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ditorial

La mirada ¿nace en los ojos, habita en el alma, crea la memoria? La textura de una piedra, el aroma en el vapor de una taza de café, el silencio de las calles de Comala a las tres de la mañana, ¿son también la esencia del acto de mirar? Dice la ciencia que los seres humanos tenemos cinco sentidos, pero hay quienes saben que con los recuerdos debemos contar uno más. Y es precisamente en el terreno de las evocaciones del instante vivido, en donde nacemos como un espacio para que el obturador sea una semilla en los vastos terrenos de la memoria. Es aquí y hoy cuando nace Sombraluz

Quienes realizamos este esfuerzo editorial somos conscientes de los retos que conlleva una edición periódica de fotografía en la era digital y, además, queremos conocer a profundidad todas sus bondades. En este horizonte, Sombraluz se convierte en la primera revista enfocada en la imagen, creada por la Facultad de Letras y Comunicación de la Universidad de Colima. Por ello, su centro de gravedad son todas y todos aquellos quienes conforman el espíritu universitario. Este lugar es para ti, que conseguiste tu primera cámara y escuchas por primera vez

la palabra composición, o que fuera de las aulas ajustas los valores para salir a la calle a observar. Es para ustedes, quienes transmiten el conocimiento del arte de hacer libres los instantes.

En sus páginas, el público lector recorrerá las propuestas visuales que las y los estudiantes comparten y dotan de significado. Asimismo, la revista incorpora obras y reflexiones de profesores y profesoras relacionadas con el arte de la imagen. Encontrará también apertura al diálogo, con ensayos acerca de los procesos técnicos, artísticos y filosóficos de las representaciones visuales.

Desde el parpadeo necesario o desde la velocidad del diafragma, la vida nos dice que el tiempo transcurre en espacios de sombra y luz. Bienvenida entonces una nueva revista creada para la escritura con luz en todas sus posibilidades. Este es un proyecto de estudiantes y profesorado para el encuentro, para mirarnos una vez más frente al espejo y descubrirnos con asombro, seres humanos.

Comité editorial Colima, Colima, México. Mayo de 2026

En esta edición

Aguilar Valencia Viviana Getzemaní

Alcaraz García Juan Pablo

Atanacio Silos Paulina Anahí

Carrillo Rangel Miguel Ángel

Castillo Márquez Airám Adalith

Chávez Arreola José Guadalupe

Escamilla Martínez Myriam Dessireth

Flores Baltazar Andrea María José

Gutiérrez García Eder Josué

González Flores Estrella del Carmen

Gutiérrez García Karla Lizeth

Hernández Pérez Ingrid Marian

Hernández Serrano Salma Yeraldy

Jiménez Silva Juan Andrei

Macías González Ángel Daniel

Magaña Canett Anna Sophia

Martínez Delgadillo Crisvan Salvador

Morales Estrella Fernando

Pastor Fuentes Marco Antonio

Quintero Segoviano Oliver Daren

Vargas Pérez Brenda Noemy

Velázquez López Isaac Abraham

Foto de portada: “Ecos”- Edith

Dra. Ana Josefina Cuevas Hernández

Directora Facultad de Letras y Comunicación

Mtro. Jorge Alejandro Farías López Coordinador del proyecto

Dr. Arnoldo Delgadillo Grajeda

Dr. Miguel Ángel León Govea

Licda. Perla Alejandra Regla Maldonado

Est. Isol Padilla García

Est. Ana Sofía Ursúa Medrano

Est. Miriam Naomi Enríquez Regla Editores

Estefanía Montes Beltrán

COLIMA A TRAVÉS DEL LENTE

Salinero de Cuyutlán Estrella del Carmen González Flores

La cámara fotográfica como determinante de la mirada (y la memoria)

Arnoldo Delgadillo Grajeda*

Desde que tuve mi primera cámara, allá por el año 2000 —una point and shoot Kodak de 35 milímetros—, sin darme cuenta emprendí una cruzada que me ha llevado a experimentar con distintos dispositivos fotográficos en la búsqueda de encontrar aquel con el que mi visión del mundo sea mejor representada. Esta toma de postura ya puede resultar debatible: ¿es el dispositivo, la mirada o el sujeto mismo el que determina las representaciones que logra la fotografía? Seguro hay coincidencia en que son los tres, pero queda

abierta la pregunta sobre cuál pesa más, qué define realmente lo existente entre la mirada y la técnica de registro de la mirada. Pink (1996) definió tres “actores” del proceso fotográfico: el fotógrafo subjetivo (mente), la cámara (máquina) y lo fotografiado (objeto preexistente); Martín Nieto (2005) añadió después la luz, la película (o sensor digital), la lente y el soporte final en que esta se muestra. De manera tradicional, la división conceptual entre mente y máquina ha partido de la idea de que esta última

