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Gioacchino Lanza Tomasi (Roma 1934 ‒ Palermo 2023) maestro e amico affettuoso
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Nelle note a piè pagina, laddove gli autori indicati siano presenti in bibliografia (pp. 251 e ss.) con un solo volume, vengono semplicemente riportati i numeri di pagina. Diversamente, viene specificato anche il titolo di riferimento.
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Una chiave d’accesso
Questo libro, che compendia alcuni studi precedenti su Anton Webern (2021), Viktor Ullmann (2022; 2024) e Alma Rosé (2023), non è una biografia di Erich Wolfgang Korngold nel senso tradizionale del termine, bensì una chiave d’accesso alla vita e al mondo creativo di un bambino prodigio poi diventato un compositore famoso, costretto a emigrare in America (dove si afferma come autore di colonne sonore) e tornato in Europa dopo la guerra con la speranza di ricominciare tutto da capo e senza immaginare che nel frattempo la sua musica era stata dimenticata.
Ciò premesso, è chiaro che la notorietà dell’autore consente di trovare le informazioni essenziali sul sito della Korngold Society (https://korngold-society.org/site) o sulle pagine di un dizionario musicale (The New Grove, mgg, la recentissima Enciclopedia della Musica Contemporanea). Per non parlare delle Annotazioni di Korngold “padre” (che fu per molti anni la firma più temuta della critica musicale viennese), del ritratto abilmente tracciato dalla moglie del compositore, Luzi von Sonnenthal, delle monografie di Brendan G. Carroll (1979; 1997) e Guy Wagner (2008), del saggio di Piero Violante L’ultimo Pierrot (2021). Inoltre, quasi tutte le opere di Korngold sono state pubblicate da Universal Edition e Schott Music International, mentre su YouTube o altre piattaforme digitali è possibile ascoltare gran parte di ciò che egli ha scritto. Il collezionista di dischi – in vinile o su cd, rari o meno rari – troverà quello che cerca su Discogs.
Attualmente, le composizioni più note di Erich Wolfgang Korngold sono il dramma teatrale La città morta op. 12 (1916-20) e il Concerto per violino e orchestra op. 35 (1937-39; rev. 1945), che nel libro sono ampiamente
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descritte – insieme ad altre – e collocate nel contesto in cui videro la luce. Particolare attenzione è stata inoltre riservata ai rapporti del compositore sia con gli artisti che furono essenziali per la sua formazione, ossia Gustav Mahler e Alexander Zemlinsky, sia con quelli che, dopo averli frequentati in Europa, ritrovò nuovamente in California: «gli dèi dell’alta cultura» di cui parla Susan Sontag, quel piccolo mondo in esilio del quale facevano parte anche Max Reinhardt, Alma Mahler, Franz Werfel e Arnold Schönberg. Dall’intreccio di tali percorsi affiora un’immagine di quell’Età della catastrofe in cui si ridisegna la carta politica dell’Europa, si affermano i totalitarismi e da cui origina, poco dopo, un nuovo, tremendo conflitto mondiale. Korngold è passato quasi indenne attraverso gli orrori del Secolo breve – basti pensare che nei giorni dell’Anschluß era già in California –ma al tempo stesso è chiaro che quegli eventi ne hanno segnato la biografia e l’esperienza creativa. Il biografo non è onnisciente
Scrivere di una persona realmente esistita non è come scrivere un romanzo. Il biografo, infatti, è tutt’altro che onnisciente, perché il suo “protagonista” è una persona reale e alla moltitudine dei dati oggettivi si aggiunge un’infinità di elementi – gli stati d’animo, i pensieri nascosti, i gesti minuti della vita quotidiana – che sono destinati a restare nell’ombra, a essere taciuti o inventati o dedotti in qualche modo dalle fonti disponibili. Per quanto riguarda la biografia di Erich Wolfgang Korngold, i riferimenti fondamentali sono le Annotazioni del padre, che si arrestano tuttavia a un certo punto della storia, e le memorie della moglie, che cominciano quando il bambino prodigio era già diventato un artista famoso. Queste fonti appaiono assai diverse sul piano dello stile (spesso pedante la prosa del padre, sempre leggera e accattivante quella della moglie), ma assumono
entrambe una tale importanza da costringere chi scrive a lunghe parafrasi o al continuo ricorso a citazioni. Lavorando al mio libro ho invece scelto di seguire una strada diversa, tendente verso un genere ibrido, diviso in parti diseguali fra il saggio e il racconto.
Nella biografia del marito, Luzi von Sonnenthal ricorda la prima volta in cui lo vide, non a teatro o in salotto bensì in palestra, mentre stava facendo ginnastica e cantava ad alta voce, tutto assorto in sé stesso. Luzi sapeva quanto fosse famoso, ma in quel momento le venne da ridere, perché le sembrava soltanto un ragazzo un po’ goffo che avrebbe fatto bene a dimagrire. È un ricordo troppo personale e divertente per essere taciuto, ma del quale, al tempo stesso, non ha senso proporre una parafrasi. Così come avviene d’altronde anche nel caso degli incontri fra Korngold bambino e Gustav Mahler o dell’arrivo di Erich e Luzi a Hollywood, quando mettono piede nel mondo spietato del cinema o si emozionano a pranzare accanto a Bette Davis…
Al tempo stesso, volendo scongiurare un eccesso di citazioni e relative note, che sfiancano e scoraggiano il lettore, ho deciso di alternare alla parte saggistica le parole dei testimoni, che non ho riportato letteralmente – o non sempre – ma riscritto e in alcuni casi reinventato, provando, almeno una volta, l’emozione di sentirmi un po’ narratore. I paragrafi intitolati Julius e Luzi, che assumono a volte lo stile di una sequenza cinematografica, sono dunque versioni infedeli delle fonti indicate, mentre la parte in cui risuona per la prima e unica volta la voce dello stesso Korngold è un testo totalmente d’invenzione, in cui s’immagina che il compositore, appena tornato a Vienna, si attardi fra i vicoli e le piazze della città deserta, divagando fra passato e presente, sino a ritrovarsi – ma a questo punto sarà il lettore a sentirsi un po’ onnisciente o almeno preveggente – nello stesso punto in cui tutto era cominciato quarant’anni prima.
Nel saggio L’Impero austriaco, scritto a Locarno nel 1936, Franz Werfel si sofferma sul destino di coloro che essendo nati alla fine del xix secolo si ritrovarono a vivere, dopo la Grande guerra, in una realtà per loro incomprensibile: «Un mondo è scomparso per sempre», scrive, «moltissimi dei suoi figli però vivono ancora e parecchi di loro sono figli consapevoli. Essi appartengono a due mondi, a quello morto, non ancora estinto in loro, e al mondo nuovo degli eredi, che li ha rilevati come si rileva la merce di una liquidazione». Lo stesso argomento è sviluppato in forma narrativa da Joseph Roth nella Cripta dei cappuccini (1938), in cui la madre del protagonista si compiace di essere diventata sorda e non dover sentire le novità del giorno.
L’esperienza di Korngold, bambino prodigio nel crepuscolo dell’Impero e artista famoso in tutta Europa sino all’avvento del nazismo, fu simile, per certi aspetti, a quella descritta da Werfel. Nel primo dopoguerra il compositore aveva infatti poco più di vent’anni, ma dopo il successo della Città morta era già in procinto di apparire fuori moda: le speranze riposte nell’opera teatrale Il miracolo di Eliana (1923-27) furono travolte dal successo di Jonny suona per voi (1927) di Křenek e dell’Opera da tre soldi (1928) di Weill e Brecht.
A salvarlo fu Max Reinhardt, che gli propose, nel 1934, di collaborare alla versione cinematografica del Sogno d’una notte di mezza estate che stava realizzando a Hollywood. Per alcuni anni Korngold viaggiò molto spesso fra le due sponde dell’Atlantico, ma un po’ alla volta i suoi soggiorni in America si trasformarono nell’inizio di un esilio che gli permise di salvare sé stesso e la sua famiglia. L’orrore della guerra gli passò accanto e il cinema lo salvò dalle tenebre in cui sprofondarono invece, fra i tanti, Erwin Schulhoff (18941942), Viktor Ullmann (1898-1944), Pavel Haas (1899-1944), Hans Krása (1899-1944) e Gideon Klein (1919-1945).
