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Dant e
I file MP3 per alunni con DSA sono scaricabili gratuitamente collegandosi al sito www.bulgarini.it
Proposte di adozione e vendita Versione cartacea e digitale VOLUME • ISBN 978-88-234-3287-1
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LA DIVINA COMMEDIA
Il Libro digitale è fruibile online, collegandosi al sito app.bulgarini.it, e su tablet, scaricando l’applicazione Bulgarini. È possibile accedere gratuitamente alla risorsa utilizzando il codice SIAE (con esclusione di lettere e zero iniziali) presente sul frontespizio.
INFERNO • PURGATORIO • PARADISO
NEL LIBRO PER IL DOCENTE Vengono proposti percorsi tematici, verifiche sommative e vengono riportate le soluzioni degli esercizi.
BULGARINI
Dante Alighieri
LA DIVINA COMMEDIA
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Dante Alighieri
NEL LIBRO • Introduzione alla vita e alle opere di Dante, focalizzata soprattutto nella presentazione della Commedia; • Guida alla lettura dei singoli canti, ad anticiparne lo sviluppo narrativo e i vari aspetti problematici; • note di commento, con funzione di guida analitica alla lettura; • parafrasi puntuale e precisa di tutti i canti; • Analisi del testo di particolare ampiezza, mirata ad analizzare le varie componenti strutturali di ciascun canto; • Oltre il testo, rubrica di approfondimento/estensione extratestuale o intertestuale, suggerita dai temi e dalle situazioni che di volta in volta emergono dal testo; • La voce della critica, spazio dedicato a interventi critici d’autore, per ausilio e sostegno all’interpretazione dei testi e all’inquadramento dell’autore; • Dante e il suo tempo, appendici iconografiche su temi pertinenti ai singoli canti; • Esercizi di verifica, scanditi in tre livelli: 1) per la conoscenza; 2) per la comprensione; 3) per l’applicazione. • Passeggiate dantesche: proposte di lettura tematica trasversale a cura di Vincenzo Viola.
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uesta nuova edizione in volume unico, ampiamente rielaborata e arricchita di strumenti di lettura, viene proposta in versione integrale (introduzione, testo e parafrasi dei cento canti), assegnando particolare evidenza a 43 canti (15 nell’Inferno, 14 nel Purgatorio e 14 nel Paradiso).
a cura di M. Zoli e F. Zanobini
INFERNO PURGATORIO PARADISO Con percorsi di lettura trasversale
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Questo volume, sprovvisto del talloncino qui a lato, è da considerarsi SAGGIO-CAMPIONE GRATUITO, fuori commercio (vendita e altri atti di disposizione vietati: art. 17, c. 2 L. 633/1941). Esente da I.V.A. (D.P.R. 26-10-1972, n. 633, art. 2, lett. d). Esente da bolla di accompagnamento (D.P.R. 6-10-1978, N. 627, ART. 4, N.6). VI
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La messa in commercio di questo volume senza il talloncino triangolare è passibile di denuncia per evasione fiscale.
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In collaborazione con Museo Casa Dante
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Dante Alighieri
La Divina Commedia a cura di M. Zoli e F. Zanobini
inferno • purgatorio • paradiso Con percorsi di lettura trasversale
(001-035) INIZIO DIVINA COMMEDIA_RISTAMPA.qxp 17/10/20 11:19 Pagina 2
©2020 Edizioni Bulgarini – Firenze, Italy www.bulgarini.it
Le parafrasi dei canti di raccordo sono di Ilaria Gaspari «Dante e Firenze» a cura di Leonardo Cappelletti - Comitato scientifico Museo Casa di Dante Disegni: Massimo Tosi
Distribuzione esclusiva: Eli – Loreto (AN) www.elionline.com
I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica, di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i microfilm e le copie fotostatiche) sono riservati per tutti i Paesi.
È vietata la riproduzione, anche parziale, o a uso interno didattico, con qualsiasi mezzo, non autorizzata.
Prima edizione: marzo 2018 Ristampa:
6 5 4 3 2 2020 2021 2022 2023 2024 Nell’eventualità che illustrazioni di competenza altrui siano riprodotte in questo volume, l’editore è a disposizione degli aventi diritto che non si sono potuti reperire. L’editore porrà inoltre rimedio, in caso di cortese segnalazione, a eventuali non voluti errori e/o omissioni nei riferimenti relativi. Nel rispetto della normativa vigente sulla trasparenza nella pubblicità, le immagini escludono ogni e qualsiasi possibile intenzione o effetto promozionale verso i lettori.
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Premessa
a lettura della Commedia rimane un’esperienza essenziale nel tirocinio letterario di un giovane studente. Ma richiede un approccio responsabile, una disposizione ad avvertire e accogliere la differenza culturale e linguistica che ci separa da un testo, di grande spessore e prestigio, composto nel XIV secolo. Ci siamo dunque particolarmente attivati nel realizzare una rigorosa mediazione alla lettura, privilegiando le ragioni del testo, senza sovrapposizioni moralistiche o divagazioni estetizzanti. L’impostazione generale del libro, che raccoglie in un unico volume le tre cantiche, consiste dunque nella valorizzazione del testo come oggetto privilegiato del discorso critico. Troppo spesso nel rapporto con un libro si è ragionato e disputato sul non detto, si sono immaginate eventualità negli sviluppi narrativi, antefatti e conseguenze possibili, motivazioni e pensieri dei personaggi non risultanti dalla scrittura… Il sorriso di Manfredi, l’allusione di Ugolino alle circostanze della sua morte, la lettura interrotta di Paolo e Francesca, la velata confessione di Pia de’ Tolomei, non attendono dai lettori spiegazioni o risposte univoche: rimangono insolubili, come eventualità sospese nel regno ambiguo dell’arte. I personaggi vivono infatti soltanto nelle azioni e nelle parole che, per ognuno di essi, l’autore ha consegnato alla scrittura. La Guida alla lettura e l’Analisi del testo, insieme con le note esplicative, configurano in modi diversi la mediazione alla complessità del testo. La Guida, che funge da introduzione a ciascuno dei canti messi in particolare evidenza (sono 43, distribuiti nelle tre cantiche), prepara l’approccio ai principali nuclei narrativi e problematici del canto. L’Analisi del testo, suddivisa in vari paragrafi, suggerisce diversi possibili percorsi interpretativi: i ruoli dell’autore e la comunicazione, l’elaborazione del personaggio, le articolazioni del contenuto argomentativo, le strutture narrative, i registri linguistici, i valori fonici e ritmici del testo quali emergono dal fonosimbolismo e dalle dinamiche della versificazione. L’analisi si giova talvolta dell’ausilio grafico di schemi e tabelle, che abbiamo introdotto non con intento di semplificazione, ma per un’esigenza di chiarezza e di razionalità nei metodi e nei procedimenti. Fra gli apparati che il libro offre come integrazione alla lettura, sono da segnalare le rubriche La voce della critica, I personaggi, Oltre il testo, Dante e il suo tempo. In appendice a ogni canto, il lettore troverà sempre lo spazio riservato a uno o più interventi critici d’autore; in relazione alle sollecitazioni che emergono dal testo, potrà usufruire di approfondimenti di carattere storico, biografico, filosofico e scientifico, nonché di complementi iconografici pertinenti all’orizzonte culturale del poeta. Il libro è dotato di un’ampia introduzione alla vita e alle opere di Dante, seguita da un profilo specifico per la Commedia. Si è cercato di ricostruire il cammino e di ricomporre i dati di una personalità umana e letteraria affascinante, e di un’opera capace ancora di trasmetterci messaggi ed emozioni ineffabili, benché fortemente radicata nei valori di un Medioevo remoto da noi.
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Indice generale
L’autore e l’opera La vita Il percorso culturale e letterario Le opere La Divina Commedia Dante e Firenze
Canto III Guida alla lettura 14 17 21 24 32
Analisi del testo
76 77 85
Le parole di colore oscuro • I suoni e le voci della disperazione infernale • Il primato dell’azione e la punizione dell’ignavia • Caronte in Virgilio e in Dante • Virgilio, Dante e la moltitudine dei dannati • Un conflitto fra manoscritti • Una spiegazione e un artificio narrativo
Personaggi
89
Il gran rifiuto di Celestino V
Oltre il testo
Inferno Canto I Guida alla lettura Analisi del testo
La voce della critica
38 39 47
Il tempo immaginato • Un racconto oltre l’autobiografia • I simboli: la selva, il colle e le tre fiere • Lo smarrimento di Dante • L’incontro con Virgilio e la profezia del veltro • Le variazioni dell’endecasillabo nel primo canto
Personaggi
54
Un’ipotesi per la lupa • Virgilio poeta e guida
Esercizi
Dante e il suo tempo
55 56
I bestiari medievali
Canto II Guida alla lettura Analisi del testo
58 59 68
70
Beatrice
Oltre il testo
71
I viaggi nell’aldilà
La voce della critica
73
La fredda astrazione delle tre donne benedette
Esercizi
Dante e il suo tempo La Madonna della Misericordia
Canto IV
74 75
Oltre il testo
96 97 105
108
Dante giudice della cultura antica e contemporanea
La voce della critica
110
Un «penoso museo delle cere»
Canto V Guida alla lettura Analisi del testo
111 112 113 121
L’apparizione di Minosse • La tempesta e il tema del volo • La pena nella continuità di un legame • Francesca: giustificazione e confessione • Dante: riflessione morale e sofferenza emotiva • Valore della pietà di Dante
Personaggi
125
Le donne antiche e ’ cavalieri
Oltre il testo
126
La rivoluzione culturale dell’amor cortese
La voce della critica
128
La figura di Francesca
Esercizi
Dante e il suo tempo L’uomo del Medioevo: creatura di Dio e peccatore
4
95
Il primo cerchio • La tristezza di Virgilio e la sua glorificazione • Gli antichi sapienti: i valori espressi e l’«onore» dovuto • L’allegoria del castello
Esercizi
Dante, dall’indecisione al rianimarsi del proposito • La triplice natura di Beatrice • La struttura narrativa: i piani del racconto
Personaggi
Esercizi
Analisi del testo
52
93
L’Inferno senza amore e senza speranza • «Aura sanza tempo tinta»
Guida alla lettura
Virgilio • Perché Virgilio?
