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monumentalidad de lo íntimo Fernando Leal Audirac

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Portada Giganta (2025).

Página 1 La ausencia de Eva (2022).

Fotografías: Página 2: © Edgar Aguirre Página 5: © José Pablo de AGuinado Página 152: © Rogelio Cuéllar De las obras de este catálogo: © Francisco Kochen

La monumentalidad de lo íntimo

Primera edición, 2025 © Operadora y Administradora de Información y Editorial, S. A. de C. V. © Heraldo Ediciones © Fernando Leal Audirac Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio impreso o electrónico sin la autorización expresa del autor y el editor.

Hecho en México.

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Printed in Mexico.

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Gestación (2019).

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Wisdom (2019).

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Fernando Leal Audirac

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En las páginas 10-11:

Fertilidad (2019).

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Presentación Presentation Franco Carreño Osorio Director general de Heraldo Media Group

Las exposiciones de arte son eventos en los que sus protagonistas nos ofrecen un abanico de representaciones visuales del mundo, sea éste el interior del artista o el que nos rodea. Observar las obras en vivo y recorrer sus paletas de colores, las texturas y las formas en un entramado compositivo es, sin duda, un momento único, pero por lo general la permanencia de las exposiciones es corta y las piezas que las integran transitan sólo temporalmente por salas de exposición, para luego seguir su camino hacia otras estaciones o espacios, por lo que es frecuente que nunca las volvamos a disfrutar o las podamos contemplar de nuevo en vivo.

Antes era común que para las muestras de arte se produjeran catálogos impresos en los que se incluían textos que describían las piezas y se narraban aspectos de su historia y contexto. Estos

Art exhibitions are events in which their protagonists offer us a range of visual representations of the world, be it the artist’s inner world or the world around us. Observing the works live and exploring their palette of colors, texture and shapes in a compositional framework is undoubtedly a unique moment, but usually the permanence of the exhibitions is short, and the pieces that integrate them transit only temporarily through exhibition halls, and then continue their way to other stations or spaces, so it is frequent that we never enjoy them again or we can contemplate them again live.

In the past, it was common for art exhibitions to produce printed catalogs that included texts describing the pieces and narrating aspects of their history and context. These documents, once the exhibition was 13

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documentos, pasada la exposición, nos regalaban la oportunidad de volver a ver las piezas, y si bien no del mismo modo, sí nos permitían revivir aquella emoción y el recuerdo de haber visto las obras originales. Actualmente la costumbre de producir catálogos sobre las exposiciones ha transitado a soportes digitales y virtuales, y eso no solo trastoca la vivacidad de la primera mirada, sino que termina por hacer que el registro de esa experiencia, el valioso testigo de las obras mostradas, se pierda en la nube.

Heraldo Media Group es un medio de comunicación multiplataformas que impulsa y promueve la cultura, a sus protagonistas y sus obras. Utilizamos salidas mediáticas en radio, televisión, medios digitales y redes sociales; sin embargo, y a pesar de que reconocemos y aprovechamos las herramientas tecnológicas actuales, también valoramos aquel sustrato que mantuvimos durante años: la impresión en papel de un diario y de suplementos, a la par del el fomento de la lectura y la producción de libros físicos.

Nuestra empresa vive una época de gran influencia y atracción, de enorme cobertura y presencia, lo cual nos genera una enorme responsabilidad y nos motivó a construir un sello editorial que responde a ese compromiso. Se trata de Heraldo Ediciones, el cual concebimos como una casa en la que caben todos; lo pensamos como un techo que dé cobijo a la cultura y al arte, a la política y a la historia, a la verdad y a la razón. Algunas de las colecciones que incluye este nuevo sello, con las que arrancamos esta apuesta editorial son: “Arte”, “Gastronomía”, “Cultura”, “Historia” y “Personajes”, entre otras, que darán cuenta de nuestro variado e incluyente interés.

over, gave us the opportunity to see the pieces again, and although not in the same way, they did allow us to relive the emotion and the memory of having seen the original works.

Currently, the custom of producing exhibition catalogs has shifted to digital and virtual media, and that not only disrupts the vividness of the first glance, but ends up making the record of that experience, the valuable witness of the works shown, get lost in the cloud.

Heraldo Media Group is a multiplatform media that promotes culture, its protagonists and their works. We use media outlets in radio, television, digital media and social networks; however, and although we recognize and take advantage of current technological tools, we also value the substrate that we have maintained for years: the printing of a newspaper and supplements on paper, along with the promotion of reading and the production of physical books.

Our company is living an era of great influence and attraction, of enormous coverage and presence, which generates an enormous responsibility and motivated us to build a publishing house that responds to that commitment. It is Heraldo Ediciones, which we conceive as a house where we all fit; we think of it as a roof that shelters culture and art, politics and history, truth and reason. Some of the collections included in this new imprint, with which we are launching this publishing venture, are: “Art”, “Gastronomy”, “Culture”, “History” and “Characters”,

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Cierto es que las exposiciones de arte son acontecimientos efímeros y temporales, pero los catálogos y los libros sobre ellas son testigos de su acontecer, de sus actores y de sus productos.

Nuestra inquietud en cuanto a publicaciones de cultura y arte inició en el año 2018, con la edición de los libros Cuando el tiempo se rompió, de Betsabé Romero; Plomo y pluma, de Christian Duverger y Luis Barjau con obras de Emiliano Gironella, y Sin ti nunca, de Amador Montes, pero hoy, en 2025, con el presente volumen, arrancamos formalmente la colección «Catálogos» de esta nueva etapa de nuestra labor editorial.

La exposición La monumentalidad de lo íntimo del creador Fernando Leal Audirac, que se presenta en el Museo José Luis Cuevas y posteriormente se exhibirá en el Museo Internacional del Barroco, en la ciudad de Puebla, es un regalo y un contrapeso frente a la avalancha que representa la vida virtual.

Este catálogo no sólo nos permitirá reconocer y disfrutar la calidad de las obras de este artista una vez que caduque el tiempo de su exposición, sino que nos ofrece la oportunidad de leer diversos textos que describen su trayectoria, estilo, técnica y propuesta visual.

La colección «Catálogos», elaborada con cuidado y calidad tanto en sus hechu ras como en sus contenidos, pretende dejar una huella honda del quehacer de los artistas visuales en nuestro país.

among others, which will reflect our varied and inclusive interest.

It is true that art exhibitions are ephemeral and temporary events, but the catalogs and books about them are witnesses of their occurrence, their actors and their products. Our interest in cultural and art publications began in 2018, with the publication of the books Cuando el tiempo se rompió, by Betsabé Romero; Plomo y pluma, by Christian Duverger and Luis Barjau with works by Emiliano Gironella, and Sin ti nunca, by Amador Montes, but today, in 2025, with the present volume, we formally start the Catalogues collection of this new stage of our editorial work.

The exhibition The monumentality of the intimate by Fernando Leal Audirac, presented at the José Luis Cuevas Museum to celebrate the 33rd anniversary of its foundation and the 50th anniversary of the artist’s career, will later be presented at the Museo del Barroco in Puebla. It is a gift and a counterweight to this avalanche of virtual life. With this catalog we will not only be able to recognize and enjoy the quality of the works of this artist after the exhibition ends, but we will also have the opportunity to read the various texts that analyze his career, the description of his style, his technique and visual proposal and philosophical thought.

The “Catalogues” collection, elaborated with care and quality in both its design and contents, intends to leave a significant trace of the work of visual artists in our country.

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Lust (2019).

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Cuaderno de apuntes del gran constructivista del kosmos (2019).

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Introducción Introduction Salvador Vázquez Araujo Apoderado legal de la Fundación Maestro José Luis Cuevas Novelo

En 1994, hace poco más de tres décadas, el Museo José Luis Cuevas presentó una exposición monográfica dedicada a la obra de Fernando Leal Audirac (1958); dicha exposición no sólo se puede enmarcar dentro de la vocación que Bertha y José Luis Cuevas estaban consolidando en el recinto, inaugurado apenas dos años antes, al ofrecer visibilidad a artistas visuales de genera ciones posteriores a la denominada de La Ruptura —que protagonizaron figuras como Cuevas— y a muchos creadores de diversas edades y tendencias que tenían afinidad con el fundador del Museo.

Leal Audirac y Cuevas coincidían también en una tertulia que el primero hospedaba en su estudio, misma que reunía a un grupo selecto de notables artistas, literatos e intelectuales y que llegó a conocerse como el «Grupo de los Viernes». En esas veladas se deban cita figuras como Juan Acha, Mahia Biblos,

In 1994, a little over three decades ago, the José Luis Cuevas Museum presented a monographic exhibition dedicated to the work of Fernando Leal Audirac (1958). This exhibition can be seen as part of the mission that Bertha and José Luis Cuevas were establishing in the space, which had opened just two years earlier.

The exhibition offered visibility to visual artists of generations after the so-called Rupture, which included figures like Cuevas, as well as to many creators of different ages and styles who shared an affinity with the founder of the museum.

Leal Audirac and Cuevas coincided at a gathering hosted in Cuevas’s studio. This gathering brought together a select group of notable artists, writers, and intellectuals, and it became known as the “Friday Group”. These gatherings included 19

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Ernesto de la Peña, Arturo González Cosío, Arnold Belkin, Pierre Restany, Jacobo Borges y Shifra Goldman, y ya a finales del siglo xx representaba la pluralidad cultural de los coloquios informales que tanto enriquecieron la vida intelectual en ambos lados del Atlántico antes de la Segunda Guerra Mundial.

Cuevas y Leal Audirac no sólo coincidieron en su proclividad por cultivar el encuentro afectivo e intenso entre actores de diversas esferas del ámbito cultural, sino también en su interés por las literaturas clásicas, modernas y contemporáneas. Ambos colaboraron con ilustraciones en proyectos literarios-editoriales, al tiempo que con frecuencia establecieron asociaciones entre las artes visuales y la poesía. En la obra de los dos podemos reconocer la conciencia de que su obra se hermana no sólo con las vertientes modernas inauguradas por figuras como Picasso, sino también con corrientes más añejas, representadas por quienes a veces han sido llamados «viejos maestros», pero que tanto para Cuevas como para Leal Audirac eran tan nuevos como la mirada actualizada que los pondera.

Si bien en muchas obras de Leal Audirac —sobre todo recientes— no es identifica de inmediato una configuración o un trazo que se asocie de manera figurativa con el cuerpo humano, podemos suponer que la huella del cuerpo perdura: el rastro de un contorno, la estela de su desplazamiento, el fragmento de un miembro o su reconfiguración contorsionada. En la visión del cuerpo como motivo recurrente de arranque creativo y como escenario de los extremos de la condición humana también podríamos reconocer otra afinidad entre Cuevas y Leal Audirac.

Juan Acha, Mahia Biblos, Ernesto de la Peña, Arturo González Cosío, Arnold Belkin, Pierre Restany, Jacobo Borges, and Shifra Goldman. By the end of the 20th century, these events represented the cultural diversity of the informal discussions that enriched intellectual life on both sides of the Atlantic before World War ii.

Not only did Cuevas and Leal Audirac coincide in their proclivity for fostering meaningful and profound connections between individuals from diverse cultural backgrounds, but they also shared an interest in classical, modern, and contemporary literature. They both contributed illustrations to literary and editorial projects and frequently established associations between visual arts and poetry. In their work, we recognize an awareness that their work relates not only to modern trends inaugurated by figures such as Picasso but also to older currents represented by those sometimes called “old masters”. For Cuevas and Leal Audirac, however, these masters were as new as the updated gaze that reflects them.

Although we do not immediately identify a configuration or trace figuratively associated with the human body in many of Leal Audirac’s works, especially the recent ones, we can assume that the trace of the body lingers: the outline of a body, the trail of its displacement, a limb or its contorted reconfiguration.

Another affinity between Cuevas and Leal Audirac is their vision of the body as a recurring motif of creative outburst and a scenario of the extremes of the human condition.

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Sin embargo, también tenemos que reconocer las divergencias entre ambos creadores. Cuevas mantuvo durante toda su vida —hasta que a finales de la década de los ochenta encontró posibilidades creativas en la escultura— una fidelidad inquebrantable con el papel como soporte. Independientemente de sus dimensiones, el papel recibió su lápiz, sus tintas y sus estampas, mientras que Leal Audirac, desde muy joven —posiblemente influido por la maestría de su padre, el muralista Fernando Leal— se empeñó en abundar sus conocimientos sobre las técnicas pictóricas «clásicas», como el temple, el fresco y el encausto.

Más allá de que Leal Audirac se ha volcado hacia otros menesteres creativos, que alcanzan la escultura y el diseño, su empeño dedicado sobre el soporte pictórico ha sido uno de sus sellos distintivos.

Su disciplinado dominio —tan inusual ahora, considerando el descuido técnico de muchos pintores contemporáneos— en la aplicación de la imprimatura y la consideración de ésta como base de la concepción pictórica, lo ubican en un lugar muy particular entre los artistas plásticos actuales.

José Luis Cuevas partió de este mundo en 2017, sin embargo, podemos estar seguros de que celebraría esta exposición de Fernando Leal Audirac. Con su sagaz cordialidad discutiría con su colega las obras y es posible que la conversación entre ellos se extendiera hacia la poesía, Rembrandt, Picasso y Francis Bacon.

However, we must also acknowledge the differences between the two artists. Cuevas remained faithful to paper as a support throughout his life until he found creative possibilities in sculpture in the late eighties.

Regardless of its dimensions, paper received his pencils, inks, and prints. In contrast, Leal Audirac strove to increase his knowledge of “classical” pictorial techniques, such as tempera, fresco, and encaustic, from a very young age —possibly influenced by the mastery of his father, the muralist Fernando Leal.

Leal Audirac’s dedication to pictorial support is one of his hallmarks, even beyond his turn to other creative endeavors, including sculpture and design. His disciplined mastery of the imprimatura technique and his consideration of it as the basis of pictorial conception is unusual nowadays, considering the technical carelessness of many contemporary painters. This skill places him in a unique position among today’s visual artists.

Although José Luis Cuevas passed away in 2017, we can be sure that he would have celebrated this exhibition by Fernando Leal Audirac. With his shrewd cordiality, he would discuss the works with his colleague, and the conversation might extend to poetry, Rembrandt, Picasso, and Francis Bacon.

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Flux (2019).

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Memoria (2019).

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Diluvio (2019).

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Vuelo y canto (2019).

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La ironía dramática de Leal Audirac Leal Audirac’s dramatic irony Fernando Savater

Nada se explica, nada se prueba, todo se ve.

Nothing is explained, nothing is proven, everything is seen.

E. M. Cioran

E. M. Cioran

Desde mi inocencia de profano se me ocurre caracterizar la pintura de Leal Audirac, y su dibujo, su dibujo vigoroso y exquisito, como la expresión de una ironía dramática. Es irónico porque se distancia de su objetivo con un punto deformador de fingida ignorancia burlona: «yo no sé si sabré, pero ¡quién sabe!...», y dramático, porque ese distanciamiento no congela el fervor de la obra, sino que, paradójicamente, lo realza: jugar con fuego, fogosamente. Para pintar así, para dibujar así, no basta con tener ojo certero y mano sutil; se necesita también una combinación de humor y alarma ante lo irremediable, ante lo real que se

From my profane innocence, it occurs to me to characterize Leal Audirac’s painting, and his drawing, his vigorous and exquisite drawing, as the expression of a dramatic irony. It is ironic because he distances himself from his objective with a deforming point of feigned mocking ignorance: “I don’t know if I know, but who knows!...”, and dramatic, because this distancing does not freeze the fervor of the work, but rather, paradoxically, enhances it: playing with fire, fiercely. To paint like this, to draw like this, it is not enough to have an accurate eye and a subtle hand; one also needs a combination 31

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of humor and alarm before the irremediable, before the real that has been called “intelligence” in all ages.

Fernando Leal Audirac is not simply an intelligent artist -a poisoned and at best aesthetically irrelevant praise- but he possesses an artistic intelligence: the plurality of methods provided by the panoply of the best contemporary art at the service of a look that smiles and shudders together before the inescapable but has decided to account for it. The result is worthwhile because in art, sorrow is also joy.

May I be allowed a last encomium that denounces my penchant for philosophical endeavors? Fernando Leal Audirac’s painting helps to think.

Fernando Leal Audirac

ha llamado en todas las épocas «inteligencia». Fernando Leal Audirac no es simplemente un artista inteligente —elogio envenenado y en el mejor de los casos estéticamente irrelevante—, sino que posee una inteligencia artística: la pluralidad de métodos brindada por la panoplia del mejor arte contemporáneo al servicio de una mirada que sonríe y se estremece juntamente ante lo inesquivable pero que ha decidido dar cuenta de ello. El resultado merece la pena porque en arte la pena es también gozo. ¿Se me permitirá un encomio postrero que denuncia mi afición al empeño filosófico? La pintura de Fernando Leal Audirac ayuda a pensar.

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Dimensiones Dimensions Carmen Nozal

Para Fernando Leal Audirac

To Fernando Leal Audirac

Bajen las armas.

El pincel en tu mano y la luz en la tierra.

Así se hizo la paz: primero en los lienzos y luego en los ojos.

Put down your weapons.

The brush in your hand and the light on the earth.

This is how peace was made: first on the canvases and then in the eyes.

Las heridas se curan después de pintarlas con pigmentos sutiles, con un dolor transparente.

Grabada al fuego permaneció la memoria.

The wounds heal after painting them with subtle pigments, with a transparent pain.

Engraved in fire remained the memory.

La resistencia es una cera antigua que te eriza la piel y no se extingue.

Agua y aceite templan el alma y las imágenes brotan como flores silvestres.

Resistance is an old wax that makes your skin crawl and does not die out.

Water and oil temper the soul and the images sprout like wild flowers.

Algo vuelve a nacer entre las yemas.

Inicia el viaje.

Entrar al lienzo es salir hacia uno mismo.

Salir del color es salir hacia la muerte.

Something is reborn between the buds.

The journey begins.

To enter the canvas is to go out to oneself.

To go out of color is to go out towards death.

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Oblivion (2019).

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The New Architecture of Mind (2019).

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El principio cromático da la forma (2019).

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Equilibrio vital (2019).

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La monumentalidad de lo íntimo: una exposición The monumentality of the intimate: an exhibition Esteban García Brosseau

Pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintura nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad.

Pure or impure, figurative or non-figurative, painting never celebrates any other enigma than that of visibility.

Merleau-Ponty

Merleau-Ponty

Quien conozca personalmente a Fenando Leal Audirac sabe la importancia que para él tiene la historia del arte y más particularmente la historia de la pintura. Sabe con qué facilidad puede discurrir apasionadamente acerca de todo tipo de temas que van desde los detalles de la vida de los pintores del Quattrocento hasta su preferencia por Renoir o Cézanne entre los impresionistas, si bien tiende con frecuencia a hacer derivar la discusión hacia la época de las vanguardias, algo que, al parecer, hacía también en los noventa.

En efecto, Leal Audirac ha sido agraciado por un don de palabra poco común

Anyone who knows Fernando Leal Audirac personally knows how important art history is to him, and more particularly the history of painting. He knows how easily he can argue passionately about all kinds of subjects ranging from the details of the lives of the Quattrocento painters to his preference for Renoir or Cézanne among the Impressionists, although he often tends to shift the discussion to the avant-garde period, something he apparently did in the 1990s as well.

Indeed, Leal Audirac has been graced by an uncommon gift of the gab that allows him to debate on 43

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que le permite debatir sobre temas diversos que, por lo demás, no están únicamente ligados al arte de la pintura. Este don de palabra no sólo le fue dado por la naturaleza, sino que lo cultivó desde muy joven cuando se inició de manera disciplinada en el arte de la oratoria.

Quizás sea por ello que su pintura, aunque incuestionablemente pictórica, mantiene siempre un aspecto propiamente discursivo y filosófico, si bien esto último, quizás, no sea del todo perceptible, sino solo para aquellos que tienen una predilección por abordar la realidad a partir del lenguaje y de las ideas.

En ese sentido, se puede decir, no sólo que, para Leal Audirac, la pintura es cosa mentale, una afirmación de Leonardo da Vinci con la que parece idetificarse enteramente el pintor italo-mexicano, sino que cumple con la cualidad que motivó que, en el Quattrocento, se hicie ra posible tal afirmación, puesto que proviene del deseo, formulado por Leon Battista Alberti, que la pintura se elevase al rango de un arte liberal, debido a su relación intrínseca, aunque no reconocida entonces, con el trivium y el quadrivium (la retórica, la dialéctica y la teología, la geometría, la aritmética, la astronomía, la música) es decir, en términos más cercanos a nosotros, a las matemáticas en general, —y por ende al arte de la composición—, así como al pensamiento y la filosofía.

El interés discursivo por la pintura, concebida como algo propiamente «intelectual», es tal, que ha llevado a Leal Audirac no sólo a hablar, sino a escribir sobre ella, algo del todo natural. Además, esto último lo ha llevado a enriquecer su labor ensayística escribiendo también sobre literatura. De hecho, algunos de sus escritos están reunidos en un

various subjects, which, moreover, are not only linked to the art of painting. This gift of the gab was not only given to him by nature, but he cultivated it from a very young age when he began in a disciplined manner in the art of oratory.

Perhaps that is why his painting, although unquestionably pictorial, always maintains a properly discursive and philosophical aspect, although the latter, perhaps, is not entirely perceptible, except for those who have a predilection for approaching reality from language and ideas.

In this sense, it can be said, not only that, for Leal Audirac, painting is cosa mentale, a statement by Leonardo da Vinci with which the ItalianMexican painter seems to identify himself entirely, but that it fulfills the quality that made such a statement possible in the Quattrocento, since it comes from the desire, formulated by Leon Battista Alberti, that painting be elevated to the rank of a liberal art, due to its intrinsic relationship, although not recognized then, with the trivium and quadrivium (rhetoric, dialectic and theology), that painting be elevated to the rank of a liberal art, due to its intrinsic relationship, although not recognized then, with the trivium and the quadrivium (rhetoric, dialectics and theology, geometry, arithmetic, astronomy, music) that is, in terms closer to us, to mathematics in general, —and therefore to the art of composition—, as well as to thought and philosophy.

The discursive interest in painting, conceived as something properly “intellectual”, is such that it has led Leal Audirac not only to speak, but

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libro, publicado en el 2007, cuyo título es el mismo que el de la exposición que se presenta ahora en el Museo José Luis Cuevas, La monumentalidad de lo íntimo, con lo cual resulta evidente que este oxímoron, —que ilustra a la perfección muchas de las obras expuestas aquí, en particular en lo que concierne a las de los más grandes formatos— es parte de una obsesión que ha perdurado en él.

Ahora bien, esto no quiere decir que, por «cerebral» (le viene uno a la mente el retrato del poeta Max Hermann-Neisse de George Grosz, admirado por nuestro pintor), Leal-Audirac se haya desentendido de los aspectos propiamente «materiales» de la pintura. Muy al contrario: desde temprano también se interesó por las diversas técnicas que esta implicaba.

