El Apuntador # 7

EDITORIAL ¿A dónde vamos?

A diferencia de cualquier otro momento en las últimas décadas, las masas salieron a las calles sin guión preestablecido, sin dirección tradicional, sin nadie que hiciera de apuntador para establecer el curso de los hechos.

Han sido todos actores espontáneos surgidos desde la base, desde la sociedad civil, que asaltan el escenario que pertenecía tradicionalmente a los movimientos organizados y los partidos políticos y han reclamado para sí el derecho a tener otra política, a dotarse de nuevas formas de lucha, a expresarse por fuera de los marcos ya dados.

El pueblo ecuatoriano, especialmente el de Quito, nos ha dado una lección de dignidad, frente a la prepotencia del poder, a la descomposición de la clase política, a la absoluta incapacidad de los representes para representarnos.

Ciertamente en medio de todo esto la cuestión clave sigue siendo: hacia dónde vamos? Si se quiere, cuándo todos los políticos se hayan ido, hacia dónde nos dirigimos nosotros?

Y aquí el futuro asoma como incierto. Nos atraviesa una sensación de no tener un futuro claro, de que lo que hemos conseguido inmediatamente se transforme en su contrario, que a los pocos minutos de haber echado al gobierno de turno, se instala otro cuyo discurso apenas si se diferencia del

anterior, que desde el inicio ya pretende ser el salvador, el predestinado para gobernarnos.

Ante esta situación, cuál puede ser la tarea de la gente de teatro?, Cuáles tendrían que ser nuestras acciones?

Nosotros los que hacemos El Apuntador sólo podemos intentar de manera provisional algunos elementos de lo que el teatro y las artes escénicas alcanzarían a aportar en el proceso que vivimos.

Creemos que nuestra tarea básica debería orientarse a: Contribuir a constituir la memoria viva de los acontecimientos, sin realismos inmediatistas, sino introducción de elementos profundamente reflexivos sobre el curso de los hechos, y sobre el destino final de éstos.

Rastrear en los escenarios los futuros posibles, las formas de vida alternativas que permitan vislumbrar una salida de largo alcance para nuestros pueblos.

Que las Asambleas de gente de la cultura se conviertan en actividad cierta, atenta a los sucesos y construyan las bases de una política cultural real, y además se torne parte activa en la vida política de nuestro Ecuador.

COLABORADORES

El Apuntador es un boletín de divulgación de las artes escénicas contemporáneas en el Ecuador Distribución gratuita Tiradas 1000 ejemplares

Directora: Genoveva Mora Toral Colaboran en esta edición: Genoveva Mora:Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Cristian Cortez: Dramaturgo Alfonso espinosa: Diseno editorial · Diseño gráfico · Edición de libros · Edición de texto · Periodismo · Redaccion Gabriela Ponce: Escritora y directora de teatro. Se desempeña como docente de artes escénicas en la Universidad San Francisco de Quito Mario Delgado Vásquez: director, actor Nela Meriguet Martínez: fotógrafa Fernando Galvez: actor Diseño: Carlos Zamora Foto de portada: María Escudero. Foto Nela Meriguet Martínez Edición: Mayo 2005 Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

Foto tomada de http://discosyotrascosas.blogspot.com

María Escudero Apenas hizo mutis, se oyeron otras voces, alabándola, reconociendo su capacidad humana, su carisma, su entrega y tozudez para el teatro, pero sobre todo su insistencia en ser ella, en no claudicar frente a los tiempos.

Desde este espacio del teatro queremos reproducir en primer lugar la voz de la propia María y de quienes mejor la conocieron. “¿Quién soy? Una maestra de primaria, que inició el camino prematuramente. Y una maestra de primaria levantándose con los que no terminaban de contar su verdad, ocultándola en el aula, en el patio, en el silencio, desde el miedo al conocimiento que provoca susto y desata sueños…”

“Fui, soy, seré, la circunstancia que me toque encontrar… y, queridas amigas y amigos, hermanas y her-manos, percibo que falta el último paso.

Pero… a decir verdad, todavía no he comprado el último par de zapatos.

Hay María para rato… y, sobre todo: ¡hay Marías para rato!”

María nos enseñó a jugar, a ritualizar, a narrar teatralmente de manera nueva, infantil e ingenuamente, casi sin prejuicios, con inmensa ternura.

Sus clases eran explosiones de energía, de profundo amor y entusiasmo.

