Issuu

NEUTRA 21

NEUTRA | Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla

Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla

Arqueospal es una empresa que ofrecemos un servicio integral de arqueología y patrimonio histórico para particulares, arquitectos, ingenierías, promotoras y administraciones públicas.  Controles arqueológicos de obra.  Excavaciones y prospecciones arqueológicas.  Estudios murarios y análisis de edificios históricos.  Informes técnicos y gestión de autorizaciones.  Asesoramiento especializado en proyectos de restauración y nueva construcción. Trabajamos con rigor técnico, rapidez y total compromiso para que tu proyecto cumpla con la normativa de patrimonio sin retrasos innecesarios. Santa Angela De La Cruz 39 Bloq. A Local 4 · 41003 Sevilla |  695 899 499 | www.arqueospal.com

EQUIPO EDITORIAL

NEUTRA | Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla ISSN 1138-1507 Depósito Legal: SE-2.115-97

Dirección y coordinación: Pablo Millán Millán Andrés Galera Rodríguez

Imagen de cubierta: Juan Navarro Baldeweg Fotografía: José Joaquín Parra Bañón

Consejo Editorial COAS: Nuria Canivell Achabal Ramón Gil Manrique Juan Vicente García Pérez Julia González Pérez-Blanco Mª Auxiliadora Calvo Egido Juan Manuel García Nieto Pablo Millán Millán Manuel Silva Zurita Mercedes Romero Janeiro Casiano López Jaldón Gabriel Bascones de la Cruz

Secretaría técnica, diseño y maquetación: Paloma Márquez Aguilar

Consejo Científico: Ricardo Alario López Mario Algarín Comino Paula Álvarez Benítez Rosa Añón Abajas José Carlos Babiano de los Corrales Gabriel Bascones de la Cruz Lourdes Bueno Garnica Rodrigo Carbajal Ballell Miguel Ángel de la Cova Morillo-Velarde Luz Fernández-Valderrama Aparicio Marta García de Casasola Gómez Francisco González de Canales Ruiz Antonio González Liñán Juan Carlos Herrera Pueyo Elena Jiménez Sánchez Juan José López de la Cruz Mar Loren Méndez Ángel Martínez García-Posada Mª Carmen Martínez de Quesada Esther Mayoral Campa Salas Mendoza Muro Francisco Javier Montero Fernández Daniel Montes Estrada José Morales Sánchez José Ramón Moreno Pérez Eduardo Mosquera Adell José de la Peña Gómez-Millán José Peral López José Manuel Pérez Muñoz Ramón Pico Valimaña Carlos Plaza Morillo Julia Rey Pérez Lola Robador González Ignacio Rubiño Chacón Victoriano Sainz Gutierrez Sara Tavares Alves da Costa Antonio Tejedor Cabrera Javier Tejido Jiménez Gabriel Verd Gallego Aurora Villalobos Gómez

Contacto: neutra@coasevilla.org revistaneutra.org instagram.com/revistaneutra linkedin.com/in/revistaneutra

Imprenta: Editorial MIC C. el Artesiano, S/N, Pol. Ind, 24010 Trobajo del Camino, León, España 987 27 27 27 · 902 271 902 editorialmic.com

Publicidad: Editorial MIC Benita Espadas benitaespadas@editorialmic.com

En este número: El COAS y la Revista NEUTRA declina toda responsabilidad respecto a la autenticidad los datos expresados por los/as participantes sobre la autoría de los proyectos. Los artículos pueden incluir opiniones que el COAS no comparta, por lo que el COAS y la Revista NEUTRA no serán responsable de las opiniones vertidas, declinando por ello toda responsabilidad. Respondiendo de cualquier reclamación los autores de los trabajos.

Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla Pl. Cristo de Burgos 35. 41003 Sevilla Tel.: 955 051 200 coasevilla@coasevilla.org NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Desvelados por la arquitectura El término desvelado condensa, en sí mismo y en su polisemia, una ambigüedad particularmente fértil cuando se trata de pensar la arquitectura. Designa tanto la suspensión del sueño como el acto de des-cubrimiento: sacar a la luz aquello que se sustrae a la evidencia y revelarlo. Entre vigilia y revelación se articula una de las experiencias más precisas de la disciplina. En ese doble registro ha transcurrido el trabajo de los últimos años al frente de la revista que el lector tiene entre sus manos. Como una forma de atención sostenida, una vigilancia teórica sobre lo que la arquitectura muestra y oculta, hemos mantenido la tensión de un desvelo que no es solo biográfico, sino también epistemológico. Paul Valéry distinguía entre edificios mudos, parlantes y cantantes. Neutra ha intentado habitar siempre ese intervalo inestable: escuchar a la arquitectura sin reducirla a discurso; reconocer sus silencios y atender a los momentos en que se convierte en forma de conocimiento. Este número se inscribe en esa misma exigencia: pensar la arquitectura como campo de relaciones, temporalidades y mediaciones. Una práctica intelectual que, en palabras de nuestro entrevistado, Paolo Zermani, requiere la densidad de la madurez; aunque también, como sugiere el texto de Eduardo Prieto que cierra la entrega, la conciencia de su aciaga finitud. Dirigir una publicación como esta ha conllevado un ejercicio de lectura continuada del campo disciplinar: un tránsito construido a partir de encuentros, desplazamientos y relecturas. En tiempos de incertidumbre, el desvelar adquiere también un espesor ético. No se trata solo de revelar lo oculto, sino de reconocer la densidad material y afectiva de aquello que la arquitectura organiza. Sunt lacrimae rerum, escribe Virgilio: hay una lágrima inscrita en las cosas, una afectividad que no es exterior a la materia, sino constitutiva de ella. Leer arquitectura implica atender a esa estratificación invisible que sostiene lo visible. A lo largo de estos años, aquí ha emergido reiteradamente la idea de abordar la arquitectura como forma de conocimiento no discursivo, como epistemología espacial. Cada número nos ha confirmado que pensar la arquitectura no consiste en ilustrar ideas previas, sino en producir nuevas condiciones de inteligibilidad sobre el mundo habitado. Desde la teoría hasta la práctica contemporánea, la arquitectura se sitúa en una zona de indeterminación entre materia e idea; técnica e interpretación; realidad y

dotación de sentido. Esa condición liminar no es debilidad, sino una especificidad disciplinar que la enriquece y la abre a entablar nuevos diálogos posibles. Por eso, al concluir esta etapa, queda la satisfacción de ver cómo la revista no se ha constituido tanto en dispositivo de cierre como en espacio de apertura: no es un es lugar de respuestas, sino un campo de interrogación sostenida; un instrumento para plantear nuevas preguntas. Las direcciones son transitorias, las instituciones se transforman y los marcos teóricos se desplazan. Lo que permanece es la capacidad de la arquitectura para seguir produciendo desvelos: dar espacio a aquello que nos obliga a volver a mirar lo ya visto y a reconocerlo de nuevo, siempre desde otra perspectiva. Todo fin de ciclo es también marco propicio para agradecer y abrir nuevos horizontes. Desde estas líneas queremos dar las gracias al equipo que confió en su momento en este propósito. Gracias también, y de manera especial, al comité científico, cuya generosidad y rigor, tanto en la precisión de sus evaluaciones como en la profundidad de sus reflexiones sobre textos y obras, ha sido decisiva para dotar de exigencia intelectual al proyecto. En este viaje siempre hubo una conciencia clara de su temporalidad; tenía marcada una fecha conclusiva que ha llegado, cumpliendo un ciclo natural, casi sin darnos cuenta. Culmina una travesía vivida siempre en estado de desvelo, en esa zona de tensión en la que lo profesional y lo afectivo se entrelazan y la dedicación intelectual se confunde con una forma de implicación más profunda, difícil de separar en categorías estables. Si defendemos el viaje como herramienta canónica del arquitecto no podemos sino entender que el epílogo de todo periplo es preámbulo del siguiente. Seguiremos, por tanto, desvelados. Y lo haremos no por fidelidad romántica a la disciplina, sino por la exigencia que emana de comprender que, aunque cambien los nombres o las ideas, la arquitectura seguirá siendo, siempre, uno de los dispositivos más complejos de inteligibilidad del mundo contemporáneo. Como escribe T. S. Eliot en Four Quartets: «el fin de toda nuestra exploración será llegar al lugar donde empezamos y conocerlo por primera vez».

Pablo Millán Millán Andrés Galera Rodríguez REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CARTA DE LA DECANA

Neutra, con voz propia

NURIA CANIVELL NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Nuria Canivell Decana del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla.

