IT’S THE DEVIL’S WAY NOW
DI ANDREA GRIECO
La scelta di presentare la sola cantica dell’Inferno, scorporandola dal complesso impianto narrativo e allegorico del poema dantesco, è già di per sé una esplicita dichiarazione d’intenti e un’azione foriera di senso, e non la si creda, invece, una soluzione editoriale di comodo o meramente provocatoria, tutt’altro. Ma procediamo con cautela prima di inoltrarci in questo «Cammino alto e silvestro».
Innanzitutto, nei secoli che ci separano dalla lunga e tortuosa stesura della Divina commedia, soprattutto se l’attenzione si focalizza sulle ispirazioni visive che l’opera ha sortito in seno all’arte fgurativa nel corso del tempo, non ci si attarderà a imbattersi in affreschi, dipinti e disegni i cui soggetti raffgurati riproducono o interpretano un solo determinato episodio, una specifca situazione o un signifcativo incontro che il personaggio Dante effettua lungo il suo viaggio ultraterreno.
Dalla maestosa corte dei dannati concepita da Luca Signorelli per la cappella di San Brizio di Orvieto, alle plastiche ed erotiche contorsioni a cui piega i corpi nella malabolgia dei falsari il pennello di William-Adolphe Bouguereau, passando per arcinoti capolavori neoclassici e preraffaelliti, la Commedia ha da sempre costituito e fornito un impulso creativo per i più disparati movimenti e stili, e questo senza che chicchessia sentisse il bisogno di giustifcare l’omissione del restante contesto narrativo dantesco, né che tale pratica privasse le opere così concepite di un valore estetico o di carica espressiva. Tale attitudine, inoltre, è scorsa parallela all’altra, forse ancor più prolifca, di illustrare la Divina Commedia, e non pochi sono coloro che si sono susseguiti in tale operazione, dai primi anonimi miniaturisti trecenteschi
a nomi blasonati quali Sandro Botticelli, A. G. S. Martini, Salvador Dalì, senza escludere esimi esponenti dell’arte sequenziale quali Go Nagai e Milo Manara; non v’è comunque minimamente dubbio che l’esempio più notorio in tal senso restano i cento disegni che Gustave Doré realizzò per gli altrettanti canti con lo scopo di visualizzarne i momenti più rilevanti, ottenendo per di più un tale eccezionale risultato da rendere quasi indissolubile il legame tra i versi ispiratori e il suo estro artistico, nonché accentuare il piacere della lettura e la diffusione del poema dantesco, in poche parole a favorirne la popolarità.
Già questo compendio è sintomatico sia del fatto che la Commedia dantesca abbia inciso in maniera radiante nell’ambito culturale tout-court, sia che il suo vigore risieda nell’essere un testo sempre attuale proprio perché contiene in sé la potenza proteiforme del capolavoro, che come tale è in grado di fornire una lettura sempre pertinente della realtà vigente. Ecco allora che, per tale virtù, la prima cantica la si può indiscutibilmente concepire anche in quanto componimento autonomo ed eloquente, per di più quando viene corredata da un inedito apparato illustrativo che ne rifetta il signifcato presente e, ça va sans dire , ne rinnovi il fascino. Se poi a essere investito del compito di arricchire le terzine dell’Inferno di un’inedita veste fgurativa è un autore dal tratto singolare e l’umore spregiudicato come Miguel Ángel Martín, si può essere certi che il valore allegorico degli endecasillabi si connoteranno di un iperbolico signifcato perturbante e malevolo. Come gli è congeniale, infatti, l’artista spagnolo individua come soggetti privilegiati la ridda di demoni distribuiti lungo i nove cerchi della fossa infernale, nonché i supplizi a cui sono condannate le anime dei peccatori, proseguendo poi col visualizzare con estro e inventiva i primi e con un certo divertito compiacimento i secondi, ottenendo come primaria impressione quella di conferire all’Ade dantesco una connotazione promiscua tra il Torture garden, famigerato locale fetish londinese, e il Giardino delle delizie col profuvio di bizzarre mostruosità che in esso vi fa confuire Hieronymus Bosh. Con piglio smaliziato Martín piega alla sua attitudine insieme provocatoria e ironica la materia del poema, tanto da eludere l’Alighieri o Virgilio, entrambi del tutto assenti dalle illustrazioni che concepisce specifcatamente per i canti, così come non v’è il minimo accenno ai messi angelici; oppure, in un altro disegno, rendere Beatrice
la protagonista in cui è ritratta ammiccante e tentatrice, ribaltandone la valenza stilnovista che la vuole donna angelicata; infne, promuovendo a motivi assoluti i diavoli e i dannati che scontano le pene del contrappasso. Tutte propensioni queste appena rilevate che consentono all’artista di farsi novello e malizioso traghettatore, e a mo’ di Caronte, condurre il lettore verso la discesa lungo il tronco di cono infernale come fosse un’esperienza da flm horror, privilegiando l’elemento gore, il tono da cinema exploitation e trasformare l’atmosfera ammorbante e obnubilante dell’inferno ancor più straniante adottando la sua peculiare gamma di sgargianti e psichedeliche aniline.
