Incanto Live Compact by ELI Publishing

Incanto Carlo Delfrati • Maria Luisa Merlo Domenico Bellissimo

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EDUCAZIONE CIVICA Ripasso, competenze e orchestra di classe

INCANTO C STUDIAFACILE

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Ripasso, competenze e orchestra di classe

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ISBN 978-88-416-5126-1

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ISBN 978-88-416-5143-8

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ISBN 978-88-6706-503-5

ISBN 978-88-6706-523-3

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Ripasso, competenze e orchestra di classe

Gruppo Editoriale ELi

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AGENDA 2030

Capire la musica

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GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA Sai qual è la differenza tra udire e ascoltare? E come si classificano gli strumenti musicali? Ed è possibile affrontare temi di cittadinanza e sostenibilità attraverso la musica? Con gli “orizzonti della musica” potrai approfondire tutti questi aspetti, imparare ad ascoltare e sviluppare soft e life skills.

LE PROFESSIONI DELLA MUSICA 15 tra professionisti e professioniste del mondo musicale raccontano in podcast e videopodcast la loro esperienza di crescita professionale. Sarà un modo per conoscere te stesso, interrogarti sulle tue attitudini e scoprire professioni curiose e interessanti del campo musicale.

LA MUSICA NELLA STORIA Come è cambiata la musica nel tempo? La musica di ogni epoca storica è il risultato di eventi storici, fenomeni sociali, economici, politici e artistici. Conoscerai la “musica nella storia” confrontando opere d’arte e musica e attraverso l’ascolto in due mosse: il senso di una musica, cioè cosa esprime, e i suoi aspetti tecnici, come lo esprime.

DALLA TEORIA ALLA PRATICA In questa sezione imparerai gli aspetti “tecnici” della musica, le regole che permettono alla varietà di suoni di comporsi in infiniti modi e a suonare il flauto, la chitarra, l’ukulele, la tastiera e la batteria. in a Alcuni brani per esercitarti sono fruibili sull’app inmusIca mu sic .

ANTOLOGIA Una ricca antologia di brani da suonare e cantare attraverso i quali affrontare gli argomenti delle nuove linee guida di educazione civica . Le 14 sezioni in cui è divisa l’antologia raccontano la musica attraverso generi musicali che spaziano dal folk al pop/rock. Come dice il titolo di questo corso, è un repertorio vivo e al passo con i generi musicali più nuovi. in a Tutti i brani sono fruibili sull’app inmusica mu sic . CONTENUTI DIGITALI Sono tutti accessibili attraverso il qr code o l’app ELI Link • lezioni in power point • pillole d’autore • videobiografie dei compositori • interviste e videointerviste con volti noti del panorama musicale • audiosintesi e esercizi interattivi • letture CLIL • basi musicali BIANCO

INDICE PARTE 1 UNITÀ 1

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

LA FONOSFERA

1. Un prezioso informatore 2. Come percepiamo i suoni e i rumori

20 20 21 21 21 22 22 23

2.1 L’orecchio esterno 2.2 L’orecchio medio 2.3 L’orecchio interno

3. Come funziona l’orecchio 4. I danni da rumore 5. Udire o ascoltare?

UNITÀ 2

ESPERIENZA ESTETICA

Cosa ci fa capire la musica? Soggettivo e oggettivo Analizzare la musica Le regole della grammatica musicale 4.1 Intensità o volume 4.2 Velocità o andamento 4.3 Timbro o colore 4.4 Il ritmo 4.5 La melodia

Note chiave per il ripasso

Verifica

SENSIBILITÀ EMOTIVA

La musica nei libri

4. La musica per l’educazione civica

34 34 35 35 36 36 37 37 37 38 39 40 41

Note chiave per il ripasso

Verifica

1.1

Suoni senza suoni

2. La musica e il cinema 2.1

L’importanza della dimensione sonora

3. La musica e i media 3.1

4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6

La comunicazione dei media La musica racconta la vita Lotta alla povertà La parità di genere e la lotta alle disuguaglianze Lotta al bullismo Difendere la natura Costruire la pace

INDICE

Ascolta 1, 23 Ascolta 2, 24

A9-A11 Ascolta 1, 25 A12-A14 Ascolta 1, 25 A15-A17 Ascolta 2, 25 A18 FRANZ JOSEPH HAYDN Sinfonia La sorpresa, 27 A19 LEOPOLD MOZART Sinfonia dei giocattoli, Terzo movimento, 28 A20 EDVARD GRIEG Peer Gynt, Nell’antro del Re della montagna, 28 A21-A23 MODEST MUSORGSKIJ Quadri di un’esposizione, Passeggiata, Il vecchio castello, 29 A24 KRZYSZTOF PENDERECKI Fluorescenze, 30 A25 GIUSEPPE VERDI Rigoletto, 30 A26 PËTR IL’IČ ČIAJKOVSKIJ Sinfonia n° 6, 31 A27 RICHARD WAGNER Parsifal, 31 A28 GEORGES BIZET La marcia dei Re, 31

PENSIERO CRITICO

LA MUSICA RACCONTA 1.

25 25 26 26 27 27 28 29 30 30

UNITÀ 3

A1-A6 A7-A8

SENSIBILITÀ EMOTIVA

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA 1. 2. 3. 4.

ascolti

ASCOLTO ATTIVO E CONSAPEVOLE

A29-A37 ASCOLTA 1, 34 A38-A39 ASCOLTA 2, 35 A40-A45 ASCOLTA 3, 36 A46 CLAUDE MICHEL SCHOENBERG Les Miserables, 37 A47-A49 GIUSEPPE VERDI Otello, 38 A50-A52 GIUSEPPE VERDI Rigoletto, 39 A53 EDGAR VARESE Desert, 40 A54 BESSIE SMITH Boweavil Blues, 40 A55 MICHAEL NYMAN Where the bee dances, 40 A56 LEONARDO BALADA Guernica, 41 A57-A58 MASAO OHKI Sinfonia Hiroshima, 42 A59 LUDWIG VAN BEETHOVEN Nona sinfonia, Quarto movimento, 42

PARTE 2 UNITÀ 1

GLI STRUMENTI MUSICALI ascolti

ASCOLTO ATTIVO E CONSAPEVOLE

IL MONDO DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Aerofoni A imboccatura semplice

1.1 Il flauto dolce 1.2 Il flauto traverso 1.3 L’ottavino

46 46 47

Ad ancia semplice 1.4 Il clarinetto 1.5 Il clarinetto basso 1.6 Il sassofono

48 49 49

Ad ancia doppia 1.7 1.8 1.9 1.10

L’oboe Il corno inglese Il fagotto Il controfagotto

50 50 51 51 52 52

A bocchino 1.13 1.14 1.15 1.16

La tromba Il trombone Il corno La tuba e il basso tuba

53 54 54 54

A serbatoio d’aria 1.17 L’organo 1.18 L’armonium 1.19 La zampogna e la cornamusa

2. Cordofoni A corde pizzicate 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

La chitarra acustica L’ukulele La chitarra elettrica L’arpa Il clavicembalo

58 58 59 59 61 61 62 63

2.8 Il pianoforte

3. Idiofoni Idiofoni a percussione

3.4 La maraca e la zucca

6.1 Suonare insieme 6.2 L’orchestra 6.3 Le band: dal jazz al rap 6.4 La banda

AARON COPLAND Concerto per clarinetto, 49

A63

JOHANN SEBASTIAN BACH Preludio n. 1, 49

A64

GENE AMMONS My romance, 49 Concerto per oboe e archi, Adagio, 51

A66 AMILCARE PONCHIELLI Concertino per corno inglese e arpa, 51 A67

HECTOR BERLIOZ Sinfonia fantastica, Adagio, 51

A68 GIOACHINO ROSSINI Duetto per fagotto e controfagotto, 51 A69

VILLA LOBOS Canzone tipica brasiliana n.4, 52

A70

ASTOR PIAZZOLLA Oblivion, 52

A71

DMITRIJ ŠOSTAKÓVIC Valzer, 54

A72 FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY Sogno di una notte di mezza estate, Notturno, 54 A73 OLIVIER MESSIAEN Da La natività del Signore, A74

ANONIMO Scotland the brave, 57

A75

ENRIQUE GRANADOS Cancion de Mayo, 60

A76

GEORGE LENTZ Caeli enarrant, 60

A77

LEOPOLD WEISS Bourrée, 60

A78

EDUARDO DI CAPUA O sole mio, 60

A79

ANONIMO Cripple Creek, 60

A80

JACQUES IBERT Scherzetto, 61

A81 JOHANN SEBASTIAN BACH Fuga n2 in do minore dal Clavicembalo ben temperato, 61 Ciaccona dalla partita n 2 per violino solo, 63 A83

GABRIEL FAURÉ Elegia per viola e pianoforte, 63

A84

GIOACHINO ROSSINI Duetto, 63

A85 FANNY MENDELSSOHN-BARTHOLDY Sonata per pianoforte, 65 A86

66 66 67

Idiofoni a scuotimento e raschiamento 4. I membranofoni 5. Elettrofoni 6. Le formazioni strumentali

A62

A82 JOHANN SEBASTIAN BACH

A corde percosse

3.1 Le campane tubulari e la celesta 3.2 Il glockenspiel e lo xilofono 3.3 La marimba e il vibrafono

DEBUSSY Syrinx, 47

Dieu parmi nous, 57

55 57 57

A corde strofinate 2.6 Il violino 2.7 La viola, il violoncello e il contrabbasso

G.F.HANDEL Gavotta HWV 604, 47

A61

A65 ALESSANDRO MARCELLO

Ad ancia libera 1.11 L’armonica a bocca 1.12 La fisarmonica

A60

68 69 71 72 72 72 74 74

SCOTT JOPLIN Pine Apple Rag, 65

A87 JOHN CAGE Sonata X per pianoforte preparato, 65 A88 P. I. ČAJKOVSKIJ Danza della fata confetto, 68 A89 DMITRIJ KABALEVSKIJ I commedianti. Galop, 68 A90 LIONEL HAMPTON Flying Home, 68 A91 JOHANN SEBASTIAN BACH Preludio, 68 A92 CHRISTOPHER WALKER The Tragedy of the Young Soldier, 70 A93 JOHN CAGE Le percussioni infinite, 70 A94 KARLHEINZ STOCKHAUSEN Telemusik, 71 A95 BENJAMIN BRITTEN Guida del giovane all’orchestra, 73 A96 JOHN PHILIP SOUSA The Washington Post March, 74

INDICE

Il primo strumento musicale: la voce 7.1 7.2

Note chiave per il ripasso

Verifica

LE PROFESSIONI DELLA MUSICA

PARTE 3 UNITÀ 1 1.

75 75 75

Il meccanismo della fonazione Come si classificano le voci umane

MUSICA NELLA STORIA COMPRENSIONE STORICA

ASCOLTO IN DUE MOSSE: SENSO E FORMA

IL MEDIOEVO

L’età della cultura cristiana L’Umanità attraversa il suo periodo più buio

La musica nell’Alto medioevo

84 84 84 84 85 85 85

1.1 1.2 1.3

La vita nei castelli e nelle abbazie La musica come tradizione orale L’invenzione della prima scrittura musicale

2. Il canto gregoriano

2.1 Papa Gregorio Magno stabilisce la liturgia cristiana 2.2 I caratteri del canto gregoriano GUIDO D’AREZZO, 86 ILDEGARDA DI BINGEN, 87

3. La musica nel Basso Medioevo

88 88 88

4. La musica profana

90 90 90

3.1 La trasformazione del canto gregoriano 3.2 L’Ars antiqua PEROTINO, 89 4.1 I menestrelli 4.2 Il mondo dei trovatori

RAIMBAULT DE VAQUEIRAS, 91

ADAM DE LA HALLE, 92

5. Le canzoni goliardiche

5.1 Il mondo dei goliardi 5.2 I Carmina Burana

6. La polifonia dell’Ars Nova

6.1 L’attenzione alla realtà quotidiana 6.2 Ars Nova FRANCESCO LANDINO, 95

94 94 94 94 94 94

Note chiave per il ripasso

Verifica

UNITÀ 2 IL RINASCIMENTO

L’età della rinascita artistica

L’essere umano si sente al centro dell’Universo

100

Lo svago degli aristocratici

102 102

1.1

Danze e ambienti

2. Il trionfo della polifonia

102 102 102

3. Le melodie scherzose e orecchiabili

103 103 103

4. La stampa musicale

105 105

5. Il Cinquecento: il secolo del madrigale

106 106

2.1 La musica nelle corti italiane 2.2 Tecniche di contrappunto 3.1 Le villotte e le frottole 3.2 La chanson ALESSANDRO STRIGGIO, 104 4.1

5.1

La rivoluzione della stampa La ricerca dei musicisti

INDICE

ascolti A97 A98

ANONIMO A solis ortu , 81 PIERRE DE LA RUE Kyrie, 81

A99 A100

GUIDO D’AREZZO Inno a san Giovanni, Ut queant laxis, 86 ILDEGARDA DI BINGEN Ave Generosa, 87

A101

PEROTINO Sederunt principes. I principi si sedettero, 89

A102 RAIMBAULT DE VAQUEIRAS Kalenda maya, 91 A103-A105 ADAM DE LA HALLE Jeu de Robin et Marion, 92

A106

FRANCESCO LANDINO La primavera, 95

A107 A108

PEROTINO Frammento, 99 GUILLAUME DUFAY Kyrie, 99

A109

ALESSANDRO STRIGGIO Il gioco di primiera, 104

5.2 Il madrigale

JACQUES ARCADELT, 107

6. Travestimenti e madrigalismi

6.1 Il contrafactum 6.2 La musica traduce le parole: il madrigalismo LUCA MARENZIO, 109 GESUALDO DA VENOSA, 110

La musica sacra 7.1 7.2

Il corale Il canto polifonico a cappella

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA, 112 ORLANDO DI LASSO, 113

8. Gli strumenti nel Rinascimento 8.1

I primi albori della musica strumentale GIOVANNI GABRIELI, 115

106 108 108 108

111 111 111

114 114

Note chiave per il ripasso

116

Verifica

117

UNITÀ 3 IL SEICENTO

118

L’età del Barocco

118

L’età della vertigine e della persuasione

120

La nascita del melodramma

122 122 122 122

1.1 1.2 1.3

Il recitar cantando La diffusione del melodramma Il basso continuo CLAUDIO MONTEVERDI, 123 HENRY PURCELL, 125 JEAN BAPTISTE LULLY , 126

2. La musica strumentale

2.1 Nasce un nuovo repertorio 2.2 L’importanza del violino e dell’organo 2.3 I nuovi generi strumentali ARCANGELO CORELLI, 129 GIROLAMO FRESCOBALDI, 131

127 127 127 128

Note chiave per il ripasso

132

Verifica

133

ascolti A110

JACQUES ARCADELT Ave Maria, 107

A111 La pastorella/Il fraticello, 108 A112 LUCA MARENZIO O tu che fra le selve, 109 A113 GESUALDO DA VENOSA Luci serene e chiare, 110 A114 MARTIN LUTERO Ein feste Burg, 111 A115-A119 GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA Veni sponsa Christi, 112 A120 ORLANDO DI LASSO Olà o che bon eco Olà, oh che bon’eco, 113 A121

GIOVANNI GABRIELI La spiritata, 115

A122 BARTOLOMEO TROMBONCINO Zephiro spira e’l bel tempo rimena, 119 A123 GIROLAMO FRESCOBALDI Capriccio sopra il cucco, 119

A124-A125 CLAUDIO MONTEVERDI Il combattimento di Tancredi e Clorinda, 124 A126 HENRY PURCELL Abdelazer, Intermezzo, 125 A127 JEAN-BAPTISTE LULLY Armida, Ouverture, 126

A128 A129

ARCANGELO CORELLI Sonata La follia, 129 GIROLAMO FRESCOBALDI Toccata Quarta per organo, 131

UNITÀ 4 LA PRIMA METÀ

DEL SETTECENTO

134

L’età della raffinatezza e dell’eleganza L’età dell’assolutismo

134

L’opera lirica e l’opera buffa

138

1.1 1.2 1.3

Lo svago del Settecento Il mestiere del librettista Gli intermezzi comici

138

2. Una sfida sul pentagramma

141 141 141 141

3. Le novità della musica strumentale

144 144 145 145

Note chiave per il ripasso

158

Verifica

159

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI, 139

2.1 Italia versus Francia 2.2 La riforma del melodramma 2.3 I principi della riforma CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK, 142 3.1 I generi strumentali 3.2 L’espressione degli “affetti” 3.3 Le regole essenziali della fuga FRANÇOIS COUPERIN, 147 DOMENCO SCARLATTI, 149 ANTONIO VIVALDI, 150 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL, 152 JOHANN SEBASTIAN BACH, 155

136

138 138

A130 FRESCOBALDI Ricercare Sesto, 135 A131 HÄNDEL Suite n. 5, Quarto mov. Fabbro armonioso., 135 A132 GIOVANNI PERGOLESI La serva padrona: Stizzoso mio stizzoso, 140 A133 GIOVANNI PERGOLESI La serva padrona, Stare a letto, 140 A134 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK Orfeo ed Euridice: Che farò senza Euridice, 142 A135 CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK Orfeo ed Euridice, Chi mai dell’Erebo, 143 A136-A140 FRANÇOIS COUPERIN I fasti della grande e antica Mxnxstrxndxsx, 147 A141 DOMENICO SCARLATTI Sonata K 380, 149 A142-A146 ANTONIO VIVALDI Concerti delle stagioni, 150 A147-A153 GEORG FRIDERIC HÄNDEL Musica sull’acqua. Suite, 153 A154-A158 JOHANN SEBASTIAN BACH Suite per orchestra n° 2, Danze, 156

INDICE

UNITÀ 5 IL CLASSICISMO 1.

160

L’età della riscoperta dell’antichità classica L’età della ragione

160

La musica dell’età classica

164 164 164 165

1.1 1.2 1.3

Le possibilità espressive I generi Le forme LUIGI BOCCHERINI, 167

2. La sinfonia 2.1

La storia della sinfonia FRANZ JOSEPH HAYDN, 170

162

169 169

WOLFGANG AMADEUS MOZART, 172 LUDWIG VAN BEETHOVEN, 176

Note chiave per il ripasso

178

Verifica

179

UNITÀ 6 IL ROMANTICISMO

180

L’età dei sentimenti e delle emozioni

180

L’età della libertà

182

La musica romantica

184 184 184 184 185

1.1 1.2 1.3

La musica strumentale romantica Il virtuosismo strumentale Il tema conduttore e la melodia infinita

2. Il poema sinfonico

NICCOLÒ PAGANINI, 186 FRANZ LISZT, 188 FRYDERYK CHOPIN, 190 FELIX MENDELSSHON- BARTHOLDY, 192 FANNY MENDELSSHON, 193 RANZ SCHUBERT, 194 ROBERT SCHUMANN, 196 CLARA WIECK SCHUMANN, 198 JOHANNES BRAHMS, 199

3. L’opera lirica

201 201 201

Note chiave per il ripasso

208

Verifica

209

UNITÀ 7 LA BELLE ÉPOQUE

210

3.1 Le forme del teatro musicale 3.2 Le parti dell’opera GAETANO DONIZZETTI, 202 VINCENZO BELLINI, 203 GIUSEPPE VERDI, 204 RICHARD WAGNER, 206

Una nuova età dell’oro L’età del progresso e della tecnologia

210

Dalla musica nazionale al folklore

214 214 214

1.1 1.2

Nascono le scuole nazionali La scuola russa MODEST MUSORGSKIJ, 215 NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV, 217

2. Il linguaggio del corpo 2.1 Il balletto 2.2 Il balletto russo

PETR IL’IČ ČAJKOVSKIJ, 220 ENRIQUE GRANADOS, 223 JAN SIBELIUS, 225

212

219 219 219

3. Nuovi linguaggi musicali e artistici

226 226 226

Note chiave per il ripasso

234

Verifica

235

3.1 Nasce il verismo musicale 3.2 I fermenti artistici della Belle Époque GIACOMO PUCCINI, 227 GEORGES BIZET, 229 CLAUDE DEBUSSY, 230 GUSTAV MAHLER, 232

INDICE

ascolti A159 JOHAN SEBASTIAN BACH Arte della fuga, 161 A160 WOLFGANG AMADEUS MOZART Sonata per pianoforte K 545, 161 A161 LUIGI BOCCHERINI La ritirata di Madrid, per quintetto d’archi, 168 A162 LUIGI BOCCHERINI Quintetto G 448, per chitarra e archi, Fandango, 168 A163 FRANZ JOSEPH HAYDN Sinfonia n. 100, I° Movimento,170 A164 FRANZ JOSEPH HAYDN Sinfonia n° 100, II° movimento, 171 A165-A170 WOLFGANG AMADEUS MOZART Il flauto magico, Ouverture, 173 A171 WOLFGANG AMADEUS MOZART Il flauto magico, Il catturapasseri, 174 A172 WOLFGANG AMADEUS MOZART Il flauto magico, L’amore trionfa, 175 A173-A174 LUDWIG VAN BEETHOVEN Settimino op. 20, Minuetto, 177 A175-A177 LUDWIG VAN BEETHOVEN Sonata per pianoforte n. 23, op. 57. Terzo movimento., 177 A178 WOLFGANG AMADEUS MOZART Quartetto, K 387, 181 A179 FRYDERIK CHOPIN Preludio, op. 28 n° 13, 181 A180-A181 NICCOLÒ PAGANINI Capriccio op. 1 n. 9 e n. 5, per violino, 187 A182 FRANZ LISZT Mazeppa, 188 A183-A187 FRYDERYK CHOPIN Preludi op. 28: n. 3, 4, 10, 11, 16, 190 A188-A189 FRYDERYK CHOPIN Due studi, op. 25 n. 9 e op. 10 n. 3, 191 A190 FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY Sinfonia italiana, presto Salterello, 192 A191-A194 FANNY MENDELSSOHN Lied, 193 A195-A199 FRANZ SCHUBERT Sinfonia n° 8. Primo movimento, 194 A200 ROBERT SCHUMANN Concerto per pianoforte orchestra, op.54. Allegro affettuoso. Esposizione, 196 A201 CLARA WIECK SCHUMANN Scherzo in do minore op. 14, 198 A202 JOHANNES BRAHMS Concerto per violino e orchestra, Adagio, 200 A203 GAETANO DONIZETTI L’elisir d’amore, Una furtiva lacrima, 202 A204 VINCENZO BELLINI Norma, 203 A205 GIUSEPPE VERDI Il trovatore, Scena del terzo atto., 205 A206-A208 RICHARD WAGNER Walkiria, La cavalcata delle Valchirie, 207

A209 A210

CLARA WIECK-SCHUMANN Notturno, 211 CLAUDE DEBUSSY Danseuse des Delphes, 211

A211-A212 MODEST MUSORGSKIJ Boris Godunov, Scena dell’Incoronazione, 216 A213 NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV La grande Pasqua russa, 218 A214-A220 PËTR IL’IČ ČAJKOVSKIJ Lo Schiaccianoci, 220 A221-A223 ENRIQUE GRANADOS Goyescas, 223 A224 JAN SIBELIUS Finlandia, 225 A225-A227 GIACOMO PUCCINI Gianni Schicchi, 228 A228-A231 GEORGES BIZET Giochi di bambini, 229 A232 CLAUDE DEBUSSY La Mer, 231 A233-A235 GUSTAV MAHLER Sinfonia n.2 Finale, 232

UNITÀ 8 IL NOVECENTO L’età della sperimentazione L’età delle guerre mondiali (1900- 1945)

236 236 238

AMY BEACH, 240 MAURICE RAVEL, 241 OTTORINO RESPIGHI, 242 IGOR STRAVINSKIJ, 244 DIMITRIJ ŠOSTAKOVIČ, 247 CHARLES IVES, 249

Il nuovo spettacolo musicale 1.1 1.2

Un nuovo tipo di balletto Un nuovo genere: il musical GEORGE GERSHWIN, 251

250 250 250

2. Una rivoluzione fra i suoni

252 252 252

Note chiave per il ripasso

256

Verifica

257

UNITÀ 9 IL JAZZ

258

2.1 La musica tonale in discussione 2.2 La dodecafonia ARNOLD SCHÖNBERG, 253

L’arte di improvvisare Le voci dell’integrazione

258

Work song, spiritual e la nascita del jazz

262 262 262

1.1 1.2

I work song e gli spiritual Dalle campagne alle città

2. L’anima del blues

2.2 Un nuovo colore 2.3 Dalla voce allo strumento

3. Il ragtime 3.1

Un nuovo genere

SCOTT JOPLIN, 264

260

262 262 263 263 263

4. Alla scuola degli afroamericani

265 265 265

5. Le big band e lo da portare in bold corsivo

267 267 267

4.1 Il Dixieland 4.2 La libertà di improvvisare LOUIS ARMSTRONG, 266 5.1 Le big band 5.2 Lo swing

LEON “BIX” BEIDERBECKE, 268 GLENN MILLER, 269

6. Contro un jazz di massa

270 270 270

Il free jazz

272 272 272 272

9. Grandi voci femminili

275

Note chiave per il ripasso

276

Verifica

277

6.1 Il bepop 6.2 Le piccole formazioni CHARLIE PARKER, 271

La reazione al bebop 7.1

Il cool jazz

8. Un jazz più libero 8.1

MILES DAVIS, 273 JOHN COLTRANE, 274

ascolti A236 DARIUS MILHAUD Le Boef sur le toit, 237 A237 REBECCA CLARKE Piano trio, Allegro vigoroso, 237 A238 AMY BEACH Sinfonia Gaelica, II movimento: Alla siciliana- allegro vivace- andante, 240 A239 MAURICE RAVEL La valse, Parte prima e terza, 241 A240-A244 OTTORINO RESPIGHI Fontane di Roma, 242 A245-A249 IGOR STRAVINSKIJ Petruška, 245 A250-A261 DIMITRIJ ŠOSTAKÓVIC Sinfonia di Leningrado: L’assedio, 248 A262 CHARLES IVES Il campo del Generale Putnam, 249 A263 GEORGE GERSHWIN Un americano a Parigi, 251 A264 ARNOLD SCHÖNBERG Un sopravvissuto di Varsavia, 254

A265 SIDNEY BECHET Old school, 259 A266 JOHN COLTRANE After the rain, 259 A267 JOHN HURT Since I’ve laid my burdens down Mississippi, 263

A268 A269

SCOTT JOPLIN Maple leaf rag, 264 ANONIMO Livery stable blues. Il blues della stalla, 265

A270 A271 A272 A273

LOUIS ARMSTRONG S.O.L. Blues, 266 LEON “BIX” BEIDERBECKE Davenport Blues, 268 GLENN MILLER Chattanooga Choo Choo, 269 DIZZY GILLESPIE 52ND Street Theme, 270

A274

CHARLIE PARKER Now’s the time, 271

A275 MILES DAVIS So what, 273 A276 JOHN COLTRANE Blue Train, 274 A277-A282 GEORGE GERSHWIN Summertime, 275

INDICE

ascolti

UNITÀ 10

IL MONDO CONTEMPORANEO 1.

278

L’età dello sperimentalismo

278

L’età della guerra fredda

280

Gli sperimentatori 1.1

La musica aleatoria e la musica seriale

282 282

1.2

Minimalismo e i nuovi colori sonori

282

BENJAMIN BRITTEN, 283 KRZYSZTOF PENDERECKI, 285 BRUNO MADERNA, 286 GYÖRGY LYGETI, 287

2. I miracoli dell’elettronica

288 288 288 288

Note chiave per il ripasso

292

Verifica

293

2.1 I primi esperimenti 2.2 La musica concreta 2.3 La musica elettronica LUCIANO BERIO, 289 STEVE REICH, 290 KAIJA SAARIAHO, 291

UNITÀ 11 1.

LA MUSICA LEGGERA

Un genere di intrattenimento 1.1 La musica degli anni Cinquanta 1.2 Dalla musica folk al rock and roll 1.3 La musica beat 1.4 La musica beat in Italia 1.5 Il rock nel mondo negli anni Settanta 1.6 Il progressive rock, l’hard rock e l’heavy metal 1.7 La canzone d’autore nel mondo 1.8 La disco music 1.9 Il punk e le rock band 1.10 La World Music 1.11 La nascita del rap 1.12 La televisione e la musica pop 1.13 La musica leggera negli anni Duemila

2. La musica leggera in Italia 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

Le origini della canzone in Italia La canzone italiana da Sanremo al beat La canzone d’autore in Italia Gli anni Novanta Gli anni Duemila e la musica trap

PARTE 4

A283 PHILIP GLASS String quartet, 279 A284 PHILIPPE MANOURY Prologo, 279 A285 BENJAMIN BRITTEN War requiem, Dies irae, 283 A286 KRZYSZTOF PENDERECKI Trenodia per le vittime di Hiroshima, Introduzione e Finale, 285 A287 BRUNO MADERNA Continuo, 286 A288 GYÖRGY LIGETI Continuum, 287 A289 LUCIANO BERIO Sequenza 4 per pianoforte, 289 A290 STEVE REICH New York Counterpoint III, 290 A291 KAIJA SAARIAHO Nymphea, “Jardin secret III”, 291

294 294 294 295 295 296 296 296 297 297 297 298 298 299 299 300 300 300 300 301 301

DALLA TEORIA ALLA PRATICA ALFABETIZZAZIONE SONORA

UNITÀ 1

LE DIMENSIONI DEL SUONO 1 2 3

Le onde sonore Suoni e rumori I quattro campi della scrittura musicale 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5

Il timbro L’intensità o volume La durata e la velocità Quando si parla L’altezza

INDICE

303 303 304 304 304 305 306 307 307

ascolti

B1 ASCOLTA 1 304 B2 ASCOLTA 2 305 B3 ASCOLTA 3 306 B4 ASCOLTA 4 306 B5 ASCOLTA 5 307 B6-B8 ASCOLTA 6 308

ascolti UNITÀ 2

L’ALFABETO DEI SEGNI MUSICALI 309 1 2

Scrivere i suoni Scrivere la durata

309

Scrivere l’intensità

312 312

Scrivere l’altezza

313 313 314 315

2.1 Le figure di durata 2.2 Le figure del silenzio 2.3 Il punto di valore e la legatura 3.1

I segni dinamici

4.1 Il pentagramma 4.2 Solo sette? 4.3 Diesis e bemolle

310 310 311 311

B9-B10

Tocca a te 314 Ascolta 314

B11-B14 B15-B19 B20-B23

Ascolta 331 Tocca a te 1 332 Tocca a te 1 333

B24 B25 B26 B27 B28 B29 B30-B33 B34-B37 B38-B42

Tocca a te 1 Il Si3 334 Il La3 334 Il Sol3 334 Bandiera 335 Battimuro 335 Cavallina 335 Tocca a te 2 335 Ascolta 338 Tocca a te 338

Note

UNITÀ 3

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

316

Il flauto dolce

316 317 317 318

La chitarra

319 319 319 319 320 321

La tastiera

322 322 323 324

L’ukulele soprano

325 325 325 326 326 327

Le percussioni

328 328 329 329

1.1 1.2 1.3

2.1 2.2 2.3 2.4 2.5

Come si suona il flauto Diteggiatura per il flauto dolce soprano Diteggiatura per il flauto dolce contralto Come si tiene la chitarra La mano destra La mano sinistra Come accordare la chitarra Principali accordi per chitarra

3.1 Come suonare 3.2 La melodica 3.3 Principali accordi per tastiera 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5

Come è fatto l’ukulele Come si tiene l’ukulele Come accordare l’ukulele I primi passi Principali accordi per ukulele soprano

5.1 Xilofoni e metallofoni 5.2 I battenti 5.3 Body percussion

UNITÀ 4

SUONARE RITMI E MELODIE

330

La pulsazione

330

2 3

Minima e semibreve Una, due, tre note sul pentagramma

333

Il metro, o misura

336

334

INDICE

Il Re4 e il Do4

339

B43-B46 Ascolta 339 B47 Il Do4 340 B48 Il Re4 340 in B49 J. PIERPOINT, Jingle Bells 340 m u s ic

La cellula ritmica

341

Il Fa3 e il Mi3

344

Il Re3

346

Ritmi e melodie di quattro semicrome

10 Il Do3

347

349

L’anacrusi

351

12 Legato e staccato

353

13 Gli abbellimenti

354

14 Il Mi e il Fa

355

B50-B52 Tocca a te 1 341 B53 ANONIMO, Berceuse Morvandelle 341 B54 M. PRAETORIUS, Gavotte 342 B55-B57 Tocca a te 3 342 Tocca a te 4 343 B58 Il Fa3 344 B59 Il Mi3 344 B60 ANONIMO, Fandango 345 B61 MAMAS AND PAPAS, California Dreaming 345 B62 Il Re3 346 in B63 My horses ain’t hungry 346 in B64 Hush, little baby 346 B65 Taps 346 m u s ic

m u s ic

B66-B67 Tocca a te 1 347 B68-B69 Tocca a te 2 347 B70 ANONIMO, Pattinando 348 B71 ANONIMO, La corsa dei carri 348 B72 ANONIMO, Shanghai 348 B73 Il Do3 349 in B74 ANONIMO, Vieni sul mar 349 B75 ANONIMO, Petali bianchi 349 in B76 RICCHI E POVERI, Che sarà 350 B77 G. MAINERIO, Ballo furlano 350 B78 Danza slava 351 B79 Leave her Johnny 351 B80 Paw paw patch 352 in B81 W.A. MOZART, Piccola serenata notturna 352 in B82 ANONIMO, Tre tamburini 352 m u s ic

m u s ic

B83 Il ballo del qua qua 353 B84 I colori 354 in a

m u s ic

B85 Il Mi4 355 B86 Il Fa4 355 in B87 ANONIMO, Lamento di Tristano 355 m u s ic

15 La terzina

16 Il tempo composto

356

359

B88-B90 Tocca a te 1 357 B91-B92 Tocca a te 2 357 B93 G. VERDI, Aida, Marcia trionfale 358 in B94 S. WONDER, Isn’t she lovely 358 in B95 R. WAGNER, Tánnhäuser, Introduzione 358 m u s ic

m u s ic

B96 Rig a Jig Jig, FOLK NORDAMERICANO 360 in B97 ANONIMO, Le bon roi Dagobert 360 in B98 ANONIMO, Sulla giostra 360 m u s ic

m u s ic

17 Cellule complesse

361

B99-B102 Tocca a te 1 361 B103 ANONIMO, Le tre sorelle 362 B104 QUEEN, We will rock you 362

18 Sincope e contrattempo

363

19 Il Sib3 e il Sol# 3 o Lab3

B105-B107 B108-B109 B110 B111

366

B112 IL Si 3 366 B113 IL Sol#3 O IL La 3 366 B114 B. JOHNSON, REAGAN SUNG, Ella’s song 367 in B115 ANONIMO, Polly Wolly Doodle 367 B116 ANONIMO, La betulla 367

363 Tocca a te 1 364 CHUCK RIO, Tequila 365 NEK, Sei grande 365

a m u s ic

20 Il Fa#3

368

B117 IL Fa#3 368 in B118 Adiòs mi chaparita, CANTO SUDAMERICANO 368 m u s ic

INDICE

21 Il Do#3 e il Do#4

369

B119 IL Do#3 369 B120 IL Do#4 369 in B121 Der Mann 369 in B122 G.F. HÄNDEL, Gloria 370 B123 ANONIMO, Mazurka 370 B124 ANONIMO, Buffalo 370 m u s ic

m u s ic

22 Il Sol4 e il La4

371

B125 IL Sol4 371 B126 IL La4 371 B127 ANONIMO, Pop! Goes the weasel 371 B128 A. E E. MORRICONE, Nuovo Cinema Paradiso 372 B129 ANONIMO, Danny Boy 372

23 Il Mib3, il Mib4 e il Fa#4

373

B130 IL Mi 3 373 B131 IL Mi 4 373 B132 IL Fa# 4 373 B133 Tulipani 373 in B134 P. SIMON, The sound of silence 374 B135 ANONIMO, Charlie is my darling 374

b b

m u s ic

24 Altre figure per la pulsazione

375

25 Aumentazione e diminuzione

375

26 Le tonalità e il trasporto

377

27 Il suono fondamentale: la tonica

379

28 C’è modo e modo

381

B136 B137

29 La geometria dei modi

383

B138-B147 Ascolta 383

30 I tre modi minori

384

31 Armonia e accompagnamento

385 385 385 386

31.1 Le triadi e le posizioni 31.2 Gli accordi di settima 31.3 Come si indicano gli accordi

PARTE 5

81 3 382

ANTOLOGIA INTERPRETAZIONE DEL PATRIMONIO MUSICALE

ascolti UNITÀ 1

PRIMO CONCERTO Diana We wish you a Merry Christmas Colazione da tiffany Sonata n. 11 K331 Il gladiatore. Now we are free Mary Poppins cam-caminì Rock a my Soul Abbronzatissima

388 388 389 390 391 392 392 393 394

B148 B149 B150 B151 B152 B153 B154 B155

INDICE

ascolti UNITÀ 2

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

395

2.1 LOTTA ALLA POVERTÀ

395 395 396 397

B156 PER SUONARE B157 PER CANTARE B158 B159

2.2 LA PARITÀ DI GENERE

398 398 399 400 401 402

B160 B161 B162 PER SUONARE B163 PER CANTARE B164 B165

2.3 LOTTA AL BULLISMO

403 403 407

PER SUONARE B166 PER CANTARE B167 B168

2.4 DIFENDERE LA NATURA

410 410 411 412 414 416 418 419 420 422 424

B169 B170 B171 B172 B173 B174 B175 PER SUONARE B176 PER CANTARE B177 B178 B179

2.5 COSTRUIRE LA PACE

426 426 427 428 430

B180 B181 PER SUONARE B182 PER CANTARE B183 B184

432 432 434 435 436 437 438 440 442 444 446 448 450 452 454 456 458 461 462 465 466

PER SUONARE B185 PER SUONARE B187 B189 PER SUONARE B190 PER SUONARE B192 B194 PER SUONARE B195 B197 B198 PER SUONARE B199 B201 B202 PER SUONARE B203 PER SUONARE B205 PER SUONARE B207 PER SUONARE B209 PER SUONARE B211 PER SUONARE B213 PER SUONARE B215 PER SUONARE B217

Io parto per l’America Per non morir si canta Heroes

Dirindina Giannetta Sciur padrun La schiava india Sebben che siamo donne (La lega delle donne) Guerriero Mean

Questa terra è tua Ci vuole un fiore Ma il cielo è sempre più blu We need to wake up What a wonderful world Mother Earth Il gatto di Montego bay Il gatto e la volpe La gatta Per colpa di chi?

Addio padre e madre, addio Tre tamburini. Trois jeunes tambours C’era un ragazzo Imagine

UNITÀ 3

POP/ROCK INTERNAZIONALE Always Ruby Tuesday Frozen Scarborough Fair If I were a boy Because the night You’ve got a friend Waka Waka Simply the best Girl just want to have fun No woman no cry Ob-La-Di Ob-La-Da Can’t help falling in love Viva la vida Milion years ago Perfect Hallelujiah What makes you beautiful Another brick in the wall The show must go on

INDICE

PER CANTARE B186 PER CANTARE B188 PER CANTARE B191 PER CANTARE B193 PER CANTARE B196 PER CANTARE B200 PER CANTARE B204 PER CANTARE B206 PER CANTARE B208 PER CANTARE B210 PER CANTARE B212 PER CANTARE B214 PER CANTARE B216 PER CANTARE B218

UNITÀ 4

POP/ROCK ITALIANO A modo tuo Vita spericolata Azzurro Notti magiche (Un’estate italiana) Bandiera gialla La mia banda suona il rock Mambo italiano E la luna bussò Tropicana Sono solo canzonette Donne La bambola Eppure sentire La cura Happy hour Hanno ucciso l’uomo ragno Onda alta Occidentali’s Karma Per te Supereroi

469 469 470 472 474 476 477 478 480 482 483 484 486 488 490 493 494 496 498 501 502

B219 PER SUONARE B220 B222 PER SUONARE B223 B225 PER SUONARE B226 PER SUONARE B228 PER SUONARE B230 B232 PER SUONARE B233 B235 PER SUONARE B236 PER SUONARE B238 PER SUONARE B240 B242 PER SUONARE B243 PER SUONARE B245 PER SUONARE B247 PER SUONARE B249 PER SUONARE B251

PER CANTARE B221 PER CANTARE B224 PER CANTARE B227 PER CANTARE B229 PER CANTARE B231 PER CANTARE B234 PER CANTARE B237 PER CANTARE B239 PER CANTARE B241 PER CANTARE B244 PER CANTARE B246 PER CANTARE B248 PER CANTARE B250 PER CANTARE B252

UNITÀ 5

CLASSICI

Marcia Alleluja Inno alla gioia Improvviso Tema della Moldava Concerto per violino e orchestra Danza slava n.3

505 505 506 507 508 509 510 511

B253 B254 B255 B256 B257 B258 B259

UNITÀ 6

SPIRITUAL

Over my head. Sopra di me Forza che si va Tornerò Go down Moses

512 512 513 514 515

B260 B261 B262 PER SUONARE B263 PER CANTARE B264

UNITÀ 7

COLONNE SONORE

Alladin. A whole new world Il re leone. Il cerchio della vita Titanic. My Heart will go on Eldorado C’era una volta l’America. Tema di Deborah

516 516 518 520 522 524

PER SUONARE B265 PER SUONARE B267 PER SUONARE B269 PER SUONARE B271 B273

PER CANTARE B266 PER CANTARE B268 PER CANTARE B270 PER CANTARE B272

UNITÀ 8

MUSICAL Memory Summertime Mamma mia

UNITÀ 9

FOLK

525 525 527 529

PER SUONARE B274 PER CANTARE B275 PER SUONARE B276 PER CANTARE B277 PER SUONARE B278 PER CANTARE B279

CONOSCENZA DI SÉ E DEGLI ALTRI

Lu sciccareddu Il ballo del fazzoletto Calabrisella Me compare Giacometo

531 531 532 534 535

B280 B281 B282 B283

INDICE

UNITÀ 10

CONOSCENZA DI SÉ E DEGLI ALTRI

MUSICHE DAL MONDO Cina. Hong Tsai Sudafrica. Nkosi sikelel’ i Africa Tahiti. Hoe ana te uaka Venezuela. La lorita Sudan. Allunde Alluya Brasile. Samba Lelê

536 536 537 538 539 540 541

B284 B285 B286 B287 B288 B289

UNITÀ 11

CANTI DI NATALE La Morimorena Quando nascette Ninno Happy Xmas Magico Natale Oh Holy night La piccola mangiatoia Il piccolo tamburino

UNITÀ 12

Italia Fratelli d’Italia Regno Unito God save the King Germania Einigkeit und Recht und Freiheit Francia La Marseillaise

I canoni A ram sam sam Autunno Rosa di maggio Dona nobis pacem Via di qua Le polifonie Sulla Neva Siyahamba Le vezzose Sakura I colori Primavera Estampida

PER SUONARE B299 PER CANTARE B300 B301 PER SUONARE B302 PER CANTARE B303 B304

554 554 554 554 555 555 556 556 557 558 560 561 562 564

COLLABORAZIONE E INCLUSIONE

BODY PERCUSSION Il re Travicello Chicka Hanka One bottle pop

PARTE 6

INDICE

565 568 570

COMPITI DI REALTÀ

Progettare un jingle per un prodotto commerciale Creare una composizione musicale con l’intelligenza artificiale IA

550 550 551 552 553

COLLABORAZIONE E INCLUSIONE

CORO E ORCHESTRA

UNITÀ 14

B290 B291 PER SUONARE B292 PER CANTARE B293 B294 PER SUONARE B295 PER CANTARE B296 B297 B298

CONOSCENZA DI SÉ E DEGLI ALTRI

INNI NAZIONALI

UNITÀ 13

542 542 543 544 545 546 548 549

572 574

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

UNITÀ

Trovi la spiegazione della differenza tra suono e rumore nell’unità Le dimensioni del suono

LA FONOSFERA

Un prezioso informatore L’udito è un informatore prezioso sulla realtà che ci circonda: ci fa capire se una cosa sta ferma, se si avvicina o si allontana, se sta su o giù, se è grossa o piccola. Ogni suono ha precise caratteristiche che ne definiscono l’identità. Dal suono che produce possiamo, a volte, facilmente immaginare l’oggetto che lo ha generato. Con il termine suono si indica abitualmente una percezione sonora piacevole, mentre la parola rumore indica una percezione spiacevole. Il modo più corretto per classificare il mondo sonoro che ci circonda è assegnare a ciascun fenomeno acustico la giusta definizione: • si parla di effetto sonoro per indicare qualsiasi fenomeno acustico; • si dice suono determinato un suono intonato che può essere cantato, cioè ripetuto con la voce o con uno strumento musicale; • si dice suono indeterminato o rumore un effetto sonoro confuso, dove non si riconosce un suono determinato.

2 Come percepiamo

i suoni e i rumori

Il senso dell’udito ha sede nell’orecchio, l’organo che ci permette di raccogliere ed elaborare le vibrazioni prodotte da suoni e rumori. Per essere percepite, le vibrazioni delle sorgenti sonore devono arrivare sino all’orecchio, perciò è necessario un mezzo che le trasporti: nella maggioranza dei casi tale mezzo è l’aria, ma può anche essere l’acqua o un corpo solido, come il legno o il ferro. La vibrazione genera una successione di compressioni e di espansioni delle molecole che circondano la sorgente: questo fenomeno è detto onda sonora. L’orecchio è composto da tre parti: l’orecchio esterno, l’orecchio medio e l’orecchio interno.

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

ORECCHIO ESTERNO

ORECCHIO MEDIO

canali semicircolari

ORECCHIO INTERNO

finestra ovale nervo

incudine

acustico

martello

condotto uditivo

chiocciola timpano staffa tromba di Eustachio

padiglione auricolare

2.1 L’orecchio esterno Nell’orecchio esterno trovano posto il padiglione auricolare e il condotto uditivo esterno. Il padiglione auricolare è una struttura in cartilagine ed è l’unica parte visibile dell’orecchio la cui funzione è quella di raccogliere le vibrazioni per convogliarle nel condotto uditivo. Il condotto uditivo esterno è un canale che entra nel cranio e conduce all’interno dell’orecchio le vibrazioni dell’aria. Termina a contatto con il timpano, una membrana sottile che separa l’orecchio esterno dall’orecchio medio.

Le parti dell’orecchio.

2.2 L’orecchio medio L’orecchio medio occupa la cassa timpanica, una piccola cavità delle ossa del cranio che comunica con la faringe mediante un canale chiamato tromba di Eustachio. Nella cassa timpanica si trova una catena di tre ossicini, i più piccoli dell’organismo, che trasmettono le vibrazioni del timpano, amplificandone l’intensità: sono il martello, l’incudine e la staffa. Il martello, che appoggia sul timpano, entra in vibrazione e trasmette le oscillazioni all’incudine; questa, a sua volta, le trasmette alla staffa, che appoggia su una membrana che chiude la finestra ovale, un’apertura che separa l’orecchio medio dall’orecchio interno. Di solito le pareti della tromba di Eustachio aderiscono l’una all’altra e chiudono il canale, ma quando deglutisci si allontanano in modo che l’aria possa attraversarlo: in questo modo la pressione dell’aria viene bilanciata da entrambe le parti della membrana del timpano.

INTERVISTA IL TECNICO DEL SUONO

2.3 L’orecchio interno WHYL[L KLSSH JOPVJJPVSH

TLTIYHUH [LJ[VYPH

L’orecchio interno è formato da due vescicole, il sacculo e l’utricolo, piene di un liquido chiamato endolinfa. Dal sacculo si origina la YLJL[[VYP \KP[P]P chiocciola (o coclea), così chiamata per la sua forma di VYNHUV KLS *VY[P canale avvolto a spirale. L’organo uditivo vero e proprio è l’organo del Corti, che si trova proprio nella chiocciola: è costituito da più di 25 000 recettori uditivi, cellule sensoriali munite di ciglia, i cui prolungamenti formano il nervo acustico, che collega l’orecchio con il cervello. ULY]V HJ\Z[PJV

La struttura dell’orecchio interno

UNITÀ

LA FONOSFERA

3 Come funziona l’orecchio Quando un’onda sonora giunge all’orecchio, percorre il condotto uditivo e, giunta al timpano, fa vibrare la membrana. Il timpano si rigonfia avanti e indietro con la medesima frequenza delle onde sonore che lo colpiscono, trasmettendo le vibrazioni ai tre ossicini e alla finestra ovale. Le vibrazioni della finestra ovale si trasmettono all’endolinfa contenuta nella chiocciola e alla membrana tectoria, una struttura anatomica posta sopra i recettori uditivi. Muovendosi, la membrana tectoria stimola le ciglia dei recettori uditivi, che generano impulsi elettrici. Il nervo acustico trasporta gli impulsi elettrici al cervello: è a questo punto che noi riceviamo una sensazione sonora. Le cellule sensoriali dell’orecchio non sono tutte uguali, perché hanno ciglia di lunghezze diverse che percepiscono suoni differenti. Alcune sono stimolate dai suoni acuti, cioè da vibrazioni rapide, altre dai suoni gravi, cioè da vibrazioni lente. In questo modo l’orecchio riesce a distinguere un suono dall’altro.

4 I danni da rumore L’orecchio umano percepisce suoni compresi tra la soglia di udibilità, cioè il livello sonoro minimo rilevabile, e la soglia del dolore, oltre i 120 decibel. I rumori quando superano costantemente gli 80 decibel, diventano sgradevoli e si può parlare di inquinamento acustico. La sensibilità sonora varia da persona a persona, ma esiste una soglia di tolleranza che è valida per tutti. I danni provocati da effetti sonori troppo elevati sono di diverso tipo: • traumi uditivi: l’esposizione al rumore forte provoca la distruzione delle cellule uditive che non si rigenerano e questo causa la perdita progressiva dell’udito e, nei casi più gravi, la sordità; • effetti su altri organi sensoriali: poiché l’orecchio è anche la sede del senso dell’equilibrio, il rumore forte agisce negativamente creando vertigini e nausee; • effetti psicologici: sentimenti negativi, di disagio, di angoscia, di fastidio e di paura ma anche difficoltà di concentrazione, irritabilità, rallentamento dell’attività intellettiva e motoria. • effetti fisiologici: stanchezza, senso di fatica, emicranie, accelerazione del battito cardiaco e della respirazione, disturbi del sonno.

soglia di udibilità umana

accettabile moderato

Scala dei decibel.

PARTE

forte

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

troppo forte molto forte

soglia del dolore

5 Udire o ascoltare? Abbiamo detto che la vita di ognuno di noi è immersa in un flusso continuo di suoni e di rumori, dai quali facciamo sempre più fatica a difenderci e spesso sembra che l’unica arma sia quella di non ascoltare. È importante fare una distinzione su due termini: udire e ascoltare. Con il verbo udire intendiamo solo la percezione sensoriale di un suono o di un rumore; si tratta di un’azione passiva che avviene quando le onde sonore raggiungono l’orecchio e vengono trasformate in segnali elettrici che il cervello può interpretare. Il verbo ascoltare invece, indica un’azione attiva che implica attenzione e consapevolezza di ciò che l’onda sonora trasmette. Facciamo un esempio: si ode la pioggia che cade; si ascolta la lezione in classe. Alla base di ogni attività musicale, dal suonare al cantare, c’è proprio la capacità di ascoltare cioè la capacità di prestare attenzione ai suoni. “La musica è prima di tutto nel mondo che ci circonda, in una macchina da scrivere o in un calabrone, nei miei passi o nel battito del mio cuore... e soprattutto nei silenzi... A confronto di questa meravigliosa musica naturale, la musica prodotta dagli uomini appare così povera e monotona...” Queste parole sono state scritte da un compositore del Novecento, l’americano John Cage. Il compositore ci suggerisce che il mondo che ci circonda possiamo viverlo come un’immensa orchestra dalle innumerevoli possibilità sonore, guidata da un direttore sconosciuto. È il sonorama, cioè il panorama sonoro che ci fa piacere.

ascolta 1 A1-A6

Guarda attentamente le seguenti immagini, a una a una. Che cosa ti mostrano? Che senso hanno? Ascolta una serie di frammenti musicali e abbina ad ogni immagine il frammento che ti sembra più adatto ad esprimerne il senso. Se per un’immagine ti sembra che nessun frammento vada bene, fai una crocetta nel quadratino. Discuti gli abbinamenti fatti con i tuoi compagni e le tue compagne.

UNITÀ

LA FONOSFERA

ascolta 2 A7-A8

Un compito per la tua creatività Immagina che queste immagini siano le scene di un unico film, ambientato tra oggi e una preistoria di fantasia. Disponi le immagini da 1 a 6 nella successione che preferisci, a seconda del senso che vuoi dargli. Puoi usarle tutte e sei, o trascurarne qualcuna se non si accorda con la tua storia. Prima di iniziare, ascolta due possibili colonne sonore. Scegli quella che meglio si accorda al tuo film.

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

UNITÀ

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA

Cosa ci fa capire la musica? Ascoltare una musica può essere un momento piacevole e gratificante oppure può ricordarti situazioni tristi e dolorose. Possiamo dire che la musica è un’esperienza legata al mondo delle emozioni. Perché allora si dice capire la musica? Cosa c’è da capire? La musica ha un suo vocabolario e una sua speciale grammatica e puoi capirla meglio quanto meglio conosci le sue regole e il suo modo di funzionare. Sono tante le cose che anche un piccolo frammento musicale può suggerire a chi lo pratica e a chi lo ascolta: • sensazioni: calore (freddo/caldo), luce (chiaro/scuro), tatto (ruvido/liscio), gusto (aspro/dolce) e altre ancora; • movimenti e azioni: camminare, correre, saltare; • sentimenti ed emozioni: felicità, malinconia, dolore, paura; • pensieri: ricordi, sogni, immagini

ascolta 1

La musica è un linguaggio che permette di comunicare le emozioni in un modo che le parole non saprebbero fare. Secondo il compositore Mendelsshon la musica comunica in modo chiaro senza fraintendimenti, mentre le parole spesso sono vaghe e ambigue.

Chiudi gli occhi, ascolta queste tracce musicali e prova a capire quale esperienza ti suggerisce ogni ascolto.

MUSICHE SENSAZIONALI A9-A11

Quale sensazione ti viene spontaneo associare a una musica? Ascolta due volte i tre frammenti proposti. La seconda volta assegna 1 alla musica che ti suggerisce una sensazione di maggiore luminosità e 3 a quella che ti suggerisce un senso maggiore di buio. A B C

Ora ascolta altri tre frammenti. Assegna 1 a quello che ti dà una sensazione di liA12-A14 scio e 3 a quello che ti dà una sensazione di ruvido. A B C

ascolta 2 MUSICHE EMOZIONANTI A15-A17

Quale emozione ti viene spontaneo associare a una musica? Ascolta i tre frammenti musicali proposti. Assegna 1 a quello che ti sembra più triste e 3 a quello che ti sembra più allegro. A B C

UNITÀ

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA

2 Soggettivo e oggettivo Le scelte che hai fatto negli esercizi precedenti sono tutte impressioni personali e quindi soggettive. Se confronti le tue valutazioni con quelle fatte dai tuoi compagni di classe, puoi notare che il frammento che a te dà una sensazione di luminosità ad altri invece suggerisce una sensazione di buio e così via. Si può dare un giudizio oggettivo su una musica, cioè un giudizio su cui possiamo essere tutti d’accordo? I giudizi soggettivi sono prima di tutto quelli che riguardano gli stati d’animo di una persona, le sue emozioni e sensazioni. I giudizi oggettivi sono invece quelli che si riferiscono ai dati di fatto, a ciò che non può essere messo in discussione. Nella musica corrispondono ai suoi aspetti tecnici, cioè alle regole della sua grammatica. Il primo passo per capire la musica è saper distinguere se ne stai parlando in modo soggettivo oppure oggettivo.

3 Analizzare la musica Il secondo passo ancora più importante è spiegare su quali elementi musicali tecnici, e quindi oggettivi, si basa il nostro giudizio. Un buon metodo per analizzare la musica è quello delle “due mosse”: COSA ESPRIME la musica in termini di sensazioni, azioni, sentimenti e COME questo messaggio è espresso cioè quali suoni e tecniche applica il compositore per ottenere ciò che la musica esprime. Negli ascolti che troverai nelle pagine di questo libro, solo alcune volte saranno indicate le risposte a entrambe le domande. Qualche volta sarai invitato a scoprire il COSA, altre volte il COME. Ricorda: il COSA riguarda l’impressione o l’interpretazione personale; mentre il COME riguarda gli elementi musicali oggettivi, cioè tecnici, su cui l’interpretazione si basa. Se dico: “Questa musica mi fa pensare a un cavallo che galoppa”, non spiego da dove mi viene questa impressione. Ma se dico “Questa musica mi fa pensare al galoppo perché si basa sul ritmo tipico di un cavallo che galoppa”, do una spiegazione più accurata alla mia affermazione perché sto indicando com’è oggettivamente il ritmo.

COSA esprime

COME lo esprime

Un cavallo che galoppa.

PARTE

Il sovrapporsi di suoni di più tamburi in sequenza.

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

4 Le regole

della grammatica musicale Quando si ascolta una musica gli aspetti tecnici di base sono semplici da riconoscere. Sono l’intensità, la velocità, il timbro, il ritmo, la melodia e il modo. Vediamoli nel dettaglio uno per volta.

Trovi la spiegazione del volume nell’unità

4.1 Intensità o volume

Le dimensioni del suono

A un concerto rock o in una discoteca, il volume, o intensità, di solito è molto elevato. Anche nella musica scritta per una grande orchestra, il volume può arrivare a essere molto forte. Ma c’è una differenza fondamentale tra l’orchestra e il concerto rock. Un brano rock è il più delle volte forte dal principio alla fine, invece altri generi di musica passano dal forte al piano e anche al pianissimo, e viceversa, in continuazione. Perché? Perché in questi casi il compositore cerca di esprimere con i suoni certi effetti particolari, che sarebbe impossibile esprimere se il volume fosse sempre forte. Pensa a un treno che arriva da lontano, ti passa davanti, e se ne va. Com’è il volume del suono che senti? Inizia piano, cresce fino a fortissimo, poi diminuisce fino a sparire. Ecco allora che se un compositore vuol darti l’idea di qualcosa che si avvicina, ricorre a un crescendo; se vuole darti l’idea di qualcosa che si allontana, ricorre a un diminuendo. Un altro esempio riguarda le emozioni. Quando una persona è eccitata, si esprime a piena voce; quando è depressa, la sua voce si sente appena. Perciò, quando un compositore vuole dare il senso di un’emozione intensa usa il forte; nel caso opposto usa il piano. I cambiamenti d’intensità di una musica prendono il nome di dinamica e servono proprio per aumentare le possibilità espressive della musica. Ora ascolta le tre tracce musicali proposte e applica l’analisi “in due mosse” per esercitarti sulla comprensione del volume. Leggi prima cosa esprime ciascuna traccia e come è espressa la dinamica dei suoni. Tieni le mani vicine quando la musica procede pianissimo; allontanale sempre più quando procede verso il fortissimo.

FRANZ JOSEPH HAYDN A18

COSA esprime Intende creare una sorpresa inaspettata per il pubblico

Sinfonia La sorpresa L’orchestra parte sottovoce su un accompagnamento ridotto a pochi suoni. Poi improvvisamente:

COME lo esprime a Procede gradatamente da piano a forte b Procede da forte a piano c Comincia piano poi esplode forte

UNITÀ

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA

Trovi la spiegazione della velocità nell’unità

4.2 Velocità o andamento

Le dimensioni del suono

In passato il canto accompagnava le più diverse situazioni: si cantava nel gioco, nel lavoro, nella marcia e così via. Se il movimento era lento, anche il canto era lento, se il movimento era rapido lo era anche il canto. Allo stesso modo, quando un musicista vuol suggerire qualcosa che si muove, adegua la velocità della musica a quella del movimento. Ad esempio, l’incedere faticoso di un grosso carro è tradotto con un adagio; la corsa sfrecciante di un treno, con un allegro vivace. Anche la velocità è un aspetto tecnico elementare della musica che serve al musicista non solo per darci impressioni di movimento, ma anche per suggerire particolari situazioni o stati d’animo. Come il volume associa determinati sentimenti a suoni forti e altri a suoni deboli, così vale per la velocità. Che sentimenti suggerirà, una musica lenta? E una musica agitata? Agògica è il nome che si dà ai cambiamenti di velocità di un pezzo musicale. La velocità è la prima cosa che decide chi esegue un brano o chi dirige l’orchestra, quando studia uno spartito musicale e si prepara a eseguirlo. Il compositore ha scritto per esempio adagio: ma quanto adagio? Sarà la persona che lo eseguirà a decidere, in base a come sente dentro di sé quella musica. LEOPOLD MOZART A19

Sinfonia dei giocattoli, Terzo movimento In questa musica senti un motivetto ripetuto tre volte, ma non sempre allo stesso modo: ogni volta è sempre più veloce. Che effetto può fare a chi l’ascolta? Prima di rispondere, ascoltalo un’altra volta. Ora facciamo un esperimento. Modifichiamo e invece di ascoltarlo sempre più veloce, lo sentirai in modo sempre più lento. Nella colonna del Cosa esprime scrivi l’effetto che ti fa quando lo ascolti nel primo modo, e poi quando lo ascolti nel secondo modo:

COSA esprime

COME lo esprime

Primo modo: �� Secondo modo: ��

a Sempre più veloce b Sempre più lento

EDVARD GRIEG A20

Peer Gynt, Nell’antro del Re della montagna In questo brano, il compositore ha voluto dare l’impressione di una baraonda sempre più animata di piccoli mostri intorno al protagonista di un racconto. Ce la farà a scappare, o finirà catturato dai mostri? Ascolta prestando particolare attenzione a come è trattata la velocità in questa musica e poi scrivi che cosa esprime secondo te:

COSA esprime

COME lo esprime

��

a Sempre più veloce (crescendo) b Sempre più lento (diminuendo) c Alterna veloce e lento

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

Trovi la spiegazione del timbro nell’unità

4.3 Timbro o colore

Le dimensioni del suono

Un disegno in bianco e nero può essere riempito di colori. Si può fare qualcosa di simile anche con la musica. Si prende un pezzo scritto per uno strumento solo e lo si fa eseguire da strumenti diversi. Questa pratica prende il nome di orchestrazione, o strumentazione. I compositori lo fanno spesso. Scrivono per esempio un pezzo per il pianoforte, poi lo trascrivono per gli strumenti dell’orchestra. Nel realizzare l’orchestrazione di un brano, il musicista decide gli effetti che intende realizzare. Creerà un’opposizione fra strumenti diversi, se vuole distinguere bene il motivo dal suo accompagnamento. La scelta di uno strumento o di un altro cambia il risultato espressivo di una musica. Questo elemento dell’espressione musicale si chiama timbro o colore. Un esempio illustre di orchestrazione è quella che il francese Maurice Ravel ha realizzato per una musica famosa: Quadri di un’esposizione, scritti dal russo Modest Musorgskij, per pianoforte. Musorgskij, per scrivere i suoi pezzi, si era ispirato ai quadri del suo amico Victor Hartmann, che aveva visto esposti a Mosca poco tempo dopo la morte del pittore. Anni dopo il musicista Maurice Ravel ne fa un’orchestrazione. Comprendiamo che cosa si intende per timbro, ascoltando due brani di Quadri di un’esposizione prima nella versione originale per pianoforte e poi nella trascrizione per orchestra.

Trovi M. Musorgskij nell’unità La Belle Époque

MODEST MUSORGSKIJ

a pag. 215

A21 A23

Quadri di un’esposizione, Passeggiata In questa composizione, l’autore immagina i passi tranquilli di un visitatore che osserva uno dopo l’altro i quadri esposti al museo. Dopo aver ascoltato la versione originale al pianoforte, analizza l’orchestrazione:

COSA esprime

COME lo esprime

La musica celebra la grandezza dell’ amico pittore.

Quali strumenti sono più adatti alla celebrazione che ne fa Ravel? a Violini b Trombe e tromboni c Percussioni

Il vecchio castello

COSA esprime Quale emozione ci trasmette questa musica? Il ricordo affettuoso dell’amico? L’ammirazione per i suoi quadri? E secondo te?

COME lo esprime Ravel comincia con due fagotti dal suono cupo, e continua con una lunga melodia del sax.

��

UNITÀ

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA

Trovi come vengono descritti i diversi ritmi nell’unità

4.4 Il ritmo

Suonare ritmi e melodie

La tua esperienza ti fa distinguere tra ritmi regolari e ritmi irregolari. I primi sono per esempio, il battito del cuore, il ticchettio di un pendolo; i secondi sono lo scorrere dell’acqua in un ruscello, le nuvole spinte dal vento. In musica chiamiamo ritmo tutto quello che ha a che fare con lo scorrere dei suoni nel tempo e anche in musica abbiamo ritmi regolari, che sono principalmente pulsazione, velocità, cellula, metro. Sulla pulsazione si basa quasi tutta la musica classica, a partire dal Settecento fino al Ventesimo secolo quando si afferma un nuovo genere musicale che abbandona la scansione regolare della pulsazione per concentrarsi su un ordine imprevedibile dei suoni.

KRZYSZTOF PENDERECKI A24

Fluorescenze Ascoltando una musica come questa ti verrebbe da dire che è senza ritmo. Ma se con la parola ritmo intendiamo lo scorrere dei suoni nel tempo, è più corretto dire che questa musica ha un ritmo irregolare, non pulsante.

COSA esprime

COME lo esprime

L’autore si ispira a quei fenomeni ottici, di colori che si accendono e spengono uno dopo l’altro.

Ogni “fluorescenza” è affidata a particolari gruppi di strumenti che si alternano rapidamente.

4.5 La melodia Come il ritmo musicale è l’arte del tempo, così possiamo dire che la melodia è l’arte dello spazio. Lo possiamo immaginare come uno spazio a due dimensioni, creato da suoni di diversa altezza ognuno disposto più in alto o più in basso rispetto al precedente. Ogni melodia possiede una sua caratteristica espressiva, a seconda che proceda dal basso all’alto, o dall’alto al basso, o in orizzontale: • verso l’alto suggerisce innalzamento, slancio, energia, apertura; • verso il basso suggerisce discesa, raccoglimento, chiusura; • in orizzontale suggerisce immobilità, apatia, meditazione.

Confronta i tre esempi che seguono. Appartengono a tre importanti brani della storia della musica.

GIUSEPPE VERDI

Trovi G. Verdi nell’unità Il Romanticismo

A25

a pag. 204

PARTE

Rigoletto Melodia monocorde: Il personaggio sta meditando sulla feroce maledizione che un signore gli ha lanciato contro. I suoni si susseguono in orizzontale:

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

Trovi P. Čiajkovskij nell’unità La Belle Époque a pag. 220

PËTR IL’IČ ČIAJKOVSKIJ A26

Sinfonia n° 6 Melodia discendente: Più e più volte senti gli strumenti ripetere una semplice melodia discendente. Sempre più giù, come sempre più giù va lo stato d’animo della persona in preda alla depressione, il male di cui soffriva allora il musicista.

RICHARD WAGNER A27

Parsifal Melodia ascendente: Così inizia Parsifal, opera teatrale in cui Richard Wagner mette in scena l’aspirazione di Parsifal, Cavaliere del Santo Graal, a redimere l’umanità. Il tema è formato di tanti motivi proiettati tutti verso l’alto.

Trovi il modo nell’unità

4.6 Il modo

Suonare ritmi e melodie

Il modo è un elemento del linguaggio musicale, fondamentale per interpretare il senso di una composizione. Ogni musica della tradizione ne conosce due: il modo maggiore e il modo minore. Prima di conoscere le sue regole, è essenziale educare l’orecchio a individuare se una musica è in modo maggiore oppure minore.

GEORGES BIZET A28

La marcia dei Re Qualunque musica in modo maggiore può essere variata in modo minore, e viceversa, e ogni volta il risultato espressivo cambia profondamente. Verificalo con la canzone natalizia francese La marcia dei Re. Il compositore l’ha arrangiata per l’orchestra e la colloca nella sua opera Arlesiana. Ascolta il trattamento che ne fa.

COSA esprime

COME lo esprime

La canzone ha un carattere severo, come si addice al cammino di personalità regali come i tre Re magi.

Il suo modo è minore.

All’inizio Bizet te la fa sentire così. Poi la ripresenta in modo maggiore e modifica anche il colore strumentale: non più la piena orchestra ma tre soli strumenti. Il violoncello esegue la melodia, fagotto e corno dialogano con lui.

COSA esprime Ora la melodia non è più in modo minore. Che carattere acquista? a Più solenne b Più leggero c Più aspro

COME lo esprime Il suo modo è maggiore. L’andamento è più adagio.

UNITÀ

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA

Note chiave per il ripasso CHE COSA SI INTENDE PER “GIUDIZI OGGETTIVI” IN MUSICA? I giudizi oggettivi sono le regole della grammatica musicale cioè gli aspetti tecnici come il volume, la velocità, il timbro, il ritmo, la melodia e il modo. CHE COS’È IL VOLUME? Il volume è l’intensità con la quale senti un suono. Può essere forte, fortissimo, piano o pianissimo. In una composizione il volume può passare dal forte al piano e in questo caso si parla di diminuendo, oppure può passare dal piano al forte e in questo caso si parla di crescendo. Il cambiamento di intensità di una musica prende il nome di dinamica e serve al compositore per trasmettere emozioni e sensazioni diverse. CHE COS’È LA VELOCITÀ? La velocità è un aspetto tecnico della musica che serve al musicista per dare l’impressione del movimento ma anche per suggerire particolari situazioni o stati d’animo. Il cambiamento di velocità di una musica prende il nome di agogica. CHE COS’ È IL TIMBRO? Il timbro è anche definito colore perché se paragoniamo la musica a una tela bianca, il timbro è ciò che la colora. La scelta di uno strumento o di un altro cambia il risultato espressivo di una musica, cioè quello che il compositore vuole comunicare. Spesso i compositori recuperano brani del passato ma scelgono altri strumenti per l’interpretazione perché vogliono comunicare un messaggio diverso. Questa tecnica prende il nome di orchestrazione. CHE COS’È IL RITMO? Il ritmo indica lo scorrere del suono nel tempo. Il ritmo può essere regolare e in questo caso si parla di pulsazione, oppure può essere libero da pulsazione ed essere irregolare. IN CHE COSA CONSISTE L’ANALISI IN “DUE MOSSE”? Con l’analisi in due mosse si analizza un brano musicale evidenziando che cosa esprime soggettivamente e giustificando questa interpretazione con come lo esprime, cioè quali aspetti tecnici, e quindi oggettivi, suggeriscono tale interpretazione.

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE. A. Cosa ti ha fatto capire l’ascolto di una stessa musica eseguita prima a una velocità, poi a un’altra?

a S e si cambia la velocità di una musica cambia anche il suo significato. b Ci sono direttori d’orchestra che quando dirigono una musica non rispettano la volontà del suo autore. c In musica non ci sono regole valide per tutti. B. Che cos’è la dinamica?

a Un sinonimo per indicare il timbro. b Il cambiamento di intensità di una musica. c Il cambiamento di velocità di una musica. C. A quale aspetto tecnico si riferisce il termine forte?

a Al ritmo. b Al modo. c Al volume. 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F). a. La parola ritmo indica lo scorrere della musica nel tempo. b. Solo le musiche che pulsano, come fa il cuore, hanno ritmo. c. In musica il ritmo dipende dalla forza con cui si suona. d. Il ritmo può essere regolare o imprevedibile.

V V V V

F F F F

3. COMPLETA LA MAPPA. ANALISI IN 2 MOSSE

COSA ESPRIME

“Quando ascolto questa musica mi viene in mente un treno che sta per fermarsi al binario di una stazione”

UNITÀ

COME

L’ESPERIENZA DELLA MUSICA

UNITÀ

LA MUSICA RACCONTA

La musica nei libri 1.1 Suoni senza suoni I suoni, anche quando non possono essere ascoltati, contribuiscono a creare l’atmosfera per lo svolgimento di una vicenda. Gli scrittori, infatti, nei loro racconti descrivono spesso i suoni dell’ambiente dove si svolge l’azione. Leggi il brano proposto che racconta la storia di un Re. Il re ascolta il tempo che scorre. I re non hanno orologio: si suppone siano loro a governare il flusso del tempo; essere sottomessi alle regole d’un congegno meccanico come un orologio sarebbe incompatibile con la maestà reale. Le giornate sono per lui un succedersi di suoni. ll palazzo è un grande orecchio: padiglioni, trombe, timpani, chiocciole, labirinti; il re sta appiattato in fondo, nella zona più interna del palazzo-orecchio. Il palazzo è l’orecchio del re. Al re basta tendere l’orecchio e imparare a riconoscere i rumori del palazzo, che cambiano d’ora in ora: al mattino squilla la tromba dell’alzabandiera sulla torre, i camion dell’intendenza reale scaricano ceste e bidoni nel cortile della dispensa; le domestiche battono i tappeti sulla ringhiera della loggia; la sera cigolano i cancelli che si richiudono, dalle cucine sale un acciottolio; dalle stalle qualche nitrito avverte che è l’ora della striglia. Il palazzo è un orologio: le sue cifre sonore seguono il corso del sole, frecce invisibili indicano il cambio di guardia sugli spalti con uno scalpiccio di suole chiodate, uno sbattere di calci di fucili, cui risponde lo stridere di ghiaia sotto i cingoli dei carri armati tenuti in esercizio sul piazzale. [adattamento da Sotto il sole giaguaro, Italo Calvino]

ascolta 1

Ascolta le nove tracce e associa ciascuna traccia alla situazione così come descritta nel brano di Calvino. A29 A37

Traccia ......... Traccia ......... Traccia ......... Traccia ......... Traccia ......... Traccia ......... Traccia ......... Traccia .........

Scalpiccio di suole chiodate Cigolio di cancelli Stridore della ghiaia Squillo di tromba Battito dei tappeti Acciottolio Sbattere di calci di fucili Nitriti

Traccia .........

Scaricamento di ceste e bidoni

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

Prova a fare come Italo Calvino. Lui ha scritto il suo racconto affidandosi alla fantasia, tu, invece prova a fare la stessa cosa prendendo spunto dalla tua esperienza quotidiana: • Racconta con le tue parole un particolare evento sonoro, per esempio entrando a scuola, una partita di ping-pong, il volo di un calabrone, i rumori dell’ascensore oppure un altro a tua scelta. • Descrivi il percorso da casa a scuola, o da casa al campo sportivo, o dove preferisci. Prendi nota solo di quello che arriva alle tue orecchie.

2 La musica e il cinema 2.1 L’importanza della dimensione sonora

AMORE E GUERRA: DUE GRANDI AFFRESCHI MUSICALI

Fino quasi alla fine degli anni Venti del Novecento i film erano muti, perché la tecnica per inserire il sonoro nella pellicola da proiezione non era ancora stata inventata. Questo non impedì la creazione dei capolavori del film muto, come quelli dei grandi comici Buster Keaton e Charlie Chaplin, o di registi come l’americano David Griffith o il tedesco Fritz Lang. Poiché agli albori del cinema lo spettacolo cinematografico era riservato alle persone più ricche che potevano pagare un biglietto costoso, era possibile avere una piccola orchestra nella sala in cui si proiettava il film che accompagnava le scene in base alle richieste del regista. Il primo film sonoro uscì nel 1926. Da quel momento al cinema si poterono ascoltare le voci dei personaggi, i rumori di fondo e soprattutto la musica. Alcune musiche sono talmente particolari da diventarne la colonna sonora. Importanti compositori si sono specializzati nella creazione di musiche per il cinema e tra questi ricordiamo gli italiani Nino Rota (1911-1979), Ennio Morricone (1928-2020) e Nicola Piovani (1946). La musica può farsi sentire in un film ancora prima che la pellicola vera e propria incominci. Collocata prima che la vicenda inizi, la musica può farci capire quale sarà il carattere del film: sentimentale, drammatico, comico o altro. Ma la musica si trova anche alla fine del film quando scorrono sullo schermo i titoli di coda. A volte la musica è inserita senza intenzioni particolari, solo per invogliare a guardare. Altre volte ha una sua intenzione precisa. Si usa infine chiamare col termine tedesco Leitmotiv, il tema conduttore, ossia il principale motivo musicale ricorrente in un film.

ascolta 2 A38 A39

É stato intercettato un pianeta che sembra mostrare segni di vita. Chi o cosa ci vivrà? Sarà amichevole oppure ostile? L’equipaggio decide di scendere sul pianeta. Pensa che questa sia la scena di un film di fantascienza. La musica che il regista ha scelto come accompagnamento. Cosa t’immagini che possa succedere, una volta sul pianeta? �� Ora immagina che il regista abbia scelto la seconda musica. Avrà in mente la stessa situazione di prima? �� Tu e la classe avete probabilmente cambiato la vicenda, col secondo commento musicale. Perché? �� Questa esperienza ti dice: che la musica in un film non è un sottofondo generico, è un modo di far muovere la nostra immaginazione. È un mezzo di comunicazione, è un linguaggio. È per questa ragione che impariamo a conoscere la musica a scuola.

UNITÀ

LA MUSICA RACCONTA

3 La musica e i media 3.1 La comunicazione dei media Dove c’è un video, lì c’è anche la musica. Dal computer di casa, dal cellulare, dalla TV, i messaggi che ci arrivano raramente sono privi di accompagnamento musicale. Questa presenza della musica si spiega se rifletti su quello che abbiamo imparato fin qui. La musica ha infatti il potere di suggerire sensazioni, emozioni, pensieri. Anche la semplice sigla di una trasmissione TV è fatta per suggerire il carattere di quello a cui stai per assistere. La musica è un ingrediente indispensabile nella pubblicità. Si tratta di motivi composti appositamente per accompagnare lo spot. Jingle, che in inglese vuol dire “tintinnìo”, è il nome che si dà al breve spunto melodico. In certi casi viene adoperato il frammento di un tema famoso, per esempio di una canzone o anche di un brano classico. Nello spot la prima funzione della musica è la funzione-segnale: il motivo associato al prodotto ci è così familiare da diventare quasi una presenza ossessiva, e basta sentire il motivo per richiamare alla mente il prodotto. Ma più importante ancora è la funzione-suggestione: con la sua melodia, i suoi ritmi, i suoi strumenti, la musica crea intorno al prodotto sensazioni e senLa musica nella dimensione multimediale. timenti, che fanno nascere in chi ascolta la voglia di possederlo.

ascolta 3 A40 A45

Immagina di essere un pubblicitario chiamato da varie aziende a reclamizzare i loro prodotti qui illustrati. Per ognuno devi decidere la musica che ti sembra adatta per accompagnare lo spot. Associa i brani proposti a ogni immagine-prodotto. Alla fine sarà interessante confrontare le scelte della classe e discuterne insieme.

Scelgo la musica numero .......

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

4 La musica

per l’educazione civica 4.1 La musica racconta la vita Fin dall’antichità, i più grandi pensatori dell’Occidente e del lontano Oriente hanno scritto numerosi trattati sul valore morale della musica. Essendo una componente importante della vita, la musica può aiutarti a comprendere alcune tematiche sociali e ambientali che le istituzioni mondiali stanno affrontando per provare a cambiare il modello di sviluppo economico globale tenendo in considerazione tre componenti: la società, l’economia e l’ecologia.

4.2 Lotta alla povertà In molti Paesi del mondo a causa della guerra le popolazioni soffrono la miseria e la fame. La povertà arriva persino a far morire ogni giorno gli esseri umani che più di ogni altro devono essere protetti e assistiti: i bambini. La voce degli artisti si è sempre levata in difesa degli ultimi e la storia di personaggi come Bess o Jean Valjean sembra stata scritta oggi. Ascoltala analizzala e discutine con la classe.

CLAUDE MICHEL SCHOENBERG A46

Les Miserables I miserabili è il titolo del romanzo di uno dei più grandi scrittori francesi dell’Ottocento, Victor Hugo. Al centro della vicenda sono le squallide condizioni di vita del popolo parigino, costretto alla fame da una società ingiusta. Le condizioni miserabili spingono il popolo al degrado morale, anche a danno dei bambini. Ascolterai qui una fantasia sinfonica che raccoglie i temi principali dell’opera. Ci troverai Jean Valjean che fu mandato ai lavori forzati per aver rubato un pezzo di pane; Fantine che era così povera da essersi venduta i capelli e i denti per procurare cibo per la sua bambina; Cosette, bambina innocente prima vittima di adulti malvagi, Gavroche, un orfanello che morirà per salvare i suoi compagni durante la Rivoluzione.

COSA esprime

COME lo esprime

Siamo all’inizio della vicenda. Quale scena ci presenta il compositore? ��

Ritmo di marcia, prevalenza di ottoni.

Siamo alle battute conclusive. Come finisce la vostra storia? ��

Ritorna lo stesso motivo dell’inizio ma eseguito dall’intera orchestra.

UNITÀ

LA MUSICA RACCONTA

4.3 La parità di genere e la lotta alle disuguaglianze Per secoli la donna è stata oggetto di discriminazione e disuguaglianza. Disuguaglianza nel suo ruolo sociale, che era solo quello di madre e moglie, disuguaglianza nei diritti come il diritto di voto o il diritto al lavoro. Oggi ancora troppi uomini considerano le donne oggetti di loro proprietà e quando “lei” decide di interrompere una relazione amorosa “lui” la uccide. Questo fenomeno diffuso tanto nei paesi in via di sviluppo quanto nei paesi ricchi, è chiamato femminicidio. La denuncia di questa situazione ha visto i musicisti in prima linea, soprattutto nella composizione di opere liriche in cui la donna è vittima del maschio.

GIUSEPPE VERDI A47 A49

Otello uccide Desdemona.

Otello Quest’opera di Verdi si ispira al dramma Shakespeariano di Otello, l’ammiraglio della repubblica veneziana che cade vittima della macchinazione del perfido Jago, suo subalterno invidioso del suo successo e della sua felicità. Convinto da costui che la moglie Desdemona lo tradisca, cade nella trappola e si rovina commettendo un delitto. Una storia ancora attuale perché le donne vengono considerate di proprietà del loro compagno e vengono uccise da uomini accecati dalla gelosia. Siamo alla fine del dramma, quando Otello raggiunge di notte Desdemona nella sua camera per ucciderla. I due provano sentimenti molto diversi tra loro.

COSA esprime

COME lo esprime

Otello è:

��

a glaciale

b furioso

c lamentoso

Desdemona è: a innamorata

��

b spaventata

c incredula

��

Otello accecato dalla gelosia uccide Desdemona. A questo punto sopraggiunge la cameriera Emilia che corre a chiamare aiuto, ma il delitto è stato commesso e Otello scopre di essere stato raggirato.

COSA esprime

COME lo esprime

Otello è disperato. Tutti accorrono e lui confessa di essere il colpevole.

��

La disperazione si somma alla vergogna e alla consapevolezza che la sua vita è finita.

COSA esprime

COME lo esprime

Otello non può sopravvivere al delitto che ha commesso e si suicida.

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

��

4.4 Lotta al bullismo I diversi non hanno mai avuto vita facile, in nessuna epoca e in nessuna società. I difetti fisici, il colore della pelle, i comportamenti non condivisi dalla maggioranza, sono purtroppo ancora oggi motivo di scherno e di esclusione. I grandi artisti non si sono mai fatti condizionare da mentalità ristrette e ignoranti che basano le loro convinzioni su false affermazioni pseudo scientifiche. È il caso di Verdi che, nel Rigoletto, assegna la parte del protagonista proprio a un “diverso”, un perdente, il gobbo Rigoletto, il buffone di corte. Ma Rigoletto, a dispetto del suo aspetto deforme, è un uomo coraggioso, un padre affettuoso, pronto a sfidare la pochezza morale dei nobili che si prendono gioco di lui.

GIUSEPPE VERDI

COSA esprime

A50 A52

Rigoletto

COME lo esprime

Rigoletto entra nella sala del palazzo canticchiando. Qual è il suo stato d’animo?

Con un canto:

ivertito a D

b interrotto e sommesso

arcastico b S

istaccato c D

a continuo e a gran voce

All’atteggiamento fintamente distaccato fa seguito una rivelazione sorprendente.

COSA esprime

COME lo esprime

Rigoletto rivela che la ragazza che sta cercando è sua figlia.

a Gridando trionfante

Rigoletto inveisce contro i cortigiani che fingono di non essere al corrente dell’accaduto.

L’orchestra accompagna le parole:

b Sottovoce rassegnato

a con un motivo circolare, breve e ripetuto b con accordi gravi e potenti

Di fronte al mutismo degli astanti, Rigoletto cambia atteggiamento

COSA esprime

Scena da Rigoletto.

Rigoletto disperato, supplica che gli venga restituita la figlia, sua unica ragione di vita.

COME lo esprime a Melodia in maggiore, andamento lento

elodia in modo minore, andamento concitato b M

UNITÀ

LA MUSICA RACCONTA

4.5 Difendere la natura Da sempre gli artisti hanno celebrato la Terra per la sua magnificenza e per le risorse che offre per la vita di tutte le specie viventi ma hanno anche denunciato i danni provocati dalla specie umana all’acqua, all’aria e al suolo.

EDGAR VARESE A53

Desert Deserti è il titolo di questa composizione orchestrale del compositore franco americano vissuto nel XX secolo. Queste le parole dell’autore:

COSA esprime

COME lo esprime

Tutti quei deserti che ogni uomo può attraversare: non solo deserti fisici, sulla terra, sul mare, in cielo. Deserti di sabbia, di neve, spazi interstellari o all’interno di grandi metropoli. Anche i deserti dello spirito, quegli spazi interiori che nessun telescopio può raggiungere. Quelli dove ogni essere umano è solo.

Che tipo di musica ti aspetti? Melodia: �� Ritmo: �� Intensità: �� Timbro: ��

BESSIE SMITH A54

Boweavil Blues Siccità fa rima con “boll weevil”, il parassita del cotone che alla fine dell’Ottocento si abbattè come un flagello di bibliche proporzioni sulle piantagioni del Sud.

COSA esprime

COME lo esprime

Il raccolto è perduto. Lo spettro della fame si abbatte sulla popolazione.

a Andamento cullante, melodia che si muove per gradi

a Rassegnazione

b Grandi intervalli, intensità forte, ritmo precipitoso

congiunti, mezzo forte

b Ribellione

MICHAEL NYMAN A55

Where the bee dances Le api sono preziosissime per la sopravvivenza dell’umanità. Il loro lavoro di impollinazione non può essere sostituito da nessuna macchina. Il compositore inglese ha deciso di mettere in musica lo straordinario rituale usato dalle api e studiato dallo scienziato austriaco Karl von Frisch, scoperta che gli valse il premio Nobel nel 1967. Si tratta di un vero e proprio sistema di comunicazione che le api usano tra di loro per indicare dove si trovano i fiori da cui prendere il nettare.

COSA esprime

COME lo esprime

Osserva il disegno della danza dell’ape.

Come fa la musica a spiegare i movimenti dell’insetto?

L’ape esegue movimenti ondulatori e continui.

Un breve frammento musicale si ripete numerose volte. Quale strumento lo esegue? a Sassofono

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

iolino b V

c Marimba

4.6 Costruire la pace La guerra è la peggiore delle sciagure, l’evento che non vorremmo mai vivere o vedere subito da altri. Gli esseri umani fanno ciò che nessun animale, nella propria comunità, farebbe mai. Se gli animali spesso cooperano per trovare il cibo o per difendersi, gli uomini si organizzano in gruppi e si armano per aggredire altre comunità ma non per difendersi, bensì per impossessarsi di cose che loro non hanno. La motivazione delle guerre che gli esseri umani conducono fra loro è sempre una sola: il possesso di quello che ha l’altro come il cibo, i beni, i territori. I compositori contemporanei però non celebrano retoricamente le vittorie, dimenticando i morti e le distruzioni bensì hanno cercato di tradurre in suoni l’orrore dei conflitti e l’inutilità del sacrificio se non impedisce lo scoppiare di nuove guerre.

LEONARDO BALADA A56

Guernica Nel 1936 scoppia in Spagna una crudele guerra civile. Le truppe al comando del generale Francisco Franco vincono con l’aiuto da terra di truppe fasciste italiane e con i bombardamenti ad opera di aerei nazisti. I bombardamenti riducono intere città spagnole in mucchi di macerie. Il pittore Pablo Picasso immortala lo spaventoso episodio dei bombardamenti sulla città di Guernica in una grande tela in bianco e nero dal titolo Guernica. Il compositore catalano Leonardo Balada compone nel 1966, con i mezzi di una grande orchestra una musica che richiama l’orrore disegnato da Picasso. L’episodio che ascolti coglie proprio uno dei momenti più devastanti.

COSA esprime La disintegrazione fisica degli edifici è il filo conduttore di questa pagina dove si sente persino la raffica di un mitra.

COME lo esprime Anche il discorso musicale sembra sgretolarsi, per far subentrare il passo cadenzato del nemico, fino alla chiusa catastrofica.

La Guernica di Pablo Picasso.

UNITÀ

LA MUSICA RACCONTA

MASAO OHKI A57 A58

Sinfonia Hiroshima Il compositore Masao Ohki scrive questa sinfonia nel 1953, per lasciare al mondo una testimonianza musicale della spaventosa tragedia causata dal lancio della bomba atomica sulla città di Hiroshima. L’opera si basa su sei dipinti di due artisti giapponesi a cui il musicista aggiunse preludio e finale. Noi ascoltiamo due episodi, Fire (fuoco) e Desert with skulls (deserto con teschi).

Fire

COSA esprime

COME lo esprime

La deflagrazione della bomba è spaventosa. Il fuoco avvolge e distrugge cose e persone

Quali strumenti riconosci? �� Com’è l’intensità? �� E la velocità? ��

Desert with skulls

COSA esprime

COME lo esprime

Desolazione, smarrimento. Morte e distruzione.

Quali strumenti riconosci? �� Com’è l’intensità? E la velocità? ��

La pace è la condizione sociale e relazionale migliore per chiunque abbia a cuore il benessere morale e fisico di ogni individuo. La speranza di una pace giusta e per tutti deve essere tenuta in vita attraverso i ricordi di chi ha conosciuto la sofferenza della guerra. Come i poeti e gli artisti, anche i musicisti hanno portato il loro contributo a favore della pace.

LUDWIG VAN BEETHOVEN A59

PARTE

Nona sinfonia, Quarto movimento È la più grandiosa celebrazione della pace e della gioia che si prova quando si vive in pace, che sia mai stata scritta da uno dei più grandi poeti del Settecento, il tedesco Friedrich Schiller, e successivamente messa in musica da Beethoven. Per questo è stata assunta come inno nazionale europeo, a simbolo di una pace ritrovata dopo le guerre che avevano scatenato i Paesi europei gli uni contro gli altri.

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

La bandiera internazionale della pace.

Note chiave per il ripasso PERCHÉ LA MUSICA È DEFINITA L’ARTE DEL TEMPO? La musica è l’arte del tempo perché organizza in una successione temporale una serie di suoni che hanno una determinata durata. A differenza di un dipinto o di una scultura che sono fissi e “fotografano” un momento, la musica racconta una storia perché descrive nel tempo una successione di momenti. QUAL È IL RAPPORTO TRA LA MUSICA E IL CINEMA? Negli anni Venti i film sono muti ma si sente la necessità di accompagnare le proiezioni con della musica che veniva suonata dal vivo da un pianista. Il primo film sonoro esce nel 1926 e dal quel momento la musica accompagna il film dall’inizio fino ai titoli di coda. La musica subito ci fa capire a che tipo di film stiamo per assistere ancora prima di aver visto una sola scena. Molti musicisti si specializzano a scrivere musiche che accompagnano alcune parti importanti del film. Ennio Morricone, Nino Rota e Nicola Piovani sono compositori italiani che hanno scritto le musiche di film che hanno fatto la storia del cinema. CHE COS’È LA FUNZIONE SEGNALE DELLA MUSICA NEI MEDIA? Negli spot pubblicitari ogni prodotto è accompagnato da un jingle, cioè un breve spunto melodico che ha lo scopo di suggerire emozioni e sensazioni. La funzione segnale del jingle consiste nel farci venire in mente quel prodotto tutte le volte che sentiamo quella melodia. PERCHÉ LA MUSICA HA UN VALORE MORALE? La musica non è solo un modo per divertirsi e rilassarsi ma è anche un modo per comprendere la realtà che ti circonda. Il valore morale della musica è stato riconosciuto fin dall’antichità. Essendo una componente importante della vita, la musica può aiutarti a comprendere alcune tematiche sociali e ambientali. Come gli scrittori, gli artisti, i registi del cinema, anche i musicisti possono con le loro opere far conoscere le diverse realtà del mondo contemporaneo, sensibilizzare gli individui sui grandi temi della vita e affrontare temi alla base dell’educazione civica di ogni individuo come la lotta alla povertà e alla fame nel mondo, la difesa della natura e delle sue specie viventi, la lotta alle disuguaglianze, la parità di genere e la ricerca della pace.

UNITÀ

LA MUSICA RACCONTA

Verifica 1 SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A Fino quasi alla fine degli anni Venti del Novecento i film sono accompagnati dalla musica dal vivo in sala perché:

a venivano proiettati nelle sale da ballo. b la tecnica del sonoro non era ancora stata inventata. c era necessario accompagnare i dialoghi degli attori. B La musica che accompagna l’inizio di un film serve a:

a farci capire fin dall’inizio quale carattere avrà il film. b permettere agli spettatori di sedersi in sala. c conversare col vicino sul film che sta per iniziare. C Che cos’è un Leitmotiv?

a Una canzone cantata dal protagonista del film. b Un motivo suonato dall’orchestra. c Un motivo ricorrente nel corso del film. 2 SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F). a. La musica esprime emozioni e idee. b. A una scena cinematografica possono adattarsi musiche diverse per suggerire situazioni diverse. c. La musica nasconde la realtà e i problemi delle società. d. Il jingle pubblicitario serve a presentare il prodotto in un suo aspetto particolare.

V F V F V F V F

3 COMPLETA LA MAPPA. LA MUSICA

ha un

LOTTA ALLA E ALLA FAME

PARTE

GLI ORIZZONTI DELLA MUSICA

perché sensibilizza su temi di educazione civica

PARITÀ DI GENERE E LOTTA ALLE

PROTEZIONE DELLA NATURA

PARTE

GLI GLISTRUMENTI ORIZZONTI DELLA MUSICALI MUSICA

AUDIO

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Aerofoni A imboccatura semplice

Il flauto e l’ottavino nella Guida del giovane all’orchestra di Benjamin Britten.

Appoggia al labbro inferiore un tubicino, per esempio il cappuccio di una biro o una bottiglietta, e soffia. L’aria s’infrange contro il bordo, fa vibrare l’aria nel tubo e la vibrazione diventa suono. Osserva: di due tubi di lunghezza diversa, quale produce il suono più acuto? Quello più corto o quello più lungo? Se disponi alcune bottigliette di diversa dimensione una accanto all’altra, puoi arrivare a produrre tutti i suoni della scala. Ma anche una bottiglietta sola è sufficiente: basta aggiungere acqua e la colonna d’aria all’interno si accorcia. Se il tubo invece è fatto di legno, il modo più semplice di variare la lunghezza della colonna d’aria è aprire dei fori nel tubo stesso. Gli strumenti che sfruttano questi principi fisici sono gli aeròfoni, o altrimenti detti strumenti a fiato. Gli strumenti che appartengono a questa famiglia producono il suono mediante la vibrazione di una colonna d’aria in un tubo. Negli strumenti a imboccatura semplice come il flauto dolce, il flauto traverso e l’ottavino, l’aria viene fatta vibrare direttamente soffiando nell’imboccatura.

1.1 Il flauto dolce 1 Flauto dolce

Costruito in legno, il flauto ha dimensioni varie: dal più piccolo, il flauto sopranino, al più grande, il flauto contrabbasso, c’è tutta una serie di dimensioni intermedie: il soprano, il contralto, il tenore, il basso. Con questi strumenti si fanno complessini autonomi. Originariamente lo strumento era suonato diritto, ossia perpendicolare alla bocca. Per questa ragione è chiamato flauto diritto, o dolce 1 , per il suo suono, o a becco, se pensi alla forma dell’imboccatura.

1.2 Il flauto traverso Nell’orchestra moderna invece i flauti dolci sono sostituiti da flauti più sonori, fatti non di legno, ma di metallo: il metallo ideale per costruire questi flauti è l’argento, e ciò fa capire perché essi siano tanto costosi. Per di più il flauto

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

2 Flauto traverso

dell’orchestra si suona tenendolo non diritto ma di traverso: l’imboccatura infatti è aperta su un lato. Il flauto traverso 2 è uno strumento vivacissimo: può eseguire passaggi rapidissimi, scale, trilli. I compositori non mancano di servirsene quando vogliono imitare il gorgheggio degli uccelli. Ma sa essere anche quieto e gentile e cantare melodie serene e cullanti.

a La parte superiore dello strumento

si chiama testata. Nella sporgenza, che si chiama boccola, si trova il foro in cui il flautista soffia. Così si produce il suono.

B Nel corpo centrale dello

strumento sono collocati 14 fori che vengono chiusi o aperti da chiavi mosse dalle dita del musicista.

C La parte finale del flauto si

chiama trombino. Contiene alcune chiavi che vengono chiuse o aperte dal mignolo del musicista.

1.3 L’ottavino Fratello minore del flauto traverso, l’ottavino 3 è il birichino dell’orchestra: strilla e squittisce in mezzo a tutti gli altri strumenti. E infatti lo si sente in mezzo al più clamoroso fortissimo suonato dall’orchestra. Un solo ottavino basta perciò in una grande orchestra, mentre normalmente occorre più di un flauto.

3 Ottavino

a Il foro della testata è più piccolo rispetto a quello del flauto.

b Le dimensioni sono pari alla metà di un flauto traverso. Possiede l’ottava più alta in assoluto fra tutti gli strumenti musicali.

c Le chiavi sono molto più piccole e ravvicinate.

ascolta 1 IL FLAUTO DOLCE A60

IL FLAUTO TRAVERSO

G.F.HANDEL

A61

Gavotta HWV 604 Due flauti dialogano e si rincorrono in questa piacevolissima danza, elegante e composta come il gusto del tempo richiedeva.

UNITÀ

C. DEBUSSY Syrinx Un pezzo famosissimo per flauto solo in cui il compositore francese ricrea le atmosfere arcaiche di un tempo remoto.

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

AUDIO

Ad ancia semplice C’è un altro modo di produrre il suono soffiando: prendi un filo d’erba, tienilo ben teso fra i due pollici e soffiaci contro: ottieni un verso curioso, che potrebbe diventare... altamente musicale se dietro i pollici un tubo raccogliesse le vibrazioni dell’aria. È il principio di tutta una famiglia di strumenti, detti ad ancia. L’ancia 4 è una linguetta elastica ottenuta dal fusto della canna comune, montata all’imboccatura dello strumento. Se ne possono mettere due affiancate, oppure una sola. Nel primo caso le ance sporgono dal tubo e sono tenute direttamente fra le labbra dell’esecutore, nel secondo l’ancia è applicata sotto l’imboccatura stessa. Clarinetti e sassofoni sono gli strumenti ad ancia semplice. Tutti, eccetto i sassofoni che sono di metallo, sono costruiti in legno. E vengono infatti chiamati comunemente legni. Anche il flauto (metallico) è compreso normalmente fra i legni, perché in origine era sempre costruito in legno.

I clarinetti nella Guida del giovane all’orchestra di Benjamin Britten.

4 Ancia

1.4 Il clarinetto Se il flauto è uno strumento vivacissimo, il clarinetto 5 è addirittura il trapezista dell’orchestra. Agile come il flauto, ha in più una ricchezza e un’eleganza di suono diverse da quelle del flauto: nel registro acuto è stridulo, in quello centrale è morbido, “liquido” si direbbe, in quello grave è caldo, vellutato. Non c’è sentimento che gli sia estraneo: la gioia come la malinconia, la solennità come l’arguzia.

a Sull’imboccatura è presente l’ancia che vibra al soffio del musicista producendo così il suono.

C Nel corpo centrale sono presenti

24 fori: alcuni vengono chiusi direttamente dai polpastrelli del musicista, altri da chiavi metalliche.

5 Clarinetto

B Il barilotto unisce l’imboccatura al resto dello strumento.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

D Dalla campana esce il suono.

1.5 Il clarinetto basso

6 Clarinetto basso

Difficile è invece il clarinetto basso 6 , fatto come il precedente ma con in più un’imboccatura a forma di “S” orizzontale e una campana risalente dall’estremità inferiore. Dà suoni più gravi ed è tutto serietà e importanza.

1.6 Il sassofono Nei complessi jazz, e più raramente nelle orchestre sinfoniche, sono usati invece i sassofoni 7 , di diverse dimensioni: soprano, contralto, tenore, baritono e basso. Questi strumenti sono un singolare incrocio tra legni e ottoni: sono fatti di ottone, ma hanno la forma del clarinetto basso e generano il suono proprio alla maniera del clarinetto, con un’ancia semplice applicata sotto l’imboccatura. Il nome viene dal loro ideatore, Adolphe Sax.

7 Sassofono contralto

ascolta 2 IL CLARINETTO A62

AARON COPLAND Concerto per clarinetto Riconosci in questa pagina tutta la vitalità di cui il clarinetto è capace. Copland è un compositore americano vissuto tra il 1900 e il 1990, autore anche di musiche da film. Immagina che questa musica sia stata scritta a commento di una scena televisiva. Che scena t’immagineresti?

IL CLARINETTO BASSO A63

JOHANN SEBASTIAN BACH Preludio n. 1 Bach ha composto questa musica per il violoncello. È diventata così famosa che anche virtuosi di altri strumenti hanno voluto eseguirla con il proprio: qui la senti eseguita dal clarinetto basso.

UNITÀ

IL SASSOFONO TENORE A64

GENE AMMONS My romance Introdotto dal pianoforte, il sassofono tenore canta una tipica melodia sentimentale del repertorio jazzistico. Ti fa pensare a quei locali in penombra dei decenni trascorsi dove si conversava amabilmente.

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

AUDIO

Ad ancia doppia I fagotti nella Guida del giovane all’orchestra di Benjamin Britten.

Gli aerofoni ad ancia doppia sono: oboe, corno inglese, fagotto e controfagotto.

1.7 L’oboe Il timbro dell’oboe 8 , fra tutti gli strumenti dell’orchestra è il più nasale, il più invitante. L’esecutore deve emettere dai polmoni pochissima aria, altrimenti il suono non viene: praticamente è come se fosse costretto, suonando, a trattenere il fiato. Ciò stanca molto l’oboista, che ha bisogno perciò di riposare frequentemente.

a Sull’imboccatura è presente

un’ancia doppia che vibra al soffio del musicista producendo così il suono.

b Nel corpo centrale sono collocati

un numero variabile di fori (da 16 a 20): alcuni vengono chiusi dai polpastrelli del musicista, altri da chiavi metalliche.

C Dalla campana esce il suono.

8 Oboe

1.8 Il corno inglese Al suono dell’oboe assomiglia quello del corno inglese 9 . Il corno inglese è più lungo dell’oboe (e infatti raggiunge suoni più gravi) e ha l’imboccatura ad angolo: anglé dicono i francesi; e poiché anglé suona come anglais (inglese), quello che doveva essere semplicemente uno strumento “angolato” è diventato “inglese”. Lo si riconosce anche perché ha un caratteristico rigonfiamento verso la fine detto “campana”. Il corno inglese produce i suoni più dolci e sognanti: non c’è atmosfera pastorale che non sia sostenuta, in musica, da questo strumento.

9 Corno inglese

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

1.9 Il fagotto Di fronte al suono così nasale dell’oboe, il fagotto 10 , che è un po’ il suo fratello maggiore, accusa nelle sue note gravi un’asprezza come di chi parli affetto da una costipazione. Il suo tubo è lungo quasi due metri. E siccome sarebbe piuttosto scomodo per il suonatore maneggiare un tubo lungo due metri, si è pensato bene di ripiegarlo su sé stesso, a forma di “U”.

1.10 Il controfagotto Il controfagotto 11 invece, con le tube che incontreremo più avanti, è lo strumento più tenebroso. Il suo tubo, lungo almeno il doppio del fagotto (4 metri), è ripiegato quattro volte. Il controfagotto non scherza mai: è severo, perfino lugubre. Salvo eccezioni.

10 Fagotto

11 Controfagotto

ascolta 3 L’OBOE A65

A66

L’OBOE E IL CORNO INGLESE

ALESSANDRO MARCELLO

A67

Concerto per oboe e archi, Adagio

HECTOR BERLIOZ Sinfonia fantastica, Adagio

Gli archi – violini, viole e violoncelli – accompagnano questa che è una delle pagine più famose scritte per l’oboe, per la sua capacità di esprimere un intenso pathos.

È un duetto tra oboe e corno inglese, che ci fa sentire bene la differenza fra i due strumenti. Il musicista ha proprio voluto parlarci di due personaggi, due pastori, in dialogo fra loro.

IL CORNO INGLESE

IL FAGOTTO E IL CONTROFAGOTTO

AMILCARE PONCHIELLI

A68

Concertino per corno inglese e arpa Ponchielli è noto soprattutto per la sua opera lirica La Gioconda: qui ci fa sentire una tipica aria di melodramma affidata per intero al timbro intenso dello strumento.

UNITÀ

GIOACHINO ROSSINI Duetto per fagotto e controfagotto Scritto originariamente per violoncello e contrabbasso, è anche questo un duetto nel tipico stile operistico. Delle possibilità espressive dei due strumenti è facile capire quale ha voluto sfruttare Rossini: la patetica? La seria? O la buffa?

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Ad ancia libera Un modo diverso di costruire strumenti ad ancia è quello di fissare tante ance di varia dimensione e lasciarle libere di vibrare sotto il flusso d’aria.

1.11 L’armonica a bocca A questo principio s’ispirano l’armonica a bocca 12 e la melodica 13 . Nell’armonica a bocca le ance sono fissate dentro un supporto di legno o di metallo. L’imboccatura presenta da 12 a 16 fori. Vi si soffia sia espirando sia inspirando. Nella melodica o clavietta il meccanismo è simile a quello dell’armonica, ma i fori vengono aperti mediante una tastiera simile a quella del pianoforte.

12 Armonica a bocca 13 Melodica

1.12 La fisarmonica Un caso particolare è quello della fisarmonica 14 , uno strumento musicale aerofono a serbatoio d’aria e ad ancia libera. Qui l’aria non viene “soffiata” mediante la bocca, ma tramite un mantice azionato dalle braccia. Il mantice sta in mezzo a due casse affiancate. Ogni cassa contiene un certo numero di ance. 14 Fisarmonica

ascolta 4 FISARMONICA

ARMONICA A BOCCA A69

VILLA LOBOS Canzone tipica brasiliana n.4 L’armonica accompagnata dall’orchestra ci mostra tutta la sua forza espressiva e, come la voce umana, libera il suo canto dalle note più gravi fino ad acuti ricchi di tensione emotiva.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

A70

ASTOR PIAZZOLLA Oblivion Strumento popolare, che ancora accompagna le feste all’aperto nei paesi, è anche lo strumento tipico argentino con cui si accompagna la più famosa danza di coppia, il tango. Grande virtuoso di questo strumento e compositore è stato Astor Piazzolla che ha composto brani indimenticabili come quello che puoi ascoltare qui. Il brano si intitola “oblio”, dimenticanza. Cosa vuole dimenticare l’autore?

AUDIO

A bocchino I corni, la tromba, il trombone e il basso tuba nella Guida del giovane all’orchestra di Benjamin Britten.

Gli strumenti a bocchino sono tutti costruiti in ottone e sono: la tromba, il trombone, il corno, la tuba e il basso tuba. Per questo nel loro insieme vengono chiamati ottoni. Nell’orchestra gli ottoni sono fra gli strumenti che spiccano di più per il loro suono acceso e brillante. Mentre ai legni si addicono meglio le espressioni tenui, sfumate, gli ottoni sono usati tutte le volte che occorre dare un’impressione di grandezza, di solennità, di epicità, sia nella gioia sia nel dolore: dalle parate trionfali alle marce funebri. Il suono è prodotto dalla vibrazione di una piccola campana presente nell’imboccatura dello strumento chiamata bocchino. Gli ottoni sono diversi dai legni non solo per il materiale con cui sono costruiti, ma anche per due altri elementi molto importanti. Il suono è prodotto non da una finestrella né da un’ancia, ma dalle labbra stesse dell’esecutore, fatte vibrare fortemente contro il bocchino. L’altra differenza sta nel modo di variare l’altezza dei suoni: non più aprendo e chiudendo fori posti sul tubo, come avviene in tutti i legni, ma occludendo il tubo mediante pistoni.

1.13 La tromba Guerresca ed eccitante, la tromba 15 è lo strumento dei campi di battaglia, degli antichi tornei cavallereschi, delle parate reali. C I tre pistoni, azionati dalle dita del trombettista, modificano la lunghezza del canneggio producendo così i diversi suoni.

a Il musicista appoggia le labbra

sull’imboccatura della tromba – che si chiama bocchino – e facendole vibrare produce il suono.

15 Tromba

Cluster La tromba Come è fatta e come si suona

B Il lungo tubo arrotolato caratteristico della tromba e degli altri ottoni si chiama canneggio.

UNITÀ

D La campana è la parte finale

dello strumento e favorisce la diffusione del suono nell’ambiente.

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

1.14 Il trombone Il trombone, dai suoni più profondi e seri della tromba, è anche più eroico e maestoso. Nei momenti culminanti della musica, quando la sonorità si fa sempre più forte, sono i tromboni a prendere il comando dell’orchestra moderna e a scandire la melodia più importante. Il trombone è l’unico strumento nel quale il tubo è letteralmente accorciato o allungato mediante il tiro, o coulisse.

1.15 Il corno Il corno 16 ha una sonorità opaca, che sembra provenire da luoghi lontani: è usato per evocare, il più delle volte, momenti di pace e tranquillità, spesso anche di malinconia. Per questa sua dote è, fra gli ottoni, quello che va meglio d’accordo con i legni.

1.16 La tuba e il basso tuba La tuba e il basso tuba 17 sono i giganti dell’orchestra. Dal loro tubo, lunghissimo, arrotolato su se stesso tante e tante volte, escono suoni cavernosi, terribili, da incutere rispetto e spavento. Quasi mai questi due strumenti suonano soli; la loro funzione infatti è quella di dare le fondamenta sonore alla costruzione musicale (gli “um-pa-pa” delle bande sono scanditi dalla tuba).

16 Corno

17 Basso tuba

ascolta 5 IL TROMBONE A71

IL CORNO

DMITRIJ ŠOSTAKÓVIČ Valzer Šostakóvič è un compositore russo famoso soprattutto per le sue musiche molto impegnate, ma sapeva anche avvicinarsi ai desideri più immediati del gran pubblico, offrendogli musiche per il divertimento. Il trombone è uno strumento per le situazioni “importanti”. Adoperato invece per un valzer dal carattere paesano ha un tono spiritoso, che non poteva che divertire i suoi ascoltatori.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

A72

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY Sogno di una notte di mezza estate, Notturno Strumento tipico delle scene di caccia fin dall’antichità, il corno è entrato presto nelle orchestre. Il suo timbro si lega con quello dei legni. Anche da solo è capace di esprimere situazioni delicate. L’autore di questo brano evoca una scena notturna popolata da creature fantastiche di un paesaggio incantato.

A serbatoio d’aria 1.17 L’organo Da un millennio l’organo 18 è lo strumento da chiesa per eccellenza. Sono poche le musiche scritte per questo strumento che non siano destinate alle funzioni religiose. Gli usi dell’organo in chiesa si possono riassumere così: • accompagnare il canto dei fedeli e dei sacerdoti; • suonare da solo, come sottofondo alla meditazione, nelle pause fra una preghiera e l’altra, per favorire il raccoglimento e l’elevazione spirituale. L’organo è come un’intera orchestra a disposizione di un solo esecutore il quale manovra direttamente due tastiere a mano (ma in certi organi anche cinque e più), una tastiera a pedale (pedaliera) una serie di tiranti posti sopra la tastiera e una o due staffe a pedale. Con questa apparecchiatura è possibile ottenere dall’organo una straordinaria varietà di effetti sonori. Ma nell’organo, anche nel più monumentale, ciò che si vede al di fuori è ben poco rispetto a ciò che sta nascosto. 18 Organo

A Il numero, la forma e le dimensioni

delle canne può variare molto da un organo all’altro. Il suono prodotto sarà quindi molto vario a seconda della combinazione di questi elementi.

B Il numero di tastiere può variare da una a cinque. Sono anche dette manuali per differenziarle dalla pedaliera.

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Entriamo nel labirinto di questa enorme “scatola sonora”. Quando vediamo un grande organo restiamo sbalorditi di fronte alla suggestiva architettura che creano le canne disposte in ordine di lunghezza. Quante sono le canne di un organo? Contarle sarebbe un’impresa difficilissima, soprattutto perché quelle che si vedono sono una piccola parte. Inoltre non tutti gli organi hanno lo stesso numero di canne, anzi. L’organo, è uno strumento “individualissimo”, costruito in base alle esigenze musicali del committente e alle condizioni spaziali del luogo in cui andrà montato. Non esistono due organi identici. Così le canne possono andare da qualche centinaio, fino alle 33.112 dell’organo di Atlantic City negli Stati Uniti! La loro lunghezza varia da più di 10 metri a un solo centimetro! Le canne sono divise in famiglie, dette registri. Un registro è una serie di canne di diverse dimensioni che copre una vasta estensione di note e che è costruita con lo stesso materiale, nella stessa forma e con lo stesso sistema di produzione del suono. Ciascun registro è quindi come un particolare strumento musicale autonomo. Mescolando i suoni di diversi registri, l’esecutore ottiene quello che in orchestra si raggiunge facendo suonare insieme strumenti diversi. Come fa l’esecutore a mettere in funzione l’uno o l’altro di questi numerosi registri? In modo semplice: azionando i tiranti che stanno sopra la tastiera, ognuno dei quali regola l’afflusso dell’aria alle corrispondenti serie di canne. La scelta della nota da suonare si fa schiacciando il tasto, proprio come nel pianoforte.

Organo di Atlantic City.

C Le canne sono divise

in registri: ogni registro può essere azionato mediante dei tiranti che selezionano di volta in volta gruppi di canne dal timbro diverso.

e Sopra la pedaliera si trovano dei pedali, detti staffe, con cui si può variare l’intensità dei suoni.

d La pedaliera è come una tastiera in più: si suona con i piedi e riproduce i suoni più gravi.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

1.18 L’armonium Il fratello minore dell’organo è l’armonium 19 . Anche l’armonium funziona con i mantici azionati a pedale dall’esecutore, mentre la tastiera manovra l’ingresso dell’aria non verso canne, come nel caso dell’organo, ma verso ance del tipo di quelle dell’armonica a bocca. L’armonium è anche chiamato armonium occidentale per differenziarlo dall’ armonium indiano che si presenta con dimensioni decisamente più ridotte. Appare come un mobiletto rettangolare che ha una tastiera vicino all’esecutore che la suona con una sola mano mentre l’altra la usa per azionare un mantice a soffietto posto sul lato distante dal suonatore.

19 Armonium

1.19 La zampogna e la cornamusa La zampogna 20 è uno strumento ad aria usato nella musica popolare dei pastori di montagna soprattutto nelle regioni dell’Italia meridionale. Ancora oggi in uso nella musica popolare e tradizionalmente associato a montagne e pastori. La zampogna unisce il sistema a mantice e il sistema dell’aria prodotta dai polmoni dell’esecutore: l’aria infatti non è soffiata direttamente nello strumento. Viene invece immessa in una sacca che fa da riserva, e da questa sacca viene poi avviata mediante la pressione del braccio nei due o più tubi provvisti di fori che formano lo strumento vero e proprio, di modo che lo zampognaro può, se vuole, suonare e contemporaneamente cantare. Uno strumento molto simile alla zampogna è la cornamusa 21 , lo strumento nazionale scozzese.

20 Zampogna

21 Cornamusa

ascolta 6 L’ORGANO A111 A73

LA CORNAMUSA

OLIVIER MESSIAEN

A74

Da La natività del Signore, Dieu parmi nous

Hai forse già sentito questa musica in qualche film ispirato alla storia del Regno Unito. Composta nel 1911 divenne presto una specie di inno nazionale. La cornamusa nasce come strumento delle genti di campagna: spostandola a realtà più ufficiali testimonia che i governanti si sentono vicini al popolo delle campagne.

Uno strumento che sembra un’orchestra che ha affascinato anche i compositori del XX secolo come Messiaen. Sonorità forse insolite ma di grande effetto, dissonanze, lunghi echi.

UNITÀ

ANONIMO

Scotland the brave

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

2 Cordofoni AUDIO

A corde pizzicate I cordofoni sono quegli strumenti il cui suono viene prodotto dalla vibrazione di una o più corde di cui sono dotati. La vibrazione si può ottenere in vari modi: le corde possono essere pizzicate, strofinate o percosse. Come per gli aerofoni, anche in questo caso si tratta di strumenti antichissimi. I primi cordofoni nascono nella preistoria con una corda tesa fra le estremità di un’asta di legno ad arco. Solo in seguito si iniziarono a usare dei risuonatori come noci di cocco o zucche svuotate, in grado di amplificare il suono prodotto dalle corde. A questa famiglia appartiene lo strumento più utilizzato nella musica popolare occidentale: la chitarra.

L’arpa nella Guida del giovane all’orchestra di Benjamin Britten.

2.1 La chitarra acustica La chitarra acustica 1 – ossia quella tradizionale, non elettrica – entrò nelle orchestre di musica leggera in Italia una quarantina d’anni fa. Consiste di un lungo manico sul quale sono tese sei corde tenute ferme da una parte dal ponticello, dall’altra parte da sei piroli (uno per ogni corda). C La cassa armonica amplifica le vibrazioni delle corde. Al centro la buca (o rosa) permette la diffusione del suono nell’ambiente.

1 Chitarra acustica

a Il cavigliere, alla fine del manico, contiene i piroli (o chiavi) che servono per variare la tensione delle corde e accordare lo strumento.

B Il manico contiene le barrette metalliche che delimitano i tasti. Le note più acute sono nei tasti più vicini alla buca, quelle più gravi all’altra estremità.

Cluster La chitarra Come è fatta e come si suona

PARTE

D Le corde sono sei (accordate sulle note Mi, Si, Sol, Re, Mi) e sono fissate alla cordiera.

GLI STRUMENTI MUSICALI

I piroli servono a tendere o a smollare le corde a seconda del suono voluto: più la corda è tesa più il suono sale verso l’acuto. Normalmente le corde sono intonate in modo che pizzicandole con la mano si ottengano questi suoni: Mi La Re Sol Si Mi. Che cosa fa invece l’altra mano? Serve a toccare i diversi tasti che sono delimitati dalle barrette metalliche. I tasti producono suoni acuti o gravi a seconda del loro posizionamento sul manico. La cassa di legno, posta sotto le corde, serve ad amplificare il suono. È la cassa armonica dello strumento. Il grosso foro serve per l’espansione del suono. Di solito, per avere una sonorità piena, si pizzicano le corde proprio in corrispondenza del foro. Spostandosi dal foro si ottengono sonorità diverse.

2.2 L’ukulele 2 Ukulele soprano

L’ukulele è uno strumento a corda di origine hawaiana, noto per il suo suono caratteristico e il suo aspetto compatto. É costruito in legno come la chiatarra acustica ma ha solo quattro corde. Il più comune è l’ukulele soprano 2 , che è anche il più piccolo. Esistono altri tre tipi di ukulele che differiscono per dimensioni e tonalità. È uno degli strumenti a corda preferiti da musicisti alle prime esperienze grazie alla sua semplicità e accessibilità.

2.3 La chitarra elettrica

3 Chitarra elettrica

Nella chitarra elettrica 3 cambia la forma della cassa armonica, molto appiattita e in certe chitarre quasi eliminata, poiché l’ampliamento del suono avviene elettricamente. Le chitarre elettriche sono corredate inoltre di congegni a parte, che aumentano e diminuiscono l’intensità. Uno in particolare permette di ottenere un curioso effetto di distorsione dei suoni, e si chiama appunto distorsore. Con esso il suono può essere variato dopo la sua produzione. Per far funzionare una chitarra elettrica occorrono degli amplificatori. B Le più diffuse chitarre elettriche sono

le solid body che non hanno una cassa di risonanza ma un corpo di legno pieno.

A Generalmente per la costruzione del corpo si sceglie il legno di ontano o di mogano. In alternativa si possono usare anche resine e il plexiglas. C I pickup sono degli elettromagneti che

trasformano le vibrazioni delle corde in segnali elettrici che vengono inviati all’amplificatore.

D Le manopole servono per controllare il volume e il tono del suono emesso dagli strumenti elettrici.

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Strumenti simili alla chitarra sono il liuto, il mandolino e il banjo. La principale differenza rispetto alla chitarra classica è che in questi strumenti la cassa è di forma ovoidale. Il liuto 4 è stato lo strumento più in voga nel Rinascimento. Aveva sei corde, di cui le cinque più gravi raddoppiate, e il manico ricurvo all’indietro. Il mandolino 5 è più piccolo del liuto e ha solo quattro corde, però tutte raddoppiate. Si suona con il plettro, non con le dita. Il banjo 6 (pronuncia bèngio) si riconosce dal manico lungo. La cassa armonica è formata da una cornice circolare sulla quale è tesa una pergamena.

4 Liuto

6 Banjo 5 Mandolino

ascolta 7 LA CHITARRA A75

A76

IL LIUTO

ENRIQUE GRANADOS Cancion de Mayo

A77

LEOPOLD WEISS Bourrée

La chitarra è lo strumento che abitualmente accompagna il canto, ma spesso riesce a fare le due cose insieme: cantare e accompagnare, come in questo brano. È la chitarra da sola che intona la melodia e la accompagna, creando un’atmosfera intima e serena.

Contemporaneo di Johann Sebastian Bach, Leopold Weiss ha dedicato al liuto molte musiche per la danza, come questa bourrée. Il suono è più ovattato rispetto a quello della chitarra, che ne prenderà il posto nella vita musicale a partire dall’Ottocento.

LA CHITARRA ELETTRICA

IL MANDOLINO

GEORGE LENTZ Caeli enarrant Con questa composizione della durata di un’ora, il compositore ha deciso di realizzare un tributo ai grandi virtuosi di questo strumento, infatti si tratta di un unico lunghissimo assolo durante il quale la chitarra elettrica esplora una grande quantità degli effetti sonori che è in grado di produrre.

A78

EDUARDO DI CAPUA O sole mio La celebre canzone napoletana è qui presentata da un’intera orchestrina di mandolini, con una chitarra che fa da accompagnamento nella regione grave. IL BANJO

A79

ANONIMO Cripple Creek Originario del Nord America, possiamo aver sentito suonare il banjo nelle scene dei saloon di qualche film western americano.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

2.4 L’arpa L’arpa 7 è uno strumento dall’aspetto molto diverso dai precedenti, ma identico è il modo di produrre il suono. Le corde sono tese su un grande telaio di legno preceduto da un’elegante colonnina. L’arpa è parente della chitarra, perché anche qui le corde sono pizzicate con le mani, ma a differenza delle corde della chitarra che si possono accorciare, le corde dell’arpa sono fisse e ogni corda dà una nota diversa. Le corde sono intonate in modo da dare i suoni della scala maggiore. L’amplificazione del suono è data dalla cassa di risonanza – il telaio di legno – posta alla base delle corde. Sette pedali permettono di innalzare o abbassare ogni suono in modo da ottenere i diesis o i bemolli. L’arpa è lo strumento ideale per introdurre o accompagnare, in un’orchestra, strumenti che eseguono la melodia principale.

2.5 Il clavicembalo Il clavicembalo 8 , nella forma esteriore, si può considerare il diretto progenitore del pianoforte. Nella produzione del suono invece esiste una differenza sostanziale: nel clavicembalo le corde non sono percosse da “martelletti” come nel pianoforte, bensì pizzicate da penne (o saltarelli) simili a unghiette applicate in cima ad asticelle di legno. Schiacciando un tasto, un meccanismo di leve alza la penna contro la corda, che così entra in vibrazione. Per questa ragione viene normalmente compreso nella famiglia degli strumenti a corde pizzicate anche se non direttamente dalle dita della mano.

7 Arpa

8 Clavicembalo

ascolta 8 L’ARPA A80

JACQUES IBERT Scherzetto Il titolo di questo brano va inteso come “pezzo brillante” che il compositore ha confezionato alla maniera classica: con un motivo principale all’inizio e alla fine, e in mezzo una sezione più riservata e sognante.

IL CLAVICEMBALO A81

JOHANN SEBASTIAN BACH Fuga n. 2 in do minore dal Clavicembalo ben temperato Un brano molto conosciuto in cui Bach ci fa ascoltare come l’intreccio delle voci, tipico della fuga, sia in grado di costruire uno straordinario edificio musicale. Il suono asciutto e argentino del clavicembalo ci permette di seguire simultaneamente l’andamento delle diverse melodie che creano un mirabile disegno per le nostre orecchie.

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

AUDIO

A corde strofinate 2.6 Il violino

I violini, le viole, i violoncelli e il contrabbasso nella Guida del giovane all’orchestra di Benjamin Britten.

Cluster Il violino Come è fatto e come si suona

A La mentoniera è una

piastra di legno su cui chi suona appoggia il mento e serve per reggere lo strumento.

Il violino fa parte dei cordofoni a corde strofinate. Gli strumenti che appartengono a questa famiglia producono il suono quando le loro corde sono strofinate con un archetto. Per questa ragione questi strumenti sono chiamati archi. Il violino è il più piccolo della sua famiglia. È quello dal suono più versatile e quello che “esprime meglio la voce umana non solo nel cantare ma anche nel parlare” come scriveva il musicista Giovanni Battista Doni nel 1640. Ai violini il compositore di solito affida la melodia più importante, quella che resta meglio in mente: quella che affiderebbe alla voce umana, se la voce facesse parte degli strumenti dell’orchestra. La struttura del violino 9 non è dissimile da quella della chitarra: una tavola armonica di legno su cui sono tese le corde. La forma della tavola è tale da permettere all’archetto di spostarsi in su e in giù per sfregare ciascuna delle quattro corde. Per tenere sollevate le corde dal legno dello strumento, è inserito un pezzettino di legno chiamato ponticello perché ha la forma arcuata di un ponte. Tale forma è studiata in modo che le corde non siano tutte alla stessa altezza, altrimenti sarebbe impossibile strofinarne una con l’archetto senza toccare le altre. Mancano le caratteristiche tacche della chitarra. Sono le dita della mano sinistra – e soprattutto le orecchie – che devono bloccare la corda al punto giusto per ottenere la nota desiderata. La mano destra guida l’archetto. B Il ponticello tiene le

corde sollevate in posizione ad arco e comunica le vibrazioni alla cassa armonica.

C Le corde sono quattro

(accordate sulle note Sol, Re, La, Mi) e sono fissate alla cordiera.

D La cassa armonica amplifica il suono che fuoriesce da due fori a forma di “effe”.

9 Violino

F L’archetto è formato da un supporto di legno

che tiene tesi dei crini di cavallo. Di solito il suono è prodotto dallo sfregamento dei crini sulle corde ma, in alcuni brani, capita che le corde vengano suonate con le dita e senza l’archetto: questo modo di suonare si chiama pizzicato.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

E Il cavigliere, alla fine del manico, contiene i piroli (o chiavi) che servono per variare la tensione delle corde e accordare lo strumento.

2.7 La viola, il violoncello e il contrabbasso Il violino è come il prototipo di una serie di strumenti simili ma più grandi, la viola, il violoncello, il contrabbasso. La viola 10 si distingue a fatica dal violino, ma se la osservi attentamente scopri una forma più larga, riconosci un registro più basso e un timbro più pastoso. Violino e viola, data la loro dimensione ridotta, vengono suonati tenendoli stretti fra il mento e la spalla. Il violoncello 11 , invece, ha dimensioni notevolmente maggiori e si tiene poggiato per terra e stretto fra le ginocchia, stando seduti. Ha una voce ancora più grave della viola e un timbro caldo che più degli altri strumenti ad arco si avvicina al timbro della voce umana. La famiglia degli archi è completata dal contrabbasso 12 che raggiunge l’altezza di un uomo e si può suonare solo in piedi o seduti su un alto sgabello. Il suono è talmente grave che in orchestra il contrabbasso esegue solo raramente parti melodiche: serve soprattutto da sostegno armonico. 10 Viola 12 Contrabbasso

9 Violino

11 Violoncello

ascolta 9 A82

IL VIOLINO JOHANN SEBASTIAN BACH

toccare i suoni acuti ma anche scendere più giù che il violino, la viola diventa lo strumento ideale, come ti rivela questa pagina dell’autore francese Gabriel Fauré.

Ciaccona dalla partita n. 2 per violino solo Il brano che ti presentiamo è un pezzo molto intenso e complesso. Il violino riesce a cantare la melodia principale e al tempo stesso ad accompagnarla creando effetti di grande emotività. Un esempio interessante di come questa musica riesca a coinvolgere gli ascoltatori si trova nel film “La Mélodie” quando il professore di violino la esegue a casa di uno dei suoi studenti più ribelli e il regista ci propone una carrellata di primi piani del ragazzo e dei suoi genitori durante l’ascolto.

A83

A84

Duetto Non ti sarà complicato riconoscere, in questo vivace duo, quando suona il violoncello e quando il contrabbasso. Entrambi cantano, al violoncello Rossini affida la melodia che viene ripresa a ruota, fedelmente, dal contrabbasso che raggiunge suoni molto gravi. Il contrabbasso mostra qui la sua capacità non solo di far da base agli altri strumenti dell’orchestra, ma anche di cantare la sua parte proprio come il violoncello. A pag. 87 trovi lo stesso brano proposto per due strumenti inaspettati, a fiato: fagotto e controfagotto!

LA VIOLA GABRIEL FAURÉ Elegia per viola e pianoforte Quando un compositore ha in animo di comporre una pagina di carattere sognante, che possa

UNITÀ

IL VIOLONCELLO E IL CONTRABBASSO GIOACHINO ROSSINI

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

A corde percosse 2.8 Il pianoforte

Cluster Il pianoforte Come è fatto e come si suona

Il più importante e conosciuto strumento a corde percosse è il pianoforte 13 . I primi pianoforti compaiono nel XVIII secolo ma non si impongono subito. Il nuovo strumento si poneva in aperta concorrenza con il clavicembalo e questo generava una certa diffidenza da parte dei musicisti tradizionali. Nel giro di un secolo lo sostituirà completamente. Con questo strumento si potevano fare due cose, impossibili sul clavicembalo: passare con estrema gradualità dal piano al forte e viceversa; produrre suoni fortissimi o, all’opposto, così deboli da essere quasi impercettibili. Due possibilità sonore diverse, perché diverse erano le civiltà che se ne servivano. La sonorità tenue e aggraziata del clavicembalo ben si adattava ai gusti di una società aristocratica e salottiera; era l’ideale per una musica tutta raffinatezza e galanterie barocche. Ma quando i musicisti, nell’età che viene chiamata romantica, sentono il bisogno di dare libero corso ai sentimenti che li agitano, di esprimere le sfumature della loro vita interiore, allora l’uniforme e asciutto suono del clavicembalo non basta più. Occorre uno strumento che sappia tradurre il variare delle emozioni, che sappia passare dal sussurro più lieve al grido lacerante. Il pianoforte nasce per questo. Le parti essenziali del pianoforte sono quattro: la cassa, la cordiera, la tastiera, i pedali.

B La cordiera è un telaio in metallo su cui sono tese le corde. La cordiera si trova nella cassa.

C I pedali servono a produrre particolari effetti che smorzano o amplificano il suono. 13 Pianoforte

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

A La tastiera è composta da 88 tasti (52 bianchi e 36 neri) ognuno dei quali è collegato a un martelletto in feltro che colpisce una corda.

D La meccanica è il

complesso sistema di leve che mette in comunicazione tasti e martelletti. Il pianoforte è infatti uno strumento a corda percossa.

La cassa, costruita in legno, forma per così dire l’involucro esterno dello strumento, indispensabile per amplificare il suono prodotto dalla corda. La cordiera è l’insieme delle corde destinate a produrre le diverse note: esse sono tese sopra un’armatura metallica montata sopra una speciale tavola di abete, detta tavola armonica poiché ha la funzione di amplificare i suoni. Le corde sono di differente lunghezza e grossezza. Più grosse e lunghe quelle delle note gravi, più corte e sottili quelle destinate alle note acute. Per le note gravi la corda è unica, mentre per quelle centrali ed acute le corde vengono raggruppate a tre a tre per ogni nota. I tasti (che formano la tastiera) non sono altro che leve per muovere il meccanismo dei martelletti: i tasti bianchi producono le note naturali (do, re, mi, fa, sol, la, si), i neri quelle alterate (i diesis e i bemolle). Le corde sono colpite da un martelletto di legno rivestito di feltro. Per evitare che la corda vibri fino a esaurimento, sotto il martelletto sta uno smorzatore, pure feltrato, che si appoggia contro le corde quando il dito dell’esecutore abbandona il tasto. I pedali sono solitamente due. Quello di destra non fa che sollevare tutti gli smorzatori lasciando vibrare le corde. Quello di sinistra invece serve a ridurre l’intensità del suono. Alcuni strumenti hanno in dotazione anche un terzo pedale che permette di tenere sollevati gli smorzatori anche quando il dito lascia il tasto.

ascolta 10 II clavicembalo era lo strumento a tastiera ideale per la musica del Sei-Settecento. Il pianoforte per quella dell’Ottocento. Ma la sua importanza si estende fino ai nostri giorni. Verificalo ascoltando i seguenti brani.

A85

IL PIANOFORTE FANNY MENDELSSOHN-BARTHOLDY

ri e in grado di procurarsi uno strumento, imparano a servirsene sia come solisti sia negli ensemble, che si esibivano nei locali. Scott Joplin è uno dei più rinomati autori ed esecutori di “rag”, come si chiamavano queste accattivanti prime forme di jazz.

Sonata per pianoforte Il pianoforte è lo strumento “romantico” per eccellenza. Non solo tutti i compositori dell’età romantica hanno scritto pagine mirabili per il solo pianoforte, ma è in questo che trovano le sfumature espressive più varie, grazie alla sua ampia estensione, dal grave all’acuto, alla sua possibilità di graduare la dinamica, e soprattutto la possibilità di suonare contemporaneamente diverse note e accordi che ne fanno una sorta di orchestra completa.

A86

A87

Sonata X per pianoforte preparato I compositori classici del secolo scorso sentono il bisogno di “suoni nuovi”, di effetti sorprendenti, speciali... Su qualunque strumento, anche il pianoforte. Come fare? Una risposta la fornì fin dal 1943 l’americano John Cage. Cage si rese conto che il suono prodotto dalle corde del pianoforte può cambiare completamente se vi s’incastrano pezzi di metallo, o di gomma, o di tessuto. Il pianoforte diventa una specie di strumento doppio: ai suoni tradizionali dello strumento si mescolano suoni inediti, come percussioni.

IL PIANOFORTE SCOTT JOPLIN Pine Apple Rag Il repertorio del pianoforte non si limita alla musica classica come quella di Fanny Mendelssohn-Bartholdy. Una volta che gli Europei l’hanno portato negli Stati Uniti, anche gli ex-schiavi, una volta libe-

UNITÀ

IL PIANOFORTE JOHN CAGE

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

3 Idiofoni Idiofoni a percussione Gli Idiofoni sono quegli strumenti in cui il suono è prodotto dalla vibrazione del materiale stesso di cui sono fatti. Infatti, “idios” vuol dire “stesso” in greco antico. Tra gli idiofoni possiamo individuare quelli a percussione e quelli a scuotimento e sfregamento. Appartengono alla famiglia degli idiofoni a percussione le campane tubulari, la celesta, il glockenspiel, lo xilofono, il vibrafono, la marimba, i piatti, il triangolo, le claves e il gong. Sono a suono indeterminato i sonagli e le maracas.

3.1 Le campane tubulari e la celesta Le campane tubulari 1 hanno la forma di tubi cilindrici, solitamente realizzati in ottone, appesi a un sostegno, che vengono percossi con un apposito martello. Producono suoni simili a quelli di vere campane. Nella celesta 2 invece, la percussione è provocata mediante una tastiera; i martelletti battono dall’alto le lastre metalliche. È stata inventata nel 1886 e da allora è entrata occasionalmente nelle nostre orchestre.

1 Campane tubulari

3.2 Il glockenspiel e lo xilofono Il glockenspiel 3 è formato da una serie di piastre metalliche, anche queste disposte in ordine di lunghezza, ma orizzontalmente, su una cassa di legno. Lo strumento è suonato mediante due bacchette le quali, battendo le lamelle metalliche, producono un suono molto simile a delle campanelle. Lo xilofono 4 è un idiofono a percussione formato da una tastiera di tavolette di legno di differenti grandezze che, battute con delle apposite bacchette, producono le note. 2 Celesta

3 Glockenspiel

5 Marimba

4 Xilofono

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

3.3 La marimba e il vibrafono La marimba 5 è un grande xilofono, con “risuonatori” posti sotto le tavolette di legno. Ha origine nelle regioni orientali e meridionali dell’Africa, e da qui è passata nell’America del Centro e del Sud. La marimba moderna sostituisce con risuonatori di metallo i risuonatori originali, che erano fatti di lunghe zucche svuotate. Il vibrafono 6 è un altro strumento idiofono a percussione, costituito da una tastiera di lamine di metallo che si suonano mediante due bacchette. È fornito di risuonatori posti sotto la tastiera e di eliche che rendono “vibrante” il suono. 6 Vibrafono

A La tastiera è formata da

lamine di metallo accordate cromaticamente.

B I risuonatori

C Le lamine si suonano tramite bacchette. Si possono tenere anche due o tre bacchette con ogni mano, in modo da eseguire accordi di più suoni.

hanno la forma di tubi e servono ad amplificare il suono.

Tutti questi strumenti producono suoni determinati, cioè i suoni corrispondono a note precise. Celesta, glockenspiel e vibrafono sono anche chiamati metallofoni poiché sono dotati di barrette di metallo che vengono percosse da battenti. Esistono anche degli idiofoni a percussione che producono suoni indeterminati cioè suoni che non corrispondono a una precisa nota e sono sempre uguali indipendentemente dal punto in cui lo si colpisce. Possono essere di legno come le claves 7 , due bastoncini che percossi reciprocamente fanno un “click” molto sonoro utile, oltre che per particolari effetti, a guidare tutti gli altri componenti del complesso nell’orientarsi ritmicamente, oppure di metallo come il triangolo 8 e i piatti 9 .

7 claves

8 Triangolo

9 Piatti

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Idiofoni a scuotimento e raschiamento 3.4 La maraca e la zucca La maraca 10 è una piccola zucca svuotata, fatta seccare al sole, riempita con semi e decorata. È usata in coppia nei ritmi sud-americani. La zucca 11 o guiro è una zucca zigrinata sulla quale viene raschiata una piccola asta di legno con fili di ferro rigidi che sporgono da un’estremità; sì usa nei ritmi cubani.

10 Maraca

11 Zucca

ascolta 11 A88

LA CELESTA P. I. ČAJKOVSKIJ Danza della fata confetto

A90

Ci fa pensare a quegli antichi carillon, che venivano usati per addormentare i bambini: tanto meglio se dalla finestra aperta si affaccia la fata confetto.

A89

Flying Home Il vibrafono si esibisce qui come solista di un famoso complesso jazz, con batteria, pianoforte e contrabbasso. Nel complesso jazz viene valorizzato soprattutto l’elemento ritmico dello strumento, che spinge gli esecutori a giri spericolati sulle piastre metalliche. Quest’altro brano mostra la versatilità, cioè la varietà di effetti espressivi che può permettersi anche su pagine di musica del lontano passato.

LA MARIMBA DMITRIJ KABALEVSKIJ I commedianti. Galop Una piccola orchestra formata da due marimbe (con 4 esecutori), a cui si aggiungono un metallofono, e la batteria. Il risultato è una musica indiavolata, che il compositore russo Kabalevskij aveva scritto per uno spettacolo festoso.

IL VIBRAFONO LIONEL HAMPTON

A91

IL GLOCKENSPIEL JOHANN SEBASTIAN BACH Preludio Due esecutori ci fanno sentire come anche i glockenspiel, come quelli che si trovano in molte scuole, permettono di eseguire musiche cristalline, di suoni acuti, capaci di un loro speciale fascino.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

4 I membranofoni

5 4

4 Batteria

I membranofoni sono quegli strumenti nei quali il corpo vibrante è formato da una membrana tesa sopra una cassa di risonanza. Tamburi, tamburelli e grancasse fanno parte di questa famiglia e hanno un suono indeterminato cioè suoni che non corrispondono a una precisa nota e sono sempre uguali indipendentemente dal punto in cui si colpisce la membrana. La grancassa 1 serve per segnare il tempo base. Quando è inserita nella batteria viene percossa con una grossa mazza nel centro della pelle mediante un pedale; restano quindi libere le mani dell’esecutore per altri strumenti. I tamburi 2 offrono una notevole quantità di effetti. Possono essere 6 suonati con bacchette di varie dimensioni, in diversi punti della pelle o addirittura sul bordo del tamburo stesso, con i ritmi più disparati. L’effetto che strappa gli applausi degli ascoltatori è il rullo, che può protrarsi molto a lungo. Altri effetti si ottengono usando gli spazzolini, anche essi di diverse dimensioni e con setole di metallo. Con questi spazzolini si ottengono effetti dolci, ritmi in sordina, suoni strisciati. I tom-tom 3 , a differenza dei tamburi, sono accordabili a piacere dell’esecutore: quanto più la pelle è tesa, tanto più acuto è il suono. La batteria 4 è uno strumento musicale composto sia da membranofoni a percussione sia da idiofoni a percussione diretta. La disposizione dei diversi strumenti è tale che la batteria può essere suonata da un solo musicista chiamato batterista. I membranofoni sempre presenti nella batteria sono il tamburo, la grancassa e i tom-tom; gli idiofoni sono due piatti sospesi semplici e un paio di piatti sospesi doppi. Nella batteria il piatto sospeso 5 offre diverse possibilità a seconda che venga colpito con le bacchette o con lo spazzolino, sul bordo o nel mezzo o nel centro. Si può ottenere l’effetto rullo percuotendolo velocemente con due mazze tenute in una mano, una al di sopra, e l’altra al di sotto del piatto. Per ottenere una risonanza più prolungata e alterare il suono del piatto vi si tiene appoggiata una catenina. I piatti doppi 6 sono percossi l’uno contro l’altro mediante un pedale. Bongos e congas 7 sono tipi particolari di tamburi, di origine sudamericana. I primi sono usati in coppia: l’esecutore li tiene fra le ginocchia e li colpisce con le dita. I secondi rappresentano il “basso” dei tamburi sudamericani: sono alti più di mezzo metro, e si colpiscono anche questi con le mani. Le claves, le maracas, il guiro, i bongos, i tamburi congas sono strumenti accessori e non obbligatori della batteria. Sono scelti per l’esecuzione di particolari brani esotici.

7 Congas

I timpani 8 assomigliano alle grancasse ma mentre queste sono a suono indeterminato, i timpani permettono di eseguire note gravi della scala. La pelle è tesa su un bacino metallico ovoidale: ruotando il bacino si varia l’intonazione. Nell’orchestra i timpani forniscono le note gravi di accompagnamento, ma possiamo sentirli anche in brevi inserimenti solistici.

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

INTERVISTA IL PERCUSSIONISTA

A La membrana è la parte che produce il suono. La tensione della membrana può essere modificata, così facendo si modifica l’intonazione dello strumento.

B Le mazze sono rivestite di pelle o di feltro e sono utilizzate per percuotere la membrana.

D La cassa di

risonanza è formata da un bacino metallico a forma semi sferica.

C Il pedale modifica la

tensione della membrana: più è tesa più i suoni saranno acuti, meno tesa per i suoni più gravi.

Cluster La batteria Come è fatta e come si suona

8 Timpani

ascolta 12 A92

I TIMPANI CHRISTOPHER WALKER The Tragedy of the Young Soldier Il giovane compositore americano ci fa sentire una sua musica per soli timpani. La tragedia a cui si riferisce è quella dei giovani mandati a morire durante la guerra.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

A93

LE BACCHETTE JOHN CAGE Le percussioni infinite Le bacchette di legno non servono solo per suonare la batteria oppure per battere altre membrane. John Cage le adopera anche come strumenti di percussione fra di loro, creando un singolare dialogo tra i loro legni e i tamburi. Nel corso dell’esecuzione del brano quattro esecutori ottengono un suono colpendosi reciprocamente le bacchette di legno.

5 Elettrofoni 1 Basso elettrico

La famiglia degli elettròfoni raggruppa gli strumenti in cui il suono è prodotto o amplificato da impulsi elettrici. È suddivisa in due sottofamiglie: gli strumenti elettrici, nei quali l’apparato elettrico ed elettronico non fa che amplificare il suono generato in modo tradizionale dallo strumento, come per esempio la chitarra e il basso elettrico 1 , e gli strumenti elettronici, nei quali le onde sonore sono generate da appositi circuiti elettronici che vengono regolati dallo strumentista. Questi strumenti sono nati nel Novecento e hanno rivoluzionato la musica moderna, permettendo di creare una gamma di suoni ed effetti che difficilmente potevano essere generati dagli strumenti acustici tradizionali. Il rapido progresso della tecnica ha permesso in questi anni di costruire strumenti elettronici sempre più sofisticati, che possono riprodurre le voci di ogni altro strumento e persino di un’intera orchestra. È il caso del sintetizzatore 2 (abbreviato anche in synth) e del campionatore 3 . Le componenti più importanti del sintetizzatore sono: • gli oscillatori che producono il suono; • i filtri: che agiscono sulle armoniche e sull’intensità della corrente, e così condizionano il timbro e le altezze; • una o più tastiere; • l’amplificatore; • l’altoparlante. Nel campionatore il suono non viene prodotto dagli oscillatori ma viene registrato in formato digitale il suono proveniente dall’ambiente circostante. Oggi i campionatori sono strumenti essenziali in molti studi di registrazione grazie alla loro versatilità e capacità di integrazione con altre tecnologie digitali. 2 Sintetizzatore

3 Campionatore

INTERVISTA IL BASSISTA

ascolta 13 A94

ELETTROFONI KARLHEINZ STOCKHAUSEN Telemusik Per renderti conto delle possibilità dell’elettronica ascolta questa composizione che l’autore novecentesco ha costruito prima registrando suoni ambientali, poi manipolandoli secondo gli effetti che ha inteso far risaltare. Immagina di usare questa musica

UNITÀ

per un cartone animato astratto, cioè fatto di linee, macchie, tocchi di colore liberi, come la fantasia ti suggerisce. Anzi, come ti suggerisce lo svolgersi di questa musica. Ascoltala più volte, e disegna una successione di immagini anche astratte.

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

6 Le formazioni strumentali 6.1 Suonare insieme

INTERVISTA IL DIRETTORE DI CORO E ORCHESTRA

Fare musica d’insieme è stato il modo più comune di far musica nei secoli passati e, da sempre, nel mondo popolare di ogni continente. Nel corso della storia i musicisti hanno creato numerose formazioni strumentali. Il numero di componenti di queste formazioni è variabile e va dai piccoli gruppi di strumentisti, che nel caso della musica classica sono definiti formazioni da camera (duo, quartetto, quintetto ecc.), fino alle orchestre che sono formazioni strumentali complesse formate da numerosi musicisti. Nel tempo, queste formazioni strumentali sono cambiate proponendo organici differenti. La scelta dell’organico delle formazioni strumentali è diventata, a volte, una chiave della creatività del compositore. Ogni genere musicale ha espresso un tipo di formazione strumentale adatto al tipo di musica e cioè caratteristico del genere stesso. Le formazioni strumentali sono state create anche tenendo conto delle caratteristiche degli strumenti. Gli strumenti ad arco sono stati variamente combinati per formare piccoli gruppi, come per esempio il quartetto, dimostrando di poter essere un ottimo e stimolante abbinamento di strumenti. Interessanti anche le combinazioni di strumenti a fiato come le bande e le fanfare.

6.2 L’orchestra Con il termine orchestra si intende un insieme di strumenti diversi. Nella tradizione europea, solitamente s’intende un ricco insieme di strumenti, rappresentativi delle diverse famiglie e prende il nome di orchestra sinfonica. La composizione strumentale dell’orchestra è cambiata nel corso del tempo. L’orchestra del Seicento e del primo Settecento è formata principalmente da archi con una netta prevalenza del violino. L’orchestra del Settecento e dell’Ottocento si arricchisce degli strumenti a fiato e per la prima volta compare il timpano. La presenza degli strumenti ad arco è sempre più variegata ma con una netta prevalenza del violino. Le esecuzioni orchestrali della seconda parte dell’Ottocento e del Novecento hanno la necessità di aumentare l’intensità sonora delle esecuzioni. L’orchestra si arricchisce di strumenti e arriva a contare un centinaio di esecutori. Nasce la figura del direttore d’orchestra e compaiono per la prima volta l’ottavino, la grancassa, l’arpa e i tromboni. Al cuore di un’orchestra sinfonica sta un numero consistente di violini, divisi in primi a cui viene affidata la melodia principale e secondi che forniscono un accompagnamento ai primi, oppure si alternano con loro a eseguire la melodia.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

A completare gli archi, un discreto numero di viole, violoncelli e contrabbassi. Gli strumenti possono essere disposti in vari modi. In una disposizione tradizionale, dietro agli archi, troviamo i legni, poi gli ottoni e in fondo le percussioni. Quando occorrono l’arpa e/o il pianoforte, questi vengono collocati lateralmente. Il numero totale degli esecutori varia a seconda del repertorio da suonare. Timpani e percussioni

L’orchestra sinfonica oggi.

Strumenti a fiato

Pianoforte

Arpa

Violini primi

Violini secondi

Viole

Violoncelli

Contrabbassi

ascolta 14 A95

L’ORCHESTRA BENJAMIN BRITTEN Guida del giovane all’orchestra Il compositore inglese Benjamin Britten scrisse questa musica per illustrare agli ascoltatori i diversi strumenti presenti di solito nelle grandi orchestre. Non solo, di ogni strumento ha voluto mettere in risalto il suo potenziale espressivo: ossia le modalità più caratteristiche, più personali verrebbe da dire. Per raggiungere questo obiettivo Britten si serve della forma tema con variazioni. Il tema è preso dall’opera Abdelazar del suo antico connazionale Henry Purcell.

UNITÀ

All’inizio il tema è presentato dall’orchestra compatta. Ogni variazione, poi, avrà come protagonista uno strumento diverso. Ed è qui che Britten ha buon gioco nel confezionare una variazione proprio “su misura” per ciascuno. Alla fine Britten inserisce una fuga, nel corso della quale gli strumenti si riaffacciano ad uno ad uno, nello stesso ordine in cui hanno svolto le variazioni.

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

6.3 Le band: dal jazz al rap

Trovi il jazz a pag. 270

L’orchestra jazz è una formazione che comprende minimo tre esecutori: la chitarra elettrica, oppure il sassofono o la tromba, che eseguono la melodia, il contrabbasso che la sostiene nelle note gravi, e la batteria che riveste con i suoi ritmi le parti melodiche. È frequente l’inserimento del pianoforte. A questa formazione base può aggiungersi la voce di un cantante, per lo più di genere femminile. Nei complessi rock l’organico standard è simile a quello delle formazioni jazz: due chitarre, un basso e una batteria a cui a volte si aggiunge una tastiera. Generalmente il chitarrista è anche il cantante. I gruppi pop sono gruppi vocali formati da ragazzi e ragazze che cantano tutti e non suonano strumenti, ma vengono accompagnati, nella registrazione dei brani, da musicisti. Nei gruppi di musica rap generalmente non ci sono strumentisti in quanto la musica viene suonata con sintetizzatori e campionatori.

Trovi il rock e il pop nell’unità La musica leggera

6.4 La banda La musica è una presenza quasi d’obbligo nelle grandi cerimonie pubbliche e per queste sono necessari complessi strumentali in grado di farsi udire anche a distanza. A questo fine diverse città e paesi possiedono una banda musicale: un complesso formato esclusivamente (salvo eccezioni) da strumenti a fiato o a percussione. Mancano gli strumenti ad arco, compensati da formati diversi di strumenti come i sax e i clarinetti.

INTERVISTA LO STRUMENTISTA DI UNA BAND

I Maneskin sono un gruppo pop/rock italiano.

ascolta 15 A96

LA BANDA JOHN PHILIP SOUSA The Washington Post March The Washington Post March è una delle più famose marce per banda del compositore e maestro di banda John Philip Sousa. Dopo il motivo festoso con cui comincia, senti alternarsi il gruppo più riservato dei legni (flauti, clarinetti, sax, fagotti) e quello spavaldo degli ottoni, in una marcia che procede a misura binaria (ùn due, ùn due...), quasi a passo di marcia.

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GLI STRUMENTI MUSICALI

7 Il primo strumento musicale:

la voce

Corde vocali rilassate

Epiglottide

Trachea Epiglottide

7.1 Il meccanismo della fonazione Come si produce il suono della voce? L’organo principale è la laringe, un organo a forma di imbuto rovesciato, sostenuto da quattro parti di cartilagine: la più grande di queste forma il cosiddetto pomo d’Adamo, una sporgenza più accentuata nei maschi adulti. La laringe contiene al suo interno le corde vocali, due pieghe della mucosa lunghe circa 2-3 cm, che costituiscono l’organo della fonazione che ci permette di parlare, cantare e urlare. Quando siamo in silenzio, le corde vocali sono rilassate; quando invece i muscoli della laringe si contraggono, le corde vocali si avvicinano e vibrano al passaggio dell’aria, permettendo l’emissione dei suoni. Il movimento della lingua e delle labbra modulano i suoni e li trasformano in una straordinaria varietà di “parole”. Un altro organo a cui prestare bene attenzione nel meccanismo di fonazione è il diaframma. Il diaframma è un muscolo posto orizzontalmente tra i polmoni e lo stomaco. I polmoni non sono formati da fibre muscolari perciò i movimenti respiratori, cioè il loro gonfiarsi e sgonfiarsi, è regolato dal diaframma e dai muscoli intercostali. INTERVISTA LA CANTANTE MEZZOSOPRANO

Corde vocali tese

Rappresentazione delle corde vocali aperte (rilassate) e chiuse (tese)

Andrea Bocelli, tenore

7.2 Come si classificano le voci umane Uno dei criteri primari per la classificazione delle voci è il genere vocale, che divide le voci in maschili, femminili e bianche. Un altro criterio significativo nella classificazione delle voci è l’estensione vocale che si riferisce alla gamma di note che una persona può produrre, dalla nota più bassa alla nota più alta. Questo parametro può variare notevolmente da individuo a individuo e può influenzare il ruolo che una persona può assumere in un ensemble vocale o in una produzione musicale. Anche il timbro è una caratteristica fondamentale delle voci umane e può essere descritto come la qualità unica e distintiva del suono prodotto da una persona. Il timbro è influenzato da vari fattori, tra cui la forma delle corde vocali, la risonanza delle cavità del corpo e la tecnica di produzione del suono. Le voci maschili possono essere classificate come tenore, baritono e basso; le voci femminili in soprano, mezzosoprano e contralto, in base alla loro estensione vocale e alla posizione relativa nella scala musicale. Voci maschili

Voci femminili

Acuto

Tenore

Soprano

Intermedio

Baritono

Mezzosoprano

Grave

Basso

Contralto

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Note chiave per il ripasso CHE COSA SONO GLI AEROFONI? Gli aerofoni sono strumenti che producono i suoni mediante la vibrazione di una colonna d’aria in un tubo. Per questo motivo sono chiamati anche strumenti a fiato. Il flauto, il flauto traverso e l’ottavino sono aerofoni a imboccatura semplice e si suonano soffiando direttamente nell’imboccatura; in quelli ad ancia semplice come il clarinetto e in quelli ad ancia doppia come il fagotto, è necessario soffiare tra due lamine di legno, le ance, che vibrando mettono in movimento l’aria; in quelli a bocchino come la tromba e il trombone l’aria mette in vibrazione una struttura presente nel bocchino dello strumento; in quelli a serbatoio d’aria come l’organo, un sistema meccanico spinge l’aria nelle canne facendole vibrare. CHE COSA SONO I CORDOFONI? In questi strumenti il suono è prodotto mettendo in vibrazione delle corde. I cordofoni si dividono in: cordofoni a corde pizzicate come la chitarra e l’ukulele; a corde strofinate come il violino; a corde percosse come il pianoforte. CHE COSA SONO GLI IDIOFONI? Gli idiofoni sono gli strumenti che producono il suono facendo vibrare il materiale stesso di cui sono fatti. Si dividono in: a percussione come i piatti o le nacchere; a scuotimento come le maracas; a raschiamento come il guiro. CHE COSA SONO I MEMBRANOFONI? I membranofoni sono strumenti nei quali il corpo vibrante è formato da una membrana tesa sopra una cassa di risonanza. Un esempio di membranofono è il tamburo. CHE COSA SONO GLI ELETTROFONI? Gli elettrofoni sono strumenti il cui suono è prodotto o amplificato da impulsi elettrici. Gli strumenti elettrici come la chitarra e il basso elettrico, producono il suono in modo tradizionale ma questo viene amplificato attraverso apparecchiature elettriche; gli strumenti elettronici producono il suono attraverso circuiti elettrici. COME SI CLASSIFICANO LE VOCI UMANE? Le voci si dividono in maschili, femminili e bianche. Un altro criterio significativo nella classificazione delle voci è l’estensione vocale che si riferisce alla gamma di note che una persona può produrre. Le voci maschili possono essere classificate come tenore, baritono e basso; le voci femminili in soprano, mezzosoprano e contralto. Le voci bianche sono le voci dei bambini caratterizzate da una chiarezza timbrica che le rende adatte a melodie armoniose.

PARTE

GLI STRUMENTI MUSICALI

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Il criterio più utilizzato di classificazione degli strumenti musicali è basato: sul materiale di cui sono fatti gli strumenti. a b sull’azione che fa chi suona per produrre il suono. c sul meccanismo di produzione del suono. B. L’ancia è una struttura tipica degli strumenti:

a a corde. b a fiato. c a percussione. 2. ASSEGNA OGNUNO DI QUESTI STRUMENTI ALLA SUA SOTTOFAMIGLIA. celesta clarinetto clavicembalo flauto oboe organo pianoforte tamburo trombone viola zampogna

sottofamiglie: 1 A imboccatura semplice 2 Ad ancia semplice 3 Ad ancia doppia 4 A serbatoio d’aria 5 A bocchino 6 A corde pizzicate 7 A corde strofinate 8 A corde percosse 9 Idiòfoni 10 Membranòfoni

3. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F). a. Esiste un solo criterio valido per classificare gli strumenti musicali. b. I cordofoni sono quegli strumenti il cui suono viene prodotto dalla vibrazione di una o più corde. c. Gli elettrofoni sono fra gli strumenti più antichi. d. Clavicembalo e pianoforte sono strumenti a corde percosse. e. La vibrazione delle ance produce il suono negli idiofoni. f. Il corno e il corno inglese appartengono a due gruppi di strumenti differenti.

UNITÀ

LA CLASSIFICAZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI

V F V V V V

F F F F

V F

LE PROFESSIONI DELLA MUSICA La musica è molto più di piacere e intrattenimento: è anche linguaggio, pensiero, emozione e può diventare una vera professione. Quando si sceglie il percorso scolastico e lavorativo, la musica può rappresentare una strada affascinante e ricca di opportunità. Spesso si pensa subito alla professione del cantante, ma le professioni nel campo musicale sono molteplici e adatte a diversi interessi e talenti. Pensa ai musicisti, agli strumentisti e ai compositori, ma anche a tante figure “dietro le quinte” che rendono possibile il mondo musicale. I produttori discografi-

ci, per esempio, coordinano la creazione degli album, mentre i tecnici del suono curano la qualità audio in studio e dal vivo; i tecnici delle luci contribuiscono agli effetti scenici nei concerti e i tour manager organizzano i calendari, i contratti e la logistica delle tournée. Importante anche l’ambito educativo, con docenti e formatori che preparano le nuove generazioni. Infine, critici musicali, musicologi e giornalisti analizzano e diffondono la cultura musicale. La musica, quindi, può essere passione ma anche futuro professionale.

LE INTERVISTE FEDERICO POGGIPOLLINI

Chitarrista e cantautore italiano

SATURNINO

Bassista e produttore discografico

DAVIDE FERRARIO

Musicista e produttore di musica elettronica

LUCA DE GENNARO

Speaker radiofonico e televisivo

ELEONORA FILIPPONI

Cantante lirica

LELE BATTISTA

Cantautore

TERESA BRANCIA

Addetta all’ufficio stampa

GIORGIO MASTROCOLA

Strumentista e insegnante di musica

ELISA MATTIOLI

Cantante di musical

ALESSANDRO PERISSINOTTO

Percussionista e produttore di musica tecno

JORDAN BABEV

Lighting designer

SANDRO RODIGHIERO

Direttore di coro e orchestra

JACOPO UBERTI

Liutaio

FENIA GALTIERI

Tour manager

ALEX TRECARICHI

Tecnico del suono

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

UNITÀ

IL MEDIOEVO

L’età della cultura cristiana

DA UNO STILE

Il Medioevo è un’epoca lunga circa mille anni, in cui si susseguono importanti avvenimenti storici tali da causare cambiamenti di mentalità che si riflettono nelle arti e nella cultura.

LA SCOPERTA DEI SUONI

Osserva queste due chiese. La prima chiesa è la Cattedrale di San Valentino che si trova a Bitonto, in Puglia. È stata costruita tra il XII e il XIII secolo. Si presenta compatta, protetta nei suoi spessi muri di mattoni. Le due navate laterali si aprono all’esterno come se proteggessero e abbracciassero il corpo centrale, dove si svolge il culto. Lo stile architettonico con il quale è realizzata è detto romanico. La seconda chiesa è Notre Dame che si trova a Parigi, la cui costruzione è iniziata due secoli dopo la chiesa di Bitonto. Osservandola puoi notare un’architettura molto diversa. Lo stile architettonico di Notre Dame è il gotico, che si caratterizza per lo slancio delle strutture verso l’alto che risponde alla volontà di arrivare simbolicamente a Dio.

Il rosone è sorretto da due colonnine laterali

La decorazione è caratterizzata da archetti pensili

I portali e le bifore sono a tutto sesto

Le pareti in muratura sono spesse e pesanti

Cattedrale di San Valentino.

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

La facciata è ricoperta da una varietà straordinaria di elementi architettonici come statue, fregi, decorazioni, archi e vetrate. Le mura di mattoni tipiche dello stile romanico scompaiono e il peso della struttura viene scaricato su pilastri di pietra che aumentano la verticalità e liberano spazio per archi e vetrate.

ascolta

A97

ANONIMO

PIERRE DE LA RUE

A solis ortu

Kyrie

In questo brano senti i monaci che cantano nella basilica “dal sorgere del sole al suo tramonto, il nome del Signore sia benedetto”.

COSA esprime La prima ispira calma e raccoglimento. La seconda dinamismo e vitalità.

A98

DA UNO STILE

Il cambiamento negli stili architettonici si ritrova anche nella musica. Ascolta i due brani. Non ti sarà difficile scoprire in cosa sono diversi e come puoi spiegarti queste differenze.

Questa è una preghiera cantata da piccoli cori di monaci in lode del Signore.

COME lo esprime La prima è cantata all’unisono; e la seconda? �� Il ritmo della prima è �� Il ritmo della seconda è ��

Statue e colonne per aumentare la verticalità

I portali e le bifore sono a sesto acuto

Il rosone centrale è riccamente decorato

Cattedrale di Notre-Dame di Parigi.

UNITÀ

IL MEDIOEVO

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL MEDIOEVO

L’Umanità attraversa il suo periodo più buio

Nasce la società feudale A spiegarci la grande differenza tra le due chiese appena viste, sono gli avvenimenti che si sono succeduti nei secoli che separano il momento della loro costruzione. Nel 476 d.C. crolla l’impero Romano d’Occidente e in Europa si riversano Arabi, Ungari e Unni. Le popolazioni fuggono dalle città e si affidano alla protezione di un signore potente. Nasce così la società feudale. La comunità si raccoglie intorno al castello del signore feudale che ha un suo esercito e garantisce protezione agli abitanti del feudo in cambio dei prodotti del loro lavoro. Il periodo compreso tra la caduta dell’Impero Romano d’Occidente e l’anno Mille è chiamato, convenzionalmente, Alto Medioevo.

La rinascita delle città L’anno Mille segna una svolta nella storia della civiltà occidentale. Le invasioni barbariche cessano e le popolazioni riprendono a coltivare i campi, a produrre manufatti, a commerciare e a viaggiare. I viaggi dei mercanti e quelli dei pellegrini ai grandi santuari, favoriscono la comunicazione e l’incontro tra genti diverse. I castelli dei signori feudali si aprono ai traffici, alle opere della vita civile, alle feste. A poco a poco matura una mentalità nuova: le violenze dei barbari e la povertà avevano abituato la gente alla rassegnazione e alla rinuncia ma la fine delle in-

Caduta dell’Impero Romano d’Occidente.

Tieni il TEMPO CON...

Guido ZO D’AREZ

a Ildegard N E DI BING

PEROTIN

RimbauldAIS UER V E D AQ

Adam E ALL DE LA H

e Guillaum UT A H C DE MA

o FrancescO LANDIN

992

1098

1160

1165

1288

1300

1335

476 D.C.

VI-IX SECOLO

800

1096

1492

CADUTA DELL’IMPERO ROMANO D’OCCIDENTE

FIORISCONO I MONASTERI

NASCITA DELLA SOCIETÀ FEUDALE

PRIMA CROCIATA

SCOPERTA DELL’AMERICA

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CORNICE STORICA

vasioni e la ripresa dei commerci incoraggiano lo spirito d’intraprendenza, il gusto per le cose concrete, l’osservazione attenta della realtà, l’interesse a scoprire e a conoscere. Dopo tanti secoli di abbandono, in Europa le città tornano a fiorire e vengono edificate grandi cattedrali. Il periodo che va dall’anno Mille alla scoperta dell’America nel 1492 è chiamato, convenzionalmente, Basso Medioevo.

La città della musica: Siviglia e le sue danze Nel 712 quando gli Arabi dal Nord-Africa la conquistano, Siviglia si presenta come una città vitale e piena di stimoli. Chiamata Ishbīliya, da cui deriva il nome con cui la conosci oggi, mantiene anche nel Medioevo la sua caratteristica vivacità, frutto della mescolanza di tradizioni e culture che la resero uno dei centri più importanti in Europa. Anche in campo musicale si fa sentire l’influenza del mondo arabo: il liuto, lo strumento per eccellenza in Europa nei secoli successivi, deve il suo nome alla parola araba al ‘ud. La cultura araba porta molte novità in campo artistico e un forte impulso al progresso scientifico: a Siviglia visse Ibn al-Awwam, il più grande agronomo dell’epoca medioevale. L’imponente minareto, La Giralda, oggi torre campanaria della maestosa cattedrale, risale proprio a questo periodo come la Torre dell’oro, chiamata così perché un tempo era ricoperta di maioliche dorate, edificata sulle sponde del Guadalquivir come torre di sorveglianza. Cacciati gli Arabi dal re Ferdinando III, la città non modifica la sua vocazione multietnica e sotto il regno di Alfonso, detto non a caso Il Saggio, diventa la città più importante dell’intera Spagna. Da Siviglia è giunta fino a noi una ricca raccolta di canzoni, dal titolo Cantigas de Santa Maria, non poche scritte proprio dal re. Apparentemente si tratta di dichiarazioni di affetto e devozione per la santa Vergine ma in verità sono un espediente che lo scaltro cantore utilizza per far giungere alla sua innamorata appassionate dichiarazioni d’amore. In città prende piede anche un’intensa vita cittadina, nella quale si ballano le più brillanti danze a cominciare dalla sevillana, poi lo zapadeado e la seguidilla. Si balla nei palazzi nobiliari, ma si balla anche per le strade della città esaltando la vitalità irruente del carattere andaluso. Siviglia nel Medioevo.

UNITÀ

IL MEDIOEVO

La musica nell’Alto Medioevo 1.1 La vita nei castelli e nelle abbazie Dentro le mura del castello, nei tanti spazi chiusi come nelle ampie corti all’aperto, vive una vera e propria comunità economicamente autosufficiente. Qui si svolgono le attività possibili nei tempi di pace: si coltiva la terra, si fanno i lavori artigianali e nei momenti più tranquilli si organizzano anche tornei e feste. La grande sala posta al primo piano del castello è il luogo di incontro della comunità: si ricevono ospiti e viandanti, si banchetta, si dorme. Cantori e suonatori contribuiscono, con le loro poesie e le loro musiche, ad allietare la vita che vi si conduce. Anche le abbazie, cioè i grandi monasteri, hanno un’organizzazione simile. Sono luoghi di preghiera, ma anche di lavoro e di cultura: diventano, a loro volta, delle piccole comunità. Il prezioso lavoro dei monaci scrivani, gli amanuensi, che ricopiano a mano i testi letterari greci e romani, ha permesso che tali opere si conservassero fino a oggi.

Abbazia di Sénanque.

1.2 La musica come tradizione orale Si canta e si suona anche tra la gente dei villaggi, nei momenti liberi dal lavoro e dalle guerre. Purtroppo però di tutta la musica che si suonava e cantava nell’Alto Medioevo non ci è arrivato nulla, perché ancora non si conosceva un modo per trascrivere i suoni. La musica si tramandava da una generazione all’altra oralmente.

1.3 L’invenzione della prima scrittura musicale A inventare un primo e semplice criterio per trascrivere i suoni non furono i cantori dei castelli e dei villaggi, ma i monaci delle abbazie. I monaci sapevano che la musica è un elemento prezioso per aiutare il fedele a concentrarsi nella preghiera: si prega con maggiore partecipazione se le parole sono cantate, non semplicemente recitate. Il sistema che i monaci escogitarono per ricordare la musica è la scrittura neumatica. I nèumi sono punti e lineette disposti sopra le parole del testo, dal basso all’alto, o viceversa, seguendo la linea dell’intonazione. Non sono in grado di indicare esattamente le note da cantare, ma aiutano a ricordare se la voce deve salire, scendere o restare ferma sullo stesso suono. Indicano cioè la direzione degli intervalli: verso l’alto, verso il basso o ripetuti orizzontalmente. I neumi sono introdotti a partire dal IX secolo.

Codice del IX secolo.

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

2 Il canto gregoriano 2.1 Papa Gregorio Magno stabilisce la liturgia cristiana Il bisogno di trascrivere le musiche nasce anche da un’altra necessità. La Chiesa si preoccupa dell’unità della fede: le verità, le preghiere, i riti religiosi devono essere gli stessi in tutta la comunità cristiana, per evitare che vi penetrino interpretazioni o convinzioni ritenute eretiche. In un primo tempo la Chiesa cristiana stabilisce i testi delle preghiere. Ciò ha garantito la conservazione della liturgia cristiana per molti secoli. Sarà Papa Gregorio Magno intorno al 600, a cominciare l’unificazione dei canti che verrà portata a termine solo due secoli dopo. Proprio da Papa Gregorio prende nome il canto tipico dell’Alto Medioevo, il canto gregoriano, utilizzato sia per accompagnare le preghiere quotidiane, inni e salmi, sia per le preghiere della Messa. La lingua usata è il latino, che assicura per secoli gli scambi tra le diverse regioni dell’Occidente.