La voce della critica
90
Le visioni infernali nell’iconografia
129 130
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Indice generale
Canto VI Guida alla lettura Analisi del testo
132 133 140
L’avvio del canto • Cerbero in Virgilio e in Dante • Ciacco: un modello di rappresentazione del personaggio • I mali della città partita • Un quesito sulle anime
Personaggi
143
Ciacco
Oltre il testo
144
Il valore della profezia
La voce della critica
146
La novità di Ciacco
Esercizi
Dante e il suo tempo
147
Canto XIII Guida alla lettura Analisi del testo La singolarità come carattere unitario del canto • I meccanismi linguistici • La confessione di Pier della Vigna • La pietà e la cortesia per interposta persona • La scena della caccia infernale
Personaggi Oltre il testo La voce della critica Esercizi
206
Canto XV
210
Canto IX
158
Canto X
162
Personaggi
163 171
Oltre il testo
Guida alla lettura Analisi del testo
211 218
La colpa e la pena • Devozione e delusione • La Fortuna e l’Intelletto • Roma, Fiesole e Firenze • Tre profezie • Le tonalità linguistiche del canto
221
Brunetto Latini
222
L’istruzione scolastica nel tardo Medioevo
La voce della critica
Il paesaggio della pena • Evoluzione di Farinata, personaggio «dinamico» • L’intermezzo di Cavalcante e il rapporto con Farinata • Cavalcante e Dante: il dramma degli equivoci • L’eco della profezia
223
Il rammarico di Brunetto • Dubbi sul ruolo di ser Brunetto
175
Farinata degli Uberti • Cavalcante e Guido dei Cavalcanti • Tre personaggi in odore di eresia
Esercizi
Dante e il suo tempo
224 225
La Fortuna
176
La battaglia di Montaperti
Canto XI
180
Canto XVI Canto XVII Canto XVIII
Canto XII
184
Canto XIX
178
Farinata: grandezza e delicatezza dell’animo
Esercizi
205
Canto XIV 154
La voce della critica
204
Una metamorfosi narrata come realtà sensibile
Canto VIII
Oltre il testo
202
Il tema dell’uomo-pianta
150
Personaggi
201
Pier della Vigna • Federico II e la sua corte
Canto VII
Analisi del testo
189 197
148
La città comunale
Guida alla lettura
188
179
Guida alla lettura Analisi del testo
226 230 234 238 239 246
Un esordio inconsueto • Profilo di un papa simoniaco • Il linguaggio dell’insofferenza e dell’indignazione • Il canto della beffa
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Indice generale
Personaggi
249
Niccolo III • Bonifacio VIII • Clemente V
Oltre il testo
250
Guida alla lettura
252
Analisi del testo
253
Personaggi
La posizione della Chiesa nel Medioevo
La voce della critica Niccolò, Dante e Bonifazio: l’umorismo della scena
Esercizi
Canto XX Canto XXI Guida alla lettura Analisi del testo
254 258 259 266
Dante e il suo tempo
XXII XXIII XXIV XXV
Canto XXVI Guida alla lettura Analisi del testo
Canto XXX
330
271
Canto XXXI
334
272
Canto XXXII
338
274
Canto XXXIII
342
Guida alla lettura 278 282 286
6
Analisi del testo
343 352
Una pena singolare • Il linguaggio del sogno • Ugolino: l’odio, l’amore e il furore • Ugolino e la tortura del tempo • L’interlocutore senza pietà • Le invettive contro Pisa e Genova
Personaggi
356
Ugolino della Gherardesca • Ruggieri degli Ubaldini • Alberigo
290 291 299
Oltre il testo
302 303 304 305
357
Il sogno
La voce della critica
360
A proposito di Ugolino e del cannibalismo • Il dolore di Ugolino
Esercizi
Il peccato di Ulisse
Esercizi
320
Il mal governo
270
Le colonne d’Ercole: storia e mito di un confine
La voce della critica
Dante e il suo tempo
319
326
Ulisse e Diomede
Oltre il testo
318
Un nuovo incontro nell’ottava bolgia
Canto XXIX
269
L’invettiva contro Firenze • Perché Ulisse • La parola «virtù» • Il viaggio di Dante e il viaggio di Ulisse • Dante, Virgilio, Ulisse e l’uso della retorica
Personaggi
La voce della critica
322
Il diavolo nel Medioevo
Canto Canto Canto Canto
317
Canto XXVIII
Il comico in Malebolge
Esercizi
307 314
Guido: passioni, certezze, inganni e disinganni • Il gran prete • I messaggi di Dante • I linguaggi del canto di Guido
Esercizi
Dante, la baratteria e le due sentenze di condanna
La voce della critica
306
Guido da Montefeltro
L’«arte divina», i dannati e i diavoli • Il gusto e il gioco del narrare • Scene di vita vissuta • Il linguaggio dei Malebranche
Oltre il testo
Canto XXVII
Dante e il suo tempo Visioni e miracoli
362 363
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Indice generale
Canto XXXIV Guida alla lettura Analisi del testo
364 365 373
Gli appelli di Dante al lettore • La struttura del canto • Le colpe e le pene • Dalla tenebra al cielo stellato
Personaggi
376 378 380 381
418 419 427
Un nuovo Virgilio • Una vicenda di ombre e di spoglie mortali • I limiti del giudizio umano • Manfredi e il suo pentimento
430
Manfredi di Svevia
431
La scomunica
La voce della critica
La caduta di Lucifero e la struttura dell’universo
Esercizi
Analisi del testo
Oltre il testo
Spazio e tempo nell’Inferno
La voce della critica
Guida alla lettura
Personaggi
Lucifero • Giuda • Bruto • Cassio
Oltre il testo
Canto III
432
Umiltà e nobiltà di Manfredi • Manfredi e l’inutilità dell’odio
Esercizi
Dante e il suo tempo
433 434
Il peccato
Purgatorio Canto I Guida alla lettura Analisi del testo
384 385 393
Le metafore dell’operazione poetica • Il nuovo scenario • Il paesaggio animato • Simbologia e liturgia • Catone e la libertà
Personaggi
396
Catone
Oltre il testo
397
La vecchiaia: valori e problemi
La voce della critica
399
La figura e il simbolo di Catone
Esercizi
Dante e il suo tempo
400 401
L’astrologia
Canto II Guida alla lettura Analisi del testo
402 403 411
414
La musica nel Medioevo
La voce della critica
416
L’apparizione dell’Angelo
Esercizi
436
Canto V
440
Guida alla lettura Analisi del testo
441 449
Il valore della coralità • Il tema del corpo e il dramma di Jacopo • L’io narrante nel racconto di Bonconte • La voce di Pia de’ Tolomei
Personaggi
452
Jacopo del Cassero • Bonconte da Montefeltro • Pia de’ Tolomei
Oltre il testo
453
L’ombra
La voce della critica
455
Dante e la giornata di Campaldino • Il «timbro diverso» di Pia de’ Tolomei
Esercizi
Canto VI Guida alla lettura Analisi del testo
457 458 459 468
L’apertura del canto • Un anacronismo di Virgilio (e di Dante) • Sordello, il valore della cittadinanza • I cinque tempi della grande invettiva
L’emozione di due incontri: l’angelo nocchiero... • … e Casella • Le anime, una comunità spaesata e «unanime» • Casella e il canto che rallegra lo spirito
Oltre il testo
Canto IV
417
Personaggi
471
Le anime della turba spessa • Sordello di Goito
Oltre il testo
472
Il Buon Governo
7
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Indice generale
La voce della critica
474
La concezione politica nel tempo del Purgatorio
Esercizi
Dante e il suo tempo
475
Canto VII
478
Canto VIII
482
Canto Canto Canto Canto
483 491
Canto XVI
Dante e il suo tempo
477
Gli affreschi del Buon Governo
Guida alla lettura Analisi del testo Una famosa similitudine • Il coinvolgimento del lettore e il rito • Due virtuosi del linguaggio cortese: Nino Visconti e Corrado Malaspina
Personaggi
Analisi del testo
494 495
Dalla liturgia al dramma sacro
La voce della critica
496
Esilio e speranza
Esercizi
Dante e il suo tempo
497 498
I pellegrini nel Medioevo
Canto IX Canto X Canto XI Guida alla lettura Analisi del testo
500 504 508 509 517
Le variazioni alla preghiera del Padre nostro • La comunione fraterna tra i pellegrini e i penitenti • Omberto e la superbia per nobiltà di nascita • Oderisi e la superbia dell’arte • Provenzano e la superbia di chi è potente
Personaggi
La vera grandezza di Provenzano • Il dibattito critico
Esercizi
8
Oltre il testo
534 538 542 543 551
553 554
I due Soli: un dibattito sul primato
La voce della critica
555
Marco Lombardo, controfigura di Dante • La libertà dell’uomo
557
Esercizi
Canto Canto Canto Canto
XVII XVIII XIX XX
Canto XXI
558 562 566 570 574 575 582
La sete di sapere • Stazio e Virgilio: un linguaggio da intellettuali • Una scena a tre • Stazio e l’emulazione poetica
585
Stazio • Le dee del destino
Oltre il testo
523
530
Marco Lombardo
Personaggi
522
Il ruolo dell’artista nel Medioevo
La voce della critica
Personaggi
Analisi del testo
521
526
L’apertura «infernale» • Un ritratto drammatico dell’anima umana • I due Soli nel sistema dantesco • La Chiesa e il governo del mondo
Guida alla lettura
Omberto degli Aldobrandeschi • Oderisi da Gubbio • Provenzano Salvani
Oltre il testo
XII XIII XIV XV
Guida alla lettura
Nino Visconti e la sua famiglia • Corrado Malaspina
Oltre il testo
525
Le immagini: una nuova verità
586
Nozioni di fisica terrestre, fra Aristotele e Dante
La voce della critica
588
Tra paganesimo e cristianesimo
524
Esercizi
589
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Indice generale
Canto XXII Canto XXIII Guida alla lettura Analisi del testo
590
595 603
605 606
Dante e il suo tempo
609 610 611
Il Medioevo a tavola
Canto XXIV Canto XXV Canto XXVI Guida alla lettura Analisi del testo
612 616
621 630 632 633
I trovatori di Provenza
La voce della critica
634
I valori formali del Purgatorio
Esercizi
Canto XXVII Guida alla lettura Analisi del testo
635 636 637 644
Dante e la barriera di fuoco • Piramo e Tisbe, Dante e Beatrice • Un sogno e due donne • Virgilio, dalle ultime esortazioni al solenne congedo • La dimensione simbolica del tempo
Personaggi
Personaggi Oltre il testo
665 666
L’età dell’oro
La voce della critica
668
L’innamoramento di Matelda
Esercizi
669
Canto XXIX
670
Canto XXX
674
Analisi del testo
675 683
La risonanza di Virgilio • Le tonalità del linguaggio • Beatrice: una requisitoria e una «lezione» • Il nome di Dante • Dante: commozione, fragilità, regressione
Oltre il testo
Guido Guinizzelli • Arnaut Daniel
Oltre il testo
653 662
Un regno immune dal turbamento • La struttura del canto e i luoghi poetici • L’ineffabile e la risorsa descrittiva delle analogie • I due tempi di Matelda
Guida alla lettura 620
I primi movimenti del canto • Un dialogo sulla poesia • Il parlato eletto, fra circonlocuzioni e perifrasi
Personaggi
Guida alla lettura
652
Ipotesi su Matelda
La «tenzone» amichevole
Esercizi
Canto XXVIII Analisi del testo
Donne nel Medioevo
La voce della critica
650
594
Forese Donati
Oltre il testo
Dante e il suo tempo
649
La mentalità simbolica: il fuoco
L’inesprimibile, fra metafore e ricordi letterari • La faccia di Forese e l’emozione di ritrovarsi • Nella e le virtù femminili • Ricorrenze stilistiche
Personaggi
Esercizi
686
La donna ideale
La voce della critica
688
La scoperta e la creazione di Virgilio • La processione e il sogno di un incontro con Beatrice
Esercizi
Dante e il suo tempo
690 691
Gli angeli
Canto XXXI
692
Canto XXXII
696
Canto XXXIII
700
647
Lia e Rachele
La voce della critica
648
L’attraversamento del fuoco e altri atti simbolici
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Indice generale
Oltre il testo
Paradiso Canto I Guida alla lettura Analisi del testo
La voce della critica
706 707 716
Dante e il suo tempo
Canto VIII
774
720
Canto IX
778
Canto X
782
721
Guida alla lettura
Canto II
722
Canto III
726
Analisi del testo
Analisi del testo
783 790
Un lettore mistico ed erudito • Dante e la sapienza: aperture e predilezioni • Il tema del cerchio e della circolarità
727 735
La fisionomia strutturale del canto • Le parole e i silenzi di Piccarda • Un personaggio poetico • Che cos’è la beatitudine
Oltre il testo
769
719
L’ordine e la gerarchia
Guida alla lettura
Esercizi
770
Beata Beatrice
Esercizi
768
La dimensione politica del paradosso • Dante e l’interpretazione di Romeo
Canto VII
L’esordio del canto e la concezione del divino • La poesia e il nascere dell’ineffabile • Il linguaggio figurato • Primo atto di Beatrice nel Paradiso
La voce della critica
766
Il Medioevo e i grandi poteri
Personaggi
792
San Tommaso d’Aquino • Gli spiriti sapienti
Oltre il testo
794
Le istituzioni universitarie nel Medioevo
La voce della critica
796
Una concezione attiva della sapienza
738
Esercizi
797
Costanza, Piccarda e il voto mancato
La voce della critica
740
La carità di Piccarda Donati
Esercizi
Dante e il suo tempo
741
Guida alla lettura
742
Analisi del testo
744
Personaggi
Lo spazio del sacro
Canto IV Canto V
Canto XI
798 799 808
Lo sguardo alla terra • Un paesaggio mistico-simbolico e i presagi • Un itinerario per «segni»: le otto tappe di Francesco • Povertà, un personaggio • Dal pangerico alla polemica
811
San Francesco
748
Oltre il testo
812
La povertà
Canto VI Guida alla lettura Analisi del testo
La voce della critica
752 753 762
Personaggi Giustiniano • Romeo di Villanova
10
Esercizi
Dante e il suo tempo Il ritratto di Francesco
La progressione di tre canti «politici» • Un quadro storico riletto per temi • L’oratoria didattica di Giustiniano • Romeo di Villanova e Provenzan Salvani: un confronto
765
814
San Francesco e l’imitazione di Cristo
815 816
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Indice generale
Canto XII Guida alla lettura Analisi del testo
818 819 827
Parallelismi fra due canti e due storie • Un’interpretazione di san Domenico • Dal pangerico alla polemica • Il canto delle metafore e dei virtuosismi
Personaggi
829 830
Le eresie fra il XII e il XIV secolo, e la reazione della Chiesa
La voce della critica
832
Prove di sovrabbondanza nel canto di Domenico
Esercizi
Dante e il suo tempo
Esercizi
Dante e il suo tempo
Guida alla lettura Analisi del testo
833 834
Canto XVII
876
Guida alla lettura La predizione dell’esilio • L’esilio: sventura, orgoglio e solitudine • Cangrande e il veltro: un confronto • La Commedia e la poetica dei grandi esempi
Personaggi
836
840 841 849
851
Dante e il suo tempo
La voce della critica
853
Esercizi
892
Canto XIX
896
Canto XX
900
Canto XXI
904
855
Analisi del testo
Analisi del testo
856 857 865
Dante, Enea e Paolo • Il parlare elevato dell’antenato e del discendente • La cittadinanza ideale di un conservatore nostalgico
Personaggi
867
Oltre il testo
915
Pier Damiani
Oltre il testo
916
Il monachesimo e gli Ordini
La voce della critica
918
Dante e Pier Damiani
Esercizi
Cacciaguida
905 913
Le difficoltà della comunicazione e l’ineffabile • La polemica di Pier Damiani fra rimpianto, sdegno e derisione • Il linguaggio corale degli spiriti contemplanti
Personaggi
Guida alla lettura
891
Canto XVIII
Guida alla lettura 854
Il Giudizio Universale
Canto XV
890
852
La simbologia di Beatrice
Esercizi
888
I posteri e la speranza di Dante • L’esilio, centro poetico del poema
Le metafore del corpo e dell’anima
La voce della critica
887
Lo sdegno dell’esule
Salomone
Oltre il testo
877 885
Cangrande della Scala
Il linguaggio della luce • La commossa tensione dell’«io» e dell’ineffabile • Un crescendo di sei similitudini • La gradazione poetica
Personaggi
871
872
Oltre il testo
Canto XIV
870
Canto XVI
Analisi del testo
Il trionfo della fede
Canto XIII
869
Appunti sulla genealogia di Dante
Chiese e palazzi pubblici della città medievale
San Domenico • I beati della seconda corona
Oltre il testo
La voce della critica
Canto XXII
919 920
868
La Firenze del XII secolo: una città in pace?