Hay publicaciones que terminan formando parte de la memoria de una institución. No solo por lo que cuentan, sino también por la mirada que construyen sobre su tiempo. Desde que Neutra retomó su andadura en 2023, tras casi catorce años de pausa, la publicación ha vuelto a consolidarse como un espacio de arquitectura, pensamiento, investigación y reflexión; un lugar desde el que mirar Sevilla, entender cómo habitamos, cómo construimos y cómo dialoga la arquitectura con la sociedad. Durante estos años, la revista ha recuperado una voz propia dentro del panorama arquitectónico y cultural, consolidándose nuevamente como un lugar abierto al intercambio de ideas y a la pluralidad de miradas. Un trabajo sostenido gracias al impulso, la dedicación y la sensibilidad de Pablo Millán y Andrés Galera, responsables de una etapa que ha permitido no solo recuperar una publicación histórica del Colegio, sino volver a situarla en el presente. A ambos, gracias por el compromiso, la generosidad y el tiempo dedicado. Entre las páginas de este número 21 conviven distintas aproximaciones a la arquitectura, con Paolo Zermani, Eduardo Prieto, Cruz y Ortiz o José Joaquín Parra. La portada, realizada por Juan Navarro Baldeweg, vuelve a situar a Neutra en ese territorio compartido entre arquitectura, cultura y pensamiento que la revista ha reivindicado desde su regreso. Porque toda arquitectura contiene también la huella de lo que permanece y de lo que cambia. Y probablemente las revistas, de alguna manera, también. Neutra inicia ahora una nueva etapa editorial con la incorporación de Francisco González de Canales, en una continuidad natural con la sensibilidad y el espíritu que han acompañado a la revista desde su regreso. Una nueva etapa que el Colegio afronta con ilusión, manteniendo intacta la voluntad de seguir haciendo de Neutra un lugar abierto a nuevas miradas sobre la arquitectura, la ciudad y la cultura contemporánea. Neutra es necesaria: como lugar de encuentro, como memoria compartida y como espacio desde el que seguir pensando colectivamente la arquitectura y la ciudad.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

Contenidos

Desvelados por la arquitectura

Carta de la Decana Textos de llamada

Investigar para llegar juntos más lejos

A propósito de una escalera: Rothko y Florencia

David García-Asenjo Llana

Enrique Bravo Lanzac

Entrevista Paolo Zermani

Artículos 36

Arquitectura situada: la vida que desborda la imagen. Sobre la fotografía como lectura empática y crítica del espacio construido Guido Cimadomo

El vino percibido. El paisaje del jerez en el Puerto de Santa María María Murillo Romero

Construir la identidad: Aníbal González, el Regionalismo y el patrocinio de la alta sociedad Germán Reyes Mota y Paloma Carmen Castillo González

Artículo invitado 60

Once libros de arquitectura contemporánea y gastronomía José Joaquín Parra Bañón

Conversaciones Antonio Cruz y Antonio Ortiz La arquitectura como sentido del límite

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Obra Construida

144

2024-2025

125 Viviendas Sociales en Sevilla

Edificio Aliaga

Vivienda en Roche

Casa J

100

Vivienda Pinola. Entre pinos y olas

104

Vivienda para teletrabajadores en la Bachillera

Daroca Arquitectos y PRÁCTICA

Lahuerta Vázquez-Reina Arquitectura

Isabel Rus Pezzi y Alfonso Mollinedo Sáenz

Sursuroeste Arquitectos

108

y Lorenzo Muro Álvarez

148

CEIP Los Arcos

152

Reforma de la Sede Central de la Caja Rural del Sur

112

Casa vaciada

116

Casa Cano

156

Reforma y Ampliación de Casa Consistorial

160

Rehabilitación del antiguo mercado de Santa Fe

120

LAPATA Suites

124

Transformación de vivienda unifamiliar obsoleta

Bulnes + Elliott Arquitectos

Ignacio Frade

128

Las estancias Disponibles

132

Hospital de Viljandi

164

136

Centro de Cuidados y Bienestar para personas mayores y con discapacidad Estudio Sol89 + Jongjin Lee + Woodrock Architects

Ampliación de la Escuela Técnica de Ingeniería Agronómica. Universidad de Sevilla

El vacío como memoria. Recuperación y puesta en valor del Anfiteatro Romano de Obulco. Porcuna Pablo Millán Arquitectos

168

Restauración de la Iglesia de San Pedro, Sanlúcar la Mayor J2 edificación y desarrollo

172

Vinoteca Z13

176

Real Fábrica de Artillería de Sevilla. Conservación y rehabilitación del Sector Occidental para la instalación y puesta en uso del “Centro Magallanes_ICC”

ALFADA Estudio

Reina & Asociados + Edartec Consultores SL

180

Estudio Curtidores + ABAUCO

Bakpak + Planho + DAGOpen

Luisa Alarcón y Mª Luz Galdames

Paco Marqués, Luis Rubio y Rosalino Daza

estudio veintidós

Elvira Rivero Yanes

Tenor + Paradigma Estudio + buró4 + Gabriel Verd

Arquinur + Baum Lab

Refugio experimental, rehabilitación de zahúrda en la Sierra de Segura SANTZO arquitectos

140

Fernando Suárez Corchete, Antonio García Bueno

studio swes arquitectos

SV60 Cordón & Liñán Arquitectos

Conservatorio Superior de Música de Jaén “Andrés de Vandelvira”

Centro de Recepción de Visitantes de Clunia Sulpicia TEJEDOR LINARES Arquitectos

184

Regeneración de espacios urbanos en el conjunto histórico de Olvera Estudio ACTA

188

Smart City Kids. Espacios para la conciliación familiar Ferran Ventura Blanch y Nerea Salas Martín

Estudio Carbajal

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

Contenidos

Premios COAS Arquitectura & Sociedad 2025 Categoría 1 Arquitectura de nueva planta

192

Categoría 1.1 Uso Residencial Unifamiliar

193

Categoría 1.2 Uso Residencial Plurifamiliar

194

Categoría 1.3 Otros usos

Categoría 2 Arquitectura y preexistencia

195

Categoría 2.1 Uso Residencial

196

Categoría 2.2 Otros usos

197

Categoría 3 Arquitectura, Ciudad, Paisaje y Territorio Categoría 4 Diseño Interior y Arquitectura Efímera

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

198

Categoría 4.1 Diseño Interior

199

Categoría 4.2 Arquitectura efímera

200

Categoría 5 Diseño arquitectónico

201

Categoría 6 Jóvenes arquitectos

202

Categoría 7 Premio Especial Sevilla

203

Categoría 8 Premios Arquitectura y Sociedad

Concursos 204

Nuevo Centro de Salud en Ciutadella, Menorca SV60 Cordón & Liñán Arquitectos

206

Estereotomías del paisaje

208

Era-se una plaza

210

Variaciones sobre el desierto que viene

212

Complejo Deportivo de Hielo en Stegny, Varsovia

CHE.STUDIO

estudio veintidós

Pensar la arquitectura

224

Museo de Historia y Futuro Bakpak + DAGOpen + Lylykangas Kimmo Oy

Espacio ETSAS 216

El corazón de la ciudad

218

Incisografías

225

Días de sol y piedra. De los Alpes a Roma

226

Libros de Arquitectura nº001 - Viviendas para el Patronato de Casas Militares: Fernando Higuera, Antonio Miró, Madrid 1996-1974

220 Espacio FIDAS 30 años apostando por la arquitectura

Pepe Pérez-Muelas

Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid

227

Madrastros José Joaquín Parra Bañón

228 Panorama de obras 2024-2025

230 Epílogo Tiempos de resonancia, entre Cronos y Céfiro

Amador Sánchez Martínez

María del Pilar Canterla Rufino

Biografía del patio mediterráneo. Apuntes de viaje José Pérez de Lama

Baum Lab

EOVASTUDIO, NGNP Arquitectos y Kruszewski Architekci

214

Reseñas

Eduardo Prieto

234

Índice de autores

235

Créditos fotográficos

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

TEXTO DE LLAMADA

Investigar para llegar juntos más lejos

David García-Asenjo Llana Arquitecto. Profesor Ayudante Doctor. Doctor por la Universidad Politécnica de Madrid.

Se preguntaba la profesora Carmen Moreno en estas páginas Escribir, ¿para qué? Se refería a la necesaria creación de un debate a través de la reflexión sobre los edificios y la disciplina arquitectónica. Se escriben textos para analizar edificios y periodos históricos, para trazar la trayectoria de profesionales que han construido e investigado o simplemente para narrar historias o fijar pensamientos. Se escribe también para cambiar la mirada sobre lo que ya parecía fijado, para aportar nuevas sensibilidades a lo que ya estaba contado. Antes de empezar a escribir se afronta el “reto plantearse qué es lo que se quiere contar y cómo, cuál es el objetivo de un texto y la aportación que realiza a la disciplina”. No me olvidaría de la curiosidad, del propio deseo de aprender. Aprovecho este hueco para tomarme la libertad de hacer el recorrido por la mía. Carlos Sambricio tenía la costumbre de realizar visitas con el alumnado por la ciudad de Madrid, para explicar frente a los edificios el entorno en el que estaban construidos y poder relatar así los condicionantes socioeconómicos en los que se habían producido. Solía acompañar esos paseos con un ejemplar de la guía de arquitectura que el Colegio de Arquitectos de Madrid editó en 1982. Tenía en tan alta consideración esa publicación que nos invitaba a robarla si caía en nuestras manos, ya que estaba agotada. Cuando acabé la carrera en 2002 el COAM actualizó esa guía y mis padrinos me regalaron el primer documento que se publicó de ese trabajo. Consistía en un plano de la ciudad en el que se señalaban los 465 edificios que se habían incluido en la nueva guía, junto a una pequeña ficha de cada uno de ellos, tan mínima que constaba solo de una fotografía, dirección, fecha y nombre del autor. A partir de ese plano me organizaba visitas para ver de cerca las obras que me llamaban la atención y me permitía también conocer a los autores de edificios que me habían parecido interesantes. Esto me validaba en cierto modo el gusto, pero también hacía que me interesara en aquellos edificios que no estaban reseñados (tarea a la que no dediqué mucho tiempo hasta años después, todo hay que decirlo). Un año después se publicó la guía completa, y en 2007 el tomo que recogía las actuaciones en la periferia madrileña casi tan voluminosa como los dos tomos anteriores. Por aquellas fechas comenzó a funcionar la herramienta Street View de Google y ayudó a pasar horas frente al ordenador localizando y recorriendo virtualmente las obras de la guía.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Tras años de maduración de la idea comencé los cursos de doctorado. Pasé de curiosear a investigar sobre esos edificios, aun sin tener muy claro en qué consistía. Y en ese momento se alinearon dos lecturas. En su última obra, 2666, Roberto Bolaño dejaba esta reflexión en boca de uno de los protagonistas de la novela, Benno von Archimboldi: “Me dirá usted que la literatura no consiste únicamente en obras maestras sino que está poblada de obras, así llamadas, menores. Yo también creía eso. La literatura es un vasto bosque y las obras maestras son los lagos, los árboles inmensos o extrañísimos, las elocuentes flores preciosas o las escondidas grutas, pero un bosque también está compuesto por árboles comunes y corrientes, por yerbazales, por charcos, por plantas parásitas, por hongos y por florecillas silvestres. Me equivocaba. Las obras menores, en realidad, no existen. Quiero decir: el autor de una obra menor no se llama fulanito o zutanito. Fulanito y zutanito existen, de eso no cabe duda, y sufren y trabajan y publican en periódicos y revistas y de vez en cuando incluso publican un libro que no desmerece el papel en el que está impreso, pero esos libros o esos artículos, si usted se fija con atención, no están escritos por ellos. Toda obra menor tiene un autor secreto y todo autor secreto es, por definición, un escritor de obras maestras.” La arquitectura se compone, como la literatura, de todas aquellas obras menores que conforman la ciudad, y cada una de ellas tiene al menos un detalle, un espacio, un encuentro, que está a la altura de las obras maestras. Los edificios de la guía de arquitectura forman parte de ese vasto bosque que definía Bolaño, y se podía investigar, por qué no, sobre esas “obras, así llamadas, menores”. Quién fue su autor, cómo es su interior, qué decisiones tomó el arquitecto en su proyecto y qué circunstancias hicieron que adoptara su forma definitiva.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

