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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO FACULDADE DE COMUNICAÇÃO E FILOSOFIA

RENATO ANDRADE DE OLIVEIRA BATATA

EXPERIMENTAÇÕES DO CURTA-METRAGEM BRASILEIRO

SÃO PAULO 2009


RENATO ANDRADE DE OLIVEIRA BATATA

EXPERIMENTAÇÕES DO CURTA-METRAGEM BRASILEIRO

Projeto apresentado para a conclusão da disciplina “Projeto em Multimeios II” do curso de Comunicação e Multimeios da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Orientadora: Profa. Dra. Ane Shirley Araújo.

SÃO PAULO 2009


BANCA EXAMINADORA

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A todos aqueles que se dedicam ao curta-metragem e ao cinema brasileiro.


Agradecimentos Quero expressar meus sinceros agradecimentos: À Profa. Dra. Ane Shirley Araújo, que me orientou neste trabalho e me guiou nos primeiros passos na pesquisa acadêmica; À Associação Cultural Kinoforum, na pessoa de William Hinestrosa, que disponibilizou o acervo de curtas-metragens da Kinoforum para esta pesquisa; Aos diretores dos curtas-metragens analisados neste trabalho, por terem colaborado com a pesquisa e cedido gentilmente uma cópia de seus filmes; Aos professores do curso de Comunicação e Multimeios, principalmente àqueles ligados à pesquisa Audiovisual; Aos amigos e familiares pelo apoio.


NÓS afirmamos que o futuro da arte cinematográfica é a negação do seu presente. A morte da “cinematografia” é indispensável para que a arte cinematográfica possa viver. Dziga Vertov


Resumo

O presente trabalho tem por objetivo discutir o curta-metragem inserido no cinema brasileiro como um formato de experimentação da linguagem cinematográfica. A experimentação entendida não como gênero, mas como prática que utiliza os recursos próprios ao meio cinematográfico para produzir filmes que representem a realidade de maneiras diversas. A partir de um referencial teórico que discute a força de sistemas representativos (pintura, fotografia e cinema) em tentar representar a realidade de maneira análoga, adotamos a decupagem clássica do cinema norte-americano, sua influência em outras cinematografias e sua evolução; como modelo de representação produtor de filmes que tentam ser análogos ao real. Para isso, abordamos alguns aspectos do surgimento do cinema e, principalmente, das raízes teatrais e literárias do cinema norte-americano do começo do século XX. A decupagem clássica e o modelo naturalista de representação são tomados como referência para discutir, a partir do quadro teórico adotado, de que maneira ocorre a experimentação da linguagem cinematográfica no cinema brasileiro, especificamente no formato de curta-metragem. O ponto de partida definido para seleção de filmes que abordem a proposta foi o movimento do Cinema Novo, ocorrido entre finais dos anos 1950 e começo dos anos 1970. Foram selecionados três filmes que, uns mais outros menos, dialogam com a proposta do Cinema Novo em representar a realidade brasileira de modo diferente ao que se fazia nos filmes da grande indústria norte-americana. Os outros filmes foram selecionados a partir da década de 1990 e compõem uma amostra do cenário existente em torno do curta-metragem, de suas possibilidades como formato independente de produção e de experimentação da linguagem do cinema. Palavras-chave: analogia, cinema, cinema brasileiro, curta-metragem, experimentação, representação.


Sumário INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................................................................... 7 2 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA E METODOLOGIA ........................................................................................................................ 13 3.1 A decupagem clássica e a representação naturalista ............................................................................................................................ 20 3.2 A dupla-hélice de Bellour ..................................................................................................................................................................... 26 3.3 A influência de Hollywood no cinema brasileiro ................................................................................................................................. 36 4 ANÁLISES DOS CURTAS .................................................................................................................................................................... 45 4.1 Pátio, de Glauber Rocha....................................................................................................................................................................... 46 4.2 Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade .................................................................................................................................... 53 4.3 Blá-blá-blá, de Andrea Tonacci ........................................................................................................................................................... 60 4.4 Passadouro, de Torquato Joel ............................................................................................................................................................. .66 4.5 Palíndromo, de Philippe Barcinski ....................................................................................................................................................... 73 4.6 Saltos, de Gregório Graziosi................................................................................................................................................................. 80 4.7 Booker Pitman, de Rodrigo Grota ........................................................................................................................................................ 86 4.8 Ocidente, de Leonardo Sette................................................................................................................................................................. 93 4.8 Muro, de Tião ....................................................................................................................................................................................... 98 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................................................................................ 108 6 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................................................................... 115 ANEXO A – Lista de figuras ................................................................................................................................................................... 118 ANEXO B – Lista das nomenclaturas usadas nas decupagens ................................................................................................................ 119


ANEXO C – Decupagem Pátio ................................................................................................................................................................ 120 ANEXO D – Decupagem Couro de Gato ................................................................................................................................................ 138 ANEXO E – Decupagem Blá-blá-blá ...................................................................................................................................................... 167 ANEXO F – Decupagem Passadouro ...................................................................................................................................................... 185 ANEXO G – Decupagem Palíndromo ..................................................................................................................................................... 199 ANEXO H – Decupagem Saltos .............................................................................................................................................................. 209 ANEXO I – Decupagem Booker Pitman.................................................................................................................................................. 219 ANEXO J – Decupagem Muro................................................................................................................................................................. 236


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1 – Introdução

Apesar de o curta-metragem ter um grande destaque na história do cinema brasileiro, há um espaço significativo para os estudiosos da área, no que diz respeito à contribuição de mais estudos, no adensamento do debate referente à natureza dessa produção audiovisual. Talvez pelas limitações de exibição que passou e que ainda passa, o curta-metragem permanece esquecido nos trabalhos que tratam do cinema brasileiro e seu potencial como mediação cinematográfica. Isso não significa que o curta-metragem tenha pouca expressão neste cenário, nem que não ofereça uma enorme quantidade de produções anuais. Pelo contrário, o curta permanece vivo dentro de espaços que foram conquistados ao logo de décadas de projeção. Seja dentro das universidades, em festivais, em cineclubes, em mostras sazonais, na televisão ou pela internet, o curtametragem abre caminhos cada vez maiores para viabilizar sua exibição a um número considerável de espectadores. Em épocas passadas, anteriores à televisão, o curta-metragem era um grande veículo de informações, que eram passadas através de cine jornais ou “naturais”, como eram chamados os documentários (BERNADET, 1991). No auge do cinema, como veículo de comunicação de massa, o curta-metragem estava presente através da produção desses documentários. Posteriormente, ele se desenvolveu em maior escala como cinema de ficção. No cenário atual, o curta-metragem se insere como um nicho do audiovisual que tem um grande potencial de expansão. Existem canais de exibição de curtas-metragens através da internet e, há um esforço, cada vez maior, para que o curta-metragem ocupe parte da programação da televisão aberta. A TV Brasil e a TV Cultura destinam programas específicos para difusão do curta. Já os festivais de cinema são a grande vitrine do curta-metragem. Em 2006, aconteceram 132 festivais de cinema brasileiro (de curta e longa-metragem) que projetaram filmes para mais de 2 milhões e 200 mil pessoas de diferentes regiões do país e no exterior, sendo que 72,32% das exibições de filmes em festivais foram de curtas-metragens. Esse percentual significa um total de 9.048 exibições de curtas em festivais 1. 1

Dados do diagnóstico setorial de Festivais de Cinema feito pelo Fórum dos Festivais com informações recolhidas referentes ao ano de 2006.


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Esses indicadores demonstram que o curta-metragem possui um público fiel que comparece em exibições de festivais por todo o Brasil. Os festivais de cinema acabam por fomentar nichos de produções locais. Esses festivais costumam, além de exibir filmes, promover palestras, encontros, debates e oficinas de formação audiovisual que despertam nos públicos locais o desejo de fazer cinema. E o primeiro contato que essas populações têm com a produção de cinema se dá através do curta-metragem. O impacto que o cinema produziu e que continua a produzir nos dias de hoje pode ser explicado pelo princípio da midiatização, como definido por Muniz Sodré: Por midiatização, entenda-se, assim, não a veiculação de acontecimentos por meios de comunicação (como se primeiro se desse o fato social temporalizado e depois o midiático, transtemporal, de algum modo), e sim o funcionamento articulado das tradicionais instituições sociais com a mídia (SODRÉ, 2007, p.17).

O cinema alterou a forma de comportamento, de pensamento e de relacionamento das pessoas, principalmente antes do surgimento da televisão. O espaço fechado da sala de cinema e a imersão a que os espectadores são submetidos, estáticos e indefesos, frente às imagens que são refletidas na tela branca da projeção podem ser consideradas as forças persuasivas do aparato cinematográfico. Não existe o interesse, neste momento, de fazer uma incursão pelas teorias de identificação do espectador, nem do cinema como fábrica de sonhos ou produção de imaginário. O intuito é pontuar o cinema como um meio de comunicação que, através de suas articulações na cultura, modificou as relações sociais, alterando a própria sociedade e suas instituições. De modo que: Na sociedade mediatizada, as instituições, as práticas sociais e culturais articulam-se diretamente com os meios de comunicação, de tal maneira que a mídia se torna progressivamente o lugar por excelência da produção social do sentido, modificando a ontologia tradicional dos fatos sociais (SODRÉ, 1996, p.27).

Com o desenvolvimento de outros meios de comunicação, como a televisão, o cinema se adaptou, passou também a veicular seus filmes através do aparelho televisor e até a produzir formatos caseiros de exibição (VHS e hoje DVD). Hoje, com a internet, as possibilidades para o cinema são inúmeras. A tecnologia digital de produção de filmes vem se juntar a esse fenômeno e, atualmente, faz com que o cinema passe por um momento de transição, que pode culminar ou não, no fim da película como suporte. Mas um fato é dado, a maneira como se produz e exibe filmes nunca


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mais será a mesma. E a maneira como nos relacionamos com o cinema também se alterará. Desse modo, o cinema “explodiu” as bordas da tela branca e está presente em outras mídias. Arlindo Machado expõe o conceito cunhado por Gene Youngblood sobre o cinema expandido:

E mais:

[...] podíamos pensar o cinema de uma outra maneira, um cinema lato sensu, seguindo a etimologia da palavra [...], que inclui todas as formas de expressão baseadas na imagem em movimento (MACHADO, 2007, p.66). Eis por que essa arte das imagens em movimento [...] está sofrendo agora um novo corte em sua história para se tornar cinema expandido, ou seja, audiovisual. Nesse sentido, ele vive um momento de ruptura com as formas e as práticas fossilizadas pelo abuso da repetição e busca soluções inovadoras para reafirmar sua modernidade (MACHADO, 2007, p.67).

O cinema não é mais pensado isoladamente. Os outros meios, como o vídeo e a televisão absorveram muito da linguagem do cinema, claro que com as devidas limitações de suporte. Mas, hoje em dia, não é mais possível limitar a descrição de cinema para filmes feitos em película. O curta-metragem se destaca como um formato que sempre possibilitou que a experimentação da linguagem cinematográfica pudesse existir. O curta surge hoje com imensas possibilidades de criação e de relacionamento com outras mídias. A própria idéia de disponibilizar curtas em canais específicos na internet já faz parte desse processo. O que interessa nesta proposta de pesquisa é verificar, a partir de alguns exemplos, como o curta-metragem permitiu as experiências relativas à linguagem cinematográfica em relação à decupagem clássica e ao cinema comercial. Como se manifesta a teoria da dupla hélice de Raymond Bellour num formato que, apesar de fazer parte do cinema, sempre esteve propício a formas novas de representação, que podem ou não rejeitar o cinema, como sistema que tem por intuito a analogia da realidade. Para isso, foram selecionados alguns curtas-metragens que claramente demonstram diferenças em relação à decupagem clássica e ao sistema naturalista de representação. A pesquisa destes curtas foi feita em livros, na internet e em acervo, principalmente o acervo da Associação Cultural Kinoforum, responsável há 20 anos pela organização do Festival Internacional de Curtas de São Paulo. O tema desta pesquisa é o curta-metragem brasileiro como campo de mediações na experimentação da linguagem cinematográfica. Pretende-se estabelecer um panorama, a partir da escolha de alguns curtas-metragens brasileiros - a partir da década de 1960 - das experimentações estético-narrativas dentro do formato curto em nosso país.


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Será necessário fazer uma confrontação ao que se configura como estética tradicional do cinema, ou seja, um modo padrão e bastante difundido de se fazer filmes, aplicado principalmente por uma indústria cinematográfica: os grandes estúdios norte-americanos. A partir da definição, em linhas gerais, dessa estética tradicional, pretende-se estabelecer uma análise de curtas escolhidos que explicitamente já apontam modos diferenciados de fazer cinema. Através desta análise será possível indicar e verificar as variadas representações que surgiram no curta-metragem brasileiro ao longo desse período e que se diferenciaram, indicando caminhos possíveis dentro da linguagem cinematográfica. O objetivo deste trabalho é verificar como ocorre a experimentação da linguagem cinematográfica, a partir de uma seleção de obras, no curta-metragem brasileiro que tem como ponto de partida os anos 1960. Para isso, será necessário definir as formas de se representar a realidade praticadas pela representação naturalista e a decupagem clássica, sua evolução e sua devida influência na cinematografia brasileira. Os curtas-metragens escolhidos são: Pátio (1959), de Glauber Rocha; Couro de Gato (1960), de Joaquim Pedro de Andrade; Blá, Blá, Blá (1968), de Andrea Tonacci (único media-metragem selecionado); Passadouro (1999), de Torquato Joel; Palíndromo (2001), de Philippe Barcinski; Ocidente (2008), de Leonardo Sette; Booker Pitman (2008), de Rodrigo Grota; Saltos (2008), de Gregório Graziosi e Muro (2009), de Tião. Será preciso identificar procedimentos estéticos, narrativos e tecnológicos utilizados nos filmes escolhidos, com a intenção de mapear a forma como se articula a linguagem cinematográfica em relação à decupagem clássica. Pretende-se tecer relações entre as obras. Assim será possível compor um quadro do curta-metragem brasileiro, a partir dos curtas analisados, em que a experimentação e as formas criativas sejam demonstradas, pontuando um fluxo de transgressão em relação à linguagem cinematográfica tradicional. Poderemos verificar as transformações causadas pelo avanço tecnológico na produção de curtasmetragens, principalmente em relação ao surgimento do vídeo digital. E será possível pontuar, através das produções recentes, os caminhos atuais de experimentação da linguagem cinematográfica no curta-metragem. O curta-metragem brasileiro se insere num modo de produção fora do circuito comercial de filmes. Os curtas-metragens no Brasil são renegados aos festivais e mostras de cinema, em parte, por falta de políticas públicas que incentivem a exibição de filmes feitos nesse formato e, em parte, pelo padrão comercial estabelecido durante décadas: o longa-metragem.


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Foram muitas as tentativas de se criar um mercado exibidor para o curta-metragem. Todas passaram por criação de leis e regulamentações por órgãos do governo, como a EMBRAFILME (Empresa Brasileira de Filmes S.A.). O curta-metragem conseguiu ter lei específica que garantia sua veiculação antes da exibição de um longa-metragem. O Decreto-Lei número 43, de 18/11/1966 marca o início da obrigatoriedade de exibição do curta-metragem. A falta de fiscalização e os constantes boicotes por parte dos exibidores acabaram por fazer regredir todos os esforços que pretendiam fazer com que o curta-metragem pudesse ter um mercado exibidor e gerasse renda. Sobre a resistência à exibição de curtas-metragens por parte dos exibidores, Denise Tavares Silva expõe a constatação do cineasta Paulo Martins, profundo conhecedor do mercado exibidor brasileiro na época e responsável na Embrafilme, a partir de 1975, pela Divisão do Curta: ...apesar do tamanho do Brasil, o número dos que mandavam era pequeno e, segundo Martins, sempre foram contra o curta-metragem. Na sua avaliação, a dependência do cinema americano explica essa postura, pois o curta-metragem tirava dinheiro da renda do cinema americano (SILVA, 1999, p.60).

O cinema brasileiro, desde o seu início, no final do século XlX é acompanhado por crises de produção. A melhor definição que se encaixa ao nosso cinema é a intermitência, períodos de florescimento alternados por períodos de crises (GOMES, 1996). A produção de filmes de longametragem sempre sofreu fortes períodos de crises e o cinema brasileiro nunca se emancipou da dominação norte-americana. O curta-metragem, por ser um formato mais barato em termos de produção, não passou pelos mesmos problemas dos longas-metragens brasileiros. Apesar de ter momentos de crise de produção, o curta-metragem sempre foi uma alternativa barata e que possibilita aos cineastas maior liberdade de criação. Apesar de merecerem pouco espaço na maior parte das histórias do cinema brasileiro, os curtas foram as produções mais constantes e contínuas dessa nossa cinematografia (SILVA, 1999, p.8).

Levando isso em consideração, existe uma variedade grande de produções que seguiram caminhos diferenciados da forma comercial de se fazer cinema. É necessário realizar um panorama (que não pretende ser um panorama histórico) de alguns curtas-metragens que possam fornecer uma amostra de um fluxo de experimentação que se opõe à decupagem clássica, sua respectiva evolução e aos métodos tradicionais da linguagem cinematográfica.


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O curta-metragem congrega uma multiplicidade de formas, desde filmes que seguem uma narrativa controlada, com fortes alicerces na decupagem clássica, até experimentações que beiram o cinema poético. Agora, se por um lado essa multiplicidade dificulta uma classificação mais rigorosa, por outro, são justamente essas imensas possibilidades que fizeram do curta o lugar ideal para novas experiências estéticas e temáticas (SILVA, 1999, p.26).

Se este quadro já era vasto em meados da década de 1980, hoje, com o surgimento e desenvolvimento das câmeras de vídeo digital, a variedade de produções só tende a aumentar. O acesso aos equipamentos ficou mais fácil e os custos de produção diminuíram drasticamente. Atualmente, a maior parte dos festivais de cinema já aceita curtas gravados em vídeo digital e a evolução tecnológica garante um aumento de qualidade e definição da imagem a cada novo equipamento lançado. Além da facilidade de produção, o acesso a equipamentos mais baratos possibilita que diversas regiões do país, que antes tinham produção nula ou limitada, consigam desenvolver uma produção cinematográfica local. Esse desenvolvimento é importante, pois o curta foi e continua sendo, na maior parte das vezes, o primeiro contato que os diretores têm com o cinema. Não é a toa que muitos dos diretores de filmes de longa-metragem fizeram curtas-metragens como seus primeiros filmes. É o caso dos diretores Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha, Leon Hirszman, Carlos Diegues, Júlio Bressane, Rogério Sganzerla, Carlos Reichenbach, Jorge Furtado, Cláudio Assis, Beto Brant, Philippe Barcinski, entre tantos outros. Com as possibilidades que se abrem a partir da difusão de filmes curtos através da internet, cada vez mais, se faz necessário um estudo mais aprofundado sobre as características desse formato. “O fato é que os curtas, durante um bom tempo, passaram despercebidos pelos historiadores do cinema brasileiro” (SILVA, 1999, p.22). O intuito deste trabalho é identificar um fluxo de experimentação que teve início em meados da década de 1960, e que nos dias atuais floresce com força ainda maior, graças ao barateamento dos custos de produção trazidos pela tecnologia digital. Pretende-se recuperar a continuação de uma produção que se separa por anos, mas que possui ligações enraizadas na maneira como se experimentam novas formas da linguagem cinematográfica em detrimento da decupagem clássica. Após a etapa inicial, a análise se direcionará para as produções atuais (a partir dos anos 1990), com atenção especial àquelas que se utilizam do vídeo digital como formato. Esse destaque maior destinado aos filmes contemporâneos é justificado, pois a produção recente é rica em diversidade e pode apontar caminhos possíveis para o curta-metragem brasileiro neste começo de século.


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2 - Fundamentação teórica e Metodologia.

O cinema começou como curta-metragem. Os primeiros filmes eram curtos devido às limitações tecnológicas da época. Com o passar dos anos, a técnica se desenvolve e as formas narrativas também. Estabelece-se um modo de contar histórias através do cinema que seria adotado como padrão comercial 2. O filme de longa-metragem se firma como o principal formato comercial. O sistema consolidado depois de 1914, principalmente nos Estados Unidos, ao lado da aplicação sistemática dos princípios da montagem invisível, elaborou com cuidado o mundo a ser observado através da “janela” do cinema. Desenvolveu um estilo tendente a controlar tudo, de acordo com a concepção do objeto cinematográfico como produto de fábrica (XAVIER, Ismail, 2005, p.41).

O estabelecimento da decupagem clássica, nos termos propostos por Ismail Xavier, transformou o cinema americano numa das maiores indústrias mundiais. A decupagem clássica visava um modo de produção de filmes que representasse a realidade de maneira naturalista, com o objetivo de atingir o maior número de espectadores possível. Seu desenvolvimento tem como base a literatura do século XIX, a adaptação de histórias de gêneros narrativos de fácil compreensão e grande popularidade. Marshall McLuhan considerava que a literatura é um componente da narrativa fílmica, e via com naturalidade que filmes adaptados de livros fossem sucesso de bilheteria. Sobre Griffith, ele ainda completa que “...foi o realismo minucioso de escritores como Dickens que inspirou certos pioneiros do cinema, como D.W. Griffith...” (MCLUHAN, 2003, p.324). A herança desse tipo de cinema pode ser presenciada atualmente, nas grandes produções comerciais dos estúdios americanos, é claro, com devidas mudanças e transformações. Mas, a estrutura principal desse modelo permanece viva até os dias de hoje. No Brasil, a influência da decupagem clássica permeou centenas de filmes. Exemplos claros dessa influência são os filmes dos estúdios Atlântida e Vera Cruz. A isso Jean-Claude Bernadet chama de mimetismo: 2

Os capítulos da parte “Pré-cinemas: o cinema das origens” em “Pré-Cinemas & Pós-Cinemas”, de Arlindo Machado são bastante esclarecedores sobre esse processo que demorou cerca de 20 anos para se completar.


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O mimetismo consistiria mais ou menos no seguinte: já que o público está vinculado ao espetáculo estrangeiro, produzir filmes brasileiros que satisfaçam no espectador os gostos e as expectativas criadas pelo cinema estrangeiro. Trata-se de reproduzir no Brasil, o produto importado. (BERNADET, Jean-Claude, 1991, p. 70.)

A Companhia Vera Cruz procurava atingir certo padrão internacional, como se existisse uma linguagem universal em que temáticas brasileiras pudessem ser tratadas. “O internacional no caso, é a linguagem do cinema comercial dos países industrializados” (BERNADET, 1991, p.77). Para isso, criaram estúdios, compraram equipamentos importados e trouxeram técnicos de outros países para fazerem filmes. A Vera Cruz nasceu do desejo da burguesia paulista de produzir filmes que se diferenciassem da chanchada carioca. Tanto a chanchada quanto a Vera Cruz se deixavam influenciar, principalmente, pelos filmes norte-americanos, cada uma a seu modo. Sobre a tentativa de copiar um padrão internacional perpetrada pela Vera Cruz, Jean Claude Bernadet afirma que: “Não passa de uma ilusão, de uma racionalização que bloqueia a criação de formas e nos coloca na dependência estética dos cinemas industrializados” (BERNADET, 1991, p.77). A influência norte-americana nos filmes brasileiros esteve sempre presente, principalmente nas ocasiões em que se tentou, por iniciativa privada, o desenvolvimento de uma indústria cinematográfica brasileira. As razões para o seu fracasso estão diretamente ligadas à dominação do filme norte-americano no mercado exibidor brasileiro 3. A forma como o desenvolvimento do cinema se deu, privilegiou o formato de longa-metragem. Como os filmes de curta-metragem têm custos de produção bem menores que os longas-metragens, o curta se firmou como um formato onde a experimentação e a liberdade artística puderam surgir com maior freqüência. Seja feito por artistas plásticos, estudantes ou até cineastas consagrados, o curta-metragem sempre possibilitou uma liberdade maior de criação, pois não existem os compromissos orçamentários de grandes somas para sua realização. É esta a principal característica do curta-metragem: a liberdade de criação. A possibilidade de realização a custos menores reservou ao curta-metragem experiências estético-narrativas das mais variadas expressões. Para melhor compreensão deste processo recomendo o livro “Cinema: Trajetória no subdesenvolvimento”, de Paulo Emílio Salles Gomes e o capítulo “Presença importada” do livro “Cinema Brasileiro, propostas para uma história”, de Jean Claude-Bernadet. 3


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Nos primórdios do desenvolvimento do cinema no Brasil (e até a metade do século XX), a produção de curtas-metragens se dava principalmente através de cine jornais ou “naturais”. Naturais e cine jornais abordavam assuntos locais, o futebol, o carnaval, as quermesses, a melhoria das rodovias, as inaugurações, as vantagens de uma fazenda, ou de alguma fábrica... (BERNADET, 1991, p24)

O curta-metragem só adquiriu relevância no cenário do filme de ficção quando os jovens cineastas do cinema novo começaram a fazer filmes. A grande maioria deles começou fazendo curtas-metragens. É claro, que o desenvolvimento tecnológico também facilitou a produção de curtas, principalmente a partir do surgimento das câmeras de 16 mm. Vale ressaltar que o curta-metragem não possuía um público específico, sempre foi um acompanhamento do longa-metragem, passava-se um curta antes de cada longa (BERNADET, 1991, p.24). O Cinema Novo, que despontou no início da década de 60, se caracterizou por um movimento de cineastas que, influenciados em parte pelo neo-realismo italiano, se opunham ao modo de produção industrial (sua cópia nacional, definida como os projetos da Atlântida e Vera Cruz) e pretendiam realizar mudanças sociais através do cinema. O Cinema Novo foi o primeiro movimento de repercussão internacional que rompeu com a influência dos filmes norte-americanos e lançou bases de uma cinematografia que buscava a defesa da autoria de seus cineastas e uma ligação direta com as camadas populares. Eles desejavam refletir a dura realidade brasileira na perspectiva do povo, da miséria, da exploração e tinham a intenção de contribuir para o desenvolvimento de uma consciência crítica da população. Além de criar um movimento que tinha a intenção de retratar a realidade brasileira, o Cinema Novo possibilitou uma expansão de criatividade no nosso cinema e provou, através do reconhecimento internacional, que era possível fazer cinema no Brasil sem copiar as fórmulas dos cinemas industriais dos países estrangeiros. Glauber Rocha afirmou em seu manifesto “Eztetyka da Fome”: “O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade” (ROCHA, 2004, p. 65) e mais “... o cinema novo se marginaliza da indústria porque o compromisso do cinema industrial é com a mentira e a exploração” (ROCHA, 2004, p. 67). Neste momento é necessário fazer algumas considerações sobre a natureza do processo cinematográfico. O cinema é uma forma de expressão que deriva diretamente da fotografia que, por sua vez, surgiu graças à perspectiva renascentista. A perspectiva renascentista visava


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representar a realidade através da pintura em bases matemáticas que garantiam “proporções exatas” de tamanhos e dimensões. O intuito era criar reproduções mais próximas do “real”. Ou seja, imitar a realidade. Não se tratava apenas... de buscar recursos para representar o “real”, no sentido de que todo e qualquer sistema de signos busca de alguma forma se referir a algo “real”: a estratégia introduzida pela perspectiva renascentista visava suprimir – ou pelo menos reprimir – a própria representação, na medida em que esse analogon buscado deveria ter espessura e densidade suficientes para se fazer passar pelo próprio “real”. (MACHADO, Arlindo, 1984, p. 27).

A fotografia herda a perspectiva da pintura renascentista. A máquina fotográfica automatiza o processo de representação por imagem e diminui a interferência humana na produção das imagens. Agora o ganho de “realismo” é maior. Com o surgimento do cinema, o “realismo” da representação tende a aumentar em um grau nunca visto antes. Isso ocorreu por causa do advento da ilusão de movimento. A ilusão de movimento se dá a partir da projeção em seqüência de 24 fotogramas por segundo (padrão atual, no início do cinema o padrão era de 16 fotogramas por segundo). O cinema se firma como o dispositivo que melhor representa a realidade através de imagens. Para alguns teóricos, o cinema faria a realidade transparecer na tela, quase como um duplo. Não há mais atores, não há mais história, não há mais encenação, isto é, finalmente, na ilusão estética perfeita da realidade, não há mais cinema. (BAZIN apud VERNET, 2005, p. 140)

André Bazin considerava que a representação “mais real” feita pelo cinema era uma representação construída à imagem do real (XAVIER, 2005). A influência dos filmes clássicos norte-americanos e do neo-realismo italiano nas teorias de Bazin é grande. É necessário considerar que o cinema é organizado por procedimentos estéticos dotados de uma intencionalidade e de uma finalidade. O cinema clássico norte-americano reforçou esse sistema de representação realista e, a partir de sua estética naturalista, criou um dos maiores veículos de manipulação cultural da história. Isso não aconteceu com o cinema brasileiro. Apesar de inúmeras produções que imitavam os filmes americanos e europeus, os filmes brasileiros de maior expressão e de projeção internacional são filmes que surgiram na época do Cinema Novo. O curta-metragem se insere nesse quadro como uma potencial forma de expressão para aqueles que querem manter certa independência em relação às suas produções. Até os dias atuais, o modo de produção industrial tende a produzir filmes que reforcem o modelo naturalista de representação, com raízes na decupagem clássica. Após o surgimento do Cinema Novo, o curta pôde se inserir justamente na criação de novas


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formas de fazer cinema, reafirmando o que Jean-Claude Bernadet apontou sobre o papel nocivo que a Atlântida e a Vera Cruz desempenhavam ao copiar o cinema comercial estrangeiro. A escolha por analisar filmes que criaram formas diferentes de representar a realidade se dá a partir de uma perspectiva apontada por Philippe Dubois. Dubois desenvolve uma linha de evolução das máquinas de imagem a partir de três eixos dialéticos: maquinismo-humanismo, semelhança-dessemelhança e materialidade-imaterialidade da imagem. No eixo semelhança-dessemelhança, ele parte da tese da “dupla hélice” de Raymond Bellour que sustenta: ...quanto maior for a potência de analogia de um sistema de imagens, maiores serão as manifestações contrárias de tendências ou de efeitos (secundários?) de ‘desanalogização’ (ou desfiguração) da representação (BELLOUR apud DUBOIS, 2004, p.55).

Essa proposição defende, no caso do cinema, que apesar de existir um direcionamento (padrão comercial) para que o filme represente o real de maneira fiel, quase como um duplo, por outro lado, esse direcionamento gera, como um sintoma, a produção de filmes que rompem com o efeito de analogia da representação. Bellour ainda comenta: Se o cinema é mais implicado do que a foto pelo funcionamento da ‘dupla hélice’, é simplesmente porque ele é mais vasto, possui um acesso mais direto, mais complexo e mais geral ao movimento e ao tempo. É porque quanto mais a analogia se estende e vai rumo a seus limites, mais essas modalidades se manifestam em toda a sua variedade e força (BELLOUR, 1999, p.222).

Não é somente em relação à analogia fotográfica que a dupla hélice se manifesta no cinema. Se, como bem definiu Ismail Xavier, em relação à decupagem clássica e à representação naturalista da realidade: Tudo neste cinema caminha em direção ao controle total da realidade criada pelas imagens[...]tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produção desta realidade. Em todos os níveis a palavra de ordem é ‘parecer verdadeiro’; montar um sistema de representação que procura anular a sua presença como trabalho de representação (XAVIER, Ismail, 2005, p.41).

Então, outras interferências que visem romper com a influência da decupagem clássica nos filmes, durante a história do cinema, são também constituintes da dessemelhança, proposta por Dubois. Estas interferências podem ser métodos diferenciados de montagem, de interpretação dos atores, narrativas não-lineares e fragmentárias, construção de cenários e direção de arte não realista, etc. Além das alterações de velocidade do movimento, congelamento da imagem e exploração da fotografia não-realista. Há que se considerar que, durante este processo, o cinema dito


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comercial absorveu muito das rupturas que os filmes vanguardistas introduziram. Basta verificar a influência dos filmes surrealistas no gênero chamado “cinema fantástico”, popularizado por Hollywood. Mesmo que a decupagem clássica tenha se alterado e a indústria cinematográfica, especialmente Hollywood, tenha se adaptado à “evolução” da linguagem cinematográfica, as suas bases continuam sólidas até hoje. Nota-se facilmente este aspecto ao verificar-se o uso abusivo, em filmes norte-americanos atuais, da montagem paralela com o intuito de prender a atenção do espectador. O curta-metragem se abre como um vasto oceano em que é possível analisar e identificar como se realizam as formas diferenciadas de se fazer cinema. A dupla hélice numa cinematografia que tem por identidade a liberdade artística e a facilidade de produção. O panorama a ser construído e analisado neste trabalho leva em conta os anos de distanciamento entre as produções atuais e as produções de décadas anteriores. A análise e decupagem dos curtas-metragens visam tecer uma linha que possibilite lançar um olhar à história do curta partir do ponto de vista de um fluxo de experimentação da linguagem cinematográfica em oposição ao modo comercial de se fazer filmes: a decupagem clássica. Esse rastreamento pretende estabelecer um vínculo entre as produções escolhidas, apresentando-as como exemplos, separados pela história, de produções cinematográficas que utilizam formas diferenciadas de construção fílmica. Em primeiro lugar, pretende-se estabelecer as características principais da decupagem clássica e sua posterior evolução. A partir da descrição desse modelo comercial de produção de filmes, será possível relacionar as obras escolhidas a partir do grau de transgressão que cada uma estabelece em relação à decupagem clássica. A análise se inicia com produções de meados da década de 60, que podem ser consideradas como início de um fluxo de filmes que não seguem os ditames da decupagem clássica e sua evolução adaptativa. Após as análises de filmes dos anos 1960, esse fluxo de experimentação será reconstituído a partir das produções contemporâneas selecionadas, inclusive àquelas criadas através da tecnologia digital. As análises serão feitas a partir da seleção de seqüências dos filmes que indiquem relações possíveis com a decupagem clássica. As seqüências deverão ser descritas, decupadas e analisadas a partir da utilização dos recursos da linguagem cinematográfica. Tais como, o enquadramento, o plano, o ângulo de tomada, a montagem, a narrativa, a interpretação dos personagens, os cenários, a fotografia e demais elementos que são considerados constituintes da construção fílmica.


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Após a análise dos filmes em relação ao desvio do modelo da decupagem clássica, será possível determinar os procedimentos utilizados nestas obras que possibilitaram a sua constituição como experiências que buscam outras maneiras de construção fílmica. Em seguida, pretende-se encontrar dominantes de dessemelhança entre as obras, isto é, uma aproximação pelo avesso em diferentes características, tais como temática, procedimentos técnicos, narrativos e estéticos. A escolha dos curtas-metragens que serão analisados neste trabalho se deu por pesquisa em acervo e em bibliografia sobre cinema brasileiro. Conta ainda com a indicação de especialistas na área, como professores e pesquisadores de cinema brasileiro. O panorama será construído levando em consideração propostas de experimentação da linguagem cinematográfica que visam extrapolar os limites dos moldes tradicionais de representação do cinema. A hipótese apresentada é de que os curtas-metragens escolhidos contenham propostas diferenciadas, que visam explorar a linguagem da mídia cinematográfica em ensaios mediativos. Deverá ser feito um levantamento sobre os dados de produção, prêmios recebidos e demais informações acerca dos filmes. A descrição individual de cada obra será feita através do processo de decupagem de imagem e som de determinadas seqüências. Uma vez realizadas as descrições, estará construído um banco de dados de onde serão evidenciados índices, sinais, pistas que articulem algum tipo de conexão entre as obras. O estudo dessas pistas, o modo como e onde surgem, a freqüência com que aparecem e outros dados evidenciados pelo resultado descritivo, passam a configurar a natureza de um campo experimental do curta-metragem, bem como pode aferir sua proximidade e/ou o distanciamento da linguagem tradicional do cinema. O acompanhamento dessas pistas leva à localização de fronteiras em que, as contaminações fortalecem e/ou interrompem padrões de experimentação, nesse campo circunscrito do curta-metragem. A leitura devidamente contextualizada dos índices, a montagem, sua justaposição fornecerá subsídios para se retirar daí um regime de sentidos, significados, interpretações que configuram uma cartografia demonstrativa, crítica e avaliativa da experimentação de linguagem do curtametragem, em diálogo com a linguagem tradicional do cinema. A partir disso será possível verificar também como o avanço tecnológico introduziu mudanças na realização de filmes de curta-metragem.


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3.1 - A decupagem clássica e a representação naturalista É enorme a variedade de nomenclaturas presentes nos livros teóricos sobre cinema. Para nos situarmos diante dessa diversidade, será necessário indicar o campo de onde foram retirados os termos “decupagem clássica” e “representação naturalista”. A base desses fundamentos encontra-se no livro de Ismail Xavier, chamado “O discurso cinematográfico – a opacidade e a transparência”. Entende-se aqui representação naturalista pelo conjunto de fatores que visam proporcionar uma representação mais próxima do “real” no cinema. Estes fatores podem ser a interpretação naturalista dos atores, que garante espontaneidade nos gestos e expressões frente à câmera; a construção de cenários que imitam a realidade, daí a justificativa para a construção de enormes estúdios e complexos cinematográficos; a fotografia naturalista, que tende a reforçar uma iluminação que parece ser natural, apesar de todos os artifícios que utiliza para obter essa naturalidade; a direção de arte, que deve fornecer objetos e figurinos que garantam a verossimilhança da estória. Já a decupagem clássica, é entendida por um conjunto de procedimentos que visam diminuir ou eliminar a principal característica do cinema: a descontinuidade. O cinema por constituição é o reinado da descontinuidade. Uma de suas maiores conquistas, o movimento, é também um elemento descontínuo, formado a partir de uma ilusão (a ilusão de movimento ocorrida a partir da projeção contínua de 24 fotogramas por segundo). A decupagem clássica se estabeleceu, definitivamente, durante o período conhecido como cinema clássico norte-americano. O conjunto dos procedimentos da decupagem clássica tem como meta eliminar os vestígios da produção cinematográfica no produto final. Ou seja, retirar, na montagem, cenas que deram errado; unir cenas em seqüências; fazer a sincronização de som e imagem; reconstituir o movimento dos atores, de maneira que pareça ser feito de uma só vez; organizar o conjunto das seqüências; etc. A decupagem clássica garante que a ação transcorra sem interrupção, permite que a narrativa seja conduzida de maneira fluída, como se os fatos tivessem ocorrido naturalmente, sem as várias interrupções necessárias para se filmar todas as cenas; sem nem mesmo indicar a presença da câmera no espaço. O raccord se configura como a lei da continuidade do cinema hollywoodiano.