Peligrosas, subversivas por lo mismo. Desataba fuerzas de la naturaleza, gigantescas, contenidas. Ella sabía encontrar el canal, la acción precisa, el ejercicio , la estética. Nos des-brechtianizó del peor Brecht, nos de-volvió

al Brecht rico, al del Berliner Ensemble, nos liberó de la pobre estética del realismo socialista, la que repudió Meyerhold. Nos enseñó las caminatas, que más adelante transformamos en “footing dramático” y que a la vez aprendió de otros polacos, los de la Akademia Ruchu ¡Qué milagros! ¡Qué aprendizajes!. Nos enseñó que el teatro tenía que divertirnos enormemente y debía ser humanamente bello. Sin técnica no hay profesionalismo, sin disciplina no hay calidad, todas esas cosas que hoy nos lamentamos de no poseer. Y que hace que nos justifiquemos con la maldita sobre-vivencia, que no es más que una nueva trampa. Nos enseñó que el proceso era cruel y largo, porque cambiar, aprender es profundamente doloroso. Eso lo aprendimos nosotros en nuestro laboratorio.

Mario A. Delgado Vásquez Cuatrotablas, Lima, Perú

Entre otras muchas cosas, conocer a la María para mí significó perder el miedo a abrir puertas, a lanzarse al vacío alejado de las “posibles seguridades” que nos vende el sistema, a mirar –con los ojos desde acá– a Nuestra América y a sus humanas y humanos seres; a entender que ni el bien ni el mal existen, simplemente que somos, que estamos y, eso sí: que volverse “light” ni cagando, como quiere el puto imperio! Que las identidades, las nuestras, di-versas y libres, están y por derecho propio deben expresarse.

Me encantaba su capacidad para ser y sobre todo para estar desde la ternura o desde la pasión intransigente o la bronca; para hacer la generosidad y la solidaridad sin discursos, sin poses; para mirar y sentir a las personas chicas o grandes- como iguales, para que la irreverencia siempre esté y, a campanazos, moleste y despierte a otras gentes. Las formalidades siempre le chocaron… y por suerte salieron malparadas cuando se toparon con ella.

Y a diferencia de la gran soledad del Papa… de la más que gráfica soledad del poder patriarcal, la María tuvo calor humano y amor en esta pequeña familia de mujeres. Y tuvo el amor de ustedes, amigas y amigos, hermanas, hermanos, así como la solidaridad que se expresó desde la palabra o los apoyos concretos para contribuir a sostenerla.• Nela Meriguet Martínez

https://www.youtube.com/watch?v=NRxcACX3HPg

CRÍTICA

Nadia Rosero

La neurosis sexual de nuestros padres Genoveva Mora Toral

Lucas Bärfus, dramaturgo suizo evidencia en sus obras la problemática de la sociedad, acerca su lente a la sagrada familia en una toma profunda y la revierte en la escena de manera provocadora, es quizá precisamente esta razón por la que Peky Andino se identifica y encuentra en sus textos una voz que coincide con la suya, le permite llevar a escena un tema tremendamente fuerte.

Un trabajo que le ha tomado tres meses de taller con actores que se inician, excepto Madeleine Loayza y Gonzalo Samper que tienen más horas en las tablas. Andino construye una puesta vistosa, aprovecha bien los elementos, el uso de objetos; el piso blanco y negro sugiere un tablero en el que juegan las perversiones humanas, por él desfilan el médico experto, cínico y moralista, la madre ambigua, la hija, los jefes, los comerciantes, los enfermos, en un juego que nunca se va a resolver.

El vestuario acentúa el tono de la obra, colores chillones resaltan a ciertos personajes como el verdulero, su madre, el médico, el padre, especie de

caricaturas humanas. La madre viste de manera exótica enfatizando su sensualidad, modelo que pronto compartirá con su hija Dora, claro signo de la “educación en valores”. Además hay una característica importante, estos personajes cambian a cosas, son verduras, ropa, en fin, son serescosas maleables y despersonalizados.

Todo estos aspectos anotados más unas escenas logradas como aquella de Dora y el vendedor de perfumes detrás de una gran tela roja por la que se deslizan, construyendo un espacio que solamente permite ver el torso de los protagonistas e imaginar la inmundicia interior (léase casa del depravado), marcan un trabajo que a pesar de los aciertos no construye una obra que deje satisfecho y es que cojea de algunas patas, por el lado de la actuación y quizá también de la estrategia en la escena, el recurso

de lo cómico en lugar de atreverse con personajes tan complejos, uso de las sillas, voces y la música, teniendo en cuenta que estos dos últimos aspectos marcan constantemente la nota irónica. No todos están mal en cuanto a actuación, lo que no quiere decir que el resto esté muy bien, en ese sentido apreciamos la mano del director que dio a cada uno su lugar, equilibró la participación y promedió un respuesta aceptable.