En una entrevista que le hiciera Christopher Skelton-Foord, Leal-Audirac declaraba:

also to write about it, something quite natural. Moreover, the latter has led him to enrich his essayistic work by writing about literature as well. In fact, some of his writings are collected in a book, published in 2007, whose title is the same as that of the exhibition now on view at the José Luis Cuevas Museum, La monumentalidad de lo íntimo (The Monumentality of the Intimate), which makes it evident that this oxymoron, which perfectly illustrates many of the works exhibited here, particularly with regard to the largest formats, is part of an obsession that has endured in him.

This does not mean, however, that Leal-Audirac, because he was “cerebral” (the portrait of the poet Max Hermann-Neisse by George Grosz, admired by our painter, comes to mind), was oblivious to the strictly “material” aspects of El pintor debe de conocer la técnica, painting. Quite the contrary: from desde el hecho de los soportes y su pre- early on he was also interested in the paración artesanal, al vasto abanico different techniques involved. In an de técnicas pictóricas que se suceden interview with Christopher Skeltona través del tiempo. También debe de Foord, Leal-Audirac declared: combinar las cualidades abstractas del compositor, con todos los matices matemáticos y geométricos que esto implica, tanto en relación con la forma como con el color. Y, por fin, tiene que tener la habilidad de interpretar, como lo hace el violinista o el pianista.1

The painter must know the technique, from the fact of the supports and their artisanal preparation, to the vast range of pictorial techniques that succeed each other through time. He must also combine the abstract qualities of the composer, with all the mathematical and geometric nuances that this implies, both in relation to form and color. And, finally, he must have the ability to interpret, as does the violinist or the pianist.1

Este interés por los aspectos tanto intelectuales como técnicos de la pintura quizás le venga inicialmente del hecho de que su padre fuera el muralista Fernando Leal, cuyos murales dedicados a Simón Bolívar y a la liberación de América, en San Ildefonso, así como Los dan- This interest in both the intellectual zantes de Chalma, en el mismo recinto, and technical aspects of painting

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1 «Fernando LealAudirac in Dialogue with Christopher Skelton-Foord», en: Fernando Leal-Audirac, The End of the Known World (Nul: Luzern, 2022, s. p.).

1 “Fernando LealAudirac in Dialogue with Christopher Skelton-Foord,” in Fernando Leal-Audirac, The End of the Known World (Nul: Luzern, 2022, n. p.).

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atestiguan del papel fundamental que jugó en el nacimiento del muralismo mexicano.

El hecho es que Fernando Leal, en su texto «De lo difícil que fue pintar una pared», recopilado en El arte y los monstruos, relata cómo, en aquella época mítica en que Vasconcelos invitó, con su ayuda, a los futuros muralistas a expresarse libremente en San Ildefonso, se puso a investigar las antiguas técnicas de la pintura mural, y, en particular, el fresco propiamente dicho, —y no únicamente la encáustica—, plasmando así una versión de aquel momento clave de la historia del arte mexicano.

Todo ello tuvo ciertamente un eco en el espíritu de Leal Audirac, quien se puso a explorar a su vez, para luego dominarlas, las técnicas del fresco y de la encáustica, así como el temple al huevo, a la caseína o la cera-caseína, lo cual lo ha llevado a adaptar técnicas antiquísimas para producir efectos netamente contemporáneos como es el pulido acabado de algunos de sus fondos, de apariencia metálica, si son oscuros, o cercanos a la cerámica, si son claros, como sucede con algunas de las obras expuestas aquí.

Así pues, Leal Audirac es doblemente heredero: depositario del patrimonio de su padre en tanto creador del muralismo, así como continuador de su oficio de pintor. Cabe añadir que su madre, Francine Audirac, también pintora y discípula de su padre, pertenecía a una familia de educadores y artistas, desde mediados del siglo xix. ¿Ahora bien, quiere decir esto que Fernando Leal Audirac dependa de la obra de su padre y que se haya convertido en una suerte de discípulo del muralismo?

Queda claro que esto no es así, aun si la cosa hubiese podido suceder con facilidad

perhaps stems initially from the fact that his father was the muralist Fernando Leal, whose murals dedicated to Simón Bolívar and the liberation of America, in San Ildefonso, as well as Los danzantes de Chalma, in the same building, attest to the fundamental role he played in the birth of Mexican muralism.

The fact is that Fernando Leal, in his text “De lo difícil que fue pintar una pared”, compiled in El arte y los monstruos, tells how, in that mythical time when Vasconcelos invited, with his help, the future muralists to express themselves freely in San Ildefonso, he began to investigate the ancient techniques of mural painting, and, in particular, the fresco itself, —and not only encaustic—, thus capturing a version of that key moment in the history of Mexican art.

All this certainly had an echo in the spirit of Leal Audirac, who began to explore and then master the techniques of fresco and encaustic, as well as egg tempera, casein or wax-casein, which has led him to adapt ancient techniques to produce distinctly contemporary effects such as the polished finish of some of his backgrounds, with a metallic appearance, if they are dark, or close to ceramic, if they are light, as is the case with some of the works exhibited here.

Thus, Leal Audirac is doubly heir to his father’s patrimony as the creator of muralism, as well as the continuator of his profession as a painter. It should be added that his mother, Francine Audirac, also a painter and disciple of his father, belonged to a family of educators and artists since the mid-nineteenth century.

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tomando en cuenta el contexto nacional, donde la supuesta Escuela Mexicana dejó cantidad de seguidores quienes, en pleno auge de la llamada Ruptura, se declaraban continuadores directos de los primeros muralistas.

Bastará con recorrer las obras expuestas en la presente exposición para darse cuenta de lo absurdo que resultaría plantearse, siquiera remotamente, tal posibilidad. Desde un punto de vista formal, Leal Audirac ha seguido un camino propio, no sólo con respecto al grupo de los primeros muralistas, al que su padre perteneció, sino también con respecto a la Ruptura, así como a todas aquellas generaciones que le sucedieron.

Fernando Leal Audirac, en efecto, ha seguido un camino ferozmente individual, tanto por su carácter propio como por las circunstancias en las que le tocó vivir en México. El hecho es que, a partir de una célebre exposición en Bellas Artes, en 1993, el camino de Leal Audirac bifurcó hacia Europa donde su pintura fue acogida con mucho mayor naturalidad que en México.

Lo cierto es que, debido a su entereza con respecto a su propio camino, Leal Audirac nunca se acopló a las grandes corrientes que sucedieron al muralismo, desde la Ruptura hasta el neo-mexicanismo, pasando por los «grupos». Ahora bien, si bien siempre fue leal, haciendo honor a su nombre, a su propia búsqueda, lo cierto es que experimentó varias formas de pintar, mismas que, por lo demás, Leal Audirac no considera como diferentes estilos, según lo declaraba en la entrevista que se realizara con Christopher Skelton-Foord: Mucha gente cree que tengo muchos estilos, pero lo que en realidad hay ahí

Now, does this mean that Fernando Leal Audirac depends on his father’s work and has become a sort of disciple of muralism? It is clear that this is not so, even if the thing could have happened easily taking into account the national context, where the supposed Mexican School left a number of followers who, at the height of the so-called “Rupture”, declared themselves direct continuators of the first muralists.

It will suffice to look at the works on display in this exhibition to realize how absurd it would be to even remotely consider such a possibility.

From a formal point of view, Leal Audirac has followed his own path, not only with respect to the group of the first muralists, to which his father belonged, but also with respect to the so-called Ruptura, as well as to all those generations that succeeded him.

Fernando Leal Audirac, in fact, has followed a fiercely individual path, both because of his own character and because of the circumstances in which he lived in Mexico. The fact is that, after a celebrated exhibition at Bellas Artes in 1993, Leal Audirac’s path forked towards Europe, where his painting was received much more naturally than in Mexico.

The truth is that, due to his integrity with respect to his own path, Leal Audirac never joined the great currents that succeeded muralism, from Ruptura to neoMexicanism, passing through the “groups”. Now, although he was always loyal, honoring his name, to his own search, the truth is that he experimented with several ways of painting, ways that Leal Audirac 47

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es un pensamiento unitario expresado de una manera poliédrica. Mi pintura «figurativa» es tan abstracta como mi pintura «abstracta» es figurativa.2

No es aquí el espacio para analizar la obra de Leal Audirac anterior a la serie que ahora expone en el Museo José Luis Cuevas. El caso es que esta última se aparta muy evidentemente de sus producciones figurativas de los ochenta y noventa. En efecto, estamos aquí ante una pintura que, en algunos aspectos, se podría calificar de abstracta puesto que las formas que reproduce no parecen hacer referencia a ningún objeto natural, salvo en algunas excepciones.

Hay aquí, un dépouillement muy notable, al igual que un equilibrio muy logrado entre lo pictórico y lo dibujístico, que acerca más que nunca, quizás, la obra de Leal Audirac a los haikus de su amigo Arturo González Cosío:

2 «Fernando LealAudirac in Dialogue…», s. p.

Fernando Leal Audirac

3 Arturo González Cosío citado en El Antirretrato del Dr. Villanueva - Ocho óleos de Fernando Leal Audirac. Estudio crítico de Juan Acha.

(México: Galería de Arte Mexicano, 1991).

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2 «Fernando LealAudirac in Dialogue...», n. p.

3 Arturo González Cosío quoted in El Antirretrato del Dr. Villanueva - Ocho óleos de Fernando Leal Audirac. Critical study

by Juan Acha. (Mexico: Galería de Arte Mexicano, 1991).

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Fúlgida Línea En el papel Vacío Ala de Mirlo3

Al mismo tiempo, más que produ cir abstracciones puras, partiendo únicamente de la imaginación y de las necesidades de la composición, pareciera que Leal Audirac reproduce, o más bien retrata todo tipo de formas orgánicas que se yerguen frente a él en un espacio indefinido, sólo que utilizando un trazo que, al evocar más fácilmente el dibujo que la pintura, contrasta particularmente con el formato de dimensiones tan monumentales que escoge para hacerlo.

Se puede considerar que el oxímoron, La monumentalidad de lo íntimo, se refiere en parte a esta contraposición, aunque sin que ello agote su significado.

does not consider as different styles, as he stated in the interview with Christopher Skelton-Foord: Many people think that I have many styles, but what is really there is a unitary thought expressed in a polyhedral way.2 My “figurative” painting is as abstract as my “abstract” painting is figurative.

This is not the place to analyze Leal Audirac’s work prior to the series he is now exhibiting at the José Luis Cuevas Museum. The fact is that the latter is a clear departure from his figurative productions of the eighties and nineties. In fact, we are here before a painting that, in some aspects, could be described as abstract, since the forms he reproduces do not seem to refer to any natural object, with a few exceptions. There is a very remarkable dépouillement here, as well as a very successful balance between the pictorial and the draftsmanship, which brings Leal Audirac’s work closer than ever, perhaps, to the Haiku of his friend Arturo González Cosío: Fulgid Line On paper Empty Blackbird Wing3

A t the same time, rather than producing pure abstractions, based solely on imagination and the needs of the composition, Leal Audirac seems to reproduce, or rather portray, all kinds of organic forms that stand in front of him in an undefined space, only using a stroke that, by evoking drawing more easily than painting, contrasts particularly with

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En lo que respecta a esta dicotomía entre la delicadeza de las formas representadas y la monumentalidad del soporte y del fondo, uno puede referirse con facilidad a Giganta (2025, 300 x 250 cm), homenaje, –apenas es necesario señalarlo–, a La Giganta de Cuevas.

Vemos aquí una suerte de gran llama azul sobre fondo gris, a punto de animarse como si fuese un dragón, formada por trazos negros de grafito y realces blancos cuya delicadeza contrasta con el gran formato en el que ha sido plasmadas.

Cabe insistir en el hecho de que las cualidades propiamente dibujísticas de esta obra, aun si se maridan aquí a la perfección con el colorido, como para dar una solución visual a la famosa querella entre dibujo y color, se encuentran perfectamente en su lugar en el museo marcado por el espíritu del maestro del dibujo que fue Cuevas.

La Giganta no es la única obra con estas cualidades en que una forma que pudiera corresponder a un pequeño dibujo, e inclusive a un boceto, se ve proyectada a dimensiones gigantescas. Así sucede igualmente con la obra Gestación de (2019, 300 x 200 cm), o La ausencia de Francina, (2020, 290 x 450 cm) obra muy afín a la Giganta, si bien sus dimensiones son aún más monumentales. En todo caso, se podría argumentar que, por sus dimensiones, estos lienzos hacen referencia a la pintura mural, aunque subvirtiendo de alguna manera las funciones habituales de este género, precisamente por las diversas relaciones a lo íntimo que son observables en ellos.

De esta manera se proyectan en una escala palaciega, particularmente adecuada a las dimensiones del antiguo convento de Santa Inés, que alberga al Museo José Luis Cuevas, formas indefi-

the format of such monumental dimensions that chooses to do so.

The oxymoron, La monumentalidad de lo íntimo (The monumentality of the intimate), can be considered to refer in part to this contrast, although this does not exhaust its meaning.

With regard to this dichotomy between the delicacy of the forms represented and the monumentality of the support and the background, one can easily refer to Giganta (2025, 300 cm x 250 cm), a tribute to Cuevas’ La Giganta (2025, 300 cm x 250 cm). Here we see a sort of large blue flame on a gray background, about to become animated as if it were a dragon, formed by black graphite strokes and white highlights whose delicacy contrasts with the large format in which it has been captured.

It is worth insisting on the fact that the drawing qualities of this work, even if they are perfectly combined here with color, as if to give a visual solution to the famous quarrel between drawing and color, are perfectly in place in the museum marked by the spirit of the master of drawing that Cuevas was.

La Giganta is not the only work with these qualities in which a form that could correspond to a small drawing, or even a sketch, is projected to gigantic dimensions.

This is also the case with Gestación de (2019, 300 x 200 cm), or La ausencia de Francina, (2020, 290 x 450 cm), a work very similar to Giganta, although its dimensions are even more monumental. In any case, it could be argued that, because of their dimensions, these canvases refer to 49

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Giganta (2025).

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nidas de luz sombra y color que no parecen referirse sino a ellas mismas. Por otro lado, estas formas recuerdan las máculas que a veces se forman ante la visión cuando apretamos los ojos (algo que ya ha sugerido E. Elias Mehrige en su texto sobre Leal Audirac), aunque también aquellos reflejos de luz que se forman en el piso o en los muros como efecto de alguna superficie reflejante sin que les demos la mayor atención por estar demasiado distraídos. Así se inaugura una suerte de consciencia de la intimidad que, al menos en un primer momento, no tiene tanto que ver con las emociones y los sentimientos, como con los procesos físicos ligados directamente a la vista y a la visión.

Podría parecer esto el fruto de una suerte de truco ligado al manejo de la escala, pero, en realidad, tal solución plástica nos pone ante lo maravilloso que resulta el proceso de la vista, tal como se manifiesta simultáneamente dentro del ojo y de la mente que lo aprehende. La obra de Leal Audirac nos hace reflexionar acerca del proceso biológico y mental que constituye la vista, de una manera un tanto misteriosa en términos meramente formales, aunque quizás se pueda explicar por el hecho de que estas formas se encuentren aisladas sobre un fondo uniforme, como sucede con las moléculas que se observan en un microscopio.

Se puede decir que, al opuesto de las posturas bien conocidas de un Duchamp, la pintura de Leal Audirac celebra lo retiniano de manera contundente. Ante nosotros aparece la vista en el proceso de ver. El propio Leal Audirac nos da una definición de su pintura que pareciera confirmar tal intuición:

mural painting, although somehow subverting the usual functions of this genre, precisely because of the various relations to the intimate that are observable in them.

In this way they are projected on a palatial scale, particularly appropriate to the dimensions of the former convent of Santa Inés, which houses the José Luis Cuevas Museum, undefined forms of light, shadow and color that seem to refer only to themselves. On the other hand, these forms recall the maculae that sometimes form before our vision when we squeeze our eyes (something that E. Elias Mehrige had already suggested in his text on Leal Audirac), but also those reflections of light that form on the floor, or on the walls, as an effect of some reflective surface without our paying much attention to them because we are too distracted.

Thus a sort of consciousness of intimacy is inaugurated, which, at least at first, has less to do with emotions and feelings than with the physical processes directly linked to sight and vision.

This might seem to be the fruit of a sort of trick, linked to the handling of scale, but, in reality, such a plastic solution puts us before the marvelous process of sight, as it manifests itself simultaneously within the eye and the mind that apprehends it. Leal Audirac’s work makes us reflect on the biological and mental process that constitutes sight, in a somewhat mysterious way in purely formal terms, although perhaps it can be explained by the fact that these forms are isolated on a uniform background,

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Es la piel de la mirada y la mirada interior, no como una metáfora, sino como la verdadera expresión de lo que veo y de cómo lo veo Las imágenes que emergen del negativo de la imaginación asumen formas «reales» y la mirada interior, cuando cerramos los ojos y nos sumergimos en el abismo de la macula. Ese es el terror de la consciencia: no dejamos de ver, aun cuando estamos durmiendo.4

En ese sentido, la pintura de Leal Audirac es mucho más filosófica de lo que podría aparentar, pues se trata de una reflexión sobre la manera en que la mente aprehende lo visual. Quizás haya en esa forma de tratar de la vista alguna alusión a la fenomenología de Husserl y de Merleau-Ponty, aunque no nos adentraremos, por el momento, en tan hondos análisis.

Limitémonos a reproducir aquí la sencilla definición que un diccionario francés de filosofía proponía en 1956 para la palabra «vista». Se trata del Vocabulaire technique et critique de la philosophie de André Lalande. Poco importa que la explicación que nos ofrece resulte o no fidedigna en el 2025; lo cierto es que, al contraponer esta definición con algunas de las obras de Leal Audirac, se constata una extraña afinidad entre la una y las otras: Vista.

Uno de los «cinco sentidos» comúnmente admitidos, se entiende bajo ese nombre el efecto total de las diferentes clases de sensación, correspondientes a diferentes partes del órgano visual: 1º Lo luminoso y lo oscuro, que constituy en la sensación la más fundamental de la vista, y cuya impresión no necesita más que los bastones retinianos;

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as happens with the molecules observed under a microscope.

It can be said that, contrary to the well-known postures of a Duchamp, Leal Audirac’s painting celebrates the retinal in a forceful way. Before us appears sight in the process of seeing. Leal Audirac himself gives us a definition of his painting that seems to confirm this intuition: It is the skin of the gaze and the inner gaze, not as a metaphor, but as the true expression of what I see and how I see it The images that emerge from the negative of the imagination assume “real” forms and the inner gaze, when we close our eyes and plunge into the abyss of the macula. That is the terror of consciousness: we do not stop seeing, even when we are sleeping.4

In that sense, Leal Audirac’s painting is much more philosophical than it might seem, since it is a reflection on the way in which the mind apprehends the visual. Perhaps there is in this way of dealing with sight some allusion to the phenomenology of Husserl and Merleau-Ponty, although we will not delve, for the moment, into such profound analyses.

Let us limit ourselves to reproduce here the simple definition that a French dictionary of philosophy proposed in 1956 for the word “view”.

It is André Lalande’s Vocabulaire technique et critique de la philosophie.

It matters little whether or not the explanation he offers us is reliable in 2025; what is certain is that, when we compare this definition with some of Leal Audirac’s works, we find a strange affinity between the one and the other:

4 «Fernando LealAudirac in Dialogue…», s. p.

4 “Fernando LealAudirac in Dialogue...”, n. p.

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La ausencia de Francina (2020).

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2º Lo colores, que dependen más especialmente de los conos; 3º las formas percibidas por las variaciones de la imagen retiniana aunada al movimiento del globo del ojo; 4º las distancias, inmediatamente percibidas según los nativistas, simplemente inferidas según los empiristas.

Fernando Leal Audirac

Ahora bien, lo cierto es que, aunque muchas de las obras aquí expuestas se puedan considerar, hasta cierto punto, como abstractas, puesto que no reconocemos las formas a las que podrían referirse, más allá de aquellas máculas o reflejos a los que ya nos hemos referido, como sucede, por ejemplo, con Giganta, Gestación o La ausencia de Francina, las hay en las cuales reconocemos más claramente la relación con la naturaleza, como sucede con Last Seed of Paradise (2022, 100 x 90 cm), esta última siendo de dimensiones muy inferiores a las tres primeras. Sin embargo, no se trata aquí tanto de la naturaleza, tal como podría ser representada por el pintor directamente, sino tal como se encuentra mediada por la memoria que se aloja en el espíritu. Por ello, quizás, aun cuando estamos ante estas formas florales, seguimos pensando simultáneamente en aquellas figuras luminosas que uno percibe a veces al cerrar los ojos, trazos luminosos que demuestran que se puede ver en la mente, sin que haya una relación directa entre el ojo y el mundo exterior.

Uno se puede preguntar, siguiéndole la huella a Merleau-Ponty, si el convincente realismo de los animales representados en las cuevas de Lascaux y Altamira no proviene precisamente del hecho de que quienes los pintaron no los tenían al frente como modelos, sino

View.

One of the “five senses” commonly admitted, it is understood under that name the total effect of the different kinds of sensation, corresponding to different parts of the visual organ: 1º The luminous and the dark, which constitute the most fundamental sensation of sight, and whose impression needs only the retinal rods; 2º The colors, which depend more especially on the cones; 3º the shapes perceived by the variations of the retinal image combined with the movement of the eyeball; 4º distances, immediately perceived according to nativists, simply inferred according to empiricists.

Now, the truth is that, although many of the works exhibited here can be considered, to a certain extent, as abstract, since we do not recognize the forms to which they could refer beyond those specks or reflections to which we have already referred, as happens, for example, with Giganta, Gestación or La ausencia de Francina, there are those in which we recognize more clearly the relationship with nature, as happens with Last Seed of Paradise (2022, 100 x 90 cm), the latter being of much smaller dimensions than the first three.

However, it is not so much nature as it could be represented by the painter directly, but as it is mediated by the memory that is lodged in the spirit.

That is why, perhaps, even as we stand before these floral forms, we still think simultaneously of those luminous figures that one sometimes

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que estaban propiamente retratando la imagen de estos cuadrúpedos, que permanecía impresa en su memoria después de un agotador, aunque intenso, día de cacería. Así con los «pétalos» de las «flores» de Leal Audirac, que parecen provenir de la representación, no directa de una flor en el camino, sino de la imagen que esta dejó impresa en la memoria del pintor.

Estas flores tienen una calidad «alpina», que, quizás por la larga permanencia de Leal Audirac en Europa, no dejan de evocar aquella naturaleza de las montañas que celebraba Herman Hesse, en Peter Camezind, su primera novela: Cuando comencé a amar personalmente a la Naturaleza y a prestarle oído como a una amiga o compañera de viaje que hablara un extraño lenguaje, no diré que me sentí curado de mi melancolía, pero sé menos abatido y más animado. Mis ojos y mis oídos se agudizaron, aprendí a diferenciar los tonos y los colores que antes me parecían iguales y fui percibiendo el latido de toda la vida mucho más cercano y mayor claridad.5

perceives when closing one’s eyes, luminous traces that show that one can see in the mind, without there being a direct relationship between the eye and the outside world.