11
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Indice generale
Canto XXIII Guida alla lettura Analisi del testo
924 925 933
La visione «umanizzata» • Il plenilunio e l’«autonomia del significante» • Dante e l’arduo lavoro del poeta • Due trionfi
Oltre il testo
936 937
Poesia e teologia nella terza cantica
Esercizi
Dante e il suo tempo
Guida alla lettura Analisi del testo
983 991
994
San Bernardo e gli sviluppi della mistica medievale
938
La voce della critica
939
Esercizi Dante e il suo tempo
Il Paradiso Celeste
982
La struttura del canto e la funzione della «terza guida» • La preghiera a Beatrice • Le similitudini e il tema del pellegrinaggio • Il vago e la lontananza nella rappresentazione di Maria
Oltre il testo
Il trionfo: storia e iconografia
La voce della critica
Canto XXXI
996
«Credeva veder Beatrice...»
997 998
Il motivo della luce
Canto XXIV
940
Canto XXV
944
Canto XXVI
948
Canto XXVII
952
Canto XXVIII
956
Canto XXIX
960
Canto XXX
964
Guida alla lettura Analisi del testo
976 977
Le metafore della rosa
La voce della critica
Canto XXXIII
1004
Analisi del testo
1005 1013
La fisionomia dell’ultimo canto • La necessità della memoria e la difficoltà della parola • Paradossi e figure nel linguaggio teologico
La voce della critica
1017
Riepilogando il «sistema» e i messaggi della Commedia • La visione suprema
Esercizi
1019
Passeggiate dantesche La catastrofe e la viltà Le dolorose tentazioni Padri e figli Dante traduttore e interprete
1020 1021 1030 1043 1050
Glossario
1054
Bibliografia
1056
965 973
Enrico VII di Lussemburgo
Oltre il testo
1000
Guida alla lettura
Lo spazio celeste e le metamorfosi della visione • Saggi di linguaggio teologico • La lode di Beatrice e la resa all’ineffabile • L’apoteosi dell’Assente
Personaggi
Canto XXXII
979
Dante e Arrigo, l’illusione e il disinganno
Esercizi
Dante e il suo tempo
Il simbolismo dei colori
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980 981
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L’autore e l’opera
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L’autore e l’opera La vita
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3 1265
Dante Alighieri nasce a Firenze, presumibilmente tra il 14 maggio e il 13 giugno, da Alighiero e da donna Bella. La famiglia, di tradizione guelfa, vanta tra i suoi antenati Cacciaguida, trisavolo di Dante, caduto in Terrasanta durante la Crociata del 1148. Dante trascorre l’infanzia a Firenze. Dopo la morte di Bella (1270-73), Alighiero passerà a nuove nozze.
3 1266
Il 26 marzo Dante riceve il battesimo, un mese dopo la morte di Manfredi di Svevia nella battaglia di Benevento, un evento che segna la crisi del ghibellinismo in Italia, sei anni dopo la vittoria ghibellina di Montaperti.
3 1274
Secondo il racconto della Vita Nuova, è in questo anno, nel segno simbolico del «nove», che Dante incontra per la prima volta Beatrice, una fanciulla quasi sua coetanea (Bice, la figlia di Folco Portinari). L’incontro rimarrà nel ricordo associato a sintomi di commosso stupore e di smarrimento amoroso. Intanto Dante ha avviato il suo primo tirocinio di studi presso un maestro privato (un doctor puerorum), e successivamente si istruisce nelle discipline del Trivio e del Quadrivio. La sua fanciullezza si svolge prevalentemente in città o nei poderi familiari.
3 1277 3 1281-83
Un «istrumento dotale», o promessa di matrimonio, lega Dante a Gemma Donati.
3 1283
Trascorsi nove anni dal primo incontro, Dante rivede Beatrice. Il saluto di lei sarà ricordato come un evento salvifico.
3 1285
Si celebra formalmente il matrimonio di Dante con Gemma Donati. Dall’unione nasceranno tre o forse quattro figli: Pietro e Jacopo (ambedue futuri commentatori della Commedia), Antonia e forse un Giovanni.
3 1286-87
Dante soggiorna per alcuni mesi a Bologna, per un periodo di studi presso l’Università. In questa città è già avviato il tirocinio poetico, che proseguirà poi nell’ambito dello Stilnovo e sotto la diretta influenza di Guido Cavalcanti. Oltre a Guido, più vecchio di lui di cinque anni, Dante ha già incontrato il maestro Brunetto Latini, giovandosi delle sue lezioni di grammatica latina, di retorica e di morale.
3 1289
Dante partecipa a due fatti d’arme. È tra i nobili «feditori a cavallo» nella vittoriosa giornata di Campaldino contro i Ghibellini di Arezzo (in giugno), e poi fra gli assedianti del castello di Caprona tenuto dai Pisani (in agosto).
3 1290
Nel mese di giugno muore Beatrice. Nel tempo che segue a questo luttuoso evento, Dante ricerca consolazione nello studio della filosofia. Una «donna gentile» (identificata più tardi con la stessa filosofia) gli accorderà la sua benevolenza. Da questo traviamento, secondo la rappresentazione postuma di Dante, avrebbe origine una grave crisi morale.
3 1291-95
Forse in questi anni Dante studia in ambienti religiosi la filosofia e la teologia, probabilmente presso la scuola francescana di Santa Croce e in quella domenicana di Santa Maria Novella (dove avrebbe approfondito lo studio delle opere di Tommaso d’Aquino e di Alberto Magno).
In uno di questi anni muore Alighiero. Dante, raggiungendo la maggiore età, si ritrova a capo di una famiglia numerosa, con i problemi di una difficile gestione patrimoniale. Delle finanze familiari si occuperà soprattutto il fratellastro Francesco.
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L’autore L’autoreeel’opera l’opera– – La vita
3 1293
Con gli «Ordinamenti di Giustizia» di Giano della Bella la borghesia fiorentina, che domina la parte guelfa, esclude i nobili dall’attività politica. Dante avvia la composizione della Vita Nuova, racconto autobiografico, in prosa e in versi, che rievoca la vicenda dell’amore per Beatrice.
3 1294
Si verificano due eventi pubblici che avranno risonanza nella memoria e nel destino di Dante. In agosto viene incoronato papa il monaco Pietro dal Morrone, col nome di Celestino V. Il 13 dicembre Celestino abdica al soglio pontificio e gli succede, dieci giorni dopo, Bonifacio VIII.
3 1295-96
In seguito a una modifica degli «Ordinamenti di Giustizia», è concessa ai nobili l’attività politica con la condizione di entrare a far parte di un’Arte o Corporazione. Dante si iscrive all’Arte dei Medici e degli Speziali, la più adatta e dignitosa per un intellettuale. Conclusa la stesura della Vita Nuova, il poeta passa alla composizione delle più impegnative canzoni di materia amorosa e morale. Intanto egli ha ormai avviato la sua carriera politica. Lo troviamo fra i Trentasei del Capitano del Popolo, nel Consiglio dei Savi e poi nel Consiglio dei Cento. Schierandosi con la parte più democratica dei consiglieri, è sostenitore di provvedimenti volti a limitare il potere dei magnati, e si oppone decisamente alla politica di Corso Donati, che favorisce l’ingerenza del papa Bonifacio VIII nelle cose di Firenze e di Toscana.
3 1300
È l’anno del primo Giubileo, solennemente indetto da Bonifacio VIII (e l’anno dell’immaginario viaggio della Commedia). Nei primi mesi Dante è ambasciatore a San Gimignano per organizzare una riunione della Lega Guelfa, mentre la pressione politica del papa su Firenze, attraverso Corso Donati e il legato pontificio Matteo d’Acquasparta, si fa sempre più forte. Fra il 14 e il 15 giugno Dante è nominato fra i sei Priori, l’organo di governo della città che ha durata bimestrale. La scissione dei Guelfi nelle due fazioni contrapposte dei Bianchi (capeggiati dalla famiglia dei Cerchi) e dei Neri (capeggiati da Corso Donati) provoca intanto scontri e risse sanguinose in città. I Priori decidono allora di inviare al confino i più turbolenti e faziosi delle due parti. Fra i Bianchi esuli è Guido Cavalcanti, che è confinato a Sarzana.
3 1301
Dante mantiene un atteggiamento fermo e deciso contro la politica di Bonifacio, risultando uno dei più oltranzisti della parte Bianca. Per far fronte all’emergenza, il governo fiorentino invia ambasciatori a Roma, fra i quali lo stesso Dante, per negoziare un compromesso. Trattenuto a Roma da Bonifacio, Dante non può rientrare a Firenze. Il principe Carlo di Valois, accordatosi col papa, raggiunge Firenze fingendosi mediatore di pace fra le due parti, ma impone poi con l’astuzia e la forza il sopravvento dei Neri nel governo della città. Incomincia la persecuzione della parte Bianca.
3 1302
Fra gennaio e marzo, una sentenza del podestà Cante de’ Gabrielli da Gubbio ingiunge a Dante di presentarsi in città per giustificarsi, e di pagare un’ammenda. In seguito al suo rifiuto a presentarsi, Dante è colpito da condanna a morte in contumacia.
3 1303-04
Dante è ormai un esule senza concrete speranze di un ritorno in patria, costretto a peregrinare per varie corti e città. Ma l’esilio, vissuto come un’ingiustizia e una sventura, diventa per lui anche un segno di distinzione morale e di orgogliosa autosufficienza. Trattenendosi dapprima in varie località della Toscana, l’esule ha modo di entrare in contatto con i fuorusciti Bianchi e Ghibellini, assecondando i loro progetti per rientrare in Firenze. Ma successivamente, dopo un soggiorno a Verona, alla corte di Bartolomeo della Scala, decide di separare il proprio destino
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L’autore e l’opera – La vita
da quello dei compagni di esilio. Il 20 luglio 1304 questi vengono sbaragliati dall’esercito dei Neri nello scontro armato della Lastra. Fra le vicende dell’esilio di Dante, si parla anche di un viaggio e di un soggiorno di studio a Parigi. L’ipotesi, resa attendibile da biografi autorevoli come Giovanni Boccaccio e il cronista Giovanni Villani e surrogata da alcuni passi della Commedia, è rimasta oggetto di un lungo dibattito nella critica.
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3 1304-09
Seguendo le tappe della sua peregrinazione, troviamo il poeta a Treviso, Padova, Venezia e, fra il 1306 e il 1307, in Lunigiana, alla corte dei Malaspina, e poi in Casentino, presso i conti Guidi. Avviata la stesura dell’Inferno, il poeta compone varie rime ed epistole, il trattato linguistico in latino De vulgari eloquentia, e il Convivio, trattato in volgare di carattere enciclopedico.
3 1310-13
La discesa in Italia dell’imperatore Enrico VII di Lussemburgo alimenta la grande illusione politica di Dante esule, ormai sostenitore della causa del ghibellinismo. La campagna dell’«alto Arrigo» trova a sbarrargli il cammino un coalizione che comprende i Guelfi italiani, il pontefice Clemente V, Roberto d’Angiò e il re di Francia, e si conclude il 24 agosto del 1313 con la morte di Enrico VIII a Buonconvento. Come testimoniano le Epistole di questo periodo, Dante segue le vicende della spedizione con incitamenti allo stesso Enrico e ai principi italiani perché assecondino la missione pacificatrice dell’imperatore, e rivolge vibrate accuse agli «scelleratissimi fiorentini di dentro» che la contrastano. Si registra un nuovo soggiorno di Dante in Casentino (1311). Una fase importante nelle peregrinazioni del poeta è il lungo soggiorno (1312-1318) presso la corte di Cangrande della Scala, che sarà il dedicatario del Paradiso.