Narcótico sutil Alfonso Espinosa

Antes que crear la tensión de la neurosis o de acercar al espectador a los bordes de la angustia, o de la histeria, la pieza Las neurosis sexuales de nuestros padres, de Lukas Bärfus y dirigida por Peky Andino, produce un efecto narcótico suspendido apenas por las risas de la sala ante las alusiones sexuales de la obra.

Dora es una niña que ha crecido aislada en una burbuja química e industrial hecha de medicamentos. Sólo por ver qué pasa se revienta esa burbuja y Dora llega al mundo con un cuerpo que no sabe nada y una cabeza que sabe menos. El placer le fascina, lo explora en la sexualidad y es abusada, preñada, abortada y esterilizada en sucesivos actos de caridad y amor fingidos. Ella sufre poco, casi nada. Una ruda coraza de

inocencia la protege y una mirada bondadosa y alegre la descarga de todos los pesos que pudieran acosarla.

Esa anécdota pide ser narrada secamente. Cruelmente. Y allí resbala la obra, pues ni rozan la crueldad o la crudeza ni la puesta en escena, con recursos de “coro” que terminan resultando decorativos, ni los monólogos del “Doctor”, parrafadas moralizantes inútiles en la acción dramática de la pieza, por citar dos elementos.

Hay una comprensión de la inocencia como infantilidad, como bobería y como idiota ingenuidad, cuando la inocencia es la capacidad de actuar sin calcular, sin esperar nada más que lo que venga. Esa capacidad de Dora de no medir es su fuerza, pero pasa invisible en la puesta de Andino.

El tema de la obra es o puede ser doloroso y cruento. Actuarlo no es un tarea fácil, y el elenco en conjunto, salvo momentos, se lanza a una impostación, que no es actuación. La diferencia está entre la realización de actos aprendidos y la reacción orgánica ante lo que acontece en escena. De lo segundo hay poco en esta aburrida neurosis.

Cargamontón Genoveva Mora Toral Un dramaturgo de larga trayectoria, sensible ante los acontecimientos inmediatos y al entorno que nos configura, en esta ocasión presenta una historia llenada por pequeñas historias, ¿cuál es la gran historia, cuál la pequeña? eso lo decidirá el espectador. Lo cierto es que arma una obra estructurada en un tiempo circular. Un texto matizado de cotidianidad, humor y melodrama; un pretexto para hablar de lo que somos.

En principio la obra tiene una estructura, pero no le alcanza para sostenerla, ese regreso constante para volver a empezar se debilita porque la música tocada por los tres actores parece haber sido impuesta para la ocasión, no sé si ellas tocan algún instrumento porque el rondador se lo lleva a cuestas, la guitarra suena por generosidad y el bombo disimula el desencanto.

En cuanto al nivel actoral, sabemos que estamos frente a principiantes. Hay momentos en que los actores se entregan y la obra fluye, pero reitero, esa insistencia por volver a la música le hace perder totalmente el ritmo de la puesta y es como volver a empezar... a cuestas. Me atrevo a decir que quizá si se hubiera quedado entre la ironía y lo coloquial, el resultado hubiera sido distinto, ese empeño por decirlo todo debilita la intención.

Los gringos, la central, la tele, los machos, los viudos, las madres, los migrantes, las chismosas, el crimen, las mentiras... Resultan un cargamontón

Juana Estrella Fotos tomadas de Internet

María Magdalena, la mujer borrada Fernando Gálvez

Al principio parecía que llegó a retarnos, su mirada penetrante nos escudriñaba con la capacidad de un vidente. Después se calmó y hasta se puso algo tímida la señora. Preguntó “cuanto tiempo me dan para hablar”. Estuvimos tan tensos que nadie se atrevió a decirle: el tiempo que desees.

En sólo pocos segundos de mirarnos y respirar frente a nosotros, la Magdalena nos hizo sentir la culpa de no haber sido honestos con ella.

Más de uno en la platea se reprochó no haber leído por lo menos unas líneas sobre su vida antes de ir a verla al teatro.

