Cúpula. Martes 29 de junio de 2021

SUPLEMENTO SEMANAL MARTES 29 DE 06 DE 2021

HERALDODEMEXICO.COM.MX

La ópera: arte y sociedad

ILUSTRACIÓN: GUSTAVO ALONSO ORTIZ

EN LA CIMA DEL ARTE...

SUPLEMENTO ¦ CÚPULA

MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Andrea Puente-Catán ¦ Impulsos •

Por Andrea Puente-Catán IG: @Arpapuente FB: Andrea Puente www.sdopera.org

MARÍA CRISTINA MIERES ZIMMERMANN

VICEPRESIDENTA DE DESARROLLO SOCIAL Y CULTURAL

RAFAELA KASSIAN MIERES

DIRECTORA DE SOFT NEWS

BERNARDO NOVAL

DIRECCIÓN GENERAL ALFREDO GONZÁLEZ CASTRO DIRECTOR EDITORIAL

ADRIÁN PALMA ARVIZU

DIRECTOR CREATIVO

JUAN CARLOS CELAYETA

DIR. COMERCIAL Y REL. INSTITUCIONALES

ARMANDO KASSIAN DIRECTOR DIGITAL

JIMENA SOBRADO DE LA PEÑA

DIRECTORA DE VENTAS

RAYMUNDO SILVA, SALVADOR VERA, MELISSA MORENO CABRERA

DIRECCIÓN EDITORIAL Y CONTENIDOS

ISMAEL ESPINOZA SUÁREZ, EMMANUEL ORTIZ ISLAS, PEDRO ORTIZ LÓPEZ

Proyectos

BINA CIONA LES DE

ÓPERA: MÉXICOESTADOS UNIDOS

DISEÑO

GUSTAVO ALONSO ORTIZ ILUSTRACIÓN

AGUSTINA OKÓN

ESPACIOS PUBLICITARIOS

LUIS CARLOS SÁNCHEZ, DIANA CANO, AZANETH CRUZ, SERGIO HERNÁNDEZ, ABRAHAM LEVARIO, MARIAN MOLINA, DANIELA SAADE, MARÍA JOSÉ SERRANO, ALFONSO YEBRA, ISAAC RICHTER, DEBORAH SARFATI

ES MOMENTO DE DEJAR DE MIRAR A EUROPA Y MIRARNOS A NOSOTROS MISMOS, A NUESTRA CREACIÓN Y A NUESTROS GRANDES ARTISTAS

STAFF

Diario El Heraldo de México. Editor responsable: Alfredo González Castro. Número de Certificado de Reserva otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor 04-2009-060419022100-101.

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PROMOTORA. Foto: cortesía de Andrea Puente-Catán.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Andrea Puente-Catán ¦ Impulsos •

E

“Existen fronteras geográficas, pero con la música no hay fronteras”.

l trabajo de gestión y promoción ha sido fundamental en mi actividad profesional como músico. Hace 20 años cuando llegué a Estados Unidos, continué mi actividad orquestal como arpista y consolidé mi trabajo como promotora, primero en proyectos de música de cámara y más tarde en proyectos de ópera en español.

Me di cuenta de la necesidad e importancia del desarrollo de propuestas para y con la comunidad hispana en California y en todo el país. Hoy, estos proyectos revisten un enorme valor: actualmente hay 49 millones de hispanohablantes en la Unión Americana, la cifra es muy ilustrativa, a lo que se suma el cada vez más amplio poder adquisitivo de estas comunidades.

Mi trabajo en la compañía de Ópera de San Diego, como directora de Recaudación de Fondos y directora de Iniciativas Hispanas despega con la iniciativa “Ópera en español”, un proyecto incluyente que nace del análisis de la realidad operística de México y Estados Unidos enfocado a este arte escénico en idioma español y siendo sus invitados artistas, directores, cantantes y directores de escena hispanos.

Tiene como eje geográfico de acción la región de la “Cali baja”, sureste de los Estados Unidos-noreste de México, y continua por Sinaloa. La zona caracterizada por un intenso tránsito de personas y comercio; se trata de un punto estratégico de encuentro que genera una multiplicidad de fenómenos culturales.

Tan sólo por la frontera de Tijuana-San Diego cruzan diariamente 100 mil personas.

Las acciones emanadas de esta iniciativa son resultado de una amplia gestión entre instituciones de México y Estados Unidos. Iniciamos una estrecha relación con la Sociedad Artística Sinaloense, con Leonor Quijada, su directora y Enrique Patrón de Rueda, en su Estudio de Ópera de Mazatlán, un enorme semillero de jóvenes artistas de los escenarios operísticos. Pretendemos crear un puente binacional de intercambio artístico y de promoción cultural, un corredor operístico de esta zona, más allá de Tijuana-San Diego, que recorra desde California y baje hacia los estados del norte del Océano Pacífico mexicano.

Conjuntamente con el Estudio de Ópera de Mazatlán, hace dos años realizamos una audición a sus cantantes y permanentemente se identifican los nuevos valores de la ópera que surgen de este estudio; actualmente se analiza la posibilidad de estructurar un programa piloto para que estos cantantes viajen a San Diego y tomen clases magistrales, además de participar en un novedoso sistema de conocimiento “aprendiz de un rol importante”, en el que el joven valor se involucra de manera intensa en una puesta en escena determinada, participa en todos los ensayos, se aprende y se adentra en el papel principal y está presente en todos los procesos que van dando forma al mismo. Otro gran proyecto es la puesta en escena de la ópera La hija de Rappaccini de Daniel Catán, en un formato de filme para su presentación virtual. Esta obra sucede en un jardín, por lo que se filmarán las escenas interiores en San Diego y las exteriores en el Jardín Botánico de Culiacán, un espacio de 10 hectáreas, rodeado de esculturas maravillosas y dedicado a la conservación de especies botánicas, la investigación científica, la educación ambiental y la promoción cultural. Un proyecto binacional muy importante en el que estamos poniendo mucho esfuerzo y del cual nos sentimos muy orgullosos. Este proyecto será parte de nuestra temporada 2022/2023. Asimismo, se trabaja actualmente en la creación de un premio dirigido a cantantes de ópera como parte de una amplia estrategia de apoyo a las nuevas generaciones de cantantes en español,

LABOR EN DOS PAÍSES

1

El proyecto está enfocado en el arte escénico en idioma español y sus hablantes.