3 1314-15
È già molto avanti la composizione della Commedia. L’Inferno e il Purgatorio sono divulgati in questi anni, mentre è avviata la stesura del Paradiso. Nell’ottobre del 1315 Dante rifiuta un’offerta di amnistia, che gli concede il ritorno in patria a condizioni umilianti. Poco dopo, creatasi in Firenze una grave emergenza politica per il paventato assedio della città da parte di Uguccione della Faggiola, una nuova condanna a morte, con la confisca e la distruzione dei beni, colpisce tutti i membri della famiglia Alighieri.
3 1316-21
L’ultimo periodo è caratterizzato da un’intensa attività letteraria e intellettuale. Mentre procede la stesura del Paradiso, Dante interrompe il soggiorno veronese per trasferirsi a Ravenna, alla corte di Guido Novello da Polenta (1318). È forse di questo tempo la composizione del De Monarchia, trattato politico in latino sulla legittimità e sul carattere dell’autorità imperiale. Al periodo ravennate appartengono le due Egloghe in latino e la lezione scientifica De situ et forma aquae et terrae conosciuta anche come la Quaestio.
3 1321
Dante compie alcune missioni a Venezia come negoziatore di pace per conto di Guido Novello. Al ritorno da una di queste missioni, la morte lo coglie a Ravenna, fra il 13 e il 14 settembre.
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L’autore e l’opera – Il percorso culturale e letterario
Il percorso culturale e letterario
Lo scrittore giovane La storia di Dante scrittore è la storia di una laboriosa sperimentazione di forme espressive, e insieme di un travaglio morale e intellettuale che ha pochi riscontri nella cultura italiana. Nel tempo degli esordi letterari, il tirocinio poetico si esercita sui modelli duecenteschi più affermati: i Siciliani, i siculo-toscani e Guittone d’Arezzo, e anche nel genere lirico-melodico della canzonetta per musica. Il libro delle Rime, che raccoglie componimenti di varie stagioni, documenta queste influenze giovanili nella «tenzone» o scambio di sonetti con Dante da Maiano e in alcune ballate (Deh, Violetta, che in ombra d’amore). Questa produzione è già alle soglie dello Stilnovo, esperienza poetica e d’arte condivisa poi con la famosa cerchia degli amici toscani: Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino da Pistoia, in primo luogo. Dante riconoscerà solennemente nella Commedia il valore di questa poetica, sottolineandone la novità rispetto alla produzione siculo-toscana e guittoniana. Fra le sottili distinzioni teoriche del celebrato caposcuola bolognese, Guido Guinizzelli, e l’elaborazione lirica e drammatica di Guido Cavalcanti, egli andrà sempre più soggetto all’influenza del secondo. Il rapporto fra Dante e il secondo Guido dovrà poi travalicare i confini dell’esperienza letteraria, configurando nel tempo la storia simbolica di due destini, prima congiunti, poi separati e divergenti, fra la scelta laicaintellettuale di Guido, e il «viaggio a Beatrice» che Dante intraprenderà con la Commedia. Negli anni dominati dalla presenza di Beatrice, Dante condivide con gli stilnovisti i modi poetici della lode della donna gentile: l’apparizione miracolosa, l’ineffabilità della visione, la fenomenologia amorosa rappresentata come un dramma che coinvolge gli «spiriti» della persona. E attorno alle rime per Beatrice si forma il libro della Vita Nuova: il racconto di una vicenda di amore, non romanzesca nel senso moderno, ma contrassegnata da simboli e significati soprannaturali, presagi, ricorrenze numeriche; letterariamente composita per l’alternanza di prosa narrativa, testi in versi e relativi commenti in prosa. Attorno al tempo della Vita nuova Dante matura altre esperienze. In primo luogo si manifesta, nel corso stesso del libello, la conversione nota come fase delle «nuove rime», inaugurata dalla canzone Donne ch’avete intelletto d’amore e caratterizzata da un’elaborazione stilistica più elevata rispetto allo stilnovismo. Contemporaneamente, Dante si esercita nel genere realistico e nello stile «comico», ovvero nello stile che, secondo una sua stessa definizione, è medio fra il tragico e l’elegiaco, quindi suscettibile di elevarsi al tragico o di scendere nell’elegiaco. Di questa parallela sperimentazione a basso livello sono testimonianza la «tenzone» con Forese Donati e Il Fiore. Lo scambio di sonetti ingiuriosi con l’amico Forese, esperienza ricordata come trasgressiva in un episodio del Purgatorio (XXIII, 115-117), ha riscontri, nella letteratura toscana contemporanea, nelle rime di Cecco Angiolieri e di Rustico di Filippo. Il Fiore, attribuito con certezza a Dante in tempi relativamente recenti, è una collana di sonetti che riproduce l’itinerario e la simbologia erotica del Roman de la Rose, in un linguaggio denso di volgarismi e di francesismi. Queste sperimentazioni nel genere comico, che sono premessa necessaria al laboratorio linguistico della Commedia, si accompagnano a interessi più propriamente speculativi, di dottrina e di studio.
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L’autore e l’opera – Il percorso culturale e letterario
I maestri e gli autori Al principio dell’Inferno, Dante chiama Virgilio proprio «maestro» e «autore». I due appellativi non sono in contrasto. Un autore, nella cultura medievale, è un personaggio che trasmette ammaestramento e sapienza, che dunque costituisce una autorità. Nel grande specchio della Commedia, e in particolare fra le anime del Limbo (Inferno, IV) e nel cielo dei sapienti (Paradiso, X), troveremo accolti i grandi maestri della cultura e del sapere: poeti, filosofi, teologi. Da ciascuno di questi grandi spiriti si può attingere come dalla fonte della verità. Un poeta può essere assimilato a un veggente, un testo può essere letto come una profezia. Nella prima giovinezza, Dante frequenta la scuola di Brunetto Latini, dove studia i classici, la retorica e la filosofia medievale, si familiarizza con la letteratura volgare francese. Di questo maestro egli ricorderà affettuosamente la cara e buona immagine paterna in un canto dell’Inferno (XV). In seguito, con la frequentazione delle scuole religiose fiorentine, Dante approfondisce i grandi problemi della teologia e i fondamentali autori del pensiero medievale: Aristotele attraverso la mediazione e i commenti di Tommaso, le opere dello stesso Tommaso e di Alberto Magno e la tradizione francescana e mistica con san Bonaventura, non trascurando correnti di pensiero non ortodosse come l’averroismo, mediazione araba del pensiero di Aristotele affermatasi presso l’Università di Parigi. Una particolare predilezione Dante riserverà a un prezioso testo autobiografico del VI secolo, il De consolatione philosophiae: un’opera scritta nella prigionia da un intellettuale, Severino Boezio, già consigliere di Teodorico, poi da quello accusato ingiustamente di tradimento; in prosa e in versi (come la Vita Nuova), e ricca di contenuti filosofici e di echi letterari, ma soprattutto di messaggi di consolatoria saggezza: l’anima santa che ’l mondo fallace fa manifesto a chi di lei ben ode. (Paradiso, X, 125-126)
Fra i poeti classici, Dante predilige Virgilio, perché ne conosce direttamente le opere, e in particolare l’Eneide, un poema letto e riletto, considerato non solo come modello di stile alto e «tragico», ma anche come un testo autorevole in materia dottrinale. Insieme a Virgilio, figurano nella sua galleria di poeti latini anche Ovidio, principalmente per le favole immaginifiche delle Metamorfosi, Lucano per il poema storico La Farsaglia, e Stazio per la Tebaide e l’Achilleide. Da queste opere Dante attingerà immagini e situazioni per il testo della Commedia.
Verso la maturità: il Convivio e il De vulgari eloquentia La formazione dottrinale e filosofica degli ultimi anni fiorentini ha diretta influenza sulla successiva poesia di Dante, determinando il superamento dello Stilnovo con l’elaborazione di testi più complessi, come le canzoni di materia amorosa e morale (sì d’amore che di virtù materiate). Si tratta di un nuovo e più impegnativo tirocinio formale, che si richiama ai modelli di Guittone d’Arezzo e del poeta provenzale Giraut De Bornelh. Su un altro piano, Dante sviluppa la ricerca del linguaggio ermetico e difficile (trobar clus), sulle orme di un altro provenzale, Arnaut Daniel, per descrivere l’ossessivo rapporto amoroso con una «donna pietra». In questa fase di più matura riflessione morale e letteraria si collocano i due trattati incompiuti, il Convivio e il De vulgari eloquentia, composti nei primi anni dell’esilio e verosimilmente prima della Commedia. L’alternanza volgare/latino nelle due opere è indicativa di due diverse finalità: la divulgazione didattica e la trattazione specialistica. Il Convivio, concepito come sintesi enciclopedica di un sapere da imbandire a una sorta di umanitaria «mensa» (in cui il pane, cioè il commento dottrinale, farà gustare le vivande, cioè le canzoni) riproduce il rapporto poesia-prosa già istituito nella Vita Nuova, ma questa volta sul piano dell’analisi sistematica e della discussione scolastica. Il procedimento allegorico, attraverso
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L’autore e l’opera – Il percorso culturale e letterario
il quale si ricerca nei testi un senso occulto oltre quello apparente o «letterale», diviene nel Convivio anche mezzo d’interpretazione autobiografica, quasi per un contributo di Dante alla storia di se stesso. Così la «gentile donna», che nella Vita Nuova (XXXV) è rappresentata come dispensatrice di pietà e consolazione dopo la morte di Beatrice, è interpretata come la Filosofia. Con la prosa del Convivio e con le canzoni di stile alto risulta pienamente legittimata la dignità della lingua volgare italiana. Questa diviene l’oggetto della teorizzazione del De vulgari eloquentia, il libro che inaugura in Italia la secolare «questione della lingua» L’obbiettivo è la definizione di una lingua letteraria aulica capace di competere col latino, e individuata da precisi riferimenti tematici e stilistici. Ma anche la discussione del De vulgari eloquentia, come già quella del Convivio, rimane sospesa. Intorno al 1307 Dante incomincia il gran lavoro della Commedia. In effetti, l’incompiutezza del Convivio e del De vulgari eloquentia è un dato significativo dell’evoluzione di Dante verso il poema. Come compendio di sapienza, la Commedia supera ampiamente i limiti scolastici del Convivio. Anche la teorizzazione del «volgare illustre», di una lingua letteraria di alto livello, doveva apparire un po’ rigida e vincolante per le esigenze poste dal poema, che si articola su una molteplicità di registri espressivi comprendenti, accanto al sublime, anche il livello basso e plebeo della lingua.
Il tempo della sintesi: la Commedia, il De Monarchia e gli ultimi scritti La centralità di Beatrice, e poi l’esperienza umana dell’esilio, il maturarsi della riflessione morale e politica, e l’acquisizione di uno strumento linguistico collaudato attraverso le più varie sperimentazioni, formano le necessarie premesse alla Commedia. La storia di un viaggio nei tre regni dell’oltretomba, per alcuni aspetti riconducibile al genere medievale delle visioni, diventa nell’elaborazione di Dante una struttura complessa e «polisemica». La Commedia si presenta come un racconto e un grandioso movimento d’intrecci e di personaggi. E anche come autobiografia, se pure in senso esemplare, per il fatto che l’«io» dantesco tende a porsi come soggetto universale, come simbolo di tutto il genere umano. Il poema configura, comunque, anche l’oggettivazione di un itinerario personale e soggettivo: dallo smarrimento morale seguito alla morte di Beatrice, al riscatto attraverso la guida della ragione, fino al ritrovamento di Beatrice nella dimensione paradisiaca. La Commedia rappresenta, inoltre, un grande compendio di sapere politico, morale e teologico, secondo il concetto dantesco di poesia come mezzo di trasmissione della verità. Durante la lunga elaborazione del poema, Dante compone il trattato latino De Monarchia, col quale dà forma a un pensiero politico ormai adulto, riscattato dall’angusta visione cittadina e municipale, e volto a legittimare l’autorità dell’Impero nella sfera laica e temporale, nella necessità storica della civitas terrena. A questo ideale, ormai chiaramente d’impronta antiguelfa, fanno riferimento anche le varie Epistole scritte in occasione dell’avvento di Enrico VII in Italia, e molte pagine della Commedia, particolarmente del Purgatorio.