La María Magdalena de Viviana Cordero llegó a contar su historia y terminó convenciéndonos que más importante que su propia experiencia es la del esto de compañeras de género. Yo esperaba ver aparecer en escena a una María Magdalena recién llegada del mar de Galilea, peinada con la brisa fresca del mar, pero la que nos trajo a Guayaquil la cuencana Juana Estrella, vino desde un peregrinaje tan grande que no dejó extrañar mucho al personaje bíblico. Esta Magdalena a ratos me pareció más que de Magdala, de Viviana Cordero. Librándose de las redes del prejuicio y la irracionalidad, aparece una mujer fuerte, noble, decidida, brillante... mágica. No me refiero a la Magdalena, sino a Estrella que se desdobla en el escenario convirtiéndose en un ramillete de personajes coloridos que nos recordó a los 35 mm del cine. Nos hizo reír como locos (y llorar discretamente). Estrella humaniza la ficción religiosa para enamorarnos, con una actuación que atrapa desde el primer minuto, dispara directo al corazón. En su vuelo domina totalmente la escena, nos deja ver personajes cotidianos preciosamente interpretados que ya no importa mucho si el tema del monólogo es María Magdalena; es casi un pretexto para mostrarnos a la mujer y su lucha universal.

En escena no aparece la “discípula” del personaje divino. El compromiso no se define por la historia bíblica, lo hace a través de una mujer digna que defiende su derecho a ser reconocida como y persona real que amó al Salvador.

Felicitamos a Viviana, Juana y su gente. Nos despedimos con el deseo de ver la sala llena la siguiente función. Recomen-damos vivamente este trabajo de un grupo tan querido y arriesgado que se sube a las tablas con una nobleza y calor que extrañábamos hace tanto.

El pueblo de las mujeres solas Gabriela Ponce

Foto tomada de Internet

La obra se inicia con una imagen sumamente sugerente: una mujer hila un largo telar, en el fondo aparecen una a una tres mujeres, que van colocándose detrás de un marco de madera que parece ser la ventana a través de la cual ansiosas esperan, de la que desasosegadas cuelgan; dentro del que finalmente se esconden para desojar margaritas, mientras regresa el amor. El vestuario que llevan las actrices es acertado, rico en color, evoca lo campesino y sus formas. La iluminación además, expone un juego de sombras y proyecciones que refuerzan la composición poética de la imagen que empieza a dibujarse: un retrato de cuatro mujeres cuyos primeros movimientos son trazados con belleza y exactitud.

Sin embargo, las expectativas creadas por esa primera imagen se van quedando vacías frente a una obra que carece de estructura dramática, que se torna plana, no alcanza ningún momento de intensidad y en la que las acciones sólo recrean el texto, sin que adquieran un lenguaje propio, esto, último elemento esencial para la vida en escena. El texto, usando como herramienta el lugar común, aborda la problemática de cuatro mujeres cuyos hombres han emigrado y, aunque por instantes alcanza cierta riqueza poética, no nos sorprende.

Se pierde en la recitación de los actores entre los cuales apenas hay diálogo y no alcanzan a dar vida a ningún personaje. El juego propuesto entre los actores, la música y los objetos tampoco se resuelve tornándose recurrente y predecible.

Esta obra dirigida por Jorge Matheus y protagonizada por Santiago Rodríguez, Alexandra Albán, Sonia Valdés y Alex Altamirano, a diferencia de la primera de esta trilogía que aborda el tema de la migración, Con estos zapatos me quiero comer el mundo, no logra conmover al espectador, y se aproxima de manera muy limitada al tema de la migración y sus consecuencias en el mundo de lo femenino

Fotos tomadas de Internet

Gerson Guerra. Foto tomada de Internet

Acto sin palabras Genoveva Mora Toral

Es una de las propuestas becktianas que insiste en la temática del absurdo, aunque de manera distinta, no es la palabra el vehículo a lo inefable, quizá porque el sentido de la vida, la certeza o la duda de dios puede expresarse mejor en la imagen de un hombre sin nombre, sin voz ni alternativa. Gerson Guerra, dirigido por Santiago Villacís, lleva a escena este acto sin palabras apenas en veinte minutos, tiempo corto en el que el actor tiene que sumergirse en el personaje, cosa complicada porque es él solo, con su lenguaje gestual que no es estrictamente pantomímico quien debe hilvanar una no historia.

