El Apuntador # 9

EDITORIAL Genoveva Mora Toral

La actividad que el Apuntador desarrolla ha provocado una serie de respuestas. Lastimosamente la mayoría de estas han sido privadas, personales y no públicas, lo que hace extremadamente difícil responderlas.

La crítica al quehacer escénico de nuestro país se topa con el enorme peso de que se ve como algo políticamente incorrecto; parecería que lo único que cabe son las alabanzas a lo que se hace, sin mayor comentario. El hecho de señalar las limitaciones en los aspectos dramatúrgicos o escénicos se convierte en una especie de cruzada personal de parte de los autores y directores, que no soportan la actividad crítica que se realiza.

Las respuestas, desgraciadamente, tienen un contenido agresivo, insultante en muchos casos, quien organiza su respuesta lo hace desde la descalificación antes que desde la opinión consistente. Está bien que se expresen opiniones opuestas y contradictorias, pero la única forma de avanzar en las artes escénicas será confrontarnos en el plano más riguroso posible, dejando de lado el rasgarse las vestiduras ante cualquier elemento con el que no estemos de acuerdo.

Pensamos que es indispensable que haya una función crítica, que esta se desarrolle, que avance, que se amplíe a otros sectores, que seamos capaces de analizar nuestras producciones, que no hagamos del código de silencio una norma, sino que seamos capaces de juzgar con la mayor racionalidad y serenidad posible la actividad escénica de nuestro país.

Una crítica, ciertamente, siempre será desde una mirada, desde una perspectiva, desde una estética y que asumirá, cuando tenga que hacerlo con las razones suficientemente fundamentadas, las limitaciones que le correspondan, pero que no dejará de señalar aquello que nos parece no contribuye a elevar la calidad de lo que hacemos todos.

Además, dotarnos de la crítica que nos merecemos no solo es tarea de algunos o de El Apuntador sino de todos los que estamos incluidos en las artes escénicas en nuestro medio.

Invitamos a escribirnos sus opiniones que serán publicadas en nuestro periódico, con las limitaciones de espacio que tenemos y que por lo tanto merecerán una respuestas pública.

Esperamos que cesen los ataques de tipo personal, puesto que nuestras opiniones no están orientadas a una crítica destructiva sino al mejoramiento de la calidad de nuestras producciones, lo que nos implica a todos de alguna manera. Responder con ataques personales simplemente desacredita la propia respuesta y nosotros no entraremos en ese plano.

COLABORADORES

El Apuntador es un boletín de divulgación de las artes escénicas contemporáneas en el Ecuador Distribución gratuita Tiradas 1000 ejemplares Directora: Genoveva Mora Toral Colaboran en esta edición: Genoveva Mora: Escritora, investigadora y crítica de danza y teatro. genovevamorat@gmail.com Cristian Cortez: Dramaturgo, escritor.

Alfonso Espinosa: Diseño gráfico. Edición de libros, textos. Periodismo.

Jorge Dávila Vázquez: dramaturgo, poeta, narrador Gabriela Ponce: Actriz, estudiante universitaria, crítica de teatro.

Petra G. Hartman

Diseño: Carlos Zamora Foto de portada: El oso que no lo era (Raymond Duque ) Edición: Junio 2005

Las opiniones emitidas en los artículos, firmados por sus autor@s, son responsabilidad de cada un@ de ell@s. No comprometen a la edición.

Las fotografías son propiedad de El Apuntador, a excepción de aquellas cedidas o reproducidas citando la fuente y con su respectivo crédito.

CRíTICA

Medea llama por cobrar Genoveva Mora Toral Medea se ha convertido probablemente en la obra mítica de la literatura dramática y el teatro de esta última década. Un texto complejo y barroco como nuestro Ecuador. Un desafío a la hora de trasladarlo a la escena.

“!Aló! ¿Jasón? Soy la maga, la churona, la dolorosa, la santa…” María Beatriz Vergara logra una simbiosis con la mujer, la virgen, la madre, y construye un personaje de una dimensión extraordinaria. Hay tres factores preponderantes en este trabajo, primero y sin discusión, la actriz, en segunda instancia el texto; y la música (Paúl Segovia), que tal como está concebida la representación, se vuelve indispensable. No es un acompañamiento, es una especie de segundo personaje oculto, irónicamente distorsionador que pareciera reírse socarronamente en los momentos “graves” del discurso, como cuando Medea dice: “¡Aja! Todo lo que te recuerdo es llamado ahora por tus doctores La breve historia del Ecuador”, se escuchan una deformadas notas del himno nacional. La música marca el ritmo de la obra, no de manera ilustrativa, lo hace a ratos como contrapunto con el texto: “de ti nací y a ti vuelvo alcohólico vientre amado…” y otras para acentuarlo.