tiene la capacidad extraordinaria de captar aquello que el ojo humano no logra conservar más allá de la memoria. Sin embargo, la memoria humana es selectiva y está influida por las emociones, por lo que su testimonio difícilmente puede asumirse como completamente objetivo. En contraste, la supuesta frialdad de la cámara, el lente, la película y hasta el papel fotográfico, al ser objetos inanimados, ha llevado a considerarlos como herramientas aparentemente neutrales en el registro de imágenes.

Pero no es así; en palabras de Martín Nieto, la relación entre fotógrafo y técnica nunca es transparente ni inocente. Existe una negociación constante entre la intención, las posibilidades del dispositivo y aquello que se desea preservar. La cámara no solo registra el mundo: lo condiciona. Y quizá ahí reside una de las tensiones más profundas de la fotografía: creemos usar la cámara para recordar, cuando en realidad también terminamos recordando a través de lo que la cámara nos permitió ver.

Mi transición a las primeras cámaras digitales de consumo popular ocurrió pocos años después, alrededor de 2004, cuando mi mamá me regaló una EasyShare de Kodak. Aquello representó una revolución doméstica silenciosa. La fotografía dejó de depender del ritual del revelado químico y comenzó a trasladarse a las pantallas de computadora. Ya no había que esperar días para descubrir si la imagen había salido movida o subexpuesta; el instante podía verificarse de inmediato.

Sin embargo, esa transición también produjo un vacío inesperado. Hoy conservo muchas de las fotografías impresas tomadas en mi infancia con mi cámara de 35 milímetros: álbumes familiares, sobres del laboratorio de impresión con fechas escritas a mano, imágenes deterioradas por la humedad tropical o el paso del tiempo. Pero casi no conservo archivos digitales de aquella, mi primera etapa con la fotografía electrónica. Paradójicamente, aquello que parecía garantizar una capacidad infinita de almace-

namiento terminó siendo más frágil que el papel fotográfico.

La fotografía analógica poseía una materialidad que obligaba a cuidar las imágenes porque implicaban un costo económico y temporal. Cada disparo era una decisión. Lo digital, en cambio, inauguró la abundancia. Fotografiar dejó de ser un acto excepcional y comenzó a convertirse en una extensión automática de la experiencia cotidiana. Pero esa misma abundancia diluyó el peso de las imágenes individuales. La memoria digital parecía eterna, hasta que descubrimos que dependía de tecnologías constantemente reemplazables. Quizá por eso mis recuerdos de principios de los dos mil sobreviven más claramente en las fotografías impresas que en los archivos electrónicos desaparecidos.

Años después llegaría otra transformación: el paso a las cámaras profesionales de lentes intercambiables, con el inicio de mi formación profesional como periodista. La fotografía dejó de ser únicamente un registro personal/familiar y comenzó a convertirse en un ejercicio consciente de construcción visual. Aprender sobre apertura, velocidad, distancia focal y profundidad de campo implicó comprender que cada decisión técnica alteraba la manera en que el mundo podía ser narrado. La cámara ya no era solo una extensión de la memoria, sino también una herramienta discursiva.

Pero mientras más posibilidades técnicas aparecían, más evidente se volvía una inquietud: la sensación de que la máquina imponía una forma específica de mirar. La nitidez extrema, los sensores cada vez más limpios, la corrección automática del color y la obsesión contemporánea por la perfección visual comenzaron a producir imágenes impecables, aunque muchas veces emocionalmente estériles. Entonces mi búsqueda dejó de orientarse hacia la resolución técnica y empezó a dirigirse hacia algo más difícil de definir: encontrar un dispositivo capaz de aproximarse a mi forma de recordar el mundo.

Esa necesidad me llevó, de manera casi inevitable, a regresar a la fotografía analógica. Pero el regreso no solo significó una preferencia estética; también fue una reconciliación emocional con la memoria familiar. Empecé a utilizar una Canon AE-1 que había pertenecido a mi abuelo materno, la misma cámara con la que retrató la vida cotidiana de mi familia durante los años ochenta.

Usar esa cámara transformó por completo mi relación con el acto fotográfico. No sostenía únicamente un dispositivo mecánico: sostenía también una manera heredada de mirar. Cada fotografía implicaba una continuidad invisible entre generaciones. El sonido metálico del obturador, el avance manual de la película y la espera del revelado producían una temporalidad distinta, más lenta, más reflexiva. La cámara no sólo registraba el presente; parecía conectar el tiempo de quien fotografiaba con el tiempo de quienes habían sido fotografiados antes.