El silencio en la obra es el primer “detonante” de la angustia en el espectador frente a la impotencia del personaje ante los obstáculos que pretende salvar. Después de cinco minutos de acciones sin resultado, las tentativas del personaje empiezan a manifestarse absurdas porque al parecer ninguna la va a salvar, empezamos a sentir con él la imposibilidad de alcanzar una resolución, menos una solución. Advertimos la mano

caprichosa de ese pequeño o grande dios-demonio que nos gobierna, el inicio de una serie infinita de repeticiones sin sentido que conforman nuestra existencia. Todo esto logrado mediante la precisión de acciones detrás bastidores, de Carolina Váscones y en el escenario por Guerra.

El actor comunica a través del gesto la imposibilidad, se convierte en un prisionero del espacio y del tiempo impedido de salir de ese mundo en el que ha caído, cada intento por escapar tiene como respuesta un aventón violento que lo regresa a “su lugar”. La iluminación tiene preponderancia porque mediante ella se completan las sensaciones.

Un espacio totalmente blanco, iluminado, aparentemente apacible, seduce y engaña, se va transformando en penumbra, en luz indefinida que sosiega y somete al personaje hasta sumirlo en la inmovilidad, en la figura incapaz de reaccionar más a los llamados del silbato que lo han estado avisando y frustrando, para terminar con la mirada perdida en su propias manos en una clara señal de incógnita frente a su cuerpo y sus limitaciones.

10 clowns quieren cumplir sus sueños Alfonso Espinosa

Los cuartos de hotel ofrecen a sus visitantes, necesariamente ocasionales, una oportunidad de anonimato y amnesia única. Ningún lugar tan bien dispuesto como un hotel para el apropiamiento de los sueños ajenos, para el desentendimiento de las propias costumbres y hábitos. Ningún escenario como el hotel para presenciar infinitamente variado y repetido el acto del fracaso por lograr lo anhelado, y el placer por vivir de quien lo intenta por primera o enésima vez.

El Hotel de La última escena no es la excepción. Llegan aquí los perdidos de todas las convenciones, los sabios de las ciencias más inútiles, las novias perennes y las niñas que ven visiones, los enamorados y las calladas floristas…

La directora del Hotel, La-Urita, tiene dos ayudantes, Marsopa y Flato, que velan para que todo dentro de la instalación funcione de acuerdo a una sola regla: no molestar a la irritable y ya bastante desgraciada Urita. En realidad, Urita trata de que todo sea elegante, galante y bello, como en la película romántica que sueña dirigir algún día. Para su desgracia los huéspedes del Hotel son de lo peor, o al menos así le parecen a ella.

Cenan entre gritos y quejas sobre la comida (salvo cuando el cocinero Flato, con un elocuente y gigantesco cuchillo, pregunta por la sazón).

Como Midas al revés, todos ellos quitan brillo y valor a lo que tocan: sea la música en los violines y flautas, sean las can-ciones con sus roncas voces o aún el simplísimo descanso acuático de la piscina.

Al final todos cumplen su sueño… o casi. Como siempre, quien dice cosas lúcidas es desoído, y los personajes prefieren, al fin de cuentas, hacer lo único que pueden para sobrevivir: seguir dentro de sus propias historias. El Teatro del Cronopio ofreció este nuevo espectáculo de clown en una temporada en el Patio de Comedias. Diez clowns en escena respondían a los nombres de Rubi-rosa, Marsopa, Laurita, Gretel, Flato, Clarín, Orisca, Petra, Champagne, Fomedavi. Personalidades escénicas, teatrales, vitales, que van todavía descubriendo sus fortalezas.

Algunos, como Fomedavi, han hallado voz y cuerpo, pero no tienen todavía un gesto “propio”. Otros, pienso en Flato, dicen lo suyo con franqueza y hondura, pero llevan el cuerpo aún con timidez de quien creció mucho de repente. Laurita tiene energía pero a ratos pareciera caminar colgada sólo del hilo de su memoria, y la palabra o el gesto no son recuerdo evocado, son hecho presente en el escenario.

Los clowns de La última escena han concluido hace poco el riguroso proceso de la escuela del Cronopio, que deja al final del proceso lo que debe: actores y actrices, clowns, con bases para seguir trabajando. La escuela no hace al actor, apenas le da herramientas. Y eso ya es mucho.

Hugo Salcedo y Pedro Monge . Foto archivo

Autores extranjeros de visita en Ecuador

La Escuela de Teatro de la U Central, dirigida por Jorge Matheus provocador de un trabajo activo entre los estudiantes, convocó por segundo año a las Escuelas Universitarias de teatro de otros países, un encuentro que más allá de las obras exhibidas, tiene importancia fundamental en el intercambio escénico, talleres y más actividades que han dejado inquietud en los estudiantes y asistentes.