En cuanto a la puesta en escena, se podría hablar de un teatro minimalista que prescinde por completo de la escenografía y reduce al máximo la acción, se resuelve con una actuación que se caracteriza por una tremenda economía del gesto, aspecto que contrasta enormemente con la profusión del texto. Los primeros quince minutos de la representación la actriz no ha cambiado de posición, lo único que hace es gesticular y mover el rostro. Las manos las mantiene quietas sobre su vientre, más adelante las convertirá en las protagonistas de su mímica para transfigurarse en virgen, encuadrar su cara, cubrir y descubrir su rostro como mecanismo de transformación. Luego será su cuerpo balanceándose en la banca, cuando se sienta humana, contrayéndose y reconociéndose como una mujer “de carne y movimiento”. En ese momento sus manos ya no son las de una santa, han adoptado el gesto humilde de mujer de pueblo que mientras se rasca las manos, reflexiona sobre su condición, tratando de entender lo imposible. El siguiente movimiento es ponerse de rodillas, en un acto de aparente resignación, arrancándose sus dolores, sus poemas, desarraigándose el pasillo de su pecho. Continuará desgarrando sus ropas de virgen, su túnica de diosa, los velos de madre; la falsedad… para ponerse de píes y decir de una vez por todas que no hay regreso, “que tiene que colgar que la máquina de la muerte se acerca…”

María Beatriz –Medea- es el personaje central que nos mantiene, por más de una hora, atentos, desafiándonos con un texto que lo ha convertido en suyo, es la dueña de una pieza que con seguridad la ha consagrado. Su texto siempre me impresionó, la actuación también, hace algunos años que la vi sentí que manejaba una voz que no le pertenecía al personaje. Hoy, la he escuchado distinta, ¿ella o yo?, lo cierto es que precisamente esa es la magia del teatro, lo efímero, lo inasible, lo cambiante, una deliciosa mentira que un día convoca y otro no. (No se malentienda, no quiero decir que las obras malogradas se conviertan en piezas maestras).

De cómo moría y resucitaba Lázaro, el lazarillo. Arístides Vargas, Gerson Guerra. Foto tomada de la página de Malayerba

La Segunda Bienal de Teatro

Jorge Dávila Vázquez

Daniel Berrezueta anda por esos duros caminos del teatro hace ya bastantes años. Le han secundado en su ardua tarea distintos artistas, en varios momentos de su peregrinaje, conformando el COLECTIVO MANO 3.

En la actualidad lo acompañan Patricio Viteri y Rocío Pérez, teatreros hasta la médula. Juntos, han soñado la Segunda Bienal Internacional de Artes escénicas de Cuenca, y la han hecho hermosa realidad.

Esta acción de cultura tuvo el apoyo de la prensa, de algunas instituciones y personas, y, sobre todo, del público, verdadero y bullente espíritu de toda empresa teatral. Creo, eso sí, que la comunidad entera de la ciudad, debió hacer que el suceso fuera aún mayor, que las salas estuviesen copadas a reventar; pero confiemos en que eso sea realidad en el futuro.

De todas formas, los numerosos espectadores que, en medio de la fría noche del 20 de mayo, se apostaron a las orillas del Tomebamba, frente a la Casa de los Arcos, la más bella del Barranco -propiedad de la Universidad de Cuenca, en plena restauración-, nunca olvidarán la puesta en escena de La Maldad, espectáculo de luz, música, sonido,

proyecciones virtuales y actuación, que oscilaba entre el mimo y el clown, dirigido por el mexicano Salomón Reyes.

Eso fue magia pura, y el fascinante escenario digital del francés Guillaume D’Arjuzon, sumado al trabajo lumínico de Rubén Arce, encantaron al público. La hermosa vieja casa resplandecía. De pronto, se iluminaban los balcones centrales con luz cálida y las ventanas con fría luz blanca, y aparecían en ellos figuras fantasmales. Súbitamente, conocíamos su interior, recovecos y secretas conexiones. El fuego virtual la consumía, y en una nueva proyección, era extinguido por las gotas de agua que un clown lograba llevarse, entre muchas peripecias, desde el río, parte integral del montaje.

Esa carta de presentación fue suficiente para atraer a los espectadores.

Todo lo que vino luego, llevó la marca de la utopía teatral, sus búsquedas, la creación de ese mundo ficticio al alcance de la mano, y sin embargo tan inalcanzable.a veces, como el que cada grupo ofreció desde la escena del renovado Teatro Sucre.

Mención especial merece la presencia de Malayerba, uno de los grupos nacionales más sólidos, que destacó entre los invitados internacionales, con la nitidez de sus trabajos. Cumplían 25 años de labores, y recibieron por ello un cálido homenaje, en las personas del dramaturgo, actor y director Arístides Vargas; de Charo Francés, símbolo de la vida consagrada a las tablas, actriz eximia, y de Gerson Guerra uno de los jóvenes talentos que el Malayerba ha formado en su seno, regio exponente de las mejores virtudes del actor hecho en la teoría y la práctica vividas, hora a hora, día a día, por años.

Gracias Mano 3 por el milagro de esta bienal de teatro, por el sueño compartido, todo nos llena de esperanzas.