TEXTO DE LLAMADA

Al mismo tiempo que leía 2666, todos los lunes, en el periódico El País, la periodista Patricia Gosálvez publicaba un texto sobre un edificio, convirtiendo en protagonistas a sus habitantes, sin olvidarse del arquitecto que lo proyectó y las circunstancias en las que lo hizo. La sección se titulaba Si los edificios hablasen… y era capaz de interesar tanto a un conocedor de la materia como a alguien que no estuviera al tanto y simplemente tuviera curiosidad. Algunas de las historias se correspondían con los edificios a los que se había dedicado una monografía en la estupenda colección Archivos de arquitectura. España siglo XX, editada por el Colegio de Arquitectos de Almería, y se complementaban a la perfección. Después de leer a Luis Fernández Galiano o Vicente Verdú en el mismo medio, me interesaba mucho más lo que me contaba Patricia. Encontré ahí el tono que me gustaba para la investigación, aunque años después me dijeron que eso era divulgación, con tintes negativos. Retomo aquí lo que apuntaba la profesora Moreno, un aspecto que me parece fundamental en la tarea de escribir e investigar, “divulgar todo aquello que creemos necesario que trascienda”. Esta divulgación es una tarea indisoluble de la investigación. Divulgar es un modo alternativo de mostrar los resultados de la labor investigadora. Es importante adaptar el lenguaje y el modo de comunicar para permitir llegar a un público interesado en la disciplina. Sin la necesaria difusión de los resultados para que alcancen a una amplia capa de la población se entiende que la investigación no cumple con sus objetivos. Esta tarea de abordar la explicación de temas de arquitectura ante un público no especializado no anula, sino que por el contrario se beneficia, del NEUTRA · NUM. 21 · 2026

DAVID GARCÍA-ASENJO LLANA

rigor propio del trabajo de un investigador. De hecho, es el medio gracias al cual desarrollé el interés para dedicarme a la investigación en arquitectura, y a través de ella a la divulgación. No toda la investigación se transformará en divulgación, y existirán distintas estrategias para desarrollar estos trabajos, pero sería conveniente que no se despreciara esta labor. Para terminar, quería destacar otra de las enseñanzas obtenida del estudio la guía de arquitectura del COAM (que se puede extender a todas las que se han editado). La tarea de su elaboración es inasumible sin un trabajo en común. La investigación es un trabajo arduo y en muchas ocasiones solitario que conlleva un desgaste importante. Es por esto por lo que, en un proceso de corporativización de los ámbitos de investigación, se apueste por una estrategia que promueva lo contrario. En el libro The Slow professor, Maggie Berg y Barbara K. Seeber, destacan “la desaceleración como un asunto de importancia ética”. La lentitud como estrategia para fomentar la atención y recuperar el placer de investigar. Para esto es imprescindible la colaboración, que se convierte en una herramienta para pensar en común. Así, ante la pregunta “investigar, ¿para qué?” creo que la respuesta es para llegar más lejos juntos, y cuanto más seamos, mejor. Bibliografía. 1 Moreno Álvarez, Carmen. Escribir ¿para qué?, Neutra. Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, nº 19. Sevilla: Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, 2024, 12-15. 2 Fundación Arquitectura COAM, Guía de Arquitectura de Madrid. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 2002, 2003, 2007. 3

Bolaño, Roberto, 2666. Barcelona: Anagrama, 2004, p. 982.

Gosálvez, Patricia. Si los edificios hablasen… El País. 2009-2011.

5 Varios autores. Archivos de arquitectura. España siglo XX. Almería: Colegio Oficial de Arquitectos de Almería. 1994-2014. 6 Berg, Maggie y Seeber, Barbara. K. The Slow Professor: Desafiando la cultura de la rapidez en la academia. Acompañado de Slow humanities: un manifiesto. Granada: Editorial Universidad de Granada, 2022.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

TEXTO DE LLAMADA

A propósito de una escalera: Rothko y Florencia

Enrique Bravo Lanzac Arquitecto. Profesor en la Universidad de Málaga. Editor de la revista TRAVESÍAS.

Si en algo se parece una ciudad a una revista, reside en que ambas son compendios integrados por elementos autónomos y con sus leyes propias, pero que, necesariamente, tienen que conciliarse para vivir en común. Al fin y al cabo, deben ser realidades funcionales: ambas están destinadas a usuarios que deben moverse a través de ellas, orientarse eficazmente, llegar a destinos certeros y transitar por trayectos que resulten lo más agradables posibles; de unas calles a otras —en el caso de las ciudades—, de unas páginas a otras —en el de las revistas—. Parte I. Una entrada: una estación Cuando me llegó la invitación para participar en Neutra, estaba a unos días de salir hacia Florencia para realizar una breve estancia de quince días. En el trayecto de ida fui tomando algunas notas sobre los temas que podría tratar, pero la llegada a la ciudad cambió los planes por completo. No podía haber mejor comienzo para este viaje que la iluminación cenital que te inunda al cruzar el vestíbulo de la estación de Santa Maria Novella. Una pantalla de luz blanca evanescente que te imbuye en una cierta aura, apropiada para cruzar una verdadera puerta del tiempo y toparse de frente con el homónimo convento dominico [fig.01]. La ciudad resiste en un reposo inaudito; se presenta en una extraña congelación que te golpea y que no te esperas. No da tiempo a hacerse el cuerpo, como sí acontece cuando van aflojando los motores de los vaporetti y te acercas lentamente a Venecia, pudiendo asumir gradualmente el relato. Pero quizá, por eso a Venecia se “llega”, mientras que a Florencia se “entra”. Entrar en Florencia implica confrontar un magma artístico tan prolijo como abrumador. La acumulación de cumbres artísticas es tan envidiable que, como recordaba Henry James (2018), “cuando uno pasea de un lado a otro en busca de lienzos sagrados y de piedras o bronces inmortales” (p. 15), al paso de los días acaba por disiparse la sorpresa. A la par que se recorren las calles de pavimentos blancos, la arquitectura se apropia del alma y uno se siente irremediablemente como un último visionario —más bien como un iluminado—, una especie de médium interpelado por tantos que escribieron sobre la ciudad toscana, desde el enciclopédico Vasari al culto Goethe, pasando por el esteta Stendhal y las atentas miradas de ilustres viajeros decimonónicos como Morris, Galdós y Rilke. Todos ellos pendientes de las

