Índice
Nota a los lectores, 13 M, 15 1
Milán y Caravaggio, 1571-1592; Roma, 1592-1593 Muchacho que pela una fruta; Autorretrato enfermo
Roma, 1593-1597
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Muchacho con cesta de fruta; La buenaventura I; Tramposos; Músicos; Baco; La buenaventura II; Laudista I; Laudista II
Roma, 1597-1599
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Júpiter, Neptuno, Plutón; Muchacho mordido por un lagarto I; Muchacho mordido por una lagarto II; Cabeza de Medusa; El éxtasis de san Francisco; Magdalena penitente; Filis; Descanso en la huida a Egipto; Santa Catalina de Alejandría
Roma, 1598-1600
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97
Marta y Magdalena; Judith y Holofernes; Cesta con frutas; Narciso; David con la cabeza de Goliat I; Sacrificio de Isaac I; San Juan Bautista I
Roma, 1600
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119
La vocación de san Mateo; El martirio de san Mateo 6
Roma, 1600-1601
143
Conversión de san Pablo I; Conversión de san Pablo II; Crucifixión de san Pedro 7
Roma, 1601-1602
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Maffeo Barberini; San Mateo y el ángel I; San Mateo y el ángel II 8 Roma, 1601-1603 187 Amor victorioso; San Juan Bautista II; San Juan Bautista III; La cena de Emaús I; La incredulidad de santo Tomás; El prendimiento de Cristo 9 Roma, 1603 209 El entierro de Cristo 10
Roma, 1603 Sacrificio de Isaac II
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11 Roma, 1604 253 Virgen de los peregrinos; San Juan Bautista IV; San Juan Bautista V 12 Roma, 1605 275 Muerte de la Virgen; Coronación de espinas I; Ecce Homo 13 Roma, 1605-1606 297 San Jerónimo mientras escribe I; San Jerónimo mientras escribe II; Retrato de Paulo V Borghese; Naturaleza muerta sobre piedra; Virgen de los palafreneros 14 Roma y Paliano, 1606-1607 321 Magdalena en éxtasis; San Francisco penitente I; San Francisco penitente II; La cena de Emaús II; David con la cabeza de Goliat II 15 Nápoles, 1606-1607 343 Siete obras de misericordia; Crucifixión de san Andrés; David con la cabeza de Goliat III; Virgen del rosario 16 Nápoles y Malta, 1607 365 Coronación de espinas II; Flagelación de Cristo I; Flagelación de Cristo II; Salomé I; San Jerónimo mientras escribe III 17 Malta y Nápoles, 1607-1608 387 [Resurrección de Cristo]; Retrato de Alof de Wignacourt y su paje; Antonio Martelli; Decapitación de san Juan Bautista; Amor dormido; San Juan Bautista VI; Anunciación 18 Malta, Siracusa y Messina, 1608-1609 409 Entierro de santa Lucía; Resurrección de Lázaro; Natividad I 19 Palermo y Nápoles, 1609-1610 431 Natividad II; Salomé II; Negación de san Pedro; San Juan Bautista VI; San Juan Bautista VIII; Martirio de santa Úrsula 20 Roma post mortem 451 Petrus Paulus Rubens, El festín de Herodes Cecco Boneri, Amor en la fuente
Obras de M, 469 Personas, 481
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Milán y Caravaggio, 1571-1592; Roma, 1592-1593 Muchacho que pela una fruta; Autorretrato enfermo
l 14 de enero de 1571 Francesco Sforza da Caravaggio, que probablemente aún no tenía veinte años, asistió a la boda de un empleado suyo, alrededor de diez años mayor que él. Por gusto personal y por respeto, el joven marqués de Caravaggio fue testigo formal de la boda de Fermo Merisi, arquitecto, supervisor y administrador de su casa. Tanto la familia de Merisi como la de su esposa provenían del pueblo de Caravaggio, ubicado treinta kilómetros al este de Milán, en la llanura lombarda. Es probable que también la esposa del marqués, Costanza, de dieciséis años, haya estado presente en la celebración. Fermo Merisi vivía, igual que el marqués de Caravaggio, en Milán. Era un joven viudo y ya tenía una hija llamada Margherita. Ahora desposaba a Lucia Aratori, una joven de veintiún años, hija de una familia acomodada del lugar con propiedades en el distrito. En los años subsecuentes tuvieron varios hijos. No se ha hallado documento alguno del nacimiento o bautismo del mayor, pero el segundo fue registrado en Milán con el 21 de noviembre de 1572 como fecha de nacimiento, y en documentos legales posteriores siempre se señala que Giovan Battista Merisi era un año menor que su hermano M. Hubo también una hija, Caterina, nacida en 1574, y un tercer varón, Giovan Pietro, que murió en la infancia, en 1588. Ninguno de los Merisi aparece en los registros bautismales de Caravaggio. Probablemente todos nacieron en Milán, donde Fermo Merisi alquiló un alojamiento desde 1563 hasta su muerte, no lejos del palacio de su protector, Sforza da Caravaggio, en la parroquia de Santa Maria della Passerella. En los registros parroquiales hay una laguna de cuatro años que termina el 20 de octubre de 1571, nueve meses y pocos días después del matrimonio Marisi-Aratori. De modo que M nació justo antes. El 29 de septiembre es el día de san Miguel Arcángel, y es casi seguro que M de Caravaggio haya nacido el 29 de septiembre de 1572. Lo más probable es que, siguiendo la costumbre, le hayan puesto el nombre del santo del día, como en el caso de Rubens, que nacido casi seis años después, el 29 de junio, se llamó Petrus Paulus por ser ese día la fiesta de san
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Pedro y San Pablo. Además había otra razón para pensar en el arcángel vengador el día que nació el primer hijo de Fermo Merisi: Estalló entonces una guerra en el cielo: Miguel y sus ángeles pelearon contra el dragón. Y el dragón y sus ángeles pelearon, pero no prevalecieron, ni fue hallado más el lugar de ellos en el cielo. Y fue arrojado el gran dragón, la serpiente antigua que se llama Diablo y Satanás, que engaña a todo el mundo. Fue arrojado a la Tierra, y sus ángeles junto con él. En la Tierra fue la guerra naval en el Mediterráneo entre los cristianos y los infieles, que a fines del verano de 1571 llegó a su culminación con la batalla de Lepanto, victoria marítima de la cristiandad contra el islam. Eso significó gloria para el padre de la joven marquesa Costanza, Marcantonio Colonna, quien era almirante de la flota papal y jefe de la familia más antigua y poderosa de la aristocracia romana. La ansiedad de su hija estaba en su apogeo cuando nació el primer hijo de los Merisi, y se resolvió triunfalmente en el mar una semana más tarde, quizá, cuando bautizaron al niño. Éste fue casi dos años menor que el primogénito de Francesco Sforza. Los Sforza eran la gran dinastía de Milán, y los Sforza de Caravaggio, una rama menor. El matrimonio de Francesco y Costanza había empezado mal, cuando él era un vigoroso joven de dieciséis años y ella una niña de doce a quien aterrorizaba el sexo, pero se resolvió en una inesperada consumación alrededor de un año después. Costanza tuvo seis hijos y quedó viuda joven, cuando M era todavía un niño. Francesco Sforza murió en 1583 y la marquesa Costanza tuvo que encargarse sola de la propiedad de Caravaggio y la crianza de sus hijos, mientras los vástagos de Fermo y Lucia Merisi crecían allí cerca. Como joven viuda fuerte y astuta que dirigía su propiedad mientras su primogénito Muzio crecía en la corte española de Madrid y los demás aún eran niños, es probable que la marquesa Costanza viera a M con frecuencia. Años más tarde, ella y su familia estuvieron íntimamente involucrados en el destino del pintor. Caravaggio era un lugar tranquilo con un solo mérito para la fama. Un día de la primavera de 1432 una niña campesina vio a la Virgen María en los campos aledaños al pueblo. En el sitio donde apareció brotó una fuente de agua cristalina y después se construyó una iglesia. En la década de 1570 se consideró que la iglesia original era demasiado pequeña y se hicieron los planos para un santuario más amplio y grandioso con una cúpula de sesenta metros de alto e interior de cien metros de largo, aproximadamente. Las obras se iniciaron en 1575 y continuaron hasta el siglo XVIII. Uno de los primeros contratistas fue un tío de M, y en ella trabajaron primos suyos. Había muchos Merisi en Caravaggio, y la familia de Fermo se distinguía de las demás por el sobrenombre Quacchiato. Ese santuario, y los peregrinos que atraía, eran lo más grande y vivaz que había en Caravaggio y turbaban [ m. el enigma de caravaggio ]
escasamente el ritmo somnoliento de la vida pueblerina. Éste surgió como avanzada fortificada de los romanos, y desde la Edad Media había sido un centro agrícola tranquilo y próspero poblado por devotos bienpensantes —a pesar de algún pasaje violento del dominio de Bérgamo, al de Cremona, al de Milán, al de Venecia, hasta que los Sforza finalmente lo devolvieron a Milán— dedicado principalmente al cultivo de la morera para gusanos de seda, introducido por Ludovico el Moro, cuyo nombre significa también mora y que hizo de los tejidos de seda la primera industria de Milán. La otra especialidad de Caravaggio es el cultivo de melones. La sobria y ordenada decencia de todo ello, con su retícula de construcciones sólidas, uniformemente serias y sin pretensiones sobre la tierra llana y rica de la llanura lombarda que se extiende interminable por todas partes en el aire pesado, no tenía mucho que ofrecer a la impaciencia o a la ambición. Había que tener una inversión importante en el lugar para quedarse ahí.