Foto tomada de Internet

PaloAlto un sistema económico Genoveva Mora Toral

Teatro Vreve, de Colombia, estuvo un fin de semana en el teatro Malayerba con una obra muy actual, basada en un texto realmente bueno, cuyo mayor mérito es la condensación del sistema económico vigente en este neoliberado mundo. Una narración original de Craig Ralston (1934), versión libre en español de Germán Lema. Una parábola, como lo llama su director Víctor Viviescas, que quita el aliento dada la intensidad con que se la mantiene en la escena.

Seis actores componen la obra, y solamente uno de ellos, Tomás es quien se acerca a la idea de un personaje. Tomás el que piensa, el potencial revolucionario, el único que resiste a la implantación de un sistema y constantemente duda de esa riqueza que a “todos les pertenece”.

Los otros se aproximan más a la caricatura de un pueblo, de un político, de los gobernantes; de los respetables que tienen las grandiosas ideas para que la prosperidad impere.

Un grupo de ciudadanos invaden el escenario en medio de tremenda algazara y anuncian que han abandonado Paloalto porque han decidido huir de tanta bonanza, e inician la narración de los sucesos causantes de este derrotero.

Teatralmente la obra tiene méritos. Se trata de un teatro narrado, que por la propia dinámica podría correr el riesgo de aburrir, pero el grupo logra mantener la expectativa, no solamente porque nos han lanzado a la tarea de querer entender y al tiempo horrorizarnos de los simple y complejo que puede resultar “organizar” la prosperidad, sino porque lo hacen mediante un juego teatral bien calculado, a través de la ocupación del espacio, de un trabajo de voces que se imponen a pesar de la buscada estridencia musical de fondo.

Los actores se mueven con un lenguaje del gesto exagerado, caricaturesco y la manipulación de los cuerpos; no son personajes realistas y simultáneamente los representan, los presentan y nos mantienen perplejos ante un ritmo tremendo de narración.

La música al igual que sus músicos ciegos, juegan un papel engañoso, intencionadamente perturbador y que sin embargo marca el ritmo incontenible de este engranaje que ordena/desordena la economía del mercado de tierras, que por cierto se vuelve una alegoría del comercio mundial.

EL HUECO Gabriela Ponce

Isabel y Virgilio se encuentran en el hueco, él ha caído ahí por accidente, ella habita ahí desde hace tiempo. Él acaba de morir, y ella, ya bien muerta, se ofrece para acompañarlo en el trámite final: obtener un número que le conceda el derecho a esperar. Y, aunque, Virgilio habría preferido no morir, Isabel parece saber ya de memoria la mecánica burocrática de esta muerte a la ecuatoriana. Ambos, al ritmo de un lenguaje irónico nos presentan una obra que se sostiene en acciones claras y sobre el diálogo que establecen con el público.

La obra además logra crear una atmósfera: espacio vacío y colores pálidos sumados a un manejo sólido y consistente de elementos, nos conducen a todos al limbo y, desde ahí, a mirar una vida en la que observando atentamente detrás de lo habitual se encuentran cosas poco comunes. Esta es una puesta en escena que fundamentalmente divierte, y lo hace principalmente porque el público siente que los actores están divirtiéndose en escena. Valencia desarrolla un personaje que va creciendo en escena hasta lograr un encuentro rico con el público; con gran acierto logra, desde la voz y el gesto, un clown que proyecta una contradicción entre ingenuidad y fuerza, y que se sostiene a lo largo de toda la obra Los elementos son pocos, tal vez porque fueron pensados para acompañar a los actores en el periplo que están próximos a iniciar por Sudamérica, o tal vez porque en el limbo son pocas las cosas que se necesitan; lo cierto es que, con sólo dos cajones de cuyos compartimentos salen progresivamente una variedad de objetos, se construyen las situaciones: todas curiosas y extrañas y cargadas de ironía frente a una muerte en la que el vertiginoso mundo moderno apenas nos permite pensar. La reflexión también cruza al terreno de los vivos e interpela desde ahí la realidad de nuestros países, la obra cuestiona la institucionalidad, la política, las agendas, las mentiras y las

verdades entre las que hoy se debate América Latina. Desde el cinismo y la risa nos es contada esta historia de vidas y muertes mecánicas y burocratizadas. Bien por este grupo que estrena con decisión su primera obra para adultos, y bien por el teatro joven ecuatoriano ¡suerte en el viaje!