2.2 I caratteri del canto gregoriano

Papa Gregorio Magno

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lu - cis

Il canto gregoriano ha un carattere pacato e solenne, grazie soprattutto a una melodia che si muove con note vicine l’una all’altra, senza salti. Il canto può essere intonato da un solista, a cui replica l’intero coro dei monaci: questo modo di cantare è detto responsoriale. In alternativa i monaci si dividono in due cori che si alternano fra loro: questo modo è detto antifònico. Un requisito importante del canto liturgico è che si devono capire molto bene le parole perciò è del tutto naturale sentire canti gregoriani dove su ogni sillaba si canta una nota.Sillabico Questo modo di cantare è detto sillabico.

œ J

an - te

œ J

ter - mi - num,

œ J

rum

œ J

j j j œ œ œ œj

œ J

cre - a - tor,

po - sci - mus.

In molti canti la voce del monaco solista arriva quasi a sopprimere il testo della preghiera, fermandosi su una vocale e vagando in lunghi vocalizzi, o melismi. Il canto melismatico sembra contraddire la regola base del canto gregoriano ma i melismi sono “voci di esultanza che le parole non saprebbero descrivere”. La melodia non deve esprimere emozioni intense. Anche gli eventi dolorosi devono essere espressi in uno stato di profonda quiete spirituale. Ecco perché certe semplici preghiere vengono espresse tenendo la voce fissa su un solo suono, cioè su una sola notaTonus salvorectus spostarsi su un altro canto alla fine: è il canto monocorde.

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- tres,

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UNITÀ

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IL MEDIOEVO

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GUIDO D’AREZZO Arezzo 992-1050

Guido è un monaco benedettino presso l’Abbazia di Pomposa, vicino a Ferrara. È insegnante di musica e si rende conto che i suoi allievi hanno molta difficoltà nello studiare e ricordare i canti gregoriani. Si imbatte subito in un problema: come si può comunicare l’altezza dei suoni della melodia da apprendere? Risolve il problema inventando un sistema per cantare, leggendo la musica a prima vista. Prende come riferimento l’Inno a San Giovanni, un canto ben conosciuto a quel tempo, che ha una particolarità: ognuna delle sei frasi che lo formano parte con una diversa nota della scala. Guido decide di far memorizzare le note dell’Inno a San Giovanni proprio associando ciascuna nota alla sillaba corrispondente alle prime due lettere di ogni verso. Prima della riforma di Guido era necessario che il maestro facesse udire la melodia e gli allievi l’apprendessero con continue e laboriose ripetizioni. Guido diventa così famoso che anche Papa Giovanni XIX lo invita a Roma per farsi spiegare la sua invenzione. La sua innovazione gli procura l’invidia e l’ostilità degli altri monaci tanto che deciderà di emigrare ad Arezzo, dove era attiva un’importante scuola di canto. Qui, ottenuta la protezione del potente vescovo Tedaldo, scrive il trattato musicale Micrologus. Nel 1025 Guido insegna musica e canto nella cattedrale di Arezzo, dove arriva a codificare per la prima volta il sistema delle linee e degli spazi cioè l’antenato del moderno pentagramma.

Ut queant laxis Leggi l’essenziale

GUIDO D’AREZZO A99

Inno a san Giovanni, Ut queant laxis Le prime sillabe dei sei versi diventano il nome delle sette note che conosciamo oggi. Nel XVII secolo Ut venne modificato in Do (da “Dominus”), più agevole per il canto avendo una finale in vocale, anche se la denominazione Ut è ancora usata in Francia.

La “mano guidoniana” era impiegata come aiuto mnemonico nello studio della musica.

PARTE

Ut queant laxis resonare fibris, Mira gestorum famuli tuorum, Solve polluti labii reatum, Sancte Iohannes.

MUSICA NELLA STORIA

Affinché possano cantare con voci libere le meraviglie delle tue gesta i servi Tuoi, cancella il peccato dal loro labbro impuro, o San Giovanni

ILDEGARDA DI BINGEN Bermersheim, Germania 1098 – Bingen, Germania 1179

Ildegarda è figlia di una nobile famiglia tedesca. All’età di otto anni i genitori la mandano in convento, dove presto racconta di avere visioni mistiche. Anni dopo le spiegherà così: “non sono visioni del cuore o della mente, ma dell’anima”. Alla vita contemplativa preferisce una vita attiva, che la porterà a fondare un monastero a Bingen, a predicare nelle più importanti cattedrali della Germania, a confrontarsi con i grandi uomini di cultura del tempo e con imperatori come Federico Barbarossa. È una monaca anticonformista e dai numerosi talenti. Considera l’uomo come immagine di Dio, mentre la donna rappresenta l’umanità di Gesù. Il suo misticismo la spinge a inventare una sua lingua segreta, alla quale affida i suoi più intimi pensieri rivolti a Dio. I suoi interessi non sono solo religiosi: si interessa di medicina, di botanica, di poesia e di musica. I suoi numerosi canti, più di 150, sono raccolti in un libro intitolato Symphonia harmoniae celestium revelationum (Sinfonia delle rivelazioni celesti). Sono canti che ripropongono i ritmi pacati e le melodie assorte del canto gregoriano tradizionale.

O dulcis electe Videobiografia Leggi l’essenziale

Rappresentazione della Gerarchia degli angeli, così come riferito dopo una sua visione mistica.

ILDEGARDA DI BINGEN A100

Ave Generosa In questo canto la Santa si dilunga in una lode gioiosa al suo Creatore.

COSA esprime All’inizio senti cantare “Ave generosa”. Come continua poi il canto?

COME lo esprime a in modo soprattutto melismatico b in modo sillabico

UNITÀ

IL MEDIOEVO

3 La musica

nel Basso Medioevo 3.1 La trasformazione del canto gregoriano All’inizio del secondo millennio, cessate le invasioni barbariche, le popolazioni riprendono a poco a poco a coltivare le terre prima abbandonate e a praticare i commerci. Rifioriscono le città e, nella musica, la vitalità di questo periodo si manifesta attraverso una profonda trasformazione del canto religioso. Al carattere severo e mistico del canto gregoriano subentra una musica vitale e pulsante, ben ritmata in cui puoi sentire quello stesso spirito d’intraprendenza che anima la gente del nuovo millennio. Nasce la polifonia cioè il canto simultaneo di melodie diverse: mentre un gruppo di cantori intona una melodia, un secondo gruppo ne intona un’altra nello stesso tempo. I canti gregoriani ormai appaiono troppo disadorni e umili. Per renderli più ricchi e appariscenti, si comincia a sovrapporre alla linea melodica un’altra linea, a un intervallo di quinta superiore. Via via si aggiungono due note, poi tre. Questa pratica si sviluppa soprattutto nelle cattedrali: come le cattedrali si arricchiscono continuamente di nuovi elementi architettonici, così la musica si arricchisce di nuovi elementi sonori.

3.2 L’Ars antiqua La prima grande scuola polifonica fiorisce nella cattedrale di Notre Dame a Parigi, dove lavorano Magister Leoninus (o Léonin) prima, e Magister Perotinus (o Pérotin) poi. A questa scuola si dà il nome di Ars antiqua (Arte antica). Mentre nelle prime musiche polifoniche le voci aggiunte erano in genere improvvisate, a partire dai due Magistri si incominciano a seguire delle regole di composizione precise. L’effetto che si cerca è quello di un insieme di voci ben in armonia fra loro.

Notazione musicale e monaci flagellanti in processione in una miniatura in un libro dei Salmi.

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MUSICA NELLA STORIA

PEROTINO Parigi 1160-1230

Le fonti scritte medioevali raccontano poco o niente della vita di questo grande musicista che opera a Parigi nel XIII secolo. Le notizie più attendibili provengono dalla testimonianza di un anonimo studente inglese che frequentava la Scuola di musica presso la cattedrale di Notre Dame a Parigi. Perotino è allievo del Magister Leonino presso la celebre Scuola di Notre Dame di Parigi e dopo di lui è Perotino a portare avanti la composizione di splendidi organi a quattro o cinque voci per la Messa. Lo studente nei suoi scritti parla dei due Magistri riguardo la straordinaria abilità compositiva di brani corali polifonici, cioè canti eseguiti da gruppi che seguono simultaneamente linee melodiche diverse con un unico testo. Contribuisce alla composizione di brani musicali del Magnum liber organi, una raccolta di composizioni musicali iniziata dal Magister Leonino. Tra le opere più note di Perotino troviamo il Viderunt omnes, composto per la notte di Natale del 1198 per celebrare la nascita di Gesù, e il Sederunt principes.

Alleluia Leggi l’essenziale

Pagina del Magnus Liber Organi

PEROTINO A101

Sederunt principes. I principi si sedettero. Scritta per la festività di Santo Stefano, probabilmente nel 1199, è un brano a quattro voci. Le voci iniziano cantando una parola sola, “sederunt” ossia “si sedettero” (tutti i principi), ma non è facile riconoscerla perché su ognuna delle prime due sillabe (se e de – runt) le voci si fermano in un continuo vocalizzo. Il risultato dell’armonizzazione delle voci è una grande vitalità ritmica. L’andamento è fortemente cadenzato, ritmo tipico delle danze popolari. Se fosse eseguita su strumenti sembrerebbe più una musica per ballare che una preghiera. È come se il gusto popolare, tipico della musica da intrattenimento, fosse entrato nei canti di chiesa.

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IL MEDIOEVO

4 La musica profana 4.1 I menestrelli Fin dagli ultimi tempi dell’Alto Medioevo, giravano per villaggi e castelli i menestrelli, cioè cantori e suonatori professionisti che venivano invitati nei villaggi ad allietare le feste e le fiere, e nei castelli a cantare le gesta degli eroi. Alla gente raccontavano leggende e storie anche lunghissime, come le chanson de geste, ossia le canzoni delle gesta degli eroi. Una delle più famose è la Canzone di Rolando, in cui si narrano le imprese del conte Orlando, condottiero impegnato nella lotta contro i saraceni: scritta intorno alla seconda metà dell’XI secolo, è tra le più belle opere della letteratura medievale francese. I menestrelli cantano musiche semplici e orecchiabili ma sanno suonare ed esibirsi come buffoni e giocolieri, per la delizia dei signori che li ospitano nelle loro dimore. Appena arrivano in un paese si fermano nella piazza e iniziano il loro spettacolo fatto di danze, capriole acrobatiche, storie raccontate e descritte con gesti e disegni o cantate con l’aiuto di uno o pochi strumenti. Sono ciò che più assomiglia agli artisti di strada di oggi. Purtroppo sappiamo poco di queste musiche, perché non sono state trascritte o sono state annotate con sistemi piuttosto imprecisi e difficili oggi da interpretare. Solo i monaci sapevano scrivere la musica ma non avrebbero mai trascritto musica profana. Possiamo avere un’idea di canti dei menestrelli attraverso musiche di poco posteriori come la Branle dei cavalli: la branle era una danza che si ballava in tondo in cui i danzatori imitavano la corsa dei cavalli.

Menestrelli.

4.2 Il mondo dei trovatori A dare vita alla nuova classe di musicisti professionisti sono specialmente i cavalieri: ossia i nobili non primogeniti, a cui non poteva passare in eredità la proprietà feudale. Il nome di questi musicisti cambia da posto a posto. Si chiamano trovatori in Provenza, nella Francia del Sud. Prendono il nome di trovieri nella Francia del Nord e Minnesänger in Germania. I trovatori allietano i momenti d’ozio delle corti aristocratiche e dedicano la loro arte soprattutto alle nobili dame. Il trovatore si dichiara fedele servo della nobile dama così come il cavaliere è fedele servitore del suo signore nel rapporto feudale di vassallaggio. Il tema più ricorrente della sua poesia è proprio l’amore devoto e un po’ astratto, esaltato come suprema felicità. Altri temi trattati sono le imprese compiute nelle crociate, oppure eventi delle comunità a cui appartengono. Statua di Walther von der Vogelweide, il minnesanger più noto in Germania.

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

RAIMBAULT DE VAQUEIRAS Vaqueiras, Francia 1165 - Salonicco, Grecia 1207

Rambaldo, come è chiamato in Italia, nasce in Provenza nel sud della Francia e si trasferisce molto giovane presso la corte del Marchese Bonifacio di Monferrato. Qui rimane come poeta e troviere per quasi tutta la sua vita. Nel 1194 il suo signore, Bonifacio, comanda una spedizione navale dell’imperatore Enrico IV che lo porta a conquistare Gaeta e a proseguire con la conquista della Sicilia orientale. Rambaldo diventa soldato e segue il suo signore e, si dice, in un momento di grave pericolo gli salva la vita. Quando, otto anni dopo, Bonifacio viene scelto per capitanare la quarta crociata contro i musulmani, Rambaldo lo segue ancora. L’impresa si risolverà nel saccheggio di Costantinopoli da parte dell’esercito crociato, un’impresa decisamente poco eroica. Rientrati da numerosi viaggi militari, ripartono per la Grecia, dove Bonifacio trova la morte. Di Rambaldo si perdono le tracce e gli storici pensano che sia morto a Salonicco col suo signore. Delle 35 poesie che di lui ci sono giunte, solo sette sopravvivono con la loro musica. Tra queste la più famosa è una canzone a ballo che celebra la primavera: Kalenda maya. Si canta e balla sul ritmo di una delle danze più diffuse nel Medioevo, l’estampida, che si balla battendo forte il piede sugli accenti ritmici.

Kalenda maya Leggi l’essenziale

RAIMBAULT DE VAQUEIRAS A102

Kalenda maya Kalenda maya vuol dire Calendimaggio, ossia primo giorno di maggio, quando ormai la primavera è nel suo maggior splendore, e gli innamorati escono nei giardini a scambiarsi tenere emozioni. Raimbault lo celebra dedicando la sua poesia all’ignota dama del castello, probabilmente Beatrice, la sorella del Marchese Bonifacio.

Musica in un giardino cortese.

Calendimaggio, né foglia di faggio né canto d’uccello né fior di giglio non c’è che mi piaccia, o donna gaia, finché uno snello messaggero ci sia

del vostro bel cuore, che mi rechi piacer novello, e che amore mi prepari; e gioia mi porti verso voi, donna sincera. E cada di rabbia il geloso, prima che io me ne vada.

UNITÀ

IL MEDIOEVO

ADAM DE LA HALLE Arras, Francia 1238 - Napoli 1288

Nasce ad Arras in Francia da una famiglia molto nota in città. È il figlio di un funzionario pubblico. Ha un temperamento arguto e vivace. Studia musica a Parigi e si trasferisce alla corte del re Carlo I d’Angiò dove resta al suo servizio fino al 1288, anno della sua morte. È il più noto troviere francese e il primo a viaggiare e vivere in Italia. Nella sua feconda produzione di troviere tocca un po’ tutte le forme poetiche specialmente nel campo delle rappresentazioni profane. Sono giunte fino a noi melodie che accompagnavano le sue canzoni, oltre a cinque mottetti a tre voci. Nel fantasioso Giuoco della novella fronda racconta diversi dettagli della sua giovinezza che lo vede innamorato e seduttore di una fanciulla, e quindi costretto a sposarla. Sua è la commedia popolaresca Jeu de Robin e Marion, rappresentata nel 1283 alla corte del re Carlo d’Angiò.

Je muir, je muir (I die, I die) Leggi l’essenziale

ADAM DE LA HALLE A103 A105

Robin e Marion in una miniatura del 1500

PARTE

Jeu de Robin et Marion È la più antica tenzone teatrale in francese, dove personaggi diversi recitano dialoghi spesso litigiosi, accompagnati da canzoni popolari per lo più comiche. Ecco la trama. Un cavaliere mentre è a caccia con il suo falcone, incontra la graziosa pastora Marion e non perde l’occasione di farle la corte. Ma Marion gli risponde ridendo perchè lei ama il pastore Robin. Il cavaliere se ne va irritato, e quando Robin sopraggiunge, Marion gli racconta l’avventura. Dopo aver fatto colazione sull’erba, Robin torna al villaggio in cerca di amici che potranno aiutarlo se il cavaliere dovesse tornare da Marion. Infatti il cavaliere torna perché il suo falco è scappato e lo sta cercando. Marion è ancora sola e lui di nuovo, le offre il suo amore. Al giungere di Robin, il cavaliere gli scarica sulla schiena una serie di legnate prima di andare via. Robin dimentica subito tutto alla vista della sua Marion e con gli amici organizza una festa sull’erba. Giocano, cantano, danzano in piena allegria, quando arriva la notizia che un lupo si è portato via un agnello di Marion. Caccia immediata dei pastori, che ritornano con l’odiato animale e tutti riprendono a ballare spensierati.

MUSICA NELLA STORIA

Le musiche che ci sono arrivate sono semplici canzoni popolari che Adam de la Halle raccolse fra quelle che si cantavano e si suonavano ai suoi giorni sia in campagna sia nelle case dei signori. Ascolta quattro brevi momenti, ricostruiti oggi come si pensa potessero essere eseguiti in quei tempi lontani. Sono brevi brani cantati, collocati in mezzo a lunghi dialoghi parlati. 1 La pastora Marion sta guidando il suo gregge. Sa che deve stare attenta che non

arrivi il lupo.

COSA esprime a si sente sicura e felice b è spaventata c è triste

COME lo esprime a Gridando forte b Ripetendo col canto un motivetto allegro

2 Davanti a Marion compare il cavaliere. Come se lo immagina Adam de la Halle?

COSA esprime

COME lo esprime

Arriva il cavaliere:

a Con il rallentando

a a passo tranquillo

b Con l’accelerando

b trotterellando

c Tenendo costante il passo

c di gran carriera

3 Gran festa sul prato. Qui la musica che ascolti non è più per solisti ma per un

piccolo coro.

COSA esprime Si balla e si canta tutti insieme

COME lo esprime a In modo polifonico b Tutti a una voce sola c Alternando polifonia e monodia

4 Tutte le feste finiscono, e allora la bella compagnia si scioglie. Cosa sarà dei due

innamorati? E del cavaliere? Ascolta l’ultimo episodio, decidi tu come la storia di Robin e Marion potrebbe finire, e scrivila qui sotto. �� Con questo semplice canto la pastorella saluta: Venez aprés mi, venés Venite dietro di me, venite le sentelle, le sentelle lés le bos. nel sentiero, nel sentiero là nel bosco.

UNITÀ

IL MEDIOEVO

5 Le canzoni goliardiche 5.1 Il mondo dei goliardi Con la ripresa delle città nascono le prime Università, per preparare i giovani alle nuove professioni. Frequentemente i docenti si spostano da un’università all’altra e i loro studenti li seguono: per questa ragione sono chiamati chierici vaganti o goliardi. A loro si deve la creazione di un repertorio di canti, i canti goliardici, che si affianca a quello dei trovatori e trovieri che si esibiscono nelle corti signorili. Il goliardo è lo studente universitario che canta e suona soprattutto canzoni d’amore, ma in modo più semplice e diretto rispetto ai trovatori.

5.2 I Carmina Burana La vita dei goliardi è spesso sregolata e ciò suscita lo scandalo e la reazione dei benpensanti tanto più che spesso i goliardi lanciano invettive contro la corruzione delle autorità romane. Così la Chiesa inizia a osteggiarli, fino a condannarli nel corso di due concili. Molta produzione è andata perduta, ma a noi è arrivata la collana dei Carmina Burana, contenuta in un codice del XIII secolo (a Beuren, che dà il nome alla raccolta).

6 La polifonia dell’Ars Nova 6.1 L’attenzione alla realtà quotidiana Come succede con le invenzioni importanti, anche la polifonìa conquista sempre più i musicisti, fino a diventare nel XIV secolo un’arte sofisticata. Le melodie si svolgono secondo regole estremamente ricercate. Il compositore inizia a imitare i suoni della realtà che lo circonda. Spesso nelle opere dei musicisti italiani del tempo, si possono trovare gridi e richiami presi dalla vita cittadina o di campagna. Un tipo speciale di composizione si chiama caccia. Il nome di questa composizione deriva dal fatto che una voce ne “caccia” cioè ne insegue ininterrottamente un’altra, ma anche perché spesso l’argomento è ispirato alla caccia, o alla pesca, e ne contiene i gridi e i richiami. I generi di polifonia più diffusi sono i madrigali e le ballate. Sono composizioni stròfiche cioè la musica si ripete uguale su ogni gruppo di strofe. Tutti i generi sono eseguiti a due o tre voci; spesso la voce superiore è cantata, le altre sono affidate a strumenti.

6.2 Ars Nova Illustrazione dal manoscritto medievale Libro della caccia di Gaston Phoebus

PARTE

Francia e Italia sono i centri principali in cui fiorisce questa nuova scuola musicale, che verrà chiamata Ars Nova (‘‘arte nuova’’) per evidenziarne le differenze con l’Ars antiqua. Guillaume de Machaut è il più celebre fra i compositori francesi. In Italia si afferma soprattutto a Firenze, dove operano vari artisti di spicco tra i quali emerge Francesco Landino.

MUSICA NELLA STORIA

FRANCESCO LANDINO Firenze 1335-1397

Francesco è avviato fin da piccolo alla pittura, per seguire le orme del padre Jacopo del Casentino, ma si ammala di vaiolo e diventa cieco. Non potendo continuare l’attività paterna, decide di dedicarsi alla musica, campo in cui dimostra grande talento. Tra tutti gli strumenti Francesco predilige l’organo portativo e per questo verrà chiamato Il cieco degli organi. Suona anche altri strumenti e sa costruirli con le sue mani. Ne inventa persino uno a corde: la syirena syirenarum che combinava le capacità del liuto con quelle del salterio, un altro strumento a corde. Oltre alla musica, si dedica alla scrittura di poesie ed è abile nei racconti. Compone ballate, madrigali, cacce, canzoni da suonare, cantare e danzare. È famoso e molto amato, tanto che di lui si diceva: “la dolcezza delle sue melodie è tale da far scoppiare di gioia il cuore degli astanti”. Alla sua morte è sepolto a Firenze in San Lorenzo, la chiesa dove per tanti anni lavorò come organista.

Non avrà ma’ pietà questa mia donna Leggi l’essenziale

FRANCESCO LANDINO A106

La primavera Come puoi leggere, il tema di questa ballata è la celebrazione della rinascita della natura:

Lastra funebre che raffigura Francesco Landino mentre suona l’organo portativo

Ecco la primavera Che ‘l cor fa rallegrare. Temp’è da ‘nammorare E star con lieta cera. Nova è già l’aria e ‘l tempo Che pur chiama allegrezza

COSA esprime Il risveglio della natura è raccontato in un clima di festa e di gioia

In questo vago tempo Ogni cosa ha vaghezza. L’erbe con gran freschezza E i fiori copron prati E gli arbori adornati Son in simil maniera.

COME lo esprime a Con una sola voce accompagnata da più strumenti b Con la voce sola c Un liuto d Un violino

UNITÀ

IL MEDIOEVO

Note chiave per il ripasso QUALI AVVENIMENTI STORICI CONTRADDISTINGUONO IL MEDIOEVO? Il Medioevo è un lungo periodo storico che, convenzionalmente, inizia con la caduta dell’Impero Romano d’Occidente (476 d.C.) e finisce con la scoperta dell’America (1492). Il periodo tra il 476 d.C. e l’anno Mille è chiamato Alto Medioevo; il periodo tra l’anno Mille e il 1492 è chiamato Basso Medioevo. CHE COSA SONO I NEUMI? I neumi sono i primi segni per scrivere la musica. Sono stati introdotti nell’Alto Medioevo e si tratta di punti e lineette disposte sopra le parole del testo, che indicano l’intonazione da seguire durante il canto. QUALI SONO LE CARATTERISTICHE DEL CANTO GREGORIANO? È il canto utilizzato per accompagnare le preghiere. È chiamato così dal nome di Papa Gregorio Magno che ha selezionato il repertorio dei canti ufficiali della Chiesa. Il canto gregoriano può essere responsoriale quando è intonato da un solista e c’è un coro che risponde; può essere antifonico quando ci sono due cori che si alternano. Il canto può essere sillabico quando a una nota corrisponde una sillaba oppure melismatico quando le vocali vengono cantate con grandi vocalizzi. CHE COS’È LA POLIFONIA? Il canto gregoriano severo e rigoroso viene sostituito dalla polifonia cioè il canto simultaneo di più melodie in armonia tra loro. La prima scuola polifonica nasce a Parigi e le si dà il nome di Ars Antiqua. CHI SONO I MENESTRELLI? I menestrelli sono i suonatori di una musica non destinata alla preghiera chiamata per questo, musica profana. Si chiamano trovieri nella Francia del Nord, i trovatori nella Francia del Sud e Minnesänger in Germania. Sono quasi sempre cavalieri non primogeniti. Il tema più ricorrente della loro poesia è l’amore cortese per la dama, esaltato come suprema felicità. CHE COSA SI INTENDE CON ARS NOVA? L’Ars Nova è la polifonia del Trecento; molto più sofisticata della precedente. In Francia ha come massimo esponente Guillaume de Machaut e in Italia Francesco Landino.

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Perché nell’Alto Medioevo si costruiscono castelli fortificati?

a Per manifestare la ricchezza del signore feudale. b Per difendere le popolazioni dalle invasioni barbariche. c Per santificare Dio. B. Qual è uno dei grandi meriti di Guido d’Arezzo nella storia della musica?

a L’invenzione del canto melismatico. b L’ideazione di un sistema chiaro per leggere la musica. c La composizione di laudi. C. Chi era Ildegarda di Bingen?

a Una religiosa autrice di molte musiche. b Un’eretica bruciata viva. c Una regina inglese. D. Chi erano i chierici vaganti?

a Monaci. b Studenti universitari. c Trovatori. 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F). a. I trovatori scrivono musica sacra che viene eseguita durante la liturgia in Chiesa. b. I Carmina Burana sono canti goliardici. c. Perotino scrive composizioni eseguite a più voci. d. La polifonia è un tipo di musica sacra da eseguire in chiesa.

V V V V

F F F F

3. COMPLETA LA MAPPA.

CANTO GREGORIANO

alternanza fra due gruppi di cantori

ANTIFONICO

alternanza fra un solista e un coro 1 sillaba 1 nota 1 sillaba più note

MELISMATICO

UNITÀ

IL MEDIOEVO

ALL’ALTRO

UNITÀ

IL RINASCIMENTO L’età della rinascita artistica

DA UNO STILE

Osserva i due edifici. Il primo è il Palazzo comunale di Piacenza che si erge in una piazza, cioè il luogo principale di incontro dei cittadini. Il portico mantiene gli archi a sesto acuto propri dell’architettura gotica del Basso Medioevo ma crea uno spazio di collegamento tra il fuori e il dentro come a indicare una visione più collettiva del potere. Anche la merlatura a nido di rondine e le torri ricordano l’architettura civile medioevale. Il secondo palazzo è Palazzo Medici Riccardi e si trova a Firenze. Ha uno stile architettonico molto diverso: è compatto, elegante ed equilibrato. È realizzato con la tecnica del bugnato, tecnica che consiste nel sovrapporre blocchi di pietra a file sfalsate per creare effetti vibranti.

La parte superiore dell’edificio è rivestita in cotto; la parte inferiore in pietra bianca e marmo rosso.

Il portico è realizzato con archi a sesto acuto. Sulla facciata si alternano trifore e quadrifore.

Palazzo comunale di Piacenza.

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

A differenza del palazzo di Piacenza, questo palazzo fiorentino comunica la chiusura della nuova classe nobiliare verso la cittadinanza, alla quale si presenta con il suo gusto sofisticato.

ascolta

PEROTINO A107

Frammento

COSA esprime La prima ispira dinamismo e vitalità; e la seconda?

DA UNO STILE

Ora metti a confronto queste due musiche. La prima risale all’epoca del palazzo comunale di Piacenza; la seconda è contemporanea alla costruzione del palazzo fiorentino. Noterai subito una differenza: nel Rinascimento le cattedrali si dotano di gruppi corali altamente specializzati, che incantano i fedeli accorsi ad ascoltarli.

GUILLAUME DUFAY A108

Kyrie

COME lo esprime Il ritmo della prima è marcato e ripetitivo. Il ritmo della seconda è:

Ghiere a tutto sesto incorniciano le bifore del piano nobile

Le bifore scandiscono la facciata

ll bugnato è graduato in modo da essere molto sporgente al pian terreno, più appiattito al primo piano.

Palazzo Medici Riccardi.

UNITÀ

IL RINASCIMENTO

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL RINASCIMENTO L’essere umano si sente al centro dell’Universo Il rinnovamento culturale Nei paesi europei del XV e XVI secolo si afferma un benessere economico mai conosciuto prima. Dopo la scoperta dell’America nel 1492 le navi delle potenze europee trasportano attraverso gli oceani merci di ogni genere. Una enorme quantità di oro e di argento invade l’Europa. Spezie, tabacco, zucchero, cacao e caffè entrano a far parte della dieta degli abitanti del vecchio continente, mentre i prodotti dell’industria europea cominciano a invadere i mercati di tutto il mondo. Questo periodo di rinascita culturale ed economica prende il nome di Rinascimento.

La rinascita delle arti

Francesco del Cossa, Scena di vita di corte (1468-1470)

Con il benessere anche la vita delle corti e delle città si arricchisce. Era dai tempi più felici dell’Impero Romano che non si assisteva a un interesse così grande per le scienze e le arti. I palazzi signorili sono frequentati da poeti, letterati, pittori, scultori, architetti. Umanesimo è chiamato l’ideale che mette l’essere umano, la sua spiritualità e creatività al centro dell’Universo e ciò ha le sue ripercussioni nell’arte, nell’architettura, nella conoscenza scientifica e nella musica. La regione delle Fiandre, che si estende dall’estremo Nord della Francia fino all’Olanda, e l’Italia settentrionale, sono le principali protagoniste di questo momento fortunato.

Tieni il TEMPO CON...

e Guillaum DUFAY

Jaquin S E D SPRE

Jacques T L R A CADE

Giovanni A RIN PALEST

Orlando O DI LASS

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Luca ZIO R A M EN

1347

1440

1505

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RIFIORISCE LA VITA NELLE CORTI

RINNOVAMENTO ARTISTICO

INVENZIONE DELLA STAMPA

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

SCOPERTA RIFORMA DELL'AMERICA PROTESTANTE

CORNICE STORICA

Proprio qui nascono i maestri della musica e delle arti dotati di un eccezionale talento. Non c’è corte principesca dove non si faccia musica. Il cortigiano, come veniva chiamato il gentiluomo che vive stabilmente a corte, deve saper cantare, suonare e comporre musica.

La crisi spirituale Dalla metà del Cinquecento, l’Europa è sconvolta dalle guerre di religione che dividono il mondo cristiano in protestanti e cattolici. La crisi parte dalla Germania ad opera del frate Martin Lutero ma tocca marginalmente l’Italia anche perché la Chiesa reagisce riaffermando la propria autorità con il Concilio di Trento (1545-1563). L’insieme delle misure di rinnovamento spirituale, teologico e liturgico con le quali la Chiesa cattolica riforma le proprie istituzioni dopo il Concilio di Trento è detto Controriforma.

La città della musica: Venezia e le sue botteghe La Venezia rinascimentale per un musicista del tempo è la meta più ambita dove veder riconosciuta la sua arte e ricompensati i suoi sacrifici. La musica è ovunque: nelle numerose Chiese, in primis nella sontuosa Basilica di San Marco, nei conventi, nelle accademie, nei palazzi nobiliari e nelle numerosissime botteghe di stampatori e costruttori di strumenti musicali. Un altro fenomeno contribuisce a rendere Venezia una meta preziosa per ogni musicista: l’invenzione della stampa musicale. Il benessere della città le permette di dotare la sua grande Basilica di due organi. Per questi strumenti Andrea e Giovanni Gabrieli creano musiche giocate proprio sulla loro alternanza. Venezia raggiunge il massimo splendore quando chiama a dirigere la vita musicale cittadina il più celebre compositore del tempo: Claudio Monteverdi.

Giovanni I L GABRIE

1557

1566

1543 CONCILIO DI TRENTO Interno della Basilica di S. Marco.

UNITÀ

IL RINASCIMENTO

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Lo svago degli aristocratici 1.1 Danze e ambienti Nel Medioevo, lo svago più importante degli aristocratici è il torneo cavalleresco, una specie di addestramento alla guerra sotto forma di spettacolo. Spesso i tornei finiscono con grandi balli. Con l’ingentilirsi dei costumi, anche i balli cambiano. Si balla tutti insieme, con passi semplici e vivaci. In una grande sala da ballo, le dame e i cavalieri del XV e XVI secolo possono percorrere grandi spazi, una coppia dopo l’altra. La più importante delle danze rinascimentali è dunque una danza di tipo processionale: le coppie si muovono una dietro l’altra. La danza praticata è detta bassa danza perché i piedi rimangono bassi a terra, quasi striscianti. Altri balli molto praticati nel Cinquecento sono la pavana e la gagliarda. La prima è una sorta di passeggiata di carattere cerimoniale, lenta, leggera, ispirata al corteggiamento. I passi della gagliarda invece sono suggeriti dal nome stesso: sono gagliardi, ossia veloci e ben scanditi.

Una “bassa danza” alla corte di Borgogna

2 Il trionfo della polifonia 2.1 La musica nelle corti italiane Nel XV secolo in ogni dimora degli aristocratici e dei ricchi borghesi si sentono cantare e suonare musicisti di professione. In passato, capitava spesso che un musicista ricoprisse anche il ruolo di segretario o di diplomatico. Adesso può dedicarsi interamente alla sua arte: è un professionista stipendiato dai signori, dalle grandi chiese o dalle amministrazioni cittadine. Saper suonare, inventare musica, cantare e danzare sono considerate abilità importanti a corte perché rappresentano un riflesso della magnificenza e del prestigio della casata nobiliare.

2.2 Tecniche di contrappunto Due sono le direzioni che prende la musica. La prima è il bisogno di una fusione armoniosa fra le diverse voci, cercando la maggiore consonanza possibile. L’incontro delle voci si fa più delicato, meno aspro che non nella musica medievale. La seconda è quella delle tecniche contrappuntistiche, che portano a un livello sorprendente di complessità. Per esempio un tema veniva proposto da una voce, alla quale un’altra voce rispondeva con lo stesso tema ma all’inverso cioè tornando indietro dall’ultima nota fino alla prima, e così via in un crescendo di artifici compositivi che possono trovare un corrispondente solo in certa musica contemporanea. 102

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

3 Le melodie scherzose

e orecchiabili

3.1 Le villotte e le frottole

Suonatore di liuto

Man mano che ci avviciniamo al Cinquecento, la nuova generazione di musicisti rende più semplice la composizione musicale e favorisce un’arte più cantabile, più vicina al gusto popolare. Campione di questa tendenza è il francese Josquin Desprès, che opera insieme ad altri musicisti soprattutto in Italia, dove sono chiamati dai principali signori. In Italia hanno potuto ascoltare uno stile musicale più semplice e diretto, di carattere popolaresco. È abbastanza normale che solo la voce superiore fosse cantata, mentre le altre venivano eseguite su strumenti. Le composizioni italiane del tempo si chiamavano villotte e frottole mentre quelle composte per il carnevale si chiamavano canti carnascialeschi. Tra gli autori di frottole la storia ricorda Marchetto Cada. Gli argomenti sono spesso scherzosi e le melodie orecchiabili. La forma è strofica: ossia sulla stessa musica si cantano diverse strofe. La frottola è eseguita da quattro cantanti, oppure da uno solo, e in tal caso le tre altre voci sono suonate con gli strumenti: tra questi non manca mai lo strumento più diffuso nel Rinascimento, il liuto. Desprès trasferisce la semplicità di questo stile all’interno delle sue complesse polifonie.

3.2 La chanson Nelle corti dei principi francesi furoreggia invece un genere polifonico più complesso, la chanson (“canzone”). Le chanson sono per due o tre voci e a volte sono accompagnate da uno strumento. Il maestro più rinomato è Clement Janequin, che negli ultimi anni della sua vita opera al servizio del re Francesco I. Compone circa 250 chansons e quelle che godono di grande fortuna sono soprattutto quelle descrittive: in una le voci imitano i versi degli uccelli, in un’altra i rumori di una battaglia, in un’altra ancora i richiami della caccia al cervo.

Tre musiciste e un giullare, opera del cosiddetto Maestro delle mezze figure femminili (pittore olandese attivo nella prima metà del Settecento)

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IL RINASCIMENTO

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ALESSANDRO STRIGGIO Mantova 1540-1592

Alessandro nasce a Mantova da una famiglia aristocratica e possiede il titolo di marchese. A quel tempo la pratica musicale è un’attività fortemente raccomandata all’aristocrazia. Lo scrittore Baldassarre Castiglione l’aveva posta come un aspetto importante dell’educazione dell’uomo di corte nel suo libro Il cortegiano pubblicato nel 1528. Alessandro ben presto si trasferisce alla corte dei Medici a Firenze, diventando compositore ufficiale in occasione di matrimoni e visite di Stato ma anche uomo di fiducia, tanto che il granduca Cosimo lo manda come ambasciatore in Inghilterra. Nel 1586 torna alla corte dei Gonzaga a Mantova in qualità di “Gran cancelliere” e lì rimane per il resto della vita. Tutto ciò che è giunto fino a noi è di genere vocale a volte con accompagnamento strumentale. Alla storia è passato come musicista ma anche come autore di testi di madrigali e di lavori di carattere scherzoso. Il cicalamento delle donne al bucato e Il gioco di primiera sono i più famosi.

Ecce beatam lucem Leggi l’essenziale

ALESSANDRO STRIGGIO A109

Il gioco di primiera È una delle creazioni più curiose e originali nella storia della musica: si può mettere in musica una partita a carte? Striggio ci riesce brillantemente, usando la tecnica musicale del suo tempo, quella del madrigale e della canzonetta polifonica: i testi sono cantati da diverse voci simultaneamente, e ogni voce canta una melodia distinta, perciò ne Il gioco di primiera ogni personaggio “parla” attraverso la voce di ben cinque cantori diversi: tre voci maschili e due femminili. Vuol dire che quando senti il piccolo coro di voci, non sono tanti personaggi a parlare nel gioco ma è sempre un solo personaggio che dialoga con un altro.

Lucas van Leyden, Giocatori di carte.

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MUSICA NELLA STORIA

4 La stampa musicale 4.1 La rivoluzione della stampa Il secolo XVI si apre con una conquista fondamentale per la musica: l’invenzione della stampa. La nuova invenzione produce clamorosi effetti nel costume culturale e nella mentalità stessa. Nell’immediato la diffusione della stampa suscita entusiastiche adesioni soprattutto tra gli umanisti che si ritrovavano nelle botteghe degli stampatori dove sono pubblicate importanti edizioni di testi classici e che diventano un centro di scambio culturale per molti intellettuali. Avviata da Gutenberg alla metà del Quattrocento con la stampa della Bibbia, la tecnica viene sperimentata una ventina d’anni dopo per la musica. Il primo che fissa un sistema collaudato di stampa musicale è Ottaviano Petrucci, che nel 1501 pubblica a Venezia il primo libro interamente musicale, la raccolta intitolata Harmonice Musices Odhecaton, che significa “Cento odi di musica armonica”. L’invenzione della stampa è un formidabile strumento per far conoscere le musiche da un musicista a un altro, o da paese a un altro. Inizialmente si producono soltanto edizioni di pregio; in seguito le edizioni musicali conoscono una maggiore diffusione. Non sarà più solo la musica religiosa a essere scritta, anche quella profana verrà stampata e sarà sempre più valorizzata.

Statua di Gutenberg a Magdeburg in Germania.

Pagina della Bibbia di Gutenberg, conosciuta anche come “Bibbia delle 42 linee”.

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IL RINASCIMENTO

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5 Il Cinquecento:

il secolo del madrigale 5.1 La ricerca dei musicisti Nel XVI secolo il musicista è alla ricerca di una naturalezza e di un’espressività ancora più intense di quelle che si poteva trovare nella musica di un fiammingo del Quattrocento. Per il musicista del Rinascimento tutto, ritmo, melodia, insieme delle voci, deve dare l’impressione di una grande moderazione dei sentimenti. L’andamento del canto tende a farsi ancora più morbido, meno spigoloso rispetto alla musica del passato. La melodia si svolge prevalentemente per intervalli vicini, non per salti; i ritmi sono più fluidi, meno marcati e si evitano il più possibile le dissonanze. La musica tende a una fusione armoniosa fra le diverse voci. Sono i musicisti stessi a mettere sullo stesso piano la musica religiosa e quella profana: infatti compongono allo stesso modo sia un mottetto destinato alla chiesa sia una canzone per la corte. Lo vediamo bene in una pratica molto diffusa allora, la pratica della parodia: il musicista prende una canzone di argomento profano e le adatta un testo religioso, o anche viceversa. Ciò vuol dire che lo stesso genere di musica si canta ora per la preghiera come per argomenti amorosi: in tutti e due i casi si usa uno stile musicale “importante”, quello della polifonia.

5.2 Il madrigale

Pagine da un canzoniere francese a forma di cuore, con musiche di madrigali (XV sec.)

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Il nome di questo nuovo genere di canto polifonico su testo profano è il madrigale. Le forme più semplici di polifonìa profana erano chiamate canzonette, o villanelle. Hai già trovato il termine madrigale nella musica del Trecento, ma ora è applicato a un genere rinnovato, inizialmente a quattro voci come la frottola e più tardi a cinque voci. Ma a differenza della frottola, il madrigale non è più strofico: la musica cambia da strofa a strofa, seguendo da vicino l’andamento delle parole, le atmosfere e i sentimenti espressi dal testo. Il pubblico raffinato delle corti non accetta nemmeno più i testi a volte volgari delle frottole ma esige poesie raffinate, e per questo i compositori scelgono i testi dei più importanti poeti italiani come Francesco Petrarca, Ludovico Ariosto, Pietro Bembo, Torquato Tasso. I primi autori di madrigali sono fiamminghi, come Jacob Arcadelt. Con questi autori ha inizio uno stile che mette maggiormente in risalto le emozioni: la voce si fa più mossa e diventano frequenti i passaggi cromatici cioè i passaggi da una nota alla nota posta alla distanza di un semitono, superiore o inferiore.

MUSICA NELLA STORIA

JACQUES ARCADELT Francia o Fiandre, circa 1505 – Parigi, 1568

Di questo compositore sappiamo ben poco sia sul luogo sia sulla data di nascita. In mancanza di dati certi possiamo fare solo delle supposizioni. Di Arcadelt ci è giunto un suo libro stampato che contiene anche musiche di un altro compositore francese, dunque si immagina che sia nato in Francia. Di fatto, all’età di 27 anni è a Firenze, mentre la città è in preda ai disordini che porteranno all’assassinio di Alessandro de Medici. Decide di trasferirsi a Venezia che ritiene una città più sicura, circondato già dall’apprezzamento degli intenditori che lo definiscono “eccellentissimo e divino” così come appare scritto sul frontespizio dei suoi libri di madrigali pubblicati a Venezia. Nel corso della sua vita compone cinque madrigali oltre a diversi libri di chansons francesi e a un certo numero di musiche religiose. I signori del tempo si contendevano i musicisti, e a spuntarla su Venezia è ora la corte papale, ma solo per poco tempo. Gli ultimi vent’anni della sua vita Arcadelt li trascorre in Francia, dove termina la sua carriera come riverito canonico di Notre-Dame a Parigi.

La pastorella mia Leggi l’essenziale

JACQUES ARCADELT A110

Ave Maria La musica di Arcadelt era celebrata per la delicatezza delle sue melodie. Poteva capitare che una sua chanson venisse cantata in chiesa, con parole cambiate. È il caso di questa Ave Maria. La musica originale è quella di una chanson che inizia con le parole “Nous voyons que les hommes” (Noi vediamo che gli uomini). Noi vediamo che gli uomini si vantano di amare, e sciocche che noi siamo lo vogliam disprezzare. Ciò che per loro è gloria per noi è disonore e colpa imperdonabile. O dura è veramente la legge dell’onore.

Giuseppe Battista Bellucci, Morte di Alessando de’Medici, 1865

Nel XIX secolo un musicista sostituì alle parole profane quelle della preghiera quotidiana, semplificò un poco il ritmo e aggiunse una quarta voce alle tre originali. Realizzò quello che è definito un travestimento. È in questa versione che la chanson di Arcadelt è diventata famosa. Possiamo cantarla anche noi.

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IL RINASCIMENTO

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6 Travestimenti

e madrigalismi 6.1 Il contrafactum

I musicisti del Medioevo prima e del Rinascimento poi, conoscono molte tecniche per rendere interessanti le loro opere. Una di queste era chiamata, in latino, contrafactum, cioè travestimento. Questa tecnica consiste nel sostituire le parole di una musica cantata con altre parole, anche di senso opposto. Nel Medioevo il canto religioso Ludus Danielis, il Dramma di Daniele era stato contraffatto dagli studenti universitari del tempo che lo fecero diventare uno spettacolo volgare, persino indecente, come quelli della raccolta Carmina Burana. Se con queste canzoni gli studenti prendono in giro i loro maestri religiosi, in altri casi capita il contrario: è l’ecclesiastico a prendere una canzone profana famosa ai suoi tempi e ad applicarle un testo religioso, che ha lo scopo di avvicinare alla Chiesa chi non la frequenta. Dal riformatore religioso Martin Lutero ci giungono diversi esempi. Osserva e ascolta come una canzone d’amore, La pastorella diventa Il fraticello, un canto di lode al Signore: La pastorella A111

La pastorella si leva per tempo menando le caprette a pascer fuora. Di fuor in fuora la traditora co’ suoi begli occhi la m’innamora. e fa di mezzanotte apparir giorno.

Il fraticello

Il fraticello si leva per tempo a render grazie a Dio nel matutino. Nel matutino D’amor divino è tutto acceso quel serafino. E così loda Dio con puro core.

6.2 La musica traduce le parole: il madrigalismo

La pastorella del pittore francese William-Adolphe Bouguereau.

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La stagione più felice del madrigale si ha con la generazione successiva di compositori, fra cui emergono ora gli italiani: Luca Marenzio, Carlo Gesualdo da Venosa, Claudio Monteverdi. Le loro musiche intorno alle parole creano un clima intensamente espressivo, spesso sentimentale e languido ma si spingono ancora più in là. Arrivano a “tradurre” con i suoni certe immagini evocate dalle parole. Se il testo dice “stare” la musica si ferma su note lunghe; se dice “saltare” il ritmo si fa saltante. Se le parole evocano il cielo, sentiamo note alte; se suggeriscono una caduta, sentiamo una melodia discendente. La gioia è espressa con rapidi giri di voce; il dolore con lenti ripiegamenti della voce verso il basso. E così via. Questo modo di far corrispondere una musica a un testo si chiama madrigalismo. Lo troveremo usato spesso d’ora in poi, anche in musiche molto diverse dai madrigali.

MUSICA NELLA STORIA

LUCA MARENZIO Coccaglio 1553 - Roma 1599

Che fa oggi il mio sole Leggi l’essenziale

Luca Marenzio inizia i suoi studi musicali come allievo del maestro di cappella della cattedrale di Brescia. Una volta diventato maestro, si trasferisce a Roma prima al servizio del cardinale Madruzzo poi, alla sua morte, presso il cardinale Luigi d’Este, dove all’attività di cantore e liutista aggiunge quella di compositore di madrigali. Questa professione gli vale una fama notevole nelle corti italiane ed europee. Da Roma si trasferisce a Firenze, alla corte di Ferdinando I de Medici. Diventa famoso anche Oltralpe ed è nominato maestro di cappella dal re di Polonia Sigismondo III e sarà attivo a Varsavia e a Cracovia. Nel 1598 torna in Italia e un anno dopo muore. A lui è stato intitolato dal 1993 il conservatorio di musica statale di Brescia. Ci lascia opere di grande rilievo, come i madrigali composti su testi di Petrarca e Tasso ancor oggi molto eseguiti in tutto il mondo.

LUCA MARENZIO A112

O tu che fra le selve Il poeta Torquato Tasso scrive una poesia, dove immagina che la ninfa Eco risponda a un innamorato abbandonato dalla sua bella. In che modo il poeta fa parlare la Ninfa? O tu che fra le selve occulta* vivi, ch’è della vita mia, ch’è del mio Amore?

La Driade di Evelyn De Morgan

* occulta = nascosta

Risposta: “More!”

Dunque, ninfa gentile, se lei si more*, non vedrò le sue luci affè* giammai?

Risposta: “Mai!”

Che farò dunque in sì noiosa vita? Chi mi consolerà nel stato mio?

Risposta: “Io!”

E tu, come ti chiami, miserella, che consolarmi vuoi in questo speco*?

Risposta: “Eco.”

* more = muore * affè = in fede

* speco = grotta

Luca Marenzio ha affidato questi versi a due cori: il primo canta la parte del giovane innamorato, il secondo canta le risposte della ninfa in eco, naturalmente. Sugli ultimi due versi il gioco musicale si fa più ricco: i due cori si alternano a canone.

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IL RINASCIMENTO

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GESUALDO DA VENOSA Venosa 1566 - Gesualdo 1613

Ave dulcissima Maria Videobiografia Leggi l’essenziale

Trovi Stravinskij a pag. 244

La vita di Gesualdo è ben diversa da quella tipica del musicista del Rinascimento, che molto spesso iniziava come cantore in qualche chiesa cittadina. Gesualdo è figlio di principi. Suo padre ha sposato una nipote del Cardinale Borromeo. Avviato agli studi musicali dal padre, come richiesto dal mondo aristocratico, si distingue presto per le sue capacità e inizia a comporre già in età giovanile, raccogliendo onori e ossequi dagli uomini di cultura di tutta Europa. È sposato con la cugina Maria d’Avalos, ma è costretto ad abbandonare la sua terra dopo l’omicidio della moglie. Alcuni anni dopo, sposa Eleonora d’Este. Ritornato nel castello di famiglia, Gesualdo trascorre lì molti anni in solitudine, dedicandosi esclusivamente alla musica che rappresenta per lui, ricco signore, una passione genuina, non certo una necessità. La musica è il linguaggio che gli permette di dar voce ai sentimenti e alle inquietudini del suo animo. Molto apprezzato dai suoi contemporanei, è stato celebrato nel XX secolo da importanti compositori. Stravinskij, scrive nel 1960 un lavoro orchestrale Monumentum pro Gesualdo da Venosa, una riscrittura di tre madrigali per orchestra; su questa musica, George Balanchine realizza un balletto.

GESUALDO DA VENOSA A113

Luci serene e chiare Questo madrigale a cinque voci parla delle sensazioni provate da un innamorato. La luce degli occhi di lei lo brucia, le sue parole lo feriscono. Eppure da questa doppia sofferenza ricava solo piacere, non dolore! Ascolta come le voci si muovono sulle diverse immagini: Luci serene e chiare, voi m’incendete, voi, ma prova il core nell’incendio diletto, non dolore. Dolci parole e care, voi mi ferite, voi, ma prova il petto

COSA esprime

non dolor nella piaga, ma diletto. O miracol d’amore! Alma ch’è tutta foco e tutta sangue, si strugge e non si duol; muore e non langue.

COME lo esprime

Sulla parola foco

Come si comportano le voci?

E sulla parola langue

��

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

7 La musica sacra 7.1 Il corale

Il XVI secolo non è solo l’età dello sfarzo aristocratico e del trionfo delle arti. È anche un secolo di guerre e di conflitti religiosi. L’esplosione di questi conflitti avviene con la protesta avviata in Germania da Martin Lutero nei confronti della Chiesa cattolica, e la successiva riforma delle pratiche religiose: nascono così le confessioni riformate o protestanti. Secondo Lutero, devono essere gli stessi fedeli a condurre il rito e non una categoria speciale come quella dei sacerdoti. A tale scelta ne consegue che deve essere il popolo stesso a cantare in Chiesa e la polifonia è troppo complicata per essere appresa da un popolo per lo più analfabeta. Nelle chiese protestanti si insegnano canti semplici, nella lingua del volgo e non più in latino in modo che tutti possano ricordarli facilmente. Sono chiamati corali.

MARTIN LUTERO A114

Ein feste Burg

Lutero compose molti corali. Il più famoso corale tra quelli scritti da Lutero s’intitola Ein feste Burg (in italiano Fortezza e scudo). Lutero lo scrisse nel castello dove il principe Wartburg lo aveva ospitato per proteggerlo dai nemici ostili alla riforma. Da allora è diventato l’Inno della Riforma Protestante.

Martin Lutero.

7.2 Il canto polifonico a cappella I paesi cattolici restano fedeli alla grande tradizione polifonica del passato. La musica deve continuare a essere ricca e sontuosa. Ogni chiesa ha la sua cappella: dapprima con questo nome si indica il luogo assegnato ai cantori, poi l’insieme dei cantori stessi e indica il canto a sole voci, senza strumenti. La più famosa, la Cappella Sistina, era stata istituita nel tardo Quattrocento da Papa Sisto IV. I musicisti di questa epoca tendono a comporre allo stesso modo sia una canzone per la raffinata compagnia della corte, sia una musica destinata alla Chiesa. Usano cioè un unico stile polifonico. I corrispondenti religiosi del profano madrigale sono il mottetto, composizione polifonica per almeno quattro voci su un testo liturgico e la messa, una composizione che comprende più brani musicali a seconda del periodo liturgico. Ora papa e cardinali gareggiano con le altre corti europee nel circondarsi di artisti e di musicisti. Su tutti spicca Giovanni Pierluigi Da Palestrina che ripropone le tecniche dei maestri fiamminghi, ma depurate di ogni piccola asperità. Così facendo, rappresenta l’ideale della nuova Chiesa romana, quella uscita dal Concilio di Trento (1545-1563), indetto per rimediare ai mali lamentati dai protestanti.

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IL RINASCIMENTO

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GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA Palestrina 1525 - Roma 1594

Giovanni Pierluigi è organista e maestro di canto del Duomo di Palestrina. Quando nel 1550 il suo vescovo diventa papa con il nome di Giulio III, Palestrina si trasferisce con lui a San Pietro. Ben presto la sua fama di “principe della musica” è tale che passa a dirigere le maggiori istituzioni romane: prima a San Giovanni in Laterano, poi a S.Maria Maggiore e infine nel nuovo Seminario. Le sue doti artistiche si rivelano nell’imponente massa di composizioni che ci ha lasciato: più di cento messe, più di duecento mottetti, e una quantità altrettanto consistente di varie musiche religiose. Palestrina non disdegna nemmeno le opere di genere profano e compone circa novanta madrigali perché frequenta anche gli ambienti principeschi. In tutta la sua musica si respira un clima di grande serenità, di distacco dalle forti emozioni: è una musica basata sui più semplici accordi, dove la melodia procede per gradi vicini, senza salti. Una musica così fatta rende più facile la comprensione delle parole cantate. Così si spiega una leggenda che fiorì dopo la sua morte che racconta che un gruppo intransigente di cardinali voleva abolire del tutto il canto polifonico dalle chiese. Il Pontefice, però, conquistato dalla bellezza e dalla spiritualità della Messa di Papa Marcello di Palestrina, li indusse a tornare sul loro proposito e a decidere di conservarlo come momento importante delle funzioni liturgiche.

Stabat mater Leggi l’essenziale

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA A115 A119

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PARTE

Veni sponsa Christi Lo spunto che Palestrina adopera qui è una breve preghiera per la benedizione di una ragazza: “Vieni, sposa di Cristo, ricevi la corona, che il Signore ti ha preparato per l’eternità”. Su questo spunto Palestrina costruisce un mottetto a cinque voci. Ascolta la prima sezione. Non contento di ciò Palestrina scrive un’intera Messa, dove ogni parte inizia con la melodia originale, adattata ogni volta al nuovo testo.

MUSICA NELLA STORIA

ORLANDO DI LASSO Mons, Belgio 1532 - Monaco, Germania 1594

Missa bell’amfitri’ altera Leggi l’essenziale

Fanciullo cantore nella sua città natale, a dodici anni passa al servizio di Ferdinando Gonzaga e viaggia per tutta l’Italia, dove completa la sua formazione musicale. Torna in Belgio nel 1555, per passare cinque anni dopo alla corte del Duca Alberto V di Baviera. Insignito di riconoscimenti dall’imperatore Massimiliano e dal papa Gregorio XIII, Orlando passa dall’una all’altra corte europea per convincere cantori e strumentisti a seguirlo presso il ducato bavarese e rifiuta costantemente altri ingaggi per rimanere fedele al Duca di Baviera, col quale ha un vero rapporto di amicizia. Le lettere che gli scrive sono un divertente miscuglio di parole in latino, italiano, francese, tedesco, con battute e rime, regolarmente firmate con le note a rebus La Sol (= Lasso). È il più versatile e il più girovago dei compositori rinascimentali. Sa cimentarsi da maestro in tutti i generi musicali del tempo, di cui ci ha lasciato un vasto repertorio: 58 messe, 546 mottetti, 101 magnificat, altre 123 musiche sacre, 220 canzonette e madrigali italiani, 93 canzoni tedesche, 146 chansons.

ORLANDO DI LASSO A120

Olà o che bon eco Olà, oh che bon’eco Il carattere spiritoso di Orlando si riconosce in questo brano. Ti sarà capitato di giocare con l’eco. Orlando ne fa una piccola composizione, dove ogni frase del canto viene ripetuta da un’eco. Ne nasce una storiella buffa, dove un coro di quattro voci ci presenta un alterco fra due personaggi. Un secondo coro fa un’eco rigorosa al primo, frase per frase. Queste sono le parole cantate:

Orlando di Lasso circondato da un’orchestra di vari strumenti a fiato e a corda.

Olà o che bon’eco. Pigliamoci piacere. Ha ha ha ha, ridiamo tutti. - O buon compagno, che vuoi tu? - Vorria che tu cantassi una canzone. - Perché? - Perché sì… Perché no? - Perché non voglio.

- Perché non vuoi? - Perché non mi piace. Taci, dico! - Taci tu. - O gran poltron! - Signor sì! Orsù non più. Andiamo. Addio, bon’eco, resta in pace! Basta.

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IL RINASCIMENTO

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8 Gli strumenti musicali

nel Rinascimento

8.1 I primi albori della musica strumentale

Viola da gamba e da braccio, in un particolare di un affresco di Andrea Mantegna.

Organo portativo, dettaglio di un dipinto del Quattrocento.

Le corti dei signori e le chiese maggiori ospitano suonatori dei più diversi strumenti: a fiato come flauti e trombe; ad arco come viole e viole da gamba; a pizzico come il liuto. Ma i compositori non sono molto interessati a scrivere musica per questo o quello strumento. Si limitano a comporre melodie a una o più voci, lasciando decidere agli esecutori come suonare o cantare, o accompagnare quelle melodie. Sarà nel secolo successivo che comincerà a differenziarsi la musica per il canto e quella per gli strumenti. In quegli anni a Venezia, che è all’apice della sua potenza economica e politica, si sviluppa una scuola musicale in netta contrapposizione con la corte pontificia. Anche qui, come a Roma, la polifonia domina incontrastata ma allo stile a cappella di Roma si preferisce il canto accompagnato dagli strumenti. È qui che nascono le prime grandi composizioni solo strumentali, soprattutto per l’organo e per gli strumenti a fiato. I compositori importanti della scuola veneziana sono Andrea Gabrieli e suo nipote Giovanni. Entrambi organisti in San Marco, scrivono musica di ogni genere, sacra come profana, vocale come strumentale. Le loro composizioni religiose sfruttano la particolare architettura della basilica di Marco, la pianta a croce greca: due organi si fronteggiano alle estremità del transetto; intorno a ciascuno si collocano altri strumenti e un coro. Si formano così due “poli sonori” che “dialogano” fra loro. In tal modo la polifonia si fa più grandiosa e sorprendente, creando effetti di profondità e di spazialità stereofonica. Anche se zio e nipote non indicheranno quali strumenti dovessero eseguire questa o quella parte musicale, l’aver destinato le loro musiche specificamente agli strumenti aprirà la strada alla grande fioritura delle prime grandi scuole di musica puramente strumentale.

Musicisti con liuti e flauti in un particolare di un affresco di Francesco del Cossa

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GIOVANNI GABRIELI Venezia 1557 - 1612

Canzone septimi toni Leggi l’essenziale

Pianta a croce greca della Basilica di S. Marco.

Giovanni impara presto la musica dallo zio Andrea. All’età di vent’anni, accompagna lo zio a Monaco di Baviera e vi resta per un breve periodo, ma la sua aspirazione è quella di operare nella città natale, Venezia. Quando si rende vacante il posto di organista nella Basilica di San Marco, Giovanni non si fa scappare l’occasione e si presenta al concorso indetto dalla città, lo vince, e conserva quel posto per tutta la vita. Da quel momento in poi non ci sarà a Venezia cerimonia, religiosa o civile, che non veda Giovanni attivo come compositore, come organista, ma anche come impresario in grado di far venire nella sua città i migliori strumentisti europei. La sua fama si diffonde presto in Europa: dalla Germania e dall’Austria arriveranno a Venezia importanti compositori per conoscere da vicino la sua arte. La sua è un’arte tanto espressiva nelle pagine vocali, quanto solenne e spesso animata in quelle strumentali. La tecnica della stereofonia è una novità assoluta che colpisce gli ascoltatori: dai due bracci della chiesa di San Marco si oppongono l’uno all’altro, in modo sistematico, gruppi strumentali diversi. L’ascoltatore così si sente circondato da fiumi sonori. Ci lascia un centinaio di musiche vocali e strumentali per la Chiesa e una trentina di madrigali.

GIOVANNI GABRIELI A121

La spiritata Nella versione che ascolti un gruppo di ottoni suona da un lato; un altro gruppo gli risponde dall’altro lato. È la tecnica “stereofonica” che richiamava a Venezia folle di ascoltatori sorpresi dall’effetto inedito della performance.

COSA esprime Il brano è costituito da due momenti molto diversi tra loro.

COME lo esprime I due gruppi si alternano imitandosi o ciascun gruppo esegue una propria linea melodica

Quali sentimenti abbineresti a ciascuno? Primo episodio introduttivo: �� Secondo episodio: ��

UNITÀ

IL RINASCIMENTO

115

Note chiave per il ripasso CHE COSA SI INTENDE CON RINASCIMENTO E UMANESIMO? Nel XV e XVI secolo si afferma un benessere economico mai visto prima. La vita delle città e la vita di corte si arricchiscono. I palazzi signorili sono frequentati da artisti, musicisti, letterari e architetti. Rinascimento indica proprio un’epoca storica caratterizzata dalla rinascita artistica. Con il termine Umanesimo invece si intende l’ideale che mette l’essere umano al centro dell’Universo e ne esalta le capacità creative e artistiche. CHI È IL CORTIGIANO? Il cortigiano è un musicista che è stipendiato dal signore. Fare musica diventa una professione e la polifonia raggiunge il suo apice. CHE COSA SONO LE FROTTOLE? Le frottole sono composizioni musicali del Quattrocento più semplici nella struttura e più vicine a un gusto popolare. Gli argomenti sono scherzosi e le melodie orecchiabili e sempre accompagnate dal liuto. CHE COSA HA COMPORTATO L’INVENZIONE DELLA STAMPA? L’invenzione della stampa ad opera di Gutemberg ha permesso di stampare la musica e di diffonderla tra i diversi musicisti e da un paese all’altro. La stampa permette di tramandare non solo la musica sacra ma anche la musica profana. CHE COS’È IL MADRIGALE? È un genere di canto polifonico su un testo profano. Si afferma nel Cinquecento grazie ad autori fiamminghi come Jacob Arcadelt e in Italia il madrigale si afferma con Luca Marenzio e Gesualdo da Venosa. CHE COS’È IL CANTO POLIFONICO A CAPPELLA? È il canto sacro dove per cappella si intende dapprima un luogo assegnato ai cantori per il canto e successivamente indica il gruppo di cantori che nel canto non utilizza strumenti. CHE COSA SONO I CORALI? La riforma protestante avviata in Germania da Martin Lutero prevede che il canto appartenga ai fedeli e non ai sacerdoti. I corali sono i canti semplici nella lingua del popolo, cantati dal popolo. CHE COS’È LA STEREOFONIA? È una tecnica di canto che prevede due cori che si alternano creando un effetto stereofonico cioè “immersivo” per gli ascoltatori che si sentono circondati e immersi nei suoni. Giovanni Gabrieli sarà il primo a proporre questo tipo di canto sfruttando a suo vantaggio la forma a croce greca della Basilica di Venezia.

116

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. In quale Paese europeo fioriscono in modo straordinario le arti e la musica?

a Inghilterra b Austria c Fiandre B. Che cos’è il madrigale?

a Una musica di tipo strofico. b Una forma musicale in cui la musica cambia da strofa a strofa seguendo l’andamento delle parole. c Una forma musicale dedicata alla danza. C. Perché a questo periodo si dà il nome di Rinascimento?

a Perché rinasce il pensiero scientifico. b Perché si rinnovano le strutture politiche europee. c Perché rinascono l’economia e le arti. D. Quale grande invenzione tecnologica fu importante per la trasmissione della musica?

a La bussola per la navigazione a vela oceanica. b La stampa a caratteri mobili. c Le nuove tecniche di fusione dei metalli. 2. COMPLETA LA MAPPA. su soggetto profano CANTO POLIFONICO

MOTTETTO per 4 voci

su soggetto

MESSA se comprende più brani

TECNICA DEL CONTRAFACTUM

musica sacra al cui testo si sostituisce un testo profano PARODIA

UNITÀ

IL RINASCIMENTO

117

ALL’ALTRO

UNITÀ

IL SEICENTO L’età del Barocco

DA UNO STILE

Osserva questi due palazzi. Il primo è Palazzo Strozzi realizzato dell’architetto Benedetto da Maiano e si trova a Firenze. Si tratta di una dimora signorile che propone le proporzioni armoniche del periodo rinascimentale. Il palazzo appare sobrio e dignitoso, vibrante nelle mattonelle che lo rivestono, le bugne. Al contrario, la seconda immagine mostra un palazzo sfarzoso e ricco di decori. Si tratta del palazzo veneziano Ca’ Pesaro che, seppur rimaneggiato nei secoli, è un esempio chiaro di cosa si intende per architettura barocca, cioè una varietà di elementi fatta apposta per stupire chi osserva. La ricchezza architettonica del nuovo stile barocco, trova un parallelo nella musica. Infatti come l’architetto abbonda in decorazioni, così il musicista fa sfoggio di una quantità di effetti di bravura che sorprendono l’ascoltatore.

La facciata è ricoperta da blocchi di pietra squadrati e sporgenti che appaiono maestosi nella parte inferiore e diventano sempre più lisci nella parte superiore.

Su tre lati, i si aprono i portali d’ingresso circondati da finestre rettangolari.

Palazzo Strozzi, Firenze.

118

PARTE

Lungo i due piani superiori corrono due ordini di finestre a bifora il cui arco reca all’interno lo stemma della famiglia Strozzi.

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

ascolta Ora ascolta le seguenti musiche. Una appartiene al Rinascimento, l’altra alla nuova età, che viene chiamata barocca.

A122

Zephiro spira e’l bel tempo rimena

GIROLAMO FRESCOBALDI A123

Capriccio sopra il cucco

DA UNO STILE

BARTOLOMEO TROMBONCINO

• In quale musica puoi trovare la regolarità e la semplicità che vediamo nel Palazzo Strozzi? a Zephiro spira e’l bel tempo rimena b Capriccio sopra il cucco

• In quale invece senti un vorticoso scorrere in su e in giù lungo la scala che potremmo paragonare alla ricchezza di Ca’ Pesaro? a Zephiro spira e’l bel tempo rimena b Capriccio sopra il cucco

La facciata è impreziosita da bassorilievi e statue capaci di creare importanti chiaroscuri.

Palazzo Ca’ Pesaro, Venezia

I piani nobili sono caratterizzati dalla presenza di sette archi a tutto sesto riccamente decorati, separati da colonne il cui numero raddoppia in corrispondenza dei muri portanti.

I blocchi di pietra che ricoprono la facciata sono tagliati a punta di diamante.

UNITÀ

IL SEICENTO

119

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL SEICENTO L’età della vertigine e della persuasione Le rivoluzioni del Seicento Il Seicento è un secolo di profonde inquietudini spirituali. Nel 1543, Nicolò Copernico aveva pubblicato un’opera che aveva scardinato convinzioni millenarie, prima fra tutte l’idea che la Terra fosse il centro immobile intorno a cui ruota l’Universo. La Terra non è che un piccolo satellite di un piccolo sole e l’essere umano è solo un minuscolo essere su un minuscolo pianeta. A questa rivoluzione in campo scientifico si aggiunge la riforma religiosa di Martin Lutero che contesta il primato del pontefice romano. Le grandi monarchie come la Francia, la Spagna e l’Austria, cattoliche, e l’Inghilterra, protestante, sono sempre più potenti. La Germania, in prevalenza protestante, è divisa in stati minori in guerra fra loro mentre l’Italia è ridotta a terra di scontro e di conquista, specialmente da parte di francesi e spagnoli.

La musica e le arti

Reazione della Chiesa alla Controriforma.

La Riforma protestante, avviata da Lutero all’inizio del XVI secolo, si diffonde rapidamente nell’Europa del Nord. Il suo bersaglio è la Chiesa cattolica che reagisce conducendo un’intensa opera di persuasione dei fedeli utilizzando tutte le risorse disponibili, soprattutto le arti figurative e la musica. L’architettura, la scultura, la pittura così come la musica, il teatro, la letteratura e i riti religiosi diventano sempre più scenografici.

Tieni il TEMPO CON...

Claudio DI VER MONTE

GirolamoLDI BA FRESCO

tiste Jean-BapY L L LU

ArcangeloI CORELL

Henry L PURCEL

1567

1583

1632

1653

1659

1543

1545

1558

1618-1648

1633

RIVOLUZIONE COPERNICANA

LA CHIESA REAGISCE CON LA CONTRORIFORMA

ELISABETTA I DIVENTA REGINA D’INGHILTERRA

GUERRA DEI TRENT’ANNI

GALILEO GALILEI È PROCESSATO PER LA TEORIA COPERNICANA

120

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CORNICE STORICA

Si costruiscono chiese maestose, per instillare nei fedeli il senso della potenza divina, rappresentata in terra dalla Chiesa. Lungo tutta quest’epoca, il culto religioso diventa uno dei luoghi cruciali della vita musicale. Proprio come fanno i pittori con i loro affreschi e le loro tele, e gli architetti con l’esuberanza delle forme, anche i musicisti fanno sfoggio di una quantità di effetti di bravura, che sbalordiscono l’uditorio. Il fedele deve vedere “cose mai viste”, perché la visione stimola l’immaginazione. E solo chi può immaginare il Paradiso può desiderare di andarci. Barocco è il termine che indica quest’arte.

La città della musica: Roma e il potere papale Non è possibile parlare di Roma senza parlare del Papa: suprema autorità religiosa, ma anche capo politico. Il Papa è pastore di anime ma anche reggente del potere temporale e quindi a lui spettano tutte le decisioni in campo economico, ma anche artistico e musicale. Le meravigliose opere pittoriche e architettoniche del tempo sono tutte riconducibili alla volontà e magnanimità del Papa e delle ricche autorità ecclesiastiche. Le importanti cariche religiose sono ricoperte quasi esclusivamente da membri delle famiglie nobili in modo da creare un sempre più saldo legame tra il potere religioso e quello economico-finanziario. La musica, quindi, come le altre arti ha come oggetto prevalente il “sacro” e le esigenze ecclesiastiche saranno determinanti nell’indirizzare l’attività dei compositori più brillanti del tempo, come Giovanni Pierluigi Palestrina, maggiore polifonista del Cinquecento, che per volere del pontefice ricondurrà l’espressione musicale a termini più semplici. Nel Seicento sono gli oratori ad attrarre l’interesse maggiore dei musicisti, del clero e del pubblico romano e poiché proprio nel Seicento la scienza comincia a rivoluzionare le idee sull’Universo, per frenare quelle che sembrano eresie si dà grande impulso alla vita musicale, come farà Urbano VIII, il pontefice del processo a Galileo.

Veduta della Basilica di San Pietro nella città del Vaticano.

UNITÀ

IL SEICENTO

121

La nascita del melodramma 1.1 Il recitar cantando Alla fine del Cinquecento, a Firenze, nella casa del conte Bardi si riunisce un gruppo di intellettuali e musicisti, noto come Camerata fiorentina, con l’obiettivo di recuperare il modo in cui gli antichi Greci rappresentavano i drammi, ovvero intonando le parole invece di recitarle semplicemente. Secondo loro, la musica è essenziale per esprimere le emozioni dei personaggi teatrali. Questo porta alla nascita di un nuovo stile musicale detto recitar cantando, che mira a rendere la musica più espressiva delle emozioni individuali, superando i limiti della polifonia. Il primo esperimento pratico di questo stile avviene nel 1597 con Dafne, su testo di Ottavio Rinuccini e musica di Jacopo Peri. Sarà Claudio Monteverdi, già noto per i suoi madrigali, a trasformare il “recitar cantando” in un linguaggio musicale ricco di espressione, dando vita al melodramma, un genere teatrale dove la musica racconta e accompagna i dialoghi cantati dei personaggi.

1.2 La diffusione del melodramma Il melodramma conquista rapidamente pubblico e compositori, diffondendosi in tutta Italia, in particolare a Venezia e Napoli, dove nascono rispettivamente la Scuola veneziana e la Scuola napoletana. Il genere si espande anche all’estero, raggiungendo soprattutto la Francia e, per un periodo limitato, l’Inghilterra. Inizialmente rappresentato nei saloni aristocratici, il grande successo del melodramma porta all’apertura di teatri pubblici. Il San Cassiano apre a Venezia nel 1637 proprio dove opera Claudio Monteverdi. Un altro teatro inaugurato in quegli anni fu il Teatro Farnese di Parma, che venne distrutto durante la Seconda Guerra Mondiale e successivamente ricostruito. Si sviluppa un canto melodioso e apparentemente spontaneo, basato sull’idea che ogni elemento musicale (melodia, ritmo, armonia) trasmetta un preciso sentimento, chiamato “affetto”. Questo principio guida la composizione musicale barocca, che si distingue da quella rinascimentale per la ricerca di un’unità organica piuttosto che di una semplice successione di parti. Tra le forme più caratteristiche del melodramma emerge l’aria col da capo, una forma tripartita (ABA): dopo una prima sezione (A), ne segue una diversa (B), per poi tornare alla sezione iniziale (A). Questa forma permette di esprimere e poi rafforzare l’affetto iniziale, diventando uno degli elementi distintivi dell’opera barocca.

1.3 Il basso continuo Il canto monodico assume nel Barocco una nuova forza espressiva grazie a una rinnovata sensibilità armonica. Ora ogni nota è pensata all’interno di un contesto armonico. A differenza del passato, la melodia non è più autonoma ma si basa su un accompagnamento continuo nelle note basse. Questo accompagnamento, chiamato basso continuo, conferisce significato e direzione alle note del canto. Lo strumento che esegue il basso continuo crea la base armonica su cui si sviluppa la melodia. Tale pratica è così centrale che il Barocco viene anche definito “età del basso continuo”.

122

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CLAUDIO MONTEVERDI Cremona 1567 – Venezia 1643

Non voglio amare Videobiografia Leggi l’essenziale

È il compositore che meglio di ogni altro fa capire la rivoluzione operata nel linguaggio musicale passando dal XVI al XVII secolo. Inizia gli studi come fanciullo cantore nella Cattedrale di Cremona e da subito dimostra di avere un grande talento, tanto che a soli quindici anni pubblica il primo libro delle sue Canzoncine sacre. Nel 1590 è chiamato alla corte di Mantova, una delle corti più raffinate di quegli anni. Il duca lo assume nella sua orchestra come suonatore di viola e come cantore e pubblica i primi libri di madrigali. Il suo stile musicale appare così nuovo e audace per quei tempi da sollevare le aspre critiche di influenti studiosi del tempo. Monteverdi risponde a modo suo a quelle critiche, componendo lavori ancora più ricchi di novità. Venuto a conoscenza degli esperimenti della Camerata Fiorentina, decide di cimentarsi anche lui con il melodramma: nasce così il primo grande capolavoro del teatro musicale moderno, l’Orfeo, che sarà seguito da Arianna, Il ritorno di Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea. Nel 1613 Monteverdi raggiunge l’ultimo e più prestigioso traguardo della sua carriera: è nominato maestro di cappella presso la Repubblica di Venezia, un posto che era già stato di musicisti famosi. È qui che vengono rappresentate e pubblicate le sue ultime opere teatrali, madrigalistiche e sacre.

Tancredi affronta Clorinda.

Dopo l’Orfeo, una delle composizioni più memorabili di Monteverdi è Il combattimento di Tancredi e Clorinda: più che un melodramma è un madrigale messo in scena, ma ha tutte le caratteristiche del melodramma, con due personaggi che dialogano tra loro più un terzo che funge da narratore. Per questo lavoro Monteverdi prende uno degli episodi più famosi della Gerusalemme liberata, il grande poema epico di Torquato Tasso, ambientato al tempo delle Crociate. Protagonisti sono il cristiano Tancredi e la guerriera saracena Clorinda. I due si amano, pur appartenendo a campi nemici.

UNITÀ

IL SEICENTO

123

CLAUDIO MONTEVERDI A124 A125

Sisto Badalocchio, Tancredi battezza Clorinda

COSA esprime

Il combattimento di Tancredi e Clorinda Monteverdi ammira profondamente la poesia di Torquato Tasso, soprattutto l’intensità con cui il poeta esprimeva le passioni dei suoi personaggi. Un giorno decise di rappresentare nella casa di un nobile veneziano l’episodio della morte di Clorinda. Era l’anno 1624. In questa rappresentazione il testo lo cantano accompagnati da strumenti: un cantante impersona Tancredi, una cantante Clorinda e un terzo dà voce al narratore. La vicenda si svolge durante le Crociate. Il cristiano Tancredi e la guerriera nemica Clorinda sono innamorati. Una sera si trovano uno di fronte all’altra. Così chiusi nelle loro armature non si possono riconoscere. Quando Tancredi la vede la insegue e la sfida all’ultimo sangue. Vediamo ora l’ultima scena. Ormai è giunto il momento fatale in cui Clorinda deve morire. Tancredi spinge nel seno la spada; il sangue trabocca e ricopre di rosso i suoi vestiti. Clorinda si sente morire e il piede le cede sofferente. Tancredi la vede, la riconosce, rimane muto e immobile. Terribile vista, terribile riconoscimento! Ma non muore. Raccoglie tutte le sue energie e vincendo l’affanno dà con l’acqua la vita a colei che ha ucciso con la spada. Mentre dice le parole del rito, il volto di Clorinda si trasfigura nel sorriso e morendo felice sembra che dica: «si apre il cielo, io vado in pace».

COME lo esprime

Non schivar, non parar,.. II furor

Gli strumenti descrivono i colpi dello scontro. a Ogni sillaba è eseguita in contrattempo b I combattenti gridano, non cantano c Tacciono gli strumenti

Sempre’I piè ferm

Mentre la voce rimane ferma su un suono acuto, cosa fanno gli strumenti? a Tacciono b Eseguono una triste melodia c Alternano rapidi colpi staccati

Ormai l’ora fatal è giunta

a I violini eseguono un canto religioso b Il cembalo si blocca su pochi accordi c Il cembalo esegue un tremolo

Spinge egli il ferro nel bel sen

124

PARTE

La voce per due volte sale all’acuto per sottolineare l’asprezza della situazione. L’immagine del morire e del languire è resa dalla voce che scivola gradatamente verso il basso. Nota il contrasto di velocità: a l’azione dì Clorinda è cantata rapidamente; quella di Tancredi lentamente. b l’azione dì Tancredi è cantata rapidamente; quella di Clorinda lentamente. c mentre una voce sale l’altra scende

MUSICA NELLA STORIA

HENRY PURCELL Londra, Gran Bretagna 1659 – 1695

È uno dei più grandi compositori dell’età barocca, attivo presso la corte reale e organista dell’Abbazia di Westminster. Rimane orfano ancora bambino e viene cresciuto dallo zio che, come il padre Henry il Vecchio, ricopre l’incarico di Gentiluomo della Cappella Reale. Henry diventa corista della Cappella Reale e nel 1673, in seguito alla morte del maestro, diventa “custode, fabbricante, riparatore, accomodatore ed accordatore di organi, virginali, flauti e tutti gli altri qualsivoglia strumenti a fiato di Sua Maestà” così come si legge nei registri dell’Orchestra reale. Alcune leggende raccontano che Purcell inizia la sua carriera di compositore addirittura a nove anni e, nonostante la breve vita, scrive molta musica. Oltre 100 canzoni, inni e pagine di musica strumentale, come le musiche per gli anniversari di compleanno dei reali e la musica per il funerale della Regina Maria II, Music for the funeral of Queen Mary, che comprende una marcia, una canzone e un inno per coro e orchestra. Quest’opera è stata rielaborata per la colonna sonora del film Arancia Meccanica di Stanley Kubrick. Per il teatro scrive un solo melodramma intero, Didone ed Enea, oltre a una quantità di pezzi che dovevano essere cantati durante le rappresentazioni di prosa, in particolare nei drammi di Shakespeare, come La regina delle fate, per il Sogno di una notte di mezza estate e nella tragedia Aldelazer (o La vendetta dal Moro), ultima composizione prima della sua prematura scomparsa.

Hornpipe Leggi l’essenziale

Locandina Arancia Meccanica.

HENRY PURCELL A126

Abdelazer, Intermezzo Il protagonista è lo schiavo Abdelazer alla corte del re Filippo di Spagna, il quale gli fa uccidere il padre. Abdelazer tenterà di vendicarsi proprio contro il re, ma non ci riuscirà e verrà condannato a morte. La pagina che ascolti è un intermezzo per orchestra d’archi posto nel primo atto.

COSA esprime Lo schiavo medita sul modo di vendicarsi. Un pensiero fisso ritorna mentre osserva la vita di corte.

COME lo esprime Un tema ritorna periodicamente, fra una situazione e l’altra. La musica ha quindi una forma particolare che tornerà spesso nella storia della musica: il rondò.

UNITÀ

IL SEICENTO

125

JEAN-BAPTISTE LULLY Firenze 1632 – Parigi, Francia 1687

Passacaglia dell’Armida Leggi l’essenziale

Il suo vero nome è Giovanni Battista Lulli ma diventa Lully perché all’età di tredici anni lascia la casa paterna per trasferirsi a Parigi, al seguito di Ruggero di Lorena. Il nobiluomo aveva ricevuto l’incarico dalla duchessa Anna Maria Luisa d’Orléans, sua nipote, di cercare un giovane italiano con cui poter conversare in italiano, la lingua che stava studiando, e probabilmente la scelta cadde su Giovanni Battista dopo una sua esibizione teatrale. A Palazzo delle Tuileries, residenza della duchessa mostra ben presto le sue doti di attore, ballerino e musicista. Studia e migliora le sue conoscenze musicali e presto diventa il più importante musicista della corte del Re Sole. All’età di trent’anni comincia a collaborare con il più grande commediografo dell’epoca, Molière. Nascono così tredici comédie-ballets (commedie con balletti) cioè spettacoli in cui si mescolano recitazione, musiche e danze. In seguito si dedica a comporre tragedie liriche, che si basano su soggetti mitologici e sono costruite secondo uno schema fisso: un prologo e cinque atti, inframmezzati da ricchi balletti. Lo schema durerà in Francia fino all’Ottocento. Oltre ai comédie-ballets scrive anche composizioni di carattere sacro, tra cui un Te Deum.

Rinaldo abbandona Armida.

JEAN-BAPTISTE LULLY A127

Armida, Ouverture Questa tragedia lirica, così è chiamata l’opera seria in Francia, racconta le vicende dell’eroina saracena Armida che s’innamora del cristiano Rinaldo, che sarà da lui prima amata e poi abbandonata. Come già avveniva nelle opere italiane, Lully introduce il dramma con una pagina orchestrale che ha la funzione di preparare il pubblico alla vicenda. Galanteria, delicatezza di portamento, raffinatezza di toni, sublime distacco dalle cose sono gli ideali di questa società aristocratica e delle sue arti.

COSA esprime

COME lo esprime

La vicenda è severa e ricca di situazioni: a Lully bastano poco più di due minuti per suggerirla.

126

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Ben cinque sono le sezioni, che alternano passi di marcia ad andamenti lenti e andamenti mossi.

2 La musica strumentale 2.1 Nasce un nuovo repertorio

INTERVISTA IL LIUTAIO

L’età barocca vede una grande fioritura di musiche scritte per i soli strumenti. Il musicista si rende conto che anche con gli strumenti, da soli, può dare voce alle più sottili e varie espressioni. Nel Cinquecento ci si accontentava di adattare agli strumenti brani del repertorio vocale. Sul liuto, o l’organo, o il clavicembalo, la presenza di diverse corde o canne permetteva infatti, di eseguire più note contemporaneamente. Ora si passa a creare musiche concepite proprio per le caratteristiche tecniche di ogni strumento. Si possono realizzare cose che sarebbero impossibili alle voci. Così si spiega anche il fatto che il liuto, l’organo, il violino, gli strumenti a fiato e quelli a tastiera come la spinetta, il virginale, il clavicordo e il clavicembalo, conoscono un’evoluzione tecnica importante. In particolare a Brescia e a Cremona, si sviluppa una straordinaria scuola di liutai, cioè i costruttori di strumenti a corda come liuti e violini. Fra il Sei e il Settecento, Gasparo da Salò, Andrea Amati, Antonio Stradivari e Giuseppe Guarneri Del Gesù costruiscono strumenti ad arco, che sono ancora oggi insuperati e apprezzati in tutto il mondo.

2.2 L’importanza del violino e dell’organo Nella seconda metà del secolo, lo strumento che conquista l’importanza maggiore è il violino, grazie anche alla presenza di importanti compositori tra i quali spicca Arcangelo Corelli. Per molti anni le sue opere resteranno un riferimento importante per tutti i compositori. Un altro strumento che viene perfezionato è l’organo. Fin dal Cinquecento avevano composto per l’organo musicisti come Andrea e Giovanni Gabrieli e altri ancora, specialmente italiani e spagnoli. Nel Seicento emerge su tutti Girolamo Frescobaldi. Da tutta Europa accorrono ad ascoltare le sue strabilianti doti di virtuoso ma anche la passione e la delicatezza che sa imprimere alle sue pagine. Anche in Germania la musica organistica ha una straordinaria fioritura, grazie a una schiera di compositori tra i quali spiccano Dietrich Buxtehude e Johann Pachelbel.

Antonio Stradivari nel suo laboratorio.

UNITÀ

IL SEICENTO

127

2.3 I nuovi generi strumentali

Bartolomeo Bettera, Natura morta con strumenti musicali (1650)

I generi musicali più praticati in questa epoca storica sono: • la sonata a tre, per due violini e un violoncello. Di norma si aggiunge un clavicembalo, che ripete la linea del basso e inserisce accordi e altri passaggi. Le sonate a tre sono organizzate secondo due principi diversi, che daranno luogo a svolgimenti diversi nel Settecento: – la sonata da camera, un’alternanza di danze, che nel Settecento si trasformerà nella suite; – la sonata da chiesa: un’alternanza di movimenti lenti e mossi (adagio e allegro) che nel secolo successivo si trasformerà nella sonata classica. • il concerto: con questo nome, in quest’epoca, si intende un insieme vario di strumenti che “concertano”, ossia dialogano, tra loro. Il tipo più semplice è il concerto orchestrale, dove nessuno strumento emerge particolarmente e tutti eseguono parti relativamente semplici. Infatti le orchestre di allora erano formate per lo più da dilettanti. Accanto a loro cominciano a farsi strada strumentisti specializzati, capaci di eseguire passaggi di bravura. Ecco allora che il musicista assegna al gruppetto dei migliori, parti più impegnative che si contrappongono a quelle dell’orchestra. Il gruppetto prende il nome di concertino, l’orchestra viene indicata col termine tutti. La composizione così fatta si chiama concerto grosso. Stile concertato si chiama l’ordinato “dialogare” di gruppi di strumenti fra di loro, o di un solista e un gruppo. Il modo più comune di “dialogare” si ha quando una voce propone un motivo e un’altra voce lo ripete tale e quale oppure modificandolo. Si parla in casi del genere di imitazione. Infine, mentre nel Cinquecento lo stile delle composizioni era unico, quale che fosse la loro destinazione, sacra o profana, ora gli stili si differenziano. Di seguito trovi le altre principali forme, nel genere vocale e in quello strumentale:

Generi vocali • Recitativo: canto dall’andamento libero, che imita da vicino le inflessioni della voce parlata. Nell’oratorio e nel melodramma è usato per le parti narrative; • Aria: canto melodicamente più ricco, riservato ai momenti di maggiore intensità espressiva; • Concertato: brano in cui si intrecciano e si alternano più voci.

Altri generi strumentali

Il pittore francese Nicolas Tournier (1590-1639) raffigura un concerto in cui compaiono vari strumenti, tra cui un violoncello e un liuto.

128

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

• Toccata: brano in cui si susseguono diverse brevi sezioni, con un carattere di improvvisazione; • Ricercare: basato sul gioco di imitazione tra le diverse linee melodiche realizzate sullo strumento; • Partita: serie di variazioni su una melodia fornita al basso; • Ciaccona e Passacaglia: svolgimento libero dei motivi su una breve melodia ripetuta in continuazione, quasi sempre al grave.

ARCANGELO CORELLI Fusignano 1653 – Roma 1713

Arcangelo Corelli è compositore e violinista, tra i più grandi del suo tempo. Nasce in una famiglia agiata di proprietari terrieri dello Stato Pontificio e quando da bambino rivela la sua passione per la musica, la sua famiglia lo accontenta avviandolo agli studi musicali. Studia a Bologna, ma trascorre la maggior parte della sua esistenza a Roma, dove ha come mecenati i due cardinali Benedetto Pamphili e Pietro Ottoboni e una grande amicizia con la regina Cristina di Svezia stabilitasi a Roma dopo essersi convertita dal protestantesimo al cattolicesimo. Queste importanti amicizie gli consentono di vivere senza grandi preoccupazioni materiali così dedica la sua vita unicamente alla composizione e alla direzione della sua orchestra, che comprendeva, accanto agli archi, una varietà di strumenti a fiato. Il suo stile musicale ebbe un profondo influsso sull’arte dei musicisti del primo Settecento. Il suo catalogo comprende soprattutto sonate a tre e concerti grossi, forma musicale che grazie a Corelli Ritratto di Cristina di Svezia da giovane. raggiunge l’apice del successo.

Trumpet sonata in d maggiore, allegro Leggi l’essenziale

ARCANGELO CORELLI A128

Sonata La follia Follia è il nome di una melodia in metro ternario che accompagnava una danza portoghese del XVI secolo. Più di cento musicisti l’hanno usata per costruirci intorno una serie di variazioni. Com’è usanza con le musiche in forma di variazioni, il motivo è esposto all’inizio dal violino.

COSA esprime A che tipo di “follia” può far pensare?

COME lo esprime a Scatenata b Melanconica c Inquieta

UNITÀ

IL SEICENTO

129

Ascoltiamo le variazioni: • Prima variazione

COSA esprime

COME lo esprime

Cosa fa il violino?

a Fa pausa sul primo tempo di ogni battuta b Suona senza l’accompagnamento degli altri strumenti

• Seconda variazione

COSA esprime

COME lo esprime

Com’è ora il motivo?

a Viene rallentato b Viene reso più veloce

• Terza variazione

COSA esprime

COME lo esprime

Com’è il motivo nella terza variazione?

a Viene rallentato b Viene reso più veloce

• Quarta variazione

COSA esprime

COME lo esprime

Come appare il tema?

a A note staccate b A note allungate

• Quinta variazione

COSA esprime

COME lo esprime

Com’è il suo carattere?

Il motivo è lento e accompagnato da arpeggi

a Malinconico b Felice

• Sesta variazione

COSA esprime Come chiude questa sezione? a Sereno b Concitato

130

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

COME lo esprime Il motivo è arricchito da note di passaggio accompagnato da trilli eseguiti dal clavicembalo

GIROLAMO FRESCOBALDI Ferrara 1583 – Roma 1643

Nasce a Ferrara, una città che vanta una scuola musicale che aveva attirato nomi importanti del panorama dell’epoca. Qui impara a comporre e a suonare diversi strumenti e, dopo essere entrato in contatto con la potente famiglia Bentivoglio, si trasferisce a Roma, chiamato come organista in Santa Maria in Trastevere dal cardinale Guido Bentivoglio che l’aveva preso sotto la sua protezione. A quel tempo continuava la tradizione secondo cui il musicista è alle dipendenze di un signore e lo segue in tutti i suoi viaggi. Così Frescobaldi, dopo Roma, segue il cardinale Bentivoglio nelle Fiandre, dove conosce la celebre scuola musicale e ha modo di farsi apprezzare come compositore e come organista. La sua fama aumenta, e il cardinale Aldobrandini lo richiama a Roma per ricoprire il posto prestigioso di organista alla Cappella Giulia nella Basilica di San Pietro, dove resterà tutta la vita, tranne una lunga parentesi presso il Granducato di Toscana. Da tutta Europa accorrono a sentirlo suonare. La sua tecnica virtuosistica è sbalorditiva per quei tempi. Le sue musiche affascinavano allora e affascinano ancora oggi, per la vivacità e la creatività con cui sono costruite. I principali generi strumentali sono presenti nei suoi numerosi libri stampati: toccate, ricercari, canzoni, danze. La sua raccolta più ricca s’intitola Fiori musicali: si tratta di brani liturgici per organo.

La Querina Leggi l’essenziale

Organo in Santa Maria in Trastevere a Roma.

GIROLAMO FRESCOBALDI A129

Toccata Quarta per organo Il pezzo non è di quelli che si possono facilmente imprimere nella memoria. La musica non si svolge secondo una linea regolare e intuibile, come avviene nelle musiche più vicine a noi. Tutto qui è imprevedibile. Il percorso del canto è continuamente spezzato, in giri e svolte che non si sa dove porteranno. Anzi, il percorso non è nemmeno unico. Anche se lo strumento che suona è uno solo, puoi sentire tante linee di canto che s’intersecano e si rispondono l’una all’altra in un fitto intreccio.

COSA esprime Il modo che ha Frescobaldi di legare l’una all’altra le tante frasi della composizione è come un vagare continuo, senza mai arrivare a fermarsi su un traguardo.

COME lo esprime Come si conclude ognuna delle frasi musicali? a Sfocia direttamente nella successiva, senza fermarsi su un punto fermo. b Al contrario è fatta di frasi, ognuna delle quali si conclude nettamente.

UNITÀ

IL SEICENTO

131

Note chiave per il ripasso QUAL È LA SCOPERTA SCIENTIFICA CHE NEL CINQUECENTO CAMBIA LE IDEE DELLA CIVILTÀ EUROPEA? L’astronomo Niccolò Copernico rivoluziona le idee sull’Universo scoprendo che è la Terra a ruotare intorno al Sole. Questa scoperta crea un’inquietudine tra le persone colte e tra gli artisti che, fino a quel momento, credevano nella grandezza dell’essere umano e nella sua centralità nell’Universo. CHE COS’È IL MELODRAMMA? Il melodramma è uno spettacolo teatrale nel quale i personaggi dialogano tra loro cantando e la musica accompagna tutta la storia. La novità del melodramma colpisce intensamente il pubblico, tanto da fare del melodramma il genere musicale più amato ed eseguito. Una particolare forma di canto, quasi sempre presente in un melodramma è l’aria col da capo, in cui il motivo iniziale è ripreso alla fine, dopo un motivo centrale diverso. QUALI SONO I PRINCIPALI COMPOSITORI CHE SI DEDICANO AL GENERE DEL MELODRAMMA? In Francia il melodramma è coltivato da Jean-Baptiste Lully, fiorentino di nascita; in Inghilterra da Henry Purcell; in Italia da Claudio Monteverdi. PERCHÉ NASCONO I TEATRI PUBBLICI? Il successo del melodramma rende i palazzi e i saloni degli aristocratici non più sufficienti ad accogliere tutte le persone che vogliono assistervi. Nascono così i teatri pubblici dove il pubblico paga un biglietto per assistere al melodramma. Il primo ad aprire è il San Cassiano di Venezia. CHE COS’È LA MUSICA STRUMENTALE? Con questa espressione si intendono musiche scritte per i soli strumenti. Il musicista si rende conto che anche con gli strumenti, da soli, può dare voce alle più varie espressioni ed ottenere effetti, che sarebbero impossibili alle voci. Gli strumenti preferiti dai compositori come Arcangelo Corelli e Gerolamo Frescobaldi sono il violino e l’organo. QUALI SONO I NUOVI GENERI STRUMENTALI? I nuovi generi strumentali sono la sonata a tre per due violini e un violoncello; il concerto orchestrale e il concerto grosso; il recitativo usato nel melodramma e negli oratori per le parti narrative; l’aria per le parti di maggiore intensità espressiva.

132

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Cos’è una passacaglia?

a Un breve motivo ripetuto in continuazione su cui si aggiungono melodie sempre rinnovate. b Una tipica musica da ballo del Seicento. c Un insieme di regole per comporre. B. Quale genere musicale è stato coltivato dalla “Camerata fiorentina”?

a Il melodramma.

b La sinfonia.

c Il madrigale.

C. Come è eseguito un concerto grosso?

a Da una grande orchestra. b Da un solista che si alterna all’orchestra. c Dall’orchestra intera alternata a un piccolo gruppo. D. Che differenza c’è fra la sonata da camera e la sonata da chiesa?

a La prima è per un solista, la seconda per un complesso. b La prima è allegra, la seconda è severa. c La prima è un’alternanza di danze, la seconda alterna movimenti lenti e mossi. 2. ASSOCIA OGNI TERMINE ALLA SUA DEFINIZIONE. a. Basso continuo b. Concertino c. Recitar cantando d. Oratorio

1 Piccolo gruppo di suonatori che si alterna all’orchestra. 2 Il canto che si avvicina ai modi del parlare. 3 La linea che accompagna la composizione nel registro grave. 4 Composizione di solisti, coro e orchestra, di argomento religioso.

3. COMPLETA LA MAPPA. CONCERTO GROSSO è caratterizzato da un dialogo musicale tra

tutti

rappresentato da

gruppo di suonatori per le parti più impegnative

UNITÀ

IL SEICENTO

133

ALL’ALTRO

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

DA UNO STILE

L’età della raffinatezza e dell’eleganza Osserva questi due palazzi. Il primo è un palazzo signorile di Venezia che oggi ospita il Museo del Settecento Veneziano. È Ca’ Rezzonico. È molto simile a Ca’ Pesaro che hai visto nel capitolo precedente poiché è stato progettato dallo stesso architetto, Baldassare Longhena. La facciata ha una strut.tura geometrica che si può dividere in tre sezioni. Le decorazioni sono tipiche dello stile barocco. Il secondo palazzo è il castello Sanssouci di Potsdam in Germania. Il castello è stato fatto costruire da Federico il Grande come residenza estiva. Qui il sovrano si dedicava ai suoi interessi “senza preoccupazioni” come indica il nome Sanssouci. Questo palazzo colpisce per la ricchezza e la grandiosità della struttura. Nel Settecento gli spazi si ampliano e le dimore principesche dialogano con gli spazi esterni dove alberi e giardini assumono nuove geometrie. Si affaccia un nuovo stile architettonico: il rococò. Le colonne che si innalzano dalla balaustra e quelle che sostengono gli archi aumentano la verticalità.

La finestre sono sormontate da archi a tutto sesto.

Portale d’ingresso tripartito.

Ca’ Rezzonico, Venezia.

134

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

ascolta

A130

FRESCOBALDI

HÄNDEL

Ricercare Sesto.

Suite n. 5, Quarto mov. Fabbro armonioso.

A131

Come abbineresti architettura e musica?

• Abbino la musica di Handel a

• Abbino la musica di Frescobaldi a:

a Ca’ Rezzonico

b Castello Sanssouci

• perché:

a la musica è formata da tante brevi e semplici

melodie, basate su poche note che si modificano continuamente senza arrivare a una conclusione come se si trattasse di un flusso di pensieri in libertà. b le melodie sono più ampie, meno spezzettate: c’è il

senso di un maggiore ordine e di armoniosa alternanza tra le frasi musicali.

DA UNO STILE

La diversità degli stili architettonici la puoi ritrovare anche nelle due musiche qui proposte.

senso di un maggiore ordine e di armoniosa alternanza tra le frasi musicali.

La facciata è arricchita da statue e linee finemente decorate.

Nella facciata si alternano con regolarità spazi chiusi e vetrate.

La struttura si sviluppa su un solo piano. Palazzo Sanssouci, Potsdam.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

135

CORNICE STORICA

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO L’età dell’assolutismo Il dominio delle monarchie assolute In quest’epoca i regnanti dei principali Stati europei accentrano nelle proprie mani il potere politico. Si affermano le monarchie assolute. Tutte le attività sociali, da quelle economiche a quelle artistiche, sono decise al centro, cioè alla corte reale, dove uno stuolo di funzionari, di tecnici, di esperti in ogni campo, presta la propria opera alle dirette dipendenze del re o dei suoi ministri. Il caso più evidente di questa nuova organizzazione dello Stato è rappresentato dalla Francia, durante il regno di Luigi XIV: il “Re Sole”, come veniva chiamato, ha l’assoluto potere di decisione su ogni cosa, è l’arbitro indiscutibile di qualunque questione, anche quelle del gusto, della moda, della musica.

La situazione politica europea

Charles-Amédée-Philippe van Loo, Ritratto di Federico II, re di Prussia.

Intorno alla metà del secolo un’altra nazione comincerà ad affermare la propria potenza: la Prussia del re Federico II. L’Italia è divisa in tanti Stati sotto il controllo degli Asburgo, dei Borbone e dei Savoia. Solo la Repubblica Veneziana, che si avvia però al tramonto politico, il Regno del Piemonte in ascesa, e lo Stato Pontificio mantengono un certo grado di indipendenza.

Tieni il TEMPO CON...

François IN O C UPER

Antonio I VIVALD

1668

1678

o Domenic TI T A L R A C S

1685

iedrich Georg Fr EL HÄND

ebastian Johann SCH BA

1685

GiovanniSI E E P RGOL

1710

Christoph GLUCK

1714

1643

1700

1712

1714

LUIGI XIV DIVENTA IL MONARCA ASSOLUTO IN FRANCIA

LA REPUBBLICA DI VENEZIA È INDIPENDENTE

FEDERICO II DIVENTA RE DI PRUSSIA

GIORGIO I DIVENTA RE D’INGHILTERRA

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CORNICE STORICA

La cultura tardo barocca La rivoluzione scientifica iniziata da Galileo Galilei ha cambiato radicalmente il modo di osservare la natura e di vedere la Terra e l’Universo. Comincia il cammino della scienza moderna. Nella pittura e nella scultura la figura umana è ritratta in modo da mettere in evidenza gli stati d’animo e la gamma delle emozioni, mentre nei paesaggi prevale un’immagine serena della natura. Nell’architettura del tempo si ritrova maggiormente la cultura autoritaria dell’assolutismo: gli edifici si presentano imponenti, per celebrare la superiorità sociale del monarca. La sontuosità raggiunge il proprio culmine nella Reggia di Versailles. È un immenso complesso architettonico: la severità della costruzione è ravvivata da tutta una serie di elementi tipicamente barocchi, sia negli esterni sia nei sontuosi ambienti interni, dove iniziano a vedersi i primi abbozzi di decorazioni rococò. Anche il giardino che la circonda è curato con magnificenza fin nei più piccoli dettagli. Nella letteratura la cruda realtà di un secolo che vive di molti contrasti, e in cui il mondo stesso è “spettacolo”, è rappresentata in particolare nelle opere di maestri del teatro come Molière e Shakespeare.

La città della musica: Londra e i suoi teatri Agli inizi del Settecento, Londra è una delle più grandi metropoli del suo tempo. Conta quasi un milione di abitanti e gli avvenimenti musicali, non necessariamente di grande qualità, sono molto numerosi. La musica è patrimonio di tutta la popolazione, le compagnie di cantastorie di strada, i waits, sono numerosissime e, accanto a loro, iniziano a fiorire sale da concerto ad opera di colti mecenati. Inizialmente si tratta di concerti tenuti in abitazioni private, ma il successo è tale che, nel caso dei concerti allestiti da William Caslon, l’organizzatore fu costretto a trasferirsi in una casa più grande per poter ospitare un pubblico sempre più numeroso. I cantanti più famosi e acclamati dal pubblico londinese sono perlopiù italiani e la lingua italiana rimane per quasi due secoli la lingua dell’opera per le classi abbienti inglesi. Se questa è la situazione dei londinesi, non è minore la vivacità musicale della corte. Il grande Georg Friedrich Händel, dopo aver ottenuto la cittadinanza inglese, compone qui i suoi grandi oratori e melodrammi. È molto apprezzato dal re Giorgio I e per lui compone Musica sull’acqua e Musica per i reali Fuochi d’artificio.

E Covent Garden Theater, adibito inizialmente al teatro di prosa e poi a opere di tradizione italiana.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

137

L’opera lirica e l’opera buffa 1.1 Lo svago del Settecento Nel Settecento la grande attrazione del pubblico italiano benestante è il melodramma chiamato anche opera lirica. Andare a teatro è come un rito; le famiglie ricche vi si recano la sera per guardare e ascoltare uno spettacolo, ma anche per conversare, scambiarsi visite, gustare prelibatezze, un po’ come oggi avviene nei locali dove si fa musica dal vivo.

1.2 Il mestiere del librettista Il musicista per i dialoghi della sua opera usa un testo letterario, il libretto, preparato da un poeta: il librettista. Il caso più illustre è offerto da Pietro Metastasio, un poeta ricercatissimo: a decine si contano i musicisti che si servirono dei suoi testi. Gli argomenti prediletti nelle opere sono le vicende dei grandi eroi, che vengono prese indifferentemente dalla storia, dalla mitologia e dalla Bibbia; in queste vicende una parte fondamentale è occupata da trame amorose e da situazioni malinconiche. Il librettista prepara due tipi di testi: • i dialoghi fra i personaggi: il musicista del Settecento, il più delle volte, fa cantare i personaggi con intonazioni fisse che simulano il parlato, accompagnate solo dal clavicembalo. Si chiamano recitativi. • i momenti lirici: in cui il personaggio fa conoscere al pubblico l’emozione che lo attraversa. Per questi momenti il musicista inventa sulle parole belle melodie accompagnate dagli strumenti: le arie.

1.3 Gli intermezzi comici

Rappresentazione dell’opera buffa Il matrimonio segreto di D. Cimarosa presso la Scala di Milano.

138

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Fra un atto e l’altro dei melodrammi, o opere serie così come vengono chiamate le opere liriche italiane, si prende l’abitudine di inserire un breve melodramma di argomento “leggero”, un intermezzo per intrattenere il pubblico. Presto gli intermezzi vengono rappresentati come spettacoli a sé, in teatri minori e rivolti di preferenza a un pubblico popolare: sono le opere buffe. Le trame sono pensate per un gusto popolare e riguardano la semplice vita quotidiana: spesso raccontano la storia di un amore ostacolato da qualche vecchio impiccione, con un allegro lieto fine.

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI Jesi 1710- Pozzuoli 1736

Son imbrogliato io già Leggi l’essenziale

Giovanni nasce a Jesi in una famiglia di umili origini ed è l’unico a sopravvivere dei quattro figli avuti dai suoi genitori. La tubercolosi, che ne causerà la morte a soli 26 anni, si manifesta sin dalla primissima infanzia e una forma di poliomielite blocca lo sviluppo della gamba sinistra, lasciandolo zoppo. In questa difficile situazione personale e familiare, gli è di grande conforto la musica a cui si dedica con impegno, mostrando presto un talento speciale. Grazie a un mecenate marchigiano che ne intuisce il talento, si trasferisce a Napoli per studiare musica presso il conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo. I Conservatori sono scuole per gli orfani, che ammettono però anche ragazzi esterni, a pagamento. A Napoli allora ce n’erano quattro. Una delle attività dei giovani musicanti erano le paranze, prestazioni musicali per cerimonie pubbliche, e Giovanni viene presto nominato capo paranza. Ammirato come violinista, lo è ancora di più come compositore. A ventuno anni scrive la sua prima opera seria, e l’anno successivo, nel 1732, la sua prima commedia musicale, Lo frate’nnamorato, in dialetto napoletano. Proprio quell’anno, Napoli è sconvolta da un terremoto: si moltiplicano le cerimonie religiose per invocare la protezione dei santi, e Pergolesi scrive le musiche. Il suo carattere ottimista ha la meglio sulle disgrazie, e gli fa scrivere il suo maggior capolavoro, l’opera comica La serva padrona che avrà un successo tale da essere continuamente rappresentata in tutti i secoli successivi. I soggetti prediletti allora per le opere serie sono quelli che s’ispirano alla storia e alla letteratura antiche. Pergolesi vi contribuisce con la sua opera Adriano in Siria, con l’intermezzo Livietta e Tracollo. La fama delle sue musiche richiama folle di ascoltatori, non solo a Napoli: oltre ai capolavori teatrali ci lascia pagine vocali e strumentali e un ammirevole Stabat Mater. Il teatro S. Carlo di Napoli, fondato nel 1737, è il più antico teatro d’opera ancora attivo.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

139

GIOVANNI PERGOLESI A132

La serva padrona: Stizzoso mio stizzoso L’opera La serva padrona, è rappresentata per la prima volta nel 1733 al teatro San Bartolomeo di Napoli. Inizialmente nasce come intermezzo di un’altra opera di Pergolesi, Il prigionier superbo, che però non avrà lo stesso successo dell’opera buffa. La serva padrona narra della capricciosa serva Serpina che riesce, con l’inganno, a farsi sposare dal suo anziano padrone, Uberto. Uberto è da tempo innamorato di lei, ma non ha mai avuto il coraggio di dichiararle il suo amore. In questa scena Serpina se la prende col povero Uberto: Stizzoso, mio stizzoso*, voi fate il borioso*, ma non vi può giovare. Bisogna, al mio divieto, star cheto, e non parlare*. Zit… zit…: Serpina vuol così. Cred’io che m’intendete, sì,* da che mi conoscete son molti e molti dì.

Catherine Nelidova nei panni di Serpina, Dmitry Levitzky, (1773).

* bisbetico, permaloso * superbo

* Quando ve lo ordino, dovete stare zitto!

* Io credo che mi capiate

Pergolesi ci presenta un personaggio vivo: il suo canto segue proprio gli accenti e le intonazioni che avrebbe se parlasse. È questa la grande novità della musica di Pergolesi.

GIOVANNI PERGOLESI A133

La serva padrona, Stare a letto Uberto, il padrone di casa, è indispettito perché la Serpina non accetta di eseguire i suoi ordini e si lamenta delle sue mancanze.

COSA esprime

COME lo esprime

La musica ci fa capire il carattere e lo stato d’animo del personaggio. Qual è secondo te? Sottolinea gli aggettivi che ti sembrano più adatti: affettuoso - capriccioso - civettuolo docile - pacifico - prepotente

140

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Melodia e ritmo si avvicinano alle intonazioni che si usano quando si parla.

2 Una sfida sul pentagramma 2.1 Italia versus Francia L’opera, sia del tipo serio sia del tipo buffo, diventa il genere musicale più praticato e amato nell’Italia del Settecento, ricercato e imitato in tutta Europa. Intorno all’opera lirica si agitano passioni, un po’ come avviene oggi intorno agli avvenimenti sportivi. Quando La serva padrona di Pergolesi viene rappresentata a Parigi, esplode una polemica tra i sostenitori di questo nuovo genere brillante, importato dall’Italia, e i “tifosi” dell’opera francese, quella avviata da Lully nel Seicento. Questa polemica è ricordata come la Querelle des buffones (la disputa dei buffoni) coinvolgerà teorici e compositori.

2.2 La riforma del melodramma

Statua di N. Piccinni.

Vent’anni dopo la Querelle des bouffons esplode, sempre a Parigi, una seconda polemica, questa volta tra i sostenitori del compositore italiano Niccolò Piccinni (1728-1800) e quelli di un musicista tedesco, che aveva operato prima in Italia e poi in Francia: Christoph Willibald Gluck. Dopo avere composto opere nello stile tradizionale, Gluck si fa sostenitore di un nuovo genere di spettacolo. Gluck vuole creare opere liriche più semplici e facili da ascoltare per favorire un maggiore coinvolgimento dello spettatore.

2.3 I principi della riforma Per Gluck i “nuovi” melodrammi devono avere le seguenti caratteristiche: • i recitativi devono essere più ricchi e devono sottolineare l’evolversi della vicenda e delle emozioni; • ci deve essere un legame continuo tra le scene quindi si deve evitare l’inserimento di arie come momenti a sé stanti, che interrompono l’azione teatrale; • il coro e l’orchestra devono avere maggiore importanza; • i brani strumentali, come la sinfonia d’apertura, devono creare un’ideale ambientazione sonora in armonia con quello che succede nel primo atto; • le melodie devono essere più semplici e gli abbellimenti e le licenze virtuosistiche dei cantanti devono essere fortemente limitati. In questa riforma del melodramma, Gluck è assistito dal poeta Ranieri de’ Calzabigi che gli prepara il libretto per le sue opere più importanti.

Académie royale de musique, oggi Teatro dell’Opera di Parigi, costruito nel 1669.

141

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK Erasbach, Germania 1714 – Vienna, Austria 1787

Nasce in Germania e ben presto impara a suonare l’organo e il clavicembalo ma anche la viola e il violoncello. Condotto a Milano dal Principe Melzi, studia con il più illustre compositore milanese del tempo, Giovanni Battista Sammartini, e comincia a scrivere musica secondo lo stile italiano. In questo stile compone vari melodrammi, soprattutto sui libretti scritti dal poeta Metastasio, e opere di carattere scherzoso, in lingua francese. Le persone autorevoli che frequenta, provano una forte avversione per certi modi convenzionali in uso nel teatro, per non parlare di certe licenze che si prendono i cantanti, che sono già state l’oggetto di satire feroci, come quella del compositore veneziano Benedetto Marcello intitolata Il teatro alla moda. Il libretto della sua opera più famosa, Orfeo ed Euridice, composta secondo le regole previste dalla riforma del melodramma, gli è fornito dal poeta Ranieri de’ Calzabigi. Seguono opere ancora molto eseguite oggi nel mondo: Ifigenia in Aulide, Armida, Ifigenia in Tauride, tutte scritte secondo i nuovi principi. Gli ultimi anni della sua vita, Gluck li passa a Vienna senza più comporre e qui muore.

Ouverture da Orfeo e Euridice Leggi l’essenziale

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK A134

Orfeo ed Euridice: Che farò senza Euridice Il mito di Orfeo narra la vicenda del cantore Orfeo, che ottiene dalle divinità dell’Èrebo, l’aldilà infernale, il permesso di riportare in vita la sua adorata Euridice, uccisa dal morso di un serpente. Orfeo è disperato dopo la morte della sua amata. Che farò senza Euridice? Dove andrò senza il mio ben? Che farò, dove andrò senza il mio ben, dove andrò senza il mio ben? Euridice, Euridice, oh Dio, rispondi, rispondi!

COSA esprime

COME lo esprime

Scegli gli stati d’animo più adatti: tristezza – malinconia – sollievo – gioia

142

PARTE

Io son pure il tuo fedele, son pure il tuo fedele! Che farò senza Euridice? Dove andrò senza il mio ben? Che farò, dove andrò senza il mio ben, dove andrò senza il mio ben?

MUSICA NELLA STORIA

Il canto è accompagnato dall’orchestra

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK A135

Orfeo ed Euridice, Chi mai dell’Erebo Ad Orfeo viene consentito di effettuare un viaggio nell’oltretomba da vivo. Qui ascolti la scena in cui i demoni restano sorpresi dall’apparizione di un mortale. Senti come Gluck sa applicare i suoi principi. La voce dei demoni è preceduta da potenti accordi dell’orchestra, in cui emergono i tromboni. Segue un tema cantabile:

COSA esprime

COME lo esprime

Scegli i termini più adatti:

Modo:

paura – rabbia – sorpresa – indifferenza – altro: ��

a maggiore b minore

Per tre volte senti questo pensiero musicale:

COSA esprime

COME lo esprime

Orfeo scende sempre più giù verso l’Inferno.

Te lo dice la direzione della melodia orchestrale. Com’è? ��

L’orchestra tace, subentra la sola arpa. Ed ecco a sorpresa arrivare sulla scena i demoni. Così si esprimono: Chi mai dell’Erebo fra le caligini, sull’orme d’Ercole, di morte impavido, conduce il piè ?

COSA esprime

Chi mai giunge fra le nebbie dell’Èrebo senza temere la morte, come già aveva fatto l’eroe Ercole?

COME lo esprime

Agitazione e violenza

Segna i due modi reali, tra questi quattro: a Forte b Mosso c Lento d Sottovoce

Fermata improvvisa. Riparte il coro e ripete i versi scritti sopra. Poi continua:

COSA esprime

COME lo esprime

Se tu fossi il regista teatrale, come faresti muovere i dèmoni, in modo che sia adatto a una musica come questa?

a girando tranquillamente intorno a Orfeo b aggredendolo e tormentandolo c sedendosi a processarlo d in un altro modo: ………………………………………..

Questa parte corale è ripetuta. L’episodio si conclude con la ripresa del primo coro.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

143

4 Le novità

della musica strumentale

Trovi la spiegazione della tonalità nell’unità Suonare ritmi e melodie

4.1 I generi strumentali Dall’inizio del Settecento in poi, parallelamente alla musica operistica, prende sempre più vita la musica per i generi strumentali: per solisti, per piccoli insiemi, per orchestra. I generi che i compositori hanno appreso dal secolo precedente ora vengono arricchiti. In una sola composizione possiamo trovare affiancate, una dopo l’altra, pagine musicali di forma e di carattere diversi. In questo modo si può accontentare un pubblico che apprezza la varietà e al tempo stesso ama ritrovarla anche in un’unica grande composizione. I generi maggiori del tempo sono:

Suite Dal francese successione, è il genere musicale formato da più movimenti, tenuti insieme dal fatto di essere tutti nella stessa tonalità o in tonalità vicine, per esempio Re maggiore e Si minore. Quando leggi Suite in Re maggiore significa che la tonalità di Re maggiore è quella di base, con cui l’intera suite comincia e finisce, mentre al suo interno altri movimenti possono basarsi su tonalità anche diverse ma vicine fra loro. Le suite del Settecento sono formate per lo più da pagine di danza popolare. Molte suite del tempo vengono chiamate con nomi diversi: serenata, divertimento e altri ancora.

Concerto La sua forma nel Settecento sviluppa quella già praticata nel secolo precedente, quando due gruppi strumentali, il tutti (l’orchestra) e il concertino (piccolo insieme di strumenti), si alternavano e si combinavano. Ora è un solista che si oppone all’orchestra intera: si afferma il concerto solistico. Si valorizza così il virtuosismo strumentale: sempre più sono abili i suonatori tanto più impegnative sono le pagine musicali che i compositori scrivono per loro. Questo fenomeno continuerà e si farà sempre più radicale nei secoli successivi.

Concerto settecentesco.

144

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Sonata Il termine è adoperato dai musicisti fin dal XVI secolo, e continuerà nei secoli fino ai nostri giorni, ma in ogni epoca ha un senso particolare. Nel primo Settecento si presenta, come nel passato, come una composizione breve per il clavicembalo, e vede Domenico Scarlatti come maestro insuperato per la varietà delle sue invenzioni. Può essere formata anche come combinazione di pagine diverse e sempre per uno o pochi esecutori. All’interno di queste composizioni maggiori, ritroviamo forme musicali già usate nel melodramma, come l’aria col da capo, o ABA: qui a una prima sezione strumentale ne segue una diversa, poi si riprende la prima. Più rara la forma AB, dove sono affiancate due sezioni diverse. Composizioni minori per singoli strumenti sono a volte chiamate invenzioni. Un modo fondamentale di costruire una musica in questa età è l’imitazione. Si ha imitazione quando un motivo presentato da uno strumento viene ripreso subito a un’altezza diversa dallo stesso o da un altro strumento, nel corso dell’intera composizione. Il caso più elementare è il canone, il caso più complesso è la fuga. La fuga nella sua forma più rigorosa presenta un’alternanza di un motivo chiamato soggetto e di una sua continuazione, chiamata controsoggetto, fatto in modo da potersi sovrapporre al soggetto. Così si continua inserendo anche parti libere.

4.2 L’espressione degli “affetti” Fin dal Seicento, e più ancora nel Settecento, numerosi musicisti studiano in che modo una musica può legarsi a un’emozione. La musica italiana o quella tedesca non sono “arte di corte”. Tuttavia in esse traspare lo spirito del tempo, fatto di disciplina e moderazione. Per i musicisti del tempo, la musica è un’arte imitativa; a essere imitati sono gli affetti, come si diceva allora, ossia i sentimenti. Nella mentalità del Settecento, un sentimento non è pensato come un flusso scorrevole, ma come uno stato d’animo fisso perciò anche la musica doveva rispettare questo “stato”: ogni pezzo musicale doveva cioè mantenere una certa uniformità, dal principio alla fine. Nel Rinascimento il musicista componeva la sua musica disponendo i pezzi uno dopo l’altro in quasi totale libertà, in un modo che sembrerebbe casuale. Ora invece si cerca di realizzare un progetto organico con le parti ben collegate tra loro. Una volta che l’“affetto” principale è annunciato, mediante un certo tema, il resto della composizione non farà altro che svilupparlo, riprendendolo tale e quale o variamente modificato. Costruire un intero pezzo sopra un tema fondamentale è una caratteristica della musica barocca.

4.3 Le regole essenziali della fuga Di seguito le regole generali della fuga: 1. Il tema principale è chiamato soggetto. È esposto da una voce in una data tonalità, va replicato dalla voce successiva nella tonalità della dominante. La replica si chiama propriamente risposta. La dominante è il quinto grado di una scala.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

145

2. Il gioco proposta-risposta continua con le voci successive. 3. Quando una voce conclude il suo soggetto, continua con uno o più controsoggetti. I controsoggetti vanno pensati in modo da poter essere suonati simultaneamente al soggetto, in contrappunto. Quindi, in una fuga, succede che mentre una voce esegue il soggetto, un’altra esegue il controsoggetto (e un’altra ancora il secondo controsoggetto, se questi sono due). 4. Il gioco di proposte-risposte, ripetuto tra le varie voci, si chiama esposizione. All’esposizione segue di solito una parte libera, in cui non si ode il soggetto: questa parte si chiama episodio, o divertimento. Una fuga alterna esposizioni e divertimenti. 5. Verso la fine, le voci si imitano in modo più ravvicinato. Questa procedura si chiama stretto. Esposizione Soggetto

Controsoggetto

p. l*

p. l

Risposta

Controsoggetto

p. l

Soggetto

Controsoggetto Risposta

Divertimenti Primo divertimento

Secondo divertimento

Terzo divertimento

p. l

Controsoggetto

p. l

Soggetto

p. l

Soggetto

p. l

Controsoggetto

p. l

Risposta

p. l

Controsoggetto

p. l

Stretti Primo Stretto Soggetto Risposta Soggetto Risposta

Secondo Stretto

Terzo Stretto

p. l

Risposta

p. l

Soggetto

p. l

Risposta

p. l

Soggetto

p. l p. l

Pedale (di tonica o di dominante) * p. l = parte libera

146

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Soggetto Risposta Soggetto Risposta

FRANÇOIS COUPERIN Parigi, Francia 1668-1733

Giga dal concerto n. 1 in Sol maggiore Leggi l’essenziale

È il più illustre esponente di una famiglia che ha dato alla musica una decina di compositori ed esecutori. Nasce a Parigi e conquista presto i favori del Re Sole. Diventa così organista della cappella reale e, successivamente, maestro del nipote del re, il Duca di Borgogna. Anche se ogni nazione a quel tempo mostra un proprio gusto particolare nella musica, spesso lo stile di un paese si fa apprezzare anche altrove. Così, le musiche di Couperin da una parte appaiono immerse nelle raffinatezze dello stile musicale francese, dall’altra sono conquistate dal gusto italiano per il canto, soprattutto per quello di Corelli. Proprio al musicista italiano, Couperin dedica una delle sue opere più importanti: Il Parnaso o l’Apoteosi di Corelli. L’altro grande maestro per lui è Lully, il caposcuola del gusto francese. In suo onore scrive un concerto intitolato Apoteosi composta alla memoria immortale dell’incomparabile Monsieur de Lully, dove s’immagina che Corelli inviti in paradiso Lully a suonare con lui. La sua apertura ai paesi stranieri è dimostrata dalla raccolta di sonate intitolata Le nazioni, in cui fa sfilare La francese, La spagnola, L’imperiale, La piemontese. Il suo strumento prediletto è il clavicembalo, che, come il violino nel Seicento, è lo strumento che suscita crescenti favori come solista. Al clavicembalo scrive una grande quantità di pezzi, tra cui Le follie francesi, e un importante trattato, L’arte di suonare il clavicembalo. Clavicembalo decorato dal pittore Paolo Anesi.

FRANÇOIS COUPERIN A136 A140

I fasti della grande e antica Mxnxstrxndxsx In questa musica, scritta per il clavicembalo, l’autore deride un’antichissima corporazione di musicisti, la Ménestrandise, che pretendeva compensi esagerati per i suoi concerti. Le richieste furono sempre respinte: per l’occasione Couperin compone una finta supplica al re. L’ortografia del nome è comica: al posto delle vocali scrive x (Mxnxstrxndxxrs = Ménéstrandeurs). In questo modo finge, per ridere, di temere che questi musicanti vadano a effettuare rappresaglie.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

147

Si tratta di una suite divisa in cinque movimenti: 1. I Notabili e Giurati Mxnxstrxndxxrs

COSA esprime

COME lo esprime

I nostri personaggi entrano in scena dandosi arie da grandi artisti.

Il clavicembalo non è propriamente lo strumento che serve per le grandi celebrazioni, ma Couperin lo usa per comunicare un deciso passo di marcia.

2. I Sonatori di viella e gli Ambulanti

COSA esprime

COME lo esprime

Il cambiamento dell’ultima parte ci suggerisce che i personaggi sono sempre più impazienti di vedere soddisfatte le loro richieste.

Per tutto il brano sentiamo al basso un bordone: il suono ripetuto in continuazione, caro ai musicisti da strada e di campagna. E cosa fa la musica prima di finire? a Rallenta

b Accelera

c Esegue note lunghe

3. I giocolieri, saltatori e saltimbanchi: con gli orsi e le scimmie

COSA esprime

COME lo esprime

Un personaggio della compagnia dice una cosa, e tutti gli altri la ripetono, per cinque volte.

Per cinque volte sentiamo una diversa frase musicale suonata mezzo-forte, ripetuta forte.

4. Gli invalidi: persone storpiate al servizio della grande Mxnxstrxndxsx

COSA esprime

COME lo esprime

Couperin qui offende i suoi avversari attribuendo loro non solo difetti fisici, ma anche uno speciale carattere: quale?

Entrano camminando in una lenta processione, a un passo sempre uguale.

a Lamentoso b Furioso c Monotono

5. Disordine e scompiglio di tutta la truppa

COSA esprime

COME lo esprime

I musicanti non insistono più. Anzi scappano a rotta di collo perché arrivano tipi pericolosi. Couperin lo scrive sullo spartito: Panico generale causato da ubriachi, scimmie e orsi.

148

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

È una marea di scale e volate, cadute, sbandamenti.

DOMENICO SCARLATTI Napoli 1685 - Madrid, Spagna 1757

Suo padre è Alessandro Scarlatti che aveva fondato la scuola napoletana di melodrammi. Domenico fin dalla nascita “respira” musica e a soli 18 anni vede rappresentato il suo primo melodramma. Tra i suoi lavori si ricorda Amleto, sulla tragedia di Shakespeare. Scopre la sua vera passione quando nel 1720 si reca a Lisbona e il principe che lo ha ingaggiato gli commissiona musiche per le cerimonie religiose. Allora come oggi, un compositore alternava abitualmente l’attività creativa con quella di insegnante. Così Domenico diventa maestro della principessina Maria Barbara di Braganza e, al seguito della famiglia regnante, si trasferisce a Siviglia e poi a Madrid dove resterà fino agli ultimi giorni. La sua gloria è dimostrata dal titolo di “Maestro dei re cattolici” di cui il re vuole insignirlo. La sua fama resta soprattutto legata alle Sonate per clavicembalo: ne compone ben 555, quasi tutte in un solo movimento spesso di carattere danzante, con molti elementi ricavati dalla musica spagnola. Il suo stile resta inconfondibile, per la fantasia estrosa che anima ogni pagina.

Sonata K 431 Leggi l’essenziale

DOMENICO SCARLATTI A141

Sonata K 380 Quando un compositore ha in mente un’idea musicale a cui vuol dare la dovuta importanza, non ce la fa sentire subito, ma preferisce farla precedere da una breve introduzione. È quello che fa qui Scarlatti. È un motivo scattante, grazie a quel suo caratteristico attacco ritmico, ma successivamente senti un motivo di ben altro carattere:

COSA esprime Gli ascoltatori del tempo sentivano persone che si muovono in corteo, tanto che Il corteo è il titolo con cui si chiama questa sonata.

COME lo esprime Invece del ritmo scattante, all’inizio si alternano brevi incisi proposti all’acuto e ripetuti più in basso. Ogni inciso è arricchito da trilli.

Invece nell’introduzione, con le alternanze e i trilli, cosa senti? ��

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

149

ANTONIO VIVALDI Venezia 1678 – Vienna, Austria 1741

Dopo gli studi musicali con il padre, è ordinato sacerdote e viene chiamato Prete rosso, soprannome che allude al colore rosso dei suoi capelli. Ottiene la dispensa dal celebrare messa e si può dedicare esclusivamente alla musica. A Venezia, come a Napoli, erano stati aperti quattro orfanotrofi, i Conservatori, dove veniva insegnata musica da eseguire in occasione di cerimonie e concerti pubblici. Nel Conservatorio della Pietà, aperto solo alle ragazze, Vivaldi insegna musica tutta la vita. Per loro scrive la maggior parte dei suoi 450 concerti: molti sono raccolti in collane, che s’intitolano: Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, L’estro armonico, La stravaganza, La cetra. Altri concerti gli sono commissionati da signori italiani e stranieri. Vivaldi coltiva anche il genere vocale dell’opera, con Orlando furioso, e L’Olimpiade e la musica sacra con Gloria, Magnificat, Stabat Mater, e l’oratorio Giuditta trionfante. I suoi concerti combinano in modo esemplare i due elementi dello “spirito del tempo”: il rigore geometrico della struttura musicale e la fantasia che desta il sentimento. Infatti sono costruiti seguendo un unico schema, cioè la successione di tre movimenti: allegro - adagio - allegro; all’interno di ciascun movimento propone un gioco, ogni volta variato, di elementi regolari. In particolare Vivaldi fa uso di una procedura che si chiama progressione che si ha quando uno spunto melodico viene ripetuto di seguito più volte, ma ogni volta a partire da un suono diverso. Dà spazio alla fantasia, ricorrendo a espedienti poco sfruttati nei concerti del passato: velocità molto lente o sfrenate, note ribattute e passaggi frequenti dal piano al forte e viceversa. Spesso ricorre a suggestioni visive, ispirando numerosi suoi concerti a situazioni concrete. Ecco qualche titolo dei suoi concerti: La caccia, La tempesta di mare, Il gardellino, La pastorella, La notte. Altri s’ispirano a stati d’animo: L’inquietudine, Il sospetto, Il piacere.

L’estate Videobiografia Leggi l’essenziale

ANTONIO VIVALDI A142 A146

150

PARTE

Concerti delle stagioni • Primavera, Allegro iniziale Ascolta due delle musiche più famose di Vivaldi. L’autore stesso scrisse una poesia per descrivere cosa esprime la sua musica. Prima leggi attentamente la poesia, poi ascolta la musica. Tutti i concerti seguono il modello tipico del tempo: un movimento allegro, uno adagio e ancora uno allegro.

MUSICA NELLA STORIA

Sono scritti per un violino principale, un’orchestra d’archi e un clavicembalo. Ogni concerto ci presenta una serie di quadretti sonori. L’autore stesso ce li racconta con le parole di una poesia, una per ogni stagione. Scegliamo due di questi quadretti, uno preso dalla Primavera, l’altro dall’Inverno.

COSA esprime

COME lo esprime

Giunt’è la primavera

La primavera è annunciata con un due motivi: uno (a) fa da introduzione all’altro, che è il motivo principale (b); ognuno è eseguito forte e ripetuto piano.

e festosetti

Gli “augei” sono gli uccelletti. Vivaldi affida il loro canto a un concertino, formata da violini solisti. Come si conclude l’episodio?

la salutan gli augei con lieto canto.

a Con un terzo motivo (c) b Col ritorno del motivo principale. c Sovrapponendo i due motivi

E i fonti allo spirar

I “fonti” sono i ruscelli; gli “zeffiretti” sono le brezze.

dei zeffiretti

Vivaldi come li sente scorrere, i ruscelli?

con dolce mormorio scorrono intanto

a Con un moto regolare e ininterrotto b Con un moto tumultuoso c Con un fruscìo fastidioso

Vengon coprendo l’aer di nero ammanto e lampi e tuoni ad annunziarla eletti.

È il primo temporale di stagione, che copre l’aria (“l’aer”) di un manto nero. Il brontolio dei tuoni è reso con le note gravi ribattute velocemente; i lampi col girovagare del violino principale. Ecco ancora il motivo principale, ora non più in modo maggiore ma in modo minore. Come potresti spiegare questo cambiamento? (Ripensa all’immagine evocata in questo episodio…) ��

Indi tacendo questi, gli augelletti tornan di nuovo

Finito il temporale, gli uccellini tornano a trillare, alternandosi all’orchestra, che ci richiama ancora una volta l’idea di una primavera gioiosa ed esuberante.

al lor canoro incanto.

Il ritorno periodico del motivo principale ci fa capire che l’intero movimento è composto in forma di rondò. Anche questa regolarità serve all’idea che Vivaldi vuole darci della primavera: una stagione piacevole, dove anche gli elementi che potrebbero recare disagio, come un temporale, si risolvono presto benevolmente.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

151

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Halle, Germania 1685 - Londra, Inghilterra1759

Händel inizia a studiare musica grazie al duca di Sassonia che ne intuisce il talento. A dieci anni scrive la sua prima musica ma il padre è contrario alla carriera di musicista e lo vorrebbe indirizzare verso gli studi in legge. La sua passione è troppo grande e quando si libera il posto di organista nel Duomo di Halle questo diventa suo. Händel insieme all’amico Johann Mattheson si reca a Lubecca ad ascoltare l’organista Buxtehude, proprio come farà Bach due anni dopo. Buxtehude è anziano, e il suo posto di organista si rende disponibile. Ma la condizione per ottenerlo è di sposare sua figlia che, però, è già avanti negli anni. I due amici ringraziano e tornano a casa. Il gusto del gran pubblico a quel tempo è tutto per il melodramma italiano e la cosa migliore sarebbe andare in Italia per imparare i segreti del melodramma. L’occasione arriva presto. Ad Amburgo arriva il principe Ferdinando de’ Medici, che resta colpito dal talento del giovane Georg e gli propone di seguirlo a Firenze. Dopo Firenze va a Roma, dove le numerose famiglie aristocratiche se lo contendono. In Italia Händel impara la cosa più importante per un operista, una cosa su cui in Germania non era facile fare esperienza: creare melodie adatte al bel canto, come si dirà nel Settecento in tutta Europa. La lingua italiana era considerata insuperabile per questo stile di canto e diventa così importante per i musicisti che ancora oggi i principali termini musicali, in tutto il mondo, sono in italiano. Händel conoscerà personalmente i maggiori musicisti italiani come Scarlatti, Corelli, Vivaldi e Albinoni. In Italia nascono i suoi primi melodrammi importanti che vengono rappresentati a Venezia e Firenze. Nella musica di Händel confluiscono la dottrina tedesca e la cantabilità italiana, a cui si aggiungerà l’eleganza francese. L’Inghilterra è a quel tempo il paese in cui questa varietà di gusti è meglio apprezzata e incoraggiata. Händel vi si trasferisce dal 1712. Pochi anni dopo viene fondata l’Accademia Reale di Musica e Händel ne assume la direzione. In Inghilterra Händel crea molti dei suoi 40 melodrammi italiani, su soggetto eroico (Giulio Cesare, Orlando, Serse), seguiti da 22 oratori, il genere che Händel porta al suo massimo splendore. Sono famosi gli oratori Saul, Giuda Maccabeo, e soprattutto Il Messia. Il suo catalogo di composizioni comprende anche una quantità di concerti, di sonate, di suites per orchestra e per clavicembalo, di cantate e altra musica sacra. Negli ultimi anni della sua vita è colpito da cecità, ma continua a comporre e a suonare, a memoria.

Alleluia Leggi l’essenziale

Dietrich Buxtehude.

152

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GEORG FRIDERIC HÄNDEL A147 A153

Musica sull’acqua. Suite Nelle pratiche teatrali si parte dal testo che lo scrittore ha creato e poi si cercano le musiche che potrebbero adattarsi alle diverse scene. Proprio come fanno i registi cinematografici quando decidono le colonne sonore utili per arricchire il significato. Il copione suggerito qui dà invece la precedenza alla musica. È la musica che guida a creare la vicenda. A commissionargli questa musica fu il re inglese Giorgio I in persona. Il re aveva in programma una gita sul battello lungo il Tamigi, e la musica non poteva mancare per rendergli indimenticabile la giornata. Il re fu così entusiasta delle venti musiche composte da Händel che volle farle eseguire tutte ben tre volte di seguito. Immagina di raccontare la gita del re, come se dovessi rappresentarla in uno spettacolo teatrale. Sentiti libero nella tua invenzione. A guidarti sarà la musica. • Prima scena

COSA esprime Arriva il re

COME lo esprime Le trombe, con l’eco dei corni, non lasciano dubbi • Seconda scena

COSA esprime I cortigiani gli si fanno incontro riverenti e timorosi

COME lo esprime La melodia è continua o frammentata? ��

Celebrazioni sul Tamigi in un dipinto di Canaletto (1746-47).

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

153

• Terza scena

COSA esprime

COME lo esprime

Il primo ballo a cui lo stesso re partecipa è naturalmente quello più diffuso allora.

Il minuetto è suddiviso in tre parti in cui si alternano il modo maggiore e il minore. In che ordine?

I movimenti sono aggraziati.

a Minore-maggiore-minore b Maggiore-minore-maggiore

• Quarta scena

COSA esprime

COME lo esprime

Intermezzo

Il metro è ternario e saltellante • Quinta scena

COSA esprime

COME lo esprime

Il re è stanco e si ritira a riposare. I gentiluomini sanno che non devono disturbarlo.

Adagio e staccato

• Sesta scena

COSA esprime

COME lo esprime

La compagnia vede correre in lontananza cavalieri che si fanno guidare dai cani a scovare le volpi. Le dame però si turbano a vedere i poveri animali…

Moderato

• Settima scena

COSA esprime

COME lo esprime

Proponi tu: ��

Händel e Giorgio I durante una gita sul Tamigi

154

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Moderato

JOHANN SEBASTIAN BACH Eisenach, Germania 1685 - Lipsia, Germania 1750

Toccata per organo in Re minore Videobiografia Leggi l’essenziale

Nella famiglia Bach l’amore e lo studio della musica sono così profondi che, fra il Seicento e il Settecento, si contano una ventina di compositori, di cui parecchi eccellenti. Anche il papà e il fratello maggiore sono musicisti e da loro Johann Sebastian impara a suonare diversi strumenti e a comporre. Dopo la morte dei genitori, entra come cantore nella Chiesa di Lüneburg, e nel 1703 diventa organista ad Arnstadt. È possibile dividere la vita di Bach in quattro periodi: il periodo a Arnstadt, il periodo a Lubecca, il periodo a Weimar e il periodo a Lipsia. • Il periodo a Arnstadt Pur essendo poco più che un ragazzo, Bach ha già sviluppato come compositore una tecnica molto elaborata, ma ad Arnstadt non ci sono esecutori così bravi per poterla eseguire. Anzi, i suonatori sono fin troppo indisciplinati tanto che quando Johann Sebastian un giorno prende in giro uno strumentista per il suo scarso talento, questi lo aspetta la notte successiva e lo assale con un bastone. A quel tempo era normale girare con una spada al fianco e Bach estrasse la sua per difendersi. Solo l’intervento di alcuni cittadini, richiamati dalle grida, impedì che il povero strumentista venisse trapassato da parte a parte.

La chiesa di S. Maria a Lubecca.

• Il periodo a Lubecca I suoi superiori pensano di accontentare il suo grande desiderio: andare fino alla lontana Lubecca presso la Chiesa di Santa Maria, per sentir suonare il più famoso organista del tempo, Dietrich Buxtehude. Johann Sebastian riesce ad ascoltare concerti memorabili del maestro, e ne è così affascinato che non torna ad Arnstadt quando scade il mese di permesso. Vuole carpire i segreti di Buxtehude, soprattutto i suoi modi così elaborati di comporre. Torna a casa quattro mesi dopo. Ha assimilato così bene l’arte del maestro, che i superiori non solo non lo licenziano, ma rimangono molto colpiti dal suo nuovo modo di suonare. Lui però è diventato ancora più esigente verso i suonatori della sua Chiesa e per di più si prende licenze a quel tempo intollerabili, come quando fa salire accanto a sé sulla tribuna dell’organo, per cantare un’aria religiosa, la sua fidanzata Barbara.

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

155

• Il periodo a Weimar Il clima intorno a lui si è fatto così pesante, che coglie al volo l’occasione che gli viene offerta dalla città di Mühlhausen, dove è assunto come organista. Qui, a ventidue anni, sposa Barbara e inizia la sua trionfale carriera di compositore, che lo porta a Weimar. Nel 1716 il Principe Leopoldo lo nomina direttore della propria orchestra, a Cöthen. È qui che nascono i Concerti brandeburghesi. Quando muore la moglie Barbara, Sebastian si sposa con Anna Maddalena a cui dedica un apposito Quaderno di musiche per clavicembalo, che ancora oggi sono molto praticate nei primi anni di studio del pianoforte. • Il periodo a Lipsia Il 1723 è l’anno della sua ultima tappa professionale: è nominato direttore della scuola di S. Tommaso a Lipsia. Qui scrive una Cantata per ogni domenica dell’anno liturgico, le Passioni secondo Giovanni e secondo Matteo, la grande Messa in Si minore. Tre anni prima della morte, il re Federico II il Grande lo riceve con grandi onori alla sua corte: gli sottopone un tema su cui costruire una composizione. Bach risponde all’invito scrivendo una delle sue opere più monumentali: l’Offerta musicale. Il suo catalogo comprende anche concerti, partite, suites e il Clavicembalo ben temperato: due raccolte per clavicembalo contenenti ciascuna 24 preludi e fughe. Piazza della Chiesa e Scuola di S. Tommaso a Lipsia.

JOHANN SEBASTIAN BACH A154 A158

Suite per orchestra n° 2, Danze Non sono solo i compositori italiani quelli di cui Bach realizza trascrizioni. I titoli delle pagine di questa suite ci fanno capire che la sua attenzione va anche ai musicisti francesi, come Michel Delalande e François Couperin. Questi compositori scrivevano soprattutto per le feste danzanti dei loro aristocratici protettori. Quando Bach viene invitato a scriverne anche lui per i membri dell’associazione musicale della sua città, prenderà come modello proprio le musiche di danza francesi. • Rondeau

COSA esprime

COME lo esprime

A quale emozione legheresti il motivo di base?

Il titolo francese corrisponde all’italiano rondò. Il tema è formato di una prima parte più trattenuta e di una seconda scorrevole �� Quante volte sentiamo la prima parte? • Bourrée

COSA esprime

COME lo esprime

Come t’immagini i passi di un ideale ballerino? Sottolinea la risposta che ti sembra più adatta: solenni – trascinati – marcianti – saltellanti – lenti – scatenati

156

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Nel Settecento la bourrée è la più importante danza in misura binaria, cioè a due tempi.

• Polacca

COSA esprime

COME lo esprime

L’episodio centrale affidato al flauto apre uno scenario diverso come se si trattasse di un ricordo: quale potrebbe essere?

Le musiche precedenti erano in misura binaria. Con questa nuova danza, di origine polacca, si passa alla misura ternaria, a tre tempi. Mentre il flauto esegue i suoi gorgheggi, i violoncelli eseguono il tema della polacca.

• Minuetto

COSA esprime

COME lo esprime

Si vuole mettere in risalto il carattere raffinato della danza.

Il minuetto è la danza più amata e praticata nel Settecento. Il più delle volte ha un carattere sorridente, giocoso ma Bach la presenta nel modo minore.

• Badinerie

COSA esprime Quando questa suite viene oggi eseguita, il flautista dell’orchestra trova qui il suo motivo di gloria, e viene chiamato alla ribalta a riscuotere l’applauso ammirato del pubblico

Danza polacca

COME lo esprime La badinerie è una delle danze più gaie e vivaci del tempo

Minuetto

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

157

Note chiave per il ripasso QUAL È LA SITUAZIONE POLITICA IN EUROPA NEL SETTECENTO? In tutta Europa si affermano le monarchie assolute, cioè forme di governo in cui i regnanti accentrano nelle proprie mani il potere politico. Il caso più evidente è quello di re Luigi XIV, il re di Francia, chiamato il “Re Sole”. QUAL È IL GENERE MUSICALE PREFERITO DALLA BORGHESIA DEL SETTECENTO? È il melodramma. Andare a teatro per la borghesia del Settecento diventa un momento di svago non solo per ascoltare l’opera ma anche per conversare. CHI È IL LIBRETTISTA? Il librettista è colui che scrive il testo del melodramma. Il più famoso è Pietro Metastasio che ha prodotto moltissimi testi letterari per l’opera. Prepara sia i testi per i dialoghi tra i personaggi, i recitativi, sia le arie per i momenti lirici. Il tipo di aria che andava per la maggiore era l’aria col da capo. CHE COS’È L’OPERA BUFFA? L’opera buffa nasce in Italia come intermezzo del melodramma chiamato anche opera seria, per sottolinearne la diversità di contenuti rispetto al melodramma. Si tratta di brevi melodrammi comici rivolti a un pubblico popolare. Con il tempo l’opera buffa diventa sempre più apprezzata tanto che alcuni autori come Pergolesi scriveranno opere buffe di grande successo. La più famosa è La serva padrona. CHE COS’È LA QUERELLE DES BUFFONES? Si tratta di una disputa tra i sostenitori del molodramma classico, soprattutto in Francia, e sostenitori dell’opera buffa, più brillante e coinvolgente, soprattutto in Italia. CHE COSA SI INTENDE CON “RIFORMA DEL MELODRAMMA”? Il melodramma subisce una riforma ad opera del compositore tedesco Gluck e del librettista Ranieri de’ Calzabigi, che stabiliscono regole per limitare le licenze virtuosistiche dei cantanti, per creare più continuità tra le scene e dare più spazio al coro e all’orchestra. CHE COS’È LA FUGA? È una forma musicale che si basa sull’imitazione delle voci. Il tema principale è chiamato soggetto ed è cantato da una voce con una tonalità a cui replica una tonalità dominante chiamata risposta.

158

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. 1. Che cos’è un concerto solistico?

a Una musica in cui si alternano un’orchestra e un gruppo più piccolo chiamato concertino b Una musica in cui solista e orchestra dialogano tra loro c Un’orchestra formata solo da strumenti ad arco 2. Qual è la forma caratteristica dell’aria col da capo?

a A B C

b A B B

c A A B

ABA d

2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F).

a Nel Settecento viene abbandonata la polifonia. b La fuga è una combinazione di soggetto e controsoggetto, a cui si alternano episodi diversi chiamati divertimenti. c Vivaldi scrive concerti solo ispirati alle stagioni. d Bach scrive concerti ispirati agli antichi miti. e I compositori di questo secolo costruiscono le loro opere con tecniche ricercate, e al tempo stesso aspirano a esprimere gli “affetti”.

V F V F V F V F

V F

3. ASSOCIA OGNI BRANO AL SUO COMPOSITORE.

A Pergolesi B Gluck C Vivaldi D Bach E Händel

1 Musica sull’acqua 2 Le stagioni Orfeo ed Euridice 3 La cantata del caffè 4 La serva padrona 5

4. COMPLETA LA MAPPA. IL LIBRETTISTA PREPARA DUE TESTI IL RECITATIVO

sono i tra i personaggi accompagnati dal clavicembalo

sono i momenti lirici in cui la melodia esprime l’emozione del personaggio la forma più usata nel Settecento è l’aria col da capo

UNITÀ

LA PRIMA METÀ DEL SETTECENTO

159

ALL’ALTRO

DA UNO STILE

UNITÀ

IL CLASSICISMO L’età della riscoperta dell’antichità classica

Osserva queste due chiese. La prima è la basilica di Santa Croce a Lecce. Puoi facilmente riconoscere lo stile rococò della facciata che presenta un’esuberanza di ornamenti come fregi, cornici, statue, colonne e il grande rosone centrale. La seconda è la cattedrale di Pamplona in Spagna, caratterizzata da uno stile neoclassico che riprende gli ideali architettonici del mondo greco e romano. ll corpo principale è il fedele riflesso del tempio greco; la facciata è sobria, tutti gli elementi sono inseriti in modo rigorosamente geometrico e ordinato. Riconosci le colonne centrali ai lati delle quali svettano simmetricamente i due campanili.

La facciata è riccamente decorata.

Il rosone è di ispirazione romanica.

Le colonne sono caratterizzate da un capitello corinzio.

Basilica di Santa Croce a Lecce.

160

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

ascolta Anche nella musica si sente il bisogno di uno svolgimento chiaro e ordinato. I motivi devono essere ben riconoscibili, a differenza di quel che avveniva nella prima metà del Settecento, quando spunti diversi si susseguivano e si accavallavano fantasiosamente. Ascolta ora questi due brani. Come abbineresti edifici e musica?

A159

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Arte della fuga

A160

Spiega. Abbino la musica di Bach a: a basilica di Lecce. b cattedrale di Pamplona.

DA UNO STILE

JOHANN SEBASTIAN BACH

Sonata per pianoforte K 545

Abbino la musica di Mozart a: a basilica di Lecce. b cattedrale di Pamplona.

perché: a la musica appare come una fitta trama in cui le frasi musicali si intrecciano una con l’altra. b le frasi musicali sono regolari e si susseguono una dopo l’altra in modo lineare.

perché: a la musica appare come una fitta trama in cui le frasi musicali si intrecciano una con l’altra. b l e frasi musicali sono regolari e si susseguono una dopo l’altra in modo lineare.

L’edificio è caratterizzato dalla simmetria.

La facciata è decorata in modo semplice per far emergere la geometria.

Le colonne sono caratterizzate da un capitello corinzio.

Cattedrale di Pamplona.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

161

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL CLASSICISMO L’età della ragione

I mutamenti sociali e la crisi dell’aristocrazia La metà del XVIII secolo è, per l’Europa occidentale, un momento di profonde trasformazioni. Il progresso delle tecnologie, con l’invenzione delle macchine a vapore, fa nascere le prime fabbriche: è l’età della Rivoluzione industriale. Sul terreno politico si abbandona l’idea della monarchia per diritto divino, cioè l’idea secondo la quale i sovrani hanno ricevuto il potere direttamente da Dio, e si fa strada il principio per cui il sovrano deve curare il bene del proprio popolo. Si promuovono perciò riforme economiche, amministrative e sociali, specialmente in Austria, Prussia, Russia, Italia: questa forma di governo prende il nome di dispotismo illuminato. I mutamenti sociali della prima parte del Settecento rivelano un mondo in effervescenza, smanioso di liberarsi delle tante superstizioni di cui l’umanità era stata schiava. Si cercano verità che possono essere dimostrate usando la ragione cioè verità scientifiche. Tutto ciò che non può essere dimostrato e verificato in modo razionale è considerato offensivo per l’essere umano. Con la passione per la scienza si sviluppa la ricerca tecnologica, che porta a importanti invenzioni: la macchina a vapore, il pallone aerostatico, la stampa su tessuto, la trebbiatrice meccanica, la locomotiva, l’illuminazione stradale a gas, lo stetoscopio, il galvanometro, la pila.

Charles Gabriel Lemonnier, Salotto di Madame Geoffrin.

Tieni il TEMPO CON...

162

ipp Carl PhilACH B l e Emanu

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Luigi RINI BOCCHE

g WolfganT MOZAR

an Ludwig v EN V O H BEET

1714

1732

1735

1743

1756

1770

1748

1750

1760

1789

INIZIANO GLI SCAVI DI POMPEI

IN FRANCIA SI AFFERMA IL PENSIERO ILLUMINISTA

AVVIO DELLA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE IN INGHILTERRA

RIVOLUZIONE FRANCESE

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CORNICE STORICA

Il culto della ragione All’origine di queste trasformazioni si trova l’opera di diffusione della cultura promossa da pensatori e studiosi di diverse discipline. Per loro, i lumi della ragione sono sufficienti ad allontanare le tenebre dell’ignoranza e della superstizione, responsabili di tutti i malanni che l’umanità aveva fino allora sofferto. Questa corrente di pensiero viene chiamata illuminismo. La resistenza alle riforme, da parte dell’aristocrazia francese e del re Luigi XVI, porta il popolo e la borghesia a scatenare la Rivoluzione francese nel 1789, che finirà con lo sconvolgere l’assetto dell’Europa. La ragione umana diventa addirittura oggetto di culto religioso durante la Rivoluzione francese, quando Robespierre ne farà la Dea a cui dedicare altari.

Verso il Neoclassicismo In questi anni ci si dedica anche a studiare il passato in modo scientifico: a questo fine fioriscono in tutto il mondo occidentale le ricerche archeologiche, che porteranno alla luce realtà dimenticate, come le città di Troia, Ercolano e Pompei. Queste scoperte a loro volta determinano un apprezzamento particolare per l’arte e la civiltà greca, considerate modello supremo di perfezione per la purezza e la razionalità delle forme. La tendenza artistica sarà quella di disporre le figure in forme ordinate e simmetriche: il contrario dell’arte più libera e “capricciosa” del secolo precedente. Gli artisti si ispirano ai modelli dell’antichità greco-romana, l’antichità “classica”. Neoclassicismo è il termine con cui viene etichettato questo periodo. Se il mondo greco-romano era definito classico, neo è il prefisso che dichiara la sua rinascita nel Settecento.

Organo nella cattedrale dei santi Ruperto e Virgilio.

La città della musica: Salisburgo e la musica sacra Forse non esiste al mondo una città che come Salisburgo leghi la propria fama a un nome solo, il nome di un musicista. A Salisburgo ogni iniziativa, non solo musicale, porta l’etichetta di Wolfgang Amadeus Mozart che vi nacque il 27 gennaio 1756. In quegli anni la città è governata dagli arcivescovi che detengono non solo il potere spirituale, ma anche quello politico ed economico del centro urbano e della regione circostante. L’Arcivescovo e le autorità ecclesiastiche sono perennemente ostili a qualsiasi tipo di innovazione, ed esercitano sullo sviluppo della vita musicale che doveva limitarsi alla musica sacra. La pluralità delle idee e la modernità sono viste come una minaccia all’ordine precostituito. La cultura è ancora perlopiù un “bene” destinato ai nobili che lo amministrano sovvenzionando gli artisti di ogni genere, dagli architetti ai pittori, agli scultori, ai musicisti che vivono degli appannaggi e delle commesse dei loro mecenati. UNITÀ

IL CLASSICISMO

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La musica dell’età classica 1.1 Le possibilità espressive Il bisogno di ordine che provano i musicisti di questa età li porta a inventare le proprie musiche secondo schemi prestabiliti. Sono tipi standard di costruzioni musicali. Al loro interno la fantasia del compositore ha infinite possibilità di esprimersi. La prima distinzione riguarda i generi musicali, che cambiano secondo la destinazione del brano, e dell’organico strumentale e/o vocale impiegato. Per esempio appartiene a un genere l’opera lirica, a un genere ben diverso una sonata per pianoforte. La seconda distinzione riguarda le forme musicali, ossia i modi di disporre le idee musicali all’interno di un’ampia composizione. Per esempio chi ascolta si aspetta che a un motivo iniziale ne segua un altro di carattere diverso oppure che a un movimento veloce ne segua uno lento, o viceversa.

1.2 I generi • Opera lirica: è lo spettacolo teatrale ideato all’inizio del Seicento, in cui i personaggi cantano, accompagnati dagli strumenti. • Musiche di scena: sono musiche orchestrali che accompagnano spettacoli teatrali parlati. • Oratorio: è simile all’opera lirica, ma destinato alla devozione religiosa. Viene eseguito in una sala da concerto oppure nelle chiese. Un oratorio di dimensioni ridotte è la cantata. • Sinfonia: nel Settecento il termine indica una composizione orchestrale per lo più in quattro movimenti, diversi a seconda della forma particolare che assumono. • Concerto: indica una musica sinfonica che vede un solista, o a volte due, dialogare con l’orchestra intera. • Sonata: nell’età barocca e rococò, cioè fra il 1600 e il 1770, i compositori amano scrivere per i gruppi strumentali più diversi; nella nuova musica da camera, come si viene a chiamare questo genere, ogni strumento tende ad avere la stessa importanza di tutti gli altri. Il complesso più diffuso è il quartetto d’archi, formato da due violini, viola e violoncello. Gli altri a seconda del numero si chiamano trio, quintetto, sestetto, settimino, ottetto. • Romanza o Lied: è una composizione vocale in cui un solista, o a volte due, canta un testo poetico, accompagnato dal pianoforte.

Una famiglia di musicisti.

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MUSICA NELLA STORIA

1.3 Le forme Il primo problema che un compositore si pone, quando ha una bella idea musicale, un tema, è come continuare: può ripeterlo, può far seguire un’idea diversa e così via. Le possibilità che ha davanti a sé un musicista di quest’epoca sono diverse. Anche nei secoli precedenti erano conosciute le diverse forme, ora però vengono trattate con modalità più elaborate e rinnovate. Si usa indicarle ponendo un trattino tra la parola forma e la successiva. Per cui si scrive, per esempio, forma-sonata per distinguere questa forma dal genere strumentale in più movimenti: come quando si dice “Sonata in Re maggiore” di Beethoven.

Forma-rondò Le prime forme di rondò si praticavano già nel Medioevo per accompagnare il ballo. A una musica che indichiamo con la lettera A, seguivano musiche diverse, B, C, D, ecc. che invitavano i ballerini a muoversi con passi diversi. Tra l’una e l’altra di queste musiche tornava il motivo iniziale. Con le lettere si può rappresentare la forma-rondò in questo modo: ABACA Se la composizione è più lunga diventa così: ABACADA A indica il motivo iniziale. B, C, D indicano gli altri motivi.

Forma-minuetto La forma-minuetto è il trionfo di un principio fondamentale nella musica dell’età classica: la simmetria. Nella musica si ha simmetria quando un tema A viene ripetuto, ma tra la prima e la seconda presentazione s’insinua un tema diverso B. La forma-minuetto mostra una doppia simmetria. Dopo il primo ABA troviamo una seconda terna di temi, ben diversi dalla prima: CDC. E poi ritorna ancora la prima terna ABA. L’indicazione completa della forma-minuetto è dunque: 1 ABA

Il minuetto in un affresco di Giandomenico Tiepolo.

2 CDC

1 ABA

Alla seconda sezione della forma-minuetto si dà abitualmente il nome di trio. All’inizio dell’Ottocento, alla forma-minuetto si preferirà dare il nome di scherzo: soprattutto perché si abbandonerà la delicatezza legata ai minuetti e si imprimerà al brano una maggiore energia. Ma la forma resterà sempre quella della forma-minuetto.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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Forma-romanza Questa forma è simile alla forma-minuetto. Anche questa è divisa in tre sezioni maggiori. Si differenzia dalla forma-minuetto nella sezione numero due, che abbandona la simmetria per svolgersi senza ripetizioni. Si indica così: 1 ABA

2 CDE

1 ABA

Tema e variazioni Nel mondo dell’arte figurativa capita spesso che un pittore si affezioni a un soggetto e lo dipinga più volte, modificando i colori, le forme, le linee, la forma complessiva. In modo simile un musicista sceglie un tema, che ha composto lui oppure un altro musicista, e lo modifica più volte in un’unica ampia composizione. Ogni volta che lo ripete può cambiare il ritmo, o la melodia, o l’armonia, o il modo, o il colore strumentale o altro ancora.

Forma-sonata Nella costruzione di una pagina musicale si afferma un altro principio: quello di esporre un tema ben riconoscibile e poi manipolarlo in tanti modi. Per esempio accorciandolo, o ripetendo qualche battuta un po’ più in alto o più in basso, o modificandolo da modo maggiore a modo minore o viceversa. Il tema si chiama esposizione; la manipolazione che ne viene fatta si chiama sviluppo, o svolgimento. La stessa idea di sviluppo in campo musicale la ritroviamo anche nell’arte. Il pittore Giuseppe Capogrossi sviluppa in tanti modi diversi un semplice segno grafico che ha lasciato alla libera interpretazione dell’osservatore.

La cattedrale di Rouen dipinta da Monet in diversi momenti della giornata

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Al compositore del Settecento non basta però sviluppare un tema. Sente il bisogno di creare effetti contrastanti proprio come in una commedia o in un film si rende interessante la vicenda se ci sono contrasti fra avvenimenti o fra personaggi. Nell’esposizione troviamo allora due temi principali, diversi fra loro e ben riconoscibili. A volte più di due. E infine in una composizione musicale di questo periodo non può mancare il principio della simmetria e allora dopo questo trattamento del tema ritorna la parte iniziale, con piccole ma significative modifiche; questa terza sezione si chiama ripresa. La forma complessiva di una composizione costruita in questo modo prende il nome di forma-sonata. Questa forma sarà applicata nel primo movimento di una sinfonia, di una muSviluppo di Giuseppe Capogrossi sica da camera, di una sonata per pianoforte e in altri generi ancora: quasi sempre in movimento allegro. A volte preceduta da un’introduzione adagio.

MUSICA NELLA STORIA

LUIGI BOCCHERINI Lucca 1743-Madrid, Spagna 1805

Minuetto Leggi l’essenziale

Luigi nasce a Lucca in una famiglia di musicisti e compie i primi studi con il padre violoncellista. Si trasferisce a Roma dove approfondisce la conoscenza delle musiche del passato e torna nella città natale dove ha l’incarico stabile di comporre musiche per la chiesa. Lo strumento prediletto di Boccherini è il violoncello. Con due illustri violinisti e un violista crea il primo stabile quartetto d’archi con il quale gira l’Europa finché decide di stabilirsi definitivamente in Spagna, alla corte del re Carlo III. Per lui scrive una quantità di musica da camera e religiosa. Quando in Spagna si impone il regime di Napoleone, anche per lui la vita diventa difficile: prima protetto poi dimenticato dal nuovo ambasciatore francese a Madrid Luciano Bonaparte, vede i suoi ultimi anni funestati dalla morte precoce dei figli e della moglie. Morirà in povertà, lasciando una quantità di composizioni da camera, quartetti e quintetti, per strumenti ad arco, molti con chitarra, tutti ispirati a una serenità elegante e controllata, che sa unire l’esuberanza rococò con il rigore classico.

Goya, La famiglia dell’Infante Don Luis di Borbone.Si ritiene che Boccherini sia il personaggio con la giacca rossa.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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LUIGI BOCCHERINI A161

La ritirata di Madrid, per quintetto d’archi Boccherini rievoca qui la ronda notturna delle guardie, che girano per le strade di Madrid ad assicurarsi che sia osservato il coprifuoco. La forma è quella del tema e variazioni di cui ascolteremo le prime cinque.

COSA esprime

COME lo esprime

Come si muovono le guardie?

a Liberamente b Marciando

COSA esprime

COME lo esprime

Che stato d’animo provano le guardie:

I motivi vengono ripetuti una seconda volta più piano.

a irritazione b benevolenza

LUIGI BOCCHERINI A162

Quintetto G 448, per chitarra e archi, Fandango Il fandango è una delle più celebri danze tradizionali spagnole.

COSA esprime

COME lo esprime La misura è ternaria e costringe i danzatori ad inventare passi.

a Libertà b Fantasia c Rigore d Obbedienza

COSA esprime

COME lo esprime

Il compositore ci vuol far capire in che luogo ci troviamo usando uno strumento tipico della musica folk.

A un certo punto della composizione senti entrare uno strumento nuovo: a il tamburello b le nacchere c le maracas

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

2 La sinfonia 2.1 La storia della sinfonia Poche parole hanno una storia lunga come la parola sinfonia: la usavano già i Greci antichi sumphonia, nel senso di insieme armonico di suoni; gli scrittori del Medioevo e la usa anche Dante nel verso “la dolce sinfonia di Paradiso”. Alla fine del XVI secolo il termine indica una breve introduzione agli spettacoli. Questo uso continuerà fino a tempi recenti per indicare la musica, spesso lunga e complessa, che introduce un’opera lirica. Per esempio si chiama sinfonia quella che introduce il Guglielmo Tell di Rossini, o La forza del destino di Verdi. Intorno alla metà del Settecento il termine inizia a indicare una composizione da concerto autonoma, organizzata secondo principi rigorosi come ci si aspetta da una cultura per la quale è importante la regolarità e la simmetria. Questa è la sinfonia classica. In genere è formata da quattro movimenti, ognuno con una propria forma complessiva. A fissare con una cura particolare la struttura complessiva di una sinfonia è il compositore austriaco Franz Joseph Haydn, che è chiamato per questo il padre della sinfonia.

Vaso greco con tre donne musiciste.

Movimenti

forma

Allegro (preceduto a volte da un Adagio introduttivo)

forma-sonata

Andante

forma-romanza, oppure tema e variazioni

Allegretto

forma-minuetto, oppure rondò

Vivace

forma rondò, o forma-sonata, o tema e variazioni

Locandina per il melodramma La forza del destino di G. Verdi.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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FRANZ JOSEPH HAYDN Rohrau, Austria, 1732 – Vienna, Austria 1809

Franz Haydn è il secondo fra i dodici figli di un umile carrettiere. Mostra presto un sorprendente talento musicale e dalla città di campagna si trasferisce a Vienna, la capitale dell’Impero austriaco, dove è accolto come allievo ma anche come servitore dal compositore Nicola Porpora. Come tutti i ragazzi che al suo tempo si avviano alla carriera di musicista, sa suonare ogni sorta di strumento musicale dal clavicembalo al violino al flauto e comincia a essere apprezzato come compositore. Haydn è il compositore che più di ogni altro si dedica a comporre musiche in forma-sonata. Il catalogo delle sue opere arriva alla fine a comprendere ben 120 sinfonie, 83 quartetti per archi, 44 sonate, 22 opere teatrali e molti lavori religiosi. La sua vita ha una svolta quando diventa maestro di cappella presso la sfarzosa residenza dei principi Esterhazy, dove passa il resto della sua vita, con brevi interruzioni a Londra dove stanno nascendo i concerti a pagamento. Gli Esterházy sono una famiglia ungherese che aveva costruito una magnifica reggia a Fertöd in Ungheria, chiamata “la seconda Versailles”. Qui la musica aveva un posto d’onore. Quando il Principe Esterházy muore, il figlio che gli succede scioglie l’orchestra e mette Haydn in pensione. Muore nel 1809 il giorno in cui l’esercito di Napoleone entra trionfante a Vienna, vittorioso contro la Quinta Coalizione guidata dall’Austria. Al proprio imperatore, pochi anni prima, Haydn aveva dedicato un inno augurale che è diventato l’inno nazionale della Germania.

La pendola Videobiografia Leggi l’essenziale

FRANZ JOSEPH HAYDN A163

Sinfonia n. 100, I° Movimento Haydn scrive questa sinfonia quando vive in Inghilterra. La nazione è appena entrata in guerra contro la Francia di Napoleone e Haydn vuole incoraggiare con la sua musica lo spirito guerresco di quei giorni. Il tema principale ti introduce subito in un campo di soldati: è infatti un tipico motivo militare, di quelli che nei campi erano suonati con un piffero (fifre in francese).

COSA esprime

COME lo esprime

L’Adagio serve da introduzione, da preparazione: ha un andamento sereno, ma certi momenti lasciano trasparire qualcosa di agitato.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Tipico motivo militare. Haydn ce lo fa sentire: a ai legni, flauto e due oboi. b attraverso rapidi arpeggi degli archi.

COSA esprime

COME lo esprime

I soldati che ascoltavano questa musica dovevano essere incoraggiati, non spaventati e allora Haydn scrive un tema leggero, quasi danzante.

Il tema è ripetuto subito dagli archi e offre una prima occasione di essere sviluppato, ancora prima che si affacci il secondo tema. Gli squilli delle trombe sono un chiaro segnale militare a cui fa seguito il secondo tema.

Ma la guerra è pur sempre violenza e frastuono. Haydn alterna momenti fragorosi e altri più leggeri finché il ritorno del primo tema, quello del piffero, ci fa capire che lo sviluppo è finito e torna la prima parte, come ripresa. A celebrare con i suoi stentorei squilli militari la vittoria tanto attesa. Manet, Il pifferaio

FRANZ JOSEPH HAYDN A164

Sinfonia n° 100, II° movimento Il pubblico del tempo sentiva in questa musica un esercito che si mette in marcia con passo leggero, come fa capire il tema principale.

COSA esprime

COME lo esprime

Il nostro immaginario esercito continua tranquillo, sul tema modificato di poco finché qualcosa succede all’improvviso: l’atmosfera si fa più cupa e agitata. Si sente qui un primo scontro a fuoco.

A far nascere questa impressione è lo stesso Haydn, con un espediente particolare: a Insieme all’orchestra classica fa

suonare triangolo, piatti e tamburo. b Il tema è interrotto da frequenti pause.

Questo insieme di percussioni era chiamato musica turca, perché era l’esercito turco a servirsene regolarmente, in pace e in guerra. Inserito in una sinfonia richiamava senza dubbi qualcosa di guerresco. I giannizzeri sono i soldati turchi conosciuti per la loro crudeltà in battaglia ma anche per la spettacolarità delle loro bande nelle quali compaiono le percussioni.

COSA esprime Invito alla riscossa e chiusura trionfale dell’impresa del nostro esercito.

COME lo esprime Breve ritorno del tema tranquillo, e poi di nuovo la musica turca. Poi Haydn inserisce un segnale allora in uso nell’esercito del suo Paese.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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WOLFGANG AMADEUS MOZART Salisburgo, Austria, 1756 – Vienna, Austria, 1791

Sinfonia n. 40 Videobiografia Leggi l’essenziale

La famiglia Mozart in un dipinto (1780) di J. Nepomuk della Croce. Alla parete è appeso un ritratto della madre di Wolfgang.