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OBRA. Puesta en escena La hija de Rappaccini de Daniel Catán.

Foto: cortesía de Octavio Sosa.

Las acciones son resultado de gestiones entre instituciones de México y EU.

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TRABAJO. Foto: cortesía de Andrea Puente-Catán.

Ópera en español es un proyecto incluyente que nace del análisis de la realidad operística de México y Estados Unidos.

ANDREA PUENTE-CATÁN

quienes serán en un futuro las grandes estrellas de los escenarios.

Estas gestiones nos han permitido, entre otros logros, la donación de escenografía de la ópera Aida a la Sociedad Artística Sinaloense. La escenografía ya se encuentra en territorio nacional y con firmes planes de que la puesta se presente en León, Guanajuato y en Sinaloa.

Tras hacer conciencia de la necesidad de temas que representen a los hispanohablantes, en la compañía iniciamos la comisión de obra para la creación de una ópera sobre Diego Rivera y Frida Kahlo, con libreto de Nilo Cruz, ganador de un premio Pulitzer y una compositora hispanoamericana de raíces peruanas —Gabriela Lena Frank—, obra que se presentará en la próxima temporada de Ópera de San Diego.

También se estrenará la tercera ópera de mariachi, siguiendo con el proyecto de creación de una serie de obras que se han realizado con esta música. Por supuesto que siempre incluimos artistas hispanos y/o de Latinoamérica; para la temporada de otoño de la Ópera de San Diego, por ejemplo, contaremos con la presencia del tenor sonorense Arturo Chacón Cruz.

La responsabilidad de hacer ópera en español es nuestra, de los artistas y promotores hispanohablantes. En América Latina, en México, la creación artística y literaria es muy vasta —estamos sentados en la montaña de oro de la literatura latinoamericana—.

Es momento de dejar de mirar a Europa y mirarnos a nosotros mismos, a nuestra creación y a nuestros grandes artistas. “Ópera en español” es un puente entre México y Estados Unidos para el desarrollo de nuestra cultura, tanto en nuestro país como en la Unión Americana, de las comunidades de artistas y creadores de habla hispana de ambas naciones, una iniciativa con un profundo sentido social por México y por la ópera.

Se realizan audiciones a los cantantes y se identifica a los nuevos valores de la ópera.

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Entre los logros está la gestión de la donación de la escenografía de la ópera Aida.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• José Noé Mercado ¦ Trascendencia •

EL

ANGEL

Por José Noé Mercado @jonomerc

E

ntre las medidas destinadas a mitigar las olas de contagios derivadas por el virus SARS CoV-2, causante de la COVID-19, hay una que, a nivel mundial, provocó estragos de carácter individual o familiar, físico o psicológico, y que a mucha gente le ha causado dificultad de seguir tal como lo dictan las autoridades durante la actual pandemia: el confinamiento.

Permanecer aislado como persona o grupo por un tiempo indeterminado, sin mayor contacto e interacción social que el posible dentro de cuatro paredes, ha sido motor dramático de muchas obras en el terreno del arte y la ficción para explorar la manera en la que el ser humano es afectado por el encierro. Una epidemia natural o fantástica, una guerra, un azote climático, una catástrofe o un domo ciencia ficción obligan a personajes de novelas, películas o series a confinarse como medida para tomar distancia del peligro y mantenerse con vida.

Hay, sin embargo, un caso particular llevado a la escena lírica que rebasa el instinto de supervivencia, e incluso el experimento social, y colinda con el absurdo surrealista que abre las miras para interpretaciones múltiples sobre su significado: El ángel exterminador del reconocido compositor británico Thomas Adès, quien basa la tercera ópera de su catálogo en la película homónima del cineasta español Luis Buñuel.

En esta obra, el confinamiento no sólo es un estado que se da por voluntad propia de los

CON RAÍZ FÍLMICA

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El ángel exterminador fue filmada por Luis Buñuel; se estrenó en la Ciudad de México en septiembre de 1962.

EN ESTA OBRA, EL ENCIERRO NO SÓLO ES UN ESTADO QUE SE DA POR VOLUNTAD PROPIA, SINO QUE ES ABSURDAMENTE INNECESARIO

EXTERM UN CONFINAMIENTO VOLUNTARIO HISTORIA DE AISLAMIENTO La pieza, con libreto de Tom Cairns, aborda temas como la degradación de la burguesía y su envilecimiento.

Ambas inquietudes ya estaban presentes en las obras The Tempest (2004) y en Powder her Face (1995) de Adès.

La ópera cuenta la historia de un grupo de comensales que no puede abandonar la residencia de los Nobile.

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En la cinta, un grupo de burgueses es invitado a una cena en la mansión de los Nóbile, después de la ópera.

protagonistas, sino que es absurdamente innecesario.

DEGRADACIÓN El ángel exterminador es una ópera estrenada el 28 de julio de 2016 en el Festival de Salzburgo y adapta a la lírica contemporánea la enigmática cinta de Buñuel, que viera la luz en 1962 con guion de él mismo y de Luis Alcoriza, bajo la producción de Gustavo Alatriste, fotografía de Luis Figueroa y un elenco multiestelar que incluye a Silvia Pinal, Enrique Rambal, Claudio Brook, Jacqueline Andere, Ofelia Guilmain y otras figuras.

Con libreto de Tom Cairns, Adès se basó en esa obra, inscrita en la historia cinematográfica como una de las joyas del surrealismo, para elaborar una ópera que le permite abordar, a través del confinamiento, ejes centrales de su inquietud creativa: la degradación de la burguesía y el envilecimiento de las clases altas, temáticas ya presentes en sus dos títulos anteriores: The Tempest (2004) y, enfáticamente, en Powder her Face (1995), con el que a los 24 años de edad obtuvo renombre internacional.