Lineamenti di una concezione della poesia Che cosa, dunque, è stata la letteratura per Dante? Negli anni giovanili, soprattutto un esercizio di stile, una sperimentazione costante su diversi registri. Molto aperto alle suggestioni letterarie, anche le più raffinate, Dante giovane riproduce con maestria una molteplicità di voci: riecheggia i Siciliani, prova il linguaggio e il repertorio basso dei comici, imita il Roman de la Rose... E intanto, nel sodalizio con gli stilnovisti, affina la sua concezione dell’amore, mettendo in opera una nuova elegante terminologia riguardante il fenomeno amoroso. Far poesia significa per Dante, al tempo della Vita Nuova, celebrare degnamente la creatura amata con tutte le possibili dolcezze
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L’autore e l’opera – Il percorso culturale e letterario
dell’espressione (la poetica della lode). Ma la poesia acquista, a poco a poco, anche i connotati dell’autobiografia: il passaggio di Beatrice nella vita del poeta si configura come un evento straordinario, salvifico. Dalla poetica della lode si passa a una riflessione personale più profonda, che si alimenta di ragioni morali e filosofiche. Nasce la poetica delle «nuove rime», e la figura giovanile di Beatrice tende ad assumere significazioni più elevate nella storia di Dante. Dagli anni del tirocinio filosofico, nell’ultimo decennio del Duecento, deriva una concezione più complessa del senso della vita umana, e conseguentemente anche del ruolo e della missione dello scrittore: missione illuminatrice, d’insegnamento e guida per il genere umano. Il ruolo didascalico assegnato alla letteratura, che sta alla base tanto del Convivio che della Commedia, non distingue in modo particolare Dante da altri scrittori del Medioevo. Per lo scrittore medievale, in genere, l’opera è insegnamento, è rivelazione di una verità, anzi possibilmente della Verità; rivelazione necessariamente indiretta, attuata col mezzo delle allusioni arcane, dei simboli, delle allegorie... In Dante, e particolarmente nella poetica della Commedia, è l’autobiografia che conferisce all’opera forza persuasiva, ammonitrice e profetica. L’«io» dantesco (del poeta e del personaggio) si fa carico di tutte le esperienze umane, soffre le limitazioni e i dolori di tutto il genere umano, e vuole salvarsi in nome di tutti. Indubbiamente l’esilio ha proposto a Dante una nuova dimensione della propria persona: una dimensione sprovincializzata, da cittadino del mondo; e anche un’immagine del male storico, che costringe un uomo giusto ad andare ingiustamente pellegrino per la terra a mendicare la propria sussistenza. Questo «io» exul immeritus, già orgoglioso protagonista nella canzone Tre donne intorno al cor mi son venute, si ripropone frequentemente nelle pagine della Commedia, a darci la sua misura delle cose, il suo sguardo sulle miserie e le meschinità di Firenze e di tutte le realtà piccole del mondo. Occorre in ogni caso avvertire che l’«io» Dante (fiorentino, intellettuale, esule...) non rappresenta il punto di vista unico, o la fonte esclusiva del messaggio. Al tempo della Commedia non esiste, ancora, una concezione individualistica e personalizzata dell’autore. Si ritiene, invece, che la costruzione di un’opera di grande risonanza profetica abbia origine trascendente, e che a questa costruzione l’uomo collabori per la sua parte, con la fatica e la tecnica di un artefice terreno, che si sforza d’interpretare un dettato divino. Così la Commedia non è a rigor di termini il poema di Dante, bensì il poema sacro / al quale ha posto mano e cielo e terra (Paradiso, XXV, 1-2).
Domenico di Michelino, La Divina Commedia di Dante, 1465, Firenze, Duomo.
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Le opere Vita Nuova La Vita Nuova è, nella storia di Dante, la prima opera organica e conclusa. Il significato del titolo è quello di «vita rinnovata (dall’amore)», anche se non è da escludere quello di «giovinezza». Il «libello», come Dante lo chiama, è costituito da 42 capitoli in prosa che fungono da legame narrativo e illustrativo per 31 componimenti in versi, in prevalenza sonetti. Questi componimenti sono la selezione di una parte delle rime giovanili di Dante, quella più qualificata artisticamente e più rappresentativa della storia dell’amore per Beatrice. Per definire quest’opera dell’ultimo Duecento occorre far riferimento a specifiche suggestioni della cultura medievale, in particolare le Confessioni di S. Agostino e il De consolatione philosophiae di Boezio, che costituivano modelli autorevoli di discorso autoanalitico e introspettivo. Inoltre l’impianto edificante del libro, il diffuso misticismo, gli accenti profetici, presuppongono l’influenza della letteratura agiografica, nonché la familiarità con la Bibbia. La forma prosimetrica, cioè mista di prosa e di versi, della Vita Nuova trova riscontro nell’opera di Boezio anche se la consuetudine di accompagnare ai versi l’esposizione in prosa è propria della letteratura provenzale nella quale la poesia (trobar) s’inquadrava in un contesto narrativo ed esplicativo (razos). Comunque la suggestione culturale più importante e capace di improntare l’atmosfera del libro è quella esercitata dallo Stilnovo. Il racconto incomincia dai lontani ricordi: dall’infanzia riemerge il primo incontro con Beatrice, avvenuto all’età di nove anni. La visione della gentilissima donna determina subito l’assoggettamento di Dante al dominio di Amore (I-II). Dopo nove anni gli riappare e lo saluta «molto virtuosamente». Nell’inebriamento amoroso che segue, appare in sogno Amore con Beatrice dormiente fra le braccia, alla quale offre in pasto il cuore di Dante.
L’interpretazione del sogno è richiesta ad alcuni famosi poeti, ai quali è rivolto per questo scopo il sonetto A ciascun’alma presa e gentil core. Fra gli altri, invia la propria risposta Guido Cavalcanti, che da questo momento diverrà intimo amico di Dante (III). Sempre più soggetto alla sofferenza amorosa, Dante si studia di celarne la causa, fino ad assumere come «schermo de la veritate» un’altra donna che lo fa oggetto di cortese attenzione (IVV). Ricordato ancora il nome di Beatrice in un componimento poetico in lode delle più belle donne di Firenze (VI), Dante dedica alcune poesie alla «donna dello schermo». Dalla lontananza di questa è poi indotto a farsi schermo con un’altra donna: ma gli sconvenienti commenti della gente fanno sì che Beatrice gli neghi il saluto (VII-XIII). Ritrovandosi al cospetto di Beatrice, il turbamento di Dante è tanto visibile da indurre la donna a prendersi gioco di lui (il gabbo, XIV). Meditando sulla propria condizione, Dante si risolve infine, dopo un colloquio con alcune gentili donne, a sfogare il proprio animo nella celebrazione di Beatrice. Ne scaturisce la canzone Donne ch’avete intelletto d’amore (XV-XXII). Dopo la morte del padre di Beatrice (XXIII), una dolorosa infermità spinge Dante fino al delirio. Nell’immaginazione del sogno, in un quadro di segni apocalittici, ha il presagio della morte di Beatrice. A una donna gentile che lo soccorre, Dante dedica la canzone Donna pietosa e di novella etate (XXIII) e dopo la guarigione riprende la poesia della lode, culminante nei due sonetti Tanto gentile e tanto onesta pare e Vede perfettamente onne salute (XXVI) che descrivono il carattere ineffabile della donna amata. Mentre Dante si accinge a comporre Sì lungamente m’ha tenuto Amore, sopravviene la morte di Beatrice, evento che ripropone la fatale coincidenza del nove, numero simbolico della perfezione (XXVIII-XXX). Dopo una fase di angoscioso smarrimento, dal quale nascono rime dolorose, una «gentile donna gio-
vane e bella molto» dimostra a Dante la sua pietà e cerca di consolarlo. Sensibile alla sollecitudine di lei, Dante le dedica alcune rime (XXXV-XXXVIII). Ma a questo sentimento «avversario de la ragione» si oppone il pentimento e il ricordo di Beatrice. La Vita Nuova si conclude con la contemplazione della gentilissima tra i beati, e col solenne proposito, causato da una «mirabile visione», di dire in onore di lei quello che mai fu detto per altra donna (XXXIX-XLII).
Rime Sotto il titolo Rime sono raccolti un centinaio di componimenti: in larga prevalenza sonetti (un’ottantina), undici canzoni, sette ballate, due sestine, due stanze isolate di canzone. La raccolta non costituisce un libro organico o un diario poetico; rispecchia piuttosto sperimentazioni disparate, e un’estrema varietà tematica e stilistica. Una parte delle Rime documenta le prove di Dante nei modi della vecchia scuola siculo-toscana, e nel genere borghese o comico-realistico. È il caso delle «tenzoni» con Dante da Maiano e con Forese Donati. In particolare nella tenzone con Forese (fratello di Corso, il capo della parte Nera) la compiaciuta insistenza nella diffamazione personale e nel vilipendio tradiscono la convenzione «comica». Dante insomma si esercita, in questa sezione delle Rime, nel campo tematico e linguistico caro a Cecco Angiolieri, col quale pure fu in corrispondenza. Lo stilnovismo, con le influenze di Guido Cavalcanti e di Cino da Pistoia, è rappresentato nelle Rime da vari componimenti che non trovarono posto nella raffinata selezione della Vita nuova. Accanto alla celebrazione dell’amicizia e dell’affinità cortese fra i membri della cerchia (sonetto Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io), troviamo rime di omaggio e di lode per Beatrice e per altre donne. Sotto i nomi ricorrenti, veri o fittizi, di queste donne («Pargoletta»,
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«Fioretta» o «Violetta») si pensa che siano celebrate le «donne dello schermo» di cui si parla nella Vita Nuova. Alle ballate di raffinata e lieve costruzione metaforica (Per una ghirlandetta, Deh, Violetta che in ombra d’Amore) fanno poi riscontro le canzoni della sofferenza amorosa per Beatrice (E’ m’incresce di me sì duramente, Lo doloroso amor che mi conduce). Le rime dedicate alla donna «pietra» (appellativo di biasimo e maledizione per la sua ritrosia) mostrano lo studio di far corrispondere all’asprezza della materia l’asprezza e la dissonanza del linguaggio. Stanno a conferma dello sperimentalismo dantesco, che in questo caso si esercita nel confronto col poeta provenzale Arnaut Daniel, celebrato poi nel Purgatorio (XXVI, 115 segg.) come maestro in versi d’amore. Il libro delle Rime documenta infine il progressivo elevarsi della poesia di Dante ai grandi temi «tragici» dell’Amore, considerato come virtù dominatrice e trascendente, e della Rettitudine: una materia che trova la sua forma più appropriata nella canzone. Le grandi canzoni morali e dottrinali comprese nelle Rime presentano stretta analogia con quella del Convivio e probabilmente alcune erano destinate a trovarvi posto.
Convivio Il Convivio, opera enciclopedica in prosa volgare, rappresenta un significativo compendio del sapere filosofico e scientifico di Dante. Composto nel primo tempo dell’esilio, parallelamente al De vulgari eloquentia e sicuramente fino oltre il 1306, è il frutto di una stagione più matura, più «temperata e virile» di quella «fervida e passionata» della Vita nuova. Il titolo indica metaforicamente un banchetto nel quale è imbandita la sapienza. In questa mensa ideale la vivanda è costituita dal testo di alcune canzoni di materia amorosa e morale e il pane dal relativo commento in prosa. Nel progetto iniziale dovevano essere quattordici le canzoni da illustrare, ma nella stesura del trattato queste si ridussero a tre. Cosicché il Convivio risulta articolato in quattro
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libri: uno proemiale e tre di commento ad altrettante canzoni. Il I libro, introduttivo, fornisce le ragioni del titolo e illustra le caratteristiche dell’opera, anche in rapporto con la Vita Nuova. Segue un’articolata giustificazione dell’uso del volgare, di cui è difesa la nobiltà in quanto lingua naturale, materna e paterna. Il II libro illustra la canzone Voi che ‘ntendendo il terso ciel movete. Preliminarmente, Dante chiarisce che l’esposizione avverrà sul piano letterale e su quello allegorico, e spiega più dettagliatamente i quattro sensi delle scritture. Vi hanno largo spazio le dissertazioni dottrinali: sull’ordinamento dei Cieli e sulle Gerarchie Angeliche, sulla classificazione delle arti e sull’immortalità dell’anima. Il III libro illustra la canzone Amor che ne la mente mi ragiona, diffondendosi soprattutto sulla celebrazione della Filosofia (definita «amoroso uso di sapienza»). Una lunga dissertazione è dedicata anche alla natura dell’anima, considerata nelle sue tre componenti (vegetativa, sensitiva, razionale). Il IV libro illustra la canzone Le dolci rime d’amor ch’io solia. Temi fondamentali della discussione sono l’autorità, la nobiltà nelle diverse forme e nei loro effetti. In campo politico, si giustifica l’autorità dell’Impero e il ruolo storico del popolo romano, mentre in campo filosofico si chiarisce il carattere di veridicità degli autori. Per quanto riguarda la nobiltà, Dante ne contesta il carattere patrimoniale ed ereditario, per valorizzare invece quello intellettuale e spirituale. L’ultima parte del libro comprende la discussione sulle virtù, in particolare sulle virtù «morali» che derivano dalla nobiltà, e su quelle che accompagnano le varie età della vita umana.