Milán era diferente. A pocas horas de camino, Milán era drama y violencia. Estaba gobernada por España y se encontraba en la ruta terrestre del resto de Europa hacia la península italiana. Estaba cerca de Francia, peligrosamente protestante y rival de España como potencia europea. Estaba en el camino de España hacia los Países Bajos —en rebelión armada contra el dominio español— y en el camino de España hacia Austria y la parte centroeuropea del imperio de los Habsburgo. Estaba en el camino hacia los dominios españoles de Nápoles y Sicilia. España tenía que dominar Milán y mantenía una guarnición de setecientos soldados con artillería pesada en el castillo sobre la ciudad fortificada. Los milaneses siempre estaban quejándose de la presencia desordenada y violenta de la soldadesca española instalada entre ellos, así como de los perjuicios económicos ocasionados por la demanda militar de provisiones y alimentos a precios por debajo del costo y la obligación impuesta a las autoridades de la ciudad de pagar los sueldos de los soldados. Esos gastos militares mantenían endeudada a la rica e industriosa ciudad de Milán y aún extraían dinero de la economía del imperio español, que ya se desangraba peligrosamente. También para Roma, Milán era una ciudad fronteriza. La ansiedad de España con respecto a Francia era el rostro político del temor de Roma a la amenaza protestante del norte. En la primera línea de la contraofensiva católica estaba el austero y fanático arzobispo de Milán, el cardenal Carlo Borromeo, de nariz aquilina, ojos hundidos y mandíbula azulada que se paseaba con su propio escuadrón de guardias armados. Borromeo los llamaba su familia armada y los utilizaba para responder a los militares españoles cuya fuerza desafiaba. Pero los españoles no eran los únicos enemigos del cardenal Borromeo: el senado milanés afirmaba que él había hecho que Dios se volviera en contra de Milán, porque la región siempre fértil de [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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Lombardía había sido afectada por una serie de malas cosechas y hambrunas desde que el cardenal llegó a vivir en ella. En 1569 Borromeo sobrevivió a un tiro de arcabuz que recibió en la espalda mientras celebraba las vísperas, un intento de asesinato por miembros de una orden religiosa opuesta a las reformas del cardenal a su vida corrupta y licenciosa. En 1573 Borromeo excomulgó al gobernador español de Milán, durante un violento choque acerca de la familia armada, pero el papa revocó esa excomunión cuando el enfrentamiento se tornó conflicto abierto. En 1579, cuando el cardenal decidió excomulgar a todos los que participaran en las fiestas de Carnaval de ese año, el papa tuvo que recordarle cuán grande es la fragilidad humana. Las prohibiciones y los duros mandatos del cardenal atrapaban a la vivaz población milanesa en una red tan estrecha que el senado llegó a temer una insurrección popular. No hay momento del tiempo... que él no ocupe, escribieron al papa. Y siguió así hasta la muerte de Borromeo en 1584. En ese mismo año un niño de doce años llamado M comenzó un aprendizaje de un cuatrienio con uno de los principales pintores de Milán. Cuando M ya había cumplido los cinco Milán fue asolada por una epidemia de peste que llegó a la ciudad desde Europa oriental a través de Venecia. En abril hubo advertencias sanitarias públicas sobre el ingreso de extranjeros sin certificados de salud y el hedor de los despojos que se pudrían en las calles. Borromeo organizó rogaciones, sermones y procesiones callejeras contra el peligro evidente de peste e instó al pueblo a realizar actos de penitencia para aplacar la ira de Dios. Cuando estalló la epidemia, en el apogeo del verano, la respuesta del cardenal consistió en más procesiones por toda la ciudad, que él encabezaba descalzo y cargando un gran crucifijo. Las clases altas huyeron de la ciudad con sus familias. El gobernador español de Milán negó que hubiera peligro de peste y decretó severas multas para los que partieran, pero después él mismo se fue. Entre agosto y el final del año murieron diez mil personas. Carlo Borromeo permaneció en la ciudad e impresionó a todo el mundo al continuar con los ritos y procesiones planeados. Su propio secretario y varios miembros de su casa murieron de peste, pero él siguió visitando a los moribundos en los hospicios y dando la comunión a los infectados; insistió en que todos los sacerdotes hicieran lo mismo. Él va todos los días al hospicio y dondequiera que hay enfermos, y si hay alguna esperanza, descansa en él, escribió un milanés. La epidemia fue y vino en oleadas durante todo el año siguiente y sólo terminó en enero de 1578, cuando la quinta parte de la población de la ciudad había muerto. Un censo hecho en 1576 en Santa Maria della Passerella, en el centro de Milán, registró la desaparición de familias enteras de la parroquia durante la epidemia: todos los miembros estaban muertos o moribundos o habían sido desplazados al campo. Fermo Merisi y su esposa Lucia aún aparecen como habitantes de allí, con su hija Margherita, Giovan Battista, de cuatro años y un par de jóvenes sirvientes. M, de cinco años, y los otros dos hermanos seguramente se encontraban [ m. el enigma de caravaggio ]
en Caravaggio, fuera del alcance de la epidemia, con la familia paterna o materna. Los demás se reunieron con ellos más tarde. Es posible que la familia Merisi creyera que ya se había librado, cuando el padre de Fermo, Bernardino, jefe de la familia, murió de repente sin tener siquiera tiempo de hacer testamento, en octubre de 1577. Esa misma noche falleció Fermo, también en forma inesperada e intestado. Pocas semanas antes había muerto Pietro, el hermano menor de Fermo. Este último tenía treinta y ocho años. La diezmada familia Merisi nunca regresó a Milán. Lucia y los niños se mudaron a la gran casa de su padre en Caravaggio. Cuatro meses después ella obtuvo la custodia legal de sus cuatro pequeños hijos, además libró una batalla judicial de un año para obtener en beneficio de sus vástagos la mayor parte del patrimonio de su padre y su abuelo. No consiguieron la gran casa solariega del abuelo, pero los varones heredaron tres pequeños huertos y viñedos en los alrededores de Caravaggio, y parte de un cuarto. Además Lucia ahora tenía su propia casona familiar en Caravaggio, porque su padre también había muerto. Ésos fueron los dos escenarios de la infancia de M. El piadoso Caravaggio, rural y familiar, y la agitada Milán llena de fanatismo religioso, empresarios y turbulentos soldados españoles. Tiempo a la sombra de la casa cuyas obras supervisaba su padre, el castillo de Caravaggio y el palacio de Milán. Una prolongada epidemia de peste, interminable para un niño, y la súbita desaparición de padre, abuelo y tío, cuando apenas tenía seis años. La vida con una joven madre viuda y tres hermanos menores. En algún momento recibió educación. Tal vez la familia Sforza da Caravaggio se ocupó de los niños de la viuda de Fermo. El hermano menor de M, Giovan Battista, fue consagrado a la iglesia. Y el joven M mostró suficiente talento e interés como pintor para que, cuando él tenía doce años y medio y su hermano ya estaba en el seminario, la familia lo metiera de aprendiz durante cuatro años en Milán. Un hermano de su padre, Ludovico, era sacerdote. El contrato de aprendiz de M se firmó en Milán el 6 de abril de 1584. Para entonces el muchacho ya estaba trabajando con el pintor Simone Peterzano y vivía en la casa de éste, muy cerca de su antiguo hogar en la ciudad. Dos vecinos de Caravaggio que también laboraban en Milán firmaron como apoderados y en nombre de Lucia, la madre de M, se comprometieron a pagar a Peterzano un total de veinticuatro escudos de oro, con un adelanto de seis escudos en los próximos seis meses. A cambio, Peterzano se obligaba a mantener a M en su casa ininterrumpidamente por cuatro años —ya que M era menor— y a enseñarle en ese plazo todo lo que necesitaba saber para pintar por su cuenta. Simone Peterzano se firmaba Titiani alumnus, alumno de Tiziano, y era tan bueno como cualquier pintor milanés de la época. Había nacido en Bérgamo; presumiblemente había estudiado con Tiziano en Venecia y se había establecido en Milán