Durante la Seconda guerra mondiale, ciò che accadeva in Europa giungeva negli Stati Uniti filtrato dalla radio e dai giornali, e fu soltanto nel 1945 © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati
che il quadro degli orrori si fece evidente. E ancora meglio il compositore comprese l’entità della tragedia quando tornò per la prima volta in Europa, nel 1949, e vide lo sfacelo di Vienna e ascoltò i racconti di chi era sopravvissuto. Due anni prima Korngold aveva deciso d’interrompere i suoi rapporti con Hollywood per dedicarsi soltanto alla musica colta. Era convinto che nell’Europa del dopoguerra avrebbe ripreso la carriera d’un tempo, ma purtroppo non fu così: oltre ad averlo dimenticato (o relegato fra gli autori di colonne sonore), il mondo musicale viennese – o quel che ne restava –lo considerò infatti una “merce di liquidazione”, priva d’ogni interesse e valore. Le sue ultime opere – Die Kathrin, la Symphonic Serenade, la Sinfonia in fa diesis maggiore – furono eseguite in modo mediocre e con esiti del tutto marginali, tanto più che Vienna stessa era ormai una città fantasma e le nuove capitali della musica erano Parigi, Darmstadt e Colonia. Il destino di Korngold fu dunque lo stesso di autori più anziani di lui come Schreker o Zemlinsky, precocemente archiviati per la fretta di “ripartire da zero”, ritenendo essenziali solo gli esiti più estremi della Scuola di Vienna. Tutto il resto, inclusi gli autori proibiti dal nazismo, fu rimosso e riscoperto anni dopo. Il mosaico si è dunque infranto due volte e ricostruirlo appare impossibile: quel che ci resta è il racconto, e la speranza che la forza delle parole possa contrastare l’oblio.
Palermo, 25 maggio 2025
Questo libro vede la luce grazie a Laura Moro e Carlo Boccadoro, che hanno accolto e reso possibile l’idea di evocare alcuni aspetti cruciali della vita e del tempo di Erich Wolfgang Korngold. Un particolare ringraziamento va inoltre a Jansan Favazzo e a Samuele Pellizzari, che hanno seguito con cura e pazienza le varie fasi di realizzazione del libro, al Dr. Sergio Paderi per i preziosi suggerimenti bibliografici e all’amico di sempre Lorenzo Laudicina, che è riuscito a trovare anche i film più introvabili. Tra le persone che in questi mesi mi sono state in vario modo vicine, vorrei infine ringraziare, accanto ai miei figli (cui debbo innumerevoli momenti di buon umore), la principessa Costanza Tasca Camporeale, Francesco La Bruna e Duilia Castellucci.
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Erich Wolfgang Korngold intorno al 1910. L’autografo riporta la battuta n. 7 del Trio per violino, violoncello e pianoforte in re maggiore op. 1 (violino; primo movimento)
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E IL BAMBINO PRODIGIO
Vienne 1880-1938. L’apocalypse joyeuse è il titolo di un imponente volume – 794 pagine, con innumerevoli illustrazioni e Speranza i (1903) di Gustav Klimt in copertina – nel quale Jean Clair sviluppa la tesi che dietro il velo scintillante della corte imperiale, dei valzer e dell’infinita girandola di brindisi, si nascondesse una città più tenebrosa, popolata da scrittori, pittori e musicisti che agivano in aperto contrasto col pensiero dominante e il modo comune di vedere le cose: in altre parole, agli inizi del secolo Vienna era ancora la città di Francesco Giuseppe, il cui sguardo vegliava da innumerevoli ritratti su ogni angolo dell’Impero, ma era anche la città in cui si pubblicava Die Traumdeutung (L’interpretazione dei sogni ) di Freud, Egon Schiele disegnava i suoi nudi e si mettevano in scena i drammi di Schnitzler. Per quanto riguardava la situazione sociale, occorre invece tenere presente che nei cinquant’anni che precedono la Grande guerra, e mentre restavano in sospeso il problema dei Balcani e quelli connessi all’insorgere dei nuovi nazionalismi, Vienna si era trasformata in una metropoli con oltre due milioni di abitanti, in gran parte impiegati, operai, artigiani e disoccupati che vivevano ai limiti di un’indigenza resa ancor più grave dalla crisi degli alloggi.
Come osserva Guido Salvetti, più di 250.000 persone dormivano [infatti] ammucchiate a decine per stanza. O trovavano riparo nelle fognature. Il tasso di mortalità era il doppio rispetto alle altre capitali europee, pari solo a quello di San Pietroburgo. Esplosero agitazioni operaie: le condizioni di lavoro nelle fabbriche erano peggiori (per orari, turni, lavoro minorile, delle donne, salari) di quelle dei lavoratori inglesi di ottant’anni prima. Agli occhi dell’aristocratico inurbato e del borghese acculturato erano, questi, segni di un decadimento dell’ordine patriarcale, che veniva accomunato al dilagare della delinquenza comune e della prostituzione (40.000 prostitute nel 1918) 01 .
Inoltre, c’è da considerare che in quel periodo Vienna era diventata una capitale dell’ebraismo europeo paragonabile a Varsavia, Cracovia, Budapest e Praga. Fra il 1860 e il 1910 il numero dei Glaubensjuden (ebrei praticanti) era infatti passato da 6.200 a 176.000 persone, attestandosi dal 1890 intorno all’8,7% della popolazione. Non tutti osavano imbarcarsi verso l’America e, insieme alle città dell’Europa centro-orientale, Berlino e Amburgo, Vienna era dunque il naturale punto d’approdo degli innumerevoli Ostjuden (ebrei orientali) in fuga dai pogrom della Russia zarista e dalla miseria delle campagne polacche.
Nel «ghetto volontario» di Leopoldstadt, i profughi arrivati da poco si distinguevano per le lunghe barbe e i cilindri e i caffetani neri: «Hanno molti figli», scrive Joseph Roth, «non sono abituati all’igiene e alla pulizia e tutti li detestano, soprattutto gli ebrei assimilati, che «sono “ormai” viennesi»02 e temono di essere socialmente retrocessi sullo stesso piano dei loro imbarazzanti confratelli
01 Salvetti, pp. 118-19.
02 Roth, Ebrei erranti, p. 60. © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati
ortodossi. Questi ultimi, d’altronde, «non anelavano minimamente all’integrazione con il resto della cittadinanza» 03 e disprezzavano gli ebrei occidentalizzati o – peggio – convertiti al cristianesimo. A rendere più complessa la situazione contribuivano inoltre le attività del movimento sionista, fondato nel 1897 da Theodor Herzl e che tendeva a «costituire una patria nuova nell’antica terra nativa della Palestina»04. Nella transizione fra i due secoli, Vienna era dunque un centro dell’estremismo ebraico, ma al tempo stesso la città con il maggior numero di conversioni e matrimoni misti (soprattutto fra le classi socialmente e culturalmente più elevate). In quello stesso periodo cominciavano inoltre a manifestarsi delle tendenze antiebraiche che furono sostenute dal sindaco Karl Lueger e costituirono la più immediata premessa del nazismo austriaco.
L’influenza ebraica si manifestava soprattutto negli ambiti della cultura, dell’informazione, delle professioni mediche e giuridiche, nel mondo accademico e in quello musicale. Schönberg e Zemlinsky erano nati entrambi a Leopoldstadt e alla fine dell’Ottocento si erano convertiti alla religione cristiana – anche se, in un modo che merita di essere chiamato tipico sotto il profilo caratteriale, Schönberg decise, nella cattolicissima Vienna, di farsi luterano. Anche Gustav Mahler era un ebreo convertito e dirigeva – fra successi e polemiche – l’Opera di Corte, avvalendosi della collaborazione dello scenografo Alfred Roller e di un Konzertmeister di altissimo livello come Arnold Rosé.
03 Leone, p. 31.
04 Zweig, p. 114. In seguito, dopo aver preso atto della sostanziale impossibilità di fondare una colonia ebraica nei possedimenti britannici del Sinai, Herzl decise di ripiegare sull’ipotesi di ottenere una vasta zona nell’Africa orientale in cui fondare il primo di una serie di insediamenti che «avrebbero preceduto la rinascita dell’antica madrepatria» (Elon, p. 447). Tale ipotesi fu oggetto di rabbiose polemiche fra i delegati del Sesto Congresso Internazionale sionista (agosto 1903) e venne ripresa da Schönberg nel suo Four-Point Program for Jewery (Programma in quattro punti per la comunità ebraica, 1938).