One may wonder, following Merleau-Ponty’s lead, if the convincing realism of the animals represented in the caves of Lascaux and Altamira, does not come precisely from the fact that those who painted them did not have them directly in front of them as models, but were properly portraying the image of these quadrupeds, which remained imprinted in their memory after an exhausting, though intense day of hunting. So with the “petals” of Leal Audirac’s “flowers”, which seem to come from the representation, not directly from a flower on the road, but from the image it left imprinted in the painter’s memory.

These flowers have an “alpine” quality, which, perhaps because of Leal Audirac’s long stay in Europe, are reminiscent of the mountain nature celebrated by Herman Hesse in Peter Camezind, his first novel:

Si bien las dimensiones de Last Seed When I began to personally love in Paradise (2022, 100 x 90 cm.) son Nature and to listen to her as to a relativamente pequeñas, existen otras friend or traveling companion who obras de dimensiones monumentales spoke a strange language, I will not say en las que también reconocemos motithat I felt cured of my melancholy, but vos reminiscentes de las flores o de sus I was less dejected and more animated. pétalos como sucede, por ejemplo, con My eyes and ears became sharper, I Navegación al interno del pensamiento, learned to differentiate the tones and Memoria (2019, 180 x 150 cm) o Le jarcolors that before seemed the same to din de Francine (2020, 290 x 450 cm). me and I began to perceive the beat of El darle dimensiones monumentales all life much closer and more clearly.5 a trazos que son casi femeninos (aun tomando en cuenta esta época, que nos Although the dimensions of Last prohíbe el uso de tales idées reçues) crea Seed in Paradise (2022, 100 x 90 cm.) un contraste que nos obliga de algún are relatively small, there are other

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5 Hermann Hesse, Peter Camezind, p. 90.

5 Hermann Hesse,

Peter Camezind, p. 90.

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modo a poner atención a aspectos de la psique o la naturaleza que ignoramos generalmente, como cuando pasamos al lado de una flor en el camino en una excursión de montaña, sin darnos cuenta de ello, por ejemplo. Al respecto de este aspecto «femenino», no deja de parecer significativo que Le jardin de Francine, cuyos motivos florales recuerdan un tanto a los de Matisse, lleve en su título el nombre de la madre del pintor. Así, lo íntimo ya no sólo se refiere aquí a un fenómeno meramente mental y visual, sino que también comporta aspectos emocionales. ¿Estará Fernando Leal Audirac en búsqueda de alguna mítica Edelweiss, aquella flor alpina destinada a sólo unos cuantos elegidos, como aquel personaje, un tanto melancólico, que parece evocar el cuadro The candidate (2019, 180 x 150 cm)? En todo caso sus visiones, atisbos físicos de los que se deprende, sin embargo, una dimensión emotiva, parecen apuntar a ello. Cada cuadro de Leal Audirac, sea de dimensiones monumentales o no, parece evocar una búsqueda interna expresada mediante formas diversas que sorprenden por su delicadeza.

Como quiera que sea, de estas consideraciones también resulta patente que, en todas las entidades, abstractas o «figurativas», que habitan las obras expuestas aquí, emana una numinosa presencia, quizás metafísica, cuya naturaleza es difícil de aprehender, pero que supone que se establezca casi automáticamente una suerte de interlocución silenciosa entre ellas y el espectador, como si se tratara de seres vivos. Esta «presencia» tan peculiar se constata tanto en las obras de grandes dimensiones como en las que son más peque-

works of properly monumental dimensions in which we also recognize motifs reminiscent of flowers or their petals, as is the case, for example, with Navegación al interno del pensamiento, Memoria (2019, 180 x 150 cm) or Le jardin de Francine (2020, 290 x 450 cm). Giving monumental dimensions to strokes that are almost feminine (even taking into account this era, which forbids us the use of such idées reçues) creates a contrast that somehow forces us to pay attention to aspects of the psyche or nature that we usually ignore, as when we pass by a flower on the road on a mountain hike, without noticing it, for example.

With regard to this “feminine”, it is significant that Le jardin de Francine, whose floral motifs are somewhat reminiscent of those of Matisse, bears the name of the painter’s mother in its title. Thus, the intimate no longer refers here only to a purely mental and visual phenomenon, but also involves emotional aspects.

Is Fernando Leal Audirac in search of some mythical Edelweiss, that alpine flower destined for only a select few, like that somewhat melancholic character that seems to evoke the painting The candidate (2019, 180 x 150 cm)? In any case, his visions, physical glimpses from which one can nevertheless deduce an emotional dimension, seem to point to this. Each painting by Leal Audirac, whether monumental in size or not, seems to evoke an inner quest expressed through diverse forms that surprise by their delicacy.

However, it is also evident that in all the entities, abstract or “figurative”, that inhabit the works exhibited

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ñas. Así sucede, entre muchos otros posibles ejemplos, con obras como El principio cromático de la forma (2019, 140 x 110 cm) Equilibrio vital (2019, 140 x 110 cm), Las promesas del Creador (2022, 100 x 90 cm) o bien Niente (2020, 290 x 450 cm), cuyos títulos, por lo demás, nos llaman a detenernos, no solo en su aspecto visual o emocional sino en su dimensión simbólica.

De entre las obras que tienen una dimensión claramente simbólica, y no solo visual o emocional, quizás la más emblemática sea End (2020, 390 x 980 cm), de dimensiones verdaderamente colosales. Se trata de una pintura premonitoria con la cual Leal-Audirac presintió la pandemia de Covid-19 que estaba entonces por venir y que ahora parece ser sólo un recuerdo.

Uno podría argumentar que este gran «fresco transportable», que representa una suerte de resplandeciente cometa fálico en vertiginoso descenso, no sólo presagiaba la pandemia sino también otras tragedias. Basta con pensar el advenimiento de la inteligencia artificial que, por supuesto, está a punto de poner fin al mundo tal como lo conocemos al arrebatarle al ser humano las prerrogativas del pensamiento y de la creación que lo caracterizaban hasta ahora, como si el Espíritu, sobre el que disertaba Hegel, estuviese a punto de mutar y migrar a las máquinas dejando a la humanidad detrás de ellas como un despojo orgánico carente de utilidad. Aquí el sentido de la vista interior alcanza una dimensión que corresponde más propiamente a la videncia, en tanto que el vidente «ve», de manera interior, los signos del porvenir.

Si bien, en realidad, el final del mundo nunca ha dejado de suceder, uno de los

here, emanates a numinous presence, perhaps metaphysical, whose nature is difficult to apprehend, but which means that a kind of silent interlocution is established almost automatically between them and the viewer, as if they were living beings.

This peculiar “presence” can be seen in both large and smaller works.

This is the case, among many other possible examples, with works such as El principio cromático de la forma (2019, 140 x 110 cm) Equilibrio vital (2019, 140 x 110 cm), Las promesas del Creador (2022, 100 x 90 cm) or Niente (2020, 290 x 450 cm), whose titles, moreover, call us to pause, not only in their visual or emotional aspect but also in their symbolic dimension.

Among the works that have a clearly symbolic dimension, and not only visual or emotional, perhaps the most emblematic is End (2020, 390 x 980 cm), of truly colossal dimensions. It is a premonitory painting with which LealAudirac foreshadowed the Covid-19 pandemic that was then to come and that now seems to be only a memory.

One could argue that this great “transportable fresco”, representing a sort of glowing phallic comet in vertiginous descent, foreshadowed not only the pandemic but also other tragedies. It is enough to think of the advent of artificial intelligence, which, of course, is about to put an end to the world as we know it by snatching from the human being the prerogatives of thought and creation that characterized him until now, as if the Spirit, about which Hegel disserted, were about to mutate and migrate to the machines, leaving humanity behind them as an organic debris devoid of utility. Here the

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mejores remedios para enfrentarse a su eterno retorno sea quizás comprender que estamos ligados a la realidad desde la intimidad, sea ésta concebida como biológica, emocional, o propiamente espiritual, algo con lo que nos confronta Leal Audirac a través de esta obra cuya aparente sencillez esconde complejas relaciones con la psique y el mundo. Comprender la sutileza de esta relación, verla, quizás por primera vez, demanda a veces, como aquí, el recurso a la monumentalidad. Pero son estas especulaciones de quien escribe estas líneas que no se comparan con la concisión con que Albert Ràfols-Casamada parece haber anticipado, en un poema para Leal Audirac publicado en La monumentalidad de lo íntimo (2007), aquellas obras que ahora se exponen en el Museo José Luis Cuevas (2025):

Del fondo de la tela nace la luz nace la sombra figuras en movimiento como espejos que se multiplican sueños voces en el silencio manos que sueñan pétalos exiliados objetos perdidos en la luz de plomo.

sense of inner sight reaches a dimension that corresponds more properly to clairvoyance, insofar as the seer “sees”, in an inner way, the signs of the future.

Although, in reality, the end of the world has never ceased to happen, one of the best remedies to face its eternal return is perhaps to understand that we are linked to reality from intimacy, whether this is conceived as biological, emotional, or properly spiritual, something that Leal Audirac confronts us with through this work whose apparent simplicity hides complex relationships with the psyche and the world. To understand the subtlety of this relationship, to see it, perhaps for the first time, sometimes demands, as here, recourse to monumentality.

But these are the speculations of the writer of these lines that do not compare with the conciseness with which Albert Ràfols-Casamada seems to have anticipated, in a poem for Leal Audirac published in La monumentalidad de lo íntimo (2007), those works that are now exhibited at the José Luis Cuevas Museum (2025):

From the bottom of the fabric the light is born the shadow is born figures in motion like mirrors that multiply dreams voices in the silence dreaming hands exiled petals objects lost in the lead light.

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The Candidate (2019).

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Navegación al interno del pensamiento (2019).

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Le jardin de Francine (2020).

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El principio cromático da la forma (2019).

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Equilibrio vital (2019).

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Las promesas del Creador (2022).

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En las páginas 74-75:

Niente (2020).

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El discurso de las cosas The discourse of things Martina Corgnati

Con una expresión singularmente oportuna, Albert Camus, en El hombre rebelde, ha definido las grandes síntesis de lenguaje visual o verbal como una forma de «estilización invisible, es decir encarnada». O sea, estilo para seguir la pauta de esta imagen como código genético que ha alcanzado un perfecto estadio de evolución del cual no se libra ningún componente de la obra, del mismo modo que ninguna partícula del ser viviente se libra de la ley de su ADN. Pero llegar al punto de pleno dominio de un estilo realmente encarnado no es un asunto de poca importancia; sobre todo hoy que la cuestión se ha vuelto huidiza o incluso irrecuperable en el magma de los nuevos lenguajes y de las nuevas expectativas expresadas por la crítica. Ansiosa de registrar la aparición de nuevos fonemas, de nuevos significantes a los cuales atribuir un especial valor de engagement, una inmediata capacidad de reflejar el estado de

With a remarkably felicitous expression, in The Rebel, Albert Camus described the great syntheses of visual or verbal languages as a form of “stylization that is invisible, or, to put it another way, incarnate”. Thus, to continue along the lines of this image, style is like a genetic code that, in its evolutionary process, has reached a stage of perfection that no component of the work can avoid, in the same way that no part of a living being can avoid the laws governing its dna.

But it’s no mean task to attain complete command of a style that’s truly incarnate, especially nowadays when the question has become ambiguous or even irretrievable in the confused mass of new artistic languages and expectations expressed by the critics. Keen to record the appearance of new phonemes, new signifiers to which a special value of commitment may be attributed, an 77

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las cosas captadas en su fulgurante transitoriedad, la crítica corre peligro constantemente de perder de vista el discurso, ese discurso que de hecho articula solamente un grupo extremo de la contemporaneidad, o sea, aquella que roza una dimensión clásica, que no se relaciona puntualmente con aquel acontecimiento, con la fecha en que se cumple, sino que, por el contrario, demuestra, en su propia complejidad polifónica, raíces seculares unidas a un cuerpo moderno y a una mirada tendida implacablemente al futuro. Como pasa en el amor, en el que «la flecha de nuestro presente vuela instantáneamente para clavarse en el futuro», como dice Cristina Campo en los Imperdonables.

Un acontecimiento que no esté hecho de fechas sino de historia.

Ahora, el estilo, y en particular el estilo de Fernando Leal Audirac, que constituye el verdadero y específico objeto de esta intervención, tiene estas implicaciones.

El lenguaje de Fernando Leal Audirac, templado en el fuego de una técnica magistral, en una técnica pictórica como pocas otras, no rechaza nada de la antigua definición ni de las antiguas posibilidades de la pintura, sino que, más aún, contempla todo hasta el dominio «virtuosístico». Su lenguaje, decía, posee estructura y conciencia completamente contemporáneas. Asimilada, en efecto, se quisiera decir espontáneamente, la monumentalidad consubstancial al muralismo mexicano, en medio del cual ha nacido (su padre, como se sabe, fue uno de los fundadores), Leal Audirac no se ha doblegado nunca a las afectaciones del citacionismo, a la arbitrariedad espolvoreada de conceptualismo, del tan celebrado «pintar mal», a

immediate capacity to reflect the state of things in their dazzling transience, critics continually risk losing sight of the discourse that, in reality, is only expressed by an extreme fringe of contemporary artists: those that verge on a classical dimension, that don’t invariably relate to a specific event, to the date when it occurred, but, on the contrary, demonstrate, in their polyphonic complexity, age-old roots combined with a modern body and a gaze directed inexorably towards the future. This is what happens in the love from which “the arrow of our present flies instantaneously to lodge itself in the future”, as the poet Cristina Campo put it in her collection of essays Imperdonabili.

This is an event, in other words, that consists not of dates but of history.

Now style, especially Leal Audirac’s style, which constitutes the theme of this essay, makes these claims and has these implications. Tempered in the fire of his consummate technique —which is practically unrivalled and doesn’t reject anything of the ancient definition and possibilities of painting, and indeed provides for everything up to virtuosic mastery— Leal Audirac’s style has a totally modern structure and awareness.

Having assimilated spontaneously, one might say, the monumentality inherent in the Mexican Muralism forming his early background —as is well known, his father was one of the founders of this movement— Leal Audirac has, however, never been tempted to indulge in the widespread, mawkish imitation of the Old Masters, in the gratuitousness, sprinkled with conceptualism, of the much-praised

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la banalidad descriptiva de tanta «pintura culta», y en cambio ha mantenido una relación mucho más directa y perentoria con el clasicismo, con la historia utilizada como antídoto a la excesiva facilidad ostentada años atrás por la cultura europea al decretar su final de modo apresurado y superficial. Esto ya se ha dicho y ratificado. Y, como prueba de esta actitud, basta recordar, por ejemplo, la directa memoria de Cézanne que emerge polémicamente en Las tentaciones de Arnaldo Vilanova, fundamental justo como «manifiesto» a contraponer al clima neo-expresionista difundido en forma amplia en los años ochenta; o bien aquel toque de misterioso Matisse que se encuentra en el Antirretrato del dr.

Villanueva, una de las obras más importantes de un período que se puede calificar como «juvenil», por lo menos por edad, en vista de que fue ejecutada entre sus veintiún y sus veintiséis años, aunque para Leal Audirac, auténtico enfant prodige, estas categorías hay que verlas cum grano salis.

En estas determinaciones de fondo, el lenguaje de Leal Audirac dispone de una amplísima gama de matices expresivos que van de la extrema brutalidad y violencia, de la invectiva y del insulto visual (más frecuentes, sin embargo en el pasado y ocasionales en esta última década) al gusto y a la moral, hasta un sutil, purificado lirismo, en el que la mayoría del decir sin duda se pone en manos del discurso indirecto y de las formas impersonales, en concomitancia con un cierto vaciarse del espacio pictórico, de una cierta concentración de la imagen figurada en poquísimos signos esenciales. A veces, por decirlo de algún modo, tejidos en el color como por una repentina interferencia,

“Bad Painting”, or in the descriptive flatness of a great deal of ‘pittura colta’. Instead, he has always had a much more direct and peremptory relationship with classicism - with history, that is - used as an antidote to the excessively facile approach taken by European critics, who, hastily and superficially, decreed its end. This has already been stated on various occasions. Leal Audirac’s attitude is attested by, for example, the direct reference to Cézanne that emerges polemically in Las tentaciones de Arnaldo Vilanova (The Temptations of Arnaldo Vilanova), which is fundamental insofar as it is the “manifesto” intended to counter the Neo-Expressionist movement that became so widespread in the 1980s. Or else, there’s the mysterious touch of Matisse in the Antiretrato del dr. Villanueva (The Anti-Portrait of Dr Villanueva), one of the most outstanding works in a period that may be described as “early”, at least as far as the artist’s age is concerned —although, for Leal Audirac, a real child prodigy, these categories ought to be taken with a pinch of salt— executed, that is, when he was aged between twenty-one and twenty-six.

Apart from these basic considerations, Leal Audirac’s style comprises a wide range of expressive nuances that vary from the extremes of brutality and violence, and invective and visual abuse more frequent, however, in the past, but only occasional in the last decade - to good taste and morality, even subtle, purified lyricism. This was recurrent in the 1990s, in which the prevalent approach was that of the indirect 79

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un microscópico cortocircuito creado por el contacto entre narración y contemplación, densidad y vacío, drama y silencio, oriente y occidente.

Como si hoy día Leal Audirac necesitara menos palabras para decir la esencia y ésta implicara, quizás todavía más que en precedencia, no sólo una dimensión propia y profundamente especulativa, desde siempre congenial a nuestro artista (¡uno de los pocos que en tiempos recientes tiene el valor de pensar en pintura!), sino también la emoción y una delicadeza novísima en el contacto entre la pintura y el mundo. Y luego el vacío, el color sinfónico pero instrumentado en tonalidades y timbres predominantes, que connotan cada cuadro a través de una especie de atmósfera fundamental. Color rico y matérico, siempre espaciado, a veces tratado como una verdadera arquitectura puesta en directa confrontación en términos de escala espacial con el elemento representado solo en medio de una concavidad sin determinaciones: un cuerpo en otro cuerpo.

Vemos fondos de color casi único, que domina literalmente el lienzo y por esto no se puede definir trivialmente como fondo, sino que debe ser tratado y observado con el criterio de un contexto, un plano expresivo que, en cada ocasión, Leal Audirac elige como el más apropiado: el mar donde se hunde y donde el objeto se hunde también. Y no tiene ninguna importancia si algunos caen en la tentación de considerar a este tipo de pinturas como «abstractas», substancialmente abstractas, importunadas apenas en su configuración sobresaliente, por un pequeño icono, imagen descifrada a duras penas. Porque todo el arte es abstracto, como ya

discourse and impersonal forms with, at the same time, a tendency to empty the pictorial space and concentrate the figurative image in a few essential ‘signs’. Sometimes these were, so to speak, woven into the colour, as if they were a sudden interference, a microscopic shortcircuit caused by the contact between narration and contemplation, density and void, drama and silence, Orient and Occident.

It’s as if today Leal Audirac needed fewer and fewer words in order to say the essence, and this essence involved, perhaps even more than before, not only a profoundly speculative dimension, which has always been congenial to the artist one of the few who, in recent times, has really had the courage to think in terms of painting! - but also emotion and a very new delicacy in the contact between painting and the world. And then there’s the void, the symphonic colour, which is, however, orchestrated in the prevailing tones that distinguish each picture through a sort of underlying atmosphere. This rich, thickly applied colour —which is always, however, spaced out and sometimes treated as real architecture placed, so to speak, in a direct comparison in terms of the spatial scale with the element represented only in the middle of a concavity that isn’t clearly defined: a body in another body.

Thus, there are fields consisting almost entirely of one colour, mellow and occupying a lot of space; they literally dominate the canvas, and for this reason cannot be banally described as a background, but

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se ha dicho con conocimiento de causa, y al mismo tiempo nada en el arte es abstracto. Esta categoría interpretativa no tiene mucho valor, privada del fulgor de la polémica caducada décadas después de la fecha en que resultaba en cierta manera factible. En el caso de Leal Audirac la idea de abstracción en realidad no rinde cuentas del verdadero modo de proceder del artista, de la constelación hacia la que se encamina su actuación. No se trata de jugar con la emoción o con cualquier imaginación de la belleza; no se trata de extrapolar algo de la realidad sino de construir en cada trabajo un plano argumentativo y demostrativo «realista», convincente.

De mirar los objetos, las cosas, separadas de cualquier falsa complacencia naturalista.

En 1999 presenté la muestra itinerante de Fernando Leal Audirac en la cual su discurso de las cosas, por decirlo de algún modo, se enfocaba por primera vez en una serie amplia de pinturas ejecutadas en los años precedentes (sobre todo en 1996). Un verdadero ciclo de obras en las que, pese a cadencias a fin de cuentas más afables respecto al pasado, no por ello renunciaba a la monumentalidad de los trabajos de los años ochenta ni se entregaba, por facilidad, a argumentaciones más coloquiales y ordinarias. Nuevo peso, esto sí, adquirían los objetos —ya recurrentes, ya bien presentes en el repertorio del artista— y que, efectivamente siguen constituyendo uno de los rasgos más distintivos y característicos de su producción a partir de la segunda mitad de los años noventa hasta la más reciente.

La lámpara, por ejemplo, una humilde lámpara colgada de un hilo; la silla, la mesa, la pluma estilográfica. Elemen-

instead should be treated and observed as if they were a context, an expressive plane that Leal Audirac chooses each time as the most appropriate: the sea where he and the object drown. And it’s of no importance, in fact, if, at this point, some might be tempted to describe this type of painting as “abstract”, or substantially abstract, scarcely disturbed, in its most salient configuration, by a small icon, an image that only has just been deciphered. This is because all art is abstract, as has already been stated very authoritatively, but, at the same time, nothing in art is abstract. Above all, this interpretative category is no longer particularly useful, having been deprived of the passion of polemic and very much a thing of the past. In Leal Audirac’s case, the idea of abstraction doesn’t take into account the artist’s real approach to art, of the constellation towards which his creativity is directed.

It’s not a case of playing with the emotion or with any imagination relating to beauty, it’s not a case of extrapolating something from reality, but of constructing in each work a reasoned, demonstrative plane that is both realistic and convincing, of looking at the objects, at the things detached from any false naturalistic gratification.

In 1999 I wrote the catalogue essay for a touring exhibition of Leal Audirac’s work in which his ‘discourse of things’ was brought into focus for the first time through a wide selection of paintings executed in the preceding years, especially 1996. This was a proper cycle of works that, although, 81

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tos ya abiertamente connotados por un valor simbólico repetidamente explicitado, reiteradamente confirmado e íntimamente profundizado. Son objetos que en el fondo ya no desempeñan un papel de ensemble, sino que actúan como solistas, adquieren una riqueza de significado tautológico, por así decirlo, de cosas en sí y de limitación de frase subordinada se elevan a la dignidad de sujeto único.

Siempre objetos: aunque se trate de partes del cuerpo humano que Leal Audirac divide una de otra no con el espíritu maniacal de un fetichista sino con la lucidez de un acróbata del silogismo.