once años antes de que comenzara el aprendizaje de M. En ese mortecino [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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interregno del arte italiano en que incluso el manierismo agonizaba, cuando casi todos los grandes pintores del siglo habían muerto —Miguel Ángel en 1564, Veronese en 1588 y Tintoretto en 1594— Peterzano mezclaba algo de la “maniera” agonizante con realismo lombardo y cierto sentido de la luz veneciano, si no totalmente tizianesco. La luz se fue desvaneciendo mientras trabajaba en Milán. Cuando fue maestro del joven M su propia obra se fue haciendo más austera y tenue. Peterzano respetó los límites y eso ayudó a su carrera. El cliente siempre tenía la razón. La nueva y oportuna austeridad de forma y los nuevos colores atenuados le consiguieron encargos en una serie de iglesias de Milán y sus alrededores, estrechamente asociados con Carlo Borromeo. Incluso llegó a realizar el cuadro del altar de san Ambrosio, santo patrono de Milán, para la propia catedral de la ciudad. También otros pintores milaneses estaban suavizando, con cierta urgencia, sus respectivos estilos. No era algo espontáneo: formaba parte de la negociación. El contrato firmado en 1578 por Peterzano para los frescos que pintó en la cartuja de Garegnano —murales que representaban a un pastor con un hombro desnudo, que reaparecería en el primer autorretrato de M, y un ángel y san Mateo, que M también recordaba mucho tiempo después— incluía entre las especificaciones técnicas, el requisito escrito de que todas las figuras humanas y sobre todo los santos deben estar hechos con la máxima decencia y seriedad y no mostrar pechos ni otras partes del cuerpo que no sean decentes y todos los actos, gestos, movimientos y ropajes de los santos deberán ser totalmente decentes y llenos de toda la gravedad y majestad divinas... Por el contrato Peterzano estaba obligado a corregir a sus propias expensas todo error de arte en la obra y, en opinión del reverendo padre prior de dicho convento, todo error cometido respecto de la devoción. El año anterior, Carlo Borromeo había publicado Instrucciones, opus magna sobre la construcción y ornamentación de iglesias. La segunda parte está dedicada a la decoración y es obsesivamente detallista; en el capítulo XVII, que prescribe cómo deben representarse los hechos sagrados, el cardenal establecía castigos para los pintores que no mantuvieran el decoro. Esto era la Contrarreforma en el arte. De ahí en adelante, cualquier pintor que esperara recibir encargos de la Iglesia —cualquiera que quisiera trabajar para el más rico y poderoso de los patrones— había de tener presentes esas instrucciones. Cuatro años después de firmado el contrato de Peterzano se publicó el Discurso sobre las imágenes sagradas y profanas, la obra prescrip[ m. el enigma de caravaggio ]
tiva de Paleotti, amigo de Borromeo, aún más vasta y obsesiva que la de éste. Dictaba las reglas de la pintura, no sólo en iglesias sino, como lo indica su título completo, “en las casas y en todas partes”. Los pintores, como intermediarios de la Contrarreforma y el público no letrado, tenían una particular responsabilidad. En su vasto y asombroso compendio El mercado universal de todas las profesiones del mundo, publicado en 1585 y reimpreso veinticinco veces en el siguiente siglo, Tommaso Garzoni clasificó a los pintores entre los comerciantes de especias, los sirvientes y los esclavos. Como todos los libros exitosos, el volumen de Garzoni denotaba un sentido finísimo de lo aceptable y de lo que vende. Los pintores, escribía, eran gente admirable excepto cuando pintan cosas que son meramente lascivas, impropias, como cuando a veces pintan faunos brincando sobre ninfas o sátiros copulando con diosas, o pintan vanos follajes y grotesquerías en lugares piadosos o representan a la divinidad con imágenes inapropiadas o representan a los santos y las santas en forma demasiado lasciva, o forman figuras fantasiosas y caricaturas totalmente indecorosas... Como todos los buenos moralistas, Garzoni tenía un ojo agudo y amoroso para las cosas que denunciaba. En las siguientes décadas no había espacio suficiente para pintar el tipo de sensualidad indecente que deploraba en el arte, excepto en unos cuantos rincones inesperados y privilegiados en la propia Roma de la Contrarreforma.
M nació en una sociedad particularmente inestable y violenta, durante una época de crisis prolongada que ...torció y transformó las sociedades del Mediterráneo entre 1550 y 1600... modificó todo el paisaje social... por un lado, una nobleza rica y vigorosa reconstituida en poderosas dinastías propietarias de vastas tierras y, por el otro, la masa grande y creciente de los pobres y desheredados, orugas y gusanos, insectos humanos... una fisura profunda desgarró la sociedad tradicional, abriendo golfos que nada cerraría nunca... los ricos se volvieron más licenciosos, mezclándose con la multitud que despreciaban... la sociedad estaba en dos riberas enfrentadas: de un lado las casas de los nobles, superpobladas de sirvientes; del otro la picardía, el mundo del mercado negro, el robo, el desorden moral, la aventura, pero sobre todo la pobreza, así como la pasión religiosa más pura y exaltada coexistían con la bajeza y brutalidad más increíbles... en el corazón de esa sociedad había una amarga desesperación. [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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M viviría intensamente todas las violentas contradicciones de la época y Milán era un buen lugar para aprender sobre la violencia. En 1583 una proclama del gobernador culpaba de los intolerables sufrimientos de Milán a los matones y vagabundos presentes en la ciudad del lugar o forasteros, sin oficio ni empleo alguno... sin poseer medios de sostenerse, no siendo asalariados ni servidores ni conocidos como nobles, sino pobres... que se adhieren a algún caballero o gentilhombre, funcionario o comerciante sólo para estar en su compañía, so pretexto de amistad real o fingida, y los guardan y ayudan... con el fin de atrapar a otros o llevar a cabo alguna venganza propia a la sombra del otro, o que tienen conversaciones deshonestas sobre todo en casas de prostitutas o en tabernas o en juegos y sesiones de apuestas, o se están como vagabundos ociosos en las plazas y calles, o se reúnen en caminos públicos o cerca de las propias iglesias para robar o hacer comentarios sobre cualquiera que pase, molestando a los que rezan piadosamente y causando escándalo público, o gente que sin tener residencia fija vive en cuartos, pensiones o tabernas, y entra y sale de la ciudad y hasta se oculta en conventos durante el día para matar, herir, robar y cometer otros actos crueles por la noche. Cualquiera de esos que fuera encontrado en el estado de Milán después de seis días, anunciaba el gobernador, sería sentenciado a cinco años de trabajos forzados remando en las galeras. Más adelante, en el mismo año se ofrecieron recompensas a quien matase o aprehendiese a un bandido o asesino, ya que todavía se cometen en la ciudad gran número de robos, actos de violencia, asesinatos, homicidios y otros delitos serios. Las autoridades siguieron haciendo amenazas y promesas similares contra la violencia criminal en Milán durante los años que M se desempeñó como aprendiz, y mucho después. A la larga se prohibió el uso del arcabuz de rueda, particularmente mortífero, y el armamento personal permitido en las calles se limitó a la espada de una sola mano, en apariencia inofensiva, y la daga común, pero para entonces M ya se había ido. La guarnición española se reforzaba con frecuencia para responder a crisis de violencia, y regularmente se juntaba a los indeseables para expulsarlos de la ciudad en masa. La peligrosa vida callejera de Milán en la década de 1580 no era exclusiva de una subcultura o de determinados barrios. El fenómeno que parecía ser más peculiarmente milanés, el de los “matones” o bravi descritos con tanto detalle en la proclama del gobernador, los que se incorporaban como guardaespaldas de miembros de la nobleza o ricos terratenientes, mostraba la promiscuidad social de la violencia. Sin embargo, las proclamas, en apariencia, siempre fueron ignoradas.