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In una città in cui la musica era un argomento quotidiano di discussione, i critici godevano di un prestigio ai nostri giorni del tutto impensabile. Il nome più autorevole era quello di Julius Korngold, l’erede spirituale di Eduard Hanslick, che dalle pagine della “Neue Freie Presse” giudicava senza appello cosa andava apprezzato e cos’era invece un’espressione di dilettantismo, di assoluta mancanza di talento o addirittura follia. Cresciuto nel culto di Schumann e Brahms, del quale fu amico personale, Korngold detestava le opere di Schönberg, di cui rifiutava il radicalismo inquieto e il rapporto con gli abissi emotivi scoperti da Freud. Ammirava invece Gustav Mahler e ne prese più volte le difese sulle pagine del suo giornale.
Il secondogenito di Julius Korngold, il piccolo Erich Wolfgang, era un bambino prodigio paragonabile per certi aspetti a Mozart e Mendelssohn, con la differenza che le sue prime composizioni, come la Sonata per pianoforte in re minore (1908-09) e il Trio in re maggiore op. 1 (1909-10), rivelavano già una complessità armonica e una forza espressiva del tutto sorprendenti. Nessuno avrebbe mai potuto credere che l’autore di quei brani formalmente così articolati potesse avere poco più di dieci anni.
Pur essendo in ottimi rapporti con Gustav Mahler, Korngold “padre” ne temeva gli scatti d’umore e l’assoluta intransigenza nel campo dell’arte. Ciò nonostante si arrischiò a chiedergli d’incontrare il suo Erele e di ascoltare le sue ultime composizioni.
Il Maestro, inaspettatamente, acconsentì all’appuntamento: nell’estate del 1906 il ragazzino fu accompagnato in casa di Mahler e sedette al pianoforte per eseguire la cantata Gold , alla quale stava lavorando in quel periodo. Quell’incontro fu, com’è facile immaginare, uno dei momenti cruciali della sua esistenza.
Era, come detto, il 1906. Un anno prima Franz Lehár aveva trionfato con Die lustige Witwe (La vedova allegra) e un anno dopo Schönberg avrebbe scritto la Sinfonia da camera op. 9, destinata a suscitare uno scandalo che anticipava quello dell’Ohrfeigenkonzert (concerto degli schiaffi) del 31 marzo 1913, che fu sospeso per l’intervento della forza pubblica e attirò sul compositore gli insulti della stampa antisemita. Pochi anni dopo l’incontro con Mahler, Erich Wolfgang Korngold presentò all’Opera di Corte il balletto-pantomima Der Schneemann (Il pupazzo di neve), che nel 1910 lo impose all’attenzione del pubblico viennese. Non è dunque da escludere che Schönberg alludesse proprio al piccolo Erich (che d’altronde era l’unico enfant prodige musicale del tempo), quando pubblicò, in quello stesso anno, un aforisma in cui definiva «i bambini prodigio compositori […] degli esseri che fin dalla primissima giovinezza compongono tanto male come gli altri in età adulta» 05 .
L’evocazione del mito viennese toccò il culmine con Il Cavaliere della rosa (1911) di Richard Strauss. Le inquietudini di Salome e di Elektra sembravano dimenticate e prevaleva l’idea che nonostante tutto la vita potesse continuare a scorrere leggera come sempre. Il protagonista della Cripta dei cappuccini (1938) di Roth, descrive molto bene il suo stile di vita in quegli anni scellerati:
Dinanzi a me si stendeva l’immensa esistenza, un prato smaltato di fiori, appena limitato da un orizzonte molto, molto lontano. Frequentavo l’allegra, anzi sfrenata compagnia di giovani aristocratici. […]. Ne condividevo la scettica leggerezza, la malinconica presunzione, la colpevole ignavia, l’arrogante
05 Schönberg, Testi poetici e drammatici, p. 209.
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dissipazione, tutti sintomi della rovina di cui ancora non intuivamo l’approssimarsi. Sopra i bicchieri dai quali spavaldamente bevevamo, la morte incrociava già le sue mani ossute 06 .
Anche se quasi nessuno sembrava averlo notato o avere il coraggio di dirlo, il tempo dell’Impero era infatti quasi esaurito e dietro l’allegria, gli scherzi e i pettegolezzi si avvicinava, non vista, l’apocalisse: mancava poco a quella triste domenica di Sarajevo che avrebbe segnato la fine di tutto.
julius: È una mattina di giugno del 1906. Cammino col mio ragazzo per le strade del centro e quando attraversiamo lo prendo per mano. Ieri sera Josefine gli ha fatto un bel bagno e oggi indossa un completo alla marinara e un cappello di paglia le cui falde un po’ troppo larghe proiettano un’ombra sugli occhi e una parte del viso. Ogni tanto, di sfuggita, ci fermiamo a guardare una vetrina, ma lui è più attratto dalle colonnes des théâtres su cui sono affissi i manifesti degli spettacoli. A mezzogiorno ci aspetta Gustav Mahler. Entriamo in un grande portone al numero 2 della Auenbruggergasse. Saliamo le scale e viene ad aprirci proprio lui, il Direktor Gustav Mahler. Appena entriamo nel salone, Erele si siede al pianoforte e suona Gold a memoria, come sempre. Mahler tiene lo spartito fra le mani e ascolta, ma quasi subito comincia a innervosirsi, a camminare, quasi a correre da un angolo all’altro della stanza. Prima che il pezzo sia finito mi prende per un braccio e sussurra: «È un genio!». Gli piaceva tutto di quel pezzo: l’invenzione melodica, che sembrava inesauribile, la moderna complessità dell’armonia (in un ragazzo di nove anni!) e il senso dell’architettura formale. «Lasciate perdere il “buon Fuchs”», mi disse, e soprattutto mi esortò a non mettere mai piede – per nessun motivo – in Conservatorio. Il suo consiglio
06 Roth, La Cripta dei cappuccini, p. 15.
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era quello di rivolgersi a Zemlinsky, che avrebbe dato al ragazzo tutto ciò che gli serviva. Un attimo dopo era tutto finito. Mahler, che era nemico dei convenevoli, ci accompagnò rapidamente alla porta. Sulla via del ritorno Erele fu stranamente silenzioso e come assorto in sé stesso, ma non sono certo che avesse compreso ciò che era successo. Poco dopo Mahler si trasferì con la famiglia nella villa di Maiernigg, sulle rive del Wörthersee, dove ritrovò la casetta in cui era solito comporre. Non l’ho mai vista personalmente, ma mi hanno raccontato che si trattava di una capanna di legno con il tetto spiovente e che a volte Mahler lavorava su un tavolo sistemato all’aperto, sul prato. All’interno c’erano soltanto un pianoforte e alcuni scaffali con le opere di Goethe, di Kant e di Bach. Quell’estate aveva iniziato l’Ottava Sinfonia e, dopo alcuni giorni in cui non scrisse quasi nulla, gli balenò nella mente l’inno Veni Creator Spiritus, del quale ricordava il testo solo in parte. Ciò che gli mancava se lo fece mandare per telegrafo. Poco dopo scelse il finale del Faust per il secondo movimento. Verso la metà di agosto la Sinfonia era quasi conclusa, ma Mahler dovette interrompere il lavoro per dirigere a Salisburgo Le nozze di Figaro in un allestimento che mi sembrò, per molti aspetti, esemplare. Tutta la critica ne fu entusiasta. Infine tornò a Maiernigg per le ultime settimane di vacanza. Faceva colazione al mattino presto nella casetta, poi tornava a casa per un pranzo frugale e nel pomeriggio passeggiava lungamente con la moglie, fermandosi di tanto in tanto per annotare qualcosa su un taccuino. Poi, la sera, trascorreva ancora molte ore a lavorare nel suo studio. Roller, che era andato a fargli visita in campagna, mi disse di averlo trovato in splendida forma – grande nuotatore, rematore infaticabile e provetto ciclista.
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PARTE PRIMA: RAPSODIE VIENNESI
alex e alma
Alexander Zemlinsky (in origine Semlinsky, poi von Zemlinszky) era nato a Vienna il 14 ottobre 1871 in una famiglia di ebrei sefarditi che abitava a Leopoldstadt, il secondo distretto della città. Da ragazzo cantava nella sinagoga e in seguito studiò in Conservatorio con Robert Fuchs, lo stesso maestro di Hugo Wolf e Franz Schreker. Alla fine dell’Ottocento era già un personaggio abbastanza noto e guidava l’orchestra dell’Associazione Polyhymnia, fondata nel 1899 da un gruppo di giovani musicisti del quale faceva parte anche Arnold Schönberg, che era suo allievo e in seguito sposò Mathilde Zemlinsky, sorella minore di Alexander. Nei momenti liberi era facile incontrarlo al Café Griensteidl, lo stesso in cui si riunivano gli scrittori del gruppo Jung Wien. Nel 1899 decise di convertirsi al cristianesimo e nello stesso periodo entrò a far parte di una loggia massonica e scelse di modificare l’ortografia del suo cognome da Zemlinszky in Zemlinsky, rinunciando anche all’uso – d’altronde improprio –del “von”.