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

conquistas del Renacimiento porque todavía se cumple aquello que “en veinte lugares de Florencia […] el viajero puede creerse en el año 1500” (Stendhal, 2011, p. 27). Parte II. Arquitecturas de pietra serena El quattrocento florentino ensayó una renovación estética integral. Una transformación que capitalizó la recuperación de la Antigüedad a partir de una revisión gramatical que proyectaba la antigua Roma hacia el presente; en este sentido, como afirma Argullol (2025), “No se trata, pues, de un retorno, sino de una recuperación de la Antigüedad: no se trata de volver a las raíces, sino de hacer crecer, desde éstas, una civilización nueva” (p. 106). La columna y el arco de medio punto salieron al exterior para conformar serenas logias que proyectaron nuevos escenarios colectivos. En la Piazza della Santissima Annunziata, el pórtico del Hospital de los Inocentes, diseñado en 1419 por Filippo Brunelleschi, inauguró una era que ponía de manifiesto una nueva materialidad bícroma. A partir de este momento, no será posible desligar el Renacimiento florentino del blanco de los yesos y el gris de la pietra serena, renunciando de forma expresa a la convivencia con los vibrantes colores de las décadas anteriores. Cuando ingresé en la basílica de San Lorenzo, emergió un gran salón columnado, organizado en tres naves, que ofrece al visitante un espacio ordenado, riguroso y de una belleza serena. Este espacio, diseñado desde una novedosa concepción espacial, es resultado de la formulación matemática de la perspectiva lineal llevada a cabo por Brunelleschi.1 Así, San Lorenzo es reflejo de la construcción de un espacio estático soportado por la capacidad de la mirada y la comprensión de un nuevo marco de referencia para las proporciones. Por su parte, Norberg-Schulz (2004) a propósito de este tema, alude que “la articulación interior expresa visualmente el sistema geométrico mediante miembros oscuros, en piedra serena, que tiene carácter figurativo en relación con las superficies murales secundarias revocadas de blanco” (p. 124). En este juego absoluto de líneas grises sobre el blanco, la vista encuentra por fin una tregua. La arquitectura no satura el alma, sino que la ordena. En 1524, Miguel Ángel asumió el encargo de realizar la Biblioteca Laurenziana en el convento de San Lorenzo. La biblioteca fue edificada sobre el dormitorio de los monjes y solo se podía llegar a ella a través de un vestíbulo separado en el nivel inferior, el denominado ricetto. El diseño apostaba por una estructura de tres cuerpos diferenciados: el vestíbulo de planta cuadrada, la sala de la biblioteca de planta rectangular y una pequeña sala de planta triangular para libros especialmente valiosos, ubicada en el extremo opuesto. La solución técnica original, que preveía cubrir la sala de lectura con una bóveda, tuvo que descartarse por problemas estructurales en los muros preexistentes y acabó siendo sustituida por un techo plano de madera. Esta alteración transformó las relaciones espaciales de todo el conjunto y obligó al arquitecto a sobreelevar el vestíbulo para permitir la entrada de luz natural; una operación que, según Ackerman (1997), generó que “esta contracción en anchura junto con la expansión en altura creara en el interior del vestíbulo una cualidad extraña, irracional, única en el Renacimiento” (p. 101). ← fig.01. — Detalle del lucernario del vestíbulo de la Estación de Santa Maria Novella (1932-1935). Giovanni Michelucci (Florencia). Fotografía de Enrique Bravo Lanzac (2026).

Al respecto, Miguel Ángel Zalama (2016) señala que ya en 1413 se le reconocía a

Brunelleschi como un prospettivo, ingegnoso uomo (p. 54), lo que subraya la temprana maduración de sus experimentos ópticos en la ciudad de Florencia. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

TEXTO DE LLAMADA

Miguel Ángel no se resignó ante esta limitación y cualificó el volumen vertical haciendo que las columnas y pilastras se expandieran: “en este caso, sólo el crecimiento vertical era posible; los acentos verticales se sobreponen a los horizontales como por necesidad biológica” (p. 103) [fig.02]. Para la composición de los paramentos interiores del ricetto, Miguel Ángel partió de los mismos elementos del primer Renacimiento, pero planteó un lenguaje radicalmente nuevo. Su planteamiento apuesta por la interacción de fuerzas para construir el espacio y proyecta un muro donde los miembros arquitectónicos habituales —las columnas— no están adosados al paramento, sino integrados y rehundidos en él, provocando una concepción espacial renovada. “En pura ortodoxia renacentista, las columnas han de sobresalir para soportar los dinteles o los entablamentos […] Miguel Ángel trastoca el papel tradicional de las columnas, que aquí parecen independientes de la arquitectura” (Ackerman, 1997, p. 103). En el mismo sentido, Norberg-Schulz (2004) afirma que: El rasgo más notable del ricetto es su inusitada articulación mural. Aunque se basa en la tradicional distinción florentina entre un sistema estructural primario en piedra serena y uno secundario de superficies murales blancas, la impresión era totalmente nueva. Columnas apareadas y pilastras superpuestas están situadas en nichos profundos; de este modo, el muro comprendido entre los miembros parece penetrar en el espacio interior con una poderosa fuerza plástica y los elementos de la articulación parecen “aprisionados” en la masa amorfa del muro. (p. 140)

En relación con la configuración de las fachadas interiores, Summerson (2010) enuncia que “las columnas se retraen irracionalmente dentro de las paredes cuya prominencia negativa es perversamente destacada por ventanas ciegas” (p. 74), reafirmando así esta actitud novedosa y anticlásica del arquitecto. Esta capacidad plástica del muro provoca una sensación de estrangulamiento en un espacio tan reducido, lo que conecta con lo que enuncia Norberg-Schulz (2004) sobre la relación poética que se establece en el vestíbulo como una equivalencia del cuerpo como prisión del alma (p. 140).

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ENRIQUE BRAVO LANZAC

A partir de esta premisa, el ricetto se convierte en un lugar de tensión intolerable en el que la única vía de escape resulta la escalinata que llena todo el espacio y “que se derrama en el vestíbulo como un elemento intruso, un mueble monumental” (Ackerman, 1997, p. 106). En el tramo central los blandos peldaños convexos parecen avanzar, desparramándose, en palabras de Tolnay, “como un flujo de lava, a la que recuerda también por su color” (como se citó en Ackerman, 1997, p. 111). La escalera está interpretada como un elemento hostil; la resistencia que es preciso vencer para llegar a la biblioteca que está en el nivel superior. Sus peldaños parecen brotar como una cascada que rechaza al visitante, convirtiéndose así en un “acceso problemático al conocimiento”.2 Superada la prueba, es posible ingresar en el ambiente calmado de la biblioteca (Norberg-Schulz, 2004, p. 140). La propia disposición geométrica de las piezas que diseñó Buonarroti plantea un camino de elevación intelectual por el que es preciso ir atravesando distintos espacios situados de forma secuenciada y a diferente altura. Es el reto de enfrentarse al conocimiento: el recinto de acceso a la Biblioteca Laurenziana es una arquitectura que no facilita, sino que inquieta y genera un estado de tensión permanente en su interior. No dejaré de recordar el instante minúsculo en que, tras haberme sumergido en la serenidad de la gran sala de lectura —un espacio concebido, como apuntaron Argan y Contardi (2007), para el recogimiento intelectual—, volví a pasar el umbral y desparramé la vista hacia la escalera. Fue entonces cuando me enfrenté a las dos piezas, tan enigmáticas como atmosféricas, de Mark Rothko que colgaban firmemente en la pared opuesta a la escalinata: Seagram Murals Study (1959), a la izquierda, y Seagram Murals Study (1958), a la derecha [fig.03].3 Este hallazgo fue fundamental: la escalera se convierte, por la fuerza misma de la mirada, en un espacio dinámico sometido a las fuerzas de la forma; es la articulación que intermedia entre ambos cuerpos —el vestíbulo y la sala de lectura— y que revoluciona la concepción del espacio arquitectónico. Me quedé inmóvil durante varios minutos frente a la escalera, intentando desentrañar el misterio. Quizá, en las múltiples lecturas historiográficas de la Laurenziana, se ha pasado ligero por un asunto primordial: el ricetto actúa como un vacío pleno, como la negación física de lo inasible del saber. Es un preámbulo para la meditación, una antesala para la confrontación más inmensa posible: el encuentro con el conocimiento. Conseguir que unas superficies de color absorban al espectador hasta despojarlo de su centro era la gran obsesión del pintor americano, y allí, frente a la masa tectónica de Miguel Ángel, los lienzos de Rothko encontraron su lugar absoluto.

En relación con la metáfora de la corriente de agua, el poeta Rainer Maria Rilke, en

su correspondencia al joven Kappus remitida el 29 de octubre de 1903, describe las ← fig.02. — Ricetto de la Biblioteca Laurenziana (1524-1559), Miguel Ángel (Florencia). Vistas de los alzados este, sur con el acceso a la biblioteca y norte.

escaleras ideadas por Miguel Ángel en Roma como elementos construidos a imitación de

↑ fig.03. — Rothko a Firenze. Presentación

retrospectiva dedicada a Mark Rothko (1903–1970), celebrada entre la primavera y

temporal de las obras Seagram Murals

el verano de 2026 y organizada por la Fondazione Palazzo Strozzi. Comisariada por

Study (1959), a la izquierda, y Seagram

Christopher Rothko y Elena Geuna, la muestra proponía una lectura de la relación de

Murals Study (1958), a la derecha, en

Rothko con Florencia a través de tres sedes principales: el Palazzo Strozzi, como núcleo

el ricetto de la Biblioteca Laurenziana

central del recorrido; el Museo di San Marco, donde se exploraba la vinculación espiritual

(Florencia). Fotografía de Photo Ela

del pintor con Fra Angelico; y el ricetto de la Biblioteca Medicea Laurenziana, donde los

Bialkowska, OKNO Studio (2026).

estudios para los Seagram Murals dialogaban con la arquitectura de Miguel Ángel.

las aguas que se deslizan hacia abajo, donde un escalón parte de otro “como una onda de otra onda” (2005, pp. 54-55). 3

La presencia de estas obras formó parte de la exposición temporal Rothko a Firenze,

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

TEXTO DE LLAMADA

Parte III. Un vestíbulo, un lienzo y una carta Bien es sabido que la Biblioteca Laurenziana sería un objeto obsesivo para la producción madura de Rothko, singularmente cuando asumió el encargo de los murales para el restaurante del Seagram Building de Nueva York a finales de la década de 1950 [fig.04]. Aquellos planos cromáticos profundos, claustrofóbicos y terrosos entroncan directamente con esta arquitectura florentina: unos cuadros que envuelven un espacio, unos cuadros que articulan un espacio en sí mismo; Vega Esquerra (2010) recoge que Rothko testifica que “ha hecho un lugar” (p. 83). Cuando acabó el proyecto para el Seagram, Rothko afirmó haber comprendido que siempre había tenido presente el ricetto de la Biblioteca Laurenziana, en la que Miguel Ángel “había diseñado unas ventanas ciegas que producían un ambiente de una interioridad muy especial” (p. 85). Durante un viaje por Europa en la primavera de 1959, el escritor John Fischer tuvo la ocasión de conversar con el artista a bordo de un barco; allí, el pintor le confesó de qué manera la biblioteca había condicionado de forma inconsciente la trágica atmósfera claustrofóbica de sus propios lienzos.4 Estas experiencias totales ligaban la abstracción contemporánea con el drama manierista y se interconectaban con la naturaleza de los espacios unívocos del Renacimiento como la Sacristía Vieja de San Lorenzo o la Capilla Pazzi en la Santa Croce.