De vulgari eloquentia Il De vulgari eloquentia è il primo trattato linguistico nella storia della cultura italiana. È dalla riflessione dantesca che prende l’avvio la secolare «questione della lingua», la discussione che impegna i letterati, dal Cinquecento al Manzoni e oltre, nel defi-
nire il concetto di lingua italiana unitaria. Fino dal De vulgari eloquentia questa discussione ha per oggetto un modello aristocratico di lingua letteraria, e considera solo marginalmente i problemi della lingua parlata e della comunicazione. Cominciato a comporre prima del 1305, il trattato ci giunge incompiuto, interrompendosi al capitolo XIV del libro II. Doveva comprendere almeno quattro libri per trattare, oltre che della poesia di stile illustre, anche dei generi più «umili» e della prosa. Il I libro pone i fondamenti della teoria linguistica, a cominciare dalla distinzione fra lingua naturale (locutio naturalis) variabile e mutevole, e lingua artificiale e convenzionale (locutio secundaria) dotata di regole fisse e immutabili. Si tratta, in pratica, della distinzione fra volgare e latino: l’uno soggetto al mutamento spazio-temporale, l’altro codificato in un modello stabile per mezzo della Grammatica. In Europa il mutamento dei volgari, che Dante fa risalire alla confusione di Babele, avrebbe dato luogo a un linguaggio tripartito nella variante francese (oil), occitanica (oc) e italiana (sì). A questo punto il discorso si concentra sull’esigenza di una lingua letteraria italiana di alto livello: il «volgare illustre», rappresentativo della comunità degli uomini colti che, nell’Italia politicamente divisa, costituiscono quasi le membra di un regno. Si tratta di verificare se questa lingua ideale possa riconoscersi nella realtà: a tale scopo, Dante opera una specie d’inventario dei dialetti italiani, ridotti al numero di quattordici. L’analisi conduce alla conclusione che il «volgare illustre», virtualmente presente in ognuno dei dialetti, non s’identifica con nessuno di questi, e neppure col fiorentino. Ma in realtà l’indagine è soltanto apparente e simulata, in quanto l’oggetto è già stato trovato: il «volgare illustre» ha già offerto, a giudizio di Dante, eccellenti espressioni in alcuni poeti contemporanei. Esiste già nella lirica dei Siciliani, di Guido Cavalcanti, di Lapo, di Cino e dello stesso Dante; a questo livello alto e «tragico» il volgare è in grado di competere col latino.
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Il II libro tratta problemi più specifici di tecnica letteraria, definendo in primo luogo la struttura della canzone, considerata la forma metrica più conveniente al volgare illustre. Questo deve poi caratterizzarsi per una scelta adeguata dei temi, che saranno fondamentalmente tre: salus, venus e virtus, cioè il tema politico, quello amoroso e quello morale.
De Monarchia Il De Monarchia, trattato in latino in tre libri, offre l’enunciazione sistematica del pensiero politico di Dante e costituisce per questo un importante complemento della Commedia. La data di composizione del trattato è molto discussa, e rimane comunque incerta. Nei tre libri sono discusse tre questioni, enunciate in forma dubitativa: – Se l’impero sia necessario al bene del mondo; – Se il popolo romano si attribuì legittimamente l’Impero; – Se l’autorità dell’Imperatore discenda da Dio direttamente o da qualche ministro o vicario di Dio. La discussione della prima tesi si risolve in una risposta affermativa; la necessità che il genere umano sia guidato da una volontà unica e sovrana è dimostrata sulla base dell’autorità di Aristotele, attraverso un ragionamento scolastico irto di sillogismi. Il richiamo alle auctoritates (Cicerone, Seneca, Lucano, ma soprattutto l’Eneide) è particolarmente frequente nel II libro, in cui Dante riassume la propria visione della storia. Contro la concezione agostiniana che vede nell’Impero romano gli effetti di un dominio esercitato con la violenza, si afferma la santità e la provvidenzialità dell’Impero, voluto da «divina ragione». La duplice tesi proposta nel III libro è quella che configura il carattere polemico del De Monarchia. Si tratta, in sostanza, di pronunciarsi sull’autonomia o sulla dipendenza dell’autorità dell’Impero dalla Chiesa. A sostegno della tesi che l’Imperatore, come il Pontefice, deriva il suo potere direttamente da Dio, Dante svolge una serra-
ta opera di confutazione della tesi contraria. Principale bersaglio polemico sono i decretalisti, interpreti e glossatori di decreti pontifici, «ignoranti di teologia e filosofia», che per dimostrare il carattere di subalternità e di dipendenza dell’Impero nei confronti del Papato utilizzano passi scritturali. Nel capitolo conclusivo Dante ricapitola sommariamente il suo sistema morale-politico: la concezione del duplice fine dell’uomo, che impone la necessità di due guide autonome nelle rispettive sfere, entrambe ordinate al bene supremo dell’umanità.
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Le epistole VIII, IX e X sono brevi lettere di omaggio o di testimonianza di devozione a Margherita di Brabante, consorte di Enrico VII. L’XI è indirizzata ai Cardinali d’Italia per il Conclave che deve eleggere il successore di Clemente V. La XII è indirizzata all’«Amico fiorentino» per rifiutare l’amnistia a condizioni umilianti. La XIII è indirizzata a Cangrande della Scala a cui viene annunciata la dedica della terza cantica. È di grande interesse letterario, in quanto illustra la forma, il titolo, il fine e il carattere filosofico della Commedia.
Epistole Le Epistole, giunteci in numero di tredici – tutte in latino – rispecchiano un lungo periodo (1304-1316) della vita di Dante esule. Documentano le sue speranze e le sue disillusioni sulla sorte propria e d’Italia, le convinzioni politiche e morali, le insofferenze per una condizione storica degradata e incapace di riscatto. – La I è rivolta al cardinale Niccolò da Prato, per incoraggiare la sua missione in Firenze, volta a conciliare i Bianchi e i Neri. – La II, di autenticità già discussa, è una lettera di condoglianze a Oberto e Guido conti di Romena per la morte del loro zio Alessandro. – La III è rivolta all’«esule pistoiese» Cino e accompagna il sonetto Io sono stato con amore insieme, di risposta a uno dello stesso Cino. – La IV, a Moroello Malaspina, accompagna la canzone Amor, da che convien pur ch’io mi doglia. – La V è indirizzata ai Principi, ai Signori e ai Popoli d’Italia, per l’imminente discesa di Enrico VII. – La VI è rivolta agli «scelleratissimi fiorentini di dentro», colpevoli di opporsi alla missione naturale e universale di Enrico. – La VII è rivolta direttamente ad Enrico VII. È un’esortazione al Principe a rompere gli indugi (Enrico è ancora in Lombardia) e a schiacciare Firenze, «la vipera che lacera il ventre di sua madre».
Egloghe a Giovanni del Virgilio Si tratta di due componimenti allegorico-pastorali sul modello delle Egloghe di Virgilio, composti fra il 1319 e il 1320. Nella prima egloga, al docente bolognese che gli rimprovera l’uso del volgare come inadatto alla Commedia, Dante risponde di attendersi proprio dall’uso del volgare la gloria e l’incoronazione poetica in patria; nella seconda il poeta rifiuta un cortese invito a recarsi a Bologna, soggiorno considerato meno quieto e sicuro di Ravenna.
La «Quaestio» La Quaestio o De situ et forma aquae et terrae è una lezione scolastica tenuta a Verona nel gennaio del 1220, intesa a dimostrare come la sfera dell’acqua e la sfera della terra non possano essere concentriche.
Il Fiore È un poemetto didascalico-allegorico costituito da 232 sonetti in cui sono parafrasate le parti narrative del Roman de la Rose. Vi si descrive la conquista della donna amata e del suo «fiore verginale», con l’aiuto di Amore e di Venere. L’opera è stata attribuita a Dante sulla base di argomenti storici e di riscontri tematici e stilistici.
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La Divina Commedia Il senso del titolo «Commedia» è il titolo del poema1, che fa riferimento a un genere, a un argomento e a un livello stilistico preciso, come Dante stesso spiega nella Lettera a Can Grande: Titolo del libro è: ‘Incomincia la Commedia di Dante Alighieri, fiorentino per nazione, non per costumi’. A meglio intendere, è da sapere che si dice Commedia da comos ‘villaggio’ e oda che significa ‘canto’, onde Commedia vale ‘rustico canto’. Ed è la Commedia un genere di narrazione poetica diverso da tutti gli altri. Diverge infatti dalla Tragedia quanto alla materia, poiché la Tragedia nel suo principio è ammirabile e serena, in fine, ovvero conclusione, fetida e spaventevole (...). La Commedia invece mette in campo qualcosa di aspro, ma la sua materia termina felicemente (...). La Lettera a Cangrande definisce dunque il poema come un racconto caratterizzato da inizio doloroso e fine lieto, e inoltre da un tono linguistico dimesso e piano. In realtà, per quanto riguarda lo stile, la Commedia finisce per sottrarsi allo schema formale, offrendo un’estrema varietà di registri. Si può perciò pensare a un livello «mediocre», suscettibile di elevarsi allo stile aulico e illustre come di discendere al volgare municipale e plebeo.
Il genere letterario, gli antecedenti e le fonti Storicizzando la Commedia come un prodotto della cultura medievale, possiamo affermare che il poema rientra nel genere delle «visioni», aggiungendosi ai vari racconti allegorici di viaggi nell’ignoto e nel soprannaturale. Fra queste storie nate in ambienti religiosi, nelle quali il gusto fantastico si accompagna alla devozione e al misticismo, si ricordano, fra l’XI e il XII secolo: la Navigazione di San Brandano, il Purgatorio di San Patrizio, la Visione di Tungdalo e la Visione di Alberico. Nel Duecento troviamo come autori di «visioni» Bonvesin De La Riva (Libro delle tre scritture) e Giacomino Veronese (De Jerusalem coelesti e De Babilonia civitate infernali). In ambiente laico, le storie di viaggio, specialmente di viaggio avventuroso che sconfina nello spazio del divieto, prosperano nella narrativa francese romanzesca, nei poemi del ciclo classico e nelle storie del ciclo arturiano. Restando nella tradizione medievale, il poema di Dante si presenta anche come opera didattica, concepita come una storia da proporre ad ammonimento ed esempio dei contemporanei e dei posteri. Prescindendo invece dalla tradizione medievale, in una prospettiva moderna di lettura, la Commedia ci appare come un grande universo narrativo, folto di azioni e di intrecci, popolato di personaggi di straordinaria varietà. Tra le fonti primarie della Commedia dobbiamo sottolineare il ruolo dell’Eneide. Il libro VI del poema di Virgilio si pone a Dante come un paradigma duplice: del racconto di viaggio nell’oltretomba e della visione profetica. In quel libro si racconta come Enea, disceso agli Inferi, incontri il padre Anchise e riceva da lui predizioni sulla propria discendenza e sulla futura stirpe romana. L’eroe tornerà sulla terra rafforzato dagli auspici tratti sulle gesta future. Perciò, il libro VI dell’Eneide non offre a Dante soltanto un repertorio di luoghi, di ambienti, di personaggi e di creature infernali, ma anche l’immagine di un viaggio nell’oltretomba per attingervi un messaggio di verità. 1. L’attributo «divina», affermatosi nella tradizione, comparve per la prima volta nel 1555 in un’edizione veneziana del poema.
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I «numeri» del poema e del quadro cosmologico Il tre, numero trinitario e simbolo di perfezione, e il suo multiplo nove che richiama un’ulteriore perfezione (il numero di Beatrice, e l’età di Dante al tempo del primo incontro con lei), e il cento, numero pieno e compiuto… Nella struttura del poema, le corrispondenze numeriche sono rigorosamente osservate. Delle tre cantiche, l’Inferno comprende 34 canti (ma si considera il canto I come introduttivo a tutta la Commedia), il Purgatorio e Paradiso 33 ciascuno, per un totale di 100 canti. La forma metrica prescelta è la terzina, o terza rima o rima incatenata, di soli endecasillabi. Lo schema della terzina, destinato a tramandarsi nella poesia italiana come tipico delle visioni, ha una struttura aperta che assicura la continuità narrativa teoricamente senza pause, dato il costante ricambio della rima…: ABA, BCB, CDC, DED… La numerologia si estende alla struttura topografica dei 3 regni dell’oltretomba dantesco, con il riproporsi del nove: l’Inferno è una cavità digradante in 9 cerchi, l’ascesa nel Purgatorio richiede di percorrere 2 balze e 7 cornici, 9 sono le sfere celesti del Paradiso. Dante si attiene all’ordinamento fisico descritto dal sistema tolemaico, ripreso e interpretato secondo la filosofia cristiana. Secondo tale sistema la Terra sta ferma al centro dell’universo; intorno ad essa ruotano le nove sfere celesti concentriche. L’Empireo, aggiunto al sistema tolemaico dalle scuole medievali, secondo le esigenze della teologia cristiana, è un decimo cielo che accoglie nella sua quiete Dio e i beati che lo contemplano. Soltanto l’emisfero settentrionale della sfera terrestre è abitato e i suoi confini sono presso il Gange a oriente e le Colonne d’Ercole a occidente; al centro si trova Gerusalemme, situata in linea perpendicolare al centro dell’Inferno, ove si trova Lucifero. Agli antipodi della posizione di Gerusalemme corrisponde la montagna del Purgatorio che culmina nel Paradiso terrestre.