Il Novecento era iniziato per lui con il successo dell’opera fiabesca Es war einmal… (C’era una volta…, 1896-97) e della cantata Frühlingsbegräbnis (Funerale di primavera , 1895-97), dedicata «Alla memoria di Johannes Brahms». La prima esecuzione,
diretta dallo stesso Zemlinsky, ebbe luogo nella Sala d’Oro del Musikverein l’11 febbraio 1900 e tra il pubblico c’era anche la ventenne Alma Schindler, futura moglie di Gustav Mahler, che descrisse nel suo diario il compositore-direttore d’orchestra: Zemlinsky decisamente originale, molto wagneriano. […]
L’insieme ha qualcosa di non finito, ma la strumentazione è grandiosa. L’autore stesso è quanto di più comico possa esistere. Una caricatura: senza mento, piccolo, con gli occhi sporgenti e una maniera di dirigere del tutto folle. Fa sempre un effetto comico quando a dirigere è il compositore stesso, perché pretende sempre troppo dall’orchestra, più di quanto sia opportuno 01 . Alcuni mesi dopo Alma si sarebbe ricreduta, accorgendosi che non soltanto Zemlinsky era «Ein lieber Kerl» (un caro ragazzo), ma anche del fatto che «il suo acume e la sua forza intellettuale» lo rendevano «incredibilmente affascinante» 02 . Il primo amore di Alma era stato Gustav Klimt, al quale i genitori della ragazza avevano proibito ogni forma di contatto personale con la figlia. Dopo molte lacrime versate per il grande pittore, il rapporto con Zemlinsky cominciò a svilupparsi dapprima nella forma un po’ artificiosa dell’amicizia fra artisti per diventare in seguito un amore travolgente. Il tutto, come sempre, minuziosamente annotato da Alma nei suoi diari: «Lui ha cominciato a baciarmi le mani, poggiando su di esse il capo. […] Ci siamo baciati sulle guance. Sempre di nuovo, tante volte» 03 . Nell’estate del 1901 i due innamorati non riuscirono a incontrarsi: Alma andò in vacanza con la famiglia a Bad Ischl e
01 Mahler-Werfel, Tagebuch-Suiten, p. 45.
02 Mahler-Werfel, Autobiografia, p. 17.
03 Mahler-Werfel, Tagebuch-Suiten, p. 653.
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Alexander Zemlinsky all’inizio degli anni Venti
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Zemlinsky si recò in pellegrinaggio a Bayreuth per assistere a una recita di Parsifal e intraprese un viaggio attraverso la Germania e l’Austria meridionali, che si concluse a Mattsee in casa della sorella Mathilde e di Arnold Schönberg. In autunno, quando Alex e Alma tornarono a frequentarsi, la passione riprese a divampare: «Incinta vorrei essere di lui, vorrei dare alla luce i suoi figli. Il suo e mio sangue mescolati. La mia bellezza e il suo spirito…» 04 . In quel periodo Zemlinsky aveva dedicato «Alla signorina Alma Maria Schindler» una raccolta di Lieder dal titolo Irmelin Rose und andere Gesänge (Irmelin Rose e altri canti , 1898-99). Nel novembre di quell’anno Alma aveva però conosciuto, in casa dei coniugi Zuckerkandl, il Direktor Gustav Mahler e in dicembre la stampa viennese pubblicò – a sorpresa – la notizia del loro fidanzamento. In una lettera a Schönberg del 28 dicembre, Zemlinsky commentava la novità del giorno con poche parole seguite da due righe di trattini di sospensione 05 .
La ballata Irmelin Rose, su versi di Jens Peter Jacobsen, parla di una principessa capricciosa che rifiuta i suoi pretendenti. I temi dell’amore tradito e del matrimonio che dissolve le speranze dell’escluso rappresentano invece il nucleo ispirativo della fantasia per orchestra Die Seejungfrau (La Sirenetta , 1902) 06 , ispirata all’omonima fiaba di Hans
04 Ivi, p. 714.
05 Cfr. Webe r, p. 4.
06 Zemlinsky ne parla in una lettera a Schönberg del 2 febbraio 1902, citando la composizione con il titolo provvisorio Das Meerfräulein e sintetizzandone in poche righe il programma (Weber, p. 9). Nella partitura pubblicata da Universal Edition nel 1984 (ed. critica a cura di Antony Beaumont, 2014), l’opera è invece intitolata Die Seejungfrau. Fantasie in drei Sätzen für großes Orchester nach einem Märchen von Andersen (La Sirenetta. Fantasia in tre movimenti per grande orchestra da una fiaba di Andersen). Dopo la prima esecuzione viennese, il brano fu riproposto da Zemlinsky a Berino (5 dicembre 1906) e a Praga (13 novembre 1907). Per ragioni che oggi non è possibile determinare, la partitura rimase inedita e al momento di trasferirsi negli Stati Uniti, l’autore portò con sé soltanto i manoscritti del © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati
Alma Schindler intorno al 1900, poco prima di conoscere Gustav Mahler
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Christian Andersen. Il brano fu eseguito il 25 gennaio 1905 nel secondo concerto dell’Associazione viennese dei musicisti creativi, fondata da Zemlinsky e Schönberg. Il programma includeva anche cinque Lieder con orchestra di Oskar C. Posa su versi di Detlev von Lilienkorn e il poema sinfonico Pelleas und Melisande op. 5 (1902-03) di Schönberg, il cui soggetto – identico a quello dell’opera lirica di Claude Debussy – era stato suggerito all’autore da Richard Strauss. La fantasia di Zemlinsky, che inizia con una splendida evocazione delle profondità marine e il primo violino che imita i guizzi e le sensuali movenze della Sirenetta, fu messa in ombra, sul piano dell’invenzione compositiva, dal Pelleas schönberghiano, prefigurando, sia pure dietro la facciata di un’amichevole competizione fra artisti-parenti, un distacco creativo destinato ad acuirsi col tempo. Pur avendo quasi la stessa età i due artisti appartenevano infatti, sul piano culturale, a momenti diversi della storia della musica, al punto da suggerire a James Conlon l’idea che il rapporto fra Schönberg e Zemlinsky riproponga agli inizi del xx secolo «l’alternativa tipicamente romantica tra Wagner e Brahms». Ad ogni modo, per quanto riguarda il concerto del 1905, le reazioni del pubblico furono assai differenti: La Sirenetta di Zemlinsky ottenne infatti un notevole successo, mentre il pezzo di Schönberg diede vita ad accese polemiche, con alcuni spettatori decisi ad abbandonare la sala e altri che gridavano invece al capolavoro. Tra questi ultimi c’erano Mahler e la moglie, che riservò all’ex innamorato alcune frasi sprezzanti:
secondo e del terzo movimento, che essendo privi del frontespizio furono identificati dalla moglie come le parti centrali di una sinfonia incompiuta. Dopo il ritrovamento del primo movimento nel lascito di Marie Pappenheim, negli anni Ottanta del secolo scorso l’opera è stata ricostituita da Alfred Clayton e Keith J. Rooke. Nel 1986 è stata incisa da Riccardo Chailly con la Radio-Symphonie-Orchester Berlin (Decca-Entartete Musik, 1987).
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Solo adesso ho compreso il singolarissimo aspetto di Zemlinsky: piccolo, sdentato e senza mento […]. Mahler ed io dicevamo sempre che Zemlinsky è senza mento anche nella musica! Sequenze… modulazioni enarmoniche… solo cromatismo… nessuna espressione. È un peccato! La sua bravura ha superato la sua fantasia 07 .
contrasti
Il contrasto fra Schönberg e Zemlinsky si ripropose in termini ancor più radicali nel 1924, quando Zemlinsky diresse a Praga le prime esecuzioni della sua Lyrische Symphonie op. 18 (Sinfonia lirica, 1922-23) e del monodramma Erwartung op. 17 (Attesa, 1909) di Schönberg.