Oltre all’indiscutibile e perturbante attrattiva, proprio come i molteplici piani di lettura che Dante conferisce al suo poema, l’impianto fgurativo concepito da Martín si struttura in maniera da funzionare su diversi livelli interpretativi che si sovrappongono in maniera sofsticata e che, programmaticamente, depauperano i canti della loro valenza anagogica, così suggerendo un orizzonte senza possibilità di redenzione. Le ragioni, le omissioni e le predilezioni adottate dall’artista, oltre a essere dettate da una coerenza estetica di fatto, perseguono e defniscono una linea concettuale altrettanto congruente. La decisione, ad esempio, di precludere del tutto Virgilio dalle illustrazioni, colui che per eccellenza è l’allegoria di quella Ragione umana capace lei soltanto di consentirci di perseguire una vita virtuosa, vale di per sé come un’eloquente asserzione: non essendoci più flosofa che guidi e orienti l’uomo non resta altro a quest’ultimo che divenire preda del peccato e dei vizi, anzi addirittura a loro lasciarsi voluttuosamente abbandonare e trarne nientemeno che un masochistico piacere. Ne conviene come conseguente contraltare, che i dannati siano riprodotti nel gesto di protendersi verso il lettore facendo delle loro sofferenze e menomazioni un orrendo spettacolo da mostrare anziché dolersi e vergognarsi delle macchie e degli scempi frutto del fo delle loro colpe; ulteriore risultato è che le creature infernali conquistino la quasi totale centralità nei disegni di Martín, che sintomaticamente li ritrae, di volta in volta, vigorosi, feri, gongolanti, concupiscenti e fnanche con una certa maestosità, aedi incontrastati di un mondo dominato e pervaso da corruzione, piaghe e calamità. Logico anche che, come aveva intuito sul fnire del secolo scorso eleggendo a icone del nostro tempo fgure controverse come
i serial killer, Martín faccia in questo caso un’operazione affne con le diaboliche creature infere, che vanno ad aggiungersi al suo già straripante Pantheon di emblematiche dissacranze.
In una siffatta ottica appare oltremodo indicativa ed esplicativa la risposta alla possibile riserva da cui ci si era mossi inizialmente in merito all’opportunità e accezione di proporre i soli trentaquattro canti dell’Inferno; invece, in tal guisa e per le ragioni poco sopra esplicate, non solo i versi di Dante non vengono minimamente sviliti, ma si avvalora ancora una volta la loro duttilità e la loro potenza, dimostrando di saper trascendere il loro specifco contingente storico e risultare idonei a incarnare il nostro Zeitgeist. Inoltre, affdare a Miguel Ángel Martín il compito di illustrare nuovamente la prima cantica della Divina Commedia, concorre adeguatamente non solo nel processo di spoliazione della patina arcaica del capolavoro della nostra letteratura, ma anche a prendere le distanze dal suo impianto morale e dottrinale, di fatto dalla sua primigenia visione. E come potrebbe essere altrimenti se si cerca di consentire al poema di rifettere l’odierno clima fatto di criticità, inquietudini, complottismi, disforie, tecnocrazie, in sostanza una realtà dal proflo apocalittico o, se si preferisce, neo-millenarista. In una siffatta, desolante veduta, l’imminenza della cantica del Purgatorio e ancor più quella del Paradiso, sarebbero risultate francamente intollerabili e anacronistiche.