Dirección: Guido Navarro Actuación: Maricarmen Braganza y Juan Carlos Valencia

Kléver Viera . Foto archivo

DANZA DEL RECICLAJE

Petra G. Hartman

La función empieza con un discurso del creador, Kléber Viera, en el cual, a más de justificar el retraso en el inicio del espectáculo, se lanza a sí mismo algunos elogios al destacar la complejidad de su obra. Subimos unas gradas y nos enfrentamos a la primera estación del recorrido. El espacio es maravilloso en su amplitud y sus connotaciones, un salón

quemado, donde un grupo de bailarines hace sus periplos, movimientos bastante sencillos a medio camino entre un misticismo existencialista y, lo que llamaríamos, la versión suavizada, seudo new age, de lo que fue el espíritu alguna vez vibrante y salvaje de Kléber Viera. En efecto, el tenor del trabajo coreográfico se consolida en esos ámbitos y no va a cambiar mayormente durante todo el espectáculo. Resulta curioso, pero a veces tiene uno la impresión de que el experimentado coreógrafo y sensible artista que es Viera, en esta ocasión se contenta con aquellos movimientos que han resultado de las primeras improvisaciones de sus pupilos (la improvisación es, evidentemente, el método utilizado para la construcción y exploración del material escénico), algunos de ellos claramente principiantes. Así, por ejemplo, sorprende que a un bailarín no se le ocurra otra cosa, frente a una pared quemada, que guarda una historia particular y preciosa, que girar con los brazos levantados algunas veces como si rodara sobre la pared o, a otro, frente a una plancha de plástico transparente, no se le sobrevenga sino la idea de colocar sobre ella las manos o el rostro, presionándolos para deformarlos. Cuando, luego de algunas estaciones más, un violonchelista-bailarín, con excelente presencia escénica pero con poca dirección, empieza a interrelacionarse con su instrumento como si éste se tratara de una mujer, nos damos cuenta de que estamos frente a un material muy poco filtrado, cuya exploración no ha superado la etapa primaria de búsqueda sino que agota su ímpetu en las primeras posibilidades de imagen y pierde la oportunidad de llegar a lo realmente sorprendente. Es indiscutible que las imágenes creadas por los cuerpos salen del laberinto simplón del reciclaje de imágenes viejas y desgastadas (al menos desde la famosa fotografía del cuerpo desnudo de una mujer de espaldas, con las marcas de las “s” de un chelo en los costados, la interrelación entre la mujer y el chelo es una imagen cuya utilización escénica no depurada solo puede terminar en el estereotipo).¿Por qué el creador no quiere o no puede ir más allá?.

Quizás porque él mismo está enmarañado en un reciclaje reiterativo y sin mayor trascendencia de sus logros anteriores. La imagen más impresionante de la puesta es la apertura del telón de boca del Bolívar, que permite a los espectadores, ya situados en el escenario después de recorrer algunas estaciones del circuito de esta “danza performática”, ver de pronto la magnificencia de la platea quemada de este maravilloso teatro. Sin embargo, hasta esta imagen se enturbia por el reciclaje. En medio de la sala cuelga desde el techo sin justificación alguna una banderola con una cruz bordada (usada ya en otros trabajos de Viera, al igual que algunos de los vestuarios). Tal aditamento no aporta nada a una comprensión del proceso, sino que más bien desvía la atención hacia aspectos que quizás son equívocos o estereotipados: ¿el teatro como santuario?

El espectáculo de Viera impide al gran actor de la noche, la arquitectura quemada del Bolívar, develar limpiamente su magia. La iluminación juega en este entuerto un papel penosamente importante.

Cuando un espacio pequeño como un cuarto de estancia se ilumina

de la manera más descarnada o, vale decir, descarada, con tres colores intensos, de cromáticas tan disímiles y chocantes como el fucsia, el anaranjado y el azul, uno se queda anonadado. ¿Es ésta una mal lograda referencia kitsh a la bandera del Ecuador? ¿Es un intento panfletario (por poco sutil) de repetir la impresión que causa el fuego quemante? Me atrevo a decir que no se trata ni de lo uno ni de lo otro, pues la iluminación no sobrepasa el aspecto pragmático de conseguir que los danzarines se vean. Este parece ser todo el concepto del diseñador Rubén Guarderas. Así por ejemplo, sin mediar ninguna justificación reconocible, la iluminación en otras estancias es de pronto blanca o verde y diseñada con baños de luz que no focalizan ni remarcan ningún aspecto específico.

Cabe mencionar que el presente análisis se basa en la observación de un 80% del espectáculo. En efecto, más de la mitad de espectadores – y éstos no fueron muchos- nos vimos imposibilitados de observar tanto la segunda como la penúltima estación. Talvez la expectativa de asistencia de público (¡donación mínima obligatoria de diez dólares!) era pesimista o, quizás, se le olvidó al director de la puesta, de manera imperdonable, considerar que algunos espacios escogidos para presentar las estaciones de su obra no podían acoger a más de veinte personas. El que a una buena mitad de los espectadores le toque contentarse con la acústica de un espectáculo escénico es, realmente, una falta de respecto al público, igual que la que comete el Teatro Sucre cuando vende las lunetas laterales desde las cuales no se alcanza a ver ni una pequeña esquina del escenario, aunque en el Sucre al menos le avisan a uno que va a ser así.

No se puede pasar por alto el apreciable compromiso que demuestran los jóvenes alumnos y seguidores de Kléber Viera cuando se suben a los andamios del techo del Bolívar, sosteniéndose de endebles construcciones caseras, y quedan a algunos metros de altura sobre el piso. Más allá de ello, nos preguntamos si los realizadores comprenden su responsabilidad frente a la seguridad de sus pupilos. Los más experimentados y versátiles profesionales suelen tener accidentes en mejores condiciones de representación.