Quest’ultimo era un’opera del periodo espressionista che aveva però mantenuto la sua forza traumatica di evocazione dell’angoscia: il testo della dottoressa e psicologa Marie Pappenheim era apparso sulla rivista «Die Fackel» e costituiva un’audace incursione letteraria nei grovigli emotivi scoperti da Freud. La Sinfonia lirica, composta quattordici anni dopo Attesa, è invece una sontuosa postilla a Das Lied von der Erde (Il canto della terra , 1908) di Mahler. Il pezzo si costituisce infatti di sette Lieder per soprano, baritono e orchestra (nell’opera di Mahler i Lieder erano sei e le voci – simmetricamente – quelle di contralto e di tenore) su versi di Rabindranath Tagore, che nel 1913 era stato il primo poeta non europeo a vincere il Premio Nobel. All’esotismo del Canto della terra , i cui testi provenivano dall’antologia di Hans Bethge Die chinesische Flöte (Il flauto cinese, 1907), corrispondono dunque i versi del massimo scrittore bengalese,
07 Mahler-Werfel, Autobiografia, p. 11.
Praga, 1912; Alexander Zemlinsky e Arnold Schönberg
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che nell’Europa del primo dopoguerra era diventato un artista di culto. Le sette poesie scelte da Zemlinsky provengono dalla raccolta The Gardner (Il giardiniere, 1913) nella traduzione tedesca di Hans Effenberger. L’uso del temine “Sinfonia” non deve trarre in inganno, così come avviene d’altronde nelle opere di Mahler: i sette brani non tracciano infatti un’architettura convenzionale né si sviluppano in senso narrativo nello stile del poema sinfonico. L’idea è piuttosto quella di descrivere musicalmente una serie di stati d’animo disposti in tre sezioni dedicate, rispettivamente, ai temi del desiderio (i, ii), del suo appagamento (iii, iv) e del rapporto fra libertà e nostalgia (v, vi, vii). La scrittura vocale è fedelmente costruita sui versi di Tagore, ma raggiunge vertici d’intensità espressiva che ne fanno una specie di “anello mancante” tra l’ultimo Mahler e Wozzeck di Berg. La strumentazione è spesso densa, materica o segnata in altri momenti da incantevoli trasparenze. Di straordinaria bellezza è il quarto brano, «Sprich zu mir, geliebter» (“Parlami, oh amato”), un’evocazione della notte che costituisce, senza mai distaccarsi dal “piano” o “pianissimo”, il punto focale del ciclo. Magnifico è anche il finale, concepito come un epilogo sinfonico in cui risuonano i versi «Sollevo la mia lanterna / per illuminare il tuo cammino». Fra coloro che ascoltarono la prima esecuzione della Lyrische Symphonie c’era anche Alban Berg, che in quel periodo viveva una storia d’amore clandestina con Hanna Werfel, detta Mopinka, sorella minore di Franz Werfel e moglie dell’industriale Herbert Fuchs-Robettin. La Sinfonia di Zemlinsky divenne per loro la musica del primo incontro, come la Sonata di Vinteuil per Swann e Odette nella Recherche proustiana, e nel 1925 Berg cominciò a scrivere una Lyrische Suite, quartetto per archi, dedicata ufficialmente a Zemlinsky ma concepita come un messaggio cifrato © 2026 by
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per Hanna Fuchs. Alla sua amata lontana Berg fece anche dono di un esemplare della partitura di piccolo formato, sulle cui pagine aveva segnato con matite e inchiostri colorati i vari messaggi nascosti fra le note. La principale caratteristica di questa edizione privata, rinvenuta nel lascito di Dorothea Fuchs, figlia minore di Hanna, risiede nel “Largo desolato” conclusivo, dove il compositore aggiunge, sul modello del Secondo Quartetto di Schönberg, una linea di canto in cui utilizza un frammento del De profundis clamavi di Baudelaire nella traduzione di Stefan George: «A te, sola adorata, si leva il mio lamento / dall’abisso più profondo dov’è caduto il mio cuore». Alla fine del testo la musica non conclude, ma si dissolve, svanisce in lontananza 08 .
Il giovane Korngold studiò con Zemlinsky sino all’estate del 1910, quando il maestro si trasferì a Praga per assumere la direzione del Nuovo teatro tedesco. Molti anni dopo, in un testo pubblicato sulla rivista musicale “Der Auftakt”, Zemlinsky avrebbe rievocato il periodo nel quale Korngold era stato suo allievo, senza nascondere l’ammirazione per la sua precocità e la straordinaria capacità di apprendimento:
All’inizio l’ho fatto esercitare sulle scale e dopo un anno era già in grado di eseguire la sua Prima Sonata di Beethoven. Allo stesso tempo studiava anche armonia e ben presto cominciai a
08 Questa versione della Suite di Berg è stata incisa dal Kronos Quartet con il soprano Dawn Upshaw (Nonesuch, 2001) e sulla copertina del cd è riportato il secondo dei sei ventagli dipinti da Kokoschka per Alma Mahler fra il 1913 e il 1914. La Sinfonia lirica di Zemlinsky è stata invece registrata da Riccardo Chailly con Alessandra Marc, Håkan Hagegård e la Royal Concertgebouw Orchestra (Decca-Entartete Musik, 1994). un destino
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dedicarmi all’analisi delle forme. Lui assorbiva tutto questo con incredibile rapidità e durante il secondo anno abbiamo cominciato ad analizzare i mottetti di Bach e altre opere del genere e io cominciai a considerarlo un musicista che aveva imparato moltissime cose. In realtà, però, era qualcosa di più, se consideriamo che un approccio intuitivo è preferibile a una conoscenza soltanto teorica. Egli aveva allora undici anni, un bambino entusiasta ed emotivo. A quel tempo aveva una grande passione per Puccini, una passione che ritengo si sia poi attenuata nel corso degli anni. Mi occupavo con lui anche di orchestrazione e dopo averne discusso gli permisi di guardarmi al lavoro mentre orchestravo il suo balletto Der Schneemann. Sotto la mia guida lui strumentò invece tre dei suoi Märchenbilder [Quadri fiabeschi] per pianoforte, che aveva composto in quel periodo. Per questo genere d’impegno mostrava un dono del tutto inconsueto 09 .
Pubblicato in occasione del decimo anniversario dell’arrivo di Zemlinsky a Praga, lo stesso numero della rivista riportò anche un breve contributo di Korngold, che tracciava specularmente un ritratto del suo ex maestro:
[Quello di Zemlinsky] era un insegnamento libero da ogni vincolo sistematico, nel quale lui stesso sembrava sperimentare ciò che m’insegnava seguendo il consueto, normale percorso dal semplice verso il più complicato. In breve la mia giovane fantasia si ritrovò sotto l’effetto della sua meravigliosa musicalità, dell’originalità delle sue opinioni e convinzioni, della sottile ironia del suo modo di esprimersi, per non parlare dell’autorità che irradiava intorno a sé e che aveva conquistato il mio cuore… Dopo circa mezz’anno Zemlinsky cominciò a introdurmi all’orchestrazione. Si soffermò brevemente sulla natura
09 Cit. in Carroll, The Last Prodigy, p. 39.
e il carattere degli strumenti, prima di spingermi direttamente nell’acqua, facendomi strumentare dei Lieder di Schubert e alcuni brani pianistici di Beethoven. Quando Zemlinsky cominciò a lavorare all’orchestrazione del Pupazzo di neve, che divenne argomento delle nostre lezioni, ebbi la straordinaria occasione di vederlo all’opera. La strumentazione di uno dei Quadri fiabeschi che avevo appena scritto costituì l’epilogo dei miei studi con lui, perché alla fine dell’estate 1910 Zemlinsky lasciò Vienna per assumere un incarico a Praga, città di cui avrebbe a lungo dominato la vita musicale. Così dovetti separarmi, all’età di tredici anni non ancora compiuti, dal mio venerato e amato maestro10 .
Dopo la partenza di Zemlinsky, Korngold proseguì gli studi con Hermann Graedener, concentrandosi soprattutto sulla scrittura corale. Qualche tempo dopo ricevette una scherzosa cartolina da Praga: «Caro Erich! Ho sentito che studi da Graedener. Stai facendo qualche progresso?».