In quest’immagine, paradossale quanto si vuole ma tanto irrefutabilmente tangibile che seducente, in quest’orizzonte privato di redenzione e dell’affato divino, in un punto sembra comunque che Miguel Ángel Martín e l’Alighieri convergano e dialoghino a distanza, ed è sul ruolo che rivestono gli uomini dotati d’ingegno, e tra questi in particolar modo coloro che sono provvisti del dono della creatività. D’altra parte rilevanti e memorabili in tal senso restano i versi che raccontano di Ulisse, ma non bisogna dimenticare che l’argomento è preannunciato già nel quarto canto, quando Dante e Virgilio hanno oramai varcato il fume e sono giunti sull’altra riva dell’Acheronte e iniziano a inoltrarsi nel primo cerchio, dov’è risaputo che inizialmente vi è collocato il Limbo, il luogo in cui risiedono coloro che, pur se esenti da colpe specifche, sono condannati per essere morti senza ricevere battesimo o sono vissuti prima o fuori del cristianesimo, pertanto tra di loro vi sono anime
di eccellenti flosof. poeti e scienziati, fgure di tale spicco che fanno esclamare a Dante di trovarsi di fronte a un alto consesso. Proprio per questo è inconcepibile per il Nostro che «Cotanto senno» venga equiparato alla stregua di tutti gli altri ignominiosi dannati e riservi per loro uno scenario straordinario, insolito. Questi, infatti, risiedono nel castello “degli spiriti magni”, un luogo di privilegio in cui meritano di sostare le anime che sì, saranno anche perdute, ma sono eccellenti e vanno riguardate. Indicativo dell’affnità su tale posizione tra Dante e Martín è che quest’ultimo decida per il canto in questione di disegnare proprio siffatta regale struttura, concependola come un’architettura che commistiona diversissimi stili tra loro, dal brutalismo all’arabeggiante; e non c’è dubbio che se un mondo ultraterreno dovesse attenderci sarebbe lì che troveremmo entrambi gli autori a contemplare, e forse ridere, delle miserie di coloro che, ancora vivi, non si son menati nell’altra riva.
del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, che la diritta via era smarrita.
Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura, che la dirita via era smarrita.
4 Ahi quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte, che nel pensier rinova la paura!
7 Tant’è amara che poco è più morte; ma, per tratar del ben ch’io vi trovai, dirò de l’altre cose ch’io v’ho scorte.
10 Io non so ben ridir com’io v’entrai, tant’era pien di sonno in su quel punto che la verace via abbandonai.
13 Ma poi ch’io fui al piè d’un colle giunto, là dove terminava quella valle che m’avea di paura il cor compunto,
16 guardai in alto, e vidi le sue spalle vestite già de’ raggi del pianeta che mena drito altrui per ogni calle.
19 Allor fu la paura un poco queta che nel lago del cor m’era durata la note ch’io passai con tanta pièta.
22 E come quei che con lena afannata uscito fuor del pelago a la riva, si volge a l’acqua perigliosa, e guata,
25 così l’animo mio, ch’ancor fuggiva, si volse a retro a rimirar lo passo che non lasciò già mai persona viva.
28 Poi ch’èi posato un poco il corpo lasso, ripresi via per la piaggia diserta, sì che ’l piè fermo sempre era il più basso.
31 Ed ecco, quasi al cominciar de l’erta, una lonza leggiera e presta molto, che di pel macolato era coverta;
34 e non mi si partìa d’innanzi al volto, anzi impediva tanto il mio cammino ch’io fui per ritornar più volte volto.
37 Tempo era dal principio del matino, e ’l sol montava in su con quelle stelle ch’eran con lui quando l’amor divino
40 mosse da prima quelle cose belle; sì ch’a bene sperar m’era cagione di quella fera alla gaeta pelle
43 l’ora del tempo e la dolce stagione; ma non sì che paura non mi desse la vista che m’apparve d’un leone.
