Prefaţă GEORGE BANU Postfaţă BERTRAND TAVERNIER
Il n’y a rien de plus drôle que le malheur. SAMUEL BECKETT
Lui MARIE FRANCE
MIRUNEI și lui RADU BORUZESCU
PREFA Ţ Ă UN TE AT RU DE A RTĂ IMPLI C A T Pentru că dispare și pentru că îl purtăm în noi, teatrul nu poate fi înţeles corect decât dacă e considerat ca dublu al vieţii. De aceea, a-l povesti înseamnă, într-un anumit sens, a te povesti. Numai depus în noi înșine el persistă încă, fiindcă, până la urmă, memoria este cel mai bun critic și, dacă din dezamăgiri nu rămâne adesea decât boarea unei decepţii, spectacolele exemplare le purtăm cu noi, în noi. Trăim cu ele. De aceea putem vorbi despre ce ne constituie, căci, dacă recunosc că sunt făcut din „stofa spectacolelor“ pe care le-am văzut, trebuie să adaug că este vorba despre „mari spectacole“, evenimente totodată scenice și biografice. Ele constituie ceea ce putem considera memoria personală a spectatorului, garant suprem al reușitei recunoscute. Teatrul se trăiește, nu se citește... el furnizează în sensul cel mai profund al termenului acele momente unice care ne devin aliaţii de viaţă, care ne permit să continuăm și să supravieţuim graţie „iubirii“, care, pasager, depășește „neiubirea“ de teatru, mereu la pândă, mereu de partea lui Mefisto „cel care spune nu“. În noi subzistă așteptarea faustiană a „clipei împlinite“, care fixează timpul și se constituie în memorie. „Marilor spectacole“ ale lui Pintilie le sunt consacrate aceste rânduri, spre a le evoca și, astfel, spre a aminti staţiunile parcursului său, în același timp, subteran, precum și al drumului propriu, de la descoperire la îndepărtare, de la București la Paris... 7
BRICABRAC
Revelația inaugurală În 1961, primul lui spectacol, Copiii soarelui după Gorki, semnat împreună cu mai vârstnicul său camarad Liviu Ciulei, mi-a trezit într-atât repulsia faţă de aglomeraţia din mijloacele de transport în comun din România de atunci, încât, pentru a mă întoarce acasă într-o frumoasă noapte de toamnă, am traversat pe jos Bucureștiul ore întregi, ceea ce a îngrijorat-o pe mama, care, așteptându-mă, nu-și putea explica, decât printr-un accident, o asemenea întârziere. Teatrul, acest spectacol, mi-a provocat atunci o emoţie extremă la care arta nu poate ajunge decât arareori. Cadrul era gorkian, dar atmosfera generală „cehoviană“, având drept fundal crepusculul și ţigările aprinzându-se în noapte, dar totodată vestind încet previzibila cădere a intelectualilor neangajaţi. În spectacolul acela Gorki încă „nesupus“ părea mai degrabă să le prezică înfrângerea decât să anunţe „lumea nouă“ pe care mesagerul comunist „supus“ ce va deveni ulterior îl va constitui în discurs privilegiat. Tânăr fiind, mi se părea că în noaptea aceea, liberat de iluzoria responsabilitate sartriană, îmi vedeam destinul deja scris pus sub semnul a ceea ce, nu mult mai târziu, mă va fascina: „nobleţea eșecului“. Nu m-am înșelat. Nici Ciulei, nici Pintilie nu s-au înșelat. Revelaţia inaugurală se plasa sub semnul nostalgiei. Intram cu toţii în împărăţia învinșilor, în România socialistă, unde nu se vorbea decât despre victorii factice. Am fost și eu „un copil al soarelui“. Calea rusă Cu acest spectacol Pintilie se angaja pe „calea rusă“, pe care l-am urmărit până la capăt și pe care nu avea s-o abandoneze niciodată. S-a născut în Republica Moldova, Basarabia de altădată, unde românii și rușii, convieţuind pe fundalul tensiunilor, s-au influenţat reciproc în mod incontestabil. Fără să interpretez abuziv consecinţa acestei secvenţe din biografia lui, nu mi se pare superflu să cred că originea îi explică parţial relaţia intensă pe care o întreţine cu cele două culturi. El este un artist profund român, dar sedus pe viaţă de 8
P R E FA ŢĂ
Rusia, de teatrul și de arta ei, de la Cehov și Gorki la Esenin și Tarkovski. Asta îl constituie. Pintilie, fundamental, e dublu. În anul 1967, Pintilie montează o Livadă de vişini memorabilă prin lirismul muzical și melancolia lucidă, căci el, pentru prima dată, va pune textul lui Cehov sub semnul lui Beckett cel din O, ce zile frumoase! Frumuseţea ca narcoză și plonjeul în trecut ca evaziune se acordau într-un fel de elegie a vidului. În România de atunci, Livada... lui Pintilie se plasa sub semnul nostalgiei colorate de ironie, iar Cehov, eliberat de tradiţia stanislavskiană, seducea tânăra generaţie din care făceam parte: ne vorbea, așa cum îmi vorbise Gorki înainte, despre frumuseţea ameninţată