A Praga Zemlinsky ebbe al suo fianco, come maestri sostituti, dapprima Anton Webern e poi Viktor Ullmann. Nel 1927 fu chiamato alla guida della Kroll Oper di Berlino, ma alla fine degli anni Venti, rispetto alle opere di Hindemith, Křenek, Schulhoff e Weill, il suo stile cominciò ad apparire antiquato. Dopo l’ascesa al potere di Hitler fu costretto a tornare a Vienna e nei giorni dell’Anschluß – la folla plaudente, le campane a festa, gli ebrei aggrediti e picchiati per strada – si trovava con la moglie ad Amsterdam. Cominciò immediatamente le pratiche per emigrare negli Stati Uniti. Il compositore Hans Gál ricorda di averlo visto seduto su una panchina nel quartiere di Grinzing: «Sembrava un vecchio dall’aspetto trasandato, un uomo distrutto»11. Nel maggio 1938 ottenne per sé e sua moglie
10 Cit. in Luzi Korngold, pp. 11-12.
11 Cit. in Beaumont, p. 639. © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati
Louise due visti d’ingresso nella Repubblica Cecoslovacca e, dopo avere ceduto allo stato tedesco le sue proprietà e versato una forte somma in denaro (l’emigrazione degli ebrei dall’Austria era coordinata da Adolf Eichmann), riuscì a ottenere due passaporti e a farseli timbrare. Il 2 dicembre la coppia si mise in viaggio per Rotterdam, da dove raggiunse Boulogne-sur-Mer e s’imbarcò sulla motonave Statendam, diretta a New York. Il 23 dicembre Alexander e Louise Zemlinsky furono registrati a Ellis Island e due giorni dopo festeggiarono il loro primo Natale in America. Le precarie condizioni di salute non consentirono però a Zemlinsky di esibirsi come direttore d’orchestra e le sue composizioni erano del tutto sconosciute al pubblico americano. Ebbe una serie di ictus che ne limitarono la mobilità e per guadagnarsi da vivere scrisse sotto pseudonimo alcune canzoni commerciali. Il 21 novembre 1939 s’incontrò per l’ultima volta con Schönberg a New York. Il 29 dicembre Dimitri Mitropoulos, che in passato era stato suo assistente a Berlino, diresse la Sinfonietta op. 23 (1935) con la New York Philharmonic Orchestra e il concerto fu trasmesso alla radio, creando un certo interesse intorno all’autore. Un poco alla volta la situazione economica della famiglia – che dapprima era stata disastrosa – cominciò a migliorare, consentendo a Zemlinsky di acquistare una casa nel villaggio di Larchmont 12 , a mezz’ora di treno da New York e non lontano dall’Oceano Atlantico, dove morì di polmonite il 15 marzo 1942. Gli Stati Uniti erano da poco entrati in guerra
12 Fra il 1939 e il 1940 abitarono a Larchmont anche Mario Castelnuovo-Tedesco e la sua famiglia. Dopo alcuni giorni dedicati a visitare New York, percorrendo immense distanze e soffocato dalla calura (d’estate New York è più calda di Bangkok, ha scritto Saul Bellow), il compositore scelse infatti di stabilirsi fuori città, in una casa in cui si trovò talmente bene che «alla fine dell’estate, […] decise d’iscrivere i figli nelle scuole locali» (Gilardino, p. 113). Per una strana coincidenza e probabilmente senza saperlo, Zemlinsky e Castelnuovo-Tedesco furono dunque, per un breve periodo, vicini di casa.
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contro il Giappone e quella notte era prevista un’esercitazione antiaerea. Si dice che Mahler sia morto durante un furioso temporale; Zemlinsky si spense, invece, fra gli ululati delle sirene d’allarme.
In un saggio del 1959, poi pubblicato nella raccolta Quasi una Fantasia (1963), Adorno lo definì un manierista: poco più che una nota a piè di pagina nella storia della Scuola musicale di Vienna.
julius: il mio nome è Julius Leopold Korngold e sono nato il 24 dicembre 1860 a Brünn, oggi Brno, nell’attuale Repubblica Cecoslovacca. In yiddish il nome della città era Brin. Mio padre, Simon Korngold, era un commerciante di religione ebraica e anch’io da giovane facevo parte della comunità di Brno, anche se in seguito mi sono convertito al cristianesimo. L’Imperatore non aveva nulla contro gli ebrei, ma ciò non di meno il battesimo era un passaporto indispensabile, una tappa obbligata, potremmo dire, per farsi strada nella società. Prima di continuare a parlare di me stesso, vorrei però precisare che dopo essere rimasto vedovo, mio padre si era risposato e dal matrimonio erano nati due figli: Olga nel 1882 e Gustav nel 1891. Quest’ultimo lavorava nell’ambito dei tessuti e, non essendo sposato, viaggiava molto per affari. Dopo l’occupazione tedesca fu licenziato e poi deportato nel ghetto di Theresienstadt e infine ad Auschwitz. Anche sua sorella Olga, la figlia Else (detta Lisl) e suo marito sono morti ad Auschwitz. L’unico a salvarsi fu il figlio di Olga, Leo, che riuscì a fuggire con la moglie nel Regno Unito. Ora, per tornare alla mia persona, vorrei dire che nel 1883 mi sono laureato in giurisprudenza all’Università di Vienna e in seguito ho studiato musicologia al Conservatorio, dove ho assistito alle lezioni di Bruckner. Sono un discreto pianista, capace di eseguire passabilmente le Sonate di Beethoven. Mia moglie, Josefine Witrofsky
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(detta Fina), mi ha dato due figli, entrambi nati a Brünn: Hans Robert ed Erich Wolfgang. Il primogenito – che suonava la batteria in un complesso jazz e dopo una vita disordinata e quattro matrimoni si ritrovò a fare il tassista a Los Angeles – si chiamava Robert in onore di Schumann, mentre al più giovane fu imposto il nome dell’altra e maggiore divinità musicale dei miei anni giovanili, ossia Mozart. Il nome Erich fu invece scelto dalla madre. Terminati gli studi ho cominciato a esercitare come avvocato a Brünn, anche se la grande passione della mia vita era la musica. Collaboravo con varie testate e grazie a un articolo sulla Quarta Sinfonia di Brahms, pubblicato senza firma su un giornale in lingua tedesca, entrai in contatto con Eduard Hanslick, che fece in modo di presentarmi al Maestro, il quale m’invitò a casa sua e in seguitò mi onorò della sua amicizia. Nel 1901 mi sono trasferito con la famiglia a Vienna, collaborando con Hanslick sulle pagine della “Neue Freie Presse”. Dopo la sua morte, nel 1904, fui chiamato a sostituirlo, diventando, secondo alcuni, la firma più autorevole e temuta della critica musicale del tempo. Erano gli anni in cui Schönberg scriveva la Sinfonia da camera e i benpensanti si scagliavano contro Klimt e il suo Fregio di Beethoven . Personalmente ho sempre pensato che la musica di Schönberg e dei suoi allievi fosse a dir poco detestabile. In seguito molti hanno affermato che il fatto di portare il nome del grande salisburghese aveva reso mio figlio un predestinato. In realtà non è così e all’inizio né mia moglie né io prendevamo troppo sul serio le doti musicali del piccolo Erele, anche quando imparò velocemente a leggere la musica e a suonare con me a quattro mani. Hanslick lo chiamava scherzosamente “il piccolo Mozart” e allora decidemmo di fargli prendere lezioni di pianoforte da Emil Lamm. I suoi progressi avevano dell’incredibile e ben presto cominciò anche a scrivere le sue prime composizioni: brevi melodie, danze e soprattutto valzer in tempo
Vienna, 1911; Julius, Josefine ed Erich Wolfgang Korngold
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lento. Il “buon Fuchs” con il quale studiò in seguito era un ottimo insegnante – Mahler lo sapeva benissimo – e un profondo conoscitore di ogni aspetto della composizione musicale: un uomo d’altri tempi, un accademico, con tutto ciò che di buono e meno buono questo comporta. Mahler mi aveva consigliato di affidare il ragazzo ad Alexander Zemlinsky, ma nel 1906 quest’ultimo era soltanto una giovane promessa della musica viennese, che aveva ottenuto un certo successo al Teatro di Corte con l’opera C’era una volta… Poi era stato per un breve periodo il maestro di Schönberg, che era anche suo cognato. Non si può dire che fosse un autore famoso: si atteggiava a ribelle e per guadagnarsi da vivere dava lezioni private e arrangiava operette. Pur comprendendo il senso del consiglio di Mahler, per quasi un anno rimasi dunque indeciso se affidargli o meno il mio Erele, anche perché non volevo offendere Fuchs. Alla fine però mi sono deciso e sono ben felice di averlo fatto! Zemlinsky, occorre dirlo, non seguiva un metodo tradizionale, ma fu capace di entusiasmare il suo allievo, guidandolo verso i più vasti orizzonti creativi. Il ragazzo lo adorava. In principio Zemlinsky gli chiedeva di comporre melodie in contrappunto con brani di Bach e in seguito scrisse per lui un tema che divenne l’inizio di una serie di variazioni in forma di passacaglia. Per certi aspetti, nel periodo in cui studiò con Zemlinsky mio figlio diventò più maturo anche sul piano emotivo e quando un suo compagno si ferì mentre giocavano per strada, Erele fu preso da un’angoscia profonda: da quel primo incontro con il dolore di vivere nacquero un patetico adagio in do minore e gli abbozzi della sua prima Sonata per pianoforte.