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A utilização da representação naturalista junto dos procedimentos da decupagem clássica pode ser considerada a gênese de Hollywood. Esse mecanismo foi responsável por sua hegemonia quase mundial, principalmente no período pós Segunda Guerra Mundial. Mas, o caminho que foi trilhado até a hegemonia desse sistema é grande. Começa desde a invenção do cinematógrafo, em 1895, até meados dos anos 1920. Esclarecidas as nomenclaturas, vamos passar aos anos iniciais do cinema e a influência exercida nele pelo teatro e pela literatura do século XIX. São muitos os estudos consagrados aos primórdios do cinema e de sua evolução em direção à representação naturalista. Todos reconhecem o papel de D.W. Griffith como cineasta que lançou os alicerces de um poderoso sistema de representação que reinou quase absoluto por cerca de 40 anos. “Do ponto de vista da linguagem, ele é sem dúvida um dos maiores arquitetos do ‘específico fílmico’ (montagem, closeup), ironicamente na medida em que se propôs a emular o teatro” (XAVIER, 2003, p.70). Griffith é não só considerado pai de Hollywood, mas também um cineasta que inventou mecanismos de representação que garantiriam ao cinema um estatuto de “arte séria”. Deslocou a utilização do cinema como mera atração circense ou produto de passatempo popular. Produzir um cinema ao gosto da classe dominante, que refletisse os valores morais dessa classe foi a missão que Griffith assumiu (XAVIER, 2003, p.69). As suas influências estão diretamente ligadas ao tipo de cinema que ele desenvolveu. Ismail Xavier buscou essas influências e foi localizá-las no teatro do século XVIII, na formulação de Diderot sobre o drama sério burguês. No momento que escreve suas peças e formula a teoria renovadora do teatro, definindo o drama sério burguês do século XVIII, um elemento central no seu ideário é a crítica ao teatro vinculado aos gêneros clássicos[...]Esse teatro, por demais ancorado na palavra, depende da exclusiva força poética do texto, desdenhando o aspecto visual da experiência do palco. (XAVIER, 2003, p.38)

Diderot queria trazer o ilusionismo para o palco. Refutava um teatro sustentado pela força poética do texto, defendia o ilusionismo e a elaboração visual da cena como meios de garantir o envolvimento da platéia. Como relata Ismail Xavier (2003), o descontentamento de Diderot em relação à tragédia clássica francesa se dava por causa do caráter declamatório do texto teatral, como recitação de poesia. O palco italiano (configuração espacial que delimitava o lado do palco e o lado da platéia, com nítida separação física entre os dois – cortina ou fosso – que visava separar o mundo da representação do mundo “real”) se assemelha à idéia de janela aberta para um mundo à parte, que existe por si só. No caso do teatro, o palco (local da representação) oferece um mundo a ser apreendido, à parte da realidade. Os atores estão presentes e sabemos claramente que o que se passa frente aos nossos olhos é uma representação. A pintura renascentista também se utiliza desse


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jogo. Ninguém dirá que um auto-retrato de Van Gogh é o próprio pintor. Isso pode acontecer, talvez, no caso de um retrato fotográfico. A crença na objetividade da imagem fotográfica confunde o jogo da representação. E ao invés de dizermos, em referência ao nosso retrato fotográfico, “esta é uma imagem que me representa”, dizemos “este sou eu”. O teatro e a pintura estabeleciam uma separação entre mundo representado e mundo “real”. Os alicerces do dispositivo da representação ilusionista estavam configurados, bastava dotá-lo de mecanismos para exercer toda sua força ilusória. É aí que aparece a proposta de Diderot: Diderot quer ação no palco, reprodução eficaz da vida em todas as dimensões, especialmente aquelas que se dão para o olhar. O teatro é um tableau em movimento e a ação que acompanhamos no palco deve envolver-nos pela sua capacidade de tornar presentes, ao alcance dos sentidos, os lances do mundo imaginário da peça. (XAVIER, 2003, p. 63)

As raízes do melodrama se encontram no drama sério burguês proposto por Diderot (Ismail alerta que as proposições de Diderot podem não ter influenciado toda a gama de encenadores, mas muitos de seus preceitos encontram respaldo no espetáculo teatral do século XIX). O teatro como espetáculo, utilizando aparatos tecnológicos com intenção de gerar efeitos espetaculares, reforçando o caráter ilusionista e garantindo o “teatro da visualidade” que defendia Diderot ganha forças e se desenvolve durante o século XIX. Não é de se estranhar que muitas das suas receitas sejam transplantadas para o cinema, nos anos que se seguem ao seu aparecimento. [...] está muito claro o quanto a passagem do palco à tela define uma continuidade pela qual um século de teatro popular desemboca no cinema, mobilizando o mesmo tipo de público, trazendo os mesmos atrativos e as mesmas histórias, trabalhadas com os mesmos critérios dramáticos, agora apoiados em nova técnica (XAVIER, 2003, p.64).

Para além das implicações que o melodrama trouxe ao cinema e, posteriormente, aos gêneros televisivos, o que interessa para esta pesquisa é identificar as raízes da representação naturalista. A separação física da platéia e do palco garante uma não interferência na cena por parte do espectador. Os atores representam como se existisse uma parede no lugar que ocupa a platéia (4° parede), as ações transcorrem como se um mundo a parte estivesse configurado e pudesse ser visado, por quem está do outro lado da parede. O cinema funciona da mesma maneira, com a fundamental diferença de que o que se projeta na tela já ter ocorrido. No cinema não existe palco, cenário montado, nem atores ao vivo. Só existe a luz refletida da projeção do filme. Mas é aí que o efeito-janela e a representação naturalista encontram seu apogeu.


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Nos seus primórdios, o cinema de ficção estava muito preso à representação espacial da cena teatral. Imitando não só o ponto de vista do espectador da platéia do teatro (mantendo a câmera fixa), mas também concentrando todos os elementos dramáticos na porção recortada pelo enquadramento da câmera. Não é à toa que muitos teóricos chamam esse tipo específico de filmes de “teatro filmado” (XAVIER, 2005). O desenvolvimento dos movimentos de câmera e de outros recursos utilizados como função narrativa (por exemplo, o close-up), possibilitou que a organização da cena rompesse o espaço teatral, e se expandisse. O ponto de vista da câmera se alterou, não era mais o ponto de vista do espectador do teatro. Com o movimento de câmera, o espaço fora do recorte da janela se torna em espaço potencialmente apreendido, pois a tendência à expansão da imagem cinematográfica para fora dos limites do quadro é reforçada com os movimentos de câmera. Essa tendência foi teorizada por André Bazin, quando faz a comparação entre o quadro da pintura e o “quadro” do cinema. “O quadro é centrípeto, a tela é centrífuga” (BAZIN apud XAVIER, 2005, p.20). Com o desenvolvimento do movimento, a câmera poderia “varrer” todo o espaço, se movimentar e se posicionar em diferentes partes, ela conquista um “olhar” direcionador. A associação do ponto de vista da câmera com o ponto de vista de um olho perscrutador se dá a partir do desenvolvimento dos movimentos da câmera de cinema (XAVIER, 2005). “[...] o movimento de câmera reforça a impressão de que há um mundo do lado de lá, que existe, independentemente da câmera, em continuidade ao espaço da imagem percebida” (XAVIER, 2005, p.22). Eis que surge a noção de efeito-janela do cinema. Ismail ainda atenta para a formulação que associa o efeito-janela à pintura. Assim como o quadro renascentista, o recorte projetado na tela do cinema abre espaço para um mundo à parte que existe independentemente do mundo “real” e, está separado desse último pela tela do cinema ou moldura do quadro (XAVIER, 2005). Ismail busca sua formulação na definição que Bela Balazs fez sobre o efeito-janela na pintura. Balazs pontua que na pintura as obras de arte visam se apresentar como microcosmo, com nítida separação entre o mundo “real” e o mundo da representação (XAVIER, 2005). Balazs alega isso, pois na pintura o jogo da representação está mais claro, ninguém confunde um quadro com uma cena real. Ninguém dirá que uma pintura da Torre Eiffel é idêntica à torre parisiense. Já no cinema, a separação do mundo da representação do mundo “real” está comprometida, pois os efeitos gerados pelo dispositivo cinematográfico em seus espectadores acabam por implodir a barreira natural que separa representação e realidade.


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Hollywood inventou uma arte que não observa o princípio da composição contida em si mesma e que, não apenas elimina a distância entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusão, no espectador, de que ele está no interior da ação reproduzida no espaço ficcional do filme (BALAZS apud XAVIER, 2005, p.22).

O mecanismo ilusionista poderia construir o mais perfeito dos mundos e, ainda por cima, fazer com que o espectador se sentisse participante da ficção que desenrola frente a seus olhos. Sem a separação entre mundo representado e mundo “real”, é a própria ficção que invade a realidade e se consolida a partir da participação afetiva do espectador. Agora a analogia com a realidade não é mais aquela do quadro renascentista (que parece real devido à proporcionalidade de suas formas e à ilusão de perspectiva), nem da máquina fotográfica (que adiciona à perspectiva um resquício dos seres e das coisas no seu registro) e nem dos primeiros filmes, do início do cinema (que trouxeram o movimento ao legado fotográfico). A analogia do ilusionismo de Hollywood adiciona ao estatuto renascentista outros mecanismos. O ilusionismo põe a utilização dos recursos de filmagem (movimentos de câmera e enquadramentos), de iluminação e cenário (construção de cenários “realistas” e fotografia naturalista), de montagem (montagem paralela e montagem invisível) e de interpretação de atores (interpretação naturalistas) a serviço da construção de um mundo que deseja ser um duplo da realidade. Um mundo que deveria funcionar por si só, sem interferência do aparato cinematográfico. A montagem desempenha um papel importante na construção desse mundo ilusório. Ela deveria construir uma narrativa fluída, sem interrupções, restituir à descontinuidade da tecnologia do cinematógrafo uma continuidade narrativa. Reconstituir o movimento dos atores, de maneira que a ação pareça transcorrer naturalmente (raccord), garantindo que a narrativa possa se desenvolver e parecer natural. É claro que todos os procedimentos constituintes da decupagem clássica não surgiram de um dia para o outro. Foram frutos de acúmulos de experiências em diferentes filmes do começo do século XX, como bem atesta Ismail Xavier: O que caracteriza a decupagem clássica é seu caráter de sistema cuidadosamente elaborado, de repertório lentamente sedimentado na evolução histórica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o máximo de efeitos da montagem e ao mesmo tempo torná-la invisível (XAVIER, 2005, p.32).

A acumulação desse repertório garantiu uma sobrevivência sem limites à indústria norte-americana de filmes. Através de décadas, esse sistema tem sido utilizado nas mais diferentes “roupagens”. Mesmo após a “crise da representação”, surgida principalmente na Europa, no cerne de


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movimentos como a Nouvelle-Vague, a representação ilusionista sobrevive até os dias de hoje. De fato, o abalo em suas estruturas foi muito pequeno. E muito do radicalismo e da experimentação dos cineastas europeus foi absorvido por Hollywood. É claro, não se trata do mesmo cinema ilusionista da era clássica, mas são os mesmos mecanismos que garantem que a imagem projetada na tela do cinema se apresente como um mundo à parte, pronto para ser vivenciado por aqueles que se colocam, inertes, à sua frente. A analogia com a realidade se dá, não só através da “objetividade” do aparato fotográfico, mas também a partir da organização desses mecanismos ilusionistas. Se assistirmos hoje, um filme do início do cinema. Um filme de Griffith, Intolerância (1916) ou o controverso Nascimento de uma Nação (1915), a força do ilusionismo desses filmes não ocorre da mesma maneira que em suas respectivas épocas. O mesmo acontece com filmes do período clássico, são muito diferentes dos filmes contemporâneos. Um espectador acostumado ao espetáculo de efeitos especiais e de ação do cinema atual, se enfadonha facilmente ao assistir um filme como As Vinhas da Ira (1940), de John Ford. Mas uma coisa é comum a todos esses filmes, e também aos filmes contemporâneos, seu desejo de ser um duplo da realidade. A articulação e organização dos recursos cinematográficos e não-cinematográficos (cenários, figurinos, direção de arte, interpretação dos atores, etc) estão submetidos ao fluir de uma narrativa que pretende fazer com que o espectador “mergulhe” em suas imagens, desfrute de seus atrativos sem fazer parte desse mundo. O ilusionismo opera um mecanismo que faz com que o espectador - ao invés de considerar a representação como um microcosmo, remetente à realidade – se confunda e passe a ter uma crença cega na “realidade” da imagem projetada. O distanciamento proposto por muitos cineastas e a desconstrução, característica de um momento radical do cinema-arte, colocaram em xeque estes mecanismos. O que se pretende estudar nesta pesquisa é como se dá a experimentação dos recursos cinematográficos e nãocinematográficos no cenário do curta-metragem brasileiro. De que maneira, por caminhos e propostas diferentes, os cineastas brasileiros contornam a analogia com a realidade existente no cinema ilusionista. Passemos agora, à questão própria da analogia, levando em consideração as colocações feitas sobre o “modelo” ilusionista de representação no cinema. É necessário considerar a importância da decupagem clássica e da representação naturalista nesse tipo de cinema, pois a analogia com a realidade será estilhaçada justamente ao se mexer nesses cânones.


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3.2 - A dupla-hélice de Bellour A perspectiva foi o pecado original da pintura ocidental. André Bazin 4

A origem da ilusão de profundidade da imagem bidimensional está na perspectiva renascentista. São inúmeros os trabalhos de pesquisa dedicados à investigação da transposição da perspectiva de ponto de vista único da pintura para a fotografia e o cinema. Fato que aparece em vários desses trabalhos é o questionamento da neutralidade do código perspectivo. A perspectiva que desponta no Renascimento não é a única perspectiva existente. Antes do Renascimento conheciam-se outros procedimentos de representação que utilizavam a perspectiva, são estes a perspectiva angular, a perspectiva inversa, a axonométrica (utilizada ainda hoje por arquitetos e topógrafos) e a curvilínea. A perspectiva que perdurou após o século XV e que hoje está presente nas imagens fotográficas e cinematográficas é a perspectiva artificialis, ou perspectiva central, ou unilocular, entre outros nomes (MACHADO, 1984). O nome deriva de artificial, em contraponto à perspectiva “natural” (supostamente a perspectiva do olho humano). Foi aplicada por Leon Batista Alberti e Filippo Brunelleschi, se consolidou como sistema de representação que “melhor” imitava a realidade na pintura durante cerca de cinco séculos. Arlindo Machado relata a definição feita por Alberti de como deveria ser a aplicação da perspectiva renascentista na tela do quadro: “[...]Alberti imaginava o quadro como uma secção plana daquilo que ele denominava ‘pirâmide visual’ (ângulo de visão do olho) e a perspectiva como a projeção nesse plano de todo o campo visual que se estende à frente (MACHADO, 1984, p.63)”. Arlindo continua: [...]ele considerava o centro visual como sendo um ponto fixo, correspondente ao vértice da ‘pirâmide’; [...] ligava esse ponto aos contornos de todos os objetos que estavam dentro do campo visual: as linhas retas que efetivavam essa ligação (‘raios visuais’, na sua terminologia) deveriam determinar no plano de intersecção a posição relativa desses objetos e portanto a configuração final das imagens no quadro (MACHADO, 1984, p.63). 4

BAZIN, 1983, p.124.


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Assim seria possível determinar a posição dos elementos na cena e suas dimensões proporcionais. Aquilo que está mais perto do primeiro plano da imagem é maior, aquilo que está no fundo da imagem é menor. [...] todo o espaço representado se mostrava unificado pelas linhas de projeção, de maneira que as retas perpendiculares ao plano de intersecção pareciam se prolongar de forma invisível no espaço, até se juntarem todas num ponto de convergência comum, denominado ponto de fuga (MACHADO, 1984, p.64).

O sistema representativo da perspectiva central deveria evidenciar o olhar divino ou a presença de Deus. (AUMONT, 1993, p. 217). Ao longo dos anos essa presença divina foi substituída pelo olhar do pintor. O ponto de fuga e a perspectiva artificialis passaram a ser considerados como instrumentos organizadores do olhar do sujeito. O artista passa a projetar seu olhar na tela e a desvincular o ponto de fuga da ordem divina. O contracampo do ponto fuga, correspondente ao vértice da pirâmide de Alberti, passa a ser o lugar do sujeito responsável por criar a representação à imagem do mundo. “É com essa perspectiva que nasce a noção de sujeito na pintura” (MACHADO, 1984, p. 71). Deus não está mais no centro das atenções e um ponto de vista humanista passa a ser hegemônico. Vale ressaltar que essa mudança não ocorreu rapidamente e está ligada diretamente à história da pintura ocidental, a partir do Renascimento. Já foi dito que a perspectiva de ponto de vista único exige que o observador do quadro se coloque à frente da imagem, em posição relacionada ao ponto de fuga da pintura (pirâmide de Alberti). Um espectador que se coloque a esquerda ou a direita do lugar central verá a imagem ligeiramente fora de suas dimensões pensadas (MACHADO, 1984). A anamorfose surge da duplicação de pontos de vista numa imagem em perspectiva. Ela pode ser considerada como a distorção das regras da perspectiva unilocular, mas uma distorção organizada de acordo com as próprias regras da perspectiva. “Na história da pintura ocidental, ela comparece em momentos isolados, corroendo a autoridade do olho hegemônico da representação através da introjeção de um segundo olho” (MACHADO, 1984, p.96). O exemplo célebre (citado também por Arlindo Machado) é a pintura de Hans Holbein, “Os Embaixadores”(próxima página), datada de 1533. Nela temos uma cena organizada de acordo com os cânones da perspectiva unilocular, a não ser por uma estranha mancha cinza que ocupa quase toda a parte inferior do quadro. Para


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visualizarmos a anamorfose ali colocada, temos que nos direcionar para o canto direito do quadro, e olharmos quase rentes à parede. Só assim é possível enxergar o crânio desenhado em perfeita medida. “O segundo olho introjetado na cena é um olho crítico, cuja função é desmantelar as certezas do sistema renascentista” (MACHADO, 1984, p.97) As anamorfoses se proliferaram durante os séculos e até hoje estão presentes no cotidiano das pessoas. O cinema, por exemplo, se utilizou da anamorfose para desenvolver a técnica do Cinemascope. Garantindo a expansão do tamanho das telas, numa tentativa de fazer frente à popularização da televisão. A anamorfose pôde, logo no início da utilização da representação baseada na perspectiva unilocular, colocar em xeque a centralidade necessária para a apreensão da obra. O ponto de vista único como organizador da cena e como sujeito do olhar transposto ao observador do quadro. A pintura assistiu à fotografia tomar seu lugar enquanto prática responsável por representar a realidade da maneira mais fiel possível. O realismo da pintura foi colocado em xeque, pois a partir do surgimento da máquina fotográfica, a necessidade de registrar a realidade de maneira fidedigna foi suprida. André Bazin comenta a transformação realizada pela fotografia nas artes plásticas: A fotografia vem a ser, pois, o acontecimento mais importante da história das artes plásticas. Ao mesmo tempo sua libertação e manifestação plena, a fotografia permitiu à pintura ocidental desembaraçar-se definitivamente da obsessão realista e reencontrar a sua autonomia estética (BAZIN, 1983, p.127).

A defesa da analogia da imagem fotográfica feita por André Bazin deixa brechas que comprometem sua análise. Brechas que resvalam na sua teoria sobre o cinema. Bazin crê na objetividade do processo fotográfico, admite a imagem fotográfica como revelação do “real”. “Pela primeira vez, entre o objeto inicial e sua representação nada se interpõe, a não ser um outro objeto” (BAZIN, 1983, p.125). Ele leva em consideração as possibilidades de escolha que o fotógrafo dispõe no momento da captura da imagem, mas acredita que o automatismo da máquina nos livra de uma interpretação subjetiva. Nos livra da ilusão a que estávamos submetidos com a pintura.


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Pois a pintura se esforçava, no fundo, em vão, por nos iludir, e esta ilusão bastava à arte, enquanto a fotografia e o cinema são descobertas que satisfazem definitivamente, por sua própria essência, a obsessão de realismo (BAZIN, 1983, p.124).

Bazin não dá importância à transferência dos mesmos mecanismos ilusórios da perspectiva renascentista para a fotografia e o cinema. Ele se apóia, principalmente, no automatismo e na “objetividade” do processo fotográfico. Como se os próprios objetos imprimissem sua imagem na película fotográfica, sem passar pelo filtro do dispositivo. Os fundamentos constitutivos da máquina fotográfica já existiam desde a câmera obscura, sem é óbvio a fixação da imagem na película fotográfica. Fato que demoraria cerca de 400 anos para acontecer. Mas isso não muda a questão decisiva de que uma máquina fotográfica é uma versão menor e, é claro, muito mais desenvolvida de uma câmera obscura. Com a diferença fundamental de que a intervenção humana não é mais daquele que segura o pincel e sim daquele que aperta o botão e dispara o obturador. Philippe Dubois (2004) examina as transformações efetuadas pelas máquinas de produção de imagens em três eixos dialéticos, do surgimento da perspectiva aos computadores. Num de seus eixos de discussão, ele coloca a questão do maquinismo- humanismo, a dialética entre o desenvolvimento das máquinas de imagem e a colocação do sujeito como organizador do olhar. Com as máquinas de imagem, e entendese aqui também as técnicas de pintura (como a câmera obscura), um artefato se coloca entre o sujeito e o “real”. A tavoletta de Brunelleschi organiza o olhar e estrutura-o para em seguida ser materializado na tela pelo pintor. Já a máquina fotográfica automatiza ainda mais o processo, pois não só organiza a cena de acordo com o código perspectivo, mas também se encarrega da inscrição dessa cena num suporte (a película fotográfica). “A máquina intervém aqui, portanto, no coração mesmo do processo de constituição da imagem, que aparece assim como representação quase “automática”, “objetiva”...O gesto humano passa a ser um gesto mais de condução da máquina do que de figuração direta” (DUBOIS, 2004, p.38)

Esse automatismo da máquina será responsável pela credulidade no processo fotográfico e pela suspeição da dúvida perante uma fotografia. Tanto que é que os tribunais aceitam fotografias como provas, e a partir do surgimento das câmeras de vigilância, as imagens por elas gravadas também podem ser usadas como provas em um processo. É essa credulidade na imagem fotográfica que Bazin defende, sem levar em consideração as distorções próprias ao dispositivo fotográfico.


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Em “A Ilusão Especular – Introdução à fotografia”, Arlindo Machado discute a fotografia como produto de um pensamento originário no século XV. Pensamento que está ligado ao Renascimento, ao desenvolvimento da ciência, surgimento do capitalismo e à ascensão da classe burguesa. Nesse volume, Arlindo propõe que a fotografia está diretamente contaminada pela ideologia burguesa, visto que sua base representativa é a perspectiva unilocular. A partir desse pressuposto, ele descreve as diferentes intervenções possíveis no processo fotográfico visando demolir a crença na objetividade da câmera fotográfica. Ele aponta uma série de procedimentos que produzem intervenções na imagem gerada pela câmera. Desde o próprio código da perspectiva artificialis, até as escolhas do fotógrafo, como enquadramento e ângulo de tomada; passando pela sensibilidade do negativo fotográfico e os tratamentos de revelação. Sobre as diferentes lentes objetivas, por exemplo, ele destaca o papel que algumas lentes podem desempenhar distorcendo as imagens, mantendo-se fiel às suas bases perspectivas. As lentes teleobjetivas e as lentes grande-angulares são apelidadas por Arlindo Machado de lentes “bizarras”, dependendo de seu uso, elas podem denunciar a artificialidade do código perspectivo. “[...] pois as lentes ‘bizarras’, pelo mesmo fato de serem bizarras, não são outra coisa que anomalias da representação perspectiva unilocular, que só mesmo as próprias lentes podem produzir” (MACHADO, 1984, p. 138). Arlindo ainda relata o cuidado que os fotógrafos têm ao utilizar essas lentes que distorcem a imagem. Eles evitam a sua utilização quando necessitam representar um espaço “natural”, pois as distorções operadas por essas objetivas podem comprometer a representação realista da cena (MACHADO, 1984). É nesse caso que o uso desse tipo de lentes pode denunciar a artificialidade do código perspectivo. Pelas imagens que as lentes “bizarras” podem gerar, os fotógrafos costumam utilizá-las para obter efeitos de distorção, representar realidades perturbadas ou oníricas (MACHADO, 1984). Pensando nesse aspecto, é fato que o grosso da produção fotográfica não chega aos “consumidores” de imagens. Seja em jornais, revistas ou na publicidade, as fotos passam por um crivo que define qual é a imagem que melhor representa o que se quer mostrar. Então todos os “acidentes”, próprios ao dispositivo fotográfico não chegam à massa dos “consumidores”. Os borrões causados pela captação do movimento em tempos de exposição maiores, as superexposições da cena (quando uma quantidade de luz muito grande passa pelo obturador da câmera), enquadramentos e ângulos de visão diferenciados e muitos outros “acidentes” não passam pela censura da analogia representativa. Essa generalização serve de exemplo, mas é claro que muitos desses recursos podem ser utilizados de acordo com opção estética de cada imagem e podem estar presentes no mundo da publicidade e nas revistas, mas em regra são considerados “acidentes”.


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A tese de Arlindo presente no seu livro sobre a fotografia está muito ligada às teorias que surgiram na década de 1970 e que relacionam o desenvolvimento da perspectiva artificialis no Renascimento à ideologia burguesa e sua posterior transferência à fotografia (e concomitantemente ao cinema). Não é objetivo deste trabalho discutir a relação entre dispositivo e ideologia traçado pela crítica dos anos 1970 e que encontra seus referenciais em trabalhos de Jean-Louis Comolli, Marcelin Pleynet e Jean-Louis Baudry, entre outros. Jacques Aumont é quem demonstra (apesar de considerar a importância desses trabalhos) a possível simplificação que esse postulado pode efetuar ao considerar a imediata transferência de valores do humanismo (e da ideologia burguesa) para o código da perspectiva. [...] não houve uma ideologia burguesa do século XV ao século XX, mas diversas formações ideológicas sucessivas que foram suas manifestações. A visão da história que tende a ‘achatar’, uns sobre os outros, diversos valores simbólicos da perspectiva, que esta teve ao longo de vários séculos, não é portanto muito rigorosa (AUMONT, 1993, p. 217).

Jacques Aumont empresta o termo “forma simbólica” de Erwin Panofsky, que defini a perspectiva artificialis como código convencional de uma época. Essa noção tende a aproximar o surgimento do código da perspectiva central (e de qualquer outra forma simbólica) à conjunção de uma série de fatores presentes no tempo histórico. Essa perspectiva é então uma forma simbólica porque responde a uma demanda cultural específica do Renascimento, que é sobredeterminada politicamente (a forma republicana de governo aparece na Toscana), cientificamente (desenvolvimento da óptica), tecnologicamente (invenção das janelas vitrificadas, por exemplo) estilisticamente, esteticamente e, é claro, ideologicamente (AUMONT, 1993, p. 216).

Aumont alerta para o esquematismo que essa colocação pode ter (esquematismo que não é encontrado em Panofsky, como afirma o próprio autor). Mas para a compreensão do questionamento a que este trabalho nos levará essa apresentação é bem precisa. Já que a definição de forma simbólica aproxima a perspectiva renascentista à concepção de convenção. Isso sugere que a perspectiva artificialis é a visão de mundo que o conjunto social aceitou como “verdade” em determinada época. Pelo que foi exposto até agora, a


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evolução da representação baseada na perspectiva renascentista não se deu de forma inalterada. As convenções se alteraram. De um ponto de vista que condicionava uma visão divina, passamos ao olho de um sujeito criador (humano). E isso não se deu de forma declarada e pacífica, ainda mais numa época em que questionar a crença em Deus poderia valer uma passagem de ida, sem volta, à fogueira. Arlindo Machado (1984) escolheu o exemplo da Última Ceia (1593), de Tintoretto (página anterior), para exemplificar essa passagem. Na tela de Tintoretto, o ponto de fuga não está centrado na figura divina, está direcionado para o extra-quadro. Mesmo assim, Jesus foi posicionado perto do centro da tela, com uma forte aura sobre sua cabeça, com o objetivo de disfarçar o olhar ingênuo e leigo que não nota o ponto de fuga desviado. Isso mostra que as alterações graduais nas formas de representação acontecem através de tensões e de demandas específicas de suas respectivas épocas. A analogia com a realidade (ou semelhança) se altera conforme os anos passam. Basta notar como o cinema norte-americano se modificou desde os anos 1960 até hoje. O mesmo acontece com as outras máquinas de imagem. Muito se alterou no modo de produção cinematográfico, novos equipamentos foram criados, processos, negativos, etc; mas o dispositivo permaneceu o mesmo (24 fotogramas por segundo expostos por um obturador). Se compararmos os filmes de Griffith, ou os filmes de John Huston, ou ainda os filmes de Hitchcock com os filmes norte-americanos atuais veremos que são muito diferentes, não só em suas propostas, mas no modo como representam a realidade. Dubois afirma que “[...] a questão da semelhança não é uma questão técnica, mas estética” (DUBOIS, 2004, p.54). Afinal as escolhas do fotógrafo diante de sua modelo são inúmeras, mesmo se levarmos em conta o determinismo do dispositivo fotográfico. [...] as formas de representação e figuração, para além das diferenças tecnológicas de suporte, operam esteticamente, e desde sempre, com modulações infinitas de oposições dialéticas entre a semelhança e a dessemelhança, a forma e o informe, a transparência e a opacidade, a figuração e a desfiguração, o visível (ou o visual) e o invisível (ou o sensível, ou o inteligível), etc. (DUBOIS, 2004, p.54)

No cinema, além da analogia fotográfica (herdada da perspectiva), existe a ilusão de movimento A projeção contínua de 24 fotogramas por segundo nos dá a sensação de movimento, mas o que acontece é apenas uma projeção descontínua de fotogramas. O cinema adiciona mais um grau de analogia com a realidade ao mostrar o movimento dos objetos e seres do mundo. A imagem adquiriu uma dimensão temporal, além do instante fotográfico que congela a cena e, como dizia Bazin, embalsama a realidade (BAZIN, 1983). Muito já se falou sobre a reação dos espectadores da primeira projeção pública organizada pelos irmãos Lumière em 1895. E também da fascinação de George Méliès com o movimento das folhas das árvores na projeção de um filme. O desenvolvimento dos recursos da linguagem cinematográfica culminou num


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sistema totalmente controlado, que se estabeleceu em Hollywood em meados da década de 1920 e perdura até hoje, com diversas modificações, mas com o mesmo desejo analógico do começo do século. A imagem cinematográfica, hollywoodiana, deseja se passar pela realidade, e pode ser considerada como o máximo de analogia existente no cinema. Mas isso não impediu que uma série de movimentos despontasse durante o século XX. Das vanguardas artísticas do começo do século à Nouvelle Vague, passando pelo neo-realismo e pelos “Novos Cinemas” de vários países, a hegemonia de Hollywood foi contestada. Alguns se aproximavam mais do projeto hollywoodiano, mantendo vários de seus mecanismos, como o neo-realismo, por exemplo. Mas várias propostas diferenciadas assumiram um questionamento à analogia com a realidade e à narrativa fluída típicas do cinema industrial norte-americano. Sobre o afastamento próprio ao objeto artístico, já tratado no capítulo anterior (a partir da colocação de Bela Balazs sobre eliminação, realizada por Hollywood, do distanciamento próprio à obra de arte), Raymond Bellour defende que podem existir graus de analogia em um sistema representativo. Incrementar a capacidade da analogia com a realidade de um sistema representativo é alterar o jogo e possibilitar a ampliação dos limites da representação. “A extensão da quantidade, da capacidade de analogia, ameaça de início a arte na medida em que parece, a cada vez, minimizar o afastamento no qual esta se reconhece (BELLOUR 1999, p.220)”. Essa quantidade se refere à capacidade do sistema representativo em representar a realidade de maneira análoga. É o mesmo afastamento do qual fala Balazs e que foi reduzido (em sua acepção) por Hollywood, a extinção do microcosmo da representação e sua substituição pela ilusão da semelhança. Mas, para Bellour, isso não significa um desastre, talvez inicialmente. Sua análise aprofunda a questão e destrincha o que está por trás da força analógica de um sistema de representação, seus efeitos e desdobramentos. Ele continua: Mas ela [arte] se restabelece incorporando-o a seu princípio, diversificando com isso essa quantidade em qualidades de analogia (estilos, movimentos, obras, etc. que se revelam como tratamentos singulares da nova quantidade), abrindo assim ainda mais a questão da quantidade variável de analogia própria a cada arte bem como a de uma variação concomitante entre as artes (BELLOUR, 1999, p.220).

São os estilos, movimentos ou escolas que comprovam que a dinâmica da representação é constantemente alterada. O Godard dos primeiros filmes é bem diferente do Godard do Grupo Dziga Vertov. Claro que esse é um exemplo fácil, dada a vasta e diversificada filmografia do diretor franco-suíço. No cinema brasileiro, é notável a influência do neo-realismo em diretores como Glauber Rocha ou Nelson Pereira dos Santos. Mas nem por isso, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha, é uma cópia do cinema praticado na Itália do pós-guerra. Glauber estilhaça a analogia com a realidade desenvolvendo um estilo único, que o caracterizou, mas que não impede que ele seja influenciado por outros


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diretores. “Assim o cinema, de início única e claramente analógico, irá estender essa quantidade ao máximo, formada por diversas qualidades quando ele se descobre como arte” (BELLOUR, 1999, p.220). Prova disso é a ode ao cinema realizada pelos surrealistas, que consideravam a imagem cinematográfica como a imagem mais afinada ao sonho, ao inconsciente. Para os surrealistas: O discurso cinematográfico não deve imitar o verossímil (denominador real), tal como na decupagem clássica. Ele deve imitar a articulação dos sonhos, a lógica de uma experiência que é o ‘preenchimento do desejo’ por excelência (XAVIER, 2005, p. 114).

Eis que chegamos ao ponto crucial desta pesquisa. A analogia com a realidade, operada pela imagem cinematográfica, não se dá apenas pela analogia fotográfica e pela ilusão de movimento. Se a continuidade (raccord) do cinema clássico norte-americano não tivesse se estabelecido; se os filmes hollywoodianos não prezassem por controlar todos os recursos da representação de maneira que o mundo visto na tela procurasse ser um mundo análogo à realidade (mesmo que para isso existisse intensa fabricação); a história do cinema seria, certamente, diferente. Decerto, esses mecanismos iriam surgir mais cedo ou mais tarde, isso não muda o fato de a decupagem clássica e a representação naturalista serem responsáveis pelo máximo de analogia existente no cinema. Sua existência até hoje, de maneira flexibilizada e alterada pela própria evolução da linguagem do cinema, continua a coroar a analogia como sua meta. Essas alterações, operadas no cerne da representação análoga, aconteceram ao longo das décadas por pressão dos movimentos de “desanalogização” da imagem cinematográfica. Esses movimentos alteram a utilização dos recursos da linguagem cinematográfica e a própria concepção de seus filmes é orientada a questionar (diretamente ou indiretamente) a analogia da imagem cinematográfica. Surgem outras propostas de montagem, de encenação dos atores, de utilização da banda sonora, de direção de arte, etc. Umberto Eco define a relação da obra de arte com o sistema de representação dominante através de três situações, que resumidas são formuladas assim: 1- a simples realocação de conteúdos utilizando as mesmas regras do sistema dominante; 2- a destruição das regras da representação dominante e sua substituição por novas formas de representação. As vanguardas artísticas se encaixam nesta definição e, mesmo que suas rupturas não tenham atingido a totalidade dos espectadores, as obras vanguardistas funcionam como um fluxo, pois influenciariam outras obras que recolocariam a questão da representação em outros termos, alterando o status da representação dominante; 3 – a paródia do sistema representativo dominante como forma de denúncia do convencionalismo de suas regras (ECO apud XAVIER, 2005, p.143).


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Essa definição guarda relação com a idéia de “graus” de analogia de que fala Raymond Bellour. A primeira situação definida por Eco está próxima da proposta do neo-realismo, que utiliza muitos dos recursos da decupagem clássica para tratar outros temas que não o melodrama hollywoodiano. A terceira proposta se utiliza da paródia como instrumento de denúncia ao tratar as regras da representação analógica com indiferença ou “desleixo”, Ismail cita os primeiros filmes de Godard, como exemplo. A segunda situação proposta por Eco se aproxima mais do pensamento desenvolvido neste capítulo. A vanguarda, responsável por quebrar as regras e os ditames da representação dominante, apontaria para a artificialidade do código e seu caráter convencional ao “rasgar” o espelho da representação e “desanalogizar” a imagem cinematográfica, ampliando suas potências representativas. Mesmo que suas obras ficassem restritas a certos círculos e demorassem anos para serem “redescobertas”, a influência das vanguardas nas obras posteriores garante que a representação dominante não será mais a mesma e terá que se adaptar às novas propostas. A presença da ruptura, proposta pelas vanguardas, no cinema contemporâneo é visível. Esse é um dos objetivos a que se destina essa pesquisa, e para isso é necessário recuperar uma perspectiva histórica da vanguarda cinematográfica no Brasil. Para o curtametragem, objeto principal deste trabalho, a inventividade e as novas formas de representação guardam relações diretas com o surgimento do Cinema Novo, em meados da década de 1960.