En cierto sentido, aquella Canon heredada funcionó como una máquina de memoria familiar. Descubrí que muchos encuadres que realizaba eran similares a los de las fotografías familiares de mi abuelo: reuniones domésticas, escenas aparentemente insignificantes, objetos cotidianos iluminados por la luz de la tarde, Manzanillo cambia-

do por el puerto. Ahí entendí que la mirada no es completamente individual. También se aprende, se hereda y se moldea culturalmente a través de los dispositivos con los que observamos el mundo.

Más adelante experimenté con las cámaras Fuji y sus simulaciones de película, dispositivos que parecían intentar reconciliar la inmediatez digital con la nostalgia estética de lo analógico. La propuesta de Fuji resultaba interesante porque reconocía algo que durante años la industria tecnológica intentó ocultar: que la fotografía digital nunca logró desprenderse del deseo de parecerse a la película química. Actualmente es justo esta: una cámara Fuji usada, la que me acompaña en mis viajes y cotidianidad.

Las simulaciones de grano, color y contraste no eran simples filtros decorativos; eran intentos de reconstruir una textura emocional perdida. La memoria no recuerda el mundo con nitidez clínica. Lo recuerda con imperfecciones, con sombras, con colores alterados por el tiempo. Quizá por eso las imágenes excesivamente limpias me producen a veces una sensación artificial, como si estuvieran demasiado lejos de la experiencia humana del recuerdo.

Más recientemente llegué a la Doncamera, una cámara española de revelado digital que imita los modos y el grano de las cámaras analógicas. Lo interesante de este dispositivo no es únicamente su resultado visual, sino la filosofía implícita detrás de él: aceptar que incluso en la era digital seguimos buscando imágenes que parezcan recuerdos antes que documentos perfectos, e incluso, el hecho de que no tiene una pantalla para ver lo que capturaste, sino hasta el proceso de “revelado” que implica descargar las imágenes.

En retrospectiva, mi recorrido por distintos dispositivos fotográficos no ha sido solamente una exploración técnica. Ha sido, sobre todo, una búsqueda sobre la manera en que quiero recordar y ser capaz de mirar. Cada cámara condicionó no solo la estética de mis fotografías, sino también aquello que decidí conservar del mundo. La cámara determina la mirada porque establece límites, ritmos y posibilidades; pero también determina la memoria, porque aquello que fotografiamos termina convirtiéndose en parte de lo que creemos haber vivido. Quizá por eso la discusión sobre si la mirada depende del fotógrafo o del dispositivo nunca pueda resolverse del todo. La cámara nunca ha sido un instrumento neutral. Cada tecnología fotográfica organiza una forma específica de relación con el tiempo, con el recuerdo y con la realidad. Y en esa tensión permanente entre técnica y subjetividad, entre máquina y emoción, terminamos construyendo no solo imágenes, sino también versiones posibles de nuestra propia memoria.

*Periodista e investigador social

Referencias

Pink, S. (1996). Excursiones socio-visuales en el mundo del toreo. En M. García Alonso y otros (Eds.), Antropología de los sentidos (pp. 125–138). Celeste Ediciones.

Martín Nieto, E. (2005). El valor de la fotografía. Antropología e imagen. Gazeta de Antropología, 21, Artículo 04.

Ana Sofía Ursúa Medrano

Mansión a la deriva

Vistazo digital

Viviana Getzemaní Aguilar Valencia

José Guadalupe Chávez Arreola

Flor de obelisco

Evocación fotográfica

Jorge Alejandro Farías López*

Me inicié en la fotografía profesional hace 20 años, en la primavera de 2005. En aquel entonces, aunque ya existía la foto digital, realizábamos nuestras prácticas con fotografía análoga. No tenía cámara; Cinthia, una compañera de un semestre avanzado, me rentó la suya para cursar la asignatura. Los magazines o rollos fotográficos los rellenábamos en el cuarto oscuro de la Facultad de Letras y Comunicación (Falcom) con el apoyo del maestro Zamorano. Teníamos solo 24 oportunidades para lograr una buena imagen, sin que se “velara” (quemar o sobre exponer) el rollo. Desafortunadamente no guardé ni una sola fotografía. No eran dignas de archivarse, creo.