Cristian Cortez entrevistó a dos importantes dramaturgos: Pedro Monge (cubanoamericano) y Hugo Salcedo (mexicano), ambos ganadores de importantes premios a nivel mundial.

¿Cuáles eran sus expectativas del Ecuador, qué referencias tenían del teatro ecuatoriano?

Pedro Monge: Conozco algo del teatro más contemporáneo, a Ricardo Descalzi, su "Historia crítica del teatro ecuatoriano", conozco bastante bien la obra de ese grande que fue (y sigue siendo) Demetrio Aguilera Malta, a José Martínez Queirolo; he podido ver algunas obras ecuatorianas, sobre todo de Arístides Vargas.

Lamentablemente, hay que reconocer que el teatro ecuatoriano no se conoce mucho fuera del país, pero ese es un mal latinoamericano. Claro, hay excepciones, muy contadas.

Hugo Salcedo: Lamentablemente no tenía referencias del teatro ecuatoriano, ese es precisamente uno de los motivos de este encuentro. Sería importante pensar en una red como vía de intercambio entre latinoamericanos. Este segundo festival ha sido una muestra variada pero no del todo representativa.

Desde sus países cómo ven el panorama del teatro latinoamericano. ¿Qué tendencia –creen- está procurándose en este primer lustro?

H.S: Una puesta en crisis de todo ilusionismo anecdótico, la violencia exacerbada, la crónica del absurdo cotidiano y una visión pesimista del contexto, son algunos rasgos que detecto.

P.M: Para ser positivo, puedo decir que existe la tendencia de ser más nacionales, pero ya eso surge en el siglo pasado, entre otros, con los mexicanos Rodolfo Usigli, Hugo Argüelles, Emilio Carballido; los cubanos Luis A. Baralt, José Triana y Virgilio Piñera, que dicho de paso, escribe y publica teatro del absurdo antes que Ionesco, pero ¿quien lo sabe o mejor, ¿a quién le interesa?; los argentinos Carlos Gorostiza y Roberto Cossa; en el Ecuador: Jorge Icaza, que fue dramaturgo antes que novelista, y Demetrio Aguilera Malta, del que hablé antes. Creo que estos crearon una tendencia escribiendo un teatro universal con visión nacional. En este siglo no creo que podamos hablar de una tendencia teatral distinta. No solo en América latina, tampoco en el resto del mundo. ¿Cómo definen su propia dramaturgia?

P.M: Soy un dramaturgo interesado en las reacciones humanas que provocan determinadas situaciones; en mi caso el exilio---soy un exiliado que no dejan regresar a su tierra---y la emigración, consecuencia de haber sido despojado del derecho a vivir en un país y tener que sobrevivir en otro, “rajarte” una identificación.

Escribo un teatro erótico, pero quisiera poder mantenerlo en el lado de la sexualidad y no del mal gusto. No tengo idea en que estilo o escuela se pueda meter mi teatro. Disfruto mucho los estudios que le han hecho a mis obras, por suerte han tenido bastantes, pero no siempre los comparto.

H.S.: Es una extraña amalgama de lenguaje poético y propuestas realistas, un teatro social que pretende apelar a la conciencia a fin de emprender acciones de hipotético cambio. Una dramaturgia que explora en la estética de la violencia. ¿Creen en el dramaturgo que escribe –desde su torre de marfil- ajeno al proceso de montaje?

P.M: No concibo a un dramaturgo ajeno al proceso del montaje, lo experimente o no. El montaje de una obra tiene que estar en el proceso de la escritura. De lo contrario se escribe aquel llamado "teatro para leer". Creo que ese es un asunto que hoy no es ni válido planteárselo.

H.S: No necesariamente, aunque es satisfactorio contar con un elenco ya establecido pues los actores mismos proponen su punto de vista y se va confeccionando con la ayuda de los integrantes. Y la obra va directamente al escenario.

Por último, ¿Qué los impulsó a escribir?

P.M: La necesidad de expresar lo que veo y siento.

H.S: Querer organizar el material que nos da vuelcos en la cabeza.

Pepe Rosales. Foto El Apuntador

Entrevista a Pepe Rosales, Diseñador de vestuario y escena Genoveva Mora Toral

¿Cómo logras que el vestuario llegue al espectador, se integre al actor y a la escena?

Bueno, por un lado hay actores y directores que proponen cosas y sobre eso aporto lo que yo veo, le doy unidad, les propongo colores, etc.