Aquí encaja, por fin, la última pieza del puzle. La lava de Tolnay, la cascada hostil de Norberg-Schulz, los campos de color envolventes de Rothko y las ondas líquidas de Rilke se funden en una misma experiencia del espacio. Hay vivencias que nos transmutan; coincidencias que trascienden el momento cronológico y se canalizan en estratos mucho más profundos del espíritu. El encuentro con los lienzos de Rothko desafiando la piedra de la Laurenziana es la revelación definitiva de que la gran arquitectura posee su propia e indestructible memoria poética. Subir la escalera de la Biblioteca Laurenziana implica vencer una resistencia física y otra psicológica; es un tipo de peaje simbólico que convierte el recorrido en un acceso dificultoso al conocimiento. Editar una revista como Neutra comparte una idéntica dificultad estructural en su empeño por integrar y compendiar saberes autónomos bajo un orden común. Sin embargo, a través del escritor John Fischer tomamos conciencia de la importancia del registro: gracias a sus notas publicadas conocemos con mejor acierto la influencia del drama 4

Fischer recogió y publicó años más tarde este valioso testimonio del pintor:

“Después de trabajar en ello durante un tiempo —me dijo [Rothko]— me di cuenta de ↑ fig.04. — Maqueta de la primera instalación de los Seagram Murals de Mark Rothko en la Tate Gallery (1970). Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/DACS 2017. Fotografía de la Tate Modern (2017). NEUTRA · NUM. 21 · 2026

que, inconscientemente, me estaban influyendo los muros de la sala de la escalera de la biblioteca de los Médici de Miguel Ángel en Florencia. Él logró exactamente el tipo de sensación que estoy buscando: hace que el espectador se sienta atrapado en una habitación con todas sus puertas y ventanas tapiadas, de tal modo que solo pueda darse eternamente de bruces contra la pared” (Rothko, 2011, pp. 189-190).

ENRIQUE BRAVO LANZAC

manierista del ricetto en la génesis de los murales del Seagram Building. Lo que no se registra, lo que no queda fijado en la memoria material del papel, difícilmente puede ser recuperado ni reinterpretado por las generaciones posteriores. Las páginas de una revista operan bajo esa misma premisa científica: actúan como el soporte físico indispensable para registrar las tensiones del presente, asegurando que la arquitectura no se disuelva en el tiempo y permanezca disponible para el debate crítico del futuro.

Bibliografía Ackerman, J. S. (1997). La arquitectura de Miguel Ángel. Celeste. Argan, G. C., & Contardi, B. (2007). Michelangelo architetto. Electa. Argullol, R. (2025). El “Quattrocento”. Arte y cultura del Renacimiento italiano. Acantilado. Carandente, G. (2007). Mark Rothko’s Three Italian Journeys. En Wick, O. (ed.), Rothko (pp. 33-39). Skira. James, H. (2018). Florencia. Casimiro Libros. Norberg-Schulz, C. (2004). Arquitectura occidental. Gustavo Gili. Pérez Galdós, B. (2013). De vuelta de Italia. Gadir. Rilke, R. M. (2005). Cartas a un joven poeta (1ª ed., 5a reimp). Alianza. Rilke, R. M. (2018). Diario de Florencia. Oficina de Arte y Ediciones. Rothko, M. (2011). Escritos sobre arte: (1934-1969) (M. López-Remiro, Ed.). Paidós. Stendhal. (2011). El síndrome del viajero: Diario de Florencia. Gadir Editorial. Summerson, J. (2010). El lenguaje clásico de la arquitectura: de L. B. Alberti a Le Corbusier (2ª ed. ampliada). Gustavo Gili. Vega Esquerra, A. (2010). Sacrificio y creación en la pintura de Rothko: la vía estética de la emoción religiosa. Siruela. Zalama, M. A. (2016). El Renacimiento: artes artistas comitentes y teorías (1ª ed.). Cátedra.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

a luz reflejada en el Duomo de Parma penetra en el estudio del profesor Paolo Zermani (Varano Marchesi, Emilia-Romagna, 1958) queriendo marcar el ritmo de nuestra conversación. A través de esta ventana privilegiada, el autor de obras internacionalmente reconocidas, como la salida de las Capillas de los Médici en Florencia, se asoma desde hace décadas a la vida de la ciudad y al mundo. Las voces de los niños que juegan en la plaza se integran en el paisaje sonoro y prolongan el eco de tantas generaciones que, a lo largo de los siglos, han crecido pisando las mismas piedras. La escena adquiere aquí una coherencia determinante. Estamos en el taller de un artesano, el lugar de trabajo de alguien que lleva décadas defendiendo que ninguna arquitectura nace sobre una hoja en blanco, sino que emerge de estratos, huellas y medidas heredadas; de aquello que permanece incluso cuando parece haber desaparecido. Haciendo espacio a su palabra pausada y siguiendo sus pasos tranquilos, recorremos el pensamiento y la obra de quien —por méritos propios— merece ser llamado maestro; un título que, en tiempos de ruido y urgencia, está cada vez más amenazado.

Paolo Zermani

ENTREVISTA: JAVIER ORTEGA, PABLO MILLÁN Y ANDRÉS GALERA FOTOGRAFÍA: JUAN FRANCISCO LÓPEZ RODRÍGUEZ

— Usted nació en Varano dei Marchesi, donde sus juegos infantiles transcurrieron entre las ruinas de un castillo imperial del siglo ix. ¿Cómo influyó ese entorno disperso y por resolver en su decisión de convertirse en arquitecto y en su posterior interés por la reconstrucción continua? Visto con la distancia del tiempo, al volver a pensar en mí mismo de niño, puedo decir que me influyó, sin duda. En verano pasaba largas jornadas en aquella colina boscosa que, en su parte más alta, conserva aún hoy la ruina del castillo del emperador Otón III. Sin saber explicar por qué, aquellos lugares despertaban en mí una emoción intensa. Lo comprendí más tarde, hacia los 15 o 16 años, cuando me acerqué a algunos libros que me orientaron de forma más precisa hacia el arte y la arquitectura. Así comencé a entender que quizá podría poner en práctica algo de lo que había nacido de aquellas experiencias infantiles. ¡Qué importante es el valor de las cosas vistas! El valor de lo que se ha observado y asimilado es absolutamente fundamental. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

«Una arquitectura no debe ser completamente perfecta sino dejar espacio para plantearse las preguntas necesarias»

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

— Puede ser una oportunidad o un peligro. Cierto. Si hacemos una reflexión que nos sitúe en el presente, lo que hoy muchos jóvenes ven al acercarse a la arquitectura casi exclusivamente a través de los medios o de internet es devastador y tiene consecuencias graves. Nosotros, quizá, teníamos la ventaja de no encontrarnos ante un panorama tan amplio y confuso. Observar durante quince años el mismo montón de piedras, la misma ruina, me permitió, en un momento dado, preguntarme por qué en algunas zonas de la colina aparecían fragmentos dispersos, hasta llegar a la parte más alta, donde permanece el torreón. ¿Qué fue aquello? ¿Cuál era su significado? En aquella experiencia de la infancia estaba probablemente naciendo la idea que sigo defendiendo en mi trabajo y con mis estudiantes en torno al concepto de medida. Las medidas pueden transmitirse: no desaparecen, sino que se repiten de forma diferente. Siempre hay medidas que se pueden asumir, que se pueden hacer propias.