INSTINTO Más allá de algunos aspectos de ese surrealismo que dotan de excentricidad y absurdo varios pasajes de la trama, la premisa de las acciones es clara: después de una función operística, los Nobile reciben en su mansión a un grupo de burgueses para cenar.

Los empleados de la servidumbre sienten el deseo irracional de salir de la residencia. Por el contrario, los

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Fue filmada después del éxito internacional de Viridiana, también producida por Gustavo Alatriste.

20 COMENSALES PROTAGONIZAN LA OBRA DE ADÈS.

2016 AÑO EN EL QUE ES ESTRENADA LA ÓPERA.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• José Noé Mercado ¦ Trascendencia •

El británico Thomas Adès basa su tercera ópera en la película homónima de Buñuel.

: MINADOR invitados, luego de la cena y algo de esparcimiento musical, se dan cuenta de que no pueden abandonar la mansión. O no lo desean, pues en realidad no hay causas ni trabas físicas que lo impidan. Sencillamente, para ellos, irse no es una opción. Así transcurren varios días y pronto escasea la comida y la bebida. La basura y la suciedad se acumulan. Prolifera la enfermedad.

Las buenas costumbres, la cordialidad y el refinamiento se pierden y, pese a los esfuerzos de un médico presente entre los invitados para mantener la cordura, en todos se hace presente un instinto salvaje que llega a la violencia, a la inquina y al suicidio.

JAULA Aunque la esencia argumental podría difuminarse a la luz de humos surrealistas como la repetición de escenas o la aparición inesperada de un oso y un rebaño de ovejas, la degradación social queda expuesta: en Buñuel con sátira y comicidad negra; en Adès con mayor opresión atmosférica y psicológica, llegando al terror del encierro social, en un espacio limitado, y la crisis consecuente de la supervivencia donde aflora el verdadero yo.

Esas personalidades desnudas y, por tanto, reducidas a instintos elementales han sido exploradas también en obras como The Mask of the Red Death de Edgar Allan Poe, The Shinig, The Mist o Under the Dome de Stephen King; en Rec de Jaime Balaguero y Paco Plaza; o en El bar de Alex de la Iglesia.

Pero la demoledora crítica de Buñuel, por la que discurre también Thomas Adès, puede advertirse ya que en El ángel exterminador no hay niebla, mons-

truos ni francotiradores que impidan a los protagonistas salir, como existen en los relatos, filmes o teleseries que se mencionan.

Es la rigidez propia de un estilo de vida, las convenciones de una clase social alta que ella misma se dicta, el corsé de una forma de vivir que no se atreve a poner los pies fuera de sus paredes, la que crea una jaula de abulia y enfermedad.

En la ópera de Thomas Adès, los 20 comensales originales se reducen a 12, pero el ambiente se potencia gracias a la música, que pasa de largo en el filme de Buñuel. Y ahí el compositor muestra su contundencia expresiva, que más que un discurso sonoro es una fuerza plástica que ocupa el espacio escénico.

Como prueba irrefutable de esa presencia, sí de sonido, pero que se materializa en un acto de naturaleza dramática, están las ondas Martenot, que encarnan a ese ángel exterminador que se apodera de los personajes, de su mente, cuerpo y espíritu.

Y además de la irrupción sonora de ese instrumento electrónico, en la partitura de Adès igual se distinguen trazos casi pictóricos dispuestos para dibujar la escena desde el foso orquestal, el arrebato de su paleta tímbrica y el furor de una orquestación que subraya la belleza del deseo y la fealdad de la abulia que engendra incestos, suicidios y muerte. O la histeria misma que provoca en los personajes desde de la redacción vocal con la que los dota.

El ángel exterminador de Thomas Adès no sólo se acerca a su inspiración cinematográfica. Le rinde pleitesía al lograr que la ópera no sucumba como un arte geriátrico y, vigente como ahora, permita al público reflexionar alrededor de su propio confinamiento.

JOSEP LIMONA. El ángel exterminador, 1895. Escultura que se alza sobre las ruinas de un antiguo cementerio en Cantabria, España. Foto: Andrés Suárez García. Wikimedia Commons.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• J o s é A n t o n i o Va l d é s Pe ñ a ¦ Pa i s a j e s c i n e m at o g rá f i c o s • AMBAS DISCIPLINAS TIENEN ELEMENTOS COMUNES Y MUCHOS CINEASTAS DEL MUNDO ENTERO (DE INGMAR BERGMAN A WOODY ALLEN), TAMBIÉN HAN DIRIGIDO MONTAJES OPERÍSTICOS

B

C

Por José Antonio Valdés Peña TW: @cinefilofreak

Acaso no es la ópera una expresión artística cercana al cine? En ambas disciplinas se crea una atmósfera visual conseguida a través de la escenografía. En ambas hay actuaciones estilizadas, marcadamente propensas al melodrama, es decir, a la fusión expresiva del canto, la música y el drama. Ambas cuentan historias. No es por eso extraño que muchos cineastas del mundo entero (de Ingmar Bergman y Michael Haneke a Woody Allen y Arturo Ripstein), también han dirigido en su momento montajes operísticos.

El cine y la ópera tardaron mucho en encontrarse. Uno era considerado como un arte para las élites, mientras que en sus inicios, al cine lo caracterizó su naturaleza de espectáculo de masas. Ese mismo refinamiento era representado en forma de parodia por las sagas de Wagner en el corto What’s opera, Doc? (1957), dirigido por Chuck Jones y protagonizado por Elmer Gruñón como Sigfrido y Bugs Bunny como una muy delgada e improbable Valquiria; antes, los hermanos Marx se habían burlado en su comedia Una noche en la ópera (1935) de los estirados asistentes al espectáculo operístico. Siguiendo con el melodrama, la MGM produjo a todo lujo una biografía del mítico tenor Enrico Caruso, interpretado por el también tenor Mario Lanza en El gran Caruso (1951), crónica de un ascenso al éxito en estricto tono hollywoodense más interesado en los romances del personaje que en su naturaleza artística.