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Con sus guanteletes o protectores de brazos en la mano y su espada y daga al costado, el arcabuz en su bolsa y sus bolas de hierro en el bolsillo de las calzas... se adueñan de la plaza. Apoyan la espada contra la pierna y mantienen la mano en la empuñadura, y tiran estocadas y golpes frente a toda la banda de la plaza... En una variante más vivaz de las palabras de las autoridades milanesas, Garzoni describía la forma en que las bandas callejeras de Italia se desplazaban por las ciudades, haciendo a otros a un lado, exigiendo respeto, burlándose de las mujeres, bloqueando el camino a los sirvientes ...les gusta que los llamen “sgherri” o nombres como “quiebracabezas”... insultan y roban a las campesinas que llevan sus productos, las pellizcan para hacerlas gritar o ruborizarse por las cosas indecentes que dicen y hacen, y después pasan el tiempo con prostitutas y busconas, bromeando... jactándose... haciendo tonterías... robándoles sus zapatos, desordenándoles el cabello, pellizcándoles el trasero, mordiéndoles los pechos y haciéndolas chillar como perras enloquecidas. La incontenible turbulencia de la vida en la ciudad y la animosa resistencia que los milaneses mantenían contra los sombríos edictos penitenciales de Carlo Borromeo en la década de 1580 muestran que Milán no había cambiado mucho desde que el pintor Giovan Battista Armenini llegara desde Roma, treinta años antes. Armenini, que escribió una vivaz descripción de la grandeza de la pintura de la primera parte del siglo XVI en un libro publicado en 1586 —escrito con agudo sentimiento de pérdida y rechazo del arte contemporáneo—, recordaba su llegada a Milán alrededor de 1556, cuando era un joven pintor. Llevaba unos meses en la ciudad y deseaba trabajar como pintor: me puse a trabajar con algunos jóvenes milaneses, pero encontré que eran mucho más dados a adornarse con trajes diversos y armas relucientes que a empuñar la pluma o el pincel en cualquier materia de estudio. Armenini anticipaba al M que tuvo dinero, fama y notoriedad en las calles de Roma. Bellori escribió que M en sus días de gloria, quince años más tarde aparecía por toda la ciudad con su espada a un costado como un contendiente profesional y dando muestras de pensar en cualquier cosa menos en la pintura. [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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La imagen de Armenini recuerda que si M aprendió a pintar en Milán, también aprendió a usar su espada allí. La sombra de la violencia personal pasó sobre su vida antes de cumplir veinte años. Giulio Mancini escribió que M estudió con diligencia de cuatro a seis años en Milán, a pesar de alguna salvajada que cometía de vez en cuando, a causa de su ánimo y gran espíritu. Cincuenta años después, Bellori convirtió ese gran espíritu en una conducta turbia y combativa, y dijo que después de un problema M tuvo que abandonar Milán durante una época. En privado, creía que M ya era un asesino. En una nota manuscrita al margen de su propio ejemplar de la vida de M de Baglione, Bellori escribió que molía colores en Milán donde aprendió a pintar y huyó de la ciudad después de matar a un compañero... La palabra de Bellori sola no era suficiente para hacer de M un asesino adolescente. Pero antes Mancini había agregado una notita marginal casi ilegible en uno de los ejemplares de su propia vida de M: concreta, detallada y apenas inteligible. Escribió, o parece haber escrito, sobre una prostituta desfigurada, un gentilhombre herido, un policía muerto y M en prisión por un año. Los garabatos también pueden leerse de una manera según la cual M ya no es el asesino, sino testigo de un asesinato policial, encarcelado por negarse a dar información. Algo ocurrió en Milán. En cualquiera de ambas lecturas Mancini, por lo general confiable y exacto, presenta a M involucrado en un asesinato, y debió de haber escuchado la historia de labios del propio M en Roma. Aparentemente Bellori obtuvo el relato del crimen de M de otra fuente. Nadie dice con exactitud cuándo ocurrió el crimen, aunque ambos indican que fue poco antes de irse a Roma. Más tarde los registros policiales de Milán se hicieron polvo en los lugares más importantes, justo donde estaban escritos los nombres de los criminales: la parte superior de la página.
El aprendizaje de M con Peterzano terminó en 1588, y al año siguiente M estaba de vuelta en Caravaggio. El 25 de septiembre de 1589, afirmando que ya tenía dieciocho años, vendió —con el consentimiento de su madre— la mitad de uno de los terrenos que ahora compartía con su hermano Giovan Battista. El dinero de la venta, trescientas cincuenta libras imperiales, era suficiente para vivir dos años, pero nueve meses después M y su hermano vendieron la otra mitad a un abogado de la familia por otras quinientas cincuenta libras; utilizaron parte del dinero para comprar de nuevo la primera mitad, y M se guardó la cantidad restante. Lo hicieron así para pagar sus deudas y las de su madre Lucia. El adulto que atestiguó esa venta hecha por menores fue el tío sacerdote Ludovico, ahora capellán en Milán. Quizá Lucia Aratori era incapaz de manejar las cuestiones financieras. Durante tres años M había estado ven[ m. el enigma de caravaggio ]
diendo tierras de la familia y tomaba el dinero. O es posible que la madre estuviera enferma. Tres meses más tarde, sana de cuerpo y de mente, Lucia hizo su testamento, dejando todo por igual a sus hijos, y un mes después, a fines de noviembre de 1590, falleció a los cuarenta años. Entonces empezaron realmente las ventas. Cuatro meses más tarde el pequeño huerto se vendió por ciento nueve libras imperiales y diez días después la mitad recuperada de la propiedad anterior, por quinientas noventa y seis libras. De nuevo, M tomó todo el dinero, y a cambio Giovan Battista adquirió la propiedad exclusiva de otra viña pequeña. Otra vez los tratos fueron supervisados por el tío Ludovico, ahora instalado en el arzobispado de Milán. El golpe final llegó un año más tarde, el 11 de mayo de 1592. Del lado Merisi de la familia sólo quedaba la viña pequeña, que ya era de Giovan Battista. Los Aratori tenían la gran casa donde vivía la familia y otro pequeño terreno cultivado. Giovan Battista recibió la casa familiar además de la viña, y la hermana Caterina recibió la mitad del terreno y la promesa de una dote de doscientas libras imperiales pagaderas al momento de su matrimonio. El pródigo M ya había derrochado la mayoría de la parte del patrimonio familiar que le correspondía y tuvo que conformarse con un pedacito del terreno y con librarse de contribuir a la dote de Caterina. Fue el fin de la vida familiar en Caravaggio, el fin de esos Merisi. Los registros de la división final de la herencia familiar, en mayo de 1592, fue el último rastro de la presencia de M en Caravaggio. Los otros siguieron con sus vidas tranquilas y desaparecieron para siempre en el vasto humus de los muertos europeos olvidados. Incluso el recuerdo de M, después de unos pocos años de violenta fama, se desvaneció por siglos, y sólo fue evocado por algunas historias célebres y unos cuantos lienzos que se iban oscureciendo. Giovan Battista, que finalmente tuvo suerte con su propiedad, se fue a Roma a estudiar con los jesuitas. Caterina se casó al año siguiente. A la postre tendría seis hijos, el cuarto de ellos fue un varón nacido el 15 de julio de 1610. Alguien del distrito estaba bien informado sobre la carrera de M. En una Descripción de la ciudad de Caravaggio, escrita en latín en 1608, se mencionaba al famoso M del pueblo, su nuevo estilo pictórico y su divina habilidad, e incluso se informaba que lo habían ordenado caballero en Malta, cosa que ocurrió ese mismo año. La propia familia no pudo haber tenido noticias del hermano. Con seguridad Caterina creía que M había muerto, porque en 1610 dio a su cuarto hijo los nombres de M y del hermano menor de ambos que había fallecido en la infancia. El niño fue registrado como Michel Angelo Gio. Fermo. Tres días después, extraña coincidencia que Caterina no conoció, M realmente estaba