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3.3 - A influência de Hollywood no cinema brasileiro. Pobre do país subdesenvolvido que não tiver uma arte forte e loucamente nacional porque, sem sua arte, ele está mais fraco (para ser colonizado na cuca) e essa é a extensão mais perigosa da colonização econômica. Glauber Rocha 5

Para entender o significado do movimento do Cinema Novo na produção cinematográfica brasileira é necessário fazer um rápido retorno a alguns pontos que permeiam a história do cinema em nosso país. Em seu célebre artigo “Cinema Brasileiro – trajetória no subdesenvolvimento”, Paulo Emílio Salles Gomes (1986) aponta que o cinema brasileiro, desde seus primórdios, foi marcado por ciclos de produção e de crise. O cinema chegou logo ao nosso país, mas o desenvolvimento da exibição e da produção de filmes foi dificultado pela deficiência em energia elétrica da capital federal no final do século XIX. Só alguns anos mais tarde (1907) foi possível a existência de salas de exibição. Isso não impediu que as primeiras imagens registradas com um cinematógrafo fossem feitas em 1898. Voltando de uma viagem à Paris, Afonso Segreto (imigrante italiano) filmou a Baía de Guanabara e marcou o início do nosso cinema (GOMES, 1986). Apenas três anos após a famosa projeção dos irmãos Lumière no Grand Café de Paris. Daí por diante iniciou-se a saga que dura até os dias de hoje e que se confunde com a história do país. A luta da produção nacional contra a produção estrangeira. Paulo Emílio relata que “entre 1908 e 1911, o Rio conheceu a idade do ouro do cinema brasileiro” (GOMES, 1986). Essa idade do ouro foi possível graças à confluência entre setores da produção e da exibição cinematográfica. Os empresários donos das salas de cinema eram também produtores e importadores de filmes, o que garantia uma relação harmoniosa e frutífera entre produção e cadeia de exibição. Os filmes eram variados, podiam ser melodramas, filmes que reconstituíam crimes famosos da época, musicais, etc. Mas não tardou muito para que o cinema estrangeiro (que começava a se consolidar como indústria) ocupasse as salas de exibição em lugar dos filmes brasileiros. É importante lembrar que, nessa época, o Brasil era um país essencialmente 5

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exportador de matérias-primas. Os produtos industrializados eram importados, “em troca do café, que exportava, o Brasil importava até palito e era normal que importasse também o entretenimento fabricado nos grandes centros da Europa e da América do Norte” (GOMES, 1986, p.31). Resultado: o incipiente e jovem cinema brasileiro foi sufocado. À medida [...] que o comércio cinematográfico internacional vai se estruturando e se fortalecendo, a ocupação do mercado interno [brasileiro] torna-se cada vez mais violenta e diminuem as possibilidades da produção brasileira (BERNADET, 1991, p.12).

A produção estrangeira ocupou as salas de exibição e aqueles que se dedicavam a fazer cinema no Brasil tiveram que procurar outra ocupação ou se dedicar aos filmes de atualidade ou “naturais”. Esses filmes de atualidade (cinejornais) eram documentários encomendados por pessoas, empresas, governo e discorriam sobre os mais diferentes assuntos, sempre do ponto de vista de quem encomendava o filme. Já os “naturais, como eram chamados podiam ser sobre as belezas naturais de regiões longínquas, a fauna, a flora, cachoeiras, etc. (BERNADET, 1991). Durante muitos anos, a produção de curtas-metragens basicamente se limitou a esse tipo de filmes. A ocupação das salas de exibição por parte do cinema estrangeiro foi, por um lado, estratégica (pelos centros exportadores) e, por outro lado, catastrófica para o desenvolvimento do nosso cinema. “Não é possível entender qualquer coisa que seja ao cinema brasileiro, se não se tiver sempre em mente a presença maciça e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro [...]” (BERNADET, 1991, p. 11). Jean-Claude Bernadet ainda relata que a presença dos filmes estrangeiros no Brasil era variada até cerca de 1918. Existiam, no Brasil, filmes franceses, alemães, suecos, dinamarqueses e americanos. “Após a guerra, com o enfraquecimento das cinematografias européias, é a vez dos Estados Unidos que se instalam e até hoje continuam instalados” (BERNADET, 1991, p.12). Vale ressaltar que, apesar do texto de Bernadet datar de 1979, a situação atual das salas de cinema no nosso país não se alterou. Basta abrir o jornal, ou consultar as salas de cinema na internet para verificar a maciça ocupação do cinema norteamericano. Essa ocupação não gerou apenas dificuldades para o desenvolvimento de uma indústria cinematográfica no Brasil. Mas também condicionou o público a um produto importado que nada tem a ver com a sua realidade. Como bem definiu Jean-Claude Bernadet: “Esta presença não só limitou as possibilidades de afirmação de uma cinematografia nacional, como condicionou em grande parte suas formas de afirmação” (BERNADET, 1991, p. 11). É corrente a justificativa, ao longo da história, de que o cinema brasileiro é “ruim”, ora por não ter bons técnicos, ora por não ter bons equipamentos, ora por não ser igual ao cinema estrangeiro. Milhares de explicações sobre a “atuação dos atores”,


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ou o “mal emprego da técnica por parte do diretor”, ou ainda a “deficiência do tema” povoam as críticas das mais diferentes personalidades ao cinema brasileiro. Muitas vindas de críticos, que acostumados como estavam ao cinema estrangeiro, não observavam com olhar clínico a situação agonizante em que se encontrava (em verdade, sempre se encontrou) a produção nacional, esmagada pela concorrência estrangeira (BERNADET, 1991, p. 29-33). No Rio de Janeiro, se esboçou um ciclo de produção mais ou menos duradouro, a partir do surgimento da Cinédia e da Atlântida; duas companhias que produziram o que ficou conhecido como “chanchada”. Comédias musicais, muitas com temas carnavalescos, em que figuravam personalidades famosas do rádio, como Oscarito, Grande Otelo, Dercy Gonçalves e outros; dominaram boa parte das produções a partir de meados de 1947 (GOMES, 1986). Muitos consideravam esses filmes como grotescos ou populares. Os filmes da chanchada, de fato, conseguiram bons resultados de bilheteria, principalmente no Rio de Janeiro, onde a associação de Luis Severiano Ribeiro (dono de grande cadeia de exibição) à Atlântida garantiu a existência do gênero por longo período (GOMES, 1986). Existe a tentativa de opor cinema americano à chanchada, como se um fosse destinado às classes dominantes e o outro às classes populares. Paulo Emílio resvala (sem se aprofundar, é verdade) nessa questão. A identificação provocada pelo cinema americano modelava formas superficiais de comportamento em moças e rapazes vinculados aos ocupantes [classes dominantes]; em contrapartida a adoção, pela plebe, do malandro, do pilantra, do desocupado da chanchada, sugeria uma polêmica do ocupado contra ocupante (GOMES, 1986, p. 80).

Essa oposição se revelou falsa, como bem atesta Jean-Claude Bernadet: “Contrariamente ao que se pensa freqüentemente e apesar a chanchada fazer apelo a uma tradição brasileira de espetáculo (comédia teatral dos anos 30, o circo, o rádio), esta chanchada tem também fortes matizes americanas” (BERNADET, 1991, p.80). Quando não imita a estética norte-americana, a chanchada faz paródia. E a paródia, por mais que esculache ou degrade a obra original (no caso da chanchada) reforça um modelo ideal de cinema. Já que a paródia é o filme “ruim”, a reprodução cômica, então existe um modelo superior a ser parodiado. É importante não confundir a função da paródia em outro contexto, os filmes de paródia da chanchada constituem um caso específico em que fica mais clara a submissão do nosso cinema aos modelos estrangeiros. É fato que a chanchada se caracterizou por um período ininterrupto de produção que durou cerca de 20 anos, contrariamente aos interesses estrangeiros (GOMES, 1986).


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Impulsionados pela produção carioca (de chanchada) e preocupados em realizar “cinema de qualidade”, em oposição às “grotescas” chanchadas, se estabeleceu em terras paulistas a tentativa de criação de uma indústria cinematográfica. A Companhia Cinematográfica Vera Cruz surge reproduzindo os moldes dos grandes estúdios cinematográficos. Construiu imensas instalações em São Bernardo do Campo, trouxe técnicos estrangeiros, importou equipamento e contratou estrelas. A incompreensão do processo cinematográfico brasileiro levou esse empreendimento ao fracasso. Influenciados pelas críticas e teorias da “qualidade” da nossa produção cinematográfica, os produtores paulistas importaram tudo, na tentativa de alcançar um “padrão de qualidade” para as platéias. As chanchadas não possuíam tal padrão de qualidade visto nos filmes estrangeiros, seu sucesso está vinculado aos gêneros populares já citados por Jean-Claude Bernadet; apesar de sofrerem também a influência do filme estrangeiro (BERNADET, 1991, p. 77). Essa tentativa de “elevar” o padrão dos filmes está vinculada à colonização cultural das classes dominantes, que antes de perceberem estar dominadas pelo produto estrangeiro, creditam o fracasso das produções brasileiras aos produtores. A busca do universalismo e do padrão internacional tinha antes como função envernizar a burguesia periférica [nacional] que produzia estes filmes: torná-los mais dignos a imagem que esta burguesia fazia de si, tentando equiparar-se às burguesias dominantes [estrangeiras] (BERNADET, 1991, p. 77).

O erro não poderia ser mais catastrófico. Não bastava importar técnicos, equipamentos, formas de produção e copiar o cinema estrangeiro, a distribuição dos filmes foi confiada às distribuidoras estrangeiras que dominavam o mercador no país. “Os empresários paulistas que se lançaram à aventura vinham de outras atividades e nutriam a ilusão ingênua de que as salas de cinema existem para passar qualquer fita, inclusive as nacionais” (GOMES, 1986, p. 80). Foram esmagados pelo poderoso cartel norte-americano da indústria cinematográfica. Mesmo assim não deixaram de copiar o filme americano. A isso Jean-Claude Bernadet chama de mimetismo. “O mimetismo consistiria mais ou menos no seguinte: já que o público está vinculado ao espetáculo estrangeiro, produzir filmes brasileiros que satisfaçam o gosto e as expectativas criadas pelo cinema estrangeiro” (BERNADET, 1991, p.70). Mas é claro que o mimetismo sempre se deu disfarçado. Nos exemplos citados no livro de Bernadet, a maior parte dos comentários sobre a produção nacional justifica a deficiência dos filmes brasileiros na falta de um tal “padrão internacional” ou “linguagem universal”. De acordo com essas críticas, faltava aos nossos filmes esse “selo de qualidade”. Sobre essa dissimulação, Bernadet aponta que: “[...] quando se diz internacional ou universal, não se quer dizer que os filmes devam ter a linguagem de filmes egípcios ou indianos,


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mas sim europeus ou norte americanos” (BERNADET, 1991, p. 77). Essa postura indica um pensamento que vê a linguagem cinematográfica como neutra, as fórmulas de “sucesso” como indicativo de qualidade. Entender os recursos da linguagem cinematográfica como simples ferramentas que podem ser transpostas revela uma condição de submissão cultural frente aos filmes estrangeiros. Delineia-se então a dinâmica que dominou boa parte da história do cinema brasileiro, submissão econômica ao cinema estrangeiro e submissão cultural. De maneira que o cinema estrangeiro era considerado de “qualidade” e cabia aos cineastas brasileiros copiar as fórmulas destes filmes. A importação dessas fórmulas não se faz sem prejuízo, como se fosse possível adaptar o western americano para as terras brasileiras, onde não existiu a conquista do oeste, nem apaches atacando diligências. É interessante o relato que faz Bernadet, dizendo que a maior parte dos filmes sobre o cangaço tem muito mais relação com os filmes de faroeste americanos do que com o banditismo no sertão do nordeste (BERNADET, 1991, p. 79). “O que acaba então sendo imitado, não são os elementos básicos da estrutura dramática, mas sim elementos de ambientação, gestos, happy end, perseguições, etc” (BERNADET, 1991, p. 79-80). Glauber Rocha também explica o fenômeno. Sobre o filme de Lima Barreto, produzido pela Vera Cruz ele afirma: O Cangaceiro, de Lima Barreto, cria uma intriga de western americano no seio do cangaço [...] usa apenas os símbolos para servir à intriga western: chapéus grandes, paisagem agressiva, armas e cavalos (quando se sabem, por exemplo, que cangaceiros andavam raramente a cavalo), música e danças folclóricas” (ROCHA, 2004, p. 128).

O resultado dessa operação é, salvo raras exceções, uma mediocridade artística nas produções cinematográficas até meados dos anos 1950. Quando efetivamente surge uma geração de cineastas que, comprometida com a realidade do país, rompe com a colonização cultural e coloca o cinema brasileiro ao lado dos cinemas nacionais que emergiam, ao mesmo tempo, em outros países. Era o movimento do Cinema Novo. A maior parte dos cineastas cinemanovistas era jovem, na casa dos vinte e poucos anos. O Cinema Novo não se caracteriza como uma escola estética, mas sim como um movimento artístico. Os diretores, apesar de possuírem afinidades, fizeram filmes que diferem entre si. Basta comparar à grosso modo, Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha. Filmes contemporâneos que tratam da mesma temática de maneiras bem diferentes. Mas os filmes do Cinema Novo possuem pontos em comum, o principal é o tratamento da realidade. Os diretores do movimento resolveram encarar a tarefa de retratar a realidade brasileira sem fabricações, sem importar fórmulas de cinemas estrangeiros, com a clara intenção de refletir sobre a complexidade do nosso país. Uma tarefa árdua, que


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encontrou obstáculos dos mais diversos. Jean-Claude Bernadet 6 dá o exemplo da diferença que um jovem diretor italiano (à época) tinha de referências e história cinematográfica nacional para se utilizar e a cinematografia que dispunha um jovem diretor brasileiro. De modo que, por causa dos constantes ciclos de produção e de crise, das poucas produções de destaque e da insistência pela cópia do filme estrangeiro, “a realidade brasileira não tem [em 1967] existência cinematográfica” (BERNADET, 1967, p. 13). Jean-Claude revela que, aos jovens cineastas do Cinema Novo faltavam referências a uma cinematografia, eles tiveram que começar do zero 7. Nesse sentido é compreensível a militância de Glauber Rocha, o principal líder do Cinema Novo, em defender as teses cinemanovistas e pregar um cinema liberto da colonização cultural, tanto hollywoodiana quanto européia. A consciência de um cineasta do Cinema Novo está mais relacionada com o conhecimento da dependência a que está submetido o cinema brasileiro e, extensivamente, a cultura do país. Nas palavras do próprio Glauber Rocha: [...] conhecemos como ninguém a estrutura do cinema americano, de sua técnica artística à sua distribuição. E, mais do que o frio técnico, vivendo na dependência desta estrutura, a sentimos mais profundamente. Sabemos do sistema de atores, das chaves das estórias, dos atrativos dos gêneros, da trucagem publicitária, tudíssimo. (ROCHA, 2004, p. 148).

Mas esse conhecimento não representa a reprodução do modelo, pelo contrário. Glauber afirma que o cineasta não pode aceitar a submissão e, dessa maneira, contribuir para o subdesenvolvimento cultural do país. Repetir as fórmulas estrangeiras, justificando no público a sua cópia, não resolveu o problema da inexistência de uma indústria cinematográfica no país. Basta relembrar o fracasso da Vera Cruz. “Não importa conhecer as técnicas de comunicação e nelas se infiltrar O que importa é denunciar estas técnicas e procurar alternativas” (ROCHA, 2004, p. 148). Estes jovens cineastas balançaram o quadro cultural brasileiro em fins dos anos 1950 e por toda a década de 1960. A disputa pelo cinema passa a se dar através do campo econômico, a consciência do cineasta se amplia e ele passa, então, a enxergar o subdesenvolvimento econômico em suas raízes 6

O livro de Jean-Claude Bernadet “Brasil em Tempo de Cinema” data de 1967. Ele foi escrito no “calor” dos acontecimentos. Muitas de suas posições foram retomadas em um livro posterior “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”, datado de 1977 e muito citado em todo este capítulo. A citação de Bernadet logo a seguir se relaciona ao período pré Cinema Novo. 7

Em seu livro, “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, Glauber Rocha fará um apanhado da cinematografia brasileira com o intuito de encontrar raízes para o cinema brasileiro, a partir de uma perspectiva autoral. Por isso, Humberto Mauro é considerado por ele e por outros cinemanovistas como o primeiro autor do cinema brasileiro.


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mais profundas. “[...] é uma luta igual às outras da indústria brasileira e mais do que nunca, agora, este amadurecimento político de um povo necessita de legenda: o cinema é nosso, como no caso do petróleo” (ROCHA, 2003, p.175). Não é em vão que Glauber toma emprestado o slogan do “Petróleo é Nosso”. O Cinema Novo tentou se consolidar como indústria independente, constituindo até uma distribuidora de filmes, a DIFILM. A idéia é deixar claro que a disputa se dá no campo econômico e que é necessário permitir que os filmes brasileiros ocupem as salas de exibição do país. O projeto cinemanovista foi abortado pela golpe militar, em 1964. Progressivamente o Cinema Novo vai perdendo forças, apesar de seus autores continuarem a produzir filmes. A militância política gerou frutos e o governo militar cria em 1969 a EMBRAFILME, empresa pública que ficou a cargo da produção de filmes (inicialmente) e da distribuição de filmes nacionais. A EMBRAFILME era uma antiga reivindicação dos cineastas. Jean-Claude Bernadet analisa a ingerência do Estado nos assuntos culturais, em especial no cinema, após a criação da EMBRAFILME e sua relação com a produção cinematográfica 8. Jean-Claude defende que o governo militar utilizou, por meio de manobras perspicazes, a EMBRAFILME para dirigir politicamente a produção. Seria necessário um estudo mais aprofundado da questão para abordá-la (que não é o objetivo deste trabalho). Mas é importante pontuá-la para podemos prosseguir. Para o curta-metragem, o surgimento do Cinema Novo significou um salto qualitativo. Dos cinejornais e dos naturais, o curta-metragem passou a objeto de atenção dos cineastas do Cinema Novo. Primeiro como um exercício de formação, depois como expressão maior. Grande parte dos cineastas cinemanovistas fizeram curtas-metragens, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade (fez 3, só no “primeiro período”), Glauber Rocha (além de Pátio, fez Cruz na Praça, filme não terminado), Miguel Borges, Marcos Farias, Paulo César Saraceni, entre outros. Sem contar os curtas feitos após os primeiros longas-metragens. Alguns diretores, como Joaquim Pedro, conjugaram curtas e longas durante sua carreira. Vale citar que o Cinema Novo abrangeu muito mais cineastas, Glauber inclui na lista desde Nelson Pereira dos Santos (considerado mentor do Cinema Novo) até Walter Hugo Khouri, cineasta revelado na Vera Cruz e remanescente após o fracasso dos estúdios paulistas. A importância do Cinema Novo está diretamente relacionada com o despertar de uma produção artística única até então e que se

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Ver o capítulo “Novo ator: o Estado”, em “Cinema Brasileiro: propostas para uma história”.


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pretendia ser original, sem influências externas. O ápice da tese cinemanovista encontra-se no manifesto escrito por Glauber Rocha “Eztetyka da Fome”. O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político. (ROCHA, 2004, p. 65)

É importante notar que Glauber advoga uma transformação. Com o Cinema Novo, os filmes deixaram de forjar uma visão humanitária dos problemas sociais; deixaram de desempenhar a função de denúncia social e passaram a refletir sobre a realidade. Não interessa apresentar uma imagem triste e “caridosa” em relação à miséria, como que para expor o problema às autoridades e às platéias internacionais. Para o cineasta baiano, interessa discutir a dimensão política do cinema, num sentido de transformação social e não de constatação da miséria. “Um estilo que procura redefinir a relação do cineasta brasileiro com a carência de recursos, invertendo posições diante das exigências materiais e as convenções da linguagem próprias ao modelo industrial dominante” (XAVIER, 2007, p. 13). Por isso, a fome é utilizada por ele como argumento e como arma. Produzir filmes com imagens rebuscadas, fotografia de estúdio, cenários idealistas, histórias maniqueístas, melodramas, etc. seria falsificar a realidade e não refletir sobre suas contradições. Os filmes do Cinema Novo absorvem as deficiências decorrentes do subdesenvolvimento da indústria cinematográfica e as transportam para os universos retratados. A fotografia de Deus e o Diabo na Terra do Sol muito difere da fotografia de O Cangaceiro. É como se no filme de Glauber a aspereza e a força cegante da luz do sertão estivesse o tempo inteiro presente, proporcionando a dimensão da vivência dos habitantes daquele lugar inóspito. Por isso ao invés de travellings e de movimentos de câmera meticulosamente engendrados, a preferência é pela câmera na mão; pelo corte seco na montagem, pela descontinuidade narrativa, o faux raccord. O Cinema Novo operou de formas variadas a recusa da decupagem clássica, do naturalismo do cinema norte-americano. Realizou a denúncia sistemática do convencionalismo da indústria e inseriu o cinema brasileiro no contexto das vanguardas cinematográficas mundiais. Se você me perguntar, portanto, o que caracterizava teoricamente o “Cinema Novo”, eu diria isso: a necessidade de criar uma cultura revolucionária em um país subdesenvolvido, isso, do ponto de vista cultural; do ponto de vista cinematográfico, a necessidade de internacionalizar o problema através do meio artístico internacional, por excelência, do século XX, que é o cinema 9. 9

Glauber Rocha em entrevista concedida para João Lopes inclusa em PIERRE, 1996, p. 200.


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Eis porque o Cinema Novo é o ponto de partida para seleção dos filmes deste trabalho. A emergência de um movimento artístico que rompeu com os moldes de representação sedimentados culturalmente ao longo dos anos pelos filmes norte-americanos. A variedade de filmes do Cinema Novo e seu modo de retratar a realidade compõem um leque em que é possível identificar experiências ousadas que romperam definitivamente com a analogia da representação. De maneiras diversas, uns mais outros menos, a analogia com a realidade foi retrabalhada de modo a apresentar uma filmografia que refletisse politicamente a sociedade em que estava inserida, não como denúncia social, nem como paternalismo artístico. Mas como potência de transformação e de afirmação artística. Não cabe aqui relacionar a hipótese descrita no capítulo anterior sobre a dupla hélice e os graus de analogia da representação com os longas-metragens do Cinema Novo. O intuito é firmar como marco esse movimento para que a partir dele possamos analisar as experiências do curta-metragem e seus efeitos de desanalogização da imagem cinematográfica. O Cinema Novo abriu as portas, deixemos os filmes entrar.


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4 - Análise dos filmes. As análises dos filmes foram feitas a partir da decupagem de seqüências escolhidas para demonstrar os procedimentos e recursos utilizados nos curtas-metragens escolhidos. Inicialmente, em cada filme, é feita uma introdução sobre aspectos particulares das produções para, em seguida, ser realizada uma breve sinopse descrevendo aspectos gerais do curta. A segunda etapa é a descrição das seqüências decupadas, sua análise e comparação. As análises terminam com cruzamentos e relações estabelecidas entre o referencial teórico e entre os próprios filmes. As seqüências decupadas encontram-se nos Anexos, da página 120 à página 236. Apenas o filme Ocidente não foi decupado, dada sua curta-duração e seu número pequeno de planos, que, por sua vez, puderam ser transcritos diretamente no texto.


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4.1 - Pátio, de Glauber Rocha. Pátio é o primeiro curta-metragem, de Glauber Rocha. Foi filmado com sobras de negativos do filme Redenção (1959), de Roberto Pires. A produção foi totalmente independente e as filmagens ocorreram na Bahia em 1958 (embora o filme tenha sido finalizado em 1959). Pátio pode ser considerado o primeiro curta-metragem do Cinema Novo. Luiz Cláudio da Costa analisou alguns aspectos de Pátio em seu livro “Cinema Brasileiro (anos 60-70) – dissimetria, oscilação e simulacro”. “Com seu filme mais experimental, O Pátio (1959), Glauber alcança uma forma vazia de sentidos totalizáveis e recusa toda formalização possível da imagem” (COSTA, 2000, p.10). Luiz Cláudio faz uma aproximação do curta de Glauber ao movimento concretista ocorrido em fins dos anos 1950. Nessa época “[...] a busca da ‘forma pura’ regulava a tendência das artes e do pensamento sobre arte no país, gerando um debate do qual Glauber não ficou de fora” (COSTA, 2000, p.40). No cerne do debate entre a corrente concretista paulista (Ruptura) e a carioca (Frente), Luiz Cláudio atenta para a divergência dos dois grupos. A vertente paulista está marcada por um construtivismo positivista, que guarda influências diretas da Bauhaus, Mondrian, Theo Van Doesburg e Max Bill (COSTA, 2000, p. 41). A vertente paulista estaria ligada a um pensamento funcionalista, que vê a obra de arte mais como produto do que expressão subjetiva do artista. O autor afirma que sua exposição sobre o período é uma simplificação do debate, mas para esta pesquisa a contribuição de Luiz Cláudio é interessante para situarmos o contexto histórico em que Glauber estava imerso. “Os cariocas, acreditando no lado expressivo da obra de arte, injetavam no objeto uma subjetividade, que não era entendida como o sujeito vivo do conhecimento ou da vontade” (COSTA, 2000. p.42). A vertente carioca não seguia o postulado funcionalista, pois acreditava na expressividade da obra de arte. Luiz Cláudio continua. “O objeto teria uma subjetividade enquanto possuísse também uma temporalidade, aquilo que supera o simples ritmo em favor da duração” (COSTA, 2000, p.42). Ele ainda expõe a formulação de Ferreira Gullar que define o objeto como não-objeto. “Esse ‘não’ nega a materialidade da obra em direção a algo que a transcende e a funda” (COSTA, 2000, p.42). “O objeto concreto puro torna-se não-objeto para os neoconcretistas enquanto corpo que falta. Esse é o sentido dos Parangolés [Hélio Oiticica] como também dos Bichos [Lígia Clark]” (COSTA, 2000, p.42). Luiz Cláudio expõe que para os neoconcretistas a negação do objeto se dá em função da afirmação do que resta quando não há objeto. É como se a


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obra estivesse ausente e se constituísse apenas através do espectador. É nesse sentido que os Parangolés e os Bichos só existem para serem manipulados, falta ali um corpo. De tal maneira que a obra alcança sua forma pura não tanto porque ela deixa de remeter ao mundo real, mas porque ela se constitui num circuito que é sempre virtual entre a obra que se ausenta e o espectador que se torna participante do processo de negação do objeto enquanto organismo (COSTA, 2000, p. 43).

Na formulação de Luiz Cláudio, Pátio relaciona-se com a vertente carioca, pois o primeiro filme de Glauber é o que ele chama de “cinema dissimétrico”; um cinema que “impotente para configurar uma imagem de mundo ou uma forma para o pensamento, explode todos os limites da forma para permitir o pensamento” (COSTA, 2000, p.11). A forma é utilizada para afirmar uma autonomia em relação ao determinado, em relação à imagem simétrica. Para Luiz Cláudio, a Vera Cruz é o exemplo da simetria, onde tendências divergentes encontravam uma conciliação forçada e o mundo constituído é fechado em si mesmo. Glauber explode esses limites e utiliza a montagem como instrumento de explicitação dos contrários, a forma e o informe. O debate em torno do movimento concretista é muito mais amplo e não é a intenção desse trabalho levá-lo adiante. É importante atentar que Glauber era contemporâneo ao movimento, mas não o integrava, mesmo assim declarou algumas vezes a influência do concretismo em Pátio. O Pátio é completamente infeccionado de concretismo, de surrealismo, um filme inteiramente delirante baseado na teatralização poética; era uma materialização audiovisual de poemas[...] (ROCHA apud GERBER, 1991, p. 25)

Essa teatralização poética a que se refere Glauber é explicada por ele em outra passagem. “Tanto Pátio quando Cruz na praça tiveram origens literárias. O conto [...] ‘Olhos armados de Ódio’, experimento joyceano, foi a base para concretizar um filme: Pátio...” (ROCHA, 2004, p. 328). Antes de realizar Pátio, Glauber realizou (junto com Fernando da Rocha Peres, Paulo Gil Soares e Calazans Neto) uma série de espetáculos teatrais chamados Jogralescas. Neles já estava presente a teatralização poética de que fala em Pátio. O espetáculo era formado por doze a vinte cenas em que um ou mais atores falavam um poema em condições específicas de cenário e iluminação. A repercussão das Jogralescas na sociedade baiana foi grande. (ROCHA, 2004, p.277) A abordagem que faz Luiz Cláudio aproxima o filme do movimento concretista, mas vale lembrar que Glauber foi contaminado não só pelo concretismo e sua busca por uma formulação estética o levará (antes mesmo de terminar seu curta seguinte Cruz na Praça) a abandonar o formalismo presente em Pátio e renunciar ao seu viés “eisensteiniano”. É interessante a declaração


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de Glauber quando finalizou o filme: “Saímos com a câmera, usada como um instrumento, em busca do visual mais adequado, o mais depurado, e que sairia de seu estado real para o estado de poeticidade... (para) criar, na sala de montagem, o organismo rítmico, o filme em seu estado de cinema como cinema...O Pátio não quer dizer nada, não busca discorrer ou contar” (ROCHA apud PIERRE, 1996, p.23). O próprio letreiro inicial de Pátio já informa “Um film experimental”. Cerca de um ano após a finalização do curta, quando estava produzindo Barravento, Glauber escreveu: “O filme foi todo improvisado e feito na base do ‘ajuda aqui’. Teve alguma repercussão no sul e foi arrasado pela crítica comunista no Festival de Viena. Eu gostei da crítica, porque dois meses depois tinha deixado de ser esteta puro para compreender a função social e humana do cinema. Hoje não exibo mais O Pátio por dinheiro nenhum” (ROCHA apud PIERRE, 1996, p.103). Apesar da mudança das opções estéticas de Glauber, devida ao contato com os jovens cineastas que formariam o movimento do Cinema Novo (e principalmente Nelson Pereira dos Santos 10), Pátio se insere como um filme singular na filmografia glauberiana. Uma experiência que, talvez, esteja no extremo do debate sobre a desanalogização da imagem cinematográfica, abrindo as fronteiras do curta-metragem para as mais diversas vertentes. Em Pátio dois personagens, interpretados por Helena Ignez e Solon Barreto, se situam em cima de um piso quadriculado, como um tabuleiro. Ali, os dois personagens se debatem no chão e são quase que esmagados pelo espaço que os cerca. Em quase todo o curta-metragem os dois permanecem deitados no chão, sem forças e impedidos de se mover. Eles rastejam e são oprimidos pelo espaço que os cerca. A câmera, na maioria dos planos, está posiciona em plongée, ângulo que é normalmente utilizado quando se quer dar a sensação de opressão aos personagens e objetos. Isso ocorre devido à própria idéia de Pátio, um tabuleiro quadriculado onde os personagens se encontram deitados. Para filmar o chão do pátio (e conseqüentemente os personagens), é necessário utilizar esse tipo de ângulo. A primeira seqüência 11 decupada do filme já dá mostras da relação que se estabelece entre o espaço físico e os personagens. O primeiro e segundo planos efetuam uma panorâmica que explora o espaço até encontrar o personagem de Solon Barreto deitado. O primeiro plano é significativo e resume a dinâmica que toma conta de todo o filme. O movimento de câmera começa na vegetação, ao fundo está o mar; da esquerda para a direita a câmera segue até atingir o chão quadriculado do 10

“Se alguém teve influência na minha vida cinematográfica e intelectual, este foi Nelson” (ROCHA, 2004, p. 63)

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A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 120 à página 137.


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pátio onde os personagens se encontram. O corte acontece durante o movimento e dá lugar ao segundo plano que também realiza uma panorâmica, mas dessa vez de baixo para cima. Do chão quadriculado, em primeiro plano, a panorâmica revela os sapatos do personagem masculino e seu corpo estendido a alguns metros. No plano 3 o enquadramento é feito do lado oposto ao enquadramento do plano 2. O plano 3 mostra um close da cabeça do personagem masculino, inerte no chão. O próximo plano mostra a vegetação que está entre o mar e o pátio. Na banda sonora começa uma música, que é denominada nos créditos iniciais por “música concreta”. Essa música é composta por batuques, ruídos, gemidos e sons vocais indiscerníveis. Na maior parte dos planos de vegetação a música aparece. O plano 5 é talvez um dos poucos planos em que os dois personagens parecem estar próximos. Nele, os personagens caminham de mãos dadas em direção à borda do pátio. O personagem masculino está vestindo uma camisa (que sumirá sem explicação depois). Este parece ser o plano inicial do filme, ou deveria, pois os personagens estão com seus sapatos e o personagem masculino está vestindo a camisa. Mas a ordem está alterada, não se sabe se de propósito (intencionalmente na filmagem) ou se foi alterada na montagem. Após os personagens se aproximarem da borda do pátio, a câmera continua seu movimento e elimina os personagens de campo, dando lugar à vegetação e por fim ao mar. Da forma ao informe, do pátio quadriculado e suas linhas para o mar e o movimento das águas. Novamente o plano da vegetação e sua trilha concretista aparecem. No plano 7 o homem está novamente deitado, perto da borda do pátio. Apenas parte de sua cabeça está em campo, o resto é composto pelo final do piso e ao fundo pelo mar. O personagem olha em direção ao mar, ele está no limite do pátio. Luiz Claudio da Costa faz uma observação sobre este plano: “Os olhos do homem indicam uma profundidade enquanto seu olhar vai na direção do infinito. Essa imagem define também a dissimetria: oscilação entre o mar informe, indeterminado, ilimitado, e o pátio, limite da forma” (COSTA, 200, p. 45). A definição de Costa explicita a relação que Glauber estabelece entre os planos do mar e os planos do pátio. Um conflito entre a forma pura e negação da forma. Nos 4 planos seguintes, há uma seqüência de imagens do pátio, filmadas ora em primeiro plano, ora em plano aberto. Eles alternam as formas do quadriculado, mostrando as linhas em posição horizontal e em posição diagonal. Esse procedimento utiliza os planos de modo a estabelecer uma relação espacial entre eles. Utilizando a forma (quadricular) do piso como material, essa operação (que acontece em diversos momentos do filme) apresenta o espaço do pátio como um espaço formal, delimitado por linhas que contrastam com o resto do cenário (mar e vegetação). No plano seguinte aparecem os dois personagens deitados no pátio, inertes, corpos sem ação.


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A segunda seqüência decupada para análise leva aos limites a oposição entre espaço informe e espaço da forma. É constituída de 37 planos e dura pouco mais de um minuto. Cada plano tem duração muito curta, toda a articulação da seqüência se dá pela alternância rápida dos planos estabelecida na montagem. Tudo começa no plano 32, quando o personagem masculino se levanta, quebrando a inércia dos planos anteriores. A personagem feminina também se levanta, tudo é filmado em um enquadramento geral. Na banda sonora, existe o retorno da música concreta. A partir disso, o personagem masculino será enquadrado lateralmente. Apenas sua cabeça está em campo. Suas expressões são de sofrimento, ele leva as mãos à cabeça, como se tapasse os ouvidos. Ao mesmo tempo em que é alternado com diferentes planos isolados. São planos que mostram o espaço ao redor. Imagens do piso quadriculado, do mar, da vegetação, do céu e da personagem feminina. A justaposição dos planos sugere que o personagem masculino está sendo sufocado pelas imagens e pelos sons. Ele sofre continuamente e cada vez mais a alternância dos planos fica mais rápida. A maioria dos fragmentos tem menos de um segundo de duração. Fica clara a combinação, efetuada na


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montagem, de planos isolados a fim de gerar uma síntese. Comparando os ideogramas japoneses à montagem cinematográfica, Eisenstein relata: “É exatamente o que fazemos no cinema, combinando planos que são descritivos, isolados em significado, neutros em conteúdo – em contextos e séries intelectuais” (EISENSTEIN, 2002, p.42). É importante atentar para o que defende Eisenstein em relação à utilidade do plano na montagem. A contenda entre Eisenstein e Pudovkin foi desencadeada justamente pela definição da função do plano na montagem e como ela se articula através dos planos. Eisenstein (2002) é categórico em negar a função do plano como “tijolo” de uma construção maior; como fragmento isolado que opera ligações entre os outros fragmentos para dar significado a uma seqüência. Para Eisenstein o plano funciona como uma célula: “Exatamente como as células, em sua divisão, formam um fenômeno de outra ordem, que é o organismo ou embrião, do mesmo modo no outro lado da transição dialética de um plano há a montagem” (EISENSTEIN, 2002, p.42). E a montagem se articula através do conflito: “O conflito de duas peças em oposição entre si” (EISENSTEIN, 2002, p.42). Essa exposição reduzida do conceito de montagem definido por Eisenstein pode ser redutiva se for considerada de modo absoluto. É importante lembrar que o cineasta russo cita uma série de exemplos de conflitos que podem ser desde natureza gráfica, dramática, relativos ao enquadramento, volume dos objetos e seres, etc. Glauber estava diretamente influenciado pelo mestre russo neste período, ele mesmo relata: “[...] eu era eisensteiniano, como todos os outros, menos Saraceni e Joaquim Pedro” (ROCHA, 2004, p.50). Após fazer a autocrítica sobre suas posições naquele período, Glauber abandona a busca pelo cinema puro, formalista, mas não abandona totalmente Eisenstein. O próprio Glauber relata em entrevista a sua passagem das teses eisensteinianas para a órbita do neo-realismo: “Em Barravento, sente-se então essa influência [neo-realista], mas existem resíduos eisensteinianos, e primeiros planos no estilo Que Viva México 12!” (ROCHA, 2004, p. 112). Em Deus e o Diabo na Terra do Sol também existe a influência do cineasta russo: “Não se pode negar que a sombra de Eisenstein está presente nesse filme, sobretudo na primeira parte” (ROCHA, 2004, p. 112). Mesmo depois de abandonar o formalismo puro de Pátio, Glauber ainda seria influenciado por Eisenstein em seus primeiros longas-metragens. Esse abandono da busca pelo “cinema como cinema”, própria das vanguardas russas (mais especificamente de Dziga Vertov), dará lugar ao Glauber autêntico que pode ser percebido na segunda parte de Deus e o Diabo na Terra do Sol, a parte do cangaço. Apesar da recusa do 12

Filme não terminado de Serguei Eisenstein, rodado entre 1930-32.