Pese a todo lo dicho, al llegar el momento final el público aplaude sin hacer inventario, el realizador termina la velada con un discurso de cierre en el que alaba a los intérpretes, al público y a sí mismo. La comunidad de los espectadores se acoge, con candor cursi, a la armonía celestial que la conecta con su ídolo, quien nos parece, se ha perdido en los laberintos de sus propios logros y no encuentra nuevos caminos de expresión.

Todos estos aspectos nos dejan, a la hora del balance, un muy mal sabor de boca, cierto gusto a provincialismo “romanticón”. Nos preguntamos dónde están los coreógrafos nuevos que deberían arrasar con aquellas formas que, de tan manoseadas, han terminado siendo remedos sin sustancia de anteriores momentos de gloria. Temo decir que en los jóvenes más bien se observa una tendencia a ingerir sin crítica lo que han propuesto sus maestros. Cuando los coreógrafos

“nuevos” utilizan los mismos movimientos, las mismas temáticas, los mismos vestuarios y hasta el mismo tipo de música en sus obras, surge una inquietud: acaso la ausencia de público en espectáculos de danza contemporánea se deba a que los manidos clichés fortalecen, frente al espectador, un penoso principio de evaluación: “visto uno, se han visto todos”.

LOS LABERINTOS DE VIERA Alfonso Espinosa Andrade

Después de recorrer los “laberintos quemados” del Teatro Bolívar y de bailar en el mismo espacio varios poemas de Iván Carvajal encontramos a Klever Viera, bailarín y Coreógrafo, solo en esta parte alta del teatro quiteño, readecuada como escenario y espacio de trabajo escénico.

Los alumnos todavía no llegan y abajo apenas dos técnicos del incinerado lugar atienden asuntos menores. Viera recorre dos veces el espacio callado y violentamente se desnuda. Empieza a girar. Rueda por el piso y salta. Rueda por el piso y salta.

Se detiene en la mitad de ninguna parte y abre los brazos en cruz, y abre los ojos, y grita (¿a quién?) “¡No aparenten. No aparenten, sean puros!” Camina hacia su ropa, se viste. Recorre el lugar con la mirada y se dirige luego hacia un armario donde tiene secuestrado a un altar personal. Una misma cara de Cristo se repite y pregunta en el fondo de este barroco sin pan de oro. El mismo Cristo responde cada vez: Ecce Homo.

Bajo el sol de medio día de Quito las ojeras, la piel seca, el poco pelo y la expresión irónica de Klever Viera nos recuerdan que el bailarín lleva varios años en su oficio, nos dejan adivinar que después de cada fin de semana de danza las rodillas deben doler hasta la muerte. Nos dejan saber que para el artista Viera importa mucho lo que aún tenga que descubrir pero que le duelen como dagas las cosas que ya no podrá hacer.

Viera va a viajar a Alemania. Por lo menos ese es el plan. Ir a Alemania a bailar y a mostrar lo que él ha descubierto en 30 años de búsquedas, errores y aciertos en las tablas. Son pues tiempos de ordenar, sistematizar y poner “en blanco y negro” el camino recorrido. Momento de ordenar las bitácoras de los viajes realizados para establecer con precisión el mapa del mundo conocido.

Que ese “dictado de la experiencia” se realice en otros hemisferios debiera aportarle a Viera todo lo que la sana desconfianza y la duda sensata de sus futuros alumnos o compañeros de ruta brinde. Lo ideal sería que al final de este nuevo periplo Viera tenga de nuevo los cuadernos vacíos como todo principiante al comienzo de sus clases.

Me parece que le va a hacer bien alejarse de Quito por un tiempo. Es esta amante con forma de serpiente con mil rostros y mil cuerpos la que persigue el sueño de Klever Viera. El bailarín ha corrido tantas veces por el mismo camino que para él mismo ya resulta cansino y vacío. Ni siquiera el rico contacto con bailarines más jóvenes abiertos y receptivos con sus propuestas logró entusiasmar demasiado al Prioste Viera, que tanto en el espectáculo del Bolívar como en el trabajo con Carvajal recurrió con frecuencia a citar sus propios trabajos anteriores.

Foto tomada de Internet. Vanessa Ortiz, Érika Vélez, Elena gui, Marina Salvarezza, Roberto Manrique

VENECIA Cristian Cortez

Venecia, del dramaturgo argentino Jorge Accame, se la realizó bajo la dirección de Bernardo Menéndez, con la actuación de: Marina Salvarezza, Vanessa Ortiz, Elena Gui, Érika Vélez y Roberto Manrique Venecia es una obra de efectos. El primero, salta a la vista: El elenco.