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PARTE

Da piccolo è un “bambino prodigio”: a 4 anni suona il cembalo e il fortepiano (l’antenato del pianoforte) e forma con l’amata sorellina Maria Anna, detta “Nannerl”, una formazione a quattro mani famosa in tutta Europa. A sei anni scrive la sua prima composizione, lasciando esterrefatto il padre, che decide così di seguire direttamente il figlio per promuoverne la carriera di musicista. Wolfgang andrà in tournée nelle maggiori città europee, tra le quali Milano e presso la corte della grande imperatrice Maria Teresa d’Austria. A Milano conosce le composizioni di Sammartini, mentre a Roma nella cattedrale di San Pietro ascolta il celebre Miserere di Gregorio Allegri, la cui partitura era segreta. Dopo averla ascoltata, Mozart ritorna in albergo e lo trascrive fedelmente sconcertando tutti gli amici del Papa! Una volta tornato in patria viene assunto come organista di corte a Salisburgo presso l’Arcivescovo Colloredo, ma i rapporti non sono buoni. Mozart desidera diventare un musicista libero, senza dipendere da un padrone. Così, dopo una serie di successi ottenuti in tutta Europa, decide di tentare la fortuna; abbandona Salisburgo e viaggia alla volta di Vienna dove ottiene grandi successi. Tiene concerti in cui suona i suoi scintillanti Concerti per pianoforte e orchestra, fornisce numerose e ben pagate lezioni private, scrive composizioni memorabili. Diventa un musicista moderno in tutti i sensi, svincolandosi dal servilismo cui erano costretti in precedenza gli artisti e iniziando un processo che sarà portato al massimo compimento da Beethoven. Mozart, insieme al librettista Da Ponte, scrive opere di straordinario valore come Così fan tutte, Don Giovanni, Nozze di Figaro, commoventi e originali fiabe musicali come Il flauto magico, capolavori orchestrali contenuti nelle Sinfonie e nei Concerti e impareggiabile musica da camera. L’attività frenetica del compositore, insieme alla salute malferma e alle preoccupazioni economiche, finiscono per minare la sua forza fisica. Il 5 dicembre 1791 a Vienna, si spegne all’età di soli 35 anni quando stava componendo l’ultimo suo capolavoro, il Requiem. A causa delle cattive condizioni economiche il funerale viene celebrato in tutta fretta con pochi presenti e i suoi resti, tumulati in una fossa comune, non verranno mai più ritrovati. Mozart rappresenta una figura unica nella storia della musica, poiché riesce in pochissimo tempo ad approdare al successo in tutti i campi della musica, da quello esecutivo a quello compositivo.

MUSICA NELLA STORIA

WOLFGANG AMADEUS MOZART A165 A170

Bozzetto del costume della Regina della Notte di Jacques Drésa per l’Opera di Parigi, 1922.

Il flauto magico, Ouverture L’opera Il flauto magico è rappresentata a Vienna due mesi prima della morte di Mozart. È una storia fiabesca. La principessa Pamina, figlia della Regina della Notte Astrifiammante, è tenuta prigioniera dal mago Sarastro. La Regina convince il giovane Tamino a liberarla. Ma giunto al castello, Tamino scopre che Sarastro è lo spirito del bene, e la Regina della Notte quello del male. Deve superare difficili prove, che valgono come riti di iniziazione, dopo di che potrà finalmente sposare Pamina. Alla fine il bene trionferà e la Regina sarà inghiottita da un terribile terremoto. Il flauto magico è lo strumento che aiuta Tamino a superare le difficoltà.

Ouverture È la musica orchestrale che introduce l’opera. In qualche modo ci offre un riassunto della vicenda di Tamino, la storia che lo spettatore ascolterà nel corso dell’opera. All’inizio i tre accordi a piena orchestra ci dicono che assisteremo a una cerimonia sacrale: sono i riti di purificazione, è il regno di Sarastro, il mago positivo. Tamino si sta preparando a un difficile viaggio. Per raccontare in musica il pericoloso viaggio di Tamino, Mozart fa partire il primo tema, veloce, come il soggetto di una fuga. La parte affidata all’orchestra ha un tono volutamente antiquato: addirittura nella maniera del contrappunto barocco, quella del secolo prima!

COSA esprime

COME lo esprime

Quali immagini suggerisce? Scegline tre fra le seguenti: pace – corsa – paura – fatica – fuga – inseguimento – notte

Un tema di tutt’altro carattere.

Chi sono questi due personaggi?

Due strumenti introducono motivi diversi.

La parte fin qui ascoltata si chiama esposizione. Mozart ci ha presentato tutti i motivi essenziali dell’Ouverture.

COSA esprime

COME lo esprime

L’effetto è un aumento di tensione, di drammaticità

Ecco ora riapparire l’Adagio, con i tre accordi dei tromboni. Ed ecco il nostro tema principale, ancora palleggiato in alternanza fra le diverse voci dell’orchestra. È la sezione centrale dell’Ouverture, quella dello sviluppo.

La tensione è dissolta

A grandi linee si ripetono gli eventi già ascoltati nell’esposizione. Questa sezione si chiama ripresa.

Cosa immagini sentendo questo finale? Che tipo di spettacolo sta per iniziare?

Il crescendo finale non chiude il pezzo. Uno squillo di trombe avvia la coda.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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WOLFGANG AMADEUS MOZART A171

Il flauto magico, Il catturapasseri Nella sua impresa Tamino è accompagnato da un buffo personaggio, Papageno, dedito a catturare uccelli. Ma anche facile a innamorarsi delle belle ragazze. Anche Papageno ha uno strumento magico, i campanelli, con i quali tramuterà in comici ballerini le terribili guardie del castello. Papageno arriva, lo vedete qua: sempre vispo e allegro, trallallà. Per boschi, per prati a caccia va, girando solo, in libertà. Se i fringuelli sentono il suo fischio, che guaio corrono, che rischio! Può ben dirvi senza temerarietà che ogni passerotto presto suo sarà.

Bozzetto del costume di Papagena di Jacques Drésa per l'Opera di Parigi, 1922.

Le vorrebbe tutte lì davanti a sé Papageno, delle belle il re. E a quella che il suo amore ricambiar vorrà eterna fede giurerà. “La mia ala accanto alla sua ala, vedrai che il tempo vola”. Una dolce ninnananna per dormir le canterà felice all’imbrunir.

Reti lacci e trappole vedete qua: Papageno cosa se ne fa? Nella gabbia qualcuno finirà: che ne farà, che ne farà? Se sapesse il tenero richiamo che dice dolcemente: “T’amo!”, nella rete andrebbe a gran velocità uno stormo di ragazze d’ogni età.

Rappresentazione al Teatro alla Scala di Milano de Il flauto magico.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

WOLFGANG AMADEUS MOZART A172

Il flauto magico, L’amore trionfa Ora ascolta il momento in cui Papageno e Papagena s’incontrano e in un baleno decidono di sposarsi e di avere tanti figli e figlie: PAPAGENO Pa-Pa-Pa-Pa-Papagena! PAPAGENA Pa-Pa-Pa-Pa-Papageno! PAPAGENO Mi sei data ora completamente? PAPAGENA Ti son data ora completamente. PAPAGENO Allora, sii dunque la mia cara mogliettina! PAPAGENA Allora, sii dunque il colombello del mio [cuore! Insieme: Quale gioia sarà, se gli dèi ci terranno cari e manderanno bambini al nostro amore, tanti cari piccoli bambinelli! PAPAGENO Prima un piccolo Papageno! PAPAGENA Poi una piccola Papagena! PAPAGENO Poi di nuovo un Papageno! PAPAGENA Poi di nuovo una Papagena!

Papageno.

Insieme: È la cosa più bella, se tanti/e e tanti/e Papageni/e saranno la benedizione dei genitori. Sarastro Anche la musica che Mozart scrive per Sarastro rivela lo spirito di un potente saggio. La voce profonda, che scende fino alla nota più grave di un basso, il Fa, e lo stile di musica sacra, lo rivelano come il gran sacerdote capace di ispirare serenità e fiducia. La Regina della Notte, Astrifiammante Mozart sceglie una voce di soprano che balza dalla zona media alla super-acuta. È il tipo di melodia che Mozart aveva imparato a conoscere nelle opere del primo Settecento e che servivano a caratterizzare i personaggi femminili: personaggi principeschi ma colti nei momenti di furia omicida. Così si rivolge a Tamino, per spingerlo a sottrarre Pamina e Sarastro: REGINA

Tu, tu, tu andrai a liberarla Tu sarai il salvatore di mia figlia! E se ti rivedrò trionfatore, allora lei sarà tua per sempre.

La grandezza di Mozart si vede anche dalla sua capacità di impadronirsi degli stili musicali più diversi dei secoli trascorsi. Bozzetto del costume del mago Sarastro di Jacques Drésa per l’Opera di Parigi, 1922.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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LUDWIG VAN BEETHOVEN Bonn, Germania, 1770 - Vienna, Austria, 1827

Sinfonia n. 9 Inno alla gioia Videobiografia Leggi l’essenziale

Trovi lo spartito de Inno alla gioia nella sezione Classici dell’Antologia

Il compositore più eseguito di tutti i tempi nasce in una famiglia di umili origini. La madre fa la cameriera, una donna semplice e affettuosa che muore di tubercolosi quando Ludwig è ancora un ragazzo; il padre, tenore mediocre, è invece duro e autoritario, purtroppo dedito all’alcol. Sperando di fare del figlio un bambino prodigio, all’età di quattro anni lo obbliga a studiare il clavicembalo per ore e ore e più le sue speranze si dimostrano infondate, più cresce la sua aggressività nei confronti del figlio. Ludwig vive un’infanzia senza dolcezza e una giovinezza gravata ben presto dalla responsabilità di mantenere se stesso e i fratelli più piccoli: nonostante ciò, a quattordici anni è già organista e violinista della Cappella e dell’orchestra di corte del principe elettore di Colonia, impartisce lezioni private ai rampolli delle famiglie nobili e studia letteratura e poesia, gli antichi greci e i suoi contemporanei, come Goethe e Schiller, che contribuiranno a far nascere in lui l’idea eroica della vita. Nel 1792 si trasferisce a Vienna, dove vivrà fino alla morte e dove può finalmente liberarsi dal “servizio” presso un aristocratico e iniziare a lavorare come “libero professionista”. Compone, dà concerti, pubblica le sue opere, insegna. Racconta le grandi emozioni del suo cuore con alcune tra le sue più belle sonate per pianoforte: la Patetica, Al chiaro di luna, l’Aurora, l’Appassionata. Le sonate per pianoforte, i trii e i quartetti per archi sono eseguiti nei salotti o in piccole sale da concerto per un pubblico selezionato di appassionati ma è con le sinfonie e con i concerti per pianoforte e orchestra e per violino e orchestra, che Beethoven raggiunge un pubblico più ampio. A partire dalla terza sinfonia qualcosa cambia profondamente nel suo stile: diventa più acceso, attraversato da irruenze, scatti patetici, chiaroscuri dinamici e timbrici, contrasti fra i diversi movimenti di una stessa composizione. I temi delle sue composizioni diventano protagonisti di un dramma che li porta a scontrarsi anche aspramente fra loro, dando luogo a svolgimenti complessi della trama sinfonica. Purtroppo all’età di 26 anni comincia a manifestarsi la perdita dell’udito. Nel 1815 deve interrompere l’attività di pianista e di direttore per dedicarsi esclusivamente alla composizione, guidato dal suo intatto “orecchio interiore”. Nascono in questo periodo le sue opere più profonde che culminano con la Nona Sinfonia alla quale Beethoven affida al coro, nell’ultimo movimento, il suo testamento spirituale.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

LUDWIG VAN BEETHOVEN A173 A174

Settimino op. 20, Minuetto Il giovane Beethoven era animato da un grande amore per la vita e per le sue manifestazioni. Puoi sentire questo suo spirito in molte composizioni della giovinezza, come questa, affidata a sette strumenti: quattro archi (violino, viola, violoncello, contrabbasso) e tre fiati (clarinetto, fagotto e corno). Ritratto di Beethoven trentenne.

COSA esprime

COME lo esprime

I sette strumenti fanno pensare ad altrettanti personaggi. Immagina una riunione di famiglia: chi potrebbero essere? Abbina a cinque strumenti, questi personaggi della vita di Beethoven: il padre, la madre, l’amata, il nipote, il principe.

Il minuetto si presenta nella sua forma classica: a -b -a. Le melodie sono orecchiabili e in modo maggiore.

LUDWIG VAN BEETHOVEN A175 A177

Sonata per pianoforte n. 23, op. 57. Terzo movimento. Beethoven scrive questa sonata fra il 1804 e il 1805, poco dopo aver terminato la Sinfonia Eroica. Qualcosa di quello spirito eroico traspare anche in questa che è la ventitreesima delle sue 32 sonate per pianoforte.

COSA esprime

COME lo esprime

Anni dopo la sonata venne intitolata: a appassionata b patetica c eroica

Poche battute d’introduzione seguite dal primo veloce disegno melodico.

Foga impetuosa come un’emozione che non si riesce a controllare.

Ritmo martellante e continuo.

Un grido di dolore.

Si affaccia un nuovo tema.

Che emozione ti suggerisce? ��

Accelerando frenetico, note ribattute.

��

L’ultimo episodio del grande spettacolo beethoveniano è una specie di “tutti in scena, per la festa del commiato”. Tornano per l’ultima volta, festose, le ultime battute del tema A.

UNITÀ

IL CLASSICISMO

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Note chiave per il ripasso QUALI MUTAMENTI SOCIALI AVVENGONO NELLA SECONDA METÀ DEL SETTECENTO? Nell’Europa occidentale è un momento di profonde trasformazioni dovute al progresso delle tecnologie e alla conseguente rivoluzione industriale. Sul terreno politico si abbandona l’idea della monarchia per diritto divino e si fa strada il principio per cui il sovrano deve curare il bene del proprio popolo. Per questa ragione i governanti promuovono riforme economiche, amministrative e sociali: questa forma di governo è chiamata dispotismo illuminato. L’opposizione dell’aristocrazia a questa forma di governo e all’ascesa della borghesia scatena la Rivoluzione francese nel 1789. CHE COS’ È IL PENSIERO ILLUMINISTA? È una forma di pensiero per la quale solo ciò che è dimostrabile con la ragione è vero. Solo in questo modo è possibile allontanare le tenebre dell’ignoranza e della superstizione, responsabili di tutti i malanni che l’umanità aveva sofferto soprattutto nel Medioevo. Il culto della ragione umana si manifesta anche nelle arti con la ripresa dei modelli dell’antichità greco-romana considerati il massimo esempio di razionalità delle forme, il contrario dell’arte più libera e “capricciosa” del secolo precedente. QUALI SONO I GENERI DEL SECONDO SETTECENTO? I generi cambiano secondo la destinazione del brano e degli strumenti. I generi dell’età classica sono: l’opera lirica, l’oratorio, il concerto, la sinfonia, la sonata, gli insiemi e il Lied. CHE COS’È LA FORMA-SONATA? È una forma musicale che si basa sull’esposizione di due temi, a volte anche più di due, a cui segue una modifica chiamata sviluppo. Per il principio della simmetria, ritorna la parte iniziale, con piccole ma significative modifiche; questa terza sezione si chiama ripresa. CHE COS’È LA SINFONIA? Nell’età classica la sinfonia indica una composizione da concerto autonoma, organizzata secondo regolarità e la simmetria. Questa è la sinfonia classica. In genere è formata da quattro movimenti: Allegro, Andante, Allegretto, Vivace. CHI SONO I MUSICISTI “LIBERI”? Sono i musicisti che non lavorano più per un ricco signore. Si rendono indipendenti e offrono le loro composizioni ai teatri, alle chiese e alle sale da concerto. Il primo musicista libero è stato Mozart seguito poi da Beethoven.

178

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Chi è il primo musicista libero?

a Franz Joseph Haydn b Wolfgang Amadeus Mozart c Johann Christian Bach B. Che cosa si intende per musica turca?

a Una composizione ispirata alla tradizione musicale turca. Gli strumenti a percussione in uso presso l’esercito turco. b c Una cantata. C. Che cosa sono le musiche di scena? Musiche orchestrali che accompagnano spettacoli teatrali parlati. a b Musiche per il ballo. c Musiche improvvisate allo strumento. 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F).

a La forma-sonata è impiegata in età classica nel primo movimento di una sinfonia. b Il mago Sarastro è il “cattivo” del Flauto magico di Mozart. c I figli di Bach compongono musica seguendo strettamente lo stile paterno. d Franz Joseph Haydn ha composto più di cento sinfonie.

V F V F V F V F

3. COMPLETA LA MAPPA. LE FORME

Tema e variazioni

Il cui schema è ABACA

Minuetto Tre sezioni a doppia simmetria

Forma sonata La seconda sezione abbandona la simmetria ABA CDE ABA

Esposizione di due temi a cui segue uno sviluppo e una ripresa

UNITÀ

IL CLASSICISMO

179

ALL’ALTRO

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

L’età dei sentimenti e delle emozioni

DA UNO STILE

Osserva queste due residenze. Il primo palazzo è una delle residenze reali della famiglia Savoia. Si tratta della residenza di caccia di Stupinigi, vicino a Torino, oggi patrimonio UNESCO. La simmetria dell’edificio si rispecchia nell’ordine del giardino circostante. Tutto è ordinato, pulito e geometrico. La seconda immagine mostra il Castello di Hohenschwangau che si trova in Germania. Sembra una dimora fiabesca, circondato da un bosco selvaggio. Ricostruito nel 1800 dal principe Massimiliano di Baviera si ispira all’architettura medioevale, periodo storico riscoperto e molto amato da tutti gli esponenti del Romanticismo.

Il cervo in bronzo sulla cupola identifica la destinazione d’uso della residenza. Il palazzo è caratterizzato da simmetria assiale.

Tutti gli elementi della facciata sono forme geometriche. Residenza di Stupinigi.

180

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

ascolta

A178

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Spiega.

Quartetto, K 387

• Abbino la musica di Mozart al palazzo 1 2 perché ��

FRYDERIK CHOPIN A179

Preludio, op. 28 n° 13

DA UNO STILE

Le differenze tra le strutture architettoniche dei due palazzi le possiamo trovare anche nella musica. Ascolta una musica del periodo storico in cui fu costruito palazzo di Stupinigi e una del periodo storico in cui fu costruito il palazzo bavarese. Come abbineresti palazzo e musica? Sapresti spiegare cosa ti spinge a decidere il tuo abbinamento?

�� • Abbino la musica di Chopin al palazzo 1 2 perché ��

Le guglie e le torri svettano sul panorama circostante.

Il giallo delle mura aumenta lo spirito fiabesco del castello.

Castello di Hohenschwangau.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

181

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL ROMANTICISMO L’età della libertà L’Europa dopo la rivoluzione francese Il periodo che consideriamo in questo capitolo va dagli ultimi anni del Settecento alla metà dell’Ottocento. Al suo cuore si trova un evento che sconvolse l’Europa: la Rivoluzione Francese, scoppiata nel 1789. La rivoluzione scoppia quando il popolo, guidato da intellettuali che conoscono bene l’arretratezza politica dei governanti, decide di rovesciarli con le armi in una sanguinosa guerra civile, che arriva a ghigliottinare il re Luigi XVI e la regina Maria Antonietta. I regnanti degli altri Stati europei temendo che la rivoluzione in Francia possa indurre anche i loro sudditi alla rivolta, dichiarano guerra ai francesi, ma sono più volte sconfitti perché l’esercito francese è guidato da un generale di eccezionale valore, Napoleone Bonaparte, adorato dai suoi soldati e dai suoi concittadini, tanto che gli è molto facile conquistare il potere e promuovere leggi profondamente innovative. Solo quando si spingerà a farsi riconoscere Imperatore dei Francesi, nel 1804, causerà una profonda delusione. Gli ideali repubblicani che aveva incarnato però sopravvivono anche dopo la sua sconfitta a Waterloo nel 1815 e danno luogo a una serie di rivoluzioni in Europa e in America: anche i popoli delle altre nazioni rivendicano i diritti di uguaglianza, libertà e indipendenza dal dominio straniero che diventano pilastri della vita sociale dei popoli.

Il valore dei sentimenti e delle passioni Nel Settecento dominava l’idea che la ragione umana, uguale per tutti gli uomini, fosse capace di spiegare e risolvere i problemi dell’umanità.

Napoleone Bonaparte

Tieni il TEMPO CON...

Niccolo’ I PAGANIN

Giacomo I ROSSIN

1782

1792

182

PARTE

Gaetano I TT DONIZE

1797

Franz RT SCHUBE

Vincenzo I BELLIN

Hector Z BERLIO

Fanny HN ELSSO D N E M

1797

1801

1803

1808

1789

1804

1814

SCOPPIA LA RIVOLUZIONE FRANCESE

NAPOLEONE È INCORONATO IMPERATORE

CONGRESSO DI VIENNA

MUSICA NELLA STORIA

182

MO RIVOLUZ EURO

CORNICE STORICA

Nell’Ottocento si esaltano le forze misteriose dello spirito e del sentimento: Romanticismo è il termine che si dà a questo movimento. La cultura passa nelle mani della borghesia: fioriscono i salotti culturali privati ma fioriscono anche i luoghi pubblici, dove i borghesi assistono a pagamento agli spettacoli teatrali e musicali. L’artista è libero di esprimere il proprio mondo interiore di pensieri e di sentimenti. Si usa indicare la Rivoluzione francese come linea di confine fra la mentalità classica, quella del tempo di Mozart, che cerca ordine e disciplina, e la mentalità romantica che preferisce esprimere i sentimenti. A sentire questi ideali era già Beethoven.

La città della musica: Vienna e i suoi teatri Fin dal Medioevo, Vienna è il centro di un’intensa vita musicale. Capitale del Sacro Romano Impero ha un suo eccezionale momento di splendore musicale sotto l’imperatore Massimiliano Primo (15081519). Un secolo dopo sono attive in città officine per la produzione di liuti, cembali e organi, ricercati da tutta Europa. L’Italia ha un ruolo chiave nel fare di Vienna il centro della musica europea. Ma presto dall’Italia arriva una moda che conquisterà i gusti e i favori del pubblico aristocratico prima, poi di tutta la cittadinanza: il melodramma. Nei decenni successivi sulle scene viennesi trionfano le opere di Bellini, Donizetti e specialmente Rossini. Diventata una delle principali capitali della musica, Vienna richiama anche i grandi autori dell’età classica e dell’età romantica, a cominciare da Beethoven, poi Schubert, Schumann, Brahms. La Prima Guerra Mondiale provocherà la rovina del grande Impero Asburgico ma sarà ancora la musica a tenere alto il prestigio della sua capitale. Proprio qui infatti prenderà piede la Scuola Viennese, l’arte maestra di Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern.

ohn MendelssLDY O H T R A B

Fryderyk CHOPIN

1809

1810

OTI ZIONARI OPEI

Robert ANN SCHUM

1810

Franz LISZT

Giuseppe VERDI

1811

1813

Richard R WAGNE

1813

ANN SCHUM K WIEC

Johannes S BRAHM

1819

1833

1848

1861

MOTI RISORGIMENTALI ITALIANI

PROCLAMAZIONE REGNO D’ITALIA

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

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La musica romantica 1.1 La musica strumentale romantica La musica dell’età romantica perde il carattere squadrato e tranquillizzante che aveva avuto fino a Mozart. Ogni autore si sforza di ascoltare dentro di sé le voci perennemente mutevoli della natura. Le forme del Settecento, sonata, rondò, minuetto, sopravvivono ma vengono profondamente modificate nel carattere. È Ludwig van Beethoven ad avviare questo processo di trasformazione: i temi delle composizioni strumentali entrano quasi in opposizione l’uno rispetto all’altro, si genera un senso di contrasto nello svolgimento del pezzo, le variazioni arrivano ad alterare il tema fino a renderlo irriconoscibile. I paesi di lingua tedesca sono quelli in cui la musica strumentale dell’età romantica giunge al suo massimo splendore.

1.2 Il virtuosismo strumentale Il desiderio di esprimere il libero svolgersi del sentimento fino alla passione più accesa spinge i musicisti a imprimere dinamismo e mobilità ai loro pezzi. Le velocità raggiungono livelli estremi (largo, presto); lo stesso avviene per le intensità (estremamente piano, estremamente forte, crescendo, diminuendo). Da un artista che vuole esprimere le emozioni più intense, il pubblico si aspetta prestazioni eccezionali. È così che si afferma nell’Ottocento la figura del virtuoso: l’esecutore capace di autentiche acrobazie sul suo strumento. A dare il via a questa moda è un violinista italiano, Niccolò Paganini, mentre l’ungherese Franz Liszt è un virtuoso del pianoforte. Il suo modo spettacolare di suonare fu definito “sinfonico” perché riusciva a ottenere effetti che prima di lui erano possibili solo a un’orchestra sinfonica. Il pianoforte diventa lo strumento tipico dell’età romantica.

1.3 Il tema conduttore e la melodia infinita Nell’Ottocento si affermano modi di comporre più vicini ai nuovi bisogni espressivi. Uno è quello del tema conduttore, o Leitmotiv, applicato prima da Hector Berlioz nella sua Sinfonia fantastica e, con rigorosa sistematicità, nelle opere di Richard Wagner. In queste opere ogni personaggio è raffigurato da un tema musicale: tutte le volte che sulla scena il personaggio compare o è ricordato, udiamo il suo tema, più o meno modificato secondo la situazione. Anche gli oggetti o i fatti importanti, per esempio la spada, il giuramento ecc., sono raffigurati da temi adeguati.

184

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

2 Il poema sinfonico Il musicista sa che con i suoni non si possono raccontare i fatti come si può fare con le parole. Ma sa che vale anche il contrario: con la musica si possono esprimere sensazioni, impressioni, emozioni come nessuna parola potrebbe fare. Rifletti su queste parole del musicista romantico Mendelssohn: “la gente sovente si lagna che la musica sia troppo ambigua, che ciò che viene da pensare quando la si sente non è chiaro; invece tutti capirebbero le parole. Secondo me è esattamente il contrario, anche le parole mi sembrano così ambigue, così vaghe, così facilmente soggette a fraintendimenti rispetto alla musica genuina che riempie l’anima con migliaia di cose meglio delle parole. I pensieri che sono espressi dalla musica che io amo non sono troppo indefiniti per essere espressi in parole, ma al contrario troppo definiti». Nell’Ottocento i musicisti a volte prendono una vicenda letteraria conosciuta, e ne offrono una loro “traduzione” in suoni. È così che fiorisce nell’Ottocento un genere particolare: il poema sinfonico. Anche nei secoli passati i compositori si ispiravano a storie raccontate, a situazioni, a imprese d’ogni genere, ma il poema sinfonico dell’Ottocento si avvale di tutte le tecniche, le forme, i colori strumentali conosciuti. Alla creazione di poemi sinfonici si è dedicato in particolar modo Franz Liszt.

La Battaglia degli Unni è un poema sinfonico di Franz Liszt su un disegno dello stesso titolo di Wilhelm von Kaulbach.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

185

NICCOLÒ PAGANINI Genova 1782 - Nizza, Francia 1840

Le streghe Videobiografia Leggi l’essenziale

Niccolò comincia a quindici anni la sua carriera di virtuoso del violino e ben presto diventa una vera star in tutta Europa. Oltre al violino, padroneggia abilmente la chitarra. Un giornale tedesco dell’Ottocento commenta così un suo concerto: «Sulla ribalta abbagliante del Teatro di Vienna comparve l’uomo dal pallore spettrale, dai lineamenti devastati e con gli occhi fiammeggianti. Il suono del suo violino fu una scintilla elettrica che, all’improvviso, lo illuminò come un’apparizione miracolosa nel campo dell’arte. È una stregoneria: si rimane immobilizzati, incatenati alle sue corde». Paganini non è solo un esecutore, è anche compositore: ci ha lasciato molti pezzi per violino, solo o accompagnato dalla chitarra o dal pianoforte, e sei concerti con l’orchestra. Il violino è nelle sue mani un’intera orchestra. In ogni sua musica si ritrovano ancora oggi gli effetti speciali che entusiasmavano il suo pubblico e l’invenzione di melodie facili e cantabili. Questo gusto veniva a Paganini dal melodramma. Aveva studiato con due autori di melodrammi e non sarebbe stato facile per un musicista italiano del tempo come lui, resistere alle suggestioni del canto. Il pubblico preferisce ascoltare variazioni sulle arie celebri o motivi tratti dalle opere liriche, più che musiche originali. Si chiamavano parafrasi, oggi diremmo medley o variazioni sulle arie celebri. Il modo di suonare di Paganini influì sulla tecnica di tutti i violinisti venuti dopo ma sono soprattutto i pianisti a raccoglierne la sfida virtuosistica a partire da Franz Liszt, che trasferisce sul suo strumento i giochi acrobatici del violinista, e trascrive per il pianoforte le più brillanti composizioni dello stesso Paganini.

Ritratto giovanile di Paganini.

186

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

NICCOLÒ PAGANINI A180 A181

Capriccio op. 1 n. 9 e n. 5, per violino Capriccio era un termine già in voga nel Settecento, per indicare musiche dallo svolgimento libero da schemi rigidi. Paganini assegna lo stesso nome a composizioni ispirate a un nuovo principio: ognuno dei 24 pezzi che compongono la raccolta sfrutta una possibilità tecnica particolare del violino. Per esempio nel primo capriccio l’arco è gettato a grande velocità a creare arpeggi sulle quattro corde del violino; nel sesto capriccio Paganini ci fa sentire una melodia cantabile su una corda, mentre sulle altre esegue l’accompagnamento.

Paganini al violino

• Capriccio n.9

COSA esprime

COME lo esprime

Il tema ha la freschezza e l’ingenuità di una canzoncina popolare.

Uno dei virtuosismi dell’epoca consisteva nel far imitare a uno strumento i suoni di un altro. Qui Paganini ci fa sentire prima un tema che viene ripetuto a imitare i suoni del corno.

Prova a trasformare la musica in parole e inventa la tua storia.

La ripetizione del tema fa pensare alle strofe di una ballata di un cantastorie.

L’imitazione del suono del corno, che era lo strumento dei cacciatori, ha fatto intitolare questo capriccio “La caccia”. • Capriccio n.5

COSA esprime Che parole useresti per iniziare questo racconto?

COME lo esprime Come comincia? a Con una lenta melodia b Con suoni pizzicati c Con un saliscendi acrobatico fino alle note più acute

Qual è il finale per la tua storia?

a Così come era iniziato b Con una serie di accordi secchi c Con una lenta melodia

Se dovessi inventare tu un titolo, quale potrebbe essere?

Il Capriccio non ha titolo.

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UNITÀ

IL ROMANTICISMO

187

FRANZ LISZT Raiding, Ungheria 1811 - Bayreuth, Germania 1886

Totentanz Leggi l’essenziale

La cappella del castello di Weimar.

Avviato allo studio della musica dal padre, che lavora come amministratore presso i principi Esterházy alle cui dipendenze lavorò Haydn, Franz inizia la sua carriera di concertista a soli nove anni. Ottenuta da alcuni nobili ungheresi una borsa di studio, si reca prima a Vienna e poi a Parigi dove perfeziona le sue competenze musicali con i migliori maestri dell’epoca. Osannato dal pubblico per la sua abilità di concertista, viaggia in tutta Europa. Si stabilisce per un po’ in Svizzera con la donna amata, da cui avrà tre figli, tra i quali Cosima che diventerà moglie di Wagner. Diventa presto il concertista più ammirato e più pagato d’Europa, adorato dai suoi come era accaduto per Paganini. Anche le riviste mondane dell’epoca si occupano di lui sia per la sua bravura sia per le sue relazioni amorose, vere o presunte, con donne famose. Dopo la definitiva rottura con la madre dei suoi figli, interrompe la carriera concertistica per diventare direttore della cappella di corte di Weimar dove rimane dieci anni per dedicarsi alla composizione, alla direzione d’orchestra e all’insegnamento. Nel 1864 ha una profonda crisi religiosa e l’anno seguente diventa frate. Dotato di una straordinaria abilità esecutiva al pianoforte, Liszt compone brani ancora oggi impegnativi per ogni pianista: gli Anni di pellegrinaggio, i due Concerti per pianoforte e orchestra, gli Studi trascendentali, oltre a trascrizioni per pianoforte di brani di Paganini. Nelle sue composizioni Liszt si ispira spesso a un testo letterario, seguendo da vicino la vicenda narrata e le emozioni espresse dal testo: lo fa nei suoi poemi sinfonici, come I preludi, Prometeo, Mazeppa.

FRANZ LISZT A182

Mazeppa Mazeppa è un poema sinfonico che racconta di Ivan Mazeppa, un uomo politico russo vissuto nel XVII secolo. Più che per le sue imprese politiche e militari Mazeppa è ricordato per un episodio scottante della sua vita: sorpreso un giorno insieme alla moglie di un alto dignitario di corte, fu condannato a essere legato nudo sul dorso di un cavallo e lasciato correre fino allo sfinimento. Alla vicenda si ispirarono due grandi poeti romantici: l’inglese Lord Byron e il francese Victor Hugo. Da quest’ultimo trasse ispirazione Liszt per il suo lungo poema.

188

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Così comincia la poesia di Hugo: Quando Mazeppa, che arrossisce e piange, vede il fianco sfiorato da una sciabola, tutte le membra legate, su un cavallo focoso che soffia e fa uscire il fuoco dalle narici, e il fuoco dai piedi [… ], parte un grido, e subito ecco che per la pianura l’uomo e il cavallo, trascinati senza fiato sulle sabbie instabili, soli, riempiendo di rumore un turbinio di polvere, simile alle nuvole nere dove serpeggia il lampo, volano nel vento.

COSA esprime

COME lo esprime

Cosa ci suggerisce l’inizio della musica?

Ascolta e descrivila in poche parole:

a la scena in cui Mazeppa viene colto in

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flagrante reato

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b la supplica di Mazeppa

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c la corsa sfrenata del cavallo

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a un motivo solenne e drammatico

Irrompono improvvisamente i tromboni. Cosa eseguono?

b un motivo lamentoso c un momento spensierato

Quale sentimento prova il compositore di fronte al supplizio di Mazeppa?

Come si conclude la pagina?

a Orrore

b con accordi aspri e violenti

a con un tremolio leggero e sospeso

b Rabbia c Compassione

Mazeppa in un dipinto di Wacław Pawliszak.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

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FRYDERYK CHOPIN Zelazowa Wola, Polonia, 1810 – Parigi, Francia 1849

Fryderyk è il figlio di una governante che presta servizio presso una nobile famiglia dove sente suonare il pianoforte e ne è affascinato. Si trasferisce a Varsavia e a Varsavia, studia pianoforte con un maestro fino all’età di dodici anni per poi proseguire da autodidatta. Già a otto anni vengono pubblicate le sue prime composizioni e Fryderyk inizia a esibirsi come pianista riscuotendo un enorme successo. Nel 1829 varca per la prima volta i confini della Polonia. Dà concerti a Vienna e a Parigi con l’intenzione di recarsi in Inghilterra, ma l’ottima accoglienza che gli riserva la capitale francese lo convince a stabilirsi lì. Diventa amico di Liszt, Mendelssohn, Rossini, ma anche di pittori come Delacroix e scrittori come Balzac. Schumann, che recensiva concerti sulla sua rivista musicale scrive il suo primo articolo dedicato a Chopin con questa frase: «Giù il cappello, signori: un genio!» Da quel momento non è difficile per Chopin trovare editori disposti a stampare la sua musica, così decide di dedicarsi all’attività di insegnante e compositore trascurando la carriera di concertista. Ha una lunga relazione con la scrittrice George Sand, donna di grande intelligenza, con la quale vive fino a due anni prima della sua morte. Muore a 39 anni, per tubercolosi. Durante il funerale celebrato a Parigi, viene eseguito il Requiem di Mozart. Le sue spoglie giacciono al cimitero del Père Lachaise, mentre il suo cuore è posto in un’urna per essere conservato nella chiesa di Santa Croce a Varsavia.

Preludio n° 12, op. 28 Videobiografia Leggi l’essenziale

Fryderyk Chopin al pianoforte durante un concerto nel salotto di una famiglia aristocratica polacca.

FRYDERYK CHOPIN A183 A187

190

PARTE

Preludi op. 28: n. 3, 4, 10, 11, 16 I Preludi sono 24 brevi composizioni che Chopin scrive prendendo a modello la raccolta di 24 preludi di Bach. Ma lo spirito è completamente diverso. Chopin fa del pianoforte un mezzo per aprire agli altri il proprio mondo interiore, di sentimenti e di emozioni. L’intensità della sua musica colpisce a tal punto i primi ascoltatori da aver generato, nei critici musicali tradizionali, l’idea che la sua musica contenesse qualcosa di “malato”. Ma non era certo malattia: era passione!

MUSICA NELLA STORIA

Ognuno dei cinque Preludi che ascolti mostra una passione diversa. Valuta tu quale passione è espressa in ciascun Preludio, scrivendola nelle caselle sottostanti.

PRELUDI 1

COSA esprime

COME lo esprime

��

Un motivo lento, sostenuto da semplici accordi; cresce a metà, poi si richiude come era iniziato. Il modo è minore.

��

La melodia, ora in modo maggiore, è avvolta in un pulviscolo di suoni come una linea che si disegna dentro un ricamo.

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Quattro volte la mano destra esegue una veloce cascata di suoni; ogni volta la sinistra risponde con un breve cenno.

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È il più semplice: ha il carattere di una canzonetta. Possiamo cantarla anche noi insieme al pianoforte.

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Le due mani percorrono in su e in giù la tastiera in una corsa sfrenata, vertiginosa. La melodia è nascosta fra le battute rapidissime della mano destra.

FRYDERYK CHOPIN A188 A189

George Sand in un dipinto di Delacroix.

Due studi, op. 25 n. 9 e op. 10 n. 3 Chopin divide il suo tempo tra l’attività di compositore e di pianista con quella d’insegnante. Proprio per i suoi allievi scrive due raccolte di Studi: ogni studio permette all’allievo di esercitarsi su un particolare aspetto tecnico. Per esempio uno studio spinge le mani ad allargarsi per toccare insieme tasti lontani fra loro, un altro studio allena la scioltezza delle dita sui tasti neri del pianoforte, e così via. Ma se questi sono aspetti fondamentali per l’esecutore, quello che l’ascoltatore ammira negli Studi è l’intensa ispirazione che li sorregge. Il primo dei nostri due Studi allena la leggerezza del tocco, per ottenere suoni staccati l’uno dall’altro. Il secondo all’opposto chiede suoni ben legati, dove ogni piccolo spunto sembra far nascere da sé lo spunto successivo. Il risultato è una lunga, indimenticabile melodia. A molte musiche di Chopin gli ascoltatori presero l’abitudine di assegnare un titolo particolare. Anche i nostri due Studi ne hanno ricevuto uno ciascuno. Quale sarà, fra quelli scritti qui? Fai la tua scelta, confrontala con quella dei compagni e poi con quella della tradizione: Titoli Studio op. 25 n. 9 Studio op. 10 n. 3 La corsa del gatto Le ali della farfalla La caduta di Varsavia Il vento d’inverno Le gocce di pioggia Tristezza

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

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FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY Amburgo, Germania 1809 – Lipsia, Germania 1847

Sogno di una notte di mezza estate. Ouverture Leggi l’essenziale

Nasce in una famiglia colta e ricca e riceve un’educazione di alto livello: impara presto ad ammirare e suonare le musiche di Bach, tanto che dirigerà il capolavoro dimenticato di Bach La passione secondo Matteo. Pochi anni dopo diventa direttore di uno dei maggiori enti concertistici del suo paese, il Gewandhaus di Lipsia, dove fonda il Conservatorio. Stimato in tutta Europa, e specialmente in Inghilterra, divide i suoi impegni tra la composizione e la carriera di direttore d’orchestra. Il suo catalogo comprende una nutrita serie di composizioni da camera, pagine per pianoforte, fra cui le Romanze senza parole; composizioni sacre, come gli oratori Paulus e Christus; cinque Sinfonie, oltre a quelle composte da ragazzo. La quarta sinfonia s’intitola L’italiana, per la presenza di spunti ispirati alla musica popolare del nostro paese.

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY A190

Sinfonia italiana, presto Salterello Il viaggio che Mendelssohn ha compiuto in Italia nel 1830 lo colpisce così profondamente da spingerlo a comporre una sinfonia intera. Come molti dei viaggiatori colti del suo secolo che venivano in Italia alla ricerca delle radici della cultura antica, rimase folgorato dai colori, dai profumi, dalle atmosfere così diversi da quelli della sua terra natale. L’ultimo movimento della sinfonia è una danza popolare italiana, il saltarello.

COSA esprime

COME lo esprime

Un ricordo sonoro di una festa nei vicoli di una città del sud Italia, tra corse e risate.

Il ritmo è incalzante, teso e nervoso.

Simultaneità di passi e di gruppi di danzatori che si muovono ognuno seguendo un proprio ritmo.

Sovrapposizione di ternario e binario.

192

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

FANNY MENDELSSOHN Amburgo 1805 - Berlino 1847

Sorella maggiore di Felix, a differenza della maggior parte delle donne del suo tempo, è avviata agli studi insieme al fratello. Studia pianoforte e composizione e si rivela dotata e brillante ma non è apprezzata come avrebbe meritato in quanto donna. Compone numerose opere tra cui varie raccolte di Lieder e compone composizioni da donare ad amici e parenti. Dopo il matrimonio continua a comporre e a organizzare esibizioni private chiamate domeniche musicali. Si stima che abbia composto circa 250 Lieder, brani per pianoforte e composizioni da camera.

Mignon

Leggi l’essenziale

FANNY MENDELSSOHN A191 A194

Lied Il Lied è una forma tipica del periodo romantico. È una canzone, accompagnata dal pianoforte e il pianoforte era lo strumento che trovava posto quasi in tutte le abitazioni borghesi. Non era ancora stato inventato il fonografo e l’unico modo per avere musica, era eseguirla dal vivo. Ecco quindi che composizioni brevi che necessitavano di due soli esecutori (il cantante e il pianista) erano molto diffuse e venivano “consumate” rapidamente, come oggi succede con le canzoni pop.

COSA esprime Immagina che ciascuna di esse si riferisca ad un momento del giorno. Elencale dall’alba alla notte fonda.

COME lo esprime Il pianoforte accompagna quattro canzoni, ognuna con una diversa velocità.

Dipinto che raffigura la stanza della casa di Fanny dedicata alle sue esibizioni.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

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FRANZ SCHUBERT Lichtenthal, Austria 1797 - Vienna, Austria 1828

Tu sei la mia pace Leggi l’essenziale

Libretto per un Lieder di Schubert.

Franz é figlio di un maestro elementare e canta nel coro di voci bianche della cappella imperiale austriaca. Conclusi gli studi musicali, si guadagna da vivere come insegnante ma questa professione non gli piace, e appena può si dedica all’attività preferita: la composizione. La lettura del Faust, l’opera principale del grande scrittore tedesco Goethe, gli fa intravedere la strada da seguire: mettere in musica le poesie sue e degli altri poeti contemporanei. Aveva già scritto canzoni per voce e pianoforte (Lieder in tedesco) da ragazzo, ma il primo capolavoro è Margherita all’arcolaio, dal Faust. Alla fine della sua carriera ne avrà composte mille! Nel 1814 si apre il Congresso di Vienna, per definire il riassetto dell’Europa dopo le guerre napoleoniche: in quell’occasione viene eseguita la prima delle sue sei Messe. Il ritmo con cui scrive musica è febbrile. Piuttosto che al grande pubblico dei teatri e delle sale da concerto, che a Vienna come altrove si entusiasma per Rossini, Schubert si rivolge a un pubblico ristretto, quasi una cerchia di amici, per i quali compone, oltre ai Lieder, tanta musica pianistica. Nel 1822 si ammala gravemente di una malattia che lo porterà a spegnersi a 31 anni. Nell’ultima fase della sua vita si dedica particolarmente alla musica da camera, in cui aspira a uguagliare l’esempio di Beethoven: compone una serie di meravigliosi Trii e Quartetti, tra cui La Morte e la fanciulla e La trota, e numerose Sonate e Fantasie per pianoforte. Nel comporre le sue musiche Schubert si sente un continuatore della grande tradizione classica, in particolare quella di Mozart. Di questa tradizione rispetta le forme. Per esempio, il primo movimento delle sue sinfonie segue lo schema della forma sonata, ma in questo schema inserisce un’emozione prima sconosciuta: in questo Schubert si rivela autore squisitamente romantico.

FRANZ SCHUBERT A195 A199

194

PARTE

Sinfonia n° 8. Incompiuta, Primo movimento Questa sinfonia viene definita Incompiuta solo perché è formata da soli due movimenti, invece dei quattro tradizionali. Schubert la scrisse nel 1822 ma viene eseguita solo quarant’anni dopo la sua morte. Aveva appena saputo di essere affetto da una malattia allora incurabile e fatale, e il tono di tutta l’opera risente della drammatica condizione di spirito in cui Schubert si trova. Le composizioni del periodo romantico spesso sono ricche di colpi di scena, come una rappresentazione teatrale in cui agiscono diversi personaggi. Questo è ciò che succede nel primo movimento della sinfonia di Schubert.

MUSICA NELLA STORIA

COSA esprime

COME lo esprime

L’esordio è cupo e tragico, come l’annuncio che qualcosa sta per accadere.

Affidato a violoncelli e contrabbassi

Come definiresti questo tema?

Il tema è proposto da clarinetti e oboi, che l’accompagnamento dei violini rende ancora più trepidante.

a Delicato

b Appassionato

c Spiritoso

Una lunga nota del corno, come un segnale, interrompe il tema e subito un terzo tema ci apre un nuovo scenario.

COSA esprime

COME lo esprime

Che carattere ha questo nuovo tema? a Più tragico

b Più danzante

c Più leggero

È eseguito dai violoncelli e ripreso dai violini con un andamento ondeggiante.

Il tema riprende in un gioco continuo di imitazioni fra violini e violoncelli prima, poi fra i legni (flauto, oboe, clarinetto). Ma ad un tratto…

COSA esprime

COME lo esprime

Suspense

COSA esprime

Lunga pausa

Un’esplosione violenta trasforma il tema danzante in un motivo drammatico. Secondo la tradizione, che Schubert rispetta, il primo movimento di una sinfonia è in forma sonata e al termine dell’esposizione e comincia lo sviluppo. Secondo le regole classiche, in questa parte l’autore sceglie uno dei temi, o più d’uno, e lo rielabora in vari modi.

COME lo esprime

Come appare qui il tema?

Quale dei temi iniziali viene rielaborato?

a Cupo e sottovoce come all’inizio

a Il primo

b È reso più leggero

b Il secondo

c È reso più sonoro e drammatico

c Il terzo

Finisce lo sviluppo e, sempre secondo le regole, attacca la ripresa, ossia la ripetizione della parte iniziale, l’esposizione. Troppo si era fatto ascoltare il primo tema, nel corso dello sviluppo, perché Schubert volesse riproporlo all’inizio della ripresa. E infatti questa comincia col secondo tema. Con piccole varianti prosegue quest’ultima sezione, finché arriva la coda, il breve episodio che chiude il movimento.

COSA esprime La disperazione aumenta e non pare ci sia via di scampo. Il destino è segnato.

COME lo esprime La prima parte del tema viene ripetuta in crescendo e si conclude con accordi secchi.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

195

ROBERT SCHUMANN Zwickau, Germania 1810 - Endenich, Germania 1856

Sogno da Scene infantili Leggi l’essenziale

Nato in una famiglia amante della letteratura e della musica, Robert, da ragazzo, non sa decidere a quale delle due arti dedicarsi. Legge con grande passione le maggiori opere dei poeti tedeschi, e abbozza un romanzo e una tragedia ma quando, a Francoforte, sente suonare Paganini, rompe ogni incertezza e si dedica definitivamente alla musica: anche lui aspira a diventare un grande virtuoso del pianoforte. Nella casa del suo maestro, Wieck, conosce la figlia Clara, pianista e compositrice anche lei; fra i due si accende un amore intenso. Il padre non vuole saperne di dare Clara in moglie a Robert e questo gli procura grandi sofferenze. Solo dopo l’affermarsi di Schumann come pianista e come compositore può essere celebrato il matrimonio. La sua ambizione di ottenere sul pianoforte risultati acrobatici, gli procura un grave danno alla mano tale da costringerlo a interrompere la carriera di interprete. Da allora si dedica alla composizione. Nascono una quantità di opere per il pianoforte, composizioni da camera, quattro sinfonie, un Concerto per pianoforte, e diverse appassionate raccolte di Lieder. Il suo amore per la letteratura fa sì che spesso cerchi ispirazione nelle poesie e nei racconti dei suoi scrittori prediletti: primo fra tutti Jean-Paul, come amava firmarsi lo scrittore Johann Paul Richter. Nelle sue musiche si sente uno spirito acceso e visionario, che non sempre il pubblico del tempo apprezza. Schumann sostiene la causa della propria musica e quella degli altri compositori che, come lui, aprono alla musica strade nuove, scrivendo articoli di critica musicale e fondando una rivista, la “Nuova Rivista Musicale”. La sua dedizione alla musica è così intensa che finisce per condurlo alle soglie della pazzia: nel 1854 tenta il suicidio, e da quel momento è internato in una casa di cura, dove si spegne a 46 anni.

Robert Schumann insieme alla moglie Clara Wieck.

196

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ROBERT SCHUMANN A200

Concerto per pianoforte e orchestra, op. 54. Allegro affettuoso. Esposizione Per un giovane musicista tedesco di quegli anni sarebbe stato impensabile sottrarsi all’influenza della grande tradizione classica, quella di Haydn, Mozart e Beethoven. Era una tradizione molto attenta alla forma della composizione musicale: parti somiglianti e parti contrastanti dovevano alternarsi. Nella sua struttura d’insieme, il Concerto di Schumann rispetta accuratamente quel criterio: due Allegri con in mezzo un Andantino. Ognuno dei due Allegri è nella rigorosa tripartizione della “forma sonata”: Esposizione – Sviluppo – Ripresa fedele dell’esposizione, il tutto coronato da un’ampia coda. Ascolta come Schumann tratta in modo personale questo modello. Poche battute energiche del pianoforte introducono il primo tema: prima eseguito dagli strumenti a fiato, poi dal pianoforte. Fissalo bene nella memoria.

COSA esprime

COME lo esprime

Affettuoso, lo chiama Schumann.

Cosa lo rende affettuoso? ��

In questo concerto i sentimenti mutano in continuazione. I violini introducono un tema in crescendo, sugli arpeggi del pianoforte. Il pianoforte prima, poi l’orchestra intera, ti portano in un clima lontano da quello iniziale.

COSA esprime

COME lo esprime

Ora com’è il clima? a Energico

b Delicato

Il movimento si fa più agitato; tutti suonano forte. c Doloroso

d Altro ��

Il pianoforte riprende la parte principale, finché Schumann compie un gesto insolito, quando introduce il secondo tema principale. Secondo le regole, quando una musica è impostata in modo minore, come questa, il suo secondo tema dev’essere in modo maggiore, e molto diverso dal primo. Schumann è così legato al clima affettuoso della sua composizione che non scrive un tema nuovo; non fa che variare in modo maggiore lo stesso primo tema. Il sentimento ora si fa ancora più tenero!

COSA esprime

COME lo esprime

Il seguito sembra presentarci un personaggio inquieto, che si ripresenta sulla scena ogni volta diverso da se stesso.

Il tema principale è proposto continuamente trasformato.

A questa sezione fa seguito lo sviluppo, poi la ripresa secondo le regole classiche.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

197

CLARA WIECK SCHUMANN Lipsia, Germania 1819 – Francoforte, Germania 1896

È la figlia di una cantante e di un industriale amante della musica ed è avviata agli studi musicali fin dalla più tenera infanzia. Il padre intuisce le doti non comuni della figlia e la costringe a esercitarsi al pianoforte ogni giorno per molte ore: vuole fare di lei una virtuosa della tastiera e le impartisce lezioni personalmente. Clara dà il suo primo concerto a dieci anni e da quel momento inizia la sua carriera di concertista costantemente seguita dal padre. Si innamora e sposa Robert Schumann e lo sposa contro la volontà del padre. Durante gli anni del matrimonio, Clara segue il marito nei suoi spostamenti e quando Robert comincia a dare i primi segni di problemi mentali si dedica interamente alla sua assistenza. Dopo la morte del marito, riprende la carriera di concertista e continua quella di compositrice, con le sue Quatre Polonaises op. 1. Compone molte altre musiche come i Lieder per voce e pianoforte.

Romance variée

Leggi l’essenziale

CLARA WIECK SCHUMANN A201

Scherzo in do minore op. 14 Al di là dell’amore che unisce Clara a Robert, è proprio la musica a mostrare l’affinità affettiva e musicale tra i due coniugi Schumann, tanto che potresti pensare che questa pagina sia di Robert, proprio come le maschere di Carnaval siano di Clara.

COSA esprime

COME lo esprime

Come chiameresti l’emozione prodotta dagli arpeggi? a Allegra

b Sognante

c Febbrile

Il quadro musicale d’insieme è fornito dai continui veloci arpeggi lungo la tastiera e in mezzo a loro il tipico motivo della passionalità romantica.

E quella del tema cantabile? ��

Quando l’accordo conclusivo sembra dirti che il brano è finito, appare improvvisamente l’altra anima di Clara: le due anime con cui Schumann aveva immaginato se stesso appartengono anche a lei.

COSA esprime

COME lo esprime

Cosa vedi: l’anima di Florestano o quella di Eusebio? ��

198

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Il tema di questa parte è formato da un inciso che si ripete più volte. Il modo, che prima era in minore, ora passa a maggiore.

JOHANNES BRAHMS Amburgo, Germania 1833 – Vienna, Austria 1897

Berceuse Leggi l’essenziale

In Germania l’astro che domina le scene è Richard Wagner. Il suo linguaggio passionale e grandioso ispira i musicisti più giovani, in particolare Anton Bruckner (1824-1896), che lo adopera nelle sue sinfonie e nelle numerose composizioni sacre. Ma non tutti sono favorevoli a uno stile musicale così carico di emozioni. Nei paesi tedeschi ci sono musicisti che preferiscono uno stile più severo e per realizzare il loro ideale riutilizzano le forme della tradizione classica, basate sulla forma-sonata. Il più importante compositore di questa tendenza è Johannes Brahms. Come molti prima di lui, anche Brahms comincia a dare concerti da bambino e i familiari e gli amici intuiscono il suo talento di compositore. Studia seriamente, tanto che già le sue prime sonate per pianoforte vengono salutate come l’opera di un caposcuola della nuova generazione. Brahms trascorre la maggior parte della sua vita a Vienna, dove è riconosciuto come la personalità più importante della scena musicale. Pianista virtuoso, ama suonare lui stesso le proprie composizioni, spesso insieme ad altri concertisti di fama, come Clara Schumann, con la quale stringe una vera amicizia dopo la morte del marito Robert. Brahms ha un ambizioso obiettivo in mente: arrivare a comporre sinfonie continuando in modo personale la tradizione di Beethoven. Per poter coronare il suo sogno deve prima esercitarsi nella costruzione di lavori più semplici, come le Danze ungheresi e molta musica da camera: sonate, intermezzi e altre pagine per pianoforte, trii e quartetti per archi. La prima delle sinfonie arriva quando ha più di quarant’anni; la quarta, che è anche l’ultima, a più di cinquant’anni. A queste vanno aggiunti due concerti per pianoforte e orchestra e uno per violino. Nella sua musica sacra spicca il Requiem tedesco. Diversamente dalla maggioranza dei compositori del XIX secolo, non ci lascia invece opere liriche.

Monumento in onore di Brahms a Vienna.

Nelle sue musiche domina un profondo senso della costruzione musicale, dove un nuovo motivo nasce sullo spunto di uno precedente. Per tale ragione il principio base del modo di comporre di Brahms viene chiamato sviluppo-variazione. Un’altra tecnica che Brahms eredita dai classici, e addirittura dai barocchi, è un sapiente impiego del contrappunto, la sovrapposizione di materiali musicali diversi. Perfezionista intransigente, arriva a distruggere opere già quasi terminate, se non trova quella perfezione a cui tanto aspira.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

199

JOHANNES BRAHMS A202

Concerto per violino e orchestra, Adagio Una lunga melodia apre il Concerto. Non è il violino a eseguirla ma l’oboe, tanto che potremmo anche dire che in questo Concerto ci sono due solisti. Brahms dimostra un’inventiva straordinaria nel suo mescolare e alternare i colori strumentali.

COSA esprime

COME lo esprime

Non c’è qui qualcosa di concreto a cui pensare. È solo un’unica intensa emozione, che intuisci facilmente; come la chiameresti?

A esprimerla, oltre al timbro tenero dell’oboe, è l’andamento, Adagio molto; e le intense armonie create da flauti, clarinetti, fagotti e corni. Tacciono gli archi.

��

Quando il tema è finito, è la volta del violino a cantare il bel tema, però non come lo hai sentito fin qui.

COSA esprime

COME lo esprime

Il suo modo di ripetere il tema, circondato dagli altri archi, è come un’antica colonna di marmo intorno a cui cresce un delicato intreccio floreale.

Le note del tema sono come nascoste dentro lo scorrere a saliscendi per il pentagramma. Osserva qui sotto l’inizio: le note reali del tema sono evidenziate. Quello che fa il violino non è dunque altro che una variazione del tema.

Nella seconda parte dell’Adagio l’oboe tace. L’atmosfera si fa sempre più carica di emozione, nel girovagare appassionato del violino che si fa affannoso. Il violino raggiunge spesso la regione sovracuta che esaspera la tensione espressiva.

COSA esprime Alla fine l’emozione precedente si placa. Violino e oboe qui non si oppongono più: si avviano dolcemente verso la conclusione.

COME lo esprime L’oboe e il violino si dividono i frammenti del tema.

Brahms con la sua famiglia.

200

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

3 L’opera lirica 3.1 Le forme del teatro musicale

Copertina dello spartito de La Bohème di Puccini.

Opera lirica, oppure melodramma sono termini generici, e intercambiabili, per indicare le opere in musica. Nell’Ottocento si praticano varie forme di teatro musicale, a seconda dell’argomento che trattano e del modo in cui la musica interagisce con le parole. Le trovi qui elencate: • opera seria: dramma musicale di argomento serio, anche tragico; • opera comica: commedia in musica di argomento leggero e spassoso; • opera semiseria: opera che inserisce momenti leggeri in una vicenda seria, o viceversa; • opera buffa: corrisponde alla farsa del teatro di prosa; • Singspiel: opera che alterna episodi parlati e altri cantati, tipica dei paesi di lingua tedesca; • operetta: commedia musicale di argomento leggero, in cui si alternano pagine cantate facilmente orecchiabili e altre parlate; • musical: adattamento americano dell’operetta, di carattere brillante, ricco di balli e scenografie.

3.2 Le parti dell’opera Nel Settecento il melodramma era formato da una serie di numeri chiusi: ossia di brani completi e separati fra loro. A seconda della loro forma ricevono un nome particolare: • aria: è il brano cantato da un solista; • duetto: è il dialogo cantato tra due personaggi; • concertato: è un brano a più esecutori solisti. A seconda del loro numero prende il nome di terzetto, quartetto, quintetto, sestetto; • recitativo: è un canto che si avvicina al parlato; • coro: un ampio complesso vocale, che rappresenta una folla; • ouverture: è il brano strumentale che introduce l’opera. Si chiama anche preludio se è breve, sinfonia se è più esteso; • interludio (o intermezzo): è un brano strumentale posto all’interno di un atto, per separare due scene. Poco per volta nel corso dell’Ottocento i compositori sono sempre più insofferenti a questo modo di costruire una vicenda teatrale a pezzi separati, e preferiscono legarle fra loro in modo continuato, senza interrompere il flusso delle azioni.

Rappresentazione dell’Aida di Verdi.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

201

GAETANO DONIZETTI Bergamo 1797 – 1848

Nato a Bergamo da una famiglia povera si avvicina alla musica seguendo le lezioni che il maestro Simone Mayr teneva negli Istituti Caritatevoli. Accortosi delle qualità del ragazzo, il maestro lo invia a Bologna perché continui gli studi con padre Mattei che era stato insegnante di Gioachino Rossini. Donizetti capisce presto che la sua vocazione è di comporre opere liriche: durante la sua vita ne compone più di sessanta. Tra le più famose ricordiamo L’elisir d’amore e Don Pasquale tra le opere buffe, tra le opere serie Lucia di Lammermoor e La favorita. Diventato famoso in tutta Europa, le sue opere vengono rappresentate nei maggiori teatri del continente. È stato un grande ammiratore di Bellini, che però non lo ricambiò mai con ugual stima, mentre ebbe un grande sostenitore in Rossini. Donizetti dimostra di essere un uomo generoso quando nel 1842 si adopera perché il Teatro italiano di Vienna, di cui era direttore, metta in cartellone le opere del giovane Verdi, ancora poco conosciuto, di cui intuiva la genialità. Alcuni anni dopo fu colpito da una malattia cerebrale che lo portò alla morte.

Regnava nel silenzio

Leggi l’essenziale

GAETANO DONIZETTI A203

L’elisir d’amore, Una furtiva lacrima Il timido Nemorino non sa come conquistare il cuore di Adina, mentre la ragazza aspetta solo che lui prenda qualche iniziativa. La soluzione la offre un ciarlatano che spaccia le sue bottiglie di vino per elisir d’amore, capace di far innamorare le persone che s’incontrano. Nemorino beve, e succede davvero che tutte le ragazze del paese inizino a corteggiarlo. Il merito non è dell’elisir, ma di una voce che si è sparsa nel paese: il ragazzo ha ricevuto una ricca eredità. Alla fine tutto andrà bene e i due ragazzi si sposeranno. Ascolta l’aria più famosa dell’opera. Una furtiva lacrima negli occhi suoi spuntò... Coi suoi sospir confondere per poco i miei soquelle festose giovani invidiar sembrò... spir!... Che più cercando io vo? M’ama, lo vedo. Cielo, si può morir; di più non chiedo. Un solo istante i palpiti del suo bel cor sentir!..

COSA esprime

COME lo esprime

Nemorino si accorge che Adina in fondo in fondo lo ama.

Così canta il personaggio, affidato alla voce di un tenore

Il canto ha un carattere:

La melodia è in:

a festoso

202

PARTE

b languido

c tragico

MUSICA NELLA STORIA

a prima maggiore e poi minore

b prima minore e poi maggiore

VINCENZO BELLINI Catania 1801 – Parigi, Francia 1835

Qui la voce sua soave

Leggi l’essenziale

Vincenzo nasce in una famiglia amante della musica e impara presto a inventare i suoi pezzi, tanto da diventare molto ammirato presso l’alta società catanese. Nel Regno delle Due Sicilie è Napoli il centro della vita musicale ed è lì che Vincenzo viene mandato per perfezionarsi studiando le opere di Haydn e di Mozart. A Napoli s’innamora perdutamente della bella Maddalena Fumaroli, ma l’amore non è corrisposto, e si trasferisce a Milano, dove cominciano ad agire i principali impresari d’opera. Qui comincia la stretta collaborazione con il miglior librettista del tempo, Felice Romani. A Milano vengono rappresentati i suoi maggiori capolavori: il melodramma serio Norma e il semiserio La sonnambula. Nel 1835 è a Parigi, dove viene rappresentata l’ultima sua grande opera, I puritani. Il successo gli procura un’ambita benemerenza statale, la Legione d’onore. Ormai è lanciato a diventare il successore di Rossini, quando un’infezione intestinale ne causa la morte a 34 anni.

VINCENZO BELLINI A204

Norma L’opera racconta il controverso amore tra Norma, sacerdotessa dei Druidi (popolo celtico), e il romano Pollione. Nel primo atto la protagonista rivolge una preghiera alla luna, immaginata come un’immacolata divinità, una “casta diva”. NORMA Casta diva che inargenti queste sacre antiche piante, a noi volgi il bel sembiante senza nube e senza vel. Tempra tu dei cori ardenti, tempra ancor lo zelo audace. Spargi in terra quella pace che regnar tu fai nel ciel.

COSA esprime La luna illumina il cielo e i suoni acuti ci portano a guardare in alto.

COME lo esprime Dopo una breve introduzione parte la melodia eseguita da uno strumento: quale? a L’arpa

La sacerdotessa è appassionata nella sua supplica e manifesta l’alternanza tra speranza e paura.

b Il fagotto

c Il flauto

La voce si muove eseguendo vocalizzi che arricchiscono la melodia.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

203

GIUSEPPE VERDI Roncole di Busseto, Parma 1813 – Milano 1901

Marcia trionfale dell’Aida Videobiografia Leggi l’essenziale

Giuseppe nasce in una povera famiglia contadina e non può compiere studi regolari di musica. Riesce ad avere lezioni di musica da modesti maestri del paese dove vive, ma gli viene negato l’accesso al Conservatorio di Milano. Le sue doti e la grande forza di volontà hanno il sopravvento: nel 1839 ha già scritto un’opera lirica, Oberto conte di San Bonifacio. Sta per comporre un’opera comica, quando gli muoiono a breve distanza l’uno dall’altro i due figlioletti e la moglie. L’opera viene rappresentata alla Scala di Milano ma il pubblico la fischia. Verdi decide di rinunciare alla carriera musicale ma, in seguito, si ricrede, e stavolta l’opera che nasce ha un successo straordinario: è il Nabucco, che infiamma gli animi con il coro Va’ pensiero. L’Italia sta vivendo il suo Risorgimento, e i cori di Verdi sono usati come inni di battaglia; le iniziali del suo stesso nome sono adoperate per indicare il motto patriottico “Vittorio Emanuele Re d’Italia”. Il Risorgimento italiano è per Verdi un periodo d’intensa attività, che poi definirà “anni di galera”; le opere di questo periodo sono semplici, sanguigne, popolaresche. Il suo gusto si raffina specialmente dopo il 1850, quando scrive Rigoletto, Il trovatore, La traviata. Si apre alle esperienze musicali internazionali: assimila i modi del grand-opéra francese e li piega al suo gusto per il canto appassionato nelle opere I vespri siciliani, Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida, commissionata per celebrare l’apertura del Canale di Suez. Per un’altra manifestazione, l’Esposizione londinese del 1862, scrive l’Inno delle nazioni. Raggiunta l’unità d’Italia con la seconda guerra risorgimentale, Verdi è eletto deputato: carica a cui rinuncia presto, preso com’è dai suoi progetti creativi. Dopo Aida si ritira nella sua tenuta di Sant’Agata, dove compone la Messa di Requiem in memoria di Alessandro Manzoni. Con l’avanzare dell’età, il gusto musicale di Verdi si fa sempre più esigente: nel 1887 termina Otello e nel 1893, all’età di 80 anni scrive il suo capolavoro comico: Falstaff, un sorridente addio alla vita. Libretto dell’opera Falstaff di Giuseppe Verdi.

204

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GIUSEPPE VERDI A205

Locandina de Il trovatore in Ohio

Il trovatore, Scena del terzo atto. La vicenda è tragica. Il trovatore Manrico e il nobile Conte di Luna, innamorati della stessa donna, Leonora, si odiano mortalmente. Solo alla fine, quando il Conte avrà fatto giustiziare Manrico, scoprirà di essere suo fratello. Causa, e insieme vittima, del crudele intrico è la nomade Azucena, a cui il Conte aveva mandato al rogo la madre, con l’accusa di stregoneria. La scena finale vede Manrico imprigionato nella fortezza del Conte, in attesa del supplizio, mentre nella cappella pregano i monaci. Fuori della torre c’è Leonora, accompagnata dal fedele Ruiz, che spera di salvarlo. Verdi costruisce musicalmente la scena su tre livelli. Grazie alla musica possiamo cogliere contemporaneamente le emozioni provate dai personaggi. Che così cantano:

COSA esprime Assegna ai tre personaggi il sentimento che prova ciascuno scegliendoli tra quelli proposti:

COME lo esprime I personaggi cantano melodie diverse o tutti la stessa? ��

gioia- paura – rimpianto – imbarazzo - angoscia – disperazione Leonora �� Manrico �� voci interne (le religiose) �� Ciascun personaggio è intrappolato nel sentimento che sta provando.

Nel finale si sovrappongono tre linee melodiche diverse

Rappresentazione de Il trovatore.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

205

RICHARD WAGNER Lipsia, Germania 1813 – Venezia 1883

Cavalcata delle valchirie

Leggi l’essenziale

Rappresentazione teatrale di Parsifal.

206

PARTE

Impulsivo e anticonformista, Richard segue gli studi senza un particolare interesse fino a quando, all’età di sedici anni assiste alla rappresentazione del Fidelio di Beethoven. Da quel momento decide di dedicarsi alla musica. Rienzi è la sua prima opera importante. Costretto a partire perché assediato dai creditori, raggiunge Londra in nave e lo spettacolo del mare in tempesta gli ispira la composizione de L’olandese volante (o Vascello fantasma). Si trasferisce a Parigi dove trascorre alcuni anni in assoluta povertà, dandosi da fare con ogni mezzo per sopravvivere e continuare a comporre. Il successo della rappresentazione del Rienzi all’Opéra di Parigi gli vale finalmente il posto di direttore del teatro di Dresda, dove si trasferisce. In quel periodo inizia la stesura del Lohengrin, diventa amico di Liszt e si lega a un movimento rivoluzionario. Partecipa attivamente alle rivoluzioni europee scoppiate nel 1848, ma falliti i moti deve rifugiarsi in Svizzera in esilio. Qui chiarisce meglio le sue idee in fatto di spettacolo musicale: sogna un’opera in cui parola, musica e scena siano frutto di un solo pensiero, di un solo autore. La chiama Wort-Ton-Drama, dramma di parole e di suoni. Nasce un progetto ambizioso: riscrivere poeticamente, e mettere in musica, l’antica saga dei Nibelunghi. Scrive la prima opera di questa saga, L’oro del Reno ma si interrompe per dedicare all’amata poetessa Mathilde Wesendonck, un’opera carica di passione amorosa, Tristano e Isotta. I critici non mancano di attaccare aspramente le straordinarie novità della sua musica e Wagner replica scrivendo una quantità di testi teorici, ma anche un’opera in cui mette in ridicolo gli avversari: I Maestri Cantori di Norimberga. Il sogno di un teatro dove poter rappresentare le sue opere a proprio modo, può realizzarsi dal 1864, quando il re di Baviera, Luigi II, gli offre il suo pieno appoggio economico. Completa a Bayreuth, la tetralogia dell’Anello dei Nibelunghi con Walkiria, Sigfrido, Crepuscolo degli dei e, sempre a Bayreuth, vede la luce la sua ultima opera, basata su un intenso misticismo: Parsifal. Nelle sue opere Wagner mette in pratica quello che già Berlioz aveva fatto con la sua Sinfonia fantastica: ogni personaggio dei suoi drammi è raffigurato da un tema musicale più o meno modificato secondo la situazione.

MUSICA NELLA STORIA

RICHARD WAGNER A206 A208

Il libretto dell’opera La Walkiria

Walkiria, La cavalcata delle Valchirie Le Valchirie sono personaggi dell’antica mitologia germanica. Cavallerizze figlie del dio supremo, Wotan, vengono spedite sulla terra a raccogliere i guerrieri caduti in combattimento e a condurli nel Walhalla, la dimora degli dei. Nell’opera di Wagner, la seconda della sua tetralogia, si raccolgono insieme sulla montagna per prepararsi a scendere a valle, dove i due guerrieri protagonisti della vicenda si sono sfidati a morte. Questa musica è una delle più famose di Wagner: la puoi sentire ripresa in numerosi film: tra questi il drammatico Apocalypse now, e il comico Blues brothers. Nel terzo atto dell’opera è eseguita dall’orchestra a cui si aggiunge il canto delle Valchirie. Wagner ne ha realizzato poi un adattamento solamente orchestrale, per essere eseguito nei concerti sinfonici. È questo che ascolti.

COSA esprime Le figure mitologiche fanno la loro comparsa con veemenza.

COME lo esprime Quale elemento musicale esprime con maggiore efficacia la cavalcata? Ritmo, timbro o melodia? ��

Eroismo, enfasi, baldanza.

La Walkiria Brunilde.

Nel tema principale senti le trombe in primo piano.

Locandina del film Apocalypse Now.

UNITÀ

IL ROMANTICISMO

207

Note chiave per il ripasso CHE COS’È IL ROMANTICISMO? Il Romanticismo è il movimento culturale e artistico dell’Ottocento che esalta le passioni e i sentimenti umani. Convenzionalmente la Rivoluzione francese determina il confine tra l’Illuminismo, dominato dalla ragione, e questo nuovo movimento. Anche i compositori si sentono maggiormente liberi di esprimere il proprio mondo interiore di pensieri e di sentimenti. CHE COSA SI INTENDE PER “VIRTUOSISMO” MUSICALE? Per comunicare sentimenti ed emozioni che si agitano nel loro animo, i musicisti si esibiscono in prestazioni eccezionali sia nella pratica strumentale sia nel canto. Queste abilità sono definite virtuosismi. I primi a farsi ammirare come virtuosi sono Niccolò Paganini al violino e Franz Liszt al pianoforte. CHE COSA SI INTENDE PER LEITMOTIV? Il Leitmotiv o tema conduttore consiste nell’utilizzare sempre lo stesso tema musicale per rappresentate un personaggio. Tutte le volte che sulla scena compare un determinato personaggio si sente sempre il medesimo tema, più o meno modificato secondo la situazione. I primi ad applicare questa tecnica nelle loro opere sono Hector Berlioz e Richard Wagner. CHE COS’È IL POEMA SINFONICO? È un nuovo genere musicale che consiste nel prendere una vicenda letteraria nota e “tradurla” in musica. Liszt e Berlioz sono i primi a comporre poemi sinfonici. QUALE GENERE È PREFERITO NELL’ITALIA DELL’OTTOCENTO? In Italia domina l’opera lirica grazie ad autori come Gioachino Rossini e Giuseppe Verdi. I dialoghi delle opere sono raccolti in un testo che prende il nome di libretto. Se nel Settecento il melodramma era formato da una serie di brani completi e separati fra loro, nell’Ottocento i compositori preferiscono legarli in modo continuato, senza interrompere il flusso delle azioni.

208

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Quale genere musicale trionfa nella musica italiana durante il Romanticismo?

a Il melodramma. b La ballata. c Il poema sinfonico. B. Che cosa si intende per virtuoso?

a Un musicista che si comporta onestamente. b Un musicista che ha una grande abilità esecutiva. c Un musicista che compone pezzi difficili da suonare. C. In quale opera Richard Wagner usa il leitmotiv?

a Parsifal. b Tetralogia dell’Anello dei Nibelunghi. c L’olandese volante. 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F).

a Il Lied è un canto accompagnato per lo più dal pianoforte, su testi poetici. b Il poema sinfonico è un’ampia composizione sinfonica che traduce un poema letterario. c Paganini è un musicista virtuoso. d Nel Romanticismo si predilige la piccola orchestra.

V F V F V F V F

3. COMPLETA LA MAPPA. UN’OPERA LIRICA È COMPOSTA DA: Brano cantato da un solista

Brano strumentale che introduce l’opera

DUETTO Dialogo cantato tra due personaggi

CONCERTATO Canto che si avvicina al parlato

Brano a più esecutori solisti

UNITÀ

Ampio complesso musicale

IL ROMANTICISMO

209

ALL’ALTRO

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE Una nuova età dell’oro

DA UNO STILE

Osserva e confronta queste due residenze. La prima è il Castello Neuschwanstein che si trova in Baviera. È stato costruito alla fine del XIX secolo e si ispira alle forme di un Medioevo fiabesco tanto da essere preso come modello per i castelli di molti capolavori di animazione della Walt Disney. È caratterizzato da torri e pinnacoli puramente ornamentali che si protendono verso l’alto come a voler prolungare la montagna. La seconda residenza è un esempio di liberty, lo stile architettonico tipico del primo Novecento. Si tratta del Palazzo Galimberti di Milano. Il palazzo è arricchito da decori policromi che riproducono figure femminili ispirate all’antichità, allegorie naturalistiche; i balconi hanno ringhiere in ferro battuto piegato in curve e volute che si ispirano alla botanica.

Il castello ha una struttura asimmetrica.

Le finestre sono bifore o trifore in stile neogotico.

Castello di Neuschwanstein.

210

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

L’ingresso è caratterizzato da mattoni rossi in contrasto con la corte in pietra bianca.

ALL’ALTRO

ascolta CLAUDE DEBUSSY Danseuse des Delphes

Questo frammento pianistico ha un carattere tipicamente romantico: la melodia, ricca di sentimento volteggia sopra l’accompagnamento ondeggiante.

• A quale residenza assoceresti la musica di Clara Wieck-Schumann a Castello di Neuschwanstein b Palazzo Galimberti

I disegni sono realizzati su mattonelle di ceramica applicate sulla facciata.

A210

Accordi insoliti, atmosfere rarefatte. Melodia e accompagnamento si fondono in una narrazione che non sembra avere una conclusione ben definita.

DA UNO STILE

A209

CLARA WIECK-SCHUMANN Notturno

• A quale residenza assoceresti la musica di Claude Debussy? a Castello di Neuschwanstein b Palazzo Galimberti

L’elemento vegetale si trova sulla facciata e nella decorazione delle ringhiere dei balconi.

Il primo piano è decorato con 6 figure femminili e 3 maschili.

Palazzo Galimberti.

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

211

CORNICE STORICA

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

L’età del progresso e della tecnologia

L’Europa tra pace ed espansionismo Fra il 1871, quando si conclude la guerra tra Francia e Prussia, e il 1914, quando scoppia la Prima Guerra Mondiale, i principali paesi europei vivono in pace. Proprio nel 1871 gli Stati germanici si uniscono in un grande impero. Da questo momento si sviluppano come mai in passato la matematica, la ricerca scientifica e l’invenzione tecnica che trasformano la vita quotidiana. L’invenzione del cemento armato porta a cambiare la costruzione degli edifici. Con la realizzazione dei primi impianti idroelettrici, l’elettricità entra nelle case e nelle strade cittadine. Si moltiplicano le strade e le linee ferroviarie, che favoriscono gli scambi commerciali, si scoprono le cause di antiche malattie. È in questo periodo che s’inventano il telefono, il fonografo, la fotografia su lastra, la lampadina elettrica, i raggi X, il cinema, la radio, l’automobile, la motocicletta e l’aeroplano.

Si afferma la ricca borghesia Con il progresso delle tecniche, la ricca borghesia diventa padrona delle grandi industrie e accumula capitali finanziari e potere. L’ottimismo sulle sorti dell’umanità, l’entusiasmo nel progresso e il clima di festa in cui vive la classe borghese fa definire questi anni Belle Époque (dal francese: epoca bella). Quando la ricca borghesia vuole distrarsi, non desidera più le musiche impegnative di grandi maestri come Bach o Beethoven. L’ideale è l’operetta, uno spettacolo teatrale recitato, cantato e ballato, con musiche facili e storie d’amore divertenti.

Litografia di un café chantant.

Tieni il TEMPO CON...

Johann S STRAUS

Georges BIZET

1825

1838

212

PARTE

Modest IJ K USORGS

1839

MUSICA NELLA STORIA

Pëtr IL’IČ IJ SK A Č JKOV

Antonin DVORÁK

Nikolaj RIMSKIJOV K A S R KO

Giacomo I PUCCIN

1840

1841

1844

1858

1871

1885

FINE DELLA GUERRA FRANCO-PRUSSIANA

PASTEAUR CREA IL VACCINO CONTRO LA RABBIA

CORNICE STORICA

A fine secolo si moltiplicano in Europa le sale da ballo dove si afferma il valzer, un ballo di coppia in tre tempi, e i café chantant: sale da caffè in cui si esibiscono artisti che intrattengono il pubblico con musica e canzoni di qualità. Contemporaneamente nasce il cinema che aveva come funzione primaria quella di divertire.

Il fuoco sotto le ceneri Lo spirito pratico del tempo fa sviluppare un movimento di pensiero opposto a quello dei filosofi d’inizio secolo: questa filosofia è detta positivismo. Ma all’ombra della pace, cova la corsa di ogni nazione a competere con le altre. La politica e l’economia servono a costruire imperi negli altri continenti, soprattutto in Africa. Anche il nostro Paese nel 1912 occupa la Libia. Per questo il periodo viene chiamato anche l’età dell’imperialismo. Le classi meno abbienti si organizzano per rivendicare i propri diritti e reagire al dominio dei potenti. Scrittori, artisti e musicisti creano opere in cui denunciano le ingiustizie sociali.

La città della musica: Parigi e i suoi artisti Verso la fine del XIX Parigi diventa famosa per le innovazioni tecnologiche e scientifiche: la rete fognaria, i lampioni a gas che illuminano le strade e che le valsero la denominazione di “Ville Lumière”, il cinema, ma anche la scoperta di una cura contro la tubercolosi e la scoperta dei raggi X. Per l’Esposizione Universale del 1899 viene eretta la Torre Eiffel e, mai come in quegli anni, la capitale francese diventa il luogo prescelto da artisti di ogni genere. Pittori, poeti e musicisti di ogni nazionalità fanno di Parigi la loro “patria spirituale”. I caffè e i bistrot sono gli “uffici” di questi giovani artisti visionari raccontati dai dipinti di Toulouse-Lautrec dove la colonna sonora è soprattutto il Can Can, la danza sfrenata e vitale. Infatti, in contrasto con le forme del melodramma tradizionale italiano, domina a Parigi il genere nuovo di opera lirica, l’opéra-comique, che avrà fortuna fino ai nostri giorni.

Gustav MAHLER

Claude Y DEBUSS

Jan S SIBELIU

1860

1862

1865

1895

1912

Enrique S O GRANAD

1867

1914

PRIMA PROIEZIONE ITALIA OCCUPA SCOPPIA LA PRIMA CINEMATOGRAFICA LA LIBIA GUERRA MONDIALE Théatre national de l’Opéra-Comique a Parigi.

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

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Dalla musica nazionale al folklore 1.1 Nascono le scuole nazionali

Al mondo del folklore sono dedicate le musiche della sezione Folk dell’Antologia

Nell’età romantica, il tipo di linguaggio musicale praticato è abbastanza simile in tutti i paesi europei: in Italia come in Germania, in Francia come in Boemia, i musicisti parlano per così dire una medesima lingua. Lo stile musicale è universale. Per esempio la forma sonata è un modello praticato dappertutto. Ciò è vero per i musicisti “classici”, quelli che promuovono le proprie opere da una corte all’altra, da una sala da concerto all’altra. Nelle classi più umili delle città e soprattutto delle campagne, non è così: ogni popolo ha le sue usanze particolari, le sue canzoni, le sue danze, il suo folklore, diversi da quelli di ogni altro popolo. I compositori del secondo Ottocento non accettano più di parlare tutti la medesima lingua musicale: vogliono inserire, nel linguaggio musicale ereditato dalla comune matrice europea, certe forme tipiche del folklore, ossia le musiche e le danze del popolo. Addirittura alcuni strumenti musicali popolari vengono impiegati largamente nelle composizioni. In questo modo sentono di valorizzare le tradizioni del proprio paese. Nascono le scuole nazionali che recuperano i canti popolari e i ritmi di danza del proprio paese. In Europa questa coscienza nazionale nasce principalmente in Boemia (regione dell’attuale Cecoslovacchia), in Scandinavia e in Russia.

1.2 La scuola russa La Russia si era aperta nel Settecento alla cultura occidentale: il genere musicale che più poteva conquistare i gusti del pubblico aristocratico era il melodramma, specialmente italiano. Numerosi musicisti italiani erano invitati alla corte imperiale dalla zarina Caterina II. È solo verso la metà dell’Ottocento che anche in Russia si creano scuole superiori di musica, con l’intenzione di promuovere una produzione musicale nazionale. Si scrivono i primi melodrammi in lingua russa e su argomenti tratti dalla propria storia. Intorno al 1860 un gruppo di musicisti, che si autoproclama l’invincibile banda, chiamato anche Gruppo dei Cinque, si propone di valorizzare l’originalità espressiva della gente russa. Le loro opere, scritte per il teatro ma anche per l’orchestra e per i complessi da camera, non solo si ispirano alla storia del loro paese, ma utilizzano motivi popolari russi.

Una danza popolare russa in un dipinto del XIX secolo.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

MODEST MUSORGSKIJ Karevo, Russia, 1839-San Pietroburgo, Russia, 1881

La grande porta di Kiev Videobiografia Leggi l’essenziale

È il figlio di un proprietario terriero e trascorre l’infanzia tra i contadini dai quali impara i canti popolari e ne rimane profondamente suggestionato. Nella Russia di Musorgskij sono scarse le possibilità di fare della musica la propria professione poiché l’attività concertistica, teatrale, amatoriale è molto ridotta e i gusti del pubblico spaziano dalla musica italiana a quella tedesca, perciò il padre lo destina alla carriera militare. Nell’esercito Musorgskij conosce il medico militare Alexander Borodin, l’ingegnere Cesar Cui, il cadetto dell’Accademia Navale Nikolai Rimskij-Korsakov. Con loro e con Mili Balakirev, nel 1865 decide di dar vita a un movimento per il progresso della musica russa che prende il nome di Gruppo dei Cinque. Si dimette dall’esercito e si dedica alla composizione e allo studio dei classici. Scrive canzoni e pagine pianistiche ispirate a motivi popolari. Alta è in lui l’attenzione alle manifestazioni più sottili dell’animo umano, ricercate soprattutto nel mondo degli umili, e cresce la critica verso le ingiustizie e le ipocrisie sociali. Nel Gruppo dei Cinque è il più sincero rappresentante del bisogno di prendere le distanze dai modi accademici derivati dall’Occidente e di dare voce alla tradizione popolare del suo paese. Nel 1870 termina la sua grande opera teatrale Boris Godunov ma deve fare i conti con le mode del tempo: la sua opera prima è rifiutata, poi criticata. Per poterla rappresentare, Musorgskij accetta di adeguarla al gusto degli impresari. A quest’opera ne seguono altre: Kovancina e La fiera di Sorocinski. In queste opere il protagonista è il popolo russo con i suoi drammi e le sue antiche sofferenze. Le difficoltà della vita lo spingono a darsi all’alcool e, per le conseguenze del bere, muore a Pietroburgo, assistito dai suoi amici musicisti. Quando muore l’amico architetto Hartmann, gli dedica la famosa suite per pianoforte Quadri di un’esposizione. Rappresentazione di Boris Godunov.

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

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MODEST MUSORGSKIJ A211 A212

Boris Godunov, Scena dell’Incoronazione È considerato il suo massimo capolavoro musicale, il cui stile influenzerà le successive generazioni di compositori, contribuendo a rinnovare profondamente il linguaggio musicale del Novecento. La storia è ambientata alla fine del Cinquecento, quando in Russia il regno passa alla dinastia dei Romanov. Boris Godunov è un potente boiardo, ossia un feudatario, che sale al potere dopo aver fatto uccidere il legittimo aspirante, lo zarevič Dmitri di soli 7 anni. Lo ascolti nella scena più famosa dell’opera, alla fine del secondo atto, quando il popolo di Mosca partecipa alla sua incoronazione. Gong e tuba aprono solennemente la scena, seguiti dai lunghi accordi degli ottoni. In accelerando entrano legni e archi. Un araldo e la folla inneggiano allo zar. Qui parte l’inno di gloria: Come il sole illumina i cieli, così regni il nostro grande zar Boris! Viva Boris, signore della Russia. Lunga vita al nostro zar. Zar nostro padre, gloria! Zar benevolo, gloria! Grande e glorioso sarà il tuo regno, o padre della Russia. Gloria! Gloria! Gloria!

Attore nei panni di Boris Godunov.

Ed ecco finalmente comparire lo zar, con la voce di basso. Queste le sue parole: Cosa prova il mio cuore? Strane impressioni, demoniache premonizioni. Santo defunto! Antenato mio regale, tu vedi dal cielo. Manda la tua santa benedizione su me, sul regno. Oh rendimi buono e giusto come te. Che sia felice il mio regno! Ora salutiamo i defunti sovrani della Russia.

COSA esprime

COME lo esprime

Con quale stato d’animo Boris si presenta alla folla che lo acclama? ��

Inaspettatamente l’andamento ora è lento. Musorgskij non affida più a Boris un motivo cantabile ma una recitazione a metà tra parlato e canto.

Il trionfo di Boris si chiude con le acclamazioni di tutto il popolo.

COSA esprime

COME lo esprime

Abbia festa il mio popolo. Tutti! Dal boiardo al mendicante, tutti vengano alla festa dello zar.

216

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Come si modifica la voce di Boris su queste parole? ��

NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV Novgorod, Russia 1844-1908

Sheherazade Leggi l’essenziale

Figlio di un ufficiale di marina, anche il giovane Nikolaj frequenta la Scuola Navale e, anche lui, entra come ufficiale nella Marina Imperiale. Ma c’è un’altra cosa che lo affascina tanto quanto il mare: l’opera lirica. Ne è così affascinato che sente il bisogno di partecipare di persona alla creazione di nuove opere. A trent’anni prende la decisione di dedicarsi solo alla musica. Ormai è così maturato come musicista che ottiene un posto di insegnante nel Conservatorio di San Pietroburgo. Le melodie dell’opera italiana sono arrivate fino in Russia ma le vicende che Rimskij-Korsakov vuole mettere sulle scene sono le storie fantastiche e fiabesche della tradizione popolare del suo paese. Nella sua mente, si affaccia una sfida: scrivere musiche che uniscano la cantabilità del melodramma con i canti tramandati da generazione in generazione dai contadini dell’immenso territorio russo. Nascono così i suoi capolavori teatrali: Sadko, Zar Saltan, Il gallo d’oro. La sua attenzione alla vita della sua patria è dimostrata anche dall’appoggio che a più di sessant’anni si sentì di dare agli studenti che parteciparono ai moti del 1905: moti stroncati nel sangue e che a Rimskij-Korsakov costarono l’allontanamento dal lavoro. Era però un maestro insostituibile e le autorità non poterono che riammetterlo. A San Pietroburgo conclude la sua carriera, venerato dai numerosi allievi che creeranno la giovane scuola musicale russa. Rimskij-Korsakov è celebrato anche per un’abilità che farà scuola non solo nel suo paese: l’abilità di orchestratore. Conosce i segreti e le possibilità espressive di ogni singolo strumento dell’orchestra e applica questa abilità nelle opere teatrali e in quelle sinfoniche, come il Capriccio spagnolo e il poema Sheherazade.

Scenografia di L. Baskst per l’adattamento a un balletto di Sheherazade (1910).

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LA BELLE ÉPOQUE

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NIKOLAJ RIMSKIJ-KORSAKOV A213

La grande Pasqua russa Pasqua è il giorno, raccontato dagli Evangelisti, in cui Gesù risorge dalla tomba e lancia all’umanità il suo messaggio d’amore. Rimskij-Korsakov racconta in questa composizione sinfonica il momento della morte e quello della resurrezione. È lui stesso a raccontare che gli vennero subito in mente due canti della Chiesa Russa, e decise di incominciare la sua Ouverture proprio da quelli: il primo sulle parole Sorgi Signore; il secondo su Un angelo gemeva. Eccoli qui. Li senti tornare più volte, interi o a frammenti, agli archi o ai tromboni.

COSA esprime

COME lo esprime

Il pensiero corre ai momenti che precedono la morte di Gesù.

Tutta la scena si svolge con quale andamento? osso a M

b Moderato

utto pianissimo c T

d Piano e forte alternati

Più volte guizza il violino solista lungo la scala. Si avvicina il grande evento: la resurrezione! La scena si agita sempre più, fino a questo terzo tema, eseguito Allegro. Il trombone squilla l’antica profezia della resurrezione e i violini gli fanno eco. Si continua:

COSA esprime

COME lo esprime

Andante lugubre, scrive a questo punto Rimskij-Korsakov.

on accordi dissonanti a C

b Con rullo di tamburi

Rimskij-Korsakov ha un talento straordinario per i colori orchestrali. Lo senti qui in sole poche battute: dopo il fremito degli archi, l’energia degli strumenti a fiato al completo introduce i leggeri glissandi dell’arpa.

COSA esprime

COME lo esprime

Che i nemici del Cristo si disperdano, scrive il Vangelo. È il momento pensato dal musicista.

Cancella la risposta sbagliata: on un tempo agitato a c

b con lo squillo dei fiati

on l’assolo del flauto c c

E le tre Marie invitano tutti a vedere ora vuoto il sepolcro. È il momento di fare festa! Pausa. La preghiera del sacerdote è affidata al trombone.

COSA esprime

COME lo esprime

Il popolo esulta

Lo dice lo squillo galoppante dei tromboni:

La commozione dei fedeli

È espressa dalla melodia tenera, un poco più lenta

La parte finale è come un caleidoscopio di spunti musicali affidati in modo magistrale alla combinazione di strumenti diversi per chiudere tutto trionfalmente.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

2 Il linguaggio del corpo 2.1 Il balletto Con il movimento degli occhi, delle mani, delle braccia, del corpo intero, ogni giorno comunichi con gli altri. Si parla così di linguaggio del corpo. Attraverso il movimento e l’atteggiamento mostri agli altri le tue intenzioni e i tuoi sentimenti. Fino al punto che è possibile raccontare una storia, in un’azione scenica, creando uno spettacolo muto, fatto solo di azioni corporee. Questi spettacoli si chiamano pantomime e i loro attori sono i mimi. Se in una pantomima aggiungiamo la musica, ecco che nasce uno spettacolo diverso, conosciuto fin dall’antichità: il balletto. Alla creazione di un balletto partecipano diversi esperti: • il coreografo ossia l’ideatore dell’azione scenica: decide i movimenti e i passi dei singoli ballerini, e il loro vario interagire sulla scena; • i ballerini con le loro danze raccontano l’azione scenica; • lo scenografo disegna le scene e i costumi; stabilisce le luci; • il musicista compone la musica per l’azione scenica. Balletto da Lo Schiaccianoci.

2.2 Il balletto russo Nella seconda metà dell’Ottocento nella città di San Pietroburgo, diventano protagoniste del balletto le ballerine che danzano sulle punte vestite con un tutù di tulle. Il coreografo Marius Petipa avvierà quella che è conosciuta come la celebre scuola di balletto russo. Dalla collaborazione tra Petipa e Čajkovskij nascono tre grandi capolavori famosi in tutto il mondo ancora oggi: Il lago dei cigni, La bella addormentata e Lo Schiaccianoci.

Balletto da Il lago dei cigni.

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

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PËTR IL’IČ ČAJKOVSKIJ Votkinsk, Russia, 1840-San Pietroburgo, Russia, 1893

Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 Leggi l’essenziale

Čajkovskij sente fin da bambino una grande passione per la musica ma è costretto dalla famiglia a studiare giurisprudenza per diventare avvocato. Il padre, che capisce la sua passione, gli permette di dedicarsi solo alla musica ma quando la situazione finanziaria del padre cambia e la madre muore per un’epidemia di colera, Pëtr comincia a sentirsi perseguitato da un maleficio. Questo sentimento lo accompagnerà tutta la vita. Ottiene un posto di insegnante presso il Conservatorio di Mosca e così può dedicarsi alla composizione. Scrive il poema sinfonico Romeo e Giulietta, l’Ouverture 1812 che celebra la ritirata di Napoleone dalla Russia e le opere liriche La dama di picche e Eugenio Onieghin. La sua vita ha una svolta quando la ricca vedova Von Meck, senza averlo mai conosciuto di persona, gli concede una rendita fissa purché continui a comporre tanto era entusiasta della sua musica. Čajkovskij intanto si afferma come uno straordinario autore di musiche per balletto, con il suo Lago dei cigni a cui si aggiungono ora le musiche per La bella addormentata e Lo Schiaccianoci. L’ossessione che lo perseguita fin da ragazzo prende il sopravvento: l’ultima, fra le sei sinfonie da lui composte, che porta il titolo di Patetica, rivela un tragico senso di desolazione. La sua musica si distingue da quella del contemporaneo Gruppo dei Cinque perché si sente più vicino alla tradizione sinfonica occidentale che alle espressioni musicali del popolo russo. Il Conservatorio di Mosca dove insegna porta avanti orientamenti musicali filo-occidentali mentre la tendenza del Gruppo dei Cinque trovava spazio nel Conservatorio di Pietroburgo.

PËTR IL’IČ ČAJKOVSKIJ A214 A220

220

PARTE

Lo Schiaccianoci Rappresentato la prima volta nel 1892, un anno prima della morte di Čajkovskij, non risente per nulla della sua sofferta condizione fisica. È infatti una delle più brillanti composizioni del suo repertorio che ancor oggi ha il primo, indiscusso posto fra i balletti rappresentati in tutto il mondo. Si ispira a una fiaba ambientata alla vigilia di Natale, in casa di un illustre personaggio. Nel salone della ricca abitazione fervono i preparativi per la grande festa. Gli ospiti arrivano con molti regali ma i bambini Fritz e Clara attendono in particolare il mago Drosselmayer che è un abile confezionatore di giochi e conosce storie bellissime.

MUSICA NELLA STORIA

La festa ha inizio e il mago racconta la favola del principe Schiaccianoci, della principessa e del perfido Re Topo. Terminato il racconto, Drosselmayer dona a Clara un colorato schiaccianoci di legno, in divisa di eroico soldato. Si è fatto tardi. I rintocchi della mezzanotte inducono gli ospiti a ritirarsi. Clara, rimasta sola nella grande sala, si siede con il suo schiaccianoci finché è vinta dal sonno. La bambina si è appena addormentata, quando nei suoi sogni fanno irruzione i topi che, guidati dal Re Topo, cominciano a distruggere gli addobbi dell’albero e i giocattoli di Clara. Nessuna paura! C’è Schiaccianoci che, alla testa di un esercito di soldatini di piombo, ingaggia una furiosa battaglia e colpisce Re Topo. Mentre i topi sconfitti portano via il corpo del loro capo, Schiaccianoci e Clara, trasformati in principe e principessa, vengono trasportati in un meraviglioso castello dove danzano fra ospiti di ogni paese del mondo. Quando la musica improvvisamente tace, il palazzo scompare. È giorno e Clara si sveglia tenendo tra le braccia il suo Schiaccianoci. Ascolta le pagine più significative del balletto. Ouverture L’autore introduce la fantastica storia con una spensierata marcetta. Le sonorità che sceglie sono quelle più leggere. Tacciono infatti gli strumenti dal suono grave come violoncelli, contrabbassi, tromboni. Alla marcia segue un motivo agile, affidato al flauto, al clarinetto, ai violini. Torna la marcia, eseguita ora da tutti i legni (flauto, oboe, clarinetto, fagotto).

COSA esprime

COME lo esprime

Entrano in scena da protagonisti i violini

Com’è il loro canto? a Simile alla marcetta b Più inquieto e agitato c Più disteso e cantabile

Clara e lo Schiaccianoci Clara ha ricevuto il suo bellissimo regalo e se lo rigira fra le mani.

COSA esprime A cosa fa pensare questa musica? Cosa starà facendo Clara col suo Schiaccianoci? a Lo sta cullando b Lo fa marciare

COME lo esprime Čajkovskij accompagna la scena con una melodia cantabile, affidata ai violini, poi ripetuta dal corno inglese.

c Lo fa stare fermo

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

221

Marcia caratteristica I soldatini giocattolo si trasformano in un vero e proprio esercito e sfilano davanti al loro capo.

COSA esprime

COME lo esprime

Schiaccianoci passa in rassegna le sue truppe. Sfilano davanti a lui i soldatini di piombo

Sono naturalmente gli strumenti della banda a introdurre la marcia: tromba, trombone, corno e percussione.

Scorre un brivido: paura? Coraggio? Frenesia?

Rispondono vivaci i violini. E questo gioco tra i due gruppi di strumenti si ripete più volte. Finché nei flauti ................................................................. ��

Il Re dei topi Clara si è addormentata: immagini fantastiche attraversano veloci i suoi sogni, finché…

COSA esprime

COME lo esprime

Qualcosa di preoccupante sta succedendo.

Un lugubre accordo ci avverte.

Chi sta arrivando?

Si sentono i rintocchi della mezzanotte; al sesto si aggiunge l’orchestra.

a La mamma b Le fate c L’esercito dei topi capeggiato dal Re

La battaglia Siamo giunti al momento culminante della fiaba: i due eserciti si scontrano con violenza.

COSA esprime

COME lo esprime

I topi invadono la stanza, subito affrontati dalle truppe di Schiaccianoci.

Un colpo di fucile dà il segnale e subito si scatena una zuffa furibonda. Tutta l’orchestra partecipa a descrivere le azioni e gli scontri corpo a corpo tra i soldatini di piombo e i neri intrusi.

Chi sono questi due personaggi?

Su tutti gli strumenti senti emergere la trombetta, mentre il tamburo fa sentire dal principio alla fine i suoi rulli impetuosi.

La battaglia arriva al culmine: il Re dei topi è colpito. I suoi lo prendono e rapidamente lo portano via e torna la pace.

I violini ci fanno capire che la pace è tornata. Qual è lo strumento che accompagna la breve scena, rendendola più delicata? A Il pianoforte B L’arpa C Il tamburello

222

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ENRIQUE GRANADOS Lérida, Spagna, 1867-La Manica, 1916

Enrique studia pianoforte in Spagna ma per un periodo della sua vita si trasferisce a Parigi per perfezionare gli studi e qui incontra compositori come Ravel, Debussy, Saint-Saëns. La sua musica è caratterizzata da uno stile tipicamente spagnolo. È già un compositore affermato quando vuole rendere omaggio a uno dei più grandi pittori del suo Paese: Francisco Goya. Compone così una serie di “quadri musicali” liberamente ispirati ad altrettante tele del pittore. Nel 1914 li utilizzerà come materiale per la creazione di un’opera lirica Goyescas che trae melodie dalla sua suite per pianoforte anch’essa intitolata Goyescas. A causa dello scoppio della Prima Guerra Mondiale, Granados deve annullare la prima europea dell’opera che verrà presentata a New York nel gennaio 1916, con enorme successo. Lo stesso presidente americano Thomas Woodrow Wilson lo invita a tenere un recital pianistico alla Casa Bianca. Granados accetta e cancella così la prenotazione per la nave che doveva riportarlo in patria insieme alla moglie. Per ritornare in Spagna è costretto a prendere una nave diretta in Inghilterra, Paese allora in guerra contro la Germania. Muore durante la traversata della Manica perché la nave sulla quale viaggia è colpita da un missile lanciato da un sommergibile tedesco.

Danza pastoril Leggi l’essenziale

ENRIQUE GRANADOS A221 A223

Goyescas Il titolo di questa raccolta di brani pianistici indica che il compositore ha scritto musiche ispirandosi a dipinti di un famoso pittore spagnolo del primo Ottocento Francisco Goya. Il confronto tra il quadro e la musica ci rivelano le differenze fra le due arti. La principale differenza riguarda il tempo. La pittura fissa un momento particolare, mentre la musica svolge nel tempo un suo discorso. La più importante risorsa che hanno in comune, è l’espressione di particolari sensazioni, emozioni, impressioni. Ora mettiamo in azione simultaneamente l’occhio e l’orecchio. Ti propongo l’ascolto di tre brani. Sotto ogni dipinto scrivi l’emozione che ti sembra propria di ciascuno. Scegli tra questi aggettivi: affettuosa galante lamentosa paurosa festosa indifferente misteriosa altra

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

223

1. Il fandango Il fandango è una delle più tipiche danze popolari spagnole, che Goya immortalava così:

COSA esprime

COME lo esprime

Scrivi le impressioni che ti suscita la musica mentre osservi il dipinto: ��

Il ritmo è ben saldo e deciso, proprio come i passi dei ballerini. Ma intorno a ogni nota della melodia si avvolge un nervoso gioco di terzine.

2. Dialogo alla finestra I quadri di Goya sono ricchi di eleganti dame dagli occhi neri e dalle vesti sgargianti, le majas (maja significa “ragazza”). Qui le vedi serene e quiete. EMOZIONE: ��

COSA esprime

COME lo esprime

Chi sono le due figure alle spalle delle ragazze? Te lo dice la musica: ��

Le due ragazze sono descritte dal tema cantabile che ritorna più volte.

��

3. Il pelele Il pelele è un fantoccio gettato ritmicamente in alto dalle fanciulle come vedi nel dipinto di Goya. EMOZIONE: ��

COSA esprime

COME lo esprime

In un gioco in cui le ragazze si prendono beffe dei maschi, il fantoccio rimbalza sul tessuto che le ragazze reggono con le mani. I loro compagni, nelle loro mani, sono diventati niente più che giocattoli.

224

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

L’intero pezzo si fonda su un’unica cellula ritmica saltellante.

JAN SIBELIUS Hameenlinna, Finlandia 1865-1957

Nasce in Finlandia, un Paese che non poteva vantare le tradizioni musicali degli altri Paesi europei, e dopo aver studiato violino e composizione a Helsinki si trasferisce a Berlino. Completati gli studi si fa conoscere attraverso le sue prime composizioni, che nel giro di pochi anni gli procurarono un riconoscimento ufficiale e una borsa di studio che gli permette di dedicarsi esclusivamente alla composizione. Ogni paese ha una sua tradizione di antiche leggende, tramandate prima oralmente, poi messe per iscritto: i poemi epici. Il poema epico nazionale della Finlandia s’intitola Kalevala. Fin da giovane, Jan Sibelius si assume il compito di mettere in musica le storie raccontate dal Kalevala, in una serie di pittoreschi poemi sinfonici, come Una saga e Il Cigno di Tuonela. Il popolo deve conoscere le leggende della sua antica storia se vuole distinguersi e rendersi indipendente dalla cultura dei dominatori, che in quegli anni sono i russi. Il poema sinfonico Finlandia è un altro appassionato contributo a questa causa: questa musica è usata per infiammare lo spirito patriottico dei finlandesi. Quando nel 1918 la Finlandia diventa indipendente, il poema sinfonico di Sibelius sarà addirittura il simbolo musicale della nazione.

The tempest, Op. 109 Leggi l’essenziale

JAN SIBELIUS A224

Finlandia

COSA esprime Cupo e drammatico: l’animo è assorto nel pensiero doloroso del tragico passato della patria. È come una preghiera.

COME lo esprime L’inizio introduce una melodia degli ottoni quindi portata avanti dai legni prima e dagli archi poi. Da cosa è accompagnato il drammatico motivo iniziale? agli accordi dell’arpa a D al rullo dei timpani b D

Segnale della riscossa, musica battagliera.

Ritmo scattante di trombe e tromboni

Meditativo, saldo e riflessivo. Una vera e propria dichiarazione di fede.

Tema tipico delle melodie popolari finlandesi Quali strumenti introducono il tema finale? li archi a G b I legni

e percussioni c L

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

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3 Nuovi linguaggi musicali

e artistici

3.1 Nasce il verismo musicale Nelle epoche passate i compositori sceglievano per i propri melodrammi argomenti presi dalla storia antica o dalla mitologia. Nella prima età romantica si preferiscono invece, soggetti presi dalla storia medievale o moderna. Verdi è uno dei primi che con la sua Traviata, sceglie temi della vita contemporanea. Protagonista dell’opera è una giovane donna che ama il lusso degli ambienti borghesi, costretta a rinunciare al suo grande amore per l’opposizione di un padre ottuso e bacchettone, fino a morire. Da allora saranno sempre più numerosi i musicisti che scelgono temi della vita del loro tempo. In Francia compositori come Jules Massenet e Georges Bizet. Soprattutto in Italia prenderà piede questo orientamento, con autori come Amilcare Ponchielli, Francesco Cilea, Piero Mascagni, Ruggero Leoncavallo e Giacomo Puccini. Non è solo la vicenda narrata nel libretto a presentare soggetti più vivi, più veri. È anche il linguaggio musicale che cambia: alle arie classiche, controllate nel sentimento e chiuse nella loro forma, si passa ora a scene che si legano senza soluzione di continuità e che danno spazio alle emozioni vere provate dai personaggi. Molte delle opere di questo periodo sono etichettate come melodrammi veristi. Verismo viene chiamato sinteticamente questo orientamento.

3.2 I fermenti artistici della Belle Époque

Quadro realista di Giovanni Fattori, Barrocci romani (1872-1873).

Il fenomeno riguarda anche gli scrittori di romanzi di questo periodo, come Victor Hugo, con il suo I miserabili, ma in letteratura si preferisce usare il termine realismo. Anche nella pittura gli artisti sentono il bisogno di rappresentare soggetti più veri. Esponenti di questo nuovo orientamento sono il francese Camille Corot e l’italiano Giovanni Fattori. Contemporaneamente si sviluppa soprattutto in Francia una corrente di artisti che al disegno chiaro e marcato della tradizione, preferisce le immagini sfumate, così da fornire una impressione delle figure. Questo stile è chiamato impressionismo. Nei paesi del centro Europa dominerà invece un movimento ben diverso, ispirato a una critica anche feroce della società del tempo: espressionismo sarà il temine usato per questi artisti, ma anche per poeti e musicisti.

Quadro impressionista di Claude Monet Impressione, levar del Sole (1872).

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GIACOMO PUCCINI Lucca 1858 - Bruxelles, Belgio 1924

Nessun dorma Leggi l’essenziale

Giacomo è il sesto di nove figli di una famiglia di musicisti da molte generazioni organisti del Duomo di Lucca. Rimasto orfano all’età di 5 anni, è affidato allo zio materno perché si occupi della sua formazione. Il suo primo maestro lo considera dotato ma poco diligente. Dopo aver cambiato insegnante, raggiunge buoni risultati tanto che a 14 anni comincia a contribuire all’economia familiare diventando organista del Duomo. Ben presto si accorge che non è la musica sacra ad accendere il suo entusiasmo: dopo aver assistito alla rappresentazione dell’Aida a Pisa, dove si era recato a piedi con alcuni amici, decide di dedicarsi alla composizione operistica. Sostenuto da una borsa di studio inizia a Milano gli studi al Conservatorio. Qui conduce una vita misera ma spensierata, condividendo l’alloggio con altri giovani artisti. Compone Le Villi, opera presentata a un concorso che non vince ma viene rappresentata a Milano sotto il patrocinio dell’editore Ricordi che diverrà suo editore e sostenitore. Nel 1891 si trasferisce a Torre del Lago, vicino a Viareggio, la sua terra, dove si sente in pace e ispirato. Il successo della Manon Lescaut gli porta fama e ricchezza, così può permettersi di costruire la villa sulle rive del lago di Massaciuccoli, che rappresenterà per tutta la vita il suo rifugio e nella cui cappella sono custodite le spoglie mortali. Qui nascono i suoi capolavori: La bohème, Madama Butterfly, Tosca, La fanciulla del West, Il trittico (di cui fa parte Gianni Schicchi, il suo capolavoro comico). L’ultima opera, Turandot, rimane incompiuta per l’improvvisa morte: verrà poi ultimata da Franco Alfano, suo grande estimatore. Si ricorda però che quando il grande direttore Arturo Toscanini la diresse per la prima volta alla Scala nel 1926, giunto al punto in cui Puccini lasciava interrotta l’opera, fermò gli orchestrali e, rivolto al pubblico, disse: «Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto: la morte in questo caso è stata più forte dell’arte». Protagonista vero delle sue opere è l’animo femminile: è la donna vista sempre come l’intrepida eroina, capace di sfidare le più tremende avversità della vita, fino ad affrontare la morte pur di rimanere fedele ai suoi ideali e ai suoi affetti.

Poster pubblicitario del 1926

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

227

GIACOMO PUCCINI A225 A227

Rappresentazione di Gianni Schicchi nel 2011 al DuPage Opera Theatre di Chicago.

Gianni Schicchi Questa è l’unica opera comica scritta dal compositore toscano. Ecco la trama. Firenze, 1° settembre 1299: attorno alla salma del ricco Buoso Donati si sono raccolti i numerosi parenti, in apparenza addolorati, ma in realtà preoccupati dalle voci secondo le quali Buoso avrebbe lasciato tutti i suoi averi ai frati. Inizia la ricerca del testamento che viene trovato dal nipote Rinuccio; questi, prima di aprirlo, come ricompensa chiede alla zia l’autorizzazione a sposare l’amata Lauretta, figlia di Gianni Schicchi conosciuto per essere un uomo molto astuto. Si apre il testamento, che conferma le dicerie: tutti i beni di Buoso vanno ai frati. Nella costernazione generale, Rinuccio suggerisce di chiedere consiglio al futuro suocero. Si manda dunque a chiamare Gianni Schicchi. Quando questi arriva, accompagnato dalla figlia Lauretta, l’altezzosa zia Zita dichiara che non darà il nipote a persone non benestanti. I due fidanzati si disperano e Schicchi, offeso, se ne vuole andare ma la figlia lo convince a restare. Assicuratosi che la notizia della morte di Buoso non è ancora stata divulgata, Schicchi manda a chiamare il Notaio e si sostituisce al morto, mettendosi al suo posto nel letto. All’arrivo del Notaio imita la voce di Buoso e si finge moribondo, dettando le sue ultime volontà. Dichiara che all’amico Gianni Schicchi lascerà i suoi beni più preziosi: la casa di Firenze, la mula, i mulini di Signa. I parenti, furiosi, vorrebbero intervenire, ma Schicchi li tiene a bada ricordando loro che i colpevoli di falso testamento sono puniti con l’amputazione della mano e l’esilio. Partito il Notaio, Schicchi caccia tutti dalla casa, ormai di sua proprietà; rimangono solo Rinuccio e Lauretta, che pensano felici alle nozze imminenti. Rivolgendosi al pubblico, Schicchi spiega allora di avere ordito l’inganno a favore dei due innamorati e chiede, per la sua colpa, le attenuanti.

1 Gianni Schicchi: Povero Buoso Si alza il sipario, attorno alla salma si affollano i parenti. Ma la trepida attesa si rivela inutile perché all’apertura del testamento scoprono che tutti i beni sono stati donati ai frati. Furibondi, vogliono trovare una via d’uscita e a questo punto si rivolgono a Gianni Schicchi che viene implorato anche da sua figlia Lauretta.

COSA esprime I parenti del ricco avaro si mostrano fintamente addolorati mentre elencano le proprietà che sperano di ereditare.

COME lo esprime Il tema baldanzosamente eseguito dall’orchestra si ripete innumerevoli volte rallentato.

228

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GEORGES BIZET Parigi, Francia, 1838-Bougival, Francia, 1875

I suoi genitori sono musicisti dilettanti e lo avviano presto allo studio della musica. A dieci anni viene ammesso in Conservatorio, e da adolescente vince il Prix de Rome, il “Premio di Roma”, riservato agli allievi meritevoli. Nei due anni passati nella città, che era ancora sotto il dominio papale, ha modo di conoscere da vicino l’opera lirica italiana, che fa su di lui una grande impressione. Scrive deliziosi pezzi per pianoforte, i Jeux d’enfants (Giochi di bambini), poi altre due opere: Arlesiana, da cui ricaverà una suite per orchestra, e il capolavoro che da solo basta a rendere immortale il nome di questo grande musicista: Carmen. Purtroppo non ha nemmeno il tempo di vederla rappresentata perché muore pochi mesi prima della messa in scena. L’opera racconta un dramma che la cronaca nera ripete tristemente anche ai nostri giorni: la violenza su di una donna da parte di un maschio prepotente, incapace di capirla e di accettarla.

Carmen Leggi l’essenziale

Trovi il tema della parità di genere a pag. 38

GEORGES BIZET A228 A231

COSA esprime

Giochi di bambini L’anno in cui scrive queste musiche nasce suo figlio, e già Bizet si immagina i giochi che farà con lui, descrivendoli col pianoforte. Purtroppo Bizet muore quando il piccolo ha solo quattro anni. Qui sono proposti due “giochi” che trascrisse per orchestra.

La bambola

A una bambola possiamo far fare tante cose: parlare, ballare, giocare. Dipende dalla nostra fantasia. E Bizet, cosa le sta facendo fare? a Ballare

c Marciare

b Saltare

d Essere cullata

COME lo esprime Ha cambiato il ritmo: ora è un dondolante tempo composto.

La trottola

COSA esprime

Colpo di scena o piuttosto colpo di frusta, che fa scattare la trottola in un giro vorticoso. Perde velocità, sbanda, sta per rotolare a terra quando un altro colpo la rilancia ancora più velocemente, e non gira solo su se stessa, si sposta sul pavimento come se danzasse. Ultimo giro, sgraziato, e si ferma, bruscamente.

COME lo esprime Scopri qual è il momento in cui Bizet ha voluto darci l’idea del colpo che rimette in moto il giocattolo.

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

229

CLAUDE DEBUSSY Saint-Germain-en-Laye, Francia, 1862-Parigi, Francia, 1918

Clair de lune Leggi l’essenziale

A ventun anni vince, come Bizet prima di lui, il premio di composizione Prix de Rome, che lo porta a soggiornare a Roma. Ma all’ambiente italiano, nel quale si sta affermando il melodramma verista, preferisce il clima della capitale francese, che allora è un centro straordinario di vita culturale e artistica. Qui frequenta pittori e poeti, che si ritrovano nel salotto del poeta Stéphane Mallarmé, uno dei grandi maestri della nuova corrente letteraria che va sotto il nome di simbolismo. Debussy rimane affascinato dalla poesia simbolista, che nomina le cose non per descriverle nella loro concretezza, ma per esprimere le sensazioni e le impressioni profonde che le cose materiali possono evocare in noi. Questo è l’obiettivo che anche Debussy pone alle sue creazioni musicali. Il suo primo successo è Preludio al pomeriggio di un fauno. Sceglie questo poema di Mallarmé per descrivere con i suoni dell’orchestra la sognante atmosfera di un pomeriggio estivo. Degli altri poeti simbolisti, come Baudelaire e Verlaine, Debussy mette in musica, per canto e pianoforte, alcune delle liriche più suggestive. Mentre da giovane si era interessato alla musica di Wagner, ora si distacca nettamente dallo stile eroico del musicista tedesco. Il suo mondo interiore è più portato alla contemplazione: i personaggi della sua opera non agiscono, come agiscono gli eroi wagneriani, sembrano subire la vita. Questo spirito contemplativo si ritrova nelle sue numerose composizioni per pianoforte, come i due cicli di Preludi, o nella Suite bergamasque. Ogni preludio si ispira a un oggetto o a un evento della realtà, però l’autore mette il titolo che vi fa riferimento non all’inizio, ma alla fine del brano. Il suo ideale è una musica raffinata, che dia voce alle emozioni più delicate e sottili del nostro animo. Uno scrittore simbolista, Maurice Maeterlinck, aveva espresso questo stesso mondo nel suo dramma Pelléas et Melisande: Debussy prende tale e quale il testo e lo riveste di musica. Nasce così la prima opera lirica che rompe audacemente con la tradizione del passato. Nelle sue creazioni Debussy usa un linguaggio musicale libero dai vincoli della musica classica tradizionale. Rappresentazione di Prêlude à l’après-midi d’un faune.

230

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CLAUDE DEBUSSY A232

La Mer (Dialogo del vento e del mare ) La Mer è una composizione formata da tre “schizzi sinfonici” composti tra il 1903 e il 1905. Il compositore guarda il mare e trasforma ciò che vede in suoni. Il vento che soffia a volte leggero, altre volte impetuoso: le onde del mare che oscillano, si infrangono, crescono e decrescono in un movimento senza fine.

COSA esprime Chi è secondo te? Il vento o il mare?

COME lo esprime Un tema cantabile viene eseguito dalla tromba con sordina.

Argomenta la tua scelta. �� Il musicista si inabissa nelle profondità marine. Che impressioni ti suscita? Scegli tra queste emozioni:

Un nuovo tema viene eseguito nella regione grave.

paura - curiosità - mistero - eccitazione Che creature incontra secondo te? �� Ecco il cielo nella sua immensità e il vento. Che sensazione ti fa provare?

Gli archi eseguono un motivo sovracuto che poi esplode eseguito dall’intera orchestra.

�� Qual è l’ultima immagine che Debussy ci presenta?

Alla conclusione del brano senti l’orchestra suonare al gran completo.

a Il trionfo della natura b La furia del vento c Il placarsi del mare

La copertina della partitura del 1905 si ispira al dipinto di La grande onda di Kanagawa di Hokusai del 1830.

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

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GUSTAV MAHLER Kaliste, Boemia, 1860-Vienna, Austria, 1911

Adagietto della Quinta sinfonia Leggi l’essenziale

Caricatura di Gustav Mahler in un disegno di Hans Schliessman

Gustav nasce in un piccolo paese boemo, al tempo parte dell’impero austro-ungarico, da una famiglia di commercianti ebrei di origine tedesca. È il secondo di dodici figli. Fin da giovane Mahler avverte le difficoltà che un ebreo incontra nell’impero e la morte di tre suoi fratelli lasciano nel suo carattere impressioni dolorose che lo accompagneranno tutta la vita. Si trasferisce a Vienna dove si afferma come direttore d’orchestra apprezzato da tutti, e comincia a scrivere le sue prime sinfonie, che invece lasciano perplesso il pubblico per le sue audaci novità come quando inserisce, nella prima sinfonia, la canzoncina Fra Martino, modificata in modo minore. Diventa direttore dell’Opera di Vienna e si mostra così esigente verso gli orchestrali da sentirsi costretto a lasciare Vienna per recarsi a dirigere il Metropolitan di New York. Mentre la sua carriera procede, sposa Alma Schindler, anch’essa musicista e figlia di artisti, da cui ha due figlie, ma la prima muore in tenera età. Ancora una volta il pensiero della morte agita di oscuri presentimenti tutta la sua esistenza, e percorre tutta la sua opera musicale. L’ultima delle sue nove Sinfonie, la Decima è rimasta incompiuta, si apre con un ritmo che sembra imitare il battito del suo cuore malato. Muore di malattia cardiaca fra le braccia di Alma. Con la sua opera Mahler dà voce al travaglio della civiltà europea a cavallo dei due secoli. La sua musica è tutto un alternarsi di sentimenti di pace e amore, e di grida di dolore e di protesta contro le falsità che vede nel mondo intorno a sé. Lo si percepisce in certe situazioni ricorrenti nelle sue sinfonie, dove Mahler intreccia due diversi piani sonori: da una parte belle melodie cantabili, delicate, dall’altra l’irruzione improvvisa di marce di carattere militare, che vanno a disturbare la melodia e finiscono col far precipitare l’intera orchestra in aspri accordi cupi e laceranti. L’orchestra classica non gli basta più per esprimere l’incredibile varietà di emozioni e di pensieri che gli attraversano la mente. Per questo arriva a moltiplicare nelle sue sinfonie gli strumenti e ad aggiungere, in certi casi, anche le voci di solisti e di un coro.

GUSTAV MAHLER A233 A235

232

PARTE

Sinfonia n.2 Finale Questa sinfonia è come un grande poema, ricco di personaggi, di eventi, di colpi di scena. Ascolti due episodi del finale. Il primo è dominato dal passo di marcia.

MUSICA NELLA STORIA

• Episodio 1

COSA esprime

COME lo esprime

Che carattere ha? Scegli tra questi aggettivi: tragico - pauroso – sereno – meditativo -festoso

Un fortissimo dell’orchestra apre l’episodio.

Le marce sono sempre presenti nelle sinfonie di Mahler, con un significato ben preciso: rimandano alla brutalità dei campi di battaglia, e così simboleggiano per Mahler il cammino implacabile di un’umanità travolta dalla frenesia dei suoi interessi materiali, e sorda ai principi del bene e della ragione.

Dove possa condurre tutta questa frenesia, Mahler ce lo dice con la sua orchestra dopo il susseguirsi dei temi di marcia. Quando l’orchestra arriva al fortissimo, chiude la scena con un crollo, uno sgretolamento progressivo, fino al silenzio.

COSA esprime

COME lo esprime

Com’è questa voce? a di lamento

Entra la voce solitaria del trombone. b di trionfo

Ora Mahler crea una straordinaria scena, distribuita in due spazi. Da una parte la sofferenza, dall’altra ancora l’ottusa brutalità.

COSA esprime

COME lo esprime

La voce della sofferenza

In primo piano l’orchestra , in lontanza continuano le trombe della fanfara militare.

L’ottusa brutalità

• Episodio 2 Alla fine Mahler ci consegna un messaggio di speranza, di fede. Come aveva fatto Beethoven nella sua ultima sinfonia, anche Mahler inserisce nel finale un coro e voci soliste.

Tutti gli strumenti della grande orchestra di Mahler suonano insieme in questa conclusione.

COSA esprime

COME lo esprime

Qual è l’ultimo pensiero che Mahler ci vuole trasmettere?

Con l’inserimento di uno strumento insolito: quale?

��

b La chitarra

��

c Le campane

a La fisarmonica

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

233

Note chiave per il ripasso QUALI SONO LE CARATTERISTICHE DELLA BELLE ÉPOQUE? Il periodo compreso tra il 1871 e il 1914, anno dello scoppio della Prima Guerra mondiale è caratterizzato dalla pace in tutta Europa. In questo contesto c’è grande fermento culturale, la ricerca scientifica fa importanti scoperte e sia l’industria sia i commerci vivono un momento di espansione. Poiché è un periodo di grande fiducia e ottimismo per il futuro viene definito epoca bella. PERCHÉ È ANCHE CHIAMATA L’ERA DELL’IMPERIALISMO? La Belle Époque è vista come un’epoca di splendore e innovazione, ma anche come un periodo segnato da contraddizioni profonde che, infatti, portano allo scoppio della Prima Guerra Mondiale. Ogni nazione aspira a diventare più potente delle altre costruendo imperi in altri continenti, soprattutto in Africa. CHE COSA SONO LE SCUOLE NAZIONALI? Le scuole nazionali sono un modo per esprimere l’appartenenza alla cultura di una nazione. I musicisti del secondo Ottocento inseriscono nelle composizioni elementi tratti dalle loro leggende popolari e dal proprio folklore con l’obiettivo principale di esprimere un senso di orgoglio nazionale in risposta al dominio di grandi imperi multinazionali, come l’Impero Austro-Ungarico. CHE COS’È IL BALLETTO RUSSO? Nella seconda metà dell’Ottocento grazie al coreografo Marius Petipa nasce la celebre scuola di balletto russo. Dalla collaborazione tra Petipa e il compositore Čajkovskij nascono tre fiabe musicali conosciute in tutto il mondo ancora oggi: Il lago dei cigni, La bella addormentata e Lo Schiaccianoci. CHE COS’È IL VERISMO MUSICALE? I compositori scelgono per le loro opere, temi tratti dalla vita del loro tempo. Cambiano i soggetti delle opere e cambia il linguaggio musicale che racconta i personaggi attraverso le loro emozioni. QUALI SONO I FERMENTI ARTISTICI DI QUESTO PERIODO STORICO? Nella pittura dominano due correnti: l’impressionismo che cresce soprattutto in Francia grazie ad artisti come Claude Monet, e l’espressionismo che si sviluppa soprattutto nel resto d’Europa. Nella musica Debussy è un’esponente dell’impressionismo mentre Mahler dell’espressionismo.

234

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA.

A. Perché questo periodo storico è stato chiamato Belle Époque?

a Perché l’Europa vive in pace. b Perché c’è grande fiducia nel futuro. c Perché si dà importanza alla bellezza della donna. B. Qual è la caratteristica dei compositori che fanno parte delle Scuole nazionali?

a Appartengono a Paesi dell’area mediterranea. b Utilizzano nelle loro musiche motivi e danze tradizionali del loro Paese. c Si dedicano quasi esclusivamente a musica da camera. C. Nell’opera lirica quali sono due caratteri del verismo?

a I soggetti sono attinti prevalentemente dalla vita quotidiana. b Si mettono in scena drammi anche brutali. c Lo stile vocale è vicino all’intonazione delle parole parlate. 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F).

a Il Gruppo dei Cinque vuole valorizzare le tradizioni russe. b Lo schiaccianoci è un’opera di Čajkovskij. c Gianni Schicchi è un’opera comica.

V F V F V F

3. COMPLETA LA MAPPA. MELODRAMMA DELL’OTTOCENTO

riscopre le tradizioni popolari

sceglie temi di

nascono le

e per questo sono chiamati melodrammi

UNITÀ

LA BELLE ÉPOQUE

235

ALL’ALTRO

UNITÀ

IL NOVECENTO L’età della sperimentazione

DA UNO STILE

Confronta questi due palazzi. Il primo è una residenza che si trova a Bruxelles realizzata in stile Art Nouveau. Ha una larghezza di soli 4 metri ma dà un’impressione di grandiosità grazie all’accento posto sulla verticalità. Questo effetto è ottenuto attraverso l’uso di finestre alte e strette, balconi sovrapposti e all’eleganza della struttura. L’uso di forme insolite, colori, decori in ferro battuto fanno di questo edificio il trionfo della fantasia.

Le vetrate colorate danno un tocco luminoso e dinamico all’edificio.

Il ferro battuto è modellato in forme sinuose che richiamano piante e fiori.

Residenza a Bruxelles.

236

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO DA UNO STILE

Nel Novecento anche il linguaggio architettonico va incontro a una vera e propria rivoluzione. Alla fantasia del primo edificio si contrappone il rigore e la geometria del secondo. Il secondo edificio è una residenza di Berlino progettata dal famoso architetto Le Corbusier. Ciò che domina questa architettura è il rigore, la geometria e la ripetizione di piccoli moduli, cioè il contrario della libertà e della fantasia. Il pensiero che guida l’architetto Le Corbusier nell’ideazione di questo edificio è quello di creare un complesso residenziale in grado di ospitare centinaia di famiglie e di fornire loro tutti i servizi necessari come negozi, scuole e spazi per coniugare armoniosamente vita individuale, familiare e collettiva.

ascolta Nella musica troviamo cambiamenti di stile altrettanto rivoluzionari. Pensa ora come si sarebbe sentito un ascoltatore dell’Ottocento se in un immaginario viaggio nel nostro secolo avesse ascoltato la seconda musica. Non avrebbe trovato più una melodia, i ritmi gli sarebbero sembrati imprevedibili, casuali, gli strumenti usati a caso. Ascolta le musiche qui proposte.

DARIUS MILHAUD A236

Le Boef sur le toit

REBECCA CLARKE A237

Piano trio, Allegro vigoroso

• In quale musica senti un ritmo classico? a Le Boef sur le toit b Piano trio • In quale musica senti un ritmo più libero, decisamente innovativo? a Le Boef sur le toit b Piano trio

I colori vivaci sulla facciata servono a rompere la monotonia e a creare un contrasto con il grigio del cemento.

È un edificio residenziale autosufficiente per la comunità che lo abita. La Corbusierhaus a Marsiglia.

UNITÀ

IL NOVECENTO

237

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL NOVECENTO L’età delle guerre mondiali (1900- 1945) Normalmente per identificare le date d’inizio e di fine di un’epoca si prende come riferimento il secolo intero: si parla normalmente di Settecento, Ottocento, e così via. Il Novecento è diverso perché si riconoscono all’interno del secolo due date speciali: il 1914, cioè l’anno in cui scoppia la Prima Guerra Mondiale che segna l’inizio del XX secolo, e il 1989, l’anno della caduta del muro di Berlino che segna la fine della guerra fredda cioè l’antagonismo tra i paesi del blocco sovietico e i paesi occidentali guidati dagli Stati Uniti. Per questa ragione il Novecento è come diviso in due parti e si usa chiamarlo il secolo breve.

Il secolo dei grandi sconvolgimenti All’inizio del secolo lo spirito continua a essere quello ottimistico e fiducioso della Belle Époque, l’epoca della leggerezza frivola che traspare dagli spettacoli delle operette ma anche del folklore musicale del proprio Paese. Solo pochi autori sentono che il mondo intorno è un mondo malato, carico di presagi drammatici. Sentono falsi gli ideali sociali, sentono gli egoismi, il disprezzo delle norme della convivenza, la brutalità dei rapporti fra le classi sociali. Pseudo-ideali che presto avrebbero posto fine alla Belle époque e avrebbero portato al tragico 1914. A criticare duramente la società e a lottare per conquistare diritti più pieni sono le classi subalterne, operai, contadini. La rivoluzione sovietica del 1917 segna il culmine di queste lotte.

Tieni il TEMPO CON...

Amy BEACH

Charles IVES

Arnold G ER SCHÖNB

Maurice RAVEL

Manuel A DE FALL

Ottorino I H RESPIG

Igor SKIJ STRAVIN

1867

1874

1875

1876

1879

1882

238

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

1914-1918

1925

PRIMA GUERRA MONDIALE

INIZIA LA DITTATURA FASCISTA

CORNICE STORICA

Si affermano in Europa regimi totalitari (fascismo, nazismo, stalinismo) scatenando conflitti apocalittici: la Seconda Guerra Mondiale (1939-1945) si chiude con i genocidi nei lager nazisti e con l’annientamento atomico di Hiroshima.

Una nuova musica Il XX secolo vede finalmente comparire sulla scena musicale donne compositrici e non solo come cantanti o esecutrici di talento. In nazioni come Gran Bretagna, Francia e Stati Uniti, dove governa la democrazia, il movimento delle suffragette ha scosso la società ottocentesca rivendicando il diritto al voto e il riconoscimento del valore individuale prescindendo dal genere. Le ragazze studiano, lavorano e iniziano a determinare autonomamente la propria vita. Un cammino lungo e difficile che, ancora oggi, non è ancora terminato.

La città della musica: Milano e le avanguardie Il Teatro alla Scala, è il teatro lirico più famoso al mondo. Purtroppo durante la Seconda Guerra Mondiale viene semidistrutto. Alla fine della guerra, la cittadinanza vuole ricostruire rapidamente il teatro anche prima di tante necessità materiali. Sarà il grande direttore d’orchestra Arturo Toscanini a dirigere il primo concerto nel teatro ricostruito. L’amore per l’opera lirica rende, ancora oggi, Milano una delle capitali europee del melodramma. Tecnologia e innovazione sono i motori degli Anni ’60 che hanno permesso l’affermazione di una nuova élite culturale: quella delle grandi famiglie industriali. È in questo tessuto socio-culturale che emergono gli esponenti delle avanguardie artistiche del paese ed è qui infatti che la giovane generazione di musicisti fonda lo Studio di Fonologia nel quale vedono la luce le più innovative creazioni di musica concreta e musica elettronica di Luciano Berio e Bruno Maderna.

George IN GERSHW

Dimitrij IC OV SOSTAK

1898

1906

1933

1939-1945

HITLER PRENDE SECONDA GUERRA IL POTERE IN MONDIALE GERMANIA

Interno del teatro alla Scala.

UNITÀ

IL NOVECENTO

239

AMY BEACH Henniker, Stati Uniti 1867 - New York, Stati Uniti 1944

Amy mostra sin da piccola un grande talento per la musica. Inizia gli studi di pianoforte all’età di otto anni e a sedici debutta come solista con la Boston Symphony Orchestra. Chi però la convince a dedicarsi interamente alla composizione è il marito, Henry Harris Aubrey Beach, un noto fisico di venticinque anni più anziano. La sua Sinfonia in mi minore conosciuta come Gaelic Symphony, è stata la prima sinfonia composta da una donna americana. Oltre a questo, Amy compone una messa, un’opera, concerti e musica da camera. Dopo la morte del marito, si esibisce in concerti in Europa e si afferma come interprete e compositrice.

Sigla Romance op 23 Leggi l’essenziale

AMY BEACH A238

Sinfonia Gaelica, II movimento: Alla siciliana- allegro vivace- andante Ascolta il secondo movimento della sinfonia che è diviso in tre parti. Sembra la metafora dell’esistenza umana: infanzia, giovinezza, maturità. Quali emozioni ti suscita? Prova ad associare a ciascun episodio musicale un momento della tua vita.

COSA esprime

COME lo esprime

��

Prima il corno, poi l’oboe intonano una melodia cullante

��

Aumenta la velocità, il ritmo si fa più concitato. Il modo passa da minore a maggiore

��

Ritorna il motivo iniziale, ma il brano si conclude con slancio e vitalità

Vinile di Amy Beach.

240

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

MAURICE RAVEL Ciboure, Francia, 1875 – Parigi, Francia 1937

Concerto per pianoforte e orchestra Leggi l’essenziale

La mamma di origine basche ma cresciuta a Madrid, è solita cantargli canzoni popolari spagnole che avranno una grande influenza su di lui. All’età di sette anni inizia a studiare pianoforte insieme a un amico di famiglia. È molto portato per la musica e sono i suoi genitori a incoraggiarlo a iscriversi al Conservatorio di Parigi. Fin dalle prime composizioni importanti, scritte a vent’anni, come l’Habanera e la Pavana per una bambina defunta, rivela una personalità originale, che si esprime in una predilezione per le armonie e i colori raffinati. Nel 1909 fonda la Società Musicale Indipendente, che ha lo scopo di diffondere la musica dei compositori senza restrizioni legate alla forma, al genere e allo stile. Ravel ama collezionare orologi e scatole meccaniche: con lo stesso gusto confeziona, con estrema meticolosità artigianale, le sue musiche. In questi anni scrive per il teatro L’ora spagnola; per il pianoforte, Gaspard de la Nuit; per orchestra, Mamma Oca, Rapsodia spagnola e il celebre Bolero. Il suo raffinatissimo gusto per i colori strumentali si esprime anche nelle sue orchestrazioni di musiche pianistiche, tra cui spicca quella dei Quadri di un’esposizione di Musorgskij. Nel 1932 Ravel è coinvolto in un grave incidente d’auto e la sua produzione artistica diminuisce. L’anno dopo è colpito da un ictus e non è più in grado di leggere la musica.

MAURICE RAVEL A239

La valse, Parte prima e terza Valse è il termine francese per valzer, Ravel si ispira direttamente ai valzer viennesi. L’anno di composizione de La valse è il 1919. L’impero Austro-Ungarico è stato sconfitto e smembrato. La pagina di Ravel si carica dunque di uno speciale significato: dietro l’apparenza frivola del valzer, il ghigno sarcastico della tragedia.

COSA esprime

COME lo esprime

Sembra che la gaia e fastosa danza del salotto aristocratico-borghese si sia caricata di luci sinistre.

I motivi sono sostenuti da armonie dissonanti, appaiono spezzati e aspramente accostati, le intensità si rigonfiano.

Potrebbe essere un modo di prendersi beffe del nemico.

Il valzer è storpiato.

L’aristocratico Impero Austro-Ungarico, così ben rappresentato dai valzer di Strauss, è distrutto sotto un cumulo sanguinoso di macerie.

Il valzer è soffocato sotto un cumulo di fasce sonore e al suono sembra subentrare un rumore selvaggio.

UNITÀ

IL NOVECENTO

241

OTTORINO RESPIGHI Bologna, 1879 – Roma, 1936

È il terzo figlio dell’organista del duomo di Fidenza, ed è proprio il padre ad avviarlo agli studi. Terminato il Conservatorio comincia a suonare nell’orchestra del Teatro Comunale di Bologna; questo gli permette di andare in Russia per la stagione dell’opera italiana in qualità di prima viola dell’orchestra del teatro imperiale di San Pietroburgo. Qui incontra Rimskij-Korsakov e per cinque mesi ha la grande opportunità di approfondire i suoi studi di composizione con il grande maestro russo. Respighi diventa così il compositore italiano più abile nel maneggiare la tavolozza dei colori strumentali. Nel 1913 si trasferisce a Roma e lì vive fino alla morte.

Pini di Roma Leggi l’essenziale

Nell’Ottocento, i musicisti italiani si dedicavano quasi esclusivamente a comporre musica per il teatro d’opera. Solo verso la fine del secolo ricomincia l’interesse per la musica solo strumentale, da parte di autori come Giuseppe Martucci. Con quest’ultimo Respighi studia e ne riceve il gusto per la musica sinfonica. Tra le sue numerose composizioni ricordiamo in particolare la Trilogia romana composta dai tre poemi sinfonici Fontane di Roma, Pini di Roma e Feste romane.

OTTORINO RESPIGHI A240 A243

Fontane di Roma Per il poema sinfonico Fontane di Roma, Respighi ha scelto quattro fontane osservate in quattro diversi momenti della giornata romana: l’alba, il mezzogiorno, il meriggio, la sera. La fontana di Valle Giulia all’alba Poche note bastano a Respighi per creare sensazioni chiare.

COSA esprime

COME lo esprime

L’acqua scorre tranquilla, mentre si accosta per abbeverarsi un piccolo gregge.

Sul fremito dei violini uno strumento soprattutto evoca l’ambiente sonnolento di un mondo, quello antico di una città dove transitano non automezzi, ma greggi di pecore. Quale strumento? a Il violino

242

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

b La fisarmonica

c L’oboe

La fontana del Tritone al mattino Il secondo episodio è introdotto da uno squillo dei corni, il segnale, su cui il disegno delle note dell’orchestra sembra farci “vedere” l’acqua.

COSA esprime

COME lo esprime

L’acqua zampilla all’improvviso, tre volte. Il frammento si ripete per dar luogo all’immagine di uno zampillo che ricade.

a Con un tremolo degli archi b Con un segnale del corno c Con un guizzo verso la regione

sovracuta

Subito l’acqua sgorga, per un momento, impetuosa. E Respighi fa correre la fantasia.

COSA esprime

COME lo esprime

Vede le divinità mitologiche scolpite sul marmo, Naiadi e Tritoni, che danzano alla piena luce del mattino. Le vede tuffarsi nell’acqua cristallina, spruzzarsi getti sul viso, festanti.

Il ritmo è puntato. L’andamento veloce e a piena orchestra.

La fontana di Trevi al meriggio È una vera e propria scena epica, di quelle ben note all’opera lirica tardo-ottocentesca, come lo sarà, su un altro piano, nel cinema d’avventura. Il brano finisce con due temi dall’inconfondibile tono epico.

COSA esprime

COME lo esprime

Chi arriva impetuoso, nella fantasia di Respighi?

Nel crescendo dell’orchestra emergono trombe e tromboni.

a Il Re del Mare, Nettuno b La Ninfa del Bosco, Euridice c Il diavoletto Farfarello

La fontana di Villa Medici al tramonto Al chiarore mattutino che abbiamo colto nel secondo episodio, il quarto oppone un quadro ben diverso. Riconoscerai il flauto che ci fa sentire il cinguettio degli uccellini.

COSA esprime a Una chiara luminosità crepuscolare b Un tramonto temporalesco

COME lo esprime Flauto e corno inglese intonano una nenia sul soffio degli archi e il punteggiare di arpa, celesta e carillon.

c Un’afa pesante

UNITÀ

IL NOVECENTO

243

IGOR STRAVINSKIJ Oranienbaum, Russia, 1882 – New York, Stati Uniti 1971

Sagra della primavera Videobiografia Leggi l’essenziale

Suo padre canta nell’imperiale Teatro dell’Opera ma a fargli scoprire la musica sono i contadini del paese natio, con i loro canti e le loro rudimentali espressioni sonore. Per tutta la vita, Stravinskij si sentirà legato a questo mondo concreto e primitivo, al quale si ispirerà per comporre le sue opere. Ama tutto ciò che vive, che è concreto, anche le cose più umili. Il più delle volte la sua musica si ispira a oggetti o fatti reali, fuochi d’artificio, riti primitivi, burattini, fiabe orientali. Solo tardi inizia gli studi musicali regolari, ma ha la fortuna di diventare allievo di Rimskij-Korsakov che gli rivela i segreti della tecnica orchestrale. Un altro incontro importante è quello con l’impresario Sergej Diaghilev che gli commissiona la musica per un balletto da rappresentare a Parigi nel 1910, L’uccello di fuoco. Il successo strepitoso è replicato, l’anno dopo, con il balletto Petruška. Stravinskij si sente lanciato verso ritmi, armonie, colori strumentali sempre più rivoluzionari, tanto da sollevare le scandalizzate proteste del pubblico, quando nel 1913 presenta il nuovo balletto, La sagra della primavera. Anche i critici gridano allo scandalo ma basta un anno perché il pubblico ascolti con attenzione una nuova esecuzione della Sagra, e tutta la musica di Stravinskij venga accettata con entusiasmo. Da quel momento tutti i maggiori teatri vogliono mettere in scena le musiche per balletto di Stravinskij. Allo scoppio della Prima Guerra Mondiale si trasferisce in Svizzera: quando tornano a casa i poveri reduci dal tremendo conflitto, simboleggia la loro odissea nella sua Storia del soldato.

August Macke, I balletti russi.

Sono gli anni in cui nel mondo musicale si diffonde la dodecafonia: Stravinskij preferisce ispirarsi ai modi della musica del Settecento. Nasce così Pulcinella, che è un rifacimento di musiche di Pergolesi, un compositore di quel secolo. Questa “nostalgia dell’antico” si conclude nel 1951, quando all’età di settant’anni Stravinskij si cimenta con la dodecafonia, componendo il Settimino e si converte dalla religione ortodossa alla cattolica. “Cittadino del mondo” come pochi altri, Stravinskij nel corso della sua vita ha preso la cittadinanza francese, poi quella statunitense. Nel 1962 rimette piede in patria per la prima volta, accolto trionfalmente. Per suo espresso desiderio è stato sepolto a Venezia.

Trovi Pergolesi a pag. 139

244

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

IGOR STRAVINSKIJ Trovi gli spartiti di altri brani dell’autore nella sezione Classici dell’Antologia

A244 A249

Petruška La vicenda narra che durante i festeggiamenti della settimana grassa, un vecchio Burattinaio esibisce davanti a un pubblico sbalordito le sue bambole animate: Petruška, la ballerina e il Moro, che eseguono una danza sfrenata. Con una magia il Burattinaio ha tramesso alle bambole tutti i sentimenti e le passioni umane. Il burattino Petruška ne è invaso più di tutti. Per questo, soffre molto di più che non la ballerina e il Moro. Petruška cerca consolazione nell’amore della ballerina che, però, è spaventata dal suo strano modo di fare e lo evita. La vita del burattino Moro è del tutto diversa: è sciocco e cattivo ma il suo bell’aspetto seduce la ballerina che cerca in tutti i modi di conquistarlo e ci riesce. Sopraggiunge Petruška, furente per la gelosia ma il Moro lo caccia senza difficoltà. La settimana grassa è nel pieno della baldoria. La gente balla, e un corteo mascherato trascina tutti quanti in un carosello indiavolato. Improvvisamente si sentono grida provenienti dal teatrino del Burattinaio. La rivalità fra Petruška e il Moro ha preso una tragica piega. Le bambole animate scappano di corsa dal teatrino e il Moro colpisce Petruška con un colpo di spada. Petruška muore nella neve. Un poliziotto va in cerca del Burattinaio, il quale tranquillizza tutti e raccoglie Petruška: “è una bambola”, dice. Invita a verificare che la testa è di legno e il corpo è riempito di paglia. La folla si disperde. Il Burattinaio rimane solo e scorge terrorizzato lo spettro di Petruška che, dall’alto del teatrino, lo minaccia e fa gli sberleffi a tutti coloro che il Burattinaio ha ingannato. Per questo suo famoso balletto Stravinskij ha fatto ricorso a una grande orchestra, compreso un ricco insieme di percussioni e a motivi popolari russi. Prima parte Siamo nella piazza di un villaggio russo, in un giorno di festa. Si chiacchiera, si gioca, si balla, si comprano merci dagli ambulanti. Sono proprio i loro richiami a dar inizio allo spettacolo. Ed ecco subito le prime tre canzoncine eseguite dall’orchestra, dal flauto e dal clarinetto.

COSA esprime

COME lo esprime

Un ambulante gira per le strade col suo organetto e la festa esplode in tutti i suoi colori.

Si ripetono le canzoncine con il tipico strumento-giocattolo. Quale? a Lo scacciapensieri

b Il carillon

c Il tamburello

Seconda parte La scena si sposta nel baraccone del Burattinaio, che scaraventa Petruška nella sua cella.

COSA esprime Il burattino è indignato e minaccia il padrone, poi si accascia.

COME lo esprime a Con un pigolìo sottovoce b Con uno spunto fortissimo delle trombe con sordina c Con un crescendo fino a fortissimo

UNITÀ

IL NOVECENTO

245

La musica si calma: passa davanti a Petruška la Ballerina, che però non si lascia avvicinare da lui. Petruška si dispera per la sua natura di pupazzo di legno. Un rullo di timpani introduce il nuovo pupazzo: il Moro. Il motivo del Moro è diverso da quello che accompagnava Petruška.

COSA esprime

COME lo esprime

Ascoltalo bene: la musica ci fa sentire una differenza netta di carattere tra i due.

Scegli le due risposte corrette. La musica del Moro è: a suonata dai violini

c è lenta

Che carattere rivela qui il Moro?

b suonata dal clarinetto basso

d è molto veloce

a Un valzer

c Un tango

b Un minuetto

d Un rock and roll

a Affettuoso

b Vivace

c Brutale

Rientra in scena la Ballerina, che si mette a corteggiare il Moro: ballando per lui, che cosa?

Petruška li raggiunge.

COSA esprime

COME lo esprime

Alla vista del Moro, si fa: a ammutolito

La tromba e poi l’orchestra intera.

b angosciato

c colmo di gelosia

Il rullo del tamburo ci riporta alla festa in piazza.

COSA esprime

COME lo esprime

Sono le ragazze a ballare sulle musiche di alcune canzoni popolari: Se la neve vien giù e Apri gli occhi.

Stravinskij alterna motivi dell’orchestra intera con altri dove emergono strumenti singoli. Quali di questi riconosci? a Oboe

b Contrabbasso

c Tromba

d Flauto

e Corno

f Xilofono

Giunge nella piazza la diligenza. I viaggiatori sono salutati con una nuova canzone, anche questa da tenere bene a mente. Mentre in piazza si balla e si fa festa, dietro il palcoscenico del Burattinaio, Petruška sfida il Moro. La lotta è furibonda. Il piccolo Petruška non può resistere alla brutalità del Moro, che lo scaraventa stordito a terra. La folla ha assistito sgomenta alla scena. Tutti amano Petruška, a cui si sono affezionati. Proprio come noi ci affezioniamo all’eroe dei nostri film e dei nostri libri. Ora sono profondamente addolorati. Persino il Poliziotto pensa che sia stato commesso un delitto e arriva per arrestare il colpevole. Ci pensa il Burattinaio a richiamare tutti alla realtà. Rientra dietro il sipario e ne esce tenendo in braccio Petruška. Burattino senza vita, con braccia e gambe piegate su se stesse. È stato lui, il Burattinaio, a far credere agli spettatori che Petruška vivesse di vita propria. Stravinskij però lascia aperta la porta a una soluzione impensata del dramma, la soluzione che gli spettatori avrebbero amato: fa apparire dall’alto lo spettro di Petruška, che invita tutti a ridere del suo spettacolo.

246

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

DIMITRIJ ŠOSTAKOVIČ Pietroburgo, Russia 1906 - Mosca, Russia 1975

Polka Leggi l’essenziale

Ha solo otto anni quando il suo paese entra nella Prima Guerra mondiale, e undici anni quando scoppia la Rivoluzione sovietica. La vita in Russia in questi anni è durissima. Per vivere e aiutare la madre vedova trova un posto come pianista in un cinema: il cinema è ancora muto e la colonna sonora è creata da suonatori in sala. Intanto studia sodo e a 20 anni la sua Prima sinfonia è accolta con successo. L’anno dopo vince un premio come pianista. Viene presto riconosciuto come la voce musicale che meglio rappresenta i nuovi ideali sovietici, sia nel linguaggio musicale, accessibile al popolo, sia negli argomenti dei suoi lavori: le sue successive sinfonie commemorano la Rivoluzione del 1917 e il Primo maggio. A teatro ha grande successo la sua opera Katerina Ismailova, che è una satira della mentalità borghese. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale Šostakovič si trova a San Pietroburgo assediata dai nazisti. Scrive allora il suo inno di battaglia: la Sinfonia n° 7, che verrà eseguita in tutta la Russia e negli Stati Uniti come incitamento alla resistenza. Intanto cominciano le invidie. Nel 1936 era già stato attaccato sul giornale del partito, la Pravda. Nel 1948 Šostakovič è costretto a proclamare ufficialmente di avere sbagliato, di avere scritto musica troppo “intellettuale”, poco adatta allo spirito sovietico. Si rassegna a scrivere pezzi d’occasione, capaci di accontentare i suoi critici ma in segreto continua a coltivare la sua vena più autentica, soprattutto nella musica da camera. Solo dopo la morte di Stalin, nel nuovo clima più favorevole alla libertà degli artisti, riprende a comporre nel suo modo più personale, soprattutto nelle ultime delle sue 15 Sinfonie.

Monumento alla resistenza durante l’assedio di Leningrado.

UNITÀ

IL NOVECENTO

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DIMITRIJ ŠOSTAKOVIČ A250 A261

Sinfonia di Leningrado: L’assedio In uno dei momenti più tragici della Seconda Guerra Mondiale: nel 1941, la città russa di Leningrado (oggi San Pietroburgo) è stretta dai nazisti in una morsa di fuoco. Proprio a Leningrado vive Dimitri Šostakovič. Si presenta alle autorità per combattere come volontario: gli viene risposto di tornare a casa e tenersi a disposizione. Šostakovič sa di poter fare ugualmente qualcosa per la causa nazionale: può comporre musica che inciti alla lotta e alla resistenza. Lasciamo a lui la parola, in una testimonianza scritta subito dopo la ritirata delle forze tedesche dalla città stremata, 630.000 furono i suoi morti, ma vittoriosa: “Nei primi giorni caldi di luglio, incominciai la mia Settima Sinfonia, concepita come la personificazione musicale del supremo ideale della guerra per la patria. Il lavoro mi assorbì completamente. Né le selvagge incursioni aeree né la dolorosa atmosfera di una città assediata potevano frenare il flusso delle idee musicali. Mentre lavoravo a questa musica, Leningrado era trasformata in una fortezza imprendibile. L’intera popolazione imparò l’arte di combattere: sembrò che la guerra avesse soppiantato tutti gli altri interessi. Eppure, trovai che non era così: la Sala dei Concerti Filarmonici fu sempre stracolma. Capii, come non mai prima di allora, che la musica, come ogni arte, è per l’uomo una genuina necessità.” Šostakovič accompagna questo episodio della sinfonia con un ritmo di tamburo sempre uguale dall’inizio alla fine.

COSA esprime

COME lo esprime

È l’inizio dell’avanzata nazista verso la città di Leningrado.

Rullo di tamburo

Il tema è militaresco e brutale.

Lo eseguono gli archi: a con suoni corti e secchi b con rapide scale ascendenti c con suoni lunghi

L’ossessione del popolo che si sente sempre più schiacciato e intrappolato senza via di fuga.

Il tema viene ripetuto dodici volte.

Dopo la dodicesima esecuzione del tema, la tensione è diventata insopportabile. L’orchestra sembra esplodere. Una durezza martellante e satanica sembra travolgere ogni capacità di resistenza degli assediati. Risentiamo il tema, ma come frantumato, deformato... Finché cessa il terribile ritmo ostinato del tamburo. Il nemico è stato finalmente fermato.

COSA esprime

COME lo esprime

Cosa rappresenta questo nuovo elemento? a Scontri a fuoco

248

PARTE

b Una tregua

c Il lamento dei feriti

MUSICA NELLA STORIA

Il tema è accompagnato da un nuovo frammento melodico a mo’ di ostinato.

CHARLES IVES Danbury, Stati Uniti 1874 – New York, Stati Uniti 1954

Nasce in una piccola cittadina americana e inizia a praticare la musica suonando il tamburo nella banda militare diretta dal padre. In seguito diventa organista della chiesa battista del paese e comincia a studiare composizione a Yale, ma ben presto si ritrovò a non condividere lo stile e la concezione musicale accademica e abbandona questi studi. Si trasferisce a New York, dove riprende a comporre seguendo la sua vocazione alla sperimentazione e all’impiego di dissonanze che però non gli valsero apprezzamenti e successo. Scrive numerosi Lieder, quattro sinfonie, musica da camera e brani per banda. Il riconoscimento più importante arriva nel 1946 quando vince il Premio Pulitzer per la direzione della prima esecuzione della sua Terza sinfonia. Molta della sua musica non venne mai eseguita mentre era in vita e solo dopo la sua morte è stato riconosciuto e apprezzato in tutto il mondo.

Yale-Princeton Football Game Leggi l’essenziale

Statua del generale Putnam

CHARLES IVES A262

Il campo del Generale Putnam Questo brano composto nel 1912, si ispira al parco di Putnam, dedicato alla memoria del generale Israele Putnam e situato nel luogo dove questi tenne quartiere al tempo della rivoluzione americana.

COSA esprime

COME lo esprime

Come fa il compositore a farti capire che ci troviamo nel mezzo di un giardino pubblico durante una grande festa nazionale?

Rispondi tu: ��

Immagina una sagra: ci sono venditori, bambini che corrono, coppie innamorate, giocatori che litigano. Tutto nello stesso momento.

Qual è lo stile musicale che utilizza Ives? a Contrappunto b Tema e variazioni c Sovrapposizioni politonali (melodie diverse ed estranee tra loro)

UNITÀ

IL NOVECENTO

249

Il nuovo spettacolo musicale 1.1 Un nuovo tipo di balletto I teatri di tutto il mondo si aprono nel nuovo secolo a generi di balletto danzato, recitato, cantato, basati su musiche meno accademiche rispetto ai generi ottocenteschi. In Europa i compositori di balletti si rifanno alla tradizione popolare, recuperando melodie e ritmi tipici del folklore, come fanno lo spagnolo Manuel de Falla o il russo Igor Stravinskij.

1.2 Un nuovo genere: il musical Le maggiori novità sono però offerte dai teatri statunitensi dove fiorisce un genere nuovo: il musical. La capitale del nuovo genere è Broadway, il quartiere di New York che conta più di quaranta teatri che spesso raggiungono il “tutto esaurito”. La parola musical è l’abbreviazione di musical comedy, commedia musicale. È un genere che s’innesta sulla tradizione europea dell’operetta, ma che viene interpretato impiegando materiale musicale tipicamente statunitense: la musica attinge ai generi leggeri, ai generi pop e a quelli modellati sulle forme del jazz. Fra i maggiori compositori che si dedicarono a questo genere ci sono gli statunitensi George Gershwin e Leonard Bernstein. Un musical comprende dialoghi recitati, ai quali si alternano momenti di danza con coreografie molto curate e arie cantate. Nel musical le arie vengono chiamate song, termine che deriva dall’origine statunitense del genere, ma che corrisponde anche allo stile blues e jazzistico che le caratterizza. Inoltre, rispetto all’operetta, i cui argomenti erano sempre giocosi e brillanti, quelli del musical possono anche essere drammatici. Il musical trovò un’applicazione straordinaria nel cinema. Sul grande schermo troviamo, infatti, sia i classici del musical, sia nuove apposite creazioni.

INTERVISTA LA CANTANTE DI MUSICAL

Trovi il musical West Side Story nel capitolo La musica racconta

Grease, uno dei più famosi musical mondiali e una locandina di Broadway.

250

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GEORGE GERSHWIN New York, Stati Uniti 1898 – Beverly Hills, Stati Uniti 1937

Un americano a Parigi Videobiografia Leggi l’essenziale

Gli Stati Uniti sono una nazione giovane e ogni compositore americano è costretto a confrontarsi con la musica europea. Il giovane George impara dalla gente che suona e canta per le strade. E qui conosce un patrimonio musicale unico, quello scaturito dalle comunità afroamericane: il jazz. Rivela subito un grande talento nel comporre canzoni: scrive successi come The man I love. Negli Stati Uniti il genere allora prediletto è il musical. Gershwin ne compone alcuni che restano capisaldi nella storia del genere, come Lady be good. Vorrebbe creare un nuovo genere di musica sinfonica, tipicamente americano. Scrive così il primo lavoro sinfonico, la Rapsodia in blu, a cui seguono il Concerto in fa e Un americano a Parigi. Le sue aspirazioni non finiscono qui: vorrebbe anche scrivere un’opera lirica. Scrive il capolavoro, Porgy and Bess, dove il mondo degli afro-americani è presente sia nei personaggi sia nelle melodie blues: tra le quali resta indimenticabile Summertime.

GEORGE GERSHWIN A263

Un americano a Parigi Questa composizione per orchestra è un vero e proprio affresco sonoro che il compositore americano scrisse dopo aver fatto un viaggio in Europa. Viene eseguita per la prima volta alla Carnegie Hall di New York nel dicembre del 1928. Nel 1951 la Metro Goldwin Mayer produsse il film musical ispirato a questo poema sinfonico.

COSA esprime

COME lo esprime

na passeggiata lungo la Senna a U

Il motivo iniziale, di andamento

b L’arrivo dell’aeroplano

tranquillo è suonato dagli archi.

c Il caos della gente

Dopo poco la scena si anima.

COSA esprime a I l traffico che scorre tranquillo

COME lo esprime Entrano gli ottoni

ambini che giocano b B c I clacson di una rissa tra tassisti

Locandina del film Un americano a Parigi. UNITÀ

IL NOVECENTO

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2 Una rivoluzione fra i suoni 2.1 La musica tonale in discussione

Trovi la tonalità nell’unità Suonare ritmi e melodie

Le note di una scala musicale tradizionale si legano l’una all’altra secondo criteri ben precisi. Questi criteri sono stati stabiliti nel XVII secolo e valgono per la musica tonale. All’inizio del secolo scorso, i compositori avvertono come un limite alla libertà creativa le regole della musica tonale perché le trovano rigide, invecchiate, non più adatte a esprimere le proprie sensazioni, la propria mentalità e il proprio tempo. Il musicista che più di ogni altro si avventura in questa ricerca di un ordine nuovo è l’austriaco Arnold Schönberg.

2.2 La dodecafonia Schönberg elabora un sistema che chiama dodecafonia: è un metodo di composizione con dodici note. La regola principale è che la successione di note che formano una melodia dev’essere tale che nessun suono possa essere percepito dal nostro orecchio come il più importante, come un “centro” attorno a cui ruotano le altre note. Nella musica tonale, come abbiamo imparato, questo centro è la tonica, il primo grado della scala. Per ottenere questo risultato la dodecafonia prescrive che ogni nota della scala cromatica non si faccia risentire prima che siano stati eseguiti tutti gli altri undici suoni. Ogni composizione, quindi, si caratterizza per il modo in cui i dodici suoni della scala cromatica si susseguono: questa successione particolare si chiama serie dodecafonica. Chi era abituato all’armonia della musica classica tradizionale ascoltando un’opera dodecafonica percepiva un senso di disordine e di confusione che lo disorientava e generava una reazione di rifiuto. L’opera di Schönberg verrà in seguito portata avanti dai suoi allievi Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (1883-1945). In Italia, Luigi Dallapiccola è fra i primi ad accostarsi alla dodecafonia.

Vasilij Kandinskij, Improvvisazione, 1914.

252

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ARNOLD SCHÖNBERG Vienna, Austria 1874 – Los Angeles, Stati Uniti 1951

Pierrot Lunaire Leggi l’essenziale

Schönberg nasce in una famiglia colta ma con pochi mezzi economici. Ha solo quindici anni quando muore il padre, un umile commerciante ebreo. Le sue prime composizioni, come Notte trasfigurata o Pelleas e Melisende, si affermano come opere ricche di novità. Schönberg si avvicina agli artisti d’avanguardia, letterati e pittori: dipinge lui stesso quadri e partecipa alla fondazione del movimento artistico Il Cavaliere Azzurro, con Kandinskij e Franz Marc. Trasferisce in musica questo spirito “rivoluzionario” e nasce così una delle sue opere più famose, Pierrot Lunaire: la voce del personaggio che canta non usa più i suoni della scala musicale, ma ricorre a una via di mezzo tra il parlare e il cantare, che in tedesco viene chiamato Sprechgesang, “canto parlato”. I pittori delle avanguardie del tempo tendono sempre più a rinunciare alle immagini familiari e preferiscono “visioni astratte”. Così Schönberg rinuncia alla tonalità, il sistema che da tre secoli garantiva l’ordine, la “logica”, della composizione musicale. Nella sua musica non senti più le melodie orecchiabili a cui la musica dell’Ottocento aveva abituato gli ascoltatori. Schönberg dà al suo nuovo sistema di composizione un ordine rigoroso, la dodecafonia (o sistema dei dodici suoni). In base a questo sistema i dodici suoni della scala devono susseguirsi secondo un ordine (una serie) che non faccia mai sentire la tonalità; ciò si ottiene fra l’altro impedendo che un suono della scala si faccia sentire prima che vengano eseguiti gli altri undici. In tutti i suoi lavori musicali come in quelli pittorici, Schönberg esprime la denuncia contro una società che sta precipitando verso la catastrofe. Scoppia la guerra mondiale, alla quale è richiamato. Gli Imperi centrali, Austria e Germania, sono sconfitti, l’Europa devastata, il nazismo sale al potere e condanna la sua musica come “arte degenerata”. Per protesta, Schönberg, che è cattolico battezzato, si riconverte alla religione dei padri, l’ebraismo, che il nazismo perseguita. Si esilia, prima in Francia, poi definitivamente negli Stati Uniti, di cui prende la cittadinanza. La condanna del mondo alienato, rappresentato dal nazismo, è espressa in altri due grandi lavori di Schönberg: l’opera teatrale Mosè e Aronne (1930-1932) e la cantata Un sopravvissuto di Varsavia (1947) dedicata ai martiri del feroce genocidio nazista. Rastrellamento nel ghetto di Varsavia.

UNITÀ

IL NOVECENTO

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ARNOLD SCHÖNBERG A264

Un sopravvissuto di Varsavia Durante la Seconda Guerra Mondiale, Varsavia è occupata dai nazisti e la numerosa popolazione ebraica che vi abita è deportata e uccisa nei campi di sterminio. Quando la guerra finisce, i crimini nazisti vengono alla luce e Schönberg sente il dovere di contribuire con la sua opera affinché non vengano dimenticati. Schönberg scrive in inglese il testo di quest’opera utilizzando il racconto di un ebreo sfuggito al massacro del ghetto di Varsavia e altre fonti. Il testo viene recitato sopra una trama orchestrale basata sul metodo dodecafonico. La serie usata da Schönberg per Un sopravvissuto di Varsavia è presentata tutta nella prima battuta, non è eseguita in quest’ordine da un solo strumento; è distribuita fra trombe, violini e contrabbassi. Sette sono gli episodi di questo “canto parlato”. 1. Preludio. La dodecafonia è efficace nel rendere la cruda pazzia della situazione nel campo di sterminio. 2. Quando la voce attacca, non è una voce di canto, è un parlato carico di ansia e di emozione. Agli strumenti è affidato il compito di evocare i diversi momenti della tragedia. Non posso ricordare ogni cosa; devo aver perso la conoscenza per quasi tutto il tempo...

COSA esprime

COME lo esprime

Nella mente del sopravvissuto si confondono le prime immagini.

Sono i frammenti sonori distribuiti fra i diversi strumenti. Prendi nota della dinamica complessiva: a Soprattutto piano b In crescendo c Soprattutto forte

3. Man mano che il racconto procede la tensione del narratore si fa sempre più aspra, drammatica. Una mattina come sempre. Risveglio quando era ancora buio. Si va fuori, sia che si dormisse, sia che le preoccupazioni vi avessero tenuto sveglio l’intera notte. Siete stato separato dai vostri bimbi, da vostra moglie, dai vostri genitori: ignorate dove essi siano, come poter dormire? Urlano di nuovo: “Uscite! Il sergente sarà furioso!”.

COSA esprime

COME lo esprime

L’ordine del sergente.

Squilli di tromba.

L’agitazione convulsa degli internati.

Si inserisce il rullo di un tamburo.

254

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

4. L’episodio culmina in un ritmato frenetico della percussione (tamburo, grancassa, piatti, xilofono), su cui si innestano gli ordini brutalmente impartiti dal militare, seguiti da una efficace trascrizione musicale delle urla e dei lamenti degli uomini colpiti dai calci dei fucili. Il sergente e i suoi aiutanti colpivano tutti; giovani o vecchi, remissivi o agitati, colpevoli o innocenti. Era doloroso sentirli gemere e lamentarsi. Sentivo tutto sebbene fossi stato colpito molto forte, così forte che non potei evitare di cadere. Eravamo tutti stesi per terra, chi non poteva reggersi in piedi era allora colpito sulla testa. 5. Un momento di silenzio. Anche il silenzio, in situazioni terrificanti come questa, ha un grande effetto espressivo. Il narratore riprende: Devo aver perso conoscenza. Il mio ricordo successivo, un soldato che diceva: “Sono tutti morti”. Poi il sergente che grida: ““Abzàhlen! (Contare)” 6. Incominciano lentamente, irregolarmente: uno, due, tre, quattro.

COSA esprime È il momento più drammatico. Cosa ci vedi?

COME lo esprime L’episodio, breve, è in rapido crescendo della voce, ma anche dell’orchestra, ora compatta.

Di nuovo l’accompagnamento orchestrale si fa rado e tenue, illuminando dolorosamente un paesaggio di morte e di desolazione. Fu allora che udii il sergente che gridava: “Contateli!”. Cominciarono lentamente e in modo irregolare: uno, due, tre, quattro – “Attenzione!” il sergente urlò di nuovo, “Più svelti! Cominciate di nuovo da capo! Fra un minuto voglio sapere, quanti devo mandarne alla camera a gas! Contateli!”. Ricominciarono, prima lentamente: uno, due, tre, quattro, poi sempre più presto, sempre più presto tanto che alla fine risuonò come una fuga precipitosa di cavalli selvaggi, e tutto ad un tratto, nel mezzo del tumulto, essi cominciarono a cantare lo Shema Israel. 7. L’ultima preghiera prima della tragedia finale. Ascolta, Oh Israele, il Signore è tuo Dio, il Signore è uno. Rifletti su quelle vicende. Dopo aver perseguitato nei modi più efferati la popolazione ebraica, i nazisti decidono nel gennaio del 1942 di procedere al loro annientamento, in tutto il mondo. La pazzia criminale può sempre rispuntare dalle profondità oscure di menti ossessionate. Ricordarlo perché mai più si verifichi è uno dei doveri degli esseri umani veri. Con questo suo lavoro Schönberg ci offre un aiuto a non perdere il dono della ragione e del sentimento.

UNITÀ

IL NOVECENTO

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Note chiave per il ripasso PERCHÈ IL NOVECENTO È CHIAMATO “IL SECOLO BREVE”? Il Novecento è chiamato così perchè viene diviso in due periodi: il primo termina con la Seconda Guerra Mondiale (1945) e il secondo con la caduta del muro di Berlino (1989). QUALI SENTIMENTI PREVALGONO TRA I COMPOSITORI DEL NOVECENTO? Prevale il desiderio di sperimentare vie nuove e di portare fino alle estreme conseguenze la continua ricerca di forme originali. Questo sperimentalismo rende difficile trovare caratteristiche comuni e quindi definire generi e forme. Il compositore spesso compone senza preoccuparsi di essere capito e apprezzato dagli ascoltatori. In questo periodo sono frequenti i concerti scandalo in cui le prime esecuzioni sono accolte dal pubblico con fischi e grida di contestazione. CHE COS’È LA DODECAFONIA? La dodecafonia è un metodo di composizione elaborato da Schönberg nel quale il musicista, prima di scrivere un’opera, stabilisce una determinata successione di dodici note della scala cromatica, chiamata “serie dodecafonica”. Nella musica dodecafonica ciascuna nota della serie deve essere sempre seguita da tutte le altre undici, cioè dall’intera serie, prima di ripetersi. In questa musica l’orecchio non percepisce un suono come più importante, come centro attorno a cui ruotano le altre note, come accadeva nella musica basata sull’armonia tonale. A CHE COSA SI ISPIRANO STRAVINSKIJ E DE FALLA NELLE LORO COMPOSIZIONI? Stravinskij si ispira alla realtà d’ogni giorno che va dal mondo contadino fino a oggetti o fatti reali, fuochi d’artificio, riti primitivi, burattini, fiabe orientali; de Falla utilizza i racconti tradizionali spagnoli come ispirazione per le sue opere teatrali e recupera i suoni e le modalità dei canti dell’Andalusia. CHE COS’È IL MUSICAL? Il musical è una rappresentazione teatrale che nasce negli Stati Uniti, in particolare a Broadway, un quartiere di New York. Impiega il patrimonio musicale blues e jazz americano e racconta anche storie drammatiche. Fra i maggiori autori di musical c’è George Gershwin. Molti musical sono diventati famosi con adattamenti cinematografici.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Schönberg ha scritto:

a Le fontane di Roma. b Un sopravvissuto a Varsavia. c Bolero. B. Petruska è un’opera che racconta:

a un poema epico. b una fiaba. c una tragedia greca. C. La musica di Manuel de Falla è ispirata alle tradizioni popolari:

a russe. b spagnole. c argentine. 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F).

a Un Sopravvissuto a Varsavia racconta la vita nei campi di sterminio nazisti b Ravel si arruola come volontario per combattere l’impero austro-ungarico. c Respighi scrive un poema sinfonico dedicato alle fontane di Milano. d Il musical nasce negli Stati Uniti. e Šostakovič scrive musica per sostenere la Russia nella lotta contro i nazisti. f Amy Beach non ha mai composto una sinfonia.