de barbarie. O frumuseţe în pericol și până la urmă sacrificată. Aici Pintilie s-a apropiat mai mult decât oricând de singurul regizor de teatru pe care într-adevăr l-a respectat, Giorgio Strehler. Astăzi Livada... lui de la București îmi apare ca o frumoasă ridicare de cortină pentru aceea, splendidă, pe care avea s-o semneze peste câţiva ani maestrul de la Milano. Amândouă aparţin teatrului de artă. Am scris un mic eseu despre Livada... sa în România literară, într-un număr azi rătăcit. Mă va ajuta cineva să-l regăsesc, căci el e unul din acele texte în care „criticul“ își recunoaște afinităţile și formulează satisfacţiile. Căutându-l zadarnic, mi-l rememorez. În colaborare cu Paul Bortnovski, Pintilie a compus o lume discret rusă și totodată europeană, căci Cehov aparţine în mod egal celor două culturi, evitând să opteze, să sacrifice un termen pentru celălalt. Câtă eleganţă în această lume subtil „vișinie“! Cu câtă graţie Varia, sora lui Pintilie, Cătălina, scotea ciorapii Aniei adormite, epuizată după escapada pariziană: un ritual al iubirii intime, de proximitate, de comunitate. În acest spaţiu elegant, cu argintărie și candelabre, deambula cu o pasiune stinsă, aristocratic și lipsită de energie Gaev-ul lui Fory Etterle, fratele care-și privește sora cu o neînchipuită tandreţe: Liubov își are în el un dublu afectiv. Și de aceea în scena ultimă, când, împreună, părăseau livada, ţinâdu-se de mână, păreau un cuplu gemelar: nu de amanţi, ci de învinși! Aici, Pintilie a imaginat în actul II un celebru lan de grâu inspirat de accidentul cu mașina, lan care i-a salvat mama și în mijlocul căruia Liubov își murmura amintirile asemenea lui Winnie. Aceasta 9
BRICABRAC
este, cum spunea Giordano Bruno, „pecetea mnemonică“ a Livezii... bucureștene. I se mai asociază poate și scena finală, unde proiectorul orb în noapte revela fotoliul pe care trebuia să-și caute refugiu bătrânul Firs, jucat de marele bas Nicolae Secăreanu, o personificare a Regelui moare. Cu el, o lume dispare definitiv... De acest spectacol nu mă leagă decât o singură frustrare: aceea de a fi trecut, la ieșirea de la un film, pe lângă Clody Bertola, pe care o admiram necondiţionat, fără a îndrăzni să-i spun „mulţumesc“. M-am simţit ca un vapor în noapte care nu semnalizează și se pierde în ceţuri. Mai târziu, după ce i s-a interzis să mai lucreze în România, Pintilie avea să monteze la Paris Pescăruşul, un spectacol istoric (1975). Pentru mine, el rămâne și azi cel mai frumos Pescăruş. Pintilie a procedat la o inversiune și a început spectacolul cu actul al IV-lea. Actul eșecului, eșecul convertit în mémoire menteuse pe care o reînvie mitologic tinerii artiști rataţi Kostia și Nina. Ei reînsufleţesc amintirea fericită a vacanţelor de odinioară, petrecute lângă lac, ca în Anul trecut la Marienbad – filmcult pe care îl evocau freamătul tufișurilor ce desenau și redesenau un spaţiu în mișcare (scenografie de Radu și Miruna Boruzescu). Regăseam acolo subtilele și enigmaticele jocuri de memorie care mă captivaseră la Robbe-Grillet și Alain Resnais, labirintul în care prezentul dialoghează și se confundă cu amintirile. Din nou, Cehov era asociat cu modernitatea, nu agresiv, ci printr-un rafinat efect de rezonanţă cu artiștii timpului nostru; Pintilie are intuiţia acestei înrudiri, însă el o afirmă nu agresiv, ci, dimpotrivă, o cultivă cu o delicateţe subtilă. Cu Pescăruşul, el nu punea în scenă o piesă despre conflictul dintre generaţii, ci una despre memoria fantasmatică, unde pasajul de la iluzoriul debut luminos la doliul final se traducea prin evoluţia progresivă a costumelor de la albul iniţial la negrul ultim. Ceea ce începuse lângă lac – proiecţie iraţională și rană narcisistă – se constituie în soclul memoriei, pe care Nina și Kostia o reînvie împreună. Le temps retrouvé... Pintilie a făcut din Pescăruşul o meditaţie proustiană despre „căutarea timpului pierdut“, dar și despre înfrângerea ineluctabilă a tinerilor. Doar ei nu supravieţuiesc sau eșuează, în vreme ce adulţii, ei, strânși în jurul unei mese de joc, își continuă viaţa ca într-un ciclic Sfârşit de partidă beckettian. 10
P R E FA ŢĂ