Todos actores de televisión. No son un grupo específico. Cuatro actrices y un actor (independientes) que se reunieron con el único fin de escenificar este texto. ¿Alternar a Marina Salvarezza con Erika Vélez? ¿Quién podría imaginarlo? La disímil tesitura de las actrices-personajes, dio como resultado uno de los principales atractivos de esta obra. ¡Efecto logrado!. Sala llena, todas las presentaciones.

Segundo efecto: El escenario. El MAAC, -la sala de moda- que además de funcionar habitualmente como cine alternativo, todos los meses brinda una opción teatral por lo general muy “chic”. Linda sala, pero al alcance de pocos. Fue el segundo efecto de Venecia y un punto más para sus productores.

¿Otro efecto? La obra en sí. El texto. Al inicio envolvente, aparentemente intrascendente. Las actrices juegan a situaciones cómicas casi pueriles, tratando a toda costa ganarse la carcajada aprobatoria. La acción dramática “llevar a la Gringa a Venecia” se les agota en los primeros quince minutos, pero el tiempo restante su interpretación logra familiarizarnos con los personajes y cogerles cariño.

Olvidando por un momento sus marcadas imágenes televisivas. Es decir nos la creemos. “¿Queda lejos Guayaquil?” pregunta uno de los personajes y arranca la risa entre los asistentes, tan tierna, tan sincera, que vale más que mil carcajadas de chiste fácil. Luego, la obra da un vuelco e invade los terrenos del melodrama. La irrupción de un personaje inesperado –interpretado por Menéndez-desemboca en una situación tan emotiva y sutil, tan onírica que humaniza y trasciende a los personajes. Logrando el efecto final de la obra: El público aplaudiendo de pie.

“Venecia es una obra comercial”, aseguraron sus productores. “Un vodevil cuyo único fin era poner actores de cartel”; dijeron como justificándose. La pregunta es. ¿Justificar qué? Las etiquetas le quedaron cortas, Venecia se les escapó de las manos, fue mucho más allá.

Foto archivo.

IMPROLANDIA

Cristian Cortez

Una pantalla gigante da la ilusión de estar sentado en una nave espacial. De pronto, un grupo de “Impronautas” irrumpen en la sala de MAAC vestidos con trajes interplanetarios y maquillaje llamativo.

“Kronos”, la computadora central, da instrucciones a los viajeros de la imaginación para tele-transportarlos a un planeta invadido por la nada.

La misión: en poco más de una hora deberán poblar ese mundo usando la creatividad. Así empieza el espectáculo infantil “Improlandia”, que llega a Guayaquil como resultado de las experiencias “Solo de impro” y “Match de improvisación”.

Se trata de un espectáculo de improvisación para niños que combina recursos teatrales con multimedia (animación en 2D), Raquel Rodríguez, la directora, es una de las nuevas promesas del teatro local, debuta con un elenco de actores profesionales (todos ex Match, ex integrantes de la LEI, Liga ecuatoriana de improvisación). Y el resultado salta a los ojos, construyen un mundo mágico. Un concepto bastante simple, claro, novedoso -en nuestro medio-, del cual Rodríguez, además, tiene los derechos. Los actores: María Fernanda Gutiérrez, Marcelo Gálvez,

Ángela Arboleda, Antonella Rossi, Marcelo Varas y Carlos Henao fueron entrenados física y técnicamente por el argentino Omar Galván. Lo más importante: el público, grandes y chicos se involucran en todo momento en el juego de la improvisación. En fin, propuesta fresca y muy divertida.

Vladimir Centeno y Fernando Acosta. Foto tomada de Internet

PILOSO Y MALATINTA Gabriela Ponce Virtual

La última obra del grupo “Piloso” (Fernando Acosta) y “Malatinta” (Vladimir Centeno) dirigida por Patricio Guzmán es un trabajo en el que con gran acierto se conjugan varios elementos que nos permiten habitar por un momento el mundo del “clown”.

Tanto la espontaneidad que muestran ambos actores-clown como la improvisación con la que juegan seduce a un público –extrañamente numeroso- que fácilmente se entrega al juego. En medio de una realidad virtual en la que los actores develan la realidad caótica que se sucede de “lo humano” a la “máquina”, se establece con el público un diálogo que se mantiene a lo largo de toda la obra, algo que sorprende de manera especial, pues tal participación parece ser el resultado del gran nivel de energía con la que la obra parte desde su inicio y que se sostiene con un ritmo que envuelve y que llega a su clímax cuando vemos en escena una banda de música conformada por el público que con entusiasmo y bajo la dirección de Piloso toca instrumentos imaginarios.

Destaca en él la espontaneidad de un clown que sólo sigue su impulso, que atento a lo que sucede en él y en el público juega sin limitaciones, hace reír sin intención, se deja sentir y parece actuar sin ningún

pensamiento articulado. Acosta muestra un clown que en esta obra aparece con libertad, la vulnerabilidad que se desprende de esa experiencia es acogida por el público con complicidad y risa. Otro elemento manejado con gran habilidad es el gestual, explotado ampliamente y que denota trabajo y precisión.