V F V F V F V F V F V F

3. COMPLETA LA MAPPA. LA DODECAFONIA

ideata da

è un nuovo sistema di composizione

crea un senso di

note

UNITÀ

IL NOVECENTO

257

ALL’ALTRO

UNITÀ

IL JAZZ

L’arte di improvvisare

DA UNO STILE

Osserva questi due dipinti. A seguito dell’abolizione della schiavitù negli Stati Uniti, poco alla volta, gli afroamericani possono cominciare ad accedere ad attività fino allora riservate ai bianchi, compresa l’arte e la musica. La prima immagine è la locandina del film Hallelujah di King Vidor che si ispira all’arte realista europea. Si tratta di un film girato nel 1929 che racconta la vita degli afroamericani. Molto importante in questa opera cinematografica è la musica, una rappresentazione autentica del sound degli anni Venti che permette di ricostruire la storia del jazz perché riproduce le canzoni e le atmosfere delle sale da ballo per “soli neri” che rappresentano le radici di questo genere musicale.

La locandina si ispira all’arte realista europea.

Locandina del film Hallelujah (1929).

258

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO DA UNO STILE

Ora osserva l’opera We come to America di Faith Ringgold, un’artista che ha operato nel pieno del movimento per i diritti civili. Quando nella seconda parte del Novecento l’arte e la musica dei bianchi si trasformeranno profondamente, anche gli artisti e i musicisti neri sentiranno il bisogno di rinnovare le loro opere. Ma non imiteranno l’arte delle avanguardie che appare loro come una fuga dalla realtà, bensì l’arte e la musica diventano modi di protestare contro l’ingiustizia.

ascolta Metti a confronto le due musiche con le due opere d’arte che vedi qui. Il confronto ti fa capire che possiamo aspettarci cambiamenti altrettanto grandi anche nei generi strumentali del jazz.

SIDNEY BECHET A265

Old school

JOHN COLTRANE A266

After the rain

• In che cosa la prima musica può far pensare alle immagini vitali della prima opera? �� • In che cosa la seconda musica può evocare le figure tormentate rappresentate nella seconda opera? ��

Mescola arte occidentale e tradizione africana.

L’arte diventa mezzo di protesta. We came to America (1997).

UNITÀ

IL JAZZ

259

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL JAZZ

Le voci dell’integrazione

La tratta degli schiavi Dall’arrivo degli europei nelle Americhe nel XV secolo, un grandissimo numero di nativi americani muore a causa dei colonizzatori. Le cause sono molteplici ma a decimare la popolazione indigena sono soprattutto le guerre di conquista e le nuove malattie contro cui i nativi non avevano difese immunitarie. Dopo il genocidio dei nativi americani, gli Europei iniziano a predare in Africa nuova manodopera da impiegare nei lavori più pesanti, soprattutto agricoli e a renderli schiavi. Un essere umano è schiavo quando è proprietà di un altro. Non è libero, non ha beni di proprietà e anche i suoi figli saranno schiavi. Gli schiavi sono venduti ai mercanti europei e deportati da questi ultimi nel nuovo continente. Il viaggio avviene su navi, dove uomini, donne e bambini sono ammassati e trasportati in pessime condizioni igienico-sanitarie. A causa della tratta e delle sue conseguenze, muoiono da due a quattro milioni di africani. Quasi 10 milioni sono invece quelli che raggiunsero il Nord e il Sud America.

Dipinto che mostra un momento in cui gli schiavi vengono venduti.

Tieni il TEMPO CON...

Scott JOPLIN

1868

Duke TON L L E ING

1899

” Leon “BixCKE BE R E ID E B

Louis G ON ARMSTR

1900

1903

Glenn MILLER

Benny AN GOODM

Charlie PARKER

John NE COLTRA

1904

1909

1920

1926

1800

1848

1861-1865

1865

INIZI TRATTA DEGLI SCHIAVI

NELLE COLONIE FRANCESI LA SCHIAVITÙ VIENE ABOLITA

GUERRA CIVILE AMERICANA (O GUERRA DI SECESSIONE)

ABRAMO LINCOLN ABOLISCE LA SCHIAVITÙ

260

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

CORNICE STORICA

L’abolizione della schiavitù Negli stati del Sud, l’apporto lavorativo degli schiavi permette lo sviluppo di un’economia di piantagione. Negli stati del Nord, invece, l’economia è essenzialmente industriale: la mano d’opera che serve è di lavoratori per le fabbriche. L’abolizione della schiavitù avviene nel 1865 ad opera di Abramo Lincon, dopo la guerra di secessione. Soppressa la schiavitù non scompaiono discriminazioni a danno dei cittadini di origine africana. Negli Stati Uniti, a partire dagli anni Sessanta del Novecento, il movimento per i diritti civili degli afroamericani si raccolse intorno a figure carismatiche come Martin Luther King (1929-1968) e Malcolm X (1925-1965).

a città della musica: L New Orleans e il suo riscatto Fondata dai francesi nel 1718 con il nome di Nouvelle Orléans, nel corso dell’Ottocento il suo porto diventa uno dei più importanti del Sud, a causa della tratta di esseri umani. È in questa città che dai canti di lavoro, i worksong, dagli spiritual e dai gospel nasce il jazz passando attraverso lo sviluppo di stili musicali nuovi come il dinamico ragtime e il sofferto blues, a opera di musicisti di talento come Jelly Roll Morton e Louis Armstrong, il jazzista più famoso di sempre. L’importanza della città in campo musicale è testimoniata dal fatto che le espressioni “New Orleans jazz” e “Dixieland” vengono usate per riferirsi al jazz delle origini, anche quando è suonato nel nord degli Stati Uniti.

Miles DAVIS

Ornette N COLEMA

1926

1930

1960 NASCE IL MOVIMENTO PER I DIRITTI CIVILI DEGLI AMERICANI

Jazz dal vivo in un locale di New Orleans.

UNITÀ

IL JAZZ

261

Work song, spiritual e la nascita del jazz 1.1 I work song e gli spiritual

Schiavi in una piantagione danzano accompagnati da banjo e percussioni.

Trovi una sezione di brani spiritual

La musica è uno dei pochi mezzi che gli schiavi afroamericani hanno per alleviare il proprio dolore e per esprimere la speranza di una vita migliore. Nei rari momenti di pausa dal lavoro, gli schiavi ripetono semplici cantilene della loro terra africana o ne improvvisano di nuove. Nascono così i work song – i canti di lavoro – che alleviavano la fatica e distraggono dalla monotonia senza speranza. Per i più coraggiosi è anche un mezzo per esprimere la rabbia e la frustrazione della loro condizione. Nelle poche ore di riposo, invece, prendono piede i canti di preghiera a Dio: nei quali puoi sentire la voce di infinite sofferenze che invoca la pace del Regno dei cieli. Sono canti così belli da essere diventati famosi in tutto il mondo. Si chiamano spiritual, che vuol dire, appunto, canti spirituali. La divisione non è però netta e il repertorio degli spiritual si confonde con quello dei canti di lavoro. Analogo allo spiritual è il gospel. La parola è una contrazione di God’s spell, ossia “parola di Dio”, cioè il Vangelo. I gospel erano canti fatti di tante strofe, ripetute su una semplice breve melodia, in cui due cori si rispondono.

1.2 Dalle campagne alle città

nell’Antologia

Quando gli schiavi vengono portati a lavorare nelle città del Sud degli Stati Uniti, essi vi portano anche i propri ritmi e le proprie musiche. In una città come New Orleans, intorno alla metà dell’Ottocento, si può sentire gli spiritual delle piantagioni mescolarsi ai canti di protesta e alle musiche ossessive degli antichi riti africani. Così si può sentire ritmi freneticamente scanditi da complessini di strumenti improvvisati con fustini di lamiera, con scatole di formaggio, con botti tagliate a metà ecc.

2 L’anima del blues 2.1 Un nuovo colore Nei primi anni del Novecento fra i cantanti di spiritual si afferma un nuovo genere: il blues. La prima differenza tra i due riflette il loro senso profondo: mentre lo spiritual è una vivace preghiera corale, il blues è la voce di chi si sente emarginato nella società. Mentre lo spiritual è affidato al coro, il blues vede un solista accompagnato da strumenti. Il termine “blue”, serve per raccontare uno stato d’animo: la malinconia. Non sem-

262

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

pre gli argomenti dei blues americani sono tristi, ma sono proprio l’andamento ritmico e la sequenza delle note, la cosiddetta “scala blues”, che creano un’atmosfera di incertezza mista a rassegnazione di fronte alle vicissitudini della vita.

2.2 Dalla voce allo strumento Per la prima volta compaiono qui gli strumenti, in particolare la chitarra: più che come accompagnamento, come momenti tra una strofa e l’altra del canto. Con l’abolizione della schiavitù, le città si popolano. La musica degli afroamericani trova un terreno favorevole per espandersi. I bianchi non possono resistere al suo fascino, e incominciano a imitarla.

JOHN HURT A267

Since I’ve laid my burdens down Mississippi Fin dall’Ottocento si era sviluppato, fra i bianchi degli Stati Uniti, un ricco repertorio di ballate popolari, e i neri non persero l’opportunità di farsene anch’essi autori ed esecutori. Ascolta uno dei più famosi. Per l’accompagnamento l’esecutore si serve di una chitarra. Un banjo raddoppia la melodia.

COSA esprime

COME lo esprime

È una ballata, che racconta l’esperienza dello schiavo che spera di salire negli Stati del Nord degli Usa.

Come si accompagna il cantante? a Col battito delle mani

b Con la chitarra

c Con un violino

3 Il ragtime 3.1 Un nuovo genere

Lo spartito di The Entertainer, il ragtime più famoso di sempre.

Fra i vari strumenti conquista, mano a mano, una maggiore importanza il pianoforte che, per via delle ingombranti dimensioni, non poteva comparire nelle prime band itineranti di New Orleans. Un pianoforte, anche se stridulo e scordato, è presente in quasi tutti i locali di divertimento, ristoranti, bar, locali notturni, delle grandi città americane. Nasce così un genere pianistico nuovo, il ragtime. Un pianoforte e un pianista mal pagato bastano a fare la musica necessaria per intrattenere gli avventori e per gli spettacoli. Mentre fino a quel momento chi suona non ripete mai una stessa melodia, con il ragtime i motivi diventano degli standard e vengono scritti sul pentagramma, stampati e pubblicati. I primi rappresentanti di questo pianismo sono Scott Joplin, Jelly Roll Morton e Fats Waller che, pur con stili diversi, inventano un linguaggio musicale e una tecnica strumentale basata sul virtuosismo. Da worksong, spiritual, gospel e da blues e ragtime nasce il jazz. Il termine compare per la prima volta a New Orleans, tra il 1910 e il 1915.

UNITÀ

IL JAZZ

263

SCOTT JOPLIN Texarkana, Stati Uniti 1868 – New York, Stati Uniti 1917

Nasce nello stato del Texas ed è il secondo di sei figli. Il padre è un ex schiavo capace di suonare il violino. Scott viene avviato allo studio del pianoforte che diventa la sua passione. Si mantiene insegnando musica ai bambini afroamericani della sua regione. Pubblica nel 1896 la sua prima raccolta di brani pianistici, Original rags, il cui successo fu tale che altri giovani lo imitarono, dando vita a una particolare scuola pianistica. Non contento dei suoi pezzi pianistici vuole affrontare addirittura il teatro lirico. Nasce così nel 1911 Treemonisha, prima opera lirica afroamericana, in cui modi e forme dell’operetta europea convivono con suggestioni folkloriche. La fama di Joplin è dovuta all’utilizzazione di The Entertainer nella colonna sonora del film del 1973 La stangata.

The Entertainer Leggi l’essenziale

SCOTT JOPLIN A268

Maple leaf rag

COSA esprime

COME lo esprime

La vivacità e la gioia di chi ora si sente un cittadino libero nella comunità in cui vive.

Un ritmo costante viene martellato sul pianoforte dalla mano sinistra, mentre la destra ci fa sentire motivi basati sul continuo spostamento di accenti. Come risulta questo ritmo? a Sincopato

264

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

b Squadrato

c Variabile

4 Alla scuola

degli afroamericani 4.1 Il Dixieland I musicisti rimangono impressionati dal nuovo linguaggio musicale, così fresco e spontaneo, e al tempo stesso fremente ed energico, e vogliono anch’essi cimentarsi con questa nuova musica. Risale al 1917 il primo documento sonoro della storia del jazz: un disco inciso dalla Original Dixieland Jazz Band, una formazione composta proprio da musicisti bianchi. Con il termine Dixieland si definisce proprio il caratteristico modo di suonare il jazz a New Orleans all’inizio del Novecento. Questo brano ci fa anche capire le caratteristiche essenziali del jazz di New Orleans: • il ritmo è spesso sincopato; • l’intreccio degli strumenti è fitto; • ogni esecutore improvvisa su uno schema preordinato fra tutti; • la melodia fa spesso uso della “blue note”: uno dei gradi III, V e VII della scala maggiore, abbassato di circa un semitono.

4.2 La libertà di improvvisare Con il passare del tempo e grazie a figure come Louis Armstrong il jazz passa dall’improvvisazione collettiva, caratteristica delle band, a quella solistica. I solisti si alternano, in un gioco sempre più fitto e stringente di botta e risposta. Quello che accomuna le musiche dei jazzisti di ogni provenienza è la vitalità ritmica: ritmi diversi si sovrappongono alla maniera delle musiche africane; gli accenti vengono spostati dalla loro sede naturale creando il tipico sincopato; la durata dei suoni viene liberamente dilatata o ristretta, dando luogo allo swing. Il jazz è improvvisazione, ogni esecuzione è anche invenzione. Non esistono due versioni uguali dello stesso brano, anche se suonato dallo stesso musicista.

ANONIMO A269

Livery stable blues. Il blues della stalla Questa musica fu registrata proprio nel 1917. L’anonimo autore si è ispirato agli animali di un contadino: i loro versi sono momenti divertenti, distribuiti lungo tutto il pezzo. La suona la Original Dixieland Jazz Band, formata da clarinetto, trombone, pianoforte, cornetta (uno strumento simile alla tromba) e batteria.

COSA esprime Gli strumenti imitano i versi di alcuni animali che si fanno sentire bene alla fine di ogni sezione. Quali riconosci? Sottolineali.

COME lo esprime Attraverso gli effetti caratteristici possibili con ciascuno strumento: per esempio i glissando del trombone, o i suoni sovracuti del clarinetto.

bue cane cavallo galletto gatto merlo

UNITÀ

IL JAZZ

265

LOUIS ARMSTRONG New Orleans, Stati Uniti 1900 – New York, Stati Uniti 1971

Louis nasce nella patria del jazz, New Orleans, nel 1901. La sua famiglia è poverissima. Viene abbandonato dal padre e poi dalla madre quando è ancora piccolo e per un periodo vive con la nonna. Vive un’infanzia difficile in una città caratterizzata da forte discriminazione razziale, ma Louis considera quegli anni come fonte di ispirazione per la sua musica. Entra a far parte di alcuni gruppi musicali ma è l’esperienza del riformatorio a rivelarsi formativa per la sua vita. Proprio qui impara a suonare la cornetta e dopo un anno di riformatorio comincia la sua carriera di musicista suonando sui battelli che percorrono il Mississippi. Armstrong può essere considerato il simbolo stesso del jazz, per la sua lunga carriera di straordinario trombettista e cantante. Inconfondibile la sua voce, dal timbro roco ma espressivo, e inconfondibile il suo modo di suonare: con lui lo strumento sembra “parlare”. Era soprannominato Satchmo da satchel mouth che in inglese vuol dire bocca a sacco in riferimento alle grandi dimensioni della sua bocca. Eccelle sia nel genere sentimentale sia nel più indiavolato scat, con cui la voce imita lo strumento, su sillabe senza senso. Nel sobborgo di New York in cui abitava è stato creato un museo a lui intitolato.

When the Saints go marching in Videobiografia Leggi l’essenziale

LOUIS ARMSTRONG A270

S.O.L. Blues S.O.L., ossia Save Our Lives: il titolo è l’acronimo di “salva le nostre vite”. Forse Armstrong pensa alle reazioni del pubblico al suo modo di servirsi della sua voce rauca, e della sua adorata tromba. Armstrong suona il suo strumento prediletto, e lo imita anche con la voce, accompagnato dai suoi Hot Five, gli altri cinque strumentisti: clarinetto, trombone, banjo, pianoforte, batteria. La registrazione risale al 1926.

COSA esprime

COME lo esprime

Come senti questa musica? a Eccitante

266

PARTE

b Rilassante

c Paurosa

MUSICA NELLA STORIA

Dopo Armstrong sono gli altri strumenti a entrare come solisti, per arrivare a fondersi insieme.

5 Le big band e lo swing 5.1 Le big band Agli antipodi dell’improvvisazione solistica si costituiscono, negli anni Venti, le big band, grandi orchestre formate da sezioni di fiati (gruppi di tre o quattro strumenti a fiato simili come sassofoni, trombe, tromboni) e da una sezione ritmica composta da batteria, basso, pianoforte e talvolta una chitarra. Le big band hanno bisogno di un direttore e di arrangiamenti per i brani da eseguire, cioè di partiture musicali nelle quali fossero esattamente notate le parti di ogni strumento. Il momento dell’improvvisazione solistica però esiste anche in queste grandi formazioni, affidato di volta in volta a rappresentanti delle varie sezioni. Questi gruppi si esibiscono, nei punti previsti dall’arrangiamento, creando un dialogo con l’orchestra, un po’ come nel concerto grosso della tradizione classica barocca.

5.2 Lo swing

Paul Davis, Jazz dancers (Ballerini di jazz) in una stampa degli anni Venti.

In tal modo dalla big band di Duke Ellington, pianista, compositore e arrangiatore tra i più geniali del jazz, emergono solisti famosi. È un’orchestra, quella di Count Basie, negli anni Quaranta a lanciare lo swing. La grande incisività ritmica di questo stile è dovuta a leggere anticipazioni e ritardi sul ritmo di base: ciò dà alla musica un senso ondeggiante (swing in inglese significa appunto “oscillare, dondolare”) che ben si presta al ballo. Ed è infatti il ballo la destinazione di molte orchestre swing di questi anni, proposte da musicisti bianchi per scopi essenzialmente commerciali. Anche l’organico strumentale cambia con gli anni e con le scelte dei singoli direttori. Per esempio la tuba è sostituita dal contrabbasso, il banjo delle origini dalla chitarra. Tra i maestri dello swing vanno ricordati Benny Goodman, Count Basie, Jimmy e Tommy Dorsey, Glenn Miller, Artie Shaw.

Ballerini di swing.

UNITÀ

IL JAZZ

267

LEON “BIX” BEIDERBECKE Davenport, Stati Uniti 1903 – New York, Stati Uniti 1931

At the Jazz band Ball Leggi l’essenziale

Come Armstrong è il maestro indiscusso del jazz dei neri, Beiderbecke è il più originale esponente del jazz bianco. Bix nasce in una famiglia di classe media, emigrata dalla Germania. Appare subito come un bambino prodigio: impara a suonare il pianoforte a tre anni e subito dopo si avvicina alla cornetta da autodidatta. I genitori lo iscrivono a un college dell’alta società ma il suo rendimento è scarso poiché le uniche materie di suo interesse sono la musica e lo sport. Quando nel 1923 viene invitato a lasciare l’istituto, inizia la sua carriera musicale. Nel 1924 Bix iniziò a incidere con la sua band “The Wolverines”. Quando questa si scioglie approda nella prestigiosa big band del momento: l’orchestra di Paul Whiteman. Le sue composizioni per pianoforte sono scritte in un linguaggio armonico e cromatico che mostra l’influenza di compositori classici come Ravel e Debussy. La sua breve ma intensa carriera è stata stroncata dall’abuso di alcool.

LEON “BIX” BEIDERBECKE A271

Davenport Blues Il blues che all’inizio era un canto sofferto di chi lamentava le difficoltà dell’esistenza, si trasforma, nelle composizioni di Beiderbecke, in una musica disinvolta, adatta più a un salone dove ci si ritrova a ballare. Musiche come questa le puoi ascoltare nei film americani ispirati agli anni Venti e Trenta del Novecento.

COSA esprime A quale scena potrebbe essere adatta una musica come questa? a A una scena d’azione b A una scena sentimentale c A una scena di festa

COME lo esprime L’andamento non è più irruento come nel charleston. Permette un ballo più tranquillo e contenuto. Leon “Bix” Beiderbecke con la sua orchestra, i Wolverines nel 1924.

268

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

GLENN MILLER Clarinda, Stati Uniti 1904 – Canale della Manica 1944

Glenn Miller suona fin da giovane il trombone e inizia a lavorare come arrangiatore, il lavoro di chi adatta uno spartito. Nel 1937 forma la sua prima band, che nel 1938 diventa la Glenn Miller Orchestra. A partire dal 1941 la band raggiunge un successo strepitoso con brani come Chattanooga Choo Choo, Pennsylvania 6-5000, A string of pearls e In the mood. Lo stile di Glenn Miller è basato su formazioni orchestrali numerose e su una orchestrazione e un originale impasto di timbri. Un suono poco aggressivo e le melodie semplici e orecchiabili sono il segreto del suo successo. A Glenn Miller è attribuito il primo disco d’oro della storia. Poiché nel 1942 la sua incisione del brano Chattanooga Choo-Choo aveva venduto in tre mesi più di un milione di copie, la sua casa discografica dipinge d’oro un disco e glielo regala durante una trasmissione alla radio. Nel 1942 Miller si arruola nell’aviazione americana e ottiene la possibilità di creare un’orchestra militare, la Army Air Force Band che ha il compito di intrattenere i militari che combattono al fronte. Muore il 15 dicembre 1944 quando il suo aereo precipita mentre sorvola il canale della Manica.

Moonlight Serenade Leggi l’essenziale

GLENN MILLER A272

Chattanooga Choo Choo Chattanooga Choo Choo è il nome del trenino che partiva da Chattanooga, città del Tennessee, per andare a Baltimora. Bellissimo a vedersi, era una specie di Freccia rossa degli anni Quaranta: poteva offrire ai viaggiatori confort, pranzo raffinato, e naturalmente alte velocità. La canzone fu fatta conoscere dal film Serenata a Vallechiara del 1941. Ascoltala eseguita dalla grande band di Glenn Miller. Nella prima parte il pezzo è solo strumentale, nella seconda entrano solisti e coro che cantano un ipotetico dialogo fra un viaggiatore e una viaggiatrice.

COSA esprime I segnali accompagnano la partenza del treno che si mette subito in moto, con un fare spensierato.

COME lo esprime A raccontarci la partenza è la canzone, affidata a uno strumento. Quale? a Violoncello

b Fisarmonica

UNITÀ

c Sax tenore

IL JAZZ

269

7 Contro un jazz di massa 7.1 Il bebop Al termine degli anni Trenta e durante gli anni Quaranta, il jazz diventa musica di massa, grazie anche alla diffusione della radio e del disco. In risposta alla commercializzazione della musica delle grandi orchestre, nell’immediato dopoguerra, nacque il bebop, espressione della presa di coscienza sociale e politica dei neri d’America.

7.2 Le piccole formazioni

Dizzy Gillespie, uno dei protagonisti del bebop, al centro con la sua caratteristica tromba ricurva.

In contrasto con gli arrangiamenti delle grandi orchestre, il bebop propone piccole formazioni. La musica punta sull’improvvisazione totale, con un veloce fraseggio ritmico, asimmetrico e spigoloso, e un tessuto armonico complesso e aspro che recupera la tradizione del blues. Campioni di questa nuova tendenza sono il trombettista Dizzy Gillespie, il pianista Thelonious Monk e il sassofonista Charlie Parker. Questi maestri del jazz non solo inventano le proprie musiche; spesso riprendono motivi famosi del loro tempo e li trattano con i ritmi e i modi del jazz.

DIZZY GILLESPIE A273

52ND Street Theme Su un fondo ritmico costante di batteria, gli strumenti del complesso entrano uno dopo l’altro. Ma qui non sentiamo lunghe melodie cantabili. Ogni strumento è come se parlasse, se muovesse la propria voce su e giù come quando si parla normalmente. Sono come tanti discorsi a cui si toglie il senso delle parole e si conserva la sola intonazione.

COSA esprime

COME lo esprime

Come ti sembra questa conversazione strumentale?

In che ordine si presentano gli strumenti? Scrivilo ponendo il numero d’ordine di ciascuno accanto al nome:

a Gli strumenti sono come personaggi

metallofono

che vanno d’accordo

sax tenore

b Ognuno ripete quello che dice l’altro

tromba

c Ognuno dice una cosa tutta sua

xilofono

d Ognuno contesta aspramente chi si

è espresso prima di lui Alla fine sentiamo poche battute.

COSA esprime

COME lo esprime

È come se chi ha introdotto la conversazione tiri la sua conclusione.

270

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Senti tornare lo spunto melodico con cui il pezzo cominciava.

CHARLIE PARKER Kansas City, Stati Uniti 1920 – New York, Stati Uniti 1955

Charlie Parker incomincia a suonare fin da ragazzo in una band di Kansas City, la sua città natale. È la madre a regalargli il suo primo sassofono e inizia prima a suonare nell’orchestra scolastica, poi in orchestre e gruppi blues della sua città. La sua è una carriera rapidissima che lascia però una traccia indimenticabile nella storia del jazz. Nei suoi pezzi non senti più ampie arcate melodiche. Ogni motivo è come frantumato in piccole unità che si contrappongono in modo imprevedibile. Anche la pulsazione è spesso mutevole, non semplice da seguire. Se paragoni una canzone a un albero, la musica di Parker è come un rampicante che gli cresce intorno disordinatamente fino a nasconderne completamente la forma. È il suo modo originale di creare variazioni sul motivo. Genio ribelle, grande virtuoso del sassofono, è stato purtroppo un personaggio dalla vita tormentata, segnata dalla dipendenza dalla droga e dall’alcol che lo portano, ancora giovane, a una triste fine.

Bird of Paradise Leggi l’essenziale

CHARLIE PARKER A274

Now’s the time Parker inizia il brano suonando le note di una canzone, Cherokee, allora in voga; ma poi ci ricama sopra una serie di spunti che la rendono pressoché irriconoscibile.

COSA esprime L’impressione offerta dal sax è quella di qualcuno che stia parlando una lingua che non conosciamo.

COME lo esprime Dopo il sax, chi “parla” in questo pezzo? a Il pianoforte

b La batteria

c Di nuovo il sax

La Cinquantaduesima strada a New York (West 52nd street) tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta era soprannominata la “swing street” (“strada dello swing”), o “the street of jazz” (“la strada del jazz”), per via dei numerosi club che lì si trovavano.

UNITÀ

IL JAZZ

271

8 La reazione al bebop 8.1 Il cool jazz Negli anni Cinquanta del Novecento alla musica inquieta e nervosa del bebop si contrappone il cool jazz (jazz freddo), fatto di atmosfere armonicamente rarefatte e sofisticate, ritmicamente diradate e poco aggressive. Un cambio di stile tale, quello dal bebop al cool, da far sembrare quest’ultimo imparentato più che al jazz, alla musica classica del Novecento. Il cool jazz fu sviluppato in modo originale dal sax tenore di Stan Getz e dal sax baritono di Gerry Mulligan, ma anche dal pianista John Lewis e dal vibrafonista Milt Jackson che, con il loro gruppo Modern Jazz Quartet, proposero un’originale e sofisticata fusione tra jazz e musica classica. Gerry Mulligan con il suo inconfondibile sax baritono.

9 Un jazz più libero 9.1 Il free jazz La storia del jazz è stata paragonata a un grande tronco dal quale partono innumerevoli rami, per dire che nel corso dei decenni sono fiorite scuole diverse e stili diversi. Un’aspra reazione alla raffinatezza del cool jazz è rappresentata dai musicisti che riprendono le tensioni energiche del primo jazz, interpretandolo liberamente, attraverso improvvisazioni affidate ai singoli strumenti. Il problema razziale e l’emancipazione dei neri caratterizzarono lo sviluppo del jazz negli anni Sessanta con il free jazz, un proclama di libertà nella vita delle popolazioni di colore e nelle sue musiche. Iniziato dal batterista Max Roach e dal contrabbassista e compositore Charlie Mingus, il jazz degli anni Sessanta trova una delle sue voci più intense nel sax tenore e soprano di John Coltrane e negli strumenti (sax, violino, tromba) di Ornette Coleman. L’elegante compostezza del cool jazz viene qui rovesciata in uno stile esecutivo arrabbiato e aggressivo. Il solista si esprime con la massima libertà, recuperando le radici più profonde della cultura africana.

Paolo Fresu, trombettista e jazzista italiano.

272

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

MILES DAVIS Alton, Stati Uniti 1926 – Santa Monica, Stati Uniti 1991

Miles nasce il 26 maggio 1926, figlio di una famiglia afro-americana benestante. La madre è violinista e insegnante di musica mentre il padre è dentista. A scuola emerge la sua passione per la musica, soprattutto quella per il blues, jazz, swing e gospel. La madre avrebbe voluto che il figlio imparasse il violino ma Miles rimane colpito dalla tromba quando ne riceve una in dono. Nel 1943 fa la sua prima esibizione in pubblico ed entra in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni come Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale. Dotato di uno stile inconfondibile e di una incomparabile gamma espressiva, per quasi trent’anni Miles Davis è stato una figura chiave del jazz e della musica popolare del XX secolo in generale. Dopo aver preso parte alla rivoluzione del bebop, è tra i protagonisti di numerosi stili jazz, fra cui il cool jazz ma anche i legami col rock. Ragioni di salute lo costringono al ritiro per cinque anni. Quando ritorna in scena, acclamato dal gran pubblico, mostra non solo di essere presente con la sua musica alle correnti più recenti del jazz e anche del pop, ma sa anche legare la sua musica a esperienze artistiche, di pittura, di cinema e di televisione. Nel 2006 Davis fu incluso nel Rock and Roll Hall of Fame, in riconoscimento della sua apertura alle forme più popolari della musica del nostro tempo.

Deception

Leggi l’essenziale

MILES DAVIS A275

So what Miles Davis introduce un nuovo modo di organizzare la composizione: non più una forma che si basa sulla sequenza degli accordi, ma l’idea di basarsi su schemi modali, ossia ispirati al linguaggio musicale addirittura pre-tonale antico. Questo orientamento è alla base della sua composizione, considerata dai critici una delle più importanti della sua carriera. Nei primi anni Settanta praticò una fusione tra jazz e rock che portò a un nuovo stile, denominato fusion.

COSA esprime È come un lungo discorso, una narrazione svolta con alti e bassi emotivi.

COME lo esprime La tromba “parla”, sostenuta dal contrabbasso. Intervengono poi gli altri strumenti fra cui il pianoforte.

UNITÀ

IL JAZZ

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JOHN COLTRANE Hamlet, Stati Uniti 1926 – New York, Stati Uniti 1967

John nasce nel 1926 nella Carolina del Nord. Il padre è sarto ma ha una forte passione per la musica infatti suona l’ukulele e il violino. A dodici anni entra nella banda dei boy scout come clarinettista e al liceo inizia a suonare anche il sassofono contralto. Nel 1945 svolge il servizio militare alle Hawaii, come clarinettista della banda militare della Marina. La sua carriera prende il volo quando incontra Dizzy Gillespie e inizia a suonare con la sua orchestra, nella quale suona il sassofono contralto per passare negli anni successivi al sassofono tenore. Coltrane insieme a Ornette Coleman, è uno dei fondatori del free jazz. La sua musica è più libera dagli schemi tradizionali e ha un carattere frenetico, spesso tumultuoso. Le improvvisazioni di Coltrane sono lunghissime, fino a mezz’ora, spesso giocate sulla ripetizione di poche note. Negli ultimi anni della sua carriera, Coltrane è tormentato da una crisi mistica, che si riflette nelle sue esecuzioni.

Emlekere

Leggi l’essenziale

Ritratto di John Coltrane.

JOHN COLTRANE A276

Blue Train Questo pezzo, registrato in concerto a Parigi nel 1961, è quasi per intero improvvisato da Coltrane sul suo sax. Parte con un semplice segnale, che è l’unica cosa di tutta la composizione che può far pensare a un treno (in partenza), ma poi si scatena in varianti sempre più complesse e tumultuose. Non più il rumore del treno, ma come un paesaggio sempre diverso attraversato alla massima velocità.

COSA esprime

COME lo esprime

A un’altra cosa questa musica fa pensare: alla voce di un personaggio ciarliero che ci sta raccontando un’infinità di cose.

Quale tecnica formale adotta qui? a Un breve motivo con tante variazioni b Una melodia continua formata di segmenti regolari c Una frantumazione di un lungo discorso in piccoli frammenti.

274

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

10 Grandi voci femminili Nella musica jazz, le band erano formate esclusivamente da uomini. Alle donne era riservato il ruolo di vocalist, ossia di cantante. Solo negli ultimi anni troviamo donne allo strumento, o anche donne compositrici, come Dana Suesse. La storia del jazz si potrebbe scrivere anche solo percorrendo il grande contributo che le voci femminili recarono in ogni sua svolta stilistica. Tra le più celebrate ricordiamo Bessie Smith, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan e Aretha Franklin.

Sarah Vaughan nel 1946.

Billie Holiday al Downbeat jazz club di New York City.

GEORGE GERSHWIN A277 A282

Summertime La canzone Summertime risale al 1935, ma tutte le maggiori cantanti jazz l’hanno reinterpretata a proprio modo: il che vuol dire che hanno creato intorno al motivo una fioritura di abbellimenti, e soprattutto hanno variato il ritmo con sincopi e contrattempi continui. Nel jazz ogni artista rielabora l’idea originale dell’autore. Lo stesso vale per l’accompagnamento strumentale. Verificalo ascoltando le diverse interpretazioni della stessa canzone nelle versioni di Kathleen Battle, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Mahalia Jackson e Sarah Vaughan. Lavorando in gruppo mettete a confronto la prima versione, cioè quella classica con le altre. Come cambia la voce dell’interprete, così anche l’accompagnamento strumentale cambia molto da una versione all’altra. Descrivilo.

COSA esprime

COME lo esprime

Quando la voce dell’interprete cambia...

Come cambia il brano nei vari casi?

1. Kathleen Battle

È la più vicina alla melodia originale

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2. Billie Holiday

È più lenta

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3. Ella Fitzgerald

Ha la voce più chiara

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4. Mahalia Jackson

È rauca, aggressiva

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5. Sarah Vaughan

Alterna momenti gravi a momenti acuti

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6. Janis Joplin

Fa pausa tra un verso e l’altro

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UNITÀ

IL JAZZ

275

Note chiave per il ripasso QUALI SONO LE ORIGINI DEL JAZZ? Il jazz affonda le sue radici nei worksong, negli spiritual e nei gospel cioè nei canti di lavoro e nei canti di preghiera che gli schiavi usano per sperare in un futuro migliore. Il termine compare per la prima volta a New Orleans tra il 1910 e il 1915. Ha come caratteristica principale l’improvvisazione. Il massimo esponente del jazz tradizionale è Luis Armstrong, abile trombettista. CHE COS’ È IL BLUES? Il blues è un genere musicale che esprime la tristezza, la malinconia, per la misera condizione degli afroamericani. È un canto eseguito da un solista con la chitarra. CHE COS’È LO SWING? Lo swing è uno stile di jazz orecchiabile e divertente suonato da grossi complessi strumentali chiamati big band. Nasce intorno agli anni Quaranta del Novecento. Un esempio di big band è la Duke Ellington Big Band. CHE COS’È IL BEPOP? Il bebop è un jazz più difficile che nasce come reazione al jazz di massa. È suonato da piccoli gruppi. Charlie Parker è il massimo esponente di questo genere di jazz. CHE COSA SONO IL COOL JAZZ E IL FREE JAZZ ? Il cool jazz abbandona i ritmi frenetici e nervosi del bebop e cerca sonorità particolari per creare una musica soffusa e sofisticata. Sembra avvicinarsi maggiormente alla musica classica del Novecento. Lo stile free jazz rifiuta le armonie troppo orecchiabili e accattivanti del cool jazz per ritornare a melodie più dure e graffianti tipiche del blues. Nasce negli anni Sessanta del Novecento ed è un proclama di libertà e della sua musica per la popolazione afroamericana. Compositori come Ornette Coleman e John Coltrane hanno reso famoso questo genere nel mondo.

276

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. In quale città americana si registrano le prime forme di jazz?

a Chicago b New York

c New Orleans d Los Angeles

B. In risposta alla commercializzazione della musica delle grandi orchestre, nell’immediato dopoguerra si sviluppa una nuova forma di jazz. Quale?

a Il cool jazz b Il twist

c Il bebop d Lo swing

2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F).

a La musica jazz si basa largamente sull’improvvisazione. b Il bebop si contrappone agli arrangiamenti leggeri delle grandi orchestre. c Nei tempi più vicini a noi il jazz tende a misurarsi con il rock. d Il jazz è nato da musicisti provenienti dai Paesi arabi. e Louis Armstrong era un grande batterista.

V F V F V F V F V F

3. ABBINA LA SPIEGAZIONE AL TERMINE CORRETTO.

a Jazz sofisticato che ha come maestro Miles Davis b Canti di lavoro degli schiavi c Un tipico ritmo ondeggiante d I canti di preghiera degli afroamericani

1 work song 2 cool jazz 3 spiritual 4 swing

4. COMPLETA LA MAPPA. BIG BAND BEBOP

armonie orecchiabili armonie

UNITÀ

IL JAZZ

277

IL MONDO CONTEMPORANEO L’Età dello sperimentalismo

DA UNO STILE

ALL’ALTRO

UNITÀ

Osserva questi due edifici. La prima immagine mostra il Palazzo del Segretariato delle Nazioni Unite a New York, costruito negli anni ’50 in seguito alla Seconda Guerra Mondiale. Il mondo rinasce materialmente e nello spirito dalle macerie lasciate dalla guerra e la ricerca tecnologica infonde fiducia nel progresso. Rigore, tecnologia, nuovi materiali da costruzione sono le caratteristiche di questo edificio. La seconda immagine mostra la Fondazione Louis Vuitton di Parigi, un palazzo contemporaneo che ospita un museo di arte. La differenza con il palazzo delle Nazioni Unite è evidente: al rigore della costruzione si oppone una materia che si piega, si incurva, addirittura si spezza alla ricerca di forme fluide, vicine alla natura, in un dialogo continuo con l’esterno.

L’edificio è alto 154 m. La facciata interamente in vetro è realizzata secondo la tecnica della facciata continua.

278

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

ALL’ALTRO

ascolta Le diverse situazioni espresse dai due edifici le puoi ritrovare anche in musica. Come abbineresti edificio e musica?

A283

String quartet Su una ripetizione martellante, piccoli frammenti melodici si stratificano senza soluzione di continuità. • Abbino la musica di Philip Glass a: a Palazzo delle Nazioni Unite b Fondazione Louis Vuitton

3600 pannelli di vetro ricoprono la struttura.

PHILIPPE MANOURY A284

Prologo Sonorità elettroacustiche, una voce umana, un suono profondo continuo. La musica è libera dai vincoli della tradizione. • Abbino la musica di Philippe Manoury a: a Palazzo delle Nazioni Unite b Fondazione Louis Vuitton

DA UNO STILE

PHILIP GLASS

L’edificio ricorda una barca a vele spiegate.

La struttura portante è in calcestruzzo e fibra di vetro.

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

279

CORNICE STORICA

UNITÀ

IL MONDO CONTEMPORANEO L’età della guerra fredda

I blocchi mondiali Alla metà del secolo si contrappongono nel mondo due grandi blocchi: quello orientale-comunista e quello occidentale-capitalista. Sono i decenni della guerra fredda tra Russia e Stati Uniti. Questa contrapposizione ha una battuta di arresto nel 1989 con la caduta del muro di Berlino e finisce con il dissolversi dell’Unione Sovietica, nel 1991. Contemporaneamente i conflitti si spostano su altri scacchiere: i rapporti tra i paesi ricchi e i paesi poveri. Nel 2001 la distruzione delle Twin Towers a New York ha reso evidente al mondo intero la tragicità e la barbarie di questi nuovi conflitti, e fatto capire quanto sia importante trovare una nuova solidarietà tra i popoli. Caduta del muro di Berlino.

Il progresso tecnico-scientifico In contrasto con gli eventi drammatici che hanno attraversato il Novecento, la civiltà di questo secolo ha portato a livelli insospettabili il progresso tecnico-scientifico e, nei paesi avanzati, il generale benessere nei periodi di pace. Nei paesi poveri, invece, si sono accentuate le differenze sociali. Gli artisti e gli uomini di cultura documentano nelle loro opere queste profonde contraddizioni della civiltà moderna.

Tieni il TEMPO CON...

Benjamin N BRITTE

Bruno NA MADER

György LIGETI

Luciano BERIO

f Krzyszto KI EC PENDER

Steve REICH

Kaija NO SAARIA

1913

1920

1923

1925

1933

1936

1952

1989

1991

CADUTA MURO DI DISSOLUZIONE BERLINO UNIONE SOVIETICA

280

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

1993

2001

NASCITA DELL’UNIONE EUROPEA

DISTRUZIONE TWIN TOWER

CORNICE STORICA

Due visioni del mondo Da una parte si diffonde un senso di impotenza a conoscere il perché dell’esistenza, il significato dello stare al mondo: si radica negli animi un’angoscia senza speranze, che alimenta la corrente di pensiero nota come esistenzialismo. Dall’altra parte prevale un nuovo fiducioso ottimismo nella possibilità della ragione umana di costruire un futuro di pace e di prosperità. Questa visione positiva è incoraggiata dal progresso vertiginoso della tecnica soprattutto nel campo dell’elettronica, con il diffondersi del computer, di Internet e dei grandi mezzi di comunicazione. I popoli del mondo non sono mai stati così vicini, le distanze si sono come annullate ma tutto questo non ha impedito che si creasse un divario sempre più grande tra ricchezza e povertà, situazione acuita ulteriormente dai problemi legati all’inquinamento, principale responsabile dell’emergenza climatica alla base dei flussi migratori.

La città della musica: New York e le sue luci È una delle più importanti metropoli del mondo. Ha accolto molti intellettuali e artisti europei perseguitati dai regimi totalitari europei che determinarono lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale. Dopo il 1945 conferma il suo primato internazionale, economico e culturale diventando sede dell’ONU (Organizzazione delle Nazioni Unite) e della borsa valori con il più alto numero di scambi economici. Caratterizzata dai suoi grattacieli, la Skyline di Manhattan è universalmente riconosciuta, per la vivacità degli eventi culturali e mondani. New York è celebrata in romanzi, film, serie televisive, fumetti e brani musicali; è sede di musei e teatri importanti, come il Moma, il Metropolitan, la Carnegie Hall e i teatri di Broadway. Ci sono luoghi a New York che sono diventati veri e propri monumenti della musica come il Radio City Music Hall, l’edificio che da molti anni ospita alcuni dei più importanti concerti e spettacoli di Manhattan e Madison Square Garden, che oltre a eventi sportivi ha accolto e continua ad accogliere i concerti delle più affermate star della musica. INTERVISTA IL LIGHTING DESIGNER

Radio City Music Hall.

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

281

Gli sperimentatori 1.1 La musica aleatoria e la musica seriale Nella seconda metà del Novecento, molti compositori cercano un netto distacco dalle regole musicali del passato, dando vita a nuovi linguaggi sperimentali. Alcuni, come John Cage e Mauricio Kagel, rifiutano qualsiasi sistema fisso di composizione, rendendo ogni opera autonoma e aperta, dove l’interprete e persino il pubblico possono influire sul risultato finale. Questo approccio porta alla nascita della musica aleatoria, in cui il caso ha un ruolo centrale. Parallelamente, altri compositori sviluppano la musica seriale, basata sull’estensione dei principi della dodecafonia di Schönberg non solo alle altezze, ma anche a durata, intensità e timbro. Tra i principali esponenti ci sono Boulez, Maderna, Berio e Stockhausen. Compositori come Britten, Dallapiccola, Penderecki, Ligeti e Nono cercano invece una comunicazione più diretta e istintiva, pur mantenendo un certo distacco da sistemi troppo rigidi. Queste tendenze riflettono la grande varietà di strade esplorate dalla musica contemporanea.

1.2 Il minimalismo e i nuovi colori sonori Ripetere un motivo tante volte crea una sensazione di incantamento. Per questo la ripetizione è alla base di tanti riti religiosi della nostra civiltà come di civiltà lontane. Per reagire a questa sensazione, i musicisti utilizzano per esprimere la libertà dal tempo l’eliminazione dell’ordine ritmico, della pulsazione e della misura. L’altro consiste nel ripetere ininterrottamente piccole unità musicali oppure nel lasciare scorrere un flusso continuo di suoni lunghi, evanescenti. Autori come Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley e Arvo Pärt usano questo metodo per costruire lunghe composizioni a partire da moduli semplici. Un’altra importante novità del Novecento è l’attenzione al timbro, considerato più rilevante della melodia o dell’armonia. I compositori cercano nuovi colori sonori, anche attraverso usi non convenzionali degli strumenti. Un esempio è il “pianoforte preparato” di John Cage, che prevede l’inserimento di oggetti tra le corde per ottenere suoni inediti e sorprendenti. La musica contemporanea esplora quindi sia il tempo che il suono in modi profondamente innovativi. Tra questi autori si annoverano Benjamin Britten, Luigi Dallapiccola, Krysztof Penderecki, Gyorgy Ligeti e Luigi Nono. Composizione n.10, Vasilij Kandinskij.

282

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

BENJAMIN BRITTEN Lowestoft, Inghilterra 1913 – Aldeburgh, Inghilterra 1976

Britten è stato compositore, direttore d’orchestra e pianista inglese. Il suo talento si manifesta già dall’infanzia infatti a questo periodo risalgono le sue prime composizioni. Dopo gli studi di composizione al Royal College of Music, conosce il poeta W. H. Auden con cui collabora a diverse opere tra cui un ciclo di canzoni. Nel 1939 decide di seguirlo negli Stati Uniti. In quegli anni porta a termine numerose opere per orchestra e concerti per violino e pianoforte. Compone Diversioni per pianoforte per mano sinistra e orchestra che viene eseguita per la prima volta nel 1942 a Filadelfia dal pianista viennese Paul Wittgenstein che aveva perso il braccio destro durante la Prima guerra mondiale e a cui anche Ravel aveva dedicato un concerto. Tra le numerose opere di Britten ricordiamo l’opera Il giro di vite (1954), basata sul romanzo di Henry James, e La Guida del giovane all’orchestra (1946) scritta per accompagnare un film educativo. Partendo da un tema di Henry Purcell, Britten propone una serie di variazioni e una fuga in cui gli strumenti che compongono l’orchestra si presentano uno dopo l’altro.

Let’s make an opera Leggi l’essenziale

Rovine della Coventry Cathedral in seguito ai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale.

BENJAMIN BRITTEN A285

Trovi Henry Purcell a pag. 125

War requiem, Dies irae Passa una guerra e ne arriva un’altra ancora più devastante. Benjamin Britten è uno dei numerosi compositori che levano alta la protesta contro gli orrori della Seconda guerra mondiale. Nel suo War requiem, composto nel 1962, adopera le preghiere che nella tradizione musicale europea sono cantate nelle messe per i defunti. Fra i testi religiosi Britten inserisce anche le poesie di un connazionale morto sul campo della Prima guerra mondiale, Wilfred Owen. Ascolta una delle pagine più suggestive, il Dies irae (in latino significa “il giorno dell’ira”). L’ira di Dio per il disprezzo che gli uomini arrivano a provare per la stessa vita umana. UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

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Questo è il testo latino che viene cantato dal coro: Dies irae, dies illa solvet saeclum in favílla, teste David cum Sibýlla. Quantus tremor est futúrus, quando iudex est ventúrus cuncta stricte discussúrus! Tuba mirum spargens sonum per sepúlcra regiónum, coget omnes ante thronum. Mors stupébit et natúra, cum resúrget creatúra iudicánti responsúra.

Targa celebrativa in Cromwell Road a Londra.

Giorno d’ira quel giorno, il mondo diverrà cenere, [come] testimone è Davide con la Sibilla. Quanto spavento ci sarà, quando verrà il Giudice a discutere ogni cosa con rigore. La tromba diffonde un suono meraviglioso attraverso tutte le tombe, raccoglie tutti dinanzi al trono. Si stupirà la Morte e anche la Natura quando ogni uomo risorgerà per presentarsi in giudizio dinanzi al Giudice.

Trombone, tromba e corno si scambiano note ribattute: il segnale che qualcosa di grave sta per cominciare. Entrano le voci maschili.

COSA esprime

COME lo esprime

Che senso dai a questo modo di cantare?

Cantano i primi versi staccando le sillabe a una a una.

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Anche le voci femminili entrano cantando allo stesso modo la seconda strofa, dopo che tromba e trombone si sono mandati vicendevolmente nuovi squilli.

COSA esprime

COME lo esprime

Come si fa il clima espressivo? a Spensierato

Quali effetti strumentali riconosci?

b Drammatico

c Pietoso

«Tuba mirum spargens sonum» canta il coro intero, maschile e femminile. Il testo latino dice “la tromba diffonde un suono meraviglioso” ma qui Britten ci fa sentire un’intera fanfara! Nell’antica preghiera una tremenda condanna aspetta l’umanità che ha tradito i patti col Creatore. Tacciono le voci, il clima si fa più leggero: anche la Morte, pensata come una persona, soffre come soffre la creazione intera per l’odio che circola fra gli umani e li spinge a distruggersi.

COSA esprime

COME lo esprime

Pochi secondi dura lo stupore della Morte.

Sono ancora le voci. Come? a Con una melodia a note lunghe. b Prima a suoni staccati poi a suoni tenuti. c Alternando voci maschili e femminili.

284

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

KRZYSZTOF PENDERECKI Debica, Polonia, 1933 – Cracovia, Polonia, 2020

Terminati i suoi studi musicali, a 25 anni comincia a insegnare. Si sente affascinato dalla musica dodecafonica a cui ispira i primi lavori ma più che condurre ricerche formali gli interessa usare la musica come voce di un superiore messaggio, e scrive così il suo primo capolavoro, Trenodia per le vittime di Hiroshima, che lo impongono all’attenzione internazionale. È caratterizzato da uno spirito profondamente religioso, per questa ragione si ricollega alla tradizione sacra con opere come la Passione secondo Luca e il Dies irae. Quando nel 1980 il sindacato polacco Solidarność vuole celebrare il decennale dell’uccisione dei marinai che erano insorti a Danzica contro l’oppressivo governo, Penderecki collabora con la cantata Lacrimosa, che più tardi svilupperà in uno dei suoi maggiori capolavori, il Requiem polacco. La sua musica ha attirato l’attenzione di diversi registi cinematografici che l’hanno usata come colonna sonora di film del terrore: Stanley Kubrik per Shining e William Friedkin per L’esorcista. È stato un compositore e direttore d’orchestra considerato uno dei più importanti e influenti compositori del XX e XXI secolo.

Utrenja Leggi l’essenziale

KRZYSZTOF PENDERECKI A286 A287

Trenodia per le vittime di Hiroshima, Introduzione e Finale La parola “trenodia” significa compianto funebre in greco antico mentre Hiroshima è la città giapponese annientata dalla bomba atomica il 6 agosto 1945. Una catastrofe umana come mai s’era vista nella storia, che uccise decine di migliaia di persone, dai neonati agli anziani. Il compositore polacco vuole qui ricordarci l’orrore di quel terribile giorno. La musica è eseguita da 52 strumenti ad arco. Passiamo all’episodio terminale. Come comincia?

COSA esprime L’inizio ci fa capire subito il carattere drammatico di questa musica.

COME lo esprime Segna le caratteristiche che riconosci. a Gli strumenti suonano nella regione sovracuta. b Gli strumenti suonano nella regione grave. c Sentiamo una melodia. d Sentiamo un fascio continuo di suoni. e Prevalgono accordi consonanti. f Prevalgono accordi dissonanti.

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

285

BRUNO MADERNA Venezia 1920 – Darmstadt, Germania 1973

Serenata per un satellite Leggi l’essenziale

Ricostruzione dello Studio di fonologia al Museo degli strumenti musicali di Milano.

In arte si può essere rivoluzionari e al tempo stesso amare le opere del passato senza pregiudizi verso un genere o un altro. Bruno Maderna è uno dei musicisti che prima di ogni altro si dedica, come compositore, alle creazioni musicali più innovative, ma al tempo stesso pubblica con passione le musiche antiche e le fa conoscere come direttore. A Venezia, dove è nato, conduce i primi studi musicali ma non esita a frequentare lo studio di registrazione a Darmstadt, città tedesca dove i principali compositori delle avanguardie europee si ritrovavano a studiare, a confrontarsi e a sperimentare forme nuove. È infatti tra i primi in Italia ad appassionarsi sia al linguaggio rivoluzionario di Arnold Schönberg sia alle possibilità dell’elettronica. Tutte le nuove tecniche – dodecafonia, serialismo, elettronica – lo appassionano e lo spingono a portare un suo personale contributo. Nascono così musiche tra le più originali del Novecento, come i Concerti per oboe, Quadrivium, la Serenata per un satellite. Con Berio fonda a Milano nel 1955 lo Studio di fonologia della RAI, un laboratorio di sperimentazione musicale finalizzato all’uso di nuove tecnologie di registrazione dei suoni utilizzando nastri magnetici e sintetizzatori. Qui operano i più importanti compositori dell’epoca, da Luigi Nono a Franco Donatoni, portando un contributo straordinario al rinnovamento del linguaggio musicale contemporaneo.

BRUNO MADERNA A288

Continuo Adoperando i mezzi elettronici, l’autore ha creato un’atmosfera irreale, astratta, come di sogno: un magico notturno.

COSA esprime

COME lo esprime

Quali impressioni ti suggerisce una musica come questa? ��

286

PARTE

MUSICA NELLA STORIA

L’autore costruisce il suo pezzo intrecciando e accavallando strisce di suoni sovracuti, che nella seconda parte sono interrotti e contrappuntati da gorgoglii rapidissimi. La dinamica prevalente è pianissimo. Nella zona centrale va da forte a fortissimo. Pausa improvvisa e graduale ripresa dei suoni sovracuti, cui si sovrappongono, in maniera discontinua, gli effetti «gorgoglìo».

GYÖRGY LIGETI Tarnaveni, Romania 1923 – Vienna, Austria 2006

Di famiglia ebraica, durante la Seconda guerra mondiale deve interrompere gli studi quando la zona in cui vive viene occupata dai nazisti. La sua famiglia viene sterminata nel campo di concentramento di Auschwitz, ma Ligeti si salva per essere stato mandato ai lavori forzati. Dopo la guerra riprende gli studi a Budapest, sotto la guida del compositore Zoltan Kodaly che lo incoraggia a condurre studi sulla musica popolare. L’Ungheria è sotto il dominio sovietico e, dopo la rivolta del 1956, riesce a fuggire a Vienna, e prende la cittadinanza austriaca. Qui incontra importanti personalità dell’avanguardia musicale. Da questo momento l’opera di Ligeti viene sempre più apprezzata ed eseguita nel mondo. Le sue musiche, tutte ormai scritte al di fuori della tonalità, sono costruite con una grande attenzione ai dettagli e alla loro concatenazione. Non a caso tra i suoi interessi figura la passione per quell’area della geometria dedicata ai frattali, le particolari forme che si ripetono nello spazio.

Grand Macabre Leggi l’essenziale

Dettaglio della locandina del film 2001: Odissea nello spazio.

GYÖRGY LIGETI A289

Continuum Confronta il brano di Maderna con quello del musicista ungherese Ligeti, dal titolo quasi identico. Questa volta lo strumento non è elettronico: anzi, è addirittura uno strumento in voga soprattutto nei secoli XVII e XVIII: il clavicembalo. Maderna esprimeva la continuità intrecciando lunghe fasce sonore, come la esprime invece Ligeti?

COSA esprime Ma come si fa a rendere un’idea simile con uno strumento come il clavicembalo, che produce solo suoni corti e secchi?

COME lo esprime ��

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

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2 I miracoli dell’elettronica 2.1 I primi esperimenti Fin dall’inizio del Novecento i musicisti inventano nuovi mezzi per produrre il suono, fino ad arrivare alle più sofisticate apparecchiature elettroniche. Anche il rumore, che nella tradizione classica era stato relegato ai margini, viene riscattato e recuperato come mezzo espressivo primario. I musicisti del Futurismo, come Luigi Russolo (1885-1947) e Francesco Balilla Pratella (1880-1955), sono i primi a valorizzare il rumore.

Trovi gli elettrofoni a pag. 71

2.2 La musica concreta Con l’affermarsi dell’elettronica si è potuto iniziare a registrare su nastro magnetico i suoni dell’ambiente che venivano poi alterati elettronicamente. In questo caso si parla di musica concreta. Il nome è stato ideato dal compositore francese Pierre Schaeffer (1910-1995) proprio per designare una nuova corrente musicale basata sull’uso come materiale creativo di suoni e rumori registrati.

2.3 La musica elettronica Nella musica elettronica propriamente detta, invece, i suoni sono prodotti direttamente da strumenti elettronici. Gran parte dei compositori contemporanei, come Luciano Berio e Karlheinz Stockhausen (1928-2007), hanno scritto musica elettronica. Alla fine del Novecento la grande rivoluzione introdotta dall’informatica si fa sentire anche nella vita musicale. Oggi si può scrivere e comporre musica direttamente con il computer. Programmi speciali permettono di vedere trascritto sul video quello che si sta suonando, e permettono agli altoparlanti di suonare quello che si scrive. Altri programmi permettono di trasformare a piacere una musica registrata, cambiando la sua velocità, la sua intensità, le sue note, il suo timbro. Le colonne sonore dei film usano spesso materiali musicali del genere proprio delle avanguardie del Novecento. Il cinema diventa così il mediatore tra un linguaggio musicale che sembra incomprensibile, ma che ridiventa quanto mai significativo se collocato all’interno di una rappresentazione filmica.

Luigi Nono e Karlheinz Stockhausen a Darmstadt nel 1957.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

LUCIANO BERIO Imperia 1925 – Roma 2003

Concerto per pianoforte e 22 strumenti Leggi l’essenziale

Berio è uno dei musicisti italiani più importanti del secolo trascorso. Insieme a Bruno Maderna fonda a Milano nel 1954 lo Studio di fonologia musicale, dedicato all’elaborazione elettronica del suono. Nascono così le prime opere italiane di musica elettronica, come Visage di Luigi Nono, nella quale una voce femminile è sottoposta a trattamenti elettronici: il risultato è una storia fantastica, che sembra dare consistenza ai nostri sentimenti più nascosti, ai nostri incubi. Il suono si lega spesso, in Berio, al movimento fisico, all’azione scenica: la musica si trasforma in musica/azione, o “action music”, come viene chiamato tale modo di comporre. Da questa ricerca nascono diversi lavori destinati espressamente al teatro, come Opera, La vera storia, Un re in ascolto. Lo stesso spirito di ricerca di mondi sonori nuovi lo porta a realizzare numerose composizioni strumentali. Le 13 Sequenze composte fino al 1996 sono dedicate ciascuna a uno strumento particolare. Nel 1987 fonda a Firenze il centro di ricerca, produzione e didattica musicale Tempo Reale, dedicato ad applicare le nuove tecnologie al campo musicale; con i musicisti e tecnici del centro, Berio realizza i suoi ultimi lavori con l’elettronica. Attivo anche in qualità di direttore d’orchestra, ha continuato a lavorare, sia come direttore che come compositore, fino agli ultimi giorni della sua vita.

Donna in viaggio di Lyubov Popova, una delle poche donne pittrici cubo-futuriste.

LUCIANO BERIO A290

Sequenza 4 per pianoforte

COSA esprime Il risultato è un esempio di musica/azione: è come se un bizzarro folletto si fosse intrufolato nel pianoforte; anzi è come se la voce del folletto si intrufolasse fra le corde del pianoforte. È una voce che fa uscire i più capricciosi moti d’animo del nostro inconscio.

COME lo esprime Inizia da semplici accordi seguiti da silenzi e poi il gioco si infittisce sempre più. Ma la cosa che interessa particolarmente Berio è la possibilità di lasciar vibrare certi suoni, mentre se ne sovrappongono altri che svaniscono: questo è possibile grazie al pedale centrale dello strumento.

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

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STEVE REICH New York, Stati Uniti 1936

Electric counterpoint Leggi l’essenziale

Dopo la separazione dei genitori rimane a vivere con il padre a New York e inizia lo studio tradizionale del pianoforte all’età di sette anni. Durante l’adolescenza scopre il jazz e inizia lo studio delle percussioni. Sempre più curioso e appassionato di musica, dopo aver conseguito la laurea in filosofia, si dedicò agli studi di composizione ed ebbe tra i suoi maestri Darius Milhaud e Luciano Berio. Gli studi universitari e l’aspetto della riflessione hanno grande influenza nella sua musica. Ha composto colonne sonore per film oltre a una grande varietà di altre opere in cui l’aspetto ritmico ha sempre un ruolo di primaria importanza. È considerato il pioniere della musica minimalista. Nel 2014 alla Biennale Musica di Venezia, gli è stato conferito il Leone d’oro alla carriera.

STEVE REICH A291

New York Counterpoint III

COSA esprime

COME lo esprime

Ci sono 12 personaggi che si incontrano. Sono amici? Sono estranei rinchiusi nello stesso posto per caso? Oppure? Ti vengono altre idee? Inventa un dialogo.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Eseguito da 12 clarinetti (9 clarinetti e 3 clarinetti bassi), si basa su piccoli frammenti che dialogano, si rincorrono, si sovrappongono in un continuo slittamento degli accenti.

KAIJA SAARIAHO Helsinki, Finlandia 1952 - Parigi, Francia 2023

È una compositrice finlandese che si è formata prima in Germania e poi a Parigi ma ha raggiunto la notorietà negli Stati Uniti. Versatile ed eclettica ha composto sia musica per grande orchestra, sia per piccoli gruppi da camera e negli anni Ottanta è stata una pioniera della musica spettrale, una corrente della musica colta che si basa sull’analisi degli aspetti fisici del suono. Sempre in prima linea nel rivendicare la parità di genere, non perde occasione, durante le interviste, di sottolineare come la voce di metà della popolazione umana, le donne, non venga ascoltata abbastanza, come se non avessero nulla da dire.

Papillon n.1 Leggi l’essenziale

Trovi la parità di genere a pag. 38

KAIJA SAARIAHO A292

Nymphea, “Jardin secret III” La compositrice ha più volte affermato che la sua musica prendeva forma nella sua mente attraverso tutti i sensi, non solo l’udito. Sfumature di colore, profumi, sapori, sensazioni tattili e suoni si fondono per creare un completo universo. Come in una costruzione architettonica, via via vengono introdotti materiali che crescono, prendono forma e, attraverso i contrasti che si creano tra i diversi elementi, si sviluppa la struttura narrativa.

COSA esprime Entra nel “giardino segreto” raccontato dalla musica. Chi, cosa ci trovi? La porta si chiude inaspettatamente, devi restare lì dentro per un po’. Cosa ti viene in mente di fare? Inventa la tua storia, poi confrontala con quella dei tuoi compagni.

COME lo esprime Il brano non è riconducibile ad alcuna forma tradizionale. Le sonorità si accavallano; frammenti melodici appaiono e scompaiono; la dinamica è caratterizzata da pianissimi alternati a violenti fortissimi. Gli strumenti sperimentano tutte le loro possibilità timbriche. Copertina del libro Il giardino segreto di Burnett.

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

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Note chiave per il ripasso QUALI SONO LE CONTRADDIZIONI DELLA SOCIETÀ ALLA FINE DELLA GUERRA FREDDA? La società è divisa tra chi vive un senso di angoscia senza speranza e chi, invece, è fiducioso soprattutto nel progresso scientifico. Le contraddizioni esistono anche sul piano materiale: a fronte di tecnologie che avvicinano i popoli del mondo, il divario tra ricchezza e povertà diventa sempre più grande. CHE COS’È LA MUSICA SERIALE? La musica seriale che è composta applicando il principio della serie anche a durata, intensità e timbro, e la musica aleatoria che lascia alcuni elementi della composizione al caso o alla decisione dell’esecutore. CHE COSA SI INTENDE PER MUSICA ELETTRONICA? Con le nuove tecnologie si registrano i suoni dell’ambiente per alterarli elettronicamente: in questo caso si parla di musica concreta. La musica elettronica crea, invece, opere musicali con strumenti elettrici ed elettronici che consentono di modificare la frequenza e l’ampiezza delle onde sonore e di creare nuovi timbri. I maggiori esponenti sono Luciano Berio e Karlheinz Stockhausen. CHE COS’È LA MUSICA MINIMALISTA? La musica minimalista consiste in un metodo di composizione basato sull’impiego di elementi sonori semplici e brevi che vengono ripetuti continuamente con minime variazioni. Maggior esponente è Steve Reich. CHE COS’È LO STUDIO DI FONOLOGIA DELLA RAI? È stato un laboratorio dedicato alla sperimentazione musicale e alla produzione di musica elettronica e elettroacustica, fondato nel 1955 presso la sede della RAI di Milano da Bruno Maderna, insieme al compositore Luciano Berio. Lo studio era focalizzato sulla ricerca e sull’uso di nuove tecnologie applicate alla musica, come i nastri magnetici, i sintetizzatori e altri strumenti elettronici. I compositori potevano sperimentare nuovi suoni, rompendo con le tradizioni classiche e abbracciando le potenzialità offerte dall’elettronica. CHE COS’È LA MUSICA SPETTRALE? È una corrente musicale che si basa sugli aspetti fisici del suono. La massima esponente di questa corrente è stata Kaija Saariaho.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

Verifica 1. SCEGLI LA SOLUZIONE CORRETTA. A. Chi ha fondato lo Studio di fonologia?

a Benjamin Britten b Bruno Maderna c Steve Reich B. Che cosa si intende per musica seriale?

a Una musica prodotta in serie. b Una musica che porta un numero di riconoscimento. c Una musica in cui tutte le componenti del linguaggio musicale seguono il principio della serie. C. Quale tra questi compositori ha scritto la Guida del giovane all’orchestra?

a Benjamin Britten b Luciano Berio c Karlheinz Stockhausen 2. SEGNA CON UNA CROCETTA SE VERO (V) O FALSO (F). a. I compositori del Novecento esaltano la guerra nelle loro opere. b. I compositori minimalisti eliminano l’ordine ritmico dalle loro composizioni. c. Nella musica concreta i suoni e i rumori dell’ambiente vengono registrati su nastro magnetico. d. Penderecki scrive un’opera in memoria delle vittime di Hiroshima. e. Kaija Saariaho è la maggior esponente di musica spettrale.

V F V F V F V F V F

3. COMPLETA LA MAPPA. LINGUAGGI MUSICALI

MUSICA

MUSICA ALEATORIA

MUSICA

è composta applicando il principio della serie

l’opera è “aperta” e il risultato finale è sempre diverso

si registrano su nastro magnetico i suoni e i rumori dell’ambiente

suoni prodotti da strumenti elettronici

UNITÀ 10 IL MONDO CONTEMPORANEO

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CORNICE STORICA

UNITÀ

LA MUSICA LEGGERA

1 Un genere di intrattenimento 1.1 La musica degli anni Cinquanta

Artisti riuniti per il brano We are the world a scopo di beneficenza.

Con l’espressione musica leggera si indica un genere musicale creato per un pubblico molto ampio, facile da ascoltare e orientato al divertimento. È una musica che vuole essere differente dai due generi musicali cosiddetti “colti”: la musica classica e il jazz. Questi ultimi sono infatti più complicati dal punto di vista formale, e sono spesso frutto di una ricerca artistica complessa: sono insomma opere d’arte, a volte difficili da ascoltare e da comprendere. All’espressione italiana “musica leggera” corrisponde a livello internazionale l’espressione inglese popular music, o più brevemente pop music. Il termine popular sta a indicare una musica diffusa, conosciuta da molte persone. Comprende diversi generi come il rock, il punk, la disco music, il rap ecc. Le principali caratteristiche della musica leggera sono le seguenti: • è una musica molto diffusa che preferisce impiegare forme brevi e semplici; • è una musica da ascoltare e cantare liberamente anche se non si è intenditori; • si è sviluppata e diffusa grazie a invenzioni come la radio e gli altri strumenti tecnologici (giradischi prima, computer, iPod, smartphone poi) che ne hanno consentito una riproduzione di massa. La forma più diffusa della musica leggera è la canzone la cui struttura cambia da genere a genere ma si possono individuare delle sezioni comuni: • introduzione: è la parte iniziale della canzone, che serve ad attirare l’attenzione dell’ascoltatore e a stabilire l’atmosfera del brano. Spesso è strumentale o con poche parole; • strofa: è la sezione che racconta il tema della canzone. Nella canzone ci possono essere più strofe in cui il testo cambia; • ritornello: è la parte in cui si esprime il messaggio della canzone. Lo si ricorda più facilmente rispetto alle altre parti perché viene ripetuto più volte e la melodia è più orecchiabile, dotata di un’energia maggiore rispetto alle strofe.

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PARTE

MUSICA NELLA STORIA

1.2 Dalla musica folk al rock and roll Nel secondo dopoguerra un evento rivoluziona la pop music. Il 12 aprile del 1954 il cantante statunitense Bill Haley incide la canzone Rock Around the Clock. Il brano finisce al primo posto nelle classifiche dei dischi più venduti. Questa canzone segna la nascita del rock and roll, o più genericamente rock. Il rock è un tipo di musica in cui confluiscono e si mescolano le ballate della musica tradizionale folk and country dei bianchi e le canzoni blues degli afroamericani. Ha come caratteristica un ritmo scatenato e frenetico da ballare con movimenti ampi e sciolti. Ma è con Elvis Presley che questo nuovo genere musicale raggiunge un successo mondiale. Presley aggrega intorno al rock giovani bianchi e di colore, offrendo di sé un’immagine da divo fino ad allora mai vista. Il suo atteggiamento trasgressivo e le sue mosse sul palco conquistano subito il pubblico di tutto il mondo, che ne fa un simbolo della ribellione giovanile. Oltre che per la sua musica, Elvis Presley diventa famoso tra i giovani per il suo look eccentrico e per il suo modo di stare sul palco. Nella sua carriera sperimenterà diversi stili e generi che vanno dal country alla musica afroamericana.

1.3 La musica beat

Elvis Presley.

Alla fine degli anni Cinquanta il rock è ormai un genere di grande successo. In Gran Bretagna si sviluppa una nuova corrente musicale chiamata beat music (= percuotere). Questo nuovo genere riprende alcuni aspetti del rock ma è caratterizzato da melodie più cantabili, ritornelli semplici e dalle band musicali. I Beatles sono il gruppo più rappresentativo di questo nuovo genere. Si tratta di quattro ragazzi di Liverpool, Gran Bretagna, che incarnano gli ideali del mondo giovanile e rifiutano i valori della società borghese. Il gruppo è formato da John Lennon (voce e chitarra), Ringo Starr (voce e batteria), Paul McCartney (voce e basso) e George Harrison (voce e chitarra). Nel 1962 pubblicano Please please me, il loro primo disco. Quello dei Beatles è uno stile musicale particolare, non assimilabile in tutto al rock, ma che garantisce al gruppo un successo planetario tanto da influenzare i costumi degli anni Sessanta: i giovani di tutto il mondo condivideranno il loro modo di vestire, il taglio dei capelli e gli ideali di pace e libertà. Accanto ai Beatles muove i primi passi il complesso americano The Rolling Stones, con canzoni molto più vicine a quelle del genere rhythm & blues e con un suono più rude e meno levigato adatto a rappresentare la voglia di ribellione. Il loro primo brano, Satisfaction, esce nel 1965 e riflette lo scontento e il rifiuto della società capitalista. I “favolosi quatto” di Liverpool.

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LA MUSICA LEGGERA

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1.4 La musica beat in Italia I primi complessi beat italiani cercano di proporre una versione italiana del rock. I primi gruppi entrano in scena nel biennio 1963-1964 e si dedicano per lo più alla realizzazione di cover, cioè versioni italiane dei successi inglesi. I più noti tra questi gruppi sono l’Equipe 84 (29 settembre), i Nomadi, i Dik-Dik (Sognando la California).

1.5 Il rock nel mondo negli anni Settanta Dal 15 al 18 agosto 1969 Woodstock, una piccola città degli Stati Uniti, viene invasa da più di 300.000 giovani che vogliono assistere al Woodstock Festival, una performance musicale di tre giorni no stop degli artisti rock più importanti del periodo. Molti fra gli spettatori credono nei princìpi del movimento hippy, che contesta l’American way of life (lo stile di vita degli Stati Uniti), rifiutando il consumismo e proponendo una vita semplice e comunitaria, dove tutto viene condiviso: il cibo, le tende, le coperte. La contestazione della società anima anche la musica, che spesso esprime rabbia e voglia di riscatto. Il chitarrista Jimi Hendrix e la cantante Janis Joplin suonano un rock dalle sonorità violente ed esasperate. In segno di contestazione Jimi Hendrix suona l’inno americano con la chitarra elettrica producendo sonorità e rumori che ricordano le bombe della guerra in Vietnam in segno di protesta contro la guerra e la politica americana. La gran parte degli artisti di Woodstock hanno pubblicato dischi che rimangono fra i capolavori del rock mondiale.

Jimi Hendrix.

1.6 Il progressive rock, l’hard rock e l’heavy metal Negli anni Settanta il rock conosce una continua evoluzione. Nasce così il progressive rock, o rock sinfonico, nel quale non solo la chitarra, ma anche le tastiere svolgono un ruolo protagonista. I gruppi che seguono questo genere sono i Pink Floyd, il gruppo Emerson, Lake & Palmer, gli Yes, i King Crimson e i Genesis. In Italia il progressive trova interpreti interessanti nei gruppi Le Orme, Premiata Forneria Marconi e Banco del Mutuo Soccorso. Altre sonorità vengono create dagli inglesi Deep Purple, che danno inizio al suono duro dell’hard rock, e dai Led Zeppelin. A partire dalla fine degli anni Settanta l’hard rock diventa ancora più duro, caratterizzato da un suono potente, aggressivo e ad alto volume. Nasce l’heavy metal che ha come strumento d’eccellenza la chitarra. I virtuosismi e le abilità tecniche degli artisti sullo strumento ricordano i virtuosismi dei compositori ottocenteschi. Le tematiche affrontate nelle canzoni sono la morte, la guerra, le contraddizioni sociali. Massimi rappresentanti del genere sono i Metallica, gli Iron Maiden, i Motorhead. Discorso di apertura al Woodstock Festival.

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MUSICA NELLA STORIA

1.7 La canzone d’autore nel mondo

Joan Baez e Bob Dylan in un'esibizione del 1963.

Con l’espressione “canzone d’autore” si indica una composizione che si confronta con temi sociali e umani importanti, e cerca di raccontare le esperienze più complesse della vita senza cadere nei luoghi comuni. Viene anche definita canzone di protesta. L’autore, in genere, scrive testo e musica e interpreta anche il brano. Nella Francia del secondo dopoguerra la qualità artistica delle canzoni cresce grazie agli chansonnier. Sono musicisti come Léo Ferré, che si impegna a mettere in musica i grandi poeti dell’Ottocento; Georges Brassens, che esprime nelle sue canzoni un pessimismo sarcastico e anarchico e il belga Jacques Brel. Negli Stati Uniti degli anni Sessanta, le proteste contro la guerra in Vietnam e contro il razzismo, e le problematiche esistenziali, diventano temi centrali di molti autori come Bob Dylan (che nel 2016 otterrà il premio Nobel per la letteratura) e Joan Baez. Uno dei capolavori di Bob Dylan è Master of war, una canzone dal testo forte scritta contro chi si arricchisce con la vendita delle armi per la guerra. La tradizione della ballata rock a sfondo sociale prosegue poi con Bruce Springsteen.

1.8 La disco music É un genere musicale emerso negli Stati Uniti durante la metà degli anni ‘70, caratterizzato da un ritmo incalzante e ballabile, con influenze che spaziano dal soul, al funk e alla musica elettronica. Nasce nei locali notturni di New York, come il celebre Studio 54 e diventa rapidamente un fenomeno globale, rappresentando non solo una rivoluzione musicale ma anche sociale e culturale. Il genere si basa su una forte presenza di basso e batteria, accompagnato da un uso abbondante di sintetizzatori. Artisti come Donna Summer, definita la “regina della disco”, i Bee Gees e Gloria Gaynor (famosa per il suo inno I Will survive), portano la disco music all’apice del successo. Il film “La febbre del sabato sera” (1977), con John Travolta e con la colonna sonora dei Bee Gees contribuisce a consolidare la popolarità della disco music tanto che le coreografie del film furono per anni un modello per i giovani.

1.9 Il punk e le rock band Locandina del film La febbre del sabato sera.

INTERVISTA LA TOUR MANAGER

Nella seconda metà degli anni Settanta il rock evolve verso una musica che vuole recuperare la spontaneità e la semplicità delle sue origini. In questa direzione si muovono anche gruppi come i Sex Pistols e i Ramones, che inaugurano il punk rock, uno stile che aspira a stravolgere tutte le regole fino ad allora adottate, contrapponendosi sia alle norme sociali sia all’industria discografica. La musica si basa su pochi accordi, su suoni grezzi e i testi sono violenti e aggressivi. La musica punk affonda le sue origini nelle classi sociali povere e disagiate. Nasce soprattutto a Londra e New York dove i giovani affrontano difficoltà economiche, disoccupazione e un senso di alienazione sociale. Negli anni Ottanta con l’espressione New Wave (Nuova onda) si indicano invece differenti scelte musicali, che convergono verso un’anima più melodica del rock. A questo filone appartengono i Police, i Talking Heads, gli U2 e i Queen. I Police sono stati un gruppo musicale inglese nato nel 1977 che ha avuto come voce principale e autore della maggior parte dei brani Sting.

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LA MUSICA LEGGERA

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Gli U2 sono una band rock irlandese, formata a Dublino nel 1976, e sono una delle band più iconiche e longeve della storia della musica rock. Sono conosciuti per il loro stile musicale innovativo e per i testi profondi che affrontano spesso temi sociali, politici e spirituali. Ancora oggi gli U2 sono un gruppo musicalmente attivo perché ha saputo evolversi nel tempo. Al leader vocale Bono Vox si devono alcune tra le più famose canzoni degli anni Novanta e la partecipazione ad eventi per sensibilizzare l’opinione pubblica su importanti problematiche sociali e umanitarie. La band ha sempre intrecciato la loro musica con messaggi di pace, giustizia e diritti civili, diventando portavoce di varie cause globali. I Queen, sono stati una band inglese portata alla fama mondiale dal frontman Freddy Mercury che oltre al talento vocale ha portato sul palco dei suoi concerti una personalità carismatica ed estrosa. Fondati a Londra nel 1970, i Queen sono stati pionieri di un sound che mescolava rock, opera, pop e musica sperimentale. Uno dei momenti più iconici della carriera dei Queen è stata la loro partecipazione nel 1985 al concerto Live Aid allo stadio di Wembley, per raccogliere fondi contro la povertà nei paesi in via di sviluppo. Negli anni Novanta dall’albero del rock germoglieranno sempre nuove esperienze, come il grunge, con i Nirvana e i Pearl Jam, e l’indie, con i R.E.M. e i Radiohead.

Bono Vox con gli U2.

INTERVISTA L’ADDETTA STAMPA

1.10 La World Music

Copertina di un disco di Bob Marley.

Mentre le sperimentazioni del rock aprono nuovi percorsi, trova spazio nel mercato internazionale la World Music, un genere musicale che reinterpreta la musica tradizionale del folklore dei popoli del mondo con contaminazioni rock, blues e jazz. Apre la strada il giamaicano Bob Marley, che lancia il genere reggae, ottenendo un successo mondiale con il disco Babylon by Bus (1978). Negli anni Ottanta hanno successo in Europa musicisti africani come l’algerino Cheb Kaled e il senegalese Youssouf N’dour.

1.11 La nascita del rap Tra gli anni Ottanta e Novanta nasce il rap, che eredita la funzione di denuncia sociale affidata in precedenza al rock. Il rap è caratterizzato in genere da ritmi veloci che sostengono melodie ripetitive, utilizzate come base musicale per narrare storie di disagio sociale, con una forma di recitazione cantata in rima. I gruppi che hanno fatto la storia del rap negli Stati Uniti sono i Public Enemy, il gruppo di Dr. Dre, Ice Cube e di Ice-T.

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MUSICA NELLA STORIA

1.12 La televisione e la musica pop INTERVISTA LO SPEAKER RADIOFONICO

I videoclip musicali sono brevi filmati realizzati per accompagnare una canzone utilizzati per promuovere un artista o un album. Il loro scopo principale è quello di aggiungere una dimensione visiva alla musica aiutando la comprensione del messaggio della canzone stessa. Oggi, i videoclip sono un elemento fondamentale della cultura musicale e dell’industria discografica. Nel 1981 nasce MTV (Music Television) un canale televisivo completamente dedicato alla musica che trasmette esclusivamente video musicali 24 ore su 24. Da questo momento il videoclip musicale diventa uno strumento essenziale per la promozione del disco. Artisti come Michel Jackson e Madonna arrivano a realizzare videoclip che per durata e per effetti speciali assomigliano a cortometraggi, diventati parte integrante della cultura pop. Il videoclip Thriller di Michel Jackson è un cortometraggio horror-musicale della durata di 14 minuti. Madonna, invece, con il video Like a Prayer suscitò polemiche per le immagini religiose provocatorie che resero Madonna un’icona di libertà.

1.13 La musica leggera negli anni Duemila

Lady Gaga

In questi primi vent’anni del XXI secolo sono cambiati gli artisti e i generi musicali, ma è cambiato anche il modo di fruire la musica. Non più radio e concerti ma piattaforme per la musica in streaming come YouTube, Spotify, Apple Music, hanno permesso agli artisti di far conoscere e vendere le proprie canzoni, in molti casi raggiungendo milioni e milioni di visualizzazioni. L’altro fenomeno che ha caratterizzato gli anni 2000 è quello dei talent show, format televisivi che hanno messo in gara artisti esordienti. Trasmissioni come XFactor, Amici di Maria De Filippi, The Voice, hanno decretato il successo di artisti come Marco Mengoni, Giusy Ferreri, Casadilego, The Kolors, Noemi, Emma Marrone, Sangiovanni, Irama, Anastasio, e molti altri. Per non parlare dei Måneskin, gruppo rock che in brevissimo tempo, partendo da XFactor, ha vinto Sanremo e l’Eurovision Song Contest. Il fenomeno non è solo italiano. Le edizioni straniere di questi programmi, soprattutto quelle britannica e americana, hanno premiato talenti come Leona Lewis, Susan Boyle, gli One Direction, Calum Scott, Jennifer Hudson. Il panorama musicale internazionale di questi ultimi anni è caratterizzato dal rinnovamento e dalla nascita di nuovi “generi”. Si va dal R’n’B, che si rinnova unendo melodie pop a suoni più lenti (Rihanna, Beyoncé), al Nu Metal, che trova nuova vitalità grazie a gruppi come i Linkin Park e i Rage Against The Machine. Grande successo anche per i Coldplay, definiti “i nuovi Beatles”, per i gruppi emo-pop (Tokio Hotel, Fall Out Boy, My Chemical Romance), indie-rock (White Stripes, Strokes) e per la musica synth-pop (Lady Gaga, Katy Perry).

Marco Mengoni durante un'esibizione.

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LA MUSICA LEGGERA

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2 LA MUSICA LEGGERA

IN ITALIA

2.1 Le origini della canzone in Italia I generi musicali da cui deriva la musica leggera italiana sono l’opera lirica e la canzone popolare napoletana. Alcune antiche canzoni napoletane come ‘O sole mio (1898) sono ancora famose. Le prime canzoni con i testi in italiano di grande successo sono arrivate con l’avvento del cinema sonoro. Le canzoni inserite nei film parlati, che potevano contare su una diffusione in tutta Italia, diventarono subito popolarissime. A partire dal primo dopoguerra, un altro importantissimo mezzo di diffusione della musica leggera è stato la radio, che in Italia è arrivata nel 1927. In questo periodo arrivano in Italia le sonorità swing provenienti dagli Stati Uniti. Sono un prodotto della cultura afroamericana e per questo sono malviste dal regime fascista. Esibizione di Modugno all’Eurovision Song Contest del 1958.

INTERVISTA IL CANTAUTORE

2.2 La canzone italiana da Sanremo al beat Nel 1951 a Sanremo nasce il Festival della canzone italiana o Festival di Sanremo con l’obiettivo di rilanciare l’industria musicale nel secondo dopoguerra. È Nicola Amato, direttore del Casinò di Sanremo, ad avere questa idea mentre cerca un modo per attrarre turisti e ridare visibilità alla città. Ben presto il Festival di Sanremo diventa un evento annuale molto atteso, soprattutto dal 1955 quando viene trasmesso dalla RAI in televisione. Nell’edizione del 1958 vince Domenico Modugno con la canzone Nel blu dipinto di blu, più nota come Volare, un brano che introduce in Italia una nuova sensibilità musicale. Rispetto agli altri brani in gara molto più tradizionali e dal carattere melodico, la canzone proposta da Modugno è ritmata e dal carattere energico con un testo ricco di ottimismo e facile da ricordare. Il successo del brano è strepitoso: Volare è ancora oggi la canzone italiana più conosciuta nel mondo. Rappresenta il momento in cui la canzone italiana classica entra nel presente, unendo lo swing statunitense alle mosse e alla vocalità dei giovani. Dopo Modugno, sono Adriano Celentano, Little Tony e Mina ad aprirsi alle più moderne correnti musicali internazionali. Sono chiamati urlatori per la voce ad alto volume e lo stile scomposto. La canzone Ventiquattromila baci di Adriano Celentano rappresenta la versione italiana del rock.

2.3 La canzone d’autore in Italia Il termine “cantautore” nasce ufficialmente in Italia nel 1960. La canzone d’autore italiana abitualmente viene divisa in cosiddette scuole, che fanno capo alle città dove gruppi di giovani cantautori hanno dato vita a un movimento musicale con caratteristiche comuni: Genova, Milano, Bologna, Roma.

Mina

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MUSICA NELLA STORIA

INTERVISTA IL CHITARRISTA

• La scuola genovese È la più vicina all’esempio francese. A questa appartengono Gino Paoli, Luigi Tenco e Fabrizio De André. • La scuola milanese Cresce attorno a una coppia di autori che frequentano i locali dove si fa cabaret: Enzo Jannacci e Giorgio Gaber. • Saranno loro a dare vita a una nuova forma teatrale, il teatro-canzone. • Jannacci nelle sue canzoni mescola con originalità il dialetto milanese all’italiano, mentre Gaber crea una serie di spettacoli con monologhi e canzoni in cui critica i vizi e le meschinità della società dell’epoca. Un caso a parte è quello di Lucio Battisti. Schivo e introverso, Battisti elabora un suo personale stile musicale; • La scuola romana Vi appartengono Antonello Venditti e Francesco De Gregori: più immediato e popolare il primo, più poetico e intellettuale il secondo; • La scuola bolognese Fondata da Francesco Guccini, è segnata fin dall’inizio da una forte caratterizzazione politica ed esistenziale. Con Lucio Dalla si apre anche a ritmi e armonie jazzistiche. Lucio Battisti al Festival di Sanremo del 1969.

2.4 Gli anni Novanta

Vasco Rossi in concerto.

La musica italiana degli anni Novanta è caratterizzata da una grande varietà di stili e generi, che riflettono i cambiamenti sociali e culturali del Paese. Questo decennio ha visto l’affermazione di nuovi artisti e l’evoluzione di quelli già affermati, con un mix di pop, rock, rap, e musica leggera. Artisti come Laura Pausini e Eros Ramazzotti conquistano non solo il mercato italiano, ma raggiungono anche un vasto pubblico internazionale, specialmente in America Latina. Anche Giorgia emerge come una delle voci più potenti e apprezzate. Ligabue si afferma come una delle figure principali del rock italiano mentre Vasco Rossi, già famoso negli anni Ottanta, continua a dominare le scene con il suo stile ribelle e rock. Nasce l’hip hop e il rap con gruppi come gli Articolo 31 e si rafforza il sound elettronico della discomusic grazie ad artisti come Gigi D’Agostino e agli Eiffel 65 che ottengono successi internazionali.

2.5 Gli anni Duemila e la musica trap

Ghali

La musica trap è caratterizzata da testi generalmente cupi e minacciosi che raccontano la vita di strada tra criminalità, disagio e povertà. Le linee vocali sono spesso melodiche, più cantate e meno parlate del rap. Negli ultimi anni viene quasi sempre utilizzato l’autotune, un mezzo digitale inventato per correggere le stonature e le imperfezioni vocali, che nella trap viene spesso usato ed esasperato per creare un particolare suono, a volte quasi “robotico”, della voce. Gli artisti rap-trap più ascoltati sono stati Tha Supreme, Sfera Ebbasta, Rkomi, Marracash, Gue Pequeno, Coez, Capo Plaza, Gemitaiz, Ghali, Madman e Lazza.

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LA MUSICA LEGGERA

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PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

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UNITÀ

LE DIMENSIONI DEL SUONO

Le onde sonore Come si creano i suoni? Come si propagano? A queste domande risponde una scienza: l’acustica. La prima informazione che ci offre è che il suono è un fenomeno vibratorio della materia che si trasmette sotto forma di onda sonora.

La membrana di un tamburello percossa si mette a vibrare. Tali vibrazioni si propagano nell'aria fino a giungere al nostro orecchio.

La propagazione nei corpi solidi.

Se facciamo cadere un sassolino in uno specchio d’acqua, vediamo propagarsi le onde. Ogni particella d’acqua si mette a oscillare verticalmente e trasmette il suo moto alle particelle vicine, queste a loro volta a quelle successive, e così via. Ai nostri occhi sembra che l’acqua si sposti sulla superficie, ma è un moto solo apparente. Infatti se mettiamo un turacciolo sull’acqua noteremo che resta sempre allo stesso posto. Quando un corpo solido o fluido riceve un urto si mette a vibrare: e le sue vibrazioni si propagano allo strato d’aria circostante; questo a sua volta mette in vibrazione lo strato successivo, e così via. È così che le vibrazioni della sorgente sonora arrivano fino al nostro orecchio. Il suono si propaga anche attraverso i corpi solidi: lo puoi verificare appoggiando l’orecchio a un’estremità del banco e strofinando leggermente all’estremo opposto. Su questo principio si basa il telefono dei bambini, costruito con due barattoli collegati da un cordino: qui le vibrazioni si trasmettono da un capo all’altro del filo. La velocità di trasmissione del suono varia a seconda del mezzo attraverso cui si propaga. Nell’aria è di 340 metri al secondo. Il suono si propaga anche attraverso i liquidi; e ben lo sanno le nuotatrici del nuoto sincronizzato che quando sono immerse sentono distintamente la musica della loro coreografia. Nel vuoto il suono non si propaga, perché in esso non si possono formare le onde.

La propagazione nei mezzi liquidi.

UNITÀ

LE DIMENSIONI DEL SUONO

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2 Suoni e rumori Quando un corpo vibra, non produce quasi mai una sola vibrazione. Produce una vibrazione fondamentale, ma anche altre, di minore intensità, che vengono chiamate armonici. Se la vibrazione fondamentale si percepisce chiaramente, parliamo di suono determinato. Se non la si percepisce, come avviene quando gli armonici sono fitti e creano un suono confuso, abbiamo allora, un suono indeterminato: un rumore.

ascolta 1 Ascolta suoni determinati e suoni indeterminati (o rumori): B1

Suoni

Determinati

Indeterminati

a b c d e f g h

3 I quattro campi

della scrittura musicale 3.1 Il timbro Se si produce una stessa nota musicale, per esempio un Do con il pianoforte, poi con il flauto, poi con la tromba, si nota una forte differenza tra l’una e l’altra. Questa differenza è legata alla forma dello strumento e alla sostanza (legno, ottone ecc.), di cui è fatto. Questo aspetto del suono si chiama timbro (o colore).

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DALLA TEORIA ALLA PRATICA

ascolta 2 B2

Sentirai una breve sequenza di suoni. Ogni volta la sequenza è ripetuta: riconosci se le due esecuzioni sono prodotte dallo stesso strumento oppure da due strumenti diversi. Sotto ciascuno scrivi S (cioè stesso) quando il secondo strumento è lo stesso del primo; scrivi D (cioè diverso) quando il secondo strumento è diverso dal primo. 1

3.2 L’intensità o il volume Un palloncino che scoppia produce un suono intenso (o forte). Una zanzara ne fa uno debole (o piano). Questo carattere del suono, che l’acustica chiama intensità, dipende dall’ampiezza dell’onda sonora. Naturalmente l’intensità con cui percepiamo il suono dipende anche dalla distanza alla quale ci troviamo: quanto maggiore è la distanza, tanto più debole ci arriva il suono.

suono debole

suono forte

Il volume percepito di un suono viene calcolato in decibel, talvolta abbreviato in dB. L’ampiezza delle onde sonore può essere aumentata appoggiando il corpo vibrante a un corpo vuoto: per esempio un elastico teso sopra una scatola.

UNITÀ

LE DIMENSIONI DEL SUONO

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ascolta 3 B3

Ascolterai coppie di suoni nelle quali il secondo cresce “dal piano al forte”o diminuisce “da forte a piano” rispetto al primo. Segna nella casella corrispondente se il secondo suono è un crescendo o un diminuendo.

3.3 La durata e la velocità Se batti un colpo sul banco, il suono è corto. All’opposto l’acqua che continua a scendere da un rubinetto produce un suono lungo nel tempo. Viene spontaneo disegnare i due suoni così:

•

battito

acqua corrente

Se batti un colpo sul banco, il suono è corto. All’opposto l’acqua che continua a scendere da un rubinetto produce un suono lungo nel tempo. Viene spontaneo disegnare i due suoni così: Suoni corti

••••••••

••

musica veloce

Suoni lunghi

•

musica lenta

ascolta 4 B4

Negli ambienti in cui vivi senti tutti i giorni suoni corti e suoni lunghi. Osserva le immagini. Sotto ciascuna scrivi se il suono che produce è lungo (L) oppure corto (C).

Impariamo a non confondere la velocità dei suoni con la loro intensità. Lento, veloce, accelerando, rallentando si usano per la velocità. Forte, piano, crescendo, diminuendo si usano per l’intensità. Le parole riguardanti la velocità vengono chiamate segni agogici. La successione ordinata delle durate prende il nome di ritmo.

306

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

3.4 Quando si parla Anche quando si parla ci si esprime velocemente o lentamente, a seconda dei casi. Dipende dalle situazioni. Per esempio se vuoi comunicare con una persona che parla una lingua diversa dalla tua, ti esprimerai parlando lentamente. Quando ripassi in fretta una lezione per la prova del giorno dopo potrai anche scorrere rapidamente il testo.

ascolta 5 B5

Ascolta questa famosa favola dello scrittore latino Fedro. Il primo personaggio parla veloce, il secondo lento. Poi ascoltiamo il contrario: il primo parla lento, il secondo veloce. Come cambierà la situazione da un caso all’altro? Sospinti dalla sete, erano scesi a bere, lupo e agnello, allo stesso ruscello. Più a monte stava il lupo, più a valle assai l’agnello. Ed ecco, il lupo ingordo, l’assassino, cerca un pretesto per attaccar lite: «Tu m’intorbidi l’acqua mentre bevo!» Timido, quel batuffolo di lana: «Ma no, scusami lupo, non può essere: l’acqua scorre da te verso me». Poiché il discorso era giusto, il lupo:

«Sei mesi fa tu m’insultasti!» sèguita. «Ma come, se non ero ancora nato!» «Allora fu tuo padre!» E detto fatto, salta addosso all’agnello e te lo sbrana.

3.5 L’altezza Dal nostro drone sentiamo il suono di un fischietto, poi la sirena di una grossa nave. La differenza che salta subito all’orecchio riguarda la loro altezza. Il primo suono è più alto, più acuto del secondo; il secondo è più basso, più grave del primo. L’acustica ci spiega che l’altezza di un suono dipende dalla frequenza delle vibrazioni del corpo sonoro. I suoni sono tanto più acuti, quanto maggiore è il numero delle vibrazioni. Il numero delle vibrazioni si misura in hertz, spesso abbreviato in Hz. L’orecchio umano può percepire suoni compresi fra 16 e 20.000 hertz. I suoni inferiori a 16 Hz si chiamano infrasuoni; quelli superiori a 20.000 Hz si chiamano ultrasuoni.

La parola giusta al posto giusto Altezza

Intensità

Velocità

alto, acuto basso, grave

forte, intenso piano, debole

veloce, presto lento, adagio

307

ascolta 6 Riconosci qual è il più acuto fra i due suoni che ogni volta ascolterai: B6

è più acuto il primo

è più acuto il secondo

Ora riconosci qual è il più grave fra i tre suoni che ogni volta ascolterai: B7

è più grave il secondo

Facilmente confondiamo l’intensità con l’altezza. Diciamo alto per dire forte, diciamo basso per dire piano. Questo esercizio serve per allenarti a distinguere e usare correttamente i termini. Ascolterai un breve motivo eseguito due volte. Però la seconda volta cambia l’intensità, oppure cambia l’altezza: scopri tu quale di queste due dimensioni cambia ogni volta. Metti una crocetta nella casella corrispondente:

esempi suoni a b c d e f g h

308

è più grave il terzo +

è più grave il primo

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

nel secondo motivo cambia altezza intensità

UNITÀ

L’ALFABETO DEI SEGNI MUSICALI

Scrivere i suoni

Trovi la prima notazione musicale nell'unità IL MEDIOEVO

Particolare di un vaso greco con Apollo che suona la lira.

La civiltà mesopotamica, nel territorio mediorientale tra i fiumi Tigri ed Eufrate, fu la prima a trovare il sistema di scrivere le parole. La scrittura fu l’invenzione geniale che condurrà alla civiltà del nostro tempo, fissando le regole di convivenza, le leggi e le norme di quelle antiche società umane. Così come in quel lontano tempo le persone parlavano come noi oggi, allo stesso modo le persone facevano musica, con la voce e con gli strumenti. I primi segni, per scrivere e fare musica risalgono alla fine del primo millennio dopo Cristo, in pieno Medioevo. Come ti spieghi questo ritardo rispetto al linguaggio verbale? Fra le tante risposte a noi ne basta una: mentre le parole erano necessarie per impedire, o almeno limitare, i conflitti, la musica era soprattutto fonte di benessere, di festa, di amicizia. «Stai lontano da chi non ama la musica», dicevano gli antichi. Se gli alfabeti sono necessari per frenare le violenze, non servono segni per esprimere con la voce o con uno strumento la gioia e il piacere di cantare e suonare. Ma da quando esiste il modo di scrivere i suoni, ognuno di noi può imparare rapidamente a diventare padrone del linguaggio musicale: guardando i suoi segni speciali imparerai a sentire i suoni che esprimono e a riprodurli con la voce o con uno strumento.

Suonatori in un affresco etrusco.

UNITÀ

L’ALFABETO DEI SEGNI MUSICALI

309

2 Scrivere la durata 2.1 Le figure di durata La durata dei suoni si indica con segni che si chiamano semplicemente figure di durata; oppure valori. Non indicano una durata assoluta, per esempio mezzo secondo, ma una durata relativa: ossia una durata dimezzata rispetto alla figura precedente. Queste sono le figure più usate. La loro durata è resa evidente dalla lunghezza dei segmenti posti alelato: Queste Queste sono sono lefigure figurepiù piùusate. usate.La Laloro lorodurata durataèèresa resaevidente evidentedai daisegsegmenti mentiposti postiaalato: lato: |____|____|____|____| |____|____|____|____| Semibreve Semibreve

Minima |____|____| |____|____| Minima Queste sono le|____| figure più usate. La loro durata è resa evidente dai seg Semiminima |____| Semiminima menti posti a lato: Croma |__| |__| Croma Semibreve |____|____|____|____| |_| |_| Semicroma Semicroma

Minima Biscroma Biscroma Semiminima Croma ))dura duraquattro quattrosecondi, secondi, Per Peresempio esempiose sesisistabilisce stabilisceche chelalasemibreve semibreve (b (b |__| Come hai letto sopra, ogni segno che vedi dall’alto in basso indica un suono lalaminima minima(h (h ))ne nedurerà dureràdue, due,lalasemiminima semiminima ( ( ))uno; uno;eecosì cosìvia. via. che du Semicroma |_| Per Per convenzione, convenzione, segno segno della dellasemibreve semibreve èèusato usato come come unità unitàalla alla(quale quale  ) dura ra la metà del precedente.ilil Per esempio, se si stabilisce che la Semibreve semibreve ||durateinferiori. riferire riferiretutte tutteleledurate inferiori.Per Perquesta questaBiscroma ragione ragionelalasemibreve semibrevesisichiama chiama ==11 (  ) ne durerà due, la semiminima Semiminima(  ) uno; e così via. anche anche intero: intero: quattro secondi, laMinima minima Per esempio se si stabilisce che la semibreve (b) dura quattro secondi, Verifica Verifica questi questi rapporti rapporti tra tra lelefigure figure dididurata: durata: |____|____| |||| |____|

Il segno della semibreve è usato come unità alla quale riferire tutte le durate la minima (h) ne durerà due, la semiminima ( ) uno; e così via. NOMI NOMI FIGURE FIGURE DURATA DURATA FIGURA FIGURA PerPer convenzione, il segno della semibreve è usatoanche come unità alla quale inferiori. questa ragione la semibreve si chiama intero: =1 Semibreve DI DIRIFERIMENTO RIFERIMENTO riferire tutte le durate inferiori. Per questa ragione la semibreve (INTERO) (INTERO) si chiama = 1 tra lehhfigure metà anche intero: Minima Minima metà didi Verifica questi rapporti di durata: qqtra le quarto Semiminima Semiminima quartodi dididurata: Verifica questi rapporti figure DURATA Croma Croma ottavo ottavodidi NOMI FIGURE FIGURA



DI RIFERIMENTO ss sedicesimo sedicesimodidi (INTERO) hzz metà Minima di Biscroma Biscroma trentaduesimo trentaduesimo didi q Semiminima quarto di Intero, Intero,metà, metà,quarto, quarto,ottavo, sedicesimo, trentaduesimosono sono anchei inomi nomi ottavo,sedicesimo, anche Croma ottavo di trentaduesimo semibreve,minima, minima,semimisemimiche chesisiusa usadare darealle allefigure figuredididurata, durata,alalposto postodidisemibreve, sbiscroma. Semicroma sedicesimo di croma, croma,semicroma, semicroma,biscroma. nima, nima, z Biscroma trentaduesimo di

Semicroma Semicroma

Le Lefigure figuredidipausa pausa Una Una musica musica è è fatta fattaottavo, normalmente normalmente anche anche didisilenzi, silenzi,sono didipause. pause. Anche Anche didi Intero, metà, quarto, sedicesimo, trentaduesimo anche i nomi queste queste bisogna bisogna indicare indicare la la durata, durata, cosa cosa che che si si fa fa con con le le figure figure di di pausa: pausa: Intero, ottavo, trentaduesimo sono anche i nomi che si minima, semimichemetà, si usaquarto, dare alle figuresedicesimo, di durata, al posto di semibreve,

310

PARTE

croma, semicroma, biscroma. usa nima, dare alle figure di durata, al di semibreve, minima, W W semiminima, croma, Pausa Pausa didiposto semibreve semibreve semicroma, biscroma. H H Pausa Pausadidiminima minima Le figure di pausa Una musica è fattaPausa normalmente anche di silenzi,QQdi pause. Anche di Pausa didisemiminima semiminima queste bisogna indicare la durata, cosa che si fa conE le DALLA TEORIA ALLA PRATICA Efigure di pausa: Pausa Pausadidicroma croma W Pausa SS Pausa Pausadi didisemibreve semicroma semicroma

Biscroma

trentaduesimo di

Intero, metà, quarto, ottavo, sedicesimo, trentaduesimo sono anche i nomi minima, semimiche si usaIntero, dare alle durata, al posto di semibreve, metà,figure quarto,di ottavo, sedicesimo, trentaduesimo sono anche i nomi semicroma, biscroma. nima, croma, che si usa dare alle figure di durata, al posto di semibreve, minima, semiminima, croma, semicroma, biscroma.

2.2 Le figure del silenzio Le figure di pausa

Le figure di pausa Le figure di normalmente pausa Una musica èèfatta anche di silenzi, di pause. Una musica fatta normalmente anche di silenzi, di Anche pause.queste Anchedevodi Una musica è fatta normalmente anche di silenzi, di pause. Anche di no essere indicate chiaramente: lo si fa con le figure di pausa. queste queste bisogna indicare la durata, cosa che si fa con le figure di pausa: bisogna indicare la durata, cosa che si fa con le figure di pausa:

Pausa di semibreve Pausa di semibreve Pausa di minima Pausa di minima Pausa di semiminima Pausa di semiminima Pausa di croma Pausa di croma Pausa di semicroma

Pausa di semicroma Pausa di biscroma Pausa di biscroma

W W H H QQ EE SS

il valore pause lo stesso principio aritmetico. Anche Anche per la per durata delledelle pause vale vale lo stesso principio aritmetico. PerPer esem) dura quattro esempio se si stabilisce che la pausa di semibreve ( W Anche per il valore delle pause vale lo stesso principio aritmetico. Per pio se si stabilisce che laPausa pausadidiSemibreve semibreve dura quattro secondi, la pausa H ) ne durerà due, la pausa di semiminima secondi, la pausa di minima ( Pausa Minima ) dura esempio se si( stabilisce disemiminima semibreve ( (W di minima ) ne dureràche due,lala pausa pausa di ) uno; e cosìquattro via. (Q) uno; e così via. H Pausa di Semiminima







secondi, la pausa di minima (H) ne durerà due, la pausa di semiminima (Q) uno; e così via. 2.3 Il punto di valore e la legatura

Il segno più piccolo dell’alfabeto musicale è un semplice punto. Sembrerebbe un segno da niente, e invece è importantissimo: viene chiamato punto di valore. Quando lo troverai collocato a destra di una nota dovrai allungare la nota di metà della sua durata. Per esempio:

˙.

œ j œ. œ œ = j j j j jr r j r . . œ œ = =œ .œ œ = œ œ œ =

Il trattino ricurvo posto fra due note uguali, come nell’esempio che vedi qui sopra, ha la funzione di fondere i due suoni in uno solo: si chiama legatura di valore. Quando invece il segno è posto al di sopra di un gruppo di note indica che le note vanno eseguite ben unite fra di loro, non staccate. In questo caso si parla di legatura di portamento. Esempio:

4 &Q

œ œ œ

Quando si vuole che una nota duri un po’ più della sua durata precisa, ma a piacere dell’esecutore, si pone sopra la nota un segno che si chiama corona.

UNITÀ

L’ALFABETO DEI SEGNI MUSICALI

311

3 Scrivere l’intensità 3.1 I segni dinamici Negli spartiti l’intensità dei suoni si indica semplicemente scrivendo i termini che la suggeriscono. Sul pentagramma questi termini sono scritti abbreviati. Questa è la successione dei termini usati e delle relative abbreviazioni:

termini

fortissimo

forte

mezzoforte

mezzopiano

piano

pianissimo

abbreviazioni Qualche compositore, se vuole ottenere un fortissimo di grande potenza, scrive addirittura tre o quattro

Lo stesso per un pianissimo appena percettibile: , E quando si vuole aumentare gradatamente l’intensità? Basta scrivere sotto le note: crescendo, oppure questo segno:

Per diminuire l’intensità, si scrive: diminuendo, oppure questo segno:

Per indicare che una nota va accentuata si usano diversi segni, secondo il tipo d’accento desiderato. Vengono posti sopra o sotto la nota:

-̇

marcato

sforzato

>˙ (oppure s

ancora più marcato

˙^

marcato: indica un suono su cui si porta il peso

sforzato: ) indica un suono particolarmente accentato

ancora più marcato: indica un suono a cui dare ancora più intensità

Tutti questi segni si chiamano segni dinamici.

312

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

4 Scrivere l’altezza 4.1 Il pentagramma Ogni canzone è fatta di suoni non solo di diversa durata e di diversa intensità, ma anche di diversa altezza. Per indicare le altezze dei suoni si usa collocare le loro figure di durata entro un fascio di linee chiamato pentagramma o rigo musicale. Le linee tracciate per intero sono cinque. Collocando le figure sulle cinque linee e negli spazi fra una linea e l’altra, o sopra e sotto le linee stesse, si possono scrivere undici note musicali:

Per scrivere note più acute o più gravi di queste si aggiungono pezzettini di linee supplementari sopra o sotto il pentagramma. Questi trattini vengono chiamati rispettivamente sopralinee e sottolinee: Tagli addizionali sopralinee

sottolinee

A ogni posizione entro il pentagramma corrisponde un suono particolare, una particolare nota musicale. In Italia ogni nota si chiama con una sillaba particolare, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. In altri paesi si usano le lettere dell’alfabeto.

w w w w w w w w w w & w w w w w w w

Sillabe

Lettere

La A

Si B

Do C

Re D

Mi Chiave Fa Sol La' Si' di violino E F G A' B'

Il segno

Do' C'

Re' D'

Mi' E'

Fa' F'

Sol' G'

La'' A''

Si'' B''

Do'' C''

che si scrive all’inizio del pentagramma si chiama chiave di vio-

lino, o chiave di Sol. Esistono anche altre chiavi, come la chiave di basso o chiave di Fa , che serve per i suoni più gravi. La pagina che contiene la musica scritta per più voci o strumenti si chiama partitura. Si usa solitamente il termine spartito per indicare la riduzione di una partitura per essere eseguita dal pianoforte, o da pianoforte e canto.

UNITÀ

L’ALFABETO DEI SEGNI MUSICALI

313

4.2 Solo sette? Come vedi, i suoni musicali sono molti, mentre i nomi delle note sono solo sette, che si ripetono nello stesso ordine sia salendo sia scendendo lungo il pentagramma. Ciò è dovuto al fatto che una volta arrivati al settimo suono, quello successivo presenta un carattere così simile al primo che si usa dargli lo stesso nome. La stessa cosa si verifica per tutti gli altri suoni. La successione ordinata delle note prende il nome di scala musicale. Ogni serie di sette suoni, più l’ottavo che chiude la serie, prende il nome di ottava. A ciascuna si dà un numero progressivo. Qui cominci a vederle nel loro insieme, sulla tastiera:

La distanza tra un gradino e l’altro della scala musicale si chiama intervallo. L’intervallo si dice ascendente, quando procede da un suono verso un suono più acuto; si dice discendente nel caso opposto. L’esecuzione simultanea di tre o più suoni diversi si chiama accordo:

Tocca a te

Scrivi il nome delle note presenti sul pentagramma.

ascolta B9 B10

Ascolta e scrivi nei pentagrammi vuoti le note cantate. Prima sono cantate su la la la, poi con il loro nome:

A A

B B

314

PARTE

C C

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

4.3 Diesis e bemolle Do #

oppure

Re b

Oltre alle sette note, dal Do al Si, troverai altri due segni importanti, che si chiamano rispettivamente diesis e bemolle. Li troverai sempre posti davanti a una nota. I suoni prodotti dai tasti neri di una tastiera di pianoforte vengoRe # Fa # Sol # no chiamati col nome del tasto bianco alla loro sinistra, con l’agoppure oppure oppure giunta del simbolo diesis ( ), oppure col nome del tasto bianco Mi b Sol b La b #  posto alla loro destra, aggiungendo il simbolo del bemolle ( ). La oppure La scala che si produce suonando i tasti bianchi di una tastieSi b ra si chiama scala diatonica; quella che si ottiene premendo in successione i tasti bianchi e i neri si chiama scala cromatica. Diesis e bemolle sono detti alterazioni, o accidenti, e le note col diesis o col bemolle vengono dette note alterate. Naturali sono invece dette le note non alterate. Ascoltando il suono dei tasti neri ti accorgi che è a metà strada tra i due suoni dei tasti bianchi che lo affiancano; per esempio Do Re Mi Fa Sol La Si Do il tasto nero tra il Do e il Re, cioè il Do o Re , produce un suono un po’ più acuto del Do naturale e un po’ più grave del Re naturale. Questo perché l’intervallo tra Do e Re naturali è di un tono, mentre tra Do e Do è di un semitono. Le note alterate possono capitare occasionalmente in un brano: in questo caso siSmeraldo. parla di alterazioni 09 transitorie, e il segno del diesis o del bemolle si mette accanto alla nota. Quando una stessa nota rimane alterata in tutto il armature di chiave brano si parla di alterazione permanente. Per evitare di scrivere il segno dell’al terazione ogni volta che la nota alterata compare nel pezzo, si scrive il segno una sola volta per tutte all’inizio del brano: è l’armatura di chiave. L’alterazione viene scritta vicino alla chiave e posta esattamente sul rigo o sullo spazio della nota che si desidera rimanga alterata per tutto il brano.

###

œ.

œ œ

œ. œ

Do diesis

Osserva il rigo sopra: si chiama battuta lo spazio compreso tra due stanghette verticali. Se un’alterazione provvisoria compare più volte nel corso di una battuta, la si scrive solo davanti alla prima nota alterata della battuta stessa, come vedi nel rigo seguente.

œ.

œ œ

œ. œ œ

battuta

Fa diesis

Do diesis

Se alla nota alterata fa seguito nella stessa battuta una nota naturale si scrive davanti a questa un nuovo segno, che si chiama bequadro: . In una medesima battuta il bequadro fa tornare naturale una nota che era stata alterata.

UNITÀ

L’ALFABETO DEI SEGNI MUSICALI

315

UNITÀ

1 campana piede

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI Il flauto dolce Nella nostra orchestra scolastica il flauto dolce ha il compito che nelle grandi orchestre è assegnato di solito ai violini: esegue la melodia principale, la linea del canto. Si chiama anche flauto diritto, per distinguerlo dal flauto traverso, oppure flauto a becco, per la forma dell’imboccatura. Ne esistono diversi formati: maggiore è la dimensione, più gravi sono i suoni che lo strumento arriva a produrre. Il formato base è il flauto soprano.

mano sinistra

corpo centrale

anulare

medio

indice

pollice

testa

fischietto

imboccatura

PARTE

mignolo

anulare

medio

fori

316

mano destra

Flauto basso

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Flauto tenore

Flauto contralto

Flauto soprano

Sopranino

indice

1.1 Come si suona il flauto II flauto si suona tenendolo in questo modo: • le dita della mano sinistra chiudono i tre fori superiori e il foro retrostante; • le dita della mano destra coprono i quattro fori inferiori; • la testa e la schiena si tengono ben diritte. L’imboccatura si tiene fra le labbra, senza toccare i denti. La regola più importante, quando si suona qualunque strumento, è essere rilassati. A questo fine pratichiamo questi semplici esercizi. 1. Proviamo a tenere fra le mani il flauto e, a occhi chiusi, concentriamoci per percepire bene le diverse parti del corpo che saranno coinvolte: rilassiamo prima le spalle poi le braccia e le dita.

Legenda foro chiuso foro aperto foro chiuso a metà

2. Muoviamo le dita a una a una sullo strumento, in modo da sentire i polpastrelli chiudere perfettamente i fori: chiudendo bene i fori otteniamo i suoni corretti.

B diteggiatura per flauto barocco

1.2 Diteggiatura per il flauto dolce soprano suoni naturali

Scala 1 p. 42

& suoni alterati

w w w

w w

w w w

Scala 2 p. 42

B b w #w bw #w bw # w b w b w # w & bw #w bw #w bw #w bw #w bw #w #w B

UNITÀ

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

317

3. Teniamo lo strumento fra le mani, e intanto respiriamo profondamente con la parte bassa dei polmoni utilizzando il diaframma. Stiamo ben attenti a non contrarre le braccia o alzare le spalle. 4. Appoggiamo l’imboccatura del flauto sul nostro labbro inferiore, tenendo rilassato il labbro superiore. Per consentire un flusso d’aria corretto, quando suoniamo è importante non corrugare il labbro superiore. Attenzione. In alcuni flauti il 6° e il 7° foro anteriore sono costituiti ciascuno da due piccoli fori vicini. Quando si chiudono entrambi si ha il foro chiuso, chiudendone soltanto uno si ha l’effetto del foro semiaperto. Ora possiamo provare a produrre il suono: espiriamo nell’imboccatura senza forzare l’uscita dell’aria ma con decisione. Per ottenere un buon risultato, soffiando immaginiamo di pronunciare ogni volta la sillaba “du”.

1.3 Diteggiatura per il flauto dolce contralto suoni naturali

Scala 1 p. 43

& suoni alterati

Scala 2 p. 43

& 318

#w bw

#w bw PARTE

#w bw

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

#w bw

2 La chitarra La chitarra è uno strumento dalle grandi risorse, per il quale i musicisti di ogni epoca hanno scritto pagine meravigliose. Ma è anche lo strumento ideale per accompagnare il canto, perché basta conoscere e sapere eseguire discretamente pochi accordi per creare un’armonia suggestiva intorno alla voce. Con una chitarra è più facile ritrovarsi in gruppo e divertirsi cantando i motivi preferiti.

2.1 Come si tiene la chitarra La chitarra può essere suonata assumendo diverse posizioni a seconda delle situazioni. Se si deve rimanere in piedi, come ad esempio se si suona in un gruppo rock, la si sorregge con l’aiuto di una cinghia fatta passare dietro al collo e sotto il braccio destro. Se invece si suona restando seduti, oppure con un gruppo di amici come accompagnamento al canto, la posizione da tenere è quella indicata nell’immagine 1 : piede sinistro leggermente alzato, posato su uno sgabello, e gomito destro posato sulla cassa armonica per poter muovere l’avambraccio e il polso con morbidezza, senza irrigidire il muscolo.

2.2 La mano destra La mano destra deve essere tenuta in posizione perpendicolare sulla buca 2 per pizzicare le corde con il pollice, l’indice, il medio e l’anulare. Il pollice pizzica le corde più gravi (Mi, La, Re) muovendosi dall’alto verso il basso mentre le altre dita si muovono dal basso verso l’alto. Il mignolo della mano destra non si usa mai. Quando si effettua l’accompagnamento di un canto spesso si preferisce usare il plettro (una piccola lamina di materiale plastico) con cui si sollecitano le corde simultaneamente. In questo modo aumenta la massa sonora che lo strumento produce, fondamentale se si canta in gruppo.

2.3 La mano sinistra

Cluster La chitarra Come è fatta e come si suona

La mano sinistra si muove lungo la tastiera 3 premendo le corde in corrispondenza dei tasti con la punta dei polpastrelli. Le dita che si usano sono: indice, medio, anulare, mignolo. Per accorciare la porzione vibrante di tutte le corde si distende il dito indice trasversalmente su tutta la cordiera, come si vede nell'immagine 4 . Questa pratica si chiama barré. Il pollice non si usa mai. Bisogna fare attenzione a tenere le dita ben arcuate per evitare che si schiaccino le corde con le altre falangi. Quando la corda è fatta vibrare senza che le dita della mano destra la tocchino, si dice corda vuota. Premendo le dita sui tasti sempre più vicini alla buca, otteniamo suoni via via più acuti.

UNITÀ

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

319

piroli tasti tastiera

buca

cassa armonica

barrette

corde

ponticello cordiera

paletta

2.4 Come accordare la chitarra Ogni volta che ci prepariamo a suonare bisogna verificare che l’intonazione delle sei corde della chitarra sia corretta. Ecco come fare. Con un altro strumento, per esempio un flauto, un pianoforte o una tastiera, si produce la nota La3. La quinta corda della chitarra dovrà emettere un suono identico. Se risulterà calante (più basso) si deve girare il pirolo corrispondente alla corda in modo che venga tesa maggiormente. Se invece risultasse crescente (più acuto), dovrete girare il pirolo in senso inverso. Dopo avere intonato la quinta corda, si procede nel modo che segue. 1) Si mette un dito sul 5° tasto della corda La: si produce un Re; con questo suono si verifica l’intonazione della quarta corda, che deve appunto essere un Re. 2) Si mette un dito sul 5° tasto della corda Re: si produce un Sol; con questo suono si verifica che la terza corda abbia la stessa intonazione. 3) Si mette un dito sul 4° tasto della corda Sol. Si produce un Si; con questo suono si verifica l’intonazione della seconda corda. 4) Si mette un dito sul 5° tasto della corda Si. Si produce il Mi; si verifica questo suono con la prima corda, il Mi cantino. 5) Con il Mi cantino si verifica l’intonazione del Mi basso, cioè la sesta corda.

piroli

320

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

2.5 Principali accordi per chitarra Do M

Do m 0 1 0 2 3 0

0 0 0

4 2 0 1

3 1 2 0 0

Fa7 1 1 1

0 0

Si7

Si M 3 0 2 1

Mi m

0 0

1 3 2 0

Si 7 1 2 4 3

Mi M

La m 1 3 2

UNITÀ

1 2 3 0

4 3 2 1

La M 4 2 3 1

1 0 0 0

0 0 0

Si m 1 3 2

Si m

Mi 7 1 4 2 3

Si M 0 2 0 1 0 0

1 1 2 3 0

Sol 7 3 2 0 0 1

0 0

La7 0 1 3 2 0 0

Sol m 3 0 0 0

0 0 0

La m 0 3 2 1 0 0

Sol M 1 1 2 3

La M

0 0

Fa M 0 0 1 0 2 0

0 0

1 3 2 0 0

0 0

Mi7 0 0 0 3 2 0

0 0 0

Re m 2 3 1 0 0

0 0

Mi m 0 0 1 3 2 0

0 0

Fa m

Mi M

Re M 0 1 0 3 2 0

Re7

0 0

Do7

1 3 2

La 7 1 1 1

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

4 3 2 1

321

3 La tastiera “Tastiera” è propriamente il nome che si dà all’insieme dei tasti che si azionano su strumenti come il pianoforte, il clavicembalo, l’organo, la fisarmonica. Il nome si è poi esteso a indicare tutti gli strumenti dotati di una tastiera, prima di tutto gli strumenti elettronici, ma anche strumenti più semplici, come le melodiche o claviette.

3.1 Come suonare

Cluster Il pianoforte Come è fatto e come si suona

322

PARTE

Ecco i suggerimenti essenziali per arrivare a suonare correttamente su una tastiera elettronica o su una melodica. Anche davanti a una tastiera la prima regola è stare rilassati: • stiamo seduti davanti alla tastiera con i piedi comodamente appoggiati a terra; regoliamo perciò adeguatamente l’altezza della panchetta su cui siamo seduti; • teniamo gli avambracci allineati sopra la tastiera e le braccia accostate elasticamente ai fianchi; • respiriamo agendo sul diaframma; questa raccomandazione vale per il flauto come per qualunque altro strumento, e anche per il canto; • teniamo le mani leggermente arcuate; • teniamo le dita sulla tastiera con il pollice che tocca di taglio il tasto; • disponiamo le mani in modo che il pollice tocchi il tasto lateralmente.

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Nei casi più comuni, con la mano destra si suona la melodia, scritta nel pentagramma con la chiave di violino; con la mano sinistra si suona l’accompagnamento, scritto nel pentagramma con la chiave di basso. Ogni dito della mano preme un tasto. Per indicare le dita si usano i numeri, da 1 per il pollice, a 5 per il mignolo:

5 1

Trovi gli strumenti ad ancia nel VOLUME A

4 5

I tasti bianchi forniscono le sette note della scala naturale: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. Per trovarle, basta osservare come sono disposti i tasti neri: si alternano costantemente gruppi di due e gruppi di tre. Il tasto bianco a sinistra dei gruppi di due produce il suono Do; il tasto bianco a sinistra del gruppo di tre produce il suono Fa. In mezzo stanno le altre note, ordinatamente. I tasti neri forniscono le note alterate.

3.2 La melodica La melodica, o clavietta, è uno strumento ad ancia dotato di tastiera. S’impugna con la mano sinistra e si premono i tasti con la destra. Dato il volume di suono di cui la melodica è capace, è bene usarne sempre poche per volta, ad esempio per creare effetti di colore nell’esecuzione. Anche una sola può bastare, quando accompagna un gruppo di flauti.

UNITÀ

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

323

3.3 Principali accordi per tastiera Do

Do m

Do 7

Do m7

Do Re

Do m Re m

Do 7 Re 7

Do m7 Re m7

Re m

Re 7

Re m7

Re Mi

Re m Mi m

Re 7 Mi 7

Re m7 Mi m7

Mi m

Mi 7

Mi m7

Fa m

Fa 7

Fa m7

Fa Sol

Fa m Sol m

Fa 7 Sol 7

Fa m7 Sol m7

Sol

Sol m

Sol 7

Sol m7

Sol La

Sol m La m

Sol 7 La 7

Sol m7 La m7

La m

La 7

La m7

La Si

La m Si m

La 7 Si 7

La m7 Si m7

Si m

Si 7

Si m7

Do Re

Re Mi

Fa Sol

Sol

Sol# La

La Si

324

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

4 L’ukulele soprano 4.1 Com’è fatto l’ukulele L’ukulele nasce nel 1879 alle Hawaii per merito di alcuni marinai portoghesi che si erano stabiliti in quel meraviglioso arcipelago. Lo strumento non fu però creato dal nulla bensì è una trasformazione di un altro strumento, il “machete de braga” o “cavaquinho”, originario di Madeira. Maneggevole, leggero, spesso decorato ha un suono ricco e piacevole, perfetto per accompagnare il canto. La sua forma ricorda quella di una piccola chitarra acustica, con quattro corde invece di sei. I nomi delle parti che lo compongono sono, quindi, uguali a quelle della chitarra (p.36).

4.2 Come si tiene l’ukulele L’ukulele può essere suonato sia in piedi sia restando seduti e il suo posizionamento non cambia. La corretta posizione dello strumento prevede che venga poggiato con delicatezza tra l’avambraccio destro e il corpo, riposando contemporaneamente nel cavo del gomito. Il manico dell’ukulele punta verso la spalla sinistra e si posiziona il pollice della mano sinistra dietro il manico mentre le altre quattro dita premono sulle diverse corde in corrispondenza dei tasti, in modo da ottenere tutti suoni della scala. Come per la chitarra, lo si può sorreggere con una cinghia fatta passare dietro al collo. Nelle indicazioni che riproducono i tasti dello strumento che esemplificano come ottenere gli accordi o i suoni singoli, le dita vengono indicate con i numeri, da 1 (indice) a 4 (mignolo).

Chitarra acustica e ukulele a confronto.

UNITÀ

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

325

4.3 Come accordare l’ukulele Per accordare l’ukulele si può usare come riferimento il flauto dolce o la tastiera del pianoforte. Pizzicando le corde vuote dell’ukulele, dall’alto verso il basso, dovrai ottenere questi suoni: • Quarta corda: Sol • Terza corda: Do • Seconda corda: Mi • Prima corda: La

4.4 I primi passi L’ukulele si suona principalmente per accompagnare le canzoni con gli accordi. L’accordo è l’insieme di tre o più suoni diversi eseguiti simultaneamente. I due principali accordi si distinguono in maggiore e minore. Con l’ukulele è anche possibile eseguire le melodie delle diverse musiche; in questo caso le corde verranno pizzicate dalle dita della mano destra una dopo l’altra mentre le dita della mano sinistra premeranno le corde in corrispondenza dei diversi tasti per ottenere i suoni desiderati.

Accordatura dello strumento.

COMINCIAMO dal Do M Il primo accordo che impariamo è l’accordo di Do M. Lo ottieni premendo la sola corda 4 sul tasto 3 con il dito 3 (anulare), muovendo la mano destra dall’alto in basso e viceversa percuotendo tutte e quattro le corde con le punte delle dita raggruppate o con un plettro, così:

Do M 3

La m L’accordo di La minore, si ottiene premendo la quarta corda sul secondo tasto con il dito medio (dito 2).

La m

Fa M L’accordo di Fa maggiore, si ottiene premendo la seconda corda sul primo tasto e la quarta corda sul secondo tasto con il dito medio (dito 2).

Fa M 1 2

Sol7 L’accordo di Sol7, si ottiene premendo la seconda corda sul primo tasto, la prima sul secondo e la terza corda sempre sul secondo tasto con il dito medio (dito 2).

326

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Sol7 3 1 2

Esegui l’accordo di Do M per otto pulsazioni. Continua allo stesso modo con la nota La m, sempre per otto pulsazioni. Ottieni l’accordo di La minore. • Per quattro pulsazioni esegui l’accordo di Fa M; • Ora per quattro pulsazioni l’accordo di Sol7; • Chiudi il Passo uno ripetendo il primo accordo, l’accordo di Do M, per otto pulsazioni. Il giro di Do è un accompagnamento tra i più usati nelle canzoni.

4.5 Principali accordi per ukulele soprano Do M

Do m

Do 7 1

3 3

Re M

Re m

Re 7 3

Mi M

Mi m

Mi 7

1 3

3 1

Fa M

Fa m

Fa 7

4 1

1 3

Sol M

Sol m

Sol 7

La M

La m

La 7

Si M

Si m

Si 7

1 3

UNITÀ

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

327

5 Le percussioni 5.1 Xilofoni e metallofoni Trovi le percussioni nell'unità IL MONDO DEGLI STRUMENTI MUSICALI

Sono strumenti formati da una serie di barre di legno o di metallo che devono essere percosse con appositi battenti. Possono essere formati da barre che risuonano ciascuna con una nota della scala naturale (vengono detti diatonici) oppure da barre che risuonano con le note della scala cromatica (vengono detti cromatici). Con xilofoni e metallofoni possiamo: rinforzare le melodie, eseguire controcanti, creare alternanze con i flauti dolci in determinati momenti del brano, eseguire accordi.

Il glockenspiel è un metallofono.

Strumenti

Come si suonano

Legnetti

Si battono fra loro appoggiati sul cavo della mano

Blocco

Si colpisce con un battente

Triangolo

Si colpisce con una barretta di metallo

Piatto sospeso

Si colpisce con un battente. Offre diverse possibilità a seconda che venga colpito con le bacchette o con lo spazzolino, sul bordo o nel mezzo o nel centro. Per un effetto speciale si tiene appoggiata sul piatto una catenina

Piatti

Si battono fra loro

Tamburello, Tamburo, Djembè Tamburello basco

Si battono con le mani, o con un battente; possono essere suonati in diversi punti della pelle o anche sul bordo del tamburo stesso

Maracas, Sonagliera

Si scuotono / Si colpiscono con la mano

Nacchere

Sono unite con una cordicella e si tengono fra le dita di una mano

328

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

5.2 I battenti Cluster La batteria Come è fatta e come si suona

Un suonatore di percussioni (percussionista) o di batteria (batterista) ha sempre a disposizione una varietà di battenti, con cui si ottengono sonorità diverse: un battente con la testa di feltro produce un suono morbido; uno con la testa di legno ne produce uno più secco. Altri hanno la testa di gomma o di plastica. La spazzola, con le sue dita di metallo, permette di produrre effetti struscianti. Gli strumenti elencati nella tabella sono preziosi per eseguire i ritmi in accompagnamento alle nostre musiche, ma anche per creare effetti sonori speciali.

5.3 Body percussion Per fare musica insieme non è sempre indispensabile avere un ricco strumentario. Abbiamo la voce, che ci permette sia di cantare, sia di produrre suoni e ritmi. Inoltre possiamo ottenere effetti speciali come schioccare la lingua, o fischiare. E poi abbiamo il nostro corpo, che può essere utilizzato per fini musicali. Body percussion è l'espressione inglese che significa percussione corporea, ossia produzione di ritmi agendo su una parte o l’altra del nostro corpo. Esistono gruppi musicali che si sono specializzati proprio in queste performance musicali. Queste le principali azioni che si possono praticare: • battere le mani; • battere i piedi; • schioccare le dita; • sfregare le mani tra di loro o sulle cosce; • battere le mani sul petto, sulle gambe o altre parti del corpo; • colpire le guance tenendo la bocca aperta a imbuto; • schioccare la lingua sul palato. Nelle attività ritmiche che praticheremo ricordiamoci dunque che abbiamo a disposizione non solo strumenti, o materiali sostitutivi, di legno, di metallo o d’altro materiale. Prima ancora abbiamo a disposizione tutte le risorse della body percussion.

UNITÀ

SUONARE I NOSTRI STRUMENTI

329

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

La pulsazione A Capodanno il pubblico che gremisce la più importante sala da concerto di Vienna aspetta emozionato la fine del concerto, quando il direttore si gira verso di lui e lo invita a battere le mani a tempo, mentre suona l’orchestra. Lo fa con questa musica di Johann Strauss padre: La marcia di Radetzky. Il pubblico batte le mani sul ritornello. Scriviamo così i battiti:

Facciamolo anche noi. Facciamolo un’altra volta. Però adesso eseguiamo solo tre battiti, il quarto lo pensiamo. Continuiamo così: tre pulsazioni sonore, la quarta pulsazione solo pensata, in silenzio. Ci serve un altro segno per far capire che la quarta pulsazione è pensata. Eccolo:

Pausa di Semiminima È la pausa di semiminima.



Ricorda: in una pagina di musica anche i silenzi, le pause, vanno scritti.

330

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Battiti di mani con pause Nel caso precedente scriveremo:

4    Œ Q

   Œ

La cifra 4 scritta all’inizio dice semplicemente che le pulsazioni sono raccolte a quattro a quattro. Impareremo bene questo elemento musicale, che propriamente si chiama metro o misura. Ogni raggruppamento, fra una stanghetta verticale e l’altra, prende il nome di battuta. Un altro segno prezioso, che ci fa risparmiare carta e penna, è il segno del ritornello. Sono due punti seguiti da una doppia stanghetta:



Vuol dire che la musica che lo precede va ripetuta. Così si evita di riscriverla da capo.

ascolta B11 B14



p. 35. Allena l'udito

Osserva queste quattro righe di ritmi. p. 35. Allena l'udito p. scritte. 35. Allena Prima le ascolterai nell’ordine in cui le vedi Ognunal'udito è eseguita due volte. p. 35. Allena l'udito Poi le sentirai eseguire in un ordine diverso: a te il compito di riconoscere in che ordine saranno eseguite.

A A A A B B B B C C C C D D D D

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UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

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 

.. .. . .. .. . .. .. . .. .. .

331

Tocca a te 1 Esegui i seguenti ritmi battendo le mani. Poi ripetili con la voce: di’ “Ta” sulla nota, mentre resta in silenzio sulla pausa. La base audio sostiene i nostri ritmi. Eseguiamoli in diversi modi: 1. la prima volta forte, la seconda piano; 2. in crescendo, poi in diminuendo; p. 36. Letture ritmiche 3. leggendo da destra a sinistra; 4. divisi in due gruppi: ci si alterna a ogni battuta; 5. inventa tu un altro modo di eseguirli.

B15 B17

D B18 B19

332

4 œ Q 4  Q 4  Q 4  Q



Dopo avere imparato a eseguire ritmi a una voce ora proviamo a due voci. Possiamo farlo in due modi: 1. a coppie o in due gruppi: il primo gruppo esegue la riga superiore, il secondo l’inferiore; 2. tutti insieme: mentre con la voce si esegue la riga superiore, col battito di mani si esegue quella inferiore.

4  Q 4  Q 4 Œ Q 4 Œ Q

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

2 Minima e semibreve Leggiamo i valori più lunghi. Eseguiamoli con la voce, oppure con uno strumento: in modo che sia rispettata la durata della minima e della semibreve.

Tocca a te 1 B20 B21

A A

B B

C C B22 B23

D D

Esegui i seguenti ritmi battendo le mani. Poi ripetili con la voce: di’ “Ta” sulla nota, mentre resta in silenzio sulla pausa. La base audio sostiene i nostri ritmi. Eseguiamoli in diversi modi: 1. la prima la seconda piano;semibreve, minime e semiminime p.volta 38. forte, Letture ritmiche: 2. in crescendo, in diminuendo; p. 38.poi Letture ritmiche: semibreve, minime e semiminime 3. leggendo da destra a sinistra; 4. divisi in due gruppi: ci si alterna a ogni battuta; 5. inventa tu un altro modo di eseguirli.

4 4Q Q

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4 minime .. Ó ˙ ritmiche: œ œ œ œsemibreve, w œ œ ˙ eœsemiminime œÓ w 4Q ˙˙ œœ ŒŒ p.˙˙ 38.˙˙ Letture .. Ó ˙ œ œ œ œ w œ œ ˙ œ œ Ó w Q 4 4Q ˙˙ ˙˙ Q 4 4Q Q

A F F

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A E E

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4 B

4Q Q

B C C

4 Q w w4 4Q wQ w 4 4Q Q 4 4Q Q 4

p. 38. Letture ritmiche: semibreve, minime e semiminime

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SUONARE RITMI E MELODIE

œœÓ Ó ˙ 333

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3 Una, due, tre note

sul pentagramma

Le prime note che impariamo – Si3, La3, Sol3 – ci permettono di cominciare subito a suonare e a cantare leggendo. Lo schema che vedi qui ti mostra come produrle su tastiera, flauto dolce e chitarra.

Si3

La3

Do centrale

Do centrale 1 2 3 4 5 6

Tocca a te 1 B24

Esegui i seguenti ritmi e melodie. Il Si3

Il La3 B25

Il Sol3 B26

334

PARTE

Sol3

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Do centrale 1 2 3 4 5 6

1 2 3 4 5 6

Bandiera ex Il ricordo Bandiera

4 &Q œ œ œ Œ

B27

Battimuro

4 &Q œ œ œ œ

B28

Cavallina

4 &Q œ œ œ Œ

B29

œ Œ œ Œ œ œ œ Œ Battimuro ex Il fabbro

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œ œ œ Œ ..

Cavallina ex L'arrotino

Tocca a te 2

B30 B33

Eseguite a coppie, oppure divisi in due gruppi, le seguenti melodie. Suoniamole anche noi; e cantiamole la prima volta dicendo “ta” sulla nota; la seconda volta chiamando ogni nota col suo nome: Sol, La, Si. Possiamo farlo in diversi modi: 1. La prima volta forte, la seconda piano. 2. In crescendo, poi in diminuendo. 3. Da destra a sinistra. 4. Divisi in due gruppi: ci si alterna a ogni battuta.

Smeraldo 14.1

4 Q

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UNITÀ

˙ œ

SUONARE RITMI E MELODIE

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335

A A

44 QQ

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Tocca a te 2

B B

C C

D D

44Q Q

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44Q Q

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4 Il metro, o misura Un plotone di soldati in marcia, con il caporalmaggiore che scandisce i loro passi per farli andare a tempo: “Un due, un due...”. Su un si muove il piede sinistro, su due il destro. Ma c’è un modo più simpatico di camminare a tempo: seguire le pulsazioni della musica. Anche la musica può scandire i suoi passi, a due a due. In ogni musica della nostra tradizione i tempi, o pulsazioni, si raggruppano in modo regolare. Questo modo di raggrupparsi si chiama propriamente metro, o misura. Ogni raggruppamento si chiama battuta, e viene separato dagli altri mediante un trattino verticale, che chiamiamo stanghetta. Al termine di ogni brano si pone una doppia stanghetta.

336

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Le misure fondamentali sono: • metro binario o misura binaria: i tempi si raggruppano a due a due. • metro ternario o misura ternaria: i tempi si raggruppano a tre a tre. • metro quaternario o misura quaternaria: i tempi si raggruppano a quattro a quattro. • metro quinario o misura quinaria: i tempi si raggruppano a cinque a cinque. Figura di durata usata per designare il metro intero

metà

quarto

ottavo

binario ternario METRO quaternario quinario In ogni battuta, il primo tempo si distingue dai successivi perché è posto in evidenza: si chiama per questo tempo forte. Gli altri si chiamano deboli. Nella misura quaternaria il terzo tempo si chiama mezzoforte. Nella misura quinaria è mezzoforte in certi casi il terzo, in altri casi il quarto. Per dirigere un coro o un’orchestra, il direttore muove la mano dall’alto in basso sul tempo forte e in aria sugli altri tempi. Per questo il primo tempo di una battuta si dice in battere e gli altri tempi in levare, ossia in “alzare”. Per indicare graficamente la misura si pone all’inizio del rigo musicale la cifra che indica la misura: 2 per la misura binaria; 3 per la ternaria; 4 per la quaternaria; 5 per la quinaria. Sotto la cifra si scrive la figura che rappresenta la pulsazione. Hai imparato che per indicare la pulsazione si può del usare qualunque figura. Se scegliamo quella Segnatura tempo con semiminime più comunemente usata, la semiminima, scriveremo, a seconda del metro:

2 Q

3 Q

4 Q

5 Q

Se invece scegliamo Segnatura una delle altre indicheremo del figure, tempolacon minime anche questa volta sotto la cifra che dice qual è il metro:

2 H

3 H

UNITÀ

4 H

5 H

SUONARE RITMI E MELODIE

337

Segnatura del tempo con minime

2 H

3 H

4 H

5 H

Il metro segno si può indicare anche con il simbolo a cappella”. Segnatura del tempo con semiminime

2 3 5 4 Q Il metroQsegno Q si puòQindicare anche con il simbolo

detto “tempo tagliato o

detto “tempo ordinario”.

ascolta Ascolta questa serie di brevi motivi. Riconosci ogni volta qual è il metro su cui il motivo si basa: B34 B37

Motivi

binario

ternario

A B C D

Tocca a te

3 3Q 1 3Q 1 3 Q 1 3 1 Q Q 3 2 3Q 2 3 Q 2 3 Q 2 3 2 Q Q 3 3 3Q 3 3Q 3 3 Q 3 3 3 Q Q 3 3Q 4 3 Q 33Q QQ 3 5 Q 3 3Q 33Q QQ

œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ

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Ritmi1 a una voce in metro ternario. B38 B42

338

PARTE

p.46. Ritmi a una voce in metro ternario. p.46. Ritmi a una voce in metro ternario. p.46. Ritmi a una voce in metro ternario. p.46. p.46. Ritmi Ritmi aa una una voce voce in in metro metro ternario. ternario.

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DALLA TEORIA ALLA PRATICA

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5 Il Re4 e il Do4 Pratichiamo queste due nuove note, con lo strumento e con la voce. E impariamo anche a leggere il punto di valore, che hai conosciuto a pag. 27: quel semplice punto che, messo a destra di una nota, ne prolunga la durata di metà del suo valore:

Re4

Do4

Do centrale

Do centrale 1 2 3 4 5 6

p. p. 48. 48. Re4 Re4 p. 48. Re4 p. 48. Re4

ascolta B43 B46

1 2 3 4 5 6

sserva queste quattro melodie. O Prima le ascolterai nell’ordine in cui le vedi scritte. Poi le sentirai eseguire in un ordine diverso: a te il compito di riconoscere in che ordine saranno eseguite.

A A A A B B B B C C C C D D D D

44 & 44QQ & & & QQ

44 & 4QQ & 4 & & QQ

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SUONARE RITMI E MELODIE

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UNITÀ

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Tocca a te Esegui le seguenti melodie. Ricorda che il punto a destra di una nota aumenta di metà la sua durata.

Smeraldo.Concerto Il Do

Il Do4 B47

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Il Re4 B48

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Re 4 p. 108

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Smeraldo.Concerto Jingle bells JAMES PIERPOINT

B49

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Jingle bells

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340

PARTE

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DALLA TEORIA ALLA PRATICA

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6 La cellula ritmica Una cellula ritmica è un raggruppamento particolare di note, ben individuabile nello scorrere delle pulsazioni. In questa lezione conosciamo la cellula più I cellula: due crome semplice, formata da due crome:

 

Croma con pausa pausa più nota

A volte troviamo una pausa di croma al posto di una croma.

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‰ œ J

oppure

Fai bene attenzione alla durata del suono e della pausa.

p. p. 50. 50. Suona Suona con con noi noi

Tocca a te 1

Esegui questi ritmi, insieme alla musica della traccia. B50 B52

11 1

44Q Q

4 22 4 2 Q Q

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33 QQ

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44 Tocca a te 4

33 QQ2

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j j j œœAnonimo. œœ œœBerceuse œœj ‰‰Morvandelle œœj ‰‰ œœj ‰‰ ˙˙ ..

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Anonimo. Berceuse Morvandelle 4 œ œ œ œ œ œ œ jj˙ œ jj œ œ œ œ œ œ ANONIMO&Berceuse Morvandelle Q 2 .. 55 2 œ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ ‰‰ œœ œœ œœ 5 Q . Q œ4 œ œ œ œ œ œ œ &Q œ œ œ œ œ œ œ ˙

Esegui le seguenti melodie.

B53

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SUONARE RITMI E MELODIE

341

Michael Praetorius. Gavotta

4 &Q œ œ œ œ 4 &Q œ œ œ œ

MICHAEL PRAETORIUS Gavotte B54

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Eseguiamo ora ritmi a due voci con le crome. Ricorda che potete eseguire questi ritmi in due modi: in coppia o in due gruppi se il primo gruppo esegue la16.2 riga superiore, il secondo l’inferiore; Smeraldo tutti insieme se con la voce si canta la riga superiore e col battito di mani quella inferiore. Smeraldo 16.2

44 4QQ Q 44 4QQ Q

342

Tocca a te 3

B55 B57

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Michael Praetorius. Gavotta

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Smeraldo 16.2

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33Q œœ ŒŒ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . ˙ . .. Q3 œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙. Q 33Q œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ Œ Œ Œ Œ œ œ Œ Œ Œ Œ .. Q3 œ œ œ œ Œ Œ œ Œ Œ Q œ œ œ j j j .. 33Q œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œj‰ ‰ œ œj‰ ‰ œ œj‰ ‰ ˙ . ˙ . 3Q œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ œj ‰ ˙ . Q3 œ Œ Œ œ œ œ œ Œ Œ .. 3Q œœ œœ œœ œ Œ Œ œ œ œ œ Œ Œ ALLA PRATICA 3Q PARTEœ 4 œDALLA TEORIA œ Œ Œ œ œ œ œ Œ Œ œ Q

.. .. .. ..

Tocca a te 4 Organizzate con i vostri compagni una tombolata. Dividetevi in piccoli gruppi di 3 o 4 alunni. Ogni gruppo sceglie una delle cartelle dei ritmi che si trova qui. L’insegnante esegue a uno a uno i diversi ritmi, in ordine casuale. Ogni ritmo viene ripetuto. Quando il gruppo riconosce che il ritmo eseguito è uno di quelli scritti nella sua cartella, lo segna con la matita. Il primo gruppo che arriva a segnarli tutti e cinque, fa tombola. A un nuovo turno di gioco, ogni gruppo cambia cartella.

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œ œ œ œ œ œ œ œ

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D 1

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Smeraldo 44.A B

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E Smeraldo 44.D

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.. 4

Smeraldo 44.E F

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UNITÀ

Smeraldo 44.B C

SUONARE RITMI E MELODIE

.. ..

.. .. .. .. 343

7 Il Fa3 e il Mi3 Ti ricordi? La figura di valore che dura la metà della semiminima è la croma:

Si scrive aggiungendo al valore di un quarto un uncino che si chiama cediglia. La pausa di croma si scrive cosi:

Due o più crome consecutive si possono scrivere unendo

œ œ œœœœœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ

Smeraldo 5

le cediglie:

Il trattino ricurvo sotto due note uguali significa che le due note legate si suonano come fossero un suono solo; così: =

Fa3

Mi3

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Tocca a te Esegui le seguenti melodie. Il Fa3 B58

3 & Q˙

Fa 3 p. 67

œ ˙

344

3 & Q ˙. PARTE

œ ˙

œ ..

Mi 3 p. 67

Il Mi3 B59

œ œœ˙

.. œ . ˙ œ œ œ œœ œ œœ œ œ DALLA TEORIA ALLA PRATICA

œ ˙ œ œ œ œ

ANONIMO B60

Fandango

p.55. Anonimo. Fandango

3 & Q Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙.

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ ˙

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&Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙.

œŒ Œ

MAMAS AND PAPAS B61

California Dreaming

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

345

8 Il Re3

Re3

Tocca a te

Do centrale

Esegui le seguenti melodie.

Re3

Il Re3

3 & Q˙

B106 B62

œ ˙

My horses ain’t hungry

3 &Q œ

B63

in a

m u s ic

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œ ˙.

in a

m u s ic

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4 &Q œ œ œ œ œ œ

& ˙. 346

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œ œ œ ˙

4 &Q

œ œ

PARTE

˙.

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œ œ

.. œ ..

Hush, little baby

œ œ œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

Tamps Tamps

Taps B65

My horses

Hush, little baby B64

1 2 3 4 5 6

œ œ

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

˙. œ

œ œ ˙.

œ œ œ

œ œ œ ˙.

œ œ

9 Ritmi e melodie

di quattro semicrome e

La figura di valore che ha una durata che è metà della croma è la semicroma Come vedi, per scriverla si aggiunge alla semiminima una doppia cediglia.

La pausa di semicroma si scrive così . Due o più semicrome consecutive si scrivono unendo le cediglie. Leggiamo la cellula ritmica formata da 4 semicrome. Esercitati a leggerla in questo modo: Voce:

4 4Q Q

Esegui i seguenti ritmi. 1 1

2 2

œ œ œ œ œ œ œ œ

4 4Q Q

œœœœ œ

p. 55. Suona con noi Ta ti pinoi pi Ta ta ti pi titi pi ta p. 55. Suona con

Tocca a te 1 B66 B67

œ œœœœœ œ œ œœœœœ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ

œœœœ œ

ti pi ti ti pi pi Ta ti pi ta

œ œœœœœ œ œ œœœœœ œ

œ œ œ Œ ... œ œ œ Œ .

j j œj ‰ œj ‰ œ œ œ œ œ ˙ œ ‰ œ ‰ œ œœœœ ˙

Ó Ó

.. ..

3 œ œ œ œ œ œ œ Œ Smeraldo .. œ œ œ 17.2œ œ œ œ œ œ ˙ .. 3 . Tocca a QQte 2 œ œ œ œ œ œ œ Œ Smeraldo œ œ œ 17.2œ œ œ œ œ œ ˙ . Eseguite i seguenti ritmi a due voci. 4 œ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œœœœœ œ œ œ œ Œ Q B68 4 3 B69 œ œ œ œ œ œœœœœœœ œœ œœ œ œœœ œœ œ œ œ œ œ ˙œ œ .. œ Œ 4 3 Q œ œ œ œ œœ Q 4A Q 4 œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ Œ œ ˙œ œ .. œ Œ A Q 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj Œ jœ œ œ Œ Q 2 œ 5 2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ‰ œj ‰ ... Q 5 Q 4 œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œœœ œ œœ œ œ ‰ œ œ ‰ œœ ‰œ œ œœœ ˙‰ . Ó 4Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ ˙ Ó Q B2 6 2 4 œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ Œ œœ œ œœ œ œœ œ Œœ œ œ œ Œ... Ó œ œ Q 6B Q 4Q œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ Œ œœ œ œœ œ œœ œ Œœ œ œ œ Œ. Ó Q 3 3

3 3Q Q 3

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œœœœ œ œœœœ œ

Œ Œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙. UNITÀ œ œ œ4 œ SUONARE œ œ RITMI ˙ . E MELODIE

.. .. .. .. .. .. .. ..

.. ..347 .

Tocca a te 3

p.58. Anonimo. Pattinando

Esegui le seguenti melodie.

2 &Q œœœœœœœœ œœœœœ œ œœœœœœœœ œœœœœ œ 2 œœœœœœœœ œœœœœ œ œœœœœœœœ œœœœœ œ &Q p.58. Anonimo. Pattinando

ANONIMO B70

Pattinando

& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ p.58. Anonimo.La corsa dei carri œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ˙ & œœœ œœœ p.58. Anonimo.La corsa dei carri

2 &Q œœœœœœœœ œ œ œ 2 &Q œœœœœœœœ œ œ œ

ANONIMO

B71

La corsa dei carri

&œœœœœ œ &œœœœœ œ 4 &Q 4 &Q

ANONIMO B72

Shanghai

œœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ

œœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ Shangai

œ œ

Shangai

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ ˙ &œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ ˙

348

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

œœœœœ œ œœœœœ œ

œœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ ˙ œœœœœ œ ˙

10 Il Do3

Do3

Il Do3 è una nota particolarmente impegnativa da produrre sul flauto dolce. Per ottenere un bel suono è necessario che tutti i fori siano perfettamente chiusi e occorre inoltre imparare a dosare bene il fiato. Prima ripeti più volte la nota, poi allenati ad arrivarci da ognuna delle altre note della scala.

Do centrale 1 2 3 4 5 6

Tocca a te 1 Esegui i seguenti ritmi e melodie.

Do3 p. 78. 79

Il Do3 B73

3 & Q

œ œ œ ˙.

œ ˙.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.

ANONIMO B74

Vieni sul mar

in a

m u s ic

p.61. Petali bianchi. Antica melodia cinese p.61. Petali bianchi. Antica melodia cinese

2 &Q œ œ œ œ œ 2 &Q œ œ œ œ œ

œœœœ œœœ œœ œ œœ œœœ œ œœœœ œœ œ œ .. ∑ &œ œ œœœœ œ œœ œ œ œœœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. ∑ ANONIMO

B75

Petali bianchi

œ œœ œ œ œ œœ œ œ

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

349

p.60. Che sarà

RICCHI E POVERI B76

in a

m u s ic

Che sarà

4 & Q œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ

& œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ ˙

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Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ

&œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

B77

GIORGIO MAINERIO Ballo furlano G. Mainerio

4 & Q œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ˙

œ œ œ œ ˙ ˙ &˙ œ œ PARTE

.. ˙ ˙

˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œœ˙

&œ œ ˙

350

p.60. Ballo friulano

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

œ œ ˙

˙ ˙

œ œ ˙

˙ ˙

˙ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙

11 L’anacrusi Smeraldo 47 Smeraldo 47 Danza slava B78

Allegro Allegro

Abbiamo visto che un brano musicale può iniziare sul primo tempo di una battuDvoràk: Danza slava op. 46 n. 1 ta e allora si dice che inizia in battere, come nel caso della Danza slava di Antonin Dvoràk: Danza slava op. 46 n. 1 Dvorák.

3 & Q3 œ œ œ &Q œ œ œ

œ >œ >

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attacco in battere attacco in battere

& œ œ & œœ œ œ

Smeraldo 48 48 Smeraldo

& œœ &

A A A A B B B B C C C C D D D D

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˙ ˙

.. œ œ œ ˙ .. œ ˙ >œ œ œœ œœ > œ ˙ œ ˙ > > Ma abbiamo anche visto che un brano può iniziare sull’ultimo tempo di una batLeave her Johnny (chanty inglese)

Allegretto Leave her Johnny Allegretto B79

œ œ

˙ ˙

Leave her inJohnny (chanty inglese) tuta, e si dice che inizia levare, come nel caso di questo brano popolare.

4 4 & QQ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ & œ œœ œ œ ˙˙ œœ

j œœ œœ œœ .. œœj œœ ˙˙

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j œœj œœ ..

  attacco in levare levare attacco in

44 œ 4QQ œœ 4Q œ Q 44 œ . 4QQ œœ .. 4Q œ . Q 44 œ 4QQ œœ 4Q œ Q 444Q œœ Q 4Q œœ Q

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j œœjj œj œ œœœ œœœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ

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j œœj œœ

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 p. 64. Letture ritmiche con valori puntati  p. 64. Letture ritmiche con valori puntati L’attacco in levare il nome di anacrùsi; l’ultima battuta, che incompleta resta incomultima battuta incompleta ultima battuta p. 64.prende Letture ritmiche con valori puntati pleta, si completa l’attacco in levarecon chevalori precede la prima battuta. L’attacco p. 64.con Letture ritmiche puntati

j œœ .. œœjj œœ œ .. œj œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œœ œœ .. œœ œœ œ œ .. œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ

j j œœ œœ .. œœjj œœ œœ œœ œœ .. œœjj œœ œ œ .. œj œ œ œ œ .. œj œ œ œ œ œ œœœ œ œ j œœ ˙˙ œœ .. œœjj œœ .. ‰‰ œœ œ ˙ œ . œj œ . ‰ œ œ ˙ œ. œ œ. ‰ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

in levare può verificarsi anche su una suddivisione della pulsazione, come evidenziato nei seguenti righi:

UNITÀ

. œœœ œœœ ŒŒŒ .... œ œ Œ ... . . œœœ œœœ œœœ .. ‰‰‰ .... œ œ œ . ‰ ... œœ .. œœ œœ ... œ .. œ œ .... œ œ œ . œœ œœ œœ ŒŒ ... œ œ œ Œ .... œœ œ Œ .

SUONARE RITMI E MELODIE

351

Tocca a te Eseguite le seguenti melodie.

The paw-paw patch. p. 85 The paw-paw patch. p. 85

2 & Q2 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &Q œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œ

Paw paw patch B80

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&œ œ œ œ &œ œ œ œ

Smeraldo. Concerto ex p. 68

WOLFGANG AMADEUS MOZART

Piccola serenata notturna

B81

in a

m u s ic

j œ & œ

2 & 2Q œœ & 2Q œ &Q

ANONIMO

&œ & œœ &

œ. œ. œ.

œ. œ .. œ

&œ &œ &œ 352

œ œ œ œ Treœ tamburini œœœœœ

Tre tamburini

in a

j œ œ œ œ œ

j œ œ œ œ œ œ . œ œj ‰ œj ‰ œj ‰

j‰ œ

m u s ic

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Piccola serenata notturna

4 & Q œj ‰ œj ‰ œ .

Smeraldo & œ . œ52œ Smeraldo 52 Smeraldo 52 B82

œ. œ.

PARTE

œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ

Tre tamburini Tre tamburini

œ œ œ œ œœ

‰. ‰ .. ‰

‰. ‰. ‰.

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

œ œ

j œ . œ œ ‰ œJ œ

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j œ œ œ œ œ

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r œ. œ œ. œr œ . œ œ . œr œ . œ œ . œ r œ œr œ . œ œœ .. œ œr œœ .. œœ œ . œ œ

r œ. œ œ. œ œ œr œ . œ œ . œ œ œr œ . œ œ . œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ.

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œ œ. œ œ. œ œ.

Œ Œ Œ

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.. ..

Smeraldo 26. del qua qua 12 LegatoIl ballo e staccato

4 œ. œ. œ œ œ œ & Q Œ œ. œ. œ. œ. Ilœ ballo œ œ œ œ œ œ del qua qua . . œ. œ. - . . . . œ 4 Œ Il ballo del qua qua. . - . . œ. œ. œ œ œ œ & Q Smeraldo œ. œ.26.œ. œ. Ilœ ballo œ œ œ œ œ œ del qua qua . œ. - . . . . œ. œ. - . . . . œ. œ. 4 B83Œ &Q œ. œ. œ. œ. œ œ œ- œ. œ. œ. œ. œ œ œ- œ. œ. œ. œ. . .œ. . . . œ œ 4œ Œœ œ œœ œœ œ . œ . in œ œ œ œ œ œ & &Q œ. œ. .. . . . œ . œ œ. œ-. œ.œ. œ.œ. œ. . .œ œ.œ œ. œ- œ. œ. œ. œ. œ. œ.. œ.. . . . . . . & œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ . . . . . . & œ œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ œ . œ. œ- œ œ . . . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ & & - œ œ œ œ œ œ œœ. œ. œ.. .œ. œ.œ.œ. œ. œ-œ œœ. œ. œ.. . œ.œ. œ. œ.œ- œ. œ. œœ. œ. . œ. œ. œ. œ. œ. œ œœ . . & œ- œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ œ œ- . œ.. œ. œ. œ. œ œ œ- œ. .œ. œ.. œ. œ œ œ œ œ œ . . . . . œ. œ- œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ. œ. . . œ œ œ- œ. œ. . . œ œ œ- œ. œ. . . œ . . . .œ œ œ . œ. - œ Œ Ó & & œ- œ. œ. œœ. œ.œ œ. œ.œ œ-œ. œ.œ. œ.œ. œ.œ. œœ. œœ. œ-. œ-œ. œ.œ.œ.œ.œ.œ.œœ.œ . œ-. œ. œ. œœ. œ.œ œ œ œ œ œ . . . .œ œ œ œ œ Œ Ó œ & œ œ. œ. œ. œ. œ œ Ilœ-puntoœ. œposto œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ. œ.(o sopra) - . la. nota .sotto . . indica che. la nota va eseguita con un tocco . . rapido, o. con. un soffio rapido nel caso del œ œin modo œ Œ Ónota riœche ciascuna œ. flauto, œ. precede œquella & œ œ. œ. œ. œ. œ œ sulti œ œ œ œ- nettamente œ. œ. œ. œ. œstaccata œ œ da quella che e da che la segue. Que. . . . sto modo di pronunciare . œ. - le .note. prende . œ œappunto, œ Œ Ó œ. ilœ. nome, œ œdi staccato. & œ œ. œ. œ. œ. œ œ Ilœ-trattino œ. œ. laœnota œ œ œ œ. œ.sotto œ œ - che . .suono, invece, va prolungato un po’, e si di. . quel dice . . ce che la nota deve . œ.essere tenuta. Smeraldo 26.

Il ballo del qua qua

La seguente melodia contiene due segni nuovi, piccoli ma importanti: un semplice26. punto sotto (o sopra) la nota, e un trattino ricurvo che “lega” più note. Smeraldo

m u s ic

Se invece diverse note vanno eseguite una dopo l’altra senza che sia percepibile uno stacco tra loro, questo modo di pronunciarle si chiamerà legato, o legatura di portamento. Si indica con un arco posto sopra (o sotto) le note. Attenzione a non confondere la legatura di portamento con la legatura Smeraldo.27 bis di valore, il piccolo arco che unisce due note uguali per farne un unico suono. bis Smeraldo.27

legatura di portamento legatura di portamento

&œ &œ

legatura di valore legatura di valore

&œ œ œ œ œ œ œ œœ ˙˙ &œ œ œ UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

353

Smeraldo 29.

I colori. Folk tedesco

Smeraldo 29.

I colori. Folk tedesco

2Smeraldo 29. I colori. Folk tedesco b & Q œ œ œ œ œ œ 2 Esegui la melodia che segue. Decidi tu dove mettere segni di staccato e di legato. & b Smeraldo Q œ 29. œ I colori. Folk œ tedescoœ œ œ 2 I colori &b Q œ œ œ œ œ œ B84 2 & b œ & b Qœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ &b œ œ œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œœ œ œœ &b œ œœ œ œœ œœ œ Œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ Œ œ œ œ œ œ &b œ œ œ œŒ & b œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ ˙œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ 13 œGli œabbellimenti œ œ &b œ œ œ œ œ ˙

Tocca a te

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

In qualche caso il compositore di musiche da cantare o suonare aggiunge a una o più note una specie di “ricamo sonoro” formato da una serie di suoni molto rapidi. Normalmente non scrive questa serie di note per esteso, ma la indica mediante segni speciali: i segni di abbellimento. Quelli che vedi nella seguente Abbellimenti: acciacatura tabella sono i più usati. Abbellimenti: acciacatura

Abbellimento Segno segno segno

˙ œj ˙ & & segnosegno segno ṁ ṁ Ṁ & & & j œ

Acciaccatura

Mordente

segno

si suona Come sicome Significato come si suona Abbellimenti: mordente inferiore Abbellimenti: mordente superiore Abbellimenti: mordente inferiore Abbellimenti: mordente superiore Ksuona

r œ œ ..œrK œ œ œ .. J sicome segno suona comecome si suona J si suona come si suona Abbellimenti: Abbellimenti: trillo trillo Ṁ œ œ œ œ œ. œ œ . &œ œ . œ œ œ .

Una alternanza rapida del suono principale e del suono più vicino come si suona gruppetto diretto o superiore come si Abbellimenti: suona Abbellimenti: gruppetto diretto o superiore superiore o inferiore

Ÿ~~~~~~Ÿ~~~~~~ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ La ripetizione continuata del suono & ˙ segno œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœcome si suona & ˙segno come si Abbellimenti: suona gruppetto rovesciatoprincipale o inferiore e del suono più vicino Ṫ Abbellimenti: gruppetto rovesciato o inferiore Ṫ œœœ œ . œ Due note vicine al suono principale, œ & œ œ œ come si suona . œ & segno che gli girano attorno dall’alto al basso segno come si3 suona Ṫ 3 Ṫ œ œ œ. œ Due note vicine al suono principale, & œ œ œ œ . œœ & che gli girano attorno dal basso all’alto segno

Trillo Gruppetto Gruppetto inferiore

354

PARTE

Una nota breve che precede la nota principale

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

14 Il Mi4 e il Fa4 Mi4

Fa4

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Tocca a te Esegui le seguenti melodie. Il Mi4 B85

2 œ. œ œ œ &Q J

Il Fa4 B86

3 œ œ œ &Q

Smeraldo. 57 bis. Smeraldo. 57 bis. Smeraldo. 57 bis. ANONIMO B87

Il Mi4

œ œ œ œ œœœœœœœœ ˙

œœœ œ

œœœ œœœ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ ˙. J J

Il Fa4

Anonimo. Lamento di Tristano Anonimo. Lamento di Tristano Anonimo. Lamento di Tristano

œ 3 œ œœ œœ œœ & 3H œœ œœ .... œœ .. œœJ œœ œœ œ œœ œœ œœ ˙˙ .. œ œ œ & H3 œ œ œ œ œ in . œ œ . J œ œ œ œ ˙. . &H œ J œ j & œœ .. œœJ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ .. œj œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ . œjj œ œ œ œ œœ œ œ œ & œ . Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ . œ jœ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ & J 1 2 1 2 . œ Ó . œ 1 2 & ˙ œ œ œ œœ œ œ ˙ . œ . œ w w œ Ó œ œ . œ & ˙ œ œ œ œ œ ˙. œ œ œ œœ œ w Ó œ œ œ .. ww & ˙ œ œ œ œ œ ˙. œœœœœ w

Lamento di Tristano

m u s ic

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

355

15 La terzina Impareremo ora una nuova cellula ritmica. Batti una serie di pulsazioni regolari con le mani. E intanto ripeti: “Cor-ri, Cor-ri ….”:

Smeraldo 61

2 Q

Voce

œ œ œ œ œ œ œ œ

cor - ri cor - ri

2 Q

Mani

cor - ri cor - ri

Ora batti le mani, con la massima regolarità, e intanto ripeti: “Sci-vo-la, sci-vo-62 Smeraldo la, …”. Invece delle due crome di prima occorre scriverne tre. È una cellula ritmica di tre crome che insieme però durano quanto le due precedenti:

œœ

œ œœ

Perché sia chiaro che le tre crome di “sci-vo-la” durano quanto le due di “corri”, si pone sopra o sotto le tre note la cifra 3:

Voce Mani

2 Q 2 Q

Smeraldo 63

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Sci - vo - la sci - vo - la

sci - vo - la sci - vo - la

Questa nuova cellula ritmica si chiama terzina. In una terzina, al posto di una nota, a volte può stare una pausa. La terzina può inoltre essere formata da altre figure di valore che possono avere una durata maggiore o minore della croma; inserendo un archetto o il numero Terzine 2 2 Terzine soloTerzine siTerzine indica Terzine 1 1 con 1 chiarezza il gruppo di tre note. 3

œ œœ ‰œ ‰œ ‰

ta ta ta un ta ta un un

356

PARTE

œ ‰œ œ‰ ‰œ œ

ta un ta un ta ti un ti ti

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

‰ œ‰ œ‰ œ œ

un ta un un ti ta ta ti ti

œ œœ œœ œ

ta ta te te ti ti

œœœœ

ta te ta ti te ti

Tocca a te 1

p.71. Ritmi con terzina

Esegui i seguenti ritmi.

p.71. Ritmi con terzina

4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ .. Q 4 1 Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ .. 4 œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ .. 1 Q œ œœœœ œ œ œ œ ˙ 4 œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ œ œ ˙ .. 2 3 Q 4 œ œœœœ œ œ œ œ ˙ œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ œ œ ˙ .. 2 3 Q 4 œ 3 œ œ œ œ œ œ œ3 œ ˙ œ œ3œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ 3˙ .. 2 Q 4 3 Q œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ Œ œ 3œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ3 œ œ .. 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. 3 Q 3 3 3 3 3 4 œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ3 œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 œ œ3 œ œ .. 3 Q 4 4 Q œ ‰ œ3 œ œ œ œ œ ‰ œ3 œ ‰ œ3 œ œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ3 œ ‰ œ3 œ œ .. 4 œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ .. 4 Q 3 3 3 3 3 4 4 œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ3 ‰ œ œ œ œ œ œ œ Œ3 œ ‰ œ œ 3‰ œ œ œ .. Q 3 5 œ œ œ œ œ ‰ œ3 œ œ œ œ œ ‰ œ3 œ œ œ œ3 œ œ .. Q Tocca a te3 2 5 Q œ œ œ œ œ ‰ œ3 œ œ œ œ œ ‰ œ3 œ œ œ œ3 œ œ .. Eseguite ritmi a due voci.3La linea 3superiore contiene cellule con3le terzine insieme 3 i seguenti 5 œ œ œ œ inœtandem œ œp.‰99œ œ œ œ œ jœ œ .. jœ œ œ ‰ œ Ritmi ad altre cellule. Q 3 B91 6 Q œ . œj œ œ œ3 œ œ œ3 œ 3 œ œ œ œ œ ‰3 œ œ . œj œ3 .. B92 3 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ .. 64 Q 3Q œ œ œj œ œ œ3 œ 3œ œ œ œ œ œ œ œ 3œ œ œ jœ œ œ œ œ .. 6 œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ . œ œ .. Q A B88 B90

4 Q

œ œ œ

4 œ œœœœ Q

4 œ œ Q

œœœ

4 œœœœ œ œ œ Q 3

p.71. Ritmi con terzina

œ œ

œœ˙

œ œœœœœœœ

œ œœœœ œ œ

Œ œœœœ œ œ

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œ œ

UNITÀ

œ Œ ..

œœ˙

œœœ

.. ..