muerto. M dejó ese mundo en 1592 y nunca regresó. Marchó hacia el sur, hacia Roma. En los cuatro años transcurridos desde el final de su aprendizaje no había hecho nada que haya quedado registrado o se recuerde, aparte de aumentar sus fondos mediante la venta por partes de las propiedades de la familia en Caravaggio. Bello[ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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ri dice que pasaba el tiempo pintando retratos, pero no ha quedado rastro de ellos. Hay algo que no fue registrado en documentos sino en la memoria visual y, más tarde, encarnado en el arte de M: viajó por Lombardía y observó con seriedad todo lo que hasta entonces no había visto de la pintura con la que creció: el arte lombardo modesto y sin artificios de Milán, Bérgamo, Brescia, Cremona y todas las demás poblaciones situadas a poca distancia de Caravaggio. Era el arte de Moretto, Savoldo y Lotto, que prestaba cuidadosa atención al mundo natural y a las realidades de la vida cotidiana, e interpretaba los acontecimientos milagrosos de la historia cristiana en imágenes también cotidianas. Era una pintura sin retórica, cercana a la tierra, que mostraba lo cerca que está Lombardía de Alemania y del mundo nórdico al otro lado de los Alpes. Era un universo mental distinto de la formalidad y la magnificencia del estilo romano que M aún estaba por conocer. Hasta la muestra de arte mayor y más grandiosa que M conoció en sus primeros años, el gran fresco de La última cena pintado por Leonardo en Milán, seguía siendo por completo fiel al principio de realidad. Pero por toda su falta de espectacularidad, esas pinturas dieron a M imágenes que él no olvidó. Nunca regresó al mundo de su infancia y adolescencia, pero el arte de ese mundo lo acompañó siempre. En los años por venir este recuerdo preciso de sus primeros años lo llevó adelante. Aunque ahora parecía romper del todo con su pasado lombardo, en realidad éste nunca lo abandonó. En Roma no tenían idea de dónde venía M: Roma estaba tan absorta en sí misma y tan ignorante de lo que ocurría afuera que no tenía cómo entender el arte de M. M fue un pintor revolucionario, pero también él venía de alguna parte, como todas las personas. Era oriundo de Lombardía, y gran parte de su radicalismo no era sino una terca lealtad visual al mundo de su infancia, su resistencia a dejarse impresionar por el artificio romano, su resistencia a buscar lo que todos los demás. Antes de irse a Roma M fue a Venecia. Probablemente más de una vez. Bellori pensaba que M había huido a Venecia después del crimen de Milán. No estaba lejos de la verdad: Caravaggio se hallaba en la frontera del territorio veneciano, y había otras razones para ir a esa ciudad, además de eludir a la policía española. La pintura veneciana era algo aparte —todavía casi desconocida en Roma— y es probable que M hubiera oído a su maestro Peterzano hablar de Tiziano y el estilo veneciano. Tiziano había muerto unos diez años antes, y su gran maestro, cuando Tiziano era un adolescente, fue un pintor que vivió justo un siglo antes de M y que ahora conmovía profundamente al joven M. Giorgione: amaba tanto la naturaleza que no quería hacer nada que no fuera pintado del natural. Su obra era famosa por la representación maravillosamente real de la carne, y por la sutil sensación de alivio proveniente de las sombras y contrastes, cosa que Giorgione había aprendido de su contemporáneo Leonardo —algo mayor— y perfeccionado. Pero lo más notable de Giorgione era que no le hacía falta el dibujo en el proceso de pintar. Para Vasari, ejercitado en el dibujo al uso florentino, eso [ m. el enigma de caravaggio ]
era pura ignorancia: Giorgione era sublime en el color, pero nunca había ido a Roma, nunca vio las mayores pinturas que existen, no entendía que el dibujo era inherente al verdadero arte. Giorgione, dice Vasari, ...solía colocarse frente a objetos vivos y naturales e imitarlos lo mejor que podía en la pintura... sin hacer ningún dibujo, y estaba convencido de que pintar sólo con colores, sin hacer dibujos en el papel, era la mejor forma y la más verdadera de trabajar. Es posible que Giorgione —y no sólo su modo de trabajar— haya sido un talismán para M. La poesía enigmática de La tempestad y los Tres filósofos era totalmente ajena a la pintura de M, pero había otras cosas que se aposentaron en su imaginación. Había retratos de muchachos de poderosa belleza, y algunas decapitaciones en las que aparecía el propio retrato del pintor. El recuerdo de Giorgione y el arte veneciano fue otra de las cosas que M llevó consigo a Roma, y nunca se separó de ellos. Sabía lo que quería y era un revolucionario sumamente conservador. En el verano de 1592 en Roma había un nuevo papa. M tenía casi veintiún años y cerca de cuatrocientas libras imperiales en sus manos.
Todos iban a Roma. Si uno era un artista —pintor, escultor, arquitecto, cantero— y quería triunfar en grande, en realidad no había otro sitio a donde ir. Cuanto más ambicioso fuera uno, a medida que el agitado siglo XVI entraba en su década final, lo importante era trabajar en Roma. Pintores de toda Italia y de toda Europa —en especial del norte— se reunían allí, entre los atareados núcleos de artesanos inmigrantes. Como todos los inmigrantes, conseguían sus primeros trabajos gracias a sus paisanos que habían llegado antes que ellos. Roma estaba llena de artistas esperanzados. Ninguno de los nombres hoy famosos era en particular distinguido entonces. Ninguno sería recordado por mucho tiempo. Unos cuantos pintores célebres estaban en boga, obtenían las grandes encomiendas papales y tenían más trabajo y dinero del que podían manejar. El arte era elusivo. El éxito era jactancioso. En un nivel inferior de la pirámide los hombres competían por conseguir trabajo, porque en aquel momento de boom repentino había aún más artesanos hambrientos que empleo. Casi todos eran inmigrantes. En Roma los oficios de la construcción y la ornamentación estaban al alza. Era asombroso. Veinte años atrás no existía nada de eso. Y medio siglo antes era dudosa la supervivencia misma de Roma como centro influyente. Caput mundi, olvídenla. Roma había sido saqueada y casi destruida en 1527 por los mercenarios imperiales amotinados de Carlos V, que apresaron al papa, violaron a las mujeres, mataron a decenas de miles y amarraron sus caballos dentro de la capilla [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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Sixtina. Cuando los invasores finalmente abandonaron Roma, una epidemia de peste estuvo a punto de acabar con ella. El Tíber se desbordó y la inundó. Las cosechas se perdieron y el hambruna causó más muertes. Un tercio o más de la población se marchó y los que se quedaron entre las ruinas estaban conmocionados, desmoralizados y en la total pobreza. A mediados del siglo, décadas después del saqueo, Roma aún era un pueblo pequeño y mísero rodeado de ruinas abandonadas. El área de las colinas fue abandonada y la mayoría de la población... se apiñaba en la curva del Tíber, en un área de dos kilómetros cuadrados... en el Foro pastaban las vacas... bajo los muros del Vaticano rondaban los lobos... el Coliseo era utilizado como cantera... en la parte poblada, los caminos sin pavimentar estaban cubiertos de la basura de casas particulares... un laberinto de callejones de menos de un metro de ancho separaba las casas de los barrios populares, y en ellos se amontonaba la basura y los residuos de los carniceros. Lo que salvó a la ciudad fue la crisis del cristianismo en Europa. Roma era una ruina física, pero a mediados del siglo todo el mundo católico enfrentaba una desintegración más amplia y definitiva bajo el ataque sutil de las ideas protestantes. En el concilio de Trento los cardenales discutieron y vacilaron durante años antes de trazar el programa de la contraofensiva católica en 1564. El plan de acción de la Iglesia tenía dos brazos gemelos: la represión —la Inquisición, fortalecida, pronto estuvo atareada quemando y torturando a quienes disentían de sus “verdades” y creando una fina red de informantes— y la