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DISCOGRAFIA ESSENZIALE
La presente Discografia essenziale riguarda soltanto le composizioni di Erich Wolfgang Korngold citate nel libro (tutte disponibili in cd o sulle principali piattaforme on-line). In particolare, si è ritenuto di segnalare le incisioni effettuate da Korngold come pianista o direttore d’orchestra e le prime registrazioni delle singole opere. Per rendere più agevole la consultazione, la Discografia è suddivisa in varie sezioni (Opere per pianoforte, Musica da camera, ecc.), all’interno delle quali le composizioni sono disposte secondo la cronologia indicata da Brendan G. Carroll in The Last Prodigy. A Biography of Erich Wolfgang Korngold, Portland (Oregon), Amadeus, 1997.
OPERE PER PIANOFORTE
Finale dalla Sonata n. 1 per pianoforte: Erich Wolfgang Korngold pianoforte; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/bandcamp.com
Largo dalla Sonata n. 2 per pianoforte op. 2: Erich Wolfgang Korngold pianoforte; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/bandcamp.com
Die Prinzessin auf der Erbse e Das Märchen spricht den Epilog (da Sieben Märchenbilder op. 3): Erich Wolfgang Korngold pianoforte; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/ bandcamp.com
Improvisations on the Opera “Violanta” op. 8: Erich Wolfgang Korngold pianoforte; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/bandcamp.com
Improvisations on the Opera “Die tote Stadt” op. 12: Erich Wolfgang Korngold pianoforte; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/bandcamp.com
Improvisations on the Opera “Die Kathrin” op. 28: Erich Wolfgang Korngold pianoforte; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/bandcamp.com
MUSICA DA CAMERA
Trio in re maggiore per violino, violoncello e pianoforte op. 1: Czech Trio; Praga, 3-4 dicembre 1997; Supraphon, 1997 (ddd)
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Sestetto per 2 violini, 2 viole e 2 violoncelli in re maggiore op. 10: Flesch Quartet con Ian Humphries (viola) e David Bucknall (violoncello); Hampstead, 1998; asv, 1999 (ddd)
Quartetto per archi n. 1 in la maggiore op. 16: Chilingirian String Quartet; lp rca Red Seal, 1977. Riversamento digitale rca Gold Seal, 1989 (aad)
Suite per 2 violini, violoncello e pianoforte (mano sinistra) op. 23: Czech Trio con Jana Vlachová (violino); Praga, 27-28 dicembre 1997; Supraphon, 1997 (ddd)
Quartetto per archi n. 2 in mi bemolle maggiore op. 26: Flesch Quartet; Norbury, settembre 1997; asv, 1998 (ddd)
Quartetto per archi n. 3 in re maggiore op. 34: Chilingirian String Quartet; lp rca Red Seal, 1977. Riversamento digitale rca Gold Seal, 1989 (aad)
OPERE PER ORCHESTRA
Vorspiel e Serenade (da Der Schneemann): Dol Daubers Salon Orchestra; Austrian His Master’s Voice, 1930 (78 giri, Mono)
Much Ado About Nothing op. 11: Austrian State Symphony Orchestra, Erich Wolfgang Korngold direttore; Vienna 1950; lp Masterseal, 1952. Riversamento digitale crq Editions, 2021: solo download dal sito www.rcqeditions/bandcamp.com
Symphonic Serenade in si bemolle maggiore op. 39: Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, John Mauceri direttore; Berlino, 1994; Decca-Entartete Musik, 1995 (ddd)
Sinfonia in fa diesis maggiore op. 40: Munich Philharmonic Orchestra, Rudolf Kempe direttore; Monaco, 27 novembre 1972; lp rca Red Seal, 1974. Riversamento digitale Varèse Sarabande, 1992 (aad)
OPERE PER SOLISTA E ORCHESTRA
Concerto in do diesis maggiore per pianoforte (mano sinistra) e orchestra in un solo movimento op. 17: Marc-André Hamelin pianoforte; bbc Scottish Symphony Orchestra, Osmo Vänskä direttore; 19-20 giugno 1997; Hyperion, 1998 (ddd)
Concerto in re maggiore per violino e orchestra op. 35:
a) Jascha Heifetz violino, Philharmonic-Symphony Orchestra, Efrem Kurtz direttore (trasmissione radiofonica del 30 marzo 1947), in Jascha Heifetz in Performance: Concert Recordings 1945-1951, Music&Arts (aad, Mono, live)
b) Jascha Heifetz violino, Los Angeles Philharmonic Orchestra, Alfred Wallenstein direttore; Hollywood, 9-10 gennaio 1953; lp rca Victor, 1953. Riversamento digitale rca Gold Seal, 1988 (add, Mono). N.B. Sul lato B dell’edizione originale è riportata la Sinfonia spagnola in re minore per violino e orchestra op. 21 di Édouard Lalo: Jascha Heifetz, rca Victor Symphony Orchestra, William Steinberg direttore
Concerto in do maggiore per violoncello e orchestra in un movimento op. 37: Francisco Gabarro violoncello; National Philharmonic Orchestra, Charles Gerhardt direttore; lp rca Red Seal, 1973. Riversamento digitale rca Red Seal-Classic Film Scores, 2011 (add)
BIBLIOGRAFIA
Le composizioni di Erich Wolfgang Korngold citate nel libro sono state pubblicate originariamente da Universal Edition (Wien) e B. Schott’s Söhne (Mainz), oggi Schott Music International. Fanno eccezione le colonne sonore, di cui non esiste ancora un’edizione ufficiale. I manoscritti sono tuttavia custoditi, presso i Warner Bros. Archives della usc -University of Southern California (Los Angeles).
FONTI
Korngold, Erich Wolfgang, La città morta: la trama dell’opera (1921), trad. di Grazia Pulvirenti, Spoleto, Edizioni Festival di Spoleto, 1997 (ed. orig. Die tote Stadt: die Handlung der Oper, 1931). N.B. Il testo è riportato anche nel booklet della prima registrazione assoluta: rca Red Seal, 1975
Korngold, Julius, Die Korngolds in Wien: Der Musikkritiker und das Wunderkind. Aufzeichnungen von Julius Korngold, a cura di Jochen Schürmann, prefazione di Franz Werfel, premessa di Bruno Walter, Zürich-St. Gallen, Musik & Theater, 1991 (ed. orig. Postludes in Major and Minor, 1944)
Korngold, Luzi (Luise von Sonnenthal), Erich Wolfgang Korngold-Ein Lebensbild, prefazione di Bruno Walter, Wien, Lafite, 1967. N.B. In copertina è riportato un busto del compositore attribuito ad Alma Mahler Werfel
Malina, Lis (a cura di), « Dear Papa, how is you?» Das Leben Erich Wolfgang Korngolds in Breifen, prefazione di Kathrin Korngold Hubbard, Wien, Mandelbaum, 2017 (ed. italiana con il titolo L’uomo che fece suonare Hollywood. Vita e opere di Erich Wolfgang Korngold attraverso le lettere, trad. di Marida Bianchi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2024)
DOCUMENTI
Barron, Stephinie et al. (a cura di), “Entartete Kunst”. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, Monaco, Hirmer, 1992. N.B. Il volume riporta una ricostruzione dettagliata della mostra del 1937 e l’elenco delle opere vendute dalla Galerie Fischer (Basilea) nel 1939
Borgognone, Giovanni (a cura di), Storia della Shoah. La crisi dell’Europa, lo stermino degli ebrei e la memoria del xx secolo. Volume v, Documenti, Torino, utet, 2006
Boberach, Heinz (a cura di), Meldungen aus dem Reich. Auswahl aus den geheimen Lagerberichten des Sicherheitsdienstes der SS 1939-44, Berlin, Luchterhand, 1965
Brückner, Hans, Judentum und Musik mit dem abc jüdischer und nichtarischer Musikbeglissener, München, Brückner, 1938 (terza ed.)