œ œ œ œ œ œ œ œ .. 3

SUONARE RITMI E MELODIE

357

Tocca a te 3

p.73. Aida. Marcia trionfale p.73. Aida. Marcia trionfale Esegui le seguenti melodie con la terzina.

j 4 œ . . œ œjj ‰ œ . œ 3 œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ˙ œ œ & Q j 4 B93 œ œ3 œ œ œ œ œ œ3 œ œ . œj œ Œ œ œ œ . œ œj ‰ œ . œ & Q4 œœ ˙ . œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ œ œ œ . œ œ ‰ œ . œ & Q œ ˙. 3 3 j 3 œ . 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ Œ œ œ . & œ. œ. œ ˙. ˙ œ 3 œ ˙. œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ œ . œj œ Œ & œ œ. œ œ œ. œ ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ Œ œ . œ & œ œ. œ œ œ. œ ˙. ˙ œ œ œ 3 j & œ œ œ .. œ œj ‰ œ . œ œ œ . œ œ œ œ33 œ œ Œ Œ œ Wonder. œ Isn't œ œ œ œ œ Œ Œ œ . sheœlovely & œ œ œ œ œj ‰ œ . Steve œ2. œIsn’tœ she ‰lovelyœ . Steve œ Wonder. œ Isn't œ œ œ œ œ Œ Œ œ œWONDER œ . sheœlovely &STEVIE œ œ . œ . 3 3 p.73. Aida. Marcia trionfale GIUSEPPE VERDI Aida. Marcia trionfale 3

Œ Isn't œshe lovely œ œ œ œ Wonder. & Q œ œ . œ Steve œ 1. œ œ . œ 2 œ 3œ œ .. œ 1. 3œ œ Œ œ œ 3œ œ .. œ Q œ œ & œ 2 œ œ œ .. œ in œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. Q & œ œ œ 3 3 3 2. 3 ‰ œ œ œ œ3 œ œ œ œ œ œ3 œ œ & œ 2. J 2. ‰ œ œ 3œ œœ œœ œ 3œ œœ œ œ &œ œ œœ œ œ œ J ‰ œ œ œ œ œ &œ 3 3 J 3 œ 3 œ œ œ Wagner, Tannhäuser, Œ œ œ &œ Introduzione œ œ œ 3œ œ œ Wagner, Tannhäuser, Œ &œ œ 3 Introduzione œ 3 œ œ ˙ œ Œ œ œ œ ˙ œ œ œ & œ &WAGNER œ œ Q œ 3Tannhäuser,œ Introduzione œ œ œ œ RICHARD œ œ œ ˙ Tannhäuser, œ 3 Introduzione œ Wagner, 3 ˙ œ 3˙ œ œ œ ˙ œ &Q œ œ œ œ œ œ œ3 3 in ˙ ˙ œ œ œ & Q 3œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ &˙ œ œ3 œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ œ &˙ œ. œ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ &˙ œ œ œ œ œ œ .3 œ œ œ œ . œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œ œ œ ˙ œ œ3 œ œ œ œ œ œ œ ˙ &˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ &˙ œ œ3 œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ ˙ &˙ œœ œ œ ˙ 1.

B94

B95

358

m u s ic

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

16 Il tempo composto La terzina che abbiamo conosciuto nelle pagine precedenti è una cellula ritmica che può capitare occasionalmente nel brano alterando la regolarità del suo ritmo. Se ogni pulsazione di tutte le battute è sempre suddivisa in tre crome invece delle normali due crome, il ritmo che risulta prende il nome di tempo composto. Smeraldo Smeraldo Smeraldo 656565 Quelli che fin qui abbiamo studiato e suonato sono invece tempi semplici. All’inizio del rigo il tempo composto può essere segnalato aggiungendo un punto alla semiminima:

œ œ œ + + +. . =. = œ= .œ .œ .

semiminima semiminima semiminimapunto punto punto Un altro modo di indicare il tempo composto è quello di contare quante crome sono contenute in ogni battuta. Per esempio, una battuta in tempo composto e in misura binaria contiene 6 crome: tre per ciascuno dei due tempi. Poiché la croma si indica come ottavo (ossia come 1/8 della figura di riferimento, che è la semibreve), i tempi composti si possono anche segnalare così:

tempo semplice

misura

tempo composto

binaria

ternaria

quaternaria

Nel tempo composto la pulsazione si suddivide in tre figure di durata uguali; nel tempo semplice si suddivide in due figure di durata uguali. In una musica in tempo composto può capitare occasionalmente una suddivisione binaria della pulsazione. Il suo nome è duina. Si indica scrivendo la cifra Duina 2 sopra le note:

2 œ œ œ œ. Q.

œ œ œ œ.

œ œ 2

œ œ œ œ œ œ. 2

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

359

p.77. Rig a jig jig. Folk nordamericano

Tocca a te 2

p.77. Rig a jig jig. Folk nordamericano

p.77. Rig a jig jig. Folk nordamericano j 2 RIG A JIG& JIGQ folkœnordamericano œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ j 2 & Q œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ 2 in & Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ j 2 j œ œ œ j œ j œ œ œ ‰ œ œ œ & œœ œ œ œ œ œ œ Q. # œ œ œ J œ œj œ j j 2 j œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ & œœ œj œ œ œ œ œ œ Q.2 œ œ œ œ # œ œ J Anonimo. Le bon roi Dagobert & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ ‰ Q. œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œj œ œj œ œj j j roi Dagobert œ œ œ œ œ œœ œ . œ ‰ .. & œ &œj 2Q.œ œ ‰ œœ œ œ œjœ # œœ Anonimo. œ œœj Leœbon œ œ Jœ œ œ . œJ œ . J œ œ j J œ œ œ œ œ œ . Jœ ‰ .. roi Dagobert & œ œj 2œ œ ‰ œœ œ œ jœ # œ Anonimo. œ œj Leœbon œ J j . œ œ .œ œJ œœ œ œœ œœ . œ œ œ ‰œ . œ œ Q. œ œ & ‰ œ œ . ANONIMO œ œ œ jœ # œ Anonimo. & œLe 2bon œ j Leœbonœroi Dagobert œ Jœroi Dagobert J J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ. & Q.

Esegui le seguenti melodie con tempi composti.

B96

m u s ic

B97

j J‰ œ œ j œj œ . œ œ œ œœ œ œ œ œ œ. . j 2J œ Jœ &in œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ. & Q. J œ j œ. œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . & œ. œ œ J J j j œ œ œ U . œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ . . & œ œ œ œ j j j jJ J œ œ œ œ œ œJ & œœ .. œ œœ ‰œ œœ œJœ œ œj œ œ œ j œ œ. œ œœ . Jœ œ œ œ œœ œœ U & œj j œ œ œ j jJ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U œ œJ & œ . œ œ œ œ Jœ œ œ J j j j j œ œJ & œ . œ j œ œ œ j Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ U & œ . œj œœ œ œ œ œœ. œ œ œ .œ œj œœj œ œ œ œœ œœ œ œ œ œœ . œ œœj œ ‰ œ &œ œ jœ œ j J œ œ œ œ Jœ œ œ . ‰J œ œ œ. . &œ œ œ œ j j œ œ œ œ œ œ œ œ. ANONIMO Sulla œ giostra œ œ. & œ œ. œ ‰ j j œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. &in œ œ. œ ‰ m u s ic

B98

m u s ic

360

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

17 Cellule complesse Chiamiamo cellula ritmica ogni particolare raggruppamento di durate. La combinazione di crome e semicrome permette la creazione di nuove Smeraldo 30 cellule ritmiche e quindi di una varietà di ritmi. Impariamo a praticare ritmi che contengono queste cellule. Mani

œ œœ

Mani: Voce ta ta ri ri titi Voce:

ti ri ri ta ta ti

Smeraldo 31 Smeraldo 31 Smeraldo 31 cellule con le semicrome; Eseguite ritmi. Negli esercizi la linea superiore contiene 44 i seguenti œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ quellaQinferiore œ è priva œ diœ queste œ cellule. œ œ œ œ œSmeraldo œ œ 31œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

Tocca a te 1 B99 B102

œœœ

Q 4 A 4 Q A 4 4QQ A Q A 4 A 4Q Q 44 QQ 4 B 4 Q B 4Q BB Q B 4 4Q 4Q Q4 Q4 C Q4 C C 4 Q4Q C Q C 4 4Q 44Q Q4Q D D 4 D 4Q 4Q D QQ D 4 4Q Q3 QQ3 3 E Q3 E 3 Q3Q

œ œ œ

tati rita- i - titi

... . .. œ œ œ œ œ œœœœœ œ ... œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œ œ œ œœœ œœœ œœ .. .. œ œ œ œœ œ œ œ œ œ .. œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ... œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ . .. œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œœœ œ œ œ Œ Ó .... œœœ œœœ œœœ œ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œ œœœ ŒŒŒ ÓÓÓ . .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó .. œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ... . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœœ œ œœœ œ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œœœ œ œœœ .... . œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œ œœœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœ ŒŒ ... . . œ œœœ œ œ œ œ œœœœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ Œ œ Œ . œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ Œœ œŒ Œœ ... œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ .. œ œ œ œ œ œ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ... œ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œUNITÀ œ4œ SUONARE œ œ œRITMIœE MELODIE œ œ 361.. œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ ... . œœ œœ œœ œœ ŒŒ œ œ œœœ œ œ œ œœœ Œ œœœ œœœ œ œ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œ œ œœœ ŒŒŒ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ÓÓ

Smeraldo 32.1

Le tre sorelle

Smeraldo 32.1

2 Smeraldo. 32.1 Le tre sorelle j . ‰ . œ œ œ œ ANONIMO &Q œ œ œ . œ œ Leœ tre sorelle œ œ 1 Le tre sorelle B103 2 j . . ‰ 1 . œ œ œ œ & 2Q œ œ œj . œ œ œ œ œ .. œ ‰ œj .. 2Q œ œ œ œ œ œ œ & œ œ ‰ œ . &Q œ œ . ˙ ˙ œ j . 2 .. ˙ ‰ . &Q œ œ ˙ œ j . 2 .. ˙ ‰ 2 . œ & Q jœ ˙ œ ‰ œ œœœ œ œ œ ‰ œ œœœ œ œ œ ‰ œ &œ J J 2 j ‰ ‰ Jœ ‰ œ œœœ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ &œ œ œ j Jœ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰‰ œj œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ ‰ j ‰ Jœ Jœ œ & œ. œ œ œ œ œ ‰ œ ‰ j œ ‰ j & œ. œ œ œ œj œ œ ‰ j œ ‰ œ ‰ œ & œ. œ œ œ œ œ j ˙ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J j œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ & œ œ œj Jœ p.80. We will rock you œ œ œ œ ˙ Queen œ œ œ & œ œ œ œ œ ˙ & p.80. We will œ rock you Queen œ J ˙ p.80. We will rock you œ Queen & QUEEN œ œ œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ 4 œ œ œ ˙œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Q 4 youœ œ œ ˙œ œ œ œ We will rock œ & œ B104 &Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ œœ 4 œ œ œ œ &Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ œ j‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó & œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ ‰ & œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ j‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó & œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ & œœ œ œ œ œ œ œ Ó ... œœ œ œ œ œ œ œ Ó œœ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œœ œ Ó & œ œ œ œœ œ Ó . œ œ œ œœ œ Ó & œ œ œ œ œ œ œ Ó .. œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ œ œ Ó

Tocca a te 2

362

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

18 Sincope e contrattempo

44 Q 4Q Q

œœ œ

œœ .. œ.

œœ œ

tempo forte

44 Q 4Q Q

tempo debole

44 Q 4Q Q

Il ritmo è una serie di pulsazioni, o tempi, caratterizzate da accenti forti e accenti deboli. In ogni battuta la prima pulsazione è di solito con accento forte ed è chiamata tempo forte, o in battere; le pulsazioni che seguono hanno accenti deboli, e sono dette tempi deboli, o in levare. Nelle canzoni succede spesso che il cantante attacchi le battute in anticipo o in ritardo rispetto alla normale regolarità dell’attacco in battere. In questi casi si ha una sincope, quando cioè il suono incomincia non sul tempo forte di una battuta, ma sulSmeraldo tempo debole 33della battuta precedente. Quando sul tempo forte Smeraldo figura invece una pausa, si 33 ha una sincope particolare, che si chiama contrattempo. Li vedi entrambi negli Smeraldo 33esempi che seguono:

œœ œ

˙˙ ˙

œœ œ

œœ .. œ.

ŒŒ Œ

œœ œ

j j j œœjj œœjj œœ œœjj ˙˙ œ sincope œ œ œ ˙ sincope

œœ œ

sincope

ŒŒ Œ

œœ ˙˙ œ ˙ contrattempo

contrattempo

œœ œ

œœJ œJœ œœ Jœ Jœ œ Jsincope J sincope sincope

ŒŒ Œ

œœ œ

˙˙ ˙

œœJ ˙˙ Jœ ˙ J ˙˙ ˙

contrattempo

Le sincopi e i contrattempi il più delle volte non vengono scritti. Sono lasciacontrattempo contrattempo contrattempo ti alla libera iniziativa dell’interprete. Vedi qui un esempio. La famosa canzone americana Red river valley, è scritta qui in tre dei modi in cui potresti ascoltarla: senza sincopi; con sincopi moderate; con contrattempi.

Smeraldo 37

4 & Q

senzasincopi sincopi senza

B105 B107

œ œ

œ œ.

contrattempi conconcontrattempi

œœ

œ œ

4 & Q 4 & Q &œ

consincopi sincopi con

œ œ. ≈

œ œ.

œ œ

≈œœ œ

≈œœ

œ œ.

˙.

œ UNITÀ œ 4œ SUONARE œ RITMIœ E MELODIE œ œ

≈œ ˙

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œ œ œ363

≈≈ œ œœ œ

& & QQ œ & &œ œ & &œ œ & &œ œœ & &

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œœ ≈ œœ ˙˙ & & ≈

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Tocca a te 1

œœ œ ..

˙˙ ..

œœ ≈ œœ ˙˙ œœ œœ œ

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œ ≈≈ œ œ œœ

˙˙ .. œ

œœ œœ

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œ œœ..

≈≈ œœ œ œœ

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œ œœ ..

œœ œ

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œ œœ

œœ

B108 B109

364

22Q œœ œœ œœ œœ œœ Q

œœ œœ . œœ œ .

≈≈ œœ œœ

˙ ..

ŒŒ

˙ ..

ŒŒ

˙˙..

Esegui i ritmi in coppia o in due gruppi per allenarvi alla sincope Smeraldo 35 e al contrattempo.

Smeraldo 35

≈ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙

....

j j j 33Q œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œœ ‰‰ œœj œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœj œœ œœ ‰‰ œœj œœ œœ œœ ˙˙.. Q

....

22Q œœ œœ œœ œœ Q

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

33Q œœ œœ œœ œœ ŒŒ ŒŒ œœ Q

œœ

œœ œœ œœ œœ

œœ œœ

ŒŒ œœ

œœ

˙˙

....

œœ œœ œœ œœ œœ œœ ....

33Q ‰‰ œœjjœœ œœ œœ ‰‰ œœjj œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœjj œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœjj Q 4 DALLA TEORIA ALLA PRATICA PARTE

Tocca a te 2 Esegui le seguenti melodie sincopate.

Chuck Rio Chuck Rio CHUCKChuck RIO Rio Chuck Rio

B110

44 jj .. œ & Q4Q œj .. œ & & Q œœ . œ

Tequila

œœ ŒŒ ŒŒ & & &œ Œ Œ 1. 1. 1. 1.

œœ ŒŒ ÓÓ & & &œ Œ Ó jj œ j œœ & œ & &œ œ

œœ œœ œœ œœ œ œ JœJ œ J

p.84. Tequila p.84. Tequila p.84. p.84. Tequila Tequila

j œœjj œ

‰‰ jj ... œœ ŒŒ ‰‰ œ œ œœ ˙˙ ‰ œœj .. œ Œ ‰ œ œœ œ ˙ œ œ 2. 2. 2. 2.

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ JœJ œ J

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ŒŒ Œ

‰‰ œjj œœ ‰ œœj œ

œœ œœ œœ œœ œ œ JœJ œ J

œœ .. œjjj œ ŒŒ ‰‰ œ œ ˙˙ œ . œœ œœ Œ ‰ œœ œœ œœ ˙ œ

jj .. œ jj Œ Œ ‰ Œ Œ ‰ œœj œœ Œ Œ ‰ œœj ... œœ œ œ œ

j p.84. Sei grande ŒŒ œœjjj œœ œœjjj œ œ œ ... œœ œœjjNekœœ œœ œœ œœ œœp.84. œœSei grande Œ œ œ œ œœ œœ œœ .. œ œ Nekœ œ œ œ œp.84. œSei grande # # Nek 4 ‰ œjj œ œ œ p.84. Sei grande Œ Ó NEK & # Q œ œ œ œ 4 œ œ œ œ # œ ‰ œ œ œ Sei grande & # # Nek Q4 œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó B111 & Q ‰œ œœ œœœœ œœœœ œœœœ œ Œ Ó ## 4 ‰ j Œ Ó # # & j Q œj œ œ œj œ œj œ œ jœ œj œ œ œ œ œj œ & # # ‰‰ œj œ œ œj œ œj œj œ œj œj œ œjj œj œ . ÓÓ & # # œj œ œ œj œ œj œj œ œj œj œ œ œj œ . & ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ œ . Ó ## ‰ j j j j & # # ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œj œj œ œj œj œ . ÓÓ & # # ‰ œœj œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó & ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ j ‰ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Ó ## ‰ j & # # œ j œ œ œ jœ œ œ j œ jœ œ œ j œ jœ œ œ œ œ œ Ó Ó & # # ‰‰ œj œ œ œj œ œj œj œ œj œj œ œjj ˙ Ó & # # œj œ œ œj œ œj œj œ œj œj œ œ ˙ Ó & ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj ˙ ## j Ó & ‰ œj œ œ œ œ œj œj œ œj œj œ œj ˙ UNITÀ

j œœjj œ

œœ .. œjjj œ . œœ

œœ œ ŒŒ Œ

SUONARE RITMI E MELODIE

œœ ŒŒŒ œ ÓÓ Ó

∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

365

19 Il Sib3 e il Sol#3 o Lab3 Sol o La

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Sai già che sulla tastiera del pianoforte troviamo le note alterate: sono quelle prodotte premendo i tasti neri. I loro suoni sono un po’ più acuti del tasto bianco alla loro sinistra e un po’ più gravi del tasto bianco alla loro destra. Stanno quindi a un’altezza intermedia tra i suoni prodotti dai due tasti bianchi vicini: più precisamente a distanza di un semitono. Già sai che sul pentagramma si scrivono ponendo il segno davanti alla nota a sinistra, oppure ponendo il segno davanti alla nota a destra.

Tocca a te Esegui i seguenti ritmi e melodie. Il Sib3 B112

Il Sol#3 o il Lab3 B113

366

4 & Q #w PARTE

#œ œ Œ œ œ Œ

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Il Sol#

#œ œ ˙

#œ œ œ œ œ œ

Œ #œ ˙

song BERNICE JOHNSON REAGON SUNG Ellas' Ellas' song

B114

Ella’s song

in a

m u s ic

33 ˙ . & 3QQ ˙˙ .. & &Q

œœ œ ˙ œ œœ ˙˙

Ellas' song

˙˙ .. ˙.

œœ # œ ˙ œ ## œœ ˙˙

j j œ œœœj œœ œœœ œœ œ Smeraldo. Concerto ex p. 71 jj œœ œœWollyœœ Doodle œœ Polly œœ œ # œ œ œ . & # œ j œ œ œ . œ Smeraldo. Concerto ex p. 71 & œ Wollyœ Doodle œ œœ ## œœ & œœ œœœ œ ## œœ . œ œ Polly & œ. & & œœ ..

j œœjj œ œœ œ œœ œ

. ˙˙˙ ..

Smeraldo. Concerto ex p. 71 4 ex p. 71 Smeraldo. Concerto ANONIMOb

œœœ ...

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˙˙ .. ˙.

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œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ

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œœJœ œœ ## œœ ˙˙ .. JJ œ # œ ˙ .

Polly Wolly Doodle œ œ œDoodle œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & Q œ œ Polly Wolly œ œ œ 4 Polly Wolly Doodle B115 & b 4Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & bb 4Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ in & b ˙ . & Qœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ & b ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & bb ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ & b ˙˙ .. œ œœ & œœ œœ ˙œ. œ œœ œ œ˙ .œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ ˙ . œ œ b ˙ ˙ œ œ œ ˙. & ˙. œ œ . œ œ œ œ . œ œ b œ & b ˙ . 58.1 œ œ ˙ . œ ˙. œ œ œ œ œ ˙. œ œ Smeraldo œ œ ˙ ˙ œ œ œ . . . & b ˙. œ œ œ ˙ La betulla œŒ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Smeraldo Œ & b œ œ58.1 œ œ œ œ œ œ œ œ La œ œbetulla . œ œ œ œ 2 œ œ œœ œœ œ œ & bb œ œ58.1 œ œ b œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœœj œœ‰ œ œœ ˙ .œ œ ŒŒ œ Smeraldo œ œ œ œ œ & Q ANONIMO & La œbetulla œ œ œ œ œ œ œ œ œ La œ œbetulla œ œ ˙. œ œ œ œ 2 j œ œ œ œ œ B116 œ œ œ &b Q œ ‰ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ j ‰ œ œ œ b œ œ j œ œ œ œœ & b œ & œQ œ œ œ ‰ œ. J j œ œ œ œ œ œ &b œ œ ‰ œ. J j œ œj œ œ œ j œ ‰ œ. œ & bb œœ œ œ œ œ J œ œ œ œ & œ ‰ œ. œ ‰ J Tonalità per suonare Estensione Tonalità per suonare Estensione j ‰ j Tonalità per suonare Estensione œ œ œ œ œ œ ‰ b œ œ œ œ . œ œ & Tonalità per cantare Estensione J Tonalità per cantare Estensione j ‰ j œ œ Tonalità per cantare Estensione œ œ œ ‰ b œ œ œ œ œ . œ œ & 367 J UNITÀ 4 SUONARE RITMI E MELODIE Difficoltà m u s ic

Difficoltà Difficoltà

20 Il Fa#3

Fa 3

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Tocca a te Esegui i seguenti ritmi e melodie. Il Fa#3

FA# 3 p. 107

# 4 & Q

.. œ œ œ œ œ œ Adiós œ œ mi chaparita œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 2 ‰ j œ chaparita ˙ mi ˙ Œ ‰ œ œ œ œ œ Adiós mi chaparita & # Q œ œ œ œ Adiós J Adiós mi chaparita Adiós mi chaparita,2 canto sudamericano ‰ j œ ˙ ˙ Œ ‰ œ œ œ œ œ & # Q2 œ œ œ œ # 2Q ‰‰ jj œ œœ œ œ ˙˙ ˙˙ ŒŒ ‰‰ Jœœ œœ œœ œœ œ B118 & # 2 œ JJœ œ œ œ œœ & Q ‰ œœj œ œ œ œ ˙ in # ˙ Œ ‰ œŒ ‰ j œ œ œ œ ˙ & # ˙ & Q ˙œ œ J ˙ œ Œ ‰ j œ œ œ œ ˙ ˙ &# ˙ ˙ œ # ˙ Œ ‰ j œ ˙ ˙˙ & ˙˙ Œ ‰ œj œœ œ œœ œœ ˙ & ## ˙˙ j & Œ ‰ œ œ˙ œ œ œ ˙Œ ‰ œœj ˙œ œ œ œ Œ˙ ‰ œj œ˙ œ œ œ & # Œ ‰ j œ Œ ‰ œjj œ œ œ œ œj œ œ œ ˙ &# ˙ # Œ ‰ œj œ œ & ŒŒ ‰‰ œœjj œœ œœ œœ œœ & ## ŒŒ ‰‰ œœj œœ œœ œœ œœ ˙˙j ˙˙ Œ ‰ œ œ œ œ œ & ˙ œŒ œ ‰ ˙ œ ˙˙ ˙ ˙ Œ ‰ j œœœœ &# œ œœœ œ j œ ˙ ˙ ˙ ˙ Œ ‰ j œœœœ Œ ‰ &# ˙ œj œ œ œ œ ˙ # ŒŒ ‰‰ œj œ œ œ œ ˙˙ ˙˙ ŒŒ ‰‰ jj œ œœ œ œ & ˙ œ j & # ˙˙ œ œ œ ˙ ˙ Œ ‰ œœj œœ œ œœ œœ Œ ‰ œ œ œ œœ œ ˙ &# j œ œ ˙ Œ ‰ ˙ œ œ œ œ ˙ &# ˙ j Œ ‰ œj œ œ œ œ ˙ ˙ &# ˙ ˙ # j ˙ Œ ‰ œ ˙˙ & ˙˙ Œ ‰ œœj œ œœ œœ œœ ˙˙ & # ˙˙ Œ ‰ œ œ œ œ œ ˙ ˙ & ˙ B117

m u s ic

368

Adiós mi chaparita

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

21 Il Do#3 e il Do#4 Do 3

Do 4

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Tocca a te Esegui i seguenti ritmi e melodie. Il Do#3

## 4 & Q

B119

Il Do#4

Do diesis 3 p. 96

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ w

Do diesis 4 p. 96

# # 4 œ œ œ œ œ œ œ Der œ Mann œ œ œœœ œ œ œœœ œ .. & Q ## 2 j ‰ Der j‰ j‰ Mann j j ‰ ‰ œ ‰ œ œ & Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J Der Mann j Der Mann# 2 j j # Q œ œ œ œ ‰ œj ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ j ‰ œ œ œ & œ œ J B121 ## 2 j j œ j j Q œ œ j œ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ Jœ ‰ œ ‰ œj ‰ œj œ œ œ in # & j & # œ ‰ œj ‰ œ ‰ œj ‰ œ Œ œ œ œ œ œJ ‰ œj ‰ œ ‰ Jœ ‰ ## j j‰ j‰ j‰ œ ‰ œ j œ œ j œ œ Œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ & œ œ J œ œ J # # j œj ‰ j ‰ œj j œ œ œ j œ œ Œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ & # œj ‰ œ œ J œ J œ j ‰ # ‰ j ‰ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ œ & # # j ‰ œj ‰ œ œ œ œ œj ‰ œJ ‰ œ œ œ œ œ Œ & œ œ œ œ œ J œ œ ## j ‰ j ‰ j ‰ œ ‰ œ œ œ œ Œ œ & œ œ œ œ œ œ J œ B120

m u s ic

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

369

Handel: A te la gloria Handel: A te la gloria

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL B122

Gloria

in a

m u s ic

## # 4 & # 4QQ ˙˙ & ˙˙

# & # ## ˙ & ˙

œ œœ˙ œ œœ˙

Ó Ó

˙ œ œ œ œœ œ œ ˙ ## ˙˙ œœœ œ œ

## 3 & # Q3 œ œ œ œ & # Q œ œ œ œ

Mazurka

ŒŒ

˙. ˙.

Fine Fine

œ œœ œœ œœ œ œœ œœ ˙˙ œ œœ œ œœ ## ˙˙

Anonimo, Mazurka p.97

˙ ˙

œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Anonimo, Mazurka p.97

## œ œ œ œ œ œ œœœ œ & # œ œ œ ˙ œ œ œ # œ œ œ œœœ œ œœœ œ & œ œœœ œ ˙ ANONIMO

œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ ww

˙˙

## # ˙ ˙ & & #

ANONIMO

B123

jj ˙ œ œœ .. œ ˙

Anonimo, Buffalo p.97 Anonimo, Buffalo p.97 Anonimo, Buffalo p.97

## 4 & ## # 4Q œ œ œ œ œ œœ œ ˙ & # 4Q œœ œ œ œ œ œ œœ ˙ & Q ˙ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ

˙˙ ˙˙

Ó Ó

D.C. al Fine D.C. al Fine

œ œ Œ .. œ œ œ œ œ Œ .. œ œ œ œ ˙ œ ˙

œ œ

˙ ˙

Œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ## œ j j j . œ œ œ œ œ & ## # œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ œ . œ œ œ œ . œ Jœ œ œjj ˙ œjj œ œj ˙ & # œ œœ œ œ œœ œœ œ œ ˙ . œœ œ . œ œ œ œœ .. œœ œJ œœ œœ ˙ œœ œ œj ˙ & œ œ ˙. œ œ˙ œ œ ˙ J # j j . & ## ## œœJ œ œjj œ œ œœ . œœ œœ œœ œ . œ œœJ œ œjj œ . œjj œ œ . œ œ . œ œ ˙ . ŒŒ & # œJ œœ œœ œ œœ œ . œ œ œ œœ .. œœ œJ œœ œœ œ . œj œœ œœ .. œœ œ .. œ œ ˙ . Œ & J œ œ œ ˙. œ œ. œ J

B124

370

Buffalo

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙

22 Il Sol4 e il La4 Sol 4

La4

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Tocca a te Esegui i seguenti ritmi e melodie.

2 ˙ & Q

Il Sol4 B125

3˙ & Q

Il La4 B126

œ. œ œ œ ˙ ˙.

Sol 4 p. 108

œ œ œ œ œ œ œ. œ œ 3

La 4 p. 120

œ œœœœ ˙

œ œœœœœ ˙

p.83. Pop! Goes the weasel 3 p.83. Pop! Goes the weasel

œ œ œ œ. œ ˙ 3

œ ˙

œ ˙.

.. ..

œ œ Pop!jGoes œ. œ j œ œ œ œ 2 j œ œ œ œ œ œ p.83. œ œ œ theœ weasel & Q œj œj ANONIMO Jœ œ œ œ œj J œ Jœ œ . Jœ J J 2 the weasel œ œ Pop! Goes œ œ œ œ J & Q œ œ œJ J œ œ œ œ œJ J B127 J 2 j œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ. œ j œ œ œ œ &Q œ œ œ J J œ œ œ œ . œJ ‰J‰ œ J œJ œ . œ ‰ œ œJ œ œJj œ œ œ œ œ œ œ . &œœœ œ œ œ œJ œ . œ ‰ œ Jœ œ œj œ œ œ œ . œ Jœ œ Jœ œ J . ‰ ‰ & œ J J œ œ œ . œJ ‰ ‰ œ œJ œ . œ ‰ œ Jœ œ œj œ œ œ œ œœ œ . œ & . œ œ j œ . Jœ ‰ J.. J œ œ œ j œ œ ‰ J ‰ ‰ œ J œ & J œ œ œ œ œj œ œ . œJ ‰ . J œ œ j œ . œ ‰ œ J ‰ ‰ J . & œ œ œ œ œ œ J J œ J j œ œ œ œ J ‰ ‰ œ œJ œ . œ ‰ .. j . œ ‰ & œ œ œ œ œ J J J UNITÀ 4 SUONARE RITMI E MELODIE

371

Nuovo cinema paradiso Nuovo cinema paradiso Nuovo cinema paradiso Nuovo cinema paradiso Nuovo cinema paradiso

œœ œœ œ œœ œ œ 44 œœ . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ œ & Q œ ˙ œ œ œ 4 œ œ œ Nuovo Cinema Paradiso & œœ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ B128 & 4QQ œœ ... œœ œ œœ œ œœ œœ œœœ œœœ ˙˙ .. œœ œ œ œ œ œ œ œœ 4Q œ .. œ œ œ œ œ œ œ ˙ .. in & œ œ œ œ ˙ œ. œ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙˙ ...& Q œœœ œ œ œ œœ œœ œœ œœœ œœ œ œœ œœœ 222Q œœœ œ œœ œœ 444Q ˙˙ .. ˙ œ œ & œœ œ œ œ œ œ & Q Q œ œ œ œ œ œ ˙ œ . . & ˙˙ . œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ 22Q œœ œ œ œœ 44Q ˙ . œ œ œ œ & QQ QQ œœ œœ œ œ œ œ œ & œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœ œ œ j j j . j œœ bb œœ nn œœj œ œj bb œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ bbb ˙˙˙ .. & & œ b œ n œj œ œœj b œ œ œ & œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ b œ n œj œ œj b œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ bb ˙˙ .. & bœ nœ & œ 11 œ bœ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ œ œœ1 œ ˙˙ 22 œœ œœ œ œ 44 . œœ .. œ œ œ œ œ œ . 4 & ˙ œ œ J 2 Q Q œ œ ˙ œ 1 œ œ . & œœ œœ .. Q2Q œ œ œ œ 4QQ ˙˙ . & œ . JœJ œœ œ œ œœ œ1 œ ˙ œœ .. œ . œJ œ œ œ œ œœ ˙ 2Q œ œ œœ œœ 4Q ˙ .. & œ œ & 22 J œ œ . Q boy Q ˙ Anonimo, Danny œœ ...2 œœ œœœ œœ œœ œ wwAnonimo, Danny boy œœ ŒŒ ŒŒ & œ œ œ œ J 2 j 2 œ w œ œ & œ Œ j œ & œ .2 & b œJJQ ‰œ œ œ œ œœ œ . wAnonimo, œ Dannyœboy œ œ œ œ Œ œ œ . œJ œ œ œ œŒ j œ œ œ œ ŒŒ œ œ . œ . & b 2œJQ ‰œ jœ œœ œœ . wAnonimo, œ & œ Œ œ Danny boy œ œ œ œ œ J & œj J œ œ j 2 œ œ œ œ . ‰ œ b ANDREA E ENNIO MORRICONE

m u s ic

œ Dannyœboyœ œ œ œ œ . œAnonimo, & 2Q œ œ Jœ œ œ œ j œ Danny boy j œ œ . ‰ œ b &œ Q œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œœ B129 J œ b . & ˙ œ œ œ œ j 2 œ œ œ b Q œ‰ œj œ œ œ . œ œ œ œ œœ. œ œ jœ œ œ œ œ œœ œ œ . œ Jœ œ & b œ & ˙ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ &b œ œ œ œ œ. œj œ œ & bb œ œ œ œ ˙œ œ œœ œ œ œ . œ œ œ œœ œœ œ œ . œ œ œ œ &b œ œ œ œ . œ œ œ ˙ j œ œ œ œ œ. Jœ J œ œ œ œ œ œ . œ & ˙ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ ˙ œ œJ & b œ œ œœ œ œ . œ . œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & b œ œ œ œ œ. J œ œ . œ . œœ Jœ œ œ œ b . & b œœ œœ œ œœ œœ œ œ . œœ œ œ œ œ œJ œ˙ œ œ œ œ œ œœ œ œœ . œ . JœJ J &b œ ˙ œ œ. œ œ œœ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ J b œ œ ˙ œ œ œ œJ œ ˙ J œ & œœ œ œ œ . œJ . œ œ œ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ . œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J & bb œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œ ˙ œ œ . œ œ Œ œ . œ œ & b œ œœ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ˙ œ œ œ œ J œ œ œ & Œ œœ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ˙ œ œ˙ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ b Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ TEORIA 372& b PARTE œ 1 DALLA œ œ ALLA PRATICA œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Œ ANONIMO

23 Il Mib3, il Mib4 e il Fa#4

Mi 3

Do centrale

Mi 4

Fa 4

Do centrale

1 2 3 4 5 6

Tocca a te Esegui le seguenti melodie. Il Mib3 B130

b 3 b & Q œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ

Mib 4 p. 110

Il Mib4

b 3 œ. œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ &b Q

Il Fa#4

FA# 4 p. 110

B131

B132

Mib 3 p. 110

# 3 œ & Q

œ œ œ œ œ œ. 3

. œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ ..

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙. J 3

Tulipani B133

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

373

PAUL SIMON B134

# 4 & ## 44Q # 4QQ & & & Q

Paul Simon, The sound of silence Paul Simon, The sound of silence Paul Simon, The sound of silence Paul Simon, The sound of silence

Œ ŒŒ Œ

The sound of silence

in a

m u s ic

# & ## ˙ . # ˙˙ .. & & & ˙. # Œ & ## Œ # ŒŒ & & & # & ## ŒŒ # ŒŒ & & &

# & ## œœ # œ & & & œ

Smeraldo 74 Smeraldo Smeraldo 74 74

œ œœ œ

Œ ŒŒ Œ

œ œœ œ

Œ ŒŒ Œ

ANONIMO

œ œ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ

œ œœ œ

Œ ŒŒ Œ

œ œœ œ

˙. ˙˙ .. ˙.

œ œœ œ

˙ ˙˙ ˙

Œ ŒŒ Œ

œ œœ œ

‰ j œ œ ‰‰ œjj œ œ œœ œœ œœ œœ ‰ œœj œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ ˙

œ œœ œ

œ œœ œ ‰ ‰‰ ‰

Charlie is my darling Charlie Charlie is is my my darling darling

Œ ŒŒ Œ

j œjj œœj œ

œ œœ œ

œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ

œ œœ œ

˙. ˙˙ .. ˙.

Œ ŒŒ Œ œ œœ œ

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˙ ˙˙ ˙

bb 4 b & b 4Q œ . œ œ . œ œ œ . œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ . œ œ œ. œ. œ bb 4 & & b bb QQ œ .. œœ œœ .. œœ œœ œ . œœ œœ œ . œœ œœ œ œ .. œœ œœ .. œœ œœ œ œ Fine b b œ œ . œ œFine œ n œ . œ. œ nœ. œ œ . b œ n œ nœ. œ œ . & b œ œ . Fine œ œ œ . bb bbb œ œ . œœ œœ œœ nn œœ .. œ nn œœ .. œœ œœ .. œœ œ . œœ nn œœ .. œ nn œœ .. œœ œœ & & œ œ

B135

Charlie is my darling

b œ. œ œ. & bbb œ . œ œ . œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ . œ œ bb bb œ . œ œ . œœ œœ .. œ œ œ œ œœ .. œ œ .. œ & b & œœ œœ œ œ œ œœ 374

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

œ œœ

D.C. al Fine D.C. al Fine D.C. al Fine

œ. œ œœ .. œœ œ œœ

24 Altre figure

per la pulsazione Fin qui la pulsazione, o tempo, che si trova sul rigo accanto alla chiave e indica il

metro o misura, è stata scritta utilizzando la figura di valore della semiminima: . Ma questa non è la sola figura di valore che possiamo trovare all’inizio del pentagramma negli spartiti per indicare il metro. A volte si usano altre figure, come la minima

h oppure la croma e, oppure anche

x. Smeraldo 54 Anticamente si usava invece l’intero w, o valori ancora più lunghi. la figura di valore della semicroma

La figura di valore che si scrive all’inizio del rigo, quando usiamo la semiminima, come già sai, è la seguente:

œ2

4 œ o

Smeraldo 55

Smera

Se invece si sceglie di utilizzare la minima o la croma, si scrive, rispettivamente:

˙2 o ˙3 o ˙4

œ2 J

œ J

4 œ o J

25 Aumentazione

e diminuzione

Se osservi bene i frammenti musicali che seguono ti accorgerai che il secondo è molto simile al primo perché le note in entrambi i frammenti sono le stesse, mentre le durate sono raddoppiate. Questo procedimento di composizione si chiama aumentazione o scrittura a valori aumentati. Quando invece si riscrive un brano dimezzando i suoi valori, si dice che si procede per diminuzione e si ottiene una scrittura a valori diminuiti. Bach. p. 86 es. 1 Il risultato della diminuzione è un raddoppio della velocità del brano, il risultato

b 4 &b b Q ‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ

della aumentazione è un dimezzamento della velocità. Bach. p. 86 es. 2

b 4 &bb Q Œ

œ UNITÀ

œ 4

œ œ ˙

SUONARE RITMI E MELODIE

375

Pag. 86 bis Pag. 86 bis

Pag. 86 bis j 2 œ œ ritmoœ in. 2/4. œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Trascrivi A H il seguente 2 œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ A H œ 2 œ œ œ . œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ A H

Tocca a te

3 œ œ ‰ œ œ œ œ . œj œ œ Ó B H 3 œ œ ‰ œ œ œ œ . œj œ œ Ó B B H 3 œ œ ‰ œ œ œ œ . œj œ œ Ó B H

Trascrivi il seguente ritmo in 3/4.

œ œ œ œ w œ œ œ œ w œ œ œ œ w

j œj œ œ œ j œ œ

j œj ˙ œ ˙ j œ ˙

œ œ œ œ w. œ œ œ œ w. œ œ œ œ w.

Trascrivi il seguente ritmo in 4/2.

4 C C Q w 4 w C Q 4 C Q w

˙. ˙. ˙.

œ œ œ

˙ ˙ ˙

Ó Ó Ó

Esegui i ritmi che hai trascritto.

376

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

∑ ∑ ∑

œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ3 œ ˙ œ œ œ œ œ3 œ œ œ œ3 œ ˙ œ œ œ œœœ œ œœœ˙ 3

26 Le tonalità e il trasporto Quando cantiamo, capita facilmente di partire con note troppo basse o troppo alte per la nostra voce, e allora ci viene spontaneo ripartire da note più comode. La melodia resta la stessa, ma è per così dire trasportata più su o più giù. Trasporto è proprio il nome che prende questa pratica abituale. Verifichiamolo con la celebre canzone natalizia Astro del ciel. Parte dalla nota Sol3 e sale fino al Fa4: una nota acuta, il Fa4 , che non sempre riusciamo a intonare bene.

Proviamo allora a cantarla partendo dalla nota Mi3, così:

Ti accorgi subito che qualcosa non quadra. Tutto si raddrizza se invece del Fa suoni Fa#, invece del Sol suoni il Sol#, e invece del Do suoni Do#:

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

377

Con questi cambiamenti tutta la scala musicale è stata trasportata più in alto. Quello che rimane costante è la distanza fra un grado e l’altro della scala. Sostituendo le note Do Fa Sol con le note Do#, Fa# e Sol# tutta la melodia è spostata più in basso. Quello che non cambia, e che ci fa capire che la canzone è rimasta proprio la stessa, sono gli intervalli fra i gradi della scala. Sui sette intervalli della scala, cinque sono di tono (T), e due di semitono (S). Guarda. T-T-S-T-T-T-S

tono tono semitono

378

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

tono

semitono

27 Il suono fondamentale:

la tonica

In ogni musica della nostra tradizione c’è una nota che serve da fondamento, da punto d’appoggio, da momento di stabilità: è questa che il più delle volte conclude un brano. Si chiama tònica. Quando una melodia ha come suono fondamentale, come tonica, il Do, i suoni che la compongono si dicono naturali: quelli dati per esempio dai tasti bianchi del pianoforte. Quando invece una melodia ha come tonica un suono diverso da Do, è necessario fare ricorso a uno o più suoni alterati (diesis o bemolli), in sostituzione dei corrispondenti suoni naturali, in modo da rispettare la successione di toni e semitoni negli intervalli. Quando una stessa melodia la facciamo partire da un suono diverso, come abbiamo fatto con Astro del ciel, si dice che è trasportata. La melodia resta identica a se stessa, solo è “spostata” su suoni diversi, più alti o più bassi. Questo spostamento si chiama trasporto. In uno stesso brano può capitare che si passi da una scala all’altra: per esempio dalla scala di Do a quella di Sol. Questo passaggio si chiama modulazione. Ogni grado della scala riceve un nome particolare:

Gradi della scala

Nome

Primo

Tonica

Secondo

Sopratonica

Terzo

Mediante o Modale o Caratteristica

Quarto

Sottodominante

Quinto

Dominante

Sesto

Sopradominante

Settimo

Sensibile o Sottotonica

A seconda della tonica su cui si basa una melodia, si dice che la melodia stessa cambia la sua tonalità. Se una musica ha come tonica il Do si dice che è “in tonalità di Do”, o è basata sulla scala di Do; se ha come tonica il Re si dice che è in tonalità di Re, o è basata sulla scala di Re. E così via. Ogni tonalità presenta un numero fisso di suoni alterati con il diesis o il bemolle. Per sapere qual è la tonalità di un brano, si guarda perciò quali sono i suoni alterati: sono scritti all’inizio del rigo musicale, nella cosiddetta armatura di chiave (ossia posta subito dopo la chiave: di violino, di basso, di Do). Per esempio, se UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

379

w & w w w w w w wSmeraldo. 77 # w w w w w w Smeraldo. 77 w w nessuna w w & w & w w w direw all’iniziowdel wrigo wè scritto un bemolle sulla & terza linea, la linea del w Si,w vuolDo w Fa w w w# precedenti hai wgià incontrato che 77 tutti i Si del brano sono bemolli. Nelle pagine w w w Smeraldo. w w nessuna w w w w & w w & w Smeraldo. musichewin tonalità da quella di Do. 77 nessuna w w diverse Do Fa w Le riconosci dal fatto che portano una o più alterazioni nell’armatura di chiave. # # w w w ww # sono 77&nessuna wciascuna w wIl seguente w w w w ci wmostra # w w & & w w w w w w Smeraldo. w specchietto quali w e quante le alterazioni in w Sol 1 diesis w w w w w w w w w w w Do delle& tonalità Fa w & w Do Do w# wpiù wricorrenti: ## Fa w w w Faw w w nessuna w w w w w w w & w1 diesis & w w w w w w Smeraldo. 77&nessuna Sol w w w Do Fa Dow w ### # ## w w w w w Faw w w w w w w w w w nessuna w w w # 1 diesis w w & # # 2 diesis & w w Solw w w w w & & w w w w w w Fa & ww ww w w w w w wFa ReSol & 1 diesis w w Do w Do w Do w w w w w ### ## # w Fa w Fa w w w w Do w Faw & 2wdiesis & 1wdiesisw w w w w Sol &nessuna w w w Re Fa Sol Fa #### w Dow w Alterazioni: ### ## Do w w w Fa w Laww ww w w Alterazioni: nessuna Alterazioni: 1 diesis 2 diesis w w # w w w ww ww ww w w & # # 2 wdiesisw w # 3 diesis & w & w w w w Re w w SolSol Tonalità: Tonalità: Sol w w w Fa Tonalità: Rew w w w & w Do & 1wdiesis & # w2wdiesis Do Re Re w Do w ## ## Do w w w w # # Fa ## Sol w Sol Fa Fa Fa w w Do & # 3wdiesisw Dow w w w La & 2 wdiesisw Faw & w w w w w w w Re Fa Sol Do Re w Dow w #### ### Do w w Fa Sol w w w w w w w Fa w w w b w w w # # Miw w w w & # # w# 4 diesis &# w w & # 3 diesis w ww ww ww w w La w w w 3 diesis La & # w w w w w wFa wSol w & # 2 wdiesis & w DoRe Re w w Si ## # Fa Sol Do w w w w # ### Sol w w Fa wLa w w wDoMiRe w Do w b w Do w w Fa 4 diesis Sol & 3 diesis w & w & w w Faw w w w Sol Fa Do Re w # Siw w w w w ## # Do b w w Fa Sol w w w w w w w & # # # w ww ww ww ww w w & b# # #w#4 diesis w w w w wMi w w & bb w1 bemolle w w w Faw w w w Mi w La & & 3 diesis w Si w & wSi4 wdiesis w diesis Do Re w w Si Mi Alterazioni: 3 diesis Alterazioni: 4 Alterazioni: 1 bemolle w # w w ## # Fa Sol Sol b w Fa w w w Do w Re w w w w Si Tonalità: Tonalità: Mi Tonalità: Fa Fa Mi & b w1 bemolle & b w4 diesis w Fa w Solw & wLa w Dow w w Do Re w w w w Si Mi w bb Si wSiw b w w Fa w Sol w w w w w b w b w w b # w w # w w Fa & bb ww2 bemolli Sib & w# w w & b 1 bemolle w w w w ww ww w Fa Mi & # w w w Siw w w w & wSi4 diesis w w Mi & 1 bemolle w Si w Mi w La Si w w b w w w Siw bbSiMi w Do wRe w w w w Mi b b w w b Fa Sib Si & 1 bemolle & w2 bemolli & w w Fa w Sol w w w Si Mi bbbMiw w w Law Siw w w Miw b w w w Siw w w w w bb Si w w w w w b b b w w & bb 3 bemolli Sib & Mib w w w & bb ww2 bemolli w w ww w w w w b w Fa Sib & b wSi w w wMi w & 2 bemolli & w 1 bemolle wLa wSi w La Mi La Si w w w Mi b bb b SiMi w bb w w w Siw w w w wSi wRe SiMi b w w w Si Mi w b w La w b w & Mi3 bemolli & 2w bemolli Sib & Mib w w w Alterazioni: Alterazioni: 4 bemolle La Mi Re Mi La Si La Si bb Si 2 bemolle w w w Mi bbbMiw w3 bemolle wSi Alterazioni: w w w w w b b w w w w & bb ww Sib & w w Mib b w w b 3 bemolli Tonalità: Tonalità: Mib Tonalità: Lab 4 bemolli Lab w w w w b w w w b w w b b w w b & & 2w bemolli & Mib 3 bemolli wSi w Re Mi Sibw La w Mi La Si La w w b bb b SiMi w w w Law Si Mib Mi Re Mi La4 bemolli Si w w w w Si & b bbMi & w w w Mi Lab La 3wbemolli La Re Mi La Si bb bbMiw w w Law Siw w w Miw w w w & bb w w b 4 bemolli Lab w w b w w w w b b w aw te w w &Tocca & b 3wbemolli Mib 4 bemolli Lab w La Re Mi w La Si w bb bb w w Mi La w w La Si Re Mi Lab Si &Con questo 4Labemolli Miw esercizio potrai educare l’orecchio a percepire le diverse tonalità. Smeraldo. 77nessuna

bbb w w w w w w w w b &

La una dopo l’altra. PrimaLa canta nelle Midiverse tonalità, Sile scaleRe Poi canta un motivetto facile, come Fra Martino, partendo dalla nota che ti dà l’insegnante. La

380

Re Mi

PARTE

4 bemolli

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Lab

28 C’è modo e modo Una famosa canzone americana ci serve per capire una particolarità importante del linguaggio musicale, che si chiama semplicemente modo. Le musiche che abbiamo conosciuto in questo tuo testo, e la grande maggioranza di quelle che ascoltiamo quotidianamente, si distinguono proprio secondo la loro appartenenza a un modo che chiamiamo maggiore, o a un altro che chiamiamo minore. Avrai certamente sentito dire che una certa musica è “in modo maggiore”, un’altra “in modo minore”. La prima cosa che li distingue è il diverso effetto espressivo di ciascuno, è la sensazione particolare che ciascun modo produce in chi ascolta. Te ne accorgi facilmente se ascolti o canti un motivo prima in un modo poi nell’altro. Verifichiamolo con questa famosa canzone americana. Ascoltiamola nella base che abbiamo preparato. Poi cantiamola.

Ho la - scia - to l'A - la - ba - ma col scia -from to l'A la -- ba ba -- ma ma with col IHo la - came A -- la I la - came A -- la - ba - ma with Ho scia - from to l'A col I came from A - la - ba - ma with

B136

fior fior knee, knee, fior knee,

me ne va - do%in Lu - i - sia - na me ne going va - do%in Lu -- ii -- sia sia -- na na I'm to Lou I'm to Lou me ne going va - do%in Lu -- i - sia - na I'm going to Lou - i - sia - na

Oh Oh Oh Oh Oh

Su Su Su Su Su

san - na san -- na, na san san - na, na san - na,

non non oh oh non oh

mio ban - jo%e con un mio ban --jo%e un my ban jo con on my my ban --jo%e jo con on my mio un my ban - jo on my

per do - nar - lo%al mio per do -true nar - lo%al my love mio for my do -true love mio for per nar - lo%al my true love for

pian - ge - re pian - you ge - cry re don't don't you cry pian - ge - re don't you cry

per per for for per for

scia - to l'A - la - ba - ma per re - star vi - ci - no%a te. scia -from to l'A per my re - ban star - jo vi - on ci - no%a te. come A -- la - ba - ma with my knee. come A -- la - ba - ma with my knee. scia - from to l'A per my re - ban star - jo vi - on ci - no%a te. come from A - la - ba - ma with my ban - jo on my knee. 1. Ho lasciato l’Alabama col mio banjo e con un fior, me ne vado in Louisiana: per donarlo al mio tesor.

te - sor. te - see. sor. to to see. te - sor. to see.

me: me: me, me, me: me,

Da quel Da quel For it For it Da quel For it

ho la ho la I've I've ho la I've

te. te. knee. knee. te. knee.

Oh, Susanna, non piangere per me: ho lasciato l’Alabama per restar vicino a te.

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

381

2. Da quel dì che son partito quanto freddo all’imbrunir; quanto caldo ho mai patito, gelo e afa a non finir. Oh, Susanna... 3. Come arriverò a New Orleans dappertutto guarderò: quando troverò Susanna dalla gioia scoppierò. Oh, Susanna... 4. Ma se non vedrò il suo volto, di sicuro morirò. Quando poi mi avran sepolto non piangetemi, no, no! Oh, Susanna... La canzone è in modo maggiore. Basta poco per trasformarla in modo minore. Proviamo a ricantare in modo minore anche solo una strofa.

Ho la Ho la I IHo la IHo la I

B137

scia - to scia - to came from came scia -from to scia -from to came came from

l'A - la - ba - ma col l'A - la - ba - ma col A - la - ba - ma with A -- la - ba - ma with l'A col l'A col A -- la - ba - ma with A - la - ba - ma with

fior fior knee, knee, fior knee, fior knee,

me ne va - do%in Lu - i - sia - na me ne going va - do%in Lu -- ii -- sia sia -- na na I'm to Lou I'm to Lou me ne going va - do%in Lu -- i - sia - na I'm to Lou me ne going va - do%in Lu -- i - sia - na I'm going to Lou - i - sia - na

Oh Oh Oh Oh Oh Oh

Su Su Su Su Su Su

san - na san -- na, na san san - na, na san - na, na san - na,

non non oh oh non oh non oh

per per my my per my per my

pian - ge - re pian - you ge - cry re don't don't you cry pian - ge - re don't pian - you ge - cry re don't you cry

mio ban - jo%e con mio ban - jo%e con my ban - jo on my ban --jo%e jo con on mio mio my ban --jo%e jo con on my ban - jo on

do - nar - lo%al mio do -true nar - lo%al love mio for love mio for do -true nar - lo%al love mio for do -true nar - lo%al true love for per per for for per for per for

me: me: me, me, me: me, me: me,

un un my my un un my my

te - sor te - sor to see. to see. te - sor to see. te - sor to see. ho la ho la I've I've ho la I've ho la I've

scia - to l'A - la - ba - ma per re - star vi - ci - no%a te. Da quel te. scia - from to l'A la -- ba ba -- ma ma with per my re - ban star - jo vi - on ci - no%a te. Da quel te. come A -- la my knee. For it knee. come A -- la - ba - ma with my knee. For it knee. scia - from to l'A per my re - ban star - jo vi - on ci - no%a te. Da quel te. come A -- laChe - bacosa - ma with my knee. For it knee. scia - from to l'A per my re - ban star - jo vi - on ci - no%a te. Da quel te. diventa la canzone? Che cosa sarà successo al povero innamorato che come from A - la - ba - ma with my ban - jo on my knee. For it knee.

è venuto apposta dall’Alabama per stare con la sua Susanna? Se cambiamo il modo di una musica, cambia profondamente anche il suo carattere. Cantata in modo maggiore appare serena, fiduciosa, positiva; in modo minore appare più ombrosa, sfiduciata, persino triste.

382

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

29 La geometria dei modi Per essere bravi ascoltatori è importante anche riconoscere se la musica che stiamo ascoltando è in modo maggiore o minore. Se poi vogliamo capire in maniera rigorosa come funziona il meccanismo dei modi, non c’è che da studiare quello che li distingue non più solo all’orecchio, ma anche in teoria: la teoria avanzata che spiega com’è fatta la scala musicale. La scala di modo maggiore alterna intervalli di tono e di semitono come vedi scorrendo i tasti bianche di questa tastiera; gli intervalli si susseguono così: due toni, un semitono, tre toni, un semitono

Do Re Mi Fa Sol La

T = toni S = semitoni

Si Do Re Mi

SCALA MAGGIORE NATURALE

Per passare al modo minore, basta che sempre sui tasti bianchi partiamo non dal Do ma dal La: avremo così questa successione di intervalli: un tono, un semitono, due toni, un semitono, due toni

Do Re Mi Fa Sol La

Si Do Re Mi

T = toni S = semitoni

Fa Sol La

SCALA MINORE NATURALE

ascolta Ascolta questi brevi motivi eseguiti alcuni in modo maggiore, altri in modo minore. Prova a riconoscerli: B138 B147

A. B. C. D. E.

maggiore maggiore maggiore maggiore maggiore

minore minore minore minore minore

F. G. H. I. L.

maggiore maggiore maggiore maggiore maggiore

UNITÀ

minore minore minore minore minore

SUONARE RITMI E MELODIE

383

30 I tre modi minori A ogni scala naturale di modo maggiore ne corrisponde una di modo minore, che usa gli stessi suoni della prima. Si parla in questo caso di modo minore naturale. Esistono però altri due modi minori, a partire da una stessa tonica. Qui di seguito puoi vedere le tre scale di La minore. Nota il criterio diverso con cui si dispongono gli intervalli in ciascuna (S = semitono - T = tono):

Modo minore naturale

Modo minore melodico

& &w

# # Tonica & w w PARTE

w #w

w w

S Osserva laSprecedente scala minore melodica ascendente. Il modo minore melodico è usato nelle melodie ascendenti fino al La. Quando la melodia scende dal La si ritorna agli intervalli del modo minore naturale: T - S - T - T - S - T - T.

& Tonica w w

384

Modo minore armonico T T

T+S

In qualsiasi tonalità, il suono o nota musicale che nel modo maggiore è collocata nella posizione del sesto grado della scala, nel modo minore diventa la tonica. Osserva i seguenti esempi. Nella scala di Do maggiore, per esempio, il sesto grado è la nota La. Il La quindi diventa la tonica del modo minore.

scala maggiore

Tonica

scala minore Nella scala di Re maggiore il sesto grado è il Si. Il Si diventa la tonica del modo minore. scala maggiore

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

Tonica

scala minore

31 Armonia e accompagnamento 31.1 Le triadi e le posizioni Una triade è un accordo di tre suoni; più esattamente un accordo di tre suoni posti a intervalli di terza fra loro. Le triadi possono essere di diversa specie, secondo l’ampiezza dei due intervalli di cui consta (ampiezza di due toni, oppure di un tono più un semitono):

Bicordi: superiore inferiore

Tono + semitono Due toni

Due toni Due toni Tono + semitono Due toni

Tono + semitono Tono + semitono

Ogni triade, come qualsiasi accordo, può risultare nella forma vista sopra, che prende il nome di posizione fondamentale, oppure scambiando reciprocamente di posto le note che la formano: si dice rivolto:

posizione fondamentale

primo rivolto

secondo rivolto

Quando le note di un accordo sono vicine fra loro, l’accordo si dice a parti strette; quando sono lontane, l’accordo si dice a parti late:

a parti strette

a parti late

Quando una nota di un accordo è ripetuta a intervallo di ottava, si dice raddoppiata: Do 4 Do 3

raddoppio all’ottava

Quando le note di un accordo sono eseguite una dopo l’altra, in successione melodica, si parla di accordo spezzato, o arpeggiato:

accordo intero

accordi spezzati

31.2 Gli accordi di settima Gli accordi più usati nelle nostre musiche, dopo le triadi, sono gli accordi di settima. Ne esistono vari tipi. Alla pagina seguente ne vedi degli esempi, costruiti nella tonalità di Do.

UNITÀ

SUONARE RITMI E MELODIE

385

SETTIME

NOTE

È FORMATO DA

Accordo di settima di Dominante

Fa Re Si Sol

Triade di modo maggiore più la nota posta a distanza di un tono più un semitono dalla quinta.

Accordo di settima minore

Do La Fa Re

Triade di modo minore più la nota posta a distanza di un tono e un semitono dalla quinta.

Accordo di settima di Sensibile

La Fa Re Si

Triade diminuita più la nota posta a distanza di due toni dalla quinta.

Accordo di settima maggiore

Si Sol Mi Do

Triade di modo maggiore più la nota posta a distanza di due toni dalla quinta.

Accordo di settima diminuita

La Fa Re Si

Triade diminuita più la nota posta a distanza di un tono e un semitono dalla quinta.

31.3 Come si indicano gli accordi Nella pratica corrente, gli accordi sono indicati con abbreviazioni. Eccole, prendendo come esempio gli accordi impostati sulla nota Do: Accordo Triade maggiore Triade minore Triade aumentata Triade diminuita Settima maggiore Settima minore Settima di dominante Settima di sensibile Settima diminuita

Abbreviazioni Do Dom Domin Do5+ Doaum Do5– Dodim Do7+ Dom7 Domin7 Do7 Dodim7 Do7dim

Do–

Do–7

Quando a fianco dell’accordo è posta una barra (/), per esempio Do/Mi o Re/Fa, significa che si deve suonare l’accordo indicato dalla prima nota, mentre al basso si suona la seconda. In molti paesi le sette note della scala sono indicate con le lettere dell’alfabeto. In questo modo: A = La

B = Si

C = Do

D = Re

E = Mi

F = Fa

Per questo, in certi spartiti, per designare gli accordi puoi trovare scritto per esempio C7 invece di Do7, Em invece di Mim, e così via.

386

PARTE

DALLA TEORIA ALLA PRATICA

G = Sol

PARTE

GLI ORIZZONTI ANTOLOGIA DELLA MUSICA DI BRANI LE PROFESSIONI DELLA MUSICA

PRIMO CONCERTO Accompagniamo con i ritmi i seguenti motivi. Incominciamo a suonare come una vera orchestra Quando a fianco dell’accordo è posta una barra ( / ), per esempio Do/Mi, significa che si deve suonare l’accordo indicato dalla prima nota, mentre al basso si suona singolarmente la seconda.

Diana B148

388

LIVELLO

interprete • Paul Anka autori • Paul Anka, Joe Sherman

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do3 – Do4

per suonare • DoM

We Wish you a Merry Christmas B149

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do – Do

per suonare • FaM

origine • canto inglese tradizionale

BES. We wish you a Merry Christmas

% Fa Sol7 Do Sib 3 % FaFa Sol7 Do Sol7 œ œ œ Do Sib & b 33Q œ % œ % œFa œ œ œ œ œSib œ Sol7 œ Do œ Sib œ œ œ b œ 3 b & œ œ œ œ Q œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œœ - mas œœ you œœ œa mer œœ - ryœœœ Christ œœ - mas œœ weœœ wish œœ weœœ & b QQWeœœ wish œ you œ œa mer œ - ryœœ Christ œ œ œ œ œ weœ œ wish you We wish you aa mer mer -- ry ry Christ Christ -- mas mas we we wish wish you you aa mer mer -- ry ry Christ Christ -- mas mas we 3 We  you Œ a mer  - ry Christ  - mas Œ weŒ wish  you Œ a mer  - ry Christ  - mas Œ weŒ ã Q33 WeŒ wish  ŒŒ ŒŒ  ŒŒ   ŒŒ ŒŒ ãã QQ3 ŒŒŒ  ŒŒŒ   Œ Œ  Œ   Œ Œ ã Q La7 BES. BES. We We wish wish you you aa Merry Merry Christmas Christmas BES. We wish you a Merry Christmas

Solm

PRIMO CONCERTO

Solm Fa Fa Do Solmœ Do7 Fa Fa Rem Do7 Do & b œ œ œ œ œ œRem Solm ˙ œ œ œ Fa Fa Rem œ Do7 Do œ ˙ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ b œ & œ œ œœ you œœ œa mer œœ - ryœœ Christ œœ - mas ˙˙ Good œœti - dings œ weœœ bring & œœ Year. ˙˙ toœœ œ œœ - pyœœ New œœ œœa hap œ & b wish œ œœœ and ˙ œ œ œ œ œ ˙ toœ œ œ œaa hap œ titi -- dings wish you aa mer -- ry Christ -- mas and -- py New Year. Good dings we we bring bring wish you mer ry Christ mas and hap py New Year. Good  you Œ a mer  - ry Christ  - mas Œ and Œ a hap  - pyŒ New  Year.  Œ Good Œ ti - dings Œ weŒ bring  Œ totoŒ ã wish  ŒŒ ŒŒ  ŒŒ   ŒŒ ŒŒ  ŒŒ ŒŒ  ŒŒ ŒŒ ãã  ŒŒŒ   Œ Œ  Œ   Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ ã Fa Fine Sol7 Do7 Fa Solm Do Do Fa Fine Do7 œ Solm Do Do Fa Fine Œ Sol7 Fa Do7 Fa Solmœ Do œ Do œ œ & b œSol7 œ Fa Fine Sol7œ œ œ Do7 ˙Fa Solm Do Do œ œ œ œœ œ œ œ ˙ bb œ œ ŒŒ œ œ œ & œ œ œ œ œ ˙ œ œ & œ œ œ œ b you and your kin; we wish you a mer ry Christ mas and a hap py New Year! œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœœ œ œœ ˙˙ ŒFine & œœ œœ œœœ ˙˙ œ œ œ and œ œaa hap ˙ we you and your kin; wish you aa mer -- ry -- mas -- py New Year! you and your kin; we wish you mer ry Christ Christ mas and hap py New Year! Fine  Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ  Œ   Œ ŒFine you and your kin; we wish you a mer ry Christ mas and a hap py New Year! ã Fine  Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ  Œ   Œ Œ  ŒŒ ŒŒ  ŒŒ   ŒŒ ŒŒ ãã  ŒŒ ŒŒ  ŒŒ ŒŒ  ŒŒ ŒŒ ã strum. Fa Fa Do7 Dal % al Fine Fa strum. strum. Fa al ŒFaFaFa ŒDal ∑ ∑ ∑ Do7 Fa Fa Do7 Dal % al Fine Fine & b strum. % Fa Fa Do7 Dal al Fine % Fa œ Œ Œ b ∑ ∑ ∑ ŒŒ ŒŒ b ∑∑ ∑∑ & & ∑∑ &b Dal %œ œœ al Fine  ŒDal Œ alalal Fine  Œ Œ    Dal % Fine ã  Œ Œ Dal % Fine %  Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ     Œ Œ  Œ Œ  Œ Œ    ãã  Œ Œ  Œ Œ     Œ Œ ã La7 La7 La7

Rem

Do7

UNITÀ

389

Colazione da Tiffany. Moon River B150

390

autore • Henry Mancini

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do – Re

per suonare • DoM

& œFa œ œ œ œ & œ œœœœ Œ ã  Œ ã  Sol

& Sol  &  ã  ã 

œ œ Œ Œ

Do/Mi

. .  

 

Fam/Do

Sonata n. 11 K331 B151

. œFa œ œ œ œ Do/Sol œ œ œ œ œ œ œ .   Œ   Œ  

Do/Mi

. .  

Do/Sol

. .  

œ  œ   Œ  Œ Rem

Lam

 

Œ Œ

Fam/Do

 

Rem

Lam

. .  

œ œ  

 

  LIVELLO

UNITÀ

Œ Œ

ESTENSIONE

TONALITÀ

Sol – Re

per suonare • SolM

autore • Wolfgang Amadeus Mozart

Œ Œ

PRIMO CONCERTO

391

Il Gladiatore. Now we are free B152

392

autori • R. M. Sherman, R. B. Sherman, I. Kostal

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

ESTENSIONE

TONALITÀ

Mi – Fa

per suonare • Lam

autori • Hans Zimmer, Lisa Gerrard

Mary Poppins. Cam-caminì B153

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Re3 – Re4

per suonare • Rem

Rock a my Soul B154

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do3 – La3

per suonare • DoM

origine • spiritual anglo-americano

UNITÀ

PRIMO CONCERTO

393

Abbronzatissima B155

394

autore • Edoardo Vianello • 1963 • Italia • 1986 • USA interprete • Edoardo Vianello

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do – Re

per suonare • FaM

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

2.1 Trovi il rapporto musica ed educazione civica nell’unità La musica racconta

LOTTA ALLA POVERTÀ

In troppi Paesi del mondo si soffre, ancora oggi, per la povertà e la fame. Anche in questo caso, la musica ci offre spunti di riflessione. Lo fa con le opere dei grandi compositori del passato, ma anche con le canzoni popolari. In particolare le canzoni italiane raccontano le fatiche e le sofferenze di un mondo contadino, dove i lavoratori cantano la speranza di trovare una vita migliore emigrando nelle Americhe o nel Nord Europa.

Io parto per l’America B156

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

Do – Re

origine • Italia settentrionale

FaM

La decisione è presa. L’uomo partirà, lasciando sola la sua fidanzata. A leggere le parole di questa canzone sembra che i due innamorati si facciano solo un dispetto: anche la musica è allegra e scanzonata. Ma è veramente un dispetto? O non è una reazione allo sconforto? Quante lacrime e quanto amore dietro queste parole dispettose!

Io par - to per l'A - me - ri - ca, Io par - to per l'A - me - ri - ca,

par - to sul ba - sti - men - to, par - to sul ba - sti - men - to,

par - to e son con - ten - to di non ve - der - ti par - to e son con - ten - to di non ve - der - ti Lei

Quando sarai partito ti troverai pentito ti troverai pentito d’avermi abbandonà.

Lei

L’anel che tu mi hai dato l’ho messo sotto i piedi o bello se non credi te lo farò veder!

Lui

Quando sarò in America sposo un’americana la bella italiana la lascio in abbandon.

Lui

O donna sei volubile o donna senza cuore tu mi giurasti amore con grande falsità.

UNITÀ

più. più. Lei

O dammi le mie lettere o dammi il mio ritratto l’amor con te, vigliacco non lo farò mai più.

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

395

Per non morir si canta B157 B158

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Rem per cantare • DoM

per suonare • (La ) Do# – Fa per cantare • Sol2 – Mib4

origine • Puglia

Per non morire si canta, dice questa canzone pugliese. Ma non è un canto di rassegnazione. Dietro il lamento c’è la rabbia del bracciante che si vede soffocato dalla crudele indifferenza del proprietario dei terreni.

Per non Per non Per non

poi poi poi

si si si

ti ti ti

mo - rir mo - rir mo - rir

si si si

re, re, re,

muo muo muo

ca, ca, ca,

ba - gna ba - gna ba - gna

can can can

ti ti ti

di di di

mi mi mi

Quan - to ti vo-glio be - ne, pa - dro - ne Quan - to ti vo-glio be - ne, pa - dro - ne Quan - to ti vo-glio be - ne, pa - dro - ne

396

d'o - ro ti fa - re d'o - ro ti fa - re d'o - ro ti fa - re

re re re

nel - l'ac - qua sì nel - l'ac - qua sì nel - l'ac - qua sì

PARTE

i: i: i: ANTOLOGIA DI BRANI

i i i

e e e

ta, ta, ta,

uc uc uc

can - tan - do can - tan - do can - tan - do

ci - si ci - si ci - si

fa fa fa -

su - do su - do su - do

o, o, o,

a - bi - to tut - to a - bi - to tut - to a - bi - to tut - to

fi - no%in al - to fi - no%in al - to fi - no%in al - to

ti ti ti

di di di

un un un

ma ma ma

but - te - re but - te - re but - te - re

re. re. re.

re ti trar re ti trar re ti trar -

i. i. i.

Heroes B159

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

Mi – Re

interprete • David Bowie autori • David Bowie, Brian Eno

SolM

C’è chi cerca di dividere l’umanità in “noi” e “gli altri”. Si costruiscono muri, si combattono guerre, si creano divisioni e si inculcano nella testa della gente pregiudizi senza fondamento. La musica prova a dare un altro messaggio, rivoluzionario: l’amore è l’unica salvezza.

I, I, I, I,

I wish you could I wish you could I wish you could I wish you could

dol - phins, dol - phins, dol - phins, dol - phins,

no - thing, no - thing, no - thing, no - thing,

beat them, beat them, beat them, beat them,

roes, roes, roes, roes,

like like like like

no - thing no - thing no - thing no - thing

dol - phins can dol - phins can dol - phins can dol - phins can

will keep us will keep us will keep us will keep us

to - ge to - ge to - ge to - ge

ver ver ver ver

just just just just

one one one one

da da da da

I, I will be king And you, you will be queen Though nothing will drive them away We can be Heroes, just for one day We can be us, just for one day I, I can remember (I remember) Standing, by the wall (by the wall) And the guns, shot above our heads (over our heads) And we kissed, as though nothing could fall (nothing could fall) And the shame, was on the other side

Like the Like the Like the Like the

swim swim swim swim

for e - ver and e for e - ver and e for e - ver and e for e - ver and e

for for for for

swim swim swim swim

Though Though Though Though

ther ther ther ther

We can We can We can We can

Oh we can be He Oh we can be He Oh we can be He Oh we can be He -

y y y y

Oh we can beat them, for ever and ever Then we could be Heroes, just for one day We can be Heroes (3 volte) Just for one day We can be Heroes We’re nothing, and nothing will help us Maybe we’re lying, then you better not stay But we could be safer, just for one day Oh-oh-oh-ohh, oh-oh-oh-ohh, just for one day

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

397

2.2

LA PARITÀ DI GENERE E LA LOTTA ALLE DISUGUAGLIANZE Fino a un passato non lontano, la donna era privata dei più elementari diritti. Basti pensare che il diritto di voto femminile risale alla prima metà del Novecento. Nonostante i progressi che si sono verificati nel secolo scorso, soprattutto nel mondo occidentale, le disuguaglianze sono ancora molte, e la parità di genere è ancora lontana dall’essere raggiunta.

Dirindina B160

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Rem

Do# – La

origine • Toscana

Questa canzone toscana di fine Ottocento, Dirindina la Malcontenta, racconta che le donne venivano lasciate sole nell’accudimento della prole. Oggi, per fortuna, anche i padri partecipano alla crescita dei loro figli e figlie.

go - de

Di - rin - di - na

mam - ma

sten

mal

con - ten

ta.

Bab - bo

tri - bu - la

tut

ta, bab - bo

al - l'o - ste -

* tribula = soffre

398

Dirindina dirindella sette pecore e ’n’agnella, dirindino dirindino sette pecore e ’n agnellino.

Babbo mangia e beve ’l vino, mamma tribula col cittino. Babbo mangia caci e pere, mamma tribula ch’è ’n piacere.

Dirindina la mal contenta, babbo tribula e mamma stenta. Babbo mangia bon bocconi, mamma tribula co’ figlioli.

Babbo mangia all’osteria, mamma tribula tutta via. Babbo mangia l’erbe cotte, mamma tribula giorno e notte.

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

Giannetta - Jeannette B161

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ FaM

Do – Re

origine • Centroamerica

In passato la donna non poteva sottrarsi al matrimonio combinato per lei dalla famiglia. Se osava tanto, per lei c’era solo il ripudio, e in casi estremi persino la morte. È quello che succede a Giannetta, la protagonistaJeannette di questa canzone popolare francese del Quattrocento, Jeannette.

2 &bQ &b œ

Rem

&b œ

la la Do

& b œ. ti te

œ.

Non Ne

pian pleu

j œ ‰

ta. te.

j œ

la la

œ.

j œ

ge - re, re pas,

œ œ

la la

‰ Jœ

œ.

œ œ J

la la la la

ma - ri - te - rem, ma - ri - e - rons,

noi nous

ti te Fa

œ œ

2. Col figlio d’un gran principe o quello di un baron (bis). 3. Tenetevi il gran principe, tenetevi il baron. (bis) 4. Io vo’ il mio amico Piero che sta nella prigion. (bis) 5. Tu non l’avrai il tuo Piero: noi lo impiccherem. (bis) 6. Se voi impiccate Piero, impiccate pure me. (bis) 7. (lento) E impiccaron Pier e la Giannetta insiem. (bis)

net net

la la

œ.

j œ œ

la la

j œ

Rem

œ œ. J

Gian - net Jean - net

ta, te,

noi nous

Fa/Do

Do7

strum.

ma ma Si b

la la

Si b

œ.

Gian Jean

Non pian - ge - re Ne pleu - re pas,

& b œ.

œ.

la la

Tra Tra

la. la.

œ œ

ri - te - rem. ri - e - rons.

Fa/Do

Do7

‰

2. Avec le fils d’un prince ou celui d’un baron. (bis) 3. Je ne veux pas d’un prince, encore moins d’un baron. (bis) 4. Je veux mon ami Pierre qui est dans la prison. (bis) 5. Tu n’auras pas ton Pierre: nous le penduillerons. (bis) 6. Si vous pendouillez Pierre, pendouillez-moi avec. (bis) 7. Et l’on pendouilla Pierre et sa Jeannette avec. (bis)

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

399

Sciur padrun B162

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ DoM

Re – La

origine • Nord Italia (Piemonte e Lombardia)

Ma prima ancora dei diritti nei rapporti sentimentali, sono i rapporti di lavoro che spingono le donne a rivendicare l’uguaglianza dei trattamenti.

Sciur Sciur Sciur Sciur Sciur Sciur

pa - drun pa - drun pa - drun pa - drun pa - drun pa - drun

lan - che, lan - che, lan - che, lan - che, lan - che, lan - che,

fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra

bian - che bian - che bian - che bian - che bian - che bian - che

fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra

scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa vol - te, vol - te, vol - te, vol - te, vol - te, vol - te,

le le le le le le

da - le da - le da - le da - le da - le da - le

bel - le bel - le bel - le bel - le bel - le bel - le

pa - lan - che. Sciur pa - lan - che. Sciur pa - lan - che. Sciur pa - lan - che. Sciur pa - lan - che. Sciur pa - lan - che. Sciur

pa pa pa pa pa pa

bra - ghe bra - ghe bra - ghe bra - ghe bra - ghe bra - ghe

bian - che bian - che bian - che bian - che bian - che bian - che

dal - le dal - le dal - le dal - le dal - le dal - le

drun drun drun drun drun drun

le pa - lan - che, che%an - dia - mo%a le pa - lan - che, che%an - dia - mo%a le pa - lan - che, che%an - dia - mo%a le pa - lan - che, che%an - dia - mo%a le pa - lan - che, che%an - dia - mo%a le pa - lan - che, che%an - dia - mo%a -

e - ran e - ran e - ran e - ran e - ran e - ran

drun drun drun drun drun drun

se se se se se se

le pri - me le pri - me le pri - me le pri - me le pri - me le pri - me

tri - bo - lò per tri - bo - lò per tri - bo - lò per tri - bo - lò per tri - bo - lò per tri - bo - lò per vol - te. vol - te. vol - te. vol - te. vol - te. vol - te.

Ci Ci Ci Ci Ci Ci

fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra fo - ra be - le be - le be - le be - le be - le be - le

cà. cà. cà. cà. cà. cà.

noi, noi, noi, noi, noi, noi,

le le le le le le

pa pa pa pa pa pa -

bra - ghe bra - ghe bra - ghe bra - ghe bra - ghe bra - ghe Ci Ci Ci Ci Ci Ci

e - ran e - ran e - ran e - ran e - ran e - ran

scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa scu - si, sciur pa

le pri - me le pri - me le pri - me le pri - me le pri - me le pri - me

drun, drun, drun, drun, drun, drun,

se se se se se se

tri- bo -lò per noi, e - ran le pri - me vol - te e fa - re-mo me-glio poi. tri- bo -lò per noi, e - ran le pri - me vol - te e fa - re-mo me-glio poi. tri- bo -lò per noi, e - ran le pri - me vol - te e fa - re-mo me-glio poi. tri- bo -lò per noi, e - ran le pri - me vol - te e fa - re-mo me-glio poi. 2. si sradicava 4. - te Ile nostro padrun è buono come il pane: triPrima - bo -lò per noi,e dopo sie strappava, - ran le pri - me vol fa - sciur re-mo me-glio poi. l’abbiam ce n’andiam di -quell’argine ci dice: « Fate andar trie-ora bo -che lò per noi,colto salutiam e - ran le pri - me vol - te da e sopra fa - re mo me-glio poi. Rit. 3. Rit.

400

via. Sciur padrun…

E non va più a mesi e nemmeno a settimane: la va a pochi giorni e poi dopo andiamo a cà. Sciur padrun…

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

Rit. 5. Rit.

quelle man ». Sciur padrun…

Oggi è l’ultimo giorno, domani è la partenza, farem la riverenza al nostro sciur padrun. Sciur padrun…

La schiava india B163 B164

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ 4

per suonare • Mi – Mi per cantare • Si2 – Si3

origine • Perù

per suonare • Lam per cantare • Mim

Questa donna della campagna peruviana si è vista privata brutalmente anche dell’unico bene che le permetteva di lavorare, il suo asinello. Sarebbe potuta succedere la stessa cosa anche a un uomo? La canzone è stata composta da Atahualpa Yupanqui, uno dei massimi esponenti della musica popolare sudamericana.

Pres - so%il la - go di Tol - tén tra%i ce - spu - gli tut - ti%in fior En las la a --guas tras tu pi -- do torr - fior al, Pres - so%il go del di Tol - tén tra%i ce --spu gli ma tut - ti%in En las a guas del Tol tén tras tu pi do ma torr al, Pres - so%il la - go di tra%i ce - spu - gli tut ti%in fior En - so%il las la a --guas tras ce tu--spu pi -- gli do tut ma - ti%in torr -fior al, Pres go del di Tol - tén tra%i En las a - guas del Tol - tén tras tu - pi - do ma - torr - al, Pres - so%il la - go di Tol - tén tra%i ce - spu - gli tut - ti%in fior guas- dia del Tolvien, - tén - pi - do - al, la len - ta En - men -laste a -l'in iltrassuotu scial - ma le - torrva%a con nai -- ro so - dia vai - vien, vén la va scial la%in -- dia su cha len - do ta --men te - l'in il - suo le va%a la -con do nai ro so vai vén la va la%in dia su cha len - ta - men - te l'in - dia vien, il suo scial - le va%a la -con - do nai -- ro so - dia vai - vien, vén la va scial la%in -- dia su cha len ta --men te - l'in il - suo le va%a la -con do - nai - ro - so vai - vén la - va la%in - dia su cha len - ta - men - te l'in - dia vien, il suo scial - le va%a la con do - nai - ro - so vai - vén la - va la%in - dia su cha var. Si%al - za%in pie - di, si ra - sciu - ga mal. Se%en - - za%in de - pie re - - za,%y se de - sciu spe - ga ja var. Si%al di, si ra mal. Se%en - - za%in de - pie re - - za,%y se de spe - ga ja var. Si%al di, si ra - sciu mal. Se%en - - za%in de - pie re -- za,%y se de -- sciu spe -- ga ja var. Si%al di, si ra mal. Se%en - de - re - za,%y se de - spe - ja var. Si%al - za%in pie - di, si ra - sciu - ga mal. Se%en - de - re - za,%y se de - spe - ja l'am - pia fron - te%e con pas - sion le - va%al cie - lo%il suo la su%am plia fren te%y con ra zón lan za%al ay re su%hon da l'am - pia fron te%e pas sion le - va%al cie - lo%il suo la su%am fren - te%y ra - sion zón lan za%al cie ay -- lo%il re su%hon l'am -- plia pia fron te%e con pas le -- va%al suo - da la su%am plia fren te%y con ra zón lan za%al ay re su%hon da l'am - pia fron - te%e con pas - sion le - va%al cie - lo%il suo la su%am - plia fren - te%y con ra - zón lan - za%al ay - re su%hon - da l'am - pia fron - te%e con pas - sion le - va%al cie - lo%il suo la su%am plia fren te%y con ra zón lan za%al ay re su%hon da men - to, u - na fle - bi - le can - zon: Bian - co! que ja a - ma ne -- ra Guin men -- to, u na - fle bi - de le can can -- ción: zon: Bian -- co! co! que ja a ma ne ra de can ción: Guin co! men - to, u - na fle - bi - le can - zon: Bian - co! que ja a ma ne ra de can ción: Guin co! men - to, u - na fle - bi - le can - zon: Bian -- co! que - ja a ma - ne - ra de can - ción: Guin - co! men - to, u - na fle - bi - le can - zon: Bian - co! que - ja a ma - ne - ra de can - ción: Guin - co!

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

401

Sebben che siamo donne (La lega delle donne) B165

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

Re – La

origine • Lombardia

DoM

Il cammino delle donne per conquistare quei diritti che oggi ci sembrano normali è stato lungo e difficile. Spesso le loro lotte per vedere riconosciuti i propri diritti sono state accompagnate dalle canzoni, come questa Sebben che siamo donne. Nata fra il 1890 e il 1914, al tempo della nascita delle prime unioni di contadini contro i padroni, è stata adottata dalle mondine.

Seb - ben che Seb Seb -- ben ben che che Seb - ben che Seb - ben che Seb - ben che mor dei no - stri fi - gli mor mor dei dei no no -- stri stri fi fi -- gli gli mor dei no - stri fi - gli mor dei no - stri fi - gli mor dei no - stri fi - gli

sia - mo don - ne sia sia -- mo mo don don -- ne ne sia - mo don - ne sia - mo don - ne sia - mo don - ne

pa pa pa pa pa pa

u - ra u u -- ra ra u - ra u - ra u - ra

non ab - bia - mo non non ab ab -- bia bia -- mo mo non ab - bia - mo non ab - bia - mo non ab - bia - mo

per a - mor dei no - stri fi - gli seb - ben che sia - mo don - ne per per aa -- mor mor dei dei no no -- stri stri fi fi -- gli gli seb seb -- ben ben che che sia sia -- mo mo don don -- ne ne per a - mor dei no - stri fi - gli seb - ben che sia - mo don - ne per a - mor dei no - stri fi - gli seb - ben che sia - mo don - ne per a - mor dei no - stri fi - gli seb - ben che sia - mo don - ne

u - ra non ab - bia - mo u u -- ra ra non non ab ab -- bia bia -- mo mo u - ra non ab - bia - mo u - ra non ab - bia - mo u - ra non ab - bia - mo

per a - mor dei no - stri fi - gli per per aa -- mor mor dei dei no no -- stri stri fi fi -- gli gli per a - mor dei no - stri fi - gli per a - mor dei no - stri fi - gli per a - mor dei no - stri fi - gli

A%oi lì oi - lì oi - là A%oi A%oi lì lì oi oi -- lì lì oi oi -- là là A%oi lì oi - lì oi - là A%oi lì oi - lì oi - là A%oi lì oi - lì oi - là

e la ee la la e la e la e la

le - ga la cre - sce - rà le le -- ga ga la la cre cre -- sce sce -- rà rà le - ga la cre - sce - rà le - ga la cre - sce - rà le - ga la cre - sce - rà

al - tri la - vo - ra - to - ri. al al -- tri tri la la -- vo vo -- ra ra -- to to -- ri. ri. al - tri la - vo - ra - to - ri. al - tri la - vo - ra - to - ri. al - tri la - vo - ra - to - ri.

A%oi - lì oi - lì oi - là A%oi A%oi -- lì lì oi oi -- lì lì oi oi -- là là A%oi - lì oi - lì oi - là A%oi - lì oi - lì oi - là A%oi - lì oi - lì oi - là

in in in in in in

e noi - al - tri la - vo - ra - to - ri ee noi noi -- al al -- tri tri la la -- vo vo -- ra ra -- to to -- ri ri e noi - al - tri la - vo - ra - to - ri e noi - al - tri la - vo - ra - to - ri e noi - al - tri la - vo - ra - to - ri e la ee la la e la e la e la

crumiri col padrone son tutti da ammazzà.

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

abbiam delle belle buone lingue e ben ci difendiamo.

pa pa pa -pa pa pa -

le - ga ci met - tia - mo. le le -- ga ga ci ci met met -- tia tia -- mo. mo. le - ga ci met - tia - mo. le - ga ci met - tia - mo. le - ga ci met - tia - mo.

le - ga la cre - sce - rà le le -- ga ga la la cre cre -- sce sce -- rà rà le - ga la cre - sce - rà le - ga la cre - sce - rà le - ga la cre - sce - rà

al - tri la - vo - ra - to - ri vo - glia - mo - la li - ber - tà. al tri la vo ra to ri vo al - tri la - vo - ra - to - ri vo -- glia glia -- mo mo -- la la li li -- ber ber -- tà. tà. al - tri la - vo - ra - to - ri vo - glia - mo - la li - ber - tà. E la libertà non viene al - tri la - vo - ra - to Sebben - ri che siamo vo donne - glia - mo - laE voi li altri - signoroni ber - tà. perchéalnon- c’è l’unione; paura non abbiamo che ci avete tanto tri la - vo - ra - to - ri vo - glia - mo - la li - ber - orgoglio tà.

402

per a per per a a -per a per a per a -

abbassate la superbia e aprite il portafoglio.

e noi ee noi noi -e noi e noi e noi e noi ee noi noi -e noi e noi e noi -

2.3

LOTTA AL BULLISMO La musica è una potente voce contro il bullismo. Attraverso le parole e le melodie, queste canzoni danno voce a chi si è sentito escluso, ferito o oppresso, trasformando il dolore in un messaggio di forza e resilienza.

Guerriero B166 B167

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Re m per cantare • Si m

per suonare • Mi - Fa per cantare • Do#3 - Re4

interprete • Marco Mengoni autore • Marco Mengoni, Fortunato Zampaglione Guerriero

Guerriero Guerriero Guerriero Guerriero

Si Fa Si bb r Fa 4 Fa r bb 44Q ŒŒ ‰‰ .. œrr œ œ œ œ œ œFaœ œ œ œ œ œ œ œ ÓÓSiSiSi bb œ œ œ œ œ & & bb Q4Q4Q ŒŒ ‰‰ .. œœœr œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ ÓÓ œœ œœ œœ œœ œœ & & œœ cieœ - loœ Ó Giu œœ - roœœ saœœ - ròœœ roc œœ œ œ œ œ œ œvo que œ œ œ - sta spa -œ da at - tra - ver - so%il & b Q Œ ‰ . EEœ -- leleœ -- vo que - sta spa - da at - tra - ver - so%il cie - lo Giu - ro sa - rò roc Fa

Rem Rem Rem Rem Rem

E E -- le le -- vo vo que que -- sta sta spa spa -- da da at at -- tra tra -- ver ver -- so%il so%il cie cie -- lo lo E - le - vo que - sta spa da at tra ver so%il cie - lo Fa Rem

Fa Fa Fa Fa Fa

bb œ œ œ œ œ œ œ œ & & bb œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ & & œœ geœœ - loœœ œœ con œœ - tro%il œœ fuo œ - co%e%il & b -- œœ cia cia con - tro%il fuo - co%e%il ge - lo

Ar - ri - ve - ran - no%in mol Ar Ar -- ri ri -- ve ve -- ran ran -- no%in no%in mol mol -Ar - ri - ve - ran - no%in mol b -

Fa Fa Fa Fa Fa

bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ & & bb œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ & & œ - veœ - œrò œ lalaœœ gio œ - iaœ & b -- œ raraœ tro tro - ve - rò gio - ia Fa Fa Fa Fa Fa

bb ÓÓ & & bb ÓÓ & & &b Ó

So So -- lo lo sul sul -- la la ci ci -- ma%at ma%at -- ten ten -- te te -- rò%i rò%i So - lo sul la ci ma%at ten Rem te - rò%i Do/Mi

Do/Mi ‰‰ .. œrrr œ œ œ œ œ œFaFaFa œ œ œ œDo/Mi œ œ . ‰‰ . œœrr œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœDo/Miœœ œœœ œœœ œœ ma ‰ . Arœœ - riœœ - veœœ - ran œœ - no%in œœ mol œœ -œœ ti%e œœ solœœ - che œœ - ran œœ - riœœ œ - no%i

bb ŒŒ & & bb ŒŒ & & &b Œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œ - loœ sulœ - laœ ciœ - œ ma%at œ -ten œ - teœ - œrò%iœ pre So œ - doœ - niœ So - lo sul - la ci - ma%at - ten - te - rò%i pre - do - ni Fa Fa Fa Fa

Rem Rem Rem Rem

-cia cia con con -- tro%il tro%il fuo fuo -- co%e%il co%e%il ge ge -- lo lo - Si b cia con - tro%il fuo - co%e%il ge - lo Fa Si bb Si b Si b Si

ÓÓ ÓÓ Ó

ra ra tro tro -- ve ve -- rò rò ra tro - ve - rò

la la gio gio -- ia ia la gio - ia

Si Si bb Si b Si b Si

ŒŒ ŒŒ Œ

ti%e sol - che - ran - no%i ma - ri ti%e ti%e sol sol -- che che -- ran ran -- no%i no%i ma ma -- ri ri ti%e sol - che - ran - no%i ma - ri

pre pre -- do do -- ni ni pre - do - ni

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ - treœ que œ - steœ mu œOl Ol - tre que - ste mu Ol Ol -- tre tre que que -- ste ste mu mu -Ol - tre que - ste mu -

‰‰ .. œrrr œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰‰ .. œœrr œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ ‰ . Oœœ for œœ - seœœ laœœ mia œœ fiœœ - œœ neœœ coœœ - mun œœ - que œœ saœ - ràœœ glo œœ - riaœœ

Solm

mai mai mai

jj ‰ ‰ j b ‰ œœjj ‰ ‰ œjj œ œ ŒŒ ÓÓ & œ œ œ b ‰ œ & bb œœ œ ‰‰ œœ œœ œœj ‰‰ ‰‰ œœjj œœ œœ ŒŒ ÓÓ & & œœ que œœ - œœstoŒ Ó & b - œœ reœœ ‰ lotœœ - teœœ - ròœ ‰ ‰ per Do Do Do Do Do

ÓÓ ÓÓ Ó

Rem Rem Rem Rem

Do/Mi

jjSolm Solm œœ œœ œœ œœ œœ œœjjSolm Solm œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœj œœ œ non œ lotœ - teœ - rò œ œ mai E œ E non lot - te - rò mai E E non non lot lot -- te te -- rò rò E non lot - te - rò

Giu Giu -- ro ro sa sa -- rò rò roc roc -Giu - ro sa - rò roc -

Fa Fa Fa Fa Fa

O for - se la mia fi O O for for -- se se la la mia mia fi fi O for - se la mia fi

j œœjjj œœ œœj œœ per œ unœ per un per per un un per un

œœ œœ œœ - pen œœ com œ œ com - pen com com -- pen pen com - pen

ne ne ne ne

co - mun - que sa - rà glo - ria co co -- mun mun -- que que sa sa -- rà rà glo glo -- ria ria co - mun - que sa - rà glo - ria

Si b Si bb Si b Si b Si

œœ œœ ŒŒŒ œ soœœ ŒŒ -œ œ -œ so --

so so so Fa

œœ œœ œœ œœ œœ œœ - toœœ - per œœ œœa - mo œœ lot œlot - toœ - per œ œa - mo œlot lot -- to to -- per per a a -- mo mo -lot - to - per a - mo -

Rem Fa Rem Fa Rem Fa Rem Fa RemUNITÀ 2 LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

ÓÓ ÓÓ Ó

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ 403 œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ soœ - œno%unœ guer œ - rieœ - roœ veœ - glio œ quan œ œ-do%è œ - teœ Io œ not

œ œ œ œ œ œ Solmœ œ œ œ œ œ œj œ œ non œ lotœ - teœ - rò œ œ mai œ E

& b FaÓ & &b Ó

E non lot - te - rò E non lot - te - rò

mai mai

j‰ ‰ j b ‰ & b œDoœ ‰ œ œ œœj ‰ ‰ œj œ œ ŒŒ ÓÓ & œ œ œ œ j œj œ œ Œ Ó & b - œ reœ ‰ lotœ - teœ - ròœ ‰ ‰ per œ que -œ sto œ - re lot - te - rò per que - sto Do Do

Si b Si b

& bb ÓÓSi b & &b Ó

Fa Fa

lot - te - rò

per que - sto

œj œ œj œ œ unœ per per un per un Rem Rem

œ œ œSi bœ Œ œ œ œ œ Œ com œ - pen œ -œ soœ com - pen - so com - pen

Io so - no%un guer - rie - ro ve - glio quan-do%è not - te Io so - no%un guer - rie - ro ve - glio quan-do%è not - te Do/Mi Do/Mi

Fa Fa

di - fen - de - rò

lot - to - per a - mo -

ÓRem œ œ œ œ œ œFa œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Ioœ soœ - œno%unœ guer œ - rieœ - roœ veœ - glio œ quan œ œ-do%è œ - teœ œ not

œ œ œ œ œ œ œ œ œFa œ œ œ œœ Do/Mi œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ tris Ti œ - tezœ - zeœ œ diœ - fen œ - deœ - œrò œ da œ inœ - cuœ - bi%e Ti di - fen - de - rò da in - cu - bi%e tris - tez - ze Ti

Fa Fa

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ lot œ œa - mo œœ - toœ - per lot - to - per a - mo -

da b in - cu - bi%e tris - tez - ze Si Si b

& bb œœFaœœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ ÓÓSi b & œ b œ œ œ œ œ œ œ - zeœ Ó & da%in - gan - ni%e mal - diœ - cen da%in - gan - ni%e mal - di - cen - ze da%in - gan - ni%e mal - di - cen - ze

ÓRem Ó Ó Rem Rem

Fa Fa

œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ riœ - paœ - reœ - rò œ Ti Ti ri - pa - re - rò Ti Do/Mi ri - pa - re - rò

œ œ œ œ œ œ œ œ œFaœ œ œ œœDo/Mi œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ E œ ti%ab œ - brac œ - ceœ - rò œ œ per œ dar œ - tiœ for - zaœ sem œ - pre œ E ti%ab - brac - ce - rò per dar - ti for - za sem - pre E ti%ab - brac - ce - rò

Do/Mi

per dar - ti for - za sem - pre

2 2 2

Rem

Si b

Do/Mi

& b ÓRemœ œ œ œ œ œFaœ œ œ œ œ œ œ SiÓ bb œ œ œ œ œ œFaœ œ œ œDo/Miœ œ œ Si Ó b œ œ œ œ œ œFaFaœ œ œ œDo/Mi œFa Faœ œ œ œ œ œ œ Si Remœ œ œ œ œ Do/Mi œ -tuœ -reœ & b ÓRem Ti da - rò cer - tez - ze con-tro le pa - u-re Per ve - de - re%il mon - do ol-tre quel-le%al b Ó œœ -le%al œœ -tro œœ leœœ paœœ -œœu-reœœ ÓÓ Per œœ -tuœœ -reœœ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ ve de re%il mon do ol tre quel & b ÓFa Tiœœ daœœ - ròœœ cerœœ - tezœœ - œœ zeœœ con œ œ œ œ œ œœ œ œ Si b Ti da - rò cer - tez - ze con-trob le pa- u-re Per ve - de - re%il mon - do ol-tre quel-le%al-tu -re Ti da rò cer tez ze con tro le pa u re - do ol-tre quel-le%al-tu -re Si Fa Œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ Perœve - deœ - re%ilœ mon &b Ó œ œ œ œ œ œ Si b Fa Ó Œ b Si œ œ œ œ œ œ & Fa Non te - me - re nul - laœ ioœ saœ - rò%al œ tuo œ œil mio œ fian œ -œ coœ Con œ man œ - telœ b Ó Œ œ œ œ œ œ œ & œœ tuo œœ -œœ coœœ Œ Con œœ man œœ - telœœ œœ fian œœ œœil mio œ teœ - meœ - reœ nul œ œ- laœœ ioœœ saœœ - rò%al Non &b Ó Rem Rem Do % Con il mio man - tel Do Non te - me - re nul - la io sa - rò%al tuo fian - co j œ œ œil œmioœ man - tel - la Ó io saŒDo - rò%al tuo fianœ - co%. œRem Con œ œ œ Rem ‰ . & b œDoœ œ œNonœ teœ- meœ-.re œnul œ œœ œ œ J j œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Rem % ‰J œ . œj pian œ œ œcreœ & b - œDo Rem Do E%a %..- œRem œRem œ Ó ŒDo Do œ œ œ lo œ œ a - sciu - ghe - rò%il tuo - to - mo - re mio gran de%a -mo - re che mi œ œ œ œ œ œ œ œ b œ ..- œde%a œ -mo œ - reœ che œœ .. tuo œœ miœœ œcreœ œJ - mo œ - reœ mio œ gran & œœj pian œœ - toœœ ÓÓ ŒŒ ‰‰E%a œœ - ghe œœ -rò%il & b - œœ œloœ œœ œœa- sciu œœ J - Solm lo a - sciu - ghe - rò%il tuo pian - to Si b - lo a - sciu - ghe - rò%il tuo pian - to

œ Si b Do ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œ œ œ & b œSolm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ Si bb Solm‰ Do ‰ œ œ œ œ œ œ b Œ œ œ œ œ œ Si & - œSolm œ œ œ œ œ œ œ œ Do œ Vin œ - ce - re - mo con œ œ- tro tut - ti%e reœ - ste- re - mo%in pie - di J reœ - ste - œrò%alœ tuo fian di E œ œ b ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœ con œœ tutœ - œti%e œœ reœœ - steœœ - reœ -œ mo%in œœ pieœœ - diœœ Œ ‰ EœJ reœ - steœ - œrò%alœ tuo œœ - ceœœ - reœ - mo œœ œœ- tro œ fian & b - œœ diœœ ‰ Vin J 1. b Si E re - ste - rò%al tuo fian - Rem di Vin - ce - re - mo con - tro tutSolm - ti%e re - ste - re - mo%in pie - di - di Vin - ce - re - mo con - tro tut - ti%e re - ste - re - mo%in pie - di 1. E re - ste - rò%al tuo fian œ œ œ œ b Rem Solm Si b Œ ‰ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 1.œ œ œ œ œ œ œ œ Rem Solm ‰ 1.œSi bb b Œ œ œ œ Rem & œ œ œ œ œ non œ Solm œ œ œ œ œ œ teœ - meœ - reœ mai PARTE ANTOLOGIA DI BRANI 404 5fiœ - no%a - œ co che vor - ra - i Ti di - fen - de - rò da tut - Si to, œ œ b Œ ‰ œ che œœ vor œœ - deœœ - œrò œ daœœ tutœœ -œœ to, & œœ - raœœ - œœi Œ ‰ Tiœœ diœœ - fen œœ non œœ œœ teœœ - meœœ - reœœ mai & b - œ coœ fiœ - no%a œ œ E%a - mo - re mio gran Do - de%a-mo - re che mi cre E%a - mo - re mio gran - de%a-mo - re che mi cre -

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œSi œ œ œ œ œ œ œ Œ Do‰ J œ œ œ & b bœ œSolm œ œ œ œ ‰‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œSiœb œ œ œ œ œ œ œ ŒŒDo ‰‰ œJ œ œ œ œ œ œ & œœ Vin œ œre -œste-œre œ- œmo%inœ pie -œdi œ & -b diœœSolm EJ re - ste -œrò%al tuoœfian œ œtut œ - ti%e œ- ce -œre -œmoœconœ - tro œœ œ œ œ Œ ‰ ce re mo con tro tut ti%e re ste re mo%in pie di E re ste rò%al tuo fian œ œ œ œ œ œ œ & b -- œ didiœ ‰ Vin œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- tro tut - ti%e reœ - ste- re - mo%in pie - di œ - ce - re - mo con J re - ste - rò%al tuo fian Vin E b Vin - ce - re - mo con - tro Solm tut - ti%e re - ste - re - mo%in pie - di Si1. 1.

E re - ste - rò%al tuo fian Solm Si b œ œ œ œ 1. & b b œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ŒSolm‰ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œSi b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ ŒSolm ‰ œ œ œœ œ œ œ œ œœ 1.œœSi bœ œ œ œœ œ œ & & -b Rem co fi - no%a che vorœ- ra -œi œ Ti œdi -œfen - de -œrò œ œda œtut - to,œnonœ te -œme - re œmaiœ œ œ œ œ fi - no%a che da œ vor œ - deœ - rò œ - reœ mai & b -- co œ - raœ -- œii Œ ‰ Ti œ tutœ -œ to, œ non œ œ teteœ -- me œ didiœ -- fen co fi - no%a che vor - ra Ti fen - de - œ rò œ da tut - to, non me - re mai 2. b Rem Do co fi - no%a che vor - ra - i Si2. Ti di - fen - defi- ròRem da tut - to, non te - me - re mai b ‰ œJ œ œ œ œ œ .. œ2.œSiSi b œ œ œ œ œ œ fifiœ œœRem Œœ Ó Ó Rem œ Remœ œ œ œ Do Rem & b bŒ Do œ œ œ œ . Œ ‰ Œ Ó Ó œ Œ Ó Rem & Œ E%a ‰ œJJ- moœ- re%ilœmioœgranœ -... 2.toœœSiœœbnonœœte -œœme-œœre œœma œ -fi œiRem Ó Nonœœ te -œœme -œœre%ilœœdraœœ& b Do œ .. - œ to non te - meœ - re ma œ -œ œi Œ Ó Ó Non œ - mo œ - re%il œ mio œ gran œ teœ - meœ - re%il œ dra œ& b Œ ‰E%a œ œ œ œ J Rem - di Rem Rem

E%a - mo - re%il mio gran

Solm E%a - mo - re%il mio gran Solm Solm

to non te - me - re ma toSi bnon te - me - re ma Si b Si b

Non te - me - re%il dra -

Do Do Do

& b bœ œ œ œ œ œ œ œ Ó Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ. œ œSolmœ œ & & -b œgo œFerœœ- me -œœrò%ilœœsuoœœfuoœœ- co œœ ÓSi b Nienœœ- te œœpuòœœ col -œœpir œœ - œœDoti œœdie œœ- tro œœqueœ- sto œœscuœ- .do œ Ó Nien fuo - co - te può col - pir -œ ti die - tro que œ . -- do œ Fer œ -- sto œ & b -- œ go œ -- me œ -- rò%il œ suo œ scu œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ go Fer me rò%il suo fuo co Nien te può col pir ti die tro que sto scu do Solm b Rem Rem -

Non te - me - re%il dra -

Nien - te può Si b col - pir Si

- ti die - tro Remque - sto scu - do Solm Ó Ó b b Rem œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Remœ œ œ œ œ Siœ œ & b Ó œ œ œ œ œ œ . Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Solm b & œ œ Rem Rem Si Ó œ- te -œrò œ œconœfor œ - zaœ con œ œ-tro œtut-œto%ilœma-œle œ ÓE œœquanœœ- do œœca -œœdròœœ œœtu œœnonœœdi-œspe-œra-œœre.. œœ & b Lot tu œ - teœ - œrò œ con œ for œ -œ zaœ con œ -tro œ tutœ -to%il œ -leœ Ó EEœ quan & b Ó Lot œ ma œ -raœ .--rereœ œ -- do œ ca œ -- œdrò œ non œ didiœ --spe Lot - te - rò con for - za con-tro tut-to%il ma-le quan do ca drò œ tu non spe - ra Solm -Rem go Fer - me - rò%il suo fuo - co

Lot - te - rò

con for - za con-tro tut-to%il ma-le Si b

Ó & b Fa Fa &b Ó &b Ó Fa

Rem

Ó & b Rem &b Ó &b Ó Rem

tu non di - spe - ra - re3 3

E quan - do ca - drò

Si j b Œ œ œ œSi Œ œ Œ œFa Œ Œ œ œ œSolmŒ Œ ‰ œj œSi bb Œ Ó Œ œ œ œSi b Œ œ Œ œFa Œ Œ œ œ œSolmŒ Œ ‰ œj œSi Œ Ó te Œ Ó Œ Per œ œ Œ ioœ Œ miœ Œ Œ riœ - alœ œ Œ- Œ ‰ zeœ - rò. œ œ Per te io mi ri - al ze - rò. Fa

Fami

Solm

Si bze - rò.

b œ œ œ œ œ œ œFaFa œ œ œ œ œ œ œ œ SiSiÓ b œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ Ó Io guer - rie - œ ro%e tro - ve -œ rò œ le for - ze œIo so œso -- œno%un œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ no%un guer - rie - ro%e tro - ve - rò le for - ze Per te

ri - al

Do/Mi Io so - no%un guer - rie - ro%e Rem tro - ve - rò

le for - ze Fa

3 Do Do Do

∑ ∑ ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Lun - go%il tuo cam-mi œ - go%il œ tuo œ cam œ -miœ Lun

Ó œ œ œ œ œ œFaœ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œFaœ œ œ œ œDo/Mi œ œ œ Rem Ó œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Rem & b - œ noœ saœ - rò%al œ œ tuo fian - pre Ó Ti da - rò ri - pa -œ ro con - tro le œ tem - pe -œ ste œ -- co œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b - œ noœ saœ - rò%al œco sem œ œ tuo œ fian œ œ sem - pre Ti da - rò ri - pa - ro con - tro le tem - pe - ste Fa

Si b

Do/Mi

no sa - rò%al tuo fian - co sem - pre

Lun - go%il tuo cam-mi -

Ti da - rò ri - pa - ro con - tro le

tem - pe - ste

Do/Mi Si b Rem b Ó œ œ œ œ 405 œ & ŒSi b ‰ œjj œ œ œ œ œ œFaFa œ œ UNITÀ œ œ œ œ Do/Mi LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA 2 Rem œ œ œ œ Ó œ œ œ œ & b Œ ‰ Eœj tiœ terœ - ròœ per œ œ œ œ œ œ ma no per scal dar ti sem pre At Ó œ œ œ - traœ - ver œ - seœ &b Œ ‰ Fa

Do/Mi

Rem

Ó œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ & bb œœFaœœ œœ œœ œœ œœDo/Mi œ œœ œœ ÓRem œ œ œ œ œ œFaœ œ œ œ œ tem œ & - œ noœ saœ - rò%al œ - peœ œ- ste œ tuo œ fian - coœ sem œ - pre œ Ti da - rò ri - pa - ro con - tro le no sa - rò%al tuo fian - co sem - pre Ó Ti da - rò ri - pa - ro con - tro le tem - pe - ste œ - coœ sem œ daœ - ròœ riœ - paœ - œ roœ con œ - troœ leœ œ tem & b -- œ no œ - peœ -œ steœ Ti œ saœ - rò%al œ tuo œ fian œ - pre œ b bb SiŒŒ b & & & b ŒSi b

Si no sa - rò%al tuo fian - co sem - preFa - Si b

‰‰ œjj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œDo/Miœ œ œ œ œ œ œ œFa œ œ œ œœDo/Miœœ œ œ ‰ œEœj œœti ter œ - ròœ per œ ma œ œ- noœ per œ scal œ - dar - ti sem œ - pre œ j E ti ter rò per ma no per scal dar ti sem pre ‰ Eœ tiœ terœ - ròœ per œ - tiœ sem œ maœ œ- noœ per œ scal œ - dar œ - pre œ

Do/Mi Remle Ti da - ròDo/Mi ri - pa - ro con - tro

Fa Fa

& &b Œ

Fa Fa Fa

b j b ŒSiŒ ‰‰ œœjj œœ ŒSi b ‰ œ œ

Si Fa no Si b per scal - dar - ti sem - preFa

ÓÓ Ó Rem Ó

Rem Rem

tem - pe - ste

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ At - tra - ver - se At - tra - ver - se œ - traœ - verœ - seœ At Do/Mi

b œ œ œ œ œ œ œ œ Fa œDo/Mi & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ & b œFa œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fa œ œ œ œDo/Mi & re - mo%in - sie - me que - sto œ re - gno œ œ œ œ œ œ œ œj --ten œ -- de E%at ten de - rò con te la fi - ne del - l'in - ver - no re mo%in sie me que sto re gno E%at rò con te la fi ne del l'in ver no œ - sieœ - meœ que œ - stoœ reœ - gno œ Œ ‰ E%at & b reœ - mo%in œ - tenœ - deœ - ròœ con œ teœ laœ fiœ - neœ delœ - l'inœ - verœ - noœ E

ti ter - rò per ma

Si b

b reRem - mo%in - sie - me que - sto re -Si gno Rem

b ÓÓRem œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ œSi bœ œ œ œ œ œ œ & œ - laœ not œ - te%al œ gior œ -œ no, & b ÓRem Dal œ da%Oc œ - œci - den œ - te%a%O œ - rien œ - teœ Dal la not te%al gior no, da%Oc ci den te%a%O rien - te œ - laœ not œ - te%al œ gior œ -œ no, & b Ó Dal œ da%Oc œ - ciœ - den œ - te%a%O œ - rien œ - teœ Si b

E%at - ten - de - rò con

ŒŒ Œ Œ

At - tra - ver - se Do/Mi

ŒŒ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Œ Ioœ saœ -œrò œ con œ œte Io sa rò con te Œ Ioœ saœ - ròœ œ con œ teœ

te la fi - ne del - l'in - ver - no

Io sa - rò con te Dal % al fi j œ Dal % al fi b œ œ œ œ œ ‰‰ œj œRemœ ŒŒ ÓÓ Œ ‰‰ œœJ œœ œœ œœ œ Dal & poi Coda b Œ al fi œ & b œDo œ œ œ œ ‰ œj œRemœ Œ Ó œ poi%Coda œ œ œ œ J Œ ‰ & œ œe saœ - rò%il œ tuo guer œ - rieœ -œro E%a mo - re mio gran J -- mo Dalpoi%Coda al fi j œ e sa rò%il tuo guer rie ro E%a re mio gran œ œ œ œ b ‰ Œ Ó Œ ‰ œ &Coda œRemœe saœ - rò%il - ro E%a - re mio gran poi Coda œ tuo guer œ - rieœLam/Do œ J - moSidim7 Sidim7 Coda Rem Lam/Do œ œœ œœ E%a - moœœSidim7 œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ mio Coda e sa - rò%ilœ tuo guer - rie - roœ œ œ œ - re gran Œ Œ b Lam/Do Rem œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ &Coda Œ b Sidim7 Lam/Do & Remi. Ci sa - ran - no lu - ci%ac - ce - se di spe ran ze ti%ab - brac - ce œ œ œ spe œ - ran - ze œ Œ œee ti%ab œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - brac œ - ceœ i. Œ Ci sa - ran - no lu - ci%ac - ce - se di b & i. Ci sa - ran - no lu - ci%ac - ce - se di spe - ran - ze e ti%ab - brac - ce Do Do Do

4 4

Rem Dal - la not - te%al gior - Rem no, da%Oc - ci - den - te%a%O - rien - te

Ci sa - ran - no

Si b

œSi b œ œ œ œ œ b & œ œ œ œ Jœ œ & b rò per dar - ti forJ - za rò per dar - ti for - za

lu - ci%ac - ce - se

di spe - ran

j œj œ œ Ó œ œ œ Ó

sem sem

∑ ∑

pre. pre.

Si b

∑ ∑

e ti%ab - brac - ce -

ÓFa Ó Fa

œ œ œ œ œ œ œ œ

Giu - ro sa - rò Giu - ro sa - rò

j j & b œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ ‰ œj œFaœ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ ‰ œ œ œŒ Ó & b roc - cia con - tro%il fuoco%e%il ge - lo Ve - glio su di te, io so - no%il tuo guer - rie - ro. Solm

roc - cia con - tro%il fuoco%e%il ge - lo

406

PARTE

Si b

Solm

ANTOLOGIA DI BRANI

rall.- glio . su . di . te, . Ve rall. .

. io . so -.no%il . tuo . guer . -. rie - ro. . . . . . . .

Mean B168

LIVELLO

interprete • Taylor Swift

ESTENSIONE 2

Sib - Sib

Mean Mean

TONALITÀ Re m

Si 4 & b 4Q œRemœ Œ œ œ œDo Mean œ œ œ œSi b œ œ œ œ œ Si b & b Q4 œRemœ Œ œ œ œDo Mean œ œ œ swords œSi b and œ weap œ -ons œ that œ you œ Rem Do like knives and your words Œ with & b Q4 You œ œ œ œ œ œ œ œSi b and œ weap œ -ons œ that œ you œ with your words like knives and & b Q4 You œDo œ œœ swords œRemœ ŒRem œ œ œDo Mean Si b œ and œ weap œ -ons œ that œ you œ You with your words like knives andj swords b Œ j j j j b Q & Do Si œ œ œ œ œ œ Œ ‰words b œand œDo Rem œ -œons Si & b œ œ œ4 œYou œ weap œj knivesœ and œswords œ œ œ œ œ œthat œ œyou œœ with œ œRem œ your œj like œ j j j b Do Si Rem Œœ ‰words Œœ with œ -œons œthatœyouœ & b œ& œb œQ œYou œœDoj knives œ and œj œswords œand œSiweap œ œ œ œ œ œ œ your like j j œ b j Rem a - gainst me. You knocked me œoff feet œmy œ œ œœa - gain, œ œgot œme Œ ‰ have & b use œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j j j j œ œYoume. You œ got œyoumeœ b œa --œgain, œ œa - gainst Œ ‰words have knocked me off œswords my œ feet Do knives Siweap Rem with your like and and ons that & b use œ œ œ œ b œ œ œ œ œ Rem Si œ œ me. You Œ ‰ havej knocked œ œ œ œ j Do me offj j my feet j œ œa - gainst a - gain, got me bb use œ & œ œ œ œ œ œ œ knocked œ œœYou œ Si b Si b a - œgain,œ got Do Do RemœRem Œ have œœ œ me. œ meœ & use meœ offœ my feet œ œœa - gainst œ œ œ œ œ œ œ œ j j j j œ œ œ œ œ œ œ œ j b RemŒ Œ‰ Si Do œ & b use œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ a gainst me. You have knocked me off my feet a gain, got me œ œ œ œ œDo like nails onœ œa chalk œœ - ing œœ œlike œ œa noth œ - ing. You, œSi b - board œ œ œ œ œ Rem Œ with your voice feel call - ing me out b & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ like a noth voice like off nails onmya chalk - ing me Rem Œ with use- ing a - gainst me.- ing. YouYou, have your knocked feet gain, got out me Si b - boarda -call Do me & b feel œ œ œ œ œ œ œ b œ Do Rem Si œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - ing like a noth - ing. You, Œ with your voice like nails on a chalk - board call - ing me out & bb feel b Œ Ócall - ing me∑ out œ œYou, œ Ó with œ your œDo œvoice œ nails œ on Rem œDoœ like Rem œ - ing œ like œ œa noth œ - ing. œSi b -Siboard œ a chalk œ œ œ œ œ œ & feel œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ Do Œ Rem Si Ó Œ Ócall- ing me∑ out b œ œa chalk & feel - ing like a noth - ing. You, with your voice like nails on - board œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ man. œSi bœŒ Ó œ œ œ∑ œ Do Rem Ó œ œwould - ed You I'm pick - ing on the weak - er œ & b feelœœ -when œ œ œ œ œ œ œ œ œ --ing. œa chalkœ-Siboard b Œ Ócall - ing me∑ out ing noth You, your voice like nails - on œ likeI'm œ awould Do ed You - ing on the weak er man. Rem Ó withpick œ & b Dowhen œ œ œ œ b œ œ œ œ Do Fa Si œ œ œ œ œ œ when I'm would ed You pick ing on the weak er man. Ó ŒFaœ Do œœ œœ œ œj œSi b j Si b Œ Ó Do ∑ Œ bb ÓDo ‰ & œ œ œ Rem œ j œ œ œj œœ œ & œ when œ œ œ pickœ- ing onJ the weak œ œœ œ œ- ed œ You - er man. œ œI'm œ would œ œ . b j œ∑ Œ Do Fa Si Do ‰ j b Ó Œ œ œ Ó Œ Ó œ œ œ pick œ œ & Dowhen I'm would œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - ed You - ing on the weak er man. œ œ œ œ . œ œ œ œ œ b j Jœ one œ take me œdown ŒFawith just œjœ you sinj -Si œ gle œ blow. Do œ œ Œ œ œ & b Óœ œ‰Well, œ œ œ œ œ œ œ œ can œ- ed You œ pick œ- ingœ onJœ the weak œj - erœSi.bman.j œ œ Fawith b Ó ‰ Œ Do when I'm would Well, you can take me down just one sin j œ œ b & œ œ œ œ J œ -œ . %gle œFaj œ blow. œ œDoDoœ œœ œ Œ œ Si œ œ œj you can jtake œ Œ me down with just one sinj - b%gle blow. bb ÓÓDo ‰ŒWell, Œ œ œ j b œ œ Si œ & œ œ œ œ œ œ œ Do œ just œœ take œ œmej œdown œ Faœwith œJ oneœjsinœœ Œ-œSi. %gle˙Faj blow.Œ ˙Doœ œ œ Œ & œ can œ œ œ you Well, j j b œ œ Œ Do œ œ Œ Si j œ œ œ Fa Œ j j Œ œ œ œ œ j you œ œ & b Ó ‰ŒWell, œ œ œ œ œ œdown œ˙ œ œblow. œœ œ˙Doœ œœ œ œ œœ with œ œ œ can take just one sin -œ . %gle b œ œme j j Si œ œ J œ œ œ œ Fa you don't what you don't know. - day Œ I'll beœ Œ Œ Some j j œb œknow œ & b Ó Œ But œ œ œ œ ˙ ˙ j j %gleFa - day œknow. œ œblow. œ you œ what œ œyou œ bŒ I'll˙Do œbeœ Œ j œdown j But don't take me with just one sin œ Œ- Some œSi b œknow œ & b ÓRem ŒWell, œyoucanœSidon't œ Do ˙ œ œ what œ œ Œ Some - day œ Siœ Œ I'll œbeœ Œ jbœ b know j œ œknow. œ you don't œ Fa you don't But b Ó Œ j j Rem % & œŒ œœDoœ œ œœ œ œ˙Fa œ Siœ b Ó ˙Do œ ∑œ Si œœ œœyouœ œSidon't Fa œ j Œ œ œ what & b œRemœ œ But œ œ ˙ . œ know you Some - day œ œ don't ˙Si bŒ Ó I'll be∑ Œ j Si b œj Œ j know. œ Do œ œ œ œ Œ b Fa Ó Œ j Œ œ œ œ œ evœœknow. & livRem œ œ - naœ beSome œyouold œdon't ˙ œbeœ œœ. œknowœand œœ what ˙ œ œ œœdon't ˙ isœ - mean. But day I'll ˙ Do b - ing in a big ciSi-b ty, allFa youyou're - er œgon œ Si œ œ œ b œ œ œ œ Œ Œ Ó ∑ œ œ. j œ ˙ œ œ & œRem œ œ œ œ ˙ œknow œ don't ciSi-b ty, allFa youyou're - er gon - na be Do œ inœ But œa big œyouold Œ evœknow. œ Dodon't j Œ and œSi b isœ - mean. Si b Ó I'll what Some day be∑ & b livœFa- ing œ œ œ œ œ ˙ . Rem Fa ˙ Ó œ œ Œ ev - er gon - na be isœ mean. œj Œ and all you're - ing ci - ty, œ inœ œa big œ old ∑ œRem œ œ b & bb liv œ œ œ œ b Si Do b œ œ ˙ . Rem Fa Do ci Fa Si Fa Si Œ Œ œ œ œ Œ œ ˙ liv ing in a big old ty, and all you're ev er gon na be is mean. œ œ UNITÀ 2 LAœ MUSICAœPER œ j œ CIVICA & ˙ œœ ˙ œ œœ ˙Fa ˙∑ 407 . b L’EDUCAZIONE Rem œ Do b œ œ œ Œ Œ Ó Fa Si Œ old œ you're œ œ œevœ - erœ gon Œ œ ˙ ˙ œ˙ - ing in a big œ˙ ciœ . - ty,j Œ and œRem œœ - naœ œbeœ. b is jmean. liv all & Some œ ˙ œ œ œ œ œ œ Do Fa - dayœ Si me I'll be œ big en - ough so you can't hit œ ˙ and allFa you're Rem

Do Mean

& bb ÓÓ & Rem Rem

j Œ œ œj œ j Œ œ j œ œ Œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œj œ œ Œ œ œœ œ œ œœ œ But you don't know what you don't know. Si b Si b

But you

don't know

what you

don't know. Do Do

Œ ˙ Œ œœŒ ˙ œœŒ œœ œœ Some - day I'll be ˙ ˙

Si b Si b

Some - day

I'll

& bb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ . œjj ŒŒ œ ˙ œ œ ŒŒ œ œ œ œ œœ œ ˙ ÓÓ & œ. œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ liv - ing in a big old ci - ty, and all you're ev - er gon - na be is mean. liv - ing in a big old Fa Fa

& bb ˙ & ˙ 2 2 2 2 2

Œ œœŒ œœ Some - day Some - day

Do Do Do Do Do

Do Do

˙ ˙

I'll I'll

ci - ty,

Œ œœŒ œbe œ be

Si b Si b Si b Si b Si b

Fa Fa

and all

Rem Rem

you're

∑ ∑

ev - er gon - na be is mean.

œ œœ œœ œœ œœ œ

œ œ

big en - ough so you can't big en - ough so you can't Fa .. Fa Fa œœ.. œœ œœ œœ œœ œœ œœFa ˙˙ .. œœœ. you œœœ got œœœ -taœœœ beœœœ œsoœ œœFamean? ˙˙ . Why œ you œ got œ -taœ beœ œsoœ œœmean? . Why

Si b Si b

Fa Fa

œ . œjj ŒŒ œ ˙ ˙˙ œ. œ œ ˙ hit me and all you're hit

and

all

fifi Mi b Fa b Fa fifi Mi ∑ Mi b ∑ Fa b ∑ Fa fi Mi Mi b∑ Fa

you're

b Ó ∑∑ ∑∑ & & bb œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ÓÓ ∑∑ ∑∑ & œœ gon œœ - naœœ beœ isœ mean ˙ Ó & bb œœee -- ver œ isœ mean ˙ Ó œ œ œ œ œœ œ gon - na be ∑ ∑ ∑ œœ you œœ got œœ -taœœ beœœ œso œmean? & œe - ver œ œ œ ˙ ˙ œ . œ ver gon - na be is mean Why œ you œ gotœ -taœ beœ soœœSiSi bb œœmean? eRem - ver gon - na be is meanDo Why Rem Do - ver gon bb œeRem ŒŒ - naœ be isœ meanDo œ Whyœyou got-ta be soSi b mean? & œ & b œRemœ Œ œ œ œœDo œ œ œ œ œœSi b œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ your œ wildSi b- fire œ lies œ and œ your œ œ huœ - miœ - œli - a - tion Remœ Do œ & œ œ œ œœ Œ œ with your switch - ing sides and œ œ & bb œYou œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œYouœ Œ with œ your œ switch œ œ œ - ing sides and œ - fire œ your œ wild œ lies œ and œ your œ œ hu œ -- mi œ -- œlili -- œaa -- tion & You œRemœ with œ your œ Doswitch œ sides œ and œ œ - ing your wild fire lies and your hu mi tion œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Si You with your switch - ing sides and your wild - fire lies and your hu - mi - li - a - tion Rem Do Si b j j j j j You with your switch ing sides and your wild fire lies and your hu - mi - li - a - tion bb œRemœ ŒŒ ‰‰ œj œDo j j j j Si b œ & œ œ œ œ œ œ œœ Do œ œ œ Si b œ œ œ œ œ œ & b œRem œ œ œ œ œ œ œ j j j j œ œ œ j œ œ œœ œ œ œ œ œ œ Rem Œ ‰ j œSi b œœa - gain j - edœ œoutj œj my Do j & œ œ œ œ œ œ b Œ ‰ You have point flaws œœ œœ asasœœ ififœœ œœII don't%al œœ -- rea œœ -- dy œœ them & b œYouœ Œ ‰ have œj - edœ œoutj œj my œœ see j œ a - gain œj point œ œflaws œ don't%al rea dy see them œ & You œ œ œ œ œ œ œRemœ œ œ œ have point - ed out my flaws a - gain as if I don't%al - rea - dy see them œ œ œ œ œ œ œ œ œ b Do Si You have point - ed out my flaws a - gain as if I don't%al - rea - dy see them Rem Do Si b You have point ed out my flaws a - gain as if I don't%al - rea - dy see them bb ŒRem Do œ Si b & œ œ œ œœ œœDo œ œ œ œ œSi b œ œ œ œ œ œ œ œ œœ & b ŒRem œ œ œ ŒŒRem œ œ œ œ œDo œ œ œ œ œSi b œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b head down trying œœ you œœ you & b Œ œII walk œœ œmy œœ totoœœ block œœ out œœ Cause œœ I'll œœ ne œœ --ver œœ im œœ -- press œ with œ down œ trying œ walk with my œ head block you out Cause I'll ne ver im press you & œ œ œ œ œ œmy œ head I walk with down trying to block you out Cause I'll ne -ver im - press you œ œ b œDomy œ œ œ œ œ œ œ œ œ RemI walk with Si Do head down trying to block you out Cause I'll ne-ver im - press you Rem Do Si b Do I walk with my head down trying to Œ block you out ŒCause I'll ne-ver im - press you b b Œ ∑ Rem œ Do Si & œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ ∑ ŒDo Doœ œ œ œ & bb œœRemœœ ŒŒ œœ œœDo œœ œœ œœ œœ œœ œœSi bbœ œœ œœ ŒŒ œ ∑ Œ Rem œ Do œ œ œ œ œ Si œ Doœ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ∑ Œ I'llœ beœ yougot wan -na œ feelœ o - œ kay œ œ a-œ gain. push - ed%a - round œ œ œ & bb IœI œ ŒŒ just œ œ œ œ œ œ œ œ wan-na feel o - kay push - ed%a - round œ Œ ∑ Œ I'llœ beœ yougot œ œœ & IœFa œ just œ -naœ feel œ œ Sioœb- kay œ œ aaœ-- œgain. œ œ œ œ wan œ just gain. I'll be yougot push ed%a round œ œ Do œ be yougot push- ed%a - round IFa just wan-na feel Siob- kay a - gain. Do I'll j push - ed%a - round bb ŒŒIFa œœ just œœ œwanœ-naœ feel œSio.bb- kayœj œ a -œgain. œDo œ œ œ œI'llœ be yougot œ & œ œ œœ œ œœ Si Do œ œ & b ŒFa œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ . Fa Si b œj œ œ Do œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œœ œœDI BRANIœœ . you œœ cyœ - cleœœ ends œœ lead Œ Some œ 5 - boœANTOLOGIA - dy made cold But the right now can't œ œ œ 408 & b PARTE œ œ œ œ œ œ œ œ œ j . you cold But the cy - cle ends right now made can't lead œ - boœ - dy œ œ œ & b ŒSiSome œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bSome œ œ œ œ œ lead . - bo - dy made you cold But the cy - cle ends right now can't b

∑ ŒDo œ œ œ œ œ œ œ œ & b œRemœ Œ œ œDo œ œ œ œ œ œSi bœ œ œ Œ œ Œ ∑ Œ Do Si bœ Do œ œ œœ & b œIRemœ Œ just œ œ œ œ œ œ œ œ œ wan-naœ feel œo - kay a - œgain.œ œ I'll be yougot push ed%a round ∑ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ & b œI œ Œ just œ œ œ œ œ œ œ œ wan-na feel Siob- kay a-œ gain. I'll œ Do œ be yougot push- ed%a - round Fa IŒFa œ just wan-na feel Siob- kay j a - gain. I'll be yougot push - ed%a - round b œ œ œœ & œ . œj œ œ œDo œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Si b œ œ œ Do œ & b ŒFaSome œ œ œ right œ œnowœ can't œ œ œ cyœ - cleœ ends œ lead . you - bo - dy made cold But the j œ œ œ œœ & b ŒSiSome œ œ cold œ œ But œ the œ œ right œ œnowœ can't œ œ cyœ - cleœ ends œ lead b - bo - dy made œ . you jb - boj- dy made j j you œ cold But the cy - cle endsœ right j j now can't lead œ œ œ & b œSijSome œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j œ œ œ œ œ œ b j j j œ you œ œyou & b œSij meœ down œ œ œ œ œyou that road and don't know what what œ œ œ œ œ j j œ œ œ œ œ œ j j j œ you œ œyou & b œ meœ down œ œ and œknow œ what œ road don't œ œ œ that œ œ œ œ what Coda œ œ œ œ you Fa j me down that road and youDal % don't know what you what you fi al Coda ∑ ∑ j ‰ b œ j & œj Fa poi Coda œj œ œ œ ‰ Dal % al fi Coda ∑ ∑ b œ j & œj don't know Fa poi Coda œj œ œ œ ‰ Dal % al fi ∑ ∑ œ j & b œ don't poi Coda know œ œ . I flauti eseguono le note superioriœ œ know . I flautidon't eseguono le note superiori . I flauti eseguono le note superiori

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

409

2.4 B169

DIFENDERE LA NATURA Si inquinano le falde acquifere, i fiumi, i laghi, gli oceani. Le montagne, i boschi, i campi, le spiagge si riempiono di spazzatura e di rifiuti pericolosi. L’aria si fa sempre meno respirabile. Lo sfruttamento delle risorse naturali impoverisce sempre più il nostro pianeta. Ai problemi ambientali si è aggiunta la piaga degli allevamenti intensivi che non si preoccupano del bene degli animali. Per tutti questi motivi abbiamo il dovere di preservare il nostro pianeta e tutte le specie viventi che vi abitano perché il nostro benessere passa inevitabilmente dall’equilibrio del pianeta.

Questa terra è tua • This Land Is Your Land

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Re – Do

SolM

origine • Stati Uniti

La Terra è di tutti, dice questa canzone americana. Sono di tutti gli Stati degli USA e le città, le foreste e il mare.

Que - sta ter - ra%è This land is

mi - a my land

dal - la Ca - li - for - nia from Ca - li - for - nia

Dal - la fred - da%A - la - ska From the red - wood for - est

la ter this land 410

PARTE

tu - a your land,

ra%è was

fat made

ANTOLOGIA DI BRANI

que - sta ter - ra%è this land is

fi - no%a New York to the New York

fi - no%a la Flo - ri - da to the Gulf Stream wa - ters,

ta per te%e for you

per and

me. me.

Ci - ty. is - land.

Ci vuole un fiore B170

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ FaM

Do – Re

autore • Gianni Rodari (testo), Sergio Endrigo, Luis Bacalov (musica)

Una canzone che ha fatto epoca: nel 1975 rimase nella Hit Parade per mesi. Da un testo di Gianni Rodari nasce un pezzo giocoso e poetico, composto per farci riflettere su quanto dobbiamo alla natura.

Per fa - re%un

ta - vo - lo

ci vuo - le%il le - gno

le - gno

ci vuo - le%un al - be - ro

per fa - re l'al - be - ro

se - me,

per fa - re%il se - me

per fa - re%un

ci vuo - le%un fio - re

ci vuo - le%un

fio - re

fio

re.

Per fa - re%un al

fio

Per fare un fiore ci vuole il ramo, per fare il ramo ci vuole l’albero, per fare l’albero ci vuole il bosco, per fare il bosco ci vuole il monte,

re.

ci vuo - le%il

ci vuo - le%un frut - to

frut - to

per fa - re%il

be - ro

Per fa - re%un

ci vuo - le%un

per fare il monte ci vuol la terra, per far la terra ci vuole un fiore. Per fare tutto ci vuole un fiore.

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

411

Ma il cielo è sempre più blu B171

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ SolM

Do – Re

autore • Rino Gaetano

Come attraverso gli scatti di un fotografo, un ritratto graffiante della realtà che circonda questo acuto cantautore. L’originale dura ben otto minuti, ma appena uscito, nel 1975, viene censurato. Alcune parti vengono quindi modificate, e così diventa una delle canzoni più trasmesse alla radio. Rino Gaetano muore a trent’anni in un incidente d’auto. Anche se soccorso prontamente, il cantautore, gravemente ferito, viene rifiutato da cinque ospedali prima di essere accolto ormai in fin di vita. Come aveva cantato in una delle sue canzoni.

Ma il cielo è sempre più blu

Mim j #4 .Œ ‰ j . œ œ œ & Q œ œ œ œ. Ó

j Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ . Ó

Chi vi - ve%in ba - rac - ca,

Sol

& Œ &

# Œ

Sol

j ‰ œj œ œ œ œ œ œ . œ œ œ Œ Mim

chi a - ma l'a - mo

Chi man - gia%u - na vol

% # ŒSol ‰ j & œ œ œ œ œ #

ni,

j & Œ ‰ œ œ œ œ

j œ œ. Ó ta,

j Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ . Ó

- a - no,

j # Œ ‰ j œ œ œ 412 & PARTE 5œ ANTOLOGIA œ œ DI BRANI œ Mim

chi tro - va scon - ta

chi gio - ca%a San - re - mo, chi gio - ca d'az - zar - do,

Sol

to,

j œ œ

chi

j œ œ. Ó Do

li, chi va sot - to%un tre li, chi%ha fat - to l'in - dia -

Mim

Sol

Mim

Sol

# j j & Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ. Ó Chi a - ma la zi Chi fa%il con - ta - di

Mim

chi ti - ra%il ber - sa - glio,

j œ œ œ

j œ œ

Sol

∑

j Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ . Ó

j œ œ. Ó

chi por - ta gli%oc - chia chi gio - ca coi fi -

j œ œ. Ó Do

Sol

Mim

e%i so - gni di glo - ria,

chi%ha scar - sa me - mo - ria.

chi vuo - le - l'au - men - to, chi so - gna mi - lio - ni,

Sol

Mim

œ œ œ

j ‰ œj œ œ œ œ œ œ . Ó

Sol

j œ œ œ œ œ

‰ œj œ œ œ œ œj œ chi ru - ba pen - sio

chi su - da%il sa - la - rio,

# Œ ‰ j œ œ & Sol

Mim

Sol

no. no.

‰ œj œ œ œ œ

chi va%a Por - ta Pi chi spaz - za%i cor - ti

œ œ

co - me%ha tro - va

∑ j œ œ. Ó

Mim

a li,

Sol

œ œ œ œ œ œ œ œ

to na na na na na na

# Œ ‰ j j Ó œ & œ œ œ œ œ œ. Chi a - ma la zi Chi fa%il con - ta - di

- a - no,

‰ œj œ œ œ œ

chi va%a Por - ta Pi chi spaz - za%i cor - ti

# Œ ‰ j j & œ œ œ œ œ œ œ

j œ œ

œ œ

# Mim & œ œ œ œ œ œ œ

œ œ J

œ J

Mim

Sol

chi tro - va scon - ta chi ru - ba, chi lot

to, chi co - me%ha tro - va ta, chi%ha fat - to la spi

na na na na na na. na na na na na na.

Sol

& œ . coro

# Re

&  -

&  hu

.

œ œ œ œ œ Ó pre più blu. .

Dal poi Coda

to na na na na na na a na na na na na na



Mim

.

Coda Sol

œ œ œ œ

pre più blu.

j œ œ

Ma%il

œ œ œ œ œ œ œ œ

.

a li,

Sol

sem

Sol

cie - lo%è Do

Mim

œ uh

Ma%il

j Ó œ œ.

cie - lo%è

j œ

sem -

.

∑

Chi è assunto alla Zecca, chi ha fatto cilecca,

chi reagisce d’istinto, chi ha perso, chi ha vinto,

chi ha crisi interiori, chi scava nei cuori,

chi mangia una volta, chi vuole l’aumento,

chi legge la mano, chi regna sovrano,

chi cambia la barca felice e contento,

chi suda, chi lotta, chi mangia una volta,

chi come ha trovato, chi tutto sommato

chi gli manca la casa, chi vive da solo,

chi sogna i milioni, chi gioca d’azzardo,

chi prende assai poco, chi gioca col fuoco,

chi parte per Beirut e ha in tasca un miliardo,

chi vive in Calabria, chi vive d’amore,

chi è stato multato, chi odia i terroni,

chi ha fatto la guerra, chi prende i sessanta,

chi canta Prévert, chi copia Baglioni,

chi arriva agli ottanta, chi muore al lavoro.

chi fa il contadino, chi ha fatto la spia,

Ma il cielo è sempre più blu...

chi è morto d’invidia o di gelosia,

Chi è assicurato, chi è stato multato,

chi legge la mano, chi vende amuleti,

chi possiede ed è avuto, chi va in farmacia,

chi scrive poesie, chi tira le reti,

chi è morto di invidia o di gelosia,

chi mangia patate, chi beve un bicchiere,

chi ha torto o ragione, chi è Napoleone,

chi solo ogni tanto, chi tutte le sere

chi grida “al ladro!”, chi ha l’antifurto,

Ma il cielo è sempre più blu...

chi ha fatto un bel quadro, chi scrive sui muri,

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

413

We Need to Wake Up

LIVELLO

ESTENSIONE

B172

TONALITÀ Rem

Re – Do

We Need to Wake Up è l’inno di “Friday for Future” il movimento internazionale che si è creato spontaneamente seguendo l’esempio di Greta Thumberg, la studentessa svedese che ogni venerdì, per mesi, non è andata a scuola per sedersi davanti al palazzo del governo a manifestare contro il disinteresse delle nazioni verso il problema dell’ambiente. L’invito è chiaro: tutti siamo responsabili, tutti dobbiamo fare qualcosa perché la nostra casa, il pianeta Terra, continui a essere un luogo ospitale.

We We need need to to We need to We need to We need to We need to o o o o o o

pen pen our our eyes eyes and and do do pen our eyes and do pen our eyes and do pen our eyes and do pen our eyes and do

fu fu -- ture ture fu - ture fu - ture fu - ture fu - ture

and and we we and we and we and we and we

wake wake up up wake up wake up wake up wake up it it it it it it

now now now now now now

need need need need need need

we we need need to to we need to we need to we need to we need to now now now now now now

to to to to to to

now. now. now. now. now. now. tat tat -- ing ing tat - ing tat - ing tat - ing tat - ing start start start start start start 414

now.

now. PARTE

5 now. now. now.

wise wise up up wise up wise up wise up wise up

now. now. We We need need now. We need now. We need now. We need now. We need start start right right start right start right start right start right

to to to to to to

build build build build build build

now now now now now now

No No point point in in No point in No point in No point in No point in

we we need need to to we need to we need to we need to we need to aa bet bet -- ter ter a bet - ter a bet - ter a bet - ter a bet - ter We're We're on on We're on We're on We're on We're on

wait wait -- ing ing wait - ing wait - ing wait - ing wait - ing

aa a a a a

or or he he -- si si -or he - si or he - si or he - si or he - si -

we we must must get get wise, wise, take take no no more more lies lies and and do do it it now now now now now. now. We We need need to to we must get wise, take no more lies and do it now now now. We need to we must get wise, take no more lies and do it now now now. We need to we must get wise, take no more lies and do it now now now. We need to we must get wise, take no more lies and do it now now now. We need to aa a a a a

bet bet -- ter ter bet - ter bet - ter bet - ter bet - ter

Make Make it it Make it Make it Make it

now. now. now. now. now.

ANTOLOGIA DI BRANI

fu fu -- ture ture fu - ture fu - ture fu - ture fu - ture We We need need to to We need to We need to We need to

and and we we and we and we and we and we build build build build build

need need need need need need

aa bet bet -- ter ter a bet - ter a bet - ter a bet - ter

to to to to to to fu fu -- ture ture fu - ture fu - ture fu - ture

start start start start start start

right right right right right right and and we we and we and we and we

start

a bet - ter

fu - ture

and we

now.

Make it

now.

We need to build

need

start

right

We need to wake up We need to wise up We need to open our eyes And do it now now now We need to build a better future And we need to start right now We’re on a planet That has a problem We’ve got to solve it, get involved And do it now now now We need to build a better future And we need to start right now Make it greener Make it cleaner Make it last, make it fast And do it now now now We need to build a better future And we need to start right now No point in waiting Or hesitating We must get wise, take no more lies And do it now now now We need to build a better future And we need to start right now.

need

a bet - ter

start

fu - ture

right

and we

now.

Rendere il mondo più verde Rendere il mondo più pulito Dobbiamo farlo durare, dobbiamo farlo velocemente Ora adesso adesso Dobbiamo costruire un futuro migliore E dobbiamo iniziare proprio adesso Non ha senso aspettare O esitare Dobbiamo diventare più saggi, basta con le bugie E dobbiamo farlo adesso adesso adesso Dobbiamo costruire un futuro migliore E dobbiamo iniziare proprio ora

Dobbiamo svegliarci Diventare più saggi Dobbiamo aprire gli occhi E dobbiamo farlo adesso adesso adesso Dobbiamo costruire un futuro migliore E dobbiamo iniziare proprio ora Siamo su un pianeta Che ha un problema Dobbiamo risolverlo, essere coinvolti E farlo ora ora adesso Abbiamo bisogno di costruire un futuro migliore E dobbiamo iniziare proprio ora

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

415

What a wonderfull world

b LamWorld What aSiWonderful Solm Lam

j autore œ œ œ   George ‰ Douglas, David Weiss œ œ J . œ œ Fa

B173

•

‰ œ œ œ J



‰ œ œ

œ œ

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ FaM

Do – Re

del 1968, l’anno in cui il grande trombettista Louis Armstrong incise questa I see treesSicuramente of green,il mondored ros - es too, I see them bloom

canzone, era meno in pericolo di oggi. Inquinamento e sfruttamento sconsiderato delle risorse ambientali stanno Re/Fa compromettendo inesorabilmente il benessere Do7 del nostro pianeta. Fermarsi Solm7 a pensare e ricordare a cambiare il nostro 3 3 3 le meraviglie della natura ci può sicuramente aiutare modo di vivere. Il testo ottimista e la melodia orecchiabile passarono quasi inosservati negli Stati Uniti, ma What wonderfull world diventarono invece grande successo in Europa.what Ancoraa è uno dei and I think toun my - self, aoggi won - der - pezzi ful che hanno avuto il maggior numero di cover (ossia di rifacimenti) da parte di grandi cantanti di tutto il mondo.

Rem

œ œ

œ œ œ œ

nd you Si b7+

Si b

4 j  j œ  œ ‰ œœ œ œ  ‰ b & Q J œ œ œ. œ œ œ œ. œ J

Do7



œ œ 

Lam Fa

I see skies

Lam

La7 La7

Re/Fa Re b

RemRem

b7+ Fa Fa Si bSidim7 /Fa Si b/Fa Si Fa

I see them bloom

Solm7

for me and younight,and I Ithink to tomy - self, dark sa - cred and think my - self,

t blessed day, 3

won - der - ful

world!

Do7 Do7

œ œ.

Fa Fa

La7

are

œ œ

œ œ bœ Œ œ‰ œ œ  ‰ Jœ & œ w œ œ œ œ

Do/Mi

Rem/Fa Solm7

RemSi b/Fa Si b/Fa Re/Fa Fa Fa

Do7Do/Mi 3

in' hands, sa - yin': «How whatdoa you won -do?» der - ful

you».



Lam

Re b

œ œ 

œ œ œŒ œ . Do7 j œ œ œ œ œ  J œ œ

Si b

Lam

I hear pret ba - tybies in cryin', the sky,

&b œ

Rem

PARTE

Do7

Lam

grow - so onthem - ces are I alswatch the fa

5 œANTOLOGIA œ œDI BRANIœ Do/Mi

j œ

They're ing: co - lours of the rain - bow, so world! real - ly say -The

œ œ œ j j  j ‰ œ b œ œ œ . œ œ. œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ & Fa/Do Fa

416

and clouds of white,

Rem

- ing sa by, - ces of al - sothe onbright the fablessed dark - credI night, see and I think to my - self, day,peo - ple go

he sky,

j b ‰ œ œ j œ j œ œ ‰ œ j# œ œ œ œ 3 œ& œ œ J œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ Do7 Solm

œ œ 3

what a won - der - ful

The co - lours the rain - bow, so I see of skies of blue

Do7

‰ œ œ

Lam Si b j œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œœj  b ‰ j w  œ & œ w  J œ œ . œ œ œ world! Do7



Solm

of Iblue clouds of see trees ofand green, redwhite, ros - es too,

3 3 3 3 j j ‰  & b ‰ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ  

‰ œ œ œ J

Lam

œ œ

Rem/Fa

œ œ 

j œ œ œ #œ œ œ Fa

of peo - ple go - ing by,

Do/Mi

‰ Jœ

Rem

œ œ

I see

œ œ œ œ. J Re/Fa

& b œ œ œ #œ œ.

pret - ty in the sky,

&b œ

œ œ œ

&b œ

are

Do/Mi

Rem

œ œ œ œ #œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

of peo - ple go - ing by,

al - so on the fa - ces

œœ œ 3

Rem/Fa

œ œ 

‰ Jœ

Do/Mi

«I

love

& b ‰ œJ

you».

Solm

œ.

œ œ

I hear ba - bies cryin',

&b Œ

Solm7

&b œ

‰

La7



think to

œ œ œ

my - self,

Vedo alberi verdi, anche rose rosse, li vedo sbocciare per me e per te e penso dentro di me: che mondo meraviglioso!

2. Vedo cieli azzurri e nuvole bianche, il benedetto giorno luminoso, la sacra notte scura e penso dentro di me: che mondo meraviglioso!



Lam

I swatch them grow

Rem

Re b

Do7

Fa/Mi b

what a won - der - ful

œ œ 

than I'll e - ver know and I think to my - self,

Do7

œ œ œ œ. J

‰ . œr œ œ œ œ œ œ œ œ

they'll learn much more

Solm7

‰ œ

j œ 

They're real - ly say - ing: Si b

Lam

I see

Re/Fa

Rem

friends shak - in' hands, sa - yin': «How do you do?» Solm7

world.

‰ œ œ

what a won - der - ful

Re7

œ Fa

world.

Yes,

œ I

I colori dell’arcobaleno, così graziosi nel cielo sono anche sui volti della gente che passa: vedo amici stringersi la mano, dicendo: “Come stai?” E in realtà dicono: “Ti voglio bene!”

Sento bimbi piangere, li guardo crescere: impareranno più di quanto io saprò mai, e penso dentro di me: che mondo meraviglioso! Sì, penso dentro di me: che mondo meraviglioso!

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

417

Mother Earth (Natural Anthem) B174

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ SolM

Re – Re

autore • Neil Young

Anche il cantautore americano Neil Young ci vuole ricordare che ci sarà un futuro solo con il rispetto della natura e con la consapevolezza del fatto che l’uomo è solo un elemento del grande ingranaggio che regola la vita sulla terra. Questa canzone, che è un “Natural Anthem”, un “inno naturale”, vuole essere una preghiera rivolta a tutti noi perché la nostra voce si trasformi in cambiamenti concreti. Neal Young è sempre stato un attento ecologista, da prima ancora che diventasse “di moda”.

Oh, Mo - ther Oh, ball of Oh, free - dom

Once Your Down

more heal to

ceive po-wer ways

down light, streets

by the hun your pa - rade where the num

And feed this world Who hold this world Or trade a - way

And feed They hold Or trade

PARTE

with your fields of green in the sum - mer sky can you let this go

How long can you Are they be - trayed Re - spect Mo - ther%Earth

hand days grow

418

laid ing the

Earth fire land,

this world the world a - way

ANTOLOGIA DI BRANI

gry of bers

give and not by the men and her giv

ruled by greed in their chang - ing hands our chil - dren's days

ruled by greed. in their chang - ing hands. our chil - dren's days.

re of ing

Il gatto di Montego Bay B175

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Mi – Do

FaM

autore • George Douglas, David Weiss

I gatti e i topi sono eterni nemici: lo abbiamo visto tante volte nei cartoni animati. Eppure a volte si alleano e stringono un patto alimentare, come in questa canzone, Il gatto di Montego Bay.

Long time a - go down Ja - mai - ca way, C'e - ra%u -na vol - ta%a Mon - te - go Bay

like to play. lo di - rei:

down e%i

by the sea boc - con - ci

lai, lai, lai. lai, lai, lai.

lai, lai, lai, lai,

lai. lai.

This e -

Lai, Lai,

is the sto - ry ra - no%a - mi -

cat and the rat they would un gat - to%e%un to - po, mai

of their fun one day, ci%e gio - ca - va - no,

in Mon - te - go Bay. ni ru - ba - va - no.

lai, lai, lai, lai,

lai, lai, lai, lai. lai, lai, lai, lai.

Lai, Lai,

lai lai, lai, lai,

lai, lai,

Lai, Lai,

lai, lai, lai, lai,

lai la,

lai, lai, lai, lai,

lai la,

lai. lai.

Uno dormiva sull’albero, e miagolava al crepuscolo; l’altro saltava sul trespolo e rosicchiava la trappola fino a papparsela tutta. Lai, lai, lai, lai, lai, la lai, lai, lai, lai, lai, la.

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

419

Il gatto e la volpe B176 B177

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • FaM per cantare • DoM

per suonare • Re – Fa per cantare • La2 – Do4

interprete • Edoardo Bennato autore • Edoardo Bennato

Non due animali qualunque, ma due personaggi del libro Pinocchio di Carlo Collodi, la volpe e il gatto, raccontati in musica. Nel disco di Edoardo Bennato sono due lazzaroni che, a ritmo di rock, cercano di imbrogliare il Il gattonel e la volpedello spettacolo; un invito povero burattino. Gli stanno promettendo fama e celebrità mondo sempre attuale a non confondere la vita vera con le luci della ribalta.

Fa 4 &b Q œ

œ œ œ œ œ

jœ . œ œ œ œ

Quan - ta fret - ta, ma

&b œ

œ œ œ œ œ

ci%a - scol - ti per



do - ve cor - ri

do - ve

vai?



Do7

j œ. œ œ œ

Rem

è%il gat - to

& b . &b

Do7

noi

puoi

∑

Si b



sia - mo in 1, 2.



Rem

sen - nò poi

j œ. œ b œ œ œ & Do7

tut - ti%i gior - ni

œ œ œ œj œ .



rai,

œ Œ Œ

so - cie - tà

∑

Rem

Œ œ œ œ œ

Do7

œ œ

œ œ w

Fa7

Si b

∑

pen - ti - rai.

Œ œ œ œ œ

Lam7

non per - de - re

∑

œ œ œj œ . Rem

l'oc - ca - sio - ne,

œ œ œ

Non ca - pi - ta

‰ œJ œ

œ œ œ. Ó J

.. Œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ .

œ œ œ œ. J

di%a - ve - re due con - su - len - ti

œ œ œ œ‰Œ Ó œ œDI BRANI & b œ œ 5œ ANTOLOGIA J Do7 PARTE



fi - dar.

Non ve - di ch'è%un ve - ro%af - fa - re

&b Œ œ œ œ

Do7



œ œ œ #œ œ

la - vol - pe

Œ œ œ œ

Solm

420

.

Solm

Fa7

& b œ œ œ œJ œ Jœ # œ œ œ œJ œ . lui



Solm

mo - men - to

La7

Solm



Sol7

due

im - pre - sa - ri

(la II v. strum.) Rem

œ œ œ œ. J

& b œ œ œ œ œ.

&b œ œ œ

œ œ œ œ œ‰Œ Ó J

&b 

Do7

tut - ti%i gior - ni Do7

di%a - ve - re due con - su - len - ti



& b œ œ œ œJ œ . ci ce - di

Solm

.

di - vo

Hit

&b œ 

jœ. œ b œ œ œ & ve - ro%af - fa - re

&b w

#œ œ œ œ œ œ J La7

tut - ti%i di - ri

Do7

Fa7

∑

œ œ J

œ Œ Œ

Solm

noi

fa - re - mo di

∑

Fa7

Si b

∑

Do7



tà

Si b

Œ œ œ œ

Non ve - di ch'è%un

Œ œ œ œ œ œ œ œj œ . non per - de - re

for - ma - li

œ œ œ #œ œ

Rem

Œ œ œ œ œ œ œ œœ Do7

Solm

l'oc - ca - sio - ne,

sen - nò poi

te ne pen - ti - rai.

Lam7 j Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. Œ œ œ œ œ œ œ œ œ. J Do7

im - pre - sa - ri

di noi



Re7



Non ca - pi - ta

& b Ó Œ œ . Rem

. œ œ œ  œ œ ‰J J Ó &b Coda

jœ  . œ œ œ œ

Solm

Rem

pa - rade.

Sol7

due

(la II v. strum.) Rem

è%un nor - ma - le con - trat - to%u - na

im - pre - sa - ri

A - van - ti, non per - der tem - po,

fir - ma - qua.

.. Œ œ œ œ œ œ jœ . œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ



‰ œJ œ

due

che si fan - no%in quat - tro per te Solm



œ .

Do7

ti puoi

tut - ti%i gior - ni

di%a - ve - re due con - su - len - ti

œ œ œ œ œ‰Œ Ó J

œ œ œ œ

Do7

Da Capo al poi Coda



che si fan-no%in quat-tro per te

œ  Ó Fa

Ó Œ

Rem

fi - dar

Puoi parlarci dei tuoi problemi, dei tuoi guai I migliori, in questo campo siamo noi È una ditta specializzata, fa’ un contratto e vedrai Che non ti pentirai

.

œ .

di noi

ti puoi

Solm

Do7

œ  Ó

fi - dar

Noi scopriamo talenti e non sbagliamo mai Noi sapremo sfruttare le tue qualità Dacci solo quattro monete e ti iscriviamo al concorso Per la celebrità

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

421

La gatta B178

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

FaM

Do – La

interprete • Gino Paoli autore • Gino Paoli

Chi non ha mai avuto un amico a quattro zampe non lo sa. Non sa che il gatto o il cane di casa sono membri della famiglia a tutti gli effetti e sentono, capiscono, partecipano alla vita degli umani con intensità e con un affetto incondizionato. Lo dice anche il protagonista della canzone che, alla comodità e alla bellezza di una dimora più confortevole, contrappone il ricordo di una casa più umile ma resa più ricca affettivamente dalla presenza di una gatta.

Fa strum.œFa œ strum.œFa œ strum.œFa œ strum.œ œ

4 b 4 & & bb 44QQ & & b QQ

3 3

Do Solm Solm œ œ œDo œœSolmœœ œ œ œDo Do Solm œœ

b & & bb œœ & &b

œœ 3œœ œ œ 3 3 3

ŒŒ ŒŒ

3 3

œœ œœ .. œœ œ . œ.

Rem œœ œRem œRem .. œœ œœ .. œœ œRem œ .. œœ œœ ..

Fa Fa Fa Fa

La gatta La gatta La La gatta gatta

œœ œœ œ œ

Do Do œœ Do Do œ

Rem Rem Rem Rem

3 3

Fa œ œ œ . œœFa œ œ œ. Fa œ œ œ œœFa œ œ œ ..

œœ œœ

œœ œœ œœ 3œœ œœ œ 3

Solm œœSolm œ Solm œ Solm

Rem œœ œRem œRem .. œœ œœ .. œœ œRem œ .. œœ œœ ..

3 3 3 3

Solm Solm Solm Solm

Do Do Do Do

œœ œœ

œ œœ œœ œœ .. œ œœ œœ œœ œ . œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œœ œœ -veœ - va%u œœ -œœ ta%u œ - œta œ . che%a œ - naœ mac œœ .. -- chia œœ vol œ -naœ gat œœ œœ --na C'e œœ --œœ ra%u C'e ra%u na vol - ta%u - na gat - ta che%a - ve - va%u - na mac chia 3 3 3 3

3 3 3 3

C'e -- ra%u vol gat - ta ra%u -- na naSolm vol -- ta%u ta%u -- na na Do 3gat - ta 3

RemC'e Rem Rem Rem

3 3 3 3

che%a mac che%a -- ve ve -- va%u va%u -- na na Rem mac -- chia chia

b & & bb œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ ... œœ œœ œœœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ -œ raœ sul œœ -naœ vec & œœ -œœ so%e%u œœ - fitœœ - taœ viœœ - ciœœ ..- no%al œœ -œœ naœœ fiœ œ - œœchiaœœ . sof œ œœ mu & b ne œ œ ma re con u œ œ œneœ -œœ raœ sul œ œ ma mu - so%e%u - na vec - chia sof - fit - ta vi - ci - no%al œ -œ reœ con u - na fi Fa Fa Fa Fa

3 3 3 3

Solm Solm Solm

3 3 3

Fa Fa Fa Fa

Do 3 Do 3 Do 3

3 3 3 3

Rem Rem Rem

3 3 3 3

Fa 3 - ta vi - ci -Rem -- fit re -- na ne sof no%al 3 - ta vi - ci -Rem ma -- Solm re con con33 u u Do na fi fi -ne -- ra ra sul sul mu mu -- so%e%u so%e%u -- na na vec vec -- chia chia strum. sofFa fit no%al ma Do Do Do Do Do

Solm Solm Solm Solm

œœ œ œœ œ . Fa 3œ œ. strum. strum. œ œ œ œ . œ œww œ œ œ .

b & & bb œœœ œœ œœ ... œœ œœ œœœ œœ œœ .. œ & œœ - soœ dal œœ cieœ .. - loœ blu. œœ pas ww œ - œœstra œœ . a%un & b ne œ - loœ blu. ne - stra a%un pas - so dal cie II strum. ne -- v.stra ne II stra v. strum.

strum. Fa 3

3 3 3 3

a%un pas cie a%un pas -- so so dal dal Solm cie -- lo lo Rem

œœ œRem .. œ œ . œRem œœ œ . œœ œœ . œ . œ œ ..

blu. blu. Do

Solm œ œ 3œ œ Do œœ œSolm Solm œ 3œ œ œDo œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ

b . & & bb .... œ œ œœ3 œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ ... œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ & œœ - taœ faœœ - ceœœ - vaœ leœ fuœœ -œœ seœ edœ uœœ -œœ naœœ -stel œœ -œœ raœœ suo œ - naœ - œœvo œœ . laœœ gat œœœ -tar & b . œœSe œœ laœœ chi œ œ œ œ œ œ la chi-tar - ra suo - na - vo la gat - ta fa - ce - va le fuœ -œ se ed u - na-stel Se Fa 3 II v. strum. Fa II v. strum. 3 Fa Fa 3

Solm Se Solm Solm Solm

Rem Rem Rem

Solm Solm Solm

3 3 3 3

la tar la chi chi --Do tar 3 -- ra ra suo suo -- na na -- vo vo

Do 33 Do 3 Do 3

Fa Fa Fa Fa

3 3 3 3

Rem Rem Rem Rem

3 3 3 3

la fa fu la gat gat -- ta taRem fa -- ce ce -- va va le le Solm fu -- se se ed edDou u3 -- na na -- stel stel --

Solm . b Do œ33 œ & œœ œœ . œœ œœDo œ œ œœ .. œœ & bb œœœ œœ œœ ... œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœSolm & œœ œœ . scen œœ - riœ - deœ - œœva œœ .. œœe seœœ neœœ tor œœ -naœ ..- vaœ œœ -deœœ - vaœ - viœœ - ciœœ - naœœ viœ - ciœ -œ naœ poi œœmi œœ sor œ & b liœ - na œ - vaœ œ œ œ œ li - na scen - de - va - vi - ci - na vi - ci -œ na poi mi sor - ri - de - va e se ne tor - na Fa (II v. canto) Do 3 Do Do 33

3 3 3 3

Fa Fa Fa Fa

3 3 3 3

Rem Rem Rem

3 3 3 3

Solm

Do 3

- de - va - viSolm - ci - na - ci - Si nab poi mi sor - ri - de - va e se ne tor - na - va 3 vi Fa Do Rem Solm 3 œœFaœ œœ œ . scen b b Si dim (II v. canto) Si Doœ œ œFa .. œ œ . œ Solm (II v. 33canto) œ . œœ œœRem Si bdim strum. Fa33œ Do 3 œ Fa Rem b œ œ strum. œ œ œ œ œ Solm Si 3 œ œ b bb œw œœ œ œœ .. œœ œ . œ . œ œ œ œ œ œ ŒŒ Si 3 Si bbdim ‰ & Si dim ‰ œœ .. DIœBRANI 3 œ œ ANTOLOGIA 422 & PARTE . œ œ œ œ œ b  5 œ œ œ œ œ w œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ œ œ b  ‰‰ œœ œœ œœ œ œ & bb w li - na

strum.liFa -3na strum. 3

su.

Do vi Fa scen - de - va - vi - ci - na - ci - na mi Rem (II v.poi canto)

sor - ri - de - va

œœ œœ œœ œœ œ œ œœ bblà

O - ra non a - bi - to più

e se ne tor - na - va

œœ œœ œœ

tut - to%è cam -

Se Solm Solm Solm

la chi -Do tar - ra suo - na - vo

la gat - ta fa - ce - va le

(II v.poi canto) Do vi Fa Rem scen - de - va - viSolm - ci - na - ci - na mi 3 (IIb v. canto) Do Rem Fa Si

fu - se ed u - na - stel -

Solm Solm Solm

Do 3 Do 3 Do 3

b œ œ œ œ œ . . & & bb œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ & li - na œ œ scen œ - ri - de - œva œ œe seœ ne tor œ -naœ .- vaœ œ -deœ - va - viœ - ciœ - naœ viœ - ciœœ -œœ naœ poi œ œmi œ sor li - na scen - de - va - vi - ci - na vi - ci - na poi mi sor - ri - de - va e se ne tor - na - va Do 33 Do 3

Fa Fa Fa

3 3 3

œFaœ œ œ . œ œ 3 Doœ œ œFa . œ œ . œ Solm strum. œ 3œ œ œ . œ Rem Solm bb œw œ œ œ . œ œœ .. œœ œ . œœ œœ œœ 3œœ œœ œœ ŒŒ & œ. &b w œ œ Œ -3na strum.liFa strum. 3

su. su. su.Si b

3 3 3

sor - ri - de - va

(IIb v. 3canto) Si Si b 3

j œœjj œœ œ œ œœ bb ww œ - toœœ più non a - bi œ œ œ blà. w œ - to più non a - bi là.

bia - to bia Solm- to

non a - bi -Do7 to più

b œ & & bb œœ œœ3 œœ œœ œœ œœ ww & lisœ -siœ -ma œ vuoi w œ tu. œ co-me

là. Fa

Si bdim Si bdim Si bdim ‰

e se ne tor - na - va

œœ œœ3 œœ œœ œ œ œœ bb  œ - toœœ più O a - bi œO -- ra œra non œ œ œ blàlà œ - to più non a - bi

non a - bi - to più Si bdim O - ra Lam7 3 Si bdim Lam7 3 Si bdim Lam7 3

Si b jb Si

b & & bb nn œœjj œœ & nbia œ - toœ

là Rem

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ tut œ - to%è œ cam œ tut - to%è cam -

jj œœj œbel

tut - to%è cam -

jj . œœ . œœj œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ .. œ - liœ - si - œma,œ . Ho%u œ bel œ . -- na œ ca œ -- sa Ho%u na ca sa bel - li - si - ma, Rem Rem

bel bel -

Ho%u - na caSolm - sa bel - li Do7 - si - ma, Rem

lis-si-ma co-me vuoi tu. lis-si-ma co-me vuoi tu.

œœ œœ œœ œœ œœ .. œ œœ œœ œœ œ . œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ œ -so%a œ -u-na gat-ta che%a œ -ve-va%u-na mac œ . -chia Ma œ œ œ ioioœ ririœ --pen Ma pen-so%a-u-na gat-ta che%a-ve-va%u-na mac-chia

Fa Fa

Solm Solm

Solm 3 3 Solm

2 2

Rem Rem Rem

3 3 3

Do7 Do7

Rem Rem

Fa Fa

3 3 3

Rem Rem

3 3 3

Do7 33 Do7 3

Solm Solm

Ma io ri-pen-so%a-u-na gat-ta

che%a-ve-va%u-na mac-chia

Do7 Do73

Fa Fa

Rem Rem

b & & b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ne - ra sul mu - so%e%u - na vec - chia sof - fit - ta vi - ci - no%al ma - re con u - na stel 3 3

3 3

ne - ra sul mu - so%e%u - na vec - chia sof - fit - ta vi - ci - no%al ma - re con u - na stel strum. strum.

Solm Solm

bb œœ œ œ .. & œ œ & li - na li - na

strum. strum.

2. Fa 2. Fa

œœ

b & & b ww

œœ

3 3

œœ

Do7 Do73

œœ œœ œœ œœ œœ .. 3

1.Fa 3 1.Fa 3

Solm

Do7

Solm 3 Do7 œœ œ œœ œ . œ œRem . œ œ . œ œ . œœ œ . œœ œ œ œ œœ œœ œ. œ œ œ w Rem

œœ w

che o - ra non ve - do più che o - ra non ve - do più

œœ ..

Rem Rem

œœ œ . œ.

œœ

più. più.

UNITÀ

Solm Solm

œœ .

.

Do7 3 Do7 3

œœ

Fa Fa

œœ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

ŒŒ .. .

ŒŒ ŒŒ

423

Per colpa di chi? B179

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ 4

(Sol ) Do – Do

interprete • Zucchero autore • Zucchero

DoM

Brano funky del cantautore reggiano, dal ritmo sfrenato e dal testo irriverente, sospeso tra gioco e nonsense. Dal “chicchirichì” del gallo al “ky” di funky al “chi” pronome personale. Una canzone giocosa che fa venir voglia di ballare.

Allegro Allegro Sol7 Allegro Sol7

Per colpa di chi - Zucchero Per colpa di chi - Zucchero di chi - Zucchero Do7 Per colpa Sol7 Do7

Do7 Sol7 Do7 Sol7 Do7 4 Ó Œ œ œ Ó di chi - Zucchero œ Do7 œ . œ Perœ colpa & 4Q bb œSol7 Sol7 Do7 œ œ œ œ Sol7 Do7 œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Œ œ œ Ó œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 4QAllegro œ œ di chi - Zucchero b œSol7- ky%il Œ Non Ó Sol7Ó Do7 œ gal œ .- loœ Perœ colpa Do7 Sol7 Do7 Fun co - me so - no bel - lo sta - mat - Sol7 ti - na. Do7 œ c'èœ & QAllegro œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - ky%il gal - loPer colpa co - me so - no bel - lo sta - mat - ti - na. Non c'è 4 Fun di chi - Zucchero b œ Ó Œ Ó Do7 Sol7 Do7 Sol7 Sol7 Sol7 Do7Do7 Sol7 Do7 œ œ . œ œ œ c'èœ & Q Do7 Sol7 Do7 Sol7 Sol7 Do7 œ œ œ œ Fun ky%il gal lo co me so no bel lo sta mat ti na. Non Allegro Do7 œ œ œ œ Sol7 œ œ œ Do7 Sol7 Do7 j Sol7 Sol7 Do7 ‰. œj Sol7 ÓDo7 Ó Do7 ŒDo7 ‰ œœj œ - ky%il œœ œ gal Do7 Sol7œ œ Sol7 Do7 Do7 Sol7 & bb œœSol7&œœ 4Qœ Fun Sol7 b œ Ó Œ Ó œ œ Do7 Sol7 Do7 œ Sol7 œ œ œ œ œ œ‰ c'èj Ó ŒNon œœ soœœ- noœ œ bel œ œ- loœ œsta œ -œmat œ -œtiœœœœ- œœna. & b œ œ 4œ b œœ œœ œ œ‰‰.-œloœj œœ coœœ - me œ ÓÓÓ œœj Ó ŒŒDo7œ‰E%in & Qœ Fun œ --ky%il œ - sa la mia mo ro - no più -œgeDo7 -œro œdi%u - naœ piu - ma. Do7 œco- me œœ soœleg Sol7 Do7 & più œ gal - loœe œsoSol7 Sol7 Sol7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œc'è sta--na matpiu - tiœ- -ma. NonE%in œna. più la mia mo - ro - sa ej so - no più legno - gebel - ro- lodi%u jœSol7laœ mia ‰ -œloe soSol7 Ó Œ ‰ Ó Re Do œ Fun œ --ky%il œ - sa & bpiù œ gal co - me so - no bel lo sta mat ti na. Non c'è mo ro - no più leg - ge ro di%u na piu ma. E%in Do7 œ œ œ œ Do7 Sol7 Do7 Sol7 Do7 œ œ œ œ œ œReœ œ Do j j Do7 ‰ œ & bœpiù Do7 Sol7 œSol7œlaœ œmia ‰œ œe œ soSol7 Ó Œ œ # œ # œ œ . . œ œ œ Do œ œ œ œ œ mo -Do7 ro -œsa -œno più leg - ge - ro di%u - na piu -Rema.œ ÓDo7œ œSol7 E%in œ & œ œ œ œ œ œ œ œ & bœœ œœ œ œ œ œ œ .œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ #œœ œ# œ œ œ Ó œ œ Óœ œ .Œ œ ‰œ œœj œ -di%u œ -na œ œcoi œsuoi œ sta & tan lo zio Ru. - fus te sta por -œ#tan gi - ro la vi - ta œœ a Re- do%in œ pen œ - sie œ - -ri%in Do- to œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ . œ più la œmiaœmoœ- ro -œsa œ e œ so -œno più leg ge - ro piu ma. E%in œ œ œ œ œ œ œ œ œ - sta por - tan - do%in gi - ro la vi - ta a tan - to lo zio Ru - fus sta coi suoi pen - sie - ri%in te Do7 Sol7 Sol7 - sa sta ecoisosuoi - no pen più leg- -ri%in ge -Do7 ro piu -Rema. 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Do7 vo -œre%ac - ce so%e -Sol7 re sem - pre di per col chi chi chi œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fa œ - chi - chiœ- ri - chì œ hoot chie coot chie man hoot chie coot chie man yeah! I am a œ œ j j œsta- Do7 œ chi - chi -bchi ri - chì œ Do7 vo glio -œre%ac so%e -œ reDo7 sem - pre di man sìDo7 col - pa chiman chi yeah! chi bMi œ diDo7 ‰- ceœI - am Œ % ‰ œper- chie Sol7 Sol7œ b - chie Sol7 coot a dihoot - chie Sol7 coot & chi œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Sol7 Sol7- chie Do7 hoot Do Fa chi - chi riœ - chì Sol7 Do7 Da Capo al % œSol7 œ -bchi Do7 Sol7 Sol7 Do7 œ ∑- Do7 j j ∑ ∑ ∑ b œ Do7 Mi œDo Œal %% Sol7 Sol7 Do7 & poiyeah! Coda b œ ‰ ‰ Capo - chie - chie - chie & chi œœSol7-chi œœ -chi œ ∑- Do7 œ -chì œ œIj am œSol7œa hoot œ∑ Do7 œ coot œ Sol7 œ man œ∑j Do7hoot œ - chie œSol7 coot œ man œFaDa ∑ Do7 ri & poi Capo Coda œ Œal % Da b œ ‰ ∑ ∑ & œœSol7œœ b œœ ∑ Do7 œœ œœ ‰ œI am œSol7œa hoot œ∑ Do7 œ œ œ œ œ œ œ œ Do7 poi Coda - chie cootSol7 - chie man hoot - chie - chie man yeah! Sol7 cootDo7 œ - riœ - chì chi - chi -bchi Da Capo al % œ Do Coda Fa/Sol- chie coot ∑ ∑ ∑ ∑ Rem/Sol hoot I am a hoot - chie coot - chie man - chie man Sol & poiyeah! Coda Do7 Sol7 Sol7 Do7 Do Do7 Sol7 chiSol - chi - chi - ri - chì Coda Sol7 Do7 j Fa/Sol Rem/Sol j . Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ Ó al %.. Da Capo œ Sol7œ Rem/Sol œ œ œ œ œ œ .. Sol J∑ Do7 j . Do Coda & œ Sol7 Do7 œ ∑ ∑ ∑ Fa/Sol Do7 œj œ Sol7 œ Sol7 Do7 œ & poi Coda Œ ‰ œ ANTOLOGIA œ œ œDI BRANI Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œDa Ó al %.. . j œ œ Capo 424 & ..PARTE 5J ∑œ œ- ni%il ∑œ allœ night. œ œFa/Sol Do Œ ‰ Tie œ tem Œ∑ ‰ non Ó .. Coda & . Sol œ œ œ œ œ - po, ho tem -∑po I wan - na dance poi Coda . Rem/Sol œ œ œ œ œ œ J - ni%il tem - po, œ I wan-na dance all night. j Capo al % Tie non ho tem - po Da Sol7 Sol7 Sol7

Do7 Do7 Do7

Sol7

Do7

jj œ œ œ œ œ œ œjj ‰‰ œ œ bbœœ œ œ ‰ ‰ & œ œ œ œ œ œ & œœ œœ bœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œœ

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hoot--chie chie coot coot--chie chie man man hoot hoot--chie chie coot coot--chie chie man man yeah! yeah! am aa hoot II am chi chi chi ri chì chi - chi - chi - ri - chì

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Sol7 Sol7

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Do7 Do7

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Sol7 Sol7

∑∑

Do7 Do7

Da Capo Capo al al Da poi Coda poi Coda

jj . ÓÓ j . j Œ ‰ œ œ œ Œ ‰ . œ . œ œ œ œ œ œ œ & . Œ ‰ œJ œ œ œ œœ Œ ‰ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ. & œ J

Coda Sol Coda Sol

Rem/Sol Rem/Sol

Tie -- ni%il ni%il tem tem--po, po, Tie

non ho ho tem tem--po po non

Funky gallo, come sono in ballo questa sera ho voglia di sudare e sono più goloso di una mela. Oh avanti o popolo con la chitarra rossa che intanto il tempo passa e lei non torna più.