En años posteriores aparecieron al menos tres formas de representación operística en el cine que podemos fácilmente identificar para apreciar la fusión de este arte con el de las imágenes en movimiento.

LA ÓPERA EN EL CINE Cineastas conocedores de la ópera han incluido en sus cintas fragmentos de óperas célebres: no como acompañamiento musical sino como elemento dramático trascendente.

Martin Scorsese se remite al intermezzo de la ópera Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, en los créditos iniciales de Toro salvaje (1980), con el brutal boxeador Jake La Motta boxeando contra sí mismo en un solitario cuadrilátero rodeado de bruma, enmarcándolo desde entonces bajo el signo de la tragedia. Mientras que las violentas andanzas de Alex y sus drugos en Naranja mecánica (1971) son acompañadas por la

DEL

MUY DE CERCA

1

En los créditos iniciales de Toro salvaje, Scorsese utiliza el intermezzo de Cavalleria Rusticana de Mascagni.

2

Las violentas andanzas de Naranja mecánica son acompñadas con la ópera La urraca ladrona de Rossini.

3

El drama del amor entre Rivera y Kahlo se intensifica con la ópera Sansón y Dalila de Camille Saint-Saens.

La Ópera e

en el Cine:

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• J o s é A n t o n i o Va l d é s Pe ñ a ¦ Pa i s a j e s c i n e m at o g rá f i c o s • A. Puesta en escena Il Postino de Daniel Catán, a partir de la novela Ardiente paciencia de Antonio Skármeta y la película Il Postino. B. Ibídem. C. Puesta en escena Muerte en Venecia de Benjamin Britten, basada en la novela homónima de Thomas Mann. Fotos: cortesía de Octavio Sosa.

A

juguetona obertura de la ópera La urraca ladrona de Gioachino Rossini. Kubrick fue públicamente reprimido por este contrapunto que fusiona música “culta” con algunas de las imágenes más violentas del cine de su época. El Dueto de las Flores entre la sacerdotisa Lakmé y su esclava Mallika, pieza central de la ópera francesa Lakmé de Léo Delibes, acompaña la escena de seducción lésbica entre una vampira y su víctima en El ansia (1983) de Tony Scott. Mientras que Frida Kahlo y Diego Rivera subrayan musicalmente su amor entre los murales que el artista pinta en el edificio de la SEP con el aria Mi corazón se abre ante tu voz, de la ópera Sansón y Dalila de Camille Saint-Saens. Kahlo funge como la fuerza del pintor y éste como el bíblico juez invencible hasta que es traicionado por su amada. En todas estas cintas, donde la ópera solamente se escucha, sus creadores se valieron de fragmentos operísticos pensados como parte de la narrativa y el drama, indagando en sus significados artísticos y lo que podrían simbolizar para un espectador informado sobre el arte operístico.

LA ÓPERA REPRESENTADA POR EL CINE Un cineasta de la misma generación de Scorsese, Francis Ford Coppola, orquesta en El Padrino III (1990) una trepidante secuencia de suspenso en la cual, mientras un francotirador busca asesinar a Michael Corleone entre los balcones de un teatro en Palermo, se representa en escena la mencionada ópera de Mascagni, en un montaje que recuerda la historia de los Corleone y su violento origen siciliano. Antes de la tragedia que lo convierte en El caballero de la noche, el niño Bruce Wayne asiste con sus padres a una función de la ópera El murciélago de Strauss. En ambas cintas, lo representado en el escenario comenta o anticipa el drama mismo de sus historias. Mención especial merece la presencia de la ópera en Amadeus (1984). El cineasta checo tuvo oportunidad de recrear las puestas en escena de las óperas de Mozart, en los mismos escenarios donde se hicieron los montajes originales, a fines del siglo XVIII: teatros de pisos de madera con detalles originales intactos. Dichos espectáculos se enmarcan con la apatía de la aristocracia vienesa (incluso el emperador bosteza con Las bodas de Fígaro) y los taquillazos entusiastas del compositor con el pueblo más efusivo ante La flauta mágica.

LA ÓPERA ES LA PELÍCULA No pocas óperas se han transformado en películas. Memorables son el Don Giovanni (1971) de Joseph Losey, filmada en fascinantes locaciones venecianas, o la sensual Carmen (1984) de Francesco Rosi, filmada a todo lujo en Andalucía con las presencias de Julia Migenes y Plácido Domingo. Pero la obra maestra en esta variante es La flauta mágica (1974), en la cual Ingmar Bergman nunca aleja al espectador de la representación operística y lo hace consciente de que un público observa la función, que la tramoya se conforma de trucos que hacen la magia o que los actores tienen vida tras bambalinas.

Este canto mozartiano a la fraternidad universal fue traducido del alemán al sueco por el propio Bergman en un intento por acercar al máximo a sus espectadores el libreto de la ópera.

UN GRAN FINAL Un capítulo entero merece la fusión de ópera y cine en el italiano Luchino Visconti. Director artístico de La Scala de Milán, el cineasta entendió en el espíritu épico de Verdi, la necesidad de un radical cambio social motivado por la opresión en cintas como Livia (1954) y El Gatopardo (1963), donde el drama operístico nunca alcanza a la tragedia misma de la historia.

A LA PANTALLA

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Alonso Escalante Mendiola ¦ Personajes •

El Gran Caruso,

TENOR. Enrico Caruso en el papel de M. Caravadossi, en Tosca de G. Puccini.

Foto: Aimpé Dupont.

Wikimedia Commons.