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formalismo presente em Pátio e o abandono de suas teses, o primeiro curta-metragem de Glauber já prenuncia toda a força e vigor que serão vistos em seus filmes seguintes. Ao comparar Pátio com Couro de Gato, por exemplo, é nítida a radicalidade que Glauber assume frente ao debate sobre cinema no Brasil. Mesmo que os filmes tenham alguns anos de distanciamento, e quando Couro de Gato foi filmado Glauber já trabalhava em Barravento (ou seja, já tinha feito auto-crítica), Pátio se destaca pelo vanguardismo e pela clara utilização dos recursos da linguagem cinematográfica para romper o estatuto da imagem analógica. Em Couro de Gato (próximo filme analisado), assim como no filme de Glauber, a montagem desempenha um papel chave, a diferença é que no filme de Joaquim Pedro estão presentes resquícios da representação naturalista e da decupagem clássica. Em Pátio, não existe história, não existe narração, não existem diálogos, os enquadramentos e ângulos buscam recortar os objetos e seres de modo que parecem estranhos, não análogos à realidade. Pedaços de corpos surgem na tela, corpos rolam sobre a malha quadriculada presos ao esquema formal que foi delineado. A montagem desempenha o papel determinante, inclusive ao efetuar oposição entre o personagem masculino e o espaço que o cerca, realizando uma combinação que resulta num sentimento de aflição e de desespero. A utilização da banda sonora reforça o estranhamento proposto pela imagem, mas ao invés de acompanhar as cenas, a música é dissonante, atua como um elemento perturbador. Os sons e ruídos que permeiam as seqüências do filme não estão em sincronia com o que acontece na tela. Tudo caminha para constituir uma imagem que não se assemelha em nada aos cânones do cinema clássico norte-americano. O experimentalismo presente em Pátio contrasta com todos os outros filmes presentes neste trabalho. Talvez seja o filme que estende os limites da analogia à realidade ao máximo, rompendo o estatuto da imagem como espelho da realidade e oferecendo um exemplo de cinema transgressivo e liberto.


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4.2 - Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade.

Couro de Gato é o segundo curta-metragem dirigido por Joaquim Pedro de Andrade. Foi realizado de forma independente e passou a integrar o longa-metragem Cinco Vezes Favela em 1962. Este último, por sua vez, consiste na reunião de 5 curtas-metragens com a mesma temática, a maioria desses curtas foram produzidos pelo CPC (Centro Popular de Cultura) da União Nacional dos Estudantes. São eles: Um Favelado, de Marcos Farias; Zé da Cachorra, de Miguel Borges; Escola de Samba Alegria de Viver, de Carlos Diegues e Pedreira de São Diogo de Leon Hirszman. O curta de Joaquim Pedro não teve produção do CPC, como os outros filmes, mas passou a integrar o longa no ano seguinte ao seu lançamento. Couro de Gato conta uma história truncada de garotos em uma favela do Rio de Janeiro que raptam gatos para vendê-los. O couro dos animais é usado na fabricação de tamborins, com a aproximação da época do carnaval a demanda aumenta e os garotos passam a capturar os animais para vendê-los na favela. É inevitável a influência de Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, em Couro de Gato. O filme de Nelson é considerado marco do início do Cinema Novo e retratava uma comunidade num morro do Rio de Janeiro. Couro de Gato já se distancia alguns anos da produção de Rio 40 Graus, e possui algumas diferenças em relação ao filme de Nelson Pereira. Um fato que chama atenção logo de início é que o filme não possui diálogos, apenas uma breve narração em determinada seqüência. Toda sua narrativa é conduzida apenas pela montagem, que tem papel preponderante no curta. Foram selecionadas algumas seqüências 13 para análise dos recursos utilizados em Couro de Gato. A primeira dessas seqüências está logo no início do filme, após os créditos. Um garoto levanta uma lata, apóia na cabeça e o acompanhamos num trajeto pelas vielas de uma favela num morro carioca. Em seguida, o filme continua por alterar imagens de garotos que moram nessa comunidade e que desempenham diversas atividades. Carregam latas, pedem esmolas, engraxam sapatos e vendem amendoins. A seqüência é organizada de maneira que nos 13

A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 138 à página 166.


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familiarizamos com o universo desses garotos moradores de uma favela. Sempre maltrapilhos, eles encontram diferentes formas de sobrevivência. O encadeamento das cenas se dá através da ocupação desses garotos, somos confrontados com as diversas maneiras que eles arranjam para ajudar no sustento de suas famílias. A segunda seqüência selecionada é, talvez, a mais incisiva e que nos prepara para a narrativa que vai se desenvolver em seguida. Trata-se da seqüência sobre o carnaval. A música começa quando ainda vemos um garoto tentando vender amendoins para um homem num bar. Aparece então um tamborim sendo tocado; o tamborim está no centro do enquadramento, o garoto que o toca está ligeiramente fora do campo visual. O mesmo acontece com o segundo plano que aparece um tamborim, o destaque maior está no instrumento. O narrador intervém enquanto desfilam as imagens dos tamborins sendo tocados. Ele diz: Quando o carnaval se aproxima, os tamborins não têm preço. Em seguida, começa a cantoria e nos deparamos com imagens de um desfile de carnaval. O desfile tradicional, na avenida, filmado de maneira documental, encarnando o carnaval como espetáculo. Não mais o carnaval de Rio 40 Graus, laço de comunhão que fortalece os vínculos de uma comunidade. Assim como os fotógrafos que estão na avenida próximos dos passistas, a câmera se posiciona e registra as imagens que servem de ilustração para a narração. O narrador retorna neste momento: Na impossibilidade de melhor material. Os tamborins são feitos de couro de gato. A música, que funciona como música-tema do curta, desenvolve uma cantoria que se repete continuamente: Quem quiser encontrar o amor, vai ter que sofrer, vai ter que chorar. Quando o narrador pronuncia “gato”, imediatamente, há o corte para a imagem de um gato preto, num ambiente escuro. Seus olhos saltam da escuridão para o centro da tela, para em seguida sumir. O filme desenvolve agora a seqüência que mostra vários garotos diferentes fazendo artimanhas das mais diversas para conseguir capturar um ou mais gatos. Como exemplo, selecionei para ser analisada (terceira seqüência) a cena em que um garoto espia pelo portão de uma mansão um gato angorá de uma mulher da classe alta. O plano inicial dessa cena mostra o gato deitado num jardim, através do movimento de câmera (panorâmica) surge a casa e a mulher sentada numa espreguiçadeira. O corte nos leva para um plano da mulher chamando o gato, que no plano seguinte responde ao seu chamado. O mesmo movimento de câmera é efetuado nesse plano. O gato atende o chamado de sua dona, uma panorâmica de baixo para cima revela (a partir do gato), no contracampo do plano da casa, um garoto observando fixamente o gato através do portão aberto da mansão. As cenas que seguirão mostram os outros garotos da mesma maneira que o primeiro, observando os gatos e planejando


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como pegá-los. Em todas as cenas sempre existe um personagem adulto, que tentará impedir os planos dos garotos de se concretizarem. Além do garoto da mansão, existe um garoto tentando pegar um gato num restaurante, outros dois garotos (juntos) planejando pegar gatos num parque e um garoto na própria favela, espreitando um gato perto de um barraco.

Em um plano no restaurante, um homem dá petiscos para um gato que está sentando no chão perto de sua mesa. Ao jogar o petisco para o gato há um corte e o gato é enquadrado no nível do chão, ao longe, em meio às mesas. Surge de repente pela direita do campo o garoto que planeja pegar o gato. O plano tem grande profundidade de campo, o foco está marcado para o gato e o homem sentado. Quando surge o garoto, entrando em campo pela direita, o foco muda e a cena ao fundo sofre um leve desfoque. O destaque é para o garoto. Curioso que esses dois planos podem


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resumir, metaforicamente, a luta pela sobrevivência travada por estes garotos. Afinal, o garoto também está aos pés de uma mesa, rastejando (para não ser visto) assim como o gato que fica aos pés do homem esperando por um petisco. Ao término da seqüência, que mostra os garotos preparando sua investida para capturar os gatos, começa a captura (quarta seqüência decupada). O estopim é dado pela garoto que tenta pegar o gato na favela, ao perder sua isca, ele dispara a correr, pula um cercado e tenta pegar o gato. O homem que está martelando o cercado assiste a cena. O corte seguinte leva ao plano 77, a madame (num enquadramento próximo) grita olhando para baixo, outro corte mostra o garoto pegando o gato angorá e saindo correndo. O plano seguinte é um close de uma senhora que também grita ao ver os garotos pegando os gatos do parque. Em seguida, o mesmo acontece com o guarda do parque e com o garçom do restaurante. A cena se desenrola a partir da reação daqueles que presenciam os garotos raptarem os gatos. Tem início uma seqüência de perseguição (uma verdadeira caçada), nos moldes da montagem paralela, em que várias ações em espaços descontínuos são alternadas e reconstituem uma linha narrativa, como um fio condutor. Em carta a Jean-Claude Bernadet, Joaquim Pedro de Andrade comenta alguns aspectos do filme, desde o que foi planejado antes da filmagem ao que efetivamente se concretizou 14. Sobre a seqüência da caçada ele pontua que a montagem paralela tinha por intuito possibilitar que não fosse definido um personagem principal (herói, na sua definição) e que todos os garotos representassem juntos, sua condição. Problemas de produção forçaram que o epílogo tivesse apenas um personagem, o garoto que rouba o gato angorá. Joaquim Pedro ainda atribui a si alguns erros no encadeamento plástico das cenas. Ele diz que fez a marcação de tempo errada em muitas cenas e que isso comprometeu a amarração das “históriazinhas”. Joaquim pretendia fazer com que o primeiro e o último plano de cada história se relacionasse, respectivamente, com a história precedente e com a subsequente. Mesmo com os supostos erros que Joaquim relata, a estrutura da montagem paralela foi concretizada e é ela que amarra o desencadeamento das cenas.

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“Para a caçada dos gatos escolhemos o tratamento clássico da montagem em paralelo desenvolvida para um vértice unificador nas cenas de perseguição, pretendendo a precipitação do ritmo, com quedas, quebras bruscas e retomadas de desenvolvimento anterior do ritmo até um paroxismo final, arrematado por uma quebra mais brusca e uma pausa longa que deveriam abrir o andamento do epílogo”. Carta a Jean-Claude Bernadet (24/07/1961), arquivo da Cinemateca Brasileira, disponível em [http://www.contracampo.com.br/85/artcartabernardet.htm].


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Presente na maior parte do filme, a montagem paralela, desempenha, no momento da fuga dos garotos, uma função dupla; ela alterna cenas em espaços diferentes e, ao mesmo tempo, estrutura uma seqüência de perseguição. O cinema clássico, em seu período inicial, utilizou muito a cena de perseguição com intenções de preparar a história para um desfecho. A montagem paralela veio se juntar à cena de perseguição para alternar espaços descontínuos e intensificar a carga dramática da seqüência. É o caso das famosas cenas do herói tentando salvar a mocinha, vítima de um vilão (MACHADO, 2005, p.138). O salvamento depende de uma corrida contra o tempo, onde as cenas alternadas do herói em sua corrida e da mocinha em seu desespero intensificam o envolvimento emotivo do espectador. Couro de Gato utiliza os dois mecanismos, a cena de perseguição e a montagem paralela, fazendo a confluência das várias situações no momento em que os garotos chegam juntos (um de cada canto) à entrada do morro. Os personagens adultos não se atrevem a subir o morro atrás dos garotos, ficam parados na “fronteira”, entre o asfalto e o morro, observando os garotos em sua fuga. A pausa a que se refere Joaquim acontece no fim da perseguição, quando o personagem de Milton Gonçalves (o adulto que persegue um garoto dentro da favela) encontra o conjunto dos garotos que vêm do “asfalto” subindo o morro. Ele pára e observa na rua os outros perseguidores, ao mesmo tempo em que desiste de continuar a perseguição ao garoto que tentou roubar seu suposto gato. Em seguida temos a alternância de imagens das vielas da favela, vielas vazias com seus barracos enfileirados nas laterais. A próxima seqüência será a do garoto que roubou o gato da mulher rica. Talvez a cena mais forte do filme. O garoto não quer se desfazer do gato, mas diante da impossibilidade de mantê-lo (representada através da falta de comida para alimentá-lo) não tem outra opção a não ser vendê-lo e destiná-lo à morte. Joaquim Pedro queria evitar que um único garoto despontasse no final do filme, na sua carta a Jean-Claude Bernadet ele não revela qual era a solução para a seqüência no projeto. A cena final tem forte apelo dramático, esse tom é reforçado pela utilização da trilha sonora (melodia da música-tema), que entra nos momentos principais. Ela é um recurso utilizado para aprofundar a carga emotiva da cena e fazer com que os sentimentos do garoto sejam reforçados para o espectador. A presença da contradição entre o espaço do morro e o espaço da cidade é constante. Em vários planos é possível ver (em segundo plano) as paisagens de “cartão postal” do Rio de Janeiro, contrastando diretamente com a dura realidade da favela. O filme termina afirmando esta contradição; o plano final mostra a cidade do ponto de vista do morro, enquanto o garoto desce o morro novamente em mais uma incursão atrás de sua sobrevivência.


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Couro de Gato guarda forte relação com o neo-realismo italiano. Não só pela temática, pelos personagens infantis, como em Ladrões de Bicicleta (1948) e Alemanha Ano Zero (1948), mas também pelo posicionamento crítico perante a realidade. Na definição que Umberto Eco fez da relação da obra de arte com o sistema dominante (exposta na página 34) o neo-realismo está enquadrado na primeira acepção. O movimento italiano utilizaria os recursos da linguagem cinematográfica de maneira parecida com o cinema clássico norte-americano, realocando os conteúdos e, é claro, inserindo novos tratamentos aos temas. Tanto nos filmes neo-realistas, como em Couro de Gato foram utilizados cenários reais como locações e os atores-mirins eram garotos moradores de uma comunidade do Rio de Janeiro. Nesse sentido, o filme de Joaquim Pedro de Andrade utiliza os recursos da montagem paralela (consagrados no cinema clássico) de maneira a acentuar um conflito entre morro e “asfalto”. Ele dá nova forma a essa montagem, privilegiando a descontinuidade temporal, não institui a continuidade tradicional da narrativa


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clássica, rompe com o raccord e estabelece uma diferenciação entre as ações. Na seqüência da perseguição, por exemplo, temos as reações dos personagens adultos e a fuga dos garotos intercalada sem uma continuidade integral das ações. Regra da decupagem clássica, a continuidade das ações dos personagens deve ser preservada. Se o movimento do braço de um personagem foi para o lado direito, no plano seguinte a ação precisa ser completada. Do contrário, a descontinuidade própria ao cinema é revelada. Na montagem de Couro de Gato a preferência dada foi para o efeito da imagem como síntese, tanto é que a reação da maioria dos personagens adultos foi filmada em close e seus planos têm sempre curta duração na seqüência. A montagem gera um efeito contrário ao efeito de apreensão de um espaço contínuo, análogo ao real. Ela rompe com a continuidade e o espectador tem pouco tempo (alguns planos tem menos de um segundo) para apreender a imagem e relacioná-la com as imagens próximas. O encadeamento da seqüência não cria uma narrativa fluída, onde a interrupção e a intervenção não são bem vindas. Vale ressaltar também a intervenção direta do narrador na cena do carnaval, a fala incisiva direciona a narrativa e se mostra como uma intrusa que veio romper com a diegese estabelecida nas imagens iniciais. É por esses fatores que Couro de Gato se situa entre os curtas-metragens que contribuíram, já na década de 1960, para a experimentação da linguagem cinematográfica, mesmo que utilizando alguns recursos da representação ilusionista.


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4.3 - Blá-blá-blá, de Andrea Tonacci.

Blá-blá-blá é o segundo filme de Andrea Tonacci e não é considerado curta-metragem devido sua duração (28 minutos, médiametragem). Realizado em plena turbulência do ano de 1968, Blá-blá-blá sofre grande influência dos filmes do Cinema Novo realizados na mesma época. Filmes como São Paulo S/A, de Luís Sérgio Person (1965); O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni; Terra em Transe, de Glauber Rocha (1967), entre outros. É o único média-metragem a integrar este projeto, dada sua importância como reflexo da situação política que o país vivia, ao mesmo tempo que utiliza de maneira inventiva os recursos da linguagem cinematográfica. O contexto histórico é o ápice da ditadura deflagrada em 1964. O filme foi lançado meses antes do Ato Institucional número 5 e do recrudescimento do regime ditatorial. Os cineastas do movimento do Cinema Novo, a partir do golpe militar, passaram a refletir sobre as contradições existentes na aliança entre setores progressistas da burguesia nacional com setores da esquerda, quadro que definia a conjuntura política do governo de João Goulart. Os filmes passam a tratar a falência do projeto desenvolvimentista que, por causa do golpe militar, não pôde ser levado a cabo. Projeto esse que contemplava o cinema e de que o Cinema Novo era um dos principais expoentes. A esse respeito Jean-Claude Bernadet afirma que a aliança entre setores da burguesia e intelectuais do Cinema Novo gerou um ciclo que só foi rompido em 1964 (BERNADET, 1991). Até o golpe militar, o universo representando pelo Cinema Novo era o sertão nordestino, com destaque para o caráter “feudal” da vida dos camponeses. A exceção é Cinco Vezes Favela, pois não foi produzido com capitais da burguesia e sim pelo CPC da UNE. Bernadet defende que o Cinema Novo só passou a retratar o universo urbano, típico das elites dominantes do país a partir do golpe militar e da impossibilidade de continuar a aliança “firmada” entre intelectualidade e burguesia progressista, durante os governos de Kubitschek e Jango. A reflexão sobre o fracasso dessa aliança é patente em filmes como O Desafio e Terra em Transe. Esse último pode ser considerado como a maior influência para o filme de Tonacci. Blá-blá-blá é um filme que, antes de representar algo, opera uma desconstrução do discurso. Não existe mais espaço para um discurso livre de contradições, isento e progressista. Se a falência do projeto desenvolvimentista deixou marcas, Blá-blá-blá escancara-as a partir do


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momento que intensifica as contradições inerentes ao discurso ao invés de resolvê-las. O filme começa com imagens disformes de um monitor de televisão, sucessivas mudanças de canal, imagens de estática e em seguida técnicos operam os dispositivos de transmissão televisiva. Surge então o personagem de Paulo Gracindo, o governante que fará um discurso frente às câmeras de televisão. Ele começa seu discurso com uma frase chave, que não por acaso, será repetida na seqüência: chegou ao fim a ambigüidade do poder revolucionário, estivemos juntos em momentos de vitória e de tensão. O discurso que começa calmo, conciliador, irá se alterar várias vezes. A primeira seqüência 15 decupada para análise já dá mostras da interferência declarada no discurso fílmico. Enquanto o governante prossegue seu discurso, uma série de imagens de arquivo aparecem em seu lugar. Essas imagens mostram manifestações em diferentes lugares do mundo que são contrapostas ao discurso do governante. Enquanto o governante se justifica dizendo que age em defesa dos interesses nacionais, vemos manifestantes combatendo a polícia, sendo arrastados e presos. Existe a imagem de um relógio digital marcando 12:01 que aparece constantemente não só nesta seqüência, como em outras. No fim desse trecho aparece a personagem de Irma Alvarez, uma guerrilheira à beira de um rio. A banda sonora do plano da guerrilheira destoa do resto, é composta de uma música e tiros de metralhadora. A seqüência termina com o governante exaltando o exército como defensor dos interesses nacionais. Nessa fase, o discurso do governante resvala num discurso próximo aquele do tempo das “liberdades democráticas”, ele chega a dizer que: sem uma democracia social, a democracia política não existe. Veremos que seu tom mudará muito conforme prossegue o filme. Vale ressaltar o contraponto realizado também pela personagem guerrilheira, caminhando nas margens do rio ela afirma para seu colega fotógrafo que existe esperança numa nova alvorada. Ela representa o discurso progressista e unificante. A segunda seqüência selecionada começa com uma imagem do nome do filme repetida infinitamente. O mesmo mecanismo se desenvolve, o discurso do governante contraposto às imagens. Dessa vez, aparecem soldados sendo entrevistados; as imagens foram dubladas e a conversa entre entrevistados e entrevistadores se dá através unicamente de blá-blá-blá. São as únicas perguntas e respostas que ouvimos. Já o discurso do governante revela sua faceta autoritária e golpista. Ele relata uma cronologia de atos, como a dissolução de todos os partidos e o 15

A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 167 à página 184.


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confisco de seus bens. Em seguida irá relatar que em junho proclamou oficialmente a república nacional. Neste momento, aparece o personagem que representa um estudante ou um jovem radical. Ele aparece apenas fumando seu cigarro. O governante prossegue e continua mostrando sua face autoritária e seus estratagemas para usurpar o poder, sempre em nome da liberdade e do povo. É patente a alteração do seu estado emocional, em alguns momentos ele parece tranqüilo e sereno, já em outros, um nervosismo e irritação o dominam, a ponto de alterar seu tom de voz e sua postura. Há, mais ou menos, nos nove minutos e quarenta segundos do filme, uma cena forte e extremamente denunciadora. Dois supostos presos políticos são conduzidos num jipe a um lugar ermo por agentes da repressão. Os presos são assassinados e tem seus corpos largados no local por esses agentes. Aqui, existe uma clara alusão aos grupos de extermínio que, durante esse período e intensivamente no período pós AI-5, seqüestraram e assassinaram diversos militantes políticos, líderes estudantis, sindicais e camponeses. Ao mesmo tempo o discurso do governante declara que a lei deve ser aplicada com rigor e também fala sobre os “tribunais especiais de justiça”. Tudo em defesa do regime “legalmente constituído”. A cena é filmada em plano-sequência, e até no momento que os assassinos entram no jipe para sair de cena, a câmera continua num giro inconstante filmando novamente os corpos atirados ao chão em meio à terra e ao matagal.


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Após a execução dos presos políticos, o discurso do governante se acentua e seu nervosismo fica explícito. Ele tosse, fica sem ar, engasga e grita com grande irritação. Agora ele fala que quer ordem, manterá a proibição às manifestações e chega a dizer que conclui que a luta armada é o único caminho. Em poucos minutos ele muda da serenidade para a fúria, do discurso da luta revolucionária (própria dos movimentos armados que combateram a ditadura) à proibição das manifestações e do desejo da ordem, próprio ao discurso do poder. A ambigüidade de suas declarações é extrema. Mais à frente, aparece o estudante radical, falando com um interlocutor que está atrás da câmera. O estudante não acredita mais na aliança entre burguesia progressista e a esquerda, fala em dominação por parte do capital estrangeiro e ri quando é indagado sobre as liberdades democráticas. Diz contundentemente que alguém tem que fazer alguma coisa nesta baderna. Ao mesmo tempo em que diz o tempo dos heróis já passou e de que adiantou seu nacionalismo? Seu discurso também não é claro, mas ele pretende tomar atitudes ao invés de apenas fazer críticas. O estudante dialoga diretamente com o governante, em um dos momentos o segundo diz: eu não vim para trazer a guerra, mas a


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paz. Ele é imediatamente seguido de um corte para o estudante que proclama: eu não vim trazer a paz, mas a guerra. O estudante radical representa aqueles que não acreditam mais no jogo político, diante do fracasso do projeto desenvolvimentista. Ele prefere a ação, a luta armada, a tomada violenta do poder a negociar com corruptos e reacionários. Neste momento o discurso do governante, por mais que fale sobre a paz, acentua seu caráter ditatorial e militarista. As intervenções de Tonacci não cessam e surgem imagens que parecem ser da Guerra do Vietnã, ao mesmo tempo em que o governante profere seu discurso. Aparecem então algumas fotos de Mussolini e em seguida um close do governante. Essas intervenções atingem seu ápice na última seqüência escolhida para ser decupada. Novamente o plano da guerrilheira segurando sua camisa, como se estivesse “de peito aberto” aparece. A próxima cena mostra os agentes da repressão no jipe, com um preso político sendo atormentado. Ele é agredido, zombado, lhe apontam armas a todo o momento. Os agentes da repressão se divertem com a tortura. O discurso do governante continua ao mesmo tempo em que as imagens dos agentes da repressão e sons de batuques. Quando o filme retorna para o estúdio de televisão, a câmera se aproxima rapidamente do governante, o som de batuque cessa e o governante fala sobre aqueles que tentam se insurgir contra o regime. Assim que o governante afirma que os insurgentes são incompetentes, há um corte para imagens de guerra. O corte se dá no exato momento em que o governante diz: não. Aparece uma imagem de explosão, filmada por um avião, e as imagens seguintes (também de arquivo) mostram a tecnologia empregada na guerra, através de aviões lançando bombas, mísseis, tanques, bombardeios e imagens via satélite que culminam numa suposta explosão nuclear. Aqui o discurso do governante é o discurso do senhor da guerra, fica explícita sua megalomania militar: Eu vou transformar esta guerra na guerra mais total e mais perfeita que o mundo já viu. No fim, eu vencerei! Aqui prevalece o horror da guerra, seu poderio e eficácia em eliminar vidas em grande escala. A tecnologia armamentista como espetáculo televisivo. Essas imagens, cerca de 20 anos antes, já prenunciavam o espetáculo da guerra ao vivo, transmitida via satélite na primeira guerra do Iraque. Em Blá-blá-blá o papel da montagem é mais importante ainda que em Couro de Gato. Se no curta de Joaquim Pedro de Andrade, a montagem é responsável pelo encadeamento da narrativa, através da alternância das situações, em Blá-blá-blá a montagem responde justamente pela articulação e ao mesmo tempo desarticulação do discurso. Articulação na medida em que o diretor interfere diretamente no discurso de seus personagens, principalmente no discurso do governante, ao inserir imagens que contrapõem sua fala. Dessa maneira ele articula um discurso preponderante que perpassa toda a narrativa e seu “comentário” se dá justamente desconstruindo o discurso imparcial, isento, desinteressado. É


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nesse ponto que a montagem articula também a desconstrução do discurso tradicional, pois ela alterna cenas que não desencadeiam uma narrativa fluída rumo a uma junção final. A montagem alterna discursos variados, ora do governante, ora da personagem guerrilheira, ora do estudante radical, e ao mesmo tempo mostra a fragilidade desses discursos. Contribui também para a desarticulação desses discursos a ambigüidade das falas e as frases de efeito presentes a todo o momento. O governante é o mais contraditório dos personagens, no final do filme, ao invés de elucidar suas posições políticas, Tonacci preferiu acentuar suas contradições e demonstrar a fragilidade do discurso como instrumento de ação. O discurso como máscara de posições autoritárias que sempre em nome do povo e da liberdade promove perseguições, assassinatos e a “guerra total”. Em relação à analogia com a realidade, o filme de Tonacci quebra todos os cânones da decupagem clássica e da representação naturalista. O diretor interfere diretamente nas imagens através da montagem, os personagens, na maioria das vezes falam para a câmera (como a guerrilheira) ou para alguém que está por trás dela (o personagem do estudante radical). Existe ainda uma série de interferências menores, ruídos que são incluídos, principalmente no meio do discurso do governante, tais como vozes supostamente de técnicos de televisão, apitos, falhas na “transmissão” das imagens, inserção de imagens de “estática” e muitos outros. Nesse sentido Blá-blá-blá, está longe do mundo representado de maneira transparente em que nenhuma interrupção pode existir, pois denunciaria a condição do filme de representação e não de “janela aberta para um mundo autônomo” em estreita ligação com a realidade. A representação construída em Blá-blá-blá está muito mais próxima do fragmento, da ambigüidade, da inconstância, provavelmente porque a operação desencadeada no filme é justamente romper com um discurso transparente, que seria isento de ambigüidades e que representaria a realidade de maneira fiel, quase como um duplo. Toda a verborragia dos personagens, sua inconstância prenunciam a emergência do Cinema Marginal, que aprofundando a investigação iniciada com o Cinema Novo, irá romper a analogia com a realidade de maneira radical.


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4.4 – Passadouro, de Torquato Joel.

Em 1999, Torquato Joel realizou na Paraíba o curta-metragem Passadouro. Seu sucesso nos festivais foi grande; ganhou prêmios nos festivais de Brasília, Recife, Gramado e Ceará. Passadouro tem apenas 8 minutos de duração, mas sintetiza, nesse pouco tempo, transformações que levaram séculos para ocorrer. Dos vestígios de habitantes primitivos à invasão da imagem televisiva (conseqüentemente da publicidade), Passadouro mostra a ocupação de um lugar pelos seus habitantes, seus hábitos e as mudanças trazidas pela tecnologia. Logo no início do filme 16 aparece em close a imagem de uma pintura rupestre, gravada numa rocha. Em zoom OUT a imagem se afasta e vai se revelando com maior definição para em seguida dar lugar a uma grande rocha, encravada no meio do mato. Essa seqüência inicial já nos dá o tom que vai percorrer o filme inteiro. A associação das imagens é feita unicamente através do corte, no caso dessa seqüência uma fusão. A narrativa de Passadouro é conduzida conforme avançamos na descoberta dos hábitos dos habitantes desse sertão. A próxima seqüência selecionada explicita muito bem esse procedimento. Em um movimento lento, a câmera se aproxima da porta de uma casa; cabras estão em frente essa porta. Ouvimos seus sons, os sinos pendurados em seus pescoços. Da porta da casa sai muita fumaça. O próximo plano é a imagem do corpo de uma cabra pendurado, sem pele. Ele balança lentamente assim como o zoom da câmera que se aproxima do corpo vagarosamente. Ainda é possível escutar os sons das cabras que estão do lado de fora e, agora, também existe o som de uma fogueira. O close no olho da cabra morta revela o reflexo da fogueira, dele o filme segue para um plano em que a fogueira e a panela ocupam a maior parte do campo. Em zoom out a cena se amplia com o surgimento da mulher que cozinha. É interessante como a ligação entre os planos se dá por esses elementos da cena, a continuação da seqüência é dada pela presença do fogo. Quando a cabeça da cabra morta é enquadrada em plano próximo, ao fundo é possível ver uma mesa com talheres, pratos e uma vela acesa. O plano seguinte é longo, a câmera percorre a mesa, passa pelo corredor (dando ênfase aos candelabros pendurados na parede) e termina mostrando parte de uma sala de estar. O próximo plano também segue esse movimento, mas 16

A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 185 à página 198.


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explorando o cenário da sala, fornecendo o contracampo do plano anterior, sem, é claro, entrar pelo corredor novamente. Desde o plano da mesa, temos uma modificação na trilha sonora. Somem os sons das cabras, da fogueira e da panela remexida para dar lugar à música “Ave-Maria”. Só os sons de grilos estão presentes ao mesmo tempo que a música. Enquanto a câmera “varre” lentamente toda a parede da sala, onde estão dispostas fotografias e imagens religiosas, vamos descobrindo os objetos desse espaço aos poucos. Até nos depararmos com um homem velho sentado ao lado de um rádio, de onde emana a música que está sendo executada. Ele está sentado, debruçado sobre a mesa e ouvindo o rádio antigo emitir a música.


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Aqui, o mesmo procedimento adotado anteriormente retorna; o próximo plano é um close de um dos olhos do homem, close que lembra o plano em que vemos o olho da cabra morta refletir o fogo que irradia na cozinha. Talvez esse seja o momento em que o encadeamento das imagens fique mais explícito. O olho do homem sentado ao lado do rádio se fecha, a cena é cortada. No plano seguinte, o mesmo close, mas no olho de outro homem. Esse olho está fechado e ao se abrir desencadeia também o corte da cena. Mas, neste caso, do olho do homem passamos para a imagem televisiva; no televisor se desenrola um filme: Batman. A imagem da televisão mostra um close de Batman, o filme de Torquato alterna esse close com o close do homem que assiste à televisão. A imagem televisiva até agora não foi revelada como tal, o enquadramento feito por Torquato esconde o aparelho televisivo, o recorte mostra apenas o que se passa na tela. O efeito decorrente desse recurso permite que a imagem televisiva dialogue diretamente com o curta-metragem. O homem (que mais tarde notaremos ser um lavrador) é alternado diretamente para o close do Batman, sem revelação do dispositivo televisivo, fazendo com que a relação dos closes seja estabelecida desde o homem que ouve o rádio. O Batman articula um espelhamento, da mesma maneira que o homem velho se debruçava para ouvir o rádio, aqui o lavrador está imerso diante da imagem da televisão, como se ela influenciasse diretamente sua subjetividade. A artimanha de Torquato reside em mostrar o lavrador aos poucos, até o momento que vemos sua atenção sendo roubada pela televisão não há nenhuma contradição. Mas quando, no plano seguinte, um zoom OUT revela uma casa modesta (curiosamente cheia de cartazes publicitários pendurados) e a televisão o filme se completa. Os próximos planos são um reforço; vemos detalhes do lavrador, seu tênis (destaque para a marca), seu chapéu (que também tem uma marca gravada), sua enxada e a antena parabólica que está presente (quase fora de campo) no último plano do filme, contrastando diretamente com a paisagem rural. Não é à toa que o filme começa com as pinturas rupestres feitas na rocha. Vestígios dos habitantes primitivos desse lugar, essas pinturas demonstram o desejo do homem de representar seu mundo através de imagens. A seqüência desencadeada a partir dessas pinturas dá conta de séculos de transformações, mas ao invés de apelar para acelerações do tempo ou simplificações históricas, Torquato Joel faz associações sutis que indicam como essas mudanças alteraram os hábitos e os costumes dessa região. Essas associações são feitas pela montagem que sugere discretamente o desenvolvimento da técnica e da tecnologia. Por exemplo, o movimento de câmera feito ao se afastar da grande rocha (filmada em contra-plongée – plano 2), se repete quando surge a casa no meio do mato. Dessa vez o movimento de câmera é de aproximação e o ângulo é


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um pouco desviado para cima (contra-plongée). Essa passagem pode sugerir a rocha como habitat dos homens primitivos e a casa como a habitação dos homens de hoje. Quando a câmera faz um travelling em frente à cerca (plano 7), dando destaque mais para ela do que para o cenário ao fundo, a ênfase está no pastoreio como técnica desenvolvida ao longo dos tempos.

Das cabras só ouvimos seus sons e os sons dos sinos que levam em seus pescoços. O mesmo acontece com o fogo, a ênfase dada a ele, na cozinha, como ato de cozinhar e na iluminação rústica das casas do interior contrasta diretamente com a televisão que necessita de eletricidade para funcionar. Anunciando mais uma vez a evolução da tecnologia. Então, aquele homem primitivo que fazia pinturas rupestres, aprendeu a utilizar o fogo, passou a desenvolver o pastoreio (e a agricultura), mas nunca se desprendeu de suas representações imagéticas. Tanto é que no


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plano 16 vemos diversas imagens na parede da sala da casa. Fotografias antigas de família e imagens de santos. O destaque desse plano é para o rádio, meio de comunicação que para as áreas rurais, ainda hoje, desempenha uma função importante. A casa do último lavrador também está repleta de imagens penduradas na parede. Mas agora são as imagens da publicidade; uma propaganda da coca-cola, um pôster de um cantor, o boné da marca de cigarros, etc. A televisão alterou a relação do homem com o mundo, até nos lugares mais longínquos, aonde através de uma parabólica chegam imagens que diferem abruptamente dessa realidade, mas que continuam a influenciar a constituição do sujeito. O lavrador é confrontado diretamente com o Batman, num esquema de campo/contracampo muito utilizado pela decupagem clássica. Mas neste caso o efeito funciona de modo diverso. Ao invés de utilizar o campo/contracampo para trazer o espectador para dentro da cena e fazê-lo se sentir um dos personagens, Torquato Joel opõe a imagem do lavrador com a do Batman para explicitar o que elas possuem de diferença. É claro que essa é uma interpretação do filme dentre as possíveis, já que Passadouro está afinado com o conceito de obra aberta (XAVIER, 2005), por deixar muitas lacunas a serem preenchidas pelo espectador. O conceito de obra aberta foi proposto por Umberto Eco; está mais relacionado em discutir a tendência da obra de arte à ambigüidade do que em definir obras “válidas” ou obras “não válidas”. Nas palavras do autor: “[...] acreditamos ter afirmado suficientemente que a abertura, entendida como ambigüidade fundamental da mensagem artística, é uma constante de qualquer obra em qualquer tempo” (ECO, 1971, p.25). Algumas obras se utilizam mais desse recurso, outras menos, mas em qualquer obra a participação do espectador é decisiva para completar seu significado. Torquato não utiliza mecanismos para dar ênfase explícita à sua formulação, nem apela para esquemas narrativos simplistas. Seu filme, antes de estabelecer uma cronologia do desenvolvimento tecnológico, pretende discutir estes aspectos. Seu foco está na relação com aquele lugar, o sertão e suas formas de ocupação. Como a técnica pode mudar o comportamento e a vida desses homens e como isso reflete no espaço em que vivem. A parabólica repousando em cima do telhado da casa, no último plano, sintetiza esse ciclo. Das imagens rupestres até ela se passaram milhares de anos, mas as marcas desses processos podem ser visíveis ainda hoje; seja numa casa antiga, onde a iluminação é a da vela e a sala é povoada de imagens religiosas, seja na transformação da paisagem rural, através de maquinário e de alta tecnologia.