Fa/Sol Fa/Sol

Do Do

wan--na na dance dance all all II wan

night. night. Da Capo Capo al al Da poi Coda volte poi Coda 44 volte

....

I wanna dance all night sono in fiamme le mie donne I wanna dance all night fun time!

Per colpa di chi chi chi chi chichichirichì stanotte voglio stare acceso e dire sempre di sì. Per colpa di chi chi chi chi chichichirichì I’m a hootchiee cootchiee man, hootchiee cootchiee man yeah Tieni il tempo, non ho tempo I wanna dance all night. Il sentimento è troppo denso I wanna dance all night. Funky gallo, coi pensieri sconci nelle dita forse sono in fallo, ma mi piace molto madre Rita Oh avanti o popolo con la lambretta rossa che intanto il tempo passa e lei non torna più. Per colpa di chi chi chi chi chichichirichì stanotte voglio stare acceso e dire sempre di sì. Per colpa di chi chi chi chi chichichirichì I’m a hootchiee cootchiee man, hootchiee cootchiee man yeah Tieni il tempo, non ho tempo I wanna dance all night il sentimento è troppo denso I wanna dance all night tieni il tempo (che) non ho tempo

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

425

2.5

COSTRUIRE LA PACE Il Ventesimo secolo è stato teatro di diversi conflitti – il più sanguinoso è stato la Seconda Guerra Mondiale, che ha provocato in tutto il mondo circa 70 milioni di morti. Ma i conflitti hanno accompagnato la storia dell’umanità, in tutte le epoche. Si calcola che il commercio degli schiavi verso le Americhe abbia provocato 16 milioni di morti, contro i 17 della conquista delle Americhe. La Prima Guerra Mondiale ha provocato circa 16 milioni di morti e 20 milioni di feriti. Oggi non possiamo ancora, purtroppo, parlare di pace mondiale, e i conflitti continuano a sconvolgere ampie aree del nostro pianeta. La musica può contribuire al raggiungimento della pace, ricordandoci i drammi provocati dalle guerre, e facendoci capire quanto sia bello vivere in tempo di pace.

Addio padre e madre, addio B180

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Do – Do

origine • Sicilia

TONALITÀ FaM

Nelle trincee l’unico conforto veniva dal pensiero dei propri cari. Qualcuno arrivava a immaginarsi già colpito da un soldato nemico e di mandare l’ultimo saluto ai suoi cari.

Ad - di - o pa - dre, o ma - dre, ad - di - o Ad - di - o pa - dre, o ma - dre, ad - di - o La - sciò la mo - glie con du - e bam - bi - ni La - sciò la mo - glie con du - e bam - bi - ni

guer - ra mi toc - ca di par - tir. guer - ra mi toc - ca di par - tir. mam - ma pen - sa - ci tu. mam - ma pen - sa - ci tu.

sti - no sti - no si - ni si - ni

426

PARTE

Ma che fu tri - ste il mi - o de Ma che fu tri - ste il mi - o de Quan' sa - rò%in mez - zo a que - gli%as - sas Quan' sa - rò%in mez - zo a que - gli%as - sas -

che per l'I - ta - lia mi toc - ca di mo - rir. che per l'I - ta - lia mi toc - ca di mo - rir. mi%uc - ci - de - ran - no%e non mi ve - dran - no più. mi%uc - ci - de - ran - no%e non mi ve - dran - no più.

3.3.Quando Quandofui fuistato statoininterra terraaustriaca austriaca subito l'ordine a me arrivò. subito l'ordine a me arrivò. ANTOLOGIA DI BRANI

che per la che per la o ca - ra o ca - ra

Mi Midan danl'assalto, l'assalto,lalanetta nettainincanna canna addirittura un macello diventò. addirittura un macello diventò.

Tre tamburini • B181 Trois jeunes tambours

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

Do – Re

origine • Francia

FaM

Nei campi di battaglia di una volta non c’erano solo i soldati: c’erano anche i tamburini, che spesso erano solo dei ragazzi. Il loro compito era quello di dare la cadenza, il ritmo, alla marcia dei soldati; il loro posto era di fianco alla prima linea dei militari, specie durante gli assalti. Non avendo armi, questo li esponeva più di tutti alla morte. Ecco perché i tre tamburini di ritorno dalla guerra in questa canzone francese non vedono l’ora di tornare al loro paese, dove le ragazze sono più belle anche della figlia del re.

Tre tamburin tornavan dalla guerra E rin e ran, ran ta ta plan tornavan dalla guerra Il più carin teneva un fiore in bocca E rin e ran, ran ta ta plan teneva un fiore in bocca Figlia del re guardava alla finestra E rin e ran, ran ta ta plan guardava alla finestra “Bel tamburin. regalami il tuo fiore E rin e ran, ran ta ta plan regalami il tuo fiore “Io te lo do, ma tu mi dai il tuo cuore E rin e ran, ran ta ta plan

10.

ma tu mi dai il tuo cuore” “Bel tamburin, domandalo a mio padre E rin e ran, ran ta ta plan domandalo a mio padre” “O maestà, mi date vostra figlia? E rin e ran, ran ta ta plan mi date vostra figlia?! “Bel tamburin, tu non sei tanto ricco E rin e ran, ran ta ta plan tu non sei tanto ricco” “Ho due vascelli in mezzo al mare azzurro E rin e ran, ran ta ta plan in mezzo al mare azzurro Son pieni d’or, d’argento e di diamanti

UNITÀ

E rin e ran, ran ta ta plan d’argento e di diamanti” 11.

“Bel tamburin, allora avrai mia figlia E rin e ran, ran ta ta plan allora avrei mia figlia”

12.

“No maestà, io vi ringrazio tanto E rin e ran, ran ta ta plan io vi ringrazio tanto

13.

La mia città ne ha di più belle E rin e ran, ran ta ta plan ne ha di più belle”

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

427

C’era un ragazzo B182 B183

interprete • Gianni Morandi autore • Franco Migliacci, Mauro Lusini

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ 4

per suonare • Do - Fa per cantare • La2 - Re4

per suonare • FaM per cantare • ReM

C'era un ragazzo C'era unDo ragazzo Fa Si b C'era un ragazzo Fa Si b C'era unDo ragazzo Do Fa Si b C'era unDo ragazzo Fa Si b ragazzo FaC'e - ra%un ra - gaz - zoC'era unDo Si b a - ma - va%i Bea - tles e%i che co - me me ragazzo FaC'e - ra%un ra - gaz - zoC'era unDo Si b a - ma - va%i Bea - tles e%i che co - me me b Do- me me Do Fa ra - gaz - zo Doche co FaC'e - ra%un Si b aSi- ma - va%i Bea - tles e%i C'e ra%un ra gaz zo che co me me a ma - va%i Bea - tles e%i Do Do Si b Fa Do- me me C'e - ra%un che co aSi-bma - va%i Bea - tles e%i Do Fa ra - gaz - zo b Do Do Fa C'e - ra%un ra - gaz - zo che co - me me aSi- ma - va%i Bea - tles e%i bmaSta Do - ni - va da Do- ling Stone Rol - ra - va%il - ti%U - ni - ti d'A Fa gira C'e - ra%un - gaz - zomon - do che co -ve me me aSi-gli - va%i Bea - tles e%i b Do Do Si Fa gi - ra - va%il mon - do Rol - ling Stone ve - ni - va da gli Sta - ti%U - ni - ti d'A Rol gi ra va%il mon do ve ni va da gli Sta -Siti%U b Do Do b - ni - ti d'A Do- ling Stone Si Fa Fa gi - ra - va%il mon - do Rol - ling Stone ve -Do ni - va da gli Sta - ti%U - ni - ti d'A Do b - ni - ti d'A Fagi - ra - va%il mon - do Rol ve -Do ni - va da gli Sta -Siti%U Do - ling Stone Fa Do Si b Do - ling Stone b - ni - ti d'A Fagi - ra - va%il mon - do Rol ve -Do ni - va da gli Sta -Siti%U Do -- ling b- va- nimil me ri - ca. Non - ra mon bel --lo - can - ve le Fagi Rol Stone - ra -eva%il do ma%acve -Do ni--to%a va dasé gliaSta -Siti%U - ti - d'A Do - ri - ca. me a - ve FaNon e - ra bel - lo ma%ac - can Do- to%a sé Si b- va mil - le Do - ri - ca. b me Non e ra bel lo ma%ac can to%a sé a ve - va mil - le Fa Do Si Do - ri - ca. FaNon e - ra bel - lo ma%ac - can Do- to%a sé Si b- va mil - le me a ve Do b Fa Do Do - ri - ca. me Non e - ra bel - lo ma%ac a -Si b - va mil - le Fa Do- can - to%a sé Sive Do b - va mil - le Fa Do- can - to%a sé me - ri - ca. Non e - ra bel - lo ma%ac a -Sive Do b - dy Fa Do- can don se can - ta va «Help» e «Tic - ket- to%a to ride» o a«La me --ne ri - ca. Non e -- ra bel - lo ma%ac sé -Sive - vaJane» mil - ole Do Facan - ta - va «Help» e «Tic Do - ket to ride» Si b - dy Jane» o don - ne se o «La Do- ne se Fa Do don o «La - dy Jane» o Do Si Facan - ta - va «Help» e «Tic Dob - ket to ride» Si b - dy Jane» o don ne se can ta va «Help» e «Tic - ket to ride» o «La Do b Fa Do Si Do- ne se b Facan - ta - va «Help» e «Tic don - ket to ride» o «La - dy Jane» o Do Si Do b Fa Do Si don - ne se can - ta - va «Help» e «Tic - ket to ride» o «La - dy Jane» o Do b Fa Do Si «Ye ster day» Can ta va «Vi va la li ber tà» ri - -cedy - vet - te%u -ona don ne se can va «Help» e «Tic - ket to ride» oma«La Jane» Do b Fa Do Si «Ye - ster - day» Can - ta - va «Vi - va la li - ber - tà» ma ri - ce - vet - te%u - na Fa Do- ster - day» b li - ber - tà» «Ye Can - ta - va «Vi - va Si b Sila ma ri - ce - vet - te%u - na Fa Do Sol7 «Ye ster day» Can ta va «Vi va la li ber tà» ma ri - ce - vet - te%u - na Fa Si b Sol7 b Fa «Ye - ster - day» Can - ta - va «Vi - va Si la li - ber - tà» Sol7ma ri - ce - vet - te%u - na b Fa Sol7ma ri - ce - vet - te%u - na «Ye - ster - day» Can - ta - va «Vi - va Si la li - ber - tà» b Fa Sol7 let -- ster te - ra, laCan sua- tachi - tar - ra- va Si milareli- ga - lò, fuma ri -ri chia A«Ye - day» - va «Vi - ber - tà» - ce--ma vet--to%in te%u - na b Fa Si mi re - ga - lò, Sol7 let - te - ra, la sua chi - tar -bra fu ri chia ma to%in Ab fuSi bri - chia Fa la La b chi Do- te - ra, let sua ga - lò,La b MiSol7 Fa Do - ma - to%in A Mi b- tarSi- ra Do Si bmi re -Fa let - te - ra, sua - tar - ra mi re -Fa ga - lò,La b Mi b fuSi bri - chia - ma - to%in A Fa la La b chi Do Do Mi b Si bb Do Fa Fa b b chi let la La sua mi re - ga - lò,La bb Mi bb fuSi bbri - chia Do- te - ra, Do - ma - to%in A Mi - tarSi-bra Do Fa Fa La b b Do Si Mi Si Do Do - ma - to%in A Mi La let - te - ra, la sua chi - tar -bra mi re - ga - lò, b fu bri - chia b Fa Fa La b b chi Do Si Mi Si Stop! Do- ri - ca. Do Mi - ling La me Stop! lacoi Stop! Mi%han let - te - ra, sua Rol - tar -braStone! mi re -Fa ga - lò,coib Beab- tles. fu bri - chia - ma - to%in AFa La b b Do Si Si Stone! Mi - tles. Stop! Do- ri - ca. Do Mi - ling La Rol me Stop! coi Stop! coi Bea Mi%han b- ri- ca.Lam Solm me Stop! coi Rol Stop! Bea Mi%han FaDo coi Fa Fa La b Do7 Si Do Fa Si b Stop! Mi b- tles. Do Do Mi b -- ling SiSibb Stone! LaFab Rol me ri ca. Stop! coi ling Stone! Stop! coi Bea - tles. Stop! Mi%han b Lam Fa b Fa Si Do7 Solm Fa Si Do me Stop! coiFa Rol - ling Stone!Fa Stop! coi Do7 Bea - tles. Stop! Mi%han Fa Si b- ri - ca.Lam Solm Si b Do b Lam Fa b Fa Si Do7 Solm Fa Si Stone! me - ri - ca. Stop! coi Rol - ling Stop! Mi%han Do coi Bea - tles. Stop! Lamnel Viet FaTa ta ta Mi%han Fa-congStop! Si b-to det «Va - nam e -spa viet ta ta Solm Si b-ra%ai Do coi Do7 me ri - ca. Stop! coiFa Rol ling Stone! Bea - tles. Stop! b Lam Fa b Fa Si Do7 Solm- nam Fa e spa det-to «Va nel Viet Ta ta ta ta ta Si -ra%ai viet-cong Do det -to «Va nam e spa ra%ai viet cong ta ta ta ta b b Lamnel Viet Fa b Fa Si Si Do7 Ta Do7 Solm- nam Fa e spa Si -ra%ai viet-cong Do det-to «Va nel Viet Ta ta ta ta ta PARTE 5 ANTOLOGIA DI BRANI Si b Do7 Ta ta ta ta ta det-to «Va nel Viet - nam e spa-ra%ai viet-cong Si b Do7 Si b det-to «Va nel Viet - nam e spa-ra%ai viet-cong Do7 Ta ta ta ta ta

4 j j & bb 4Q ‰‰ œ œ œ œ œ ŒŒ ‰‰ œ œ œ œ ŒŒ ‰‰ œ œ œ œj œ œj & bb 44QQ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœjj œœ œœjj & & b 4Q ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œj œ œj & b 4Q ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œj œ œj & Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & bb œ& œb 4Qœ œ‰ œŒŒ œ‰‰ œ œ œ œ œ œ Œœ œ‰ ŒŒœ œ‰‰ œœ œ œ œ Œœ ŒŒ ‰ œœ‰‰ œœœ œ œœ œ œœjœjjœœ œœjj & bb œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœjj œœ œœjj & & b œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œj œ œj & b œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œj œ œj & b œ œ œ œ Œ ‰‰ œœ œ œ œ œ œœ œœ Œ œ ‰ œ œœ œœ œ œ Œ œ ‰‰œ œ œ œ œ œ œjœœ œœj & b œ œœ œœ œœ Œ ‰ œœ œ œ œ œ œJœ œœ œJ œ Jœœ œœ œ œJ œ ‰œ Jœ œ œ œ œ œ œœ œ & bb œœ œ œ œ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œJœJ œœ œœJJ œJœJ œœ œœJJ œœ ‰‰ JJœœ œœ œœ œœ œœ & & b œ œœ œœ œœ Œ ‰ œ œ œ Jœ œ œJ Jœ œ œJ œ ‰ Jœ œ œ œ œ & b œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Jœ œ œJ Jœ œ œJ œ ‰ Jœ œ œ œ œ & b œœj œ œ j œ Œ Œ ‰‰ œœ œ œ Jœ œ .œ œ œJ œ Jœœ œ œ œJ œ œ ‰ ‰œ Jœ œ œ œ œ œœ œœ & b œjj œ œj œ Œ ‰ œ œ œ J œ . Jœ J œ Jœ œ œ J œ ‰ Jœ J œ œ œ & bb œœj œœœ œœœjj œ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ .. JJœœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ JJœœ œœ œœ œœ œœ & & b œj œ œj œ Œ ‰ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ & b œj œ œj œ Œ ‰ œ œ œ œ . Jœ œ œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ & b œœj œ œjj œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ. Œ Jœ ‰œ œ œœ œœ œ œŒ ‰‰Jœœ œœ œœ œ œ œ œ œ & b jj œœ œœj œœ Œ ‰ œ Jœ œ J œ œ œ œ J J Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ j œœj œ œj œ Œ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œJ œ Jœœ & b & & bb œj œœ œœj œœ ŒŒ ‰‰ œ œ œ œ œ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œJJœ œœ JJœ & b œj œ œj œ Œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Jœ œ Jœ & b œj œœ œ œœj œœ œ Œ ‰ ‰œ œœ œ œ œ œ œ œ œŒ Œ ‰ ‰œ œœ œ œ œ œ œ Œ Œ ‰ ‰œ œœ œ œ œ œJœ œœ JœœJ & b œœ œœ œ œœ œœ œ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œŒ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ JœJ œœ JœœJ & bb œ œœ œœ œœ œœ œ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œJœJ œ œJ & & b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ Jœ œ œJ & b œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œJ œ œJ & b œ œœ œœ œœ œŒ œ œ ‰ ‰œ œ œœ b œœ œœ œ ˙Œ Ó‰ œ œœ œ‰ ‰œ œ Œœ b œ ‰ œœ œ ˙ œ ŒJœ ‰ œ jœJ & b œ œ œ œ Œ œ Jœœ ‰ ‰ œJ œJ b œ Jœœ ˙ Ó Jœœ ‰ ‰ œJ œJ b œ Jœœ ˙ ŒJ ‰ œjjJ & bb œœ œœ œœ œœ ŒŒ JœJ ‰‰ ‰‰ œœJJ œœJJ bb œœ JJœ ˙˙ ÓÓ JœJ ‰‰ ‰‰ œœJJ œœJJ bb œœ JJœ ˙˙ ŒŒ ‰‰ œœj & & b œ œ œ œ Œ Jœ ‰ ‰ œJ œJ b œ Jœ ˙ Ó Jœ ‰ ‰ œJ œJ b œ Jœ ˙ Œ ‰ œj & b œ œ œ œ Œ Jœ ‰ ‰ œJ œJ b œ Jœ ˙ Ó Jœ ‰ ‰ œJ œJ b œ Jœ ˙ Œ ‰ œj & b œœ œ œ œ Œ œ Jœ ‰ ‰j œJ œJ‰b œj œJœ ˙ Ó Jœ ‰ ‰ œJ œJ wb œ Jœ . ˙‰ j Œ ‰j œjj & b œ œ œ œ Jœ Jœ œj Jœ J‰ œjj œJ œ œ œ Jw J J w J .. ‰ œjj œ œjj œ œœjj .. ‰ œœj œœ œœj œœ œœj & ww bb œœ œœ œœ œœ œJœ œœ œœjj œœ ‰‰ œœj œœ œœ œœ œœ ww & .. ‰ œj œ œj œ œj & b œ œ œ œ JJœ œ œj œ ‰ œj œ œ œ œ w w .. ‰ œj œ œj œ œj & b œ œ œ œ Jœ œ œj œ ‰ œj œ œ œ œ w w œ œ œj œ œj œ œj œ œ œ w .. œ‰ œœj œ œœjœœ œœj 428 & b œ œ w J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ & b œœ œœ œœjj œ J œœJ œ œ œ œ œœ Jœ œœ Jœœ œœ œ œw Jœ œ Jœ œ . œ‰ œœ œ œJœ œœ œœJ & œ œ œ œ œ

bb œœ œœœ œœœ œœœ ŒŒ & & Œ &b me -- ri -- ca. me ri me - ri - ca. ca.

bb b

œœJ ‰ ‰ œœ œœ bb œœ JJ ‰‰ ‰‰ œJJ œJJ J J

Stop! Stop! Stop!

JJœœ ˙˙˙ J

coi Rol -- ling Stone! coi Rol ling coi Rol - ling Stone! Stone!

ÓÓ Ó

œœJ ‰ ‰ œœ œœ bb œœ JJ ‰‰ ‰‰ œJJ œJJ J J

Stop! Stop! Stop!

Fa Si b Do Fa Si b Do j Fa Si Do j j b œ œ œ ‰ j j œ œ œ œ & œ œ w œ œ œ ‰ b j œ œ œ œ & & b œ œœ œœ œœ JœJJ œœ œœ œœ ‰ œœ œ œœ œœ œœ ww det-to «Va nel Viet - nam e spa-ra%ai viet-cong Si Si Si

Lam Lam Lam

Solm Solm Solm

Fa Fa Fa

det det--to to «Va «Va nel nel Viet Viet -- nam nam

j j b & bb œœœ œœœ œœœ œœœj œœœ & & ta ta ta ta ta ta

ta ta ta ta ta ta

bb b

JJœœ J

˙˙ ˙

coi Bea -- tles. Stop! coi Bea tles. coi Bea - tles. Stop! Stop!

ww w

Do7 Do7 Do7

ee spa spa--ra%ai ra%ai viet viet--cong cong

ŒŒ ‰‰ œœjj Œ ‰ œ

Mi%han Mi%han Mi%han

.. ‰‰ œjjj œ œjjj œ œjjj .. ‰ œœ œœ œœ œœ œœ Fa Fa Fa

Ta ta ta ta ta Ta Ta ta ta ta ta ta ta ta ta

Do7 œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Jœœœ œœœDo7œœœ œœœ œœœJ œœœ œJJ œ œ œ JJœ œ JJœ œ œ œ JJœ œ JJ JJ J Jta ta ta taJ ta taJ ta ta ta ta ta ta ta ta ta Si Si Si

ta ta

ta ta ta ta

Do7

ta ta ta ta

ta ta

ta ta ta ta

ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta

ta ta ta

ta ta ta ta ta ta ta ta ta

ta ta ta ta

ta ta

ta ta ta ta

Fa Fa Do7 Fa Fa j j Do7 j j j Fa j j œ œ œ œ œ . j j j bb œœ œœ œœ Jœœ œœ œœj œœ œœ œœ œœj œœ œj œj œ œj œ œ ŒŒ .. Da ∑∑ Capo senza Rit. & Da Capo senza Rit. & œ œ œ œ œ œ b Œ JJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Da Capo senza Rit. ∑ &

ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta

Stop coi Rolling Stones Stop coi Beatles M’han detto va nel Vietnam E spara ai Viet Cong C’era un ragazzo Che come me Amava i Beatles e i Rolling Stones Girava il mondo ma poi finì A far la guerra nel Vietnam Capelli lunghi non porta più Non suona la chitarra ma

Do7

œœ œJJ J ta ta ta

Uno strumento che sempre dà La stessa nota Non ha più amici, non ha più fans Vede la gente cadere giù In America non tornerà Adesso è morto nel Vietnam Stop coi Rolling Stones Stop coi Beatles Nel petto un cuore più non ha Ma due medaglie o tre

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

429

Imagine B184

LIVELLO

ESTENSIONE 2

Si - Re

autore • J. Lennon

Imagine Imagine Imagine Imagine Imagine Do Do Imagine Do Imagine

J. Lennon J. Lennon J. Lennon J. Lennon J. Lennon Do J. Lennon Do J. Lennon Do

TONALITÀ SolM

Sol Sol # 44 Sol Sol # Sol Sol ‰‰ Ó Ó ‰ ## 4QQ ‰‰Solœ œ œ œ œœ œœ Do & Ó Ó œ œ œ Sol Do œ œ œ œ & Do œœ œ œ Ó Sol ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœDo œ œ Ó 44Q ‰Sol œ œ œ œ & # Do œ œ Sol Doœ œ Ó Sol Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ## 4QQ ‰‰SolœII -- ma & ÓÓ Sol ‰‰It's œœ ven œœ try œtry œœ hea œœ --Do -- gine there's no ea -- sy if you Doœ œ Ó œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ ma gine there's no hea ven It's ea sy if you œ œ œœ œœ ÓÓ 4 œ œ œ œ œ œ œ œ Q & œ œ œ œ œ Iœ - ma gine there's no hea ven It's ea sy if you try Ó ‰ ‰ œ œ œœ eaœœ - syœœ Doœœif you œœ -gine œœ there's œœ noœ hea & Q œII -- ma œ œtryœMim/Si œ -œ ven It's œ œ œ Sol hea - ven DoIt's ma - gine there's no ea - syDoif you try Sol Do Mim/Si Sol Do ## Sol Do I - ma - gine there's no hea - ven It's ea - sy if you tryMim/Si Sol DoIt's Óea - syDo Sol ŒSol Œ ‰ j ‰‰ifœ you Ó I - maDo - gine there's no hea ven # Do & œœ œtryMim/Si œœ œœœ œœœ Œ Ó Œ ‰ j Ó Sol Do œœ œœ œDo œ œ œ œ ˙ Do & Mim/Si œ œ œ œ œ œ Sol Do œ œ œ # Œ Œ ‰ j ‰ Ó Ó Sol Do ˙˙ Ó Do‰ œœ œ œœ Mim/Si œ œœ œœ œ œ œDoœœ œœ Ó SolŒ ‰ œœj œœ œœ œ œ Do & œœ œ œ ## Sol ŒSol œ Do & œ Mim/Si Ó Ó œœ peo Œ Œ ‰ j ‰ œœ -Sol Do No hell be low us A bove us on ly sky I ma gine all œ œ œ œ œ Do œœ Ó Œ ‰ Aœœj- bove ˙˙ Ó ‰ œœI-ma œœ allœœ the & œœ -gine œ œ œ œ œ hell be -œ low œ œ us us on - ly sky the peo œ œ œ # ŒŒ No œ œ œ œ œ œ & No us on -gine the œœ --œœlow œœ us œœ -- lylyœœ sky Ó ## Œ ‰ AAœj-- bove œ peo œ -œus œœ Re/Fa ˙˙ Ó Re7 ‰ œœII--ma œœ all œœ œœ be œ œ œœ hell & Lam œ œ No hell be low bove us on sky ma gine all the peo Mim Lam7/Sol œ œ - bove œ usœ on-Mim No hell be - low us Re/Fa # A ly sky Re7 I-ma-gine all the peoLam7/Sol ## Lam No hell be - low us Re/Fa A - bove us on -Mim ly sky Lam Re7 I-ma-gine œall the peoLam7/Sol j ## Ó œœ œœall theœœpeoœœ j No hell be low us A bove us on ly sky Re/Fa Lam Re7 œ œ ˙˙ I-ma-gine Mim Lam7/Sol # & œ œ Ó œ œ œ Re/Fa Lam . Re7 œ œ Mim Lam7/Sol j œ œ & œ œ # œœj # œœ .. œœ ## œLamœ œ œ Lam7/Sol ÓÓ œœJJ œ œœ œ Re/Fa Re7 ˙˙ Mim œ œ & œ œ j œœ œ œœ Re/Fa Lam Re7 Mim Lam7/Sol œ œ ## ple & œœ œ œ ÓÓ œœ -- œday... œœJJ ah Li -- ving for to Ah œ œ œ . œple ˙ j & Li ving for to day... Ah ah œ œ œ . œœ œ œœ œœ Ó œple œ ˙ J j œ & œ œ Li ving for to day... Ah ah œ œ œ . œ ˙ œ JJDo ah & œple œ œSol -- œday... œ -- ving œ . Do œ Sol Li for to Ah Sol œ≈ œ ple Li ving for to day... Ah ah Sol/Si Do Sol Sol/Si ## .pleSol ≈≈ Li - ving Do for to - day... AhDo ah Sol Sol/Si Œ ŒŒ ‰ ple Li ving for to day... AhDo ah Sol . # ( ) & œ Do Sol Œ ‰ Doœ ˙ Sol Sol/Si œ œ œ œ œ œ . ≈ œ ˙ ( ) & œ Do Sol Do œ œ œ œ œ œ œ œ Sol/Si œ œ œ œ œ œ ## .. (Sol ‰‰ œ œ œ œ œ œ œDoœœ ˙˙ ŒŒ ŒŒœ ) ≈≈ œ œ œ œ Sol/Si ˙˙ ŒŒ Sol & Doœ œ œ œ œ Sol . œ œ œ œœ hard œœ toœ œdo œDoœ ˙ Œ œ # Do ( ) & œ ŒŒ Sol ‰‰ ItItœœ isisœœ -- n't Sol/Si œœ --œœ tries œœ coun -- gine there's no .. ( ŒœŒ ) ≈ œII -- ma œ ˙ & œ œ œ œœ œœdo œœ ˙ Œ # ma gine there's no coun tries n't hard œ ˙ œœ -gine œœ there's œœ noœ coun œœ isœœ - n'tœœ hard œœ to (œ ) œ & Œ . œ I - ma -œ tries It to do œ œ ˙ Œ Œ ‰ œ ˙ . œ & Sol( ŒœŒ ) œII -- ma œ œ œ œ œ œ gine there's no coun tries It is n't hard to do œ ˙ œ ˙ œ isœ - n'tœ hard œ --gine œ there's œ no œ to do Do Sol It ma counDo - tries Do- tries Sol It is - n't hard to do Do ## Sol I ma gine there's no coun Sol Sol ŒŒ ‰‰ It is - n't hard jj œto. do œDo ŒŒ I - ma - gine there's no counDo - tries ŒŒ # & Doœ ˙ Sol Do Sol œ œ œ œ ˙ & œœ œ ˙ Œ Sol # Sol ŒŒ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Do ‰‰ œœ œœ œœ œœjj œœ .. œœDo ˙˙ ŒŒ & # Doœ Sol Do Sol Œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ## Sol & ŒŒ No Œ Sol ‰‰And jj-- gion Œ Doœ ˙ Do œœ œœdie œœ œœ for œœ .. too œœtoo -- thing to kill or no re -- li ˙ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ No thing to kill or die for And no re li gion ˙ œ ˙ œ - thing œœ toœœ œœkill œœ orœ œdie œ œ for œœ noœœ reœœ - liœœj- gion & œœ .. œtoo And Œ ‰ ˙ œœ ˙˙ Œ œ & ŒDo No # œ œ œ œ Lam No thing to kill or die for And no re li gion too Mim œ ˙ Re/Fa Lam7/Sol Mim/Si # œ œ œ œ œ œ œ œ œ Lam No - thing to kill for And no Re/Fa re - li# - gion Mim too Lam7/Sol Mim/Si or die ## ‰Do Lam for And no Re/Fa re - li - gion Mim too Lam7/Sol Do No - thing to kill j Mim/Si orœ dieœ Ó ## - gion Mim j Lam œ to kill orœ dieœ for And no re li # Re/Fa Lam7/Sol Do No - thing & œ œ œ Mim/Si ‰ Ó œœRe/Fa œœ .. œœ too œœ œœœ œœ Lam j Mim Lam7/Sol Do œ œ œ œ & œ œ œ Mim/Si # ‰ œ Ó œ # œ œ œ œ Lam Mim jj #œ . & œœ œ Mim/Si œœ œœ œ œ Lam7/Sol Mim/Si # ‰‰Do œœRe/Fa œœ œœ œ œ Ó œ Lam œ Mim Re/Fa Lam7/Sol Do œ # & œ Ó œ œ . œ jj-- ving peo -- ple Li life in œœ all œœ œœpeace... & œœ -- gine œœ the œœ œœ œœ Ó œ œ œ # ‰‰ œœIII --- ma . œ œ ma gine all the peo ple Li ving life in peace... œ & œ œ œ . ma gine all the peo ple Li ving life in peace... œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ & Re7 œI - ma œ - gine œ Do œ œ œRe œ œ œ . all the peo ple Li ving life in œ Sol Sim peace... Do Re I - ma - gine all the peo - ple Li - ving life in Sol Sim peace... ## Re7 Do Re all the peo - ple Li - ving life in peace... Re7 I - ma - gine œ Sol Sim œ œ Ó œ ˙ œ . I ma gine all the peo ple Li ving life in peace... Do Re Re7 # œ & œ œ œ œ œ Sol Sim œ œ Ó œ œ ˙Re7 œ . Do Re œ œ œ Re7 œ œ œ œ & œ œ œ œ Sol Sim J œ œ œ # œ œ Ó ˙˙ JJ œœ œ œœ Do & œœ œœ œœ .. œ Re œœ œ œœ œœ œ Sol œœ œœ œœ Sim ## Re7 œ ÓÓ Do Re Sol Sim & œ œ yu huh You may say I'm a dream -- œ er œ œ œ ˙ œ . œ œ œ œ œ & œ œ œ œ yu huh You may say I'm a dream er J œ œ œ # œœJ huh œœ may ˙ œ œœ œœ œœ You œœ .. say & œœI'mœ œœ œœa œ dream œœ - œœer œœ ÓÓ yu œ Jyu & Do˙ You œ I'm œ œDo œaa œ dream œ may Sim Sol Jyu huh yu huh Re You may say say I'm dream -- er er Re Sim Sol Re Do ## Do huh You may say I'm a dream er Re Sim Sol Do Re Do ŒŒ œ yuœ huh ‰ You may say I'm a dreamœ - er Re # Re œ œ & Sim ‰ Sol Do Re Do œ œ œ œ œ Re œ œ œ œ œ œ & œ œ Sim Do Sol Do Re œ œ œ w œœ œ œ œ œ # Œ ‰ œ œ œ œ œ œ w œ w Re œ œ œ & œ œ Sim # Sol Do Re Do œ œ œ œ œ œ w Œ ‰ œœ I'm œœ œœ- lyœ one œœI hope œœ some œ w œœ Re œ œ œ you'll ## DoŒŒ But Sim Do & œœ not œœ -- day Sol ‰ Re the on œ œ œ œ œ w œ & œ But I'm not the on ly one I hope some day you'll œ w œ œ œ œ œ œ ‰ œœ some DI BRANI œ œ 430 & PARTE But 5œœ ANTOLOGIA œœœœ wwww œœ œœ not œœ Sol œœ œ œœ you'll Sol ‰ œ I'm the on - ly one I hope - day œ œ œ œ œ Œ But œ œ œ Sol Sol & Sol one - day œ Do œ the œ on œ œ œ you'll 1. 2.Sol œœœ www œ I'm œ œ-- lylyœ Re œII hope œ some Sol œ But I'mSim not not the on one hope some you'll 1. 2. - day Re

œ œ œ Do œ œJ œ œ œ œ yu J huh

˙ & # Re7 & ˙ # Œ & # Do & Œ Do

yu huh

You may

œ œ œ œ Re œ œ œ œ œ Sol œ - œer œ œ œI'mœ œ œa œ dream say say Sol

I'm

œ œ œ œRe œ œ œ œ œœ Sol w w œ œ œ the œ onœ œ- lyœ one œ I'm not But œœ ww But I'm not

# & # Sol œ œ œ œ ÓSim & join œ us œœœ Ó Sol

œ œ. œ. œ may You

Sim

join us

Imagine no possessions I wonder if you can No need for greed or hunger A brotherhood of man Imagine all the people Sharing all the world

the on - ly

Sim

Sol

one

dream - er

I hope someSol - day

Œ ‰ œ œ œ œœœ œ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ œ œœœ œ œ œ ˙ And the world will be as one

Do Do

And the world will

Sol

‰ œ œ œRe œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœœ I hope some - day you'll œ

Sim

Ó Ó

Sim

as one

Œ .. 2.œ œ œ ˙ Œ .. œ œ œ ˙ live as one 2.

Sol

you'll

Œ Œ

live as one

You You may say I’m a dreamer But I’m not the only one I hope someday you’ll join us And the world will live as one

UNITÀ

LA MUSICA PER L’EDUCAZIONE CIVICA

431

POP/ROCK INTERNAZIONALE Una selezione di brani iconici che hanno segnato epoche diverse, rappresentando stili e artisti di fama internazionale.

Always B185 B186

LIVELLO

autore • Jon Bon Jovi

This Ro - me - o is bleed - ing This Ro -- me - o is bleed -- ing This This Ro Ro - me me -- o o is is bleed bleed - ing ing This Ro me o is bleed This Ro - me - o is bleed - ing ing ti's ti's ti's ti's ti's ti's

no - thing but some feel - ings no - thing but some feel - ings no no -- thing thing but but some some feel feel -- ings ings no no -- thing thing but but some some feel feel -- ings ings

It's been rain - ing since you left It's been rain - ing since you left It's It's been been rain rain -- ing ing since since you you left left It's It's been been rain rain -- ing ing since since you you left left you see you see you you see see you you see see

I've I've I've I've I've I've

al - ways been al - ways been al al -- ways ways been been al al -- ways ways been been

Now I can't sing a love Now I can't sing a love Now Now II can't can't sing sing aa love love Now I can't sing a Now I can't sing a love love guess guess guess guess guess guess 432

I'm I'm I'm I'm I'm I'm

IPARTE II I I

not not not not not not

the the the the the the

song song song song song song

you you you

see his blood. see his blood. see see his his blood. blood. see his see his blood. blood.

that this that this that that this this that that this this

old old old old old old

dog dog dog dog dog dog

kicked up kicked up kicked kicked up up kicked kicked up up

now I'm now I'm now now I'm I'm now now I'm I'm

drown - ing drown - ing drown drown -- ing ing drown drown -- ing ing

in the flood in the flood in in the the flood flood in in the the flood flood

like the like the like like the the like like the the

ba - by ba - by ba ba -- by by ba - by

TONALITÀ per suonare • DoM per cantare • SolM

butyou can't butyou can't butyou butyou can't can't butyou butyou can't can't

fight - er fight - er fight fight -- er er fight fight -- er er

good a - ny - more, good a - ny -- more, good good aa -- ny ny - more, more, good good aa -- ny ny -- more, more,

love DIyou BRANI 5will willANTOLOGIA love you will will love love will love

a aa a aa

me me me me me me

ESTENSIONE per suonare • Re3 – Sol4 per cantare • La2 – Re3

but with - out but with -- out but but with with - out out but but with with -- out out

you you you you you you

way way way way way way

it's meant to it's meant to it's it's meant meant to to it's meant it's meant to to

be, be, be, be, be, be,

but but but but but but

ba - by, that's ba - by, that's ba ba -- by, by, that's that's ba ba -- by, by, that's that's

just just just just just just

Al Al Al Al Al

ways and ways and ways ways and and ways and

I give II give I give give II give give

up. up. up. up. up. up. well I well I well well II well well II

me. me. me. me. me. me.

Yeah, Yeah, Yeah, Yeah, Yeah, Yeah,

I'll be there for I'll be there for -I'll I'll be be there there for for I'll be there for -

guess guess guess guess I II I

I'm I'm I'm I'm

not not not not

the the the the

will love will will love love will love

ev - er and ev ev -- er er and and ev - er and

good a - ny - more, good good aa -- ny ny -- more, more, good a - ny - more, you you you you

a day aa day day a day

ba - by ba ba -- by by ba - by

Al Al Al Al

ways ways ways ways

but but but but

ba - by, that's ba ba -- by, by, that's that's ba - by, that's Al Al Al Al

just just just just

ways and ways ways and and ways and

me. me. me. me.

Yeah, Yeah, Yeah, Yeah,

I'll be there for I'll I'll be be there there for for -I'll be there for -

I'll be there till the stars don't shine, till the I'll I'll be be there there till till the the stars stars don't don't shine, shine, till till the the I'll be there till the stars don't shine, till the

hea - vens burstand the words don't rhyme, I know when I die hea hea -- vens vens burstand burstand the the words words don't don't rhyme, rhyme, II know know when when II die die hea - vens burstand the words don't rhyme, I know when I die

you'll be on my mind and I'll you'll you'll be be on on my my mind mind and and I'll I'll you'll be on my mind and I'll

love love love love

Now your Now Now your your Now your

you, you, you, you,

al al al al

ways. ways. ways. ways.

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

433

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

Ruby Tuesday B187 B188

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Do – Fa per cantare • La2 – Re4

interpreti • The Rolling Stones autori • Mick Jagger, Keith Richards • 1967

per suonare • DoM per cantare • FaM

È uno dei cavalli di battaglia dei Rolling Stones, il gruppo rock antagonista dei Beatles sulla scena musicale inglese degli anni Sessanta. La loro carriera è continuata con successo fino ai giorni nostri, mentre i Beatles si sono sciolti nel 1970. Ruby Tuesday è la storia di una ragazza libera e imprevedibile, probabilmente una groupie, una delle ragazze che seguivano i gruppi rock nelle loro tournée, che i Rolling Stones avevano conosciuto.

She She would would nev nev -- er er She would nev She would nev - er er

Yes Yes -- ter ter -- day day Yes ter Yes - ter - day day

While While the the While While the the

sun sun sun sun

don't don't don't don't

say say say say

ma ma -- ter ter ma ma - ter ter

is is bright bright is is bright bright

or or or or

she she comes comes and and she comes she comes and and

Ru Ru -- by by Ru Ru - by by

When When When When

Tues Tues Tues Tues

---

change change change change

day day day day

PARTE

Who Who Who Who

with with ev ev with with ev ev

Don't Don't Don't Don't 434

where where she she came came where she where she came came

ANTOLOGIA DI BRANI

if if if if

it's it's it's it's

gone gone gone gone

in in in in

the the the the

dark dark -- est est dark dark - est est

'ry 'ry 'ry 'ry

night night night night

No No one one No No one one

goes. goes. goes. goes.

could could hang hang could could hang hang

---

from from from from

knows, knows, knows, knows,

Good Good -- bye bye Good Good - bye bye

aa aa

new new day day new new day day

name name name name

on on on on

Still Still I'm I'm gon gon -- na na Still I'm gon Still I'm gon - na na

you you you you

miss miss miss miss

you. you. you. you.

Frozen B189

LIVELLO

ESTENSIONE 3

on - ly see so con - sumed on - ly see so con - sumed

how can life be you waste your time how can life be you waste your time

when your when your when your when your

heart's heart's heart's heart's

what you with hate what you with hate

not not not not

Lam

Do – Do

autore • Madonna • Patrick Leonard

You You're You You're

TONALITÀ

what with what with

your how your how

eyes want much you eyes want much you

want it to be. and re - gret. want it to be. and re - gret.

o - pen. o - pen. o - pen. o - pen.

to get, to get,

see, see,

You're You're You're You're

fro - zen fro - zen fro - zen fro - zen

Mmm...

could melt

your

heart

Mmm...

We'd

could melt

your

heart

Mmm...

We'd

ver be

a - part

Mmm...

ver be

a - part

Mmm...

Give

your - self

Mmm...

You

Give

your - self

Mmm...

You

hold

the key.

hold

the key.

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

435

Scarborough Fair B190 B191

LIVELLO

Pars - ley, Pars - ley, Pars - ley, Pars - ley, Pars - ley, Pars - ley,

you you you you you you sage, sage, sage, sage, sage, sage,

going going going going going going

once once once once once once

Tell her Tell her Tell her Tell her Tell her Tell her

was was was was was was to to to to to to

ma - ry ma - ry ma - ry ma - ry ma - ry ma - ry

and and and and and and

nee nee nee nee nee nee

dle dle dle dle dle dle

a a a a a a

make me make me make me make me make me make me

me me me me me me

PARTE

to to to to to to

true love true love true love true love true love true love

of of of of of of

a a a a a a

cam cam cam cam cam cam

Scar Scar Scar Scar Scar Scar

and and and and and and

thyme. thyme. thyme. thyme. thyme. thyme.

one one one one one one

who who who who who who

bo - rough bo - rough bo - rough bo - rough bo - rough bo - rough

lives lives lives lives lives lives

work work work work work work

ANTOLOGIA DI BRANI

per suonare • Rem per cantare • Dom

Fair? Fair? Fair? Fair? Fair? Fair?

there, there, there, there, there, there,

mine. mine. mine. mine. mine. mine. bric bric bric bric bric bric

shirt. shirt. shirt. shirt. shirt. shirt.

thyme. thyme. thyme. thyme. thyme. thyme.

mine. mine. mine. mine. Scarica il file mp3 con la pronuncia mine. inglese corretta mine.

436

to to to to to to

rose - ma - ry rose - ma - ry rose - ma - ry rose - ma - ry rose - ma - ry rose - ma - ry

Re - mem - ber Re - mem - ber Re - mem - ber Re - mem - ber Re - mem - ber Re - mem - ber she she she she she she

TONALITÀ 4

per suonare • Do – Re per cantare • Sib2 – Do4

autore • Simon and Garfunkel

Are Are Are Are Are Are

ESTENSIONE

Wi - thout Wi - thout Wi - thout Wi - thout Wi - thout Wi - thout then then then then then then

she'll she'll she'll she'll she'll she'll

be be be be be be

a a a a a a

Par - sley, Par - sley, Par - sley, Par - sley, Par - sley, Par - sley,

sage, rose sage, rose sage, rose sage, rose sage, rose sage, rose -

no no no no no no

seems seems seems seems seems seems

nor nor nor nor nor nor

true true true true true true

love love love love love love

of of of of of of

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

If I Were a Boy B192 B193

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Sol - Mi per cantare • Mib3 - Do4 3

interprete • Beyoncé autori • BC Jean, Tony Gad

per suonare • Mim per cantare • Dom

Una ballata che affronta le differenze psicologiche tra uomo e donna e racconta di come spesso le incomprensioni nascano proprio da un modo diverso di essere e di intendere l’amore.

If If If

I were a boy I were a boy I were a boy

e - ven just for a e - ven just for a e - ven just for a

I'd roll out of I'd roll out of I'd roll out of

bed bed bed

in in in

throw on what I want - ed and go. throw on what I want - ed and go. throw on what I want - ed and go.

the mor - ning the mor - ning the mor - ning

with who with who with who

I I I

want - ed want - ed want - ed

Be - cause they'd stick Be - cause they'd stick Be - cause they'd stick

up up up

and I'd and I'd and I'd

for for for

and and and

Drink beer with the guys Drink beer with the guys Drink beer with the guys

and chase af - ter girls and chase af - ter girls and chase af - ter girls

it it it

day day day

ne - ver ne - ver ne - ver

I'd kick I'd kick I'd kick

get get get

me. me. me.

con - front - ed con - front - ed con - front - ed

If If If UNITÀ

for for for

it it it

I were a boy I were a boy I were a boy

POP/ROCK INTERNAZIONALE

437

Because the Night B194

interprete • Patti Smith autori • Bruce Springsten, Patti Smith

Composta da Bruce Springsteen, la canzone è stata “regalata“ alla rocker Patti Smith, ed è ancora oggi uno dei suoi maggiori successi. Cantante, artista, poetessa, Patti Smith è una vera e propria icona pop, in grado di riempire gli stadi in tutto il mondo.

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Re – Do

TONALITÀ Mim

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

Because the night - P. Smith Rock Moderato Because the night - P. Smith Do Mim Mim Mim Re Rock Moderato BecauseRethe night - P. Smith Do # j j 4 Mim j Mim j j œDo .. Mim Re Rock#Moderato BecauseRethe night - P. Smith œDo œ œ & Q j j . œj 4 œ œ œ œ œ œ œ  œ œ œ Mim j Re œ œ Mim j œDo Do œ œ œ œ Re œ œ Rock Because the night P. Smith & #Moderato œ œ œ Q4 ... œMim j œ and j œ -by, . deœjœ œMim œj me œ œclose,try œ œnow, j me œRetheasœnight œI œam- P.MimSmith œ -œstand œ anœRe-der œ here Do œ ba Mim Do pull Rock & #Moderato œ œ Q4 .Take Because œ œ. œ œ  œ œ j œ œ œ j œœ

& # 4Q ... œjj œ œj œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ  œjj œ œj œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ . œjj # j& # 4Q j . œ œ œj œ œ œ jœ œ & # œj&œ Qœj .. œ jœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ  œ œœjœ œœjœjœ œ œœjj œœ œ œœ œœœœ œ .. œj & # œj œ œj œœ œ œœ œ œœœ œœ œœ œ œ œ œ  œ œœ œ œœj œ œœj œœ œ œœ œœœœ œ œ & # œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ  œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ  & # œj œ œj œ œ œ œ œ œ œ  œ œ œ œ œj œ œj œ œ œ œ  j # & # œj œ œ œj œ œ œœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œœœ œœ œœj œ œ œ œ œœ œ  # œJ œ œ jœ œ œ œ & œ œ jœ œ œ œ œ & J J J œ œ œ œ œ œ œ œ  œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ & # œJ œ j œœ œ œ œœ œ œ œœ œ  J J J œ œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ . J J  &# J œ œ œ œ J & # œJ œ œj œ œ œ œ œ œ . Jœ œJ œ Jœ œ œ œ œ œ œ  & ## œJœ œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ Jœ œ œJ œœ Jœœ œœjœ .œ œœ œ œœ œj . & # œJœ œ œ Jœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ . œJ œ œJ œ œœ œJœ œ jœ œ œ Jœœ œ œJœ j œ & & # JJœ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ . œJ J Jœ J œ JJœ œj œ . Jœ œ Jœ œj œ . œ. J J œj œ . J œj œ . &# J œœ œ œ J J J œ œ œ & # œJ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ . œJ Jœ œ œJ œj œ . œJ œ œJ œj œ . & ## œœJ œœ Jœ œ œ œœœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ. œœJ œjJœ œ . œ j Jœ œjœ œœ. j œ .œJ œ œ œ Jœœj œjœ œ. . j # œJ œœ œ J œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œJ. œœ j œj œ œ œ . j œ .œ œJ œ œ j œ œ . œj & & œ œ œ œ œ J & # JJœ œ J œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œJ œj œ . œj Jœ œ œj œ .J Jœ œ Jœj œ . œj œj œ . œj œ œ œj J œj œ . œj &# J œ J œ œ œ œ œ J . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ . œj œ œ œj J œj œ . œj &# J œ J œ œ œ œ œ J . & ## œJ œ œjœJ .œ œœœ œ œœ œ œœjœ œœœ. œ jœJ œ œ œœjj œœ .. œjœ œ œ œ œœjj œœ . œJj œ œœj œjœ . . œ..j jœœ œ Jœ œ œ j œ œ œjœ œ œ œ j œ .. œ J œ œ œj &# œ œœj œœ œ jœœ. œ. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . J J J jœ J j . J j j &# œ œj œ œJj œ œ œj œ . .. œ œ œ œ œ œj œ . œj œ œ œj œj œ . œj œ œ œj œ . . & # œ œ œj œ . J J . & # œ œ œj œ . œJ œ œj œ . œj œ œ œj œ . œJ œ œj œ . œj œ œ œj œ . ... & ## œ ∑œ œj œ . œJ ∑ œ œj œ .∑ œj œ œ ∑œj œ . œJ ∑œ œj œ . ∑œj œ œ œ∑j œ . .. # œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. . & & ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ J∑ J ∑ &# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ &# Do ∑ Re Sol ∑ Re j Mim ∑ Do Do ∑ Re j Sol ∑ Do DoMim∑ ReRej DoRe ∑ Sol & # Strum. Re Re Re Re œ Sol Sol œSol . . Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ Mim . . Do Re Do ∑ œ Sol ∑ Re œj œ Sol ∑ Do ∑ ∑ Do ∑ Re j & ## Strum. œ Doœ . ∑ Reœj Do Re Re Re Re Re Re Mim Sol Sol Sol Ó Œ œ œ . œj œ . ∑ œJSol œ . ∑ œj œ œ ∑ œ œ œ . ∑ œj œ . ∑ œJ 438 & # PARTE Strum.∑5 ANTOLOGIA∑DI BRANI & Re burns Re with Mim and Sol - cious Ó Œ With œ love œSol. weœRe œJSol doubt œSol. the œ cirœ - cleœ turns œJ œRe. with œRej viœRe œ œ . . œ & # Strum. j sleep: j Re J J Do Mimme now, Re as I am Mimpull me close,try Do de and an Take ba-by, here Re- der - standMim Rock Moderato Do Take Do Re Re Mim Mim Do and an de ba-by, here Mimme now, Re as I am Mimpull me close,try Do Re- der - standMim Do Do Re Re Mim Mim pull me close,try and an -der - stand de Take me now, ba-by, here as I am Do Do Re Re Mim pull me close,try and an -der - standMim de Take me now, ba-by, here as I am Do - ger, is the fire Re I Re sire is hun breathe - quet on which we feed. Mim Mim love is a banDo Take me now, ba-by, here as I am pull me close,try and an -der - stand de sire is hun breathe - quet on which we feed. Mim Do - ger, is the fire Re I Re Mim love is a banDo Re Sol Re Mim Do Do - quet on which sire is hun breathe we feed. Re Do - ger, is the fire Re I Re Mim love is a banDo Mim Re SolI Re Mim Do is hun - ger, is the fire Do - quet on which we feed. Re sire breathe love is a ban Re Re Re Mim Do Do - quet on which we feed. sire is hun - ger, is the fireSolI breathe love is a ban Re Re Sol- der - stand Re Mim I Do Do Come and fire un way feel when in we your hands, - ger,try - quet sire is on hun now, is the I breathethelove is a ban on I'm which feed. Re Come on now, try and un feel when I'm in your hands, Re Sol- der - stand Re the way Mim I Do Do Re Fa Mim Sol on Donow, Come try and un feel when I'm in your hands, Re Re Sol- der - stand Re the way Mim I Do Do Re Fa Mim in your hands, Do Sol Come on now, try and un - der - stand the way I feel when I'm Mim Sol on Donow, try and un - der -Re Come stand the Faway I feel when I'm in your hands, Re Fa hurt you now, Mim hurt you now, Do Sol take my hand as the sun de scends, they can't can't Come on now, try and un - der - stand the way I feel when I'm in your hands, Re take hand as the sun de -scends, they can't can't Fa hurt you now, Mim hurt you now, Sol my Do Do Re Si Do Do Si4 Mim Mim take hand as the sun de -scends, they can't can't hurt you now, Re Fa hurt you now, MimMim Sol my Do Do Si Do Do Re Si4 Mim Mim Mim take my hand as the sun de -scends, they can't hurt you now, can't hurt you now, Do Si Do Do Re Si4 Mim Mim Mim take my hand as the sun de -scends, they can't hurt you now, can't hurt you now, Donight beDonight be-longs Do toRelov-ers. Si4 hurt you now. Si Mim Be Mim Be -cause -causeyou the can't take my hand as the sun de -scends, theythe can't hurt you now, can't Mim hurt now, Donight beDonight be-longs Do toRelov-ers. Si4 hurt you now. Si Mim Be Be -cause the -cause the can't Mim Mim Mim Mim Do Re Do Mim Do Re Do Re Mim beMim Donight Donight Do toReDo Be -cause the -longs lov-ers. -cause the becan't Si4 hurt you now. Si Mim Be Mim Mim Mim Mim Do Re Do Mim Do Re Do Re Mim Mim Do Be-cause the night be-longs to lov-ers. Be-cause the night becan't hurt you now. Mim Mim Do Re Do Mim Do Re Do Re Mim Mim Do Be-cause the night be-longs to lov-ers. Be-cause the night becan't hurt you now. Mim Mim Do to Re life. Do night be-longs Do to Do to Relo -vers, Re us. Mim Mim Be Mim Do night be-longs longs Be-cause the -causetothe Be cause the night be longs lov ers. Be cause the night becan't hurt you now. Mim Mim Be Do to Re life. Do night be-longs Do to Do to Relo -vers, Re us. Mim Mim Be Mim Do night be-longs longs -cause the -cause the Re the Do Re life. SolBe Do the Do Do be-Re Mim Mim Do to Re DoMim Do Do DoDoto ReloRe longs -cause night be -longs -vers, Be -cause longs to Re us. Mim Mim Sol Mim Do night Mim Re Do Re Do Re Sol Sol Do Do Do Do be-Re longs to life. Be-cause the night be-longs to lo -vers, Be-cause the night longs to us. Mim Re Do Re Do Re Sol Sol Do Do Re Do Strum. to life. Be-cause the night be-longs to lo -vers, Be-cause the night be-longs Do longs to us. Mim Re Do Re Do Re Sol Sol Do Do Do Re Do Strum. longs to life. BeSol -causeRe the night beSol -longs vers,Re Be-cause the night Re toReus. Sol Re Mimbe-longs Solto lo -Re

œ œj œ . œ œ œj œ . œj œ œ œj œ . œ œ œj œ . œj œ J J

# & œ

longs to to life. life. longs

Re Do Re # Do ∑ &

# Ó &

Be--cause cause the the night night be be--longs longs to to lo lo --vers, vers, Be Be--cause cause the the night night be be--longs longs to to us. us. Be

Sol Sol

Strum. Strum.

Œ œ

œ œj œ . ..

∑

Mim Mim

Re Re

∑

Do Do

Re Sol Sol Re Sol Sol j œ. œ œ. œ œ. J Sol Sol

With love love With

Re Re

∑

Re Re

Sol Sol

∑

Do Do

∑

Re Re

Do Do

∑

Re Re Mim Sol Re Re Re Mim Sol j j œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ J Re Re

we sleep: sleep: with with doubt doubt the the vi vi -- cious cious cir cir -- cle cle turns turns and and burns burns with with -we

Re Re Re Re Sol Re Sol Mim Sol Re Re Mim Re Sol Sol j # œSol j & . œ œ œ œ œ œ. œ œ. œ œ. J

Sol Do Sol Sol Do Re Do Sol Do j Re œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ J J

Re Re

out out you, oh oh II can can -- not not live, live, for for -- give, give, the the yearn yearn -- ing, ing, burn burn -- ing, ing, II be be -- lieve lieve in time, time, too too

Do Sol Mim Do Sol Mim Do ## œDo j j jj j j j jj . . j j œ œ Œ Œ j j œ j . . & œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ  & J œ œ œ œ œ J real to feel. So, touch me now, touch me now, touch me now.

real to feel. So, touch me now,

touch me now,

touch me now.

Si Si

##  ..

œœ

Do Re Mim Mim Do Re Mim Do Re j Mim Mim Do Re j Mim Do jj j ## . œ œ Do j j j œ œ œj œœ .. œœ œœ œj œ . œj œ œ œj œ . .. œ œ . . & œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ. . & . JJ JJ Be - cause the night be - longs to lov-ers, Be - cause the night be - longs to us. Do Do

Mim Mim

Be - cause the night be - longs to lov-ers,

Be - cause the night be - longs to

us.

With love we sleep With doubt the vicious circle Turns and burns Without you, oh, I cannot live Forgive, the yearning burning I believe it’s time, too real to feel So touch me now, touch me now, touch me now Because the night… Because tonight there are two lovers If we believe in the night we trust Because the night belongs to lovers Because the night belongs to lust Because the night Belongs to lovers Because the night Belongs to us ‘Cause we believe tonight we’re lovers ‘Cause we believe, in the night we trust Because the night belongs to lovers

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

439

You’ve got a friend B195 B196

& .

Mi7 j .. j œ  Œ œ œ œ œ. ‰ œ œ

œ œ

∑

j œ œ.

‰ œj

Mi7/Si

œ œ œ œ J œ

Lam

Mi7/Si

soon

will be

there

.

& œ.

j œ œ œ œ œ

Fa6/Sol

Sol

∑

&œœœ œ PARTE Do

œ œ

I'll come run

œ œ œ

out my

j œ œ œ. 

Win - ter, spring, sum - mer or

Lam

440

œ Œ œ

brigh - ten

nin'

fall

 Ó

Do7+

name

ANTOLOGIA DI BRANI

Fa/Do

and you know

Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ to see you a - gain.

œ œ œ œ œ œœœ Fa

All you have to do is call

 1.Fa Rem7 Fa6/Sol Mim7 œ œ j œ œ œ œ ‰ œ œ œœœœ œ Œ œ there.

œ œ œ

You've got

Mi7/Si

e -

 ‰ œj œ œ

Do7/Sol

and I'll be

and

You just call

whe - re - ver I am

œ œ œ.

j œ

% j Ó œj œ œ  œ œ œ œ Sol

Ó ‰ œj

think of

- ven your dark-est night. Fa

‰ œj

right,



œ 

Rem7

j œ

- ing

Mi7

and

Lam/Do Mi7/Si Lam

Fa6/Sol

& œœ œ

j œ

œ.

eyes

j œ œœ jw œ

Mim7

noth - ing is go

your

jœ œ œ œ œ

œ œ œ

some love and care

Sol

Sol4



noth - ing,

& œ.

and trou - bled and you need

Rem7

œ. œ J

Mi7/Si

Lam

Mi7/Si

Lam

And

Rem/Do

per suonare • LaM per cantare • SolM

You've got a friend - Carole King

When you're down

Lam/Do Mi7/Si Lam

TONALITÀ 4

per suonare • Do – Mi per cantare • Sib2 – Re4

interprete • James Taylor autrice • Carole King

4 & Q œj

ESTENSIONE 3

Lento

LIVELLO

Mi7

friend.

whe - re - ver I am Fa6/Sol

Sol

∑

I'll come run

œ œ

&œœœ œ

to see you a - gain.

œ œ œ œ œ œœœ

 Ó

Do7+

œ œ œ

Win - ter, spring, sum - mer or

Lam

nin'

fall

All you have to do is call

 1.Fa Rem7 Fa6/Sol Mim7 j œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œœœœ œ Œ œ

Do7/Sol

and I'll be

Fa/Do

& œ œ œ .

there.

∑

You've got

∑

Fa/Do

there, yes, I will.

jœ &œ œ œ œ œ œ œ 

Do7+

cold?

They'll hurt

& œj œ Jœ œ œ œ œ  ‰ œ œj œ Lam

Œ œ œ

Re7

Rem7 Fa6/Sol œœ œ œ Œ œ œœ œ & œ œ œ Mim7

there, yes, I

& .. œ œ œ œ Do

friend.

will.

Ain't it

good

Si b

j œ œ œj œ . Ó œj œ œ them.

œ œ Fa/Do

j j œ œ. Œ ‰ œ you

% 

Dal al poi Coda

Fa/Do

œ œ œ .

to know

and

You just call

œ œœ

the sky

Sol

You've got a friend.

‰ œj œ œ

j œ œ

got a friend when

you, yes, and de - sert

take your soul if you let them. Oh, but don't you let Coda Fa

œ œ œ

Rem7/Sol

friend.

œ œ œ œ œ ‰ œj

œ œ

j œ œ.

Now ain't it good to know that you've

peo - ple can be

Mi7

Si b

Rem7 Fa6/Sol

‰

Mi7/Si

œFaœ œ œ Mim7 & œ œ œ œ Œ Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ 2.

œ œ œ

œ œ

You've got a

œ œ

you've got

.. 

friend

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UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

441

Waka Waka B197

LIVELLO

pick

your - self

You're

on the

You

know it's

The pres - sure's on,

and dust

ev - 'ry-one's watch

ser - i - ous we're get - ting

you feel it,

Tsa - mi - na

mi - na

zan - ga - le - wa,

Tsa - mi - na

mi - na

ANTOLOGIA DI BRANI

off and back in the sad - dle.

front - line,

get up

FaM

choos - ing your bat - tles,

your - self

When you fall,

PARTE

TONALITÀ

Do – Do

interprete • Shakira autori • Shakira, John Hill, Golden Sounds

You're a good sol - dier

442

ESTENSIONE

oh,

eh,

eh.

clos - er

but you got

and

ing.

this

is - n't ov - er.

it all,

be - lieve it.

you fall, get up

ah.

'cause this is

Wa - ka

eh,

eh.

Af - ri - ca.

eh.

Tsa - mi - na Tsa - mi - na

mi - na mi - na

Tsa - mi - na Tsa - mi - na

mi - na mi - na

eh, eh,

eh. eh.

zan - ga - le - wa, zan - ga - le - wa,

Wa - ka Wa - ka

ah. ah.

Wa - ka Wa - ka

eh, eh,

eh. eh.

This time for Af - ri - ca, This time for Af - ri - ca,

Listen to your God, this is our motto Your time to shine, don’t wait in line Y vamos por todo People are raising their expectations Go on and feed them, this is your moment No hesitations Today’s your day, I feel it You paved the way, believe it If you get down, get up, oh oh When you get down, get up, eh eh Tsamina mina zangalewa This time for Africa Tsamina mina, eh eh Waka waka, eh eh Tsamina mina zangalewa Anawa ah ah Tsamina mina, eh eh Waka waka, eh eh Tsamina mina zangalewa This time for Africa

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UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

443

Simply the Best B198

LIVELLO

come come come come come

call call you you II call you I call you call call you you III

to to me, me, come come to me, come to me, to me, come come

me, me, me, me, me,

ev ev -- 'ry 'ry -- thing thing ev 'ry -- thing ev 'ry ev - 'ry - thing thing

best, best, best, best, best, best,

aa -- ny ny -- one, one, aa -- ny -- one, ny a - ny - one, one,

ANTOLOGIA DI BRANI

walk walk -- ing ing aa -- way way walk - ing a - way

with with my my with my

need. need. need. need. need.

heart heart heart

me, me, me, me, me, me,

Give Give me me aa Give me aa Give Give me me a

all all the the rest, rest, all the rest, all the all the the rest, rest, all rest,

ee -- ver ver met, met, ee -- ver met, ver e - ver met, met,

bet bet -- ter ter than than bet ter than bet ter bet -- ter ter than than bet than

I'm I'm stuck stuck on on I'm stuck on I'm stuck I'm stuck on on

word word you you say, say, word you say, word you word you you say, say, word say,

ra ra -- ther ther be be ra ther be ra ther ra - ther be be

Each Each time time you you leave leave Each time you leave Each time you Each time time you you leave leave Each leave PARTE

II II I

hang hang on on ev ev -- 'ry 'ry hang on ev -- 'ry hang on ev hang on on ev ev -- 'ry 'ry hang 'ry

ba ba -- by by II would would ba by II would ba by ba - by I would would

444

Oh Oh you you come come to to Oh you come to Oh you come Oh you come to to

bet bet -- ter ter than than bet ter than bet ter bet -- ter ter than than bet than

aa -- ny ny -- one one I've I've aa -- ny one I've ny one a - ny - one I've I've

II II II

SolM

You You You You You You

to to me, me, wild wild and and wired. wired. to me, wild and wired. to me, wild and to me, wild and wired. wired.

You're You're sim sim -- ply ply the the You're sim ply the You're sim ply You're sim sim -- ply ply the the You're the

TONALITÀ

need need you you my my heart's heart's on on fire, fire, need you my heart's on fire, need you my heart's on fire, need you my heart's on need you my heart's on fire, fire,

give give me me give me give give me me

heart, heart, heart, heart, heart, heart,

Do – Mi

interprete • Tina Turner autori • Holly Knight, Mike Chapman

II II II

ESTENSIONE

dead. dead. dead. dead. dead.

II II II

start start start start start start

and and my my soul. soul. and my soul.

your your your your your

tear tear us us aa -- part part tear us aa -- part tear us tear us us aa -- part part tear part

In In your your In your In In your your

los los -- ing ing con con -- trol trol los ing con -- trol los ing con los -- ing ing con con -- trol trol los trol

you're you're you're you're you're you're

II can can feel feel you you ee -- ven ven I can feel you e - ven

Each time you leave me,

walk - ing a - way

with my

when I'm a - lone.

heart

start

los - ing con - trol

and my soul.

Oh ba - by,

Give me a lifetime of promises and a world of dreams Speak the language of love like you know what it means Mm, and it can’t be wrong Take my heart and make it strong, babe You’re simply the best… In your heart, I see the start of every night and every day In your eyes, I get lost, I get washed away Just as long as I’m here in your arms

you're

I can feel you e - ven

you're my soul.

I could be in no better place You’re simply the best… Each time you leave me, I start losing control You’re walking away with my heart and my soul I can feel you even when I’m alone Oh, baby, don’t let go Ooh, you’re the best

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

445

Girls Just Want to Have Fun B199 B200

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Do - Mi per cantare • La2 - Do #4 3

interprete • Cindy Lauper autori • Robert Hazard, Cindy Lauper

per suonare • SolM per cantare • Mi M

Quasi un manifesto della cantautrice newyorkese che contrappone alla visione retrograda e proibizionista delle vecchie generazioni, lo spirito libero e anticonformista delle nuove generazioni di ragazze che rivendicano il loro diritto di divertirsi. La canzone è diventata l’inno di tutte le donne che invocano parità e uguaglianza.

II come I come come

in the morn - ing in in the the morn morn -- ing ing

home home home

er says "when your life right?" you gon - na live er er says says "when live your your life life right?" right?" "when you you gon gon -- na na live

for - tu -- nate ones for for -- tu tu - nate nate ones ones

girls girls girls

just just just

and girls and and girls girls

wan - na have wan wan -- na na have have

they want to have fun they they want want to to have have fun fun

oh oh oh

fun fun fun

When the the When When the

446

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

moth moth moth --

Oh moth -- er dear we're not the Oh Oh moth moth - er er dear dear we're we're not not the the

That's all they real -- ly want That's That's all all they they real real - ly ly want want

they wan -- na have fun they they wan wan - na na have have fun fun

my my my

light light light

some fun some some fun fun

work -- ing ing work work - ing

oh oh oh

day day day

is is is

done done done

girls just wan - na have girls girls just just wan wan -- na na have have

oh oh oh

fun fun fun

girls girls girls

they wan - na have fun

The phone rings, in the middle of the night My father yells "What you gonna do with your life?" Oh daddy dear, you know you're still number one But girls they wanna have fun Oh girls just wanna have That's all they really want Some fun When the workin' day is done Oh girls, they wanna have fun Ho hoo girls just wanna have (girls) fun (they want) (Wanna have fun) (Girls) (Wanna have) Some boys take a beautiful girl And hide her away from the rest o' the world I wanna be the one to walk in the sun Oh girls, they wanna have fun Ho hoo girls just wanna have That's all they really want Is some fun When the workin' day is done Oh girls, they wanna have fun Oh girls just wanna have (girls) fun (they want) (Wanna have fun) (Girls) (Wanna have) They just want, they just wanna (girls) They just want, they just wanna (girls just wanna have fun) Oh girls Girls just wanna have fun (Just want, they just wanna) They just wanna, they just wanna (girls) They just want, they just wanna (girls just wanna have fun) Girls, girls just wanna have fun When the workin' When the workin' day is done Oh, when the workin' day is done

girls just wan - na have

fun

Oh, girls Girls just wanna have fun They just want, they just wanna (girls) They just want, they just wanna (girls just wanna have fun) Oh, girls Girls just wanna have fun (They just wanna, they just wanna) When the workin' When the working day is done (they just want, they just wanna) Oh, when the working day is done (oh, girls) (Girls just wanna have fun) (They just want, they just wanna)

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

447

No Woman, no Cry B201

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

Re – Re

interpreti • Bob Marley & The Wailers autore • Bob Marley

SolM

Bob Marley, autore di questo brano, è diventato un mito della canzone e ha usato la sua fama per denunciare le ingiustizie e la povertà che aveva conosciuto da bambino. Una canzone può essere il modo migliore per far riflettere e far sì che qualcosa cambi.

No wo - man no cry No wo - man no cry No wo - man no cry

no wo - man no cry no wo - man no cry no wo - man no cry

No wo - man no cry

no wo - man no cry

No wo - man no cry no wo - man no cry no wo - man no cry no wo - man No no wo cry- man no cryno wo - man no cry no wo - man no cry no wo - man no cry no wo - man no cry

no wo - man no cry Said%I re - mem - ber Said%I no wo - man no cry re - mem - ber Said%I re - mem - ber

no wo - man no cry

Said%I re - mem - ber

no wo - man no cry no wo - man no cry when we used to sit In the go -ver -ne- ment yard in Trench - town when we to sitno cry In the go -verno -newo - ment yard no used wo - man - man no in cryTrench - town when we used to sit In the go -ver -ne- ment yard in Trench - town

Said%I re - mem - ber oba oba ser - ving oba re oba ser--ber ving Said%I - mem oba oba ser - ving

when we used to sit

In the go -ver -ne- ment yard in Trench - town

oba oba ser - ving

when we used to sit the hy - po - cri - tes the hywe - poused - cri - to tes sit when the hy - po - cri - tes

In the go -ver -ne- ment yard in Trench - town oba oba ser - ving as they would min - gle with the good people we meet. - glein with the- town good people weoba meet. In theasgothey -ver -would ne- mentmin yard Trench oba ser - ving as they would min - gle with the good people we meet.

the hy - po - cri - tes

as they would min - gle with the good people we meet.

the hy - po - cri - tes as they would min - gle with the good people we meet. Good friends we have oh good friends we've lost a - long the way Good friends we have oh asgood lostwith the agood - long people the way the hy - po - cri - tes they friends would we've min - gle we meet. Good friends we have oh good friends we've lost a - long the way Good friends we have oh

good friends we've lost

a - long the way

Good friends we have oh good friends we've lost in this great fu - ture tou can for - get your past in this greatwe fu -have ture oh tougood can friends for - get we've your past Good friends lost in this great fu - ture tou can for - get your past in this great fu - ture

tou can for - get your past

in No this great fu - ture wo - man no crytou can for - get your past no wo - man no crytou can for - get your past no in No this great fu - ture No wo - man no cry no 448

PARTE

wo - man no cry

ANTOLOGIA DI BRANI

No wo - man no cry oh little dar - ling don't shed no tears

a - long the way so dry your tears dry theyour aso- long way tears so dry your tears

I say I say I say

so dry

your tears

I say

dryno woso - man woso - man dryno wo - man no

your tears cry cry your tears cry

I say

wo - man no cry

wo - man no cry no wo - man no cry.

I say

in this great fu - ture in in this this great great fu fu -- ture ture

No No No

tou can for - get your past tou tou can can for for -- get get your your past past

wo - man no cry wo wo -- man man no no cry cry

oh little dar - ling oh little dar - ling oh little dar - ling

no no no

don't shed no tears don't shed no tears don't shed no tears

E - ve - ry things gon - na be all right! right! E E -- ve ve -- ry ry things things gon gon -- na na be be all all right!

E - ve - ry things gon - na be all right! E - ve - ry things gon - na be all right! E - ve - ry things gon - na be all right!

so dry so so dry dry

your tears your your tears tears

I say II say say

wo - man no cry wo wo -- man man no no cry cry

no no no

wo - man no cry. wo - man no cry. wo - man no cry.

E - ve - ry things gon - na be all right! right! E E -- ve ve -- ry ry things things gon gon -- na na be be all all right!

E - ve - ry things gon - na be all right! E - ve - ry things gon - na be all right! E - ve - ry things gon - na be all right!

Said, said, said, I remember when-a we used to sit In the government yard in Trenchtown And then Georgie would make the fire lights, I seh A log wood burnin’ through the night Then we would cook cornmeal porridge, I seh Of which I’ll share with you My feet is my only carriage And so I’ve got to push on through But while I’m gone Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right Everything’s gonna be all right So no woman, no cry No woman, no cry I say, oh little oh little darling, don’t shed no tears No woman, no cry No woman, no woman, no woman, no cry No woman, no cry, one more time I’ve got to say Oh little little darling, please don’t shed no tears No woman, no cry No woman, no woman no cry

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

449

Ob-La-Di Ob-La-Da B202

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ DoM

(Si ) Do – Do

interpreti • The Beatles autori • John Lennon, Paul McCartney • 1968

La vita di una giovane coppia raccontata con leggerezza e con un pizzico di humour, l’umorismo inglese. È uno dei brani più famosi dei Beatles. Il testo italiano è la versione del gruppo pop I Ribelli.

Des - mond has a bar - row in the mar - ket Des -- mond has a bar -- row in the mar -- ket Des mond has a bar row in the mar ket Des mond has a bar row in the mar Des - mond has a bar - row in the mar -- ket ket Des - mond has a bar - row in the mar - ket Des - mond has a bar - row in the mar - ket band band band band band band band

Des - mond says Des -- mond says Des mond says Des mond Des - mond says says Des - mond says Des - mond says

says this says this says this says says this this says this says this

as as as as as as as bra bra bra bra bra bra bra

she takes him she takes him she takes him she takes she takes him him she takes him she takes him

by by by by by by by

La - la La -- la La la La La -- la la La - la La - la

o - bla - da o -- bla o bla --- da da o o -- bla bla - da da o - bla - da o - bla - da

to to to to to to to

the the the the the the the

hand. hand. hand. hand. hand. hand. hand.

how how how how how how how

the the the the the the the

life goes on life goes life goes on on life life goes goes on on life goes on life goes on

bra bra bra bra bra bra bra

In a cou-ple of years In aa cou --ple of years In cou ple of years In a cou ple of In a cou-ple of years years In a cou-ple of years In a cou-ple of years

they have they have they have they they have have they have they have

with a cou - ple of kids run - ning with aa cou with cou --- ple ple of of kids kids run run --- ning ning with with aa cou cou - ple ple of of kids kids run run - ning ning with a cou - ple of kids run - ning with a cou - ple of kids run - ning 450

Mol - ly Mol -- ly Mol ly Mol Mol -- ly ly Mol - ly Mol - ly

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

"Girl "Girl "Girl "Girl "Girl "Girl "Girl

place place place place place place place I II II I I

Mol - ly is the sin - ger in a Mol -- ly is the sin -- ger in aa Mol ly is the sin ger in Mol ly is the sin ger in Mol - ly is the sin - ger in aa Mol - ly is the sin - ger in a Mol - ly is the sin - ger in a

like your like your like your like like your your like your like your

O - bla - di O -- bla -- di O bla di O bla O - bla -- di di O - bla - di O - bla - di

life life life life life life life

goes goes goes goes goes goes goes

face" face" face" face" face" face" face"

and Mol - ly and Mol -- ly and Mol ly and Mol and Mol -- ly ly and Mol - ly and Mol - ly

o - bla - da o -- bla -- da o bla da o bla o - bla -- da da o - bla - da o - bla - da

life goes on life goes on life goes on life goes life goes on on life goes on life goes on

on on on on on on on

O - bla - di O -- bla O bla --- di di O O -- bla bla - di di O - bla - di O - bla - di

La - la how the life goes La -- la La la how how the the life life goes goes La La -- la la how how the the life life goes goes La - la how the life goes La - la how the life goes built built built built built built built

a aa aa a a

home sweet home sweet home sweet home home sweet sweet home sweet home sweet

in the yard in the in the yard yard in in the the yard yard in the yard in the yard

And if you want some fun And if you want some fun And And if if you you want want some some fun fun

on on on on on on on

home home home home home home home

of Des - mond and Mol - ly of Des of Des --- mond mond and and Mol Mol --- ly ly of of Des Des - mond mond and and Mol Mol - ly ly of Des - mond and Mol - ly of Des - mond and Mol - ly

take take take take

Jones Jones Jones Jones Jones Jones Jones

o - bla - di%o - bla - da. o - bla -- di%o - bla -- da. o o -- bla bla - di%o di%o -- bla bla - da. da.

with a cou - ple of kids run - ning

in the yard

of Des - mond and Mol - ly

And if you want some fun Happy ever after in the market place Desmond lets the children lend a hand (arm!) (leg!) Molly stays at home and does her pretty face And in the evening she still sings it with the band Yes! Ob-la-di, ob-la-da…

Gianni compra a rate una pietra blu Con l’anello in tasca esce dal bar Lilly sulla strada aspetta va su e giu’ E poi felice con l’anello va a cantar...

take

Jones

o - bla - di%o - bla - da.

Obladì obladà è la vita La la vita è tutta qua Obladì obladà è la vita La la vita è tutta qua... La casa si fa lui la fa per lei per lui... Il bambino verrà lei lo fa per lui Per fare felice lui... Gianni fa le pizze ancora al Superbar Lilly col bambino sta a aspettar Lui ritorna a casa alle otto e tre Nessuno più felice a questo mondo c’è Obladì obladà è la vita…

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

451

Can’t help falling love B203 B204

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Do - Mi 3

per suonare • FaM per cantare • ReM

autore • George David Weiss, Hugo Peretti, Luigi Creatore Can't help falling love (spartito perlibro) cantare • La2 - Do #4 interprete • Elvis Presley Can't help falling love (spartito libro)

& bb & bb & & &b Fa/La Fa/La

. & bb ˙Fa/La Fa/La . & ˙Fa/La bb rush ˙˙ .. & & b ˙. & arush

2 Q.2 ˙Fa. Q.2 ˙FaFa. Q.22Q. Wise ˙˙ .. Q. Shall Wise ˙.

˙. ˙Lam . Lam Lam ˙˙ .. men ˙I . men

Fa Fa

Lam Lam

Shall Wise Do/Sol Wise Wise Shall Do/Sol Shall Shall

in Solm in in sin? Solm sin?

-- ing fall fall fall Lam - ing ing fall - ing - ing fall Lam fall - ing

in in in in in in

j j b œ œ j sin? & b œSolm/Si bj œSolm Solm/Siœb Solmœ & œSolm/Si jj œSolm jj b œ œ j j fall ing & b œœ œœ œœ inœœœ & b & fall œ - ing in sin?

& bb ... œLam œ Lam œ & . œLam . bb ..Like œaœ & œœ œa & & b .Like œ Like Mi7 Like Like Mi7

. ˙ b & b ˙Mi7 . Mi7 & ˙Mi7 bb goes ˙ ... & ˙ & b goes & goes goes Fa goes

& bb ˙Fa. & ˙FaFa. bb Take & ˙˙ .. & & b Take ˙. Fa

Take Do/Sol Take Take Do/Sol

aa a

Fa/Do Fa/Do

˙Fa/Do . Fa/Do ˙Fa/Do . ˙˙ .. love ˙. love

œDo. Do . œDo œœ .. œ.

love love loveMi7 loveMi7 love love

ri Lam ri -- ver ver ri - ver Lam

my Do my my Do

Do7 Do7

. ˙Do7 Do7 . ˙Do7 with ˙˙ ... with ˙

flows flows flows

‰ j ‰ œj œj ‰‰ but ‰ but œœjj If œ If but

˙Rem . Rem ˙Rem . hand ˙˙ .. hand ˙. Rem

hand handSi b hand b

. . ‰ ‰ j ˙SiSi.b & bb ˙Do/Sol œDo ‰ ‰ œj Sibb Do Do/Sol . 5 ANTOLOGIA . DI BRANI ˙Do/Sol œDo 452 & PARTE œj ˙ISi. bb too ‰ ‰ . . For & ˙ œ ‰ ‰ & b ˙. œ. ‰ ‰ j ˙.

œ. œ. œœ .. œ.

Would it DoOn On -- ly ly On - ly Would Do Would it it Would it

˙SiSi. bbb ˙ISi. ˙˙I .. ˙I .

˙FaFa. ˙Fa. you. ˙˙ .. you. ˙.

can't Fa/Do can't 1. can't Fa/Do can't 1.

∑ ∑ Fa/Do ∑∑ ∑

œ œœ ˙ .. ˙Mi7 œ Mi7 œœ ˙˙Mi7 .. œtoœ the sea œ ˙. œto the sea Mi7 Mi7

j œj œ œœ œ œj œ œ j œ are to œare j œ meant œœ toœœœ œœ œœ meant to to the the to the

are are are

œ. œ. œœ .. œ.

sea sea sea

meant to meant to Rem/Do meant to

. ˙Do Do. ˙Do can't ˙ ..

Take Take Take

Rem my my Rem

˙. ˙. help ˙˙ ..

Rem Rem Rem

Si b Si b

˙ .b ˙SiSi.bb ˙˙Si... fools, ˙ be fools,

be fools, Rem fools, fools, be Rem be be

˙Rem . Rem ˙Rem . help ˙˙ .. help ˙.

help 2. help

.. ∑ .. 2.2. Fa/Do Fa Fa/Do∑ Fa .. Fa/Do∑∑ Fa .. ∑ Fa/Do help Fa/Do help help 2. 2. help

Fa Fa

œ œœ œ œœ itœœœ so œ so it

Lam Lam

œ œLam Lam œ œLam œœ Darl - ing, œ œ Darl - ing, œ œ Darl - ing,

so it it it

Solm Darl - ing, Do7 so Darl - ing, so Solm Do7

˙. . ˙Solm Solm Solm be ˙˙ ... be ˙ be be Si b be

j ˙Si.b œj Si.b œRem/Do Rem/Do œRem/Doœjj ˙SiSibb ˙˙ .. œœj whole Take œœ my ˙. œ whole œ my Take Rem/Do

Do Do

. ˙Do Do ˙Do. can't ˙˙ .. can't ˙. can't

1. can't 1. Fa/Do 1. Fa/Do

you. you. you. you. you. you.

Re7 Sure - ly Sure - ly Re7

Œ ŒRe7 Re7 Re7 ŒŒ Œ

‰Rem/Do œ œ ‰Rem/Do Rem/Do œ œ Rem/Do ‰‰ On œœ - lyœœ ‰ Would œ - lyitœ On

but FaII but I If If FaI I If

Sure - ly

œ. œ. œœ .. things, œ. things,

Si b Si b

stay? say say say stay? stay? stay?

œ œLam Lam œ œLam œœ Sure - ly œ œ Sure - ly œ œ

Some things, Some things, Rem Lam things, Some

˙Lam . ˙Lam . Lam Lam ˙˙ .. my ˙. my

‰ ‰ ‰‰ ‰

˙. Rem ˙Rem . Rem ˙say ˙ ... say ˙stay?

with with Lam with with Lam with with

œ œœ ˙ .. ˙Mi7 œ Mi7 œœ ˙˙Mi7 .. œriœ - ver flows œ ˙. œri - ver flows

œ. œLam . Lam Lam œœ .. Some œ. Some

Rem Rem

I men menDo men II Do I

. ˙Do/Sol . Do/Sol ˙Do/Sol in ˙˙ .. in ˙. sin?

arush Solm/Si b rush rush aa Solm/Si b a b

Can't Can't help help falling falling love love (spartito (spartito libro) libro) Can't help falling love (spartito libro) Rem/Do

Do7 Do7 Do7

∑ ∑ ∑∑ ∑

Fa/La Fa/La

˙Fa/La . Fa/La ˙Fa/La . ˙˙ .. life ˙. life

whole whole Solm/Si blife life Solm whole Solm/Si blife Solm

j j œ œ j œ œSolm/Si bbj œSolm Solm Solm/Siœb œ œSolm/Si jj Solm jj j fall ing œœ œœ œœj inœœœ

Take Do/Sol

& b ˙.

too

my Do

œ.

hand

Take

Si b

‰ ‰ j œ ˙. For

Rem

can't

help

whole

life Solm/Si b

˙.

j j œ œ œ Solm

fall - ing

2 2 Fa/Do

. & b ˙Fa/Do ˙. & b love love

Rem

& b ˙Rem . b & ˙. help help

. ˙Do7 . ˙ with with

Do7

Fa/Do

˙. ˙. you

Solm/Si b

Fa/Do

∑ Fa ∑

you

j j œj œjSolmœ œ œ œ

Solm/Si b

œ œ fall - ing fall - ing

Solm

Si b

.. ŒFa/Do ‰ ŒFa j Si b .. Œ ‰ Œ œj ˙ . œ ˙I . For Fa/Do

For

Fa/Do

˙Fa/Do . ˙.

love

Do7

. ˙Do7 ˙. with

˙. ˙you . Fa

with

UNITÀ

you

˙Do. ˙. can't can't

˙. ˙.

POP/ROCK INTERNAZIONALE

453

Viva la vida B205 B206

Viva la vida Viva la vida

interprete • Coldplay

# 4 Mim Do ˙ Œ ‰ œ œ œ & # Q4 Œ ‰ Jœ œ œ ˙ .. & Q JI used to rule Mim

# œ œ œ œ œ œ ˙. & # œ œ œ œ œ œ œ ˙. & œ

Do Do

Now in the morn-ing, I sleep Now in the morn-ing, I sleep

# Do & # Do ∑∑ & strum.

∑ ∑

strum.

œ œ œ œ

the dice the dice

# ˙Do. & # ˙. &

œ œ œ œ

# ˙ &# ˙ &

Do Do

ca ca

454

œœ œœ

˙ ‰ œ ˙ ‰ œ

j œ œj œ œ

∑ ∑

Do Do

Re7 Re7

Sol Sol

œ œ œœ œ œ œœ Sol Sol

Mim Mim

œ œ ˙ ŒŒ œœ˙

Sweep the streets I used to own. Sweep the streets I used to own.

Mim Mim

∑ ∑

Mim Mim

∑ ∑

Œ ‰œ œ œ Œ ‰ œJ œ œ JI used to

would sing would sing

the key the key

˙ ˙

Re7 Re7

Li - sten as the Li - sten as the

j œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œj œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œJ œ œ œ J

Now the old king is dead, long live the king One mi - nute, I Now the old king is dead, long live the king One mi - nute, I

‰ œœ Jœœ œœ .. ‰ J

Sol Sol

œ Jœ J

œ œ

Next the walls were closed on Next the walls were closed on

œ œ œjj ˙ Jœ œ œ ˙ J stles stand

% Do %#PARTE Do œ 5œ ANTOLOGIA œ œDI BRANI œ & # œ œ œ œ œ œœ stles stand

œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ Mim Mim

Sol Sol

Re7 Re7

Mim Mim

Feel the fear in my e - ne - my's eyes Feel the fear in my e - ne - my's eyes

Re7 Re7

held held

j œj œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ Seas would rise when I gave the word Seas would rise when I gave the word

Re7 Re7

al - one al - one

per suonare • Mi m per cantare • Si m

Sol Sol

‰ œ œjj œ œ œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

j ‰ œ œj ˙ . ‰ œ œ ˙.

crowd crowd

per cantare • Re - Sol per suonare • La 2 - Re 4

˙ ‰œ ˙ ‰œ

the world the world

TONALITÀ

Sol Sol

Re7 Re7

# ˙ &# ˙ &

Do Do

∑ ∑

ESTENSIONE

I used to

# . ˙Do. & # .. ˙ . & . roll roll

Sol Sol

Re7 Re7

œ œ œ œ

I used to rule

Mim Mim

LIVELLO

‰ œjj œ ‰œ œ

Up - on Up - on

œ œ

Re7 Re7

Mim Mim

œ œ œœ œ œ œ œœ œ

œ œ œ œ

me And I di - sco - vered that my me And I di - sco - vered that my

Sol Sol

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

pil - lars of salt pil - lars of salt

œ œ œ œ.

œ œ

and pil - lars and pil - lars

œ œ

Sol Sol

œ œ

j Œ ‰œ œj œ . Œ ‰ Jœ œ œ. J Mim Mim

of sand of sand

œ œ œ œ œ œ

I I

% Do # œ 22& 2

stles stand

22 2

œ œ

œ œ œ œ

Up - on

œ œ œ œ

Re7

œ œ œ œ. J

Be Be Be

mir - ror, mir mir -- ror, ror, mir ror, mir mir -- ror, ror,

Mim Je - ru - sa - lem bells Do Mim Do Mim ## hear œ œœ Do Mim j Do Mim œ œ j . Do Mim # & œ œ œœ œ # œœ œœ œœ œœjj œ .. œ & # œ œ & & œœœ œœœsingœœœj- in'œœœ .. & œ are Be my are Be my are sing sing -- in' in' Be my

are sing -- in' are are sing sing - in' in'

pil - lars of salt

œœ œœœ

my my

## œ œœ œœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœ œ œjjj œjjj œ .. # & # & # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ JœœJ œ œœjj œœjj œœœ .. & & œ - na - ries inœ a foœ - œJJ reign œœœ field œœ œœ œ . & mis -- sio J mis sio na ries in a fo reign field mis - sio - na - ries in a fo - reign field Sol Sol Sol Sol Sol Sol

mis -- sio - na -- ries in mis in Re7 Re7 mis - sio sio -- na na - ries riesSol in Re7 Sol

˙˙ ## œœRe7 Re7œ œ Re7 ### œJœJœ œœœ ˙˙˙ & & JJJ & & & ex ex -- plain plain

‰‰ œœœ ‰‰‰ œœ

## ## & & # & & &

Sol Sol Sol Sol Sol Sol

∑∑ ∑∑∑

Mim Mim ## Mim Mim Mim∑ # & Mim∑ # & # ∑∑∑ & & &

Do ## . ˙˙Do .... Do Do . Do # & ˙ ## .. ˙˙ ...... & & & & .. oh Do

oh oh oh oh Coda Coda CodaohDo Do Do Coda Coda Coda Do

## . ### .. Do & Do & . & & strum. strum. & .. strum. strum. strum. strum.

fo fo fo

œœ œœœ

reign reign reign

œœ œœœ

field field field

œ œœ œœœ

œœ œœœ

choirs

my my my my my my

For For For For For For

can't can't can't can't can't can't

sword sword Do sword Do

œœDo Do Do œœœDo

∑∑ ∑∑∑

Do Do Do Do Do Do

Do Do Do

∑∑ ∑∑∑

Mim Mim Mim Mim Mim Mim

∑∑ ∑∑∑

Do Do Do Do Do Do

∑∑ ∑∑∑

oh Oh oh oh, oh oh, Oh oh oh oh, Oh oh oh oh, oh, oh oh oh, Re7 Re7 Re7 Re7 Re7 Re7

∑∑ ∑∑∑

rea - son, rea rea -- son, son, rea -- son, rea son, reaDo Do- son,

˙˙ ˙˙˙ -

Do Do Do Do

∑ Do∑ ∑∑∑ strum. strum. strum. strum.

1.Do 1.Do 1.Do 1.Do

∑∑ ∑∑∑

œœ œœJJ œOh JJJ Oh Oh

Oh Oh Sol Sol Oh Sol Sol Sol Sol

UNITÀ

∑∑ ∑∑∑

nest word nest word nest word Re7 Re7

wind Oh Oh oh oh wind wind Oh oh wind wind Oh Oh oh oh

œœ . œœœ .. .. . oh oh, oh oh, oh

∑∑ ∑∑∑ 3

2. 2. 2. Do Do 2. Do 2. 2. Do

Mim Mim Mim Mim Mim

∑∑ ∑∑∑

POP/ROCK INTERNAZIONALE

∑∑ ∑∑∑

Do Do strum. strum. strum. strum. strum. strum.

œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ

oh, oh oh oh, oh, oh oh, oh oh, Mim oh

∑∑ ∑∑∑

Re7 Re7 Re7 Re7

‰‰ œœ ‰‰‰ œœœ wind Oh oh

oh oh, oh, oh oh oh oh oh, oh oh oh oh, oh, oh oh

œœ œœœ

j œœ œœ œœjjj œœœJJ œœœ œœj œ JJJnest word nest word nest word

strum. strum.

œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ Mim Mim Mim Mim Mim Mim

My My My

II I II I

It It was was aa wick wick -- ed ed and and It was a wick ed and It ItRewas was aa wick wick -- ed ed and and Re Re Re Re Re

œœ œJœJ œ My JJJ My My

œœ œœœ

Mim Mim Mim Mim

Re7 Re7 Re7 Re7 Re7 Re7

oh, oh, oh,

some some some some some some

œœ œœœ

‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ... ‰‰‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ .. . It was a wick - ed and

∑∑ ∑∑∑

Mim Mim Mim Mim Mim Mim

Sol Sol œ œ œ œ .... Sol œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙Sol Sol Sol œ œ œ JJœœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ ˙˙ ...... œ ˙ JJœ œ œœ œ Joh, Oh oh, Oh oh oh oh, oh, oh oh oh oh oh, oh, oh, Oh oh oh, oh oh oh,

œœ œœœ

ÓÓ

the world the world the world Sol the Sol world Mim Mim Sol Sol Sol Sol

and shield and and shield shield

fifi Mim fi Mim Ó ˙˙Mim ÓÓ fi

‰‰ œœ œœ œ œjjj œ . œœ œ œ ‰‰‰ œœ œœ œœœ œœjj œœ .. œœœ œœ œœœ ˙˙˙ œœ œœI .. ruled the œœ world œ that œ was œ œ And when And that was when I ruled the world Mim Mim Mim

œœRe7 Re7 œ œœœRe7 œœœ œœœœ œœœJœ œœœ œœ œ œJJJ œ sword and shield J sword and sword and shield shield

-ne ver, ne ver an ho -ne ne -- ver an ho 1. ne -- ver, ver, Mim ne ver an ho Mim 1. Do Mim

Sol Sol Sol Sol Sol

Re7 Re7 Re7 Re7

of sand

œ œ œ œ

œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œJœJœ œœ .. œœ œœ œœ œœ œ . neœ -ver œ anœ hoœ JJJ -ver, ne ne ne -- ver, ver, ne ne -- ver ver an an ho ho

Once Once you'd you'd gone, gone, there there was was Once you'd gone, there was Once you'd gone, there Once you'dSol gone, there was was

And that was when I ruled And that was when II ruled And that was when Mim Do Re7ruled And that was when I Re7 ruled Mim Do Mim Do

Re7 Ca - val - ry Re7 Ro - man Re7

Mim Mim Mim Mim Mim Mim

œœ œœœ Once you'd gone, there was Sol Sol Sol Sol

ex - plain ex - plain ex Re7 Re7 ex -- plain plain Re7

## Re7 Re7 ˙ # & ## ˙˙Re7 & & & & ˙˙

aa a

my Mim Mim Mim Mim Mim Mim

and pil - lars

Sol

a - rin - gin'

œœ

œœ œœœ

oh, oh, oh oh oh, oh oh, oh oh, oh, oh oh D. al D. D. al al D. al poi Coda poi Coda D. al poi Coda D. al poi Coda poi Coda poi Coda

fifi % % fi % % % fi .. .. .. 455

Millionyears yearsago ago Million Million years ago Million years ago LIVELLO Million years ago Million Million years years ago ago Do7 Do7

Million years ago

ESTENSIONE

TONALITÀ

444 ŒŒ œ œœœ... œjjj œœ.. œjjj jjj œ œœ œœ ŒŒ œœ œœ œœ œ . jjj jjj œjjj b b & b Q4QQ Œ œœ . œœj œ . œœj œœœj œœ œJJ œ Œ œJJ œ œJJ œœ .. œœœj œœ œœœ œœj & & œ œj œ œj œ. œJ œDo7 Œ œJ œ œJ œFa Solm Fa Do7 . œ & b Q44 Œ œ œ .. œjj Solm Solm œj œj œ Fa Do7 œjj toto run jj --ing jj jj toœtojj have Jœœfun Jœœ --ing Jœœto fly, . œ bb QQ4 ŒŒ œœIII on Œ œ on. -- ly lyj want want ed have fun œ learn ing fly, learn ing run œ --ed learn to learn œ œ œ œ œ j . . œ œ & j œ œ œ Œ œ œœ toœœ run œœ .. learn œœ œœ Jfun - ly œ . - edœœ toœœ have œ œ Œ learn œ toJJœ fly, œœ -- ing & JJœ --ing œœ want & b Q Œ œI on œ on - ly want - ed to have J fun learn ing to fly, learn ing to run J J J Sibb Solm La7 Si Solm Rem I on ly want ed to have fun learn ing to fly, learn -- ing to La7 Re7run Rem Re7 II Solm on -- ly want -- ed to have learn -- ing fly, learn ing to run Si b La7fun Remto Re7 on ly want ed to have fun learn ing to fly, learn ing to runjj . . j œ b j œ j j j j Si Solm b ‰ Ó Œ Œ La7 . Rem b ‰ Ó Œ Œ œ b Œ œœœ œœœ œœ... œœj œœ œœ œœ œœ ‰ œœj œœ.. œœj ˙ Ó œ œRe7 œœœjj œ œ & & b Œ œ œ . œ & b œSiSi bb Œ œ œ œSolm Ó Œ œ œRe7 ‰ œj œ . œj ˙˙Rem La7 Rem Re7 . œœjj œœ œœ œœ œœLa7 Solm & Si Let my heart œSolm La7 œ œ . œ Rem Re7 œœ ... œIIjjj ˙ j j de -cide cide the the way way when I was was young. Deep down b ‰ Ó Œ Œ j Let my heart de when I young. Deep down œ œ œ œ j j . & œœ .. deœœj- cide œœ œœ ‰‰when œ œœI ÓÓ ŒŒ Deep the œœ way j œœI .. was j young. œœ my œœ heart œœ down œ œ œ & ˙ & bb œœ ŒŒ Let œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . Let my heart de - cide when Deep down I œ I was œ young. œ the way ˙ b b Si Si Fa Fa Solm Let my heart de - cideDo7 the way when II Fa was young. down II Solm Do7 Si b Deep 33 my the was young. Deep down Solm Let 33when j Let my heart heart de de -- cide cideDo7 the way way when I was young. Deep down I 3 j j b j 3 Si Œ Fa . j . œ œ œ ‰ œ œ œ œ b Solm j Œ b œ œ œ ‰ œ œ œ œ Do7 œœœFa... œœœj œœ œœœ œœœ œœSiœ bb Œ œœœ œœœ3 œœœ & b œ . œœœj œœœ œœœ œ & 3œ œ ‰ œ œ œ J & J Solm œ œ œ œSiSi b Œ œ œ33 œ Do7 œ. œ œDo7 ‰ œJ œ 33œ œ œFa Solm œ Fa . & b must œ Solm œj œ Do7 œ ta--ble. j 3 j J 3œ j . have al--ways ways known œ ‰that that this would be œii. -- ne ne -vivi--ta ble. œ Œ To To earn my œ œ œ œ œ b j must have al known this would be earn my œ œ œ œ œ œœ j . & œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ b must have al ways known that this would be i ne vi ta ble. To earn my œ œ œ œ œ œ œ œ . . b œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ & œ œ œ J œ alœ - ways œ known œ œ œ œ œ œ œ . & must have œ œ JJ this would be i - ne-viœ -ta - ble. that To earn my B207 B208

Rem interprete • Adele Rem Rem Rem Rem Rem Rem

Solm Solm Solm Solm

jjj bbb œSolm .. . & œ & œ œœj œœœ œœœ œœœ & b œSolm . Solm & stripes œSolm œjj have œto œpay œ I'd have pay b stripes I'd to & œœ ... I'dœœj have œœpay b stripes to œ œ b & œ & stripes œ œœ toœ œpay œ have I'd

must - ways known Solmhave al Solm must Solm have must have al al -- ways ways known known

œœœ ‰‰‰ œœjjj œœœ... œœjjj ˙˙ œj œ . œj ˙ œ ‰ and œjj bear œjj soul. ˙ bear my my soul. œœ ‰‰‰ and and bear my soul. œ j j . œ œ ˙˙ œœ .. my œ and œœ bear œœ soul. ˙

Rem∑∑ ∑ Rem∑ Rem Rem ∑∑ ∑

ÓÓDoÓ ÓDo Do ÓÓDo Ó

and bear

ÓÓÓ Si ÓSi bbb Si ÓÓ Ó

∑∑∑ La ∑ La La ∑∑ ∑

ÓÓÓ Ó ÓÓ Ó

Sibb Si Si b Si b

ÓÓÓ ÓSiSiSi bbb ÓÓ Ó

per suonare • Re m per cantare • Do m

To earn my Rem Rem To earn To Rem earn my my

∑∑∑ Rem∑ Rem Rem ∑∑ ∑ Rem

j ŒŒŒ œœœ œœœ œœœ œœœ... œœœjjj œœ œœœ œœœ .Solm œj œœ œ œ Œ œ œ œ œSolm Solm œœ I'm jj onœon--lyœly œœone .. the ŒŒ œœIII know œ know I'm not the one not œ œ œ œ œ œ not on Œ œ know I'm œ . the œœ - lyœœ œone œ œ I know I'm not the on - ly one

my soul. my my soul. soul.

Sibb Si Si b Si b

Solm Solm Solm Solm

Solm not the not Solm the on on -- ly ly one one j j j j j j j b œ Œ Œ œ œ ‰ Solm j b œ Œ Œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ 3 . . j œœSi b ‰ œœj œœ œœ œœ œœœ.. œœ œœ œœ œœœ & b œDo7 Œ Œ œ œ œœFa.. œœœj œœ œœœ œœ & & œ œj œ œ œ Fa Solm œ œSiSi bb ‰ œjj œ œ333 œ œSolm . . Do7 Œ Œ œ33 œ œFa & b œDo7 œ œ Solm œ œjj onœon--lyœly me j 3 œ j bb œœ ŒŒ ŒŒ who œ j who re--grets grets the things they've they've done œ ‰ some -time time I just just feel it's re the things done some I feel it's œ œ œ œ œ œ j . . & œ œ œ œœme j œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . who re - grets the things they've done some - time I just feel it's on - ly me œ b œ Œ Œ œ œ ‰ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . & œ things œ done œ it'sœ onœœ - lyœ me œ œ they've who re - grets the some - time I just feel La La Re7 I just feel who re -- grets the things done some --Re7 time - ly me Solm it's on Rem they've Solm Rem La 33 who the things they've done some time II just on Re7 Solm it's Rem who re re - grets grets the things they've done some time just feel feel it's on -- ly ly me me j j 3 j j œ La œ . j j Re7 . Solm b ‰ œ œ Rem b ‰ œ œ œ œœœ œœœ œ . œœœj œœœ œœœ œ & b œœœLa œœ œœ œœœ 3œœœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ ‰ œœœj Re7 & & Solm œ œ œ Rem La œ œ œ 333œ œ œRem œ œ œ œ œ ‰ œj Re7 œ . œj œ œ œ Solm Re7 œ œ Solm & b œLawho Rem œ œ œ œ j . who can't can't stand stand the re--flec flec--tion tion that that they they see. see. œ ‰ œIIj wish wish could live the re II could live aaj bb œ who œ œœmore, j litœlit---leleœœle more, œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ ‰ œ can't stand the re flec tion that they see. I wish I could live a lit more, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ b ‰ œ œ & œ œ œ œ the œ reœ - flec œ œ œI wish œI could œ live œa litœ - leœ more, œœ -tion œœ they & œ who œ see. œœ can't œœ stand œœ that Do7 Do7 Do7 Do7

456

ÓÓSiÓ b ÓSiSiSi bbb ÓÓ Ó

b bear La Siband La Si La Si band bear La Si b

Fa Fa

Do7 Do7

would be ii -- ne - vi -- ta -Do ble. La7that this La7 Rem Do Rem ble. La7 that that this this would would be be Rem i - ne ne -- vi vi - ta ta --Do ble. La7 Rem Do La7 Rem Do La7 Rem Do La7 Rem Do

stripes I'd to pay Do bbb have Do Si Rem Do stripes I'd have to Do Si stripes haveRem to pay pay Do Do SiI'd Rem

& bbb ÓÓDoÓ & & Do & b ÓDo Do Ó b & & & bb ÓÓ

per cantare • Do - Re Fa Fa 2 per suonare • Sib - Do 4 3

33 3 3

Fa Fa Fa Fa

who stand re PARTE ANTOLOGIA DI BRANI who5can't can't stand the the re -- flec flec --tion tion that that they they see. see. who can't stand the re - flec -tion that they see.

II know I'm 33 I know know I'm I'm 3

not Solm the on - ly one

II wish I could live a lit -- le more, I wish wish II could could live live aa lit lit - le le more, more,

2 2

bb œœ ‰‰ œœ œœ œœ œœ & bb œœDo7 ‰‰ œJœJ œœ œœ œœ & & & JJ up to3 the look œ upœ toœ the œ & b œ ‰ look look up to the J look up to the Do7 Do7 Do7 Do7

œœFa.. œœ .. sky, œ. sky, sky,

3 3 3 3

bb œ . œjjj & œœ œœ œ . b & œ j œ . Solm & œœ . œœ œœ œœ œœ & b life œ -ing by isj flash . & b life œ is flash œ œ œby œ --ing life is flash ing by life is flash - ing by look up

Solm Solm Solm Solm

sky, theLa7sky,

bb œœ .. & .. bb œœSolm & & & air,. œ & b air, air, air, Si b air, b Si Si bb Si

bb œ ŒŒ & bb œœœSi b ŒŒ & & & when œ Œ & b when when

when when Do Rem Do Do Do

not just the floor not 3 just the Rem floor

La7 La7 La7

j Do7 ‰ œ œ œœDo7 œœ œœ œœjjj œ œœ œœ Do7 ‰ œ œ œœDo7 ‰‰ JJœœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ JJI miss my3 mo j Iœ miss my friends, œ œ mo œ œ œfriends, œ ‰ œII miss œ my II miss miss my friends, my mo J miss my I I

and Do7 all I can do

miss my miss3 my

friends, Solm friends,

life was a lifeb was a Lam

par par

œœ œœ œœ œœ œœ3 œœ life œ was œ œa life life was was aa 3 3 3

Si b Si Si bb Si

.. œœSolm œœ .. par. œ --par par Solm Solm Solm

bb œ œ & bb œœRem œœDo œœSi b n œLam ˙˙Rem & & & mil œœ nnn œœœa - go. ˙˙ œ - lion œ years b & mil œ -- lion œ years mil lion years go. œ n œaaa --- go. ˙ mil - lion years go. Rem Rem Rem

œœ b œœSi œ

mil - lion years

Lam Lam Lam

‰‰ ‰‰ ‰

3 jj 3 œœjj œœ œœ33 œœ œœ œœ œœ3 œœ j like my œIII feel œ like œ my œ feel feel like my

I feel like my I feel like Re7 my

3 Rem jj œ 3 j ‰ ‰ Rem œœLa7 ‰‰ œjj œœ œœ3 œœ œRem œ œœ ‰‰ œjj œœ ... œ œ œ œ œ œœ ‰ œœj œ œ3 œ œœRemœœ œœ ‰ œœ œ . œj allœ œI can œ watch ‰ andj cry. and do is ‰ œ œ. œ and œ cry. all œ isisœ watch œ and œ and all II can can do do watch and cry. and all I can do is watch and cry.

life Solm is flash - ing by Solm Solm Solm

Si b b Si Si bb Si

j œœjjj œ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ notj just the floor œ œ just œ floor not œ the not just the floor

Fa Fa Fa Fa

Rem Rem Rem Rem

a - go.

ÓÓ ÓÓ Ó

and cry. Fa Fa Fa Fa

thrown

b bb ÓÓ1. Do ÓÓSi b Lam.. Rem ÓÓ Do ÓÓSi b Lam.. Rem

ther I ther I

but that was that was b but Lam

Si b Si Si bb Si

ÓÓ 2. œœRem œ œ ˙ . œœRem œœœDo œœœSi b nnn œœœLam ˙˙˙Rem ÓÓ .. mil years n œ a - go. Ó mil lion years aa -- go. œ --- lion œ mil lion years go. œ n œa - go. ˙ mil - lion years Do Do Do Do

mil - lion years

UNITÀ

the the

miss it 3miss it

3 j ‰ œœ œœ ‰‰ œjj œœ œœ33 œœ œœLa7 ‰ œœj œœ œœ3 œj that thrown œ was œ œthrown œ ‰ but thrown but œ that but that was was

La7 La7 La7

2. ty1. be thrown 1. to 2. Do Si Lam Rem Rem 1. 2. Lam Si Do Rem Rem 1. 2. Rem Do Si Lam Rem

I miss I miss

œœ œ œ œjjj ‰‰ œ œ œœFa œœœ œœ œœj ‰‰ œœ œœœ œ it -œ ther œ I œj ‰ miss œ -ther I miss œ ititœ ther œ I œ miss

is watch

3 3 3 3

I miss my mo I miss my mo La7 -

j œœjjj œ œœ œœ œœœ œœ tyj to be ty œ to œ œ be ty to be ty to be

jj jj œRe7 Re7 ‰ Re7 œœjj œœ ‰ œœjj œœ œRe7 ‰‰ œœ j œ ‰ thej œIII miss œ miss the miss the

Lam Lam Lam

Rem Rem Rem Rem

œœ œœ œaaa a a

a - go.

POP/ROCK INTERNAZIONALE

457

Perfect B209 B210

LIVELLO

ESTENSIONE

autore • Ed Sheeran

Perfect in Fa magg. Perfect in Fa magg. Perfect in Fa magg. Fa in Fa magg. Perfect Fa in Fa magg. Perfect Fa in Fa magg. Perfect Fa Perfect Fa in Fa magg.

TONALITÀ

per cantare • La - Re per suonare • FaM 3 4 per suonare • DoEd - FaShareen per cantare • ReM 2

Ed Shareen Ed Shareen Ed Shareen Ed Shareen Ed Shareen Ed Shareen

bb 44Q. ÓÓ .. ŒŒ ‰‰ Œ ‰‰ ‰‰ œ . œ œ œ œ œ . ŒŒ ‰‰ ŒŒ ‰‰ œ œ œ & œ œ . Œ & bb Q.44Q. ÓÓ .. ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ .. ŒŒ ‰‰ ‰‰ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ .. ŒŒ ‰‰ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ & œœ just œœ œœ .. œ œœ œ œ œœ .. Œ ‰ Œ ‰ darl œœ œa love, Fa. Q.4 œœ - ing, & for œ Œ ‰ ‰ œ œ &b bb Q.4 ÓÓ .. ŒŒ ‰‰ œœœII found Fa found a love, for darl ing, just œ . Œ ‰ ‰ for œ me œ œœaDolove, I found œ œ œ . ŒŒ Fa‰‰ ŒŒ ‰‰ darl œ just œ . Si& 4 Q. œ œ œ -- ing, œ œ . . b Ó Œ ‰ Œ ‰ ‰ b I found a love, for me darl ing, just r œ jj œ œ œ œ œ Si& j Q. Do Fa . . œ œ œ œ r œI found œ œ œ . œ aDo love, for me œFa darl -‰ing, just r Si b Œ ‰ Œ ≈ Œ ‰ Œ b ‰ Œ ≈ œ œ œ œ œ . . r j œ .love, & bb œSiSi bb œœj œœ ‰‰ ŒŒ ≈≈ œœr œœ œI found Œ ‰‰ ŒŒ ≈≈ forœrr œ œœ meœœ œFaFa. ŒŒ ‰‰darl Œ -‰‰ing,œœ justœjj aœDo œ & Do Œ Œ œœr œœ œ meœ œœ .. Œ ‰darl œœj œœ b œj œ ‰ Œ ≈ œr œ Iœ found œœ aœ ..love, for - ing,œ just & Œ ‰ Œ ≈ Œ ‰ bb dive r Si right Do Fa j œ œ & œ in and fol low my lead. Well I found a girl, beau ti œ -tiœj-œœa girl, œœ inœœ ‰ Œ ≈ and œœr folœœ -low Œ ‰ Œ ≈ Œ ‰ Œ ‰ r œ œ œ œSi b right œ . . œ œ & b dive œ Do Fa my lead. Well I found beau j in ‰ Œ ≈ andr fol-low œ -tiœjr œI found Œ ‰ Œ ≈ Well Œ ‰ Œ ‰ beau my lead. a girl, œ œ œ œ . . Remright œ œ & b dive œ Si b j œ œ œ œ œ œ right in ‰ Œ ≈ and fol - low -œ ti œ œII found œ . Œ ‰ Œ ‰ beau œRem œ lead. œ . œŒSiSi bb ‰ Œ œ≈ Well œj œaa girl, & b dive œ my œ œin œ ‰ fol œ j-low dive and my lead. Well found girl, beau Remright ‰ ‰ j œa girl, œœ œSi b œJ Well œœ I found œœ-titi -j œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ Remright . b ‰ ‰ ‰ dive in and fol low my lead. beau j & œRemright œ lead. œœj œœa girl,œ ‰ œ œœbeauœ-ti œ œœin œœ .. ‰and‰ folœœjj-lowœœ my bb dive œ œ Si b Well I found œ œ J & œ œ œ œœ ‰ wait œ - ing ‰‰ ‰‰ Oh, œœSi b you œJœ were j some Rem œœ knew œ œœ j & œ œ œ œ œœ for ful and sweet I ne - ver the - one œ œ œ œ œ œ . b ‰ œ b J & b fulœRemand œ œ œ Si sweet Oh, I ne ver knew you were the some one wait ing for j œ œ œ œ œ œ œ . ‰ ‰ Oh,j I ne - ver Jœ were œ you ‰ wait sweet some - one Rem œFa knew œ the œ Doand j & b ful œ œ - ver œ œ œ for j œ œ œ œ œ œ œ -- ing . ‰ ‰ œ œ ‰ ful and sweet Oh, I ne knew you were the some one wait ing for Rem J Do Fa œ œ œ j j & b ful œDoand œ œ œ œ œ. œsweetœœ. œ œ Oh, œ œœI ne - verœFa. knew œ‰ -œing for - œone wait Rem J‰ œwere œ theœ some jj ‰‰you j ‰ œ œ œ œ œ œ . . . . œ & œ œ Rem œ œ œ Do Fa jjwait ‰‰ œwere œ theœ some ‰‰ ‰‰ -œingœœ forœœ bb fulœDo. and sweet Oh,œ I ne - ver knew you - one œ œ œ œ œ œ œ . . . . . œ & œ Rem œ œ œ Fa j ‰ -œingœ forœ œœ .. œsweetœ œ œ Oh,œœ I neœ - verœœFa.. knew œœ .. œœj ‰you‰ œœwere œ theœ someœœRem œœ .. œœjwait .. and .. - one & ‰ ‰ bb fulœœme Do œ & œ œ œœ not when we fell in love not know - ing it was‰ ‰ œ I will œ were œ just œ kids œœ what œœ ‰ ‰ Rem œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . Fa j j & b me œDo. œ . We œ œ We were just kids when we fell in love not know ing what it was I will not œ œ œ œ j ‰‰ ‰‰ œI will Fawhen Do were just kids fell - ing what œ we œ . ininœ . love œj ‰‰ ‰‰ not œ know œ . ititœ . œwas Fa Si.b œ . We & b me œme œ œ œ not œ œ œ œ œ œ Fa Do b We were just kids when we fell love not know ing what was I will not Fa œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . j Si. œ . & b œme œ œ œ œ œ j Do ≈ in r love not know - ing were when what itj ‰ was Fa œœSiSi..bb œ We œœweœ œfell ‰‰ ‰‰ just kidsœFa ‰‰ œ I willœ notœ œ œ œ œ œ . . . j & œ Fa.when Do ≈ in r love œ œ Fa j ‰ b me We were just kids we fell not know ing what it was will not œœ œweœœ œfell œœing œœ .. œœitj ‰ was œœ II will .. what .. œwere .. kidsœœFa..when j & œ œ œ Do ≈ œr œ b œœ We . œ œœ Fa œ b ‰ ‰ ‰ Si œ me just in love not know not j & œ œ œ œ œ . œ œ j œ œ ‰ ‰ b ≈ ‰ ‰ Fa Do b r œœ - ing, œœ .. œupj ‰ ‰ this œœFa.. me œœ .. œœslow‰ ‰ Your œœ heart . œ œ œ œr darl Si. you & œœ just œœ isœ œœ .. œtime. œ kiss œ Fa. œ œ œ œDo ≈ But b œ Fa j & bb give Si œ œ kiss œ give. you œ up But darl - ing, just me slow Your heart is j ‰ ‰ this . time. œRem ‰ ‰ Your j r œ œ b œ œ œ ≈ But œ œ œ œ œ œ . . . . Siœb heart Do just you up this time. darl - ing, kiss me slow is Rem & b give œ œ Si œ j œ œ œ . œRemyou ‰ ‰ Your b œ œ œ ≈ But r Siœb œheart Do j . up‰ ‰ this time. darl - ing, just kiss me slow is œ œ œ œ œ œ Rem . . . . j œ Siœ œ œ & b give œ œ j j œ œ œ œ b œœ .. œmeœj slow Doœj give you just is Rem Rem jj ‰‰ up œœSiSi b Jœheart ‰‰ œ this ŒŒ ‰‰kiss ŒŒ .. Your œ . œ time.œœSiSi..bb œ . œ . But œ darl jj - ing, œ œ œ œ . . œ & œ œ J œ Do . Rem Rem j b œœheart œœRem œœ this œœmeœjj slow give time..b œ . œ . But darl ing, just kiss Your .. œœyou .. œœj ‰ up œœ œœJJisis & œœ œ time. œœj --ing, œœDoœœjjust œœ darl œ . . œ Si b J . Rem œ œ Œ bb give ‰ Œ ‰ Si œ . you up this But kiss me slow Your heart & œ J œ œœ eyes,you're œœ .. - ing œœRem .. Œ .. danc œSi b -ing œœSi..b œ . hold j œDoœœj ŒŒ ‰‰ Baœ .. - by, œJ œœRem œœj ‰‰ ‰‰ And œœ inœ your œœ œj I'm .. œœI .. own & œ JJœ inœ the œ all mine b Œ b œ b . Si j And inœ your j œ Do Rem & b allRemI own œ œ œ œ Si j j œ œJ œ eyes,you're œ . -- ing œ . Œ . danc hold mine Ba - by, I'm -ing in the œ œ . . ‰ ‰ œ Œ ‰ j œ j œ b Fa œ œ œ œ œ œ œ . . . œ œ j j all I own And in your eyes,you're hold ing mine Ba by, I'm danc ing in the & œFa œ œ œ Œ ‰ FaBa J inœ the J Do œ œ eyes,you're œ . -SiSiœing œDo . Œ . danc-ing œ . - œby,œœ I'm ‰ ‰ And œ . j œRem b œmine I . œown your hold œ œ . . Rem Fa œ J & bb all œ œ J Do in Do œ œ œ œ . . œœ jj œFaBa b mine œœDo inœ yourœ eyes,you're œœ danc œœ -œœingœœinœœtheœœ all And - by, ‰I'mDo Remhold ŒŒ .. -SiSiœœing œ j œ œallœFa j .. II ŒŒown . & œ J œ b Fa œ œ œ œ . Rem Fa œ ‰ b own And in your eyes,you're hold - ing mine by, I'mDo danc -œingœinœthe œœJ œ œj œœFaBa œœ eyes,you're .. œ--œby, JJœ your œœ & œœjj œRem œœjj And b mine œœDo œ œ . œ . Si œ bb allœFa. I ŒŒown Œ ‰ Do in Do hold ing Ba I'm danc ingœinœthe œ j & J œ œ œ œ . œ œ œ œ . œ œ Œ ‰ b Fa œJ onœ the œœFa.. Œ With œœ my .. œ œ œ ‰ LiDo JJœ -tween Rem Si - foot j œœgrass Do be & œœj arms Bare œœjj you œDo œ -- sten œ - ing œ toœ our œœ . œ œ . Œ b Fa œ Rem Si Fa & bb dark J œ dark With you be - tween my arms Bare foot on the grass Li sten - ing to ourœ j œ Do œ œ œ œ . œ j œ beJœ -tween œ - sten œ - ing œ toœ our œœ ‰ LiœDo œ -- foot my on grass œj you b œ . Œ .. Bare œ œRem œ . ŒŒ With . j œ Siarms Fathe & b dark œ J œ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ dark With you be tween my arms Bare foot on the grass Li sten ing to our œ Œ ‰ bœ. œ J -tween œgrass œRem œ œ my . With . œ œ œ Li œj you & b dark œ œœSiSiarms Jœ onFaFathe Do- sten - ing to our œ œ be Bare - foot b œ J Rem ‰ œœ œ Do œ œ œ œ œ œ œ œ . œ & J œ b œJ Bare - foot œ œ Rem œWithœ you Fa. the œ grass dark beœ- tween myœSiarms on Li sten ing to our b ‰ œ Do œ œ œ œ œ JJœ œœ - foot & JJœ onœFa.the œ grass œœ œ LiœDo- stenœJJ - ingœ to our b œJ Bare bb dark œœRem œœWithœœyou‰‰ beœœ-tweenœœ myœœSiarms & J œ œ œœJ - neath œJ looked œa mess œœFa.. œI whis œœ unœDo- der œœ my JJœœ Si b you œ & œ J œ faRem - vourite song.When you said - pered œ œ b ‰ b œ œ J œ Rem Si Fa & b fafa -- vourite œ œsong.When œ -- pered you said you un œJ looked Do- der - neath my œII whis œ œJJœaa mess œ œ Jœ ‰ œJ - neath œ vourite song.When you said you looked mess whis pered un - der œ œ œ œ œ my . Rem b œ & œ J œ Fa Do œ Si PARTE ANTOLOGIA DI BRANI 458 Fa œ œ œ œ 5 fa vourite song.When you said you looked a mess I whis pered un der neath my ‰ œ œ b J J Rem b œ œ œ œ œ Fa J j . Do œ Siyou said you & b faRem œ jj œsong.When J Fa - der - neath my j œ j - vourite looked a mess I whis pered un b . . . J J Fa Do Œ j Fa Ó & œRem œ œj Œ œSi b œ œ œ . œj Œ œ . Fa Fa Fa Fa Fa Fa Fa

Rem Rem Rem Rem Rem Rem me Rem me

Fa Do & bb œ . ŒŒ œj œœ œJœ œ j & œ. J œ œ

dark dark

Rem Rem

& bb œ & œ

j Rem Si œ œ œ œ œœœ œj œ . ŒŒ .. œ œJ œœ œjj œ . œ œ œ ‰‰ Do œ œ œ. J œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

With you be - tween my arms With you be - tween my arms

œ œ

œ ‰‰ œœ œ

Si b

œ œœSi b œœJ œ J

Bare - foot on the grass Bare - foot on the grass

œ Fa œJ œœ . œ œ J . œ œ

œ œ

fa - vourite song.When you said you looked a mess fa - vourite song.When you said you looked a mess Rem Rem

& bb œ & œ 22 222 2

j œj œjj Œ œ œ Œ

breath but you breath but you

. b Ó . b Ó & . & bbb ÓÓÓ ... & & & &b Ó

Do Do Do Do Do Do

bb Si Si Sibb Si Si b Si b

r ŒŒŒ ≈≈≈ œœrrrr œœ ŒŒ ≈≈ œœœr œœœ Œ ≈ œ œ

Si b Si b

œ. œ.

heard heard

Li - sten - ing to our Li - sten - ing to our

œ œœ œ œ Jœ œJ œ œ œ J J I whis - pered un - der - neath my Do Do

I whis - pered un - der - neath my

œ œ œ œ . œjj Œ œ . œ œjj œFa. Ó .. œ œ œ œ. œ Œ œ. œ œ œ. Ó Fa Fa

it Darl - ing you it Darl - ing you

look look

Do Do

per - fect to - night. per - fect to - night.

Œ. Œ.

Rem Rem j Rem j j jjj ‰‰ Rem œœœ . j j Œ ‰‰ œ œœ œœ Rem œ œ œ œ œ . . . j j Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . Rem j ‰‰ œœ œœœ œœœ œœœj œœœ .. ŒŒŒ .. œœ .. œœœ œœœ œœœ .. œœœ œœœ œœœjjjœœœœ œœœœjjj‰‰ œœ œœ œœœ ‰‰ œ œ . . . œ œ œ my œ . Œ stron œ œœ œœI know œ ‰‰ She œ shares œ .. - ger œ wo œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ Well, I found a man, than a ny one œ œ œ œ œ Well, stron Well, II found found aa wo wo -- man, man, stron -- ger ger than than aa -- ny ny -- one one II know know She She shares shares my my Fa Fa Fa Fa Fa Fa

Well, Well, II found found aa wo wo--man, man, Well, I found a wo - man,

stron --ger II know stron ger than than aa -- ny ny--one one Fa know She She shares shares my my Do Fa stron ger than a ny one I know She shares my Do Fa

Do Fa jj jjj œ Do Fa j j j œ . œ b œ œ ‰‰‰ ≈≈≈ œ œœ œœœ Do j œ œ œ œ œ œ . . . Fa œ b œ œ & œ œ œ œ œ œ j j j œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . . . . Do œ b œ œ & œ œ œ œ œ œ j j j bb œœ œJJJœ œœœ œœœj œœœj œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ ... œœœ ... œœ œœœ œœœ œœœ œœœj˙˙˙ ... ‰‰ ≈≈ œœœ œœœ œœœ & & & œ JœJI hope œ I'llœœ share ˙ .. ‰ ≈ toœœ car œ œ œ œ œ œ --ry . . & b dreams, œ œ œ œ œ œ that some day her home I found a lo ver, œ ˙ dreams, I hope that some day I'll share her home I found a lo ver, to car ry J dreams, II hope hope that that some some--day day I'll I'll share share her her home home found aa lo lo -- ver, ver, to car car--ry ry dreams, III found to dreams, I hope that some day I'll share her home found a lo ver, to car ry b Rem b dreams, I hope that some-day I'll share her home Si I found a lo - ver, to car - ry Rem Si b jjj Rem Sib jj jjj Rem Si œ ≈ œ ‰‰‰ ≈≈≈ œœœ œœœ œœ œœ .. œœ œ œ œ œœ b Rem Si..bb j œ œ œ œ j ≈ œ b & œ œ œ j j œ œ œ œ œ œ œ . Rem Si j ≈ œ b & œ œ œ bb œœœ œœœj œœœ œœœjj œœœjj œœœ œœœ ≈≈ œœœ œœœ œœœ œœ ... ‰‰ ≈≈ œœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ & & & œ ‰ ≈ toœ car- ryœ chil œ œœ ≈ To œ car œ œœ ofœœ our œ . œ-- dren œ just œ my œ love, & b more œ seseœ -- crets œ --ry œ than œ œ œ more than just my crets To car ry love, to car ry chil dren more than just my se - crets To car - ry love, to car - ry chil - dren of of our our

jjj ‰ ‰ jjj ‰ ‰ Do Rem œ œ œ Do œ œ Rem œ b ... œœœ ... œœœjj ‰‰ ‰‰ œœœ œœ œœ bb œœœDo... œœ ... œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ... œœœ ... œœœjj‰‰‰ ‰‰‰ œœœ œœœ œœ œœœRem & & b & j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ .. œœ .. œ œ œ œ œœ œœ œœ .. œœ .. œœ ‰‰ ‰‰ œœ œœ œœ œœ .. œœœ .. œœœj‰‰‰ ‰‰‰ œœœ œœœ œœœ & & b . all. odds & own œ . . We are œ so. inin. love œ aa -- gainst œ we'll œ own We are still still kids, kids, but but we're we're so love Fight Fight -- ing ing œ gainst all odds II know know we'll more than more than just just Do Do more Do than just

own own own bb Si own Si b

my my se se -- crets crets my se - crets

We are are still kids, kids, but we're we're We We are still still kids, but but we're Fa We are still kids, but Fa we're

To car - ry love,

To car - ry love, Fa To car - ry love, Fa Fa Fa Fa Fa

so so so so

in love love in in love Do in love Do Do

to car to Rem car--ry ry chil chil -- dren dren of of our our Rem to Rem car - ry chil - dren of our

Fight--ing ing a--gainst gainst all odds odds I know we'll we'll Fight Fight - ing aaFa - gainst all all odds II know know we'll Fight - ing aFa - gainst all odds I know we'll

Fa Fa Sib Do Fa Fa j Si . b Do Fa Fa j b ‰ ‰ ‰ œ œ ‰‰‰ œ œœ œœ œ Si.b œ œ œ œ œ œ œ œ . . j b œ ‰ ‰ œ & œ œ Do ‰ Fa.. Fa.. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . Si j b œ ‰ ‰ œ ‰ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .. œœ ... œœjj‰‰ ‰‰ œœ .. œœ ... œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœ œœ œœ œœ ... œœ ... œœ ‰‰ œœœ œœœ œœ œœœ b œ & b œ & & b beœ . alœ . - right œ just œ I'llœœ œœ ... time œ ‰ ‰ this œ hold œ . œ œ œ œœ ‰ Darl œ --ing œ . my œ . handBe œ ‰ œœ my œ girl œ & œ œ œ œ be al right this time Darl ing just hold my handBe my girl I'll œ . time be al al -- right right this this time Darl--ing ing just just hold hold my my handBe handBe my my girl girl I'll I'll be Darl b Rem be al right this time Darl ing just hold my handBe my girl I'll b Si Do Rem Si b Rem bb Si be al - right this time Darl - ing just hold my handBe my girl I'll Do Rem Si b Rem Si Do Rem Sib jjj ‰ ‰ œœœ bb œœ œœ œœ Rem Si Do Rem Si Rem œ . . Do Rem Œ .. Si Si..bb œ . œ b Œ œ œ œ œ œ œ j . . Rem . . . . bb œœ .. œœ .. œœjj‰‰‰ ‰‰‰ œœ œœœ œœ œœœSi.. œœ .. œœ .. jj œœœ œœœDo.. ŒŒŒ .. œœ .. œœ .. œœRem ŒŒ .. œSiœ b œJJJœœ œœœ œJJJœœ & . & . b Œ & b œœœ .. œœœ .. œœœj ‰‰ ‰‰ œœœ œœ œœœ œœ .. œœœ .. œœœ ... œœœjjj œœ œœ .. ŒŒ .. œœ .. œœœ .. œœœ ... ŒŒ .. œ JœJ œ JœJ & & b . your . . man . ininœ . your . I'm œœ eyes & be œ my œ œ J in the J II see fu -- ture Ba -- by - ing œ œ . dan be your man see my fu ture your eyes Ba by dan œ eyes be your man I see my fu - ture in your Ba - by I'm I'm dan -- ing ing in in the the

be your in eyes be your man man DoII see see my my fu fu -- ture ture in your your eyes b Fa Rem Si b be Fa your man DoI see my fu - ture Remin your Si b eyes

Fa Rem Do œœœSiSibb œœ œœ jj FaFa jjj Rem Do Fa Do œ œ œœœ œœœ œœœ . Do œ œ Fa Rem Do b Œ œ Œ ‰ Si b J œ œ œ œ œ œ j œ . . . Fa œ œ j b Œ œ Œ ‰ & œ œ Do œ Fa Rem Do œ œ j œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ . Si . . . œ œ j œœ b Œ Œ ‰ & œ J œ œœ .. ŒŒ œœjjj œœ œJJJœ œœœ œœjj œœœ .. ŒŒ .. œ JJœœ œœ œœœjj œœœ .. œœ œœœ œœœ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ459 b & œ b & . Œ œœj œ JœJ œ œœ œ .. Œ . .POP/ROCK œ -ten œ - ing œ your œ faœ œ& b dark J onUNITÀ œ œœ œœ INTERNAZIONALE ‰ Lis œ 3grass œ œ . . & J œ with you bet ween my arms Bare foot the œ œ œ . dark Bare Lis J -- ween œ you dark with with you bet bet ween my my arms arms Bare -- foot foot on on the the grass grass Lis -- ten ten -- ing ing your your fa fa --

Ba -- by Ba by Fa Fa Ba Fa - by

I'm I'm I'm Do Do Do

dan dan--ing ing in in the the dan - ing in the

bb œ . œ . œjj ‰‰ ‰‰ œ œ œ œœ .. œ . œ . j œ œ . ŒŒ .. œœ .. œ . œ . ŒŒ .. œœ Jœœ œœ œJœ & & JJ JJ & b œœ .. œœ .. œœ ‰ ‰ œœ œœ œœ œ . œœ .. œœ .. œœjj œœ œœ .. Œ . œ . œœ .. œœ .. Œ . œ eyes be your man I see my fu - ture in your Ba - by I'm dan - ing in the be be your your man man

dark dark dark

II see see my my fu fu -- ture ture in in your your eyes eyes Rem Rem Rem

Do Do Do

with arms with you you bet bet -- ween ween my my b arms

œœ œ ‰ b œ œ & bb œœ œœ œœ ‰‰ œœ œœ œ & & œ œ Rem Rem Rem

vou - rite song vou vou -- rite rite song song Rem Rem Rem

bb œ . & & & b œœ ..

œœ .. œ.

don't don't don't

460

PARTE

Ba Ba -- by by

b œœSiSiSi bb

I'm I'm

dan dan -- ing ing in in the the

œœ œ œjjj œ . ŒŒ .. œ Jœœœ œœœ œjjj œ . œ œ œ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ JJœ œœ œœ œœ .. Œ . JJ œœ œœ .. œœ œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ J with you bet - ween my arms Bare - foot on the grass Lis - ten - ing your fa -

bb œ . ŒŒ j œœ & & & b œœ .. Œ œœœjj œ Fa Fa Fa

Si Si bb Si

When I saw When I saw When b I saw Si Si bb Si

œœ .. œ.

de - serve de de -- serve serve

œœ œ

this this this

ANTOLOGIA DI BRANI

Fa Fa Fa

Bare Bare -- foot foot on on the the

œœ œ JJœ œœ J

you in you you in in

œœ JJœ J

Fa Fa Fa

œœ œœ œœœ ... œ œ

Dar - ling you Dar Dar -- ling ling you you

Fa Fa Fa

œœ .. œ.

that dress that that dress dress

grass grass

Lis Lis -- ten ten -- ing ing your your fa fa --

œœ œœ œœœ œœœ œ œ

œœ œ JJœ œœ J look - ing so beau - ti - ful Do Do Do

look look -- ing ing so so beau beau -- ti ti -- ful ful

j œœjj ‰‰‰ ‰‰‰ œœ .. œ œ. look look look

Do Do Do

j œœ œœjj ˙˙ .. œ œ ˙.

per - fect per per -- fect fect

to night. to to night. night.

ÓÓ .. Ó.

œœ JJœ JI II

Hallelujah B211 B212

LIVELLO Hallelujah - L. Cohen Hallelujah - L. Cohen Hallelujah -- L. Hallelujah L. Cohen Cohen Do Do Hallelujah - L. Cohen

autore • Leonard Cohen (Sol) (Sol) Cohen interprete • Leonard (Sol) (Sol) (Sol) (Sol)

Do Do Do Do Do Do

& & & & &

& & œœ œœ & œœ -- vid œœ Da Da vid & & Da œ - vid œ

2 Œ. 2Q. Œ . 2Q. 22Q.Q. ŒŒŒ ... Q.

j j œ œ œ œœ œ œjj œ œœ there œœj was œœ I've œœ heard I've heard there was œ there œ was œ I've œ heard I've heard there was I've there was Lam heard I've heard there was Lam j Lam œLam œjj œ œ œj œ Lam œ œœj Lord, œœ pleased the œœ pleased the Lord, œ œ pleased the Lord,

Œ Œ œ Œ œ œœ Now ŒŒ Now Now œ Now

Do Do Do Do

Now Now

œœ œœ œœ œœ œœ œœ and œœ ititœœ played, played, and œ œ and œ itœ played,

Da -- vid Da vid Sol Sol Da - vid

œ & & œœ & care œœ & &care care

j j œœjj œœjj œ œ jj mu jj - sic, œ œ for œœ for œœ mu œœ -- sic, for mu sic, œ for mu - sic,

it pleased it pleased Do it pleased

Fa Fa Fa Fa

Sol Sol Sol Sol

Lam Lam Lam Lam

Sol Sol Sol Sol

care care Fa care Fa

played, played, and and played, and

jj œ œœ & j œ & œjj œ & œœ the œœ & &fourth, fourth, the Sol œœ œœ & Sol Sol Jœ œ & Sol Jœ œ & œJJ -- fled œ baf & fled & baf baf - fled J baf baf -- fled fled baf - fled ŒŒ .. & & Œ .. Œ & & & Œ.

& & œœ .. & lu. & & luluœœœ ..

Do lu Do lu Do Do Do Do

& ˙. & ˙. & le . & & lelele˙˙˙ .. le le

j œœjj œœjj the œ the

œ œ œœ fifth, œ fifth, fifth, fifth, fifth,

œœ œœ œ king king king king king king

jah. ---

---

œœ œœ œœ œœ mi œ - nor œ mi - nor mi mi -- nor nor mi Mi7 - nor Mi7

the the the

j œjj œœ œj œ œœj - leœœ Hal Hal œ -- lele -Hal Hal - le Hal - le j ‰ ‰ Œ œœjj ‰‰ ‰‰ ŒŒ j jah. œjah. œœj ‰‰ ‰‰ ŒŒ jah. jah.

Œ .. Œ ŒŒ .. Œ.

do do you? you? do you? Lam Lam

for mu - sic, Sol for mu - sic, Sol

fourth, fourth, the the Sol fourth, the Sol

Lam Lam Lam Lam Lam

j œœjj œœ œœjj you? œœ do do œ you? œ do you? Do Do Do Do

the the the

Lord, Lord, Sol Lord,

Œ .. Œ. ŒŒ . Œ.

Sol Sol Sol Sol

œœ œœ œœ œœ œfall, œ fall, fall, fall, fall,

Mi7 œœ œœ œœ Mi7 Mi7 Jœ Jœ œ Mi7 Jœ Jœ œ J œ œJJ -- ing œ com pos com ing JJ -- pos com pos - ing J com - pos - ing

j œjj ‰‰ œj ‰ œœj ‰ jah. œ ‰ jah.

œ. œ. œœ .. lu œ.

lu lu lu lu

‰ jj œ ‰ œœj œ ‰‰ Hal œœjj -- leleœœœ ‰ Hal œ le Sol Hal Hal -- le Sol Sol Hal - le Sol Sol Sol

˙. ˙. lu lu ˙˙ .. lu ˙. lu lu lu

---

jah. jah. Fa jah. Fa

œœFaFa. œluœFa... œ.

lu lu lu lu ---

‰‰ ‰‰ ‰

per suonare • Do M per cantare • La M

aa a

j œœ œœ œœ œœjj ‰‰ œjj jj ‰ œjj œseœ -- cret œ œ œ ‰‰ that œ œ œ se chord œœj chord that œse - cret œ œ œ cret chord that œ

but but but

you you you Do you

j œjj œj œœaaj œa

Lam Lam Lam Lam Lam

j œjj œ œj œ œœj don't œœ you you œ don't œ

se -- cret se Fa cret Fa se - cret

j œœjj j œ j but but œœ but

œ JJœœ œœ the J J the J the ---

TONALITÀ

per cantare • La - Do# per suonare • Do 3 - Mi 4 2

the the

Hal Hal Hal Hal Hal Hal

comFa - pos - ing comFa - pos - ing Fa Fa Fa

œ œ œœ œ

Œ Œ ŒŒ Œ

ESTENSIONE

Fa Fa Fa Fa

j Do œœjj Do œœ Do Do œœjj goes œœ It It œ goes œ It goes

j œœjj œœ œœjj this: œœ like like œ this: œ like this: œœ œœ œœ JœJœ œ œJJ lift, lift, J lift,

œœ œœ œœ œœ ma œ - jor œ ma - jor ma ma -- jor jor ma -Lam jor Lam

lift, lift,

œœ œ œ JJœœ œœJJ œœ œœ œœJ œ -- JJjah. lu lu jah. lu - J jah. J J lu lu -- jah. jah. lu - jah. ‰‰ œ ‰‰ œœœ ‰ Hal œ Lam Lam Lam Lam

ŒŒ ŒŒ Œ

j œœjj ‰‰ œœjj ‰‰ jah. œ ‰

jah. jah. jah. Do jah. Do

˙˙ .. jah. jah.. ˙˙ . jah. jah. ˙. Do Do Do

‰ ‰ ‰‰ ‰

real - ly real real -- ly ly real - ly

like like this: this: like this:

Fa Fa Fa Fa

le le

that that that

œ œ œ œ œ œ œœ real œœ -- lylyœœ œ real œ œ

don't don't don't don't

It It goes goes It Fa goes Fa

œœ œœJJ œJJ le le le J le

chord chord chord

Œ Œ ŒŒ Œ

‰ ‰ ‰‰ ‰

Hal Hal Hal Hal

‰ œ ‰ œ ‰‰ Hal œœ ‰ Hal œ Hal Hal Hal

--jah. UNITÀ 3 jah. POP/ROCK INTERNAZIONALE

j œœjj œœjj the the œ the the the the

œ JJœœ œœ the J J the J the the the

‰ ‰ ‰‰ ‰

j œœjj œœjj le œ le le le le

j œœjj jj -œ œ -œ -

.. .. .. ..

461

What bakes you beautifull What bakes you beautifull What makes you beautiful What bakes you beautifull LIVELLO What bakes you beautifull B213 What What bakes bakes you youb beautifull beautifull B214 interprete • One Direction Do 4 bb 4Q4 Do ÓÓ Do & Do & Ó & bb Q4Q4 Do Do Ó & & b QQ Ó

Si Si bb Si Si bb Si Si

ESTENSIONE

TONALITÀ

per cantare • La - Si 3 4 per suonare Do • Do – Fa 2

per suonare • FaM per cantare • ReM

Do ‰‰ ŒŒ ‰‰ œjj œ œ ‰‰ œjj œ œ ... œjj ‰‰ ŒŒ ‰‰ œjj œ œ Do j jj ‰ Œ ‰ œj œ œ ‰ œœjj œœ œœ .. œœjj ‰ Œ ‰ œœjj œœ œœ œœDo Do Do œjj turn œ - ing œ ‰ Œ ‰ ‰‰ ŒŒ ‰‰ Don't ‰‰ œj inœ - seœ - ...cure j j You're know what for You're œ j ‰ Œ ‰ œ œ œœ œ œ œ œ You're Don't You're œ œ know œ what œ for œ turn œ -- ing œ ininœ -- seseœ -- cure œœj You're cure Don't know what for You're turn ing You're in - se - cure Don't know what for You're turn - ing You're in Don't Fa Fa You're You're in -- se se -- cure cure Do Don't know know what what for for You're turn -- ing ing Si b turn Si b Fa b b Do Fa Si Si jj ‰ ‰ j Do Fa jj ‰ jj ‰ Œ ‰Si b jj Sijb ‰ bb œFa œ j j & œ œ Do Fa Fa b œœj œœ œœ œœFaFaj ‰‰ ŒŒ ‰‰SiSiSi bbœœj œœ œœ j ‰‰ œœ œœ œœSiSiSijb ‰‰ œœ œœ œDo ‰ ‰ j Fa Fa & œ Do œ b ‰ ‰ œ & b heads œjj ‰ When œ you œ walkthrough œjj ‰ œ the œ doœœ - oœœ - orœœjj ‰ ‰ Don't œjj need œ make œ upœjj ‰ Œ ‰ To œjj coœ -ver œ & b ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Don't To & heads œ -- ooœ -- or œ œ When œ you œ walkthrough œ œ the œ do œ need œ make œ up œ œ co œ --ver heads When you walkthrough the do or Don't need make up To co ver Fa Fa Fa Fa Fa Fa

When you walkthrough the do - o - or heads heads When you walkthrough the do do Si -- o ob -- or or heads the Do When you walkthrough Fa

bb j ‰‰ ŒŒ & & & bb upœœœjjj ‰‰ ŒŒ & & b up œœj ‰ Œ up up Do Do Do Do Do

Don't need Don't need make make Faup up Do need Don't make up

Do Fa Si b jj ‰ Ó ‰‰ œjj œ œ œFajj ‰‰ œ œ œSijjbb‰‰ œ œ œDo œ œœj ‰ Ó Do Si j j œ Do œ Fa Si Do ‰ œœjj œœ œœ œœFa œ œ Fa ‰ œ Si b‰ œ œ œ œjj ‰‰ ÓÓ jj ‰ that œ you œ œarejj ‰ isœ enœ - oœœ œ- ough ‰‰ Beœj- ing the way œœ ‰ Ó ‰ that œ œ œ œ œ œ œ œ œ Be the way you are‰ is en -o - ough œ œ œ œ œ œ œ œBe -- ing œ œ ing the way that you are is en - o - ough

To Tob co co --- ver ver To co ver

Si bb œ œ œ œœ œœ œœ œœSiSiSi bb œœ œœœ œ œ œSi œ œ œ - very E œ inœ the œœ --one œ else œ œEœ -- very E one else in the very - one else in the Si

Fa Fa Fa Fa Fa

E - very - one else in the FaE - very - one else % Si b in the b Rem Fa Do % Si b Fa jj jj Do Si bb œ j Rem Fa Do % œ Si Do ‰ Fa œ œ Si ‰ b j œ œ œœRem œ œ œ œ . œ œ œ œ & œ Fa j j œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Do % j Si. bb œ œ œ Fa Do b ‰ b ‰ œ Rem œ œ œ œ œ Si œ œ œ . œDo Fa œ Fa Do Rem œ & œ Fa Do ‰ b ‰ % Fa Do œ œ œ œ œ œ œ b Si œ œ œ œjj œ ‰ œ œ œ œSi œ œ œ . œjj ‰ œjj œ œ œ .. œ œ œ œSiSi.. œœ œœ œœ & b room my world like no œ œbut œyou œœ can œœ œsee œ œitit ‰ EEœ --very œœ --one œ -- by .. œ ‰ Ba œœ you & œ else œœ .. œlike œ light œœ world œœ œ .. œœup œ œ œ can see very one else butœ œ you Ba by you light up œ my œ œ œ œ œ œœ no œ & b room œ room can see it E - very - one else but you Ba - by you light up my world like no up up Rem

that you are is en - o - ough Be Be --- ing ing the the way way that that you are is is en o -- ough ough Be ing way youb are en Do -- o Do the Fa Si

room can see room room can can see see

bb œ & & & bb boœœ & & b boœœ

Do Do Do Do Do Do

bo bo bo bo Do

bb œ & & & bb oœœ & & b oœœ

Do Do Do Do Do

o o o o

dy dy dy dy

E - very - one else but E E -- very very -- one one else else but but

œœ œœ œ œ else œœ œœ else else else else else

œœ œ œ œ œœ œœ The œœ way œœ that œœ The way that The way that The The The

way way way

that that that

œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ when œœ -- œœwhelmed ver œœ But œœ you œœ ver whelmed But when you ver - whelmed But when you But when you ver ver --- whelmed whelmed But But when you ver whelmed when Fa you Do

you you you

Fa Fa Fa Fa Fa Fa

œœ .. œ. you œœ .. you you

you you you Fa

œœ .. œ. smile œœ .. smile smile Fa Fa Fa Fa Fa

smile smile smile

Ba - by you light up my world like no Ba Ba -- by by you you light light up up b my my world world like like no no -Si Si bb Si Si b Si Si b

œœ œœ œ œ flip œœ œœ flip

œœ œœ .. œ. œ hair your œœ .. œ your œ hair your hair

œœ œœ œ œ gets œœ œœ gets

œœ œ me œœ me

œœ œœ œ œ at œœ œœ at

œœ œœ .. œ œ. the ground œœ .. œœ ground the the ground

œœ œœ œit œ œœit œœ

œœ œ ain't œœ ain't

flip flip flip flip

at at at at

your your your

hair hair hairb Si Si bb Si Si bb Si Si

the the ground ground the ground

gets gets gets gets

it it it it

me me me me

ain't ain't ain't ain't

Fa Do j œjj ‰ Œ œ œ œ œ œ j Fa Do œ b ‰ ‰ j œ jj ‰ ‰ œj œj ‰ Œ œ œ œ œ œ .. œ œ œ & œ œ œ œ œ œ Do œ b Fa œ & œœ œœDo œœ œœ œœFa Fa ‰ ‰ œ œ ‰ Œ œ . - tiœœ -œœ fulœœ œ toœœ tell œ don't œ know œ you're œ beau Do œ & bb hard œjj ohjj ‰ Œ You j ‰ ‰ You don't know oh oh œœ .. - tiœœ -œœ fulœ œœ toœœ tell œœ don't œœ don't œœ know œœ you're œœ beau j ‰ ‰ ohœœ œœoh ‰ Œ You & œ œ œ œ œ You know oh & b hard œ œ œ œ œ œ hard to tell You don't know oh oh oh You don't know you're beau - ti - ful Rem Rem Rem Rem Rem Rem

462

œœ œ dy œœ dy

it it it

E - very - one else in the

hard to tell

You don't know oh oh oh

hard to to tell You DI don't know hard You don't PARTE ANTOLOGIA BRANIknow 5 tell

oh oh oh oh oh oh

You You don't don't know know you're you're beau beau --- ti ti -- ful ful You don't know you're beau ti ful

2 2 22 2

Si b Si b

Fa Fa

Si b Si b

Fa Fa

b Fa. œ œ œ œSiSi. b œ œ œ œDo œ œ œ œ œ œ œFaFa. œ œ œ œSiSi. b œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œFa. œ œ œ œSi. b œ œ œ Fa & b œœFa . œ œ œ œSi. b œ œ œ œDo Do b œœ see œœ unœ - der what & œœ œœ You'll œœ .. œœwhy œœ œœII want œœ .. œœyou œœ so œœ œœ œœ-- lylyœœ you œœ .. œœsaw œœ œœII can œœ -- stand on you sawœ can see You'll un stand why want you so & b IfIfœœ .. on œ - der œ what Do Do

If on - ly you saw what If on - ly you saw what

I I

Fa Fa

can see can see

You'll un - der - stand why I want you so You'll b un - der - stand why I want you so Si bb Si

Rem Rem

Do Do

bb œDo œœ œ œ œœ œ œ œFa œ œ œ & Do Fa Rem œ œ œ œœ œœ œœ œœSiSiSi.. bb œœ œœ œœ œœRem Do œ . Fa Rem Do & œDo œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Do b œ œ œ œ de spe rately Right now I'm look ing at you and I can't be lieve You don't & œœ œœ Right œœ I'm œœ œœ You œœ know œœ .. - ing œœ .. and œœ look œœ œœ atœœ you œœ œœ œœI can't œœ œ now œ beœœ - lieve œ don't œ - rately know & b deœœ - spe Do Do

de - spe - rately Right now I'm look - ing de - spe - ratelybRight now I'm look - ing Si b

Si b Sij j j jb‰ Œ ‰ ‰ b j œ j Fa & Fa ‰ ‰ œ œSi œ Si b‰ Œ b & œFaj œj Sijj b ‰ ‰ ‰ Œ & œœj œœoh œœj ‰ ‰ oh oh oh oh ‰ Œ & b oh Fa Fa

Rem Rem

at you and I can't be - lieve You don't know at you and I can't be - lieve You don't know Fa Do Do

œœRem œ œœ œœ œœDo .. œ œ œ Do Rem œ Do œ œ œ Rem œ œ œ œ œ You don't know you're beau œœ œ .. -- titiœœ œœ-- ful œ don't œ know œ you're œ beau You ful oh oh oh You don't know you're beau fi - ti - ful oh oh oh You don't know you're beau fi - ti - ful 1. Do Si b fifi1.1.Fa Do Fa Si b b 1. ∑ œ œ œ œ œ 1.Fa & œœ œœ œ Do ∑ SiSiSi bb 1.Fa œ .. œ œ œ Do Do &b œ Fa œ bb That's ∑∑ œœ .. - tiœ œ- fulœ œœ makes œœ you œœ beau œ what & œ & That's what makes you beau - tiœ œ- fulœ That's what makes you That's what makes you

beau - ti beau - ti

Si b Si b

ful ful

Do Do j j œ œ œ œ j j b ‰ 2. œœ œ œSiSi b œ œ œœRem .. œœ œœ œDo 2.œ & Do ‰ Rem Fa b 2. Fa Rem & œFa jj jj œDo ‰ Si b œ œ œ œ b œœ naœ naœ naœ naœ naœœ .. na œœ œœ naœ ‰ & œœ na Na na na na na na na na na & b Na œ 2. 2. 2.Fa

Na Na

na na na na na na

Rem Rem

na na na na

na na

Fa Fa

œœFaFaFa na œœ na na na

Si b Si b

œœ œœ SiSiœœ b b Si œ œ œœ naœ naœ na na na na na na na na na na

Do Fa Si b Do j j Fa Si b œ œ œ œ œ œ œ œœ j j b ‰ œ œ œ œ œ Rem Do . b œ œ œ œ Rem & œ Do ‰ œFa b œ œ Si Fa œ Fa Si Fa œ œ Si b . œj œj œDo & œFa œ SiSiœ b œ œ œRem œFa œ œ œSi b œ œ j j b ‰ œœ naœ naœ naœ naœ naœœ .. œœna œœ naœ ‰ naœ naœœ naœ naœ naœ naœ & œœ na na na na na na na na na na na & b na œ œ na na na na na Fa Fa

Si b Si b

na na na na na b na na na Si b Si b

Rem Rem

na na na na na na

na na

na na na na na na

na na na na Si b Si b

Fa Fa

Oh Oh

oh oh oh oh

Si jFaj ‰ ‰ jj Siœjjbb ‰ Œ œœFaFa‰ ‰ œœj SiSiSiœjb ‰ Œ jj ‰ ‰ œj œj ‰ Œ Oh œœ ‰ ‰ oh Oh oh oh ‰ Œ œ œoh

ÓÓRem Rem ÓÓRem Rem Rem

œœ œ œ œœ naœ na œ na na na na na na

ÓÓ Rem Rem Rem ÓÓ Rem Rem

jj .. ‰‰Do Doœ œ œ . Do ‰‰ œœjj œœ œœ .. œ œ œ . Do Do

Rem Rem Rem Rem Rem

∑∑ Do Do ∑∑ Do Do Do

jj ‰Do œ Do ‰ œ œ Do œj œ œ ‰‰ Baœj- byœ you œœ œ - byœ you Ba Do Do

Ba - by you Ba - by you

bb œSiSi. bb œ œ œ œ . œ œ œ œDo œ œ œ œ œSiSiSi.bb œ œ œ œ . œ œ œ & Do œ œ œ œ Si & œ . œ œ œ œ . œ œ œ œDo œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ b œ œ no - bo & œ - dy œelseœ The œœ that œœ .. up œœ .. œœlike œœ .. flip œœ .. gets œœ œœ my œœ world œœ you œœ œœ your œœ hair œœ œœ me œœ œ way light up my world likeœ way that you flip your hair gets me & b light œ noœœ - boœ - dyœ œelseœ The light up light up

Do Do

my world like no - bo - dy else The way that you flip your hair gets me my world like no - bo - dy else The way that you flip your hair gets me UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

463

3 3

b œ & b œœ œœ œœ œœ œœ œœ & œFa o - ver - whelmed But when you œ - whelmed œ when & b oœ - ver œ œ But œ you œ Fa Fa

Si b Si b

œœSi.. b smile smile œ.

œœ œœ.. œœ œœ the ground it the œ ground œ . itœ œ

œœ œœ at œat œ

œœ ain't ain't œ

jj ‰ ‰ jj œjj ‰ Œ œ œ œ œ œ . b œ œ & b Do œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœRem‰ ‰ œœ œ ‰ Œ Solm œ œ œ œ œ . œœ œœ œœ & j hard to tell You don't know ohj ohj oh You don't know you're beau - ti - ful b ‰ Œ ‰ ‰ œ . - tiœ -œ fulœ œ toœ tell œ don't œ œ don't œ know œ you're œ beau oh oh oh You & hard œ œ You œ know œ œ œ o

Do Do

ver - whelmed But when Remyou Rem

Coda Coda hard to tell Fa Dal al Fa Dal al Coda poi Coda Fa poi Coda Dal al Oh Oh poi Coda

% fifi j ‰ ‰ j jj ‰ Œ % œœj ‰ ‰ œœj Siœœb ‰ Œ % fi j ‰ ‰ ohj ohj ‰ Œ oh œ œoh œ Oh

464

PARTE

You don't b know oh Si Si b

oh oh

ANTOLOGIA DI BRANI

smile

oh oh

the ground

Solm Solm

ain't

You don't Do know you're beau - ti - ful

œœ œœ œœ œœ œœDo.. œœ œœ œœ That's what makes you beau - ti - ful œ . - tiœ œ- fulœ œ what œ makes œ you œ beau That's Do

That's what makes you beau - ti

ful

∑∑ ∑

Another Brick in the Wall B215 B216

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Re - Re per cantare • La2 - La3 3

autore • Roger Waters interprete • Pink Floyd

per suonare • Sol m per cantare • Re m

Con la musica i ragazzi possono esprimere il loro disagio e il desiderio di sentirsi liberi e accettati nel mondo degli adulti. Uno dei brani più famosi dei Pink Floyd, fa parte della loro opera rock The Wall; nel 1980 fu adottata dagli studenti neri sudafricani che protestavano contro la propaganda razziale.

We don't

We don't need no

need no

e - du - ca - tion.

thought con - trol.

in the class-room.

No dark sar - casm

Tea - chers leave them

Hey!

Tea - chers leave them kids a - lone.

All in all it's just a

kids a - lone.

no - ther brick in the

wall.

no - ther brick in the wall.

UNITÀ

POP/ROCK INTERNAZIONALE

465

The The show show must must go go on on The show must go on The show must go on The show must# go onThe show must go on Do # dim/Sol

Solm Do dim/Sol Rem2 # dim/Sol TheRem Re4 Rem show must go on 4 Solm Do Rem Rem2 r j interprete • Queen ‰ j ≈ b Ó Œ # j Re4 Rem The show must go on 4 Solm Do # dim/Sol Remœ . Rem2œj œ rœ œ Q œ œ œ & j œ Rem2 œ œ œ Re4 œ œ œRem ‰ j ≈ Œ dim/Sol Rem & bb 4Q4 ÓÓSolm Do œ œ œj . ‰ œjj œ œ œ œ œ œj ≈ œrr œ œ Œ # Q & j -- esesœœ . Rem2 Do Rem œœ are œœ we œœ -- doned œœ œœ -- pty œœ spac ‰ what j ≈ AAœœ -- ban Œ #dim/Sol Em -- ing for œ œœ liv œœRe4 Em pty spac what are we liv ing for œRem ban doned œ œ & b Q4 ÓSolm . œ Re4 Rem Solm Do dim/Sol Rem Rem2 œ œ œ Em - pty spac es what are we liv ing for A ban doned r j j - esœ ‰ what j ≈ &b bb Q4 ÓÓ ŒŒ Em - pty spac are we liv ing for A r- ban j œ œ œ œ - doned œ œ œ . œj - esœ ‰ what œb/La livœ -Solm7 œ œ Em - pty spac are Si we ing for œj ≈ A - ban - doned Si &b Q œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Solm7 œ œ œ Si Si b/La r rr - pty spac - es œ what are Œ we liv -Solm7 ing œfor A - ban .- doned ‰ .. œr Em ‰ Si b/La & bb œSiSijjbb œ . œ œ œ œ œ œ œ œ ing œfor A - ban œ . - ptyœ spacœ- es œ œwhatœ are SiŒweb/La liv œ-Solm7 ‰ œr Em ‰ .- doned & b œjb œ . œ œ œrr œ . . . œ œ ‰ Œ ‰ r œ œ b know the the scoreœ On and on, œ does Solm7and & œœ know œœ Si Si jb-- esesœ . On œœ .. we ‰ . œœII guess Œ b/La ‰ . does œ œœscore œ œœon, œ plac guess we œ œ & b plac œ œ œ . Solm7 know the score On and on, does Si Si /La œ r plac - es I r guess we j . . b Œ ‰ œ œ ‰ know the score On and on, does œ œ & b plac œ know œscoreœ Œ On œon, œ ‰ . does œr œII r guess œ . we j - esœ . the and œLa . ‰ œ œ guess we # œ œ La - es # & plac œ œ œ œ œ œ dim/Sol Do Solm œ. œ œ. Do dim/Sol Solm œ # La know the score On and on, does Do dim/Sol Solm plac - es I guess we r . # dim/Sol œ œLa œ œ œ œ know the score Solm On and‰Do on, . & bb plac œ es I guess we œSolmœ œ œ œœrr œœ œœdoes ‰Do. #dim/Sol & b œœLa œœ œœ œœ œœ œœ . œ œœ œœ .. œ œ œ œ ‰‰Do.. #dim/Sol r-- no .. what aaLa-- ny -- bo -- dy know we are & œ ny bo dy know what we are œ œ œœ -- ther œœ . Solm œ œ b look ing for... A œ œ œ œ œ œ look ing for... A no ther œ œ œ & aLa- ny - bo - dy know what œ weœ are # œ . look œ œ dim/Sol Do Solm Ar- no - ther - ing œ œfor... œ . œ œ ‰ - ny - bo - dy know what we are œ œ œ . & bb œœaaRem œ look ing for... A b œ œr-- no œ -- ther œ Rem . Rem - ny - dy what we are œ œ Re4 Si ‰ . œ - boœRem2 œ know œ œ Rem2 Re4 look for... œ A no ther - ing œ œ . & Rem œ œ œ . Remœ œr œ œ Sij b œ œ œ Rem Rem2 j Re4 aj - ny - bo - dy know what we are b Rem look ing for... A -Œ no - therœ ‰ b j ≈ Si Rem2 j Re4 & b œaRem r b j j œ œ œ Rem œ œ œ œ - œny - bo - œdy œ know what we are . . . Si j ≈ ‰ Rem Rem2 Re4 œ œ œ look ing for... A -Œ no - œ therœ - œr œ & b œj œ . ‰ œj œ œ œ œ œ œ . . j œ j Œ ≈ œ œ œ Rem in the & œœ j-- ro, j--bbtain, Si cur tain, in the Re4 -- less œœ .. ‰Rem2œœaaj-- no œœ -- ther œœr-- hind œœ .. the œœ cur œ œ . Œ jRem≈ Be mind crime œœRem œ œ œ he ro, no ther mind less crime Be hind the œ œ œ & b he œ œ . œ mind œRe4 - less œSij- tain, Œ in the Rem2 œ œj ≈ Ber- hind the cur œ crime heRem - ro, aj- no - ther j ‰ b - tain, cur in the & b he œ - ro, aj- no - ther mind - less crime Be the r-- hind œ œ œ œ œ œ œ œ the . . . j j œ œ œ œ - tain, cur in La Solm7 j ≈ ‰ Œ œ œ œ he ro, a no ther mind less crime Be hind the Solm7 & œ œ. œ œ œ œ Solm7œ œ Laœ . œ cur œ. œ the œ - tain, œ œ œ j in œ œ mind. - less -œhind œ œ œ a -Œno - therœSolm7 œ œ crime La œ the œ -- ro, œ curœœ - tain, œ œ œ œin the . ‰‰ œj Be œ & bb he œ La . Solm7 he ro, a no ther mind less crime Be hind the Œ œ œ œ œ œ œ œ . & b œ œ œ œ Œ œ œ . œ œ œ ‰ œjj œ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ .. ‰ does & œœ œœ Œ Hold œœ œaaLa-- ny œœ take œHold -- to -- mime line -- bo -- dy want to Solm7 œ . the œœ ititœ œ œ œ œ pan to mime the lineœ does ny bo dy want to take œ œ œ œ œ œ & b pan La pan - to - mime Hold the line does Solm7 j œa - nyœ - boœ - dyœ œwantœ to take itœ œ œ . Œ œ œ ‰ œ œ . to mime Hold the line does a - ny - bo - dy want to j Rem2 œ & bb pan œ œ œ œ take Solm œ ititœ œ œ . Re4 Rem - to - mime Hold the line . Rem does Rem2 a - ny - bo - dy want to take œ Œ œ ‰ œ œ Re4 Rem œSolm œ œ œ œ œ œ & pan œ œ œ œ Solm œ œœ Rem Re4 Rem .Remœdoes Rem2 œ œ œ œ œ œ pan to mime Hold the line a ny bo dy want to take Solm b Ó j Ó ‰ ‰ ‰ Re4 Remœ & b pan œSolm . œdoes œœ Rem2 œJ œ theœ line œRem œ ititœ œ J Rem2 Ó j Ó ‰ ‰ ‰ œ œ to mime Hold a ny bo dy want to take Re4 Rem & b œ œ œ œj ‰ ‰ œJ œ œ œ .. œ œ Ó œœJ œœ œœ Ó ‰ œ œ œ œ Solm & œ Rem œ Rem2 a ny more Show must go on show Re4 Rem JJ must go œ J Ó Ó ‰ show œ œœ œœj ‰ ‰ Show & b œaSolm œ - more Jœ must Rem - ny go on go Rem2 Re4 Remœ must . œ œSolm œ œ œ œ œ Ó j Ó ‰ ‰ ‰ b Solm b Si more Show must go on show must go & b œaaSi--b ny . œJ must œ goœ œon œ œSolmÓ œJ must œ goœ Ó ‰ show œ œj ‰ ‰ Show & b œSi.b nyœœ œ- more J J œœœ œ‰‰ œœ ‰‰ ShowÓÓ must ŒŒgo ‰‰ onœœJ œSolm œ œ œœ œ œ show œœ must ‰‰ Jœœgo & b œaSiSi.-b nyœ- more Solm œ œ œ œ œ & b œa ..- nyœ- more show œ ‰‰ yeah œœ ‰‰ ShowÓÓ must ŒŒgo ‰‰ onInœœJ - side œœ heart œœ break œœ must ‰‰ My Jœœgo œ œ œ œ œon, Solmmy is - ing & Si b œ œ b œSolmmy heart œ is break œ œ - ing JJ - side JJ & œon, yeah In My b œ . SiLa La œ ‰ Ó Œ ‰ In œ Solm œ heart œ break œ ‰ My œ # dim/Sol - side my is - ing Solm œ œ œ Do Rem & bb œon, . œ œœ ‰‰ yeah Doœ dim/Sol on, yeah In side my heart is break ing My La # œ n œ ‰œ Ó Œ ‰ œJ Solmœ œ Doœ dim/Sol œ œ Rem œ œ ‰ Ó Jœ & La œ ‰ œ œ # J J Solm & bb œon, œ œ œ œ Rem yeahn œ œ In - œside my heart is break - ing My Do # dim/Sol La œ œ . . Solmœ œ œ œ ‰ Ó œ œ œ Rem dim/Sol Do œ œ œ & b on, œ Inœ- œsideœ œmy heart yeahn œ œ ing My œ . is break . - on œ œ œ œ ‰ Ó œ œ œ œ œ La -- up make may be flak ing But my smile still stays # & œ œ n œ œ make up may be flak ing But my smile still stays on Solm œœ œ œ Do œœ .. stays .. on œ But ‰ #still dim/Sol œœRem œLa - upœ may œ beœ flak - ing œ my œœ œœ Ó & b make œ œsmile Solm Rem œ œ dim/Sol Do n œ œ - ing œ may œ flak œ But ‰ still Ó b make - up be smile stays on œ œ œ my & œ œ œ œ . . make up may be flak - ing But my smile still stays on n œ œ œ b œ œ œ ‰ œ œ œ œ DI BRANI 466 & PARTE œ 5 ANTOLOGIA œ œ œ œœ œ. œ. œ œ Ó œ œ B217 B218

Solm

make - up

may

be flak

ing

Rem

But

Rem2

smile

LIVELLO

Re4ESTENSIONE Rem

TONALITÀ

per cantare • La - Re per suonare • Do 3 - Fa 4

per suonare • Rem per cantare • Sim

still

stays on

&b Ó

‰ œj œ œ œ

‰ . œr œ œ .