Simbolo, allegoria e «figura» Dalla Vita Nuova al Convivio Dante insiste sull’importanza dei «sensi» che stanno oltre la «lettera», talvolta ingannevole e fittizia, di una scrittura. Nel trattato sono illustrati, in rapporto al senso «letterale», il senso «allegorico», quello «morale» e quello «anagogico». Il senso allegorico è definito da Dante come una veritate ascosa sotto bella menzogna, cioè sotto una lettera fittizia, non vera, come quella delle favole. Il senso morale è quello che si apprende dalle Scritture come esempio e come «dover essere». Il senso anagogico o figurale, detto anche «sovrasenso», è quello che risiede nella lettera «vera» delle Scritture, e può essere interpretato in senso spirituale, come «figura» o anticipazione di un’altra verità.
Agnolo Bronzino, Dante, 1530, Washington, National Gallery of Art.
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Seguendo le indicazioni e gli avvertimenti di Dante, possiamo dire che la Commedia è un poema «allegorico» o anche che è un poema «simbolico». Allegoria e simbolo condividono infatti lo stesso tipo di linguaggio, che si basa su rapporti di somiglianza fra quanto letteralmente si afferma e «qualcosa d’altro». Movendo dagli enunciati «Il peccato è come una selva in cui ci si può smarrire»; «La passione dei sensi ci travolge come una bufera» potremmo intendere la selva come simbolo del peccato (Inferno, I), o la bufera come simbolo della passione sensuale (Inferno, V). Il meccanismo del simbolo nella Commedia è tuttavia anche più complesso, nel senso che spesso il simbolo contiene un’allusione arcana o enigmatica. Il termine di paragone (un’idea, una persona, un evento) sfugge al lettore che dispone soltanto di qualche indicazione parziale. È il caso di alcuni celebri e discussi simboli disseminati nelle tre cantiche. In primo piano sta l’enigma profetico del «veltro» (Inferno, I), che è incarnazione di virtù trinitaria (sapienza, amore e virtute), forza portatrice di valori di povertà, atteso salvatore dell’Italia «umile», ecc. Talvolta rimane implicito il richiamo alla fonte delle Scritture, come nell’invenzione del «veglio di Creta» (Inferno, XIV). Nel complesso rituale del Purgatorio, figure simboliche e scene allegoriche si susseguono, intensificandosi nell’ultima parte della cantica. Da Catone a Matelda, dal rito purificatorio del I canto all’ingresso nella porta, fino alle vicende e alle metamorfosi del carro sacro, attraverso le visioni oniriche e gli esempi di virtù e di vizi, è oggettivato in immagini tutto un sistema di concezioni di ordine morale, storico e politico. Il senso «morale» teorizzato nel Convivio riguarda la finalità della scrittura, la necessità educativa del testo. Questa necessità rientrerebbe nel progetto stesso della Commedia alle sue origini. Nella più importante dichiarazione di poetica che incontriamo nel corso dell’opera, questa sarebbe stata concepita come una grande rassegna di exempla destinati a scuotere le coscienze: esempi oggettivati in grandi personaggi. Rivelatore di questo progetto è il trisavolo di Dante, Cacciaguida, nel canto XVII del Paradiso: Però ti son mostrate in queste rote, nel monte e ne la valle dolorosa pur l’anime che son di fama note, che l’animo di quel ch’ode, non posa né ferma fede per essempro ch’aia la sua radice incognita e ascosa, né per altro argomento che non paia. (vv. 136-142)
Il senso «figurale» riguarda invece più propriamente il carattere profetico delle Scritture. Si considera la lettera del testo come allusiva a una verità soprannaturale, e come prefigurazione (figura) di un significato o di un evento futuro. La figura, si può dire, è un significante che attende il suo significato, o un’anticipazione che aspetta il suo adempimento. Cosi il Vecchio Testamento contiene in sé l’immagine del Nuovo. La concezione figurale, largamente diffusa nella cultura medievale, può applicarsi a vari aspetti della Commedia e dell’universo dantesco. Leggendo come figura il viaggio di Dante, ogni lettore del poema potrà vedervi il proprio viaggio di salvezza, e nell’avventura di questo uomo un’avventura possibile per ogni uomo.
Il carattere dell’io dantesco e il ruolo del poeta Il percorso comunicativo della Commedia muove da un soggetto che, rappresentandosi nell’atto di scrivere nell’anno 1300, si fa testimone del proprio viaggio nei tre Regni dell’oltretomba. Si tratta di un racconto autobiografico, in prima persona, perciò l’autore dice «io» tanto per riferirsi al presente della scrittura, quanto per rievocare il tempo passato del suo viaggio: due personaggi, o meglio un autore e un personaggio, che si sdoppiano nei ruoli, ma che fondamentalmente costituiscono una unità e una continuità. Comunque il lettore è portato, opportunamente, a distinguerli, a separare Dante-autore da Dante-personaggio, per alcuni validi motivi. In primo luogo, è
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da considerare il valore del tempo e dell’esperienza, per cui l’autore gode di una superiore comprensione dei fatti narrati, avendoli già vissuti e assimilati. Leggendo la Commedia, inoltre, sentiremo spesso la voce dell’autore levarsi al di sopra degli eventi, per proprio conto. Dante-personaggio può dialogare con gli altri personaggi, perfino venire a diverbio con alcuni di loro. Ma Dante-autore esprime sempre una visione e una coscienza più alta, dialoga col lettore e con gli uomini del proprio tempo e pronuncia invettive: Ahi Pisa, vituperio de le genti…! (Inferno, XXXIII, 79 segg.) Ahi serva Italia, di dolore ostello…! (Purgatorio, VI, 76 segg.)
L’io dantesco presenta un’altra, ancor più significativa particolarità: è un pronome di prima persona che sembra farsi carico di ogni persona, di ognuno di noi. Dante pronuncia un io esemplare, perché vuole che ognuno si rispecchi in quello che lui ha sentito e vissuto. Questo valore «trascendentale» dell’io, che va oltre il valore «esistenziale» di quello che ha vissuto il fiorentino Dante Alighieri, è provato fino dai primi due versi della Commedia, là dove addirittura il noi universale supera e sovrasta la situazione personale e contingente: Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura... (Inferno, I, 1-2)
Farsi carico del travaglio di ognuno, del destino spirituale di ognuno, è il compito di una poesia che persegue la rivelazione della verità, e che di questa verità vuole investire e illuminare gli altri uomini.
Le leggi dei tre Regni: le pene e i gradi della beatitudine Nei tre Regni dell’oltretomba vige un sistema di leggi rigorose e immutabili, che regola secondo criteri imperscrutabili la dannazione, il viaggio penitenziale e anche lo stato della beatitudine. Fanno parte di questo sistema l’impotenza dei dannati a compiere certe azioni, e la loro strana voglia di raggiungere il luogo di pena (per la paura che si trasforma in desiderio), l’obbligo che si impone alle anime penitenti di assoggettarsi a rituali di purificazione, la corale unanimità dei beati nell’accoglienza, nella preghiera, nelle manifestazioni di tripudio. Nell’Inferno e nel Purgatorio si osserva generalmente la corrispondenza della pena alla natura del peccato. Questa corrispondenza sarebbe assicurata dal contrappasso: letteralmente questa parola (dal latino contra patior «subisco il contrario») dovrebbe indicare una pena di senso opposto alla colpa. Ma questa opposizione si può intendere in modi diversi: come rovesciamento delle parti (subire il male commesso), come mortificazione forzata nell’atteggiamento, o anche come riparazione a quanto fu omesso nell’atto del peccare. Ma la regola del «contrario» non vale per sempre. In molti casi la corrispondenza della pena con la colpa consiste in un rapporto metaforico o di analogia: per esempio, nel ripetere con tormento l’azione stessa o l’aspetto più caratterizzante della colpa. In questo mondo di regole ferree e generalizzate, Dante ha introdotto variazioni ed eccezioni significative, giungendo ad ammettere nell’Inferno anche la pena «personalizzata» per alcuni personaggi di grande risalto o di particolare unicità (per esempio, per il conte Ugolino nel canto XXXIII e poi per Lucifero nel canto XXXIV). Anche il Paradiso ha una scansione progressiva per gradi, assimilabili in qualche modo ai cerchi infernali e alle balze e cornici del Purgatorio. Ai nove cieli corrispondono nove modalità della beatitudine, riconducibili alle attitudini virtuose che distinsero in vita gli spiriti beati. Ma si tratta di una distinzione apparente, perché tutti i beati vivono stabilmente nell’Empireo e godono dell’eterna luce di Dio. Le anime si mostreranno a Dante, ciascuna nella rispettiva sfera: ma neppure le anime dei cieli più lontani dall’Empireo (della Luna o di Mercurio), interpellate, confesseranno di soffrire qualche limitazione.
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Virgilio e Beatrice Virgilio e Beatrice svolgono nel poema un ruolo di guida, di mediazione e di ammaestramento. Come personaggi, la loro autonomia psicologica è certamente soverchiata dalla loro esemplarità simbolica: Virgilio in quanto figura della ragione umana (la «ragione sufficiente» a operare e comprendere nella sfera morale e intellettuale), Beatrice in quanto figura della teologia (il sapere che si riferisce alle cose divine). In Virgilio, tuttavia, oltre alle funzioni istituzionali, si manifestano spesso la sollecitudine paterna, la dolcezza, la vigile e rassicurante protezione nei confronti di Dante. Egli appare spesso implicato con Dante nei casi drammatici e patetici dell’Inferno e del Purgatorio, e va soggetto al timore, all’imbarazzo, all’incertezza, e in alcune occasioni porta in primo piano il suo personale dramma di uomo e di intellettuale; e come incarnazione della ragione, dichiara la propria forza, ma confessa anche la propria insufficienza. La sua missione simbolica si svolge fra il suo emergere dal «lungo silenzio» della coscienza di Dante e la sua scomparsa, drammatica per il discepolo, al subentrare di Beatrice. Beatrice, a partire dal canto XXX del Purgatorio, si ripropone come figura intertestuale dell’autobiografia di Dante, dalla Vita Nuova alla Commedia, dal tempo della «lode» giovanile al tempo dell’apoteosi. Fino alla celebrazione e quasi santificazione finale nell’Empireo, il richiamo all’esperienza giovanile e, corrispondentemente, ai modi della rappresentazione stilnovistica, contribuisce alla caratterizzazione di Beatrice come creatura paradisiaca e sublime. Ma gli aspetti beatificanti della figura (il sorriso, la luce che le brilla negli occhi, l’ardore di carità) non vanno disgiunti dalla sua funzione di stimolo intellettuale, di riprensione e biasimo, di chiarimento e illustrazione dottrinale, in sintesi di un magistero autorevole e superiore.
Il viaggio nei tre Regni L’itinerario della discesa agli Inferi, ovvero la prima fase del viaggio di Dante che comporterà la meditazione sul peccato e sulla perdizione dell’anima, si svolge in un ambiente oscuro, in un’atmosfera estranea, che non conosce i colori del tempo (sanza tempo tinta). In ogni cerchio della cavità infernale torna a riproporsi il tema dell’ostilità dell’ambiente: il buio, la caligine, la pioggia di fuoco, il grigiore della palude, il ghiaccio… Ma anche in altre situazioni ambientali, il pellegrino si trova comunque impedito da ogni tipo di difficoltà, come le aspe-
Sandro Botticelli, Dante e Beatrice, 1480-95, disegno.