46 Questi parea che contra me venesse con la test’alta e con rabbiosa fame, sì che parea che l’aere ne temesse.
49 Ed una lupa, che di tute brame sembiava carca ne la sua magrezza, e molte genti fe’ già viver grame,
52 questa mi porse tanto di gravezza con la paura che uscìa di sua vista, ch’io perdei la speranza de l’altezza.
55 E qual è quei che volontieri acquista, e giugne ’l tempo che perder lo face, che in tuti i suoi pensier piange e s’atrista,
58 tal mi fece la bestia sanza pace, ché, venendomi incontro, a poco a poco mi ripigneva là dove il sol tace.
61 Mentre ch’io ruvinava in basso loco, dinanzi a li occhi mi si fu oferto chi per lungo silenzio parea foco.
64 Quando vidi costui nel gran diserto «Miserere di me,» gridai a lui, «qual che tu sii, od ombra od omo certo.»
67 Rispuosemi: «Non omo, omo già fui, e li parenti miei furon lombardi, mantovani per patria ambedui.
70 Nacqui sub Julio, ancor che fosse tardi, e vissi a Roma soto il buono Augusto, al tempo de li dei falsi e bugiardi.
73 Poeta fui, e cantai di quel giusto fgliuol d’Anchise che venne da Troia, poi che ’l superbo Iliòn fu combusto.
76 Ma tu perché ritorni a tanta noia? perché non sali il diletoso monte ch’è principio e cagion di tuta gioia?»
79 «Or se’ tu quel Virgilio e quella fonte che spandi di parlar sì largo fume?» rispuosi lui con vergognosa fronte.
82 «O de li altri poeti onore e lume, vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore che m’ha fato cercar lo tuo volume.
85 Tu se’ lo mio maestro e ’l mio autore; tu se’ solo colui da cui io tolsi lo bello stilo che m’ha fato onore.
88 Vedi la bestia per cui io mi volsi: aiutami da lei, famoso saggio, ch’ella mi fa tremar le vene e i polsi.»
91 «A te convien tenere altro viaggio,» rispuose poi che lacrimar mi vide, «se vuoi campar d’esto loco selvaggio;
94 ché questa bestia per la qual tu gride, non lascia altrui passar per la sua via, ma tanto l’impedisce che l’uccide;
97 e ha natura sì malvagia e ria, che mai non empie la bramosa voglia, e dopo il pasto ha più fame che pria.
100 Molti son gli animali a cui s’ammoglia, e più saranno ancora, infn che ’l Veltro verrà, che la farà morir con doglia.
103 Questi non ciberà terra né peltro, ma sapienza, amore e virtute, e sua nazion sarà tra feltro e feltro.
106 Di quell’umile Italia fa salute per cui morì la vergine Camilla, Eurialo e Turno e Niso, di ferute.
109 Questi la caccerà per ogni villa fn che l’avrà rimessa ne l’Inferno, là onde invidia prima dipartilla.
112 Ond’io per lo tuo me’ penso e discerno che tu mi segui; ed io sarò tua guida, e trarroti di qui per loco eterno,
115 ove udirai le disperate strida, vedrai gli antichi spiriti dolenti, che la seconda morte ciascun grida;
118 e vederai color che son contenti nel foco, perché speran di venire, quando che sia, a le beate genti.
121 A le qua’ poi se tu vorrai salire, anima fa a ciò più di me degna: con lei ti lascerò nel mio partire;
124 ché quello imperador che là su regna, perch’io fui rebellante a la sua legge, non vuol che in sua cità per me si vegna.
127 In tute parti impera e quivi regge; quivi è la sua cità e l’alto seggio: oh felice colui cui ivi elegge!».
130 E io a lui: «Poeta, io ti richieggio per quello Dio che tu non conoscesti, a ciò ch’io fugga questo male e peggio,
133 che tu mi meni là dov’or dicesti, sì ch’io veggia la porta di san Pietro e color cui tu fai cotanto mesti.»
136 Allor si mosse, e io li tenni retro.
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