Detrás de ellos, como cosas inanimadas, permanece celado «el objeto de los objetos», que en fondo magnetiza toda la perspectiva intelectual del artista: el poder, que es ese mecanismo tan avasallador que se disuelve ramificado en la invisibilidad, que se centra en las propias estructuras y en la propia lógica no solo de las relaciones entre los hombres sino aquellas entre los hombres y las cosas, entre las cosas y otras cosas, entre la inmanencia y la trascendencia, entre los hombres y Dios. Los trabajos de Leal Audirac nunca cuentan anécdotas, no describen situaciones o acontecimientos, más bien delinean la evidencia suspendida, la evidencia inmóvil, aunque revestida de contingencia.

Frente a estas obras resulta por lo tanto necesario una profundizada labor de interpretación acompañada de la certeza de su impotencia. A certezas estables no se llega con Leal Audirac, porque de la intrínseca sintaxis de cada cuadro siempre emergen nuevos significados que se enriquecen sin excluirse uno a otro. Ni, por otra parte, este indispensable ejercicio exegético nos exime del

on the whole, it had a gentler rhythm compared with the past, did not abandon the monumentality of the works of the 1980s, nor did it yield, because of a desire for greater facility, to more commonplace themes. The objects, however, acquired more weight. Already present in the artist’s repertoire, these objects have continued to be some of the most characteristic features of his output from the second half of the 1990s until the present day: a lamp, for example —a humble lamp hanging from a wire— a chair, a table or a fountain pen. These are elements that have already been given a symbolic value that, on various occasions, has been explicated, confirmed and thoroughly investigated. They are objects that no longer play a role in an ensemble, but perform as soloists, acquiring what could be described as tautological pregnancy as things in their own right: from the limits of a subordinate clause they are elevated to the level of a single subject.

They are always objects, even when they are parts of the human body that Leal Audirac divides from each other without the obsession of a fetishist, but with the lucidity of an acrobat of the syllogism. Behind them as for inanimate objects remains hidden the “object of the object” that, at bottom, influences the whole of the artist’s intellectual perspective: power. Power is the mechanism that is so overwhelming as to dissolve in invisibility and bases in its structure and logic not only the relations between men but also those between men and objects, between objects themselves, between immanence and

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sentido (sentimiento y sensación) de la corporeidad de la obra, de la consideración de sus valores intrínsecamente pictóricos sin los cuales no existiría naturalmente ninguna sintaxis ni ningún significado.

Se habla de pintura, no de especulación filosófica, pero el «clasicismo» de Fernando Leal Audirac estriba en acceder a una dimensión verdaderamente especulativa a través de la pintura. Algo no común.

La obra de Lel Audirac forma un conjunto que se podría definir como hermético si no pensáramos en los diversos elementos que lo componen al mismo tiempo como «letra» y como «metáfora», por así decirlo. Es Dante, en efecto, quien nos socorre, Dante a quien Leal Audirac rinde un homenaje explícito; Dante con sus cuatro niveles de lectura genialmente propuestos por Auerbach para la exégesis de la Commedia: literal, alegórica, anagógica, simbólica. Un método que se podría aplicar de manera conveniente a la interpretación del Políptico de Leal Audirac, con sus múltiples niveles y sus oscuridades, ideadas apropiadamente para que el espectador se hunda en ellas, se sumerja pese a controlarse, pese a no perderse nunca de vista a sí mismo, como hombre, ante el cuadro, en su imprescindible corporeidad.

Esencial, Leal Audirac, cuando pone juntas, por ejemplo, una lámpara esbozada y una silla casi manchada en el fondo, y nada más para evocar fuertemente algo de otro lugar, el signo de una humanidad de la cual restan sólo los emblemas y la atmósfera. La lámpara, por ejemplo, con múltiples valencias, que encierra en su textura doméstica, carente de charme y de refinamiento,

transcendence, and between men and God. Leal Audirac’s works never tell anecdotes, nor do they describe situations or events, but rather they just outline the suspended evidence, which is immobile, even though it is covered with contingency.

Thus, with regard to these works, it is necessary to engage in a thoroughgoing process of interpretation, together with the certainty of its impotence: Leal Audirac doesn’t lead us towards stable certainties, because, from the intrinsic syntax of each picture, new meanings are liable to emerge; and these are enriched without excluding each other. However, this indispensable exegetical exercise doesn’t excuse us from the sense —or from the feeling or sensation— of the physicalness of the work, from the consideration of its intrinsically pictorial values without which, naturally, neither syntax nor meaning would exist.

We are talking about painting, not philosophical speculation: but Leal Audirac’s classicism lies in gaining access to a truly speculative dimension through painting —which doesn’t happen every day.

Leal Audirac’s work could be described as hermetic if we didn’t think, at the same time, of the various elements comprising it as “letters” and “metaphors”. It is, in fact, Dante who comes to our aid, and he is the poet to whom, not by chance, Leal Audirac pays explicit homage. It was Erich Auerbach who proposed four levels of reading for the exegesis of the Divine Comedy: literal, allegorical, anagogical and figural. This is a method that could 83

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es una referencia directa a van Gogh, a Boccioni, a Picasso y a Bacon. Esta lámpara, que tiene la más común de las formas de lámpara, tópico de las áulicas ascendencias en el seno de la historia del arte, precipitado de valores simbólicos, expresión de la praxis humana, racional si se quiere, contrapuesta a la iluminación divina, al rayo espiritual que desciende del norte, pero también nuestra lámpara es una especie de rayo; en efecto, como simple línea es ya luz entendida como flujo linear de electrones de un punto a otro e irriga la verdad. ¡Imprevista parentela de luz y diseño! Ciertamente la lámpara es una cosa pequeña respecto a este sol. Y con todo, insinúa Leal, citando a Simone de Beauvoir, la futilidad es un recurso cuando impregna la naturaleza de las cosas, cuando encierra en sí lo que es efectivamente. Hay que tratar de ser triviales para no aparecer como los demás. Porque el hombre trivial está más próximo a la «cosidad» y por lo tanto a la verdad de las cosas que otra vez se convierte en imprevista vía de acceso a la trascendencia.

Antes de concluir este examen, ciertamente sumario, del método, de la lengua y de los objetos que pueblan el mundo poético y expresivo de Leal Audirac, conviene aludir a otro elemento característico del lenguaje del artista, pero más bien secreto, casi intangible. Se trata de la ironía o, mejor dicho, de un cierto placer, una cierta inclinación a la sonrisa, gracias a lacual utensilios de cocina, como un tenedor, puede ascender hasta el mito, transformándose en una suerte de vestigio de la edad heroica como el tridente de Neptuno. Leal Audirac nunca es retórico, juega con las alusiones y mantiene la

also be conveniently applied to the interpretation of Leal Audirac’s Polittico, with its various levels of interpretation and its obscurities, specially devised so that the spectators sink into it and are immersed in it, although controlling themselves and without ever losing sight of themselves as human beings standing before the picture in their unavoidable corporeality.

Leal Audirac limits himself to the essential when he puts together, for instance, a lamp scratched into the surface of the paint and a chair painted with patches of colour in the background —and nothing else, thus strongly evoking something that’s elsewhere, the sign of humankind of which only the symbols and the atmosphere remain. The lamp, for example, is a leitmotiv with many meanings that contains, with its homely appearance, devoid of any particular fascination or refinement, a direct reference to van Gogh, Boccioni, Picasso and Bacon. This lamp is a very ordinary one, a stereotype with, however, noble ancestors to be found in the art of the past, the precipitate of symbolic values, an expression of the human praxis, rational if you will, countering the divine light, the spiritual ray, laden with truth, descending from the north. Leal Audirac’s lamp is, in fact, a sort of ray: as a simple line, in fact, it is already light intended as a linear flux of electrons from one point to another, creating an unforeseen relationship between light and drawing! Certainly the lamp is a small thing compared to this sun. Nevertheless, suggests Leal Audirac (quoting Simone de

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distancia necesaria para realizar una mirada atenta, que no pierde de vista la posibilidad de contemplar el mundo en sus polivalentes estratificaciones de sentido, continuamente propaladas del pasado al futuro y de nuevo al pasado.

Un mundo que, como se decía, está dominado por el poder, el objeto de los objetos encarnado en continuas manifestaciones e ininterrumpidos emblemas. Un poder con infinitas acepciones, que llega a determinar tanto la ley del último cielo de las estrellas fijas como una disposición de las cosas mundana y falocéntrica, o traza líneas de confín, remontándose así de nuevo de la materialidad del dominio a la utopía del concepto intangible que tal dominio ha producido luego.

El mundo es bien o mal según la posición desde donde se observa y desde donde invita a participar. El artista no opone un proyecto de crítica radical sino un desencanto lleno de ambigüedad, una especie de atención aguda y penetrante que abre el tejido del que están hechas las cosas y revela la condición densa y suspendida de la pintura, verdadero escorzo planetario no indigno de la visión de Dante en el primer canto del Paraíso, cuando desde la altura sublime de la montaña del Purgatorio sus ojos mortales se sumergen en la contemplación de las arquitecturas celestes, de aquel fatal movimiento armónico de las esferas de las cuales fluye silenciosamente nuestro tiempo.

Beauvoir), banality is a resource when it impregnates the nature of the objects with itself, when it contains in itself what it really is.

You have to try to be banal so as not to appear like the others; this is because the banal person is closer to thingness, thus to the truth of the objects that on another occasion turned out to be an unexpected access road to transcendence.

Before concluding this brief outline of Leal Audirac’s method and style, and the objects populating his poetic and expressive world, it is necessary to refer to another element, that, although characteristic of the artistic style, is fairly secret and almost intangible. This is irony, or rather a certain kind of pleasure, a disposition to smile; thanks to this, the kitchen utensil, for example a fork, can be elevated into a myth, becoming a vestige of the heroic age like Neptune’s trident. Leal Audirac is never rhetorical, but makes use of allusions and seeks to be detached enough to be able to consider things carefully without losing sight of the possibility of contemplating the world, with its many layers of meaning that continually link the past to the future and vice versa.

This is a world that, as I said previously, is dominated by power, the object supreme incarnated in continuous manifestations and symbols. This is power with definite meanings, which determines both the law of the last sky of fixed stars and a wholly worldly and phallocentric disposition of objects, or draws borders rising up again from the materiality of the dominion to the 85

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Entre lo visible y lo secreto, el umbral de lo íntimo Between the visible and the secret, the threshold of the intimate Lilia Cárdenas Treviño

En la obra de Fernando Leal Audirac la pintura no se limita a la representación: es acto, espacio, resistencia. A contracorriente de un arte contemporáneo muchas veces dominado por la inmediatez, en el que lo efímero o lo conceptual se reduce a fórmula, su trabajo se afirma desde la lentitud del oficio, desde la persistencia de la técnica y desde una visión del arte como forma de pensamiento encarnado.

Aquí, lo íntimo no es lo pequeño, ni lo monumental grandilocuente. Lo íntimo es aquello que permanece velado, secreto, profundo. Lo monumental es lo que nos obliga a detenernos, lo que se resiste al olvido. En esta exposición —cuyo título mismo es una paradoja viva— lo íntimo se revela en escala monumental no por su tamaño físico, sino por la densidad de su presencia.

In Fernando Leal Audirac’s work, painting is not limited to representation: it is act, space, resistance. Against the current of a contemporary art often dominated by immediacy, in which the ephemeral or the conceptual is reduced to formula, his work is affirmed from the slowness of the craft, from the persistence of the technique and from a vision of art as a form of incarnated thought.

Here, the intimate is not the small, nor the grandiloquent monumental. Intimate remains veiled, secret, profound.

Monumental forces us to stop, to resist oblivion. In this exhibition — ­ whose very title is a living paradox­— the intimate is revealed on a monumental 87

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Fernando Leal Audirac

I. El negro acerado: materia del alma Uno de los ejes plásticos y filosóficos de esta muestra es el uso del negro como sustancia estructural. El gran Kandinsky, en De lo espiritual en el arte (1911), afirmaba que el negro es como «un silencio eterno, sin esperanza, sin principio ni fin». Sin embargo, en Leal Audirac ese silencio no es desolación, es potencial. El negro es un espacio originario, una matriz donde lo visible y lo invisible se confunden.

Este concepto se emparenta con el cuadrado negro sobre fondo blanco de Kazimir Malevich, quien en 1915 declaró la muerte de la pintura figurativa a través de una imagen total, abstracta, pura. Para Malevich, el negro era la forma visible del «suprematismo»: el punto cero del arte. Leal Audirac, en cambio, no busca la anulación de la forma, sino su regeneración desde el interior del negro. Lo utiliza como espesor simbólico, como volumen denso de la experiencia.

Por su parte, Pierre Soulages desarrolló una teoría del outrenoir —el «más allá del negro»—, que plantea que la superficie pintada en negro se transforma en luz por el modo en que refleja. Como Soulages, Leal Audirac trabaja con materialidades que capturan y devuelven la luz: cera negra, grafito, temple.

Pero va más allá al introducir una tradición iconográfica e incluso alquímica en su pintura. El negro no solo es un fenómeno óptico, sino un enigma filosófico.

En Leal Audirac, el negro no es sombra ni ausencia, sino potencia: se trata de un negro mineral, elaborado a partir de grafito, temple y óleo-cera. Esta técnica, trabajada con una maestría excepcional, da lugar a un negro acerado,

scale not by its physical size, but by the density of its presence.

I. The steely black: matter of the soul One of the plastic and philosophical axes of this exhibition is the use of black as a structural substance. The great Kandinsky, in On the Spiritual in Art (1911), stated that black is like “an eternal silence, without hope, without a beginning or an end”.

However, in Leal Audirac this silence is not desolation, it is potential. Black is an original space, a matrix where the visible and the invisible merge.

This concept is related to Kazimir Malevich’s black square on a white background, who in 1915 declared the death of figurative painting through a total, abstract, pure image. For Malevich, black was the visible form of “suprematism”: the zero point of art. Leal Audirac, on the other hand, does not seek the annulment of form, but its regeneration from within black.

He uses it as a symbolic thickness, as a dense volume of experience.

For his part, Pierre Soulages developed a theory of outrenoir the “beyond black” —which states that the surface painted in black is transformed into light by the way it reflects. Like Soulages, Leal Audirac works with materialities that capture and return light: black wax, graphite, tempera. But he goes further by introducing an iconographic and even alchemical tradition into his painting. Black is not only an optical phenomenon, but also a philosophical enigma.

In Leal Audirac, black is neither shadow nor absence, but power:

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vibrante, que no absorbe la luz sino que la devuelve con una intensidad metálica y espiritual.

«El grafito es un pigmento noble. Es memoria mineral. Lo acerado de su trazo no solo define la forma: la ilumina desde adentro».

Leal Audirac

Esta cualidad visual confiere a sus superficies una tensión única: son opacas y brillantes al mismo tiempo; profundas como cuevas, pero pulidas como espejos. El negro, lejos de ser un fondo, se convierte en protagonista. No es el color del vacío, sino el de la latencia, del pensamiento en estado de gestación. En esta elección formal hay un posicionamiento: frente al ruido visual del presente, Leal Audirac propone un arte que se sumerge en la oscuridad como matriz de lo verdadero.

it is a mineral black, made from graphite, tempera and oil-wax.

This technique, worked with exceptional mastery, gives rise to a steely, vibrant black, which does not absorb light but returns it with a metallic and spiritual intensity.

“Graphite is a noble pigment. It is mineral memory. The sharpness of its stroke not only defines the form: it illuminates it from within”.

Leal Audirac

This visual quality gives his surfaces a unique tension: they are both opaque and shiny at the same time; deep like caves, but polished like mirrors.

Black, far from being a background, becomes the protagonist. It is not the color of emptiness, but that of latency, of thought in a state of gestation. In this formal choice there is a positioning: faced with the visual II. Tradición y ruptura: noise of the present, Leal Audirac del muralismo al presente proposes an art that plunges into Heredero directo del muralismo mexi- darkness as the matrix of the true. cano —por sangre, por técnica y por escala—, Leal Audirac no se limita a II. Tradition and rupture: from continuar una tradición; la renueva, muralism to the present day la interpela, la vuelve contemporánea. A direct heir to Mexican muralism Desde su padre, Fernando Leal, consi- ­—by blood, technique and scale— derado como el padre del muralismo Leal Audirac does not limit himself to mexicano, hasta su cercanía con José continuing a tradition; he renews it, Luis Cuevas, el artista ha comprendido questions it, makes it contemporary. que el legado no es un peso, sino una From his father, Fernando Leal, plataforma desde la cual repensar la considered the father of Mexican pintura en el presente. muralism, to his closeness with Su técnica —temple al huevo, encáus- José Luis Cuevas, the artist has tica, grafito, preparación rigurosa de understood that the legacy is not a lienzos, uso de oro y cera— no es una burden, but a platform from which concesión al pasado, sino un acto de to rethink painting in the present. recuperación crítica. En tiempos donde His technique —egg tempera, el arte tiende a lo efímero, Leal Audirac encaustic, graphite, rigorous 89

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insiste en la durabilidad de la materia, en la dimensión ritual del hacer, en la relación física entre cuerpo y superficie.

Cada lienzo preparado a mano, cada capa superpuesta con precisión alquímica, revela un compromiso radical con el oficio.

preparation of canvases, use of gold and wax— is not a concession to the past, but an act of critical recovery. In times when art tends to be ephemeral, Leal Audirac insists on the durability of matter, on the ritual dimension of making, on the physical relationship between body III. End: el umbral del fin and surface. Each canvas prepared En el centro filosófico y estético de esta by hand, each layer superimposed exposición se encuentra la serie End, with alchemical precision, reveals a una de las más contundentes de su radical commitment to the craft. carrera reciente. Estas obras no representan simplemente un final, sino una III. End: the threshold of the end meditación sobre la finitud, la ruina, At the philosophical and aesthetic el tránsito. El título —contundente y center of this exhibition is the End definitivo— no señala el cierre de una series, one of the most forceful of narrativa, sino el umbral hacia una his recent career. These works do transformación. not simply represent an end, but a meditation on finitude, ruin, «End no es la muerte, sino lo que ocu- transit. The title —conclusive and rre después de haber mirado el final definitive— does not signal the de frente». closing of a narrative, but the Fernando Leal Audirac threshold towards a transformation.

Fernando Leal Audirac

Técnicamente, End es una exploración del claroscuro, de la materia que se descompone y se reorganiza. En sus superficies lo sólido parece fragmentarse y la luz emerge como si viniera desde dentro de una caverna. Hay en estas imágenes una estética del desgaste, una poética de la desaparición. Pero también hay una afirmación: la belleza puede encontrarse incluso en la descomposición.

Como los frescos erosionados de Pompeya o las paredes resquebrajadas de un templo, las obras de End nos recuerdan que la fragilidad es parte de lo sagrado.

IV. Monumentalidad sin espectáculo En esta exposición, la monumentalidad no es un gesto decorativo. Leal Audirac

“End is not death, but what happens after having looked the end in the face”.

Fernando Leal Audirac

Technically, End is an exploration of chiaroscuro, of matter that decomposes and reorganizes itself. On its surfaces the solid seems to fragment and the light emerges as if coming from inside a cavern. There is in these images an aesthetic of wear and tear, a poetics of disappearance. But there is also an affirmation: beauty can be found even in decomposition.

Like the eroded frescoes of Pompeii or the cracked walls of a temple, End’s works remind us that fragility is part of the sacred.

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IV. Monumentality without spectacle In this exhibition, monumentality is not a decorative gesture. Leal Audirac does not seek the monumental for size, but for intensity. The greatness of his works lies in their ability to turn the intimate into a universal experience.

A recollected human figure, a minimal gesture, an almost invisible texture: everything in his painting is charged with an emotional resonance that transcends the individual.

The spatial arrangement, the restrained use of the palette, the economy of gesture: everything is designed so that the painting resonates as a living body, as a space of silence where something fundamental V. Un arte que permanece can still be said. In a world where art Leal Audirac no representa una escuela tends to shout, Leal Audirac paints for ni una moda. Es, más bien, una conste- those who still know how to listen. lación individual, un laboratorio de pensamiento pictórico que combina técnica, V. An art that remains mística, crítica e historia. Su obra no se Leal Audirac does not represent a deja reducir a etiquetas: ni figurativo school or a fashion. It is, rather, an ni abstracto, ni clásico ni vanguardista. individual constellation, a laboratory Es un arte liminal, que habita entre lo of pictorial thought that combines que fue y lo que aún no ha sido dicho. technique, mysticism, criticism and En tiempos dominados por el espec- history. His work cannot be reduced to táculo, la pintura de Leal Audirac — labels: neither figurative nor abstract, lenta, honda, rigurosa— representa una neither classical nor avant-garde. It is a forma de resistencia contra el olvido, de liminal art, which dwells between what resistencia contra la banalización, con- was and what has not yet been said. tra la pérdida de profundidad.

In times dominated by spectacle, Leal Audirac’s painting —slow, «La pintura sigue siendo un lugar deep, rigorous— represents a donde lo humano puede pensar con form of resistance against las manos». oblivion, against trivialization, Fernando Leal Audirac against the loss of depth. no busca lo monumental por tamaño, sino por intensidad. La grandeza de sus obras reside en su capacidad para convertir lo íntimo en experiencia universal. Una figura humana recogida, un gesto mínimo, una textura casi invisible: todo en su pintura está cargado de una resonancia emocional que trasciende lo individual.

La disposición espacial, el uso contenido de la paleta, la economía del gesto: todo está pensado para que la pintura resuene como un cuerpo vivo, como un espacio de silencio donde algo fundamental aún puede ser dicho. En un mundo donde el arte tiende a gritar, Leal Audirac pinta para quienes aún saben escuchar.

“Painting is still a place where the human can think with his hands”.

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Equilibrio final (2019).

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Energía silente (2019).

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La máscara del mundo (2019).

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Paisaje de sangre (2019).

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Fernando Leal Audirac Fernando Leal Audirac José Luis Cuevas | 11 de enero del año 2002

Cuando cumplí sesenta años fui homenajeado en el Palacio de Bellas Artes. Se me pidió hiciera un dibujo para el cartel que anunciaba el evento. Obviamente, hice un autorretrato y escribí con grandes letras 30-30. De esta manera homenajeaba a mi vez a un pintor a quien siempre admiré y que fue el padre de un artista que lleva el mismo nombre que su progenitor: Fernando Leal, en el caso de nuestro artista, Leal Audirac.

Lo de 30-30 viene de un grupo de artistas y escritores que así se llamó y al que perteneció el padre del pintor al que hoy celebramos en el Museo José Luis Cuevas. Como es fácil deducir, 30-30 suma sesenta, que es la edad que yo estaba cumpliendo. El primer contacto que tuve con el trabajo de Femando fue por medio de la revista Crónicas de la Ciudad de México, en cuyos números aparecían siempre sus espléndidos dibujos de

When I turned sixty I was honored at the Palacio de Bellas Artes. I was asked to make a drawing for the poster announcing the event. Obviously, I did a self-portrait and wrote in large letters 30-30. In this way I was paying homage to a painter whom I always admired and who was the father of an artist who bears the same name as his progenitor: Fernando Leal, in the case of our artist, Leal Audirac.