propaganda. El tema central del brote de propaganda era reconstruir y redecorar Roma en una nueva escala monumental como hogar y símbolo de un catolicismo reformado. De esa idea provino el trabajo en la década de 1570, y todavía más en la de 1580. Viendo que, después de todo, la ciudad eterna tenía futuro, la gente empezó a regresar. En la segunda mitad del siglo la población de la ciudad se duplicó y llegó a alcanzar los cien mil habitantes. Fue en esas últimas décadas del siglo cuando Roma adoptó su forma moderna, augusta, grandiosa y estratégicamente viable. A través de los barrios pobres se abrieron treinta nuevas calles anchas que unían entre sí las grandes plazas, vinculaban los puntos principales de una ciudad que no tenía un único centro, se repoblaron las colinas y fue creado un teatro público para las multitudinarias procesiones religiosas. Se construyeron más de cincuenta iglesias y nuevos palazzi y se ampliaron otros preexistentes: el Vaticano, el Quirinal, el de Letrán, el Farnese y otros sesenta, así como veinte villas aristocráticas. Cien kilómetros de acueductos nuevos y restaurados aseguraban a Roma un suministro de agua mejor que el de cualquier otra ciudad europea, y treinta y cinco grandes fuentes embellecían y abastecían las plazas. Se construyeron viviendas pa[ m. el enigma de caravaggio ]
ra la gran población. El centro de todo ello era la nueva San Pedro, la iglesia más grande del mundo cuando se colocó la última piedra de la enorme cúpula de Miguel Ángel en 1590. La enorme cruz dorada fue colocada en su sitio tres años más tarde. Un largo proceso de recuperación alcanzaba su máximo impulso. Al principio la reconstrucción era terriblemente austera, opaca e incluso mezquina, pero a medida que la Iglesia romana seguía resistiendo el ataque protestante del exterior, y la Inquisición fortalecía su dominio de los turbulentos elementos internos, cierta redundancia expansiva empezó a embellecer los rasgos más nuevos de la ciudad. La gente empezaba a tener la sensación de que ya había pasado lo peor. Sixto V, el papa sencillo y campesino que había sido el mayor de los constructores, admitió en 1590, pocos meses antes de morir, que Roma necesitaba no sólo protección divina, fuerza de armas y fortaleza espiritual, sino la belleza que otorgan la comodidad y la ornamentación material. Tal era la situación de Roma cuando Clemente VIII, el nuevo papa, tomó el poder en 1592. La religiosidad y los rigores más extremos de la Contrarreforma empezaron a neutralizarse en silencio al tiempo que, con alegría, volvían a revelarse las comodidades que hacen posible una enorme cantidad de dinero y un mínimo de estabilidad social. El arte, el poder y el placer volvieron a encontrarse en Roma, para unirse y convertirse el uno en el otro. Todo era velado, discreto, reprimido; a comienzos de la década de 1590 aún era una tentativa pequeña y siempre profundamente hipócrita en comparación con el vigor renacentista de cien años antes. Los nuevos papas no eran aristócratas y gobernantes terrenales sino burócratas e ideólogos. Pero entre los cardenales aristocráticos más jóvenes, ricos y atrevidos —si es que no, con mucho conflicto interior, su misma santidad, el papa—, había unos cuantos que volvían los ojos al estilo de vida cortesano que sus familias habían disfrutado un par de generaciones antes como algo que debía recuperarse para el presente hasta donde lo permitiera la militancia religiosa. Para esos nuevos príncipes de la Iglesia —algunos de ellos aún adolescentes— y para la nueva gran burguesía de los negocios internacionales —que estaba amasando fortunas colosales al financiar el papado y mantener a flote el imperio español— el arte había recuperado el lugar central en el pleno disfrute de sus vidas privadas. Para recubrir las paredes de los enormes palacios recién construidos en Roma ahora los ricos querían cuadros, no tapices. Y la Iglesia necesitaba arte público, rigurosamente vigilado y adecuado en el terreno político, para reinar de nuevo en los corazones y las mentes del pueblo y promover su propia gloria que debería ser mayor. Lo público y lo privado se encontraban en una tierra de nadie, borrosa y confusa, donde un pintor tenía que escoger su camino con mucho cuidado. Por ejemplo, un cuadro encargado por un particular para una capilla en una igle[ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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sia elegante de la ciudad tenía que ser tan llamativo y diferente como para atraer atención y admiración hacia quien lo había pagado, sin por ello perturbar ese decoro uniforme que obsesionaba al nuevo clero militante de una nueva Iglesia totalitaria. Por lo tanto, los pintores, escultores y arquitectos en ascenso se reunían con los prelados, barones y banqueros que les pagaban en los estudios y palacios de la ciudad. Roma era la gran fábrica de imágenes del mundo. La Iglesia las necesitaba para los espacios públicos de la capital religiosa y los ricos y poderosos para los espacios más íntimos de sus galerías privadas. Varios pintores clamaban por responder a esas necesidades, el único problema era que ninguno de ellos era bueno.
La grandiosidad no fue lo único que M encontró en Roma. La nueva ciudad se iba construyendo en medio de tierras cultivadas que iban cayendo en un irreparable declive, una economía rural que se precipitaba hacia una crisis aguda e irreversible que, a la larga, afectó la ciudad misma. M llegó a Roma poco después de una terrible hambruna y justo a tiempo para padecer, en el primer invierno que pasó allí, una nueva crisis alimentaria. En la década de 1580 toda Italia vivió una prolongada crisis agrícola. Alrededor de Roma el papa cobraba enormes impuestos a los agricultores para financiar la reconstrucción de la ciudad. Los propietarios desistieron de cultivar para el mercado, porque la carne obtenía buenos precios en Roma donde se servía en las mesas de nobles, turistas y altos funcionarios eclesiásticos. Los bandidos asolaban los campos: no eran bandidos aislados ni pequeñas gavillas sino grandes ejércitos de soldados desempleados, desocupados y campesinos sin tierra. Gozaban del apoyo encubierto de los terratenientes, que se resistían al creciente Estado burocrático de Roma y a la disminución de su propio poder feudal. Sixto V, cuida puercos y clérigo de carrera, fue ascendiendo gracias a la Inquisición. Tenía un ejemplar del prohibidísimo Príncipe de Maquiavelo en su biblioteca privada y estaba dispuesto a hacer lo que se necesitaba. En 1585, al asumir el cargo emprendió una feroz campaña para eliminar a los bandidos de los alrededores de Roma, redujo a catorce años la edad para merecer la pena capital; envió al ejército y le trajeron criminales. En septiembre de 1586 los avvisi de Roma informaban que este año se han visto más cabezas expuestas en el puente de Sant’Angelo que melones en el mercado. Los alrededores de Roma quedaron temporalmente pacificados. En 1587 el santo padre se quejaba de que sólo habían sido ejecutados siete mil bandidos locales. Para 1590 Roma estaba sitiada. Los campesinos abandonaban las tierras que no podían cultivar. Se unían a los bandidos o acababan en Roma como mendigos y vagabundos. Diez años antes, Montaigne ya había observado que los alrededores de Roma estaban en gran parte estériles y sin cultivar. El 1590 empezó con lluvias torrenciales después de dos de[ m. el enigma de caravaggio ]