În montările sale cu Cehov, Pintilie plasează adesea întregul spectacol sub semnul metaforei: în finalul tulburător din Trei surori (1979), plânsetelor protagonistelor care întruchipează, în viziunea lui, „vârstele femeii“, îi răspund ţipetele cocorilor care, aidoma militarilor, își părăsesc adăposturile de vară ca să pornească spre teritorii calde și îndepărtate. (Noi, câţiva din sală, recunoaștem aici lirismul din celebrul film Zboară cocorii cu Tatiana Samoilova). Spre cer își înalţă atunci ochii surorile înlănţuite, cerul este „Moscova“ lor. În Livada de vişini (1988) de la Washington, ca în filmul Piesă neterminată pentru pianină mecanică regizat de Nikita Mihalkov, un copil rătăcit hoinărește printre adulţii care privesc fascinaţi un superb lan de grâu ridicându-se magic în actul al II-lea sau văd înspăimântaţi, în clipa când se rupe faimoasa coardă, cum se sparge un pahar cu vin roșu (ambele sunt amintiri personale, dintr-un accident deja citat și de la un cutremur care l-a înspăimântat, pe care Pintilie le integrează în spectacol). Astfel, își pune spectacolul sub semnul copilului mort – nu numai Grișa, fiul lui Liubov, care a murit înecat, ci toţi copiii morţi de la Cehov. Pintilie nu montează o piesă a lui Cehov, ci universul lui Cehov. Un univers de care nu s-a despărţit. N-a făcut el un film pornind de la Salonul nr. 6 și n-a imaginat alte proiecte cinematografice „cehoviene“, din păcate neîmplinite? Cum să uit emoţia lecturii unuia dintre ele pe o plajă bretonă, când, de-abia ajuns în Franta, mă reconciliam cu condiţia mea de exilat, graţie acestui scenariu pe care și azi îl păstrez. Arta ajută. Și anumite contexte, atunci când e așteptată, îi sunt propice. De aceea poate și lectura pe plaja de la Bats sur Mer, a căpătat o asemenea importanţă: n-o uit. Și azi regret încă neîmplinirea visului născut atunci. Pintilie nu tratează nicicând în derizoriu personajele lui Cehov, personaje întotdeauna sfâșiate de durerea unui paradis pierdut, a unei lumi dispărute, a unei inocenţe sacrificate. El le iubește. Și nu le dispreţuiește. Atracția spre grotesc Pintilie e circumspect în privinţa sentimentelor. Pentru a nu le cădea pradă, le pune la încercare și le filtrează. Dar să nu ne înșelăm, Pintilie, din nou, este dublu. El o știe și, încă de la început, a 11
BRICABRAC
furnizat codul secret când, în 1964, a reunit două piese atât de diferite între ele cum sunt Biedermann şi incendiatorii de Max Frisch și Inima mea e pe înălţimi de William Saroyan. Aici, mai mult decât oriunde, Pintilie se prezintă ca Janus bifrons, oferindu-ne cel mai explicit autoportret al său. Mai târziu cele două dimensiuni iniţial disociate el le va conjuga, dar coabitarea lor persistă. De la un spectacol la altul Pintilie alternează priorităţile și variază accentele. Grotescul îl va atrage în măsura în care unește contrariile între care el caută și reușește să menţină constant tensiunea. Astfel poate corecta și relativiza opţiunile, pentru că Pintilie iubește impuritatea și temperează orice apetit pentru absolut. Acesta îi repugnă chiar prin caracterul lui afișat neomenesc. Tot ce e transcendental și sentimental, spune el, trebuie mai întâi testat, controlat, examinat pentru a evita confortul vorbelor și a afirma puterea actelor. În realitate, Pintilie e cinic nu pentru a refuza afectele, ci pentru că nu vrea nici să le degradeze, nici să le exploateze impudic. Doar supuse unui asemenea examen intransigent, ele capătă drept de viaţă scenică. În Biedermann şi incendiatorii, Pintilie denunţă falsul sentimentalism al unui cuplu mic-burghez care se lasă abuzat de indivizi abjecţi a căror ascensiune o urmărim cu o groază, neliniștitoare și ludică. Cabotinii idioţi preiau puterea, ceea ce nouă, spectatorilor din sală, ni-i evoca atunci, în anii ’60, pe politicienii ignari care ne conduceau. (S-au schimbat oare?) Maeștri ai capcanei sentimentelor iresponsabile, invadatorii sfârșesc prin a se impune dictatorial: Pintilie îi tratează ca pe niște cabotini siniștri, lipsiţi de orice convingere sau iluzie, preocupaţi doar de puterea abuzivă pe care o exersează asupra casei gazdelor. Îi recunoșteam pe „incendiatorii“ comuniști, pe care un prieten drag de familie mi-a mărturisit că, în 1948, când, ca socialist, trebuia să li se alăture, n-a putut să-i ia în serios pentru că erau analfabeţi. Eroare funestă! Cu o luciditate fără egal, acest spectacol dezvăluia mecanismul unei preluări „grotești“ a puterii, căreia democraţia moale a sentimentelor nu i-a putut rezista și faţă de care, până la urmă, s-a dovedit iresponsabilă. Fiindcă sunt „buni“, stăpânii capitulează în faţa „răului“. Am văzut acest spectacol împreună cu Andrei Șerban, pe-atunci încă studenţi la Institutul 12