«Estamos olvidando lo que nos enseñó Grecia. Tenemos que volver a asumir la medida como principio de orden de nuestra vida» — Defiende la medida como lo único que puede iluminar el caos. Absolutamente, no hay duda. Creo que, en este momento histórico, entre los muchos y graves problemas que afectan al mundo contemporáneo —y en particular al Occidente europeo— está precisamente el de que ya no sabemos ver la medida. Estamos olvidando lo que nos enseñó Grecia. Tenemos que volver a asumir la medida como principio de orden de nuestra vida. Y esto vale tanto para las relaciones entre las personas como para un arquitecto que se acerca a una obra. Porque, para mí, una obra es como un ser vivo.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

PAOLO ZERMANI

— En 1979, siendo aún estudiante, tuvo un encuentro determinante con Jorge Luis Borges aquí, en la plaza del Duomo de Parma. ¿Qué le enseñó la ceguera de Borges sobre lo que el arquitecto debe ver ‘con los ojos cerrados’ bajo el suelo y en la sustancia de las ciudades? En aquella época me encontraba aquí, en este mismo edificio, en la planta superior, en el estudio de Aurelio Cortesi, un arquitecto italiano de relieve que había colaborado en Casabella con Ernesto Rogers en los años cincuenta junto a Gregotti, Rossi, Semerani, etcétera. Aquel día había mucha niebla —algo bastante frecuente aquí, en nuestra llanura— y, al bajar, vi en el centro de la plaza a un hombre de poca estatura que avanzaba acompañado por un señor y una joven. Eran su compañera, Maria Kodama, y Franco Maria Ricci, el gran editor italiano de libros de arte. Me acerqué sin saberlo. Al día siguiente, el periódico publicaba una fotografía acompañada del titular: «Borges en Parma». Ese encuentro me hizo reflexionar mucho. Borges, que era ciego, se hacía acompañar para ‘ver’ las esculturas de Antelami, en los laterales y en el interior del Baptisterio de Parma. — Aquel modo de aproximarse a la arquitectura para ‘ver’ sin poder ver ha suscitado después en usted muchos interrogantes. Muchas veces me he preguntado qué podían ver sus ojos cerrados. Y es ahí donde comprendí por qué la arquitectura debe ser verdadera. Para la arquitectura no bastan los ojos. Es algo más complejo. Porque la arquitectura no está hecha solo de lo que se ve o se mira. Y Jorge Luis Borges me lo hizo comprender de una manera poderosa y extraordinaria. También, en ese sentido, fue un maestro para mí. Para entender la arquitectura y para realizarla no basta con comprender lo que se ve. Puede parecer que hay una cierta contradicción en lo que digo. Por un lado, afirmo que las medidas son fundamentales y alguien podría decirme: para tomar una medida hay que ver; pero, por otro, sostengo con fuerza, y de forma consciente, que los ojos no bastan. — ¿Entonces? Las medidas no se toman solo con los ojos o, en cualquier caso, no únicamente con los que tenemos en la cara. La arquitectura, como el arte en general, se ve también con los ojos del espíritu, con los ojos del alma. Es importante comprenderlo. Hoy, si cabe, aún más. En el pasado, los mejores arquitectos europeos y americanos ganaban el Premio de la Academia y se iban un año a Roma a medir los monumentos antiguos. Allí entraban en contacto con el pasado. Sería muy útil que también hoy los estudiantes de arquitectura lo hicieran. Pero, en la actualidad, es necesaria también otra forma de levantamiento más compleja, no exclusivamente métrica. — Hay que saber observar para captar aquello que no llama inmediatamente la atención al ojo. En otro tiempo, al recorrer la Vía Emilia —la gran carretera que atraviesa todo el norte de Italia, alineando las ciudades una tras otra hasta el mar—, cada treinta kilómetros, aproximadamente, se veía un campanario. Eso significaba que allí comenzaba un núcleo urbano. Los arquitectos del pasado tomaban las medidas a partir de las rui-

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

nas romanas. Siendo esto algo fundamental, hoy ya no es suficiente. Hace falta otro tipo de levantamiento que es más complejo porque es profundamente psicológico. Debemos desarrollar una nueva forma de mirar sobre esa extraordinaria red que los romanos trazaron en nuestro paisaje, ser conscientes de la existencia de discontinuidades generadas por las dinámicas propias del siglo xx y, al mismo tiempo, trabajar con ellas para llevar adelante nuestra civilización. Un geógrafo francés publicó hace algunos años un mapa de todas las calzadas romanas de Europa y superpuso sobre él una red, una especie de esquema similar a los de los planos del metro. A partir de aquella representación se hacía evidente cómo, aunque invisibles, esas relaciones seguían siendo hoy extraordinariamente potentes. En el fondo, son las únicas que seguimos conservando después de dos mil años. — Así lo hizo en la renovación y reconstrucción del Castillo de Novara, un trabajo que duró quince años y que comenzó con una excavación arqueológica. ¿Cómo se produjo el proceso de identificación de la columna vertebral romana subterránea para transformarla en el soporte físico y psicológico de la nueva construcción? Fue una experiencia extraordinaria, porque me permitió construir un ejemplo real. Cuando llegué a Novara, el castillo llevaba un siglo abandonado: había sido castillo, después prisión hasta finales del siglo xix, y en el siglo xx ya no era nada. ¿Estaba realmente muerto? Yo digo que no: era, como se diría en italiano, ‘in sonno’. Estaba durmiendo. Al comienzo de las excavaciones aparecieron decenas de cuerpos —hombres, mujeres, niños, soldados— enterrados a lo largo de los siglos junto al castillo. La arquitectura era casi irreconocible, parecía una típica construcción rural lombardo-piamontesa abandonada. Pero al excavar encontramos lo que luego resultó decisivo: uno de los lados del castrum romano de Novara. Sobre esa ‘espina’ planteamos la reconstrucción principal: todo el lado oeste y la torre central, recuperada en su emplazamiento original, bajo las estructuras arruinadas. Fue una experiencia fundacional; más bien refundacional. Me permitió demostrarme a mí mismo —y a quien quisiera comprenderlo— que la arquitectura es siempre reconstrucción y que no hay diferencia entre el ciclo vital de un ser vivo y el de una arquitectura. Ambos están sujetos a transformaciones y a enfermedades. Lo único que cambia es que la arquitectura, estoy convencido, puede resurgir; para el hombre debemos creerlo.

«No hay diferencia entre el ciclo vital de un ser vivo y el de una arquitectura. Ambos están sujetos a transformaciones y enfermedades» — Antes ha evocado la niebla que, en esta región, habla tanto como el sol. Su primera obra, el Teatrino di Varano (1983), fue fotografiada por Luigi Ghirri. Aquel día, por las condiciones del momento, a Ghirri la escena le pareció un módulo lunar pegado a la tierra. Sí, Luigi Ghirri, el mayor fotógrafo italiano del siglo xx, fue para mí también un compañero de camino, un amigo. Con 22 años

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

PAOLO ZERMANI

construí este pequeño edificio, el Teatrino de Varano, algo realmente diminuto, nacido de una manera del todo particular. Un fabricante de estructuras para naves industriales quiso hacer algo para la comunidad del pueblo y se dirigió a mí. Yo, joven estudiante de arquitectura, le dije: «Si me da seis pilares y un forjado, del resto me encargo yo». Y así nació el Teatrino: seis pilares prefabricados y un forjado industrial, nada más. Luego, poco a poco, en el transcurso de dos o tres años, lo revestí de ladrillo. En un momento dado llamé a Ghirri, que ya exponía en el MoMA, y le pedí que lo fotografiara. No tenía dinero y se lo hice saber enseguida. Él me respondió: «¿Al menos me pagarás el carrete?». A los tres días estaba allí, con su mujer. El teatrino acababa de terminarse y estaba sin carpinterías. Era un sábado al mediodía y, justo en ese momento, empezaba a llegar la niebla… — Un imprevisto que, al final, jugó a su favor. Yo estaba muy preocupado. Había convencido a Luigi Ghirri para que fotografiara mi Teatrino y la niebla estaba bajando. Pensé que no iba a poder trabajar. Él me dijo simplemente que no me preocupara. Y empezó a fotografiar a su manera. Hacía 20 fotos en 20 segundos, luego se detenía un cuarto de hora y volvía a empezar. Fotografió el momento en que llegaba la niebla y el sol se iba. En un momento dado exclamó: «Parece un LEM [Lunar Excursion Module], un módulo lunar, pero está pegado a la tierra». De ahí salió una imagen bellísima. Lo había comprendido todo: Ghirri ya había construido la imagen y también la crítica. A partir de ahí nació una buena amistad. Más adelante le pedí que fotografiara también a otros arquitectos —Rossi, Portoghesi,

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

Canella, Gabetti e Isola— y continuó también con mis primeras obras. Por desgracia, murió muy joven, a los 50 años. Así se interrumpió una relación extraordinaria que, sin embargo, me aportó muchísimo.

«Los fotógrafos han conseguido algo que los arquitectos ya no saben hacer: comprender cómo medir un paisaje en transformación»

— ¡Qué importante es una buena fotografía para transmitir la belleza de una buena arquitectura! Sí. Porque eso que los arquitectos en Italia, en un momento dado, ya no han sabido hacer —comprender cómo medir un paisaje en transformación— lo han conseguido en cambio los fotógrafos. Pienso en el libro Viaggio in Italia, impulsado por Ghirri: un trabajo extraordinario en el que invitó a diversos fotógrafos a contar un país en cambio, ya no el país ‘encantado’ del Grand Tour, sino un paisaje nuevo, en el que todavía fueron capaces de captar lo esencial. Una gran parte de los arquitectos, en cambio, se han vuelto ciegos. Y esta pérdida de orientación continúa todavía hoy. Junto a Ghirri había otra figura central, Giovanni Chiaramonte, gran fotógrafo y también gran amigo mío, fallecido hace dos años. Con él he realizado exposiciones y libros, como Contemporaneidad de las ruinas y Medida sagrada. También él, en continuidad con Ghirri, ha señalado un camino. Creo que los fotógrafos han ido por delante de nosotros. En Italia han quedado pocos arquitectos que continúan esa investigación iniciada en los años 50 y desarrollada después por figuras como Aldo Rossi y otros pocos. — Su teoría central establece una dialéctica entre el basamento y el túmulo. ¿Por qué afirma que la arquitectura occidental se fundamenta esencialmente en la conciencia de la muerte y en el cuerpo sepultado como medida de todas las cosas? Sí, creo que este es el tema central. La cultura griega nos ha dado, en primer lugar, esta conciencia, que después se ha desarrollado a lo largo del tiempo y que, en el fondo, sostiene todo el valor de la ciudad occidental. Utilizo a menudo el ejemplo del túmulo y del basamento porque, desde el punto de vista morfológico, se asemejan. El basamento sostiene el templo, que está en el origen de todo. Es el elemento en el que la arquitectura se ancla a la tierra y sobre el que crece todo lo demás. Sin embargo, en un momento dado, cuando el proceso de una civilización se completa, el basamento