En la actualidad, como titular de la asignatura de fotografía en la licenciatura en comunicación, cuento siempre esta historia a manera de remembranza de lo que fue y es para mí la fotografía. De acuerdo con Scolari (2023) en el portal español Hipermediaciones, la foto digital permite que en el mundo se tomen alrededor de 55,000 imágenes por segundo; 4,700 millones por día. Se prevé que en 2030 se tomen alrededor de 2.3 billones de fotografías por año. Sin embargo, debemos apostar por calidad en lugar de cantidad; más aún, tras considerar que nueve de cada diez imágenes son tomadas con smartphones y se usan como adjuntos en mensajes instantáneos en la interacción social cotidiana, y algunas cuantas se publican en redes sociales.

Parafraseando al fotógrafo y pintor húngaro László Moholy-Nagy, Juan Villoro (2021) habla de la analfabetización fotográfica del futuro que ya nos alcanzó, donde no saber fotografiar, al menos para la publicación en redes sociales, nos deja fuera de

la dinámica virtual donde lo cuantificable de las reacciones se sobrepone a las cualidades propias de las imágenes, a fin de cuentas reducidas a bites y píxeles en una pantalla electrónica, alejada del papel y el olor a químicos y fijadores que nos tocó olfatear. Graciela Iturbide (2023), fotógrafa mexicana, fue galardonada con el Premio Princesa de Asturias de las Artes 2025, con lo cual se convirtió en la primera mujer latinoamericana en ganar la condecoración en esta categoría. Iturbide menciona en una entrevista algo que permite encontrar el sentido social de la fotografía: Yo salgo a la calle con mi cámara y lo que yo vea de “ay”, de que mi mente reacciona, mi corazón reacciona, yo tomo la fotografía; no sé si es poético, no sé si es antropológico, si es solamente un testimonio; yo no pienso en eso cuando estoy fotografiando; es lo que me sorprende de la vida.

Si bien existen los géneros fotográficos, las categorías y divisiones artísticas del ejercicio práctico, como lo refiere el escritor y filósofo Vílem Flusser (1990), el ser humano “ya no descifra sus propias imágenes, sino que vive en función de ellas; la imaginación se ha vuelvo alucinación”. Difícilmente vamos a encontrar una ficha técnica en una publicación de Facebook o Instagram; no obstante, el desconocimiento del arte fotográfico no exime de su producción y publicación, convirtiendo a los aficionados, a los amateurs y algunos expertos en “influencers” de la imagen digital.

El reconocido fotógrafo colimense Rafael Cruz, hace algunos años como invitado de nuestra clase de fotografía, mencionó algo que me parece oportuno rescatar: se puede tener una fotografía estéticamente mala; mal enfocada, sin buena composición,

mal expuesta, y aún así cumplir con la función de retratar el momento de un hecho histórico o periodístico. Por ende, la fotografía permanece, a diferencia de otros medios masivos, como una expresión hegemónica en la interacción social de las nuevas generaciones.

La foto profesional se ha visto amenazada, también, por la llegada de la inteligencia artificial generativa. Sin embargo, las bondades de la creación fotográfica en modo manual, de manera artesanal y hasta cierto punto rudimentaria, aunadas al bagaje cultural que los iniciados en el arte fotográfico imprimen a sus imágenes -considero osado decirlo- jamás serán relevadas por la IAG; al menos, en términos ortodoxos, estos sistemas se alimentan de lo existente, por lo cual es el propio ser humano quien nutre de sentido la estética artificial.

Más que un inicio y un final en mi texto, evoco a la reflexión de lo que me ha tocado vivir, de una serie de párrafos que in-

citará al público lector -al menos al contemporáneo- a reflexionar sobre la actualidad de la foto. Soy un anarquista fotográfico en una época en la que hacer fotografía, en el sentido técnico y estético de su producción, se ha vuelto obsoleto. “Es más fácil hacerlo con IA”.

*Fotógrafo. Profesor de la Facultad de Letras y Comunicación

Referencias

Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. Trillas. National Museum of Women in the Arts. (2023, 11 octubre). In focus: Graciela Iturbide [Vídeo]. YouTube. https://www. youtube.com/watch?v=db31S3x_MvM

Scolari, C. (2023, 15 de julio). El nuevo canon fotográfico. Hipermediaciones. https://hipermediaciones. com/2023/07/15/el-nuevo-canon-fotografico/ Villoro, J. (2021). No soy robot. Editorial Anagrama.