The name 30-30 comes from a group of artists and writers that was called 30-30 and to which the father of the painter we are celebrating today at the José Luis Cuevas Museum belonged.

As it is easy to deduce, 30-30 adds up to sixty, which is the age I was turning. The first contact I had with Femando’s work was through the magazine Crónicas de la Ciudad de México, each issue of which featured 101

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his splendid drawings of great originality. Later I met the author and began to frequent his studio in the Roma neighborhood, where once a week poets, painters and intellectuals from all over the world met.

Femando Leal Audirac is an artist in constant renewal. He has been living in Milan for years. From that Italian city he projects his work to different places in Europe.

His catalogs, his books, published in different languages, reach me frequently. In this way I follow his trajectory. I am an attentive observer of his themes and his always surprising plastic solutions. When his schedule allows him, he comes to Mexico and visits me in my studio in San Angel neighborhood. It is necessary to say it, his attachment, his dedication to painting is so great and demanding, that he does not allow himself any other type of commitments. Fernando has been the painter of the disturbing; of the dark side of the human being. Now his work harbors other feelings: the light, which is no less distressing in its sovereign presence.

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una gran originalidad. Después conocí al autor y empecé a frecuentar su estudio de la colonia Roma, donde una vez a la semana se reunían poetas, pintores e intelectuales de todo el mundo.

Femando Leal Audirac es un artista en constante renovación. Desde hace años vive en Milán. Desde esa ciudad italiana proyecta su obra a diferentes lugares de Europa. Sus catálogos, sus libros, publicados en diferentes idiomas me llegan con frecuencia. Sigo de esta manera su trayectoria. Soy un observador atento de sus temas y sus soluciones plásticas siempre sorprendentes.

Cuando su tiempo se lo permite, aparece en México y entonces me visita en mi estudio de San Ángel. Es necesario decirlo, su atadura, su entrega a la pintura es tan grande y demandante, que no se permite otro tipo de compromisos. Fernando ha sido el pintor de lo inquietante; de la parte oscura del ser humano. Ahora su obra alberga otros sentimientos: la luz, no por ello menos angustiante en su soberana presencia.

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La pintura como un espacio de resistencia Painting as a resistance space Andree Orozco López

La pintura mexicana del siglo XX y XXI ha sido un campo fértil para la experimentación, la síntesis y la renovación de lenguajes artísticos. En este contexto, Fernando Leal Audirac emerge como una figura esencial. Se trata de un artista que ha sabido combinar la profunda técnica del clasicismo con una sensibilidad contemporánea y ha logrado consolidar un discurso visual que dialoga con la historia del arte sin renunciar a la búsqueda de nuevas formas de expresión.

Desde sus primeros trabajos, Leal Audirac mostró una inclinación por la maestría técnica, una obsesión por el oficio que lo ha convertido en un referente en el ámbito de la pintura al fresco y en la recuperación de procesos pictóricos históricos. En él es irrenunciable el compromiso con la materialidad de la pintura y eso lo lleva a una talla monumental que

Mexican painting in the 20th and 21st centuries has been a fertile field for experimentation, synthesis and renovation of artistic languages. In this context, Fernando Leal Audirac emerges as an essential figure. He is an artist who has been able to combine the profound technique of classicism with a contemporary sensibility and has managed to consolidate a visual discourse that dialogues with the history of art without renouncing the search for new forms of expression.

From his earliest works, Leal Audirac showed an inclination for technical mastery, an obsession for the craft that has made him a reference in the field of fresco painting and in the recovery of historical pictorial processes. His commitment to the materiality of 103

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evoca al muralismo. Su obra es una reivindicación de la técnica como vehículo para la profundidad expresiva y por eso cada trazo y cada capa de color atesti guan su conocimiento profundo de la tradición artística occidental y mexicana.

El vínculo entre su trabajo y la tradición muralista mexicana es innegable.

Es heredero de la escuela muralista y sin duda ha sabido reinterpretar el legado de figuras como su padre, Fernando Leal, pero también de José Clemente Orozco, pero no se ha quedado atrapado en la nostalgia o en el anacronismo. Su capacidad para traer al presente una estética que parecía relegada al pasado lo coloca en una posición singular dentro del arte contemporáneo. El afán de Leal Audirac no es ser un continuador, sino un renovador que entiende que la pintura, como lenguaje, es una entidad viva, en constante transformación.

Uno de los aspectos más fascinantes de su producción es la forma en que incorpora referencias provenientes del Renacimiento, de la pintura barroca y del simbolismo europeo dentro de una iconografía que sigue dialogando con las problemáticas y las mitologías propias de México. En su obra, los juegos de luces y sombras evocan a Caravaggio, en tanto que la monumentalidad y la carga narrativa remiten a los grandes ciclos pictóricos de Miguel Ángel y Rubens. Sin embargo, su mirada no es meramente retrospectiva; su interpretación de estas influencias genera un lenguaje nuevo, profundamente personal, que resuena con el espectador contemporáneo.

A nivel conceptual, la pintura de Leal Audirac no solo es una exploración de la forma y el color, sino un discurso sobre

painting is unrenounceable and this leads him to a monumental size that evokes muralism. His work is a vindication of technique as a vehicle for expressive depth, and that is why each stroke and each layer of color testifies to his profound knowledge of the Western and Mexican artistic tradition.

The link between his work and the Mexican muralist tradition is undeniable. He is heir to the muralist school and has undoubtedly known how to reinterpret the legacy of figures such as his father, Fernando Leal, but also José Clemente Orozco, but he has not remained trapped in nostalgia or anachronism. His ability to bring to the present an aesthetic that seemed relegated to the past places him in a singular position within contemporary art. Leal Audirac’s desire is not to be a continuator, but a renovator who understands that painting, as a language, is a living entity, in constant transformation.

One of the most fascinating aspects of his production is the way in which he incorporates references from the Renaissance, Baroque painting and European symbolism within an iconography that continues to dialogue with Mexico’s problems and mythologies. In his work, light and shadow evoke Caravaggio, while the monumentality and narrative charge refer to the great pictorial cycles of Michelangelo and Rubens. However, his gaze is not merely retrospective; his interpretation of these influences generates a new, deeply personal language that resonates with the contemporary viewer.

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la condición humana. En sus composiciones la figura humana se erige como protagonista de un drama atemporal, donde es constante la lucha entre lo espiritual y lo terrenal, la memoria y el olvido, la permanencia y la fugacidad. Es un artista cuyo trabajo es una muestra de rebeldía frente a la ligereza y la trivialización del arte en tiempos dominados por lo efímero.

Su trabajo no solo se ha desarrollado en el ámbito del muralismo y la pintura de caballete, sino que ha incursionado en la escultura y en el grabado, explorando nuevas formas de materializar su visión artística. Su obra se encuentra en colecciones importantes tanto en México como en el extranjero, y su influencia se extiende más allá de la producción plástica, alcanzando el ámbito académico, donde ha sido un impulsor del estudio de técnicas pictóricas clásicas. En su labor docente y teórica, Leal Audirac también ha desempeñado un papel fundamental. Su compromiso con la formación de nuevas generaciones de artistas es una extensión de su propia práctica, en la que el conocimiento técnico y la reflexión crítica van de la mano. En este sentido, su influencia se extiende más allá de sus creaciones, consolidándose como una figura clave en la transmisión de saberes artísticos y en la preservación de una tradición pictórica que ha sido fundamental para la identidad visual de México.

Desde una perspectiva crítica, la obra de Fernando Leal Audirac plantea preguntas fundamentales sobre la relación entre arte y sociedad, entre tradición y modernidad, entre técnica y conceptualización. Su capacidad para integrar distintos lenguajes plásticos y su interés por la experimentación formal lo colo-

On a conceptual level, Leal Audirac’s painting is not only an exploration of form and color, but a discourse on the human condition.

In his compositions the human figure stands as the protagonist of a timeless drama, where the struggle between the spiritual and the earthly, memory and oblivion, permanence and transience is constant. He is an artist whose work is a sign of rebellion against the lightness and trivialization of art in times dominated by the ephemeral.

His work has not only developed in the field of muralism and easel painting, but he has also ventured into sculpture and engraving, exploring new ways of materializing his artistic vision. His work can be found in important collections both in Mexico and abroad, and his influence extends beyond the plastic production, reaching the academic field, where he has been a promoter of the study of classical pictorial techniques. In his teaching and theoretical work, Leal Audirac has also played a fundamental role.

His commitment to the training of new generations of artists is an extension of his own practice, in which technical knowledge and critical reflection go hand in hand.

In this sense, his influence extends beyond his creations, consolidating himself as a key figure in the transmission of artistic knowledge and in the preservation of a pictorial tradition that has been fundamental to Mexico’s visual identity.

From a critical perspective, the work of Fernando Leal Audirac raises fundamental questions 105

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can en una posición privilegiada dentro del panorama artístico contemporáneo.

Leal Audirac es, sin duda, un pintor destacado por su rigurosidad técnica y su capacidad para fusionar la tradición con lo contemporáneo; ha heredado y perfeccionado las enseñanzas de dos grandes maestros: Guillermo Sánchez Lemus y Manuel Serrano. Ambos expertos restauradores le brindaron un profundo conocimiento de las técnicas antiguas de la pintura como el temple y la encáustica, pero también una visión rigurosa sobre la importancia de la preparación de los materiales y su estudio científico. Por eso para él la preparación del lienzo responde a una tradición que rebasa por mucho la elección de materiales. Esta preparación la convierte Leal Audirac en un rito de iniciación que marca el comienzo de una obra. Esta fase es crucial porque de ella depende la durabilidad y la calidad visual que caracterizan a sus piezas.

Los lienzos con los que Fernando Leal Audirac trabaja son, preferentemente, de lino, porque este material proporciona a su obra una resistencia a largo plazo. Sin embargo, lo que verdaderamente distingue su proceso de preparación es la manera en que introduce en cada lienzo una carga emocional y simbólica antes de que el primer trazo de pintura toque la superficie. Y hay que insistir en que este enfoque no solo es técnico, sino también conceptual: la preparación del lienzo es el primer paso del rito de creación de un espacio visual que está impregnado de la intención del artista. Aun cuando no haya trazado una sola pincelada el trabajo es una obra de arte per sé.

Leal Audirac entiende que el lienzo es más que una simple superficie; es el

about the relationship between art and society, between tradition and modernity, between technique and conceptualization. His ability to integrate different plastic languages and his interest in formal experimentation place him in a privileged position within the contemporary art scene.

Leal Audirac is undoubtedly a painter noted for his technical rigor and his ability to merge tradition with the contemporary, he has inherited and perfected the teachings of two great masters: Guillermo Sánchez Lemus and Manuel Serrano. Both expert restorers gave him a deep knowledge of ancient painting techniques such as tempera and encaustic, but also a rigorous vision of the importance of the preparation of materials and their scientific study.

That is why for him the preparation of the canvas responds to a tradition that goes far beyond the choice of materials. Leal Audirac turns this preparation into a rite of initiation that marks the beginning of a work.

This phase is crucial because the durability and visual quality that characterize his pieces depend on it.

The canvases Fernando Leal Audirac works with are preferably made of linen, because this material provides with long-term resistance to his work. However, what truly distinguishes his preparation process is the way he introduces into each canvas an emotional and symbolic charge before the first stroke of paint touches the surface. And it must be stressed that this approach is not only technical, but also conceptual: the preparation of the canvas is the

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vehículo para la expresión de la intimidad y de la monumentalidad que busca transmitir en su arte. Es un artista que transforma la materia en un vehículo para la trascendencia.

Un aspecto clave en la trayectoria de Leal Audirac es su vínculo con José Luis Cuevas, un artista cuya visión transgresora y su relación con la ruptura de los cánones establecidos encontraron eco en su exploración plástica.

Ambos compartieron no solo inquietudes estéticas, sino una búsqueda constante de nuevas formas de expresión.

Mientras Cuevas desafió los postulados del muralismo con su llamada «Zona de Tolerancia», Leal Audirac logró tender un puente entre el rigor técnico del muralismo clásico y la irreverencia conceptual de las vanguardias. Su relación fue tanto intelectual como personal y resulta evidente el diálogo entre ellos, que enriqueció sus respectivas propuestas artísticas.

Por ejemplo, entre la producción artística de Fernando Leal Audirac, la serie End bien puede considerarse un testimonio de su obsesión por los límites de la existencia y por la transitoriedad de la materia. End es un conjunto de obras en el que profundiza en el concepto del fin como una presencia constante en la condición humana. El título de la serie revela esto de manera contundente. Y aunque hace referencia a la clausura, a la finalización e incluso a la muerte, también se trata de transformación y de umbral. En estas piezas, Leal Audirac no se detiene en una visión apocalíptica o en una melancolía retrospectiva, más bien aborda la noción de finitud desde una óptica estética y filosófica. La serie establece un diálogo entre el deterioro y la perma-

first step in the rite of creation of a visual space that is imbued with the artist’s intention. Even if he has not yet traced a single brushstroke, the work is a work of art per se.

Leal Audirac understands that the canvas is more than just a surface; it is the vehicle for the expression of intimacy and monumentality that he seeks to convey in his art.

Fernando Leal Audirac is an artist who transforms matter into a vehicle for transcendence. A key aspect of his career is his relationship with José Luis Cuevas, an artist whose transgressive vision and his relationship with the rupture of established canons were echoed in Leal Audirac’s plastic exploration.

Both shared not only aesthetic concerns, but also a constant search for new forms of expression. While Cuevas challenged the postulates of muralism with his so-called “Zone of Tolerance”, Leal Audirac managed to bridge the gap between the technical rigor of classical muralism and the conceptual irreverence of the avant-garde. Their relationship was both intellectual and personal, and the dialogue between them is evident, enriching their respective artistic proposals.

For example, among Fernando Leal Audirac’s artistic production, the End series may well be considered a testimony of the artist’s obsession with the limits of existence and the transience of matter. End is a group of works in which he delves into the concept of the end as a constant presence in the human condition.

The title of the series reveals this in a forceful way. And although it refers 107

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nencia, la ruina y la memoria y obliga al espectador a reflexionar sobre el paso del tiempo, pero, sobre todo, sobre la fragilidad de la existencia. El dominio técnico plasmado en ella se pone al servicio de una exploración pictórica en la que la piel, la estructura y el vacío conforman una geografía visual en constante transformación. No se trata de una exaltación de la monumentalidad como mero gesto estético, sino de una invitación a descubrir la grandeza en lo que se esconde, en lo que apenas se deja ver. Aquí, la intimidad se convierte en un territorio vasto, donde la memoria, el cuerpo y el tiempo se superponen en capas que revelan la vulnerabilidad de la existencia. Cada imagen parece construirse desde la posibilidad de desaparecer, desde la huella que el tiempo deja sobre la carne y sobre la historia.

Desde el punto de vista técnico, End es una exploración magistral de la materia pictórica. El artista se vale de su excepcional manejo del claroscuro y de la composición para generar una sensación de inminencia, de algo que está por concluir o que se encuentra en su último aliento. En esta serie, la luz juega un papel crucial: ilumina con crudeza las superficies y acentúa la textura de cada elemento como si la propia pintura estuviera registrando el deterioro de la forma.

En lo que se refiere a la iconografía, parece construirse sobre una poética de la descomposición. Hay en sus imágenes una presencia casi espectral, donde lo sólido se desmorona y lo efímero se apodera del espacio. Se puede vislumbrar en estos lienzos un eco de las ruinas clásicas, de la tradición pictórica que Leal Audirac conoce profundamente, pero también una clara influencia del

to closure, ending and even death, it is also about transformation and threshold. In these pieces, Leal Audirac does not dwell on an apocalyptic vision or retrospective melancholy, but rather approaches the notion of finitude from an aesthetic and philosophical viewpoint. The series establishes a dialogue between deterioration and permanence, ruin and memory, and forces the viewer to reflect on the passage of time, but, above all, on the fragility of existence. The technical mastery embodied in it is placed at the service of a pictorial exploration in which skin, structure and emptiness make up a visual geography in constant transformation. It is not an exaltation of monumentality as a mere aesthetic gesture, but an invitation to discover greatness in what is hidden, in what is barely visible. Here, intimacy becomes a vast territory, where memory, body and time are superimposed in layers that reveal the vulnerability of existence. Each image seems to be built from the possibility of disappearing, from the trace that time leaves on the flesh and on history.

From the technical point of view, End is a masterful exploration of pictorial matter. Leal Audirac uses his exceptional handling of chiaroscuro and composition to generate a sense of imminence, of something that is about to conclude or that is in its last breath. In this series, light plays a crucial role: it crudely illuminates the surfaces and accentuates the texture of each element as if the painting itself were registering the deterioration of the form.

As far as iconography is concerned, it seems to be built

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expresionismo y de la estética del vacío que recuerda a los espacios liminales de Francis Bacon o a las atmósferas de Goya, en sus «Pinturas Negras».

End es, en última instancia, una meditación visual sobre el tiempo. No es solo el final de algo, sino la conciencia de que todo se encuentra en constante tránsito hacia su desaparición. En este sentido, la serie se inscribe dentro de una tradición filosófica que abarca desde el memento mori barroco hasta las exploraciones contemporáneas sobre la entropía y la memoria. Sin embargo, lo que distingue a Leal Audirac es su capacidad de dotar a esta reflexión de un rigor técnico que convierte cada obra en una experiencia inmersiva y visceral.

Así, no es simplemente una serie pictórica, es una declaración sobre la fragilidad y la permanencia, sobre la muerte y la resistencia de la imagen.

Fernando Leal Audirac, con su maestría y profundidad conceptual, nos recuerda que el fin no es más que otro umbral, una invitación a contemplar lo que queda después de la desaparición.

En la obra de Fernando Leal Audirac, la pintura se erige como un espacio de revelación donde lo efímero y lo eterno dialogan en una misma superficie. La monumentalidad de lo íntimo plantea una paradoja fascinante: cómo lo privado, lo mínimo, lo reservado, puede alcanzar una escala que lo vuelve ineludible. La mirada no se impone desde la grandilocuencia, sino desde la densidad emocional y la resonancia de la imagen.

Por eso cada trazo sugiere una historia contenida en el umbral de la fragilidad.

Fernando Leal Audirac reafirma con La monumentalidad de lo íntimo su capacidad de transformar la percepción del espectador, invitándolo a un encuen-

on a poetics of decomposition.

There is in his images an almost spectral presence, where the solid crumbles and the ephemeral takes over the space. One can glimpse in these canvases an echo of the classical ruins, of the pictorial tradition that Leal Audirac knows deeply, but also a clear influence of expressionism and the aesthetics of emptiness reminiscent of the liminal spaces of Francis Bacon or the atmospheres of Goya, in his “Pinturas Negras” (Black Paintings).

End is ultimately a visual meditation on time. It is not only the end of something, but the awareness that everything is in constant transit towards its disappearance.

In this sense, the series is inscribed within a philosophical tradition that ranges from baroque memento mori to contemporary explorations of entropy and memory. However, what distinguishes Leal Audirac is his ability to endow this reflection with a technical rigor that turns each work into an immersive and visceral experience.

Thus, it is not simply a pictorial series; it is a statement about fragility and permanence, about death and the resistance of the image. Fernando Leal Audirac, with his mastery and conceptual depth, reminds us that the end is but another threshold, an invitation to contemplate what remains after disappearance.

In Fernando Leal Audirac’s work, painting stands as a space of revelation where the ephemeral and the eternal dialogue on the same surface. The monumentality of the intimate poses a fascinating paradox: 109

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Fernando Leal Audirac

tro con la profundidad de la forma y el silencio que habita en cada una de sus composiciones. En este juego de escalas y emociones lo íntimo se vuelve infinito.

El cierre de la exposición deja al espectador con una reflexión duradera: a veces, en los momentos más privados, se revela lo más monumental de la vida humana: la capacidad de sentir, de ser vulnerables y de conectar con lo esencial. A través de esta obra, Fernando Leal Audirac nos recuerda que a menudo la verdadera monumentalidad no reside en lo grandioso o en lo espectacular, sino en la capacidad de lo íntimo para tocar nuestras emociones más profundas.

No tengo duda de que el legado de Fernando Leal Audirac seguirá resonando en las generaciones futuras, no solo por la calidad de su obra, sino por su defensa inquebrantable del oficio y por su convicción de que la pintura sigue siendo un espacio de exploración inagotable, pero también de resistencia.

how the private, the minimal, the reserved, can reach a scale that makes it inescapable. The gaze is not imposed from the grandiloquence, but from the emotional density and resonance of the image. That is why each stroke suggests a story contained in the threshold of fragility.

Fernando Leal Audirac reaffirms with La monumentalidad de lo íntimo his ability to transform the viewer’s perception, inviting him to an encounter with the depth of form and the silence that inhabits each of his compositions. In this game of scales and emotions, the intimate becomes infinite.

The closing of the exhibition leaves the viewer with a lasting reflection: sometimes, in the most private moments, the most monumental aspect of human life is revealed: the ability to feel, to be vulnerable and to connect with the essential.

Through this work, Fernando Leal Audirac reminds us that often the true monumentality lies not in the grandiose or the spectacular, but in the capacity of the intimate to touch our deepest emotions.

I have no doubt that Fernando Leal Audirac’s legacy will continue to resonate in future generations, not only for the quality of his work, but also for his unwavering defense of the craft and his conviction that painting continues to be a space of inexhaustible exploration, but also of resistance.

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Monumento al silencio (2019).

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Yesterday of Tomorrow (2022).

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Las promesas del Creador (2022).

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Expulsión del edén (2022).

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Guadaña de la nada (2022).

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Fernando Leal Audirac

La caída del vítreo (2022).

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Crave in the Dark (2022).

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Fe, sin obras (2022).

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Tarde o temprano (2022).

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End (2022).

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Niente (2020).

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Che la vita è un viaggio, non una destinazione That life is a journey, not a destination Rafael Escalante Ruiz

Nel mezzo del cammin di nostra vita.

Nel mezzo del cammin di nostra vita.

Dante Alighieri

Dante Alighieri

La exhibición antológica La monumentalidad de lo íntimo, del maestro Fernando Leal Audirac, abre con un lienzo homenaje a la escultura central, La Giganta, un bronce de ocho metros de altura, con un peso de ocho toneladas, ubicada en el patio del exconvento de Santa Inés, del siglo xvi, remodelado por el arquitecto Manuel Tolsá a finales del siglo xviii, hoy sede del Museo José Luis Cuevas. El lienzo, de 300 x 250 cm, titulado con el mismo nombre, no necesitó más de un tercio de la dimensión para alcanzar estatura monumental, ya que, como mencionaba Napoleón Bonaparte, «la altura se mide de la cabeza hacia el cielo».

La Giganta de Leal Audirac, ejecutada con la aplicación compositiva de

The anthological exhibition La monumentalidad de lo íntimo, by the master Fernando Leal Audirac, opens with a canvas tribute to the central sculpture, La Giganta, an eight meters high bronze, weighing eight tons, located in the courtyard of the ex-convent of Santa Inés, from the 16th century, remodeled by the architect Manuel Tolsá at the end of the 18th century, today home of the José Luis Cuevas Museum.