sastrosas cosechas consecutivas, y en primavera los avvisi informaban que los campos están desiertos y el nuncio sólo tiene autoridad en las ciudades. Ahora los bandidos profesionales encabezaban un ejército de campesinos impulsados por el hambre, y su jefe se llamaba a sí mismo el azote de Dios. Sixto V quedó paralizado ante la nueva violencia masiva. Murió ese verano y siguieron cinco años de anarquía en los campos aledaños a Roma. La gradual desaparición del bandidaje después de eso no se debió tanto a la campaña militar para buscarlos y destruirlos —encabezada por el sobrino del nuevo papa Clemente VIII— como a la alternativa de empleo que representaron las nuevas guerras de Hungría en 1595, y de Ferrara en 1597. Las de 1597 y 1598 fueron las primeras cosechas decentes en veinte años. Las malas cosechas y los bandidos hicieron que durante toda la década de 1580 hubiera crisis y escasez en Roma. El papa importaba trigo de Sicilia para alimentar a la ciudad. Menos de un mes después de la elección de Sixto V, en la primavera de 1585, los avvisi hablaban de cuarenta mil hombres armados en relación con la falta de pan en Roma. Su acción para mejorar el suministro y mantener los precios bajos hizo que Sixto V fuera popular en Roma hasta la hambruna de 1590: ese verano, los atrapados y hambrientos romanos lanzaron airadas acusaciones contra los acaparadores, los explotadores, los aristócratas y los españoles, y el papa murió durante el apogeo de esa crisis. En noviembre un artesano romano mató a puñaladas a un panadero que se negó a darle pan, y al comienzo del nuevo año los boletines de Roma informaban: cada día se descubre a alguien que ha muerto de hambre. El nuevo papa no se atrevía a salir de su palacio y enfrentar a las coléricas multitudes, incluso durante una misa que oficiaba fue agredido por sus propios acólitos que clamaban por pan. Se introdujo el racionamiento del pan. A los campesinos se les asignaba un poco más que a la gente de la ciudad porque ellos viven sólo de pan y agua. Los mendigos eran detenidos y expulsados de la ciudad para reducir la demanda, y por la noche los clamores y lamentos de los que aún quedaban en las calles no dejaban dormir a los romanos. Los eclesiásticos fueron enviados de vuelta a sus lugares de origen para reducir aún más la demanda, y la actividad en la capital se redujo en tres cuartos. El Carnaval de 1591 fue sombrío. Sin Ceres ni Baco, Venus siente frío, decían los avvisi. ¿Quién podía querer sexo a fines del invierno, en ausencia de pan y vino? En marzo, la ración de pan se redujo un tercio. Hubo tumultos, muertos y heridos durante el mes siguiente, y una mujer encabezó una airada marcha contra el Vaticano. Si la turba hubiera tenido un jefe, Roma se habría rebelado, decían los informes. Para mayo la población comía pan de cebada, peor que lo que comen los perros. Una epidemia de peste asoló la ciudad. Ese verano el hambre de Roma se alivió con la llegada de trigo en abundancia y después de una crisis en otoño, para fines de 1591 ya había pasado lo peor. Pero el precio del pan se había más que duplicado y la crisis [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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de alimentos retentó a comienzos de 1593. Por eso fueron tan difíciles los primeros meses de M en Roma. La gente recordaba al joven M como alguien muy pobre. Había llegado a Roma alrededor del verano de 1592, con cerca de veinte años, era un pintor desconocido entre miles, desnudo y sumamente necesitado... Vivía allí sin dirección fija y sin provisiones... escaso de dinero. Mancini dice que M fue a vivir con monseñor Pandolfo Pucci. Pucci dirigía la casa de Camilla Peretti, hermana del difunto papa Sixto V. Estaba emparentado con los Colonna y los marqueses de Caravaggio, y desde la muerte de su hermano, dos años antes, vivía en un ala del enorme palazzo Colonna. Por ello el arreglo da la impresión de ser obra de los familiares protectores de M. Para entonces su tío Ludovico residía en Roma y podría haberse encargado de él. Probablemente todos pensaron que era un gran favor y un arreglo ideal para el joven pero, por supuesto, era humillante y producía claustrofobia, por lo que no funcionó. Pucci trató muy mal al hambriento M: lo puso a trabajar copiando cuadros devocionales —Pucci envió esas copias a su natal Recanati y no han sido halladas— y esperaba que prestara servicios impropios de su nacimiento y posición. No era sólo mezquino sino agresivo. El pan era escaso y caro, por lo que el administrador de la casa alimentaba a M exclusivamente con verduras. Los italianos comían muchas ensaladas y verduras cocidas, algo que repugna a los turistas extranjeros, pero Pucci exageraba. La cena siempre era una ensalada que servía de entrada, plato principal y postre, y como dice el cabo, “también de plato auxiliar y escarbadientes”. M lo llamaba monseñor Ensalada y a los pocos meses se fue de su casa. Había estado pintando por su cuenta algunos cuadros, que él mismo vendía. Uno de ellos era un muchacho que pelaba una fruta. El dinero que ganó con ellos lo convenció de que podía vivir por sí mismo, y los cuadros le sirvieron, además, para pagarse algunas comidas decentes en un lugar donde pintó el retrato del anfitrión. Sobrevivieron doce copias de Muchacho que pela una fruta y tal vez el original. Es el primer cuadro conocido de M. Baglione no mencionaba a Pucci y creía que en un principio M se había ido a vivir con un pintor siciliano, por lo demás desconocido —llamado Lorenzo, añade Bellori— que dirigía un taller que producía obras en bruto. Fue allí que hallándose extremadamente necesitado y desnudo, hacía cabezas a un céntimo cada una, tres por día. [ m. el enigma de caravaggio ]
Es posible que después hiciera medias figuras para el pintor Antiveduto Gramatica, quien tenía su misma edad y ya tenía éxito como retratista. El gran jefe y M fueron amigos después —Gramatica sintió la influencia de M y atrajo a los mismos compradores influyentes y a algunos de los mismos enemigos— pero aparentemente ese contacto inicial fue breve. Por fin —y en esto todos concuerdan—, M empezó a trabajar en el estudio de Giuseppe Cesari. Fue su primera oportunidad. Cesari tenía apenas tres años más que él pero le llevaba mucha ventaja. Había llegado a Roma a los trece, llevado por una madre ambiciosa convencida de su talento y ya trabajaba en los talleres vaticanos a los quince. Era un arribista incansable que se había convertido en el artista favorito del nuevo papa Clemente VIII y el pintor oficial más importante de Roma. En 1593 estaba intensamente atareado, sobrecargado de encomiendas del Vaticano y con grandes proyectos en otros sitios. M, que ya tenía más de veinte años, ningún pollito, ya era por completo desconocido. Al observar a Antiveduto Gramatica y Giuseppe Cesari, casi de su edad y ya famosos, M sustrajo en silencio un par de años a su edad. No es sorprendente que Cesari contratara ayuda extra. En junio de 1593 acababa de terminar la comisión de pintar la bóveda de la capilla Contarelli en la iglesia de San Luigi dei Francesi, en el centro de Roma, y estaba a punto de empezar una serie de grandes encargos para el ahora poderoso sobrino cardenal Pietro Aldobrandini. En 1591 Cesari había recibido el encargo de decorar toda la capilla Contarelli y para entonces se suponía que ya debía de haber terminado el trabajo, aunque sólo había acabado la bóveda. Con frecuencia, la escala empresarial de las actividades de Cesari hacía que las cosas quedaran suspendidas. Cesari era el pintor más prestigioso de Roma y amigo personal del papa Clemente VIII, amado por príncipes y celebridades. Él mismo era una celebridad. Se vestía con esmero, tenía bigotes cuidadosamente peinados y una escasa barba en punta, y siempre andaba a caballo. Furioso, Bellori anotó al margen de su libro que Cesari era listo y sabía cómo ensalzar y engrandecer su mercancía. Fue la ruina de muchas mentes excelentes que lo siguieron; corrompió y rebajó la pintura que nunca habría revivido si Dios no hubiera enviado al mundo a Annibale Carracci. Con frecuencia la misma mercancía era producida por otros, de lo que el papa se quejó, sin resultado. Cesari era un brillante empresario. Dirigía una fábrica de arte grande y atareada que, según afirmaba, seguía el modelo del taller de Rafael. Producía de todo, desde arte para gabinetes eróticos privados hasta frescos religiosos de gran escala en el estilo de la Contrarreforma. Sabía cómo no ofender. Cuando decoró la villa Aldobrandini de Frascati para Pietro Aldobrandini, hizo abundante uso de hojas de higuera en los puntos sensibles de su representación de [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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los desnudos Adán y Eva, e incluso tuvo cuidado de colocar una hoja