œ œ œ

Mim

What - ev - er

# j & œ œ. Do

hear - tache,

# j n œ œ œ œ œ. 3

# œ œ œ œ œ œ.

failed

j œ. œ

Mim/Re

Mim

œ œ œ œ œ œ

I'll soon be

& œ œ œ œ œ œJ œ Lam

side the dawn is break-ing

# Solm & Ó

‰ Jœ

œ. & b Œ œ œ‰ on,

&b œ

make - up

Ó œ œ œ. œ œ œ

coro

yeah

may

Lam

chance

A - no - ther

j ‰ œ

œ œ œ

and on,

does

be flak

Round the

But

in - side in the dark

n b œRem . œ on,

ing

‰ Jœ

œ œ œ

Do/Si

cor - ner now

Out -

Re # dim/La

œ œ œ œ nœ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ œ Ó

œ J

œ -

I must be

Lam

Œ œ

but

I'm ach - ing

to be free.

‰ Jœ

Re4

Rem2

Rem

Show must go

Solm

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ J J in - side my heart is break - ing

yeah

œ nœ œ

Mim2

I guess I'm learn - ing

turn - ing

Mim

Si7

Show must go

Si b

Mim

j œ œ œ . œ œ œ œ ‰ . œr œ œ œj œ . ‰ œ œ œ

Mim4

now

j ≈ œr œ œ œ œ œ

Re # dim/La

liv - ing for?

war - mer

all

Do/Si

ro - mance

a - ny - bo - dy know what we are

& œ #

I'll leave it

Lam

Si7

hap - pens,

a - no - ther

Mim4

Mim2

Solm

Do # dim/Sol

smile

still

‰ œ.

œœœ œ UNITÀ

Rem

Rem2

œ. œ œ Ó stays

POP/ROCK INTERNAZIONALE

467

&b &b

Re4

∑

Si b

Rem

La b

& b bœ

‰

Fai - ry - tales

œ œ &b œ œ

œ Œ ‰ œ J Rem

yeah

œ œ œ œ œ ‰

of yes - ter - day

Si b

œ œ œ. œ œ ‰ Ó J

ne - ver giv - ing in

PARTE

j œ

oh oh

Do/Si b

Dom

œ. bœ œ œ œ œ bœ. Œ

wings

œ.

grow

‰ n œJ

but - ter - flies

œ œ œ œ

œ.

œ. nœ œ

Si b/La

Do/Sol

‰

Rem

‰ œ

Rem2

yeah

j œ

Œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ J Solm7

I'll face it with a grin

Do # dim/Sol Rem

œ œ #œ œ œ œ Solm7

Dom

but ne -ver die

Show must go

œ J

Solm

will

∑

Rem2

I'm

Re4

∑

Rem

with the show. La

‰œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ J œ

with the

like the

Ooh I'll top the bill, I'll o - ver - kill

Solm

& b œ˙ coro

is paint - ed

Si b/La b

‰ œ

Solm

468

My soul

show must go

∑

œ œ œœ

j œ bœ œ œ œ œ œ

b œ #œ œ œ œ

coro

Solm

œ œœ œ

Si b/La b

Si b

my friend.

I can fly Re4

Fa4 œ œ œ œ œ œ. J

Mi7dim

∑

Solm Do # dim/Sol La b

∑

Solm/Si b Si b

Do # dim/Sol

œ œ

with the

ANTOLOGIA DI BRANI

˙ show

œ œœœ w

I have to find the will to car - ry on,

Rem

∑

POP/ROCK ITALIANO

A modo tuo A modo tuo Dai grandi cantautori agli artisti A modo tuo contemporanei, queste canzoni hanno accomA modo tuo pagnato intere generazioni. A modo tuo Fa Fa A AFamodo modo tuo tuo Fa

j 2 FaŒ ‰ A modob tuo LIVELLO ESTENSIONE ‰ Fa ‰ œ œ ‰TONALITÀ œ œ œ œ jDo – Reœ & b 22Q. FaŒ ‰ œ œ œ Fa œ œ ‰ œ œ œ B219 FaM j ‰ ‰ œ œ œ autore • Elisa &b 2Q.Q. ŒFa ‰ œ œ œœ œFa œœ œ ‰ œ œ œ œj œ ‰ ‰ œ œœ & œdi - œven -œtar gran -œrà œdif - œFa œj -œœde ‰ ‰ œœPri -œma & bb Q.2 ŒŒFaFa ‰‰ œœSa œrà dif -œFafifi --œcici --œœlele ‰‰ chie Sa der ti -- sa un œdi- -ven œven- -tar gran de ‰ ‰ Per Pri -œma œtar gran œscu & Q.22 œ œ j œ œ œ œ œ Sa rà dif fi ci le di de Pri ma j - rà dif dif- -fi chie - œder- tar -œti gran Per- ma b œ -- ven ‰ ‰‰ Per Œ ‰ SaœSa-- rà di desa ‰ Pri œœfi-- cici-œœci-- -œlelele ‰‰ Rem œœscu---œsa œun & œ œ œ rà dif - fi chie der - ti scu un œ œ œ œ Do & b Q.Q. Œ ‰ Sa œ œ - ma œ - ràœ Do chie der -- tar ti scu -- œ sa Per un Sa dif - fi - ci - œ le di -- ven gran de Pri Rem œ œ œ œ . . . Rem Sa rà dif fi ci le chie der ti scu sa Per unœ œ œ gran rà Do dif ‰-- œfi ciœ--. le le œ Rem ven -- tar tar deœ œ ‰ œ Pri Pri ma œ didiœ-- ven œ -- de œ --. ma & bb œ œ . œ œ œœ . Sa œ œ Saœ-- rà dif fi -- ci gran Do . ‰ œ Per rà œdif dif ‰- fi - ci - le chie -- der der -- œti ti œ. scu scuœ -- sa saœ Per unœ œ-- rà œchie œ. . un &b œœ œœ .. œœ œœ œ .. Sa Sa œ œ œ œ œ ‰ Do ‰ - œfi - ciœ-. leœœ œRem œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ. œœ-de‰ œIo œfin. -œœge œ -œche œDotu ‰ œœTu œœche.. œfa - œrai lo di - ven - ti%an œ & bb che Remœtut -œte quel - le œdo - man œ -œdo Rem-tut mon che è - ti%an quel che œDo è ‰ Tu Io che nel mio co - lo qual -man œ . - che œten--le-œtole. do ‰ œIoMa che lo. œ di - œ ven -œ tu fa - œpic rai te quel - sa de Io œfin -cam œdo- -man œco --œde œge- -. & che œ œ œ œ œ . lo di ven ti%an tu Tu che fa rai tut te quel fin ge mon -lo quel Io che nel fa mio- rai - co- te - loquel qual -œco --desa‰ Io cam œœdo.. che œœ -do œœche- ven œœè è -ti%an œœ .. - che œten---toleœœto.. qual b mon di do ge œMafinœœ .. -cam œœche tuœœè è ‰‰ Tu œœpic-tut œœ --man œ -- & œ œ quel che Io nel mio pic co - lo ten co -œ sa ‰ œ Ma œ œ œ œ œ œ . & b che œ œ che œ . mio œ --loteSiœ b quel mon - do è - ti%an quel - che è Io nel co ten --to co -- œ sa Ma cam cheSolm lo che di - ven che tu Tu fa - pic rai -tut le qual do --man Fade Io fin - ge b mon do che è quel che è Io nel mio pic co lo ten to qual co sa Ma Solm Si quel - le do - manFa che lo di -- ven -- ti%an -- che tu Tu che fa -- rai tut -- te -- de Io fin --cam ge --b che lo di ven ti%an che tu Tu che fa rai tut te quel le do man de Io fin ge Solm Si ‰ ‰ œcam ‰ mio œ coFaFaœ--. sa œ --do œ picœ-- co . œèè œIo œ-& bbmon Solm mon doœ .che che œèè œquel quel œche che Io nel nel mio œpic co --Siœlo lob. ten ten œ-- to to qual qualœ-- co sa Ma Ma cam ‰ ‰ ‰ œ œ. . œ œ œ. . œœ œ ‰ œœ œ œ Siœb. œ œœ œ Faœ . ‰ ‰ œ œ &b rò œœSolm & œdi œsa-œœper - œœne. œdi œpiù ‰ œSa -œœrà œdif -œSifi. b œ- œci œ- le œ . ‰ ‰ œMa œœsa b & b rò Solm œ . œle ‰ œSa - rà œdif -œSifi. b œ- œci œ- le œFaFa. ‰ ‰ œMa œdif di. sa-per biar - fi - œne - più Di -œsa re,œSolm-dilo%è œdici più œ & rò œ œ sa -per - ne. di Sa - rà dif - fi -œ ci - le Ma sa œ œ œ œ œ œ œ . . -di lo%è sa dif - fi - ne - di ci più - le ‰ Sa Sa- rà - rà dif dif- -fifi ci- le Di sa - le - re, -per -ci ‰‰ ‰‰ Ma b ròbiar œ œ œ œ . œ œ & œ œ œ ‰ - lo%è dif - fi -.. ci - le Sa - rà dif -b fi -œ ci Di - le - re, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . œ œ & b biar œ œ œ rò di sa Sa - rà dif œ - sare,œ œ Si- fiœ . -œ ci - leœ œ . Do Ma œ -per biarDo - lo%è dif - fi - ne- Remdi ci - più le Di b Do Si biar lo%è dif fi ci le Di re,j-rò di sa per ne di più Sa rà dif fi ci le Ma Do Remdi più b - fi ròDo di j sa-per -jneRem Sa - rà dif ci - le Ma- sa sa Si Do œ b ‰ ‰ œ œ œ & bbiar œ dif œ -- fifi œj --Rem œ ciciœ --œlele ‰ ‰ œSa œ difSi b -- fifiœ œ-- œ ciciœ -- lele œ œ Do œJ Di œ re,œj Do-- lo%è biar lo%èjj dif Sa -- rà rà dif Di -- re, œ œ œ j jj b & œ œ œ œ œ œ Si œ - reœ ‰‰ ‰‰ Met œchiœœ Pro œ -œte - œrò Do œJ œ œ bb ràœDo œcoj -œme œdeœj - œRem œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ v'es se via%i gio ve rò a cre sce œDo œSiSi bb œ œ œ œ œ œ œDo JJ œ œj & b rà œ œ œ œ j œ œ Rem œ œ j Do œ gu - ri%a te" - se - re ‰ ‰ Met A%o --œgni ple - œgio an - chi no po' da co --œme de - œRem v'es te - com rò -via%i Pro -œun ve - œDo rò œpiù a œvia cre - sce œVai- ve œ -ti%au œ & rà"Tan œ œ œ œ œ œ œ co me de v'es se re Met te rò via%i gio chi Pro - rò apiùcre -œ sce j j jj -J œ "Tan ti%au gu ri%a te" A%o gni com ple an no Vai un po' via da j œ œ bb rà ‰ œ co --me dej - v'es - se - re ‰ Met -gni te - com rò via%i gio - chi Pro -un ve - po' rò a via cre - sce œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ "Tan ti%au gu ri%a te" A%o ple an no Vai più da œœ -2, œv'es œœ - reœ œ Vai œœ --gni œ 1. -ti%au œ ple œ JJa via & rà œ --me œ - ri%a œ - com œ - gio œ - œœchi œ - œœsce 3, 4. - se "Tan gu te" A%o an no œ Pro da co de Met te rò -via%i -un ve - po' rò più cre œ œ œ œ œ Fa Rem Fa 1. 2, 3, 4. "Tan - ti%au -gu - ri%a te" - se - re A%o - gni - com an -- chi no Vai un - po' più via - sce da - ple - gio rà de Met Pro rò 3,v'es 4. - se - re Fa co Fa gio - chi rà 1. co Œ-- me me de 2,--Rem v'es Met‰ -- te teŒ - rò rò via%i via%i Pro -- ve ve - ‰ rò aa cre cre - sce -. . . 1. b Œ Œ 2, 3, 4. Fa - ti%au-gu - ri%a .. Rem œ un œ via A%o com più . Vai Fa & b"Tan œ da œ . -ti%auŒ-.gu - ri%a œ3,. te" œ .-- an œ "Tan te" Œ . A%o‰-- gni gni comj-- ple ple an -- œno no Vai un po' po' più via da Fa Rem Fa Œ Œ ‰ 1. œ 2, 4. j . œ œ . & œ œ . . . œ œ œ . . . Œ ‰ Œ Œ Œ b ‰ jj œmo .. œRem œœtuo ‰ œœAn - œdra -œi%aœ Fa .. Fa & œ . . œ œ . . 1.. Œ ‰ Œ Œ Œ b 2, 3, 4. re A do & b œFa1.. Œ . . œme œ œ 2,. 3, 4. œœAj œmo . œ. Fa Œ ‰ Œ ‰ tuo An - œ dra - i%a Rem Œ . Fa - œdo . œRem œ œ & reœFare. œ œ . . A mo do tuo An dra - i%a me . . . œ ‰ Œ ‰ Œ Œ bb reœ .Do ŒŒ . .. me A mo Rem - do tuo An - dra - i%a œ œ j . . & œ œ Œ ‰ Œ Œ ‰ œœDo7 œœ .. Rem œ œ œ - i%aœœ .. & reœ .Do œ . tuo me œœj mo A - do An - dra Do7 œ ‰ œ œ œA œ moRem œ œ œ An œ-- i%a Do7 & bb rereDo œ . œ . me -- do tuo -- dra Rem œ œ œ Do A mo do tuo An dra i%aœ Do7 œ ‰ œ œ œ œ œ . . me & œ œ œ œRem œ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœDo7 ‰‰ Cam œœ - œmi - œne -œrai b Do. - œdo. me & tuo e - œze -œrai œ œca -œdrai,œ ti%al .Do œ . & bb œœmo œ Rem œ œ œ œ Do7 Rem œ ‰ œ Do tuo Cam - œmi - œne - rai e ti%al - œze - rai œca -œdrai,œ ti%al Do7 . - - doœdo. & mo œmo œ œ œ œ - ze - rai œ tuo Cam - mi - ne - rai e ca - drai, œ ‰ œ b b mo do tuo Cam mi ne rai e ca drai, ti%al ze rai œ œ œ œ Fa . . Si & œœ . b œ . œ ‰ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ & b mo tuo Cam - mi - ne - Fa rai e ca - drai, ti%al - ze - rai Si - do Rip. Da Capo ‰ Fa Si b & bbmo œb -- do œ œ ne --Faœrai œ ee ca . tuo Cam -- mi -- drai, ti%al --rit.ze Capo œ Si 2Rip. vv. Da senza ‰ mo doœ tuo Cam mi -- ne rai ca drai, ti%al ze -- rai rai œ Rip. Da Capo & œ œ œ œ œ . ‰ bb œSi b Sem œ Fa 2 vv. senza rit. Rip. Da Capo & œ œ pre%a mo do tuo œœ œœ œœ .. œœ ‰ 2Rip. œœ vv. senza rit. & b œSi bb Sem œ œ Fa Capo 2 vv. Da senza rit. pre%a mo do tuo ‰ Fa œ œ & œSi Sem - pre%a mo do tuo œ œ œ œ . œ Capo 2Rip. vv. Da senza rit. 469 UNITÀ 4‰ POP/ROCK ITALIANO œ - pre%a œ- doœ mo tuo bb œ Sem Rip. Da Capo & ‰ œ œ œ . œ & œ Sem 2 vv. senza rit. œ œ œ œ . pre%a mo do tuo œœ œœ œ 2 vv. senza rit. 3

Vita spericolata B220 B221

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Vita Vita spericolata spericolata Vita spericolata Vita spericolata Sol Sol 3

‰‰ œœ ‰‰ œœ

& & œ & & œœœœ œœœ œœœœ œœœœ

Sol Sol Sol

vo - glio%u - na vi - ta vo - glio%u - na vi - ta

œœ œœœ œœ œœ œ coœœ fat fat -- te te co -

di di quel quel -- fat fat -- vi vi -- te te fat fat -- te te

fat fat -- te te co co --

Do Do Do Do

3 33 3 3

che se ne fre - ga che cheSolse se ne ne fre fre -- ga ga

che se ne fre - ga di tut che che se se ne neDofre fre -- ga ga di di tut tut

to to to

j œœjjj œœsìsì sì sì

Do r Do j r ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ ... œœrr œœ œœ3 œ œ œœ ŒŒ ‰‰ œœjjj œœDo œœ œœ œœ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ . œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœmai œ tar œ -- didi vo di vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta che che non non èè mai mai tar di quel quel -- le le che che non non dor dor -- mi mi mai

vo - glio%u - na vi - ta Fa Fa Fa Fa

ÓÓ ÓÓ

3 33 3 3

œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰‰ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œjjj œ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœj œœ œ œ toœ œ seœ ne che che se se ne ne fre fre -- ga ga che che se ne fre fre -- ga ga di di tut tut -- to

œœ œœ œœ œœ ŒŒŒ œœ œœ œœ œœ Œ vo - glio%u - na vi - ta

Do7 3 Do7 Do733 3

Do7 Do7 Do7 Do7

ma -- du ma -- le le du -- ca ca -- ta ta Sol

Fa Fa Fa

sì sì sì Do7

ÓÓ 3 & & œ œ œ & & œœœ œœœ œœœ œœœœ ÓÓ

Sol 3 3 Sol Sol 33

Vo - glio%u - na vi - ta Vo glio%u Vo --Fa glio%u -- na na vi vi -- ta ta

ÓÓ 3 & & œ œ œ & & sìœœœ œœœ œœœ œœœœ ÓÓ

Do Do Do Do

œœ œœ œ œ œœ ‰‰‰ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒŒ œœ œœ œœœ œœœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Œ œ quel œ -- fat ma di ma -- le le -- du du -- ca ca -- ta ta di quel fat -- vi vi -- te te fat fat -- te te

Do7 Do7 3 Do7 3 3 Do7 3

per suonare • DoM per cantare • SolM

per suonare • Do – Sol per cantare • Sol2 – Re4

autore • Vasco Rossi (testo) - Tullio Ferro (musica) Fa 4 Fa Fa 4 Q ‰‰‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ŒŒŒ 4 & Q & 4 & œ œ œ œ œ Œ & QQ ‰ Vo - glio%u - na vi - ta

TONALITÀ 4

Sol 3 Sol Sol 333

vo - glio%u - na vi - ta vo -- glio%u vo glio%u -- na na vi vi -- ta ta Fa

che non è mai tar - di che che non non èè mai mai tar tar -- di di Sol

jj œœ œœ œœ œ ‰‰‰‰ œjjj œœ œœ œœ œœ œœœjj œœœ œœ œœ œœ œœ œœj œœ œœ œœ œœ œ œ vo glio%u œ didiœ quel quel -- le le che che non non si si sa sa vo - glio%u -- na na vi vi -- ta ta

‰‰ œ ‰‰ œœ œ Fa Fa Fa

di quel - le che non dor - mi mai di di quel quel -- le le che che non non dor dor -- mi mi mai mai

Sol Sol Sol

vo - glio%u - na vi - ta

Do Do Do Do

j œœjjj œœ œœ œœ mai. mai.

di si sa di quel quel -- le le che che non non si sa

mai. mai.

œœ œœœ œœ  œœ œ œœ 

Sol/Si Do % Do Sol/Si Do % Do Sol/Si Sol/Si j j j j Mim ‰‰ j ‰ Sol/Si Lam Do j j j j j % Mim ‰ Sol/Si Do j œ œ j œ j j j % ÓDo Mim Do Sol/Si Sol/Si j œLam j j j j œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ j œ j j j œ œ œ œ ÓÓ ŒŒŒ ‰‰‰ œjjj œœœ œœœ œœœ œœœ œœJœj œœœ Jœœœj œœJœj œœœ œœjj œœ ‰ œœjj œœœ œœœ œœœ œœœ œœœjj œœœ œœjj œœjj œœœ Jœœœj œœœ ‰‰ œœjjj & & & œ œ œ œ JœJ JJœ JœJ œœœ JJœœœ œœœ ‰‰‰ œœœJJ œ œ œœ JœJœ œœ JJœœ JœJœ JJœ œ ‰‰‰ œœœJJ & Ó Œ ‰ Eœœœ poi J J Jstar ‰ Ja be-re del whiJJ- sky%al Ro J mo co JJ JJ xi JBar ‰ ooJJ E poi ci ci tro tro--ve ve--re re--mo co -- me Bar J J star a be-re del whi - sky%al Ro -- xi me E poi ci tro ve re mo co xi Bar me be re del whi sky%al Ro star a E poi ci tro ve re mo co o Fa me star - xi Bar a be-re del whi - sky%al Ro Do Mim o Lam Fa Mim Lam Sol/Si Fa Do Sol/Si j j j j Mim Lam ‰ ‰ Fa j j j j Lam ‰‰ jj jj œœœ œœjj œœSol/Si Do Sol/Si jj œœœ œœjj œœMim jj œ jj ‰‰‰ jj œœœ œœ œœ œ œjjjj œ jj Do œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœJ œœ œœJ œœJ œœ œœjj œœ œœjj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœjj œœjj œœ œœJ œœ ‰ œœjj & œ œ œ œ & œ œ œ œ œJJ JœJ œœ Jœœ œœ ‰‰ Jœœ œ œ œœ JœJœ œœ œœJJ JœJœ œJJ œ ‰‰ Jœœ & œ œ œ œ JœJJ & for ‰ ‰‰ JJœ J J œ œ œ œ J J mo Jmai J JJ JJ suoi JJ-- rere -- re%i ‰ ooJJ -- gnu -- no%a guai rin -- cor for -- se se non non ci%in ci%in -- con con -- tre tre -- re re -- mo o gnu no%a suoi guai rin cor re%i mai J --J o for -- mo o - gnu suoi guai - cor - re - re%i for -- se se non non ci%in ci%in -- con con -- tre tre -- re re Mim mo mai o gnu -- no%a no%a rin o Mim suoi guai rin cor re re%i mai oMim Lam Mim j j Lam Fa j Œ j Fa Lam œœj œœ œœ œ œ . ŒŒ Fa Lam jj œœœjjj œœœ jj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Fa œ ‰ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ j œ ‰ œ J & œ œ jj œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ j œ œ J & œ œ œ ‰ œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . Œ ‰ œ œ œ J & œ J œ œ œ œ œ œ œ œ J - no di - ve. - œso œ ŒŒ & œ œ per œ JJ - gio%o - gnu o viag Œ o -- gnu gnu -- no%in no%in -- fon fon -- do do per -gnu no col suo no di ve so viag gio%o gnu gnu - no col suo viag - gio%o - gnu - no di - ve - so o - gnu - no%in - fon - do per -

voesegui - glio%u - nasuperiori) vi - ta (la II volta le note (la II volta esegui le note superiori) (la II volta esegui le note superiori) Lam Mim (la II volta esegui le note superiori) Lam Mim

- no di - ve - so Fa Sol  Sol Fa Sol Sol Fa Sol Fa Sol  Sol ∑∑ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœSol ‰ ∑∑ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œœœœ œœœ œœœ œœœœ ‰‰‰ œœ œœ œœœ œœ œœ -naœ œ laœ -- tata vo Vo spe Vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta spe -- ri ri -- co co -- la vo -- glio%u glio%u - na

gnu -- no gnu no col col suo suo viag - gio%o - gnu Fam Fam

œœ œœ œœ œ œ œ w & œ œ œœ œœ œœ œ œœ ww & œ & &- œœ soœ per œ œœ suoi. œ w i fat - ti Fam Fam Fam

so per i fat - ti suoi. so so per per ii fat fat -- ti ti suoi. suoi.

Do Do Do Do

Sol4 Sol4 Sol4 Sol4

Fa Fa Fa Fa

Do7 Do7 Do7 Do7

& œœPARTE œœ œœ œœ ANTOLOGIA œœ ... œœ  œœ œœ œœDI BRANI œœ 470 & 5 & œ œ œ œ œœ . œœ  & viœ - taœ coœ - me œ œœ - laœœ dei œœ œœfilms  vi - ta co - me quel quel - la dei films vi - ta co - me quel - la dei films

no di - ve - so

o - gnu - no%in - fon - do

per -

3 33 3 3

ŒŒ ŒŒ

Vo Vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta

spe -- ri spe ri -- co co -- la la -- ta ta Sol

vo - glio%u - na vi - ta vo - glio%u - na vi - ta

e - sa - ge - ra - ta vo - glio%u - na e - sa - ge - ra - ta vo - glio%u - na

Fa Fa Fa Fa

‰‰ œœ ‰‰ œœ

œœ œœ œœ œœ ŒŒŒ œœ œœ œœ œœ Œ vo - glio%u - na vi - ta

vo vo -- glio%u glio%u -- na na

œœ œœ3 œœ œœ œœ ‰‰‰ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œ -glio%u-na e - sa - ge - ra - ta vo Sol 3 3 Sol Sol 33

œ œ & & œœ œ œ œœ œœ œœ œœ --

 Sol Sol

Sol4

so so per per ii fat fat -- ti ti suoi. suoi.

Do Do

j j & & œœ œœ œœ œœ œœj œœ œœj œœ JœJœ J J

quel quel -- le le che che non non dor dor -- mi mi quel Do - le che non dor - mi

Do Do .. œœDo Do & œ . & œ. & & Do

œœ œœ  œœ œ  œ

% % % %

 

Do Do œ œ œ œœDo Do œ œ œ œ œ œ œ Do œ œ œ & œœDo œœ œœ œœ œœœœ œœœ œœœœ œœœ & & &quel -le fat - te fatœœ - teœ coœœ - sìœœ quel - le fat - te fat - te co - sì

œœ œœJJ J J

- ga di fre tut fre fre -- ga ga di di tut tut fre Do- ga di tut

sì sì sì sì sì

to to to to

ee -- sa sa -- ge ge -- ra ra -- ta ta vo vo -- glio%u glio%u -- na na Sol

œœœ œ

œ ‰‰ œœ ‰ œ ‰ Fa Fa Fa Fa Fa Fa

œœ œœ œ œœ œ œœ ŒŒŒ œ œŒ

vo - glio%u - na vi - ta vo - glio%u -- na vi -- ta vo vo -- glio%u glio%u - na na vi vi - ta ta vo - glio%u - na vi - ta

Coda Coda Fa Coda Coda Fa Fa Fa Coda Fa

‰‰Fa œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ Œ ‰ Vo -glio%u - na vi - ta Œ Vo - glio%u -- na Vo Vo -- glio%u glio%u - na na Vo - glio%u Fa - na

‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ vo - glio%u - na vi - ta

œ œ œ œ œ ‰‰ œœœ œœ œœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ ‰ œ œ œ œœ œœ œœ œ ‰ la vo - glio pie œ - naœ diœ guai

la vo -- glio pie -- na di guai la la vo vo - glio glio pie pie - na na di di guai guai Sol 3 la vo - glio pie - na di guai

œœ œœ œœ œœ œœœ ŒŒ œœ œœ œœ œœ œ Œ Œ ma - le - du - ca - ta

quel -- le le che che non non dor dor -- mi mi mai quel mai quel - mi mai Do Do - le che non dor Fam Do Do Fam

œœ œœ œœ œœ Ó & œ & & œœ œ œœ œœ ÓÓÓ & Do Do Do

∑∑ ∑∑

Fam Fam Fam Fam

Do Do Do Do Do

∑∑ ∑∑

Fam Fam Fam Fam Fam Fam

di di di di

œœ œœ œœ œœ œœœ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰ œœ œœ œœ ‰ che se ne fre - ga che se ne Sol 3 Sol Sol Sol Sol 3333 Sol 3

che se ne fre -- ga che che se se ne ne fre fre - ga ga cheSol se ne fre - ga

che se ne che che se se ne ne che se ne

Sol 33 Sol 33 Œ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ Jœœ œœSol ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ JJœœ œ œœœ3 œœœ œœœ œœœ ŒŒŒ œ œè mai vo - glio%u - na vi - ta che œ - didiœ œ tar J non non vo vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta che che non èè mai mai tar tar -- di Sol 3 Sol

Fa Fa Fa Fa Fa

vo - glio%u - na vi - ta vo -Fa glio%u - na vi - ta

che non è mai tar - di che non Sol è mai tar - di

Do7 Faœ Do7 Fa œœ œœ œ œ Do7 Faœ œ œ j Do7 Fa œ œ Do7 œ œ œ œ œ œ b œ ‰ ‰ œ œ œ œ œ j Fa œœ œœ œœ œœ œJ œœ œJ JœDo7œ Jœœ b œ œœ œj ‰ ‰ œ œœ œœ œœ œœ ŒŒ & & œ œ ŒŒ œJJ œ œJJ JœJ œ JJœ bb œœ œœ œœj ‰‰ ‰‰ & œ œ œ œ J J J œ &quel mai vo - glio%u - na vi - ta - le che non dor J --- mi quel -- le le che che non non dor dor mi mai mai vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta quel mi vo Do Do Do Do Do

‰‰ Jœœ ‰ Jœœ ‰ diJJ

ma - le -- du - ca -- ta ma ma -- le le - du du -- ca ca - ta ta ma - le - du - ca - ta

vo vi -- ta - glio%u -- na vo vo -- glio%u glio%u - na na vi vi - ta ta Fa vo - glio%u - na vi - ta

œœDo7 Do7 œœDo7 œœœ œœœ œœ ŒŒ œ œ œœ ŒŒ

∑∑ ∑∑

vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta vo vo glio%u na vi ta Do Fam Do Fam Do Do Do Do Do

∑∑ ∑∑

Fam Fam Fam Fam

UNITÀ

di di

Sol Sol Sol Sol Sol Sol

Sol 3 Sol Sol Sol 333 Sol 3

vi - ta vi vi -- ta ta vi - ta

Fa Fa Fa Fa Fa

quel quel -- le le fat fat -- te te fat fat -- te te co co -- sì sì quel le fat te fat te co - sì Do7 Do7 Do Do7

Do œœDo œœ œœœ œœœJ œœ Do Do œ œ & œœDo œœ œœ œ JœJ œœ & & & fre-ga di tut J- to

Sol Sol 3

vo vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- .ta .ta che che non non èè mai mai tar tar -- di di

œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ÓÓ œ œœœ œ œœœ ÓÓ œ œœ Do7 Do7 Do7 Do7 Do7 Do7

vo vo -- glio%u glio%u -- na na

Sol 3 3 j j ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœ œœ œ œ œ œ ŒŒ ‰‰ œjj œ œ œ œ œ

œœ .. œœ  

Dal al Dal al Dal al Dal al poi Coda poi Coda Dal al poi Coda poi Coda poi Coda

spe spe -- ri ri -- co co -- la la -- ta ta

Fa Fa

Do7

mai mai mai

vo vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta

Do7 œ œœDo7 Do7 Do7 œ œDo7 œ œœœ œœœ  œ œ œ œ 

œœ œœ œœ œœ œœJ œœ & & œœ œœ œœ œœ œJœJ œœ & &quel - le che non dor mai J - mi quel quel -- le le che che non non dor dor -- mi mi mai mai Do Do Do Do Do Do

œœ œœ œ œ œœ ‰‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

Vo Vo -- glio%u glio%u -- na na vi vi -- ta ta

Do7 Do7

vi vi -- ta ta co co -- me me Steve Steve Mc Mc Queen Queen

œœ œœ œœ œœ ŒŒ

ŒŒ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œ œ œ œ ‰‰ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œœ .. œœ  

vi vi -- ta ta co co -- me me quel quel -- la la dei dei films films

‰‰ œœ

Sol 3

Fa Fa

Do7 Do7

& & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

2 222 2

∑∑

Do Do Do Do Do

‰‰ œjjj ‰‰ œœj œ di di di di di

Sol Sol Sol œœ œœ œœœ œœ ‰‰Sol œ Solœ œ œ ‰‰ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ che vi - ta ve -drai. œ - drai ve

ve -- drai drai che vi vi - ta ve ve - drai. ve ve - drai che che vi -- ta ta ve -- drai. drai. ve - draiFam che vi - ta ve - drai.

∑∑ ∑∑

Fam Fam Fam Fam Fam

∑∑ ∑∑

POP/ROCK ITALIANO

∑∑ ∑∑

471

Azzurro B222

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ Dom

(Sol ) Do – Mib

interprete • Adriano Celentano autori • Vito Pallavicini (testo), Paolo Conte (musica) • 1968

Un ritmo di marcia per un racconto di vita vera: il caldo, la noia, la solitudine dell’estate in città. Vale per i ragazzi, a cui mancano gli amici, ma anche per gli adulti, a cui manca la persona amata. È uno dei più grandi successi di Adriano Celentano.

Cer - co l'e - sta - te tut - to l'an - no Cer - co l'e - sta - te tut - to l'an - no Cer Cer -- co co l'e l'e -- sta sta -- te te tut tut -- to to l'an l'an -- no no Cer co l'e sta te tut to Cer - co l'e - sta - te tut - to l'an l'an -- no no

qua. qua. qua. qua. qua. qua.

tet tet tet tet tet tet

Lei Lei Lei Lei Lei Lei

so so so so so so

---

ti ti ti ti ti ti

zur - ro zur - ro zur zur -- ro ro zur zur -- ro ro

472

---

per le per le per per le le per per le le

quas - sù%in cit - tà; quas - sù%in cit - tà; quas quas--sù%in sù%in cit cit -- tà; tà; quas sù%in quas - sù%in cit cit -- tà; tà;

un ae - ro - pla - no un ae - ro - pla - no un un ae ae -- ro ro -- pla pla -- no no un ae ro un ae - ro - pla pla -- no no

che che che che che che

- re più ris - sor - se di non a - ve ve - re più ris - sor - se di non a - ve di non a - re re più più ris ris -- sor sor -- se se di non a - ve -- se ve re più ris sor di non a ve re più ris sor se di non a -

ra ra ra ra ra ra

PARTE

te, te, te, te,

par - ti - ta par - ti - ta par par -- ti ti -- ta ta par par - ti ti -- ta ta

spiag - ge spiag - ge spiag spiag -- ge ge spiag spiag -- ge ge

sen sen sen sen sen sen

---

se se se se se se

ne ne ne ne ne ne

il po - me - rig - gio%è trop - po%az - zur - ro%e il po - me - rig - gio%è trop - po%az - zur - ro%e ilil po po--me me -- rig rig -- gio%è gio%è trop trop--po%az po%az -- zur zur -- ro%e ro%e il po me rig gio%è trop po%az il po - me - rig - gio%è trop - po%az - zur zur - ro%e ro%e

cor - go cor - go cor cor -- go go cor cor -- go go lo lo lo lo lo lo

lo lo lo lo lo lo

è è èè èè

e%al - l'im - prov - vi - so e%al - l'im - prov - vi - so e%al e%al--l'im l'im--prov prov -- vi vi -- so so e%al l'im prov e%al - l'im - prov - vi vi -- so so

io qua - si io qua - si io io qua qua -- si si io io qua qua -- si si

qua - si qua - si qua qua -- si si qua qua -- si si

ANTOLOGIA DI BRANI

ma%il ma%il ma%il ma%il

tre tre tre tre

no no no no

pren - do%il tre pren - do%il tre pren pren--do%il do%il tre tre pren pren - do%il do%il tre tre

dei dei dei dei

to to to to to to

---

no%e no%e no%e no%e no%e no%e

de - si - de de - si - de de de -- si si -- de de

e e ee ee

so - no so - no so so -- no no so so -- no no

fi - schia - re fi - schia - re fi fi -- schia schia -- re re fi fi - schia schia -- re re

so - pra%i so - pra%i so so -- pra%i pra%i so so -- pra%i pra%i

va. va. va. va. va. va.

lun - go lun - go lun lun -- go go lun lun - go go

sen - za sen - za sen sen -- za za sen sen -- za za

per per per per per per di di di di di di

Az Az Az Az Az Az

me. me. me. me. me. me. te, te, te, te, te, te,

ven - go, ven - go, ven ven -- go, go, ven ven -- go, go,

ri ri ri ri

ec - co - la ec - co - la ec ec--co co--la la ec ec - co co -- la la

---

Mi%ac Mi%ac Mi%ac Mi%ac -Mi%ac Mi%ac -e%al e%al e%al e%al -e%al e%al --

ven - go da ven - go da ven ven--go go da da ven ven - go go da da nei nei nei nei

miei pen miei pen miei miei pen pen --

lo - ra

io qua - si

te,

ma%il

qua - si pren - do%il tre - no%e

tre - no

sie - ri%al - l'in - con - tra - rio

dei de - si - de

ven - go,

UNITÀ

ven - go da

nei miei pen -

va.

*I flauti suonano la notina

Sembra quand’ero all’oratorio Con tanto sole, tanti anni fa Quelle domeniche da solo In un cortile, a passeggiar Ora mi annoio più di allora Neanche un prete per chiacchierar Azzurro Il pomeriggio è troppo azzurro E lungo per me Mi accorgo Di non avere più risorse Senza di te E allora Io quasi quasi prendo il treno E vengo, vengo da te Il treno dei desideri Nei miei pensieri all’incontrario va Cerco un po’ d’Africa in giardino Tra l’oleandro e il baab Come facevo da bambino Ma qui c’è gente, non si può più Stanno innaffiando le tue rose Non c’è il leone, chissà dov’è Azzurro Il pomeriggio è troppo azzurro E lungo per me Mi accorgo Di non avere più risorse Senza di te E allora Io quasi quasi prendo il treno E vengo, vengo da te Ma il treno dei desideri Nei miei pensieri all’incontrario va

POP/ROCK ITALIANO

473

Notti magiche (Un’estate italiana) B223 B224

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ 4

per suonare • Do – Fa per cantare • La2 – Re4

interpreti • Gianna Nannini, Edoardo Bennato autori • Giorgio Moroder (musica), E. Bennato, G. Nannini (testo)

per suonare • DoM per cantare • LaM

Un’estate italiana, più conosciuta come Notti magiche, era la canzone ufficiale del Campionato Mondiale di calcio tenutosi in Italia nel 1990. Diventata subito un grande successo, ha accompagnato anche la premiazioni dell’Italia vittoriosa ai Mondiali del 2006.

For - se non For For -- se se non non For - se non

aa a a

cam - bia -- re cam cam--bia bia - re re cam - bia - re

le le le le

vi - ver -- la vi vi -- ver ver - la la vi - ver - la

Sen -- za za fron -- tie tie - re Sen Sen - za fron fron - tie -- re re Sen - za fron - tie - re

gli%oc gli%oc gli%oc gli%oc 474

rà rà rà rà

co co co co

sì sì sì sì

con con con con

il il il il

cuo -- re%in re%in cuo cuo - re%in cuo - re%in

---

del del del del

can - zo -- ne can can -- zo zo - ne ne can - zo - ne

gio - co gio gio -- co co gio - co

iii i

vo -- glia glia vo vo - glia vo - glia

---

di di di di

vo - glio vo vo -- glio glio vo - glio

ra. ra. ra. ra.

Not -- ti ti Not Not - ti Not - ti

do%un goal do%un do%un goal goal do%un goal

sot - to sot sot -- to to sot - to

ta -- lia lia - na. ta ta - lia -- na. na. ta - lia - na.

E E E E

ne -ne ne ne -

un' un' un' un'

eee e

vin vin vin vin

ANTOLOGIA DI BRANI

un' un' av av -- ven ven -- tu tu--ra%in ra%in

ma ma ma ma

go -- la la go go - la go - la

in - se -- guen in in -- se se - guen guen in - se - guen

chi tuoi tuoi chi chi tuoi chi tuoi

u - na u u -- na na u - na

que - st'av -- ven - tu que que -- st'av st'av - ven ven -- tu tu que - st'av - ven - tu

di un' un' e - sta -- te te di di un' ee -- sta sta - te di un' e - sta - te

PARTE

sta sta -- te te

re - go -- le re re -- go go - le le re - go - le

ma - gi -- che ma ma -- gi gi - che che ma - gi - che

cie -- lo lo cie cie - lo cie - lo

sa sa sa sa

più! più!

---

ce -- re re ce ce - re ce - re

ilil il il

---

gli%oc - chi tuoi

sta - te

vo - glia

un' av - ven - tu - ra%in

vin - ce - re

un'

e -

più!

Forse non sarà una canzone a cambiare le regole del gioco, ma voglio viverla così quest’avventura, senza frontiere e con il cuore in gola. Notti magiche inseguendo un goal sotto il cielo di un’estate italiana. E negli occhi tuoi voglia di vincere un’estate un’avventura in più! E il mondo in una giostra di colori e il vento accarezza le bandiere. Arriva un brivido e ti trascina via e sciogli in un abbraccio la follia. Notti magiche inseguendo un goal sotto il cielo di un’estate italiana e negli occhi tuoi voglia di vincere un’estate un’avventura in più! Quel sogno che comincia da bambino e che ti porta sempre più lontano non è una favola, e dagli spogliatoi escono i ragazzi e siamo noi. Notti magiche inseguendo un goal sotto il cielo di un’estate italiana. E negli occhi tuoi voglia di vincere un’estate un’avventura in più un’avventura un’avventura in più un’avventura goal...

Cluster Video con l’esecuzione al flauto

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

475

Cluster Video con l’esecuzione al flauto

Bandiera Gialla B225

interprete • Gianni Pettenati autori • Alberto Testa, Nisa; Crispian St Peters

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ per suonare • FaM

Mi – Sib

Ispirato al programma radiofonico degli anni Sessanta “Bandiera Gialla” di Renzo Arbore e Gianni Boncompagni, il brano è la versione italiana di The Pied Piper del gruppo inglese Crispian St Peters. Il programma era destinato soprattutto ai giovani, e alle novità internazionali della musica pop e rock.

Sì,

que - sta se

mo%in pis - ta

vie - ni qua

bal - le

drai

Sa 476

PARTE

ter - re

qui si

cuo - re

ANTOLOGIA DI BRANI

bal

gran - de

vuoi

mo tra

rai!

sven - to - lar

che

ra%è fe - sta

su - bi - to

bat - te

di - ver - tir - ti

noi

Fin - ché

ban - die - ra

noi scen - dia -

rà...

gial

tem - po

sa - prai

vo - le - ra...

La mia banda suona il rock B226 B227

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ per suonare • Lam per cantare • Mim

per suonare • Sol – Mi per cantare • Re3 – Si3

interprete • Ivano Fossati autore • Ivano Fossati

Cluster La mia ban - da suo - na%il rock,

Video con l’esecuzione al flauto

e tut-to%il re - sto%al - l'%oc - cor -

ren - za

sap - pia - mo be - ne che da

noi

sol - tan - to%un po'

u - na mu - si - ca che%è

pa - zien - za%è

ran - za

sa - to

con un ca - ri - co di frut - ti

tut - ti%e

glia

te - ci

ti - no,

u - na mu - si - ca che%è

co - me%un tre - no

e - ra - va - mo%al - la sta - zio - ne

mia ban - da suo - na%il

e per chi quel gior - no

fa - re tut - to%è%un' e - si - gen - za è un rock bam -

rock

che%è

in - se - gui - va la sua chi

non an - co - ra

per UNITÀ

pas -

sì ma dor - mi - va - mo

per chi l'ha vi - sto%e per chi

lì

spe -

non c'e -

me - ra%e non sve -

non fer -

fa - vo - re no

POP/ROCK ITALIANO

477

Mambo italiano B228 B229

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ 3

per suonare • La – Si per cantare • Re3 – Mi4

autore • Renato Carosone

per suonare • Rem per cantare • Lam

Negli anni successivi al dopoguerra (periodo subito seguente al 1945, anno della fine della Seconda Guerra Mondiale) tutto quello che arrivava dagli Stati Uniti era considerato il massimo: le automobili, la Coca Cola, il chewing-gum, la musica da ballo. In Mambo italiano Renato Carosone interpreta magistralmente e con senso dell’umorismo quel momento, mescolando tradizione e modernità.

È È È È È È

Brook -- lin Brook lin Brook Brook --- lin lin Brook Brook - lin lin

lan lan lan lan lan lan

----

do%il do%il do%il do%il do%il do%il

Ehi Ehi Ehi Ehi Ehi Ehi

mam -- bo mam mam -- bo bo mam bo mam mam -- bo bo

non èè non non èè non non non èè

PARTE

No, No, No,

----

to%a Na -- po -- li to%a Na to%a Na -- po po -- li li to%a Na po li to%a to%a Na Na -- po po -- li li

Pa Pa Pa Pa Pa Pa

----

squa -- le%a squa le%a squa squa --- le%a le%a squa squa - le%a le%a

----

mam mam mam mam mam mam

----

bo%al bo%al bo%al bo%al bo%al bo%al

l'i l'i l'i l'i l'i l'i

----

mam -- bo mam mam -- bo bo mam bo mam mam -- bo bo

ii -- ta -- li -- aa -- no ii -- ta ta -- li li -- aa -- no no ta li no ii -- ta li ta - li -- aa -- no no

no, no, no, no, no, no,

no, no, no,

ii -- ta -- li -- aa -- no ii -- ta ta -- li li -- aa -- no no ta li no ii -- ta li ta - li -- aa -- no no

ehi ehi ehi ehi ehi ehi

me me me me me me

----

ri ri ri ri ri ri

ta ta ta ta ta ta

do do do do do do

----

po po po po po po

----

ca ca ca ca ca ca

----

ii -- ta -- li -- aa -- no ii -- ta ta -- li li -- aa -- no no ta li no ii -- ta li ta - li -- aa -- no no

no, no, no, no, no, no,

ca -- la -- bre -- se, non è%un mam -- bo ca non è%un mam ca -- la la -- bre bre -- se, se, non è%un mam -- bo bo ca la bre se, non è%un mam bo ca ca -- la la -- bre bre -- se, se, non non è%un è%un mam mam -- bo bo

mam -- bo mam mam -- bo bo mam bo mam mam -- bo bo 478

ri -- tor -- na ri ri -- tor tor -- na na ri tor na ri ri -- tor tor -- na na

no, no, no, no, no, no,

die -- ci%an die die -- ci%an ci%an die ci%an die die -- ci%an ci%an

no no no no no no

bal -bal bal bal --bal bal -

ehi ehi ehi ehi ehi ehi

non non non non non non

mam -- bo mam mam -- bo bo mam bo mam mam -- bo bo

èè èè èè

si -- ci -- li -- aa -- no si si -- ci ci -- li li -- aa -- no no si ci li no si ci li si - ci - li -- aa -- no no

mam -- bo mam mam -- bo bo mam bo mam mam -- bo bo

Ehi mam -- bo Ehi mam Ehi mam -- bo bo Ehi mam bo Ehi Ehi mam mam -- bo bo

ii -- ta -- li -- aa -- no. ii -- ta ta -- li li -- aa -- no. no. ta li no. ii -- ta li ta - li -- aa -- no. no.

ANTOLOGIA DI BRANI

no no no

la la la

sto - ria èè qui sto sto -- ria ria è qui qui

fi - ni -- ta, fi fi -- ni ni - ta, ta,

ni%a ni%a ni%a ni%a ni%a ni%a

lian. lian. lian. lian. lian. lian.

pie -- mon -- te -- se%e%al -- lo -- ra. pie pie -- mon mon -- te te -- se%e%al se%e%al -- lo lo -- ra. ra. pie mon te se%e%al lo ra. pie pie -- mon mon -- te te -- se%e%al se%e%al -- lo lo -- ra. ra.

mam -- bo mam mam -- bo bo mam bo mam mam -- bo bo

----

èè è

da da da

noi noi noi

mam - bo

i - ta - li - a - no

No,

no,

sem

pre

re - sta - ta

ehi

mam - bo

sto - ria è qui

col

suo

mam

mam - bo

fi - ni - ta,

i - ta - li - a - no.

noi

i - ta - li -

no!

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

479

E la luna bussò B230 B231

interprete • Loredana Berté autori • Mario Lavezzi, Oscar Avogadro, Daniele Pace

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ 4

per suonare • Re – Mi per cantare • La2 – Si3

per suonare • Mim per cantare • Sim

Ritmi sincopati e modi accattivanti per una canzone che è un vero e proprio manifesto politico. Basta con la società finta e patinata: le cose vere sono altrove, lontano dal glamour.

480

E la lu - na bus - sò al - le por - te del bu - io fam - mi%en - tra - re E la lu - na bus - sò al - le por - te del bu - io fam - mi%en - tra - re E la lu - na bus - sò al - le por - te del bu - io fam - mi%en - tra - re E la lu - na bus - sò al - le por - te del bu - io fam - mi%en - tra - re E la lu - na bus - sò al - le por - te del bu - io fam - mi%en - tra - re E la lu - na bus - sò al - le por - te del bu - io fam - mi%en - tra - re lui ri - spo - se di no e la lu - na bus - sò do-ve c'e-ra%il si - len - zio lui ri - spo - se Edi lano e la- teludel - na bus - zio lu - na bus - sò al - le por bu --iosò do-ve c'e-ra%il si - len fam - mi%en - tra - re lui ri - spo - se di no e la lu - na bus - sò do-ve c'e-ra%il si - len - zio lui ri - spo - se di no e la lu - na bus - sò do-ve c'e-ra%il si - len - zio lui ri - spo - se di no e la lu - na bus - sò do-ve c'e-ra%il si - len - zio ma%u - na - se vo -dice no sgua - ia - ta dis - se non c'è lupiù lui ri - spo e la - na tem bus--po sò do-ve c'e-ra%il si - len -quin zio - di spa - lan ma%u - na vo - ce sgua - ia - ta dis - se non c'è più tem - po quin - di spa - lan lui ri - spo e la - na tem bus--po sò do-ve c'e-ra%il si - len -quin zio - di spa - lan ma%u - na - se vo -dice no sgua - ia - ta dis - se non c'è lupiù ma%u - na vo - ce sgua - ia - ta dis - se non c'è più tem - po quin - di spa - lan ma%u - na vo - ce sgua - ia - ta dis - se non c'è più tem - po quin - di spa - lan còma%u le fi-ne -stre -to%e -re%un -sa- da fa - re - na vodel - ce ven sgua - iase - tane%an dis - -sedònon ac'ècer più- catem - popo'più%in là qual-che co quin di spa lan cò le fi-ne-stre del ven-to%e se ne%an - dò a cer - ca-re%un po'più%in là qual-che co-sa da fa - re ma%u - na vo - ce sgua - ia - ta dis - se non c'è più tem - po quin - di spa - lan cò le fi-ne-stre del ven-to%e se ne%an - dò a cer - ca-re%un po'più%in là qual-che co-sa da fa - re cò le fi-ne-stre del ven-to%e se ne%an - dò a cer - ca-re%un po'più%in là qual-che co-sa da fa - re cò le fi-ne-stre del ven-to%e se ne%an - dò a cer - ca-re%un po'più%in là qual-che co-sa da fa - re cò le ne-stre -to%e se ne%an - dò cerno - ca-per re%un co--sa da ma fa - redofi--po%a - vedel -re ven pian -to%un po' per un ala-tro unpo'più%in al - tro nolà qual che-che le dis se%il do-po%a - ve-re pian-to%un po' per un al-tro no per un al - tro no che le dis - se%il ma cò le fi-ne-stre del ven-to%e se ne%an - dò a cer - ca-re%un po'più%in là qual-che co-sa da fa - re do-po%a - ve-re pian-to%un po' per un al-tro no per un al - tro no che le dis - se%il ma do-po%a - ve-re pian-to%un po' per un al-tro no per un al - tro no che le dis - se%il ma do-po%a - ve-re pian-to%un po' per un al-tro no per un al - tro no che le dis - se%il ma po' ma per- un le dis ma - do-po%a re - ve-re pian che -leto%un dis-se%il re al-tro no per un al - tro no che e%al - lo- se%il - ra giù re che le dis-se%il ma - re e%al - lo - ra giù do-po%a - ve-re pian-to%un po' per un al-tro no per un al - tro no che le dis - se%il ma re che le dis-se%il ma - re e%al - lo - ra giù re che le dis-se%il ma - re e%al - lo - ra giù re che le dis-se%il ma - re e%al - lo - ra giù - si per ca - sole dis-se%il mapiù - ci - no%ai mar - cia - pie - di do - ve%è ve - qua - re vi - lo---ro ra quel giù che qua - sireper ca che - so più vi - ci - no%ai mar - cia - pie - di do - ve%èe%alve ro quel che - qua - sireper ca che le dis se%il ma re e%al lo ra giù - so più vi - ci - no%ai mar - cia - pie - di do - ve%è ve - ro quel che qua - si per ca - so più vi - ci - no%ai mar - cia - pie - di do - ve%è ve - ro quel che qua - si per ca - so più vi - ci - no%ai mar - cia - pie - di do - ve%è ve - ro quel che ve -qua di e%al - lo - ra sen sa - mar re - cia - pie - di do tra- ve%è le cive - glia - si per ca -giù so più- zavi bus - ci --no%ai - rodi%un quel bam che ve - di e%al - lo - ra giù sen - za bus - sa - re tra le ci - glia di%un bam - si per ca -giù so più- zavi bus - ci --no%ai - rodi%un quel bam che ve -qua di e%al - lo - ra sen sa - mar re - cia - pie - di do tra- ve%è le cive - glia ve - di e%al - lo - ra giù sen - za bus - sa - re tra le ci - glia di%un bam vePARTE - di e%al - loANTOLOGIA sen - za bus - sa - re tra le ci - glia di%un bam 5 - ra giùDI BRANI ve - lopo - ra- tergiù sa- ra - regiù trastrac le -cici%e%a - glia- mo di%un- re bam bi - di no e%al per - si%ad - dor - men sen - ta--za re bus e%al - lo fra bi - no per po - ter - si%ad - dor - men - ta - re e%al - lo - ra giù fra strac - ci%e%a - mo - re

qua - si per ca - so

ve - di e%al - lo - ra

bi - no

giù

più vi - ci - no%ai mar - cia - pie - di do - ve%è ve - ro quel che

sen - za bus - sa - re

per po - ter - si%ad - dor - men - ta - re e%al - lo - ra

do - ve%è%un lus - so la for - tu - na

E la luna bussò su due occhiali da sole Quello sguardo non si accorse di lei Ed allora provò ad un party in piscina Senza invito non entra nemmeno la luna Quindi rotolò su champagne e caviale e se ne andò A cercare un po’ più in là Qualche cosa da fare Dopo avere pianto un po’ per un altro no Per un altro no di un cameriere E allora giù Quasi per caso Più vicino ai marciapiedi Dove è vero quel che vedi E allora giù Senza bussare Tra le ciglia di un bambino Per potersi addormentare E allora giù Fra stracci e amore

tra le ci - glia di%un bam -

giù

fra strac - ci%e%a - mo - re

c'è bi - so - gno del - la

lu - na e%al - lo - ra giù

Dove è un lusso la fortuna C’è bisogno della luna E allora giù Giù, giù E allora giù Quasi per caso Più vicino ai marciapiedi Dove è vero quel che vedi E allora giù, giù Senza bussare Tra le ciglia di un bambino Per potersi addormentare E allora giù Fra stracci e amore Dove è un lusso la fortuna C’è bisogno della luna E allora giù Giù Giù, giù, giù, giù Giù

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

481

Tropicana B232

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ SolM

Re – Re

interpreti • Gruppo Italiano autori • Chicco Santulli, Gigi Folino, Raffaella Riva

Ancora un inno all’estate, stagione di divertimento per eccellenza. Un testo scanzonato su una melodia orecchiabile, che snoda su un ritmo di ispirazione sudamericana. Insomma il prodotto ideale per muoversi in libertà, provando magari a inventarsi sempre nuove coreografie.

Ma che stra - no so - gno

gen - te

che

bal - la

men - te%ad

est.

dol - ce

men - tre la

482

PARTE

so - pra%u - n'i - so -

L'e - splo - sio - ne%e poi...

u - n'ab - bron - za - tu - ra

dol - ce

di%un vul - ca - no%e%u - na - cit - tà

a - to - mi - ca

tut - to an - da - va giù.

vù

ANTOLOGIA DI BRANI

be - vi - la per - ché è

dol - ce

la.

Suo -

dol - ce

tra la mu - si - ca

Men - tre la

ti vù

tro - pi - ca - na

jé

Sono solo canzonette B233 B234

LIVELLO

per suonare • SolM per cantare • ReM

Mi Mi Mi Mi Mi

ri ri -- cor cor -- do do che%an che%an -- ni ni fa fa ri - cor - do che%an - ni fa ri - cor - do che%an - ni fa ri - cor - do che%an - ni fa

di di di di di

sfug sfug -- gi gi -- ta ta sfug - gi - ta sfug - gi - ta sfug - gi - ta

den den -- tro%un tro%un bar bar den - tro%un bar den - tro%un bar den - tro%un bar

ri - cor - do che%an - ni fa

di sfug - gi - ta

den - tro%un bar

sen sen -- ti ti -- to%un to%un juke juke box box sen - ti - to%un juke box sen - ti - to%un juke box sen - ti - to%un juke box

che che che che che

suo suo -- na na -- va va suo - na - va suo - na - va suo - na - va

ho sen - ti - to%un juke box che suo - na - va la la la la la

TONALITÀ 4

per suonare • Re – Fa per cantare • La2 – Do4

interprete • Edoardo Bennato autore • Edoardo Bennato

ho ho ho ho ho

ESTENSIONE

chi chi -- tar tar -- ra%e ra%e -- ra%u ra%u -- na na spa spa -- da%e da%e chi - tar - ra%e - ra%u - na spa - da%e chi - tar - ra%e - ra%u - na spa - da%e chi - tar - ra%e - ra%u - na spa - da%e

ee e e e

nei nei so so -- gni gni di di bam bam -- bi bi -- no no nei so - gni di bam - bi - no nei so - gni di bam - bi - no nei so - gni di bam - bi - no

e nei so - gni di bam - bi - no

chi chi non non ci ci chi non ci chi non ci chi non ci

cre cre -- de de -- va%e va%e -- ra%un ra%un pi pi -- ra ra -- ta. ta. cre - de - va%e - ra%un pi - ra - ta. cre - de - va%e - ra%un pi - ra - ta. cre - de - va%e - ra%un pi - ra - ta.

la chi - tar - ra%e - ra%u - na spa - da%e chi non ci

cre - de - va%e - ra%un pi - ra - ta.

E E la la vo vo -- glia glia di di can can -- ta ta -- re re E la vo - glia di can - ta - re E la vo - glia di can - ta - re E la vo - glia di can - ta - re

ee la la vo vo -- glia glia di di vo vo -- la la e la vo - glia di vo - la e la vo - glia di vo - la e la vo - glia di vo - la

-- re re for for se se mi%è mi%è ve ve -- nu nu -- ta ta pro pro -- prio%al prio%al -- re for se mi%è ve - nu - ta pro - prio%al - re for se mi%è ve - nu - ta pro - prio%al - re for se mi%è ve - nu - ta pro - prio%al -

E la vo - glia di can - ta - re

e la vo - glia di vo - la - re for se mi%è ve - nu - ta pro - prio%al -

lo lo -- ra ra lo - ra lo - ra lo - ra

for for -- se%è se%è sta sta -- ta%un ta%un -- aa for - se%è sta - ta%un - a for - se%è sta - ta%un - a for - se%è sta - ta%un - a

paz paz -- zi zi -- aa pe pe -- rò rò paz - zi - a pe - rò paz - zi - a pe - rò paz - zi - a pe - rò

èè è è è

l'u l'u -- ni ni -- ca ca ma ma -- nie nie -- ra ra di di l'u - ni - ca ma - nie - ra di l'u - ni - ca ma - nie - ra di l'u - ni - ca ma - nie - ra di

lo - ra

for - se%è sta - ta%un - a

paz - zi - a pe - rò

l'u - ni - ca ma - nie - ra di

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

di di -- re re sem sem -- pre pre quel quel -- lo lo che che mi mi va. va. di - re sem - pre quel - lo che mi va. di - re sem - pre quel - lo che mi va. di - re sem - pre quel - lo che mi va. di - re sem - pre quel - lo che mi va.

483

Donne B235

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ FaM

Do – Re

interprete • Zucchero Fornaciari autore • Zucchero Fornaciari

Zucchero racconta le sfaccettature dell’essere donna nel mondo contemporaneo, sottolineandone le abitudini, le qualità, le debolezze e i pregi. Una celebrazione della donna e del rispetto che merita.

Don - ne Don Don -- ne ne

non suo - na ma non non suo suo -- na na ma ma

don - ne%al - lo don don -- ne%al ne%al -- lo lo

du du du du du du du du du

i. i. i.

Don - ne Don Don -- ne ne

sban - do sban sban -- do do

han - no han han -- no no

dei con - si - gli%e dei dei con con -- si si -- gli%e gli%e

fat - to fat fat -- to to

mol - ti mol mol -- ti ti

sba - gli sba sba -- gli gli

cam - mi - na - re%in - sie - me cam cam -- mi mi -- na na -- re%in re%in -- sie sie -- me me

po - me - rig - gi%o po po -- me me -- rig rig -- gi%o gi%o 484

PARTE

in cer - ca di gua - i in di gua - i in cer cer -- ca ca di gua - i

sen - za sen sen -- za za

tan - ta tan tan -- ta ta

com - pa com com -- pa pa

vo - glia vo vo -- glia glia

pie - ne pie pie -- ne ne

nel - la nel nel -- la la

piog - gia%o piog piog -- gia%o gia%o

sen - za sen sen -- za za

in in in

mez - zo%a%u - na mez mez -- zo%a%u zo%a%u -- na na

gni gni gni

vi vi vi

a aa

a. Ne - gli%oc - chi a. a. Ne Ne -- gli%oc gli%oc -- chi chi

di%av - ven - tu - re%e se%han - no di%av di%av -- ven ven -- tu tu -- re%e re%e se%han se%han -- no no

so - no so so -- no no

pa - chi pa pa -- chi chi

ANTOLOGIA DI BRANI

du du du du du du du du du

don - ne%a%un te - le - fo - no che don don -- ne%a%un ne%a%un te te -- le le -- fo fo -- no no che che

di di di

pa - u - re. Le pa pa -- u u -- re. re. Le Le

sot - to%il sot sot -- to%il to%il

gio - ia gio gio -- ia ia

né né né

so - le so so -- le le

ve - di ve ve -- di di

den - tro den den -- tro tro

do - lo - re. do do -- lo lo -- re. re.

po - me - rig - gi%o

pa - chi

sen - za

gio - ia

né

do - lo - re.

Don - ne

com - pa Donne, tu-du-du In cerca di guai Donne a un telefono che non suona mai Donne, tu-du-du In mezzo a una via Donne allo sbando senza compagnia Negli occhi hanno dei consigli E tanta voglia di avventure E se hanno fatto molti sbagli Sono piene di paure Le vedi camminare insieme Nella pioggia o sotto il sole Dentro pomeriggi opachi Senza gioia né dolore Donne, tu-du-du Pianeti dispersi Per tutti gli uomini così diversi Donne, tu-du-du Amiche di sempre Donne alla moda, donne contro corrente

gni

Negli occhi hanno gli aeroplani Per volare ad alta quota Dove si respira l’aria E la vita non è vuota Le vedi camminare insieme Nella pioggia o sotto il sole Dentro pomeriggi opachi Senza gioia ne dolore Donne (oh no) Donne Donne, tu-du-du In cerca di guai Donne a un telefono che non suona mai Donne, tu-du-du In mezzo a una via Donne allo sbando senza compagnia Donne Du du

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

485

La bambola B236 B237

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ 4

per suonare • Do# – Sol per cantare • Sol#2 – Re4

interprete • Patty Pravo autori • Ruggero Cini, Franco Migliacci, Bruno Zambrini

per suonare • Rem per cantare • Lam

Questa canzone trasformò Patty Pravo da “ragazza del Piper“ (il Piper era una famosa discoteca romana degli anni Sessanta) a stella di prima grandezza. La bambola racconta il mondo dei giovani: da una parte un ragazzo egoista, dall’altra una ragazza che si ribella.

Tu mi fai gi - rar Tu mi fai gi -- rar Tu Tu mi mi fai fai gi gi - rar rar

bam - bo - la bam bam -- bo bo -- la la

poi mi but - ti poi poi mi mi but but -- ti ti

bam - bo - la. bam - bo -- la. bam bam -- bo bo - la. la.

Non ti%ac - cor-gi Non ti%ac -- cor -gi Non Non ti%ac ti%ac - cor cor--gi gi

tri - ste%e stan - ca tri - ste%e stan - ca tri tri -- ste%e ste%e stan stan -- ca ca

tu tu tu tu

No, No, No, No,

no no no no

ra - gaz - zo ra - gaz -- zo ra ra -- gaz gaz - zo zo

bam - bo - le bam - bo -- le bam bam -- bo bo - le le 486

tu mi fai gi - rar tu mi fai gi -- rar tu tu mi mi fai fai gi gi - rar rar

PARTE

che che che che

ANTOLOGIA DI BRANI

giù giù giù

poi mi but - ti poi poi mi mi but but -- ti ti

quan - do quan - do quan quan -- do do

pen - si so - lo per pen - si so - lo per pen pen -- si si so so -- lo lo per per

tu tu tu tu

non non non non

ti ti ti ti

non non non non

mi mi mi mi

co - me fos - si%u - na co - me fos - si%u -- na co co -- me me fos fos -- si%u si%u - na na

giù giù giù

pian - go, pian - go, pian pian -- go, go,

quan - do quan - do quan quan -- do do

te. te. te. te.

più più più più

so-no so -no so so--no no

più. più. più. più.

met - te - rai met - te -- rai met met -- te te - rai rai

piac - cio - no piac - cio -- no piac piac -- cio cio - no no

co - me fos - si%u - na co co -- me me fos fos -- si%u si%u -- na na

oh oh oh oh

tra tra tra tra

le die - ci le die -- ci le le die die - ci ci

no, no, no, no,

oh oh oh oh

bam bam -- bo bo -- le le

che che

non non

no. no.

ti ti

piac piac -- cio cio -- no no

no. no.

poi poi

mi but - ti mi but - ti

Tu mi fai girar, tu mi fai girar come fossi una bambola poi mi butti giù, poi mi butti giù come fossi una bambola. Non ti accorgi quando piango quando sono triste e stanca, tu pensi solo per te. No ragazzo, no, No ragazzo, no Del mio amore non ridere Non ci gioco più quando giochi tu sai far male da piangere.

giù giù

più più

Tu mi fai gi Tu mi fai gi

poi poi mi mi but but -- ti ti

Da stasera la mia vita nelle mani di un ragazzo, no, non la metterò più. No ragazzo, no tu non mi metterai tra le dieci bambole che non ti piacciono più oh no, oh no. Tu mi fai girar, tu mi fai girar come fossi una bambola poi mi butti giù, poi mi butti giù come fossi una bambola.

oh oh

-- rar rar

no, no,

oh oh

tu tu mi mi fai fai gi gi -- rar. rar.

Tu Tu

giù giù

mi fai mi fai

gi gi

rar rar

No ragazzo, no tu non mi metterai tra le dieci bambole che non ti piacciono più oh no, oh no. (Tu mi fai girar) tu mi fai girar (poi mi butti giù) poi mi butti giù (Tu mi fai girar) tu mi fai girar (poi mi butti giù) poi mi butti giù

Non ti accorgi quando piango, quando sono triste e stanca, tu pensi solo per te.

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

487

Cluster

Eppure sentire B238 B239

488

Video con l’esecuzione al flauto

autore • Elisa (testo) - Paolo Buonvino (musica)

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Do3 – Fa4 per cantare • La2 – Re3

per suonare • Sim per cantare • Rem

A%un pas - so dal

pos - si - bi - le

a%un pas - so da

te.

A%un pas - so dal

pos - si - bi - le

a%un pas - so da

te.

A%un pas - so dal

pos - si - bi - le

a%un pas - so da

te.

A%un Di pas tut - so- todalquel - lo posche - sinon - bi - leso

a%un Di tutpas - to- so quelda - lo chete.non

A%un Di pas tut - so- todalquel - lo posche - sinon - bi - leso

Di tutpas - to- so quelda - lo chete.non a%un

A%un Di pas tut - so- todalquel - lo posche - sinon - bi - leso

Di tutpas - to- so quelda - lo chete.non a%un

so.

DiEptut - to- re quel - losen che- tinon - pu - re so

che- to non nei fioDi- tut ri - to tra quel l'a- lo - sfal

so.

- pu - re so DiEptut - to- re quel - losen che- tinon

nei fioDi- tut ri - to tra quel l'a- lo - sfal che- to non

so.

- pu - re so DiEptut - to- re quel - losen che- tinon

nei fioDi- tut ri - to tra quel l'a- lo - sfal che- to non

so. nei cie - li

Ep- -bal pu - redi co

senc'è. - ti - re to

nei(len) fio - ric'è. tra - zio

l'a - sfal - un to

so. nei cie - li

di co Ep- -bal pu - re-

to senc'è. - ti - re

- zio nei(len) fio - ric'è. tra

l'a - sfal - un to

so. nei cie - li

di co Ep- -bal pu - re-

to senc'è. - ti - re

- zio nei(len) fio - ric'è. tra

l'a - sfal - un to

nei cie - li sen - so sennei- cieso- li

di co - bal di te di di teco - bal

to c'è. mmm to c'è. mmm

(len) - zio c'è. c'è%un (len) - zio c'è. c'è%un

sennei- cieso- li

di di teco - bal

to c'è. mmm

sen mmm - so

di te

sen mmm - so sen mmm - so

(len) - zio c'è. c'è%un

mmm mmm

c'è%un

di te

mmm mmm

c'è%un

di te

mmm mmm

c'è%un

sen

-mmm so

mmm

mm mmm

mmm

c'è%un

sen

-mmm so

mmm

mm mmm

mmm

c'è%un

sen

-mmm so

mmm

mm mmm

mmm

c'è%un

sen sen

-- soso

tedi

PARTE

sen sen

5 -- soso

ANTOLOGIA DI BRANI

tedi

mmm

mmmmm

mmm

c'è%un

mmm

mmmmm

mmm

c'è%un

mmm

sen

mmm

c'è%un

sen

mmm

c'è%un

sen

mmm

sen

mmm

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

489

4 Ó Œ ‰. r b Œ œ œ œ œLam/Do œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ & b Q4 (Do) . La cura r Rem œ Œ Ó Œ ‰ œ œRemœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & Q4 (Do) œ œ œLam/Do œ œ œ œ œ œ œ œ . r ŒŒ bb 4Q (Do) ŒŒ dal-leœ paœ -uœœ - œœLam/Do Ó Œ ‰ r pro -teg- ge - rò La cura œœ del œœ -le%i œœ -poœœ -con re -œ drieœ œ & œ œ œ La Rem Q Ó Œ ‰ . Ti &cura œ œ œ œ œ œ œ œ Ti pro - teg - ge - rò dal œ -leœ pa-u - re del-le%i -po-con-drie œ œ œ œ œ œ La cura 4 B240 . r Œ dal-leœ paœ -uœ Fa- œLam/Do ÓBattiato,ŒManlio ‰ TiSgalambro œ del œ --le%i œ --po œ --con œ Œ pro - teg - ge - rò re Q (Do) œ --œdrie Rem b •b Franco B241 autore Si& œ Ti pro teg ge rò dal le pa u re del le%i po con drie La cura œ œ œ œ œ œ interprete Battiato . Fa Lam/Do Si b b •4Franco (Do) Rem r Œ Ó Œ ‰ œ œ œ -le%i œœ -œpoœ œ-con œ-œdrieœŒ Œ œ reœœ del œ b ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Q œ & œ œ œ œ & b ‰Si bb œb 4œ (Do) Ti pro teg ge rò dal le pa u œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ Œ Fa œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ œ FaœLam/Do & Si& Q Ó Œ ‰ . r Rem œ œ œ œ œ œ œ-le- tre œœ --uraiœœ - per œœ del œœ -le%i œœ tua œtiœœ -teg œœœ - geœdaœœ- rò œ ogœœœ- gi%in œrœœ-pro bb ‰‰ b Dai œœb 4tur œœ Ó œœ- baœœŒ - œœmen Ti dal pa re -œ poœ - conœ - drie Œ Œ œ che - con la via . œ œ œ & ‰ Œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ Fa œ œ & Si&Dai Qtur - ba - menTiœ -pro œ che -œcon la - le%itua - le- tre pa --urai- per re del - povia - con - drie œti -teg œ - geœda- rò œ ogœ- gi%indal œ - raiœFa per œ laœ Lam/Do œ tua œ œvia œ Œ œ tur œ œ- baœ -- œmen œ- titiœ -teg œ daœ- ròog œ - gi%in che œ -- con œ-le-- tre & b ‰SiDob Dai Ti -pro pa --urai - per re del - le%itua - povia - con - drie Dai tur - baRem men che- geda og - gi%indal con tre la Lam/Do Dob Rem Fa œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œœ œ œ Œ tur œ‰ . œ-r baœ - œmen œ- tiœ che œ daœ ogœœ - gi%in œ œ Œ Œ ≈ & b ‰ÓÓSiDo Dai œ œ œ œ œ œ . Lam/Do con tre rai per la tua via œ œ œ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œœ œ œœ œ œœFa œœ œœLam/Do .œœ Œœ Œœ ≈œ œ Œœ œ Rem & b ‰SiDob œ Œ œ‰ . œœr œœœRem b Ó Dai ŒŒœ ŒŒœvia ≈≈œDai œœ -r -ba -œ men - ti da - gi%in - del tre -tuo rai per la tua œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ le%in - giu -œsti - che zie%e da -og gli%ingan - œ- con -œni tem -œLam/Do po fal - li & œ œ Œ œ ŒŒ tur œ‰‰ ..Dal œ œ œ œ œ œ r œ œ Rem œ œ œ œ œ œ œ œ . & b ‰ÓDo Dai œ - gi%in œ - - con œ tem œœ- -ba œœ - men œœ - sti œœ dadaœ -oggli%ingan le%in - giu - che zie%e - ni - del - potua via Dai fal - li tur Dal -œ tiœ tre -tuo rai per la œ œ r le%in - giu - sti - che zie%eda da -og - ni Rem œ - del œ -tuo œ la--œLam/Do œ Œ Œ ≈ Dai œ falœ - liœ . po & b ÓSiDob DaiŒ tur‰ .Dal œ - gi%in œ -- œ- con œ tem - --ba - men -œ tiœ tre rai per œ - gli%ingan Dal le%in - giu - sti - zie%e da gli%ingan - ni Fa del tuo tem potua via Dai fal - li œ œ œ œ Lam/Do Dob Rem œ≈ œœ œœ œœ Faœ . Si r Ó Œ ‰ Œ Œ b œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ Œ œ Dai œ œfal-œli œ Dal le%in giu sti zie%e da gli%ingan ni del tuo tem po & b œSiÓDobb œŒ œ‰ . œœr œœRemœœ œœ œœ œ œ. ≈ œœ œœ œ œFaœ œ œ œœ œ œLam/Do œ Œ Œ Œ ≈ œ œœ œœ œ . & Si œ œ œ Fa œ œ œ œ œ œ œ œ œ gli%ingan - œ - niœdel œtuoœ tem œœ - leœfalœ- ve-œliœ-œ œœ-œ- rai œœ. poœ ŒŒŒ Œ Tiœ≈ Dai œœra.. da≈≈ -nor bb men œœÓ b - tiœœŒ che œœ‰ .Dal œœr - le%in œœ -naœœgiu- -tuœœsti œœ-- zie%e œ per tua - mal -œ men - te at - œti - re sol œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ Fa Si & men - ti cheDal gli%ingan del- tetuoattem po Dai fal - liper tua raœ da -nor - -mal--ni men - ti - re-- rai Ti sol - le - ve œ - le%in œ -nagiu œ- -tustiœ -œ- zie%e œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ Œ b men ti che per tua na tu ra nor mal men te at ti re rai Ti sol le ve b œ Fa Dal le%in giu sti zie%e da gli%ingan ni del tuo tem po Dai fal Si & men Rem- ti che per tua na - tu - ra nor -Lam/Do mal - men - te at - ti - re - rai Ti sol - le - veli-œ œ œ œ Rem œ œ œ œ œ Fa œ œ œ œ œ Œœ Si b œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ .œ ≈œ œ Lam/Do œ œ b œ œ œ œ œ . . & ‰- .rai œRemb -œti che œ per œna œ- tuœ -œ ra.œ œ nor -Lam/Do œ œ- leœ -œveœ -œte at -œti - re œœ œtua œmal œ œTiœ sol & bb men œ - men R œ œ œ œ œ œ œ œ œ . ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ Œ Fa Rem Si œ Lam/Do & men Rœ œœTiœ sol œœ -œœti che œœ per œœ œœtuaœœna œœ- tuœœ -œœ ra.œœ œœ nor -œœmal œ œœ- leœ -œœveœ œ œ œ œ œ men te at ti re rai . . œ ‰ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ Œ œ - mo œte œ-at re-œti. - re‰- .rai Dal rò do - lo - ri%e dai tuoi sbal œ -Lam/Do zi d'u - ses - sio RR --le%os Rem dai & & b men ti che per tua na tu ra nor mal men Ti sol - le- sio -œve rò dai do lo ri%e dai tuoi sbal zi d'u mo re Dal le%os œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ - ses œ Rem %-- mo rò tuoi sbalnor --Lam/Do zi -d'u - ses ti che do per-- lo tua --na ri%e - tu dai - Fa ra mal men - te --at re - ti - re‰- rai Dal Ti sol - le-- sio - ve -& b men Rœ --le%os Si b -dai rò dai do lo ri%e dai tuoi sbal zi d'u mo re Dal le%os - ses sio Rem % œRem œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œœ .œ œ œœ œœ. œ‰ . œ œ œ œ œ œ œœ Lam/Do œ œ œ Rem Si œ œ œ œ œ œ œ Fa b œ .œ œ œ-œ reœœ. œ . œ Dal & % Œœ ≈ œ-Lam/Do œ œœŒ dai œ ÓFatuoi œ sbal œœ œœ œ- ses œ œœ œ doœ - loœ œ- œri%e œRœ œ-le%os œ œziœ œd'u œœ- sio -œmo & bb ròœRem Si bb dai % œ Rem ‰ Œ Ó Œ ≈ & œSiœ œœ œœœ œœ œœœ œ œœ œœœ œœœ œ Faœ œ œœ œ œœ œ Rem .. œœ œœ œ œœ œœ œœRœ œœ œœœ œ œœ œœ œœmo œ rò dai do - lo - ri%e Œ dai Ótuoi sbal - zi d'u - reœ. ‰ . Dal - le%os œ- sesœ- sio œ œ b Œ ≈ œ œ- Si bni del - le tue ma - ni - e Œ Su - pe - re - % ròœ le œ œ cor - ren - tiRgra - vi - ta - zio - na b Ó Œ ≈ & Fa Rem & -ròœ niœ dai do lo ri%e dai tuoi sbal zi d'u mo re Dal le%os ses sio del le tue ma ni e Su pe re rò le cor ren ti gra vi ta zio na œ . œ œ œ œœ œ œ œ %œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b b Œ Ó Œ ≈ nidai del - le tue e Si bdai Fa - rò le - Rem cor - ren - ti gra - vi - ta - zio- -sio na & --ròSiLam/Do Rem do -ma lo -- ni - -- ri%e tuoi sbal Su - -- pe zi-- re d'u - mo re Dal - le%os - ses Lam/Do œ ni del - le tue ma ni e b Su pe re -% rò le cor - ren -œ ti gra - vi - ta - zio - na -. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œSiŒ œ œFaÓ œ œŒ ≈œœ œœ œ œRem. œ œRemŒ Ó Lam/Do bb - SiLam/Do œ œ . œ & Œ ‰ Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ-naœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ - leJ tue ma - ni - e Si b Su - pe - re -œ% rò le Rem cor - ren - ti Lam/Do gra - vi - ta - zio & b SiLam/Do œ bœni. del œ Œ ‰ Ó Œ Œ Ó Œ Ó Œ ≈ Fa b Rem Lam/Do œ 3œ & Lam/Do œœniœ œœ- œe œœSi œœ œœ œœ œœ œœSuœ œœ- peœ œœ- reœ -œœròœ . œœle œ œœRem œœœ ma œœœ œniœ. del œ ‰-leLo œJJœœ tue œ œ œ œ - viœŒ- taœEœ- zio œ œ œ œ -- œ li cor ren ti gra - na Œ Ó b Œ Ó œ 3 spa zio%e la lu ce per non far ti%in vec chia re gua ri Œ Ó Œ ≈ œ liœ . Œ ‰Lo & Ó Œ RemŒ Ó Si-bce per non far - ti%in-vec-chia - re Lam/Do J & b -- Lam/Do spa zio%e la lu E gua ri ni del - leœ tueœ ma -œni - e œ œ œ œ Suœ- peœ- re - rò œle œcor - ren - ti gra - vi - taœ- zio -œ 3œ- na œ œ œ œ 3 œSiliœnib . del Œ ‰-*leLo Ó Lam/Do Œ E- zio Œ Ó gra - zio%e ti%in gua - ri-Fa per non far Rem Si-bce J tuespa & b -- Lam/Do Rem ma - ni3 la - elu Suœ--- pe - re--vec - rò--chia le -- re cor - ren - ti Lam/Do - vi - taE - na lib Lo spa zio%e la lu ce per non far ti%in vec chia re gua - ri œ œ Fa œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ œ œr b Si Rem Lam/Do * œ œ . Rem 3 Si Lam/Do œ œ œ œ Lam/Do œ . œ . Œ ‰ Ó Œ b Œ Ó œ œ œ œ J œ œ œ‰Rem .œb .œJ ≈ œœ*Lo & œœ 3œlaœ œœ luœSi-bceœFaFa. œperœœÓnon Œ EœŒ gua ‰œ .. -œriœrœ œœspa œ œœ-zio%e œ œ- reœRem far œœ- ti%in œœ œ-vec œ-chia œ Œœ Óœ œ Lam/Do œLam/Do œ œ Sili & bb - œLam/Do œ b 3 œ Œ ‰ Ó Œ ‰ Œ ≈ Ó . Si Rem Lam/Do 3 * Jœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ . œ Jœœœ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰œ œœr & - œœ ..li œœJ œœLo œ œ œ la luce per Ónon far - ti%in-vec-chia - re E - ri œspaœ-zio%e œœ - cia œœ Ó- leœLam/Do œœ ma ‰‰Rem ŒŒ gua œ .JiŒ≈≈ ‰daœ*J tut 3‰ . edr Fa. J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Per - ché sei%un es - se - Œre spe Œ b Ó 3 & œ œ . Si b- J b Ó Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ra te le lat ti e. . œle ma & - raœ .li- œi daœœLotut non farPer - -ti%in -chiaes- -re E gua ed -œri ché -vec sei%un se - re spe - cia - le œla-latœœ lu--cetiœFa per œ œœspa-teœœ-zio%e J - J e. 3 r œ œ œ . 3 Silibeseguano Rem Lam/Do * b ≈ œ Ó ‰ Œ Œ ‰ Per ché sei%un es se re spe cia le ed J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . * i flauti le note inferiori Lo spa zio%e la lu ce per non far ti%in vec chia re E gua ri & * i flauti œœ leœ ma œœ - tiœFa - Jœe. œrœ œ -eseguano -inferiori - lat ra i da tut te œ Per - ché sei%un es - se - re spe - cia - le ed . œ œ œ œ b le note 3 raSi - i da tut - te le ma - lat - ti - e. Rem œ œ œ œLam/Do œ . Ó ‰ Œ Œ ‰ . edœr œ œ œ J ≈ œ*le note œ œ œ œ œ œ œ œ .Si beseguano & *b i flauti œ œ œ Per ché sei%un es se re spe cia le inferiori 3 Fa œ œ œ œLam/Do *leANTOLOGIA - lat - ti . - J ra -eseguano i ≈ da tut te le e. Ó flauti note-inferiori œDIma ‰Rem Œ Œ ‰. œ J œ œ œ œ œ œ BRANI 490 & *b iPARTE 5 œ œ œ œ œ œ œ . œ œ ≈ - ché sei%un es - se - re - cia - le edr Jœe. Ó ‰Per œ spe œ œ . b œ Œ Œ ‰ ra i da tut te le ma lat ti * i flauti eseguano le note inferiori J œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ (Do) (Do)

Rem Rem

La cura La cura

Lam/Do Lam/Do

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Re - Sib per cantare • Sol 2 - Mib 4 3

per suonare • Re m per cantare • Sol m

2 22 22

fifi Rem Rem fi ≈≈ œ œ œ œ œfi ˙Rem Rem .. ≈≈ œœ œœ œœ œœ œœfi Rem fifi ˙˙Rem Rem .. Rem cu ra di te ≈ œa - vrò ˙ œ œ œ œ

Si b Si bb Si Si bb Si b Si b Si Si b

Fa Fa Fa Fa Fa Fa Fa Fa

At -- tra - ver -- sa 33 - no%il ma At tra sa -- no%il ma Rem-- ver At ver sa At -- tra tra ver sa - no%il no%il ma ma Rem

---

Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do strum. Lam/Do Lam/Do strum. strum. strum. strum. strum. strum. strum.

ŒŒ ∑∑ ∑∑ ∑∑ bb œ ŒŒ & & Œ Œ b ∑ ∑ ∑∑ œœ Œ & Œ b ∑ ∑ & ŒŒŒ bbb io, ∑∑∑ ∑∑∑ ∑∑∑ œœ ŒŒŒ ≈≈ œa - vrò & ˙ œ œ io, cu - ra di te . œ œ & ˙ œ œ œ œ . io, a vrò cu ra di te Œ & io, œœ cuœ - raœ diœœ te˙˙ . œ œa - vrò Fa io, aa -- vrò cu -- ra di Rem Lam/Do Sol te 3 io, vrò cu ra di te Fa 3 Rem io, a vrò cu ra di te Lam/Do Sol 3 Fa io, a - vrò cu - ra di te Rem Lam/Do Sol 3 3 . b ∑ ∑ ‰ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 Fa œ œœ Rem & Lam/Do Sol 3 . bb Rem ∑ ∑ ‰ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fa œ 3 Lam/Do Sol . 3 & R ∑ ∑ ‰ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ Fa œœ333 œœ Lam/Do Sol 3 Fa & Rem R Lam/Do Sol . Fa 3 bb Rem ∑ ‰ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ Rem ∑ Lam/Do Sol R 3 . & Va ga vo per i cam pi del Ten nes ∑∑∑ ∑∑∑ ‰‰‰ .. nnVa œœ - gaœœœ - voœœœ per œœ œœœi cam œœ - piœœœ3 del œœ Ten œœ - nes œœœ -- see œœ & b R see b n œ œ œ œ œ & œ R Va ga vo per i cam pi del Ten nes see & R - ga - vo per i cam - pi del Ten - nes - see R Va Fa Ten - nes - see Va -- ga -- vo per ii cam -- pi del Rem Sol Do Va ga vo per cam pi del -- nes -- see Fa Ten Rem Sol Va ga vo per i cam pi del Ten nes Do œ œ œ œ œ œ Fa œ œ œ œœ Va ga vo per i cam pi del Ten nes - see see Rem Sol œ œ Do œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ b ‰ n œ ‰ œ œ œ Fa œ œ R Rem œ œ œ œ œ œ Sol & .. Rœ œ œ œ œ œFaFa œ œ œ œ bb Do ‰‰ .. œœR œœ œœ œœ œœ œœSol nn œœ œ œ ‰‰Rem Do & Rem Sol Do RœRœ œœ œœ œœ œœ œœFaFa œœ œœ œœ œœ R œ œ & Rem œRœ - me œœ vi%e œœ -ro%ar œœ - riœœ - vaœœSol .. Non bb Do ‰‰ ... Co œ ‰ Rem 3 Sol-nto, œ œ Do & chis sà... œRR hai œ fio œ -- ririœ bian œ œ-- chi ‰ n œ œ œ œœ per œœ œœme? œœ 3 œRœR - me œœ vi%e œœ -ro%ar œœ - riœœ - vaœœ -nnto, .. Non œ œ & b ‰ œ ‰ Co chis - sà... hai fio bian chi per me? . 3 b ‰ œ ‰ & R hai fio - ri bian - chi per me? Co vi%e - ro%ar - ri - va - to, chis - sà... Non & RR -- me 3 Co me vi%e - ro%ar - ri - va - to, chis - sà... Non hai fio - ri bian - chi per me? 3 -- me vi%e -- ro%ar -- va -- to, chis -- sà... Non hai fio -- ri bian -- chi per me? 3 Do Co Rem Si b -- ri *. œ 33 me vi%e ro%ar ri va to, chis sà... Non hai fio ri bian chi per me? œ b Do Co Co me vi%e ro%ar ri va to, chis sà... Non hai fio ri bian chi per me? Rem 3 Si * ri va to, chis sà... Non hai fio ri bian chi per me? b Do Co - me vi%e - ro%ar Rem œ œ Si * .. œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ b ‰ Ó ‰ b 3 Do .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ Rem * & œœ œœ œœ œœ œœ SiSiœ bb œ œ œ œ œ ÓÓ œœ ˙Rem ‰Do ‰ bb Do œ œ œ œ œ * 3 œ & ‰ ‰ œœœ*** .. œœœ œœ œœ œœ œœ œœ Ó œœ333 œœ œœ œœ3 œœ ˙˙Rem & Rem œœ veœœ - loœœ - 33ciœœ diœœ SiSiSiœœœa -bb qui Do Rem œ ‰‰ Più ‰ bb Do œ & 3 ‰‰‰ At œœ -- le%i œœ miei œœ so œœ -- gni œœ ÓÓÓ œœ3 -- tra œœ -- ver œœ -- sa œœ3 --no%il ˙˙ -- rereœœ œœ .. œœ œœ veœœ - loœœ - 3ciœœ diœœ œa - qui œœ ma & ‰ b Più le%i miei so gni At tra ver sa no%il ma b ‰ & Più ve lo ci di a qui le%i miei so gni At tra ver sa no%il ma - re œ . œ 3 & Più ve - lo - 33ci di a - qui - le%i miei so - gni 3 - no%il ma - re At tra ver sa 3 3 bb & & bb & & bbb & & &

Più ve -- lo -- 3ci b Lam/Do Più ve Si Più ve -- lo lo -- 3ci ci b Lam/Do Si Più ve lo ci Lam/Do Si b Lam/Do Si bb Lam/Do Si b Lam/Do Si b Lam/Do Si Lam/Do Si b

∑∑ ∑∑ ∑∑∑

Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do Lam/Do

di aa -- qui di quiFa--- le%i le%i miei miei so soDo--- gni gni di gni di aa -- qui quiFa- le%i le%i miei miei so soDo gni Do

∑∑ ∑∑ ∑∑∑

Fa Fa Fa Fa Fa Fa

bb œ œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ & & bb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ & œœ -zio%e œœ laœœ œœ paœœ - œœzienœœ- za. œœ ŒŒ & bbb len & len zio%e la pa zien za. œ œ œ œ œ œ œœ Œ & œ -zio%e œ laœ œ paœœ - œzienœ- za. & len len - zio%e la pa - zien - za. len la Fa-- zio%e len zio%e la len zio%e la Fa len Fa- zio%e la

pa -- zien -- za. pa zien za. pa zien pa - zien -- za. za.

bb œœFa œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. ŒŒ & œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ . Œ & bb œœFa Fa & Fa Fa œ œ œ œ œ œ œ .. Œ œ & ta b œœ .. ŒŒŒ œ œœ -- no%al œœ œœ-- l'es œœ --sen œœ --œœ za. & b - œ ta no%al l'es sen za. b & - l'es - sen - za. & -- tata -- no%al no%al - l'es - sen - za. -- Lam/Do ta -- no%al -- l'es -- sen -- za. ta no%al l'es sen za. -- Lam/Do ta no%al l'es sen ta - no%al - l'es - sen -- za. za. Lam/Do

ÓÓDo ÓÓDo Do Do ÓÓÓDo

Si b Si bb Si Si bb Si b Si b Si Si b

Do Do Do Do Do Do Do Do

ÓÓ ÓÓ ÓÓÓ

bb œLam/Do œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ .. ŒŒ & Lam/Do œ Lam/Do & bb œLam/Do œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ . ŒŒ & Lam/Do œ .. ŒŒ & œ no - stri cor -œ pi, bbb -- œœ no%i œ œ œ œ œ & œ no%i no stri cor pi, œœ .. Œ œœ noœœ œœ- stri œœ -œœ pi, & œœ cor œ no%i & * i--flauti eseguano il La inferiore no%i no - stri cor - pi, no%i no stri cor ** ii--flauti eseguano il La- inferiore no stri cor eseguano il La-- inferiore --flautino%i no%i no stri cor no%i no stri ** ii flauti eseguano il La inferiorecor eseguano il La inferiore ** ii flauti flauti eseguano il La inferiore * i flauti flauti eseguano eseguano il il La La inferiore inferiore

---

pi, pi, pi, pi,

ŒŒ ŒŒ ŒŒŒ

Rem ‰‰ ŒŒ Rem œœ œœ Œ ‰‰ œœ œœ œœRem Rem Rem œ œ œ œœ - rò œœ ŒŒŒ por - Rem te ‰‰‰ Ti œTi œ œ œœœ --œœœ teteœœœ -- rò œœœ Œ œœœ por Ti por rò Ti por - te - rò Ti por - te - rò

re re re re

‰‰ œ œ œ œ33 œ ‰‰ œœ œœ œœ œœ333 œœ ‰‰‰ so œœ -- prat œœ --tut œœ -- to%il œœ33 sisiœœœ -so prat tut to%il œœ -tut œœ - to%il œœ siœ œœ - prat so so - prat - tut - to%il si 3

so -- prat so prat --- tut tut --- to%il to%il si si --so so -- prat prat - tut tut - to%il to%il si si -

Ti por -- te - rò Ti Ti por por - te te -- rò rò

≈≈ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ ≈≈ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ che œœœ por œœœ ≈≈≈ Per œœœ -- cor œœœ -- rereœœœ -- rereœœœ -- mo%in œœœ --sie œœœ --œœœ me œœœ œœœlele œœœ vie Per cor mo%in sie me vie che por œ œ che por -Per - cor - re - re - mo%in - sie - me le vie Per - cor - re - re - mo%in - sie - me le vie che por Per -- cor -- re -- re -- mo%in - sie Per cor re re mo%in Rem -- sie Per cor re re mo%in Rem - sie Per - cor - re - re - mo%in sie Rem

ŒŒ ŒŒ ŒŒŒ

me me me me

le le le le

vie che por -vie che por vie che por vie che por --

II pro - fu -- mi d'a -- mo - re I pro pro -- fu fu - mi mi d'a d'a - mo mo -- re re

in - ne -- brie - ran -in in -- ne ne - brie brie -- ran ran -

‰‰ ‰‰ .. œrr œ œ œ Rem œœ œœ œœ œœ .. œœ ‰ .. œrr œœ œœ œœ ‰‰ œœ œœ œœRem Rem Rem œœ œœ - fuœœRem œœ d'a œœ - mo œœ œœ-. reœœ ‰‰‰ .. inœœrr- neœ - brie œœ -- ran - mi ‰‰‰ œœII pro . r œ pro fu mi d'a mo re in ne brie ran œœ -. œœ - ran œœœI pro œœœ - fuœœœ - miœœœ d'a œœœ - mo œœœ œœœ-.. reœœœ ‰ inœœœ - neœœ - brie I pro - fu - mi d'a - mo -. re in - ne - brie - ran I pro - fu - mi d'a - mo - re in - ne - brie - ran -

Si b Si bb Si Si bb Si b Si b Si Si b

‰‰ ‰‰ ‰‰‰

---

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ la œœœ bo œœœ -- nac œœœ -- cia œœœ la bo nac cia la bo - nac - cia la bo - nac - cia la la la la

bo -- nac bo nac --- cia cia bo bo -- nac nac - cia cia

œœ œœ œœ ≈≈ œ œ œœ œœ œœ œœ ≈≈ œœ œœ œœ œœ cal œœ - me œœœ d'a œœœ -- go œœœ -- œœœsto ≈≈ non d'a go sto ≈ non cal me œ œ œ cal œ - me -d'a - go - sto non d'a - go - sto non cal - me d'a -- go d'a go --- sto sto d'a d'a -- go go - sto sto

non cal non cal --- me me --non non cal cal - me me 491 UNITÀ 4 POP/ROCK ITALIANO

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . b ≈ & Rem

rà

i no - stri sen - si.

&b œ œ Œ Lam/Do

can - to.

Tes - se - rò

i tuoi

ca - pel - li co - me tra - me di%un

Si b

* œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ œ œ œ œ œ Co - no - sco le - leg

gi del mon - do

œ œ

e te ne fa - rò

do -

Si b Rem Fa œœ œ œ œ D.% al ﬁ œ œ Œ Œ Œ Œ Œ ≈ b œ œ œ & poi Coda ˙ œ œ œ œ œ œ œ. J

Coda

Su - pe - re

Lam/Do

∑

Rem

Si b

* i flauti eseguano le note inferiori

492

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

∑

sì

Rem

∑

a - vrò cu - ra di Lam

∑

Si b

∑

te.

strum.

Rem

∑

Happy Hour - Ligabue Happy Hour - Ligabue Happy Hour - Ligabue Happy Hour -- Ligabue Happy Happy Hour Hour - Ligabue LigabueLIVELLO

Happy Hour B242

ESTENSIONE

TONALITÀ

Re Re

Do M

autore • Ligabue Do Do Do Do Do Do

4 & 4Q4 œœ œœ œœ œœ œœ œ & Q4 œ œ œ œ œ œ QQ4 Diœ - coœ - noœ che & œœ œœ tut - to œ & œ œ œ œ & Q Di - co - no che tut - toœ

Sol Sol Sol Sol Sol Sol

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ coœœ - mun œœ -que œœ - toœœ œ sia scrit œ œ œ œ œ œ

Re Re Re Re Re Re

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ -diœœ tan œœ - toœœ vaœœ - leœœ quin œ œ œ œ œ œ

sia so - co lo - mun per - que sof -scrit fri -- to re sia co mun que scrit - to so lo per sof fri re sia co - mun -- que scrit - to sia co mun que scrit to sia - que so - co lo -- mun per Sol sof -scrit fri --- to re so - lo per sof -- fri - re so so -- lo lo per per Solsof sof - fri fri -- re re

Di - co - no che na - sci Di che tut to Di --- co co --- no no che na --- sci Di co no che tut to Di co no che tut to Di co no che tut to na - sci Di -- co -- no Doche Di co no che na sci Di co no che na sci Di - co - noDoche na - sci

quin to va le ma - di se tan sof -- fri be -- ne quin di tan to va le ma - se sof -- fri be -- ne quin di tan to va le quin di tan to va le quin di tan to va le ma se sofRe- fri be - ne ma se sof fri be ne ma se sof fri be ne ma se sofRe- fri be - ne

j œ œ œ œSol œ œ œ œ œ œRe œ œ . j œ & œœ œ œ œ œœDo Re œ œœ œ œ œSol œ œœ œ œ œRe Do Sol . œjj œœ œœ & œ œ œ œ œDo Re Do œ Sol œ œœ da%in œœ -cen œœ - rio œœ - riœœ daœœ pom œœ - re" œœ muo œœ diœœ .. - œœcoj œœ- œno. & œœ suœ - di: œœ "Na œ œ che non - sci - dia - pie œ œ & œ œ œ . -- œco œ sciœ -da%in œ la -- dia œ ne, œ riœ sal œ -pom œ -- cere" œ ci%il œè œœ --mio su di: da pie di œ muo œ - zio & che œ pre œ "Na vin - non di -con so -- cen zio -- rio chi -non ta - l'ec ne œ- no. che non su - di: "Na - sci da%in - cen - dia - rio muo - ri da pom - pie - re" di - co - œ no. Lam Lam Lam Lam Lam Lam

vin - non ci%il pre - mio di --con -da%in so --- cen la --- dia zio -- rio ne, muo chi --non sal -pom ta -- l'ec - ce - zio che su di: "Na sci ri da pie re" di -- ne co che su di: sci ri da pie re" di che non su --mio di:Do"Na "Na sci -da%in da%in cen dia -- rio rio muo ri sal da -pom pom pie --- ce re" - zio di --- co co vin - non ci%il pre di -con so -- cen la -- dia zio Sol ne, muo chi -non ta -Re l'ec ne Lam vin -- ci%il pre -- mio di con -- so -- la -- zio -- ne, chi non sal -- ta l'ec -- ce -- zio -- ne vin ci%il pre mio di con so la zio ne, chi non sal ta l'ec ce zio vinLam - ci%il pre - mioDo di con - so - la - zio Sol - ne, chi non sal - ta Re l'ec - ce - zio - ne ne

œDo œ œ œœ œ œ Do œDo œ œ œ œ œ œDiœDo- coœœ - noœœ che œœ deœœœ - viœœ œDi - coœ - noœ che de - vi œ

Œ Ó & œLam LamŒ Ó & œLam Lam ŒŒ ÓÓ & œ & & œœ Œ Ó

Di - co - no che%i so - gni Di -- co -- no che de vi Di co no che%i so ---- gni che de vi Di co no che de vi Di -- co -- no che de vi che%i so -- gni Di co no Di co no che%i so gni Do Di co no che%i so gni Di - co - no che%i so - gni

œSol œ œ œœ œ œ Sol œSol œ œ œ œ Sol œ œ œ œ - tiœ fuo œœ - riœœ pro - prio far œ œ œ œ œ œ œ œ - riœ pro - prio far - ti fuo

èno. no. no. è èè è

œRe œ œ œ œ œ œRe œ œ œ œ œ Re œseœRe vuoi œœ rock œœ inœœ œœœ fafaœœœ -- re%il œse vuoi œ œ inœ re%il rock

so - no tut - ti gra - tis, -- ti fuo ri pro so ---prio no far tut ti gra ---- tis, pro prio far fuo ri pro prio far ti fuo ri pro fuo ri so --prio no far tut -- ti gra -- tis, ti so no tut ti gra tis, Sol so no tut ti gra tis, so - no tutSol - ti gra - tis,

ma son qua - si tut - ti se vuoi fa - -re%il ma son qua si rock tut - in ti se vuoi fa -- re%il rock in se vuoi fa re%il rock se vuoi fa - -re%il in ma son qua si rock tut - in ti Re ma son qua tut -- si -- ti ma son qua si tut ma son qua - si tut - ti ti

Do j œ œ œ œSol œ œ œ œ œ œRe œ œ Re . j œ œ œ & œœ œ œ œ œ œœDo Re œ œ œ œSol Re œ Do œ œ Sol œ œ œ œ . jj œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œDo Re Do Sol œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ œ œ œ qual - che mo -œ do che ti por - tia - mo%i fio - ri lì nei ci - mi - te - ri mi - œ ti œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œœ-- ci. & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ & qual œ œ che mo do che ti por tia mo%i fio ri lì nei ci mi te ri mi ti ci. quan - ti%u - sa non ti con - vie - ne%il mon - do qui. œ œ - ti, œ co - pri - ti per be - ne che qual - che mo - do che ti por - tia - mo%i fio - ri lì nei ci - mi - te - ri mi - ti - ci. Lam Lam Lam Lam Lam Lam

quan-- ti%u -mo sa -- do ti, che co -por pri --tia ti - mo%i per fio be -- ne qual che ti ri qual che ti ri qual che -mo mo do che ti -por por tia mo%i fio ri 1. co quan--- ti%u sa --- do ti, che pri ---tia ti -- mo%i per fio be --- ne quan ti%u sa ti, co pri ti per be ne Lam Do 1. Sol quan ti%u sa ti, co pri ti per be ne quan - ti%u - sa - ti, co - pri - ti per be - ne

& œ & œ & & & œœœ

Lam Lam Lam Lam Lam

Œ Œ ŒŒ Œ

1. œDo 1. œ œ œ 1. 1. œDo 1. œ œ Do œ œœDo Do œ œœ - tro œœ œœ den œ già Sei œ œ Sei già den - tro

Ó Ó ÓÓ Ó

& œœ œœ œœ œœ œ &œ œ œ œ œ & œœ - tàœœ co - sta la me œ œ œ & œ œ œ & co -sta la me - tàœ co - sta la me - tà

Sei Sei Sei Sei

Œ Œ ŒŒ Œ

Lam Lam Lam Lam Lam Lam

co co --- sta sta la la me me --- tà tà co sta la me tà

& œœ ŒŒ ÓÓ & œœ Œ Ó & Œ Ó & &œ Œ Ó

Lam Lam Lam Lam Lam Lam strum. star? strum. star? strum. star? strum. strum. star? strum.

star? star?

Do Do Do Do Do Do

∑ ∑ ∑∑ ∑

già già già già

den - tro den - tro den den -- tro tro

œ œ œ œjj œ . œ œ œ œj œ . œœ œœ œ œjj œ . l'hap œ - pyœ hoœœ œœ-- ur, œœ .. l'hap - py ho ur, Sol Sol Sol Sol Sol

l'hap - py ho l'hap - py ho l'hap l'hap -- py py ho ho

œ œ œ œjj œ œ œ œ œj œ œœ œ œ œjj œ œ - toœœ coœœ œœ- sta quan œœ quan - to co - sta Do Do Do Do Do Do

quan - to co - sta quan quan --- to to co co --- sta sta quan to co sta

Sol Sol Sol Sol Sol Sol

∑ ∑ ∑∑ ∑

Re Re Re Re Re Re

∑ ∑ ∑∑ ∑

che non ti -con --ne%il lì nei ci mi -- vie te ri lì nei mi te ri lì non nei ci ci mi --- vie te ---ne%il ri che ti --con Re che non ti con vie ne%il che non ti con vie ne%il che non ti con - vie - ne%il Re

mon do mi -- ti mi mi --- ti ti mon do -mon do mon mon -- do do

œRe œ œ Re œRe œ œ œviœRe- veœœ - reœœ œ œ œ vi - ve - re vi - ve - re vi - ve -- re vi vi -- ve ve - re re

ur, ur, ur, ur,

qui. ci. ci. ci. qui. qui. qui. qui.

œ œ œ œ œ œ œœ - veœœ - reœœ vi œ œ œ vi - ve - re vi - ve - re vi - ve -- re vi vi -- ve ve - re re

Re j j jœ œ j œ œ œ œj œj œ œj œRe . j œ . Jœ Re œ Jœœ œJœ œ œjj œjj œ œj œRe . . œJ j Re œ Re Jfaœ -Jœ reœœ finœj -œj taœ diœjj esœ . - seœjj- re%u œ . JJœ JœJ œ œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ .. - naœœJJ fa J -J re fin - ta di es - se - re%u - naJ Sol Sol Sol Sol Sol Sol

fa fa fa fa

Lam Lam Lam Lam Lam Lam

∑ ∑ ∑∑ ∑

re fin - ta re re fin fin --- ta ta re fin ta

Do Do Do Do Do Do

∑ ∑ ∑∑ ∑

Sol Sol Sol Sol Sol Sol

UNITÀ

∑ ∑ ∑∑ ∑

di di di di

es - se - re%u - na es es --- se se --- re%u re%u --- na na es se re%u na

Re Re Re Re Re Re

∑ ∑ ∑∑ ∑

Lam Lam Lam Lam Lam Lam

POP/ROCK ITALIANO

∑ ∑ ∑∑ ∑

.. .. .. ..

493

Hanno ucciso l’uomo ragno B243 B244

LIVELLO

ESTENSIONE

autore • 883

Hanno ucciso l'uomo ragno Hanno ucciso l'uomo ragno Hanno ucciso l'uomo ragno Fa Hanno ucciso l'uomo ragno Sol Hanno ucciso l'uomo ragno Fa Hanno ucciso l'uomo ragno Sol

4 œ œ œ Œ & 4Q œ œœ œ œ œ œœ œœFa œ œ œ Œ Fa œ œ & Q44 œœ œ œœ œœ œœ œ œFa œœ ŒŒ Fa œ œ œ Q & 4 œ œ œ œ œ œ œ œœ Bronx œœ ŒŒ - te da Q4Q Soœ - liœœ - taœ not & œœ luœœ - piœ nel œ œ & œ œ œ œ So li ta not te da lu pi nel Bronx &Q Lam Lam Lam Lam Lam Lam

So - li - ta So - li - ta So - li - ta So - li - ta

not da Lam -- te not te da not te Lam - te da not da

TONALITÀ

per suonare • Do - Sol per cantare • Sol 2 - Re 4 3

per suonare • La m per cantare • Mi m

œ œ œ œ œ œ œ œ œSol œ œ œ œœ œ œœ œ Sol œ œ œ œœSol œœ œ œœ Sol œ œ œ œ œ œ œ œœ -do%un œœ - caœ - leœœ stan œœ - nan œœ Nel lo suo œ œ Nel lo - ca - le stan suo - nan - do%un

lu - pi nel Bronx lu - pi nel Bronx Fa lu - pi nel Bronx lu - pi nel Bronx Fa

Nel Nel Nel Nel

lo - ca - le stan suo - nan - do%un lo - ca - leSolstan suo - nan -Do do%un Sol lo - ca - le stan suo - nan - do%un lo - ca - leSolstan suo - nan -Do do%un Sol

œ œ œ œ œFa œ œ œ ‰ œJœ œSolœœ œ œœ Do œ œ œ œ œ & œœ œ œ œœJ œœ ‰‰ œLam Lam œ œ Do œ Sol œFaFa œœ œ œ ‰ œJ œœSol œ œ Sol œ œ œ œ & œœ œœ œœ Jœœ œ ‰ œœLam œ œ œ Sol Do Sol Lam œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Fa œ œ œ œ œ Sol œ œ Do œ œ œ Sol œ œ œœ & J œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ J œ œ œ œ œ œ œœ -schi%in œœ - viœœ -dui%al œœ ban blues de - di - co - ne del bar Pie - ni di whi - sky%e mar - ga œœ ‰‰ Lo œ œ œ & J œ œ œ - gliœ Stones œ œ œ ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœ J œ -diœ - viœ -dui%al œ - co -ne del bar‰ Pie JJ œ -schi%in œ ban de - gli Stones Lo - ni di whi - sky%e mar - ga &blues J blues de - gli Stones Lo - schi%in - di - vi - dui%al ban - co - ne del bar Pie - ni di whi - sky%e mar - ga blues - gli Stones Lo - schi%in - di - vi - dui%al Sol ban - co - ne del barRem Pie - ni di whi - sky%e mar - ga Lam de blues de - gliSolStonesDoLo - schi%in - di - vi - dui%al ban - co - ne del bar Pie - ni di whi - sky%e mar - ga œ œ blues banœ - œco - ne del barœ Pie - ni diœwhi - sky%e marœ- ga Lam de - gliSolStonesœDoLo -œschi%in Sol œ -diœ- viœ-dui%al Rem œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ . œ Sol œ œ & Lam œSol Do œ œ œ œ Rem œ œ œ œ œ œ Lam œ J Sol Sol Œ œ œ œ œ œ Do œ œ œœSol œ œ œ œ ‰ œ œRem œLam. œ œ œSol œ œ œ œ Do œ & Lam œ Rem œ œ œ œœDo œ œœ œœ œœ œœ œœSol œœ œœ œ œœ ‰‰ Jœ œœRem œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Sol Œ œ .. -œ œœ tas. & œ Œ œ ri Tut - cio%en di - sa u œ unœ trat œœ - tra œœ cor œœ con œœ & œ œ -to%ad œ - toœ la por -taœ œfa œœ slam ‰‰ IlIlœJœJJ guer œœ œœ tas. ŒŒ Tut œ œ œ œ œ œ . & œ œ . ri to%ad un trat to la por ta fa slam guer cio%en tra di cor sa con u & ri - tas. œ J guer -cio%entra di cor - sa con u -Tut - to%ad un trat - to la por - ta fa slam Il Re Re Re Re Re Re

œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œRemœ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œRem œ œ œ œœ œ & œœ œœ œœ œœ œ Jœ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œœRem Remœ œ œ œœ - toœœ Remœ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ na no vi tà. Drit ta si cu ra: si mor mo ra che I can no ni han no fat J œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ - noœ - niœ han œ -no fatœ - toœœ & & na no - vi - œtà.œ JœJJ ‰ Drit -ta si - cu - ra: si mor-mo - ra œ che I can na no - vi - tà. Drit - ta si - cu - ra: si mor - mo - ra che I can - no - ni han - no fat - to ri

ri Lam ri Lam Lam Lam Lam Lam

tas. tas. tas.

naLam no - vi - tà. na no - vi Sol - tà. naLam no - vi Sol - tà.

Tut - to%ad un trat - to la por - ta fa

Tut - to%ad ta fa Do un trat - to la por -Sol Sol Tut - to%ad un trat - to la por -Sol ta fa Do Sol Sol Do Sol Sol Do Sol Sol Do Sol Sol Do Sol

slam Il guer - cio%en - tra di cor - sa con u slam Il guer - cio%enRem - tra di cor - sa con u slam Il guer - cio%en - tra di cor - sa con u -

Drit - ta si - cu - ra: si mor - mo - ra

che I can - no - ni han - no fat - to Do - no - ni han - no che I can Solfat - to che I can no ni han no fat - to Do

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œDo œ œ œ œ œSol œ œ Sol œ & ˙Lam Sol œ Lam œ Sol œ Do œ œ œ œ œ Sol œ œ œ œ œSol œ œ œ œ œ œ œ œ œDo & ˙˙Lam Sol œ œ Lam œ œ œ Sol Do œ œ œ œ Sol œœ œsa œ For œœ -no%uc œœ - mo œœ chi œœ siaœœ sta œœ - seœœ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ bang. Han ci so l'Uo Ra gno, to non si & œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ ˙˙ Han œœ -no%uc & - ci - so l'Uo - mo - se &bang. œ Ra œ œ- gno, chi siaœ sta - to non si sa For bang. Han - no%uc - ci - so l'Uo - mo Ra - gno, chi sia sta - to non si sa For - se bang. Lam bang. bang.

Lam Drit - ta si - cu - ra: si Famor - mo - ra Drit - ta si - cu - ra: si Famor - mo - ra Lam Fa Lam Fa Lam Fa Lam Fa Lam

Han - no%uc - ci - so l'Uo - mo Ra - Sol gno, chi sia sta Do - mo Ra - gno, chi sia Lam Han - no%ucFa- ci - so l'Uo sta Han - no%uc - ci - so l'Uo - mo Ra - Sol gno, chi sia sta

to non siFasa to non si sa to non siFasa

For - se For - se For - se

Lam Do œLam œ œ œ œ œFa œ œ œ œ œ œFa œ œ œ œ œ Sol œ & œœLam œ œ œ œ œ Do Lam Fa œ œ Sol Lam œ œ Do Fa œ œ œ œLam œ œ œ œ œFaFa œ œ œ œœ & œLam œ œ Do œ œ œ œ œSol œ Lam Faœ œ œ œœ œLamœœ œœ œ œ œFa œœ œœ œ œ Fa œ œ œDo œ œ œ œ œSol œ œœ -laœœ ma œœLam-liœœœ del & œ œ œ œ œ œœ quel la for se la pub bli ci tà. Han no%uc -mo non si & œ œ œ œ œ œœ Ra œœ sa œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œœ - ciœœ -soœœ l'Uo œœ œœ- gno, œœ -laœœ ma œ œ œ œ -liœ del & œ œ œ la for se la pub bli ci tà. Han no%uc ci so l'Uo mo Ra gno, non si sa &quel œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ -seœœ la pub-bli-ci-tà. Han-no%uc - ci-so l'Uo-mo Ra œ œ- gno, non si sa quel-li del-la ma - la for quel se la pub-bli - ci - tà. Han- no%uc - ci -so l'Uo-mo - gno, non si sa Do- li del-la ma - la for -Sol Fa Ra quel -li del-la ma - la for-se la pub-bli - ci - tà. Lam Han- no%uc - ci -so l'Uo-mo Ra - gno, non si sa quel se la pub-bli - ci - tà. œLam Han- no%uc - ci -so l'Uo-mo Do- li œdel-la œma -œla for -Sol Fa Ra - gno, non si sa œ œ œ œ œ œ & œœDo œ Lam Sol œ œFaFa œ œ œ œ œ œœ œ œSol œLam œ œ œ œ Do œ Lam & œDo œ Sol œœ œ œœ œœSol œ œœ œœLam œœ œ œ œœ œœFaFa œ œ œ Do œ œ & œœ - ché 494 & œPARTE nean per A œœ - vrà œœ - che œœ 5-che%il œœANTOLOGIA œœ - toœœ qual œœ œœsgarœœ - roœœ qual œœ -- che%in œœDI BRANI œœ œœ fat œ œ & œ nean che%il per ché A vrà fat to qual che sgar ro qual che%in œ œ & nean-che%il per - ché œ œ œ œœ qual œœ - che%in œ -A - vrà fat - to qual - che sgar - ro

œ œœ œ œ

œ œ

quel-li del-la ma - la for-se la pub-bli - ci - tà. Han- no%uc - ci -so l'Uo-mo Ra - gno, non si sa

& œ

œ œ œ

Sol

nean - che%il per - ché

Sol

&œ œ œ œ œ œ

Lam

A - vrà Lam

∑

fat - to

œ œ œ

qual - che sgar

Do Sol Lam

∑

du - stria di caf-fè.

Alla centrale della polizia Il commissario dice: “Che volete che sia” Quel che è successo non ci fermerà Il crimine non vincerà Ma nelle strade c’è panico ormai Nessuno esce di casa, nessuno vuole guai Ed agli appelli alla calma in TV Adesso chi ci crede più Hanno ucciso l’Uomo Ragno, chi sia stato non si sa Forse quelli della mala, forse la pubblicità Hanno ucciso l’Uomo Ragno, non si sa neanche il perché Avrà fatto qualche sgarro a qualche industria di caffè

qual - che%in -

Do Sol

Rip. 2 volte

∑

Lam

Giù nelle strade si vedono gangs Di ragionieri in doppiopetto pieni di stress Se non ti vendo mi venderai tu Per cento lire o poco più, eh Le facce di Vogue sono miti per noi Attori troppo belli sono gli unici eroi Invece lui, sì lui era una star Ma tanto non ritornerà Hanno ucciso l’Uomo Ragno, chi sia stato non si sa Forse quelli della mala, forse la pubblicità Hanno ucciso l’Uomo Ragno, non si sa neanche il perché Avrà fatto qualche sgarro a qualche industria di caffè

UNITÀ

POP/ROCK ITALIANO

495

Onda alta B245 B246

autore • Dargen D’Amico

LIVELLO

Onda alta Onda Onda alta alta Onda Onda alta alta Onda alta Onda alta Rem

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Re -Fa per cantare • Sol 2 Fa 4 3

per suonare • Rem per cantare • Sol m

Rem jjj ‰‰‰ œœjjj œœ œ œRem Œ ‰ Œ ‰ Rem Rem œ Œ Œ ‰‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ŒŒ ‰‰ œœœjj œœœ œœœ j œ œ œ œ œ j œ œ Rem ŒŒ ‰‰ fiœœ - glio ŒŒ ‰‰ Che ‰‰ C'è œœj chiœœ miœœ chia œ œ œœj c'è œœ didiœœ Rem- ma œ œ œ œ di xxx xx xx œ œ œ œ œ œ œ C'è chi mi chia ma fi glio di xxx xx xx Che c'è j œ œ j ‰‰ Che ‰‰ C'è - ma Œ - xx - xx Œ œœ chiœœ miœ chia œœ didiœœ xxx œœ c'è œœ didiœ Œ ‰‰ fifiœœ -- glio Œ œ œ œ œ œ C'è chi mi chia ma glio xxx xx xx Che c'è œ œ œ œ œ Solm œ œ chia - ma C'è chi mi fi - glio di xxx - xx - xx Che c'è di Solm C'è chi mi chia - ma fi - glio di xxxSolm - xx - xx Che c'è di C'è chi mi chia - ma Œ ‰ fij- glio di xxxSolm - xx - xx Che c'è di b œ œ œ œ œ œ b Œ ‰ j œ Solm & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & & bb œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœœjj œœœ œœ œœSolmœœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œ lalaœ viviœœ -- ta%è j non & œœ -- por œœ lalaœœ mam œSolm œ trop œ --- po œ che œœ --- le? œœ L'im œœ --- te%è%a œœ --- ver œœ --- ma œœ ŒŒ ‰‰ Che œœ --- vo œœ la -- ri & bb ma œœ --- tan ma le? L'im por tan te%è%a ver mam ma Che non la vo ri trop po che ta%è œ œ ma le? L'im por tan te%è%a ver la mam ma Che non la vo ri trop po che la vi ta%è œ œ œ j œ œ œ œ œ & œœ - por œœ laœ mam œ laœ viviœœ -- ta%è œœ -- le? œœ L'im œœ -- te%è%a œœ -- ver œœ œœ -- ma œœ Œ ‰ Che œ riœ trop œ poœ che œœ -- tan & b ma œœj non œœ lalaœœ -- vo ma le? L'im - por tan te%è%a ver la mam ma Che non vo -- ri trop -- po che la ta%è œ La7 La7 ma - le? L'im - por - tan - te%è%a - ver mam - ma Che non la - vo - ri Rem trop - po che la jvi - ta%è Rem La7 la j ma - le? L'im - por - tan - te%è%a - ver la mam - ma Che non la - vo - ri Rem trop - po che j jjj ‰‰ laœjjviœ- ta%è j ‰ Ó ‰ b ‰ œ Ó La7 œ œ Rem ‰ b ‰ œ Ó Ó ‰ œ & œ œ La7 Ó ‰ œœjj œœ œœœ œœœRemœœœ ‰ œœœj ‰ œœjj œœ œœœ & & bb œœ œœœ ‰‰ JJœJœ œœœ œœœ œœLa7œœœ ÓÓ j ‰‰ Ciœœj met Rem ‰ Ó ‰‰ Seœœj pren ‰ Ó ‰ AAœJ vol œ œœ -- titiœœ & œœ -- ve œœLa7-- seseœ Ó Rem œ œ œ œ œ -- te%un me -- di%il tre -- no, sai œ & bb bre œ œ œ œ œ j bre ve vol te%un me Se pren di%il tre no, sai Ci met œ j j œ bre me - se - di%il tre - no, ‰ sai - ti œ ‰‰ AJœœ vol œ ÓÓ ÓÓ ‰‰ Seœœ pren j ‰‰ Ci œœ met œœ -- te%un œ œ & œœ -- ve œ ‰ œ œ œ œ œœ œ ve A vol te%un me se Se pren di%il tre no, sai Ci met n œ œ & b bre œ œ J œ œ œ œ œ Rem6 bre - ve A vol - te%un me Rem7 - se Se pren - di%il tre - no, sai Ci met -- ti ti n œ Rem6 Rem7+ œ J œ n Rem7 Rem6 Rem7+ bre - ve A jvol - te%un me Rem7 - se Se pren - di%il tre - no,n sai Ci met - ti Rem7+ j Rem6 bre ve A vol te%un me se Se pren di%il tre - no,n Œ sai ‰‰‰ Cijjj met - tiœ b Œ ‰ Rem7 j Rem6 Rem7+ Œ b Œ ‰ œ œ & œ œ Rem7 Rem7+ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ b Œ ‰ œ œ & œ œ œ œ œ œœ nn Œ ‰ œœœj œœœ œœ œœ Œ ‰ œjj œ œœ œœRem7œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœRem6 & b œœRem7+ Rem6 Œ ‰ Ma%a j vol b Œ ‰ & œœj non œœ l'hai œ -- teo? œ -- sto%il Rem7 Rem7+ œ œ œ œ œ œ œ -- œ no E vi -- sto%il me Non l'hai vi cie -- lo? -- te œ œ & b me œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ me no E non l'hai vi sto%il me teo? Non l'hai vi sto%il cie lo? Ma%a vol te œ œ œ j œ œ Œ ‰ Œ ‰ j me no E non l'hai vi sto%il me teo? Non l'hai vi sto%il cie lo? Ma%a vol te & œœ l'hai œœ - teo? Œ ‰ EEœœ non œœ -- œœno œœ me œœ l'hai œœ viviœœ -- sto%il œœ -- lo? œœ Œ ‰ Ma%a œœ viviœœ -- sto%il œœ Non œœ cie & b me œœj vol œœ -- teteœœ me no non l'hai sto%il me teo? Non l'hai sto%il cie lo? Ma%a vol Solm La Solm La me - no E non l'hai vi - sto%il me - teo? Non l'hai vi - sto%il cie - lo? Ma%a vol - te Solm La me no E non l'hai vi sto%il me teo? Non l'hai vi sto%il cie lo? Ma%a volœ- te b œ ‰ j œ Solm La œ œ œ œ œ œœœ œœ b œ ‰ j œ Solm & œ œ œ La œ œ œ œ œ & & bb œœSolm œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœœ ‰‰ œœœjj œœœ œœœ œœLa œœ œœ œœ œœ œœ - za%un œ ‰ j œ & œ œ œ La œ œ œ œ œ & bb ciciciœSolm sisisiœ vuo œ œ œ le trop po be ne An che co sì,%un gio ve dì, sen œ œ œ œ œ vuo -- po -- œ ne gio -- ve -- dì, -- za%un œjj-- che œ co œœ -- leleœœ trop ‰‰ An œœ sen œœ vuo trop po be be ne An che co -- sì,%un sì,%un gio ve dì, sen za%un œ œ œ œ œ & œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ & cici sisi vuo œ œ œ œ œ œ le trop po be ne An che co sì,%un gio ve dì, sen za%un œ œ vuo - le trop - po be Si - bb œ ne An œ - che œ co - sì,%un gio - ve - dì, sen - za%un Si b Si ci si vuo -œle trop be œ An -œche co -œsì,%un gio - ve - dì, sen - za%un œœœ --œœpo œœ-- bb ne œ œ jjj ‰‰ ci si œ vuo -œ le trop po œ be Si ne œ An -œ che œ co -œ sì,%un œ gio - ve - dì, sen - za%un œ œ # œ œ œ œ b œ œ œ œ œ # œ œ œ œ Si œ œ œ œ œ b & œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœj ‰ & & bb ## œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ SiSiœœ bb œœ œœ œœ œœ œœ j ‰‰ œœ - ta%in œœ inœœ - coœœ - gni œ & œ œ & bb # sì, œ œ œ œ œ œ œ co me vie ne Co me fac cio%a vo le re%u na vi to œ œ œ œ œ j sì, vie -- me -- le -- na vi in -- co -- gni -- to œ -- cio%a œœ co œœ -- me œ -- ne œ Co œ fac œ vo œ -- re%u œ œœ -- ta%in sì, co me vie ne Co me fac cio%a vo le re%u na vi ta%in in co gni toj ‰ œ œ œ œ œ œ # & œ œ b ‰ œ œ ininœ -- co œ -- gni & Rem œ sì, co -- me vie -- ne Co -- me fac -- cio%a vo -- le -- re%u -- na vi -- ta%in -- to œ sì, co me vie ne Co me fac cio%a vo le re%u na vi ta%in co gni to b Si bb Si Rem sì, œ co - me vie - œ ne Co - me fac - cio%aj vo le re%u na vi - ta%in œ in - co - gniœ- to œ Si œœœRem œ œ œ œ j œ œ œ œ œ sì, œ co me vie ne Co me fac cio%a vo le re%u na vi ta%in in - coœ - gniœ - to œ œ œ œ œ œ Rem b j œ œ œ œ œ œ b Œ ‰ Si œ œ œ œ œ Rem œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ b Œ ‰ & Si œ œ Œ ‰ & j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ & bb œœRem j œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ Si b œ œ œ Œ ‰ Rem œ œ œ œ œ œ œ b Œ ‰ & Si œ œjj ba œœ par Se -- sta%un fa -- dia & b Se œœ --- re%o œœ ---re%un œ œœ --- lololoœœ so œœ --- lololoœœ dididiœœ me? œœ tititiœœ --- tototoœœ --- lo%a Se par so me? Se ba lo%a fa re%o re%un œ œ œ Se par so me? Se ba - sta%un sta%un lo%a fa re%o - dia dia re%un œ Œ ‰ œ œ œ œ œ & ‰ Se œ ŒLa œ ba -- sta%un par di me? -- lo%a & b Se SeSolm par -- lo lo so so -- lo lo di me? Se ba sta%un ti ti -- to toLa7 lo%a fa fa -- re%o re%o -- dia dia -- re%un re%un Solm/Fa La Solm Solm/Fa La La7 Solm . Solm/Fa Œ Œ Se par - lo so - lo di me? œ Se ba - sta%un ti - toLa7 - lo%a - re%un ŒŒ fafa -- re%o ŒŒ -- dia œ œ La SeSolm par - lo so - lo di j me? œ Se œ ba -œ sta%un ti - toLa7 - lo%a re%o dia -.re%un œ Solm/Fa œ œ œ La œ j œ œ Solm b ‰ Solm/Fa œ œ œ œ œœœ œœ œœœ œœ œœj ‰‰ œLa œœœLa7 ŒŒ¿¿¿ ¿¿¿ ŒŒ œ. œ œ œ œ œ & & œ Solm/Fa & bbb œœœSolm œ œ œ j œ œ La7 œ œœ. œœ La œ œ œ œ œ Solm œ Solm/Fa j ‰ Œ Œ œ œ ¿ ¿ La7 No, b ‰ & œ œ œ œ œ œ ¿ ¿ œ in te ro po po lo Non lo co no sci No è eh? Sta%ar -- ri -œ . Œ Œ œ -- po œDI BRANI œ œ œ œ in -- 5te -- ANTOLOGIA ro -- po -- lo Non lo -- co -- no -- sci No -- èè No, eh? Sta%ar ri œ j œ œ 496 & b PARTE œ œ œ in te ro po po lo Non lo co no sci No No, eh? Sta%ar ri œ œ œ œ ‰ ¿¿ ¿¿eh? Sta%ar & œœ - poœœ - poœœ - loœœj ‰ Non lo - coœ - no - sciœ No - œœè No, œ ri & b ininœœ -- teteœœ -- ro œ ro - po - po - lo Non lo - co - no - sci No - è No, eh? Sta%ar œ - riœ --

4 4 b 4 & & & bbb QQ44Q & & bb QQ44 & & b QQ

ÓÓÓ ÓÓ ÓÓ

œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ

œ œ œ œ œj ‰

œ œ œ œ œ

Non

lo - co - no - sci No

me?

Se ba - sta%un

Solm/Fa

&b œ 22

par - lo so - lo di

Solm

œ œ œ œ œ œ

in - te - ro - po - po - lo

to - lo%a La7

fa - re%o - dia - re%un

Œ Œ ¿ ¿

No, eh?

œ œ

Sta%ar - ri -

Da qui alla fine, le tastiere eseguono tutto all'ottava superiore

& b .. œ œ Rem Rem

œ œ œ œ œ œ œ. œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

van van -- do, do, sta%ar sta%ar -- ri ri -- van van -- do do l'on l'on -- da da van do, sta%ar ri van do van - do, sta%ar - ri - van - do l'on l'on -- da da

& b œ. sal sal pas pas

---

ta ta sa sa

Fa Fa

‰ œ œ

Sen Sen -- ti%il ti%il Sem Sem -- bri bri

Do Do

&b œ œ œ œ

bri bri -ti ti --

& b œ.

Solm Solm

ehi, ehi,

b Si Si b

al al al al

---

œ œ œ Œ J

bam bam -- bi bi -- no no

Do7 Do7

vi vi -- do, do, mi mi -- do do

sul sul -- la la con con u u

Que Que -- sta sta

&b œ œ œ œ œ œ œ œ

ta ta ta ta

Stia Stia -- mo mo fer fer -- mi, mi, non non si si par par -- la%e la%e non non si si Non ci re sta che pre ga re Non ci re - sta che pre - ga - re fin fin -- ché ché

œ œ œ

œ œ œ œ

più più dei dei sal sal -- va va -- gen gen -- ti ti già già pro pro -- mes mes -- so so spo spo -- so so

Si b

1. 1. Si

œ.

&b œ

La7 La7

.. ‰ œ œ œ.

ti%ho ti%ho de de -- lu lu -- so so Mi%hai Mi%hai sor sor -- ri ri -- so so

bar bar

pi pi -- re%un re%un

∑

œ œ Œ

ca. ca.

œ. œ œ œ Œ J œ

fri fri -- go go

per per

‰ œj œ

Hai Hai

sen sen -- tir tir

so so -- lo%un lo%un

Si b

œ œ

Sia Sia -- mo mo So So -- no no

‰ œ

Sta%ar Sta%ar -- ri ri -- n'al n'al -- tra. tra.

Rem Rem

pro pro -- prio%un prio%un

œ.

bel bel

Ehi, Ehi,

jœ Œ œ œ

ca ca -- si si -- no no

œ œ œ œ œ œ œ œ

Solm Solm

lo lo -- so so o o no? no? 2. 2.Si

vol vol -- ta%hai ta%hai fat fat -- to to

# La/Do La/Do #

œ œ œ œ œ

al al -- la la con con -- tra tra -- ee -- rea rea so so -- pra%un pra%un pal pal -- lon lon -- ci ci -- no no

tut tut -- ta ta que que -- sta sta stra stra -- da da per per riem riem --

Rem Rem

Ó œ œ Œ strum. strum.

si si

vi vi -- vo. vo.

ten ten -- ta ta UNITÀ

Rem Rem

œ Œ œ

ti ti -- vo. vo.

POP/ROCK ITALIANO

Ó 497

Occidentali’s Karma B247 B248

Occidentali'sLIVELLO karma Occidentali's Occidentali's karma karma Occidentali's karma Occidentali's karma

autore • Francesco Gabbani Do Do Do Do Do

## 44 ## 4Q4Q & & & & # Q4QQ &

‰‰ ‰‰ ‰

j œœjjj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ - seœ - re%o Es œ doœ - ver œ esœ œ- seœ - œrere Es - se - re%o do - ver es - se - œ Es - se - re%o do - ver es - se - re Es - se - re%o do - ver es - se - re Es - se - re%o do -Rever es - se - re

Sol Sol Sol Sol Sol

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Re ## ‰ jj Re œ œœ œœ œ œ . œ œ ## ‰‰ œjj œ œ œ œ œ œ œ œœ œRe œRe & œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ & & # ‰‰ œœj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœœ ... œœ œœ œœœ & con œ - tem œ - poœ - raœ - neo œ coœ œ- meœ l'uo - mo - del Neo œ - lili .-- titiœ -- œco. con - tem - po - ra - neo co - me l'uo - mo - del Neo - œ co.œ Mim Mim Mim Mim Mim

ESTENSIONE

Lam Lam Lam Lam

œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ - laœ tua œ œ- bia œ gab œ due œNel œ per Nel tre œ tre œ Nel -- la la tua tua gab gab -- bia bia due due per per tre

‰‰ œjjj œ œ œ œ œ œ œ ‰‰ œœj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œœ ‰ inœœj- telœœ - letœœ - tua œ œ- œli nel œ caf œ - fèfèfè in in -- tel tel -- let let -- tua tua -- li li nel nel caf caf -- œ Sol Sol Sol Sol

ri - spo - ste fa - ci - li ri - spo - ste fa - ci - li

Nel - la tua gab - bia due per tre Nel - la tua gab - bia due per tre

œ œœ œ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ - net œ - to -- lolo -- gigi ter œ inininœ --- ter ter -- net net -- to to - lo - gi

in - tel - let - tua - li nel caf - fè in - ter - net - to - lo - gi in - tel - let - tua - li nel caf - fèMim in - ter - net - to - lo - gi

so - cio%o - no - ra - ri%al - grup - po dei so - cio%o - no - ra - ri%al - grup - po dei so po dei Do- cio%o - no - ra - ri%al - grup -Lam

Do ## Do Do # & œœ œœ œœœ œœ œœ œœ Doœ # & œ & & # œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ & œ ririœ -- spo œ - steœ fafa -- ciciœ -- liliœ œ ri - spo spo -- ste ste fa - ci - li

per suonare • SolM per cantare • Fa M

il dub - bio%am - le - ti - co il dub - bio%am - le - ti - co ilLam dub - bio%am - le - ti - co

## jj ‰‰ œj œ œ œœ œœ œ œ œ œœœ œœœ œœ œœ œ œ . œ œ œ # & # ‰ œj œ œ œ œ œ œ & œ œ œ & & # ‰‰ œœj œœ œœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœœ ... œœ œœ œœœ & so œ - cio%o œ - noœ -ra - ri%al œ - grup œ - poœ dei sel œ - noœ .-- niniœ -- œmi. - fis - ti%a œ so - cio%o - no - ra - ri%al - grup - po dei sel - fis - ti%a - no mi. met - ti - ti co - m - do

œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œilil dub œ - bio%am œ - leœ - tiœ - co œ œ dub - bio%am - le - ti - co

con - tem - po - ra - neo co - me l'uo - mo - del Neo - li - ti - co. con - tem - po - ra - neo co - me l'uo - mo - del Neo - li - ti - co. l'uo con Do - tem - po - ra - neo co - me Sol - mo - del Neo - li - ti - co.

## Do Do Do # & œœ œœ œœœ œœ œœ œœ # Doœ & œ œ & & # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ & œ met œ - tiœ -- titiœ co œ - do œ œ -m œ met met -- ti ti - ti co co -- m m -- do do met - ti - ti co - m - do

TONALITÀ

per suonare • Do - Re per cantare • Sib 2 - Do 4 3

di - lem - mi%i - nu - ti - li. di - lem - mi%i - nu - ti - li. di - lem - mi%i - nu - ti - li. Mim

## ‰ œ œ œ œ œ ## ‰ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ & ‰ œJ œ œ œ & œ & & # ‰‰ œJJœJ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ & œ sto - rie dal gran fi - na - le J rie dal sto sto -- rie dal gran gran fi fi -- na na -- le le

œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ -telœ --œlili--gen œ œ- za%è œ dé œL'in œ -mo L'in dé œ ---œœdé L'in -- tel tel - li - gen gen -- za%è za%è dé dé -- mo mo dé

sel - fis - ti%a - no - ni - mi. sel - fis - ti%a - no - ni - mi. L'in - tel - li - gen - za%è dé - mo - dé sel - fis - ti%a - no - ni - mi. Re L'in - tel - li - gen - Sol za%è dé - mo - dé

‰‰ œjjj œ œ œœ œ œ œ ‰‰ œœj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œ ‰ diœœj- lem œ - mi%i œ - nu - tiœ - œli. œ di - lem - mi%i - nu - ti - li.

Lam Lam Lam Lam

Mim Mim Mim Mim

ÓÓ ÓÓ Ó

Re Re Re Re

Sol Œ œœ œœ œœ ... œœœSol œœ œœ œœ .. œSol œœœœ œœ ŒŒŒ œ Aœ Aœ .. cerœ - caœ - siœœœ Œ A A cer A A A A A cer -- ca ca -- si si 3 3 3 3 3

A A A A A A

Sol

cer - ca - si cer - ca - si

œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œ JJJœœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœ œœœ œœœœ J - mun -que va - da - pan œ - taœ rei co œ J spe ra si co mun que va da pan spe - ra - si co - mun - que va - da - pan -- ta ta rei rei % sto - rie dal gran fi - na - le spe - ra - si co - mun - que va - da - pan - ta rei % % sto - rie dal gran fi - na - le spe -Rera - si co - mun Lam Do- que va - da - pan - ta rei Re %Do ## Lam Lam Re Do œ œ œ œDo % œœ œœ .. œ œ œ j œ Lam . Re ‰ œ œ ‰ # œ œ œ œ œ œ j œ . & œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ J Lam Re # œ j œ œ . Do œ œ ‰‰ œJJ œ œ œ œœ œœ .. œœœ œœœ œœ ‰‰ œœj œ . œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ & & œ # œ & œ œ ˙˙ œ - vaœ . - na œ . - œingœ inœ œtheœœ rain. œj sing ‰ and ‰ LeœJJ - zioœ - niœ diœ Nir œ œ c'è%il & œ œ œ sing -- ing and Le di Nir c'è%il ˙ and sing ing in in the the rain. rain. Le -- zio zio -- ni ni di Nir -- va va -- na na c'è%il

## œ 498 ## œœ & & &# œ

Mim Mim Mim PARTE Mim Mim

and sing - ing and sing - ing

in the in the

.. œ œ œ 5œœ ANTOLOGIA œœ œœœœ œœœœ DIœœœBRANI œ .. œœœ œœœ œœ

œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ - siœ spe - ra Mim Mim Mim Mim

rain. rain. Re

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Re Re Re Re

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Do Do Do Do Do

Le - zio - ni Le - zio - ni

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œœ œœ œœœ ... œœ œœ œœ œœ œ œ . œœ œœ œ

Nir urlo: - va A-lè - na

Nir urlo: - va A-lè - na Sim urlo: A-lè Sim Sim urlo: A-lè Sim urlo: A-lè Sim

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c'è%il c'è%il

‰‰ Jœœœ œœœ œœœ ‰‰ JJœ œ œ

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Mim

‰ œj œ . œ œ œ œ œ ˙ and sing - ing

in the

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Bud - dha%in fi - la%in - dia - na

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rain.

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Le - zio - ni

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Nir - va - na

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urlo: A-lè

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ. œ œ Re

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tutOccidentali's - ti%u - n'o - rakarma d'a - ria,

Occidentali's karma Occidentali's karma Occidentali's karma

glo - ria.

La fol - la

Mim Sol Do j Sol # œ # 4œ œDo j‰ œ œ Do Sol œ œ . . . œ œ # ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 4 j Do Sol & & ## Q4 ‰ œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ Q & œ œ œ œ œ 4 j ‰ œ œ œ QQ ‰ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ & & gri - da%un man -Es tra- sel'e- re%o - vo -do lu -- zio -œpa œla ilscim - mia nu - da la. ver- ne%in es -- ciam se - re dub - bio%am - le bal - ti -- co Do

Es - se - re%o do - ver es - se - re Es - se - re%o do - ver es - se - re Es - se - re%o do - ver es - se - re

il dub - bio%am - le - ti - co il dub - bio%am - le - ti - co il dub - bio%am - le - ti - co Re Lam

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## # j j ‰‰ ‰œ jjœ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œœ œ . œœ œ œœŒœœ Óœ œ ‰ œœ. œ œ œœœœ œœ œœ œœ œœ œ œœ. œœ œœ Ó & & # # ‰ œœj œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œJ. œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œœ œ & & œ œ œ œœ .. œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ œœ & ‰conœ Oc œ œ œ œ œ œ œ ci den ta li's Kar ma - den - taNel - li's- laKar - - bia madue per - tem - po - ra - neo co - me l'uo - mo - del Neo - liOc - ti- ci- co. tua gab œ tre œ con - tem - po - ra - neo co - me l'uo - mo - del Neo - li - ti - co. Nel - la tua gab - bia due per tre Mim Sim Mim Mim Mim

DoRe Re Re Re

Mim

con - tem - po - ra - neo co - me l'uo - mo - del Neo - li - ti - co. con - mo - delReNeo -Mim li - ti - co. Sim- tem - po - ra - neo co - me l'uo Do

Lam Lam Lam

Nel - la tua gab - bia due per tre Re due per tre Nel - la tua gab - bia

Sol j # Do Do Sol j # ‰ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œœ œ Ó œ Œ Ó œ œ œ œ œ & œ œ Do Sol œ # ‰ & ## œDoœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ‰‰Solœœjjj œœ œ œœ œœ œJ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ & & œœla scim œœ œœ- miaœœ nuœœ -da œœ bal œœ - ‰la œœ œœ œœœ œœ œœ œœœOc - ciœœ - denœœœ - taœœ - œœli's œœKarœœ œœ- œœma.œ œ œ & œœ met in - tel - let - tua - li nel caf - fè - net - to - lo - gi œ œ inin--ter œ met--titi -- titi coco--mm--do do in - tel - let - tua - li nel caf - fè ter - net - to - lo - gi met - ti - ti co 1.- m - do in - tel - let - tua - li nel caf - fè in - ter - net - to - lo - gi met - m - do in - tel - let - tua - li nel caf -Sol fè in - ter - net - to - lo - gi Sim - ti - ti coDo Mim # j &## ‰ jj ∑ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ Mim œ œ œ œ œœœ Mim Mim & ## ‰œœjj œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œ . œœ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ & ‰ œ œ œœ œœ Pioœ - voœ - noœ œgoc œ- œœce œœdi œ Cha œ . œ œœ œœsuœ corœ -œœpi%aœ- setœ -œœti - ci.œœ œ œ & & ‰soœœ - cio%o œ - noœ -ra - ri%al œ - grup œ - poœ dei sel - fis - ti%aœ - noœœ ..--niœœnel- mi. œ œ œL'in œ -telœ -liœ-genœ -œza%è œ déœ -moœœ -déœœ so - cio%o - no - ra - ri%al - grup - po dei sel - fis - ti%a - no - ni - mi. L'in - tel - li - gen - za%è dé - mo - dé so - cio%o - no - ra - ri%al - grup - po dei Re sel - fis - ti%a - no - ni - mi. L'in - tel - li - gen - za%è dé - mo - dé Mim so - cio%o - no - ra - ri%al - grup - po dei sel - fis - ti%a - no - ni - mi. Lam L'in - tel - li - gen - za%è dé - mo - dé # Do Re Sol Lam j 3 œ œ Do Re Sol ‰ œ Lam œ &## Do œ œ œ œ œ œ œ œLam œ œ œ j Re œ œ œ 33 œ œ . œSol œ œ . œ Do ‰ Ó œ Re Sol œœ œ œŒ Lamœ j œ . œ œ œ œ 3 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # 3 ŒŒ œœ -œœvoœœdalœœ - l'o‰‰- doœœjj - œœ re œœdei tuoi œœ œœsi œœ- miœœ - li. ÓÓ Tutœœ- ti œœtutœœ- to .. - œœlo -œœgi colœ web # œ Met & œ œ œ ti ti%in sal & œ œ œ œ ‰ Ó œ œ œ œ . œ œ Œ & œœ riœ- spoœ - steœ faœ - ciœ- liœ œ œdi - lemœ - mi%i œ - nuœ - tiœ- li.œ œ A A A cer - ca - si œ œ ri - spo - ste fa - ci - li di - lem - mi%i - nu - ti - li. A A A cer - ca - si - ste fa - ci - li di - lemSol - mi%i - nu - ti - li. A A A cer - ca -3 si spo - ste fa - ci - li di - lem - mi%ij- nu - ti - li. A A A cer - ca - si # Doriri -- spo Mim Do .. ‰ œ œ œ œDo œ œ œ Ó œ œ Mim &# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ## ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œMim ‰Do œœ œœ œœ œœ œ œ Œ Mimœ Do œ & Œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ # ‰ JJœCo œ- ca œdei œœ po œ- poœœ - liœœ œœ œ Op JJœœ- ri. œœ œœ œœ œœ A œœA Aœœ œœ & œœ - œpio ‰ Œ dei po - ve œ & ‰ œ œ œ œ œ ‰ Œ œ œ œœ & JJ - rie dal gran fi - naœ œ- leœ spe - raœ - siœœ JJ - mun -que va - da - pan sto co - ta rei 2. sto - rie dal gran fi - na - le spe - ra - si co - munRe - que va - da - pan - ta rei Mim sto - rie dal gran fi - na - le spe - ra - si co - mun va - da - pan - ta rei Do %% --que sto -jrie dal gran fi - na - le spe - ra - si co - mun que va - da - pan - ta rei # Lam j j‰ Ó Do ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ReRe Œ ‰ œ œ œ % &# Lam œ Do œ œ œ. œ Re œ œ ‰ œœ œœ œœ % Lam œDo j œ œ . # ‰ œœ . œ œ œ œ œ Lam Re Do œ œ œœ POP/ROCK & œœ ˙ ## œ Quan‰‰- doœ jjla œœ ..vi - taœ œci œ diœ -stra œ J ‰ œ œ œ œœ œœ499 UNITÀ ITALIANO 4 œ & - e caœ- doœ- no gli%uo - mi - ni œ .. œ ‰ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ j œ œ . & œ ˙ ‰ œ ‰ œ œ J œ œ œ œœ sing - ing in the œ rain. & œœ œ ˙˙ J - zio - ni di Nir - va - na œ c'è%il and Le

&& # ‰ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ

œ‰ œ j œ Œ ‰ œ œ œ Óœ œ œ 3 œ œ. œ œ œ . œ œ œ œ œJ œ œ

% DoRe ## œ œ œ œ && œ‰ œj‰ œ œjœ œ .œ œœ œœ œœ œœ œ ˙ Œ ‰ ‰J œj œ œ œ œœ œ œœj. ‰œ Óœ œ œ œ œ stoCo - rie - na- li - le - ca daldeigran po fi - po

Lam 2. Do

spe - Op ra -- pio si dei po - ve cori. - mun - que va - da A - pan ta rei A -A Re Mim

and sing - ing in the rain. Quan - do la vi - ta ci di-stra - e

# # œ‰ œj œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œœ œ && Mim

Le - zio - ni di Nir - va - na ca - do - no gli%uo - mi - ni

urlo: A-lè

œ˙ œ Óœ œ œÓ. œ œ Œ œ œœ . œ . œ ˙‰ Jœ œŒ œ œ œ Re Do

Mim

Occidentali's Occidentali's karma karma Oc - ci fi- -den - ta- dia- - li's Bud - dha%in la%in na Karper- ma tut - ti%u - n'o - ra d'a - ria, Occidentali's karma

#4 & # 4Q & # Q4 & Q

c'è%il

Sim Re

Uh di Uh glo - ria.

La fol - la

Sol ‰Do œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ ‰Do œ œ œ œ œ œ œ œ Sol œ œ œ œ œ œ œ œ œ j - re%o do il Es -- se do -- ver ver es es -- se se -- re re il dub dub -- bio%am bio%am -- le le -- ti ti -- co co ‰ Es œ œ œ œ œ œ œ œEs - seseœ -- re%o œ œ œ œ œ œ œ re%o do - ver es - se - œ re il dub - bio%am - le - ti - co Mim Mim Lam Re Lam Re # Mimj Es - se - re%o do - ver es - se - re il dub - bio%am - le - ti - co & # ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œReœ œ œ œ . œ œ œ Lam œœ œ œ œ œ œ œ œ œ Mim œ œ ‰ œ & # con œj- tem œ - poœ - raœ - neo œ coœ œ- meœ l'uo - Remo - delœ Neo œ -œli .- tiœ - œco.œ Lam œ - laœ tua œ œ- bia œ gab œ due œ œ per œ tre Nel œ con tem po ra neo co me l'uo mo del Neo li ti co. Nel la tua gab bia due per tre œ œ ‰ œ œ & con œ - tem œ - poœ - raœ - neo œ coœ œ- meœ l'uo - mo - del Neo œ -œli .- tiœ - œco.œ œNel œ - laœ tua œ œ- bia œ gab œ due œ per œ tre œ Do Do - tem - po - ra - neo co - me Sol Sol l'uoj - mo - del Neo - li - ti - co. Nel - la tua gab - bia due per tre # con & # Doœ œ œ œ œ œ œ ‰Sol œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ & # œœDomet œ - tiœ - tiœ coœ - mœ - do œ œ ‰Solinœj- telœ - letœ - tua œ œ- œli nelœ caf œ œ œ œ œ œ in -- gi met - ti - ti co - m - do - li nel caf -- fè fè in -- ter ter -- net net -- to to -- lo lo œ œgi œ œ œ œ œ ‰ inœ - telœ - letœ - tua œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ in - tel - let - tua - li nel caf - œ fè œ in - ter - net - to - lo - gi œ met - ti - ti co - m - do Mim Mim - ti - ti co - m - do in - tel - let - tua - li nel caf - fè in - ter - net - to - lo - gi # met j œ œ Mim œ œ œ œ. œ œ & # ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ Mim & # ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œL'in œ mo œ --œdé so sel -- fis so -- cio%o cio%o -- no no -- ra ra -- ri%al ri%al -- grup grup -- po po dei dei sel fis -- ti%a ti%a -- no no -- ni ni -- mi. mi. L'in -- tel tel -- li li -- gen gen -- za%è za%è dé dé -- mo dé œ œ ‰ œ œ œ œ & soœ - cio%o œ - noœ -ra - ri%al œ - grup œ - poœ dei sel - fis - ti%a œ - noœ .- niœ - œmi.œ œL'in œ -telœ -œli-gen œ œ- za%è œ déœ -mo œ -œdé Do Re Sol Lam Do Re Sol Lam po dei sel - fis - ti%a - no - ni - mi. L'in - tel33- li - gen - za%è dé - mo - dé j # soDo- cio%o - no -raœ - ri%al - grup -Lam & # œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ ReÓ œ œ3 œ .. œSol œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ReÓ œ œ3 œ .. œSol œ Œ & # œœDoœ œ œ œ œ œ œ Lam œ j ri -- ste ri -- spo ste fa fa lem -- mi%i mi%i -- nu nu cer ca -- si si Œ œ -- ca œ -- ciciœ -- liliœ œ ‰ didiœ -- lem œ -- titiœ -- œli.li. œ Ó AAœ AAœ AAœ .. cer & œri - spo œ œ œ œ œ œ di - lem - mi%i - nu - ti - li. A A A cer - ca - si œ spo - ste fa - ci - li Mim Do Mim Do # ‰ riœ- spoœ- steœ fa -œci - liœ di - lem - mi%i - nu - ti - li. A A A cer - ca - si œ Mim œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ Do œ œ &# œ œ œ œ J J œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ Mim œœ œ œ œ œ Do 500 & PARTE 5 ANTOLOGIA DI BRANI œ œ # sto J J rie dal gran fi na le spe ra si co mun que va da pan rei œ fiœ - naœ œ- leœ spe œ - rieœ dal œ gran œ - raœ - si Œ ‰ coœ - mun œ -que œ vaœ - daœ - pan œ -- tataœ rei & ‰ sto Do Do

Sol Sol Occidentali's karma

Per te B249 B250

interprete • Jovanotti autore • Jovanotti, M. Centonze, Saturnino

ESTENSIONE

LIVELLO

Per te Per te

TONALITÀ

per suonare • Re Mi per cantare • Sol 2 Si 3 3

per suonare • Sol M per cantare • Re M

#4 # & 4Q œ œ . œœ .. œ œœ œ œœ œ œœ œ œ ŒŒ ≈≈ œ œœ œ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œœ & Q œ œ. œ œ œ œœ œ œ œœœ œ È per te che so - no ver - di gli al - be - ri e ro-sa i fioc-chi in ma-ter-ni-tà, è per te Sol Sol

Re/Sol Re/Sol

Do/Sol Do/Sol

Re/Sol Re/Sol

È per te che so - no ver - di gli al - be - ri

e ro-sa i fioc-chi in ma-ter-ni-tà, è per te

# & # œœ .. œ œœ œ œœ œ œœ œ ‰‰ œ œ œœ œ œ œœ œœ œœ œ ŒŒ & œ œ œ œ œ œ te tut œ - taœ que-sta cit - tà, œè per che il so - le bru - cia a lu - glio,

œ œ œ œ œ te œè per

# œ. & # œ . œ œœ œ œœ & œ œ

œ œ œ œ œè per œ te

Sol Sol

Do/Sol Do/Sol

Re/Sol Re/Sol

che il so - le bru - cia a lu - glio,

è per

Re/Sol Re/Sol

Sol Sol

tut - ta que - sta cit - tà,

Do/Sol Do/Sol

r œr œœ œ œœ œœ œœ œ .. œ œ œ

‰ .. ‰

œ œ œ ŒŒ œ œ œ

che so - no bian - chi i mu - ri che so - no bian - chi i mu - ri

Re/Sol Re/Sol

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la co - lom - ba vo - la la co - lom - ba vo - la

è per

# œ. Re/Sol œ œ. & # œ . œ œœ œ œœ œ œœ œ .. œ œ œœ œœ .. œ œœ œ œœ œœ œœ œ .. œ œ . œ œ & œ œ œ œ œ œ te il tre - di - ci - di - cem - bre œè per la cam - pa - nel - la a scuo - la è per Sol Sol

Do/Sol Do/Sol

Re/Sol Re/Sol

il tre - di - ci - di - cem - bre

Sol Sol

Re/Fa # Re/Fa #

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o - gni co - sa che c'è o - gni co - sa che c'è

è per

Re/Sol

la cam - pa - nel - la a scuo - la Re/Fa # Mim Re/Fa # Mim

# .œ œ œ œ œ œ œ œ Sol # . œ œ & .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ ÓÓ & œœ œ œ œœ œ # Lam ∑ Sim Sim &# ∑ & 2. Lam 2.

Coda Sol Coda

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Mim Mim

Re/Fa # Re/Fa #

Re/Mi Re/Mi

∑ ∑

ni na na ni na na

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Lam Sim Lam Sim

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Mim Mim

1. Sol 1.

Re Re

Mim Mim

Re Re

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Re/Mi Re/Mi

Sol Sol

œœ œ œ œœ ˙ œœ œ œ œœ ˙

Re Re

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Re/Fa # Re/Fa #

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UNITÀ

Œ œœ œœ .. ... Œ .

Ó Ó

ni na è. ni na è.

è per

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(tacet la 3 v.) Dal tutta (tacet la 3 v.) per Dal 3 volte tutta

œ œ. œ œ. È per È per

Mim Mim

∑ ∑

Re Re

poi Coda per 3 volte poi Coda

.. ..

Sol Sol

POP/ROCK ITALIANO

∑ ∑ 501

Rem Si b . 4 & b Q ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ

Non puoi com - bat - te - re%u - na guer - ra da so - lo Supereoi LIVELLO Supereoi Supereoi B251 autore • Mr Rain Rem Supereoi Fa Rem Supereoi B252 Rem Supereoi Supereoi quasi parlato Supereroi

‰ j œ œ œœ œœ œ

Il cuo - re%è%u - n'ar - ma - tu - ra ci

.. Si bb . .. Si b .j ≈‰ rj 4 Si . 4 b b ‰ j ‰ j b Œ ‰ Rem Si 4 j bb œQQ4Q œ‰‰Rem jjœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ œ.. œ‰‰ œjj œœSiœbb œ œ œ œ œœ œœ.. œ ‰‰ œ jj & œ& & œ œ & b 4Q ‰Rem œœjj œœ œœœœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ. ‰‰ œœjj œœSiSi b œœ œœ œœ œœœœ. œœœœ ‰‰ œœjj Rem & b ‰ 4 œœ- iu‰ IlIlœœj- cuo œraœ --raraœœ ‰maciciœœj œœ to-- re%è%u œœchieda œœ- deso œœ- re%a œœ fa--n'ar œœpa-- ma œœcon œœ - ma. œœ --bat œœ -- teteœœ -- re%u œœA-- na œœvolguer puoi com --œ lo sal& - su -œte -- ra ci -œu -- tu ‰Non j parlato Non puoi com bat re%u na guer ra da so lo cuo re%è%u n'ar ma tu œ œ œ œ œœœ -raœœœ ciœ &- vab maQQ siquasi œ Non puoi com bat te re%u na guer ra da so lo Il cuo re%è%u n'ar ma tu œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ quasi parlato œ œœ - ra œœ ci quasi Non parlato puoi com - bat - te - re%u - na guer - ra da so - lo - re%è%u - n'ar - ma - tu œ IlIl cuo œ œ œ Non puoi com bat te re%u na guer ra da so lo cuo re%è%u n'ar ma tu ra ci quasi parlato La Rem Non puoi -- bat -- re%u -- na guer -- ra da so -- lo Il cuo -- re%è%u -- n'ar -- ma -- tu -- ra ci . quasi Non parlato puoi com com bat -- te teFa re%u na guer ra da so lo Il cuo re%è%u n'ar ma tu ra ci Fa . Fa quasi parlato parlato . rr j j quasi ≈ Œ ‰ b Œ ‰ j Fa j œ . & . ≈ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j j œ œ œ œ & œ œœjœ œœ œ œœ œ œœ œ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ .œœ œœ œœœ œœœj ≈≈. œœœrr & bb œœœ œœœœ œœœ œœœ œœœœ œœœœ œœœœœ.. œŒŒ œ ‰‰Fa Fa Fa œj rr jjnon≈ ma œ Œ & bb sal ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ va ma si con su ma. A vol te chie de re%a iu to ci fa pa u ra & œ œ œ œ œ œ ba sta%un so lo pas so co me%il pri mo uo mo sul la lu na per ché da fuo ri si œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ≈ ma œœ -- te chie -- de -- re%a -- iu -- to ci fa pa -- œ u œœ -- va œœ ma œœ sisiœœ con œœ -- su œœ -- ma. œœœœ Œ ‰ AAœœj vol & sal canto sal va ma con su ma. vol te chie de re%a iu to ci fa pa u -- ra ra ma œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ vol - te chie - de - re%a - iu - toto cici fafa pa sal - va ma si con - su - ma. A - u - ra ma œœœ salLa- va ma si con - su - ma. A vol - te chie - de - re%a - iu - Rem pa - u - ra ma b sal -- va ma si con -- su -- ma. A vol -- te chie -- de -- re%a -- iu -- Rem to ci fa pa -- u -- ra ma Si salLa va ma si con su ma. A vol te chie de re%a iu to ci fa pa u ra ma La 3 3 Rem 3 j La bb œLa. œ œ œœ œœ œ œ œ œ . œ Œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ ŒŒœ œ œ‰‰Rem jj œ . œœ œœœ .. œ œ . œœ & Rem œ & œ b Œ ‰ œ . œ œ œ œ œœ .. œœ œ . œœ œœ .. œœ La œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ Œ ‰Rem & b œœLa j œ Rem œ j œœ .. - riœœ non & œœ fuo Œ ‰ bb ba œœ ..-trosisiœœ œ œ œ œ . œba œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j sta%un so lo pas so co me%il pri mo uo mo sul la lu na per ché da & œ œ œ œ œ . Œ ‰ ve de quan te vol te%hai pian to si na sce so li%e si muo re nel cuo re di qual cun al œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ sta%un so lo pas so co me%il pri mo uo mo sul la lu na per ché da fuo ri non œ . canto œ & baœ - sta%un per œ . siœ œ œ -- ché œ . daœ fuo - riœ non canto œ soœ - loœ pas œ - soœ coœ - me%il œ priœ - mo œ uoœ - mo œ sulœ -- lalaœ luluœ -- na canto ba - sta%un so - lo pas - so co - me%il pri - mo uo - mo sul na per ché da fuo - ri non si ba - sta%un so - lo pas - so co - me%il pri - mo uo - mo sul - la lu - na per - ché da fuo - ri non si canto b mo 3 uo ba pri ba sta%un so so -- lo lo 3pas pas -- so so co co -- me%il me%il Si pribb -- mo uo -- mo mo sul sul -- la la lu lu -- na na Fa-- sta%un Si

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • La Re per cantare • Fa# 2 Si 3 2

per suonare • Re m per cantare • Si m

3 œ Œ b œ œ œ œ œ œ œ . . b Œ ≈ Œ & œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ & & bb œœœ ... œœ œ œœœœ... œœœ œœœœ œœœœ œ œœœ ... œœœœ ŒŒœ œœœ œœ œœœ œœœ œ œœ œ œœœ œ œœ œœœ œœœ œœ œ œœœ œœ œ œœ œœœœ œœœ œœœ & œœ - sceœœ soœœ - li%e œœ siœœ muo œœ -œœ reœœ nelœœ cuo œœ - reœœ diœœ qual œœ -cun bb veœ .- deœœ quan œœ .. --teteœœ vol œœ alalœ --tro œœu. --- totoœœn'a - ŒŒla sisiœœsolna œœge--te%hai œœ & pian œ ve de quan vol te%hai pian na sce so li%e si muo re nel cuo re di qual cun tro sia mo an li con tan to e riu sci re mo%a vo la re so lo re œ œ œ & ve.- deœ quan œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . - sce so - li%e si muo - re nel cuo - re di qual - cun œ . -te vol -te%hai pian- to sisi na œ al-tro ve - de quan - te vol - te%hai pian - to na - sce so - li%e si muo - re nel cuo - re di qual - cun al - tro

Si Si bb Si b Si Si b

ve - de quan - te vol - te%hai pian - to Fa-- de ve quan - te vol - te%hai pian - to ve Fa de quan - te vol33- te%hai pian - to

3 3 3 3 33

La 3 3 3 3 3 33

canto per - ché da da fuo fuo -- ri ri non non si si

per - ché 3 canto 33 3canto 3 3 33

si na - sce so - li%e si muo - reLanel cuo - re di qual - cun al - tro Rem si -- re nel cuo - re di qual - cun al - tro si na na -- sce sce so so -- li%e li%e si si muo muo reLa 3 Lanel3 cuo - re di qual - cun al3- tro

Fa 3 3 3 3 3 3 La .3 r b Œ ≈ Œ Fa . œ œ œ œ 3 œ œ œ ‰ ∑ Ó b La & Œ ≈ Œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ Fa œ œ œ œ œ 3œ œ . 3 & œ œ œ œ œ œ œ 3 b Œ ≈ Œ œ œœ Œœ . œœ œœ33. œœœœ œœ œœœ œœ œœ33 œœœ œœœ œœ œ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ ≈ œœ . œœ33 œœ œœLa 3 œ œ & b œŒFa La œ Fa œ œ œ œ 33 œ anœ - geœ - œli con & ŒŒ siaœœ - mo ŒŒ soœ - loœ33 reœ œœ œœu - n'aœ - laœ solœœ - tan œœ œœ- œœto≈≈ œœe riuœœ3 - sciœœ - reœœ - mo%a œ œ œ œ & bb stan vo la re œ œœ vo œœ -- lalaœœa%un œœ pas - soso œœ --daloloœœ terereœœ -- do - to%al œ ge-œcan œtro laœ sol sia an -- œ li -- re œœ ---l'umo œœ- no%ac œ -œuul'al-- -n'a œ -- tan œ œ-- œtoto Cam œee riu œ- mi-- sci œ- ne---rereròœ -- mo%a & sia mo an -- ge li con con n'a -- la sol tan riu sci mo%a vo re so sia - mo an - ge - li con u - n'a - la sol - tan - to e riu - sci - re - mo%a vo - la - re so - lo re sia - mo an - ge - li con u - n'a - laFa sol - tan - to e riu - sci - re - mo%a Rem vo - la - re so - lo re b Rem Si sia vo so Rem sia -- mo mo an an -- ge ge -- li li con con u u -- n'a n'a -- la la sol sol -- tan tan -- to to ee riu riu -- sci sci -- re re -- mo%a mo%aDo vo -- la la -- re re so -- lo lo re re -r .. œœRem ..Œœrr œ œ œœœ. . œ r b ∑ Ó Rem‰ . . œ œ . œ b ‰ & œ ‰ ∑ Ó œ œ œ . . . . œ œ œ . . . . œr œœœ. .. œœœ œ .. œœ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ Rem ‰ ∑ Ó b œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ . . . Rem . œ & b œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ . . ∑∑ ÓÓ œ . œ œœ .. œœ .. œœ ‰‰ . œrr œ .. œ œœ .. œ & b œ œ œ œ œ œ œ & œœgli%u œœ- reda œtete -- l'al -- ne -- so œœ- ..tro--- mi œœ supas œœ-.. pe me reœ -œ ra -. ga œœ --- do œœ --- l'u œœ ---eno%ac œœfer ----can œœ ----to%al œœ --- tro œœven - to∑ co - meÓ denCam œ .- rò œ-. roi œ - ni‰ .a%un stan do l'u no%ac can to%al tro Cam mi a%un pas da œœ- mo%il & b stan stan do l'u no%ac can to%al - l'al l'al tro Cam mi - ne ne -- rò rò . a%un pas - so so da œ te stan - do - l'u - no%ac - can - to%al - l'al - tro Cam - mi - ne - rò a%un pas - so da te stan -b do - l'u - no%ac - can - to%al - l'al - tro Fa Cam - mi - ne - rò a%un pas - so da te Rem Si b Fa Si --bb do stan - l'u - no%ac - can - to%al - l'al - tro stan Si do - l'u - no%ac - can - to%al - l'al - tro Fa

r Fa b .. Œ œœ ‰œ. . rœ œ. œœSiSiSiSi bbb ‰‰‰Œ ... œœrrrœ .œœ .. œ œœ œ .œœœ ... œ œœœ œ œœœ Fa . œ œœ .. œœœ œœœ ... Fa Fa . . œ œ. œ Si

bb & & & bb & bb œœ & & œ

Fa Cam Cam -- mi mi -- ne ne -- rò rò

Do Do Do Do Do Do Do

œœœ œœœœ. ... œœœœ œœœœ. ... œœœ ŒŒŒ œ . œœ .. œœœœ œœœœ.... œœœœ ‰‰ . œr œ . œ œ .. œœ œœ . œœ œ .. œ œ . œœ œ .. œœ œœ .. œ ŒŒ œœ .. œ œœ .. œœ -- me den -- ra œœ . se%a œœ- ---mirerereœ . --- roi œœ .. ----patro œœ- ..me--- me œœio%e--- rerereœœ .--- temo%il œœ- vrai œœ - gli%u œœ-..---gipe uœ œ - totoœ co ‰ . œœeeecor fer fer me mo%il ven co den tro gli%u ga su pe roi œ .---- nininiraœœ Œstrinsu œ ven œ --- loga œle œ -. ra%al fer me mo%il ven. -- to co - me me den tro gli%u - ra ra ga su pe roi e fer - me - re - mo%il ven - to co - me den - tro gli%u - ra - ga - ni su - pe - re - roi

bb - to co - me den - tro gli%u Fa - ra - ga - ni * Rem I flauti eseguono il Do - re - mo%il Siven ee fer Fa - ra - ga - ni Rem fer -- me me - re - mo%il Siven b - to co - me den - tro gli%u Fa e fer - me - re - mo%il ven - to co - me den - tro gli%u - ra - ga - ni

Rem œœ .. œœ œ . œ Rem Œ b œ Rem Œ & b œ œ . œ DIœœBRANI .. œœ Œ5 ANTOLOGIA œRem 502 & & bb PARTE Rem Œ œ œ . œœ .. teœœ œœ .. - meœœ io%e & & bb œœœ ŒŒ co co - me io%e œ . te

Si Si bb Si Si bb Si

œœ œ œœ

ŒŒ Œ ŒŒ Œ

a%un a%un pas pas -- so so da da te te

su - pe - re - roi su su -- pe pe -- re re -- roi roi

‰‰ ... œrrr œ .. œœ œœ FaFa... œœ œ .. œ œ . œ œ .. œœ ‰ . œœr œœ . œ œ FaFa. œ œœ . œœ œœ .. œœ œœ . œ ‰‰ . œrr œ .. œœ œœ . œœ œ .. œ œ . œ œ .. œœ œ . leleœ œ . -- pa œ . -- gigiœ -- mi œ -- vrai se%a vrai pa ra%al strin mi œ -- œuu . -- ra%al œ -- loloœ . -- raraœ strin ‰ . se%a

œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ

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e fer - me - re - mo%il ven - to co - me den - tro gli%u - ra - ga - ni Si b

su - pe - re - roi

‰ . œr œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ Do Fa Si b Rem co me io%e te se%a vrai pa u ra%al lo ra strin le Do Fa - gij- mi Rem Si b r œ j j œ œ œ . ‰ b ‰ . œ ‰ . œr œ œ œ œ œRem Si b œ œœFaFaFa.. œj œœ .. Jœ & b *œœIDo œ œ œ œ j . Do j œ œ Do œ J Rem b Si ‰ Rem . Si flauti eseguono il Do œ . & b œDo œ ‰ . œrr œ œ œ œ œRem jj œœ . Jœœ œœSi b œœ ‰ œjj œ œœ œFa. œœjj œ . Jœœ œ . . & œ œ . œœj- vun œœ - que%an œœr-ché œœ - vin - drò b ma œœ .. saœj- raiœœ .. con œœ .. - niœ ‰‰ . per œœ siaœ - mo%in JJœ œœ - ciœ . - biœœj- œli .. viJJœ - ciœ - niœ ‰‰ e%o œ & - ni ché sia mo%in vin ci bi li vi ci ni e%o vun que%an drò sa rai con . & b ma œ per œ œ œ œ œ œ œ œ . - biœ - œli . viJ - ci - ni e%o œ - vun œ - que%an - drò sa - rai con J ma - ni per-ché sia - mo%in - vin - ci Rem

&b œ

2 2 2 2 2

ma Do-- ni ma ni

Do Œ & bb œDo Do Œ & b œDo Do & bb meœœ ŒŒŒ & & meœ

meFa me meFa

œ. œ œ. œ œ

per-ché sia - mo%in - vin Rem - ci - bi - li per-ché sia - mo%in - vin Rem - ci - bi - li

Œ Rem œ . œœ œœ .. œœ œœRem Rem Œ œ . œ œ . œ œRem Œ su -œ e . - roi œœ œœ ŒŒ œ œsuœœ ... -- per œ per œ - e . - roi su - per - e - roi su - per - e - roi su - per - e - roi

1. 1. 1. 1. 1. 1.

che sal - va - no%il mon che sal 3 - va - no%il 3 mon

. . œ œ. œ œ. œ & bb œœ Fa Fa œ œ Fa & b œ Fa.. œ œ .. œ œ . œ œœ .. œœ œœ . che & bb - œ . œgia œœ salœœ .. - vaœœ - no%il œœ .. mon œœ & œ sal va no%il mon & - œ . gia œ œ . che œ œ œ . gia che sal - va - no%il mon - Remgia 3gia

vi - ci - ni vi - ci - ni

œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œœ .. teœ œœœ ... - loœœœ io%e so œ . œteœ so - lo io%e so - lo io%e so - lo io%e so - lo io%e

te te te

e%o Si b - vun - que%an - drò e%ob - vun - que%an - drò

œSiSiSi bb œSi b œœ œ Si

œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ œ . œœ dal œœ .. - leœœ nuœœ .. - voœœ - œœle.. œœ -œ . do -œ . do œ . - leœ nuœ . - voœ - œle... œœ œ dal - do dal - le nu - vo - le. do dal - le Si nub - vo - le. 3 dal - le nu - vo - le. do

‰ .. œrr œ . œ œ . œ ‰ . œr œ . œ œ . œ ‰‰ . due rr goc œœ .. - piog œœ - ce di œ œ œ . . ‰ due œœ goc œœ .. - ceœœ diœ . - piog œ due goc - ce di - piog œ œ œœ œ

sa - rai sa - rai

con con

‰ .. r 3 ‰ . œr œ œ333 œ ‰‰ . Ciœrr soœ - noœ3 feœ ‰ . Ciœœr soœœ - noœœ feœœ œ soœ - noœ feœ Ci

due goc - ce di - piog due goc - ce di - 3piog -

Œ Œ ŒŒ Œ

Ci so - no fe Ci so -3no fe -

Rem Si 3 3 3 3 3 b œ Si bb & b œRem œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3 œ œ Rem . 3 3 3 Rem & b œRem œ333 œ œ œ333 œ œ œ333 œ œœ œ333 œ œSiSiSi. b œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ3333 œ & œœ non œœ seœœ neœœ van œœ - noœœ nem œœ - meœ - noœœ colœœ - tem œœ - deœœ diœœ quel œœ - loœœ che œœ bb riœœ - teœœ che œœ .. - po più pro - fon & œ œ œ œ œ œ œ œ œ & riœ - teœ che œ non œ seœ neœ van œ - noœ nem œ - me - noœ colœ - tem œ - deœ diœ quel œ - loœ che œ œ . - po œ œ più œ pro œ -- fon ri - te che non se ne van - no nem - me - no col - tem - po più pro fon - de di quel - lo che

riFa - te che non se ne van - no nem - me - no La col - tem - po ri - te che non se ne van 3 - no nem -3me - no col -3tem - po

3 3 3 33 3

più pro - fon - de di quel - lo che più 3 pro - fon - de 3 di quel - lo che

Fa La 3 3 3 œ .Fa œ œ œ œ œ33 œ œ œ33 œ œLa & bb œFa œ œ œ œ œ œ œ œ. œ 3 3 3 La œ33 œ 33 .Fa œ œ .. œ œ œ333 œ œ œ333 œ œLa 3 & b œFa œ œ œ œ œ 3 œ œ. œ La 3 3 3 œ .. - bra œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ .. - tro. œ œ sem - no, gua ri sco no so pra la pel le ma%in fon do ti cam bia no b œ œœ .. gua œœ œœ . - bra & œœ - noœœ soœœ - pra œœ laœœ pelœœ - leœœ ma%in œœ fon œœ - doœœ tiœœ cam œœ - noœœœ den œœ - no, œœ - riœœ - sco œ - bia den - tro. & b sem œ . œ . gua - ri - sco - no so - pra la pel - le ma%in fon - do ti cam - bia - no den - tro. œ sem - bra - no,

sem - no, Rem-- bra sem bra - no, 3

gua - ri - sco - no so - pra la gua - ri - sco -3no so - pra3 la 3

Rem ‰ œ3 œ œ œ3 œ œ œ3 œ œ œ3 & bb Rem Rem Rem ‰ œ333 œ œ œ333 œ œ œ333 œ œ 333 œ & b Rem œ3 - meœ ‰‰ Ho 3 3 3 & ver - sa - to co - sì tan - te la - cri b œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœ ver œœ - saœœ - toœœ coœœ - sìœœ tan œœ - teœœ laœœ - criœœ - meœœ parlato Ho & b ‰ quasi œ œ quasi parlato Ho ver - sa - to co - sì tan - te la - cri - me 3

pel - le ma%in fon - do ti cam - bia - no den - tro. b ma%in pel Si - le fon - do3 ti cam - bia - no den3 - tro. 3 Si b Si bb Si Si Si b

œ œ œ œ œ œ œœ .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ fi - œ so œ ma%o œœ - no%ad œœ œœo - dia œœ - reœœ meœœ stes œœ - gni œœ . œ œ œ . fi œ - œso œ ma%o œ - no%ad œ œo - dia œ - reœ meœ stes œ - gni œ fi - no%ad o - dia - re me stes - so ma%o - gni 3 3 3 33 3

3 3 3 33 3

Ho ver - sa - to co - sì tan - te la - cri - me fi - no%ad quasi parlato Do o - dia - re me stes - so Fa Ho ver - sa - to co - sì tan - te la - cri - me 3 fi - no%ad o - dia - re me stes - Solm so quasi quasi parlato 3 parlato 3 3 Do quasi parlato Fa Solm 3 3 3 3 Do Fa Solm 3 Do 3 3 3 Do Fa Fa Solm 3 Solm 3 Do 3 3 3 Fa 3 3 3 Solm 3 3 3 3

& bb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ .. œ ŒŒ œ œ œœ œ ˙˙ & b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ Œ œ œ œ œ ˙ & œœ Œ ohœ ohœœ ohœ ohœ oh˙ œœ - taœœ che%ho œœ toc œœ - caœœ - to%il œœ fon œœ - doœœ tuœœ c'eœœ - riœœ loœ stes - so bb vol œ . & œœ ohœ ohœ ohœœ oh˙ œ . - so œ stes - ta che%ho toc - ca - to%il fon - do tu c'e - ri lo oh & vol œ Œ canto œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ canto vol - ta che%ho toc - ca - to%il fon - do tu c'e - ri lo stes - so oh oh oh oh oh vol b- ta che%ho toc - ca - to%il fon - doFatu c'e - ri lo stes - so Si - ta che%ho toc - ca - to%il fon - do tu c'e - ri lo stes - so vol

3 3 3 33 3

ma%o - gni ma%o - gni

œ . œœ œ œ. œ œ œœ .. ohœ ohœœ oh œ . ohœ ohœ oh oh oh oh

oh oh oh oh oh oh oh canto Do oh oh oh oh oh oh oh oh oh canto canto 503 UNITÀ 4 POP/ROCK ITALIANO cantoDo Do Do Do

Fa Si b b & b œSiSiSi bb œ . œ œ . œ œœ .. œœ œœFaFaFa.. œ œ .. œ œ . œ œœ .. œœ œœ .. œ œ .. œ œ . œ œœ .. œœ & b œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

vol - ta che%ho toc - ca - to%il fon - do tu c'e - ri lo stes - so Si b

& bb ˙˙ & ˙˙ & & bb Oh Oh

b Si Si bb Si Si bb Si

œ . œœ œ œœ .. œ œœ œ . ohœ oh œ oh oh oh oh

Solm Solm Solm Solm Solm

Oh Oh Oh

& bb œ & b & & b œœœ

oh oh oh

œ œœ oh oh œ oh

oh oh oh oh oh oh

oh oh

œ œ . œ œœœ ... œ œœ .. œœ œ . ho œ . -- totoœ da œhoœ mol mol da

œ. œœ .. Non œ. Non Non Non Non

Si Si bb Si Si bb Si

do. do. do.