The 300 by 250 cm canvas, titled with the same name, did not need more than a third of the size to reach a monumental stature, since, as Napoleon Bonaparte said, “height is measured from the head to the sky”.

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una inversión visual a contrapicada, recuerda el efecto de la célebre toma cinematográfica de la grandeza y el poder de Charles Foster Kane, el mítico personaje interpretado por Orson Welles en Citizen Kane, de 1941. La cabeza aparece figurada, envuelta en un dinamismo ascendente, de una línea envolvente gráfica azul electrizante, acentuada por una verde que denota la inmaterialidad del espíritu, aquí el magistral concepto y ejecución del temple de huevo y barras de óleo sobre lino, en el recurso portentoso de la representación de la levedad etérea, con la economía de materiales, en el fondo de valores vaporosos grisáceos con matiz amarillo, y resalte blanco en que se intuyen los cuerpos siameses despojados de la energía vital Prāṇa ( प्र ाण ).

Se identifica la vulva y el falo del ser dual, que en un proceso de individuación psicoanalítica Carl Jung teoriza e identifica con la pulsión libidinal en los arquetipos duales contrarios: para la mujer, el ánimus es el arquetipo inconsciente masculino, en el varón, el ánima es el arquetipo inconsciente femenino.

Recuerda al concepto de sizigia, que define a la conjunción de la luna con el sol; una confluencia, intersección o alineación de opuestos.

El proceso de producción reflexiva de una propuesta visual pictórica nos remite al concepto occidental, oriental, mesoamericano, del demiurgo, que podemos correlacionar con la tradición e idiosincrasia de culturas comparadas en el desarrollo y evolución del pensamiento mítico-legendario, que observamos en periodos del acontecer histórico-dialéctico de la humanidad —primigenio, medieval, renacentista, y contemporáneo— del Alfa y Omega.

Leal Audirac’s Giganta, executed with the compositional application of a visual inversion to contrapposto, recalls the effect of the famous cinematographic shot of the greatness and power of Charles Foster Kane, the mythical character played by Orson Welles in Citizen Kane, 1941.

The head appears figurative, wrapped in an ascending dynamism, of an electrifying blue graphic enveloping line, accentuated by a green that denotes the immateriality of the spirit, here the masterful concept and execution of egg tempera and bars of oil on linen, in the portentous resource of the representation of ethereal lightness, economizing on materials, in the background of vaporous grayish values with yellow hue, and white highlight in which the Siamese bodies stripped of vital energy Prāṇa ( प्राणाण ) are intuited.

The vulva and the phallus of the dual being are identified, which in a process of psychoanalytic individuation Carl Jung theorizes and identifies with the libidinal drive in the dual contrary archetypes: for the female, the animus is the unconscious masculine archetype, for the male, the anima is the unconscious feminine archetype. It is reminiscent of the concept of syzygy, which defines the conjunction of the moon with the sun; a confluence, intersection or alignment of opposites.

The process of reflexive production of a visual pictorial proposal refers us to the Western, Eastern, Mesoamerican concept of the demiurge, which we can correlate with the tradition and idiosyncrasy of comparative cultures

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La cosmovisión que con el avance de la tecnología y la ciencia se expande en una introspección crítica y de consciencia universal se encuentra representada en la propuesta pictórica de Leal Audirac a través de un lenguaje visual expresivo abstracto biomórfico. Evocamos el aforismo de Nikola Tesla, «para desvelar los secretos del Universo, piensa en términos de energía, frecuencia y vibración». La tríada que propone Tesla la podemos asociar al quehacer del oficio de pintor, en el despliegue psicofísico, cognitivo y operativo de la energía, para ejecutar los lienzos de gran formato. La frecuencia la podemos relacionar con la composición, proporción y ritmo que hay en el plano del cuadro. Por último, la vibración de los materiales propios de la pintura —pigmentos, medios, barnices, soportes y materiales de carga que, aplicados al lienzo con las herramientas de ejecución, extensor-tiento, brocha, pinceles— producen la vibración cromática, timbre y tono, términos que adoptara la música, a partir del lenguaje pictórico.

La línea del discurso, del pensamiento pictórico de Leal Audirac, está sustentada en la filosofía existencialista que surgió entre guerras, en la mitad del siglo xx, con autores como Kierkegaard, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, el agnóstico divulgador astrofísico, el astrónomo Carl Sagan y el científico Stephen Hawking, con su teoría de las fluctuaciones cuánticas en el vacío, mismas que originaron el universo.

Los registros y tradiciones de los sutras (स त ू र् ); Dàodé jīng (道德經); Tao Te Ching; Código de Hammurabi; el Pentateuco-Torá-Evangelios; Códices Amoxtli, El libro de los libros de Popol Vuh y el

in the development and evolution of the mythical-legendary thought, which we observe in periods of the historical-dialectical events of humanity —primitive, medieval, Renaissance, and contemporary— of the Alpha and Omega.

The cosmovision that with the advance of technology and science expands in a critical introspection and universal consciousness is represented in Leal Audirac’s pictorial proposal through a biomorphic abstract expressive visual language.

We evoke Nikola Tesla’s aphorism, “to unlock the secrets of the Universe, think in terms of energy, frequency and vibration”. The triad proposed

by Tesla can be associated to the work of the painter’s craft, in the psychophysical, cognitive and operative deployment of energy, to execute large format canvases.

The frequency can be related to the composition, proportion and rhythm in the picture plane. Lastly, the vibration of the materials used in painting —pigments, mediums, varnishes, supports and load materials that, applied to the canvas with the tools of execution, stretcher-tient, brush, brushes— produce the chromatic vibration, timbre and tone, terms adopted by music, from the pictorial language.

The line of discourse, of Leal Audirac’s pictorial thought, is based on the existentialist philosophy that emerged between wars, in the middle of the 20th century, with authors such as Kierkegaard, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Albert Camus, the agnostic astrophysicist discloser, the astronomer Carl Sagan and the 135

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Chilam Balam, de las culturas mexica y maya, de siglos anteriores al xvi-xvii, registros documentales de la descripción de normas, conceptos. Cosmogonía de las deidades, genealogía de los gobernantes, contabilidad tributaria de los señoríos sometidos, marcadores de tiempo, observación astronómica precisa, en la orientación y edificación de los conjuntos ceremoniales arquitectónicos. Atención en la periodicidad dual de las estaciones de la naturaleza, para el auspicio propiciatorio de la temporada de lluvias y secas Tóxcatl para el sembrado, cultivo y cosecha agrícola calendárica, celebrada en rituales, y ofrendas a las deidades regentes, para mantener el orden cósmico. Fecha de celebración aciaga, del asedio y masacre de la caída de la ciudad dual Meshíco-Tenochtitlan, Tlatelolco, en el conjunto arquitectónico ceremonial principal, del Huey Teocalli (Templo Mayor) en mayo de 1521, que concluyó el 13 de agosto del mismo año, a manos de los peninsulares y sus aliados de señoríos sometidos, culminando con la captura del último tlatoani, guerrero–gobernante, Cuauhtémoc.

Se imbrican los usos, los ritos y las costumbres de las culturas ancestrales en la diacronía circular del espacio-tiempo, con un denominador común: la espiritualidad y la reunión en prácticas de ritos y mitos que se vuelven leyendas. En la narración de Avatares, con virtudes humanas, elevadas a la heroicidad de guerreros y deidades: Devas (द ेव); Bhagavadgītā (भगवद ग् ीता); Kamis (神), Grandes Maestros iniciados; Tepeyóllotl, Corazón del Monte; Ometéotl, deidad dual, masculina-femenina; Ometecuhtli, masculina; Omecíhuatl, femenina, en la omnisciencia y

scientist Stephen Hawking, with his theory of quantum fluctuations in the vacuum, the same ones that gave origin to the universe.

The records and traditions of the sutras (सूतर् ); Dàodé jīng (道德經); Tao Te Ching; Code of Hammurabi; the Pentateuch-Torah-Evangeliums; Amoxtli Codices, The Book of Popol Vuh books and the Chilam Balam, of the Mexica and Mayan cultures, from centuries prior to xvi-xvii, documentary records of the description of norms, concepts.

Cosmogony of the deities, genealogy of the rulers, tributary accounting of the subdued lordships, time markers, precise astronomical observation, in the orientation and construction of the architectural ceremonial complexes.

Attention in the dual periodicity of the seasons of nature, for the propitiatory auspice of the rainy and dry season Tóxcatl for the sowing, cultivation and calendrical agricultural harvest, celebrated in rituals, and offerings to the regent deities, to maintain the cosmic order. Date of fateful celebration, of the siege and massacre of the fall of the dual city MeshícoTenochtitlan, Tlatelolco, in the main ceremonial architectural complex, of the Huey Teocalli (Templo Mayor) in May 1521, which concluded on August 13 of the same year, at the hands of the peninsulars and their allies of subdued lordships, culminating with the capture of the last tlatoani, warrior-ruler, Cuauhtémoc.

The uses, rites and customs of ancestral cultures are interwoven in the circular diachrony of spacetime, with a common denominator: spirituality and the gathering in practices of rites and myths that

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omnipresencia cosmogónica de las leyes del universo.

En su recurrencia, la sincronía del espacio-tiempo circular alude a la deidad mesoamericana mexica, Tezcatlipoca negro, Espejo Humeante, que fue protagonista con el atavío y atributos del sacerdote chamán, capitán de Los danzantes de Chalma, encáustica que se encuentra en el cubo de la escalera, en el segundo nivel del patio principal, del Antiguo Colegio de San Ildefonso. Obra premonitoria y fundacional del padre el artista, Fernando Leal (1896–1964), con la que se inició el Movimiento Muralista Mexicano, en 1922, manteniendo, en el siglo xx, a través del ritmo y el rito del arte, la renovada circularidad del tiempo mítico y sincrético, en la festividad del término de sequía, Tóxcatl.

El espejo de obsidiana era un objeto de poder liminal, visionario para ver el pasado, el presente y el futuro. En La monumentalidad de lo íntimo algunos lienzos están preparados con imprimatura de grafito, que tiene la característica y función especular reflejante para que el espectador se vea inmerso y partícipe, en la profundidad virtual de su silueta, del discurso visual propuesto. El gran poeta, pintor y grabador inglés William Blake decía: «Si las puertas de la percepción se purificaran, todo aparecería al hombre tal cual es: Infinito».

Sumergirnos en la obra del maestro Fernando Leal Audirac es perderse en el presente continuo, como lo hizo el monje zen poeta, en el siglo xvii, del periodo Edo, de linaje Samurái Matsuo Bashō (松 尾 芭 蕉), La senda estrecha al interior, Oku no Hosomichi (奥 の 細 道), en el recorrido que constituye una reflexión apocalíptica de la realidad,

become legends. In the narration of Avatars, with human virtues, elevated to the heroism of warriors and deities: Devas (देव); Bhagavadgītā (भगवद्गीता); Kamis (神), Great Initiated Masters; Tepeyóllotl, Heart of Mt; Ometéotl, dual, malefemale deity; Ometecuhtli, male; Omecíhuatl, female, in cosmogonic omniscience and omnipresence of the laws of the universe.

In its recurrence, the synchrony of circular space-time alludes to the Mesoamerican Mexica deity, black Tezcatlipoca, Smoking Mirror, who was the protagonist with the attire and attributes of the shaman priest, captain of Los danzantes de Chalma, encaustic found in the cube of the staircase, on the second level of the Main Courtyard of the Antiguo Colegio de San Ildefonso.

Premonitory and foundational work of the artist’s father, Fernando Leal (1896-1964), with which the Mexican Muralist Movement began in 1922, maintaining, in the 20th century, through the rhythm and ritual of art, the renewed circularity of mythical and syncretic time, in the festivity of the end of the drought, Tóxcatl.

The obsidian mirror was an object of liminal, visionary power to see the past, the present and the future. In The Monumentality of the Intimate, some canvases are prepared with graphite priming, which has the characteristic and reflective specular function so that the viewer is immersed and participates, in the virtual depth of his silhouette, of the proposed visual discourse. The great English poet, painter and engraver William Blake said: “If the doors of perception 137

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were purified, everything would appear to man as it is: Infinity”.

To immerse ourselves in the work of the master Fernando Leal Audirac is to lose ourselves in the present continuous, as did the Zen monk poet, in the seventeenth century, of the Edo period, of Samurai lineage Matsuo Bashō (松 尾 芭 蕉), The Narrow Path to the Interior, Oku no Hosomichi ( 奥 の 細 道), in the journey that constitutes an apocalyptic reflection of reality, tragic-Divine comedy, in the faith and hope of enlightenment and aesthetic pleasure, which Kant defined; in the binomial of the beautiful and the sublime. The former, in harmony, proportion, minimalist composition. The sublimity in the imposing vastness of greatness, in the monumental formats, which presides End, a piece of 390 by 980 cm, where the millenarian vision of Fernando Leal Audirac closes the cycle initiated by his father in the first half of the twentieth century and a hundred years after that —today, in 2025, at a short distance from the Templo Mayor and the Colegio de San Ildefonso— opens the entrance to a New Cycle and throws us into the uncertainty of emptiness.

Fernando Leal Audirac

trágica-comedia Divina, en la fe y esperanza de la iluminación y placer estético, que definía Kant; en el binomio de lo bello y de lo sublime. Lo primero, en la armonía, proporción, composición minimalista. La sublimidad en la vastedad imponente de la grandeza, en los formatos monumentales, que preside End, pieza de 390 x 980 cm, donde la visión milenarista de Fernando Leal Audirac cierra el ciclo iniciado por su padre en la primera mitad del siglo xx y a cien años de eso —hoy, en 2025, a breve distancia del Templo Mayor y del Colegio de San Ildefonso— abre la entrada a un Nuevo Ciclo y nos arroja a la incerteza del vacío.

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Diálogo entre Fernando Leal Audirac y E. Elias Merhige Dialogue between Fernando Leal Audirac and E. Elias Merhige

E. Elias Merhige (EEM) Fernando, supongo que nuestras conversaciones comenzaron con la Muerte de los dioses, su fornicación, en el semen, en la mierda, en la oscuridad. Comenzó como una conversación primordial entre nuestras dos obras, siendo la mía Engendrado y la tuya Imagen del absoluto. Ambos comenzamos este baile juntos hace muchos años.

Me interesa mucho aprender más sobre tu proceso, tu estilo, las cosas de las que no hablamos a nivel intelectual, pero que sentimos a un nivel visceral. Tu enfoque de la pintura me parece monumental en su alcance, pero al mismo tiempo extraordinariamente violento e irracional, todo a la vez. Estos dos lados de nuestra humanidad, de nuestro lado apolíneo, como lo llamaría Nietzsche, y nuestro lado dionisíaco, parecen bailar juntos en tus pinturas.

E. Elias Merhige (EEM) Fernando, I suppose our conversations began with Death of the Gods, their fornication, in semen, in shit, in darkness. It began as a primordial conversation between our two works, mine being Engendrado, and yours being Imagen del absoluto. We both began this dance together many years ago.

I am very interested in learning more about your process, your style, the things we don’t talk about on an intellectual level, but feel on a visceral level. Your approach to painting seems to me monumental in its scope, but at the same time extraordinarily violent and irrational, all at the same time.

These two sides of our humanity, our Apollonian side, as Nietzsche would call it, and our Dionysian side, seem to dance together in your paintings.

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Y esto es lo que me parece tan asomAnd this is what I find so amazing, broso, especialmente al ver los trazos especially when I see these violent violentos pero también muy delicados but also very delicate strokes that que aportas a tu pintura. you bring to this painting.

Fernando Leal Audirac

Fernando Leal Audirac (FLA) Bueno, de hecho, fue hace muchos años que nos conocimos, por una especie de coincidencia cósmica. No nos conocimos inmediatamente cuando los dos, en el mismo año, produjimos la génesis, la semilla de lo que hemos estado creando o desarrollando después. En 1990 creaste Begot e Image of the Absolute como si ambos pertenecieran al mismo nicho atemporal en el universo.

Años después finalmente nos conocimos y comenzamos nuestra conversación. Desde entonces no ha habido prácticamente un momento en el que no hayamos estado en comunicación, intercambiando ideas, creando ideas, yo admirando los clips de tus películas, tus escritos, y tú también leyendo lo que estoy escribiendo y viendo todo el proceso de mis nuevas pinturas.

Creo que esto es el resultado de una gran afinidad que se encuentra en el propio lenguaje, ya que no se trata exactamente de una pintura, sino de un dibujo lineal ampliado. Y nos estamos dejando ahogar en el río de la línea que fluye con la apariencia de una superficie, como haríamos al ver tu nueva ópera Polia y Blastema, que se funde por completo en las aguas más profundas y en el océano más húmedo de lodo. Esta es la sensación, delicada y a la vez violenta, como lo es la vida misma y, por supuesto, inexplicable.

EEM Lo que siento cuando estoy contigo, incluso si solo estamos caminando por

Fernando Leal Audirac (FLA) Well, in fact, it was many years ago that we met, by a kind of cosmic coincidence. We didn’t meet immediately when we both, in the same year, produced the genesis, the seed of what we have been creating or developing afterwards. In 1990 you created Begot and Image of the Absolute as if they both belonged to the same timeless niche in the universe. Years later we finally met and started our conversation. Since then, there has hardly been a moment when we have not been in communication, exchanging ideas, creating ideas, me admiring all the clips of your films, your writings, and you also reading what I am writing and seeing the whole process of my new paintings.

I think this is the result of a great affinity found in the language itself, since it is not exactly a painting, but an enlarged line drawing. And we are letting ourselves drown in the river of the flowing line with the appearance of a surface, as we would do when looking at your new opera Polia and Blastema, which melts completely into the deepest waters and the wettest ocean of mud.

This is the sensation, delicate and at the same time violent, as is life itself and, of course, inexplicable.

EEM What I feel when I’m with you, even if we’re just walking down a city street while talking, but especially

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una calle de la ciudad mientras conversamos, pero especialmente cuando nos enfocamos en una de tus pinturas, es que no estoy mirando un objeto, estoy mirando a un ser vivo, algo que tiene un polo magnético y una personalidad, algo que realmente abre una puerta cortesmente —y a veces descortesmente—, y me lleva a una forma diferente de pensar, a una forma diferente de diseñar los pensamientos, si pudiera decirlo así.

Cuando estoy cerca de ti y compartimos ideas pienso de manera diferente. Hay algo muy magnético en ti como hombre, como artista. Pero también hay algo de tu presencia que está absolutamente vivo dentro de la pintura.

Así que, justo el otro día, cuando vimos las pinturas, todas envueltas antes de ser desembaladas y colgadas para esta hermosa exposición, recuerdo haber sentido que las pinturas estaban respirando, las estaba sintiendo como si estuvieran vivas y estuvieran esperando pacientemente a que tus ojos y tu alma fueran completamente absorbidos y transformados por su presencia.

Y así es como me siento acerca de este último trabajo. Nos lleva de vuelta a esa sopa primordial, de vuelta a la oscuridad del cosmos antes de que hubiera luz, antes de que hubiera estrellas.

Anoche, sentado aquí y mirando Gestación, por ejemplo, vi esta extraña y hermosa especie de vida vegetal. Y no estoy seguro de si está desapareciendo y descomponiéndose en las grietas y el carbón de su propio comienzo, o si en realidad está yendo en la dirección opuesta, emergiendo viva y floreciendo... como si la estuviéramos atrapando tal como el espíritu de la flor ha atrapado el material y las células de esa planta.

when we focus on one of your paintings, is that I’m not looking at an object, I’m looking at a living being, something that has a magnetic pole and a personality, something that really opens a door politely —and sometimes ungraciously— and leads me to a different way of thinking, a different way of designing thoughts, if I could put it that way. When I’m around you and we share ideas, I think differently. There is something very magnetic about you as a man, as an artist. But there is also something about your presence that is absolutely alive inside the painting.

So just the other day, when we saw the paintings, all wrapped up before being unpacked and hung for this beautiful exhibition, I remember feeling that the paintings were breathing, I was feeling them as if they were alive and were patiently waiting for your eyes and soul to be completely absorbed and transformed by their presence.

And that’s how I feel about this latest work. It takes us back to that primordial soup, back to the darkness of the cosmos before there was light, before there were stars.

Last night, sitting here and watching Gestation, for example, I saw this strange and beautiful species of plant life. And I’m not sure if it’s disappearing and decaying in the cracks and charcoal of its own beginning, or if it’s actually going in the opposite direction, emerging alive and blooming... as if we’re catching it just as the spirit of the flower has caught the material and cells of that plant.

And precisely when that plant is 141

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Y precisamente cuando esa planta está comenzando a florecer, la estás atrapando antes y en ese preciso momento de la creación. Es como cuando el espermatozoide golpea el óvulo…, ya sabes.

Es como si aún no hubiera vida, pero la habrá. Y puedes sentir la inercia de la vida que se acerca. Y esto es lo que me emociona.

Para mí, los mejores momentos del acto de pensar son aquellos en los que realmente no estoy pensando; cuando no estoy diciendo realmente lo que debería o no debería estar pensando, cuando estoy permitiendo que las fuerzas, por ejemplo, de esta pintura o de nuestras conversaciones comiencen a fornicar.

Es como si la conversación provocara la fornicación entre ideas y pensamientos que luego dan a luz conceptos y nociones completamente nuevos sobre la estética.

Y esto es lo que es tan emocionante de esta conversación interminable entre nosotros, que es como la emoción de hacia dónde vamos, porque ninguno de los dos sabe cuál será el próximo estilo, cuál será la próxima historia, qué tipo de materiales vamos a juntar para crear esa maravillosa sensación nueva.

Fernando Leal Audirac

FLA Comparto completamente tus puntos de vista. De hecho, en este maravilloso discurso tuyo, estabas dando vida, otra vida, a estos dibujos, pinturas, a esta dimensión de las artes plásticas visuales. Frente a nosotros tenemos el cuadro Fertilidad, que muestra precisamente el momento en el que el flujo espermático está a punto de golpear el óvulo. Y se trata de Transformación. Y en el cuadro Gestación se tiene a la planta o a la flor, pero también podría ser una planta química que está a punto de devorarte.

beginning to bloom, you are catching it before and at that precise moment of creation. It’s like when the sperm hits the egg..., you know. It’s like there’s no life yet, but there will be.

And you can feel the inertia of life coming. And this is what excites me.

For me, the best moments of thinking are those when I am not really thinking; when I am not really saying what I should or should not be thinking, when I am allowing the forces of, say, this painting or our conversations to begin to fornicate. It’s as if the conversation provokes fornication between ideas and thoughts that then give birth to entirely new concepts and notions about aesthetics. And this is what is so exciting about this endless conversation between us, which is like the excitement of where we are going, because neither of us knows what the next style will be, what the next story will be, what kind of materials we are going to put together to create this wonderful new feeling.

FLA I completely share your views. In fact, in this wonderful speech of yours, you were giving life, another life, to these drawings, paintings, to this dimension of the visual plastic arts. In front of us we have the painting Fertility, which shows precisely the moment when the spermatic flow is about to hit the ovum. And it is about Transformation.