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Passadouro mantém relação com Couro de Gato, de Joaquim Pedro de Andrade. Apesar de este último utilizar a montagem paralela, ela comparece para articular o discurso que pretende enunciar. Passadouro também faz isso, articula seu discurso a partir da montagem, e para tal não utiliza nenhum tipo de narrador (como faz em determinado momento Couro de Gato). A narração se dá apenas pelo encadeamento das imagens e pela escolhas na hora de filmar. Os enquadramentos marcam as correspondências, como os closes nos olhos e nos rostos; os ângulos de câmera semelhantes visam deixar a relação mais enfática (como no caso da rocha e da casa); os movimentos de câmera (e de zoom) obedecem à mesma velocidade e visam se aproximar ou se afastar dos assuntos, como se operassem uma passagem. Se em Couro de Gato o que “amarra” a significação é a montagem paralela, em Passadouro essa operação se dá justamente de forma oposta. Aqui existe uma linearidade que, como já disse, não se pretende ser cronológica em relação ao desenvolvimento tecnológico. Mas uma contigüidade ligada ao espaço, ao habitat humano e à sua sobrevivência. Essa contigüidade narrativa não impede que no momento oportuno o filme exponha o conflito de maneira enfática, como ao alternar as imagens do lavrador e do Batman. A interferência direta do diretor (como o “comentário” feito por Tonacci que permeia Blá-blá-blá) se dá quando ele relaciona o modo de vida do lavrador com seu “consumo de imagens”. Distante dos grandes centros urbanos, o lavrador não deixa de ser influenciado pelo boom publicitário, pela torrente de imagens televisivas e pela substituição daquelas representações antigas, pelo ideário do consumo. A classificação da ficha técnica de Passadouro 17 indica que se trata de um documentário. O filme pode ser considerado tanto documentário quanto ficção. Ele se utiliza de cenários reais, e não-atores, mas se constitui como construção elaborada que tem uma linha narrativa conduzida sem o apoio da fala ou de letreiros. Em relação à decupagem clássica, o filme de Torquato Joel se diferencia, pois; apesar de manter uma linha narrativa, sem interferências bruscas (salvo o já citado “comentário”); não estabelece linha narrativa clara e direcionadora; opera saltos que se justificam através da montagem, da justaposição dos planos que juntos expressam significados; indica logo no começo (pinturas rupestres) que está trabalhando mais como representação do que como espelho da realidade. Passadouro não deseja ser um duplo do 17

Disponível na base de dados sobre a filmografia do cinema brasileiro no site da cinemateca brasileira: [http://www.cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=p].


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real, pelo contrário, ele investiga o real para encontrar vestígios do que seriam as formas de comportamento, vida e de imaginação dos homens que habitaram e habitam aquela paisagem.


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4.5 – Palíndromo, de Phillipe Barcinsky.

Palíndromo é o quarto curta-metragem de Phillipe Barcinsky, foi realizado em 2001 e revela já em seu título o tom de sua proposta. Um palíndromo é uma frase, período ou palavra que escrita da esquerda para a direita ou da direita para esquerda se mantém igual. Ou seja, escrita de trás pra frente a palavra mantém sua grafia, por exemplo “reviver”. Veremos que isso não se relaciona só ao modo como o filme foi filmado e montado, mas também como a história em si se desenvolve. Inicialmente o que mais chama a atenção em Palíndromo é que o movimento das pessoas e das coisas está alterado. Tudo acontece de trás para frente. Ao invés dos carros andarem para frente eles andam para trás, como se estivessem em marcha ré. As pessoas e tudo o que se move no filme também segue essa lógica. Notadamente isso é antinatural, denuncia por si só o código cinematográfico e a representação em que se constitui o filme. Mesmo assim, Palíndromo utiliza alguns recursos da decupagem clássica, como a linearização da história, por exemplo. O filme começa pelo fim, antes mesmo dos créditos iniciais surge a imagem do protagonista correndo (semi-nu)

e gritando, ao mesmo tempo, no canteiro central da Avenida Paulista, em São Paulo, numa atitude

desesperadora e visceral. O movimento de câmera acompanha a corrida; a câmera está posicionada em frente ao ator e conforme ele corre para frente ela “corre” para trás. Aqui é notável que os carros e as outras pessoas estejam andando para trás e apenas o protagonista caminha para frente, indicando que ambas as corridas foram feitas em sentido contrário. Depois a cena toda teve seu movimento invertido, assim o protagonista parece caminhar para frente e os outros para trás. Essa é a exceção ao resto do filme. A partir dessa cena, o movimento do ator será igual ao dos outros elementos. A primeira seqüência selecionada 18 para análise foi escolhida por demonstrar o movimento invertido que permeia o filme inteiro. Nela, o protagonista está quase despido, ele jogou suas roupas fora, no vão de uma passagem de nível, da Avenida Paulista. A cena (como todo o resto do 18

A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 199 à página 208.


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filme) foi reorganizada, de maneira que o movimento está invertido, ao invés de se despir, o protagonista começa a colocar sua roupa. Suas vestes ora “flutuam”, ora voam direto para sua mão. Os carros e as outras pessoas também estão com seus movimentos invertidos, todos andam para trás. Após essa cena inicial, a história do filme se desenrola e o protagonista se vê em sucessivos problemas. Tudo acontece como se o final fosse a cena do protagonista correndo pelo canteiro central, a que abre o filme. Então, progressivamente as situações que acontecem ao personagem vão diminuindo em intensidade “negativa”. Por exemplo, a próxima cena parte do protagonista quase sem fôlego, respirando com muita dificuldade numa calçada. A partir disso, ela se desenrola num plano-seqüência que revela uma perseguição; o protagonista estava dormindo num banco do parque quando um garoto pegou sua mala e saiu correndo. Ele correu atrás do ladrão, mas não conseguiu alcançá-lo. Ficou sem fôlego. Tudo isso transcorre no filme de trás para frente, então primeiro vemos o protagonista sem fôlego para por fim vê-lo deitado no banco dormindo. A cena é composta de apenas um plano, logo um plano-seqüência, assim como outras cenas de Palíndromo (a cena na porta do hotel e da conversa com o colega de trabalho também são compostas de apenas um plano). Depois, o protagonista tenta falar com sua suposta amante, pelo telefone público. Ele pede um lugar para ficar, mas ela recusa. Aqui também tudo se desenrola do final pro começo. Interessante que a artificialidade da representação é mais uma vez reforçada, agora pelos diálogos. A conversa entre os dois teve que ser legendada, porque quando se inverte o movimento do filme e tudo fica de trás para frente, a fala das pessoas se torna indiscernível. A segunda seqüência selecionada se desenvolve numa das entradas da estação de metrô na Avenida Paulista, onde desfilam diferentes pessoas. Suas imagens são mescladas, e o reflexo dos vidros da entrada da estação serve para que uma fusão com outras imagens gravadas aconteça. Todos estão andando em movimento contrário, um desfile contínuo de anônimos que circulam diariamente pela avenida considerada símbolo de São Paulo. Essa fusão se acentua de maneira que em determinados momentos praticamente só existem pessoas na tela. Elas representam os milhares de rostos anônimos que compõem a geografia da cidade de São Paulo, ao mesmo tempo em que dialogam com a história do protagonista, como veremos. O tom melancólico da música reforça a solidão e anonimato dessas pessoas, quase como espectros refletidos em plena avenida.


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A série de acontecimentos negativos ocorridos ao protagonista continua; desta vez ele é expulso do hotel onde mora. Sua empresa fechou a conta dele no hotel e ele mal consegue passar pela porta (o porteiro o impede). A música executada na cena aumenta de volume e intensidade conforme a conversa avança. Mas é preciso lembrar que a cena ocorre do final para o começo. Então primeiro o protagonista está caído no chão, com a mala no colo (ele foi empurrado pelo porteiro) e depois ele se aproxima da porta do hotel e cumprimenta o porteiro. Conforme a cena se desenrola, da briga do protagonista com o porteiro à sua chegada ao hotel, a intensidade da música aumenta, obedecendo à linearidade da história da maneira como é contada. Ou seja, no início da confusão não sabemos por que o protagonista está caído; o desenrolar da briga e da conversa com o porteiro (do final para o começo, é preciso lembrar) revela o motivo: a empresa fechou a conta do personagem principal. É nesse momento que a música é utilizada da mesma maneira que num filme sem inversão do movimento. Ela aumenta de intensidade para acentuar sua função narrativa. A próxima cena mostra o estopim de todo o problema: a demissão. O personagem principal encontra um amigo ao sair do prédio da


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empresa. Na conversa o amigo revela que já tinha conhecimento da demissão do protagonista. Ele se revolta. É importante lembrar que tudo acontece do final pro começo, então primeiro o protagonista aparece xingando o colega e depois o trata cordialmente. Tudo está do avesso. Essa cena revela todo o estopim dos problemas que aconteceram ao protagonista. Se colocarmos a história do final para o começo, teremos o desenvolvimento de uma história comum. Primeiro o protagonista perde o emprego, é impedido de entrar no hotel, tenta arranjar lugar para ficar, dorme no banco do parque, é roubado, se desespera, se despe e corre gritando pelo canteiro central da Avenida Paulista. Essa seria a cronologia do filme se ele não estive temporalmente invertido.

Ainda há mais uma seqüência no filme. Nela, o protagonista caminha pelas calçadas da Avenida Paulista e uma narração em off representando seu pensamento revela os seus anseios. Como no resto do filme, todo o movimento está invertido. O interessante é que a narração do personagem principal revela que ele estava envolvido numa suposta felicidade; da parte dele, ele diz gostar do seu trabalho, das pessoas no


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escritório, do hotel, enfim da sua vida atual. Tudo se resume numa falsidade. Todo esse mundo de felicidade desmoronou e o espectador já está ciente, pois acompanhou todo o desmoronamento desde a parte crítica, no início do filme. Fica exposta então a intenção do diretor de desmascarar a pretensa felicidade do seu personagem que leva uma vida superficial em que basta ser demitido para todos os seus alicerces ruírem. De maneira que não é mais possível definir o que é degradante, a corrida do personagem quase nu pelo meio da avenida ou a falsidade e superficialidade da vida que leva. Sem amigos, sem trabalho, sem casa, sem amante, desde o começo da história (que neste caso é o final do filme) o personagem se encontra na mesma situação, mas iludido. O cenário do filme não foi escolhido à toa. A multidão que diariamente povoa a Avenida Paulista, engravatados de todos os tipos, vive num incessante corre-corre, em que um piscar de olhos pode significar perda de dinheiro. A crítica à superficialidade das relações e à falsidade do mundo do trabalho se dá não só com o personagem principal de Palíndromo, mas também com o ambiente em que ele está. A seqüência em que os diversos transeuntes dessa avenida se fundem em uma só imagem espectral, no reflexo da entrada do metrô, revela que a multidão de anônimos é também protagonista dessa história. É por isso que a corrida de desespero do personagem, gritando e correndo seminu, não podia ser em outro lugar senão no meio da avenida símbolo do progresso e do desenvolvimento da cidade de São Paulo. O grito desesperador do protagonista é a explosão do sufoco, da aflição daquele que acredita possuir uma vida, acredita ser feliz nessa vida, mas descobre que tudo não passava de ilusão. Por isso, o filme termina onde começou: no canteiro central da Avenida Paulista. Mas dessa vez, há um imenso sorriso estampado no rosto do personagem principal. Esse é o marco zero do filme, o espectador já sabe tudo que aconteceu a partir dali, mas não sabe o que aconteceu antes dessa cena, e nem saberá. O sorriso de felicidade do personagem contrasta com o grito desesperador do começo do filme. Colocar o personagem no canteiro central da avenida não é uma escolha aleatória; aqui existe a intenção de estabelecer que o desespero e a degradação são os mesmos, no começo do filme e no final. A vida de ilusões do personagem desmorona facilmente, como um castelo de cartas, mas até este momento ele ainda acredita nela.


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É perceptível que Palíndromo leva ao pé da letra o significado de seu título. Se o tempo não estivesse invertido, o significado seria o mesmo, mas a forma como ele atinge a significação iria alterar substancialmente. O distanciamento provocado pela inversão dos movimentos contribui para o desenvolvimento da história, e transforma uma história simples de um empregado demitido num drama humano de proporções trágicas. A montagem pouco influi nesse processo, claro que ela estabelece todo o ritmo que transcorre no filme, mas ela segue a mesma linearidade que a história teria se não fosse invertida. A não ser por momentos em que a continuidade da decupagem clássica e uma variação inconstante de planos se sobrepõem e reforçam o caráter distanciador da imagem. A montagem não tem o mesmo papel que aquele de Blá-bláblá, ela não desconstrói. Em Palíndromo ela estabelece a unidade do discurso, mesmo com a alteração do movimento e do tempo (invertidos), a montagem busca uma linearidade para a história. O trabalho da montagem está mais próximo daquele efetuado em Couro de Gato, lá através dos fragmentos das cenas dos garotos se instituiu uma continuidade. Aqui essa organização sintagmática dos planos se faz através do encadeamento dos fragmentos alterados (inversão do movimento e do tempo), apesar do tempo narrativo do filme se passar em um dia, temos saltos temporais grandes. Vale também ressaltar que a utilização da trilha sonora obedece ao critério da decupagem clássica, a música se acentua nos momentos de maior dramaticidade. Isso cria um maior envolvimento emocional, como nas famosas cenas de beijo do cinema clássico, em que o volume da música aumenta. A pretensão é envolver o espectador emocionalmente, atingir seus sentimentos. Apesar disso a escolha da trilha disfarça um pouco sua atuação devido a certo tom angustiante presente nas composições escolhidas. Como na cena em que o personagem principal briga com o porteiro.


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Palíndromo poderia romper definitivamente com a continuidade clássica se apresentasse suas cenas através de fragmentos, como ocorre com Booker Pitman, de Rodrigo Grota (analisado na página 86). A descontinuidade narrativa presente no filme de Grota flerta com a alteração de movimento e tempo efetuada em Palíndromo. O filme de Barcinsky utiliza da continuidade e de certos recursos da decupagem clássica para restituir aquilo que foi rompido quando se inverteu o filme. Apesar disso, Palíndromo desconstrói alguns tabus da continuidade clássica e preza pela utilização do plano-sequência ao invés da esgotada fórmula do campo/contracampo.


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4.6 - Saltos, de Gregório Graziosi

Saltos (2008)é o primeiro curta-metragem a ser analisado neste trabalho que foi realizado e finalizado em vídeo digital. Seu formato de projeção também é digital, não foi realizado um “transfer” (termo utilizado para designar um processo de passagem da imagem digital para película) para película. O filme é o segundo curta-metragem de Gregório Graziosi e foi fruto de um concurso que premiou roteiros inspirados na cultura inglesa. A inspiração de Saltos é o quadro A Bigger Splash (ao lado) do artista plástico David Hockney 19, datado de 1967. Neste quadro é possível perceber o mergulho de um nadador numa piscina apenas pela água revolvida após seu salto. O filme de Gregório também é sobre um nadador. Um jovem atleta de saltos ornamentais que está perdendo a audição sem perceber. É interessante notar que, assim como no quadro de Hockney, o fora de campo está presente constantemente nas imagens de Saltos. A construção da banda sonora conduz a narrativa através das sensações causadas pelos diferentes sons provenientes do espaço. É por ela que percebemos a perda da audição do nadador. A primeira seqüência 20 escolhida para análise do filme já nos dá uma mostra da utilização do fora de campo ou extra-quadro em Saltos. A cena é estruturada sem movimento de câmera, aliás, o filme não possui movimentos de câmera, é composto por quadros estáticos em que, no máximo, existe zoom. Além do enquadramento “natural” (janela) efetuado pela câmera, nesta cena existe um recorte dado pelo cenário. O quadro é composto como uma tira em que o primeiro nadador salta (mergulha, pois ouvimos seu som) e em seguida 19

O diretor Gregório Graziosi é quem me forneceu esta informação, durante conversa no 20° Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo.

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A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 209 à página 218.


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um segundo nadador passa rapidamente pela fresta e mergulha (também ouvimos o som do mergulho). O segundo saltador pula de um trampolim acima, não o vemos saltar, só o vemos passar rapidamente pelo quadro e seus indícios são mais perceptíveis pelo barulho que faz ao cair na água. Nesta cena a relação com o quadro de David Hockney é explícita. O extra-quadro é explorado fazendo com que imaginemos o que se passa fora do campo de visão. O som reforça as intenções e dá os indícios do que aconteceu. Fica patente neste plano aquilo que André Bazin disse sobre a potencialidade da imagem cinematográfica à expansão (exposto na página 23). Mesmo com o plano estático a força de expansão da imagem se confirma através do que o espectador imagina ter acontecido. Mesmo porque na cena imediatamente anterior um salto foi mostrado desde o trampolim até o fundo da piscina. O recorte duplo, efetuado pelo enquadramento e pela fresta do cenário não consegue conter a tendência centrífuga da imagem cinematográfica. No final do plano ainda desfilam frente à câmera duas nadadoras, que passam de um lado a outro devagar e devidamente recortadas em suas proporções.

Já na segunda seqüência escolhida acompanhamos o salto do nadador, a câmera foi posicionada imediatamente atrás do personagem. De maneira em que vemos apenas suas costas em primeiro plano. O movimento do salto é acompanhado deste ponto de vista e o saltador parece transitar dentro do quadro. O plano seguinte é dentro da piscina e mostra o mergulho do nadador. Não vemos seu salto pelo lado de fora. A perspectiva é quase a mesma do personagem, no sentido de que a câmera parece estar na beira do trampolim, pronta para mergulhar. O som do mergulho do saltador na piscina é amplificado, parece um trovão e demonstra a força do salto na água. Esse “trovão” está diretamente ligado à perda da audição do personagem. Em outra cena de mergulho anterior esse fenômeno já acontece, indicando que o salto exerce uma pressão


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enorme no ouvido de quem mergulha. Agora, a continuidade da seqüência mostra o nadador saindo da piscina e ouvindo o som de um avião. No plano 24, o saltador é filmado em contra-plongée enquanto olha para o céu e o som do avião fica mais alto. O corte leva ao plano seguinte, do avião que acabamos de ouvir. Esse avião corta o campo da esquerda para a direita, seguindo a mesma operação efetuada na seqüência da “tira” dentro do campo. A diferença é que enquanto o avião corta o céu o som desaparece. Há um silêncio absoluto. Neste plano, nós assumimos a visão do personagem através do encadeamento dos planos. Primeiro o saltador é filmado em contra-plongée olhando para o céu, ouvimos apenas o som do avião. O próximo plano mostra o avião, no mesmo ângulo, e o som desaparece porque a câmera assume o ponto de vista do personagem. Aqui já existe a indicação de que o saltador está perdendo a audição. Somos colocados em seu ponto de vista, através de uma câmera subjetiva e por isso a banda sonora desaparece. O tratamento dado ao espaço, pelo filme, se reflete não só através dos enquadramentos e da presença constante do extra-quadro. O som também é utilizado para dimensionar o espaço que se amplia fora dos limites da tela. Entre os planos 26 e 31 existe uma variação sonora que oscila de acordo com a mudança dos ambientes. Por exemplo, no plano 29 o enquadramento mostra o chão de um vestiário e nos damos conta de que se trata de um vestiário não apenas pelos azulejos na parede, mas pelo som do chuveiro ligado, que escutamos durante toda a duração do plano. No plano 31 o som de máquinas funcionando aumenta conforme o zoom da câmera se aproxima do personagem no corredor. Ele pára apenas quando se dá o corte. O plano seguinte mostra nadadores mergulhando na piscina, o som é abafado e contrasta muito com o som do plano anterior. Após os nadadores saírem da piscina, um apito agudo e constante começa a ganhar volume e termina num corte para uma tela preta. A banda sonora agora é de água, uma corrente constante de água. É curioso o tratamento dado à imagem no plano seguinte, de número 34, onde crianças estão treinando na academia do complexo esportivo. As crianças saltam para um lado em círculo, como uma roda de ciranda aos pulos. Mas a imagem está duplicada, então ao invés de uma criança de cada vez aparecer em campo e depois sumir, vemos a mesma criança duas vezes simultaneamente. Como um reflexo, a imagem repete a ação que está sendo feita, um duplo aparece na tela. Duplicando a imagem, este recurso “desanalogiza” a representação, indicando a própria imagem como um duplo de si mesma. Pena esse recurso não constar mais no filme, este plano serve mais como uma transição para as cenas que acontecem dentro da academia. Nestas cenas o nadador treina os saltos em colchões e ali fica mais patente sua perda de audição quando a treinadora tenta chamá-lo e ele não responde.


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Na seqüência final, fora da academia, o nadador senta sozinho na arquibancada do complexo esportivo. De um plano geral passamos, através do corte, para o close de parte do rosto do nadador, com um ligeiro destaque para a orelha. Aqui o espaço se expande e da arquibancada passamos a imagens de operários em construções, realizando as mais diversas funções. A ênfase está sempre no som gerado pela ação dos operários. A construção aparece nem tanto pelas imagens que são vistas, mas pela paisagem sonora criada. No início do filme, existe o mesmo recurso. O complexo esportivo aparece em meio à cidade, em um plano geral. Em seguida existe a exploração do espaço, como se estivéssemos varrendo os locais desse complexo. Só depois é que aparecem os nadadores. O movimento no final do filme é contrário, do complexo esportivo passamos a outros espaços da cidade, como uma construção, que se supõe estar próxima, devido à presença dos seus sons. Saltos articula dois movimentos, o primeiro em relação ao quadro. A presença constante do extra-quadro, que nos leva para fora da imagem recortada, apesar da fixidez da câmera (lembrando que não há movimento de câmera no filme). O segundo, a ligação efetuada pela


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banda sonora. O som não só conduz a narrativa, de maneira que percebemos a perda gradual de audição do protagonista, como somos orientados por ele o tempo inteiro. Não existe a condução da história nos moldes tradicionais da narração, nada está muito claro, o filme fornece indícios a todo o momento que precisam ser reunidos para a construção da história que se desenrola. A continuidade da decupagem clássica é rompida constantemente. Apesar dos fragmentos apresentados estabelecerem uma continuidade, as ações são interrompidas, ou não são mostradas, como no caso do salto no plano 21. É muito audacioso realizar um filme em que o som conduz a narrativa, e o fato de Saltos ter aliado a história (saltador que perde gradualmente a audição devido aos saltos na piscina) à construção narrativa fez com que o som fosse colocado em destaque. Isso não ocorre por deficiência das imagens, pelo contrário, as imagens apresentam rigor na escolha dos enquadramentos e a montagem confere um ritmo pulsante às seqüências. É interessante notar que a escolha dos enquadramentos está diretamente afinada com os recursos da banda sonora. A exploração do espaço não se dá desvinculada da história, ela acompanha, quase que constantemente, os percursos do protagonista. É como se acompanhássemos este personagem no seu vai e vem diário entre um salto e outro, para dentro e fora da piscina. Diferentemente da representação naturalista, tudo em Saltos é sugestão. Mesmo a cena mais incisiva do filme (quando a treinadora pergunta ao saltador se ele está ouvindo o que ela diz), não apela para o didatismo, apesar de servir de confirmação para as suspeitas sobre a surdez. A tendência da imagem a recortar o campo também se opõe à tendência que elimina a dúvida no enquadramento da cena. Na representação naturalista, não se omite partes do campo, como no caso da “tira” que recorta todo o plano 11. Os acontecimentos precisam ser mostrados integralmente, salvo raras exceções. Não existe espaço para ambigüidade. Clareza e fluidez são exigidas, não há chance ao espectador de lidar com essa ambigüidade. Em Pátio, a relação da trilha sonora com o espaço guarda semelhanças com o filme de Gregório Graziosi. Se lá a trilha é utilizada para diferenciar o espaço do “tabuleiro” em que os personagens se encontram, e para dar sensação de opressão ao personagem masculino (lembremos que ele chega a tapar seus ouvidos, numa atitude de repulsa e de dor); em Saltos, os sons dimensionam o espaço físico, mas para demonstrar a dificuldade pela qual passa o protagonista. Sua surdez gradual é transposta para a tela utilizando os sons provenientes desse mesmo espaço. A diferença principal é que no filme de Glauber não existe som direto, a trilha sonora foi feita posteriormente. Em Booker Pitman, de Rodrigo Grota, existe também a fragmentação narrativa presente em Saltos. A diferença é que lá a ligação entre os planos é muito mais tênue, a montagem organiza os fragmentos com a intenção de gerar um todo, mas não um todo claro e conciso. E sim, a reconstituição de uma vida através dos rastros do seu


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personagem. O fragmento compõe o todo e existe independentemente deste todo. O que resta após a projeção do filme não é uma sensação de clareza e de conformidade. Sabemos que Booker Pitman foi um músico de jazz, mas o filme está muito mais ligado ao espírito de Booker Pitman, como músico, do que com sua biografia contada de maneira tradicional.


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4.7 - Booker Pitman, de Rodrigo Grota.

Booker Pitman (2008) é o segundo curta-metragem de uma trilogia chamada, pelo seu diretor, de trilogia do esquecimento. O primeiro curta dessa trilogia chama-se Satori Uso, é um falso documentário sobre um poeta imigrante japonês que supostamente viveu em Londrina, Paraná, nos anos 1950. O terceiro filme (em fase de montagem) chama-se Pausa para Neblina e conta sobre a vida de Haruo Ohara, fotógrafo, também imigrante que viveu em Londrina nos anos 1950. Os filmes tentam trazer à tona fatos ligados à memória da cidade de Londrina, um fotógrafo, um poeta e, no caso de Booker Pitman, um músico de jazz. O curta de Grota foi realizado em vídeo digital, depois de ser finalizado foi transferido para película. Foi inteiramente rodado em Londrina e arredores, os cenários reconstituem Nova York, Dallas, Kansas City e a própria Londrina em diferentes épocas. Lugares por onde Booker passou. O músico de jazz nasceu em Dallas e passou por diferentes lugares, entre eles Londrina. Em meados dos anos 1950, Booker tocava nos cabarés da cidade, as chamadas “casas de tolerância”, onde música, bebidas e prostituição garantiam a diversão da pequena burguesia local. O filme de Rodrigo Grota não se propõe a mostrar didaticamente as fases da vida do músico, nem segue uma linha cronológica, ou utiliza narração off para contar a história. Booker Pitman é um filme composto de fragmentos, como índices da passagem do músico pelos lugares representados; o curta recompõe a trajetória de Booker fazendo uma relação maior com a inconstância de sua vida, marcada por migrações contínuas, dependência de drogas e amor à música. A primeira seqüência escolhida 21 para análise funciona como uma espécie de prólogo ao filme. A partir do segundo plano, planos isolados são alternados, misturados à música, proporcionando um clima de suspense. O letreiro de um hotel, partes do corpo de uma mulher, uma janela, som de vidro se quebrando. Aqui a montagem dá o tom do que permeia o filme todo, estamos diante de uma construção a partir de fragmentos. A utilização da música nesta seqüência dá todo o clima de suspense que as imagens reforçam. Principalmente quando o letreiro do hotel é alternado 21

A decupagem das seqüências escolhidas do filme encontra-se da página 219 à página 235.


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em três planos diferentes com “telas pretas”, para depois dar prosseguimento mostrando o interior do cabaré vazio. Como que esperando o filme começar. O plano 11 mostra outro recurso bastante explorado durante o decorrer do filme, a utilização da profundidade de campo e do desfoque. Neste plano há um corredor, em que um homem (por dedução Booker) caminha em direção ao fundo, muito iluminado. Conforme ele se afasta o foco se perde e a imagem se torna disforme, como uma lembrança apagada. É patente o significado deste plano, Booker não pode ser definido em termos claros, está mais para um vulto, descoberto apenas através dos resquícios que deixou para trás. Em seguida, após a “tela preta” aparece o músico tocando um clarinete. Inicialmente a imagem está desfocada, quando aparece o título do filme na tela, o foco é ajustado. O mesmo procedimento adotado no corredor, mas neste caso a imagem desfocada passa a ser focada. Não ouvimos Booker tocar, na banda sonora existe apenas a música, a mesma do corredor. A música termina, conforme o título do filme aparece. O silêncio predomina juntamente com a “tela preta” que se segue. O plano seguinte, de número 14, já mostra Booker tocando num cabaré, a legenda indica “Londrina 1950”. A música se inicia um pouco antes do plano (durante a “tela preta”), bem alta e estridente. É rompido o tom de suspense do prólogo e agora teremos um encadeamento de fatos diversos. As imagens passam o clima de um cabaré da época, enquanto Booker toca sua música as pessoas conversam, bebem, e as cortesãs flertam. Vemos o quarto das prostitutas, a câmera passeia pelo lugar como se seguisse o ritmo da música. De volta ao salão, presenciamos uma conversa entre John Coltrane e um interlocutor. A conversa se desenvolve enquanto se alternam planos das pessoas no cabaré. O diálogo é fictício, não é John Coltrane quem está falando, mas a conversa que se desenrola em som off mostra certas afinidades com a maneira de Booker levar a vida. O diálogo é em inglês, legendas aparecem para traduzi-lo. A transcrição é esta: John Coltrane: Eu estava conversando com um amigo outro dia e eu disse a ele que o motivo de eu tocar tantos sons talvez pareça raiva, porque eu estou experimentando tantas coisas ao mesmo tempo, percebe. Como se eu não as tivesse resolvido. Eu tenho um monte de coisas que estou tentando fazer funcionar e conseguir aquela que seja essencial, entende? Interlocutor: Você diria que você tenta colocar tudo do que você ouve. Coltrane: Bem... Interlocutor: Ao mesmo tempo? Ou algo parecido? Coltrane: ... não, existem algumas coisas prontas que eu conheço, alguns recursos, recursos harmônicos que eu conheço que me desviam do caminho mais comum. Esse diálogo reforça a inconstância de Booker em sua vida e a estrutura do próprio filme. Da mesma maneira que a improvisação do jazz e o “desvio do caminho mais comum”, presente em músicas de John Coltrane e de Booker, são recursos criativos utilizados nas composições; o filme de Grota se utiliza da inconstância, dos recursos criativos da linguagem cinematográfica


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para reconstituir a história do músico não de modo tradicional e sim sua essência. Logo após John Coltrane, surge Jack Kerouac falando sobre Charlie Parker (outro músico de jazz) e como sua expressão na hora da morte se parecia com a expressão do Buda. Curioso que os depoimentos, por mais que sejam fictícios (a fala em inglês, juntamente com o sotaque tentam reforçar a originalidade das intervenções), estão diretamente relacionados com a estrutura do filme e o que ele se propõe a contar. O diretor se serve de dois personagens que fazem parte do universo do jazz, John Coltrane (músico), Jack Kerouac (escritor beatnik) e Charlie Parker (também músico de jazz). As seqüências mergulham o espectador na atmosfera da época e as passagens de tempo e de espaço reforçam o caráter fragmentário da montagem. Em um momento, o filme mostra um estúdio de gravação em Nova York, no plano seguinte aparece Booker Pitman nos arredores de Londrina, dançando freneticamente perto de uma grande árvore. A música do plano anterior continua no plano da árvore, quando ela cessa, Booker pára de dançar.

Este plano, talvez o mais estático do filme, tem uma força enorme pela suas dimensões. Booker parece uma formiga ao lado da enorme árvore presente no descampado. Além de a vegetação cobrir metade do seu corpo, só vemos seus braços se mexerem freneticamente, como se acompanhasse a música. As nuvens no céu se movem e a luz do plano se altera quando as elas tapam o sol. A iluminação fica mais escura. Então a música pára; Booker também pára e começa a caminhar como se saísse de campo. Esse talvez seja o plano que mais sintetiza o filme. Booker, espírito intempestivo, segue com sua música, como um errante, sem pátria, nem lar, mas através de sua expressão traz toda a beleza e força que sua arte pode produzir. Quando ela cessa, Booker se apaga.


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Na segunda seqüência decupada, novamente o espaço explorado é o cabaré. Enquanto Booker toca, os planos mostram detalhes do público que está sentado nas mesas. Belas mulheres, cigarro, bebidas, o próprio Booker misturado à platéia. No plano 43, a câmera mostra um jovem músico com seu trompete parado, à sua frente surge muita fumaça. Não fica claro, mas parece ser o jovem Booker. A utilização do desfoque da imagem acontece em vários momentos do filme. Por exemplo, nos planos 44 e 45, a imagem está fora de foco, e conforme passa o tempo, o foco vai se ajustando. Mas em ambos os casos a imagem nunca aparece totalmente focada. Sempre há um ligeiro desfoque, que resulta em uma imagem disforme, difícil de definir, mas que sugere possibilidades. Novamente, o intuito não é tanto o que aconteceu, e sim recuperar a atmosfera de um passado morto. Interessante o que acontece no plano 48. De uma “tela preta” passamos a um plano em que um travelling aproxima a câmera de uma janela. Ao chegar bem próximo da janela (ao ponto em que é possível ver o que existe dentro) um vidro se quebra. O som é construído a partir de vários ruídos que aumentam em volume e intensidade conforme a câmera se aproxima da janela.


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Essa trilha começa já no plano 47, quando o rosto de uma mulher é enquadrado lateralmente, a imagem está desfocada e passa a ficar ligeiramente focada, de maneira semelhante aos planos 44 e 45. Após a janela se quebrar, os ruídos dão lugar ao som do que parece ser um aparelho que mede batimentos cardíacos. Os apitos constantes simulam o aparelho justamente quando o coração do paciente pára de bater. Talvez uma metáfora sobre a vida do músico. Do lado de dentro da janela está o jovem Booker. No plano seguinte, o mesmo jovem Booker está sentado na beirada de sua cama, a legenda nos diz “Dallas, 1922”. Conforme a câmera segue seu movimento (uma panorâmica) Booker se levanta, um clarinete está sobre sua cama, e se direciona para o lado direito do campo. Quando ele passa em frente à câmera, outra cena começa a se desenrolar no fundo. Três músicos sentados, um toca o piano, o outro toca um clarinete e o terceiro fuma um cigarro. Supõe-se que esse terceiro seja Booker. A legenda desta vez diz “Kansas City, 1930”. Apesar de um músico tocar o piano, na trilha só se ouve o clarinete. O músico que toca o clarinete é mais velho e o jovem Booker está ao seu lado ouvindo-o tocar. A alusão ao passado de Booker, onde teria freqüentado redutos de jazz e blues nos Estados Unidos é clara. No plano seguinte já é Londrina novamente e Booker está nu, sentando com um saxofone na beirada da cama. Booker está no fundo do campo, no primeiro plano está uma mulher, que olha para a câmera como se olhasse para um espelho. Logo em seguida existe um depoimento do Booker, gravado no Rio de Janeiro em 1968. Nele, o músico revela suas viagens, dizendo que “viu o mundo e que seu sax sempre o acompanhou”. Também revela as suas raízes musicais, o despertar de seu interesse pela música, ainda na sua cidade natal, nos redutos de blues e jazz. Após o depoimento existe uma seqüência em que Booker não aparece, é um estúdio de gravação, o mesmo da cena de Nova York. Em meio a técnicos e músicos o que prevalece é o ambiente de um estúdio. Rodrigo Grota disse que a idéia era reproduzir o clima de um estúdio de gravação. A cena final mostra Booker fumando um cigarro e chorando. Os créditos, assim como no começo são inseridos em meio às imagens, a música da cena é cantada por Eliana Pitman, afilhada de Booker. O que prevalece das imagens do filme é justamente a essência do artista. Booker passava de um lugar a outro, sempre com seu sax como companhia, assim como as seqüências alternam lugares e espaços repentinamente. De Dallas passamos para Kansas City, de Nova York para Londrina. Seguimos os rastros do músico, e as imagens refletem sua inconstância. Se o diretor tivesse optado por construir uma história nos


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moldes da representação naturalista, ou um documentário que reproduzisse didaticamente as cenas da vida de Booker, talvez sua inconstância e seu espírito livre não ficassem claros. A montagem do filme se estrutura como uma música de jazz, cheia de interferências e de alternâncias que ora quebram o ritmo, ora reforçam o ritmo das seqüências. A utilização do foco com função narrativa também favorece que essa sensação de memória a ser resgatada prevaleça. Afinal não interessa saber o nome das amantes de Booker, ou por quantos anos ele foi viciado em cachaça, interessa saber como, a partir de uma história turbulenta e fragmentada, Booker constituiu suas músicas. Por isso a reconstituição de cenários e de situações não preza tanto pela veracidade ou pela reconstituição idêntica ao “original” (apesar dos cenários construídos para o filme servirem muito bem à sua função). A idéia é trazer o clima de uma época e a trilha sonora é utilizada em momentos chave para criar essa atmosfera. Como no caso da seqüência de prólogo, em que a música dá o clima de suspense que perdura nas imagens. Booker se relaciona com Saltos, de Gregório Graziosi, pois as abordagens dos personagens guardam semelhanças. Os ambientes de ambos os filmes, apesar de diferentes, são tratados com a mesma função. No caso de Saltos, o complexo esportivo é constantemente recortado nos enquadramentos escolhidos pela direção dando ênfase ao extra-quadro. A trilha sonora é composta de maneira a conduzir a narrativa e indicar a perda de audição do protagonista. Em Booker Pitman, a trilha sonora e os ambiente reconstituem o espírito criativo do músico, ao mesmo tempo que espelham sua criação à sua biografia, inconstante e fragmentada. A diferença é que em Booker essa fragmentação é utilizada como narrativa, são os fragmentos que sustentam o filme. Eles existem isolados, mas em conjunto compõem a representação. Não existe nenhuma aproximação dos procedimentos utilizados em Booker Pitman com os procedimentos da decupagem clássica, pelo contrário. A imagem disforme, os saltos e elipses narrativas, a inexistência de um narrador tradicional e o caráter inconstante da montagem ferem todas as regras da “boa” continuidade. Por isso, Booker Pitman não deseja ser um duplo da realidade, nem oferecer uma versão oficial dela, ou uma versão ideal. O filme apenas sugere situações e reforça que o personagem abordado é tão inconstante quanto à narrativa desenvolvida pelas seqüências. A montagem se aproxima da fragmentação operada em Blá-blá-blá, em que o discurso é colocado em xeque, através da desarticulação dos discursos dos personagens. A diferença é que em Booker Pitman a montagem dá unidade aos fragmentos, mas não a unidade da decupagem clássica (e sua posterior evolução,


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é bom lembrar), e sim uma unidade em que esses fragmentos podem ser retrabalhados sem perda do sentido geral do filme. É interessante recordar que o filme de Tonacci também opera saltos e se articula em ambientes diversos, que se relacionam entre si através da montagem. Em Blá-blá-blá os personagens de ambientes diferentes chegam a discutir, quando os planos são justapostos. O filme de Grota presta uma homenagem a um espírito criativo e para isso não tenta reduzir e enclausurar esse espírito em esquemas formais clássicos ou didáticos, como seria de se esperar de um documentário biográfico, por exemplo. O filme tenta recuperar justamente aquilo que não pode ser percebido fora da tela, a essência da criação artística de alguém que levou sua vida aos limites de sua música.