œ œ .. œœ œœ . œ ma œ. ti ti ma

œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ sta%un atat œ bas Mi Mi bas -- sta%un

Rem Rem Rem Rem Rem

sco che%o - gni sco che%o - gni sco che%o - gni

ti che ti che ti che

ci - ca - tri ce - tua%è%an - che mia ci - ca - tri ce - tua%è%an - che mia ci - ca - tri ce - tua%è%an - che mia

Do Do j Do œ . œ œ. œ œ. œ œ Do & bb œ œœ œœ œœ .. œœjjj œDo œ & œ bb œ œœ œœ œœ .. œœ œ ... œœ œœ ... œœ œœ ... œœ œ & œœ œ gni œ sto%è œ saœ mia. & -- titi che œ po œ ca con che con te%o te%o -- gni po -- sto%è ca -- sa mia.

con te%o - gni po - sto%è ca - sa mia. con te%o - gni po - sto%è ca - sa mia. con te%o - gni po - sto%è ca - sa mia.

b Si Si bb Si Si bb Si

& bb œœœ œœ ‰‰ œjjj œ œ œœ .. & b œ œ ‰ œœj œœ œœœ œœ .. & & b cici -- niniœ ‰ e%o œ -- vun œ -- que%an e%o vun que%an -- drò drò ci - ni ci - ni ci - ni

& bb œ & b œ & & b œœ

Rem Rem Rem Rem Rem

e%o - vun - que%an - drò e%o - vun - que%an - drò e%o - vun - que%an - drò

œ œœ œ dar dar dar dar dar

Fa Fa Fa

Ó ÓÓ Ó

œ œ . œœ œ œ œœ .. œ œ œ œche ti œ . -- ro œtiœ giu giu ro œ che

ti ma ti ti ma ma

œ œœ œ--

Mi bas - sta%un at Mi bas - sta%un at Mi bas - sta%un at

j œ. œ. œ . b œ œ œ œ & b œ œ œ œ . œjjj œ . œœ œ . œœ œœ .. œœ œ & b œ œœ œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ & & b -- œ sco œ sco che%o che%o -- gni gni ci ci -- ca ca -- tri tri ce ce -- tua%è%an tua%è%an -- che che mia mia -

œ. œœ .. œ-- .

ho mol - to da ho ho mol mol -- to to da da

2. 2. Do 2. Do 2. Do 2. Do

Cam - mi - ne - rò Cam - mi - ne - rò Cam - mi - neb - rò

3 gi pian - ge pu - re%il cie - lo 3 3 Fa 3 Fa

ti, o - gni vol - ta che pian

œ . œœ œœ .. œœ .... œœDo.. œœ ŒŒ œœ .. œ œœ .. œœ .. œœ .. œ ŒŒ œ ne -- rò œ œ . -- mi Cam do. -Cam mi -- ne rò do.

Œ ŒŒ Œ

Do Do Do Do Do

PARTE

œ œ œ. œ œ. œ . œ œ. œ œ. œ œ. œ . œ œ. œ œ. œ œ. œ œ. œ 3

oh. Quan - do sia - mo di - stan

504

oh oh oh oh

canto

&b œ

& bb œ & b & & b œœœ

ti giu - ro ti ti giu giu -- ro ro

œ œ œ œœ œœ œœ œ œmo%eœ ti ti -- mo%e

ti - mo%e ti - mo%e ti - mo%e Fa Fa Fa Fa Fa

che che che

œ œœœ œœ œ œ -- pipi -ca ca ca - pi ca - pi ca - pi -

œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ dir œ tiœœ -- œœmo -- ti mo per per dir -

œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ sta%un atat mi œ ba mi ba sta%un mi ba sta%un at mi ba sta%un at mi ba sta%un at

ti - mo ti - mo ti - mo

per dir per dir per dir -

Rem Rem j œ Rem j ‰ œj œ œ œ Rem j œ . œ ‰‰ œjj œ œ œ œ œ . œj œ . Jœ œœ œœ œ œœ œ . œœj œ . JJœ œœ - ché ‰ Per œ -- vin œ ciciœœ .. -- bibiœ -- œlili . viviJ -Per - ché sia sia -- mo%in mo%in vin

Œ ŒŒ Œ

Rem

Per - ché sia - mo%in - vin Per - ché sia - mo%in - vin Per - ché sia - mo%in - vin

j œjj œœ .. œœJ œ ŒŒ œ . œ œœ .. œœ œœ œœj œ . œœJ œœ ŒŒ œ . œœ œ . œ œ œœ ..-- per œ JJ me œ œ . œroi œ œ raiœ . con sa su sa -- rai con me su per -- ee -- roi

Fa Fa Fa Fa Fa

sa - rai sa - rai sa - rai

con me con me con me

su - per - e - roi su - per - e - roi su - per - e - roi

gia gia

che che sal sal -- va va -- no%il no%il mon mon

ci - bi - li ci - bi - li ci - bi - li

vi vi vi -

Œ œœ .. œœ œ . œ ŒŒ œ . œ œ . œ œœ .. œœ Œ soœ .- loœ io%e so - lo io%e te te so - lo io%e te so - lo io%e te so - lo io%e te

‰ .. œrr œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . ‰‰ . œrr œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œ . œ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œ œ . œ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œœ œœ .. œ œ . œ ‰ . due œ œ œ . goc ce di che œ . -- va œ œ œ œ sal œ -- no%il œ -- œle. . due goc - ce di -- piog piog -- gia gia che sal va no%il mon mon -- do do dal dal -- le le nu nu -- vo vo le.. œ œ due goc - ce di - piog - gia che sal - va - no%il mon - do dal - le nu - vo - le. due due goc goc -- ce ce di di -- piog piog

Œ ŒŒ Œ

Ó ÓÓ Ó

ANTOLOGIA DI BRANI

Do Do Do Do Do

∑ ∑∑ ∑

do do dal dal -- le le nu nu -- vo vo -- le. le.

∑ ∑∑ ∑

CLASSICI Le grandi melodie che hanno fatto la storia della musica.

Cluster

Marcia B253

autore • Henry Purcell

Video con l’esecuzione al flauto

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Re – Mi

TONALITÀ per suonare • SolM

Trovi H. Purcell nel capitolo Il Seicento

UNITÀ

I CLASSICI

505

Alleluja B254

autore • Georg Friedrich Händel, Messia (1741)

Trovi G.F. Händel nel capitolo Prima metà del Settecento

506

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Do – Mi

TONALITÀ DoM

Inno alla Gioia B255

LIVELLO

ESTENSIONE

autore • Ludwig van Beethoven, Sinfonia n. 9, op. 125 (1824), Friedrich Schiller (testo)

TONALITÀ

Do – Do

Fa M

aus E car - mi,

Trovi L. van Beethoven nel capitolo Il Classicismo

Freu - de, Gio - ia,

ly - si - um, Dea dei fior!

Hei di

schö - ner fi - glia

Göt - ter - fun - ken, del - la lu - ce,

Toch - ter Dea de'

wir be - tre - ten Il tuo ge - nio

feu - er - trum - ken, ne con - du - ce

Himm - li - sche, dein per sen - tie - ri

lig - tum! splen - dor.

was die sper - de

Mo - de l'i - ra%e

wer - den Brü - der noi d'ac - can - to

Dei - ne Il tuo

streng fu -

Zau - ber bin rag - gio%a - sciu -

ge - teilt; ga%il duol!

al Vien!

wo dein sanf - ter Pri - mo - ge - ni

den wie - der, ga il pian - to,

le Men - schen Sor - ri - di%a

Flü ta

gel weilt. del Sol!

UNITÀ

I CLASSICI

507

Improvviso B256

autore • Franz Schubert

Trovi F. Schubert nel capitolo Il Romanticismo

508

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Re – Fa

TONALITÀ SolM

Tema della Moldava B257

autore • Bedrich Smetana, La Moldava

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

I CLASSICI

(Si ) Do – Mi

Mim

Cluster Video con l’esecuzione al flauto

UNITÀ

509

Concerto per violino e orchestra B258

autore • Johannes Brahms

Trovi J. Brahms nel capitolo Il Romanticismo

510

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do – Do

FaM

Danza slava n. 3 B259

autore • Antonin Dvorák, Danze slave op. 46

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ ReM

Mi – Re

Trovi A. Dvorák nel capitolo La Belle Epoque

Cluster Video con l’esecuzione al flauto

UNITÀ

I CLASSICI

511

6 Trovi l’origine degli spiritual nel capitolo Il jazz

SPIRITUAL Il lavoro è l’esperienza che fa sentire ogni essere umano valorizzato, gratificato e soprattutto libero. Tranne dove è costretto a lavorare da una mano prepotente e violenta, che lo ha ridotto in schiavitù. Il fenomeno del caporalato, che sfrutta la manodopera degli immigrati per la raccolta di frutta e verdura nei campi, è ancora oggi una forma di schiavitù. In America, terra in cui il fenomeno della schiavitù è stato forse più diffuso, gli schiavi hanno creato nei secoli uno straordinario repertorio di canti: i working song e gli spiritual. I working song, i canti di lavoro, aiutavano gli schiavi a coordinarsi e a mantenere il tempo durante i lavori ripetitivi. Gli spiritual invece erano canti spirituali, di ispirazione cristiana, che servivano ad alleviare la fatica e le sofferenze degli schiavi con la speranza di una vita migliore nell’aldilà.

Over my Head • Sopra di me B260

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

SolM

Sol – Si

origine • Stati Uniti

Sfiancato e stordito, lo schiavo a fine giornata sente i suoni del mondo intorno a sé come se fossero una musica che scende dal cielo.

O - ver my Die - tro di

head, me

I hear mu - sic in the air. sen - to mu - si - ca, do - v'è?

O - ver my Die - tro di

head, me,

I hear mu - sic in the air. sen - to mu - si - ca, do - v'è?

O - ver my Die - tro di

head, me

I hear mu - sic in the air. sen - to mu - si - ca, do - v'è

There must be a God some - where. an - ge - lo%ac - can - to%a me.

512

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

Forza che si va B261

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ SolM

Re – Do

origine • Stati Uniti

Il battito regolare aiuta gli operai ad alleviare la fatica. C’è persino il tempo di pensare al lavoro dimenticando non solo la fatica ma soprattutto l’oppressione dei padroni.

Quan - ti gior - ni, quan - ti me - si I've been work - ing on the rail - road

con I've

la van - ga%e con been work - ing on

son pas - sa - ti%or - mai: all the live - long day,

la pa - la, oh quan - to la - vo - rai! the rail - road to pass the time a - way.

Sen - ti%a - des - so%il fi - schio%al - le - gro Down to hear the whis - tle blow - ing:

è%il tre - no che ti chia -ma già. rise up so ear - ly in the morn,

Gri - da%il ca - po%a tut - ta vo - ce: down to hear the capt - ain shout - ing:

"Sve - glia tut - ti qua! "Di - nah blow your horn!"

For - za che si va, Di - nah won't you blow,

ni horn?

fi Di -

no.

for - za che si va, sen - ti%il fi - schio del tre Di - nah won't you blow. Di - nah won't you blow your

For - za che si va, Di nah won't you blow,

nal - men - te%a nah won't you

ca blow

for - za che si va, Di - na won't you blow,

sa%an your

diam. horn? UNITÀ

SPIRITUAL

513

Tornerò B262

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Re – Do

origine • Stati Uniti

TONALITÀ FaM

Fra gli schiavi l’unico conforto nel quale sperare era la mano divina che li avrebbe aspettati in Cielo.

Tor - ne

rò,

tor - ne - rò,

rò,

tor - ne - rò,

tor - ne - rò al - la ca - sa del

san - to fam - mi tor - nar.

An - ge - lo

tor - ne - rò,

tor - ne -

Pa - dre.

An - ge - lo

san - to fam - mi tor - nar.

An - ge - lo 3.

san - to fam - mi tor - nar al - la ca - sa del

514

Condurrò i miei compagni alla casa del Padre. Canterò inni di gioia alla casa del Padre.

Poserò il capo stanco alla casa del Padre. Lascerò il mio dolor alla casa del Padre.

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

Pa - dre.

Tor - ne - Pa - dre.

Go down Moses B263 B264

Mi7

When So

Lam

Rem

&˙ &œ

Let Let

(coro)

(solista)

j # œ œ. œ

my my

peo - ple peo - ple

way way

down down

Mi7

Pha - ra - ohs Pha - ra - ohs

in to

œ.

to to

land. land.

so all

hard they Pha - raohs

the Lord The Lord

œ œ

(solista)

Lam

E - gypt's E - gypt's

So Yes!

in in

Rem

Mi7/Si

œ. œ œ. œ

go! go!

Lam/Do

E - gypt E - gypt

let let

My My

TONALITÀ

per suonare • Mi Mi per cantare • Re3 Re4 3

œ œ. J

Lam

Mi7

&œ

Op - pressed He made

Lam

Mi7/Si

Lam

go! go! Mi

Lam

I - srael was Mo - ses went

(solista)

ESTENSIONE

Go down Moses

interprete • Louis Armstrong

4 & Q œ

LIVELLO

said, said,

Let Let

(coro)

œ J

j œ #œ œ.

per suonare • La m per cantare • Sol m

Mi7

my my

peo - ple peo - ple

œ.

Rem

Lam/Do

could not un - der

j œ ˙ ..

œ ˙ .. J

Lam

Rem

"Go down “Go down

Mo - ses, Mo - ses,

(tutti)

œ œ œ

œ œ ˙.

Rem

land. land.

Tell Tell

j #œ œ.

stand. stand

Mi7

peo - ple peo - ple

go!" go!"

all all

Lam

UNITÀ

SPIRITUAL

515

COLONNE SONORE La musica al servizio del cinema

Aladdin. A Whole New World B265 B266

LIVELLO

autore • Alan Menken, Tim Rice (testo) interpreti • Brad Kane e Lea Salonga

ESTENSIONE

TONALITÀ

per suonare • Do3 – Fa4 per cantare • La2 – Re4

per suonare • FaM per cantare • ReM

Trovi il rapporto tra musica e cinema nel capitolo La musica racconta

I II I I

can show you the can can show show you you the the can show you the can show you the

Shin - ing, shim -mer - ing, Shin Shin -- ing, ing, shim shim --mer mer -- ing, ing, Shin - ing, shim -mer - ing, Shin - ing, shim -mer - ing,

Tell Tell Tell Tell Tell

me, prin - cess, now me, me, prin prin -- cess, cess, now now me, prin - cess, now me, prin - cess, now

when did You last when when did did You You last last when did You last when did You last

I II I I

can o can can o o can o can o

eyes eyes eyes eyes eyes

pen your pen pen your your pen your pen your

O - ver, side - ways and O O -- ver, ver, side side -- ways ways and and O - ver, side - ways and O - ver, side - ways and

world world world world world 516

world world world world world

PARTE

tell tell tell

un - der On un un -- der der On On un - der On un - der On

a aa a a

ANTOLOGIA DI BRANI

us, "No" us, "No" "No" us,

Or where to Or where where to Or to

de - cide? de de -- cide? cide? de - cide? de - cide?

Take you won - der by Take Take you you won won -- der der by by Take you won - der by Take you won - der by

won - der won won -- der der won - der won - der

ma - gic car - pet ma ma -- gic gic car car -- pet pet ma - gic car - pet ma - gic car - pet

A whole new A A whole whole new new A whole new A whole new

A new - fan - ta - stic A A new new -- fan fan -- ta ta -- stic stic A new - fan - ta - stic A new - fan - ta - stic

let your heart let let your your heart heart let your heart let your heart

splen - did splen splen -- did did splen - did splen - did

go go go

point point point point point

of of of of of

ride. ride. ride. ride. ride.

view view view view view

Or Or Or

say we're say we're we're say

No one to No No one one to to No one to No one to

on - ly on -- ly on ly

world world world world tell tell tell tell

A new - fan - ta - stic point of A new - fan - ta - stic point of A new - fan - ta - stic point of A new - fan - ta - stic point of us, "No" us, "No" us, "No" us, "No"

Or Or Or Or

dream - ing. A whole new dream - ing. A whole new dream - ing. A whole new dream - ing. A whole new But when I'm But when I'm But when I'm But when I'm now I'm now I'm now I'm now I'm

in in in in

a a a a

where where where where

to to to to

go go go go

world world world world way way way way

whole new whole new whole new whole new

view view view view Or Or Or Or

A dazzl - ing A dazzl - ing A dazzl - ing A dazzl - ing up up up up

here here here here

world with world with world with world with

It's It's It's It's

No one to No one to No one to No one to

say say say say

we're we're we're we're

place I ne place I ne place I ne place I ne

cry - stal cry - stal cry - stal cry - stal

on on on on -

- ly - ly - ly - ly

ver ver ver ver

clear clear clear clear

knew knew knew knew That That That That

you you you you

I can show you the world Shining, shimmering, splendid Tell me, princess, now when did You last let your heart decide? I can open your eyes Take you wonder by wonder Over, sideways and under On a magic carpet ride A whole new world A new fantastic point of view No one to tell us, “No” Or where to go Or say we’re only dreaming A whole new world A dazzling place I never knew But when I’m way up here It’s crystal clear That now I’m in a whole new world with you (Now I’m in a whole new world with you)

UNITÀ

COLONNE SONORE

517

Il cerchio della vita Il cerchio della vita Il Il cerchio cerchio della della vita vita Il cerchio della vita Il cerchio della vita Il Re Leone. Il cerchio della vita LIVELLO Do Il cerchio della vita Do B267 Il cerchio della vita Do autore • Elton John

Rem/Do Rem/Do j j jj 4 Rem/Do . Do j B268 Rem/Do ŒŒ ‰‰ j 4 . œ j & Q œ œ œ œ œ œ œ j j 4 œ œ j . Do Rem/Do œ j j 4 . œ ŒŒ ‰‰ œœ œœ & œœj œœœRem/Do œ . & œœœ œœœ ... œœœDo œœœ œœœ œœœ œœœjj œœœ j œ 44QQQ E%un . œœ & œ j Œ ‰ j bel .gior ti%ac - cor - gi che%e - si -œ sti. che sei Do- no Rem/Do œ œ & Q œ œ œ œ œ œ œ œœ .gior .. Œ ‰ che -- œ sti sei œœ bel œœ œjj --- sisisiœRem/Do œ & 44Q E%un œDo--- no œ ti%ac œ --- cor œ œ---jj gigigiœ che%e j E%un bel gior no ti%ac cor che%e sti che sei œ . j E%un bel gior no ti%ac cor che%e sti che sei œ Œ ‰ œ . & QQ E%un œœ - noœœ ti%ac œœ Do- cor œœ œœ- giœœDo/Si œœ - œœsti.. Œ ‰ che œ bel gior che%e - si sei . œ Lam Sol/Si œ œœ & œ œ Do/Si œ E%un bel gior no ti%ac cor gi che%e si sti che sei Sol/Si Lam œ Do/Si Do Lamœ œ œ œ Sol/Si Do/Si jj œ gior - nojj ti%acDo œ Lam Sol/Si Do- cor Œ œ œœ ‰‰che E%un bel gi che%e -- œsi sti sei œ Do/Si & œ j E%un bel gior no ti%ac cor gi che%e si -- œ sti œ cheœ sei œ œ œ œ œ œ j Lam Sol/Siœ œ Œ Do  œ œ œ œ œ j œ œ œ œ Œ ‰ j Do/Si & œ œœœSol/Siœœœ œœœ œœœ œœœj œœ & œœj Do ŒŒ œœDo/Siœœ œœLamœœ œœ œœ œœ ‰‰ œœ œœœ & Do j tu, Lamvo Sol/Si par - te del monœ-j do%an non per tua - lon -œ tà œ œœDo/Si œœ -- che œœee titiœ & œ œ œ œ Lamvo Sol/Si œ œ œ œ Do œ Œ ‰ tua lon tà te del mon do%an che tu, non per & par œ j -- che tua vo -- lon -- œ tà ee ti par do%an per œ -- teteœ del œ œmon  b ŒŒ non œ œ œ tua vo lon tà œ ti par del monœ--j do%an chej tu, tu, non per œ œœ ‰ j œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ te del mon do%an che tu, non per tua vo lon tà e ti Rem7  Si & par œ Sol4 Sol œRem7 œ del œ œmonœ- do%an - che tu, œSiSi.bbb œ non par - te perœ tua vo - lon - tà Sol e ti œ Sol4 œ Rem7 Sol4 œ œ œ œ  Sol œ œ œ Rem7 œ Si ŒŒ œ eeœtiti Sol œœœ JœœJper -- te -- che tua vo -- tà par tu, . œœ non œœœ del œœœ mon œœœ œœœ-- do%an Sol4 & œ œœœRem7 œ œ par te del mon do%anœ che tu,œ non perœ tua J vo -- lon lon tà Sol œ Si..b Sol4 œ œ œ œ ŒŒ œœ œœ œ œ & œ J œ œ Rem7 Si.b œ & Sol4 Sol J œ œ œ J œ œ œ œ œ œ  J & œœRem7 œœ qui ŒŒ Poi œœ unœœ œ -- leleœJ -- rereœ didiJJœœ chi? chie - di œœ -- mo Sol4 œ chis œ -- œsà œ sia œSiSi.bb per œ vo  Sol & Rem7 Sol4 Sol chie di chis sà sia mo qui per vo chi? Poi un J œ &chie œ œ . -- di chis -- œ sà sia -- mo qui per vo -- le -- re di chi? Poi un œ œ œ œ œ œ  œ œ J œ œ œ œ œ . chie di chis sà sia mo qui per vo le re di chi? Poi un Œ œ œ œ œ œ œ  œ J œ œ œ & Œ œœ Do/Si œ Rem/Do J -- rere didiJJ chi? sia - mo qui un per vo -Sol/Si le Do- di chis - sà Do Poi œ &chie œ Do/Si chie di chis sà sia mo chi? Poi un qui per vo le Do Do j Do/Si jj Do j œj siaRem/Do jj- mo Œqui ‰ per vo -Sol/Si Do Rem/Do Sol/Si j Do/Si Do- di chis - sàj Do Poi Rem/Do Œ œ Sol/Si chie chi? le re di œ œœun j j & œ œ œ œ œ j j j chie di œchisœ - sà sia - mo Poi unœ qui ‰ œ per voœ-Sol/Si le œ- reœ œdi œj chi? Do/Si œ j . Do- œ Œ Œ Do Rem/Do œ  j j j œ œ ŒŒ ‰‰ œ œ œœSol/Si jj œœ œœœj Do ŒŒ Do/Si œœœDo œœœ œœœ œœœ œœœj œœœ œœj œœœRem/Do & œœ œœ œ œ œ œ œ . & j œ œ œ œ œ . œ & œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ Do/Si œœ œœ ocœSol/Si Do j - œcia,.. ŒŒ ‰‰ œi tuoi Do œœjj -- brac œœ didiœj blu œ rag - gio di so - j le ti%ab - chi si tin - jgon e ti Rem/Do & œ œ œ œ œ œ œ Do/Si Do œ œ œ œ Do Rem/Do Sol/Si œ rag gio di so le ti%ab brac cia, i tuoi oc chi si tin gon blu e ti & rag œ --gio œ didiœ so œ œ-- jj leleœ ti%ab œjj -- œcia, œjj blu oc di ee ti œ --chi œ sisiœ tin œ œ-- jjgon . Œ ‰ œœii tuoi j -- brac œ  rag gio so ti%ab brac cia, tuoi oc chi tin gon di blu ti Œ œœ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ Œ b œ œ œ œ œ . œ œ œ - gio di so - le ti%ab - brac -œ cia, i tuoi oc chi si tin gon di blu e ti Si Lam Rem7 œ  & rag œ œ œ œ œ œ œ œ œi tuoi œ siœ tinœ œ- œSiSigon .Rem7 bb di œ ocœ -chi  œ œ eœti rag - gio di so - le ti%ab - brac - œ cia, blu Lam œ . Lamœ œ œ œ Rem7œ œœ œ œ œ b œ œ œ œJœœ œœ eeœtiti Si ‰ œ Lam Rem7œ œi tuoi œ . rag -- gio di so -- œle ti%ab --œbrac -- cia, oc -- chi si tin -- œ gon di blu œ œ œ œ & œ . œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ rag gio di so le ti%ab brac cia, i tuoi oc chi si tin gon di blu ‰ œ œœLam œ œ œ œ ‰‰ œœ œœ œœRem7 œ œ œ œ œœœ œœ œœSiSi.. b œœ œœ JJœJ œœ JJJœœ & & Lamœ œ œ œ Rem7œ œ œ œ œ & œœLam- sta œœ coœœ - œœsì, œœ ‰ oœ-gni œœRem7 œœ - ché œœ dub œe - siœJJ - sto œ - noJœœJ œ Si. bb non œ œ œ œ œ œ ba - bio va via e%i per & ‰ Si Lam Rem7 œ per œ--gni -- sta co -- sì, o dub -- bio va via e%i -- ché & ba œœeee ---bsisisiœœJ --- sto œœ --- no .. non œ œ œ œ œ œ ba sta co sì, o gni dub bio va via e%i per ché non sto no Jœœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ba sta co sì, o gni dub bio va via e%i per ché non sto no œ œ œ œ œ œ œ œ œ Si /Do Sol & ‰ œ Sol4 Do J œ œ Do Fa/Do b JJ - sta co - sì, œSol œ o - gni dub - bio va via Do e%i per - ché non eSi -bsi -. sto - no & ba /Do œ œ œ Sol4 Si /Do Do Sol Fa/Do œ œ  ba sta co sì, o gni dub bio va via e%i per ché non e si sto no b Sol4 Do œ œ  œ . Fa/Do Do œœSol4 œœœSol œœœ oœœ-gniœœ dubDo œœœ Jœœœnon eSiSiœJœœ-bsi/Do ... sto- no Do Fa/Do œ œ Œ ‰ Œ œ œ . J œ œ ba sta co sì, bio va via e%i per ché /Do Sol & œ œ œ œ . Sol4 Do œœSol4 œœ-. sto- no ‰‰‰ coœœ - sì,œœ œSol œ oœ-gniœœ dubDo JJJœnon eSiJJœJ-bsi/Do ŒŒ via ŒŒŒDo œe%i œperœJJœ- ché - sta - bio ba .. vaFa/Do Œ & œ Do Fa/Do & œ  œ œ J œœSol4 ‰ È%u œœ vaDo. Fa/Do œ œœ gio & œ Jœche SiSiœJbb/Do œSol œ œ che .  œ œ Œ Œ Do que œ œ J /Do Sol - stra più. sta vi ta & Sol4 ‰ œ - na Do Do Fa/Do Jœœ œœ ..  Œ Œ que œœ --œœ stra va & più. œ --- na œ gio œœ --- sta œœ che  .. œœ viviviJœœJ --- tatataœœ JJœœche œœ ‰ È%u œ più. È%u na gio stra che va que sta che Œ JJ Œ œ più. È%u na gio stra che va que sta che œœ - naœœ gio - stra che & J ‰ È%u J Sol7/Fa Fa va Si bb/Fa Œ Fa Œ que - sta vi ta che & più. .. - œ stra Fa œœ œvi - ta œ cheSol7/Fa Fa più. œ È%uœ- na œ gio che que - sta .. Fa Sol7/Fa /Fa Si bb/Fa Fa. va Si œœ œœ œœ œœ œ œ  Fa Sol7/Fa œ œ /Fa Si Œ Œ Œ Fa œ . œ œ œ œ J œ œ œ œ œ  più. È%u na gio stra che va que sta vi ta che & œ œœ œœ œœ œ .. .. - œ stra Fa... va Si bbŒŒ/Fa ŒŒFa œœ que œ œ  œ œ œ Sol7/Fa Œ più. È%uœ- na œ gio che - sta vi - ta J che œ œ J Œ œ œ  œ & œ œ J & ŒŒ œœ œœ œ . œ œ Fa. Si bŒŒ/Fa ŒŒFa œ œ œJœ œ JJœJ Sol7/Fa .. œœ œœ œœ œœ & œ œ gi - ra%in - sie - me a noi e non si fer ma mai. Fa Sol7/Fa œ œ J Si b/Fa Fa. œ œ  &  Sol7/Fa JJœ mai. Si Œ/Fa ŒFa œee non œœ .. -- me Fa -- ma œ sisisiJœœ fer œœ ---sie & ŒŒ gigigiœœ --- ra%in œ œœ œœaaa noi .. ra%in sie noi non fer ma mai.  œœ œœ œœ œœ  . œ ra%in sie - me me noi e non fer ma mai. Œ Œ œ  œ œ J  . Rem7 & Œ Œ Œ La7 JJœ mai. - sie - me a noi - ma œee non œ œsisiJ fer Do/Mi & œ gigiœ-- ra%in œœ œ  . Rem7 œ œ œ œ . La7 ra%in - sie - me a noi non fer ma mai. Do/Mi Rem7 La7 œ œ w œ Do/Mi Rem7 œ œœœ  ... œ œ œ œ œ œ œ La7 œ œ Œ J œœ gigiœœ-- ra%in œœ --sie œœ ... -- me œ œ œ œ wwwDo/Mi œ œœœ aaœœ noi ee non si fer -- ma mai. J œ œ Rem7 & œ œ œ œ œ ra%in sie me noi non si fer ma mai. La7 ŒŒŒ œ œ œJJœ œ œJJJ œRem7 œœ œ  . œœ wDo/Mi & œ œ œ œ . La7 Do/Mi & œ œ œ J & œ E%o œ -gni œ viœ . - taœ loœ sawDo/Mi œ - œrà œRem7 œ . œ Œ J La7 œ œ che ri - na - sce J Rem7 & œ La7 Do/Mi Œ che J œœ œ œœ  .. œœ --gni œœ viviœœ .. -- tataœ loloœ sa œœ -- œœrà Jœœ --- sce & œœ E%o œœ riririœœ --- na ww E%o sa che na sce rà œ E%o - gni gni vi - ta lo sa che na sce rà Œ JJ œ JJ - sce - rà & Œ E%o - gni vi - ta lo sa che ri - na & PARTEE%o 518 che ri - na - sce - rà 5 - gni vi - ta lo sa ESTENSIONE

ta ta lo lo sa sa

TONALITÀ

per suonare • Re – Sol per cantare • La2 – Re4

ANTOLOGIA DI BRANI

E%o E%o -- gni gni vi vi

che che ri ri -- na na -- sce sce -- rà rà

per suonare • DoM per cantare • SolM

Fam/La b

&Ó

‰ œ



œ J

Sol/Si

ha.

œœœœ

Do/Sol

fio

∑

Lam

∑

Sol

Sol4

‰ œj Jœ œ che

.. œ œ

Sol

œ J

fi - ne 2.

non

∑

E un bel giorno ti accorgi che esisti Che sei parte del mondo anche tu Non per tua volontà e ti chiedi chissà Siamo qui per volere di chi? Poi un raggio di sole ti abbraccia I tuoi occhi si tingon di blu E ti basta così, ogni dubbio va via E i perché non esistono più È una giostra che va, questa vita che Gira insieme a noi e non si ferma mai E ogni vita lo sa che rinascerà In un fiore e ancora vivrà Uh, oh no Poi un soffio di vento ti sfiora Il calore che senti sarà La forza di cui hai bisogno e se vuoi Resterà forte dentro di te Devi solo sentirti al sicuro C’è qualcuno che è sempre con noi Alza gli occhi e se vuoi tu vederlo potrai E i perché svaniranno nel blu È una giostra che va, questa vita che Gira insieme a noi e non si ferma mai E ogni vita lo sa che rinascerà In un fiore e vita sarà E gira insieme a noi e, e non si ferma mai E ogni vita lo sa che rinascerà In un fiore e ancora vivrà Ancora vivrà

UNITÀ

COLONNE SONORE

519

Titanic. My Heart Will Go On B269 B270

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ per suonare • FaM per cantare • ReM

per suonare • Do – Mi per cantare • La2 - Do#3

autore • James Horner, Will Jennings (testo) interprete • Celine Dion

La canzone, di grande popolarità (nota anche con il sottotitolo Love Theme from Titanic) è il tema portante della colonna sonora di un kolossal della cinematografia americana come Titanic; ha scalato le classifiche internazionali, diventando il singolo più venduto al mondo nel 1998.

Eve Far

feel ween

you, us

That You

Near, Once

lieve here

520

PARTE

ry night a - cross

in the

is how have come

far, more

that in

Near, Once

the my

my dreams dist - ance

I to

know you show you

whe - re you op

heart heart

does and

go go

far, more

whe - re you op

see you, spa - ces

I bet -

on on

you are the door

go My

heart will

ANTOLOGIA DI BRANI

ver en

I And

I be And you're

and

ver en

you are the door

I be And you're

Near, Once

far, more

whe - re you op

lieve here

that in

the heart my heart

heart

will

Every night in my dreams I see you, I feel you that is how I know you, go on. Far across the distance and spaces, between us you have come to show you, go on. Near, far, wherever you are I believe that the heart does, go on once more you open the door and you’re here in my heart and my heart will go on, and on.

does and

ver en

go My

you are the door

and

I be And you're

Near, far, wherever you are I believe that the heart does, go on once more you open the door and you’re here in my heart and my heart will go on and on. You’re here, there’s nothing I fear and I know that my heart will go on we’ll stay, forever this way you are safe in my heart and my heart will go on and on.

Love can touch us one time and last for a life time and never let go till we’re gone. Love was when I loved you one true time, I hold to in my life we’ll always, go on.

Cluster Video con l’esecuzione al flauto

Scarica il file mp3 con la pronuncia inglese corretta

UNITÀ

COLONNE SONORE

521

El dorado B271 B272

LIVELLO El El Dorado Dorado El Dorado El Dorado El Dorado

autore • Elton John (musica) Tim Rice (testo).

## 44 ## 4QQ & & # 44QQ & & & Q

Do/Sol Do/Sol Do/Sol Do/Sol Do/Sol

Sol Sol Sol Sol Sol

‰‰ jj œ œœ œ œœœ œœœ œœ ŒŒ ‰‰ œœjj œœ œ œœ œ œ œœ ŒŒ œœj œœ œœ œœ œ œ œ Œ ‰ Our œ glo Our glo -- ri ri -- ous ous ci ci -- ty ty Our glo - ri - ous ci - ty

ŒŒ ŒŒ Œ

Our glo - ri - ous ci Our gloDo - ri - ous ci Do

Do ## œ œ Do Do Œ # œ œ ŒŒ & œ œ œ # & œ œ œ œ œ œ œ œ # & œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ŒŒ & œ & viviœ -- niniœ -- œœties œ œ by œ œ œ Gods ties by Gods Sol/Si Sol/Si Sol/Si Sol/Si Sol/Si

vi - ni - ties by Gods vi - ni - ties by Gods vi - ni - ties Solby Gods Re Re7 Sol Re Re7

## Re Re7 Re ∑ Re7 # & # Re ∑∑∑ Re7 & # & & ∑ &

## œ œ # œœ œœ œœ œœ & # & # œœ œœ œœ œœ & & œousœ & mo mo -- ni ni -- ous

who saw fit who saw Sol fit Do/Sol Do/Sol Do/Sol Do/Sol Do/Sol

the gift of a pa the gift of a pa Do

œœ œœœ œœœ œœ œ œ up œ -- œon up on œ

mo - ni - ous up - on mo - ni - ous up - on up mo Re - ni - ousDo/Re - on

œœ œœ œ --

per suonare • Re Do per cantare • Do3 Sib4

Do Do Do Do Do

ŒŒ ŒŒ Œ

ÓÓ ÓÓ Ó

La7 La7 La7 La7 La7

ŒŒ ŒŒ Œ

œœ œœ œ

œœ œœ ‰‰ ŒŒ œœJJ œœ ‰‰ ŒŒ œJJ dise œ ‰ Œ ri Jri dise ri dise Sol Sol Sol Sol

ri dise ri dise

La7 La7 La7 La7 La7

us mere mor us mere mor us mere mor

TONALITÀ

‰‰ jjj œ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœœj œœ œ œ œœœ ŒŒ œœ œœ œœ œ Œ ‰ usœj mere œ mere mor œ us mor -- tals tals

ŒŒ ŒŒ Œ

Do Do Do Do

ty ty

‰‰ œjjj œœ œœ ‰‰ œœj œ œ j œœ œœ ‰ who œ œ who saw saw fit fit who saw fit

‰‰ jj œœ œœ œœ œœœ ‰‰ œœjj œ œ œ œ œœj œœ œœ œœ œ ‰ the œ gift the gift of of aa pa pa the gift of a pa

ŒŒ ŒŒ Œ

Sol Sol Sol

Sol/Si Sol/Si Sol/Si Sol/Si Sol/Si

Sol Sol Sol Sol Sol

ESTENSIONE

- tals - tals - tals Mim

per suonare • Sol M per cantare • Fa M

‰‰ jj œ œœ œ œœ ‰‰ œœjj œœ œ œœ œ œœj œœ œœ œœ œœ ‰ was œ build was build by by the the di di -was build by the di was build by the di di was buildReby theSol/Re

‰‰ jjj œœ œ œ ‰‰ œœj œ œœ œœ ‰ toœœj beœœ - œœstow œœ œ be - stow to

Re Re Re Re

to be - stow to be - stow to be - stow Do

ÓÓ ÓÓ Ó

Do Do Do Do

ŒŒ ŒŒ Œ

ÓÓ ÓÓ Ó

Sol/Re Sol/Re Sol/Re Sol/Re

œœ œœœ œœ œœœ œœ œ œœ œ œ and œ œ har œ full peace peace -- full and har peace - full and har peace - full and har peace - full and Sol/Re har Re

ŒŒ ŒŒ Œ

Re Re Re Re

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œlow. be be -- œ low. œ be - low. be - low. be - low. Do

ŒŒ ŒŒ Œ

Sol/Re Sol/Re Sol/Re Sol/Re Sol/Re

ÓÓ ÓÓ Ó

Do Mim Do Mim ## jj j Do Mim j œ œ œ œ ‰ ‰ Œ ‰ j œ Œ ‰ œ Œ ‰ œ œ Do # œ œ œ œ œ œ œ Mim j ŒŒ ‰‰ œjj œœ œœ œœ œ œ œœ ŒŒ ‰‰ œœj œœ œ œ œœ ŒŒ ‰‰ œœ Jœœ œœJ œœ ‰‰ ‰‰ œœ œœjj & # & # ŒŒ ‰‰ œœjj œœ œ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœj œ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œœ JJœœ JœœJ œ ‰ ‰ œœ œœj & & ‰ ‰ one œ -gni - fi - cent and œ œ & œ œ œ œ thou œ -œ J œ J And made El Do ra do the ma gol den J œ And made El Do - ra - do the ma - gni - fi - cent and gol - J den one thou And made El Do - ra - do the ma - gni - fi - cent and gol - den one thou Re Re Re Re

And made El Do - ra - do And made El Do - ra Sol - do

## Re Re jj jj Re # j & œ Re œ ## œœjj œœ œœjj œœ & & j œœ & œœ œœœyears & -- œœsand sand yearsœ Re

Sol Sol Sol Sol

œœ œœœ œœœ œœ œ œ œ œ œaa -- go go

- sand years - sand years - sandbb years Dom/Mi Fa

a - go a - go a - go

Fa Dom/Mi bb Fa ## Dom/Mi jj Dom/Mi œœ œœ b œœ Fa # Dom/Mi Faœ œj & ## œJœJ œ œ œœ œœjj & & œ & œœ & -- œJJJ œ --œœ œœ do do do

522

Sol Sol Sol Sol Sol

Do/Re Do/Re Do/Re Do/Re

## œ œ

PARTE Sol/Si 5 Sol/Si Sol/Si Sol/Si

do do

Sol Sol Sol Sol Sol

œœ œœ œ

ŒŒ ŒŒ Œ

the ma - gni - fi - cent the ma -Mim gni - fi - cent

Mim œŒ ‰‰ œœjjj œœ œœœ œœœMim ‰‰ œjj œ œ œMimœœœ ŒŒŒ œœ œ œ œ Œ ‰ Elœœ Do - ra - do, Mim

El Do - ra El Do - ra El Do - ra El Do - ra

- do, - do, - do, do, Sol -Do/Sol

and gol - den and gol Do - den

Do ‰‰ œœjjj œœ œœœ œœœDo œŒ ‰‰ œjj œ œ œDoœœœ ŒŒŒ œœ œ œ œ Œ ‰ Elœœ Do - ra - do, Do

El Do - ra El Do - ra El Do - ra El Do - ra Do-

‰‰ jj œœ œœ œœ œœœ œœœ œœ ŒŒ ÓÓ ‰‰ œœjj œ œ œ œ œ œœ ŒŒ ÓÓ œœ œœ œ œ œ Œ Ó œœj allœœ this ‰ But But was grant grant -- ed ed œ all this was But all this was grant - ed

ANTOLOGIA DI BRANI

Do/Sol Sol Do/Sol Sol Do/Sol Sol Do/Sol Sol

But all this was grant - ed But all this was grant - ed Do Do Do Do

‰ j j

jj ‰

La7 La7 La7 La7

ŒŒ ŒŒ Œ

Do Do Do Do

one thou one thou -

‰‰ œœjjj œœ œœœ ‰‰ œjj œ œ œœ œ ‰ Elœœ Do - ra El El Do Do -- ra ra -El Do - ra El Do - ra El Do - ra -

do, do, do, do,

‰‰ jj œœ œœ œœ œœ ‰‰ œœjj œ œ œ œ œœ œœj onœœ - lyœœ one œœ mil ‰ For For œ on - ly one mil -For on - ly one mil For on - ly one mil For on - ly one mil -

Re Re Re Re

Sol/Re Sol/Re Sol/Re Sol/Re

Œ Ó

But all this was grant - ed

# & œ œ œ œ œ œ len - ni - um

## # & & &

Re Re Re

I know

La7

my le - ga - cy

ŒŒ ‰‰ jj œ œœ œ œœœ Œ ‰ œœj œœ œ œœ œ

My pro -- mise to all My all My pro pro - mise mise to to all

## œ œ # œœ œ œ œ & œ œœ œœ œœ œœœ & & œ Sol/Si Sol/Si Sol/Si

me, me, me,

œœ œœ ŒŒ ‰‰ œjjj œœ œ œ Œ ‰ œœ œ Sol Sol Sol

Pre - serve El Do -- ra - do Pre do Pre -- serve serve El El Do Do - ra ra -- do

### & œ œ & & œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ Re Re Re

bb Fa Dom/Mi Fa Dom/Mi Dom/Mi Dom/Mi b Fa

### œ œ jj œ œ j & œ œ œ œ & & JJJ œ œœ œœ œœ

œœœ

### œ œ œ & & & œJJJ œœ

j œœœjj

Dom/Mi bb Dom/Mi Dom/Mi b

œœ œ

Sol ### Sol & & & Sol

do do do

∑∑ ∑

Fa Fa Fa

œœœ

Sol Sol Sol

do do do Mim Mim Mim

œœ œ ŒŒŒ ‰‰‰ œjjj œœ œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ ŒŒ ‰‰ œ œ œ Œ ‰ œœ

Mim Mim Mim

‰‰ œœjjj œœ œœœ ‰ œ œ

ŒŒ Œ

‰‰ œœjjj œœ œœœ ‰ œ œ

Mim Mim Mim

Do Do Do

El Do -- ra - do, El El Do Do - ra ra -- do, do,

Sol Sol Sol

œœœ ∑∑ ∑

ŒŒ Œ

ÓÓ Ó Do Do Do

œœ œœ ŒŒ ‰‰ œjjj œ œœ œ œ Œ ‰ œœ œœ œ

∑∑ ∑

Dom/Mi bb Dom/Mi Dom/Mi b

UNITÀ

El Do -- ra El El Do Do - ra ra --

‰‰ œœjjj œœ œœœ ‰ œ œ

Do Do Do

œœœ œœ ŒŒ œŒ

El Do -- ra - do, El El Do Do - ra ra -- do, do,

∑∑ ∑

And I And And II

Do Do Do

El Do -- ra - do, El do, El Do Do - ra ra -- do,

œœœ œœ ŒŒ œŒ

Mim Mim Mim

œœ œœ ‰‰ ŒŒ œ œ œJJ œ ‰ Œ œœ œœ J

and gol -- den and den and gol gol - den

Mim Mim Mim

El Do -- ra - do, El do, El Do Do - ra ra -- do,

Sol/Re Sol/Re Sol/Re

Do Do Do

œœ œJJ J

œœ œœ ŒŒ ‰‰ œjjj œ œœ œ œ Œ ‰ œœ œœ œ

j œœ ŒŒŒ ‰‰‰ œœœjj œœœ œœœ œ

œœ ŒŒŒ ÓÓÓ œ Re7 Re7 Re7

of us still of of us us still still

The ma -- gni - fi -- cent The The ma ma - gni gni -- fi fi - cent cent

Sol Sol Sol

be - lieve they will be they will will be -- lieve lieve they

œœ œ

œ œœ

Who have trusted Who trusted Who have have trusted

La7 La7 La7

Will ap -- prove Will Will ap ap - prove prove

‰ j ‰‰ œœœjj

ÓÓ Ó

my peo -- ple my ple my peo peo - ple

j œœ ŒŒŒ ‰‰‰ œœœjj œœœ œœœ œ

Do/Re Do/Re Re ## ŒRe Do/Re ‰ j # œœ œœ œœœ œ & Œ ‰ j Œ ‰ j œ & œœ œ œ œ & œ

to ful - fill Do Do Do

Sol Sol Sol

Do Do Do

the Gods the the Gods Gods

œœ œœ œœjjj œ .. œ œ œ œœ .

Do/Sol Do/Sol Do/Sol

Sol Sol Sol Sol

∑∑ ∑

For on - ly one mil -

Re Sol/Re j j j j j jœ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ Do

Sol/Si

22 22

∑∑ ∑

El Do -- ra El El Do Do - ra ra --

Dom/Mi bb Fa Dom/Mi Fa Dom/Mi b Fa

∑∑ ∑

Sol Sol Sol

∑∑ ∑

Fa Fa Fa

COLONNE SONORE

∑∑ ∑ 523

C’era una volta in America. Tema di Deborah B273

524

autore • Ennio Moricone

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Do – Fa

TONALITÀ FaM

MUSICAL Il musical è una forma d’arte che unisce recitazione, canto e danza per raccontare storie emozionanti.

Memory B274 B275

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ 3

per suonare • DoM per cantare • LaM

per suonare • (La ) Do – Fa per cantare • Fa#2 – Re4

interprete • Barbra Streisand autore • Andrew Lloyd Webber

Una delle canzoni più toccanti del musical Cats eseguita da Grizabella, una vecchia gatta emarginata e sola che ricorda i bei tempi passati. Questa è un’occasione per farci riflettere su quanti animali vengono trattati come giocattoli, accolti da cuccioli nelle nostre case per poi essere abbandonati. Non dobbiamo più permettere che questo accada.

Mid Mid -- night night Mid - night Mid - night Mid - night mem mem -- 'ry. 'ry. mem - 'ry. mem - 'ry. mem - 'ry. lect lect lect lect lect

at at at at at

not not not not not

aa sound sound from from the the a sound from the a sound from the a sound from the

She She is is smil smil -- ing ing aa -- lone. lone. She is smil - ing a - lone. She is smil - ing a - lone. She is smil - ing a - lone. my my feet feet my feet my feet my feet

Ev Ev Ev Ev Ev

'ry 'ry 'ry 'ry 'ry

street street street street street

morn morn -- ing. ing. morn - ing. morn - ing. morn - ing. and and soon soon and soon and soon

it it it it

pave pave -- ment ment pave - ment pave - ment pave - ment

has has the the moon moon lost lost her her has the moon lost her has the moon lost her has the moon lost her

In In the the lamp lamp -- light light where where with with -- ered ered leaves leaves col col -In the lamp - light where with - ered leaves col In the lamp - light where with - ered leaves col In the lamp - light where with - ered leaves col -

and and and and and

the the the the the

wind wind wind wind wind

lamp lamp lamp lamp lamp

seems seems seems seems seems

to to to to to

Some Some Some Some Some

one one one one one

mut mut -- ters ters mut - ters mut - ters mut - ters

will will will will

be be be be

morn morn morn morn

be be be be be

beat beat beat beat beat

gins gins gins gins gins

to to to to to

aa a a a

fa fa fa fa fa

and and aa and a and a and a

street street street street street

nig. nig. nig. nig.

moon. moon. moon. moon. moon. --

ta ta ta ta ta

lamp lamp lamp lamp lamp UNITÀ

list list list list list

ic ic ic ic ic

sput sput--ters ters sput-ters sput-ters sput-ters

MUSICAL

525

morn - ing.

and soon

Some

one

mut - ters

will

morn

dawn - ing.

Touch me

mem'ry

of my days in the

hap - pi - ness is,

street

sun.

look! A

lamp

sput-ters

nig.

it's so ea - sy to leave

all a - lone with the

If you touch me you'll un - der - stand what

new

day has

be - gun.

Midnight, not a sound from the pavement Has the moon lost her memory? She is smiling alone In the lamplight, the withered leaves collect at my feet And the wind begins to moan

Daylight, I must wait for the sunrise I must think of a new life And I mustn’t give in When the dawn comes, tonight will be a memory too And a new day will begin

Memory, all alone in the moonlight I can dream of the old days Life was beautiful then I remember the time I knew what happiness was Let the memory live again

Burnt out ends of smoky days The stale, cold smell of morning A street lamp dies, another night is over Another day is dawning

Every street lamp seems to beat A fatalistic warning Someone mutters and the street lamp sputters And soon it will be morning

526

and a

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

Touch me, it’s so easy to leave me All alone with the memory Of my days in the sun If you touch me, you’ll understand what happiness is Look, a new day has begun

Summertime B276 B277

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ 3

per suonare • (La ) Do – Fa per cantare • Fa#2 – Re4

interprete • George Gershwin (musica), DuBose Heyward, Ira Gershwin (testo)

per suonare • DoM per cantare • LaM

Questa volta è la voce della mamma che accompagna il suo bambino verso il magico mondo dei sogni. Una delle ninne nanne d’autore più famose di sempre, Summertime, è stata composta da George Gershwin per la sua opera Porgy and Bess, che descrive la vita di un gruppo di afroamericani a Charleston, una città del Sud degli Stati Uniti, all’inizio degli anni Trenta del secolo scorso. La realtà narrata è dolce, le immagini colorate. Niente di male può accadere quando si dorme tra le braccia della mamma.

Trovi G. Gershwin nel capitolo Nel Novecento

ea sing

Sum - mer

time morn ings

and the liv - in' is you’re going to rise up

Sum - mer

time morn ings

and the liv - in' is you’re going to rise up

Sum - mer

sy: in'.Sum - mer

sy: in'.

time morn ings fish are time Yes you'll morn ings fish are Yes you'll

sy: fish - in'. Yes and the cot - ton is - andsy: you'll take to thefish - in'. Yes and the cot - ton is and you'll take to the

and and dad - dy's morn - in'and and dad - dy's morn - in'

the cot - ton is you'll take to the rich the cot - ton is you'll take to the rich

dad - dy's morn - in' look harm dad - dy's morn - in' look harm

rich in', you.rich in', you.

so With

look harm

in', you.

are you'll high. are sky. you'll high. sky.

and the liv - in' is you’re going to rise up jump - in' spread yourand wingsthe liv - in' is you’re going to rise up jump - in' spread your wings jump - in' spread your wings jump - in' spread your wings

high. sky.

and high. there's sky. and there's

your ma' noth

Oh, But

your till that

Oh, But

your till that

Oh, your But till that is good Oh,can your in' But till that is good in' can

so With

and there's hush, dad and there's hush, dad -

your ma' is good noth in' lit - tle ba - canby, dy and mom is -good my your ma' -ba in' - canby, lit - noth tle dy and mom - my

so With

hush, dad -

lit - tle by, UNITÀ ba 8 MUSICAL dy and mom - my

527

dad - dy's dad morn-- dy's in' morn - in'

look look harm harm

don't don't stand stand

rich rich

and and there's there's

so so With With

in', in', you. you.

you - you in' - in'

cry! cry! by. by.

Summertime and the livin’ is easy Fish are jumpin’ and the cotton is high Oh, your daddy’s rich and your ma is good lookin’ So hush, little baby, don’t you cry One of these mornings You gonna rise up singin’ Yes, you’ll spread your wings And you’ll take to the sky

528

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

hush, hush, dad dad -

One One

your ma' your noth ma' noth

is good is good in' can in' can

lit - tle ba lit - and tle mom ba dy dy and mom

by, by, my my

of these of these

Mm, but ’til that morning There is nothin’ can harm you Yes, with daddy and mommy standin’ by Summertime and the livin’ is easy Fish are jumpin’ and the cotton is high Oh, your daddy’s rich (daddy’s rich) And your ma is good lookin’ (your ma is good lookin’) So hush, little baby, baby don’t you cry Oh, don’t you cry, oh, don’t you cry (don’t) Oh, don’t you cry, oh, don’t you cry (cry)

Mamma mia Mamma mia Mamma mia Mamma mia Fa Do Mamma mia Fa Do LIVELLO ESTENSIONE Fa TONALITÀ Mamma mia Do 3 4 B278 Faper suonare • DoM per suonare • Mi Sol Do Mamma mia B279 autore • George Gershwin (musica), DuBose Heyward, per cantare • La2 Sol 4 Faper cantare • FaM Mamma mia Do Ira Gershwin (testo) • 1935 IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa Do IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa Fa IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa IDo been cheat - ed by you sin - ce you know when, Fa I been cheat ed by you sin - ce you soDo I made up my mind it must come know to an when, end. Fa soDo I made up my mind it must come to an end. Fa soDo I made up my mind it must come to an end. Do5+ soDo I made up my mind it must come to Do an end. Fa Do Do5+ Do soDo I made up my mind it must come to Do an end. Do5+ soDo I made up my mind it must come to Do an end. Do5+ soDo I made up my mind it must come to an end. Do5+ Do so I made up my mind it must come to an Do at me now Do5+ Look will I e - ver learn? I Do don'tend. know how Do at me now Look will I e - ver learn? I Dodon't know how Do5+ Look will I e - ver learn? I Dodon't know how Do at me now Do5+ Fa Sol how Look at me now will I e - ver learn? I don't know Do5+ Fa Sol how Do5+ Look at me now will I e ver learn? I don't know Fa Sol Do5+ Look at me now will I e - ver learn? I don't know Fa Sol how Do5+ Look at me now will I e - ver learn? I don't know Fa Sol how Do5+ Look at me now will I e ver learn? I don't know how Facon - trol Sol Do5+I sud - denl - y lo - se there's a fire with - in my soul. Facon - trol Sol Do5+I sud - denl - y lo - se there's a fire with - in my soul. there's a fire with - in my soul. Facon - trol Sol Do5+I sud - denl - y lo - se I FasudDo - denlSol - y lo - se con - trol there's fire with my soul. Fa a Do Sol - in Fa a Do Sol - in I FasudDo - denlSol - y lo - se con - trol there's fire with my soul. Fa Do Sol Fa Do Sol I FasudDo - denlSol - y lo - se con - trol there's fire with my soul. Fa a Do Sol - in I FasudDo - denlSol - y lo - se con - trol there's a fire with in my soul. Fa Do Sol I sud - denl - y lo - se con - trol there's a fire with - in my soul. Fa one Do look, Sol and I can hear a bell ring Fa more Do look Sol and I for - get e- very-thing Just one Fa one Do look, Sol and I can hear a bell ring Fa more Do look Sol and I for - get e- very-thing Just one Just one Fa one Do look, Sol and I can hear a bell ring Fa more Do look Sol and I for - get e- very-thing Just one look, and I can one more look and I for -very-thing Do hear a bell ring Si b eFa Fa - get b Do Fa Si Fa Just one look, and I can hear a bell ring one more look and I for-getb e-very-thing Do Fa Si Fa Just one look, and I can hear a bell ring one more look and I for -very-thing Do Si b eFa Fa - get b Just one look, and I can hear a bell ring one more look and I for get e -very-thing Do Fa Si Fa Just one look, and I can hear a bell ring one more look and I for get e -very-thing Fa Si b my, Fa my, oh oh oh oh. DoMam - ma mi - a, here I go a - gain how Fa Si b my, Fa my, oh oh oh oh. DoMam - ma mi - a, here I go a - gain how oh oh oh oh. DoMam - ma mi - a, here I go a - gain my, how Fa Si b b my, Fa Famy, Do oh oh. Do Mam - ma mi - a, Fa Si my, oh oh here I go a - gain how b Fa Do Do Fa Si oh oh oh oh. Do Mam - ma mi - a, here I go a - gain my, how Famy, Do Si b Fa oh oh here I go a - gain how Famy, Do oh oh. Do Mam - ma mi - a, Fa Si b my, b oh oh oh oh. Mam ma mi a, here I go a gain my, my, how Fa Si Fa Do Do oh oh oh oh. Mam ma mi a, here I go a gain my, my, how Fa my, Do you? DoMam - ma mi - a Fa Si b my, can I re - sist does it show a - gain just can I re - sist does it show a - gain just Fa my, Do you? DoMam - ma mi - a Fa Si b my, can I re - sist Mam - ma mi - a does it show a - gain just Fa my, Do you? Fa Si b my, can I re - sist you? DoMam - ma mi - a does it show a - gain my, my, just Sol/Si Lam Do can I re - sist you? Mam -Do ma mi - a doesSol/Si it show a - gain Lam my, my, just Do Do can I re - sist you? Mam -Do ma mi - a doesSol/Si it show a - gain Lam my, my, just Do Sol/Si Do Do can I re - sist you? Mam - ma mi - a does it show a - gain Lam my, my, just Do can I re - sist you? Mam - ma mi - a doesSol/Si it show a - gain Lam my, my, just Do Sol/Si Lamblue since the day Do you? DoYes, I've been bro - ken heart - ed how much I've missed Lamblue since the day DoYes, I've been bro - Sol/Si how much I've missed ken heart - ed Do you? how much I've missed you? DoYes, I've been bro - Sol/Si ken heart - ed Lamblue since the day Do how much I've missed you? Yes, I've been bro - ken heart - ed blue since the day 529 UNITÀ 8 blue MUSICAL how much I've missed you? Yes, I've been bro - ken heart - ed since the day how much I've missed you? Yes, I've been bro - ken heart - ed blue since the day

Mamma 4 mia œ

œ œ œ œ. Ó & 44Q œ œ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ J œœ .. ÓÓ Q4Q œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ J & œJ œ . Ó & Q4 œ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ Jœ œ . Ó & 4Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . Ó & 4Q œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . Ó & Q4 œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ œ œJœ œœ.. ÓÓ ∑ Q œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & & ∑∑ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ JœœJ œœ . ÓÓ & œ œ œ & œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ JœJ œ .. Ó & ∑∑ œ œ & ∑ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œJJœ œœ . ÓÓ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ . Ó & ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œJ œœ . ˙ Ó & ∑ œ œ œœ œ œ˙ œ œ œ .˙ Œ œ œ œ œ œ & œœ œ œ œ ˙ œ & ∑∑ œ J œ œ ŒŒ œœ œ œœ œ œ & œœ œœ œœ ˙˙ ∑∑ œœ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ & œ Œ œ œ œ œ œœ œ & ∑ œ œ œ ˙ œ ˙ œ œ œ Œ & ∑ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ ˙˙ œ œœ œ œœ ˙˙ Œ œ œ & ∑ œ œ & ∑œ œ œœ œœ œœœ œ œ ˙œ œ œ ŒŒœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœœ œœ œœ œ œ j˙ & & ŒŒ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœJ œœ œœJ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œœ œœ œœœ œœ œœœ œœJ œœ œjj ˙ & ŒŒ œ œ œ œ œœ œ JœJ œ JJœ œ œ œœ ŒŒ œ œ œ œ œœ œ JœJ œ œœj ˙˙ & & Œ œ œ œ œ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œj ˙ & Œ œ œ œ œ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œj ˙ & Œ œ œ œœ œ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œj ˙ & Œ œœ œ œ œ œ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ Œ œœ œ œ œ œœ œ œ œJ œ œj ˙ & & ÓÓ œœ œœ œœ œ œ œJ œ Jœ œ œ œ ŒŒ œœ œœ œœ œ œ œ J œ œ œœ ˙œ & ÓÓ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ & &Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ &Ó œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œœ œœ œ œ & Ó œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ &Ó œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œ & œ ŒŒ œœ œ œœ œ ŒŒ œœ œ œœ œ ŒŒ ŒŒ œ œ œœ œœ œœ œœœ œ ŒŒœ œœœ œœœ œ ‰‰ œJœœJ & œœ Œ œ œœ œ œœ Œ œ œœ œ œœ Œ Œ œœ œœ œ œ œ œœ Œ œ œœ ‰ Jœ & & œ ŒŒ œ œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ ŒŒ ŒŒ œ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ ‰‰ Jœ & œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ Jœ & œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ JJœœ & œ œ Œœ œœ œœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œœ œœ œœ œ Œ œœ œ ‰ Jœ & & œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œœ œœ œœ ŒŒ ŒŒ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœ œœ ‰‰ JœœJ & œ œ œ œ œ œœ Œ œ œœ œ œœ Œ Œ œœ œœ œ œ œ œœ Œ œ œœ ‰ Jœ & & œ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ ŒŒ ŒŒ œ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ ‰‰ Jœ & œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ Jœ & œœ œœ œœ œœ œ œ Œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ JJœœ œ œ & & œ œ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œœœ œœœ œœœ Œ œœ Œ œœ œ œœJ œœ œœ œœ.. œŒ œŒ œœ œ œ œ‰ œJ & œœ œœ œœ œœ œœ œ Œ œ œ œ œ œ œJ œœ œœ œœ . Œ œœ œœ œœ œœ œœ & œ œ œ œ œ œœ ŒŒ œ œ œ œ œ œJJ œ œ œ . ŒŒ œ œ œ œ œ & & œ œ œ œ œ œ Œ œœ œœ œœ œœ œœ œJœ œ œ œ . Œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œ .. Œ œ œ œ œ œ & œœ œœ œœ œœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œJ œ œ œœ . Œ œ œ œ œ œ œ œ Œ & Jœ œ Œ œ œ œ œ œ &

2 2 2

œ ŒŒ œœœ œœ ‰‰ Jœœ œ ‰ JJ Œ

œœ œ œ œ .. & JJœ œœ œœ œœ . & & J

we part - ed, we we part part -- ed, ed,

why, why, why, why, why, why,

Si b b Si Si b

Fa Fa Fa

now I real - ly know now now II real real -- ly ly know know Do5+ Do5+ Do5+

& & &

œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ŒŒ œœœ œœœ œœœ œœœ ŒŒ Œ Œ

Fa Fa Fa

Rem Rem Rem

did did did

Sol Sol Sol

1. Do 1. Do Do

I ev - er let you go? II ev ev -- er er let let you you go? go?

Mam - ma mi - a Mam Mam -- ma ma mi mi -- a a

Rem Sol œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ Œ œœ œœ ‰ Jœœœ œœœRemœœœ œœœ œœ Sol œ œ ŒŒ œ œ ‰‰ JJ œ œ œœ œ œœ œ œ œ

Lam Lam Lam

ŒŒ & & &Œ

Si b b Si Si b

Fa Fa Fa

Do/Sol Do/Sol Do/Sol

Do Do Do

∑∑ ∑

Rem

Fa Fa Fa

my, my, my, my, my, my,

∑∑ ∑

Do5+ Do5+ Do5+

œœ œœ œœ œ Œ œœ œ ‰ œœœJ œ œ Œ & œ œ œ œ œ & & ŒŒ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ ‰‰ JJ Bye - bye, Bye Bye -- bye, bye,

Fa Si b b Fa Fa Si Si b

leave leave leave

∑∑ ∑

could ne - ver let you go. could could ne ne -- ver ver let let you you go. go. 2. 2. Do 2.

Do ... ... Do Œ .. .. ŒŒ

∑∑ ∑

Si b Fa b Fa Si Si b Fa

Fa Fa Fa

e - ven if I sa - y. ee -- ven ven if if II sa sa -- y. y.

I II

Do Do Do

Sol

œœ œ

Mam - ma Mam Mam -- ma ma

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ

œœ œ

ŒŒ Œ

mi - a mi mi -- a a

ŒŒ œœœ œœ œœœ œœ ŒŒ œ œŒ Œ Do Do Do

me now or ne - ver. me me now now or or ne ne -- ver. ver.

Mam - ma mi - a, Mam Mam -- ma ma mi mi -- a, a,

œœ œœ œœ œ Œ œœ œ ‰ œœœJ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ .. Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ Œ & œ œ œœ ŒŒ œ œœ ‰‰ J œ œœ .. ŒŒ œ œ & J . & ŒŒ œ œ œ it's a game we play. it's it's aa game game we we play. play.

œœ œ JœJ œœ & & & J

Sol/Si Sol/Si Sol/Si

œœ œ

œœ .. œ.

ken heart - ed ken ken heart heart -- ed ed

Bye - bye, does - n't mean for - ev - er. Bye Bye -- bye, bye, does does -- n't n't mean mean for for -- ev ev -- er. er.

Lam Lam Lam

ŒŒ Œ

œœ œ

Sol

I ev - er let you go? II ev ev -- er er let let you you go? go? Si b b Si Si b

œœ œ

Fa Fa Fa

ŒŒ & & &Œ 530

PARTE

my, my, my,

œœ œ

Fa Fa Fa

my, my, my,

œ ‰‰ œœJ ‰ JJ I II

ANTOLOGIA DI BRANI

œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ

blue blue blue

Sol œœRem Remœ œ Sol œ œ œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ & & & Rem

Do Do Do

Fa Fa Fa

since the day since since the the day day

Do Do Do

... Œ .. ŒŒ

Rem œ œœRem œ œœ Rem

œœ œ œ œ .. œJJ œœ œœ œœ . J

we part - ed, we we part part -- ed, ed,

ŒŒ Œ

œœ œ

Lam Lam Lam

Mam - ma mi - a Mam Mam -- ma ma mi mi -- a a

could ne - ver could could ne ne -- ver ver

ŒŒ œœœ Œ

Do/Sol Do/Sol Do/Sol

œœ œ œœ œ Œ œ œœ œ œœ ŒŒ œœ œ

Yes, I've been bro Yes, Yes, I've I've been been bro bro --

œœ œ

Sol Sol Sol

let let let

œœ œ

you you you

go. go. go.

Fa Fa Fa

Si b b Si Si b

œœ ‰ œœœJ œ ‰‰ JJ Fa Fa Fa

why, why, why, why, why, why,

did did did

œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ

now I real - ly now now II real real -- ly ly

œœ œ

... ..

Do Do Do

know know know

∑∑ ∑

FOLK In questa sezione troverai alcuni famosi balli tipici provenienti da diverse parti d’Italia. Sono musiche popolari che vengono tuttora ballate e cantate, e che servivano, e servono tuttora, a rafforzare il senso di appartenenza alla propria comunità locale.

Lu Sciccareddu B280

LIVELLO

origine • Sicilia

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do#3 - Re4

Rem

Lu Sciccareddu del titolo è il nome dell’asinello in siciliano. La canzone, malinconica, racconta il dolore di un contadino per la morte violenta del suo amato asino.

A A--via via nu nu scic scic--ca ca -- red red -- du du

ru,

po - ve - ru scic scic - cu

ma ma ve ve-- ru ru sa sa -- pu pu -- ri ri -- tu. tu.

miu.

A A mia mia me me l'am l'am--maz maz--

Che bed - da vu vu - ci%a - vi -- a,

pa - ri - a%un gran si si - gnu - ri, scic - ca - red - du di lu mi mi co - ri co - mu

i - o t'ai a scur scur-

da da -- ri. ri.

E E quan quan-- no no can can -- ta ta -- va va fa fa -- ci ci -- ii -- a: a: "I "I

A", A",

red - du di

co -- ri co co - mu

A A

i - o t'ai a

II A A

Scic Scic -- ca ca --

scur - da - ri. * sapuritu = grazioso, simpatico

UNITÀ

FOLK

531

Il ballo del fazzoletto B281

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ FaM

Re – Do

origine • Marche

Questa canzone popolare marchigiana è il dialogo tra un padre e una figlia. Il padre della ragazza vuole portarla al ballo, ma lei continua ad accampare scuse: non ho le scarpe, non ho il vestito, non ho il fazzoletto...

Fi Fi -- glia glia mia mia Fi Fi - glia glia mia mia Fi - glia mia Fi - glia mia

mò mò vie vie -- ni%al ni%al bal bal -- lo! lo! Bab Bab -- bo bo mò vie ni%al bal lo! mò vie - ni%al bal - lo! Bab Bab -- bo bo mò vie - ni%al bal - lo! Bab - bo mò vie - ni%al bal - lo! Bab - bo

piaz piaz -- za za di di Mon Mon -- te te -- gal gal -- lo, lo, bab bab -- bo bo mio, mio, non non ven ven -- go go piaz za di Mon te gal lo, bab bo mio, non piaz - za di Mon - te - gal - lo, bab - bo mio, non ven ven -- go go piaz - za di Mon - te - gal - lo, bab - bo mio, non ven - go piaz - za di Mon - te - gal - lo, bab - bo mio, non ven - go no, no, no, no, no, no,

che che le le che che le le che le che le

pet pet -- te te glie glie pet pet - te te glie glie pet - te glie pet - te glie mi mi mi mi mi mi

---

PARTE

le le le le le le

a. a. a. a. a. a.

la. la. la. la. la. la.

532

scar scar -- pet pet -- te te non non scar pet scar - pet - te te non non scar - pet - te non scar - pet - te non

La La La La La La

ce ce ce ce ce ce

l'ho. l'ho. l'ho. l'ho. l'ho. l'ho.

E E E E E E

La La mam mam -- ma ma se se ne ne La mam ma La mam - ma se se ne ne La mam - ma se ne La mam - ma se ne

La La La La La La

la la la la la la

le le -- ro ro le le -- ro ro le - ro le - ro

la la la la la la

le le -- ro ro le le -- ro ro le - ro le - ro

la la la la la la

le le -- ro ro le le -- ro ro le - ro le - ro

la la la la la la

ANTOLOGIA DI BRANI

no, no, no, no, no, no,

ee ee e e

no no no no no no

ee ee e e

bab bab -- bo bo mio mio bab bab - bo bo mio mio bab - bo mio bab - bo mio

lo lo bab bab -- bo bo se se lo bab lo bab - bo bo se se lo bab - bo se lo bab - bo se

fe fe -- ce. ce. fe fe -- ce. ce. fe - ce. fe - ce. le le -- ro ro le le -- ro ro le - ro le - ro

mio mio mio mio mio mio

ne ne ne ne ne ne

no: no: no: no: no: no:

non non ven ven -- go go non non ven ven -- go go non ven - go non ven - go

die die -- de%e de%e le le die die - de%e de%e le le die - de%e le die - de%e le

ri ri -- dì dì -- a: a: scar scar -- pet pet -- ta ta -- ta%è ta%è la la ri dì a: scar pet ta ri - dì - a: scar - pet - ta - ta%è ta%è la la ri - dì - a: scar - pet - ta - ta%è la ri - dì - a: scar - pet - ta - ta%è la

la la la la la la

le le -- ro ro le le -- ro ro le - ro le - ro

sul sul -- la la sul sul -- la la sul - la sul - la

le le -- ro ro le le -- ro ro le - ro le - ro

la la la la la la

scar scar -scar scar -scar scar -

fi fi -- glia glia fi fi -- glia glia fi - glia fi - glia la la la la la la la. la. la. la. la. la.

Figlia mia mò vieni al ballo...

Figlia mia mò vieni al ballo.

...che le mutande non ce l’ho.

...che lo vestito non ce l’ho.

E lo babbo se ne diede

e le mutande gliele fece,

e lo vestito glielo fece

e la mamma se ne ridìa

le mutande ha la figlia mia.

è vestita la figlia mia.

Figlia mia mò vieni al ballo.

...che li calzetti non ce l’ho.

...che ‘l fazzoletto non ce l’ho.

E lo babbo se ne diede

e li calzetti glieli fece

e ‘l fazzoletto glielo fece

e la mamma se ne ridìa

è calzettata la figlia mia.

ha il fazzoletto la figlia mia.

UNITÀ

FOLK

533

Calabrisella B282

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ ReM

Re – Re

origine • Calabria

La canzone, che fa parte della tradizione popolare calabrese, racconta l’innamoramento di un giovane per una ragazza, la calabrisella del titolo.

Ni - na Men - tre

E io

ri lu

si jin - chìu meg - ghiu muc

Ca - la - bri - sel

lu me co t’ar - rob - bai

sel - la

534

ti vit - ti%al - l’ac - qua chi la - va li pan - ni%a la si - pa - la%‘am - pra -

PARTE

Ca - la - bri - sel

Ti - rul - lal

le - ru,

mu - ri - ri

fa!

ANTOLOGIA DI BRANI

d’a - mu ca - tu

ri. ri.

Ca - la - bri - sel

mia

vi… vi,

fa - cim - mu%a - mu

lal - le - ru

Ti - rul - lal

lal - là

fa!

‘sta Ca - la - bri -

Me compare Giacometo B283

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ DoM

Do – Do

origine • Veneto

Questa filastrocca, originaria del Veneto, racconta la triste storia del gallo di Giacometto, cucinato dalla padrona della fattoria.

Me Me Me

le le le

com com -- pa pa -- re re Gia Gia -- co co -- me me com - pa - re Gia - co - me

to; to; to;

el el el

sa sa sa

can can can

ta%el ta%el ver ver ta%el ver

far far far

chi chi -- ri ri chi - ri

quan quan quan

do%el do%el do%el

can can -- ta%el ta%el can - ta%el

far far chi chi -- ri ri -- chi chi -- chì. chì. far chi - ri - chi - chì.

ze%el ze%el ze%el

be be be

co co be be co be

co co co

chi chi -- chì. chì. chi - chì.

Ma un bel giorno la paróna, per far festa ai invitati, la ghe tira el cólo al galo e lo mete a cusinar. La ghe tira, tira, tira el colo al galo, galo, galo e lo mete, mete, mete a cusinar (2 volte)

to to to

el el el

ver ver -- ze%el ze%el ver - ze%el

be be be

Quan Quan Quan

can can can

ta ta can can ta can

do%el do%el do%el

be be -- co%el co%el sa sa be - co%el sa

Quan Quan Quan

ga ga -- ve ve -- va%un va%un bel bel ga - ve - va%un bel

ga ga -ga -

co co co

ta ta ta

fa fa -- re re fa fa -- re re fa - re fa - re

do%el do%el do%el

chì. chì. chì.

Le galine, tute mate per la perdita del galo, le ghá roto el caponaro per la rabia che le ghá. Le ghá roto, roto, roto el caponaro, naro, naro per la rabia, rabia, rabia che le ghá (2 volte).

UNITÀ

FOLK

535

MUSICHE DAL MONDO La musica abbatte i confini

Cina. Hong Tsai B284

LIVELLO

origine • canto tradizionale

Se%un bel mat - ti - no non più pio - ve - rà, Hong tsai me me an ai ei yo

giù spun - te - rà! an ai ei yo

la i

536

PARTE

na dien

Sa - rà%un tri - pu - dio ing tau shiau

tu dien

ANTOLOGIA DI BRANI

ra na

tu mo

rin - gra an ai

ESTENSIONE

TONALITÀ

(Sol2) Do3 – Do4

Lam

l'ar - co - ba - le - no lag jang do na mo

di co - lo - ri jwe ai ai

zie - rai. ei yo.

nel cie - lo ei yo

Sudafrica. Nkosi Sikelel’ iAfrika • Dio benedici l’Africa B285

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Nko - si si - ke - le - l'i Nko si -- ne ke -- di le -- l'i Di - --si o be Nko si --ne ke--di le -- ci Di - osi be cil'i Di - o be - ne - di - ci

Nko - si Nko - - gnor, si Si Nko - si SiSi -- gnor, gnor,

A - fri - ca A -- fri fri -- ca l’A A -- fri fri -- ca ca l’A ca l’A - fri - ca

Ma - lu - pa - ka nyi swu Ma -- sa lu - pro pa -- spe ka - nyi swu Pos ra re%in Ma -- sa lu - pro pa -- spe ka - nyi swu Pos ra - re%in Pos - sa pro - spe - ra - re%in

Yiz - wa i - mit - han Yiz wa i - pro mit -- han Gui -- da - ci%e teg Yiz wa i mit - han Gui - da - ci%e pro teg Gui - da - ci%e pro - teg

---

da da gi da gi gi

si - ke - le - la, Nko - si si ke le la, Nko si siam Si - -- gnor si - fi ke- -gli le - tuoi. la, Nko si siam Si siam fifi -- gli gli tuoi. tuoi. Si -- gnor gnor wo - za wo - za wo wo -- za za wo wo -- za za

Wo - za Mo - ya, Wo Wo -- za za Mo Mo--ya, ya,

Wo - za Mo - ya Wo Wo -- za za Mo Mo--ya ya

si - ke - le - le, si lele -- tuoi le, siam fike---gli si - - ke le, siam fi gli tuoi siam fi - gli tuoi

SolM

Do – Do

autore • Enoch Sontonga (1897)

du - mo lwa yo; du mo lwa lidu --mo ber - yo; tà. lwa yo; li - ber - tà. li - ber - tà.

TONALITÀ

zo ye - tu, zo tu, tut - ye ti -- noi zo ye tu, tut - ti noi tut - ti noi

si - ke - le - la. si - ke le - tuoi. la. siam fi --- gli si - ke le - la. siam tuoi. siam fi fi -- gli gli tuoi. wo - za wo - za wo za wo -- za za wo wo -- za

Wo - za Mo - ya, Wo Wo -- za za Mo Mo -- ya, ya,

O O O

Zi Zi Si Zi Si Si

yi yi yi

----

na na gnor na gnor gnor

ngewe ngewe ngewe

le, le, le,

lu - sa - pho - lwa lu sa fi --- lwa gli lu -- siam sa -- pho pho lwa siam siam fifi -- gli gli

U U Si U Si Si

- si si --- gnor si -- gnor gnor

- yo. -- tuoi. yo. yo. tuoi. tuoi.

UNITÀ 10 MUSICHE DAL MONDO

537

Tahiti. Hoe ana te uaka B286

ESTENSIONE 2

ua - ka,

I Ta - hi - ti,

Mo - 'o - re - a,

Ho - e

a - i

mai,

Tae

Ho - e

a - na te

I Ta - hi - ti,

PARTE

(Si ) Re – Do

origine • canto tradizionale

Ho - e a - na te

538

LIVELLO

ka,

Mo - 'o - re - a,

ANTOLOGIA DI BRANI

a - na te

a - na,

ua - ka.

a - tu

Ho - e

vau,

a - na te

re.

a - na,

ua - ka.

TONALITÀ SolM

Venezuela. La lorita (La pappagallina) B287

LIVELLO

ESTENSIONE 3

Quan - do Cuan - do

pet pra

to no

con y

DoM

Do – Mi

origine • canto tradizionale

che%il lo - ri - to que%el pe - ri - co

TONALITÀ

la la

lo pe

va - da%a va - ya%a

mes mi -

ri ri

ta ca

sa, sa,

lui se

si le

cra - vat - ta%e le plan - cha

con la

chie quie

de re

met - te%in dop - pio van - ta bien tem -

bra ma

ches mi

UNITÀ 10 MUSICHE DAL MONDO

sa. sa.

539

Sudan. Allunde Alluya B288

LIVELLO

ESTENSIONE 2

TONALITÀ

(La ) Re – Re

origine • canto tradizionale

ReM

Forse ci piacerebbe tornare a quando qualcuno in casa ci cantava la ninna nanna per addormentarci. Come fanno le mamme del Sudan, che cantano questa canzone tradizionale, Allunde Alluya, in lingua swahili.

Si - gno - re del cie - lo gior - no lon - ta - no

Qui Ma

tra le o - ra

pro - teg - gi%il mio bim - bo. sa - rà gran - de%e for - te.

mie brac - cia lo ten - go

dor - me se - re - no. stret - to%al mio se - no.

Dor - mi te - sor

540

dor - mi te - sor

Lui qui

dor - mi%e ri - po

sa tra le brac - cia di

mam - ma.

Ai - yai - yai - yay,

Ai - yai - yai

lun - de.

Ai - yai - yai, Ai - yai - yai,

Ai - yai - yai - yay.

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

Al -

lun - de.

Ai - yai - yai, Ai - yai - yai,

Ai - yai - yai - yay

Ai - yay - yay - yay,

Ai - yai - yai,

Al - lun - de.

Brasile. Samba Lelê B289

Ai - yai - yai - yay.

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

ReM

Do# – Si

origine • canto tradizionale

Sam - ba - le - lè re - sta%a ca - sa, È%u - na ra - gaz - za di que - le

gam stram -

be. be.

pian - ge

per - ché vuo - le

Sam - ba - le - lè,

Poi

vie - ni%a

di - ce che%ha ma - le%al - le che fan - no sem - pre le

ve - de

u - no

far - si%in - vi - tar.

bal - la - re%an - che

bal - lar

Sam - ba,

tu qui

Sam - ba,

con me.

UNITÀ 10 MUSICHE DAL MONDO

541

CANTI DI NATALE I brani natalizi, con le loro melodie calde e i testi pieni di speranza, ci trasportano in un’atmosfera di gioia e riflessione.

La Marimorena B290

origine • Spagna

Vivace

2 &Q &œ

œ œ

Buo - ni buo - ni An - de, an - de,

buo - ni buo - ni an - de, an - de,

buo - ni, an - de,

&œ œ œ œ

œ œ œ œ

di de

Be - tlem - me Be - lén

c'è hay

cam - pi va%il pa - sto - re, gui - da den y San - Jo - sé, y%el Ni - ño

542

PARTE

ANTOLOGIA DI BRANI

DoM

Sol7

œ œ Œ

ba - sta con le bot - te, la Ma - ri - mo - re - na

œ œ

san - ta No - che

not - te. bue - na

la lu - na con e - stre - llas, sol

TONALITÀ

Do – Re

ESTENSIONE 3

buo - ni nel - la an - de, que%es la

&œ œ œ œ cie - lo por - tal

LIVELLO

La Marimorena

le y

.. Œ

Sol7

œ œ

Su nel En el

stel - le, lu - na

giù nei la Vir -

Da Capo

œ œ

le sue pe - co - rel - le. que e - stà%en la cu - na.

Quanno nascette Ninno Quanno nascette Ninno Andante pastorale Quanno Quanno nascette nascette Ninno Ninno Quanno nascette Ninno Re Quanno nascette Ninno Andante pastorale Quanno nascette Ninno B291 Andante pastorale origine • Italia Re Quanno nascette Ninno Andante pastorale Re Andante Andante pastorale pastorale Re Quanno nascette Ninno

## 2 j j j j j œ œ œj œ . œ œ & ## # Q.2 jj Re œj œ œj œ . œ œ œ j jj œ . œ œ 2Q.2 œœjj pastorale Andante œœRe œjj œ œjj œ # œ & j # œ œ j # # œ & œœj- œœlem.. œœ -œœ œœj- scet Q.2Q. Quan Nin. no%a - no na - te Bet - te Re œ œ œ œ Andante pastorale œ œ & j # j œ œ œ œ . œ œ œ œ j - noRe naœj- scet œœ .. - œœ no%a œj- œlem. œ -œ & # # Q.2 Quan œ œ Nin - te Bet - te œ œ j j -- scet -- te Nin -no%a Bet -- te -- œ lem œj -- no œ na . œ --œ œ &La7# # Q.2 Quan œ no na scet te Nin no%a Bet te lem Quan j j œ œ œ œ j j œ œ . Nin no%a -- scet -- te --- te -- œ lem -# # &La7 Q. Quan Nin no%a Bet Quan no na scet te Bet te lem œ j -- no œ na . j œ œ œ j j œ œ œ œ œ œ œ œ . no%a - no na - scet - œte Nin Bet - teœj- lem -j Quan œ œ œ & ## # œLa7 œ œ œ œ œ .La7 œ - tejj Ninœ œ - œ œno%a Bet - tej- lem -œj œ Quanjj - œno najj - scet La7 # La7 & # œœejj- raœ not œœjj- te%e œœjj - reœœ œœ- aœœ œœ œœ œœ mie œœ - zoœœjj- juor œœ œ- jj . œ œ œ # # & pa me . La7 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœj œ œœj & œ œ œ . œ œ œ & # ## œme œ œ œ œ -- zo œ œ-- j . œ eej-- ra notj- te%e paj - re - aœ mie - juor œ œ œ La7 œ me ra not te%e pa mie zo juor re a œ œ & # # me œj- juor La7 not pa œj-- te%e œj -- rereœ œ-- aaœ œ œ œ mie œ -- zo œ œ-- j Re . œ œeeej--- ra œ œ œ ra not te%e pa me mie zo juor # ra not te%e pa me mie zo juor re a j œ œ- j œ & # œme œ œ j j La7 œ j œ œ œ œ . Re œ œ œ œ ‰ Œ œ œ e œ- ra La7 not paœ - reœ - a - te%e & ## # œRe œ mieœ - zoœj- juor œ œ La7 Re œ œ œ j j j ‰ Œ œ œ j La7 Re ra La7 not paœj me e œ-j mie - te%e - reœ -œ aœ - zo - juor -j œ j # Re ‰ Œ & œ œ # jj j œ œ œ œ j j j œ œ œ œ œ # # œ & œ œ œ ‰ Œ œ œ no e ra not te%e pa re a mie zo juor œ œ œ œ œ La7 œ œ j j j j œœ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœj œ œœj & œœj-te%e ‰ Œ œœej- raœœLa7 not & # ## noœœœRe œj -- rere œ-- œaa œ œ œ -- zo œ œ-- j mie - juor pa Re ‰ Œ œ œ mie zo juor e ra not te%e pa & # # no œ œ œ Re j-- juor mie no œj--te%e œj -- rere œ-- œaa œ œ œ -- zo œ œ-- j La7 œ La7not œ pa œRe ‰ Œ œœeeej--- ra ra te%e pa mie zo juor no ra La7 not not te%e pa re a mie zo juor j j & # # no œ œ œ Re j œ œ œ œ La7 Re ‰ œ œ œ œ Re œ œ re a mie zo juor no e ra not te%e pa La7 La7 & ## # œRe œ œLa7 œj œ œ œ œRe œj œ œ œLa7 œj œ œ œRe ‰ œ jj-te%e jj -œjuorœ œLa7 - raœLa7 - a œj paœ - reœRe œœ œmie Re # ## noœRe La7 not La7 - œzo & œ œ Re ‰ œ œ e œ œ œ j œ œ & œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ j j # Re- le no. - je le ste lu -œ stre%e bel se œ ve - det - ro ac - cus œ œ œ œ œ La7- le, œ œ j La7- te œ œ Re ‰ Ma & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œœRe ‰ Ma & # # no. œLa7- le, œj luœ -œ stre%e œ bel œLa7- teœj- roœ acœ - cus œœ --jejeœ leleœ ste œRe-- leleœj œsese œ ve - det œ no. Ma ste le, lu stre%e bel ve det te ro ac cus -& # # no. œ œ œ œ œ œ œ La Re j j œ œ œ œ œ Ma - je le ste - le, lu -œ stre%e bel - le se œ ve - det - te - ro ac - cus j œ œ œ ‰ Ma -- je bel -- le se ve -- jte -- ro -- cus -œ -- det no. je ste le, stre%e bel le se œ ve det te ro ac ac cus & # # no. œ leleœj ste œ -- le, œj œluluœ. --œ stre%e œ La œ œ œ j j Re ‰ Ma œ œ œ œ œ œ Œ œ Ma - je le ste bel - le sen œ ve - det n-œ te - ro ac - cus & ## # no. œRe œ - œle,jj lu -œ stre%e œ œLa œj La . Re œ œ œ œ j j j ‰ Œ La Re jj lej ste - œle, bel - le sen œj ve - det n-œj te - ro ac - cus La # ## no. Re ‰ Ma & jj œœlu.. -œœ stre%e œsì! œ œ œ ŒŒ -jeE%'a j j . œ œ œ œ œ j # & œ ‰ La œ œ œ n œ n œ œ Re œ li œœ chiam œœ & œœRe ‰ Œ œœj chiù œœ luœœj- œcen.. œœ œœ- teœœLa... œœ nnjetœœjj- te%a nn œœjj -mà œœjj & # ## sì! œj chiù œte La7œ jet œ chiam œ E%'a lu - cen te - te%a - mà li ‰ Œ œ . E%'a chiù lu cen jet te%a chiam mà li & # # sì! œ œ Rem j œ œ œ n œ n œ œj . sì! E%'a chiù lu - cen te jetj- te%a - mà li Re chiam j œ œ œ œ œ j ‰ Œ sì! E%'a te jet te%a chiam mà li chiù lu cen œ . j E%'a te jet te%a chiam mà li chiù lu cen & # # sì! œ œ œœ œ b œ œ œte. La7 njetœj - te%a n œ‰ -mà œj œ œ Re Œ œœ chiù La7œ œœ œlu - cenn œRem Rem - œj E%'a chiam li & ## # sì! Re La7 œLa7 Rem œjetj - te%aœRe œlij ‰ Œ bb œœ œœ chiù j Rem La7 œ œ # Re sì! E%'a lu - cen te chiam mà Rem & œ œ œ j j # j Re nn œœRem - riœj - œœenLa7 -œj te. ‰‰ ŒŒ E%'a œ œ œ j # # œ & œ œ b œ œ œ œ Ma ge a ll'%U œœj & œœ œ b œ œ œ œœ nn œœRem œœj œœLa7 œœj œœRe ‰ Œ & # ## Ma œ œj ge a ll'%U ri en te. E%'a j Re œ ‰ Œ b œ œ œ œ ge a ll'%U ri en te. E%'a & # # Ma œ œ œ La n œ -- ririj -- œen Ma b œ - œ ge -œj te. E%'a œj œ ‰ Œ ll'%U en te. E%'a œ œaaa Lall'%U Ma ge ll'%U ri en te. E%'a œ œ j-- œ . ge œ & # # Ma j jœ nœ œ j -œ te. œ ge ll'%U - œ ri - nen E%'a œjœ œ a œLa & ## # Ma œ œ n œ œ . La jj jj œ- te. jj œ jj- œœ . geœ œ a œLa # La Ma ll'%U ri en E%'a & œ # n œ œ œ n œ j - te%a j - mà j œœ œœ njett œœ # ## cchiù & œœj - œcen.. œœ -œœ teœLa... chiam li lu œ œ œ n œ & j j j œ œ n œ n œ œœ njett œ œ & # # cchiù œj - œcen. œ -œ œteœLa. œ œ n œ œ te%a chiam mà li lu j - mà j j La7 œ œ chiam li lu -- œ cen -- te%a . œ --œ teteœ . Rem œ njett & # # cchiù œ te%a chiam mà li cchiù lu cen jett Re j n œ œ œ œ j La7 j -- mà j œ œ lu -- œ cen -te jett -- te%a chiam li cchiù lu cen te. Rem jett te%a chiam mà li . j & # # cchiù œ œ Re œ œ n œ n œ œ œ œjjettœLa7 œ j chiamRe- mà œ ‰ Œ li .. - te%a & ## # cchiù œ œ b œlu - cenœ œ - œ œte n œRem La7 Rem Re œ œRe jj chiam Rem bb œœlu - cenœœ œ - œ te n œRem Œ j La7 cchiù jett La7 - te%a li .. œ # Re- mà ‰ & œ œ # j œ ‰ Œ .. # ## Ma & œœ œœ bb œœ - œœ geœœ œœa ll'%U œœj - œœenLa7 -œœjj teœœRe ‰‰ ŒŒ Rem - ri n œ & n œ œ .. œ œ & # # Ma œ b œ - œ ge œa ll'%U œj - œenLa7 -œj teœœRe ‰ Œ Rem - ri n œ -ge -- ri -- en -te .. œ œ œaa ll'%U & # # Ma œ œ Ma ge ll'%U ri en te j n œ œ œ j œ -- ri -- en -‰ Œ 11te Ma ge ll'%U ri en te .543 œ b œ -- œ ge œ œaa ll'%U & Ma œ œ n œ œ œ œ ll'%U - ri - en te Ma ge a LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

ReM

Re – Si

UNITÀ

CANTI DI NATALE

Happy Xmas (War Is Over) B292 B293

Œ.

Christ - mas

Œ.

Christ - mas

# œSol œ & J

Christ - mas

(√) # Rem & œj œ œ .

Sol

PARTE

o - ver

œ.

jœ œ œ œ

fun

the old and the

œ œ œ

young.

and an hap - py New

œ œ œ œ ˙. J 1.

with - out a - ny fear. Lam

œ. #œ. œ. œ.

ANTOLOGIA DI BRANI

you Want it

and so this is

Œ.

Rem

j œ œ œ œ œ. œ œ Œ. œ

œ.

I hope you have

# . & . œ. œ. œ. œ.

544

œ œ J

Œ.

dear one

War is

a - no - ther year

a new one justbe - gun

# œDo œ & J

good one

and what have you done Sol

o - ver

(√Fa) # j & œ nœ

œ œ œ . Œ . Œ œj œ œ œ Lam

Œ. j œ œ œ œ œ. œ œ œ

per suonare • SolM per cantare • ReM

per suonare • Do – Sol per cantare • Fa#2 – Re4

j œ œ œ .. œ œ Œ . Œ œj œ

So this is

TONALITÀ

Sol

# œRe7 & J œ

ESTENSIONE

Happy Christmas

autori • John Lennon e Yoko Ono

# 4 & Q.

LIVELLO

j œ œ nœ œ

the near and the

tastiere

Sol

˙.

Year

√ j œ œ œ œ œ

A mer - ry mer - ry

j œ œ nœ œ

let's hope it's a 2.

Œ j œ œ œ .. ˙ . œ

Re7

And, so this is

nœ. œ. œ. œ.

war

o - ver

fear.

Ó.

Re7

œ . œ . œ . œ . .. Sol

now

Magico Natale B294

LIVELLO

origine • Danimarca

œ.

j œ œ

œ œ œ œ

quan - ti

do - ni

j œ œ œ

œ.

dor - mi%e so - gna La7

œ œ ˙

tro - ve - rai!

ReM

j œ œ œ œ.

bril - la%in ciel.

œ œ œ

Che gran fe - sta

La7

œ.

sta%ar - ri - van - do,

ci - sa

UNITÀ

jœ œ œ

mat - ti - no

œ œ ˙

co - me - ta

La7

Sol

di Na - tal

Chiu - di - gli%oc - chi

œ . œj œ œ

œ œ ˙

la not - te

TONALITÀ

Re – Re

Magico Natale

# # 4 Re j & Q œ. œ œ œ È

ESTENSIONE

rà.

CANTI DI NATALE

545

Oh Holy night B295 B296

origine • Francia

Oh Holy night Oh Holy night Oh Holy night Oh Holy night Oh Holy night Fa/Do Oh Holy night

LIVELLO

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do - Sol La2 - Mi4

per suonare • DoM per cantare • LaM

Do j j j 4 Do j j œ . œ œ œFa/Doœ œ œ ˙Do. œ œj j & 4Q. œDo œ j j .Do œ œj Fa/Do j ˙Do. œ œjj œ œj œ . œ œjj j j œ œ œ . j & 4Q. Oh œ œ œ Fa/Do œ -tlyœj shi . Ho ˙Do œ - lyœj œNight! œ the œ the . - ning. œj night Fa/Do . œ œ It is of The stars are brigh Do œ . Do j & 44Q. œœDo œ œ œ œ j j œjj œ . œ œ œ œ Bam j -brigh j stel Fa/Do ˙ jj œSan . œ . j Do j -to%in - ra%il le èjna ter œ O DoNot - te - ta! Ri - stars -are splen do no le œ œ œ . ˙ Q. . & œ œ œ œ ning. It is the night of the Oh Ho ly Night! The tly shi j œœ œ j ˙ . œ œ jœœ œ j œ . œœ œœ j œ are œ jbrigh . œ The œœ .. Not œœ - lyteœœ jœNight! & Q.4 Oh œ j- stars is -to%in the of Bam the leœ It èœ na ter Ho - tly shi -- ning. œ night . - ra%il O San ta! Ri splen do no leœ stel œ œ . œ Q. & Oœ . Not œ œ œ œœ Fa œ œ œ œ Sol7 Do œ -to%in - ra%il le It è na ter Bam . - ta! The Ri - stars splen -are do -brigh no - tly le stel œ is the night of the Oh Ho - te ly San Night! shi -- ning. j jj -to%in It is the of the Oh Ho - ly Night! The stars are brigh - tly shi - ning. Fa night j le è na ter ra%il Bam Sol7 Do j O Not te San ta! Ri splen do no le stel œ œ œ . . the night of Bam the Ho--tely San Night! stars are- œ brigh tly stel & œSol7 œ OOh œshi -- ning. leœ èItœna Not - ta! The Ri - splen no œ-le œra%il j --ra%il j -Fa ter œ -.-do jis--to%in Do. œ . ˙ ˙ j le è na to%in ter Bam j O Not te San ta! Ri splen do no le stel œj œ œj . œ œj Do . œ œj œFa &dear œSol7 œworld . j œ œ œ Fa Long lay the . . in sin and Sa vior's birth! œ œjj erœ - ror œjj Sol7 Do ˙ ˙ . . & œ Sol7 œ œj ˙Do. œ œ œ j . œ œ œ Fa j . j Sen ti nei cam pi suo na re cia ra ˙ biœ . - no Gej - sù. œ œ œ . Long lay thej world - ror in sin and er - vior's Sa birth! & œ œ œ j j œ œ . œ œ œ . . j œ œ œ &bidear œ œ œ œ œœ j- birth! œ - vior's œ -- ror ˙˙ .. ˙˙ .. Long world in -sin er œ .. - lay œ the œ j cam Sa Sen ti nei - piœ suo - and na reœ cia raœ Ge sù. œ . - no . &bidear œ œ œ œ œ œ œ œ Sol7/Si Mim/Si Si7 Mim Sen ti nei cam pi suo na re cia ra œ . . no Ge sù. lay the world Do in sin and er - ror dear Sa - vior's birth! ˙ ˙ j Long Long lay the world in sin and er - ror dear Sa vior's birth! j j ˙Do. -- no j Mim/Si . œ- titi œ nei Sen - .na cam re cia - sù. Ge œ . œ œj œSi7 Œ-- . pipi œ . suo Long the Mim world inSol7/Si sin -- œand er --- œra ror . . -‰vior's Sa birth! Sen - lay nei &bibidear œ œ œ - na cam suo re cia ra - œsù. no Ge # . œ ˙ j j Sol7/Si J œ . Mim/Si Si7 Mim œ j . . . Sen ti nei cam pi suo na re cia ra bi˙Do. - noj ‰ Ge sù. œ œ œ Œ œj soul . ofœ . hope . thrill . & pi˙Do. - ning œ ‰ till œj #heœ apœj- pear'd œ the œ œ œ . Sol7/Si œ Mim/Si Si7 Mim ˙ . . . and felt His worth. A the œ œ œ Œ J œ œjj- nuSi7. - toœ quag œ . - ter. riœ . . - do%in Sol7/Si Mim/Si œ Mim & mel œjj ‰ per œjj # ilœ Siœj- gno œ . mon œSol7/Si Do . ˙ ˙ . . . le re ve giù. Nel J œ . the œ œ œ Œ Mim/Si Si7 Mim till he apj- pear'd and the felt worth. Œ . A thrill of hope œœ jsoul œ . . . ˙Do. - ning œ His . . & œ œ œ œ œ œœ .. ‰ œ œ œ # œ . œ . . . j j œ ˙ & pimel œ œ œ œ œ J œ . œ pi˙ . - - ning till #he ap pear'd and the soul felt His worth. A thrill of hope the . œ j . . . le ‰per il Si gno re ve nu to quag giù. Nel mon do%in ter ri œ œ œ œ Sol7/Si œ œ ˙ . ŒDo œ . œ . œ . œ .Do/Siœ .J Do &mel œ œ # œ œ ˙ le per il ap Si - pear'd gno j- and re jthe ve - soul nu - felt to quag giù. Nel mon - do%in ter ri pi - - jning till he His A j thrill of -hope J -worth. œ . the piDo - ningœ till hej ap - pear'd and the soul felt His worth. A thrill of hope the‰ œ j Do Do/Si ‰ Sol7/Si mel le per il Si gno re ve nu to quag giù. Nel mon do%in ter ri œDo --œjning œ-.-gno .soul-œtofelt . quag & mel œj- and œ . œDoNel œ the pi till œilhe Si ap pear'd theœ- nu His -worth. Aœj mon thrill- do%in of œ-.hope le per reœj ve giù. terDo/Si ri œ Sol7/Si œ . œ j œ j ‰ mel le per il Si gno re ve nu to quag giù. Nel mon do%in ter ri‰ œ œ œ œ . . . . . j yon j j j &wea œ œ œ œ œ œ œ œ Do - ry Do and Do/Si Sol7/Si œ j œ j œ œ world re joi ces, for der breaks a new glo rious morn! ‰ ‰ œ . Do œ . - za: œ . - sul œDo l'uœj- ma . - ta%e . - mai . Do/Si &naœDo- sce œjj laœ spe œjj ‰ reœjj- den œSol7/Si œ œ œ œ œ ran ta or ni tà. j œ j œ . j Do Sol7/Si ‰‰ wea for yon a. new glo œœ - ryœœ jworld œœ .. - ces, œœ .. breaks œœ and .. - der .. Do/Si œ rereœj-- joi œ -- rious j morn! & œ œ œ œ œ œ œ ‰ . j j j œ &wea œ œ œ œ œ œ œ œ . ry world joi ces, for yon der breaks a new and glo rious morn! laœ spe re - den ta%e sul - mai l'u - ma œ - niœ j- tà.œ . œ ‰ œ j ranœ . za: œ . -- tataaœor œ -- - sce œ . --breaks œ . &na œ ‰ for œ . - ta%e œ Rem na sce la spe za: reœ - yon den sul or mai l'u ma niœ - tà. Mim wea ryœ world reœ - ran joi ces, der new and glo --rious morn! Lam Lam œ . aœ new j j wea - ry world re - joi - ces, for yon - der breaks andj glo - rious morn! . ˙ ˙ œ ˙ œmorn! .-- -sce .ces, rereforœ--.den . -- rious . Œ œ la. spe --˙Mim za: sul - ta aor - œmai l'u - ma ni - tà. œ --breaks Rem wea ry world re ---ran yonœ-- -ta%e der new and glo œjoi œ œ Lam Lam na sce la œspe ran - za: den ta%e sul - ta or - mai l'u - ma ni - tà. &na j j j Jœ . - taœor -œjmaiœ l'uœj- ma Jœ -˙Rem Lam ˙ -˙Mim sul - ni - œtà. . - sce œ la. œspe -œran .za: reœ -. denœ - ta%e . . Lam Œ j & na˙˙Fall . œ the Rem œ . onœ your ˙Lam œ . Œ Oh Jœ . . . - ces; - gel knees, an voi ˙Mim œ . œ Oh Jœ ˙hear œ œ œ œ Rem j j j Mim & U˙Lam Lam Lam . Jœœ j - lor, j an j- voi u te la no vel la ˙˙Lam œœ .. ŒŒ Na .. - œœ .. on .. .. -- ces; mi li%al Jœœ - di˙˙hear . - œœ the Rem œœ - your ˙knees, œœ .. œœ Oh Mim œ œ œ œ - gel Oh Lam Fall ˙ & ˙ j j j œ œ œ œ JJœ & UFall ˙ . - œ the Jœ - dihear - voi u teœ an laœ - gel no vel laœ . Œ Na knees, Oh ˙ . - œ . on ˙ . Do- ces; . . œ Oh - your - lor, mi li%al œ ˙ œ J œ œ & UFall Do/Sol - Sol7/Faon - di uJ Do/Sol te an la - gel no - voi vel -- ces; la Na J- lor, mi - your li%al Do/Mi knees, Fa Oh hear -Sol7 the Oh j knees, Oh hear the an gel voi ces; Oh ˙Fall j j j . . on your œ œ - di -- la u Do/Sol ˙--. lor, œNa . œ œj Oh .Oh-œ -no knees,œFa hear œ--Sol7œ te the la an gelœ-- vel voi ˙Do ces; . . - la lor, u ˙-. di te la no vel Na Fall -- Sol7/Fami on--œli%al yourDo/Mi mi li%al & UU˙Do/Sol œ j j j . . Do Sol7 Do/Sol - di te œla no - vel . - la . œ .Na .- lor, œFa. œ œj u˙Do/Sol -œSol7/Faœmi - li%al˙Do/Mi U . j j & ˙Night œ œ œ œj ˙born, œ Oh . . œ œ Do Sol7 Do/Sol Sol7/Fa Do/Sol ˙ œ œ. Fa . . Do/Mi Di vine, Oh Night when Christ was œ Do Sol7 œ œ . . . Do/Sol Sol7/Fa Do/Sol Fa j Do/Mi & ˙ta˙Do/Sol œ ˙ œ œ œ ˙ œ j j j . . œ œ j le le, Na ta na to%il Re den tor, Na è œœ Fa.. œœOh œ j Night œœ .. .. Do j Christ j born, Sol7 . . œ Diœj - ˙vine, Do/Sol Sol7/Fa Do/Mi œ œ Night when was Oh . . . ˙ & ˙ œ œ œ ˙ œ œ è ˙na œ - was . - œ when . ˙ . - le,œ . œ Na & taNight œ j- 1.tavine, œ j Christ œ j - ˙tor, œ .. Na to%il Re den Di Night born, Oh ˙ . - œ . leOh œ. œ œ œ . . & taNight œ ˙ œ œ œ ˙ œ Sol7 Do/Sol Do/Mi Fa Sol - Sol7/Fa le le, Na ta na to%il Re den tor, Na è Do Di - vine, Oh Night when Christ was born, Oh Night Di vine, Oh Night when Christ was born, Oh ˙ œ .Night- Sol7/Fa . . . . 1. ˙tataSol œ œ œ - tor, le, Na to%il Reœ - den Na wDo. ˙Do/Sol è na . -- œSol7 Do/Mi -- Fa le œ œ Di ---1.ta vine, Night when Christ was born, Oh --.. . leOh è na - le, Na ta to%il Re den tor, Na & ˙Sol œ J Sol7 ˙ œ . - Fa. leœ . è ˙Do/Sol œ . .Na -1.˙taDo/Mi œ - tor, - œ to%il ta. - Sol7/Fa le, na Reœ - den Na ..wDo. . œ œ œ & Night œ . . . . . Sol7 vine, Oh Night, Oh Night Di vine. ˙Sol œ œ œ Do/Sol Di J Fa 1. Do/Mi w ˙ œ .. Sol7/Fa . . Do œSol7œ ilœ Re - den Do/Sol Do/Mi Fa . Sol Sol7/Fa Do & ta˙Night œ ˙ œ . . . . . ta le è na to tor! J 1. œ œ œ le, Na Oh wwDo.. ˙˙Do/Sol œœ DiœJ - vine. .. .. Di. - vine, Do/Mi ˙BRANI œFa. Oh . . Sol œœSol7œœ œœ Night Sol7/Fa ˙Night œ ..ANTOLOGIA œè .. Night, œ PARTE DI 546 & .. . vine, Oh Night, Oh Night Di vine. ˙ œ 5 . . . Di ta le na to il Re den tor! & 2.taDo/Mi œ. ˙ - le,œ FaNa œ œ w. J ˙ œ . œ œ . œ Sol7 Do/Sol &2.taNight œ è na to Re - den tor! -- vine. vine, - le Oh Night, Oh il Night Di J Do Di - ta - vine. Oh Night, Oh Night Di ˙ . - le, œ Na Night Di œ - vine,

˙. œ. œ j . & Do/Sol Sol7/Fa œ ˙Do/Mi ˙. . œ j ˙. œ Night Di & œ - vine,

- lor, U mi - li%al Do/Mi Do/Sol - Sol7/Fa

Do Sol7 Do/Sol j j œ j œ. œ œ ˙. œ œ œ ˙Do. œ. œ. Sol7 Do/Sol Fa j j œ . œOh œj ˙Night œ. œ . . . Oh when Christ was born, œ œ œ ˙ œ le

ta Night ta Sol -

Na - ta Di - vine, Oh 1. le le, Na ta Do/Mi Fa Sol7/Fa

Night 2. Do/Mita

Di - vine, le, FaNa - ta -

le,

u - di

˙. œ. œ. ˙. œ. & Sol Sol7/Fa œ . 1. Do/Mi Fa œ . Oh . ˙. œ . Di. - ˙vine, œ. & Night œ è ta - le, Na - ta - le ˙. & ˙Do/Mi . ël, & ta ël, ta

Oh leDo/Solè

œ œ œ œ ˙Do/Sol . J Fa J œ œ œ œ ˙. J Oh J Night,

le Oh le

na Night, na

na Night na Do/Sol -

˙Do/Sol . ˙. Night,

te la no - vel

to%il Re - den - tor, when Christ was born, to%il Re - den - tor, Sol7 Do

œSol7œ œ œ œJ wDo. œ - vine. w. œ Di œOhœ œ Night J

na Night, na Sol7

to Oh to

Re - den - tor! Night Di - vine. il Re - den - tor! il

Na -

Na Oh Na -

.. ..

œ w J Do. œ - vine w. Di J il Re - den - tor!

œSol7 œ œ œ œ œOh œ œ Night

Night Di - vine Re - den - tor!

UNITÀ

CANTI DI NATALE

547

La piccola mangiatoia B297

origine • Polonia

## 3 & Q

548

O O

œ.

fie sia

œ œ œ.

scal na -

PARTE

TONALITÀ

ReM

j œ œ

œ.

se - re - no, Pa - nien - ka,

j œ

di%il kto

La7

œ.

Bam - bi - no po - wi - wsey

nel - la man siam - kiem - go

j œ œ

La7

Re4

no, no,

fie - no, sia - no

j œ œ

Sol/Re

Bam - bi - no rym - kla - dzie

ANTOLOGIA DI BRANI

œ.

pro - fu - ma sia - no jak Re

Re4

sot - to%u - na Je - zu - sa

Sol/Re Re

j œ œ ˙

œ œ œ.

La7

œ œ œ.

e gli sei Je - zu - sa

Do# – Si

La7

Sol/Re Re

A ciel Sli - czna

na - sce%il wstai - ni

ESTENSIONE

La piccola mangiatoia. Sliczna Panienka

œ.

La7

LIVELLO

tet - to - ia, zro - dzi - la

j œ

Re4 Re

gia - to - ia. o - kry - la.

œ J

j œ œ

Sol/Re Re

to%e ca - ro, li - li - ja, Re4

ri - pa - ro. Ma - ry - ja.

Il piccolo tamburino B298

LIVELLO

&‰ &‰

Sol

j œ

œ.

Come, Nel

they la

(

œ) œ

told not - ta

me, va,

j œ œ

Fa/Do

&œ œ

Sol7

bœ

To lay be - for the king, pa Al - la ca - pan - na%in fret - ta

pum. pam. Sol7

œ.

So, E%il Do

pum pam. Do

rum pam pum pum, vuo - le%ar - ri - var Do

pum. pam.

rum pum pum pum. fa ri - suo - nar.

Do7/Mi

rum pum pum ra pa pam

Our fi - nest gifts we bring, pa Il tam - bu - ri - no%in ma - no Do

rum pum pum ra pa pam

new born king to see, pa ra - gaz - zi - no%al - le - gro,

& ‰ œj œ œ

& œ

pa pa

rum rum pum ra pa pam

DoM

Fa/Do

Do - Sib 3

j œ œ

A Un

TONALITÀ

Il tamburino

origine • Stati Uniti

2 &Q

ESTENSIONE

j œ œ œ œ œ

to ho - nor him, pa tam - bu - ro fa pa

∑

rum pum pum ra pa pam

Fa/Do

pum, pam, Do

rum pum pum ra pa pam

∑

pum, pam,

∑

rum pum pum pum. per la cit - tà.

UNITÀ

CANTI DI NATALE

549

INNI NAZIONALI

Fratelli d’Italia • Italia B299 B300

LIVELLO

ESTENSIONE

l'el l'el l'el l'el

v'è v'è v'è v'è v'è

---

mo mo mo mo

---

tel li tel -- li tel tel -- li li tel - li

di di di di

la la la la la

Vit Vit Vit Vit Vit

schia schia va schia --- va va schia schia - va va

di di di di di

---

d'I ta --- lia, lia, d'I -- ta d'I d'I -- ta ta - lia, lia, d'I - ta - lia,

l'I ta --- lia lia l'I -- ta l'I l'I -- ta ta - lia lia l'I - ta - lia

Sci Sci -- pio pio Sci Sci - pio pio

s'è s'è s'è s'è

cin cin -cin cin --

ta ta ta ta

to to to to to

Le Le Le Le Le

por por por por por

---

ga ga ga ga ga

dio dio dio dio dio

la la la la la

---

ria? ria? ria? ria? ria?

Ro Ro ma Ro --- ma ma Ro Ro - ma ma

Id Id Id Id Id

----

550

s'è cin s'è cin --- ta ta s'è s'è cin cin - ta ta s'è cin - ta

chio -- ma chio ma chio chio -- ma ma chio - ma

Ché schia Ché schia --- va va Ché Ché schia schia - va va Ché schia - va

PARTE

la la la la la

ANTOLOGIA DI BRANI

te -te te te -te -

di di di di di

sta. sta. sta. sta. sta.

Do -- v'è Do v'è Do Do -- v'è v'è Do - v'è

la la la la la

Ro -- ma Ro ma Ro Ro -- ma ma Ro - ma

Id -- dio Id dio Id Id -- dio dio Id - dio

la la la la la

s'è s'è s'è s'è s'è

la la la la

de sta de -- sta de de -- sta sta de - sta

Del Del -Del Del -Del -

---

sta. sta. sta. sta.

Do Do -Do Do --

chio chio chio chio chio

---

te te te te

la la la la la

cre cre cre cre cre

Fra Fra -- tel tel -- li li d'I d'I -- ta ta -- lia, lia, l'I l'I -- ta ta -- lia lia s'è s'è Fra tel li d'I ta lia, l'I ta lia Fra - tel - li d'I - ta - lia, l'I - ta - lia s'è s'è

Sci -- pio Sci pio Sci Sci -- pio pio Sci - pio

per suonare • SolM per cantare • MiM

per suonare • Do – Mi per cantare • La2 – Do4

autori • Goffredo Mameli (testo), Michele Novaro (musica)

Fra Fra Fra Fra Fra

TONALITÀ

----

Ché Ché Ché Ché Ché

ò. ò. ò. ò. ò.

de de -- sta. sta. Del Del -- l'el l'el -- mo mo di di de sta. Del l'el mo de - sta. Del - l'el - mo di di

Vit -- to Vit to --- ria? ria? Vit Vit -- to to - ria? ria? Vit - to - ria?

cre -- ò. cre ò. cre cre -- ò. ò. cre - ò.

ma ma ma ma ma

Le por Le por --- ga ga Le Le por por - ga ga Le por - ga

la la la la la

Strin -- giam Strin giam --- ci%a ci%a Strin Strin -- giam giam - ci%a ci%a Strin - giam - ci%a

co -co co co -co -

chio - ma

Ché schia - va

or - te!

Siam pron - ti%al - la mor - te,

mò.

Strin - giam - ci%a co - or - te!

mor

te,

l'I - ta

di Ro - ma Id - dio

lia

cre - ò.

Siam pron - ti%al - la mor - te,

chia - mò.

Sì!

Noi

God Save the King (Dio salvi il Re) • Regno Unito B301

Strin - giam - ci%a

L'I - ta - lia chia -

Siam pron - ti%al - la

mò.

LIVELLO

Sì!

ESTENSIONE 3

TONALITÀ FaM

Mi – Re

autore • Anonimo

co -

God save the King

3 &b Q & b œ.

God

j œ

ble

&b œ

Send

&b œ

long

save

our

gra

King!

God

œ.

him

vic

œ œ œ œ reign

œ.

save

Long Fa

the

King!

hap - py

and

glo

Si b

Fa/Do

Do7

ri - ous,

God

œ œ

live

œ.

save

UNITÀ

Do/Mi

the

Si b

our

‰

Do7

Solm

ver us.

Solm7/Fa

Do/Sol Fa

œ œ J

Rem

cious King!

Fa/Do

œ œ J

Fa/La

j œ œ

Solm/Si b

Do/Sol

Rem

Do dim

Fa/Do

Si b

Fa/La

Œ j œ œ

Do7

ri - ous, Fa

˙.

King

12 INNI NAZIONALI

551

Einigkeit und Recht und Freiheit (Il canto dei Tedeschi) • Germania B302 B303

ESTENSIONE

TONALITÀ

Do - Fa La2 - Re3

per suonare • FaM per cantare • ReM

für für für für für für

das das das das das das

al al al al al al Ei Ei Ei Ei Ei Ei -

le le le le le le nig nig nig nig nig nig

autori • A.H.H. von Fallersleben (testo), Joseph Haydn (musica)

Ei Ei Ei Ei Ei Ei

nig - keit nig - keit nig - keit nig - keit nig - keit nig - keit

deut - sche deut - sche deut - sche deut - sche deut - sche deut - sche stre - ben, stre - ben, stre - ben, stre - ben, stre - ben, stre - ben,

Va - ter Va - ter Va - ter Va - ter Va - ter Va - ter Brü - der Brü - der Brü - der Brü - der Brü - der Brü - der

keit keit keit keit keit keit

Recht Recht Recht Recht Recht Recht

und und und und und und

pfand. pfand. pfand. pfand. pfand. pfand.

552

LIVELLO

deut deut deut deut deut deut

PARTE

und und und und und und

Blüh Blüh Blüh Blüh Blüh Blüh

im im im im im im

sches sches sches sches sches sches

Va Va Va Va Va Va

ANTOLOGIA DI BRANI

und und und und und und land! land! land! land! land! land! lich lich lich lich lich lich Frei Frei Frei Frei Frei Frei

Glan Glan Glan Glan Glan Glan -

ter ter ter ter ter ter

Recht Recht Recht Recht Recht Recht Da Da Da Da Da Da Herz Herz Herz Herz Herz Herz

mit mit mit mit mit mit -

heit heit heit heit heit heit

ze ze ze ze ze ze

die die die die die die

land! land! land! land! land! land!

und und und und und und

heit heit heit heit heit heit

nach lasst uns nach lasst uns nach lasst uns nach lasst uns nach lasst uns nach lasst uns und Hand! und Hand! und Hand! und Hand! und Hand! und Hand!

Sind Sind Sind Sind Sind Sind -

Frei Frei Frei Frei Frei Frei

des des des des des des ses ses ses ses ses ses

Glü Glü Glü Glü Glü Glü Blüh Blüh Blüh Blüh Blüh Blüh

Glü Glü Glü Glü Glü Glü -

ckes Un ckes Un ckes Un ckes Un ckes Un ckes Un

ckes ckes ckes ckes ckes ckes

Blün Blün Blün Blün Blün Blün

im im im im im im

land! land! land! land! land! land!

ter ter ter ter ter ter he he he he he he

La Marseillaise (La Marsigliese) • Francia B304

LIVELLO

ESTENSIONE 3

TONALITÀ

Do – Re

autore • Claude Joseph Rouget de Lisle

FaM

Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri Al - lons en - fants de la pa - tri e, le jour de gloire est ar - ri vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! Con - tre nous de la ty - ran - ni - e l'é - ten - dard san - glant est le vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam vé! L'é - ten - dard san - glant est le - vé! En - ten - dez - vous dans les cam pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos pa - gnes mu - gir ces fé - ro - ces sol - dats? Ils vien - nent jus - que dans nos bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy bras é - gor - ger vos fils et vos com - pa - gnes! Aux ar mes, ci - toy ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar ens! For - mez vos ba - tail - lons! Mar - chons, mar chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! chons, q'%un sang im - pur a - breu ve nos sil - lons! UNITÀ

12 INNI NAZIONALI

553

CORO E ORCHESTRA I canoni

A ram sam sam

ram sam sam, a

ram sam sam. A

ra - fi, a

ram sam sam, Gu - li

gu - li gi - li gu - li gu - li

ra - fi, gu - li gu - li gu - li gu -li gu - li ram sam sam.

Autunno

Cie

Nord

che

gri

sof - fia tra i

ra - mi.

gio

ven - to

Que - sto è l'au - tun

fred - do da

Rosa di maggio

sen 554

PARTE

to%il pro - fu - mo

ANTOLOGIA DI BRANI

mag - gio

tu - o

fio

nel

gen - til,

mio giar - din.

Dona nobis pacem A Do - na

no - bis

cem,

pa - cem.

bis

B no

bis

cem.

na C

pa - cem.

Do - na

bis

no - bis

pa - cem.

Via di qua

2 b & Q œ #œ 3

&b œ

stai

Do - na

cem.

no - bis

cem.

Via di qua

Marcia 1

Via

‰

qua,

lon - ta - no%e

j œ œ

se%in - ten - di

non

œ far

com - bi - na - re guai,

UNITÀ

de - re

mai!

13 CORO E ORCHESTRA

555

Le polifonie Sulla Neva

Fiu - me

Sul - la

Ne - va%un

fon - do%e

ner,

fiu - me

fon - do%e

bar - ba - ra

Ne - vskij

sgo

L'ar - me

Sul

556

PARTE

quel

fiu - me

ANTOLOGIA DI BRANI

ner

gior - no

gli

Ne - vskij tri - on - fò.

Sve - de - si

- mi

ner.

nò.

sgo - mi - nò.

Siyahamba Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e - ku - kha - nye - n' knew - khos' e - ku - kha - nye - n' knew - khos' e - ku - kha - nye - n' knew - khos' ee -- ku ku -- kha kha -- nye nye -- n' n' knew knew -- khos' khos'

Si Si Si Si Si

ya ya ya ya ya --

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e - ku - kha - nye - n' knew - khos' e - ku - kha - nye - n' knew - khos' e - ku - kha - nye - n' knew - khos' ee -- ku ku -- kha kha -- nye nye -- n' n' knew knew -- khos' khos'

Si Si Si Si Si

ya ya ya ya ya --

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e e e ee

ku - kha - nye - n' ku - kha - nye - n' ku - kha - nye - n' ku ku -- kha kha -- nye nye -- n' n'

kwen - khos. kwen - khos. kwen - khos. kwen kwen -- khos. khos.

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya --

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e e e ee

ku - kha - nye - n' ku - kha - nye - n' ku - kha - nye - n' ku ku -- kha kha -- nye nye -- n' n'

kwen - khos. kwen - khos. kwen - khos. kwen kwen -- khos. khos.

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya --

ham - ba ham - ba ham - ba ham ham -- ba ba

oo oo oo oo oo

ham - ba ham - ba ham - ba ham ham -- ba ba

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

oo oo oo oo oo

- ham - ba - ham - ba - ham - ba -- ham ham -- ba ba

ham - ba ham - ba ham - ba ham ham -- ba ba

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e e e ee

ku - kha - nye ku - kha - nye ku - kha - nye ku ku -- kha kha -- nye nye --

n' n' n' n' n'

kwen - khos kwen - khos kwen - khos kwen kwen -- khos khos

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya --

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e e e ee

ku ku ku ku ku

kha kha kha kha kha

nye nye nye nye nye

ni ni ni ni ni

kwen kwen kwen kwen kwen

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya

Si - ya Si - ya Si - ya Si Si -- ya ya --

khos khos khos khos khos

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e e e ee

ku ku ku ku ku

kha kha kha kha kha

nye nye nye nye nye

n' n' n' n' n'

kwen kwen kwen kwen kwen

khos. khos. khos. khos. khos.

hamb' hamb' hamb' hamb' hamb'

e e e ee

ku ku ku ku ku

kha kha kha kha kha

nye nye nye nye nye

ni' ni' ni' ni' ni'

kwen - khos. kwen - khos. kwen - khos. UNITÀ 13 CORO E ORCHESTRA kwen kwen -- khos. khos.

557

Le vezzose Allegro

## 2 & Q Œ

I voce

II v.

III v.

II v.

III v.

558

PARTE

& &

## ##

Vi - va Vi - va

tut - te tut - te

le vez le vez -

∑

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ

œ œ

zo - se zo - se

vi - va vi - va

tut - te tut - te

le vez - zo - se le vez - zo - se

don - ne%a - ma - bi - li gra pa - sto - rel - le gra - zi -

zo - se zo - se

vi - va - tut - te vi - va tut - te

le vez - zo - se le vez - zo - se

don - ne%a - ma - bi - li gra pa - sto - rel - le gra - zi -

œ œ œ œ œ œ

Vi - va Vi - va

œ œ œ œ

tut - te tut - te

œ œ œ œ

le vez - zo - se le vez - zo - se

zio - se che non o - se con la

han - no cru - del tà lor sem - pli - ci - tà

œ œ œ œ

zio - se che non o - se con la

œ œ œ œ

# & # œ

œ œ



che non han - no cru - del con la lor sem - pli - ci -

han - no cru - del - tà lor sem - pli - ci - tà

ANTOLOGIAtà DI BRANIvi - va - sem

tà

don - ne%a - ma - bi - li gra pa - sto - tel - le gra - zi -

han - no cru - del - tà lor sem - pli - ci - tà

zio - se che non o - se con la

le vez le vez -

œ œ œ œ

tut - te tut - te

œ œ œ œ

∑

le vez - zo - se vi - va le vez - zo - se vi - va

∑

tut - te tut - te

∑

## Œ

Vi - va Vi - va

# 2 & # Q

III voce

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

# 2 & # Q

II voce

Le vezzose

Allegro

che non han - no cru - del con la lor sem - pli - ci -



III v.

2v. II2

& &

zio - se che non o - se con la

tà tà

# & # œ

ta tà

2 III2v. SS S S II v. v. II II v. III v. II v. v. III III v. III v. SS S S II v. v. II II v. III v. II v. v. III III v. III v. SS S S II v. v. II II v. III v. II v. v. III III v. III v.

œ œ œ œ

œ œ

han - no cru - del - tà lor sem - pli - ci - tà

œ œ



vi - va - sem

œ œ

vi - va

 œ

che non han - no cru - del con la lor sem - pli - ci -



sem - pre

vi - va

che

####  Œ Œ œ & œ œ œœœ œœœ œ œœ œœœ œœ œœ œ œœ œ œœœ œœ & œ # # -tà - - - pre vi - vala sem da mag - gior gior vife vez œ mag œ - -pre œ -la œ feœ --- valiliœ -- ciciœ vi-- -tàtàœva cheleleœ -- vez & - tà - - - preœ #### - œ - - - pre - gior fe - li - ci - tà le - vez & œ œœ œœ œœ œœœ œœ laœœœ mag œœœ œœœ & œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ # -ro sol - -- pre sol de ri -- va va la la mag mag -- gior gior fe fe -- lili -- ci ci -- tà tà le - vez vez -ri le & # -loloœ -- ro œ de œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ## # la ŒleŒœ vez œ mag œ - gior œœ feœœœ - liœ - ci - tàœ & # loœœ - roœœ sol œœ deœ - œriœ - va œ œ œ œ œ œ ri - va œ œœ œ # # lolo -- ro œ sol de ro sol sol -- de de - ri ri -- va va la mag - gior le Œ vez lo ro fe li œ feœ - li -- cici -- tàtà & œ œ œ œ œ - gior la mag œ œ œ # # lo - ro sol - deœ ri - va œ œ Œ œ feœ - li - ci - tà - gior la mag & œ œ œ œ œ œ œ œ œ #### lo - ro Œsol - de riŒ - va œ la œ mag - gior feŒ - liœ - ciœ -Œ tà œ œ Œ Œ & œœ œœ Œ œ œ œœ œœ Œ œ œ & # zo - se Œ le vez zo -- se la mag Œ œ -- zo Œ le la œ vez œ mag œ -& # zo œ - seœ œ seœ Œ #### zo - se Œ le la œœ - zoœ - se ŒŒ œœ vez œœ œœ mag ŒŒ ŒŒ & & œœœ œœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œœ # # zo - seœse Œ se Œ le vez zo se la mag mag -Œ Œ - zo -- se le vez la & zoœ - se œ œ œ œ œ œ #### zoŒ - seœ Œ - zo Œœ œ ŒleœŒ vez Œœ œ laœ mag ŒŒœ - se Œ & Œœ œ & œ œ laœ mag œ # # zo - seœ œœ œœ œœ œœ œ œ le vez - zo - seœ œœ œœ œœ œœ viœ - va la mag mag -Œ vi - va la vi -- va va vi -- va va Œ vi -- va va & Œ vi vi vi œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ vi - va la mag ## œ œ Œ vi - va vi - va Œ vi - va & Œ œ œ œ œ œ œ œ œ #### œ œ viœœ œ- va œ vi - va œ œ œ œ viœ œœ- vaœœ vi - va la mag & œ œ œ œ œ œ œ œ œ  & œ œ œ œ # gior fe - li - ci - tà la mag mag -- gior tà. œ feœ - liœ - ci - tà œ fefeœ -- liliœ -- ciciœ -- tà. la œ gior  œ & # gior œ œ #### gior fe - li - ci - tà la fe - li - ci - tà. œœœ - gior œœœ mag & & œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ  # # gior fe - li - ci - tà la mag mag - gior fe tà. la & gior œ feœ - liœ - ciœ - tàœ œ feœ -- liliœ -- ciciœ -- tà. œ œ - gior  ### gior fe - liœ - ci - tà la mag - gior & œœ œœ œ œ œ œ feœœ - œliœ - ciœ - tà. & œ œ œ œ œ œ œ œ  # # gior œ œ gior - tà. fe li ci tà la mag gior fe li ci & gior œ feœ - liœ - ci - tàœ œ œ -- fe - liœ - ci - tà. la mag - gior œ œ  # # gior œ œ 559 œ CORO - fe - li - ci E-ORCHESTRA la mag - gior tà. & œ feœ - liœ - ci - tàœ œUNITÀ œ 13 œ œ  œ œ gior

Sakura Lento ma non troppo

Sakura 4 œ œma˙non troppo œœ˙ Flauto dolce & QLento 4 Flauto dolce &Q œ œ ˙ œ œ ˙ 4 Metallofono &Q Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ 4 Metallofono &Q Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ 4 Triangolo ã Q ˙ Ó ˙ Ó 4 Triangolo ã Q ˙ Ó ˙ Ó 4 Tamburello ã Q œŒ Œ œ œŒ Œœ 4 Tamburello ã Q œŒ Œ œ œŒ Œ œ 4 Chitarra &Q œŒ œŒ œŒ œŒ 4 Chitarra &Q œŒ œŒ œŒ œŒ 4 Tastiera &Q œœ˙ œœ˙ 4 Tastiera &Q œœ˙ œœ˙ Fl. d. Fl. d. Met. Met. Trgl. Trgl.

ã ˙ Ó ã ˙ Ó ã œ Œ Œ œ ã œ Œ Œ œ

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œ Œ œ Œ œ Œ Œ œœ œ Œ Œ œ œ Œ œ Œ œ Œ Œ œœ œ Œ Œ œ Tamb. Ó œœ Œ œ Œ Ó Chit. &œ Œ œ Œ œ Œ Ó œ œ Ó œœ Œ œ Œ Ó Chit. &œ Œ œ Œ œ Œ Ó œ œ ˙ Tast. & œ œœ˙ œ œ œ œ œ œœ˙ œ œ ˙ Tast. & œ œœ˙ œ œ œ œ œ © œ œ PARTE ANTOLOGIA DI BRANI ˙ Tamb.

560

& œ œœ˙ & œ œœ˙ &Œ œ Œ œ &Œ œ Œ œ

Sakura

œ œ ˙ œ œ ˙ ∑ ∑ Ó Ó

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Ó œ Œ Ó ˙ ˙

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œ Œ Œ œ œ Œ Ó œ Œ Œ œ œ Œ Ó ∑ ∑

œœœ ˙ œœœ ˙

I colori Allegretto

2 I colori Flauto dolce 1 &Q Flauto Flauto dolce dolce 112 Flauto dolce Triangolo Flauto dolce 22 Triangolo Tamburello Triangolo Chitarra Tamburello Tamburello Chitarra Chitarra Tastiera

Tastiera Tastiera

Fl. d. 1

Fl. d. 1 Fl. Fl.d. d. 21

Fl. d. Fl.Trgl. d. 2 2

Trgl. Trgl. Tamb.

Tamb. Tamb. Chit.

Chit. Chit. Tast.

Tast. Tast.

Allegretto Allegretto

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22 & & QQ 22 & ã& QQ 2 ãã 2QQ 22 2 & ãã QQQ 22 & & QQ 22 ? & &Q ? ? 22Q Q

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& œ œ œ œ œ œ œ œ & & œœœ œœœ œœ œœ œœ œ & & ã œŒœ œœœ œ œœŒ œœœ ãã ŒŒœ œœŒ ãã& œœ ŒŒ ˙ & & & œ˙ œ ˙ ? & & œœ˙ œœ ? ?

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II colori colori

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œœ œ œœ Œœœ œœ œœ œœ ŒŒ ˙ œ œœ

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UNITÀ

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œœ œœ œœ œœ ˙˙ œ œ œ

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13 CORO EœœORCHESTRA

˙˙

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˙˙ ˙ ˙˙ ˙ ˙˙

561

Vivaldi. Primavera Vivaldi. Primavera Vivaldi. Primavera Allegro Allegro

562

4 j Vivaldi, Flauto dolce 1 Primavera & bb Allegro 4Q œj œ œ œ œ œ œœ .. œœ œœ œ œ œ œ œ œœ .. œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œp œ œ œ œœ œ Flauto dolce 1 & 4Q œfj tutti œ œ œ œ œ Allegro . . b œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œppochi œ œ œ œœ œ Flauto dolce 1 Q œf tutti & Allegro œ ppochi 4 f tutti 4 j j Flauto dolce 2 1 & bb Q4Q œj œœ œœ œœ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ ‰‰ œpochi œ œ j œ œ œ œ œ . . Flauto dolce 2 & 4Q œfj tutti œ œ œ œ ppochi œœœœ œœœœ œ œœ p tutti œ œ f b ‰ j Flauto dolce 2 & Q fj tutti ppochi œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ pochi j 4 j œœœœ œ œ œ œ œ . œ œœ œ œœ œ œœ œ œ ‰ ppochi œ œ œ j œ . Tastiera Flauto dolce 21 & bb Q4 œfj tutti œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ pj Tastiera 1 & 4Q fj tutti œ œ. œ. p œ œ tutti œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ppochi f œ œ b ‰ œ œ œ œ pochi Tastiera 1 tutti & Q œ œ. œ. pochi pj 4 ‰fj tutti œ pochi b n œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Metallofono & œ œ œ œ Q Tastiera 1 4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ b n œ œ Œ ‰ Metallofono & 4Q f tutti p œ œ œ œ œ fœ œ œ œ Metallofono & b Q ‰ fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ Œ pochi f 4 1œ 1œ 1œ 1œ 1 œ1 n 1œ œ1 Œ Triangolo Metallofono ã& b Q4 ‰‰ 1œ1 1œ1 1œ1 1œ1 œ 1 1 1 1 1 1 1 1 Œ Triangolo ã 4Q f 1 1 1 1 1 1 1 1 Œ Triangolo ã Q ‰ 1Fa 1 1 1 Si b Sol7 Do 4 b Sol7 j j Chitarra e Tastiera con Si Do ‰ b 4Q ‰œj 1œFa 1œ 1œ 1œ 1 1 1 1 1 1 1 1 Œ Triangolo V ã œ œ œ œ œ œ œ j Chitarra e Tastiera con effetto Cembalo bn Sol7 b Q œ œFa œ œ œ œ Si Do ‰ œ œ V œ œ œ œ œ œ œ p effetto Cembalo Chitarra e Tastiera con œ n œ œ ‰ pœj b 4Q ffœj œ œ œ œ V œ œ œ œ œ œ effetto Cembalo bn Sol7 Fa Si œ œ œDo pj 4 f j Chitarra e Tastiera con b ‰ œ V Q œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ effetto Cembalo œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œœ n œœ œ ‰ œpj Fl. d. 1 & bb œ œ œ œ œ fœœ .. œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj Fl. d. 1 & œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ff jtutti Fl. d. 1 & b œ œ œ œ œ œ. œ tutti fœjjjtutti œ œ œ œ œ . . ‰ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . Fl.d. d. 2 Fl. 1 &b œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ . œ œ œœ œ œ œ œœ œœ ‰ fœœfjtutti Fl. d. 2 & œ œ œ œ œ. tutti f b ‰ tutti œ œ œ œ œ œ . . Fl. d. 2 & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f jtutti œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ .. œ œœ œœ œœœ œ œœ œœ œœ ‰ œj Tast. Fl. d. 12 & bb œœ œœ œœ œœ œœ .. œœ œœ Tast. 1 œ ‰ œfjtutti & tutti œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f b ‰ œ œ œ œ œ tutti Tast. 1 & œ œ. œ. fjtutti œ œ b ∑ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Met. & œ œ œ Tast. 1 ∑ œ . ∑ œ . ∑ œ Met. &b f tutti ∑ ∑ ∑ Met. &b ∑∑ ∑∑ ∑∑ Trgl. Met. ã& b Trgl. ã ∑ ∑ ∑ Trgl. ã ∑ ∑ ∑ Fa Fa Si b Sol7 Do Chit. e Fa j Fa Si b Sol7 Do ‰ Chit. Tast.e Trgl. V ã bb œFa œ ∑ œ œ ∑ œ œ ∑ œ œ œ œ œ Fa Tast.e (eff. Cemb.) œSi nb Sol7 œ œDo ‰ fœjj V œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Chit. (eff. Cemb.) œ n œ œ ‰ fœ Tast. V b œFa œ œ œ œ œ œ œ œ œ © Fa Si nb Sol7 (eff. Cemb.) œ œ œDo Chit. e © b œ ‰ fœj Tast. V œ œ œ œ œ œ œ œ œ PARTE © (eff. Cemb.)5 ANTOLOGIA DI BRANI œ nœ œ f Vivaldi. Primavera

2 2

Fl. d. 1 Fl. d. 1 Fl. d. 2 Fl. d. 2 Tast. 1 Tast. 1 Met. Met. Trgl. Trgl. Chit. e Tast. Chit. e (eff. Cemb.) Tast. (eff. Cemb.)

j j œ & b œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ J œ Jœ œ œ œ œ j j œ & b œ œ œ œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ J œ œJ œ œ œ œ j j b œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ J œ & œ J j j J b œ œ œ œ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œœœ J œœœ J J œ j j & b œ œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ œ Jœ œ J œ œ œ j j & b œ œ Jœ œ œ œ œ Jœ œ œ Jœ œ J œ œ &b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ & b fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ f ã 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1111 11 ã 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1Do71 Fa Si b FaDo7 Fa Fa Si b Si b Fa V b œFa œ œSi b œFa œ œ œSi b œFa œSi b œFaDo7œFa œDo7 œ œ Vb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &b J œ œ &b J œ

j œ œ œœœ œ j œ œ œœœ œ j œ œ œœœ œ j œ œ œœœ œ œ œ J œ œ œ œ J ∑ ∑

& b œJ œ & b œJ œ & b œJ œ & b œJ œ &b &b ã ã

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∑ ∑

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jœ œ J œ œJ jœ œ œ fœtutti J J f tutti j œ œJ œ œj fœjtuttiœ œ œj f tuttiJ œ j œ œJ œ œJ jœ fœtutti J œ J f tutti œ œ fœ œ f 1 1 1 1

Si b

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UNITÀ

jœ œ œ ‰ œ œœœ jœ œ œ ‰ pœ pochiœ œ œ pjpochi ‰ œ pœj œ œ œ œ œ pochi œ ‰ pœ œ œ œ œ œ pochi œ ‰ œJ œ œ œ ‰ œpJ pochi œ œ p pochi Œ Ó œ œ Œ Ó 1 Œ Ó 1 Œ Ó j œFa ‰ œ œ pj œ ‰œœ p Fa

œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ

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œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Do7

œFa œDo7œ u̇Fa œ œ œ œ u̇ œ Fa

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13 CORO E ORCHESTRA

Œ Œ

563

564

2 œ œ QQ œ œ Flauti & 2 Flauti & 2 Flauti & Q œ œ 2 œ œ Q œ œ Flauti & 2 2 & Flauti Flauti Estampida 2Q22Q ŒŒ Tamburello basco ã 2 Tamburello Flauti basco & ã& QQ2 œŒœ œœœ Tamburello Flauti basco ã œ Flauti & 22 & 2QQ ŒŒœ œ Tamburello Flauti basco ã 2 Œ Tamburello Tamburello basco basco ã Q2 2 ãã 22QQ ŒŒ Piatti Piatti 2QQQ2 ŒŒ Tamburello basco Tamburello Piatti basco ã 2 Tamburello basco ã ã QQ Œ Tamburello Piatti basco ã Q2 ã Q2 Œ Piatti Piatti 22Q ŒŒ 1 1 ã Piatti QQ2 Œ 1 ã Piatti ã Piatti œ & œ œœ œã œœ Q œœŒ œ & & œœ11 œœ œœœPiatti œ œœ œ œ œœ 1 & œ1 œ œ œ œ œ œ œ & œœ11 œ œ œœ œ œ œœ œ ãã& œœ1 œœ œœ œœ œœ œ ã& œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœœ & œ œ œ ã& œ œ œ œœ œ œ œœ œ œœ œ˙ ãã œ œ œ ãã œœ œœ œœ œ˙˙œ œ ãã œœ œœ œœ œ˙œ œœœ ã œ œ ˙ ã ˙˙ ãã& œœœ œœœ ˙˙ œ œ ã& ˙ œ œ œ ã ˙˙ & œœ œœ œœ &˙ œ œ œœ & ˙œœ œœ œœ œœ œŒŒ ã& ã& ã& œ˙˙ œ œ œœœ Œœœ œœœ ã& ˙œ˙œ œœ œœ œœœ œŒŒœ œ ãã ˙ œ Œ ãã ˙œ˙œ œœ œœ œœœ ŒŒŒ ãã œ˙ œ œ œœ ŒŒ ã œ˙ œ œ œ Œ ã œœ ŒŒ ãã ˙˙˙ œœ ŒŒ ãã ˙ & œ œ œ & & œœ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œ &œ œ œ œ œ œ œ œ &œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ ã& ãã& œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ & œœ œ œ œ œ œœ œœ œœ & ã œ œ œœ œœ œœ œ œœ œ ãã œ œœ œ œœ ãã œœœ œœ œœ œœœ œœ ãã œœ œœ œœ œœ œœ ã œ œ DI BRANI œ ã PARTE 5 œ ANTOLOGIA œœ œœ œœ ãã œœœ œ œ œ

Estampida Estampida

.. œœ Estampida œœ œœ œœ Estampida .. œ Estampida œ œ œ Estampida .. œ Estampida œ œœ œ .. œ Estampida œ œ ... œœ Estampida œœ œœ œœ .. œœ œœ œœ œœ .. œœ œ œœ œœ .. œ œ œ œ .. ˙ .. ˙œ˙ œ œ ˙˙œ˙ .. œœ œœ œœ œœ ... ˙œ œ œ ˙œ .. ˙ ˙ .. ˙˙ ˙˙ ... ˙ ˙ ˙˙. ˙ œœ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ ˙œ˙ œ œ œœœ ˙œ˙ œ œ œœ œ˙ œ œ œœ ˙ œ œœœ˙ œœœ œœœ œœœ ˙œ œ œ œ ˙ œ ˙˙. œ ˙˙.. œ œ œœ œœœ œœ . œœ œœ œ œ .. .. œ œ œœ œœ .. œœœ œœœ œœ œœ .. œ œ œ œ ... œœ œœ œ œœ .. œœ œœ œœ œœ .. ˙ .. ˙œ˙ œ œ ˙˙œ˙ .. œœ œœ œœ œœ ... œ˙ œ œ œ˙ ˙ .˙ .. 1˙˙ ˙˙ .. 11˙ ˙˙ .. ˙ ˙˙1 œœ ˙11 œ ˙11 œ ˙œ1 œ œ œœ œœ˙1 œœ œœ œœ ˙˙ œ œ˙ œ œ œœ œ˙ œ œ œœ ˙˙œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙œ œ œ œ ˙ œ ˙˙ œœ ˙ œ

œœ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ

œœ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ222 œœ œœ œœ ... œœœ œ œœ œ œ œ . œ22 œœ œœ œœ œ œœ ... œ2 œ œ œ œ . 2 ŒŒ œ ... œœœ22 œ œœœ œœ œŒ œ2 œ œ œœœŒ œœœ .... œœœ œœœ œœœ œœœ .. œ œ œœ œœ ŒŒ .. ˙˙˙œ ŒŒ œœ œœ .. œœ ŒŒ œœ œœ . ... ˙œ Œ Œ . ˙ ŒŒ œ ... œ˙˙ œ œ ŒŒ œœ œœ .. œœ˙˙ œœ œœ œ . œ œ œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ˙ œ œ ˙œ˙ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œ˙˙ œ œ ˙˙22 .. ˙˙2 œœ œœ .. ˙˙2 œ œ . ˙22 œ œœ ... ˙22 .. ˙œœ22 œœ œœ ŒŒœ Œœœ œœ ... œ˙˙ œ œ Œœœ œœ .... ˙œ˙ œ œ ŒŒ œœ œœ œ . . ŒŒ .. œœ œœ œ ŒŒ .. œœ œœ œœ ... œ œ œ Œ Œ . œ œ .. œœ œœ ŒŒ . œ œ Œ

œœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ ˙˙ œ˙œ œœ œ˙œ œœ ˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœœ œ œœ œ œ œœ œ˙ œ œœ œ ˙ œœ œœ˙œ œ ˙œ œ ˙ ˙ œœ˙˙ œœ œœ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ œ œ˙ œ ˙œ˙ œ œœ œœ œ˙˙ œ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙ ˙œ Œ œœ ŒŒ ˙˙ ˙œ˙ Œ œœ ŒŒ œœ ŒŒ œœ ŒŒ œ Œ œ Œ œœ ŒŒ œ Œ

BODY PERCUSSION Il nostro corpo è una vera e propria orchestra. Prima di tutto abbiamo la voce e con essa possiamo cantare, poi possiamo accompagnare il nostro canto con il ritmo che possiamo produrre con le altre parti del nostro corpo. Possiamo battere le mani, battere i piedi a terra, percuotere con una o due mani il petto, le guance, le coscie, schioccare le dita. Tutte queste attività sono indicate con il termine Body percussion.

Il re Travicello

# 3 & Q

Allegro

Re Travicello

∑

> > > 3       Q battimano

œœ

œœ œœ

œœ

Œ Œ

œ œ œ

 

œœ œ œ

œœ œœ œ

œ œ Œ

& œ œ œ

œ œ œ

vu - to%ai ra - noc - chi mi

le - vo%il cap - pel - lo

  

   

∑

>>> Œ 

∑

ãŒ  Œ

∑

Œ  Œ

∑

schiocco dita

battimano

ãŒ Œ 

ginocchio

ã Œ Œ piede

# & Œ Œ œ

Œ  Œ ∑

 Œ Œ œ œ œ

 

>>>> > Œ   Œ Œ

∑

Œ  Œ

Œ Œ 

∑

 Œ Œ

pie - go%i gi - noc - chi.

   >>> Œ 

∑

Œ  Œ

Œ Œ 

∑

Œ  Œ

 Œ Œ

œ œ œ œ œ œ

Re Tra - vi - cel - lo pio -

UNITÀ

∑

 Œ Œ

 Œ Œ ∑

∑

Œ  Œ

Œ Œ   Œ Œ

14 BODY PERCUSSION

œ œ œ œ œ œ

565

œ œ œ

 Œ Œ

ã Œ Œ piede

& Œ Œ œ &

# ˙.

n˙.

piede

# #

 Œ Œ œ

pie - go%i

∑

.. ∑



   

  

∑

.. ∑



Di - o:

œœ

co - mo - do%o

œœ



  



PARTE



 Œ

œœ



ANTOLOGIA DI BRANI

 Œ



∑

œ œ œ œ œ œ



 Œ Œ  Œ Œ œœ œ œ

.. ∑

∑

œœ

∑



Œ   Œ  

pre - di - co%an - ch'i - o

#˙

∑

#˙.

œ œ

  

˙.

œœ

.. 

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566

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Variazioni di accompagnamento del canto Il re Travicello

Body 6

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II gruppo

III gruppo

var.2 I gruppo

II gruppo

III gruppo

var.3 I gruppo

II gruppo

III gruppo

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Body 9

petto

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Body 12

gamba

pancia

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mani

piedi

petto

snap

UNITÀ

mani

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14 BODY PERCUSSION

567

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Voce 2 Voce 2

Mani Mani Cosce Cosce

Chicka Hanka Chicka Hanka

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568

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PARTE

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ANTOLOGIA DI BRANI

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14 BODY PERCUSSION

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570

PARTE

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ANTOLOGIA DI BRANI

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PARTE

COMPITI DI REALTÀ

571

Progettare un jingle per un prodotto commerciale Il legame tra suono, musica e marchio è consolidato da oltre un secolo: a tutti è noto il jingle, l’espressione musicale grazie al quale si rinnova in chi l’ascolta la promessa legata al prodotto. Più recente è invece la consapevolezza che non solo la musica, ma ogni espressione acustica legata al prodotto può essere veicolo di elementi identitari. Alcune aziende, consapevoli della forza comunicativa del suono, lavorano fin da subito per integrare la componente acustica nella costruzione della propria identità. Il sound incontra il brand e qui nasce la parola sound branding.

COMPITO

PRODOTTO

Un’agenzia sta preparando la campagna pubblicitaria per lanciare un nuovo orologio digitale attraverso uno spot televisivo. È necessario progettare e realizzare un jingle di 7 secondi per tale pubblicità.

Un video, accompagnato da un file audio mp3 o mp4 con il jingle, che pubblicizza il prodotto.

COMPETENZE • Sviluppare un atteggiamento critico e consapevole nei confronti della comunicazione pubblicitaria. • Formarsi un quadro orientativo dell’attività e dei mezzi cui si dispone. • Approfondire la capacità di capire il contributo della musica alla comunicazione pubblicitaria. • Utilizzo di strumenti digitali e software musicali. • Collaborare con gli altri. • Elaborare e comunicare risultati.

MATERIALI E STRUMENTI • Documenti sulla funzione della musica in uno spot • Ampia campionatura di spot TV e in rete • Tablet, smartphone, pc con connessione internet • Software per l’editing, il trattamento e il montaggio audio (es. Audacity) • Software per la lettura di file video (Windows Media Player oppure Quick Time)

572

PARTE

COMPITI DI REALTÀ

ORGANIZZAZIONE DEL COMPITO Dividere la classe in gruppi e stabilire la divisione dei compiti. Tempo di realizzazione 3-4 settimane.

ORGANIZZAZIONE DEI GRUPPI Per prima cosa si divide la classe in due gruppi. Il gruppo A studia le campagne pubblicitarie di brand della concorrenza relativamente agli orologi digitali sui diversi canali; tv, radio, social. Analizza gli spot con l’obiettivo di rispondere alla domanda chiave: “qual è l’immagine che la musica concorre a creare intorno al prodotto?” Il gruppo A studierà anche i cambiamenti intervenuti nel corso degli anni per reclamizzare un certo prodotto, e delle tecnologie audio e video usate dai pubblicitari. Il gruppo B si dedica allo studio della musica di accompagnamento alla pubblicità. Il gruppo B sarà suddiviso tra coloro che studiano le musiche già esistenti usate come colonne sonore pubblicitarie, e coloro che si documentano sui motivi musicali originali inventati appositamente per uno spot pubblicitario.

FASI DEL LAVORO

RIFLETTIAMO INSIEME

1 Analisi del soggetto, individuazione dell’identità in 3 aggettivi e produzione di una libreria sonora: produzione acustica, registrazione, editing di base. 2 Sintesi dei risultati ed elaborazione di proposte musicali 3R ealizzazione di un jingle utilizzando i materiali della libreria.

• Perché la pubblicità si impadronisce di musiche di cantanti o gruppi internazionali pop già di per sé famose, contribuendo così a farle diventare ancora più famose? • Che cosa ti colpisce delle musiche degli spot pubblicitari? Ne ricordi qualcuna che ti sia entrata in testa come un “tormentone”? Sai spiegare la ragione attraverso motivazioni di tipo solo musicale?

Fase 1 Verrà assegnato un tema, per esempio un modello di orologio digitale di ultima generazione, e verranno forniti tre aggettivi chiave, per esempio “sportivo”, “elegante”, “esclusivo”. Dobbiamo individuare alcuni suoni di varia natura (strumentale, vocale, ambientale) capaci di esprimere, acusticamente, tali aggettivi. Una volta terminata la produzione della libreria sonora identitaria, passeremo alla seconda fase, dedicata alla composizione del logo. Fase 2 Il primo gruppo di lavoro espone e documenta i risultati della propria ricerca al secondo gruppo. Ora si devono coordinare i compiti e le esperienze acquisite per realizzare insieme il prodotto finale: individuare musiche adatte come colonna sonora per lo spot del prodotto preventivamente selezionato e scegliere le preferite a maggioranza. Con l’aiuto dell’insegnante di educazione musicale utilizziamo software di sostegno alla pratica strumentale e vocale come Audacity per elaborare rumori, suoni e musiche adatti allo spot del prodotto da pubblicizzare.

OLTRE IL COMPITO

Il sound branding è uno dei settori in cui si applica il design sonoro: si tratta dell’utilizzo strategico di elementi sonori distintivi, espressamente progettati e sviluppati, per definire in maniera univoca l’identità acustica di un marchio. Fai una ricerca in rete su brand di lusso che utilizzano esperti di sound branding per le loro campagne pubblicitarie.

OLTRE IL COMPITO CON IA

Chiedete all’intelligenza artificiale di creare un jingle pubblicitario per il medesimo prodotto. Cercate di essere il più precisi possibili nello spiegare il risultato che volete ottenere. Il jingle prodotto dall’IA è simile a quello prodotto in seguito alle vostre ricerche di mercato?

Fase 3 Attingendo alla libreria predisposta, sceglieremo i suoni più significativi e li comporremo in un ambiente di montaggio, per ottenere un logo della durata di circa 5 secondi. È così che si fanno suoni e musica nelle aziende, tutte le volte che si intende promuovere e comunicare un prodotto; il suono esprime l’identità di un modello, risponde alle esigenze dell’azienda.

573

Creare una composizione musicale con l’intelligenza artificiale IA Esploriamo le possibilità che offre l’intelligenza artificiale nella composizione musicale. Gli studenti utilizzeranno strumenti e software di intelligenza artificiale per generare musica, sperimentare suoni, e confrontare le composizioni ottenute con i propri gusti e idee musicali. Questo compito permetterà di riflettere sul ruolo della tecnologia nel processo creativo e sull’equilibrio tra innovazione e creatività umana.

COMPITO

MATERIALI E STRUMENTI

Produrre una composizione musicale attraverso l’uso dell’intelligenza artificiale per stimolare il pensiero critico e la creatività in un contesto altamente tecnologico.

• Computer o tablet con accesso a internet per accedere a strumenti di IA musicali. • Software di intelligenza artificiale per la musica, per esempio: – Amper Music: Strumento di IA per generare musica rapidamente, scegliendo stile e strumentazione. – AIVA: Compositore di musica AI che permette di creare composizioni personalizzate, particolarmente adatto per musica classica e colonne sonore. – Soundraw: Per creare loop e ritmi in tempo reale, utile per musica elettronica e pop. • Piattaforme di editing audio per esempio GarageBand o Audacity per modificare e rifinire la composizione musicale. • Impianto audio per ascoltare i brani creati e riprodurli durante la presentazione finale.

COMPETENZE • Conoscere le basi della teoria musicale (struttura di un brano, ritmo, melodia). • Saper utilizzare strumenti digitali e software di IA per la creazione musicale. • Saper gestire un’interfaccia di editing audio per personalizzare e rifinire la composizione. • Senso critico nell’analizzare e confrontare i risultati ottenuti dall’IA con composizioni musicali umane. • Collaborare con gli altri. • Elaborare e comunicare risultati.

574

PARTE

COMPITI DI REALTÀ

PRODOTTO Ogni gruppo dovrà produrre: • Una composizione musicale generata con l’aiuto di un software di IA (da 2 a 3 minuti di durata). • Una breve relazione scritta o una presentazione orale che documenti il processo creativo secondo queste domande: – Quali scelte sono state fatte nella configurazione dell’IA (parametri, stile, genere)? – Quali elementi sono stati personalizzati dagli studenti e quali sono stati creati interamente dall’IA? – Come è stato modificato il risultato per rispondere meglio ai gusti del gruppo?

ORGANIZZAZIONE DEL COMPITO La classe verrà divisa in 4 gruppi, ognuno dei quali lavorerà su un aspetto diverso del progetto. Ogni gruppo utilizzerà l’IA per creare una breve composizione musicale e documenterà il processo creativo, analizzando i risultati. Tempo di realizzazione 3 settimane.

ORGANIZZAZIONE DEI GRUPPI Gruppo 1: crea un brano classico con IA, per esempio musica orchestrale o da camera. Gruppo 2: crea un brano pop e/o elettronico con IA focalizzandosi su ritmi, loop e suoni moderni. Gruppo 3: utilizza l’IA per creare un brano che mescoli diversi generi musicali (es. jazz e rock, o musica etnica e pop). Gruppo 4: crea una breve colonna sonora con IA, pensata per accompagnare un video o un film, sperimentando con atmosfere e stili sonori.

lavoro con un software diverso. 2 Creazione musicale: i gruppi utilizzano il software di IA scelto per generare le composizioni, personalizzano i risultati e documentano il processo. 3 Finalizzazione e presentazione: ogni gruppo finalizza il proprio brano e prepara la presentazione per condividerla con il resto della classe.

RIFLETTIAMO INSIEME • Quanto può essere considerata “creativa” una composizione generata da un software di intelligenza artificiale? • La tecnologia può sostituire del tutto il ruolo del compositore umano o deve essere vista come uno strumento complementare?

OLTRE IL COMPITO

Analizza il rapporto tra etica e proprietà intellettuale. Chi detiene i diritti d’autore su una composizione creata con l’intelligenza artificiale? Il compositore umano che ha configurato il software o l’azienda che ha creato il software stesso? Organizzate un debate in classe su questo tema.

FASI DEL LAVORO 1 Ricerca e preparazione: ogni gruppo

esplora gli strumenti di intelligenza artificiale disponibili in rete e impara a usarli. Successivamente sceglierà il software più adatto per la creazione di musica. Nel caso ci fossero due software simili, ogni gruppo porterà avanti il

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Coordinamento redazionale Marco Mauri Responsabile editoriale Martina Mirabella Redazione Martina Mirabella Art director Enrica Bologni Progetto grafico Edistudio Impaginazione Alberto Rai Ricerca iconografica Martina Mirabella Disegni Alberto Catenacci, Michela Ameli Immagini di copertina Shutterstock Si ringrazia Federico Zanni per la collaborazione redazionale. Referenze iconografiche Shutterstock, Alamy Tutte le altre immagini provengono dall’Archivio Principato-Gruppo Editoriale ELi Per le riproduzioni di testi e immagini appartenenti a terzi, inserite in quest’opera, l’editore è a disposizione degli aventi diritto non potuti reperire, nonché per eventuali non volute omissioni e/o errori di attribuzione nei riferimenti. I testi in italiano del repertorio etnico e folk sono di Maria Luisa Merlo. Le basi musicali sono realizzate da Raffaele Rinciari

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Libre s.c. - Torino

RINGRAZIAMENTI Per la collaborazione alla realizzazione dei podcast e videopodcast per la rubrica Le professioni della musica si ringraziano: Jordan Babev Lele Battista Teresa Brancia Luca De Gennaro Davide Ferrario Eleonora Filipponi Fenia Galtieri Giorgio Mastrocola Elisa Mattioli Alessandro Perissinotto Federico Poggipollini Francesco Quadri Sandro Rodeghiero Saturnino Alex Trecarichi Jacopo Uberti

Contenuti digitali Realizzazione bSmart labs, ITG Torino, Vittorio Soana, Studio Volta pagina – IMMAGINA srl Francesco Quadri, Giuliano Piccolini

Font: leggimi©Sinnos - www.sinnos.org Prima edizione: gennaio 2026 Printed in Italy © 2026 - Proprietà letteraria riservata. È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata. Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale, possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da CLEARedi (Centro licenze e autorizzazioni per le riproduzioni editoriali), corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail autorizzazioni@clearedi.org e sito web www.clearedi.org. L’editore fornisce – per il tramite dei testi scolastici da esso pubblicati e attraverso i relativi supporti o nel sito www.gruppoeli.it – materiali e link a siti di terze parti esclusivamente per fini didattici o perché indicati e consigliati da altri siti istituzionali. Pertanto l’editore non è responsabile, neppure indirettamente, del contenuto e delle immagini riprodotte su tali siti in data successiva a quella della pubblicazione, dopo aver controllato la correttezza degli indirizzi web ai quali si rimanda. Principato, Gruppo Editoriale ELi Viale E. Jenner 17 - 20159 Milano

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La casa editrice attua procedure idonee ad assicurare la qualità nel processo di progettazione, realizzazione e distribuzione dei prodotti editoriali. La realizzazione di un libro scolastico è infatti un’attività complessa che comporta controlli di varia natura. È pertanto possibile che, dopo la pubblicazione, siano riscontrabili errori e imprecisioni. La casa editrice ringrazia fin da ora chi vorrà segnalarli a: Servizio clienti Principato-Gruppo Editoriale ELi e-mail: info@gruppoeli.it Stampa: Tecnostampa – Pigini Group Printing Division – Loreto – Trevi 26.85.001.0