And in the painting Gestation you have the plant or the flower, but it could also be a chemical plant that is about to devour you. One should be completely devoured, devoured alive by the surface of the painting that

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Uno debería ser completamente devorado, devorado vivo por la superficie de la pintura que toma propiedad de nuestro propio ser y a partir de entonces nos convertimos en un objeto. Es como el reflejo en tu propio ojo.

takes ownership of our own being and thereafter we become an object. It is like the reflection in your own eye.

EEM So, this is not the real us talking and having this conversation?

EEM Entonces, este no es el verdadero noso- FLA tros hablando y teniendo esta conver- It is not the real us; we are being sación... watched from the other side of the painting. This is a door we have just FLA crossed. That is the impulse that can No es el verdadero nosotros; estamos be the dawn or the twilight, in which siendo observados desde el otro lado we are born or we die. Yes, it may de la pintura. Esta es una puerta que be six in the morning or six in the acabamos de cruzar. Ese es el impulso evening, the vague hour, the unknown que puede ser el amanecer o el crepús- hour when we arrive or when we culo, en el que nacemos o morimos. Sí, leave, but we will never leave as we pueden ser las seis de la mañana o las have never arrived. We are always seis de la tarde, la hora imprecisa, la there, floating like all these fluids, like hora desconocida cuando llegamos o blood, menstruation, that lust which cuando nos vamos, pero nunca nos ire- is the result of passion. But everything mos como nunca hemos llegado. Siem- has a function, we see beauty through pre estamos ahí, flotando como todos function and find beautiful what is estos fluidos, como la sangre, la mens- a mere attraction created by who truación, esa lujuria que es el resultado knows who to continue this enormous de la pasión. Pero todo tiene una fun- progression of nothingness. ción, vemos la belleza a través de la función y encontramos bello lo que es una EEM mera atracción creada por quién sabe I have this image that between our real quién para continuar esta enorme pro- self on the other side of this painting gresión de la nada. looks at us as the reflection of our real self inside the painting. What EEM separates us is this monstrous flower.

Tengo esta imagen de que nuestro yo real en el otro lado de esta pintura nos FLA mira como el reflejo de nuestro yo real That is all. dentro de la pintura. Lo que nos separa es esta flor monstruosa.

EEM This flower cannibal, cannibal, FLA primal, absolutely wild. And Eso es todo. that’s a Valentine’s Day gift.

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EEM Esta flor caníbal, caníbal, primigenia, absolutamente salvaje. Y eso es un regalo de san Valentín.

FLA Eso es todo. Por eso, por ejemplo, en la serie Lucerna, de la que escribiste ese magnífico prefacio para el libro El fin del mundo conocido, dediqué precisamente una de las pinturas de grafito al día de San Valentín. El cuadro se titula El cementerio de los lugares comunes.

Si superpones un lugar común a otro, entonces se vuelve inusual, extraordinario, un lugar nunca visitado, nunca conocido en tu mente. En este caso estamos hablando de dos lugares comunes, el símbolo de un corazón para el Amor y una paloma para la Paz. El Amor y la Paz son dos lugares comunes extremadamente banales que han perdido por completo su significado. Uno es un instrumento para los latidos del corazón; la otra, la paloma, o probablemente una paloma, es víctima de unos cazadores. En ambos casos la paz no es otra cosa que el paso del tiempo, la distancia entre una bala y otra. Y ese es el eterno continuum de la guerra permanente.

EEM Sí, hablamos en la Ciudad de México de la guerra eterna.

That is all. That’s why, for example, in the Lucerne series, of which you wrote that magnificent preface for the book The End of the Known World, I dedicated precisely one of the graphite paintings to St. Valentine’s Day. The painting is entitled The Cemetery of Commonplaces. If you superimpose a common place with another, then it becomes unusual, extraordinary, a place never visited, never known in your mind. In this case we are talking about two common places, the symbol of a heart for Love and a dove for Peace.

Love and Peace are two extremely banal commonplaces that have completely lost their meaning. One is an instrument for the beating of the heart; the other, the dove, or probably a dove, is the victim of hunters. In both cases peace is nothing more than the passage of time, the distance between one bullet and another. And that is the eternal continuum of permanent war.

EEM Yes, we talk in Mexico City about the eternal war.

FLA The Eraclitean vision of the cosmos, the Big Bang of the cosmos, the permanent catharsis.

Fernando Leal Audirac

EEM FLA The idea that the universe is La visión eracliteana del cosmos, el Big constantly spinning and at war with Bang del cosmos, la catarsis permanente. itself, seeking peace and then finding that lust for war again, and it keeps EEM spinning and spinning in this cycle.

La idea de que el universo está en constante giro y en guerra consigo mismo, FLA en busca de la paz y luego encontrar esa This is the Universal Devourer.

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lujuria por la guerra de nuevo, y sigue EEM girando y girando en este ciclo.

Exactly. That’s the electricity that creates everything.

FLA Este es el Devorador Universal.

FLA Absolutely. That is the inexplicable EEM energy. The primordial and Exactamente. Esa es la electricidad que universal Devourer. lo crea todo.

EEM FLA So, when you are between paintings, Absolutamente. Esa es la energía inex- what is it that excites you? Do you plicable. El Devorador primordial y uni- like to daydream? Do you like to versal. read? Or is it a combination of many different things? What is it that EEM moves your mind to want to act?

Entonces, cuando estás entre cuadros, ¿qué es lo que te emociona? ¿Te gusta FLA soñar despierto? ¿Te gusta leer? ¿O es Well, everything starts —as in una combinación de muchas cosas dife- your case— from the type of rentes? ¿Qué es lo que mueve tu mente film you are going to use, from a querer actuar? the type of camera. So, there’s a motivation in the material. It’s FLA like having this primordial piece Bueno, todo empieza —como en tu of wood with which you’re going caso— desde el tipo de película que vas a to create an animated being. utilizar, desde el tipo de cámara. EntonThe first thing is the surface. ces, hay una motivación en el material. Once the surface is there, I spend Es como tener esta pieza de madera pri- many hours sitting in front of the mordial con la que vas a crear un ser empty canvas, following the lessons animado. given to us by both Michelangelo Lo primero es la superficie. Una vez and Mallarmé. It is the famous que la superficie está ahí, paso muchas concept of the blank page: the poem horas sentado frente al lienzo vacío, is already there, on that blank page siguiendo las lecciones que nos dieron that carries a metaphysical energy tanto Miguel Ángel como Mallarmé. Es el that allows the poem to come to famoso concepto de la página en blanco: life. And that is similar to what el poema ya está ahí, en esa página en Michelangelo said about the marble blanco que lleva una energía metafísica piece: the sculpture is already there, que permite que el poema cobre vida. the artist is simply removing what is Y eso es similar a lo que decía Miguel not necessary, the residue, to allow Ángel sobre la pieza de mármol: la escul- the form that is inherent to breathe. tura ya está ahí, el artista simplemente Marble sculpture is very different está quitando lo que no es necesario, from bronze sculpture in that it 145

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el residuo, para permitir que respire la forma que es inherente. La escultura de mármol es muy diferente a la escultura de bronce, ya que solo se puede recortar, no se puede agregar nada, solo se puede quitar.

Eso también es algo que dijo Henry Moore cuando se refería a los aztecas como los mejores talladores de piedra del mundo porque dejaban la piedra para seguir hablando. Así, la escultura es a la vez la presentación de la forma y de la piedra primordial, sin perder nunca su carácter.

En estas pinturas estamos tratando con materiales que nos están atrapando, que nos atrapan, nos secuestran y llevan a otra dimensión. Son básicos, primordiales y sencillos.

EEM ¿Haces bocetos en un cuaderno antes de enfrentarte al material definitivo?

Fernando Leal Audirac

FLA Es una pregunta muy complicada. Cuando era niño, muchos científicos venían a nuestra casa en la Ciudad de México.

En aquella época existía un miedo tremendo a que las neuronas empezaran a morir a los treinta años, y se creía que los científicos y artistas habían concebido sus ideas más importantes cuando tenían entre doce y quince años o dieciséis.

Pensé que, ante tal peligro, tenía que crear un archivo de mis ideas, compuesto por miles de bocetos y dibujos.

Todo lo que he estado desarrollando durante el resto de mi vida se concentra en esa cápsula de miles de dibujos tempranos. Los tengo físicamente, pero también vuelven a mi mente como fuente de inspiración. Afortunadamente, después

can only be cut out, nothing can be added, it can only be removed.

That is also something Henry Moore said when he referred to the Aztecs as the best stone carvers in the world because they left the stone to keep talking. Thus, sculpture is both the presentation of form and of the primordial stone, without ever losing its character.

In these paintings we are dealing with materials that are trapping us, that catch us, kidnap us and take us to another dimension. They are basic, primordial and simple.

EEM Do you sketch in a notebook before tackling the final material?

FLA It’s a very complicated question.

When I was a child, many scientists came to our house in Mexico City.

At that time there was a tremendous fear that neurons would begin to die at the age of thirty, and it was believed that scientists and artists had conceived their most important ideas when they were between twelve and fifteen or sixteen years old.

I thought that, in the face of such danger, I had to create an archive of my ideas, composed of thousands of sketches and drawings. Everything I have been developing for the rest of my life is concentrated in that capsule of thousands of early drawings. I have them physically, but they also come back to my mind as a source of inspiration. Fortunately, they later discovered that neurons are constantly regenerating.

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descubrieron que las neuronas están en EEM constante regeneración.

That’s extraordinary. And it’s funny that I have a similar story to that. I always felt, from a very early age, that EEM I wasn’t going to live past thirty. So, Eso es extraordinario. Y es curioso que in my late teens, in my twenties, I was yo tengo una historia similar a esa. obsessed with creating something Siempre sentí, desde muy temprana magnificent and beautiful that would edad, que no iba a vivir más allá de identify, for example, with The Chants los treinta años. Así que, al final de mi de Maldoror. The author, Isidore adolescencia, a los veinte años, estaba Ducasse, lived to be twenty-five or obsesionado con crear algo magnítwenty-six, but he produced this fico y hermoso que se identificara, por beautiful masterpiece. And that’s part ejemplo, con The Chants de Maldoror. of the impetus that moved me very El autor, Isidore Ducasse, vivió hasta intensely forward with the creation los veinticinco o veintiséis años, pero of Begotten. Of course, when I got to produjo esta hermosa obra maestra. Y thirty I didn’t pass away, but the sense eso es parte del ímpetu que me movió that I had to finish it all at thirty was muy intensamente hacia adelante con as important to me as it clearly was la creación de Begotten. Por supuesto, to you, with this idea of an archive cuando llegué a los treinta no fallecí, of physical and mental drawings. pero la sensación de que tenía que terIt’s such a profound idea because it minarlo todo a los treinta era tan imporgoes into something very spiritual. tante para mí como lo era claramente It is almost as if you are archiving para ti, con esta idea de un archivo de the actual painting that is happening dibujos físicos y mentales. Es una idea in another dimension, in your soul. tan profunda porque se adentra en algo Those works are the works that you muy espiritual. draw upon in your life here, but also Es casi como si estuvieras archiin your reflection in these paintings vando la pintura real que está suceand in many other dimensions diendo en otra dimensión, en tu alma. and spaces that we occupy with Esas obras son las obras en las que te our souls and our minds. I don’t basas en tu vida aquí, pero también en want to go into the nature of the tu reflejo en estas pinturas y en muchas soul, but you know what I mean? otras dimensiones y espacios que ocupamos con nuestras almas y nuestras FLA mentes. No quiero entrar en la naturaYes. In fact, I shared the same leza del alma, pero sabes a lo que me ambition of wanting to do something refiero... before I was twenty-two or twentyfour. And I started with this huge FLA archive because I knew I didn’t have Sí. De hecho, compartía la misma ambithe technique to give material life ción de querer hacer algo antes de los to those drawings and paintings. veintidós o veinticuatro años. Y empecé There was a void that I had to fill, 147

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con este enorme archivo porque sabía que no tenía la técnica necesaria para dar vida material a esos dibujos y pinturas. Había un vacío que tenía que llenar, sumando también experiencia de vida.

El arte también es una cuestión de experiencia.

Todas estas ideas pueden haber sido esbozadas hace muchos años, pero es como un mecanismo, como grúas que se mueven dentro de ti y finalmente coinciden, cuando tu experiencia de vida, la técnica y la purificación de tu camino de vida te llevan a eyacular lo que había estado creciendo dentro de ti como una idea germinal. Es casi como una infección que finalmente estalla.

adding life experience as well. Art is also a matter of experience.

All these ideas may have been sketched out many years ago, but it is like a mechanism, like cranes that move inside you and finally coincide, when your life experience, technique and the purification of your life path lead you to ejaculate what had been growing inside you as a germinal idea. It is almost like an infection that finally bursts.

EEM Cierto, creo que esa es la razón por la que creamos, porque estamos sanando de alguna antigua herida primordial.

FLA That wound is present. It’s like a healing, and the more you are healing, the more you are living and the more you are dying, which is the ongoing paradox of living, of being here.

FLA Esa herida está presente. Es como una curación, y cuanto más estás sanando, más estás viviendo y más estás muriendo, que es la paradoja continua de vivir, de estar aquí.

Fernando Leal Audirac

EEM Sí. Es muy interesante. Lo que me encanta cuando miro tu trabajo o cuando hablamos es que se traduce en una especie de atmósfera poética, en una suerte de estado de ánimo dentro de mi mente.

Todo tu trabajo produce un estado de ánimo muy específico, pero la forma en que puedo acceder a las imágenes dentro de mí y digerirlas y procesarlas es a través de la escritura, del uso del lenguaje.

Pero me gusta usar el lenguaje de una manera en la que pueda romperlo y jugar con él poéticamente para darle forma a

EEM Right, I think that’s the reason we create, because we are healing from some ancient primordial wound.

EEM Yes, it’s very interesting. What I love when I look at your work or when we talk is that it translates into a kind of poetic atmosphere, a kind of mood inside my mind, especially with these paintings. All of your work produces a very specific mood, but the way I can access the images inside me and digest them and process them is through writing, through the use of language. But I like to use language in a way that I can break it down and play with it poetically to shape a quality of a mood, an atmosphere, an image in my mind or in the mind of someone else who might be reading those words. On many occasions when you have sent me text messages

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una cualidad de un estado de ánimo, una atmósfera, una imagen en mi mente o en la de alguien más que pueda estar leyendo esas palabras. En muchas ocasiones en que me has enviado mensajes de texto o me has escrito correos electrónicos la forma como usas las palabras me produce la sensación de que las imágenes y el lenguaje, el nivel biológico de la vida y el nivel metafísico de la vida, se juntan y crean esta escalera que tú y yo subimos juntos a través de nuestras conversaciones, cuando hablamos de tus pinturas, de mis películas, cuando hablamos de poesía o de grandes obras de arte que nos han inspirado. Lo que creas con tus pinturas es como una sala de espejos, ya que puedo ver mi reflejo en la obra de arte.

FLA Es tu reflejo viéndote...

EEM Exactamente. Y esta es una gran metáfora de la forma en que tú y yo adoramos comunicarnos el uno con el otro, en estos niveles más profundos y apasionados.

FLA Creo que esa es una descripción precisa de nuestro proceso. La galería de los espejos ha sido, además, el tema y el título de una de mis exposiciones más importantes, en la que utilicé una técnica similar sobre superficies que eran la fase previa de este nuevo tipo de soporte. En este proceso artístico todos estos conceptos, soportes y técnicas ancestrales, revisitados dentro de un contenido contemporáneo, aparentemente se mezclan, se entretejen, pero, al final, se mueven en diferentes

or written me emails the way you use words gives me the feeling that images and language, the biological level of life and the metaphysical level of life, come together and create this staircase that you and I climb together through our conversations, when we talk about your paintings, my films, when we talk about poetry or great works of art that have inspired us.

What you create with your paintings is like a hall of mirrors, as I can see my reflection in the artwork.

FLA It’s your reflection looking back at you...

EEM Exactly. And this is a great metaphor for the way you and I love to communicate with each other, on these deeper, more passionate levels.

FLA I think that is an accurate description of our process. The gallery of mirrors has also been the theme and title of one of my most important exhibitions, in which I used a similar technique on surfaces that were the previous phase of this new type of support. In this artistic process all these ancestral concepts, supports and techniques, revisited within a contemporary content, apparently mix, interweave, but, in the end, they move in different spaces, in different dimensions in which we are completely trapped. It is then that we realize that we are the sum of all these influences, ideas and images. Ideas, both visual and literary, since we are visual artists; the kind 149

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espacios, en diferentes dimensiones en las que quedamos completamente atrapados. Es entonces cuando nos damos cuenta de que somos la suma de todas estas influencias, ideas e imágenes. Ideas, tanto visuales como literarias, ya que somos artistas visuales; el tipo de escritos que hacemos están en gran afinidad con Andrej Belyj, que ambos hemos leído. Es un autor muy interesante —probablemente estarás de acuerdo conmigo— porque produjo bloques de palabras que son como esculturas.

of writing we do is in great affinity with Andrej Belyj, who we have both read. He is a very interesting author ­—you will probably agree with me— because he produced blocks of words that are like sculptures.

EEM He is a perfect example.

Fernando Leal Audirac

FLA He produced sculptures made of words or images, not images in terms of poésie imagiste; they are concrete objects constructed with EEM words. That is what I have found Él es un ejemplo perfecto. fascinating about the correspondence we have exchanged over the years.

FLA In fact, we were planning a book Produjo esculturas hechas de palabras o of our dialogues. It could be a imágenes, no las imágenes en términos way to keep the memory of our de la poésie imagiste; son objetos con- interesting conversations. cretos construidos con palabras. Eso es lo que me ha parecido fascinante de la EEM correspondencia que hemos intercam- That’s a great idea. One of the biado a lo largo de todos estos años. conversations I want to have with De hecho, estábamos planeando un you, where you and I converge in libro de nuestros diálogos. Podría ser some way, is about a project I’ve been una forma de mantener la memoria de thinking about and working on in my nuestras conversaciones interesantes. own mind. It’s a fine art project that is about creating these primordial EEM film emulsions through which I will Es una gran idea. Una de las conver- create photographs that look more saciones que quiero tener contigo, en like paintings than photos. This is a la que tú y yo converjamos de alguna perfect conversation for you and me. manera, es sobre un proyecto en el que he estado pensando y trabajando en mi FLA propia mente. Es un proyecto de bellas Yes. In this case, we are talking about artes que trata sobre la creación de estas very monochromatic and seemingly emulsiones de película primordiales a dark artworks that we have both través de las cuales crearé fotografías produced, but also very colorful. I que parezcan más pinturas que fotos. remember once we were looking Esta es una conversación perfecta para at a photograph of a red image of ti y para mí. yours that looked exactly like one of 150

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FLA Sí. En este caso, estamos hablando de obras de arte muy monocromáticas y aparentemente oscuras que ambos hemos producido, pero también muy coloridas. Recuerdo que una vez estábamos observando la fotografía de una imagen roja tuya que se veía exactamente igual a una de mis pinturas y fue producida con una llama. Creo que era la llama de una vela o algo así, y se veía exactamente igual a una de mis encáusticas, que también se producen con fuego.

EEM ¡Sí!

my paintings and it was produced with a flame. I think it was a candle flame or something, and it looked exactly like one of my encaustics, which are also produced with fire.

EEM Yes! FLA Therefore, it is fire in both cases, one to produce a photograph and the other to produce a painting.

They look the same, but the means to create them are completely different. That’s the fascinating part of the project. The first seed of our artistic cooperation started here, when you curated the mounting of the exhibition The End of the Known World. You organized the artworks as visual chapters of a concert, like a film director or an orchestra conductor.

We could do something similar, intertwining your cinematographic or photographic creation and my pictorial or sculptural interpretation. In the end, it would be a unique work of art.

FLA Por lo tanto, es fuego en ambos casos, uno para producir una fotografía y otro para producir una pintura. Se ven iguales, pero los medios para crearlos son completamente diferentes. Esa es la parte fascinante del proyecto. La primera semilla de nuestra cooperación artística comenzó aquí, cuando comisariaste el montaje de la exposición El fin del mundo conocido. Organizaste las obras de arte como capítulos visuales de un concierto, como un director de EEM cine o un director de orquesta.

Let’s do it! It’s beautiful, great!

Podríamos hacer algo similar, entrelazando tu creación cinematográfica o fotográfica y mi interpretación pictórica o escultórica. Al final, sería una obra de arte única.

EEM ¡Hagámoslo! ¡Es hermoso, genial!

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Lista de obras List of work

Cuaderno de apuntes del gran constructivista del kosmos, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 18 Cuaderno de apuntes del gran constructivista del kosmos, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

Crave in the Dark, 2022.

Grafito, temple de huevo y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 123 Crave in the Dark, 2022. Graphite, egg tempera and oil bars on linen. 100 x 90 cm

Diluvio, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 27 Diluvio, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

El principio cromático da la forma, 2019.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

140 x 110 cm | 39 El principio cromático da la forma, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 140 x 110 cm

Energía silente, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

140 x 110 cm | 95 Energía silente, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 140 x 110 cm

End, 2020.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

390 x 980 cm | 128 End, 2020. Graphite and egg termpera on linen. 390 x 980 cm

Equilibrio vital, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

140 x 110 cm | 70 Equilibrio vital, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 140 x 110 cm

Equilibrio final, 2019.

Grafito y temple de huevo.

140 x 110 cm | 93 Equilibrio final, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 140 x 110 cm 153

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Expulsión del edén, 2022.

Grafito, temple de huevo y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 117 Expulsión del edén, 2022. Graphite, egg tempera an oil bars on linen. 100 x 90 cm

Fe, sin obras, 2022.

Grafito y temple a la caseína sobre lino.

100 x 90 cm | 125 Fe, sin obras, 2022. Graphite and casein tempera on linen. 100 x 90 cm.

Fertilidad, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

200 x 300 cm | 13 Fertilidad, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 200 x 300 cm

Flux, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 23 Flux, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

Gestación, 2019.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

300 x 200 cm | 7 Gestación, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 300 x 200 cm

Giganta, 2025.

Grafito, temple de huevo y barras de óleo sobre lino.

300 x 250 cm | 51 Giganta, 2025. Graphite, egg tempera and oil bars on linen. 300 x 250 cm

Guadaña de la nada, 2022.

Grafito, temple a la cera - caseína y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 156 Scythe of Naught, 2022. Graphite, casein – wax tempera an oil bars on linen. 100 x 90 cm.

La ausencia de Eva, 2022.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

100 x 90 cm | 1 Eve’s Absence, 2022. Graphite and egg tempera on linen. 100 x 90 cm

Fernando Leal Audirac

La ausencia de Francina, 2020.

Grafito y barras de óleo sobre lino.

290 x 450 cm | 54 La ausencia de Francina, 2020. Graphiter and oil bars on linen. 290x450 cm

Le jardin de Francine, 2020.

Temple a la cera – caseína y barras de óleo sobre lino.

290 x 450 cm | 66 154

Le jardin de Francine, 2020. Casein - wax tempera and oil bars on linen. 290 x 450 cm

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La caída del vítreo, 2022.

Grafito y temple a la caseína sobre lino.