Cuenta también la visión simbólica que me provoca el texto. ¿Cuál es la clave para que el vestuario no se agote en la representación, sino que más bien crezca durante la obra?

Depende, en la danza yo propongo que el bailarín se vaya despojando o poniendo cosas y adopte el vestuario.

En el teatro todo parte de la acción, cierto es que el actor debe tener claro cómo lograr que el vestuario vaya pasando por una transformación, que puede darse por el uso del color, de la textura, etc. ¿Cómo escoges las texturas?

Uno tiene que meterse en los personajes, primero, y ahí empiezo a sentir la tela luego el actor. Ahora, antes no lo hacía. ¿Te ha pasado que diseñas un vestuario y resulta que el actor no llega a vestirlo?

He sentido sobre todo en obras en las que el actor no entiende lo que propongo. Además es importante que el actor trabaje mucho tiempo con su vestuario antes de salir a escena, a que entienda qué pasa con su cuerpo dentro de ese vestido, a que no se sienta aprisionado ni extraño.

Un actor debe querer lo que se pone, no concibo que el actor no le haga caso al vestuario. Me acuerdo que cuando estudié en la escuela del teatro NO, vi ese actor que está horas frente al espejo, que se fijaba en cada línea de su maquillaje porque todo tiene sentido, buscaba un vestuario para incorporarlo; ahí entendí la importancia verdadera.

El vestuario es un signo que va delatar algo más que lo que se ve, ¿cierto?

Muchas veces cambio, encuentro que no está pasando eso, siento que la tela cosida se nota, y eso lo aprendí, de los ingleses ellos trabajan de manera fantástica no hay costura que se note, todo queda como que no ha sido cosido; y todo eso incorporado al cuerpo del actor, esa es otra parte de la técnica y la clave para que el vestuario sea un verdadero signo.

El vestuario se vuelve vivo, como el último de las Gordas de Malayerba...

Fue un trabajo en el que las actrices aportaron bastante, ellas lo empezaron y al final me llamaron para que les diera mi opinión y fui incorporando algunas cosas, ¿eso es importante, ves? ¿En la danza, cómo te compenetras con los bailarines?

Son mucho más difíciles, creen que no pueden bailar con cosas grandes, encuentro también que son muy vanidosos con su cuerpo y quieren mostrarlo, pero aunque no lo creas tampoco les gusta el desnudo o cosas transparentes, no le gusta un seno al aire libre, no lo aceptan, pero entonces cuando al vestuario le pones muchas cosas se siente medio perdidos. El bailarín debería empezar a usar el vestuario desde que empieza la coreografía para incorporarlo, asumir su peso su textura y movimiento.

Tú que has vestido a tanto personaje, ¿cómo te sientes hoy después de tantos años?

Bueno, yo soy bastante autocrítico, cierto que uno es vanidoso también, pero sabes cuando las cosas están regular o cuando están equivocadas Pienso que también hay muchas satisfacciones. ¿Cuál recuerdas como tu mejor diseño?

Uno que le hice a la Isabel en Cuba, la obra se llamaba A que tu escapes, basado en un poema de Lezama Lima, fue un vestuario que nació de mi impacto con Cuba en la época del periodo especial donde las dificultades eran tremendas, todo estaba muy triste, no había luz, todo eso contó a la hora de diseñarlo. Lo bueno fue que tuve relación con los talleres de modistas, que eran gente increíble.

Ese es otro punto, ¿cómo le haces con los modistas?

Ahí hay dificultad, porque aquí no hay talleres de vestuario para teatro, agregado a que siempre hay dificultades económicas, no puedes desperdiciar ni experimentar nada. ¿Cuál es el traje que más frustración te ha causado?

Los trajes históricos porque no hay las telas. Ahí yo uso el lienzo que es una tela noble que me permite manipularla, teñirla y siempre responde. ¿El balance?

Estoy contento con el oficio que tengo, me ha dado mucha satisfacción, me ha dado los senderos para poder vivir, me ha permitido conocer muchos amigos, creo que si no hubiera tenido esto oficio no hubiera sido lo que soy, y ahora de actor, ya no me hallo en ningún otro trabajo que no sea esto. ¿Qué sientes en este país donde no hay ningún tipo de protección social para la gente del teatro?

Bueno por un lado yo siempre he vivido de mi oficio y eso es un privilegio, me ha ido en eso mejor que a los actores, pero al mismo tiempo todos estamos dispersos y no hemos trabajado por obtener nada, mira que en el cine, la tele, te pagan lo que quieren, a veces no te pagan nada. La gente del teatro hace mucho sacrificios se endeuda, la familia pasa dificultad y a pesar de eso siguen adelante, ese es un ejemplo que a mí me motiva. ¿Pepe, desde cuándo como actor?