Virtual divierte e invita a la reflexión y desde el humor nos alerta sobre las dificultades tramposas del mundo contemporáneo.

Integrantes de la obra: Fernando Acosta (Piloso) Bladimir Centeno (Malatinta) Dirección: Patricio Guzmán Masson Dirección de clowns: América Paz y Miño

UN COLLAGE ESCENICO DE POESIA Y MUSICA Alfonso Espinosa Andrade

Roberto Sánchez y María Elena López (Ojo de Agua) ofrecieron una nueva temporada de su obra “Romero solo”, un collage escénico de poesía y música, con algo de teatro. De entrada, Sánchez, antólogodramaturgo, advierte que “Romero solo” es lo que le pasa al teatro cuando se encuentra con la poesía o lo que le pasa a la poesía cuando se encuentra con el teatro. Lo cual sería maravilloso.

Pero un grupo de muy bellos poemas, aún cuando sea un grupo nutrido, como en el caso de “Romero solo”, no conforma de por sí una obra de teatro. Ni siquiera el valioso aporte musical logra establecer el sentido dramático de la pieza, aunque sin duda brinda ritmo al montaje.

No se demanda del espectáculo que la acción actoral ni la presencia de la música se vuelvan meros reflejos especulares de un texto poético “sacralizado”, pero sí que todo el ámbito escénico se haga cargo de la gravedad o levedad de los elementos que está convocando. La potencia simbólica de la palabra de Lorca o la áspera ironía de Quevedo, por mencionar dos entre los muchísismos poetas invitados en “Romero solo”, se vuelven decoración del escenario o pasamanos de apoyo para el trabajo del actor y la actriz antes que elementos vivos, integrados orgánicamente en escena.

El romero que transita la soledad del camino en la madrugada, peregrinando, no divaga ni camina sin saber hacia dónde. El romero recuerda que partió de un lugar, que ha partido en romería, llevando canciones y loas a un espacio sagrado al cuál tiene acceso. La romería es una fiesta en la medida en que el romero desaparece en la multitud.

Una golondrina no hace verano ni un romero, un romero solo, hace una romería.

Los mejores momentos de la obra, aquellos en que poesía y acción escénica de verdad se encuentran, pasan casi siempre por las manos, los gestos, el rostro de María Elena López, una actriz con ángel y proyección hacia el público. El director y dramaturgo, Roberto Sánchez, presenta límites en su trabajo como actor: falta de elasticidad en el cuerpo, la presencia de muletillas corporales (gestos sin significado que se repiten cada vez que no sabe qué hacer con sus manos y sus piernas) y un deficiente manejo vocal (una misma entonación “ansiosa” para decir cualquier cosa, sin matiz).

El espectáculo se sostiene en el poder de la palabra de los poetas, y en las intervenciones musicales que le brindan cierto dinamismo y refrescan al espectador en una obra que casi puede valorarse bien con los ojos cerrados. La idea no es mala pero el mero gusto poético del dramaturgo no garantiza que una selección poética se convierta en espectáculo teatral por el mero hecho de que los textos sean dichos en un teatro. Falta, fracasa, ese encuentro orgánico de todos los elementos que es la puesta en escena.

EL

l

FESTIVAL DEL SUR Genoveva Mora Tora Abrió su séptima jornada en La Estación del Tren de Chimbacalle, un espacio simbólico de la ciudad que se convirtió en seductor escenario para la propuesta de algunos integrantes del frente de danza independiente dirigidos por Terry Araujo con la participación de Marcela Correa, Irina Pontón, Josie Cáceres, Cecilia Vallejo, Diego Garrido y Ernesto Ortiz, quienes marcaron el ambiente poético de la noche, transformando con su danza los distintos rincones del lugar. El concepto de la propuesta es muy bello, los intérpretes se conectaron bien con el entorno, casi diría que se ensimismaron con él, energía que no pudo ser trasladada totalmente al público por razones de

infraestructura; no se alcanzaba a apreciar bien las intervenciones, pero a pesar de eso disfrutamos de ese viaje en el tiempo. Los vagones llenos de mujeres vestidas a la usanza de inicios de siglo marcaron una atmósfera de retorno al pasado, claro que no dejamos de preguntarnos ¿cómo así solamente mujeres?

La presentación del video en la bodega de la estación, una buena idea que no cuajó por asunto de instalación, nos quedamos con las gana, la proyección se contagió del silencio de esas rieles que descansan a la espera de un nuevo tren.

Carlos Michelena fue la nota de la alegría, con su muy personal manera mantuvo al público atento, asestó contra todos. Siempre oportuno, histriónico, como quien no quiere nada apunta directo al pueblo, a su modo de ser, a la mala educación, se ríe de él mismo y por supuesto de los demás, fustiga sin miramientos a los famosos de turno. El público rió con ganas.

Este festival que es más bien una jornada teatral que, a decir de uno de sus promotores Patricio Guzmán, invita a los actores a hacerse cargo de su realidad inmediata, propone el uso de espacios no convencionales que como en el caso del Teatro de la Guaba otorga un encanto y exige creatividad.