100 x 90 cm | 121 La caída del vítreo, 2022. Graphite and casein tempera on linen. 100 x 90 cm

La máscara del mundo, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

140 x 110 cm | 97 La máscara del Mundo, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 140 x 110 cm

Las promesas del Creador, 2022.

Grafito, temple a la cera - caseína y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 115 Las promesas del Creador, 2022. Graphite, casein – wax tempera an oil bars on linen.

100 x 90 cm

Last Seed of Paradise, 2022.

Grafito, temple a la cera – caseína y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 59 Last Seed of Paradise, 2022. Graphite, casein – wax tempera and oil bars on linen. 100 x 90 cm

Lust, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 17 Lust, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

Memoria, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 25 Memoria, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

Monumento al silencio, 2019.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

100 x 90 cm | 111 Monumento al Silencio, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 100 x 90 cm

Navegación al interno del pensamiento, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

200 x 300 cm | 64 Navegación al interno del pensamiento, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 200 x 300 cm

Niente, 2020.

Grafito y barras de óleo sobre lino.

290 x 450 cm | 74-75, 130-131 Niente, 2020. Graphite and oil bars on linen. 290 x 450 cm 155

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Oblivion, 2019.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

180 x 150 cm | 35 Oblivion, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 180 x 150 cm

Paisaje de sangre, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

110 x 140 cm | 98 Paisaje de sangre, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen.

110 x 140 cm

Tarde o temprano, 2022.

Grafito, temple de huevo y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 9 Sooner or Later, 2022. Graphite, egg tempera and oil bars on linen. 100 x 90 cm

The Candidate, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 62 The Candidate, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

The New Architecture of Mind, 2019.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

180 x 150 cm | 37 The New Architecture of Mind, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 180 x 150 cm

Vuelo y canto, 2019.

Grafito y temple a la cera – caseína sobre lino.

180 x 150 cm | 29 Vuelo y canto, 2019. Graphite and casein - wax tempera on linen. 180 x 150 cm

Wisdom, 2019.

Grafito y temple de huevo sobre lino.

300 x 200 cm | 9 Wisdom, 2019. Graphite and egg tempera on linen. 300 x 200 cm

Yesterday of Tomorrow, 2022.

Grafito, temple de huevo y barras de óleo sobre lino.

100 x 90 cm | 113

Fernando Leal Audirac

Yesterday of Tomorrow, 2022. Graphite, egg tempera an oil bars on linen. 100 x 90 cm

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Fernando Leal Audirac

Nació en la Ciudad de México el 16 de noviembre de 1958 en el seno de una familia de artistas. Su padre, Fernando Leal (1896-1964), fundó 1922, junto con otros artistas, el movimiento muralista mexicano, y su madre, Francine Audirac (1928-1974), fue pintora, escultora e historiadora de arte. Fernando Leal Audirac es pintor, dibujante, grabador, fresquista, escultor y diseñador, así como especialista en técnicas pictóricas antiguas, como el fresco, la encáustica, el óleo y la témpera de huevo, que él reinterpreta en clave contemporánea.

De 1974 a 1978 estudió técnicas de pintura de la Edad Media y del Renacimiento bajo la dirección de Guillermo Sánchez Lemus. En 1978, junto al profesor Manuel Serrano, fundó en Ciudad de México el taller de restauración «Restauro», especializado en las técnicas clásicas de las que él es especialista.

De 1980 a 1985 estudió técnicas de grabado y litografía con el maestro José Sánchez en el Taller de Gráfica Popular y de 1989 a 1993 trabajó como asesor en

Born in Mexico City on November 16, 1958, he came from a family of artists. His father, also named Fernando Leal (1896–1964), founded the Mexican muralist movement in 1922 with other artists. His mother, Francine Audirac (1928–1974), was a painter, sculptor, and art historian.

Leal Audirac is a painter, draftsman, engraver, fresco artist, sculptor, and designer. He is also a specialist in ancient painting techniques such as fresco, encaustic, oil, and egg tempera, which he reinterprets in a contemporary manner.

From 1974 to 1978, he studied medieval and Renaissance painting techniques under Guillermo Sánchez Lemus. In 1978, he and Professor Manuel Serrano founded the restoration workshop “Restauro” in Mexico City, which specializes in the classical techniques he specializes in.

From 1980 to 1985, he studied engraving and lithography techniques with Master José Sánchez at the 157

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Fernando Leal Audirac

el otrora Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, hoy Secretaría de Cultura, en específico en la Comisión Consultiva del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), que él cofundó.

En los años ochenta fundó el salón intelectual conocido como el «Grupo de los Viernes», en el que participaron personalidades del panorama cultural internacional, como Juan Acha, Arturo González Cosío, Ernesto de la Peña, Laura Emilia Pacheco, Jorge Pablo de Aguinaco, Carmen Nozal, Michael Tracy, José Luis Cuevas, Jacobo Borges, Mahia Biblos, Jens Jesen, Pierre Restany, Shifra Goldman, Arnold Belkin, E. Elias Merhige y Jan William.

Fue el primer artista de su generación en exponer en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, en 1993.

En 1995 representó a México en el Centenario de la Bienal de Venecia donde expuso también en 2001. En 1996 la École Nationale Supérieure d’Art de Nancy lo nombró «profesor invitado».

Sus obras se han exhibido en galerías y museos en Europa, Estados Unidos, América Latina y el Extremo Oriente y muchas de sus piezas forman parte de colecciones privadas y de instituciones internacionales.

Es autor de numerosas publicaciones a propósito de arte y literatura y con frecuencia participa como conferencista en simposios internacionales que organiza el European Environmental Tribunal relativos a las nuevas convergencias entre arte, ciencia y ambiente.

En 2002 realizó, en vivo, el retrato del papa Juan Pablo II, que es un fresco de diez metros de largo, considerado el retrato papal de mayores dimensiones en el mundo.

Taller de Gráfica Popular. From 1989 to 1993, he worked as an advisor at the former Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) de México, now the Secretaría de Cultura. Specifically, he worked in the Comisión Consultiva del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), which he co-founded.

In the 1980s, he founded the intellectual salon known as the “Friday Group”, which included prominent figures from the international cultural scene such as Juan Acha, Arturo González Cosío, Ernesto de la Peña, Laura Emilia Pacheco, Jorge Pablo de Aguinaco, Carmen Nozal, Michael Tracy, José Luis Cuevas, Jacobo Borges, Mahia Biblos, Jens Jesen, Pierre Restany, Shifra Goldman, Arnold Belkin, E. Elias Merhige, and Jan William.

He was the first artist of his generation to exhibit at the Palacio de Bellas Artes in Mexico City, doing so in 1993. He represented Mexico at the Venice Biennale Centennial in 1995 and exhibited there again in 2001. In 1996, the École Nationale Supérieure d’Art de Nancy named him “Guest Professor.”

His works have been exhibited in galleries and museums in Europe, the United States, Latin America, and the Far East, and many of his pieces are part of private and institutional collections worldwide.

He is the author of numerous publications on art and literature, and he frequently speaks at international symposia organized by the European Environmental Tribunal on the new convergences between art, science, and the environment.

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Ha representado a México e Italia en numerosos foros internacionales y nutrido a un grupo de artistas e intelectuales italianos, entre quienes destacan Enrico Baj, Mimmo Rotella y Lucio del Pezzo, quienes le propusieron al gobierno de Italia le concediera la ciudadanía por sus excepcionales méritos artísticos.

Fernando Leal Audirac es considerado uno de los artistas mexicanos de mayor relevancia a nivel internacional y sobre él han escrito, entre otros autores de América, Europa y Extremo Oriente: Umberto Eco, Nuccio Ordine, Albert Rafols-Casamada, Juan Acha, Fernando Savater, Pierre Restany, Giuliano Serafini, Martina Corgnati, Lorella Giudici, Marc Dachy, Jorge Juanes, Ernesto de la Peña, Gianluca Marziani, Helmut Orpel, Christopher Skelton-Foord, Esteban García Brosseau.

Desde 1993 vive entre Milán, Ciudad de México y el Extremo Oriente.

In 2002, he painted a tenmeter-long fresco of Pope John Paul II, considered the largest papal portrait in the world.

Fernando Leal Audirac has represented Mexico and Italy in numerous international forums.

He nurtured a group of Italian artists and intellectuals, including Enrico Baj, Mimmo Rotella, and Lucio del Pezzo. They proposed to the Italian government that he be granted citizenship for his exceptional artistic merits.

Considered one of the most internationally relevant Mexican artists, Fernando Leal Audirac has been written about by authors from America, Europe, and the Far East, including: Umberto Eco, Nuccio Ordine, Albert Rafols-Casamada, Juan Acha, Fernando Savater, Pierre Restany, Giuliano Serafini, Martina Corgnati, Lorella Giudici, Marc Dachy, Jorge Juanes, Ernesto de la Peña, Gianluca Marziani, Helmut Orpel, Christopher Skelton-Foorde, and Esteban García Brosseau.

Since 1993, he has lived between Milan, Mexico City, and the Far East.

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Semblanzas

Fernando Savater. Escritor y catedrático de filosofía en la Universidad Com-

plutense de Madrid. Ha publicado más de cincuenta obras de ensayo político, literario y filosófico, narraciones y obras de teatro, además de cientos de artículos en la prensa española y extranjera. Algunos de sus libros han sido traducidos a más de veinte lenguas. En los años noventa su libro de narraciones breves, titulado Criaturas del aire, fue ilustrado por Fernando Leal Audirac y publicado como tabloide en todos los países de habla hispana.

Carmen Nozal. Nació en España en 1964. Es licenciada en Lengua y Literaturas

Hispánicas por la UNAM y egresada de la Sogem. En 2022 recibió la investidura de grado de Doctora Honoris Causa. Es autora de veinte libros de poesía, teatro, cine y relato autobiográfico. En 2020, en España, fue finalista del Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo y en 2021 publicó De la confesión nocturna. Ese mismo año recibió la presea del Pakal de Oro por su trayectoria literaria y publicó Poesía reunida 1991-2021. En 2022 publicó A veces en la vida en Rafaelli Editore, traducido al italiano por Emilio Coco. En 2023 fue galardonada con el Premio de las Letras de Asturias y publicó las antologías Sobre la tierra, en New York Poetry Press y Samsara en el Fondo Editorial del Estado de México. En 2024 publicó En esta honda oscuridad, Premio Naji Naamán, Líbano. Dirige el Encuentro de Poetas Iberoamericanos con sede en la Ciudad de México.

Esteban García Brosseau. Es arquitecto y doctor en Historia del Arte por la

Fernando Leal Audirac

UNAM. Es maestro en Estudios de Asia y África con especialización en la India por El Colegio de México. Posee una licenciatura en Letras Clásicas por la Universidad de Montreal. Realizó un posdoctorado en el Getty Research Institute, en Los Ángeles, California (2013-2014), becado por la Getty Foundation. Su libro Nagas, naginis y grutescos fue publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (2019). Es investigador en el Centro de Investigaciones en Arquitectura, Urbanismo y Paisaje (CIAUP) de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Es investigador del Sistema Nacional de Investigadoras e Investigadores (SNI).

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Martina Corgnati. Historiadora del arte y curadora imparte clases de historia

del arte en la Escuela de Patrimonio Cultural (Departamento de Comunicación y Didáctica) de la Academia de Brera en Milán. Desde 2018 es decana del Departamento. Ha publicado una veintena de volúmenes y curado más de doscientas exposiciones nacionales e internacionales dedicadas a los maestros del siglo XX, las vanguardias y el arte moderno y contemporáneo. En los últimos años, su principal interés ha sido la relación entre lo antiguo y lo moderno. Entre sus libros más recientes se incluyen L’ombra lunga degli Etruschi nell’arte del Novecento (Johan & Levi, 2018) e Impressioniste (Nomos, 2018).

Lilia Cárdenas Trevino. Abogada, urbanista y productora cultural con más

de cuarenta años de experiencia en el ámbito público, social y artístico. Su trayectoria la ha llevado de Coahuila a París y a Barcelona, siempre vinculada al desarrollo social, la cooperación internacional y la promoción cultural. Cuenta con maestrías en administración pública, planificación educativa, cooperación para el desarrollo y arquitectura sustentable. Ha promovido a artistas plásticos miembros de la Escuela Mexicana de Pintura, de la Ruptura, del Informalismo y de América Latina. Dirigió la galería de arte de la Televisión Educativa, con múltiples exposiciones y programas televisivos. Ha escrito sobre artistas del Salón de la Plástica Mexicana, como Aurora Reyes, Elena Huerta, Sarah Jiménez y Geles Cabrera. Actualmente preside la Fundación filco Coyoacán y la Fundación Nancy Cárdenas. Es directora de Cultura de la Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística y tesorera de Geodomus International, red dedicada a la geo-arquitectura y el hábitat humano.

Rafael Escalante Ruiz. Artista visual, investigador independiente, egresado de

la Licenciatura en Artes Visuales, de la ENAP/FAD UNAM, especializado en pintura mural, con su maestro y tutor Armando López Carmona (1924-2002). Durante quince años colaboró en el Taller de Investigación Plástica de Pintura Mural, del que de 1993 a 1995 fue profesor académico adjunto. Eduardo Vázquez Martín, coordinador del Antiguo Colegio de San Ildefonso, lo invitó a colaborar en el Seminario "El Espíritu del 22", para la celebración del centenario del muralismo mexicano, en el que compartió el panel de conferencistas con Fernando Leal Audirac y la escritora Laura Emilia Pacheco, en dos sesiones llevadas a cabo en noviembre y diciembre de 2022, donde se analizó la obra de Fernando Leal, en los murales in situ Los danzantes de Chalma, 1922, encáustica y La epopeya bolivariana y los libertadores de América, 1930-33, fresco, 9 panneaux. Las líneas de investigación fueron, pintura mural prehispánica, novohispana y los fundadores del movimiento muralista mexicano en una lectura de écfrasis discursiva en su contexto simbólico e interdisciplinario. Tiene un especial interés en la antropología, las culturas mesoamericanas y el pensamiento y tradición filosófica oriental

Edmund Elias Merhige. Director de cine y guionista estadounidense, también conocido como E. Elias Methige, reconocido por sus producciones de terror, los largometrajes Begotten (1991) y La sombra del vampiro (2000), este último homenaje a Murnau, protagonizado por John Malkovich y Willem Dafoe. El público en

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general lo conoce por La sombra del vampiro y el público especializado por Begotten, presentado por Susan Sontag en la premier organizada por ella en el MoMA de Nueva York, en 1991. En ese mismo periodo dirigió varios videoclips para Marilyn Manson. Merhige comenzó en la escena teatral neoyorquina y concibió Begotten como una obra de teatro experimental. Tras el estreno de su último largometraje, Sospechoso cero (2004), interpretado por Ben Kingsley, volvió a trabajar principalmente para el teatro. Su más reciente producción es Polia y Blastema, una ópera cinematográfica que continúa el estilo iniciado con Begotten. Su novela Verilion es una obra literaria en la que ha trabajado en el último decenio y será publicada en breve.

Andree Orozco López. Es pintor, descendiente directo del muralista José

Fernando Leal Audirac

Clemente Orozco. Su obra transita entre la potencia simbólica y la expresión contemporánea, con una mirada crítica y estética profundamente arraigada en la tradición del arte mexicano. Ha expuesto en recintos como la Cámara de Diputados, el Teatro de la República, la Casa Alterna del Senado y la Feria Internacional del Libro, donde presentó una muestra individual de más de setenta obras. Además de su trabajo plástico, impulsa proyectos de difusión cultural vinculados a la historia del muralismo y al legado artístico de su linaje. Su formación consolida una técnica rigurosa que dialoga con la fuerza narrativa del arte moderno. Con un enfoque interdisciplinario y una sensibilidad crítica, Orozco busca resignificar la memoria visual de México desde una voz propia, comprometida con el presente.

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Agradecimientos Acknowledgments

Quiero expresar mi más sincero agradecimiento a quienes hicieron posible la realización de esta exposición y del catálogo.

Al Museo José Luis Cuevas y a Beatriz del Carmen Bazán de Cuevas por haberme brindado la oportunidad de exponer mi obra, por tercera vez en los últimos veinticinco años, y por su apoyo incondicional durante todo el proceso. Al arquitecto Jorge Gamboa de Buen, presidente de la Fundación Maestro José Luis Cuevas Novelo A. C. y al ingeniero Salvador Vázquez Araujo, apoderado de la Fundación, así como al maestro Manuel Alegría, museógrafo.

Un agradecimiento especial a Heraldo Media Group (hmg), cuyo generoso patrocinio ha hecho posible la realización del presente libro. A Franco Carreño Osorio, director general de hmg y a Francisco Moreno, director de El Heraldo Ediciones.

Gracias a la maestra Lilia Cárdenas Treviño, curadora de la exposición y presidente de la Fundación Nancy Cárdenas,

I would like to express my most sincere gratitude to everyone who made this exhibition and catalog possible.

To the José Luis Cuevas Museum and Beatriz del Carmen Bazán de Cuevas for giving me the opportunity to exhibit my work for the third time in the last twenty-five years and for their unconditional support throughout the process. To the architect Jorge Gamboa de Buen, President of the Maestro José Luis Cuevas Novelo A. C. Foundation, and to the engineer Salvador Vázquez Araujo, representative of the Foundation, as well as to the maestro Manuel Alegría, museographer.

Special thanks to Heraldo Media Group (HMG) for their generous sponsorship, which made this book possible. Thanks also to Franco Carreño Osorio, general director of HMG, and Francisco Moreno, director of El Heraldo Ediciones.

Thanks to Lilia Cárdenas Treviño, the exhibition’s curator and the 163

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Fernando Leal Audirac

por su excepcional visión transformadora y receptiva, que ha fusionado las raíces del arte mexicano, orientándolas hacia un presente continuo.

Gracias a la licenciada Mariana Romano, directora del Museo Internacional del Barroco, Puebla, por acoger con entusiasmo la iniciativa de esta muestra.

Un sentido agradecimiento al arquitecto Alejandro Velasco Mancera, por su hospitalidad ilimitada al custodiar las obras de mayor formato en su fundición, así como a Grupo Len: Valentina, Eduardo y toda la Familia Solís, por su fraternal apoyo, sin el cual habría sido imposible crear la presente exposición, ya que me concedieron la posibilidad de instalar mi estudio en su empresa desde los tiempos de Vicente Rojo y Octavio Paz. Agradezco también a los autores por su invaluable contribución y perspectiva enriquecedora: Fernando Savater, Carmen Nozal, Lilia Cárdenas, Martina Corgnati, Esteban García Brosseau, E. Elias Merhige, Andree Orozco López y Rafael Escalante Ruiz, así como a los excepcionales fotógrafos, Francisco Kochen, Rogelio Cuéllar y Pablo Aguinaco, quienes capturaron las imágenes, y a María Luisa Passarge, por su profesionalismo en la documentación visual.

Esta publicación no habría sido posible sin el generoso e incondicional apoyo de dos grandes artistas: Carmen Parra y Emiliano Gironella.

Mención especial merecen los coleccionistas históricos y amigos que han creído en mí: Alberto y Paulina Torrado, Luis Romo, Víctor Carrasquedo, Jesús Drexel, Pius Müller, Pietro Elia, Vittorio y Valerio Bresciani y Gerardo Valenzuela.

Agradezco a mi asistente, Antonio González Mendiola, por su inquebrantable constancia y dedicación y a Fran-

Nancy Cárdenas Foundation’s president, for her exceptional, transformative, and receptive vision. Her vision has fused the roots of Mexican art and oriented them toward the present.

Thanks to Mariana Romano, director of the Museo del Barroco in Puebla, for enthusiastically embracing this exhibition’s initiative.

I would like to express my heartfelt thanks to architect Alejandro Velasco Mancera for his hospitality in storing the large-format works in his foundry. I would also like to thank Grupo LEN, including Valentina, Eduardo, and the entire Solís family, for their support. Without their help, it would have been impossible to create this exhibition. They granted me the opportunity to install my studio at their company during the time of Vicente Rojo and Octavio Paz. Thanks also to the authors for their invaluable contributions and enriching perspectives: Fernando Savater, Carmen Nozal, Lilia Cárdenas, Martina Corgnati, Esteban García Brosseau, E. Elias Merhige, Andrée Orozco, and Rafael Escalante Ruiz. Thanks also to the exceptional photographers Francisco Kochen, Rogelio Cuéllar, and Pablo Aguinaco, who captured the images; and to María Luisa Passarge for her professionalism in the visual documentation.

This publication would not have been possible without the generous and unconditional support of two great artists: Carmen Parra and Emiliano Gironella.

A special mention should be made of the historical collectors

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cesco Tronville por su colaboración en el procesamiento audiovisual.

Esta muestra está dedicada a la memoria de José Luis Cuevas, inolvidable maestro y amigo; a Manuela y a Federico.

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and friends who believed in me: Alberto and Paulina Torrado, Luis Romo, Víctor Carrasquedo, Jesús Drexel, Pius Müller, Pietro Elia, Vittorio and Valerio Bresciani, and Gerardo Valenzuela.

I would like to thank my assistant, Antonio González Mendiola, for his unwavering perseverance and dedication, as well as Francesco Tronville for his help with the audiovisual processing.

This exhibition is dedicated to the memory of José Luis Cuevas, an unforgettable teacher and friend, as well as to Manuela and Federico.

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Índice Presentación | Presentation

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Introducción | Introduction

19

La ironía dramática de Leal Audirac | Leal Audirac’s dramatic irony

31

Dimensiones | Dimensions

33

La monumentalidad de lo íntimo: una exposición The monumentality of the intimate: an exhibition

43

El discurso de las cosas | The discourse of things

77

Entre lo visible y lo secreto, el umbral de lo íntimo Between the visible and the secret, the threshold of the intimate

87

Fernando Leal Audirac | Fernando Leal Audirac

101

La pintura como un espacio de resistencia Painting as a space of resistance space

103

Che la vita è un viaggio, non una destinazione That life is a journey, not a destination

133

Diálogo entre Fernando Leal Audirac y E. Elias Merhige | Dialogue between Fernando Leal Audirac and E. Elias Merhige

139

Listado de obras | List of works

153

Fernando Leal Audirac

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Semblanzas

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Agradecimientos | Acknowledgments

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Ángel Mieres Zimmermann Presidente del Consejo de Administración María Cristina Mieres Zimmermann Vicepresidenta de Desarrollo Cultural y Social Antonio Holguin Acosta Vicepresidente de Relaciones Institucionales Franco Carreño Osorio Director general

Francisco Moreno Director Xanat Morales y Alberto Nava Cortez / La Hoja en Blanco Diseño editorial y formación Stella Cuéllar Cuidado de la edición Jorge Arturo Flores Luna Danielle Davis Gorovich Traducción de textos

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Se terminó de imprimir en junio de 2025 en los talleres de Impresora y Encuadernadora Progreso (IEPSA), S. A de C. V., ubicados en San Lorenzo 244, San Juan, Iztapalapa, 09830, Ciudad de México. Para su composición se utilizaron los tipos Latienne Pro y Gastromond. El tiro fue de 1 000 ejemplares impresos en papel couché semimate de 150 y 300 gramos.

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