AÑOS

DE SU PARTIDA Por Alonso Escalante Mendiola Director de la Compañía Nacional de Ópera, INBAL ae_scala@yahoo.com

L

a ópera, ese conglomerado de artes, talentos, leyendas y estímulos para todos los sentidos es, a sus más de 400 años de vida, un espectáculo que mueve y conmueve a un apasionado público (solamente comparable con el de la “fiesta brava”), que lo vive “sin límites” con enorme entrega y fidelidad, aún en pandemia. Efectivamente, los tiempos actuales, en los que ha tenido que manifestarse a través de la bidimensionalidad de las pantallas de todo tipo de medios, la ópera ha puesto a prueba este fervor, obteniendo resultados positivos con la ayuda de las redes sociales y todo tipo de recursos cibernéticos adecuados rápidamente y desarrollados para servir como extensión de los teatros del mundo.

Entre el gran cúmulo de elementos que componen la más compleja de las formas de arte conocida, está la voz humana en primerísimo lugar. Las posibilidades expresivas de la voz y sus diferentes formas y clasificaciones serían motivo de otro texto. Baste, por el momento, decir que la voz es como la huella dactilar: única e irrepetible en cada ser humano y sus capacidades sonoras están en constante desarrollo de la mano de la evolución de la música, de los teatros y su arquitectura, de los instrumentos y de la propia ópera.

El gran maestro y coach operístico Rodolfo Celletti (1917-2004) en su libro Il Canto (1989), decía que “los cantantes son seres extraños”. Dentro de esa calificación dedicó todo un libro al que probablemente sea, por diferentes razones, el más “extraño” entre los “extraños”: el tenor. A esa rara figura del mundo de la lírica se debe una buena cantidad de razones por las que resulta fascinante la voz humana, el canto y la ópera. Los tenores son artífices de algunas de las mayores proezas de que se tiene memoria, desde Gilbert Duprez (1806-1896), a quien se atribuye la creación

VIDA DE ÉXITO Caruso realizó una gira por Sudamérica que incluyó Argentina, Uruguay y Brasil en 1917; dos años más tarde, en 1919, actuó en la Ciudad de México.

Su trayectoria fue interrumpida por una infección respiratoria fulminante que le mató a la edad de 48 años, cuando aún estaba en el pináculo de su carrera.

SU MARAVILLOSA VOZ Y MUSICALIDAD NATURAL Y SU ENORME CARISMA, LO CONVIRTIERON EN UN CANTANTE AL QUE SE LE SIGUE RINDIENDO TRIBUTO del famoso Do de pecho, hasta los tenores de nuestros días, entre los que los mexicanos Ramón Vargas y Javier Camarena han estado en la cima del mundo.

Es conocida la crónica que Hector Berlioz describe en sus Memorias acerca del momento en que fue testigo, por primera vez, del “Olimpo de los tenores”, del Do sobreagudo: “… en el teatro estupefacto reinó el silencio… la sorpresa y la admiración combinadas con una sensación casi de temor…”.

Desde entonces —dice Helena Matheopoulos en su libro Bravo (1986)— se requirió de este nuevo tipo de voces, de sonido robusto, pleno en lo más agudo del registro, y se volvió un rigor que todas las notas agudas se cantaran de pecho y no en falsetto.

En este año, recordamos a grandes leyendas de la ópera, por sus aniversarios luctuosos y natalicios.

Entre ellos cuatro grandes tenores: Franco Corelli (Ancona, 2021–Milán, 2003); Giuseppe Di Stefano (Sicilia, 1921–Lombardía, 2008), Mario Lanza (Pensilvania, 1921–Roma, 1958) y Enrico Caruso (Nápoles, 1873–1921), cuya vida y legado son tan ricos que no alcanza el espacio de esta entrega para recordarlos con mayor profundidad. Por ello, las siguientes líneas serán dedicadas sólo a Enrico Caruso, a casi un mes de conmemorar el centenario de su temprana partida.

El primer hijo, sobreviviente entre 21 hermanos, nació en el seno de una familia humilde. El pequeño Enrico tuvo sus primeros encuentros con el canto en el coro de su iglesia, actividad que compartía con estudios nocturnos y con el trabajo de mecánico que, como su padre, tenía durante el día.

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• Alonso Escalante Mendiola ¦ Personajes • ÍDOLO. “Tributo al gran Caruso”.

Foto: Gran Enrico Caruso. Wikimedia Commons.

Su registro vocal de tonos obscuros, casi baritonales, no le facilitaron encontrar la técnica que finalmente lo convertiría en el cantante más famoso de todos los tiempos. Su carrera es una de las más impresionantes de la historia de la lírica. Desde sus inicios en diferentes teatros de Italia, entre los que destacan su gran debut en el Teatro alla Scala de Milán, con el estreno de la ópera Fedora de Giordano y las malas notas que la crítica escribió sobre su presentación de El elíxir de amor, en su natal Nápoles; la primera sería el gran lanzamiento de su carrera y la segunda el exilio artístico de su tierra, en la que decidió no volver a cantar.

Fue uno de los primeros artistas en grabar su voz y sus más de 290 discos tuvieron éxitos rotundos —con todo lo que eso significaba en los albores del siglo XX— en la incipiente industria discográfica. Sumado a esto, sus logros en la que ya entonces fuera la casa de ópera más importante del mundo: la Metropolitan Opera House, de Nueva York, en donde realizó 860 presentaciones, lo catapultaron a un estrellato mediático sin precedentes en su época. Poco conocida es su incursión en el cine, en 1918, momento de máxima popularidad en su carrera. Aprovechando este auge, fue invitado a grabar en Hollywood My Cousin (disponible en internet) y The Splendid Romance. Lamentablemente, ninguna de las dos películas tuvo éxito, no obstante, el renombre del protagonista; seguramente algo tuvo qué ver que ambas obras fueron mudas y poco contó tener en el estudio a la voz más importante del mundo.