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4.8 – Ocidente, de Leonardo Sette.

Ocidente 22 (2008) é o primeiro filme de Leonardo Sette, jovem cineasta de Pernambuco. Foi realizado numa viagem de trem, não é possível identificar por qual país. Imagina-se que se passa em alguma parte da Europa. O filme foi feito com uma câmera digital e posteriormente foi transferido para película 35 mm. Algumas curiosidades despontam logo de início: a câmera aparece durante quase todo o filme; o filme foi classificado como documentário no 19° Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo (e é possível que seja essa sua denominação); podemos considerar que Ocidente possui apenas dois planos. Ao contrário da simplicidade que isso pode indicar, Ocidente oferece inúmeras interpretações para seus quase 7 minutos. O filme se passa dentro do vagão de um trem durante uma viagem. Ao longo de todo o percurso escutamos o barulho do movimento do trem. É quase o mesmo som, oscilando apenas em alguns momentos. Ocidente começa com um casal de idosos filmados através do reflexo do vidro da janela do trem. Inicialmente não fica claro que se trata de um trem, percebe-se o casal sentado ao fundo, separado por uma mesa. A luz não é muito forte, mas podemos ver os contornos dos personagens claramente. Não existe muita nitidez, mas é possível distinguir as formas. O movimento do vagão (que balança devido à velocidade) e o som sugerem que se trata de um trem, porém isso só é confirmado quando o trem sai do túnel e vemos a paisagem de uma localidade rural. A primeira saída é muito rápida, mais parece um flash; quando o trem sai do túnel a câmera não consegue dar conta de toda a luminosidade, então nos primeiros segundos a tela é tomada por uma imagem branca. A princípio pode ser que essa primeira saída do trem do túnel possa ter sido feita na montagem do filme. Isso ocorre no 1 minuto e 45 segundos do filme. Pela sua rapidez, parece que ela surge como um indício a confirmar que se trata de um trem em movimento. Mas isso é só uma suposição. Pode ser apenas uma passagem entre túneis. No canto esquerdo da tela é possível ver a câmera digital que está sendo segurada pelo diretor do filme. A lente aparece na tela, atestando 22

Devido ao número pequeno de planos e à pouca movimentação da câmera não foi realizada a decupagem de seqüências de Ocidente. Algumas imagens do filme podem ser vistas na próxima página.


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a todo o momento que a imagem que vemos é um reflexo, pois a própria câmera aparece nela. O filme já coloca durante toda sua duração uma questão em relação ao que está se filmando. A presença da câmera impede qualquer tipo de tentativa de criar uma imagem que se anula como representação. Em Ocidente, a presença da câmera é utilizada para compor a imagem que se apresenta. Após a segunda saída do túnel, é possível ver a paisagem por mais tempo. Árvores e vegetação passam à frente da câmera constantemente, fazendo com que o reflexo do casal reapareça com mais força. Depois da segunda saída, novamente o trem volta ao túnel. Mais ou menos nos 3 minutos de duração, o diretor começa a usar o zoom da câmera e, de início, parece que a imagem está se aproximando cada vez mais perto da lente visível do aparelho. Nesse momento, o trem sai do túnel novamente e a vegetação toma conta da tela. O zoom continua e a imagem do reflexo do rosto da mulher se mistura às cores da vegetação, compondo uma imagem fantasmagórica. Essa imagem parece ser pintada pela vegetação que passa pela janela em que a câmera está. Porque quanto mais escuro ficam as cores, mais aparece o reflexo da mulher. E como o trem está em alta velocidade, as cores oscilam em diferentes tons de verde, dos mais escuros aos mais claros, formando um reflexo de contornos informes. Em seguida, o diretor mantém o zoom da câmera e passa a “vasculhar” parte da paisagem. O alto do monte, o céu azulado. De repente a imagem some, uma tela preta toma o lugar do céu e suas nuvens. O som do trem continua, uma tela azul surge e após ela outro casal. Agora a câmera está posicionada no lado oposto, mas a cena que se desenrola ao fundo é parecida com a cena inicial. A diferença é que este novo casal é jovem e está apaixonado. Seu comportamento contrasta com o comportamento do primeiro casal, que demonstrava certa impaciência. A mulher idosa virava as páginas do jornal enquanto falava algo (que não consegue ser ouvido) ao seu companheiro. Agora o casal jovem não faz nada a não ser se beijar. Estão apaixonados e seu reflexo na janela demonstra isso pela união dos corpos em uma imagem só. Neste plano, como no anterior, a paisagem se mistura ao reflexo do casal, suas formas se evidenciam conforme os tons das cores que passam pela janela. Novamente não existe definição na imagem, tudo é muito tênue, beirando o espectral. Esse é o último plano do filme. Ocidente termina deixando inúmeras possibilidades de interpretação aos seus espectadores. Assim como Passadouro, o filme de Leonardo Sette está muito afinado à idéia de obra aberta (na definição de Umberto Eco, exposta na página 70). O filme parece questionar no seu título o estatuto da imagem ocidental, como definida pela pintura renascentista. Ocidente não explica nada, a câmera é posicionada capturando um momento trivial, do cotidiano. Momento que se repete milhares de vezes, mas que possui uma imensa potência de significação, maior que a maioria dos filmes convencionais. Questiona a imagem, revelando sua forma de


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captação (a câmera). Produz imagens informes, quase como espectros, devidos às características da captação e do lugar onde foi realizada (o trem em movimento). Estabelece uma relação entre as imagens que pode ser interpretada de diversas maneiras. Não é de hoje que o trem figura na história do cinema. Desde Lumiére e sua famosa projeção, no Grand Café de Paris, convivemos com as mais diversas metáforas sobre os trilhos. Em Ocidente transparece uma relação que condiciona a passagem do túnel, através do trem e a mudança de personagens (de diferentes idades) como uma metáfora da vida e de suas particularidades. A viagem de trem é facilmente associada à duração da vida, graças à linearidade e à noção de destino final. Em Ocidente, temos uma operação dupla, como se o passado se apresentasse no final do filme, ou o futuro se apresentasse como presságio nas primeiras imagens do curta. Essa linearidade pode ser interpretada de modo diverso, mas a relação entre o casal jovem e o casal mais velho é sempre a mesma. Ela é estabelecida a partir da diferença de tempo, velho e o novo. É claro, que essa é uma das várias interpretações possíveis de Ocidente. Mas o que fica patente é a escolha de seu nome, num filme que utiliza imagens que seriam consideradas sacrilégio por defensores do cinema convencional. Em relação aos procedimentos da decupagem clássica e da representação naturalista, o filme de Leonardo Sette rasga com a imagem que se quer duplo da realidade. Por se tratar de um documentário, não existe interpretação de atores, apesar de a naturalidade das ações dos dois casais fazer inveja a qualquer filme de ficção. A presença constante da câmera não deve ter sido notada pelos personagens, eles estão absortos em seus devaneios cotidianos. Mas para o espectador fica claro, logo de início, que existe uma câmera registrando tudo que se passa aos nossos olhos. Além disso, aquilo que é captado pela câmera é um reflexo, ou seja, uma imagem. Não é a captação direta dos objetos e seres, e sim seus reflexos através da janela. A imagem filmada pela câmera de Leonardo Sette já existia, estava formada no reflexo do vidro, essa é uma das razões da falta de nitidez e da característica espectral da imagem. A câmera obscura, utilizada no renascimento, também gerava imagens reflexivas que se tornavam pinturas pelas mãos do pintor. A câmera de cinema funciona do mesmo modo, registra na película a luz refletida dos objetos e seres (a câmera de vídeo registra no sensor digital). Em Ocidente, os reflexos no vidro se tornam imagem fílmica pela câmera do cineasta que aponta e recorta daquilo que é visível a parte que lhe interessa. Curiosa semelhança, justamente num filme que trabalha o lado informe da imagem e que foge a todos os cânones estabelecidos pelo cinema convencional. Ocidente carrega, além das suas possibilidades metafóricas, uma discussão que envolve a história da pintura ocidental. O automatismo, relatado no capítulo 3.2, presente nas imagens geradas por dispositivos técnicos está


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presente também no vidro que reflete os personagens do filme. Mas aqui nada se interpõe entre imagem e seu referente. O vidro gera o reflexo, a partir da ausência de luz (no túnel), e esse reflexo foi capturado pela câmera do diretor. A diferença é que todo o processo está se passando junto com o filme. Na imagem renascentista, primeiro o pintor se utilizava do reflexo dos objetos na câmera obscura para fazer um esboço e depois terminava a imagem. Na pintura final não se via os indícios da câmera obscura. Já no filme de Leonardo Sette, essa operação acontece no mesmo momento da captação da imagem. E cada vez que o trem sai do túnel, nos deparamos com a paisagem que surge na janela. O reflexo das pessoas fica fraco, tênue, quase se dilui e, então, novamente voltamos ao túnel. É como se a representação se revelasse em sua gênese e o estatuto da imagem fosse questionado por completo. Então, não só através da maneira como utiliza os recursos da linguagem cinematográfica, o filme se propõe a constituir uma imagem não análoga à realidade. Em sua própria constituição está presente o questionamento da imagem como representação. Da seleção de curtas realizada para este trabalho, Ocidente ocupa um lugar singular. Talvez o filme que estabeleça um diálogo maior com suas imagens seja Passadouro. Principalmente por alguns recursos usados de maneira semelhante, como a falta de um narrador tradicional e a utilização da montagem como organizadora do sentido; conduzindo a narrativa através da associação dos planos. Ocidente é um filme feito de maneira simples e demonstra toda a potencialidade que as câmeras digitais oferecem. O filme não se utiliza de grande produção, nem de uma equipe numerosa, nem precisou de grandes somas de financiamento. Apenas o diretor, sua câmera e o espaço a ser filmado. Realização da metáfora glauberiana da câmera na mão e da idéia na cabeça. A simplicidade no modo como Ocidente foi realizado realça seu caráter inventivo. O filme de Leonardo Sette desponta como exemplo da utilização do equipamento proporcionado pela tecnologia digital de forma criativa. Em meio à enxurrada de imagens repetitivas e convencionais, produzidas agora em larga escala e disponibilizadas na internet; Ocidente reafirma a capacidade do cinema em transgredir o senso comum e ultrapassar os limites da convenção.


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4.9 - Muro, de Tião.

Muro (2009) é o segundo curta-metragem de Tião (pseudônimo de Bruno Bezerra) foi rodado em película super 16 mm e posteriormente transferido para 35 mm em formato cinemascope. Foi selecionado para a Quinzena dos Realizadores (mostra paralela ao festival de Cannes) em Cannes neste ano e venceu o prêmio “Regard Neuf” (Novo Olhar). É o segundo curta-metragem de Tião, foi rodado numa comunidade chamada Conceição de Cima, no interior de Pernambuco. O primeiro curta de Tião chama-se Eisenstein (2006) e demonstra em seu nome a predileção de Tião pelo cineasta russo. Muro é um filme essencialmente estruturado na montagem, não possui linha narrativa clara, nem narrador, as relações entre as diferentes cenas são formadas a partir do encadeamento proposto pela montagem. Além disso, logo no começo do filme está presente a discussão sobre o processo cinematográfico. Para analisar Muro, separei uma seqüência chave, em que diferentes cenas (não só espacialmente, mas também temporalmente) são justapostas. Mas antes é necessário passar pelas primeiras cenas do filme. Como existem muitos planos em Muro, não foi possível decupar todas estas cenas, isso faria com que o presente volume tivesse muitas páginas. Por isso, separei algumas imagens (próxima página) para demonstrar o que acontece logo no início do filme. Muro começa com uma tela preta, um som baixo de pessoas sussurrando, logo em seguida liga-se um projetor. Graças ao reflexo da luz da projeção na tela podemos notar uma platéia que está assistindo a projeção. O corte seguinte nos mostra já a tela do cinema, o título do filme aparece e em seguida vemos imagens de uma película sendo colocada num projetor. Assim que a película é encaixada na máquina, um plano do filme aparece e é manipulado como se estivessem numa mesa de montagem. A cena tem seu movimento revertido, os pés de homens correm de trás para frente até chegarem à linha de partida de uma corrida. O projetor aparece novamente, a película é colocada na máquina e após ser ligada surge uma cartela. Essa cartela lembra os títulos de filmes do cinema mudo. Nela está escrito: “A Fantástica Viagem do Homem à Lua – Projeto Espacial – Star Film”. É interessante notar que toda esta cena funciona como um prólogo do próprio filme. Vemos uma platéia, a tela do cinema, o projetor e as imagens do filme em movimento invertido. A cartela tem a mesma função


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que o próprio título do filme e tem estreita relação com o que vai se desenvolver. Muro já mostra o tom de seu questionamento logo no início, ao desmascarar a representação como espelho da realidade. O aparato cinematográfico está presente em suas imagens, e essa presença é enfatizada pelo filme. Esse início lembra o filme de Dziga Vertov, Um Homem com uma Câmera (1929). Na película de Vertov, o filme se revela numa projeção dentro de um cinema, nós assistimos ao mesmo filme que os espectadores do cinema assistem. Em Muro, existe o mesmo procedimento, tanto é que o título do filme de Tião aparece logo após o plano da platéia. E o aparato cinematográfico está presente, através do projetor e da película sendo manipulada. Aqui a representação típica da decupagem clássica e do naturalismo hollywoodiano já desaparece. Não se trata de um filme que deseja ser um duplo da realidade, logo em suas imagens iniciais nos deparamos com a revelação do jogo da representação. Ironicamente, estamos diante de um filme. Ao contrário de Ocidente, onde a presença da câmera é constante, em Muro o aparato cinematográfico se mostra não pela presença da câmera, mas pela revelação do material do filme. Após a primeira cena, o filme continua dando lugar a uma seqüência (imagens na próxima página) um tanto perturbadora. Numa sala, onde copos flutuam girando acima de uma mesa e cubos de gelo derretem vagarosamente, existe uma mulher em pé ao lado de um par de pernas que se debatem. As pernas saem do chão, como um corpo pela metade, só as pernas estão presentes. As pernas se debatem como um peixe fora d’água, há um par de sapatilhas colocado em frente às pernas. Os primeiros planos desta seqüência são planos de detalhe, closes, primeiros planos. Só após alguns segundos é que um plano geral revela todo o cenário. Esse plano geral opera um interessante mecanismo de foco, de uma imagem praticamente sem foco, onde apenas é possível ver as luzes da sala como grandes bolas, a cena se revela em um plano geral, totalmente focado. O cenário é rústico, uma casa de madeira, com vários objetos espalhados. A mulher em pé, as pernas se remexendo, um vestido de noiva pendurado acima das pernas, muitos cubos de gelo balançando pelo cenário e, ao fundo, copos girando no ar. A mulher que está estática observa as pernas se remexerem, e sem se mexer pronuncia: copos não dançam. Um copo que girava no ar cai e se quebra, um corte acontece. Surge uma mulher respirando com dificuldade. Ela está com o rosto e o cabelo cheios de areia. Só percebemos seu estado no plano seguinte. Um plano aberto, em plongée, mostra a mulher enterrada até a cabeça, à sua frente está um vestido de noiva, como se completasse a parte do seu corpo que está enterrado. A passagem do cenário rústico para esse campo aberto onde a garota está enterrada se dá repentinamente. O copo que se quebra desencadeia o corte.


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A próxima seqüência mostra um grupo de crianças que planeja uma brincadeira. Os garotos desafiam uma menina a apostar uma corrida, com a condição de que não se pode respirar. A menina aceita o desafio. A cena não se desenrola de uma vez. Quando um garoto aborda a garota e pergunta se ela quer brincar, um corte leva para outra cena. Homens estão enfileirados frente a uma linha de partida, cada um deles leva uma pedra na mão. Um homem de terno dá um tiro para o alto e todos disparam a correr. Esta cena é mostrada em detalhes, quase não existem planos mais abertos. A maioria dos planos são closes e planos próximos que mostram o rosto dos homens, seus pés, as pedras em suas mãos e outros detalhes. Os detalhes são revelados um a um e a montagem oferece o todo da cena a partir da junção desses detalhes. Após o tiro de partida, voltamos para as crianças. O garoto explica à menina qual é a brincadeira e diz que a corrida deve ser feita sem que se respire. A menina aceita. Os garotos riem, eles estão pregando uma peça nas duas meninas. A próxima cena mostra um plano geral da cidade ao entardecer. Um cinema está montado ao ar livre, na tela é possível ver astronautas se preparando para entrar num foguete. O corte leva para as cenas que se passam na tela, e um foguete disparar a subir em direção ao espaço. Quando o foguete começa a subir, a cena volta para o plano geral e vemos o foguete alçar vôo na tela em meio àquela cidadezinha rústica e interiorana. Uma contradição interessante, pois a alta tecnologia projetada na tela contrasta diretamente com a localidade simples, típica de uma comunidade rural. Após esta cena, voltamos às crianças que dão início à sua corrida. Eles se posicionam de maneira parecida aos homens, riscam uma linha na terra com uma vara e se preparam para a largada. Todos prendem a respiração. Quando um dos garotos simula que vai atirar (ele não tem um revólver) escutamos o som do tiro da outra corrida, que foi mostrada pouco antes. O tempo se dilata, a cena que foi vista minutos está acontecendo ao mesmo tempo que a largada das crianças. Os garotos se assustam, mas disparam a correr. Pela primeira vez surge o muro que dá título ao filme. Um homem está apoiado frontalmente numa grande parede marrom. Ele apóia a cabeça como se estivesse fazendo uma penitência. O muro do filme lembra o muro das lamentações, local sagrado dos judeus. Após um plano geral que mostra novamente a mulher enterrada, o filme retorna às crianças. Elas estão correndo, a câmera as filma da cintura pra cima e acompanha a corrida. Este plano é alternado com um plano de pernas correndo, mas as pernas em questão são dos homens que apostam outra corrida. A cena se desenrola através desta alternância entre os planos das crianças e os planos das pernas dos homens. A menina que aceitou o desafio da corrida começa a ficar para trás, o som dos seus passos se torna pesado e grave. Como se carregasse o peso da falta de ar. Um corte


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leva para uma imagem do espaço. Estrelas brilham na escuridão. Voltamos novamente ao muro, agora com outros personagens apoiados da mesma maneira, como se estivessem fazendo penitência. O próximo plano leva à seqüência que foi escolhida para ser decupada 23. É uma longa seqüência, que por causa de sua duração não foi decupada até o final. Mas o ponto onde termina a decupagem já é suficiente para notarmos os procedimentos utilizados neste trecho. Tudo começa com um homem deitado no chão de um lugar escuro. Ele dá lugar a um grupo de homens vestindo ternos pretos, esse grupo de homens aparece em preto e branco. Eles andam todos juntos, como se fossem para o mesmo lugar. A câmera acompanha seus movimentos e oscila muito, como se estivesse andando rápido. A composição desta cena mostra planos que diferem muito do resto do filme. As imagens são disformes, a fotografia é “estourada”. O movimento dos homens é registrado, muitas vezes, como se fossem borrões na tela. Os homens de preto são alternados com as crianças correndo. Nas cenas das crianças vemos os garotos trapaceando o que foi combinado. Eles abrem a boca rapidamente e puxam o ar. A menina que foi desafiada permanece sem respirar durante toda a seqüência. Entre as cenas, o homem que está deitado pronuncia em voz off : Eles andam, não conseguem respirar. Eles precisam chegar num lugar. Que possam respirar. Mas não. Não tem vaga pra todos. A fala é pausada e está distribuída entre os planos, aparecendo sempre nas imagens dos homens de preto. Na banda sonora existe constantemente o som de passos, ora passos das crianças, ora dos homens de preto. Assim que o narrador termina sua frase, os homens de terno preto começam a se sentir sufocados. Uns afrouxam a gravata, outros demonstram expressão de aflição. A cena é cortada para uma tela branca que dá lugar a um plano de Neil Armstrong prestes a pisar pela primeira vez na lua (uma imagem de arquivo). Um plano é alternado ao plano de Neil Armstrong. Nele um homem está sobre uma cadeira, só vemos sua perna e pés. Neil Armstrong pronuncia a famosa frase: That's one small step for man, one giant leap for mankind 24. Assim que Neil Armstrong pula na lua um corte mostra o plano onde um homem está sobre uma cadeira. O mesmo enquadramento é usado, só vemos a cadeira, parte das pernas e os pés do homem. Quando ele pula, um corte leva para uma seqüência de 3 planos. O primeiro (plano 146) mostra o homem pendurado pelo pescoço numa corda. O segundo (plano 147) mostra a corda presa na árvore. E o 23

A decupagem da seqüência escolhida do filme encontra-se a partir da página 236.

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Em livre tradução: Este é um pequeno passo para um homem, mas um grande salto para a humanidade.


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terceiro (plano 148) é um plano geral da cena, mostrando o homem pendurado pelo pescoço numa árvore sem folhas em meio a um matagal. A justaposição dos planos de Neil Armstrong e do homem se enforcando é clara. Após esta cena, o filme retorna aos homens vestindo ternos pretos. Agora eles começam a cair, um por um. Como se não conseguissem mais avançar, por causa da falta de ar. Não há mais som, o silêncio predomina. Depois dos homens de preto, surgem as crianças correndo em câmera lenta. Também não há som. A garota não consegue mais correr sem respirar e cai repentinamente. Os outros garotos param e voltam para ver o que aconteceu. Aparentemente a menina está morta.

Após alguns planos das crianças, o homem deitado retorna e, dessa vez, ele fala enquanto está sendo filmado: era uma vez um homem, que de tanto pensar, considerar, ponderar, caiu. Curiosamente este homem permanece o tempo todo deitado, como se tivesse caído há muito tempo. O homem deitado dá lugar a um plano geral que mostra a garota enterrada até o pescoço e perto dela uma linha no chão. Pelo lado direito, em câmera lenta aproximam-se os homens que apostavam corrida com pedras na mão. O primeiro que cruza a linha tem o direito de acertar a pedra na cabeça da mulher enterrada até o pescoço. Os outros homens param assim que atingem a linha de chegada. O lançamento da pedra é mostrado 3 vezes, em 3 planos distintos. O primeiro, um plano geral; o segundo, um close do homem que atira a pedra; o terceiro, um plano


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aberto, mais próximo e que possui um movimento de câmera iniciado assim que a pedra vai ser lançada. A câmera altera sua inclinação em relação ao solo, como se ficasse em diagonal. A repetição da mesma ação 3 vezes só reforça a distorção temporal existente em todo o filme. A montagem dá os índices e as pistas que devem ser relacionadas. Na seqüência de imagens da página anterior existe um plano que mostra uma mão segurando uma pedra. Essa mão é de um dos homens que não venceu a corrida, ele aperta a pedra em sua mão enquanto outro apedreja a mulher. O plano é usado para reforçar a idéia da corrida pelo apedrejamento. O último plano, que mostra a pedra sendo lançada em direção à mulher, é congelado quando a pedra vai atingir a cabeça dela. A imagem permanece congelada por cerca de 10 segundos. É importante lembrar que não existe som durante toda esta cena. O próximo plano nos leva novamente ao muro, numa panorâmica para o lado esquerdo vemos vários homens encostados frontalmente no muro. O muro parece ser circular. O próximo plano confirma essa suspeita ao fazer um movimento de câmera que percorre pelo alto toda a extensão do muro. O muro das lamentações está repleto de homens apoiados. Assim termina o filme. Muro possibilita várias interpretações diferentes sobre suas imagens. Mas é fato que as associações de planos e cenas feitas pela montagem determinam certa linha de pensamento, que não é explícita, mas que coloca algumas questões em debate. É perceptível a distensão temporal utilizada em várias das seqüências do filme. As corridas dos homens e das crianças são mostradas em tempos distintos, mas convivem, através da montagem na mesma seqüência. A corrida das crianças é esticada ao máximo, sabemos que é impossível correr sem respirar pelo tempo que aquelas crianças correm. O tempo não é mais o tempo normal dos acontecimentos. Assim como na famosa cena da escadaria de Odessa, em O Encouraçado Potemkin (1925), de Eisenstein, em Muro o tempo normal dos acontecimentos é distorcido em favor do tempo da montagem. A corrida permeia a totalidade do filme. Temos a corrida das crianças, a corrida do apedrejamento, a corrida dos homens de preto e a corrida espacial. O começo do filme nos avisava sobre a viagem do homem à lua. Ela de fato ocorre, mas não sem relação com o resto do filme. A alta tecnologia que possibilitou ao homem chegar ao espaço e pousar em outro planeta é comparada com a localidade onde se passa o filme. A justaposição dos planos ocorrida na descida de Neil Armstrong e do homem que se enforca sintetiza claramente essa oposição. A tecnologia e a barbárie convivem ao mesmo tempo. O choque dos planos, operado pela montagem, evidencia este conflito. Mas ao mesmo tempo que compara essa localidade afastada com o avanço tecnológico o filme não faz um julgamento que condena a vida simples e glorifica a tecnologia. Pelo contrário, os homens de terno fazem uma clara alusão à competição existente nos centros urbanos, onde todos procuram uma “vaga para respirar”


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e não se importam com aqueles que tombam ao seu lado. A trapaça dos garotos, que respiram, enquanto a menina permanece fiel à aposta dialoga diretamente com os homens de terno. A barbárie está presente em todo lugar, não só onde as cabeças das mulheres são oferecidas em prêmio aos vencedores, mas também onde emana a tecnologia e a corrida pelo progresso. Muro não pretende assumir uma posição frente à discussão que coloca, tanto que assume vários pontos de vista. Mas o debate que encerra traz considerações sobre a corrida pelo progresso e os prejuízos a que estamos submetidos nesse frenesi infinito. O muro de lamentações serve como descarga para todas as seqüelas e cicatrizes deixadas por essa corrida. Na lua, Neil Armstrong caminha sem atmosfera. Na Terra, copos desafiam a gravidade; uma mulher (noiva) sente dificuldades para respirar, pois está enterrada na terra; garotos correm sem respirar como aposta; homens caminham em busca de um lugar em que possam respirar, competindo nesta busca. Muro coloca todas estas questões em debate sem se utilizar de elementos narrativos tradicionais. Novamente, é a montagem que amarra todo o desenvolvimento do filme e que nos faz relacionar as diferentes seqüências, que aparentemente não possuem correspondência. Se o filme se utiliza da interpretação dos atores, de modo a construir uma encenação natural, a montagem rompe com toda a linearidade exigida pela decupagem clássica e liberta o filme para livre interpretação do espectador. Essa interpretação não deixa de estar condicionada ao debate proposto pelo filme. O filme possui células, como as células descritas por Eisenstein (na página 51), que se chocam e a partir do conflito geram significado. Muro pode ser resumido como um filme de oposições que se conflitam constantemente. Assim como em Passadouro, em Muro a montagem também possui papel preponderante. Mas diferentemente do filme de Torquato Joel, Muro não tem linearidade. Pelo contrário, o tempo é distorcido ao se esticar a duração das cenas e ao montar acontecimentos passados ao mesmo tempo que acontecimento presentes, deslocando a noção de tempo que temos do evento. O filme de Torquato Joel ainda preserva certa condução linear da história. Muro rompe com qualquer tentativa de estabelecer a ordem dos acontecimentos. Exemplo disso é que a primeira corrida do filme, a dos homens com pedras na mão, é a última a terminar. Couro de Gato utiliza a montagem de maneira parecida com Muro, mas não opera a distorção temporal realizada no filme de Tião. Couro de Gato ainda segue um procedimento muito usado no cinema clássico norte-americano, a cena de perseguição. Na corrida de Muro não há nada a ser perseguido. A impressão que fica é que estamos fadados a uma eterna corrida atrás do progresso, uma corrida onde o alvo nos escapa a todo o momento. Booker Pitman, talvez, é um filme que organiza diferentes fragmentos e estabelece uma relação temporal parecida com o filme de Tião. O efeito é totalmente diferente, em Booker seguimos o rastro de um andarilho e a


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montagem dá o caráter fragmentário desta busca. Indicando que o personagem do filme é difícil de definir devido à sua inconstância. Ali, a montagem estrutura o filme baseando-se na própria biografia de Booker. Já em Muro a montagem estabelece a discussão, realiza choques entre cenas dissonantes e não propõe uma conclusão. O muro no final do filme funciona mais como constatação e arrependimento do que como síntese das imagens anteriores. A lamentação é o primeiro passo para a mudança de atitude. O filme de Tião se distancia da decupagem clássica porque utiliza diversos procedimentos considerados anti-naturalistas. Alteração na fotografia, congelamento de imagens, movimentação irregular da câmera, cortes abruptos, entre tantos outros. Fora a já mencionada distorção do tempo das cenas. O filme de Tião, assim como Passadouro, tem afinidade com a definição que Umberto Eco faz da obra aberta (página 70). Apesar de direcionar suas imagens para um certo desencadeamento e propor uma discussão ampla, as interpretações possíveis de Muro são muito variadas. Mesmo que a montagem relacione as seqüências e estabeleça o conflito através do choque dos planos, o espectador encontra espaço para refletir sobre as imagens projetadas e pode apreender uma compreensão diferente da que foi proposta nesta análise. Isto realça a força criativa de Muro que, se for apresentado a platéias de diferentes lugares, gerará inúmeras interpretações a partir das suas imagens. Mesmo assim, algumas questões vão surgir com mais freqüência, como o debate sobre o apedrejamento da mulher e o contraste entre Neil Armstrong e o homem que se enforca. Muro realça o caráter inventivo da linguagem cinematográfica e demonstra a força criativa que 18 minutos de imagens podem gerar. Isso só atesta que o curta-metragem, longe de estar fadado ao desaparecimento, reafirma sua força e se coloca dentro do debate sobre a criação no cinema.


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5 - Considerações Finais.

Os filmes escolhidos para este trabalho estão longe de representar a diversidade de obras que compõem o cenário do curta-metragem brasileiro. Mas os procedimentos utilizados por cada filme fornecem uma amostra da produção recente e permitem fazer uma comparação aos curtas escolhidos da década de 1960. Apesar de estarem separadas por anos, por contextos históricos e tecnológicos distintos; a produção recente não deve nada, em termos de criatividade e inventividade, aos filmes da década de 1960. São momentos muito diferentes que guardam suas peculiaridades. É inegável o valor do Cinema Novo para a cinematografia nacional. Se, nos idos dos anos 1960, era difícil para um cineasta jovem estabelecer relação com a cinematografia brasileira, como exposto na página 41; hoje existe uma vasta gama de filmes que servem não só de referência, mas que também continuam a movimentar o debate cinematográfico. Diversos fatores contribuíram para isso, desde a criação de cursos de cinema (atualmente, cursos de audiovisual) nas principais universidades do país, como também a criação e fortalecimento de festivais, mostras, circuitos paralelos de exibição, publicações de livros e pesquisas, etc. Além disso, contribui para o cenário o aumento da produção anual de filmes. É bom lembrar que o curta-metragem não passou pela crise mais recente do cinema brasileiro, desencadeada após o fechamento da EMBRAFILME. Enquanto os longas-metragens praticamente desapareceram do cenário nacional durante alguns anos, a produção de curtas se manteve resistente aos empecilhos de produção provocados pela desarticulação dos incentivos governamentais. A riqueza e diversidade da produção de curtas-metragens atestam que o formato permanece mais vivo do que nunca. Multiplicam-se as mostras e festivais por todo o território nacional e, cada vez mais, é maior o número de curtas produzidos. Muito se deve à popularização das câmeras de vídeo digital, que graças ao desenvolvimento tecnológico, têm mostrado resultados satisfatórios em termos de qualidade de imagem. Dos filmes selecionados cabe ainda fazer alguns apontamentos. É notável como o contexto histórico influencia a produção de filmes em determinadas épocas. No caso do Cinema Novo, a radicalidade de Pátio e Blá-blá-blá confirmam que os filmes dialogam diretamente com a situação pela qual a cinematografia brasileira passava. Glauber realiza seu experimento fílmico atravessado pelo formalismo e influenciado pelas


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vanguardas (principalmente o cinema russo), revê suas posições, mas não deixa de ser influenciado por elas. Mesmo que seu filme não queira dizer nada, como o próprio cineasta afirmou (página 48), Pátio se insere como um exercício cinematográfico que atesta todo o poder da montagem como procedimento organizador da linguagem cinematográfica. Glauber insere significado na simples relação entre um pátio quadriculado, o mar informe e dois personagens em estado de letargia. Em Pátio já se prenunciava toda a potência que insurgiria em seus longasmetragens. Couro de Gato não fica atrás, pois está mais próximo ao pensamento desenvolvido pelos cineastas do cinema novo a partir do começo da década de 1960. Quando o lema era tomar a realidade de assalto com câmeras na mão. Se Couro de Gato assume certos procedimentos do cinema hollywoodiano, não os faz desvinculados de uma função crítica. O filme de Joaquim Pedro já renega alguns postulados tradicionais da decupagem clássica e da representação naturalista. Nele, a montagem também exerce um papel preponderante, mesmo ao utilizar a cena de perseguição, famoso e repetido (até hoje) truque do cinema ilusionista. Couro de Gato dá outra função para esses mecanismos e baseia sua construção apenas na ligação efetuada pelos planos. Não existe narrador, diálogos ou truques de roteiro. Existe uma narração que mais parece de filme documentário da época do que de filme de ficção. A narração que explica sobre a utilização do couro dos gatos na fabricação dos tamborins se insere mais como intrusa do que como elemento que reforça a diegese. Causa estranhamento e faz com que a representação se revele como tal. Blá-blá-blá possui um mecanismo parecido, mas organizado de maneira totalmente diferente. O filme de Tonacci é reflexo direto da situação política pela qual passava nosso país. Blá-blá-blá estabelece um diálogo direto com Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha. Mas no filme de Tonacci não existe mais espaço para o discurso, nem para o discurso do próprio filme. A montagem é utilizada pra desarticular qualquer tentativa de isenção ou de transparência. As imagens carregam traços informes, contrastes fortes, cortes bruscos. Blá-blá-blá surge como um grito de desespero de uma geração que se vê sem saída frente a uma situação política que escapa às suas mãos. Não existe mais neutralidade, todos estão contaminados de ambigüidades e revelam as fragilidades próprias ao jogo político. A estrutura do filme de Tonacci embaralha as diferentes cenas e os diferentes discursos de maneira que o próprio filme se desarticula como discurso. Não há espaço para representação que se quer espelho da realidade. O único discurso que prevalece das imagens de Blá-blá-blá é que nenhum discurso é confiável e está livre de ambigüidades e contradições. Nem o discurso que o próprio filme cria.