Yo nunca había actuado, y nunca pensé actuar porque soy tartamudo y la palabra es algo primordial en el teatro, entonces no puede haber un actor tartamudo, pero sucede que un día que seguía el proceso de Pluma

con los Malayerba, yo tomaba notas, sin darme cuenta creo que hacía cosas, de repente de paraba, no sé; el Negro me miró y me dijo Pepe ¿quieres actuar? Entonces y le dije “cómo se te ocurre si yo no puedo hablar”, él me dijo: !pruébalo! Y todos los compañeros me apoyaron, total empecé a trabajar, con mucho miedo pero disfrutando de lo que hacía, me sentía realizado porque me podía expresar De hecho en el escenario no tartamudeas, yo te conocí en el escenario y jamás lo noté Cierto, el hecho es que no soy yo, soy otro, el teatro es mágico, uno puede estar enfermo, cansado pero entras en escena y se te quitan todos los dolores, no sientes nada. Recuerdo que una vez me caí en una escena de El deseo más canalla y fue desde uno de esos anaqueles de tres metros de alto, pero no sentí nada ni me pasó nada, seguí actuando. ¿Tu experiencia como actor, ¿cuánto ha influido en tu trabajo de diseñador?

Creo que desmitifiqué algunas cosas, uno tenía el papel de creador y esas cosas, pero resulta que no tenía nada que ver con los actores. Proponía que un actor se vistiera de una forma pero solo porque me parecía que debía ser así y nada más, es decir una participación alejada de la vida interior de los personajes y la obra. Ya de actor cambió totalmente, me di cuenta que mi trabajo era muy periférico y no sabía profundamente del conocimiento del personaje que yo estaba vistiendo, a pesar de que era muy cuidadoso.

Ahí entendiste aquello del vestuario como la segunda piel…

Sí, entendí que el diseñador debe trabajar conjuntamente con los actores.

ULTIMA LLAMADA Escuela de Teatro ARAWA abre un nuevo espacio con el enfoque de una pedagogía alternativa, sintetizada en el entrenamiento físico –vocal y en la búsqueda de nuevas y diferentes formas de encarar el proceso creativo desde la perspectiva del actor/ creador, que rompa el modelo actor/intérprete y a su vez, permita la reflexión del hecho teatral motivando a la formación de un nuevo y comprometido Abiertas las inscripciones. acercarse a la entrevista. de lunes a viernes de 10h00 a 13h00 y de 15h00 a 17h00. Inicio de clases 3 de mayo de 2005 ZERO NO ZERO incia sus talleres el 2 de mayo, dirigidos a mayores de 17 años. Dos sesiones semanales de 3 horas cada una. Dirigirá María Beatriz Vergara. Al final se pondrá en escena una obra infantil.

Costo: $30 mensuales. Informes: 2449 180/ 095128351 La familia Circóticos Queridos Amigos del Mundo: Seguimos con nuestro recorrido por el continente Sudamericano, con el anhelo de llevar a cabo nuestro proyecto "Subamos al Sur". Hoy en Lima Perú, nos encontramos preparando nuestra obra que será presentada este fin de semana en el parque de Barranco que es un Barrio muy Bonito y cultural frente al mar de Lima, también hasta que nos instalemos mejor, en el medio, estamos "semaforeando" para el diario vivir y que además nos sirve para ganar velocidad y limpieza en la acrobacia, Pudimos estar en la Convención peruana de circo y nos sirvió muchísimo para conocer lo que se hace en Perú y de paso que nos conozcan en el medio, tenemos planeado quedarnos unos 20 días para seguir nuestro camino al sur. Estas son las novedades y no dejen de escribirnos.

Atentamente, La familia Circóticos Acuerdo Ministerial 1798 ECUADOR (dos grupos) Titiritainas Tilintintero • CUBA Teatro del Guiñol Nacional • ARGENTINA Pablo Saez • ITALIA (dos grupos) Gran teatrino della Marignana Aggeggio Teatro •

Las funciones se realizarán del 12 al 22 de mayo en la Sala “Demetrio Aguilera Malta” de la Casa de la Cultura Ecuatoriana de jueves a sábado a las 19:30.

Sábados dos funciones: 11:30 y 19.30 Domingos dos funciones: 11:30 Y 18:00