La maravillosa voz de Caruso y natural musicalidad, su enorme carisma, la imagen del italiano inmigrante, su canto hecho a la medida de la ópera verista, que le permitió debutar numerosas óperas y hasta sus dotes para dibujar y caricaturizarse a sí mismo, son algunos de los muchos factores que se conjuntaron para convertirlo en un cantante al que se le sigue rindiendo tributo. Desde The Great Caruso (1951), donde Mario Lanza tuvo la tarea de encarnar a su legendario colega, hasta la más reciente canción Caruso, compuesta por Lucio Dalla en su honor, y que fuera inmortalizada en la voz de Luciano Pavarotti —otro grande entre grandes—, se sigue recordando al que probablemente sea el más famoso cantante de la historia.

A propósito de la canción de Dalla, ésta hace un recuento de lo que el autor imagina —a partir de lo que se sabe oficial y extraoficialmente— que pudieron ser los últimos días de Enrico Caruso. Refugiado en el Hotel Vesubio, frente a la costa napolitana, pretendía recuperar la salud perdida a causa de una pleuresía, complicada y dolorosa enfermedad respiratoria. Sin embargo, no pudo ya recuperarse, por su avanzado estado de gravedad, y el 2 de agosto de 1921 partiría de este mundo físicamente para dejar en él la resonancia de su prodigioso canto.

Fue uno de los primeros artistas en grabar su voz y sus más de 290 discos tuvieron éxito rotundo.

Alonso Escalante

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NA PO LE ON

MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Charles Oppenheim ¦ Influencias •

Y LA ÓPERA EN FRANCIA Por Charles Oppenheim www.proopera.org.mx

EN SÓLO UNA DÉCADA, BONAPARTE SENTÓ LAS BASES DE UNA TRADICIÓN QUE INSERTARÍA LA ÓPERA ITALIANA COMO LA FUENTE DOMINANTE DE LA CULTURA PARISINA

E

ste año 2021 marca el bicentenario de la muerte del que fue primer emperador de Francia, Napoleón Bonaparte (1769-1821). Murió desterrado en la remota isla de Santa Elena en el océano Atlántico, a los 51 años.

La ocasión conmemorativa ha generado un gran debate en Francia y los países que formaron parte de su imperio. Para algunos, el emperador de origen corso fue un brillante estratega militar y político; para otros fue poco más que un déspota belicista. Para la derecha es un héroe nacional cuyo liderazgo y legado pusieron a Francia en el mapa; para la izquierda fue un autócrata que apoyó la restauración de la esclavitud.

En el ámbito de la cultura, particularmente en el mundo de la ópera, la influencia de Napo-

163 DIFERENTES ÓPERAS VIO NAPOLEÓN EN SU VIDA.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Charles Oppenheim ¦ Influencias •

EN SU HONOR

1

Ludwig van Beethoven le dedicó su Tercera Sinfonía, Eroica, cuando Bonaparte era aún primer cónsul.

2

Robert Schumann y Richard Wagner musicalizaron el poema de Heinrich Heine: Los dos granaderos.

3

El primero en alemán: Die Beiden Grenadiere, y el segundo en francés: Les deux grenadiers.

ATRIBUCIÓN A ANTOINE-JEAN GROS. “Méhul”, 1799. Imagen: Wikipedia.es.

LOUIS LEOPOLD BOILLY. “Boieldieu”. Imagen: Pinterest.com

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES. “Napoleón” en su trono imperial, 1806. Imagen: Wikimedia.es

león fue mayúscula. En solo una década —desde su ascenso al trono imperial el 2 de diciembre de 1804, hasta su primera abdicación el 4 de abril de 1814— sentó las bases de una tradición que insertaría la ópera italiana como la fuente dominante de la cultura parisina, así como el abandono del clasicismo y la adopción del romanticismo.

Napoleón fue durante toda su vida un apasionado de la música, y en particular de la ópera.

A pesar de su intensa vida militar y política, a decir de su biógrafo Louis Henry Lacomte, a lo largo de su vida vio 163 diferentes óperas y acudió a 319 funciones. Y de acuerdo con las memorias de la inglesa Betsy Balcombe, quien fue amiga de Napoleón durante su destierro en Santa Elena, a partir de su llegada en 1815, “expresaba una gran aversión a la música francesa que era, según él, tan mala como la inglesa, y que los italianos eran los únicos que sabían hacer ópera”.

Napoleón nació en Ajaccio el 15 de agosto de 1769, en Córcega, un año después de que la isla fuera cedida a Francia por la República de Génova. Bonaparte formaba parte de una familia noble de la isla y, aunque nació bajo la bandera francesa, nunca pudo sacudirse la influencia de la cultura italiana. Toda su vida habló el francés con un fuerte acento italiano.

En el mundo de la ópera en Francia, la lucha histórica entre quienes favorecían a los compositores italianos versus los franceses se había exacerbado desde los tiempos de la llamada “Guerra de los bufones”, de 1752-1754, entre los conservadores —que defendían la anticuada tragedia lírica barroca representada por Lully y Rameau— y los liberales enciclopedistas, en-

¿QUÉ HIZO? Napoleón fue apasionado de la música, y en particular de la ópera.

En 1804, redujo el número de teatros de ópera parisinos.

Sus reformas musicales y su apoyo tripartito a la ópera, dieron lugar a las tendencias que definirían la ópera francesa durante el resto del siglo XIX.

cabezados por Rousseau, que defendían el más ligero, ágil y breve estilo cómico representado por el intermezzo bufo La serva padrona, del italiano Pergolesi.

La Revolución Francesa de 1789 acabó de barrer con lo que quedaba de la vieja tradición barroca. El género autóctono de la opéra-comique sobrevivió a la Revolución, pero los compositores que se habían consagrado en el género, como André Grétry y Nicolas Dalayrac, se volcaron a escribir piezas de propaganda patriótica para el nuevo régimen.

Durante la década posterior a la Revolución, el público parisino —cansado de odas e himnos grandilocuentes— empezó a exigir programas más ligeros. Eran muy populares las óperas bufas de los italianos Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello, y el entonces general Napoleón Bonaparte, después del golpe de estado que lo convirtió en primer cónsul (1799-1804), apoyó la ópera cómica italiana en contra del drama lírico francés.