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As produções mais recentes que foram escolhidas para este trabalho guardam relações com Pátio, Couro de Gato e Blá-blá-blá na forma como utilizam os recursos da linguagem cinematográfica. Cada uma de uma maneira diferente. Passadouro é, talvez, o filme que mais estabeleça relações com os outros curtas, dado o modo como a montagem de suas seqüências estrutura o filme. Sem narrador tradicional, sem diálogos, sem seqüências de ação, sem clímax, Passadouro cria uma narrativa única trabalhando em cima de imagens que são relativas à ocupação dos habitantes de um determinado lugar. Seu modo de vida, as transformações tecnológicas e as influências externas dentro desse espaço. Torquato Joel discute a passagem de milhares de anos em cerca de 7 minutos! A pequena duração não é motivo para reduções, pelo contrário, Passadouro desperta reflexões diversas, que dependendo da experiência individual do espectador podem assumir outras formas. Aqui, assim como em Pátio, Blá-blá-blá e em Couro de Gato a montagem assume o comando e organiza as seqüências de modo que a ligação entre os planos faça com que as relações se explicitem. A produção de imagens de uma comunidade entra em debate e percebemos como a tecnologia altera as relações de um povo e seu habitat. Curioso que o mesmo procedimento adotado na montagem de Blá-blá-blá, quando personagens filmados em diferentes lugares “conversam” através dos cortes, aparece em Passadouro. Na cena que o lavrador é alternado à imagem televisiva do Batman. Mas em Passadouro só a montagem alternada já demonstra a influência das imagens televisivas na constituição do sujeito. As marcas da publicidade espalhadas pelo cômodo reforçam aquilo que o plano/contracampo, respectivamente, do lavrador e do Batman revelam. Em Palíndromo a montagem não possui a mesma função. Ela tem função semelhante à montagem de um filme que utiliza os procedimentos da decupagem clássica. Mesmo assim, em determinados momentos, a montagem estabelece seqüências que rompem com os ditames da decupagem clássica. O diferencial de Palíndromo é que o ilusionismo é anulado pelo constante desconforto proporcionado pelo movimento invertido. Nada mais denunciador do específico fílmico do que reverter o movimento e colocar tudo “de trás para frente”. Esse procedimento, anti-natural por excelência, impede que qualquer tipo de espelhamento do real aconteça nas imagens do filme. Palíndromo se mostra como é, representação, e nisso consiste sua força. Assim como Couro de Gato, o filme de Philippe Barcinski utiliza certos procedimentos da decupagem clássica e da representação naturalista, mas atinge em cheio o ilusionismo ao recolocar esses procedimentos de modo anti-natural. Palíndromo assume seu título ao pé da letra e fornece uma situação em que não conseguimos discernir se o protagonista estava melhor no começo do filme (desesperado)


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ou no final (iludido). Nada mais forte do que um personagem semi-nu correndo e gritando desesperado num cartão postal símbolo do progresso. Ainda mais quando esse personagem foi vítima das armadilhas e artimanhas da cidade que toma o progresso como seu lema. Já Saltos aparece como proposta diferente em relação aos outros filmes. Instigante, o filme de Gregório Graziosi se utiliza de sua história para criar sua estrutura. O saltador que perde a audição gradativamente possibilitou que o filme fosse organizado através das relações da banda sonora. A força que os enquadramentos e ângulos de Saltos possuem indicam uma expansão da imagem em direção ao extra-quadro. O filme realiza cinematograficamente a tela de David Hockney (página 80) e, assim como na imagem do artista plástico, faz o espectador mergulhar em suas seqüências, mas através do som. Curiosamente o que falta à pintura. As alterações de volume e intensidade, e os diferentes ambientes sonoros expostos em Saltos, carregam índices que talvez não pudessem ser descritos por imagens. A montagem privilegia o espaço mostrado e, mesmo que algumas vezes os saltos não sejam mostram integralmente, nós reconstituímos as ações. Saltos se aproxima da imagem que se quer duplo da realidade. Em nenhum momento do filme está presente o questionamento do aparato cinematográfico. Mas ele desarticula os procedimentos comuns à decupagem clássica, na medida em que recorta do espaço aquilo que julga suficiente mostrar. Cabe ao espectador completar o resto. A maior contribuição de Saltos é, sem dúvida, sua montagem sonora. É incrível como a banda sonora compõe ambientes diferentes e dá o tom que a narrativa do filme precisa. É a banda sonora que faz com que não exista didatismo na narrativa do filme. Booker Pitman se assemelha a Saltos na medida em que sua história serve de estrutura para a montagem do filme. Se em Saltos o som é base para contar a história de um nadador que perde a audição, em Booker Pitman, a inconstância da vida de um músico serve para estruturar as seqüências do filme. De maneira que não existe hierarquia de importância entre os fatos. O que importa é retratar a vida de um músico de jazz reproduzindo na estrutura do filme suas oscilações. Se Rodrigo Grota quisesse fazer um filme que reconstituísse fatos da vida de Booker como num filme biográfico, todo o encanto e fascinação pelo personagem poderiam se perder. Claro que isso não diminui a importância do músico, mas ao organizar a montagem do filme levando em conta as aventuras e viagens que Booker fez, o diretor do filme traz para a tela a essência do personagem. E faz isso de modo muito natural, sem impor ou forçar situações. Ao assistir o filme, a impressão que temos do músico é que levou sua vida ao extremo de sua música. A reconstituição dos ambientes, que retratam épocas diferentes; apesar de parecer um recurso próprio à representação naturalista, desempenham outra função a partir da articulação das seqüências de Booker Pitman. Assim como Saltos, o filme de


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Grota não apresenta uma discussão relativa ao processo cinematográfico como discurso. Mas utilizando recursos típicos da representação naturalista (parecidos até na estética que reproduzem: os anos 1950), a montagem impede qualquer tipo de linearização da história. Acontecimentos passados surgem no meio do filme, personagens se misturam, épocas passam num piscar de olhos. Nada mantém a estrutura típica da decupagem clássica, por isso, mesmo reproduzindo cenários de época, o filme do clarinetista de Dallas se distancia dos filmes biográficos que povoam os cinemas atualmente. Se Booker era inconstante, então que tenha sua história contada de maneira inconstante, com interrupções, desvios, elipses e alterações na fotografia. Ocidente surge como filme singular na escolha dos curtas-metragens analisados. Provavelmente um dos filmes com o menor custo de produção, feito com uma câmera digital num único cenário. O filme de Leonardo Sette se diferencia dos outros em quase todos os aspectos. Talvez guarde maiores semelhanças com Passadouro, pois o mesmo princípio existe na montagem dos dois filmes. Ocidente revela um aspecto importante da produção de filmes após a popularização da tecnologia digital. O filme prova que uma boa proposta, necessariamente, não precisa de grandes somas para ser realizada. Ocidente deve ter tido custos de pós-produção maiores do que os custos de produção. Mais uma vez a ambigüidade própria à obra de arte (página 70) surge para reforçar o caráter pluralista do filme. Não existe uma interpretação única para o Ocidente, assim como em Passadouro, as imagens sugerem idéias e a montagem encadeia as idéias para um direcionamento. Mas esse direcionamento não guarda nenhuma relação com o cinema ilusionista. Pelo contrário, Ocidente questiona a imagem em sua gênese, se apresenta como filme ao mesmo tempo em que discute sua constituição enquanto imagem. Curiosamente, assim como Passadouro, Ocidente tem duração mais curta, cerca de 7 minutos. Por fim, o inquietante Muro faz uso de vários procedimentos que os outros curtas se valem. A montagem de Muro é responsável por criar toda a dinâmica da condução narrativa. Sem narrador, Muro se organiza através de células que são justapostas, seqüências que se chocam e que a partir do conflito geram significados. O filme de Tião trata de várias questões, não só sobre o avanço tecnológico e a barbárie. Muro recoloca essas questões em nova forma, traz o debate para outro patamar e não assume posicionamento. Mesmo assim apresenta seus conflitos seguindo uma diretriz. Mas como a maioria dos filmes analisados neste trabalho, Muro também deixa espaço para interpretações diversas. O filme não pretende impor seu ponto de vista, ao relacionar as questões em seu debate, Muro instiga o pensamento a partir dos conflitos. Não há como ficar


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isento perante suas imagens. A barbárie das imagens de Muro reflete a contemporaneidade na sua corrida infinita atrás do lucro, do progresso insensato, do individualismo e da intolerância. O filme de Tião se assemelha com Booker Pitman no modo como utiliza a montagem para estruturar a narrativa. Um fato diverso é a influência eisensteiniana nas suas imagens. A montagem como polarizadora do conflito, as seqüências organizadas como células que por oposição se completam. A analogia com a realidade foi destituída de seu lugar reinante nos filmes analisados neste trabalho. As experiências fílmicas escolhidas demonstram que a criatividade e inventividade do cinema continuam vivas. Ao contrário do que dizem os apologistas da morte do cinema. E o curta-metragem se reafirma como um formato em que a experimentação da linguagem do cinema e novas formas de representação têm caminho livre para se desenvolver. Em diferentes graus de analogia, cada filme utiliza os procedimentos da linguagem cinematográfica para estruturar suas histórias. Alguns se aproximam mais dos procedimentos da decupagem clássica e da representação naturalista, outros se afastam drasticamente e questionam em suas imagens seu valor como representação. Através das análises foi possível constatar que, ao contrário do que se costuma dizer, a experimentação da linguagem cinematográfica acontece de diversas maneiras. A classificação de gênero, típica do cinema “blockbuster”, tenta taxar filmes que buscam outros modos de representar a realidade de “experimentais”. Como se existisse um cinema “normal” e um “experimental”, não acabado, meio rústico porque não teria o acabamento e refinamento do cinema “normal”. Essa operação tem o mesmo efeito da dissimulação que elegia uma “linguagem universal” para os filmes, e que exigia que as produções brasileiras se adaptassem a esse selo de qualidade (página 39). Querendo taxar a arte como gueto, o cinema “comercial” tenta se eleger como padrão. Jogando para escanteio novas formas de representação que fogem às suas regras. É fato que novas formas de representar a realidade no cinema só tendem a contribuir para um aprimoramento e uma discussão constante sobre a produção de imagens e seu consumo. Como demonstrado no capítulo 3.2, a alteração da associação do ponto de fuga ao ponto de vista divino trouxe enorme benefícios à arte. Essa dinâmica, que derruba os padrões hegemônicos, possibilita a emergência de novas formas que alteram o modo como nos relacionamos em nossas vidas. O cinema é um meio poderoso, responsável por forjar o imaginário de milhões. Por isso mesmo não pode ser espaço privilegiado de uma única visão, um único olhar sobre a realidade. Os curtas analisados neste trabalho são apenas uma pequena amostra da diversificada produção que pede, cada vez mais, espaço para circular. Nunca o cinema estrangeiro foi tão forte como hoje em nosso país. Por mais que o número de filmes brasileiros produzidos aumente a


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cada ano, as constantes quedas nas bilheterias do cinema nacional constatam a hegemonia econômica e cultural do cinema norte-americano. Tanto é que, nas locadoras, cinema brasileiro é gênero, ao lado de comédias, filmes policiais, de ação, etc. É inadmissível que um país renegue sua cultura cinematográfica, construída a base de sangue e suor, em favor de um modo hegemônico de representar a realidade que, na maioria das vezes, não estabelece nenhuma relação com nossa cinematografia. É por esses e outros motivos que a valorização do curta-metragem é importante para difusão de novas idéias, novos olhares e formas diferentes de representar a realidade.


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6 - Bibliografia

ALENCAR, Miriam - O cinema em festivais e os caminhos do curta-metragem no Brasil. Rio de Janeiro: Artenova, 1978. AUMONT, Jacques – A Imagem. Campinas, SP: Papirus, 1993. AUMONT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michel; VERNET, Marc – A estética do filme. Campinas: Papirus, 2005. BAZIN, André – Ontologia da imagem fotográfica. IN: XAVIER, Ismail (Org) – A Experiência do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes, 1983. BELLOUR, Raymond – A dupla hélice. IN: PARENTE, André (Org) – Imagem-Máquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999. BERNADET, Jean-Claude – Brasil em tempo de cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967. _____________________ – Cinema Brasileiro: propostas para uma história. 2ª Ed. São Paulo: Paz e Terra, 1991. COSTA, Luiz Cláudio da - Cinema Brasileiro (anos 60-70): dissimetria, oscilação e simulacro. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2000. DUBOIS, Philippe – Cinema, vídeo, Godard. São Paulo: Cosac Naify, 2004. ECO, Umberto – Obra Aberta: formas e indeterminação nas poéticas contemporâneas. 2ª Ed. São Paulo: Perspectiva, 1971. EISENSTEIN, Serguei – A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002 GERBER, Raquel, et al – Glauber Rocha. 2° Ed. São Paulo: Paz e Terra, 1991.


116

GOMES, Paulo Emílio Salles. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. São Paulo: Paz e Terra, 1986. LEAL, Antonio; MATTOS, Tetê – Festivais audiovisuais: diagnóstico setorial 2007: indicadores 2006. Rio de Janeiro: Fórum dos Festivais, 2008. <http://www.forumdosfestivais.com.br/diagnostico.pdf > acesso em 12/05/2009. MACHADO, Arlindo - A ilusão especular: introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1984. _________________ - Arte e Mídia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. _________________ - Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 2005. MCLUHAN, Marshall, - Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 2003. PIERRE, Sylvie – Glauber Rocha: textos e entrevistas com Glauber Rocha. Campinas: Papirus, 1996. ROCHA, Glauber – Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac Naify, 2003. _______________ - Revolução do Cinema Novo. São Paulo: Cosac Naify, 2004. _______________ - O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. SILVA, Denise Tavares – Vida longa ao curta. Dissertação (mestrado). Universidade Estadual de Campinas, SP, 1999. < http://libdigi.unicamp.br/document/?code=vtls000172263> Acesso em 09/05/2009. SODRÉ, Muniz – Reinventando a cultura: a comunicação e seus produtos. Petrópolis, RJ: Vozes, 1996 ______________ - Sobre a episteme comunicacional. Revista MATRIZes, São Paulo: 2007. < http://www.usp.br/matrizes/img/01/Dossie1MunizSodre.pdf> Acesso em 14/05/2009.


117

XAVIER, Ismail - O Discurso Cinematográfico: a opacidade e a transparência. 3ª ed. São Paulo: Paz e Terra, 2005. ______________ - O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2003. ______________ - Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Cosac Naify, 2007.


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ANEXO A – Lista de ilustrações

ILUSTRAÇÃO 1 – Câmera obscura...............................................................................................27 ILUSTRAÇÃO 2 – Tavoletta de Bruneleschi.................................................................................28 ILUSTRAÇÃO 3 – “Os Embaixadores” (1533) de Hans Holbein.................................................29 ILUSTRAÇÃO 4 – “A Última Ceia” (1593) de Tintoretto............................................................32 ILUSTRAÇÃO 5 – “A Bigger Splash” (1967) de David Hockney................................................81 .


119

ANEXO B – Lista de Nomenclaturas usadas nas decupagens. Escala de planos PG – Plano geral. PA – Plano aberto. PAm – Plano americano. PM – Plano médio. PP – Plano próximo Close. Super-Close. Ângulos de filmagem Plongée – de cima para baixo. Frontal – em frente à câmera. Contra-plongée – de baixo para cima. Movimentos de câmera Panorâmica – câmera se move para os lados, para cima ou para baixo em relação ao seu próprio eixo. Câmera na mão – movimento não definido, maior liberdade de movimentação. Travelling – movimento de câmera sobre trilhos. Pode ser vertical, horizontal, lateral, de aproximação (para frente) ou distanciamento (para trás). Zoom – movimento de lente que aproxima ou distancia objetos e/ou pessoas. Pode ser IN ou OUT. Zoom IN – quando se aproxima do objeto. Zoom OUT – quando se afasta do objeto.


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ANEXO C – Decupagem de seqüências de “Pátio”. PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “PÁTIO” 0’31” até 01’43” PLANO N° Duração

01

IMAGEM Descrição

Escala

Ângulo

Movimento de câmera

Panorâmica da esquerda para a direita, começa na imagem da vegetação com o mar ao fundo.

P.G.

Plongée

Panorâmica

Vegetação com o mar ao fundo.

P.G.

Da esquerda pra a direita

Plongée

09”

Panorâmica Da esquerda pra a direita

Vegetação.

P.M.

Plongée

Panorâmica Da esquerda pra a direita

SOM Música e ruídos


121

01

02

13”

Piso quadriculado invadindo o campo pela esquerda.

P.P.

Panorâmica de baixo para cima, começa no piso quadriculado e termina no corpo do homem ao chão.

P.P.

Sapato do homem no chão quadriculado.

P.M.

Homem deitado no chão.

P.A.

Plongée

Panorâmica Da esquerda pra a direita

Plongée

Panorâmica De baixo para cima (começo do movimento)

Plongée

Panorâmica De baixo para cima (metade do movimento)

Plongée

Panorâmica De baixo para cima (final do movimento)


122

03

04”

04

02”

05

Cabeça e parte do corpo do homem deitado ao chão. O corpo permanece estático.

P.P.

Plongée

P.A.

Frontal

Chão quadriculado. Início de movimentação de personagens pelo campo, do alto para a esquerda.

P.G.

Plongée

Homem e mulher de mãos dadas andam pelo piso quadriculado em direção à beira do piso.

P.G

Plongée

Vegetação.

21”

Música – tambores e batuques.

Câmera na mão (início do movimento da direita pra esquerda e giro no eixo da câmera). Câmera na mão (metade do movimento da direita pra esquerda e giro no eixo da câmera).

Interrupção da música no começo do plano.


123

05

06

21”

02”

Homem e mulher se aproximam da beirada do piso. Soltam as mãos. Observam o mar.

P.G

Plongée

Vegetação e parte do mar.

P.G

Plongée

O mar toma a totalidade do campo.

P.G

Frontal

Vegetação.

P.A.

Frontal

Câmera na mão (final do movimento da direita pra esquerda e giro no eixo da câmera, início do próximo movimento). Câmera na mão (metade do movimento de baixo para cima)

Câmera na mão (metade do movimento de baixo para cima)

Música – tambores e batuques.


124

07

07”

08

01” (ou menos)

09

01” (ou menos)

10

01” (ou menos)

Parte do rosto do homem. Ele está deitado no chão, perto da beira do piso. Na maior parte do plano, ao fundo, está o mar e parte da vegetação.

P.P.

Plongée

Interrupção da música no começo do plano.

Beira do piso, parte da vegetação e o mar.

P.A.

Plongée

Música – tambores e batuques.

Chão quadriculado.

P.A.

Plongée

Música – tambores e batuques.

Chão quadriculado.

P.P.

Plongée

Música – tambores e batuques.


125

11

12

13

Chão quadriculado.

P.P.

Plongée

Música – tambores e batuques.

Chão quadriculado.

P.A.

Plongée

Música – tambores e batuques.

Chão quadriculado, homem e mulher deitados no chão. Imóveis, seus sapatos estão próximos.

P.G.

Plongée

Interrupção da música no começo do plano.

01” (ou menos)

01” (ou menos)

07”


126

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “ PÁTIO” 03’36” até 04’52” PLANO

IMAGEM

N° Duração

Descrição

Escala

Ângulo

32

Homem se levanta e leva a mão à cabeça. Em seguida, a personagem feminina se senta, apóia a mão no chão e observa o personagem masculino.

P.G.

Plongée

P.G.

Frontal

33

10”

2”

Céu muito nublado.

Movimento de câmera

SOM Música e ruídos

Música – tambores e batuques. Ruídos.

Música – tambores e batuques. Ruídos.


127

34

35

36

37

4”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Chão quadriculado.

Chão quadriculado.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

P.P.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.A.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


128

38

37

38

39

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Vegetação com parte do mar ao fundo, no alto do campo.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Vegetação com mar ao fundo.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

P.A.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.A.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


129

40

41

42

43

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Mar.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Vegetação.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

P.G.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.A.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


130

44

45

46

47

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Mulher olha em direção à câmera.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Mulher olha em direção à câmera.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


131

48

49

50

51

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Mulher olha em direção à câmera.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

Chão quadriculado.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Plongée

P.P.

Frontal

Intensificação da música – tambores e batuques. Ruídos.

Música – tambores e batuques. Ruídos.


132

52

53

54

55

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Vegetação.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

Chão quadriculado.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

P.A.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


133

56

57

58

59

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Mar.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

Vegetação.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

P.G.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.A.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


134

60

61

62

63

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

Vegetação.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Mar.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

P.A.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.G.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


135

64

65

66

67

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

16”

Vegetação.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse.

Vegetação.

Homem com a mão no ouvido direito se remexe como se sofresse. O sofrimento parece se intensificar.

P.A.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.A.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.

P.P.

Frontal

Música – tambores e batuques. Ruídos.


136

68

7”

Movimento de câmera que parte do piso quadriculado em direção ao mar e retorna, em seguida para o piso quadriculado. No meio do trajeto está presente a vegetação.

Descrição abaixo.

De P.A. para P.G. para P.A.

Plongée

Panorâmica de baixo para cima e de cima para baixo.

Música – tambores e batuques. Ruídos.


137

Música – tambores e batuques. Ruídos.

69

18”

Homem abaixa a mão da cabeça num movimento lento e calculado. Mulher se levanta, pega a mão do homem. O Homem dá as costas à mulher e sai pelo canto esquerdo do campo. Em seguida, mulher se senta na beira do piso quadriculado e a câmera faz um movimento em direção ao mar.

P.G.

Música – tambores e batuques. Ruídos.

Plongée

Música – tambores e batuques. Ruídos. Panorâmica de baixo para cima. Em direção ao mar. Música – tambores e batuques. Ruídos.


138

ANEXO D – Decupagem de seqüências de “Couro de Gato”. PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “COURO DE GATO” 01’39” até 02’58” PLANO N°

IMAGEM

Duração

Descrição

SOM Escala

Ângulo

Movimento de Câmera

Diálogos/ Narração

Música e ruídos

Plongée

1

9”

Uma lata sendo erguida por um garoto. Ele coloca a lata na cabeça e vai começar a caminhar. Ao fundo prédios, o mar e ilhas.

P.P.

Panorâmica, de baixo para cima. Frontal

-

Início da música.


139

P.A.

Plongée

P.M.

2

14”

Outro garoto carrega uma lata na cabeça, ele está subindo o morro. Aparecem detalhes do lugar, uma favela e ao fundo do campo existem prédios. A câmera acompanha todo movimento do garoto.

Frontal

P.A.

P.A.

Contraplongée

-

Panorâmica da esquerda para a direita. O movimento de câmera segue o garoto que carrega a lata. No segundo movimento, a panorâmica prossegue, mas segue a direção de baixo para cima.

Música de abertura.

Continuação da música de abertura.

-


140

3

4

6

4”

4”

4”

Garoto sobe o morro carregando duas latas nas mãos. Ao fundo, o mar, a praia e prédios.

P.A.

Contraplongée

P.A.

Plongée

Outro garoto carrega duas latas nas mãos. A câmera acompanha seu movimento. Quando ele desce o morro, ao fundo está a paisagem paradisíaca do Rio de Janeiro.

Garoto tentando vender jornais, ele grita os nomes dos periódicos.

P.G.

Frontal

P.P.

Contraplongée

-

-

Panorâmica, da direita para a esquerda. No final do plano há um pequeno movimento de baixo para cima.

-

-

Continuação da música de abertura.

Continuação da música de abertura. -

Garoto: diário da noite, olha o globo, última hora, tribuna da imprensa.

Sons de trânsito – buzinas.


141

5

6

7

5”

3”

Garoto engraxate tenta pedir esmolas, mas é ignorado. Ainda se escuta parte do anúncio do garoto vendedor de jornais.

P.A.

Frontal Panorâmica da direita para a esquerda, seguindo o garoto.

Final do movimento do plano 5.

P.A.

Frontal

Garoto engraxa sapato.

P.P.

Plongée

4” Homem anda pela calçada até alcançar a banca de jornais. O

P.A.

-

Panorâmica, da direita para a esquerda, seguindo o movimento de um

Garoto (vendedor de jornais): diário da noite, olha o globo

Sons de trânsito – buzinas.

Sons de trânsito – buzinas.

-

Sons de trânsito – buzinas.

-

Sons de


142

garoto que anuncia jornais lhe vende um exemplar.

Frontal

homem. O movimento cessa quando ele chega à banca de jornais.

Garoto: diário da noite, olha o globo, última hora.

8

3”

Mulher pendura roupa no varal de um barraco.

P.A.

Contraplongée

-

-

9

4”

Mulher prepara amendoins. Garoto está ao lado observando.

P.M.

Frontal

-

-

P.A.

Contraplongée

-

Panorâmica,

trânsito – buzinas.

Sons de trânsito – buzinas começam a cessar.

Música toque de violão.


143

de cima para baixo, seguindo o movimento do garoto que carrega a lata.

Mulher abotoa camisa do garoto, que sai do barraco carregando a lata de amendoim.

10

-

12” P.P.

Frontal

-

Contraplongée

-

Final do movimento do plano 10.

11

Música toque de violão.

7”

Lata de amendoim é erguida por um garoto. Ele assopra o fogo que queima na parte interna da lata.

P.P.

Frontal

Panorâmica, de baixo para cima, seguindo a lata que é erguida pela garoto.

Música toque de violão.

Música toque de violão. -


144

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “COURO DE GATO” 03’19” até 03’49” PLANO N°

14

15

16

IMAGEM

Duração

3”

2”

4”

Descrição

Tamborim sendo tocado.

Tamborim sendo tocado por um homem.

Mulheres com roupas de baianas num baile de carnaval.

SOM Escala

Ângulo

P.P.

Frontal.

P.P.

Frontal.

P.G.

Plongée

Movimento de Câmera

-

-

-

Diálogos/ Narração

Narração off: Quando o carnaval Continuação da narração off: se aproxima, os tamborins não têm preço.

-

Música e ruídos

Música – samba.

Música – samba.

Continuação da música e início da cantoria: Quem quiser encontrar o amor.


145

17

18

19

20

3”

3”

3”

3”

Garotos e garotas fantasiados dançam, cantam e tocam instrumentos.

P.A.

De Contraplongée para Frontal

Mulher vestida de baiana dança. Câmera acompanha seu movimento.

P.M.

Contraplongée

Pessoas fantasiadas dançando.

P.A.

Frontal

Mestre-sala e porta-bandeira dançam.

P.G.

Plongée

Panorâmica, de baixo para cima.

Panorâmica, da esquerda pra direita, seguindo o movimento da dança.

Câmera na mão. Movimento leve.

-

-

-

Vai ter que sofrer,

vai ter que chorar. Quem quiser

-

encontrar o amor.

Narração off: Na impossibilidade de melhor material.

Vai ter que sofrer, vai ter que chorar.


146

21

22

2”

4”

Jovens fantasiados dançam, cantam e tocam instrumentos.

P.G.

Plongée

-

Gato preto, filmado em ambiente escuro. Destaque para seus olhos, brilhando no escuro.

P.P.

Frontal

-

Narração off: Os tamborins são feitos de couro de gato.

Música permanece, sem a cantoria.

-

Música cessa.


147

TERCEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “COURO DE GATO” 04’07” até 01’43” PLANO N°

25

Duração

12”

IMAGEM Descrição

Gato deitado na grama do jardim de uma casa da classe alta. Uma mulher da classe alta lê uma revista deitada numa espreguiçadeira. A câmera parte do gato, num movimento de baixo para cima e revela a casa e a dona do gato deitada no jardim. À direita, o motorista da mulher está próximo ao carro.

SOM Escala

Ângulo

P.P.

Plongée

P.P.

Plongée

P.A.

Frontal

Movimento de Câmera

Diálogos/ Narração

Música e ruídos

-

Panorâmica de baixo para cima.

-

-

Início de música instrumental que tem os mesmo tons da cantoria anterior.


148

26

27

4”

15”

Mulher chama seu gato.

Gato atende ao chamado de sua dona e vai em direção a ela. Inicialmente a câmera segue o trajeto do gato, mas assim que ele sai de campo, a câmera inicia uma panorâmica de baixo para cima que revela um garoto no portão da casa. O garoto está olhando para o gato.

P.P.

Frontal

P.P.

Plongée

P.P.

Plongée

P.P.

Plongée

-

Panorâmica da esquerda para a direita, seguindo o movimento do gato.

Panorâmica, de baixo para cima.

-

Continuação da música.

-

Continuação da música.

-

Continuação da música.

-

Continuação da música.


149

Final do plano 27.

28

5”

Garoto no portão da casa, olhando fixamente para o gato.

P.A.

Frontal

-

-

Continuação da música.

P.P.

Frontal

-

-

Continuação da música.


150

QUARTA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “COURO DE GATO” 08’08” até 10’18” PLANO N°

IMAGEM

Duração

Descrição

SOM Escala

Ângulo

Movimento de Câmera

Diálogos/ Narração

Garoto que tenta apanhar um gato, observa o dono do gato trabalhando.

P.P.

Frontal

-

-

72

1”

73

1”

Dono do gato quebrando uma tábua de madeira nas pernas.

P.M.

Contraplongée

-

-

2”

Garoto corre em direção ao gato, com intuito de pegá-lo.

P.G.

Contraplongée

-

-

74

Música e ruídos

Barulho da tábua sendo quebrada.

Som dos passos da corrida do garoto.


151

75

1”

Dono do gato ouve os passos da corrida do garoto e se vira para olhar o que está acontecendo.

P.P.

Frontal

-

Contraplongée 76

77

1”

Menos de 1”

Garoto pula a cerca para pegar o gato. O gato corre.

Mulher se assusta e grita olhando para baixo

P.P.

Som dos passos da corrida do garoto.

-

Frontal

Panorâmica de cima para baixo, seguindo o garoto ao pular a cerca

Frontal

-

P.A.

-

Som do garoto pulando a cerca. -

Grito da mulher: Ahhh!

-


152

78

Menos de 1”

79

Menos de 1”

Garoto pega o gato e corre segurando- o no colo.

P.M.

Plongée

Panorâmica da direita pra esquerda.

-

Grunhidos do gato.

Mulher grita, também olhando para baixo.

Close.

Contraplongée

-

Grito da mulher: Ei!

-

P.M.

Plongée

-

-

Close.

Frontal

-

Apito do guarda.

80

Menos de 1”

Garoto pega um gato e corre segurando-o (eles estão num parque).

81

1”

Guarda soa o apito, ao ver o garoto pegando o gato.

Panorâmica pequena de baixo para cima.

-


153

Outro garoto pega um gato no parque.

P.M.

Plongée

Garçom grita com garoto que colocou gatos num saco.

P.P.

Frontal

82

1”

83

Menos de 1”

84

Menos de 1”

Garoto segurando um saco com gatos dentro. Ele se assusta com o grito do garçom.

P.A.

85

Menos de 1”

Mulher se desespera com o roubo de seu gato. Ela grita o nome de seu motorista.

Close.

Rápida panorâmica, da direita para esquerda.

-

Fim do apito do guarda.

-

Grito do garçom: Ei!

-

Frontal

-

-

-

Frontal

-

Mulher: Rudolf!

-


154

86

87

84

4”

3”

Menos de 1”

O motorista se move e abre a porta do carro para a mulher entrar.

Garoto corre pelo parque com um gato no colo. Um guarda corre em sua direção, cai, mas consegue fazer o garoto soltar o gato.

Mulher levanta o guarda-chuva.

P.A.

P.G.

P.P.

Frontal

-

Mulher: Rudolf!

-

-

-

-

-

-

Miado do gato.

-

-

-

Contraplongée

Contraplongée


155

85

86

87

88

Menos de 1”

Menos de 1”

Menos de 1”

2”

Mulher tenta acertar o garoto com o guarda-chuva.

P.M.

Plongée

Garçom tenta alcançar o garoto com o saco.

P.M.

Frontal

Garoto tenta escapar do garçom entre as mesas.

P.A.

Plongée

Garçom corre entre as mesas para alcançar o garoto.

P.M.

Frontal

Pequeno movimento de câmera para a direita.

-

Pequeno movimento para a esquerda

Pequeno movimento para a direita

-

-

-

-

-

Sons de passos e de cadeiras se mexendo.

Sons de passos e de cadeiras se mexendo.

Sons de passos e de cadeiras se mexendo.


156

-

89

2”

Garoto tenta fugir por entre as mesas. Garçom tenta alcançá-lo. O garçom não consegue e cai sobre as cadeiras. O garoto foge.

P.M.

Frontal

Pequeno movimento da direita para a esquerda. -

90

1”

91

2”

Galinha se assusta, bate asas e pula para fora do campo, pelo lado esquerdo. Ao fundo a parede de um barraco.

P.P.

Contraplongée

Garoto corre pelos becos de uma favela. Homem corre atrás dele.

P.P.

Frontal

-

Panorâmica da direita pra esquerda, que

Sons de passos e de cadeiras se mexendo.

Som da queda do garçom sobre as cadeiras

-

Sons da galinha.

-

Sons da galinha.


157

Final do plano 91.

92

5”

Garoto continua sua fuga pelos becos da favela. Homem corre atrás dele.

P.A.

Frontal

P.G.

Contraplongée

P.M.

P.A.

Frontal

Frontal

acompanha a corrida do garoto.

-

-

Panorâmica da direita para a esquerda e de cima para baixo

-

-

Começo de uma batida de tambores.


158

93

4”

Garoto corre pela calçada segurando um gato. A dona do gato vem logo atrás, de carro.

P.A.

Frontal

Panorâmica da esquerda para a direita

-

Batida de tambores.

-

Batida de tambores.

Panorâmica da direita para a esquerda, seguindo a mulher.

-

Batida de tambores.

-

-

Batida de tambores.

P.M.

94

6”

Garoto dá a volta no carro. Mulher abre a porta, desce do carro e corre atrás do garoto. Eles correm pela rua.

Frontal P.G.

95

P.G.

3” Outro garoto continua sua fuga. Atrás dele está o guarda do parque.

Contraplongée


159

Ao fundo do campo, há um bonde passando e um prédio muito grande. P.G.

96

1”

97

2”

98

2”

Homem está fumando um cigarro. Quando houve o grito do garçom, olha para a direita do campo.

Homem observa o garoto correndo pela calçada com o garçom em seu encalço. Os dois são visíveis graças à profundidade de campo.

Homem se esconde atrás do portão e observa a corrida do garoto e do garçom.

Contraplongée

-

-

Batida de tambores.

P.P.

Frontal

-

Garçom: Pega! Pega!

P.G.

Frontal

-

Garçom: Pega! Pega!

Retorno da Batida de tambores.

P.P.

Frontal

-

-

Batida de tambores.

Cessa batida de tambores.


160

99

1”

100

Menos de 1”

101

Menos de 1”

102

Menos de 1”

Garoto continua correndo e o garçom atrás.

P.G.

Frontal

Homem fica apreensivo, observando a corrida.

P.P.

Contraplongée

Garoto continua correndo e o garçom atrás.

P.A.

Frontal

Homem se segura firmemente no portão.

P.P.

Contraplongée

Pequeno movimento da direita para a esquerda.

-

Pequeno movimento da direita para a esquerda.

-

-

Batida de tambores.

-

Batida de tambores.

-

Batida de tambores.

-

Batida de tambores.


161

103

104

105

Menos de 1”

2”

2”

Homem pula e se pendura no portão. Suas pernas subindo no portão.

Garoto passa correndo, homem segura o saco. Garoto solta o saco, o gato escapa.

Garoto olha para trás e corre. Ele continua sendo perseguido pelo garçom, que continua a gritar.

P.P.

P.M.

P.M.

Frontal

-

-

-

-

Leve contraplongée

Frontal

Batida de tambores.

Tambores cessam, miado do gato. -

-

-

Garçom: Pega! Pega!

Sons de buzina de carro.


162

P.A.

106

4”

Garoto corre pelas encostas do morro. No canto debaixo do campo, corre o garoto que foge do carro em que estão a mulher e seu motorista. O carro entra em campo logo em seguida.

-

Plongée P.G.

Panorâmica da esquerda para a direita, seguindo o movimento do garoto.

P.A.

107

6”

Carro estacionando, a mulher abre a porta, desce e corre atrás do garoto pela rua.

-

-

Frontal

P.G.

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores.

Pequeno movimento da esquerda pra direita.

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores. -


163

P.A.

108

9”

Homem desce a encosta do morro, correndo atrás de um dos garotos. Homem pára no meio do caminho quando avista todos os garotos que estão sendo perseguidos (nas ruas) começarem a subir a encosta do morro.

P.M.

P.G.

109

4”

Garotos subindo a encosta do morro. Apenas o garoto que foi perseguido dentro da favela, vai no sentido contrário.

P.A.

Contraplongée

Frontal

-

Panorâmica, num primeiro momento, de cima para baixo, depois da direita pra esquerda e para baixo.

-

Plongée

Contraplongée

-

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores.

Pequeno movimento da esquerda para direita e de baixo para cima.

-

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores


164

110

111

112

2”

2”

3”

Homem parado na encosta observa os garotos subirem a encosta correndo. Na rua, os perseguidores param e observam também.

Perseguidores observam os garotos fugirem, subindo a encosta do morro. Por entre eles, passa correndo o garoto que foi perseguido dentro da favela.

Homem parado na encosta do morro observa os perseguidores que não sobem a encosta atrás dos garotos. Ao fundo do campo, os garotos fogem subindo a encosta correndo.

P.G.

P.A.

P.M.

Plongée

Plongée

-

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores

-

-

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores

-

-

-

Sons de buzina de carro. Batuque dos tambores.

Contraplongée -

-

No final do plano cessam os tambores.


165

113

114

115

116

4”

2”

Menos de 1”

Menos de 1”

Perseguidores parados olhando para o morro. A mulher sacode o motorista, ele aponta para o guarda. Ela se aproxima do guarda. O guarda olha para o morro.

O morro, no meio da encosta o homem parado observa os perseguidores.

O morro, uma trilha, um barraco ao fundo.

Uma trilha entre dois barracos.

P.A.

P.G.

Plongée

-

-

Contraplongée

-

-

P.A.

Contraplongée

-

-

P.A.

Contraplongée

-

-

Sons de buzina.

Cessam os sons de buzina. Surgem sons da natureza.

Sons da natureza, passarinhos, latidos de cães.

Sons da natureza, passarinhos, latidos de cães.


166

117

118

Menos de 1”

9”

Uma caminho pavimentado em meios aos barracos.

Garoto que fugiu com o gato da mulher rica, ele está parado e ofegante. Descansa e sai pela esquerda do campo.

P.A.

P.A.

Contraplongée

Contraplongée

-

-

-

-

Sons da natureza, passarinhos, latidos de cães. Sons da natureza, passarinhos, latidos de cães. Início da música tema do filme.


167

ANEXO E – Decupagem de seqüências de “Blá-blá-blá” PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “BLÁ-BLÁ-BLÁ” 02’43” até 04’26” PLANO N°

20

21

IMAGEM

Duração

9”

Menos de 1”

Descrição

Ditador fazendo discurso frente às câmeras de televisão.

Insert de relógio.

SOM Escala

P.M.

-

Ângulo

Movimento de Câmera

Diálogos/Narração

Contraplongée

-

Ditador: estamos num momento crítico em que um golpe poderia estar se desfechando contra nós de qualquer direção e a qualquer momento. Esta (continua)

-

-

Ditador: é uma

Música e ruídos

-

-


168

22

3”

Ditador fazendo discurso frente às câmeras de televisão.

23

2”

24

3”

25

2”

P.M.

Contraplongée

Reunião na ONU. Imagens de arquivo.

P.G.

Plongée

Manifestantes combatendo a polícia. Imagens de arquivo.

P.G.

Plongée

Polícia lançando pedras nos manifestantes. Imagens de arquivo.

P.G.

Frontal

-

Ditador: hora de ação e não de tristeza.

-

-

Ditador: uma comissão estuda as origens (continua)

Sons de multidão.

-

Ditador: das recentes desordens em nosso território e cidades.

Sons de multidão. Sirenes.

-

Ditador: devendo apresentar conclusões quanto

Sons de multidão. Sirenes.


169

26

27

28

29

1”

3”

5”

Menos de 1”

Polícia lançando pedras nos manifestantes. Imagens de arquivo.