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Dümling, Albrecht e Girth, Peter, Entartete Musik. Zue Düsseldorfer Ausstellung von 1938. Eine kommentierte Rekonstruktion, Düsseldorf, 1988
Freud, Sigmund, L’elaborazione del lutto. Scritti sulla perdita, a cura di Alberto Luchetti, trad. di Irene Gianni, Milano, bur -Rizzoli, 2018. N.B. Il volume include Lutto e melanconia (1915), Manoscritto G (lettera a Wilhelm Fließ con timbro postale del 7 gennaio 1895), Considerazioni attuali sulla guerra e sulla morte (1915), Caducità (1915) e Angoscia, dolore e lutto (1925). I saggi Lutto e melanconia e Caducità sono riportati anche in Freud, Sigmund, Opere 1915-1917. Introduzione alla psicoanalisi e altri scritti, a cura di Cesare Luigi Musatti, Torino, Boringhieri, 1976
Giuffrida, Romualdo et al. (a cura di), Fonti per la storia dell’espulsione degli ebrei dalla Sicilia, Palermo, Accademia Nazionale di Scienze Lettere e Arti-Archivio di Staro di Palermo, 1992
Goebbels, Joseph, Tagebücher. Band iii, 1935-1939, a cura di Ralf Georg Reuth, München, Piper, 2008 (prima ed. 1999)
Lombroso, Cesare, Genio, delitto, follia. Scritti scelti, a cura di Delia Frigessi, Ferruccio Giacanelli e Luisa Mangoni, Torino, Bollati Boringhieri, 2000
Mahler-Werfel, Alma, Tagebuch-Suiten 1898-1902, a cura di Antony Beaumont e Susanne Rode-Breymann, Frankfurt am Main, Fischer, 2011 (prima ed. 1997)
Gustav Mahler. Ricordi e lettere, a cura di Luigi Rognoni, trad. di Laura Dallapiccola, Milano, il Saggiatore, 2010 (ed. orig. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe, 1949; prima ed. italiana, 1960)
Autobiografia, prefazione di Leonetta Bentivoglio, trad. di Ludovico Bianchi, Roma, Editori Riuniti, 1994 (ed. orig. Mein Leben, 1960; prima ed. italiana 1985)
Schönberg, Arnold, Aforismi, in Rognoni, Luigi (a cura di), Testi poetici e drammatici, trad. di Emilio Castellani, Milano, se, 1995 (ed. orig. Aphorismen, in «Die Musik…», ix, n. 36, 1910)
Prefazione alle Tre Satire per coro misto op. 28, in Rognoni, Luigi (a cura di), Testi poetici e drammatici, trad. di Emilio Castellani, Milano, se, 1995 (ed. orig.Vorwort zu den Drei Satiren für Gemischten Chor op. 28, 1925)
Programma in quattro punti sull’ebraismo, in Stile e pensiero. Scritti su musica e società, a cura di Anna Maria Morazzoni, premessa di Nuria Schoenberg Nono, trad. di Pietro Cavallotti et. al., Milano, il Saggiatore, 2008
Scorsese, Martin, Il bello del mio mestiere. Scritti sul cinema, prefazione di Nicolas Saada, trad. di Andreina Lombardi Bom, Roma, minimum fax, 2002 (ed. orig. Mes plaisirs de cinéphile…, 1998)
Weber, Horst (a cura di), Briefwechsel der Wiener Schule. Band i, Alexander Zemlinsky: Briefwechsel mit Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg und Franz Schreker, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995
Ziegler, Hans Severus, Entartete Musik. Eine Abrechnung, facsimile in Dümling, Albrecht e Girth, Peter (a cura di), Entartete Musik. Zue Düsseldorfer Ausstellung von 1938. Eine kommentierte Rekonstruktion, Düsseldorf, 1988 © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati
INDICE DEI NOMI E DELLE OPERE
A
Adams, John 217
Allen, Harvey 143-146, 149, 253
Aller-Slatkin, Eleanor 195, 210
Andersen, Hans Christian 22
Apuleio, Lucio 131
Arendt, Hannah 177, 254
Arnold, Heinz 233
Astaire, Fred 121
Audissino, Emilio 198, 199, 253
B
Bach, Johann Sebastian 17, 29, 35, 43, 90, 194, 203, 256
Bartók, Bela 200, 203, 204, 220, 234
Bassani, Giorgio 144, 173, 253
Bauer, Elvira 107
Beethoven, Ludwig van 28, 30, 32, 33, 77, 90, 111, 113, 194, 195, 203, 204, 229, 235, 237, 255
Bellow, Saul 31
Bemelmans, Ludwig 214
Benedikt, Moritz 37
Berg, Alban 27, 28, 40, 47, 56, 95, 112, 114, 115, 203, 204, 205, 252
Bergman, Ingrid 128, 225
Bernhardt, Sarah 72
Bernstein, Leonard 171, 238
Besson, Luc 197
Bethge, Hans 25
Bienerth, Anka von 60, 62, 63
Bizet, Georges 182
Blanke, Henry 123, 125, 126, 151, 157, 193
Blech, Leo 65
Bogart, Humphrey 189
Bonaparte, Napoleone 220, 231
Borgia, Lucrezia 52, 149
Borzage, Frank 129
Boulanger, Suzanne 79
Boulez, Pierre 238, 255, 256
Brahms, Johannes 14, 19, 24, 33, 66, 90, 203, 204, 208, 237, 244
Brando, Marlon 146
Brecht, Bertolt 8, 95, 102, 222
Britten, Benjamin 90, 91, 190, 237, 241
Bronson, Charles 187
Brown, Joy N. 131
Bruckner, Anton 32, 115, 161, 204, 227, 241, 243, 251
Buck, Pearl S. 219
Burkhardt, Max 37
Busch, Wilhelm 107, 108
Buxbaum, Friedrich 61, 154
Byrns, Harold 240 © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati
CCage, John 217, 222, 254
Cagney, James 130, 131, 136, 138, 157
Cain, James M. 159
Caldwell, Erskine 136
Cammarano, Salvadore 165
Canetti, Elias 52, 56
Cantù, Alberto 206, 254
Capra, Frank 164, 170, 189, 194, 256
Carroll, Brendan G. 5, 29, 42, 99, 160, 189, 190, 212, 217, 233, 239, 244, 247, 254
Caruso, Enrico 36, 40
Casella, Alfredo 47, 174
Castelnuovo-Tedesco, Clara (nata Forti) 174, 178, 179
Castelnuovo-Tedesco, Lorenzo 180, 181
Castelnuovo-Tedesco, Mario 31, 172186, 204, 222, 254
Castelnuovo-Tedesco, Noemi (nata Senigaglia) 173
Castiglioni, Iphigenie (Iphi) 137, 152
Čajkovskij, Pëtr Il’ič 170, 199, 203
Cervantes, Miguel de 57, 64
Chagall, Marc 110
Chailly, Riccardo 24, 28, 254
Chaplin, Charles 120, 162, 164, 254
Clair, Jean 11
Clair, René 182
Clare, George 235
Clausetti, Claudio 81
Clayton, Alfred 24
Cocteau, Jean 95
Conlon, James 24
Conrad, Joseph 146
Conried, Heinrich 36
Cooper, Gary 189
Copland, Aaron 171, 241
Coppola, Francis Ford 146
Corti, Mario 175
Craft, Robert 220
Crawford, Joan 159, 179
Crosby, Bing 121, 225
Curtiz, Michael 122, 127, 129, 142, 144, 156, 158, 159, 166, 172, 186, 187, 189, 200
Czerny, Carl 90 D
Dallapiccola, Luigi 175, 252
Dalì, Salvador 225
Darwin, Charles 188
David, Ferdinand 49, 112, 119, 128, 156, 179, 204, 248, 249, 256
Davis, Bette 7, 126, 128, 156, 157, 159, 164, 171, 192-195, 213
De Felice, Renzo 177
De Palma, Brian 74
Dehmel, Richard 61
Del Corno, Filippo 175, 254
Di Stefano, Eva 52, 53, 55, 254
Dickens, Charles 168
Dieterle, William 123, 128, 131, 138, 232, 245
Dietrich, Marlene 105, 249
Disney, Walt 122, 164, 171, 253
Dix, Otto 110
Dos Passos, John 136
Dostoevskij, Fëdor 74
Drake, Francis 166
Drill-Oridge, Theo (nata Theodora Cornsforty Oridge) 61
Dukas, Paul 47
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