Durante toda la década de 1790, los teatros proliferaron por toda la ciudad, pero cuando Napoleón fue coronado emperador, en 1804, redujo el número de teatros de ópera parisinos: la Opéra (para óperas serias en francés con recitativos y sin diálogos); la Opéra-Comique (para obras con diálogos hablados, también en francés); y el Théâtre-Italien (para óperas cantadas en italiano y sobre todo de carácter bufo). Los tres teatros desempeñaron un papel fundamental durante buena parte del siglo XIX. Una nueva generación de compositores apareció, liderada por los franceses Étienne Méhul y François-Adrien Boieldieu, y el italiano Luigi Cherubini, que compuso su obra más famosa,

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• Charles Oppenheim ¦ Influencias •

Más historia Médée, en 1797, así como varias otras en colaboración con los franceses mencionados, en el estilo de la opéra-comique.

En la opéra, el compositor favorito de la emperatriz Joséphine, el italiano Gaspare Spontini, compuso 20 óperas durante sus años en Francia, coronado por La Vestale (1807) y Fernand Cortez (1809), que fueron representativos del llamado “estilo imperial”.

Las reformas musicales introducidas por Napoleón, y su apoyo tripartito a la ópera, dieron lugar a las tendencias que definirían la ópera francesa durante el resto del siglo XIX. Después de la primera abdicación del emperador, fue instalado nuevamente en el trono de Francia Luis XVIII, quien reinó durante la siguiente década, de 1814 hasta 1824 y, al morir, su hermano Carlos X asumió el trono. Ese año el Théâtre-Italien contrató al más afamado belcantista italiano, Gioachino Rossini, para que asumiera el cargo de director del teatro, quien fue acogido con bombos y platillos.

Rossini no sólo impulsó al Théâtre-Italien como máximo representante del bel canto, introduciendo obras de sus compatriotas Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti, sino que en la Opéra-Comique, la influencia de Rossini también se dejó sentir durante las siguientes décadas en las nuevas obras de Boieldieu, Daniel Auber, Ferdinand Hérold y Adolphe Adam.

Rossini también dirigió su atención a la Opéra, donde estrenó versiones francesas de dos de sus óperas serias italianas —Le siège de Corinthe y Moïse et Pharaon— y creó dos nuevas óperas francesas, su última ópera cómica, Le Comte Ory y Guillaume Tell (1829), que fue la última obra de Rossini para la escena, y una de las primeras que daría nacimiento a la grand opéra que prevaleció durante el resto del siglo XIX, a través de compositores como el propio Auber, Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod, Ambroise Thomas, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns, y hasta el italiano Giuseppe Verdi y el alemán Richard Wagner.

Los gustos de Napoleón influyeron en los estilos de la ópera del nuevo siglo XIX. Su compositor favorito era Giovanni Paisiello, a quien incluso invitó a París en 1801 como maestro de capilla, siendo todavía primer cónsul de Francia, y le comisionó algunas de sus últimas óperas (de las 94 que compuso durante su vida), notablemente Proserpine.

Y fue a Paisiello a quien Napoleón encomendó dos piezas sacras: un Te Deum y una Misa de Coronación para 500 voces e instrumentistas, que se interpretaron durante su ascenso al trono, en Notre Dame el 2 de diciembre de 1804.

Napoleón murió el 5 de mayo de 1821 en Santa Elena, pero ahí no terminó su historia.

19 años más tarde, el 15 de diciembre de 1840, a instancias del gobierno del rey Luis Felipe I, sus restos fueron repatriados y depositados en Les Invalides de París.

Durante el funeral, el día 15, se cantó el Requiem de Mozart, en un arreglo para 300 cantantes e instrumentistas. Y después de la misa se tocaron tres marchas fúnebres compuestas para la ocasión por Daniel Auber, Fromental Halévy y Adolphe Adam.

Otros grandes compositores de ese tiempo se inspiraron en la figura de Napoleón. Aquí solo mencionaré tres: Ludwig van Beethoven, quien le dedicó su Tercera Sinfonía, Eroica, cuando

BARON FRANÇOIS GÉRARD (1770-1837).

“Josefina”. Imagen: Wikimedia. es. MARIE-LOUISE-ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN. “Paisiello”, 1791.

Imagen: Wikipedia.es. JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES. “Cherubini”, ca.

1805. Wikimedia Commons.

Bonaparte era aún primer cónsul (pero eliminó la dedicatoria cuando se coronó emperador).

Robert Schumann y Richard Wagner musicalizaron el mismo poema de Heinrich Heine: Los dos granaderos, el primero en alemán: Die Beiden Grenadiere, y el segundo en francés: Les deux grenadiers, ambos dedicados a Napoleón.

Curiosamente, las dos canciones incluyen, hacia el final, referencias a La marsellesa, el himno nacional de Francia desde 1795.

Ahora que se está conmemorando el bicentenario luctuoso de Napoleón Bonaparte, vale la pena reflexionar en torno a la influencia que ejerció para darle forma a la ópera francesa del siglo XIX, así como escuchar algunas de las obras inspiradas por él y que hoy día prácticamente se desconocen porque han salido del repertorio.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Tomás Castellanos ¦ Cuestionario de Proust • ESCENARIOS. Foto: Cortesía Tomás Castellanos.

“Una vida sin examen propio no vale la pena ser vivida” Apología de Sócrates

El escritor francés Marcel Proust respondió una serie de preguntas a los 13 años sobre su personalidad, con una elegante evasión, pero que a los 20 años volvió a contestar, reafirmando esta vez su ser. Son preguntas que desentrañaron su persona, obligándolo a conocerse a sí mismo. Este cuestionario está formado por cuestionamientos peligrosos, no porque pudieran éstas hacerlo caer en cama, sino porque lo retaron a revelar su personalidad, su yo más profundo.