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

deja de ejercer su función. Poco a poco se desintegra, pero deja una huella. Y esa huella es fundamental para lo que viene después. Si observamos el túmulo, vemos que también es un basamento, pero un basamento que no sostiene nada. Sobre él no se apoya nada, al menos en apariencia. Sin embargo, contiene el cuerpo del hombre. Y el cuerpo del hombre es el instrumento de medida de todas las cosas, a través de sus articulaciones, externas e internas. No sostiene nada, pero contiene la medida. — Buena analogía. Esta analogía es fundamental, porque ambos son trazas sobre el territorio: perímetros, medidas, áreas sobre las que podemos apoyar algo distinto. Y ahí está precisamente la cuestión. Si somos capaces de reconocerlo, sabemos hacia dónde debemos ir. No construimos en el vacío. Y esto es válido en cualquier lugar, no solo cuando construimos sobre ruinas evidentes, sino también en lugares que parecen carecer de significado, porque en realidad nunca es así. Como nos enseñó Freud, basta con interrogar el lugar: observar, preguntar a quienes lo habitan, reconocer incluso una leve depresión del terreno. Y quizá descubramos que debajo hay un teatro, construido a su vez sobre otra cosa. Freud lo decía claramente. Afirmaba sentirse más un arqueólogo que un psicólogo. Y tenía razón. Porque excavar significa comprender los estratos. Por eso hablo del cuerpo sepultado: no existe ningún lugar del Occidente europeo que carezca de significado. Bajo nuestros pies hay un mapa inmenso. Si fuéramos verdaderamente buenos arquitectos, nos moveríamos siempre sabiendo qué estamos pisando. Es a partir de esta conciencia como nacen la ciudad y la arquitectura europea.

«Bajo nuestros pies hay un mapa inmenso. Si fuéramos verdaderamente buenos arquitectos, nos moveríamos siempre sabiendo qué estamos pisando» — Frente a la obsesión por lo nuevo, usted propone el concepto del ‘punto d’incastro’ o encaje entre la vida pasada y la presente. Lo nuevo por lo nuevo no es nada. ¿Qué significa ‘nuevo’? Para que algo pueda ser nuevo, debe existir otra cosa con la que compararlo. Por eso no comprendo a los arquitectos que se definen como ‘creativos’. La creatividad, si existe, se demuestra de un modo más maduro y consciente. La arquitectura se transforma,

PAOLO ZERMANI

pero no se improvisa. No hay nada que inventar. Hoy, la verdadera revolución en la arquitectura europea sería la conciencia: una revolución contra todas esas cosas superficiales e inútiles que vemos, donde se finge ser nuevo sin decir nada significativo. La verdadera novedad sería, en cambio, la capacidad de dialogar con lo que existe: sin someterse, pero confrontándose, transmitiendo y compartiendo. De ahí nace la civilización europea. Ciudades como Roma no surgieron por casualidad, sino a partir de un profundo conocimiento de la arquitectura griega, desarrollado después mediante un avance técnico —no tecnológico— consciente, no exhibido.

«No comprendo a los arquitectos que se definen como ‘creativos’. Para que algo pueda ser nuevo, debe existir otra cosa con la que compararlo» — ¿Cómo encaja todo esto en el discurso contemporáneo? Hoy, con los instrumentos técnicos de los que disponemos, podríamos llevar a cabo una verdadera revolución de calidad, trabajando sobre lo existente, incluso cuando no es ‘antiguo’. Pero esto no puede darse a través de una creatividad superficial o con soluciones aparentemente innovadoras —fachadas decoradas con plantas, efectos escenográficos— que son falsas y carecen de sentido. Milán es un ejemplo evidente: una ciudad con una extraordinaria tradición cultural y tecnológica que hoy presenta una silueta urbana similar a la de otros contextos carentes de esa cultura profunda, hecha de torres deformes, modelos importados, signos de una modernidad exhibida y vacía. Incluso las operaciones que se presentan como una atención al medio ambiente se revelan como intervenciones costosas y dirigidas a una clientela restringida. Estos modelos se difunden y se imitan, alimentando dinámicas especulativas. Se trata de una forma de violencia hacia el paisaje y hacia la cultura. Por eso creo que hoy la arquitectura se encuentra dividida en dos: por un lado, lo que es verdaderamente arquitectura —una práctica casi sagrada—, y por otro, algo que no le pertenece. El riesgo es que esta segunda dimensión operativa acabe imponiéndose de manera definitiva. Si no logramos escapar del sistema de mercado que sostiene esta deriva, Europa corre el riesgo de perder su identidad. Y no se trata de una identidad biológica, sino de una identidad cultural, que es mucho más importante.

— Usted, sin embargo, aborda este diálogo con lo que ya existe también en sus obras nuevas. El Templo de la Cremación de Parma, por ejemplo, está orientado en paralelo a la Via Emilia. Sí, esto es interesante porque —como decía antes— este modo de trabajar no se aplica solo a los edificios antiguos o a las ruinas. Puede manifestarse también a través de una arquitectura nueva. El Templo de Cremación es un caso significativo. Tuvimos que construirlo en Parma entre 2006 y 2009, en un momento en que la cremación, en Italia, era todavía una novedad reciente. Hasta poco antes se llevaba a cabo en lugares improvisados, a menudo en naves industriales. Cuando me fue encargado el proyecto, pensé que se trataba de una oportunidad extraordinaria: ¿qué puede haber más importante que un lugar en el que el cuerpo del hombre se transforma? Volvía así sobre el tema de la analogía entre cuerpo y arquitectura. El emplazamiento se encontraba junto a un pequeño cementerio suburbano, a poca distancia de la Vía Emilia. Observé que aquel complejo estaba orientado de una determinada manera, casi paralelo a la Vía Emilia, es decir, al gran decumano romano que atraviesa toda la llanura padana, e insistí en que el nuevo recinto siguiera esa misma dirección. Alrededor aún se pueden leer los signos de la centuriación romana: campos, trazados, hileras de moreras —que en otro tiempo dibujaban el paisaje agrario—. Y comprendí que esa era la traza sobre la que debía trabajar. Partiendo de esa base concebí el proyecto como un recorrido del cuerpo, paralelo a la gran carretera, articulado en tres cuadrados: el jardín de acogida, el templo en sí y el jardín del recuerdo. Un recorrido a lo largo del cual el cuerpo es acompañado en su transformación. — ¿Qué papel juega la luz en esta obra? El momento central transcurre en un espacio intermedio, la llamada ‘Sala de la luz’. Aquí surgió un problema decisivo: ¿cómo ‘hacer desaparecer’ el cuerpo? Me lo preguntaban con insistencia. Y en un momento dado respondí: «con nada». El único elemento posible era la luz. El cuerpo pasa de una luz directa a una luz más suave y filtrada: es ese paso el que lo acompaña. El cuerpo es, por así decirlo, entregado a la luz. Entonces recordé a Florenski, que define lo sagrado como «estar en una habitación desde la que se ve una ventana por la que entra la luz de otro mundo». Aquí hay dos luces, y el paso entre ellas construye el sentido del rito. A partir de ese momento, el cuerpo continúa su recorrido y se transforma hasta volver a la tierra, esparcido en el aire o en el agua. Recorrer este trayecto, paralelo a la Vía Emilia, es como atravesar una de las venas del gran cuerpo del paisaje padano.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

Aquí coinciden, como si fueran una sola cosa, la estructura de la mente, la estructura del cuerpo humano y la estructura del paisaje. — También en relación con la luz, pero bajo otro punto de vista, su proyecto de salida para las Capillas Mediceas en Florencia se describe como una transición del túmulo a la vida. El concepto es el mismo, pero el lugar es aún más complejo. Hablamos quizá del conjunto más importante de la ciudad; más incluso en determinados momentos de la historia que el propio Duomo, por la presencia de Brunelleschi, Miguel Ángel y muchos otros. Durante treinta años, la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje excavó en esa pequeña área triangular situada entre la Sacristía Nueva de Miguel Ángel y la Capilla de los Príncipes, sacando a la luz restos de las cimentaciones romanas y medievales de San Lorenzo. Después los trabajos se interrumpieron y se echó una losa de hormigón sobre todo el espacio, perforada únicamente por una abertura de aproximadamente tres por diez metros, apoyada contra el muro de la Sacristía Nueva. La dirección del museo decidió modificar el sistema de visitas. No quería ya un único punto para el acceso y la salida, sino un recorrido que atravesara el espacio y condujera al exterior mediante un paso nuevo. Se convocó entonces un concurso internacional, con 118 participantes, que —diría que de manera fortuita— gané yo. Muchos proyectos eran inaceptables. Había intervenciones que pretendían imponerse junto a Miguel Ángel, introduciendo formas autónomas, sin medida. Probablemente el jurado, compuesto en gran parte por responsables de patrimonio, eligió mi propuesta porque era la que hacía menos daño. En realidad,