Ocho lugares estuvieron previstos para la realización de eventos, algunos fallaron por razones de clima, otros no se dieron por ausencia del grupo invitado. Asimismo ocurrieron cambios de programación a última hora, falló el concierto en la Concha Acústica. Al respecto se dan justificaciones por asunto de dinero ofrecido por las instituciones que no fue entregado a tiempo e imposibilitó cumplir con ciertos compromisos.

Todo eso plantea un cuestionamiento para sus organizadores quienes señalan que la principal causa es la falta de políticas culturales definidas que garanticen actividades como esta.

A pesar de tantos inconvenientes, señala Patricio Guzmán: “los grupos internacionales se fueron contentos, vieron trabajos ecuatorianos y constataron que hay propuestas nuevas; también se pudo brindar varios talleres a las escuelas y grupos de distintos barrios, se contó también con la vinculación de otros grupos culturales del sur como el Grupo Amauta, La Red Pactarine (danza tradicional), en la Magdalena el último día con el Proyecto Machangarilla (un proyecto de legitimación del pueblo quitu-cara).

Este festival trabaja para la inclusión de un público distinto que vaya construyendo una mirada crítica”.

El solitario Jorge, foto tomada de la página de Colectivo Lunasol

LA EXPEDICION DEL SOLITARIO JORGE Genoveva Mora Toral

Teatro para niños creado con inteligencia, las actrices que también son las autoras del texto logran una pieza que ilustra y distrae. El personaje central es el famoso galápago que vive en soledad en las islas encantadas del pacífico.

La puesta combina títeres y personajes en vivo, Fernanda López y América Paz y Miño se convierten sin problema en los distintos personajes del cuento. La historia se inicia con la narración mediante el uso de títeres de guante, y conforme avanza la historia van apareciendo los protagonistas de este cuento que recrea el viaje del Solitario Jorge por las regiones de la patria.

Una obra que conjuga con acierto el objetivo didáctico con el juego.

Traslada asimismo a los pequeños al mundo de la fantasía y los convoca a ser parte de la aventura. Se aprecia un trabajo cuidadoso del vestuario, destreza en el manejo de la voz que da vida a los distintos

Foto tomada de la página de Colectivo Lunasol

animalejos que aparecen el camino, la seductora piquera patas azules y la picarona hormiga esmeraldeña.

La menos convincente es la mama Tungurahua que se la siente un poco rígida, es el único momento en que se pierde el ritmo de la representación. Se da también un medida interacción con los espectadores instándolos a compenetrase con la acción en la escena.

El Grupo Lunasol viene realizando un trabajo que lo va consolidando y ya se puede apreciar un modo propio de hacer teatro infantil. Los textos se caracterizan, a más de distraer, por informar y cuestionar a los pequeños en un lenguaje comprensible acerca de situaciones concretas de nuestra realidad.

FESTIVAL DE LA TIERRA ALLPA SARAPAK ACHIKINTI

En la montaña sagrada del Ichimbía, Quito, Ecuador, con la presencia de varios Taitas y Mamas de la sabiduría de los Andes, los activistas y dinamizadores del Festival en Quito e innumerable público se realizó la ceremonia de cierra del Primer Festival de la Tierra.

Constituyó hechos principales las danzas sagradas ofrendadas a la Madre Tierra, a las cuatros direcciones, a la conciencia de paz entre los pueblos, de los danzantes Susana Reyes, Emilio Coello, Andrés Coello, Natalia Marcillo, José Chanatasig; así como la presencia de Vicent Harisdo (danzante de origen africano) que ofreció ofrendas y peticiones a Sapkata (divinidad negra africana) que además propuso pacto sagrado para unir las danzas de América y de África; confirmado con la consulta y lectura de los oráculos según la tradición negra y los matices de América, que augura la protección poderosa de un felino para la danzas sagradas; muchos discípulos especialmente en el sur de la Tierra, y que los secretos develados se acercan a los momentos decisivos.

La serpiente emplumada de América danzó largamente, conformada por cientos de personas en la montañas; se estrenó en Ecuador la danza de la Cuatro Direcciones, nacida en el templo de Kalasasaya en Tiahuanaco; tuvimos unas señales maravillosas de espíritus poderosos que acompañaron la ceremonia; como un par de águilas volando en círculo encima de la ceremonia, un halcón que presenció de muy cerca los cantos y danzas, llamados por el fuego encendido que bendijo a los participantes; estuvo presente la madre agua dibujada en una nube gigante en el cielo en forma de corazón. Unas gotitas de lluvia en pleno verano fue una muestra de las bendiciones.

La nueva conciencia planetaria en la armonía y respeto a la madre naturaleza, la paz entre los pueblos y el resurgir poderoso de todos los saberes ancestrales de todas las culturas y razas es una realidad y son augurios nítidos en la construcción de este nuevo tiempo.

Saludos a todos los países del Festival de la Tierra.