RESPUESTAS DE TOMÁS CASTELLANOS BARÍTONO Y ACTOR

Cuestionario de

PROUST PARA ENTENDER LAS IDEAS MÁS PELIGROSAS, DEBEMOS PRIMERO COMPRENDER Y DESENTERRAR QUÉ NOS MUEVE COMO SERES HUMANOS. LEA, DIVIÉRTASE Y, ¿POR QUÉ NO?, CONÓZCASE A USTED MISMO Redacción

FB: Tomás Octavio Castellanos Castellanos IG: @tomascastella

1. TU PRINCIPAL VIRTUD: LA NOBLEZA. 2. TU PRINCIPAL CARACTERÍSTICA: EL BUEN HUMOR. 3. TUS CUALIDADES FAVORITAS EN UN HOMBRE: LA HONESTIDAD. 4. TUS CUALIDADES FAVORITAS EN UNA MUJER: QUE RECONOZCA SUS ERRORES. 5. TU CUALIDAD FAVORITA EN AMIGOS: LA LEALTAD. 6. TU PRINCIPAL CULPA: LA PROCRASTINACIÓN. 7. TU OCUPACIÓN FAVORITA: HACER TEATRO. 8. TU IDEA DE LA FELICIDAD TERRENAL: EL ESCENARIO. 9. ¿CUÁL CONSIDERARÍAS LA DESGRACIA MÁS GRANDE? LA IGNORANCIA. 10. ¿SI NO FUERAS TÚ, QUIÉN SERÍAS? PLÁCIDO DOMINGO. 11. ¿DÓNDE DESEARÍAS VIVIR? EN ITALIA. 12. TU COMIDA Y BEBIDA FAVORITAS: LA CARNE ASADA Y EL TEQUILA. 13. TU COLOR Y FLOR FAVORITOS: AZUL, LAS ORQUÍDEAS. 14. TUS AUTORES LITERARIOS FAVORITOS: CALDERÓN DE LA BARCA Y WILLIAM SHAKESPEARE. 15. TUS POETAS FAVORITOS: PABLO NERUDA. 16. TUS HÉROES FICTICIOS FAVORITOS: BATMAN. 17. TUS HEROÍNAS FICTICIAS FAVORITAS: LA MUJER MARAVILLA. 18. TU COMPOSITOR FAVORITO: GIUSEPPE VERDI. 19. TU PINTOR FAVORITO: REMEDIOS VARO. 20. TU HÉROE HISTÓRICO FAVORITO: MIGUEL HIDALGO. 21. TU HEROÍNA HISTÓRICA FAVORITA: JOSEFA ORTIZ DE DOMÍNGUEZ. 22. TUS NOMBRES FAVORITOS: TOMÁS, GERARDO, ERNESTO, FRIDA Y JOSEFINA. 23. TU REPULSIÓN DE MASCOTA: LAS TARÁNTULAS. 24. ¿QUÉ PERSONAJE DE LA HISTORIA TE DESAGRADA? SANTA ANNA. 25. EVENTO MILITAR QUE MÁS ADMIRAS: NINGUNO. 26. LA REFORMA QUE MÁS APRECIAS: LA REFORMA EDUCATIVA. 27. ¿QUÉ TALENTO NATURAL TE GUSTARÍA TENER? LA PINTURA. 28. TU PRINCIPAL ESTADO DE ÁNIMO: CONTENTO. 29. ¿PARA QUÉ FALTA ERES MÁS TOLERANTE? PARA LA NEGLIGENCIA. 30. ¿CÓMO TE GUSTARÍA MORIR? HABIENDO TERMINADO TODO LO QUE ME PROPUSE HACER. 31. TU LEMA FAVORITO: TRANSFORMARSE O MORIR.

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MARTES ¦ 29 ¦ 06 ¦ 2021

• Marquesina ¦ Cartón • TEATRO LA FUNDAMENTALISTA TEATRO DEL BOSQUE JULIO CASTILLO

Diálogo entre un pastor protestante y una mujer evangélica. Intentan salvarse mutuamente, pero las cosas se complican cuando un amor pasional se interpone en su camino. ●

¿DÓNDE Y CUÁNDO? Paseo de la Reforma y Campo Marte S/N, CDMX. Jueves y viernes 20:00, sábado 19:00 y domingo 18:00 horas; hasta julio 11.

MARTHA BARRAGÁN MÉNDEZ MAR

DIRECTORA DE CARICATURISTAS CON CAUSA

CIEN DEL MUAC

ARTE

MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORÁNEO

● Se trata de un discurso múltiple guiado por

la relevancia de obras y autores en el arte contemporáneo mexicano, que dan cuenta de la historia de la colección del museo.

MÚSICA

¿DÓNDE Y CUÁNDO? Av. Insurgentes Sur 3000, CDMX. Viernes a domingo; hasta octubre 10.

‘Pos’ se acabó este cantar’ MUSEO DE ARTE CARRILLO GIL

ESTE PROYECTO DE ANA SEGOVIA REINTERPRETA PICTÓRICAMENTE STILLS DE PELÍCULAS CON LOS QUE SE APROPIA DEL TRAJE DE CHARRO, CREANDO UN DIÁLOGO ENTRE CINE Y PINTURA. ¿DÓNDE Y CUÁNDO? Av. Revolución 1608, CDMX. Martes a domingo de 11:00 a 17:00 horas; hasta julio 25.

CINE

ALEXANDER NEVSKY DE PROKOFIEV Y ENRIQUE V DE WALTON ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL

COSAS IMPOSIBLES

DIR. ERNESTO CONTRERAS

● Matilde es una mujer viuda atormentada por el recuerdo de su marido. Ella desarrolla una profunda amistad con su vecino Miguel, un joven y hábil comerciante que le ayudará a librarse de sus viejas creencias. ¿DÓNDE Y CUÁNDO? Ahora en cartelera.

● Música en vivo de S. Prokofiev en la presentación de la película Alexander Nevsky, seguido de la obra Enrique V de Shakespeare, con música de W. Walton, bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto. ¿DÓNDE Y CUÁNDO? Transmisión en línea disponible en la página inba.gob.mx, hasta julio 31.