de higuera sobre las nalgas de Adán, por respeto al particular horror que Su Santidad sentía por la sodomía. El estudio de Cesari era el estudio de arte de Roma, y el propio Cesari, reconocido después como el último y mayor manierista de todos los manieristas, era visto entonces como el gran pintor moderno. Para M ser aceptado por Cesari significó un puesto en ese mundo y un verdadero reconocimiento. A fines de 1593, cuando M llegó a trabajar para Cesari forzado por la necesidad lo pusieron a trabajar pintando flores y frutas, y las imitaba tan bien que a través suyo adquirieron esa belleza mayor que hoy gusta tanto. Lo que está diciendo Bellori es que M inventó la naturaleza muerta, desconocida en Italia hasta ese momento. Sobreviven algunas pinturas del estudio de Cesari que parecen más ilustraciones científicas que arte y bien podrían ser algunas de las primeras obras de M. Más tarde, ya por su cuenta, pintó una —quizá otra— naturaleza muerta formal, pero todo lo que realizó antes de los treinta años —cuando estaba más exquisitamente vivo y atento a las sensaciones del mundo— resplandece con inesperados detalles. El ojo en el color y la textura de frutas y flores atrapan la mirada—con una suntuosa realidad porque están verdes o pasadas, tienen manchas o cicatrices o son deformes o están reventando de maduras y desparramando sus semillas. La atrapan el deslumbrante juego de la luz en agua o vino y en los vasos y jarras que los contienen, el brillo de las joyas baratas, la densidad y el tacto de la madera pulida de los instrumentos musicales, del acero de las armas, del cuero, la madera y el metal de utensilios cotidianos muy usados; el peso, la caricia, la caída y los pliegues de paños, sedas, brocados, linos, terciopelos, encajes, lana; el diminuto y torpe detalle de hebillas, botones, broches o moños imperfectamente anudados, la levedad de las plumas o de los cabellos, la pulida oscuridad de una armadura y la tersura de la propia piel humana. Años más tarde su más celoso coleccionista recordaba que M había dicho que para él había tan buena artesanía en una buena pintura de flores como en una de figuras humanas. Parecía una observación meramente técnica pero —vista en contraste con las jerarquías del arte del Renacimiento, o con las prioridades religiosas de la Contrarreforma— el sentimiento de M, que no discriminaba entre las imágenes de la realidad, era revolucionario. Y en la representación del juego de la luz su obra alcanzaba su apogeo. Pintó un vaso con flores con las transparencias del agua y del vidrio y con el reflejo de la ventana de la habitación, las flores húmedas de rocío reciente. [ m. el enigma de caravaggio ]
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La cara, vuelta para mirar de costado al espectador por sobre un hombro desnudo, era la del propio M. Los ojos no lo miran a uno del todo. Miran a través del espectador al vacío y, al mismo tiempo, se deslizan hacia abajo como con cansancio desesperado y mortal. La mueca vivaz de los labios entreabiertos se va endureciendo en un rictus. Los labios mismos tienen un inquietante matiz azulado que, junto con la lividez de la cara y el hombro desnudo, hacen pensar en la enfermedad. Quizá malaria. Los ojos son grandes y redondos, sus órbitas presionan las cubiertas de piel que las contienen. El ojo izquierdo parece enrojecido y más grande que el derecho; el párpado inferior es oscuro y pesado, como si le hubieran pegado con un palo. Siempre estaría así, tal vez en recuerdo de un juego de niños o una pelea callejera. El cuerpo, lo que se ve de él, es delgado pero no escuálido. La enfermedad parece estar en la mente. M está sentado detrás de una estrecha lápida de piedra, sobre la que no llega a apoyar el codo, y tiene una pierna estirada a lo largo de un banco. La parte interior de la rodilla de la pierna doblada desnuda bien podría presentar un moretón oscuro y una hinchazón. Es difícil ver en el ángulo inferior, en sombras detrás de la lápida. No está relajado. Parece estar posando como Baco. No hay una gota de vino a la vista ni un indicio de satisfacción en la mirada, pero el hombro fuera de la camisa y el lazo color castaño, las hojas de hiedra en su cabeza y el racimo de uvas en su mano están enviando algún tipo de mensaje clásico. En la esquina de la lápida desnuda hay un pequeño racimo de uvas negras con un par de hojas de parra adheridas y dos frutas pequeñas y pálidas, duraznos o quizá damascos, con aspecto de estar muy duros y agrios. De sólo mirarlos irritan los dientes. Igual que el cuadro. Los demás elementos son mínimos y parecen como encogidos bajo la infelicidad que muestra la cara, la abundancia otoñal aniquilada por la lápida de piedra, el hombro frío, el rostro lívido, la pared en blanco a sus espaldas y su propia mezquindad. A la luz fría de esa realidad el mensaje muere y la realidad misma nos atrapa. Las uvas, por ejemplo, que sostiene la mano —en cuyo pulgar la uña se ve tan cianótica como los labios—, son de las que los comerciantes tiran a la basura a fines del verano, pequeñas, de forma irregular, demasiado maduras y con muchas flores. En el racimo hay varias que ya están feas y otras se han caído dejando a la vista un tallo seco. Una es casi una pasa, con un vívido moho azul atrapado entre los pliegues de su piel. Los colores van desde un trasluz dorado pasando por el amarillo brillante hasta un mate verdoso y el castaño apagado de las frutas muertas. En el racimo pueden identificarse veintitrés uvas y cada una tiene su propio tamaño, edad y complexión. El racimo parece un retrato de grupo de una familia pobre y extensa. Las hojas de hiedra en su cabello, sobre un trozo de enredadera arrancado de cualquier pared —verde brillante, amarillento, castaño y arrugado—, son [ milán y caravaggio, 1571-1592; roma, 1592-1593 ]
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igualmente variadas. Las uvas negras sobre su cabeza son de mejor calidad, pero todas ellas, más los dos pequeños duraznos verdes, podían haberse adquirido por una moneda. Cualquier persona que hubiera visto ese cuadrito poco después de pintado —digamos no pocos años antes del comienzo del siglo XVII— se hubiera sorprendido —como después la gente se ha asombrado siempre— ante la dureza inflexible de la mirada y la intensidad vital de las frutas. Sin embargo, habrían censurado la ocupación poco artística del espacio, el vacío, la falta de detalle, de dibujo, acabado, estilo. Olvidemos las técnicas. Aquí había una cara que observaba al espectador que miraba a través de él, y lo invitaba a responder a una mirada, una actitud, un momento. Ese crudo llamado no era arte sino algún tipo de ejercicio rudo. El final del siglo en el arte era el crepúsculo contorsionado y brillante de la “maniera”, y si había algo que carecía de maneras era ese Autorretrato enfermo. Más tarde, Baglione escribió que, entre sus primeras cosas, M hizo algunos cuadritos utilizando un espejo, y el primero era un Baco con varios racimos de diferentes tipos de uvas hecho con mucha habilidad. Pero era un poco falto de inspiración en su manera. Falto de inspiración es un eufemismo. Era un retrato nada encantador, detrás de las uvas y las hojas de hiedra. El hombro desnudo y los músculos tensos del brazo doblado eran iguales a los realizados antes por su maestro Peterzano en Milán. La fría luz mortecina era de la propia creación de M. ¿Tiempos divertidos? Esos ojos faunescos no encerraban ninguna promesa de abandono báquico. Lo que se ve es lo que hay, y lo que se veía era aislamiento y vulnerabilidad, indicios de hambre y enfermedad cruelmente subrayados por la oscuridad del fondo, la lápida de piedra gris desnuda como la de una morgue, y la mezquindad de la fruta. El hecho de que sea un autorretrato por espejo subraya la desolación y el encierro. Eran épocas duras para un joven pintor desconocido que llegó a Roma en 1592, sin recomendaciones, sin contactos, o negándose a utilizarlos. En ese año en Roma escaseaba la comida. Había gente que se moría de hambre. Encontró que un modelo costaba demasiado y no podía pintar sin modelo.
[ m. el enigma de caravaggio ]