P.G.

Frontal

Bombas de gás e manifestante. Imagens de arquivo.

P.G.

Frontal

Manifestantes correndo. Imagens de arquivo.

P.G.

Frontal

Insert de relógio.

-

-

-

Ditador: às medidas preventivas

-

Ditador: a serem adotadas a fim de evitar desastres maiores.

-

Ditador: até agora, as medidas tomadas se justificam pelo agravamento da situação.

-

Sons de multidão. Sirenes.

Sons de multidão. Sirenes.

Sons de multidão. Sirenes.

Sons de multidão.


170

30

9”

P.M.

Plongée

Câmera na mão, movimento instável.

Sons de multidão.

Sons de multidão.

Outro manifestante sendo arrastado por policiais. Imagens de arquivo.

P.M.

Plongée

Câmera na mão, movimento instável.

Ditador: que ambicionam o poder. Estão querendo dividir o país.

5”

Policiais correndo. Imagens de arquivo.

P.A.

Frontal

Câmera na mão, movimento instável.

Ditador: Agimos agora em defesa da segurança e da unidade nacionais.

Sons de multidão. Sirenes.

3”

Policiais correndo. Imagens de arquivo.

P.A.

Frontal

Câmera na mão, movimento instável.

Ditador: A esse desafio daremos a reposta concreta, enérgica

Sons de multidão. Sirenes.

31

5”

32

33

Manifestante sendo arrastado por policiais. Imagens de arquivo.

Ditador: Temos que admitir que aqui, como no resto do continente, existe uma [...] de radicalismo demagógico entre as facções


171

34

5”

35

1”

36

37

Menos de 1”

2”

Manifestante sendo agredido por policiais. Imagens de arquivo.

P.M.

Plongée

Escritório, aparentemente uma redação de jornal.

P.G

Frontal

Insert de relógio.

Guerrilheira na beira de um rio.

-

P.M.

-

Frontal

Câmera na mão, movimento instável.

Ditador: e precisa de que lutaremos contra o que julgarmos o maior perigo para nossa concepção

Sons de multidão.

-

Ditador: de vida e para os princípios

-

-

Ditador: em que

-

-

Ditador: vocês acreditam.

Sons de tiros, música.


172

38

35”

Ditador fazendo discurso.

P.A.

Frontal

-

Ditador: Temos ao nosso lado um exército. Garantia da integração nacional, plenamente consciente da tarefa que cumpre, emanação direta da vontade do povo, lutando contra as tentativas de instauração de um poder político de falsas demagogias e pobres realidades. Que nos enfrente com esse exército com pretensões “libertador de povos”. Comandado por uma oficialidade que ambiciona o poder como instrumento de prepotência.

Fim da música.


173

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “BLÁ-BLÁ-BLÁ” 05’46” até 07’43” PLANO N°

46

47

48

IMAGEM

Duração

Descrição

Menos de 1”

1”

16”

SOM Escala

Ângulo

Insert de relógio.

-

-

-

Insert de palavras (BLA).

-

-

-

Soldado sendo entrevistado por repórter. Imagens de arquivo.

P.P.

Frontal

Movimento de Câmera

-

Diálogos/Narração

-

Ditador: Alguns setores do governo

Ditador: julgam ter um direito exclusivo no campo de ação nacional, mas não viram que todos os objetivos estabelecidos estavam fora da realidade. Depois [...] dados básicos sem os

Música e ruídos

-

-

-


174

quais nenhum programa racional poderia ser elaborado. Ao mesmo tempo, soldado e repórter: Blá, Blá, Blá, Blá, Blá.

49

50

Menos de 1”

18”

Insert de relógio.

Soldado sendo entrevistado por repórter. Imagens de arquivo.

-

P.P.

-

Frontal

-

-

-

Ditador: por volta de janeiro anunciei a dissolução de todos os partidos e o confisco de seus bens. Criando em seguida uma nova organização política e promulgando uma constituição provisória, que colocou nas mãos de um comitê militar, a suprema autoridade do país, pelos próximos 3 anos. Ao mesmo tempo, soldado e repórter: Blá, Blá, Blá, Blá, Blá.

-

-


175

51

6”

Estudante em cima de um viaduto, fumando um cigarro.

P.A.

Frontal

-

P.P.

Ditador fazendo discurso.

52

59”

Frontal

P.M.

P.A.

Câmera na mão. Partindo do plano próximo, a câmera se afasta enquanto o discurso é feito até atingir o plano aberto.

Ditador: em junho proclamei oficialmente a república nacional.

Ditador: em junho proclamei oficialmente a república nacional. Agora todos vocês calcularam mal. Desconheceram minha habilidade como tático. Aproveitei a crise do regime para prender os dissidentes e promover um expurgo nas forças armadas, fazendo voltar o governo às minhas mãos. Destituindo os ministros e dissolvendo o conselho, numa tentativa de restituir a calma e a ordem à vida política do país. De nada adiantaram as manobras dos países do sul, e o cerco inexpressivo de seus governos, que

Som muito grave de buzina.

Sons não indefinidos da fala de técnicos de TV.

Sons de multidão, bem baixo.

Sons de multidão, bem baixo.


176

pretendem intervir em nossos assuntos internos, e auspiciar uma subversão cuja meta não é outra que a de acabar com a nossa liberdade, destruir nossa dignidade e anular nossos direitos de povo soberano.

53

54

55

2”

11”

Menos de 1”

Guerrilheira na beira de um rio.

P.M.

Frontal

-

-

Desfile de tanques em parada militar, transmitida pela televisão.

-

-

-

-

Insert de relógio.

-

-

-

-

Sons de tiros,

Som de ruídos de televisão. Sons de multidão.

Sons de multidão.


177

TERCEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “BLÁ-BLÁ-BLÁ” 19’26” até 21’00” PLANO N°

120

121

IMAGEM

Duração

2”

8”

SOM

Descrição

Escala

Ângulo

Movimento de Câmera

Guerrilheira na beira de um rio.

P.M.

Frontal

Panorâmica, da esquerda para a direita.

P.A.

Frontal

P.A.

Frontal

Carro conduzido por agentes da repressão. No banco do carona está um jovem capturado pelos agentes.

Panorâmica da esquerda pra direita juntamente com o movimento do carro em que está a câmera.

Diálogos/Narração

-

Ditador: Desfrutei de todos esses anos, mas a precipitação que pude em tudo que fiz é que foi a minha fatalidade

Música e ruídos

Sons de tiros,

Som do automóvel.


178

122

123

124

125

1”

1”

Menos de 1”

1”

Agente da repressão bebe em um cantil.

P.M.

Frontal

Agente da repressão ri.

P.P.

Frontal

Agente da repressão ri.

P.P.

Frontal

Agente da repressão puxa os cabelos do jovem capturado.

P.M.

Frontal

Ditador: Enquanto meus (continua)

Som do automóvel.

-

Ditador: adversários que prometiam uma felicidade (continua)

Som do automóvel.

-

Ditador: ao termo da revolução sem fim, (continua)

Som do automóvel.

Ditador: podiam me esperar.

Som do automóvel. Som de tambores militares

-

-


179

126

127

128

129

2”

1”

2”

2”

Agente da repressão ri.

P.M.

Frontal

Agente da repressão aponta arma para jovem capturado.

P.M.

Frontal

Agentes da repressão acertam tapas nas costas e na cabeça do jovem capturado.

P.M.

Frontal

Jovem capturado é agredido por agentes da repressão.

P.P.

Frontal

-

-

-

-

Ditador: A única solução genuína para o que aconteceu (continua)

Som do automóvel. Som de tambores militares

Ditador: repousa em um ataque (continua)

Som do automóvel. Som de tambores militares

Ditador: em todos os níveis até atingir as colisões que promovam (continua)

Som do automóvel. Som de tambores militares

Ditador: o desespero e a violência.

Som do automóvel. Som de tambores militares


180

P.A.

130

20”

Ditador discursa em frente às câmeras de televisão.

P.A.

P.M.

P.P.

Frontal

Câmera na mão, movimento de aproximação para perto dos microfones e do ditador. Depois, movimento lateral para a esquerda e, em seguida, para a direita.

Ditador: [...] e uma insurreição não é mais que um detalhe da revolução. Estas forças desorganizadas não agüentam baixas. Vocês não têm disciplina, pensam que desenvolver atividades de guerrilha, sabotagem, terrorismo, vão conseguir se esconder e fazer uma guerra sem batalha. Mas (continua)

Sons de tambores militares cessam segundos após o início do plano.

Sons de multidão.


181

P.G. 131

132

133

1”

Plongée

Som de turbinas. Som de explosão.

-

Bomba explodindo no solo. Imagens de arquivo.

Ditador: não!

P.G.

Plongée

1”

Avião lançando míssil. Imagens de arquivo.

P.G.

Contraplongée

1”

Bombas sendo lançadas por avião. Imagens de arquivo.

P.P.

Frontal

Som de turbinas.

-

-

-

Ditador: eu vou transformar esta guerra (continua)

Som de turbinas. Som do lançamento do míssil.

Ditador: na guerra mais total (continua)

Som de turbinas.


182

134

135

136

137

1”

Mísseis sendo lançados por avião. Imagens de arquivo.

P.P.

Frontal

2”

Tanque de guerra. Imagens de arquivo.

P.A.

Frontal

3”

Bombas sendo lançadas por avião. Imagens de arquivo.

P.P.

Frontal

1”

Avião metralhando alvo no solo. Imagens de arquivo.

P.G.

Plongée

-

Ditador: e mais perfeita que o mundo já viu.

Som de turbinas.

-

-

-

Som de turbinas.

Ditador: No fim, eu vencerei!

Som de turbinas.

Ditador: E o caminho dos vencidos será (continua)

Som de turbinas.


183

138

139

140

141

Explosão no solo. Imagens de arquivo.

P.G.

Plongée

2”

Explosão no solo. Imagens de arquivo.

P.G.

Plongée

3”

Soldados correndo em batalha. Imagens de arquivo.

P.G.

Frontal

5”

Bombas sendo lançadas por avião. Imagens de arquivo.

P.P.

Frontal

Menos de 1”

-

-

-

-

Ditador: longo (continua)

Som de turbinas.

Ditador: e ensangüentado por inúmeros martírios.

Som de turbinas. Som de tiros.

Ditador: Meus exércitos executam as ordens sem nunca dar um passo (continua)

Som de turbinas.

Ditador: atrás. Trabalhem as táticas revolucionárias que quiserem, mas enquanto isso (continua)

Som de turbinas.


184

142

143

5”

4”

Câmera dentro de avião que sobrevoa casas. Imagens de arquivo.

Explosão. Imagens de arquivo.

P.G.

P.G.

Plongée

Frontal

Movimento de acordo com o trajeto do avião.

-

Ditador: meus fatos são superiores às minhas palavras. É o (continua)

Som de turbinas.

Ditador: fim. Será o fim do universo.

Som de turbinas. Som de explosão.


185

ANEXO F – Decupagem de seqüências de “Passadouro”. PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “PASSADOURO” 0’40” até 01’34” PLANO N° Duração

IMAGEM Descrição

SOM Escala

Ângulo

Movimento de Câmera/Zoom

Música e ruídos

Superclose.

Frontal.

Zoom OUT

Início da música instrumental.

Close.

Frontal.

Zoom OUT.

Música instrumental.

Pintura rupestre feita em pedra.

01

25”


186

Pintura rupestre feita em pedra.

-

02

-

Close.

Frontal.

Zoom OUT.

Música instrumental.

Fusão entre primeiro e segundo plano. Pintura rupestre se funde à rocha.

-

-

-

Música instrumental.

Rocha.

P.G.

Contraplongée.

Travelling para trás.

Música instrumental.

Rocha e parte de árvore.

P.G.

Contraplongée.

Travelling para trás.

17”

Fim da música instrumental. Som do vento. Sons da floresta.


187

03

9”

Floresta, galhos das árvores e ao fundo o céu.

P.G.

Contraplongée.

Travelling para frente.

Som do vento. Sons da floresta. Início de música instrumental.


188

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “PASSADOURO” 02’08” até 01’43” PLANO N° Duração

07

08

IMAGEM Descrição

9”

Cerca para animais.

20”

Cabras comendo em frente à porta de uma casa. Da porta da casa, saí muita fumaça.

Porta da casa, fumaça saindo.

SOM Escala

P.P.

P.A.

P.A.

Ângulo

Frontal.

Plongée.

Frontal.

Movimento de Câmera/Zoom

Música e ruídos

Travelling horizontal, da direita para esquerda.

Fim da música instrumental. Sons de cabras mugindo, sinos.

Travelling para frente.

Início da música instrumental. Sons das cabras e de seus sinos.

Travelling para frente.

Início da música instrumental. Sons das cabras e de seus sinos.


189

P.M..

09

22”

Corpo de uma cabra pendurado.

P.M..

Zoom IN.

Frontal.

Fim da música instrumental.

Zoom IN Som dos sinos das cabras. Som de uma fogueira.

P.P.

10

3”

Olho da cabra morta. Na pupila, o reflexo de uma fogueira.

Superclose.

Zoom IN.

Frontal.

-

Som dos sinos das cabras. Som de uma fogueira.


190

11

12

15”

3”

Algo sendo cozinhado numa panela, em um fogão de lenha.

P.P.

Plongée.

Zoom OUT.

Som de sinos. Som do fogo e da panela senso remexida.

Mulher cozinhando.

P.M.

Frontal.

Zoom OUT.

Som de sinos. Som do fogo e da panela senso remexida.

Mulher cozinhando.

P.Am.

Frontal.

Zoom OUT.

Sons de sinos e cabras. Som do fogo e da panela senso remexida.

Sombra da mulher que está cozinhando.

P.P.

Frontal.

-

Sons de sino. Som do fogo e da panela senso remexida.


191

13

14

5”

22”

Cabeça da cabra morta. Ao fundo (sem foco) uma mesa, com uma vela acesa.

P.P.

Mesa, com uma vela acesa.

P.M.

Beirada da mesa e corredor.

P.M.

Corredor, ao fundo uma porta.

P.A.

Frontal.

-

Travelling horizontal, da esquerda para direita.

Frontal.

Travelling horizontal, da esquerda para direita.

Travelling horizontal, da esquerda para direita.

Sons de sinos e cabras. Som do fogo e da panela senso remexida.

Música – Ave Maria.

Música – Ave Maria.

Música – Ave Maria.


192

Lampião pendurado na parede.

15

21”

P.P.

Contraplongée.

Panorâmica da direita para esquerda e travelling para frente.

Corredor, ao fundo uma porta.

P.A.

Música – Ave Maria.

Frontal.

Sala, uma porta e uma janela ao fundo.

Altar, imagens de santos e uma foto na parede.

Panorâmica da direita para esquerda.

Travelling para frente.

P.M.

Frontal.

Travelling horizontal, da direita para esquerda.

Música – Ave Maria.


193

16

Travelling horizontal, da direita para esquerda.

Corredor anterior, foto na parede e detalhes da sala.

P.M.

Frontal.

Homem sentado escutando o rádio.

P.Am.

Frontal.

Homem sentado escutando o rádio.

P.M.

Frontal.

Travelling para frente.

Música – Ave Maria.

Rádio.

P.P.

Frontal.

Travelling para frente.

Música – Ave Maria.

Travelling horizontal, da direita para esquerda.

Música – Ave Maria.

Música – Ave Maria.

33”


194

17

Olho do homem que ouve o rádio.

Close.

Frontal.

-

Música – Ave Maria.

Olho do homem se fecha.

Close.

Frontal.

-

Música – Ave Maria.

3”

Homem de olho fechado.

18

5”

-

Close.

Olho do homem se abre.

Fim da Ave-Maria. Começo da trilha sonora de filme que passa na televisão.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.


195

19

4”

Batman.

Close.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

20

2”

Homem.

P.P.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

Nave do Batman.

Close.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

Filme do Batman passando na televisão.

P.P.

Frontal.

Zoom OUT

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

21

6”


196

22

5”

Homem assistindo filme do Batman. Na parede cartazes de publicidade e pôsteres.

P.A.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

23

1”

Homem olha para baixo.

P.P.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

24

1”

Homem amarra o cadarço do tênis. Aparece a marca Olympkus.

Close.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.

25

3”

Cadarço do tênis sendo amarrado. Ao final homem se levanta.

P.P.

Frontal.

-

Trilha sonora de filme que passa na televisão.


197

26

27

28

1”

4”

7”

Homem aperta o botão desligar da televisão.

Close.

Frontal.

-

P.P.

Frontal.

-

Homem pega boné pendurado na parede. O boné tem a marca Free na frente. Ele pega também uma enxada.

Homem sai de casa com uma enxada na mão.

Fim da trilha sonora de filme que passa na televisão.

Galo cantando.

P.P.

Frontal.

-

P.Am.

Frontal.

-

Galo cantando.


198

29

23”

Homem caminha em direção ao mato. Na esquerda do campo uma antena parabólica. Ao fundo uma rocha grande.

P.G.

Frontal.

-

Sons de pássaros piando.


199

ANEXO G – Decupagem de seqüências de “Palíndromo”. PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “PALÍNDROMO” 01’00” até 02’00” PLANO N°

01

Duração

14”

IMAGEM Descrição

Carros num túnel em movimento contrário. De trás para frente.

SOM Escala

Ângulo

Movimento de Câmera

Diálogos/ Narração

Música e ruídos

P.G.

Frontal.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

P.G.

Frontal.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.


200

01

P.G.

Frontal.

P.G.

Contraplongée.

P.G.

Contraplongée.

Início de panorâmica de baixo para cima.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Panorâmica de baixo para cima.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Panorâmica de baixo para cima.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Após a panorâmica para o cima, surge um homem no meio do parapeito no alto do túnel.

P.A.

Plongée

Travelling para trás.


201

02

02

9”

9”

A mesma avenida, vista do alto. P.A.

Plongée

Travelling para trás.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

P.A.

Plongée

Travelling para trás.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

P.A.

Plongée

Travelling para trás.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

O movimento de câmera revela o ponto de vista do homem. Ele está olhando para baixo vestindo apenas uma cueca. P.M.

Frontal

Travelling para trás.


202

03

5”

P.Am.

Frontal

P.P.

Contraplongée.

Camisa do homem flutuando no ar. Ela volta para suas mãos.

Homem vestindo sua camisa. Parte de suas roupas está no

P.M.

Contraplongée.

P.A.

Contraplongée.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Panorâmica que segue o movimento da camisa. De baixo para cima.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Travelling para trás.


203

04

32”

chão.

P.A.

04

32”

Sua calça também retorna do vão do túnel para suas mãos.

Contraplongée.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Contraplongée.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

Contraplongée.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

P.A.

Contraplongée.

-


204

Contraplongée.

Ele veste a calça, o cinto e os sapatos.

-

Contraplongée.

04

Contraplongée.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.

E começa andar para trás até quase sumir de campo.

32”

P.A.

Contraplongée.

-


205

Contraplongée.

-

-

Música Instrumental. Sons de trânsito.


206

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “PALÍNDROMO” 04’02” até 04’30” PLANO N°

07

Duração

28”

IMAGEM Descrição

Fusão de imagens de pessoas saindo pela escada do metro. O reflexo dos vidros, possibilitou que outras imagens fossem combinadas, formando uma fusão de anônimos em movimento retardado.

SOM Escala

P.M.

Ângulo

Movimento de Câmera

Diálogos/ Narração

-

-

Frontal

Música e ruídos

Música instrumental.

-

-

-

-


207

-

07

28”

Fusão de imagens de pessoas saindo pela escada do metro. O reflexo dos vidros possibilitou que outras imagens fossem combinadas, formando uma fusão de anônimos em movimento retardado.

P.M.

-

Música instrumental.

Frontal. -

-

-

-

-

-


208

-

07

28”

Fusão de imagens de pessoas saindo pela escada do metro. O reflexo dos vidros possibilitou que outras imagens fossem combinadas, formando uma fusão de anônimos em movimento retardado.

P.M.

-

Música instrumental.

Frontal. -

-

-

-


209

ANEXO H – Decupagem de seqüências de “Saltos”. PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “SALTOS” 01’24” até 01’40” PLANO N° Duração

11

16”

IMAGEM Descrição

Nadador salta do trampolim.

SOM Escala

P.A.

Ângulo

Movimento de Câmera/Zoom/ Foco

Música/Ruídos/

-

Som do trampolim. Som ambiente.

-

Som do trampolim. Som ambiente.

-

Som ambiente.

Frontal.


210

Intervalo.

11

16â&#x20AC;?

Outro nadador salta de um trampolim mais alto.

Intervalo.

P.A.

-

Som do mergulho do nadador.

-

Som ambiente.

-

Som ambiente.

-

Som do mergulho do segundo nadador.

Frontal.


211

11

16â&#x20AC;?

Duas nadadoras passam conversando da direita para a esquerda.

P.A.

Frontal.

-

Som ambiente. Som (muito baixo) da conversa das duas nadadoras.


212

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “SALTOS” 02’37” até 04’09” PLANO N° Duração

IMAGEM Descrição

SOM Escala

Ângulo

Costas do nadador (protagonista). Ele está se preparando para saltar do trampolim.

21

5”

Salto.

Após o salto, a câmera permanece fixa no trampolim.

P.P.

Frontal.

Movimento de Câmera/Zoom/ Foco

Música/Ruídos/

-

Som ambiente.

-

Som do pulo do nadador.

-

Som ambiente.


213

22

2”

Rastro do mergulho do nadador na piscina. O som de seu mergulho é amplificado e parece um trovão.

P.A.

Frontal.

Nadador (protagonista) sai da piscina. 23

7”

Outro nadador mergulha na piscina.

P.A.

3”

Protagonista olhando para o céu.

P.P.

Som do mergulho do nadador amplificado (como um trovão).

-

Som ambiente.

Frontal.

Ele (protagonista) caminha na beirada da piscina e pára.

24

-

Contraplongée.

Som do mergulho do nadador que saltou.

-

Som de um avião.

-

Som (muito alto) de um avião.


214

-

25

4”

Avião cruzando o campo. Não há som.

P.G.

Contraplongée.

Silêncio. -

26

5”

27

6”

Interior do complexo esportivo. Aparentemente um vestiário.

Vestiário, protagonista pendura uma toalha e saí. Acompanhamos toda a cena pelo espelho.

P.A.

Frontal.

-

Som de máquinas funcionando.

P.A.

Frontal.

-

Som de máquinas funcionando.


215

27

P.A.

Frontal.

-

Som de máquinas funcionando.

28

4”

Protagonista com a mão no ouvido.

P.P.

Frontal.

-

Os sons das máquinas agora estão mais altos.

29

4”

Chão do vestiário.

P.P.

Frontal.

-

Som de um chuveiro.

30

2”

Porta de ferro fechando acesso a escadas.

P.P.

Frontal.

-

Som de máquinas funcionando.


216

P.G.

P.G.

31

20”

Protagonista surge no fundo do corredor e caminha em direção à câmera. Através do zoom nos aproximamos dele cada vez mais.

Frontal.

P.A.

No final do plano, o protagonista pára e olha para uma abertura do lado esquerdo do campo.

P.M.

Zoom IN constante.

Som de máquinas funcionando (muito alto).


217

-

-

32

15â&#x20AC;?

Mergulho de dois nadadores. Agora o som do mergulho ĂŠ fraco e muito baixo.

P.A.

Frontal.

Som do mergulho dos nadadores. Muito baixo e fraco. -

-

Quando os nadadores saem de campo, inicia-se um apito agudo e constante.


218

33

4”

Tela preta.

-

-

-

Som constante de água.

-

34

4”

Crianças treinando. Há um efeito que faz duplicar a parte central da imagem no lado direito. As crianças aparecem duplicadas.

P.A.

Frontal. -

-

Som ambiente. Som do andar das crianças.


219

ANEXO I – Decupagem de seqüências de “Booker Pitman”. PRIMEIRA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “BOOKER PITMAN” 0’40” até 03’00” PLANO

IMAGEM

N° Duração

Descrição

02

2”

03

04

SOM Escala

Ângulo

Movimento de Câmera/Zoom/ Foco

Letreiro luminoso de um hotel.

P.P.

Contraplongée

2”

Braço de uma mulher. Luzes.

P.P.

Frontal.

Panorâmica de baixo para cima.

Ruído baixo e contínuo.

2”

Detalhes do rosto de uma mulher. Primeiro a boca e o nariz, depois um olho, a sobrancelha e parte do cabelo.

Superclose

Frontal.

Câmera explora o rosto da personagem.

Ruído baixo e contínuo.

-

Música/Ruídos/ Narração

Ruído baixo e contínuo.


220

04

Superclose.

-

7”

Tela preta.

05

4”

Janela, sombras na parede.

-

7”

Tela preta.

-

P.M.

-

Frontal.

-

Plongée.

-

Câmera explora o rosto da personagem.

-

Ruído baixo e contínuo.

Fim do ruído baixo e contínuo. Som de vidro se quebrando.

-

Início da música.

-

Música.


221

06

07

9”

16”

Booker Pitman parado no meio de um matagal.

P.G.

Frontal.

-

Música.

Booker Pìtman beijando o rosto de uma mulher.

Superclose.

Frontal.

A câmera explora os rostos dos personagens num movimento não uniforme.

Música.


222

-

Menos de 1”

Tela preta.

08

Menos de 1”

Alto do hotel, algumas janelas e parte do letreiro luminoso.

-

Menos de 1”

Tela preta.

09

Menos de 1”

Letreiro luminoso do hotel.

-

P.M.

-

P.P.

-

-

Contraplongée.

-

Contraplongée.

Música.

Música (toque forte de saxofone).

-

Zoom In.

Silêncio

Música (toque forte de saxofone).


223

-

1”

Tela preta.

10

6”

Hotel com letreiro luminoso no alto.

P.A.

Contraplongée.

Salão de shows. Mesas, cadeiras, luminárias. No final do travelling aparece um palco e os instrumentos de uma banda.

P.M.

Frontal.

11

14”

-

-

-

Silêncio

Música (toque forte de saxofone).

Travelling da direita para a esquerda.

Continuação da mesma música.


224

11

P.M.

Frontal.

Fim do movimento de câmera.

Música.

Imagem em foco.

11

12”

Booker Pitman caminha num corredor com muitas portas. À medida que se afasta a imagem vai perdendo o foco.

Imagem um pouco desfocada.

Imagem completamente fora de foco.

Música.


225

-

13

4”

15”

Tela preta.

Booker Pitman tocando trompete. No início a imagem está desfocada, até o aparecimento do título do filme. Depois, Booker está em foco.

-

P.M.

-

Contraplongée.

-

Imagem completamente fora de foco.

Imagem em foco.

Música.

Fim da música.


226

-

8”

Tela preta.

14

16”

Booker Pitman tocando trompete. A legenda diz “Londrina 1950”.

-

P.A.

-

Frontal.

-

Silêncio

Travelling para direita.

Início de outra música.


227

SEGUNDA SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “BOOKER PITMAN” 06’22” até 09’17” PLANO

IMAGEM

SOM

N° Duração

Descrição

Escala

Ângulo

Movimento de Câmera/Zoom/ Foco

Música e ruídos

36

1”

No primeiro plano, parte do rosto de homem, ao fundo uma mulher com um cigarro na mão.

Close.

Frontal.

-

Ruído baixo e contínuo.

37

2”

Perfil do rosto de homem.

Close.

Frontal.

-

Ruído baixo e contínuo.

38

2”

Pessoas sentadas, alguns fumam, outros conversam.

P.M.

Frontal.

-

Ruído baixo e contínuo.


228

39

3”

Mãos de um homem apoiadas na mesa. Copos com bebidas.

Close.

Plongée.

-

-

40

41

3”

7”

No primeiro plano, uma mulher mexendo a cabeça. Ela olha para o fundo do campo e para o lado. Ao fundo do campo está um homem, de costas.

Rosto de mulher, após alguns segundos, parte da cabeça de outro personagem surge ao lado esquerdo do campo.

Close.

Frontal.

Ruído baixo e contínuo.

Ruído baixo e contínuo.

Palmas.

-

Close.

Frontal.

-

Narração (mulher): Com todos vocês, para o meu maior prazer: senhor Booker Pitman.


229

41

Close.

Frontal.

-

-

42

3”

Booker Pitman, de perfil, ao lado de uma mulher.

P.P.

Frontal.

43

4”

Jovem músico parado. O movimento de câmera revela seu trompete e muita fumaça na sua frente.

P.P.

Frontal.

Panorâmica de cima para baixo.

Ao mesmo tempo que a narração: ruído baixo e contínuo. Palmas.

Palmas. (ruído cessa)

Música (saxofone). Surgem ruídos, agora mais altos.


230

43

Imagem totalmente fora de foco. 44

9”

Mulher (fora de foco) sentada. Ela se mexe ao som da música.

P.P.

Frontal.

Música (saxofone). Ruídos, altos. Imagem um pouco desfocada.

45

9”

Mesas e luminárias. Duas pessoas sentadas. E pessoas dançando devagar.

P.P.

Frontal.

Imagem totalmente fora de foco.

Música (saxofone). O mesmo ruído contínuo, alto.


231

45

P.P.

Frontal.

Imagem um pouco desfocada.

Música (saxofone). O mesmo ruído contínuo, alto.

Rosto em foco, cigarro fora de foco.

46

18”

Detalhe do rosto de uma mulher. Ao fundo seus olhos e à frente do campo um cigarro. A câmera permanece fixa, enquanto a personagem mexe o rosto.

Superclose.

Contraplongée. Cigarro em foco, rosto fora de foco.

Rosto em foco.

Música (saxofone). O mesmo ruído contínuo, alto.


232

46

Superclose.

Contraplongée.

Rosto em foco.

Saxofone cessa. O mesmo ruído contínuo, alto.

Fora de foco.

47

13”

Personagem de perfil. No início do plano fora de foco, depois em foco.

Close.

Vários ruídos ao mesmo tempo.

Frontal.

Em foco.

-

1”

Tela preta.

-

-

-

Vários ruídos ao mesmo tempo, muito altos.


233

P.M.

48

7”

Plano em que a câmera se aproxima de uma janela. Ao se aproximar, um vidro da janela se quebra. Dentro, numa cama está deitado o jovem Booker Pitman.

P.P.

Vários ruídos ao mesmo tempo.

Plongée.

Travelling de aproximação.

Apitos contínuos de aparelho eletrônico (parecidos com aparelhos que mede batidas do coração).

Close da janela

8”

Tela preta.

-

Vários ruídos ao mesmo tempo. Som de vidro se quebrando.

-

-

Fim dos apitos.


234

49

38”

Plano-sequência em que o jovem Booker Pitman está sentado na cama, amarrando seus sapatos. A legenda aponta “Dallas 1922”. Um clarinete repousa sobre a cama.

O jovem Booker Pitman se levanta e caminha em direção ao lado direito do campo.

P.M.

Plongée.

-

P.M.

Plongée.

Panorâmica da esquerda para a direita e, ao mesmo tempo, de baixo para cima.

P.M.

Plongée.

-

P.M.

Frontal.

-


235

O jovem Booker Pitman sai de campo. A câmera continua seu movimento.

49

50

38”

32”

Ao fundo do campo estão 3 músicos em cima de um palco. Um trompetista, um pianista e Booker Pitman, mais velho, mas ainda jovem fumando um cigarro. A legenda aponta “Kansas City 1930”.

Mulher olha para câmera como se estivesse em frente a um espelho. Ela mexe no rosto e nos cabelos. No fundo do campo está Booker Pitman (nu), ele apaga um cigarro e pega seu saxofone.

P.Am.

Frontal.

P.Am.

Frontal.

P.Am.

Frontal.

P.P.

Frontal.

Panorâmica da esquerda para a direita.

-

Som do trompete.

O movimento de câmera cessa.

-

Som do trompete.

Som do trompete continua.


236

ANEXO J – Decupagem de seqüências de “Muro”. SEQUÊNCIA SELECIONADA DE “MURO” 09’00” até 11’35” PLANO N°

107

Duração

18”

IMAGEM Descrição

Homem deitado no chão.

SOM Escala

P.M.

Ângulo

Frontal.

Movimento de Câmera

Travelling da direita para a esquerda.

Narração

Música e ruídos

-

-

-

-

-

-


237

107

108

Fim do travelling.

18”

4”

P.M.

Frontal.

Homens vestindo calças e sapatos caminhando.

P.P.

Plongée.

Homens vestindo ternos caminhando.

P.M.

Frontal

Céu.

P.M.

Contraplongée.

Som de passos.

Câmera na mão – movimento irregular.

Movimento de baixo para cima – câmera na mão.

Movimento de baixo para cima – câmera na mão.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.


238

109

5”

Homens vestindo ternos caminhando.

P.M.

Frontal

Câmera na mão – movimento irregular.

Homem no chão: Eles andam.

Som de passos.

-

110

2”

Imagem esbranquiçada. Detalhes dos rostos de alguns homens que estão vestindo terno.

Close.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Som de passos. -


239

111

2”

112

Menos de 1”

113

Menos de 1”

114

Menos de 1”

Homens de terno caminhando.

Homens de terno caminhando.

Homens de terno caminhando.

Homens caminhando, deformação da imagem por causa do movimento de câmera

P.A.

P.A.

Frontal.

Frontal.

P.A.

Frontal.

P.M.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.


240

115

2”

116

2”

117

1”

118

4”

Detalhe do rosto e da roupa de um dos homens.

Crianças apostando corrida.

Garoto da frente olha para trás, volta a olhar para frente e puxa o ar pela boca.

Fade branco. Silhueta dos homens começa a surgir.

P.P.

P.M.

Plongée.

Frontal.

P.M.

Frontal.

-

-

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

-

-

-

Som de passos.

Som de passos.

Som de passos.

Som de passos.


241

Silhueta dos homens de terno. Imagem esbranquiçada. 118

4”

-

P.M.

Frontal.

Homens de terno caminhando.

Câmera na mão – movimento irregular.

Som de passos. -

119

1”

Homem desabotoando terno.

P.M.

Frontal.

120

2”

Homens de terno caminhando.

P.M.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Homem no chão: Não conseguem respirar.

Som de passos.

Som de passos.


242

121

122

Menos de 1”

2”

Homens de terno caminhando.

Homens de terno caminhando.

Close.

P.P.

Frontal.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

123

3”

Garotos apostando corrida. Os dois garotos da frente abrem a boca e puxam o ar.

P.P.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Som de passos. -


243

124

3”

Garota que está logo atrás dos outros garotos.

P.P.

Frontal.

125

1”

Homens de terno caminhando.

P.P.

Frontal.

126

2”

Homens de terno caminhando.

P.P.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

Homem no chão: Eles precisam chegar num lugar.

Som de passos.


244

127

2”

Pernas e pés dos homens de terno.

128

2”

Homens de terno caminhando.

129

2”

130

2”

P.P.

Plongée.

P.P.

Frontal.

Rosto de um dos homens de terno.

Close.

Frontal.

Garota correndo.

Close.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

Homem no chão: Que possam respirar.

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.


245

131

3”

Homens de terno.

Homens de terno.

132

P.P.

Frontal.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Homem no chão: Mas não...

1”

Som de passos.

-

2”

Som de passos. Tela branca.

133

P.P.

Homens de terno.

-

-

P.P.

Frontal.

-

Câmera na mão – movimento irregular.

Homem no chão: não...

Homem no chão: tem...

Som de passos.


246

134

1”

Homem de terno.

P.P.

Frontal.

135

1”

Homem de terno.

P.P.

Frontal.

136

Menos de 1”

Homem de terno.

P.P.

Frontal.

137

4”

Homens de terno.

Close.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

Homem no chão: vaga...

Som de passos.

-

Som de passos.

Homem no chão: pra todos.

Som de passos.


247

138

3”

Garota correndo.

P.P.

Frontal.

139

2”

Homens de terno caminhando. Alguns começam a se sentir sufocados.

P.M.

Frontal.

140

4”

Mão de um dos homens de terno. Ele carrega algo.

Close.

Plongée.

141

5”

Homem de terno se sente sufocado.

P.P.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.


248

Homem desafrouxando a gravata.

Close.

142

14”

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

Som de passos.

-

-

Homem sufocando.

Homem sufocando. Fade branco.

Close.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.


249

142

14”

143

3”

Neil Armstrong prestes a pisar na lua. Imagem de arquivo.

143

3”

Homem em cima de uma cadeira.

144

11”

Tela branca.

Neil Armstrong pisando na lua. Imagem de arquivo.

-

-

-

-

-

-

-

-

-

Ruídos.

P.P.

Frontal.

-

-

Som de um grilo.

-

-

-

Neil Armstrong: “That's one small step for man, one giant leap for mankind”.

Ruídos.


250

Som da respiração do homem e da cadeira tombando.

145

Menos de 1”

Homem pula da cadeira.

P.P.

Frontal.

-

-

146

Menos de 1”

Homem se enforcando.

P.P.

Frontal.

-

-

Som do vento.

147

Menos de 1”

Corda presa na árvore.

P.P.

Contraplongée.

-

-

Som do vento.

148

4”

Homem se enforcando numa árvore, no meio do mato.

P.G.

Frontal.

-

-

Som do vento.


251

149

150

151

Menos de 1”

Menos de 1”

6”

Homens de terno caminhando rápido.

Fade com tela branca. Silhueta dos homens de terno.

Homens de terno caminhando em câmera lente. Alguns começam a cair.

P.G.

P.G.

P.A.

Frontal.

Frontal.

Frontal.

Câmera na mão – movimento irregular.

Câmera na mão – movimento irregular.

-

-

-

-

-

-

-

-

Câmera na mão – movimento irregular.


252

151

152

6”

2”

Fade tela branca.

Homem de terno caindo em câmera lenta.

-

P.A.

-

Plongée.

-

-

-

-

-

-

-

Câmera na mão – movimento irregular.

Experimentações do curta-metragem brasileiro  

Trabalho de Graduação em Multimeios que discute a experimentação da linguagem cinematográfica no curta-metragem brasileiro.

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