Saritah

Jorge Alejandro Farías López

Niños pescadores

Myriam Dessireth Escamilla Martínez

Eder Josué Gutiérrez García

Ballet Folklórico UdeC

Fernando Morales Estrella

Salinas de Cuyutlán

Soprano

Isaac Abraham Velázquez López

Juan Andrei

Jiménez Silva

SERIE: OFICIOS

Perla Alejandra Regla Maldonado*

Barro: comunidad y memoria

Conocí a la señora Anita en septiembre de 2025, cuando buscaba visibilizar el trabajo de las mujeres en los diferentes oficios que se practican en el municipio de Armería. Durante esta búsqueda, me dijeron que si quería “fotografiar a los ladrilleros” (así en masculino), tendría que ser con hombres, porque “hacer ladrillos es un trabajo de hombres”.

Pero para mí, que desempeño un trabajo en el que muchas veces soy la única mujer, creer que ninguna se dedicaba al oficio de hacer ladrillos era hasta ofensivo. Y así la encontré, en un obrador de la comunidad de Flor de Coco, del municipio de Armería, rodeada de su familia, con los pies descalzos, las manos llenas de barro y una sonrisa en el rostro.

Ana Guzmán tiene 60 años de edad y 51 haciendo ladrillos, comenzó sola pero ahora la acompañan sus hijos, Chava y Alfredo; y aunque los años pasan factura y ahora necesita más ayuda, Anita mantiene sus manos hábiles, cumpliendo su cuota de 400 ladrillos al día.

En estos casos, para mí, la fotografía documental adquiere un papel fundamental, no solo se registran escenas: se conservan testimonios de formas de vida que tal vez, con el tiempo, podrían desaparecer. Esta serie fotográfica busca visibilizar la memoria viva de un oficio que sostiene comunidades, construye hogares y preserva saberes que se transmiten de generación en generación, no se trata sólo de documentar una actividad, un espacio y quienes lo habitan, sino de acercar nuevas miradas a las realidades locales, crear una conversación alrededor de las mismas y dignificar otras formas de vida.

*Fotógrafa

El sabor de casa

Naomi E. Regla*

El sabor de casa

Entre el humo y el fuego, mi abuelita Olivia cocina camarones con paciencia y cariño, en sus manos vive una parte de mi historia y de las cosas que me hacen feliz, verla cocinar me recuerda las tardes en familia, las pláticas sencillas y esa sensación de estar en casa, aunque afuera todo cambie.

Aún aquí

Canela descansa tranquila, con esa mirada tierna que llenaba de compañía cada espacio, ahora que ya no está, esta imagen se volvió una manera de volver a su cariño y recordar todo el amor que dejó en casa, en el ruido de unas patitas acercándose, en el sentirse acompañado en silencio o saber que alguien siempre esperaba en casa, y aunque el tiempo pase, hay amores que nunca se van del todo.

Caminar contigo

Hay momentos simples que terminan quedándose para siempre, y muchas veces se vive y se recuerda en los más sencillos: caminar, reír y disfrutar el tiempo con alguien querido… a veces, la felicidad aparece así, en instantes pequeños, en miradas y en sonrisas que una cámara logra guardar antes de que el tiempo pase.

*Estudiante de Periodismo

Aún aquí

Caminar contigo COLIMA

NATURALEZA Y PAISAJES

Ardilla Fernando Morales Estrella

Juan Pablo Alcaraz García

Patos en la Laguna la María

Pez en la ola

Andrea María José Flores Baltazar

Karla Lizeth Gutiérrez García

Mosquero mínimo

Ingrid Marian Hernández Pérez

Iguana y calor

Anna Sophia Magaña Canett

Garza en Manzanillo

Oliver Daren Quintero Segoviano

Ángel Daniel Macías González

Loro pico rojo

Patitos en la Laguna la María

Miguel Ángel León Govea

Sombra y luz para el color

Brenda Noemy Vargas Pérez

Ave en La Campana

La que camina y desaparece

Paulina Anahí Atanacio Silos

La que camina y desaparece

Paulina Anahí Atanacio Silos*

En el marco del Día Internacional de la Mujer del 2025, un grupo de mujeres se manifiesta frente al edificio histórico de Colima: Palacio de Gobierno, levantando carteles que exigen justicia, libertad y el fin de la violencia.

Entre ellas, una figura se difumina en movimiento: una mujer que camina y desaparece, casi como un fantasma. No es un efecto casual, es una metáfora visual de la ausencia.

“La que camina y desaparece” retrata esa realidad que atraviesa a México todos los días: mujeres que están, que luchan, que alzan la voz… y que de pronto ya no están. La silueta borrosa encarna a quienes han sido arrebatadas por la violencia feminicida, a las que se convierten en cifras, en nombres que se repiten en pancartas y consignas.

*Estudiante de Periodismo