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rità del terreno, gli scoscendimenti, la visuale offuscata… A questo deve aggiungersi la necessaria osservanza di regole e di divieti, e l’ostacolo dei guardiani infernali, creature demoniache o diavoli, difficilmente trattabili. Le tappe del viaggio nell’Inferno si svolgono secondo una sequenza che, con le necessarie varianti, si ripeterà anche nel Purgatorio e nel Paradiso. Dopo il primo contatto conoscitivo con l’ambiente, l’attenzione si focalizza su uno o su più personaggi, che emergono in primo piano per il riconoscimento personale o per altri motivi che li evidenziano. Il personaggio dell’Inferno ha una dimensione «terrestre»: nel senso che è fortemente connotato dal marchio della sua colpa e dalla sua vicenda terrena. Il colloquio che segue, perciò, fa riemergere le memorie, i rimpianti, l’autocommiserazione, ma anche la fiera affermazione di sé. Dante-personaggio è fortemente implicato in questo rapporto, soprattutto emotivamente, perché i personaggi che ha di fronte hanno risonanza storica o mitica o soltanto municipale e fiorentina, o appartengono alla cerchia delle sue conoscenze: Francesca da Rimini, Ciacco, Filippo Argenti, Farinata degli Uberti, Brunetto Latini, Ulisse, Guido da Montefeltro, Ugolino… I canti dell’Inferno si identificano spesso con i nomi di questi personaggi, che lasciano nella memoria la forte impronta della loro individualità. Il Purgatorio rappresenta nel viaggio di Dante il tirocinio penitenziale, la fase della meditazione sulla necessità di espiare e di purificarsi. Questo secondo Regno, il solo in cui si assegna alle anime una condizione non definitiva ma transitoria, ci riporta in un paesaggio simile a quello terrestre; alla luce del giorno e alle stelle notturne, al succedersi delle ore e delle stagioni. Ma i tempi con cui Dante caratterizza il Purgatorio sono soprattutto l’alba e il crepuscolo, in quanto riflettono proprio lo stato delle anime penitenti, sospese ancora fra memoria e speranza, fra nostalgia per la vita vissuta e aspirazione celeste. La nostalgia della vita e del corpo è intensa in questi spiriti, soprattutto quando si rivela a loro la corporeità di Dante, l’ombra che si proietta da lui. Ma il tratto distintivo dei personaggi del Purgatorio, in confronto con quelli infernali, è il sostituirsi della coralità e della unanimità all’individualismo. Le schiere dei penitenti vivono in piena consonanza spirituale i momenti del loro percorso di purificazione, nella preghiera, nel rito e nella liturgia. Dante trova qui un rapporto pacato con le anime, in una disposizione vicendevole a comprendersi, a condividere esperienze e valori. Gli occorre più volte di parlare di poesia, e di ritrovare le amicizie giovanili (Casella, Belacqua, Oderisi, Nino Visconti, Forese Donati…), ma anche di intrattenersi su argomenti di morale e di alta politica. La dimensione umana non viene meno neppure nell’itinerario celeste del Paradiso. Nell’ascendere e nel «trasumanare» di Dante di cielo in cielo, le apparizioni delle anime beate non hanno più consistenza di persone. Passando oltre il cielo della Luna, non si scorgono più facce a parlar pronte, ma accensioni di luce e bagliori, cori festanti, tripudi, in cui si esprime una sublime comunicazione di beatitudine. Ma anche qui le singole anime, sollecitate o di propria iniziativa, parlano il linguaggio umano per parlare di sé e del proprio stato, diffondendosi non soltanto su argomenti teologici, ma anche sui problemi che affliggono il mondo dei viventi; trasmettono lezioni di dottrina, ma non esitano a deprecare i mali terrestri, a pronunciare invettive e profezie. Dal loro unanime modo di disporsi e di offrirsi alla visione nascono le figure simboliche: la Croce dei militanti, l’Aquila dei giusti, la Scala dei contemplanti. La formazione di Dante, in questo terzo Regno, si svolge attraverso un lungo travaglio intellettuale, per l’esigenza di misurarsi costantemente con l’ineffabile delle visioni e dei misteri teologici. Questo travaglio è destinato a coinvolgere, insieme al personaggio, anche il poeta come testimone e scriba di una superiore esperienza, sempre in conflitto con la labilità della memoria e con l’inadeguatezza del linguaggio.
Il plurilinguismo della Commedia Al di là degli schemi del De vulgari eloquentia, che concedevano lo stile sublime solo al genere della tragedia, il poema utilizza una vastissima gamma espressiva. Dal sublime si scende ai livelli medi e familiari e a quelli infimi e plebei; e i volgarismi, rifiutati per ragioni estetiche nel trattato linguistico, trovano giustificazione espressiva nel realismo dell’Inferno.
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Superata la poetica stilnovistica della «dolcezza» e la ricerca aristocratica del «volgare illustre», Dante sperimenta nel grande laboratorio della Commedia la soluzione plurilinguistica, cioè la molteplicità dei registri, soprattutto a livello lessicale. In questo senso, attraverso il laboratorio del poema, Dante risulta artefice, piuttosto che fruitore, della varietà della lingua italiana. I latinismi, la terminologia scientifica e filosofica e i tecnicismi scolastici si accordano alla tonalità elevata del Paradiso. Ma anche la materia «comica» trova il proprio linguaggio, senza remore o rinunce di tipo estetizzante quando si tratta di rappresentare il «brutto» e la degradazione: Tra le gambe pendevan le minugia; la corata pareva e ’l tristo sacco che merda fa di quel che si trangugia (Inferno, XXVIII, 25-27)
Ma a smentire l’immagine di un Dante votato al realismo violento, per un suo genio «barbarico» e «primitivo», il Purgatorio e il Paradiso ci offrono esempi straordinari di poesia dello sfumato e dell’indefinito, delle forme impalpabili della luce e della dilatazione cosmica: Dolce color d’orïental zaffiro, che s’accoglieva nel sereno aspetto del mezzo, puro infino al primo giro (Purgatorio, I, 13-15) Quale ne’ plenilunïi sereni Trïvia ride tra le ninfe etterne che dipingon lo ciel per tutti i seni (Paradiso, XXIII, 25-27)
Sul piano lessicale, il vocabolario della Commedia si caratterizza non solo per la ricchezza e per la varietà, ma anche per l’ampia sperimentazione e per l’inventiva nella formazione di nuove parole (neologismi). Il contributo di Dante al formarsi della lingua italiana è stato fondamentale, per la capacità di assimilare apporti di diversa provenienza: la lingua della teologia, della filosofia, della cosmologia, e i latinismi e i grecismi della terminologia colta accanto ai volgarismi e ai fiorentinismi del registro realistico e plebeo. Fra i neologismi, ha particolare rilievo la formazione verbale con prefisso in-, che esprime di volta in volta la trasformazione, l’assimilazione, l’introduzione, ecc.: inmillare, insemprare, indiarsi, infuturarsi, inzaffirarsi, incinquarsi, intuarsi, inmiarsi, immegliarsi, insusarsi e simili. Queste formazioni, tuttavia, sono rimaste come testimonianza di un linguaggio individuale fortemente espressivo, difficile da trasmettersi in un sistema linguistico codificato.
Il fonosimbolismo e la versificazione Nel suo mestiere di poeta, e nelle sue dichiarazioni di poetica, Dante si dimostra sensibile ai valori fonici della parola: alla dolcezza, alla fluidità, all’asprezza e alla dissonanza. Di questa componente della poesia si disquisisce nel De vulgari eloquentia e poi ancora nel Purgatorio (nel canto XXIV si ricorda la «dolcezza» che distingue gli stilnovisti dall’«asprezza» di Guittone). Assegnando grande importanza alle suggestioni del suono nel linguaggio poetico, Dante ha affermato anche la necessità di adeguare queste suggestioni ai vari contesti: per esempio, l’asprezza per una materia ostica e dura (come la ritrosia della donna nelle Rime petrose). All’ingresso del nono cerchio infernale, gli è motivo di rammarico non disporre di dissonanze abbastanza forti per descriverlo: S’ïo avessi le rime aspre e chiocce, come si converrebbe al tristo buco sovra ’l qual pontan tutte laltre rocce, io premerei di mio concetto il suco più pienamente… (Inferno, XXXII, 1-5)
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Il lettore troverà largamente diffuse, nell’Inferno come nel Paradiso, imitazioni di suoni nascosti nelle parole, e sempre con funzione espressiva: Come d’un Stizzo verde ch’arso sia da l’un de capi, che da l’altro geme e cigola per vento che va via (Inferno, XIII, 40-42) Nel giallo de la rosa sempiterna, che si digrada e dilata e redole odor di lode al sol che sempre verna (Paradiso, XXX, 124-126)
L’endecasillabo, la terzina, la rima sono i tre «codici» che il poeta è chiamato a interpretare nella composizione del poema. Dell’endecasillabo Dante sperimenta tutte le possibili varianti accentuative, anche le più rare, come quella con due accenti consecutivi sulla nona e sulla decima sillaba, con impressionante effetto di energia, che troviamo nel canto di Ugolino: che furo all’osso, come d’un càn, fòrti (Inferno, XXXIII, 78)
L’endecasillabo dantesco può dilatarsi e frantumarsi, coincidere o meno con la frase sintattica e ritmica. Dante conosce il segreto fascino dell’enjambement, lo scavalcamento del verso con cui si crea l’attesa e la pausa che alla fine si scarica sulla voce più espressiva: Quivi perdei la vista e la parola; nel nome di Maria fini’, e quivi caddi… (Purgatorio, V, 100 segg.)
Tutti i torti e tutti i meriti della rima si ritrovano nella Divina Commedia. La rima è certamente un vincolo, che crea forzature e alterazioni, ma anche un moltiplicatore di opportunità e di invenzioni, una scadenza terminale che, considerata la struttura della terzina, rappresenta anche una premessa e un impulso per quanto seguirà. Nel gestire la rima Dante non disdegna le variazioni e le avventure, come la rima composta (in Inferno, VII, pur lì in rima con urli e burli) e la rima rara o difficile (nello stesso canto, viddiCariddi-riddi). E anche attraverso la rima il poeta ci trasmette chiari messaggi spirituali. Il nome Cristo, in rima, non è compatibile con alcuna corrispondenza e dovrà ripetersi tre volte: la ripetizione si riscontrerà in ben quattro canti del Paradiso (XII, XIV, XIX, XXXII). Qui vince la memoria mia lo ’ngegno; ché quella croce lampeggiava Cristo, sì, ch’io non so trovare essempro degno; ma chi prende sua croce e segue Cristo, ancor mi scuserà di quel ch’io lasso, vedendo in quell’albor balenar Cristo. (Paradiso, XIV, 103-108)
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L’autore e l’opera – Dante e Firenze
Dante e Firenze di Leonardo Cappelletti
uando Dante, nella Commedia, parla della sua Firenze lo fa da esule. Firenze lo ha esiliato, imponendogli una vita da «nomade», alla continua ricerca di una sistemazione, di una città, di una dimora. Non è dunque un caso se nel suo Poema si trovino ripetute invettive nei confronti di quella società che lo ha allontanato dai suoi affetti più cari e dai suoi beni più importanti. Tuttavia, se proviamo a vestire i panni dello stesso Dante immaginando di essere come lui degli esuli, difficilmente non riusciremo a cogliere in queste invettive, dietro il tessuto del rancore, un vivo senso di nostalgia. Il passo che forse più di tutti evoca un tale sentimento, è quello in cui l’antenato del poeta, Cacciaguida, illustra al suo discendente l’aspetto di Firenze prima che in essa entrassero l’immoralità e la corruzione; una Fiorenza sobria, tranquilla e in pace, una città che non avea case di famiglia vòte (Paradiso, XV, 106). In che senso Dante, per bocca di Cacciaguida, parla di una perduta Firenze come di una città le cui case non erano vuote? Su questo verso le interpretazioni dei commentatori danteschi si dividono, ma se abbiamo continuato a indossare i panni dell’esule Dante ci verrà di fatto naturale immaginare come la mente del poeta sia allora tornata con la memoria alla sua abitazione, alla sua casa che aveva dovuto abbandonare e che adesso era vòta, così come le case di coloro che avevano subìto la stessa condanna.
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Statua di Dante Alighieri, Firenze, Galleria degli Uffizi.
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Firenze e la società All’inizio del Trecento, ovunque ci si trovasse, esibire cittadinanza fiorentina significava mostrare la propria appartenenza alla società più ricca, raffinata e culturalmente elevata del tempo; e Dante, fiorentino, non poteva fregiarsi di questo onore se non in modo ridotto: la bella Fiorenza non gli apparteneva più. Quando il poeta lasciò Firenze su incarico del Comune per poi non doverci più fare ritorno, molte cose stavano cambiando in quella città da un punto di vista urbanistico: quella che era stata la Fiorenza di Cacciaguida era una realtà urbana in pieno sviluppo demografico e, conseguentemente, essa si estendeva a spese del contado circostante. La seconda cerchia di mura costruita nel 1172 non era più sufficiente a garantire protezione né a contenere lo sviluppo edilizio della città, e quando Dante non era ancora ventenne, nel 1284, il Comune ordinò la costruzione di una terza cerchia: se fino a quel momento l’edificazione interna alle mura non poteva che trovare naturale sfogo verso l’alto, facendo così apparire Firenze, come ci ricorda Giovanni Villani, «per l’altezza delle molte torri […] la più bella e rigogliosa città», adesso lo sviluppo dei palazzi e delle chiese poteva segnare il passo ad un più razionale ordine in senso orizzontale dove larghe piazze e vie facevano da contrappunto agli angusti dedali di viuzze racchiusi nelle precedenti cerchie di mura. Dante, dunque, vive in prima persona questo momento di piena espansione della città, espansione che andava a braccetto con lo sviluppo economico del ceto mercantile, sempre più ricco ed esigente. Ora, è certamente a causa di questa opulenza se il nome di Firenze, come recita il poeta, si spande per tutto l’Inferno (Godi, Fiorenza, poi che se’ sì grande / che per mare e per terra batti l’ali, / e per lo ’nferno tuo nome si spande! [Inferno, XXVI, 1-3]), ma non può essere che dietro a questa ennesima invettiva si celi l’orgoglio del poeta che sente ancora di appartenere a quella città? Se nella Parigi di fine Duecento una semplice pioggia rendeva le sue strade un pantano, le vie di Firenze venivano già allora lastricate e mantenute. La terza cerchia di mura perimetrò un territorio di seicentotrenta ettari entro cui, sul finire del Duecento, centinaia di botteghe producevano beni destinati ad essere venduti nei mercati di tutta Europa; decine di cantieri ampliavano le chiese degli Ordini Mendicanti domenicano e francescano, o