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

PAOLO ZERMANI

lo que intenté fue leer de verdad ese contexto y que el proyecto naciera de él. Era como si el tema estuviera ya dado: el día y la noche, la vida y la muerte, la oscuridad y la luz, la tumba y la ciudad. — Una vez más el diálogo con las condiciones preexistentes. No podía sino apoyarme en esa lógica. Pero todo aquello debía traducirse en una escalera, porque se trataba de conectar un espacio subterráneo con uno en superficie. Y no era sencillo. Además, en el contexto de San Lorenzo se encuentra la escalera de la Laurenciana de Miguel Ángel, y eso imponía un cierto respeto. Más allá de esto, el problema era concreto: un espacio de tres metros por diez sobre una losa ya ejecutada, con la necesidad de cubrir el recorrido, protegerlo de la lluvia y permitir que los visitantes salieran hacia la plaza y el mercado. ¿Cómo proyectar una escalera que no pareciera la de un aparcamiento o la de una estación? Trabajamos para construir una condición de ‘estar’: un espacio capaz de suscitar una emoción y de hacer comprender que no se trataba de una escalera cualquiera. A la espalda estaba Miguel Ángel, con su extraordinaria escultura de la Sacristía, las fases del día como estaciones de la vida, estaban las tumbas… Había, además, que incorporar la tienda-librería, que requería luz; y poner en valor el hallazgo de los restos arqueológicos. Esto nos obligó a situar el acceso a la escalera al fondo del espacio subterráneo y hacer que el visitante se volviera hacia atrás para subir. Es ahí donde nace el proyecto. En el gesto de volverse se comprende el paso de las tumbas a la ciudad. La ascensión se convierte así en un momento decisivo. Otra condición obligada era la cubierta. Yo necesitaba descubrirla, para hacer visible la presencia de la luz y sugerir que arriba había algo más. Así que retiré el bloque de esa cubierta ideal y lo transformé en un asiento, un banco colocado en la pequeña plaza, exactamente sobre la traza de las ruinas subyacentes aparecidas en las excavaciones. Al verlo, mi amigo Giovanni Chiaramonte, del que hablé antes, dijo: «Es una tumba abierta». Y yo pensé: «Sí, como una tumba abierta… ¡Quizá una resurrección!». Ese era el sentido del proyecto. Una experiencia sorprendente, realizada con medios mínimos.

«En los lugares en los que intervengo procuro construir utilizando los materiales propios del lugar. No es coste cero, pero sí kilómetro cero» — Ha sido muy crítico con las ‘prótesis’ tecnológicas y la falsa sostenibilidad. ¿Por qué sostiene que el ladrillo o la piedra del lugar son las únicas formas verdaderas de sostenibilidad arquitectónica? No lo afirmo por una forma de primitivismo, eso que quede claro. Lo sostengo por una razón lógica: en los lugares en los que intervengo procuro construir utilizando los materiales propios del lugar, porque están ya ahí. Aquí, desde hace dos mil años, se construye en ladrillo. La arcilla con la que se fabrica es la tierra que tenemos bajo nuestros pies, amasada y cocida. En el fondo, el ladrillo es una forma de prefabricación inventada por los romanos; ya en su tiempo había asumido

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

las características de la serialidad, la reproducción y la modernidad. Utilizo el ladrillo no por oponerlo a otros materiales, sino por una cuestión de pertenencia. Es el material más disponible. No es de coste cero, pero es de kilómetro cero. No veo por qué debería emplear materiales ajenos al lugar. Además, uno de los defectos más graves del paisaje italiano deriva precisamente del uso de materiales insensatos. — Esto también significa entender el lugar. Si voy a Florencia, por ejemplo, normalmente no utilizo el ladrillo, aunque algunas grandes arquitecturas florentinas sí lo emplean. Si es posible, uso la piedra. Así trabajé en las Capillas Mediceas, igual que en la Casa della Finestra, que realicé hace veinte años sobre las murallas de la ciudad. Pero hay un problema: la pietra forte con la que se construyó Florencia ya no está disponible; las canteras están cerradas. Para esta última intervención tuve que buscar una alternativa. Aun así, utilicé una piedra toscana, el travertino de Rapolano, cerca de Siena, distinto del travertino romano, con un color amarillo atravesado por múltiples variaciones. Cuando fui a la

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

PAOLO ZERMANI

cantera y vi aquellas losas de tres metros de altura, dispuestas delante de mí, me sentí privilegiado. Tuve la sensación de estar ante un descubrimiento. Era un material que no conocía, aunque en la región lo utilizaban desde hacía siglos. Una vez colocada junto a la Sacristía Nueva, esta piedra convive de manera natural con lo que ya existe: los revocos, las superficies irregulares, las huellas del tiempo… Alguien me hizo notar que, en la secuencia de los cortes, casi afloran imágenes; en el frente hacia el mercado, alguien habló de una Sábana Santa. Es una observación sorprendente, pero significativa. Otros han dicho que esta intervención está profundamente enraizada en el lugar y, al mismo tiempo, es fuertemente moderna, casi cercana a ciertas experiencias contemporáneas. Al pensarlo, comprendí que eso era precisamente lo que buscaba: mantener juntas dos tensiones. No renunciar a esa cuota de modernidad —en el sentido más alto— que el Movimiento Moderno nos ha dejado en sus mejores ejemplos, pero al mismo tiempo hacerla convivir con lo que siempre ha estado. Ese es, en el fondo, mi modo de trabajar. — Hemos hablado de materiales —el ladrillo, la piedra— y de la luz. ¿Qué papel juegan el silencio y la sombra en su obra? Especialmente en proyectos como, por ejemplo, la Capilla en el bosque de Varano o en tantos otros. Yo, por silencio no entiendo tanto callar, en sentido literal, como hacer o decir solo lo que es necesario. En arquitectura esta es una buena regla: un primer modo de evitar cometer errores. Pero es muy difícil. Callar, retirarse, significa imponerse una disciplina: limitar los propios actos, acotarlos, mantenerlos dentro de una ley rigurosa. Las tentaciones siempre están ahí, pero hay que saber detenerlas. Es un ejercicio de autodisciplina que, a mi juicio, vale para todo el arte, no solo para la arquitectura. El silencio, en este sentido, es algo intocable, pero también extremadamente difícil de perseguir. Y lo es porque no tiene ninguna utilidad práctica. ¿Qué se compra o se vende con el silencio? Nada. El silencio no es algo comerciable. Y, precisamente eso es lo que lo hace eficaz. Sin silencio no existirían ni la música ni la palabra. Por eso entiendo el silencio como una disciplina de la palabra arquitectónica.

«Por silencio no entiendo tanto callar, en sentido literal, como hacer o decir solo lo que es necesario. Esta es una buena regla para la arquitectura» — No decir de más. No decir más de lo que es justo y necesario. Ceñirse a lo esencial: esta es la primera regla que un arquitecto debería imponerse. La Capilla en el bosque es, en cierto sentido, una síntesis de esta relación entre silencio y luz. En el fondo, el silencio y la luz son dos elementos que se revelan el uno a través del otro. Y diría que se necesitan mutuamente. Creo que hoy, precisamente en esta idea de silencio se encuentra uno de los principios fundamentales de una batalla

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

contra la pérdida de sentido en la sociedad contemporánea. Falta el verdadero silencio. — También la autenticidad. ¿Cuándo una arquitectura se vuelve ‘demasiado bonita’ para ser verdadera? Una arquitectura no debe ser completamente perfecta. Debe estar ahí, sin ir demasiado lejos, contener la espera. De lo contrario, no deja espacio para plantearse las preguntas necesarias. — Si hablamos de la universidad, ¿cuál es el mensaje fundamental que intenta transmitir a sus alumnos en la Escuela de Florencia sobre la responsabilidad del arquitecto con el suelo que pisa? A mi juicio, existe una necesidad urgente por parte de las nuevas generaciones de comprender que no se puede aceptar el camino hacia el que la arquitectura —esa espectacular y mediática, la que circula por internet— les está conduciendo. Tengo experiencia directa no solo en la universidad italiana, sino también en el extranjero. He enseñado en Mendrisio y he frecuentado numerosas universidades europeas. Y en todos los casos veo difundirse entre los jóvenes una actitud fuertemente ligada a los medios. Se está perdiendo el hábito de vivir la arquitectura a partir de dos elementos fundamentales: la obra y los libros. Para mí, esos son los dos instrumentos esenciales para comprender qué es esta disciplina. Las pantallas pueden ser útiles, desde luego, pero solo si siguen siendo un instrumento, no un modelo a seguir. Detecto una gran dificultad, una pérdida generalizada de orientación: muchos jóvenes buscan referencias, pero no encuentran maestros.

— Faltan referentes. Es una especie de enfermedad de la universidad contemporánea, donde todo se ha vuelto difícil de aprehender. Así, los más jóvenes acaban convirtiéndose en prisioneros de un ecosistema digital que les ofrece lo más fácil. Falta lo que en el Renacimiento se llamaba la bottega: lugares donde alguien, con sencillez y rigor, te muestre cada día qué es de verdad nuestro oficio, la arquitectura. Nosotros fuimos de los últimos en formarnos así. Hoy, estudios como el mío —una pequeña cocina, no un gran restaurante— son considerados casi anacrónicos. Los pequeños estudios, que han construido la arquitectura italiana, han sido sustituidos por grandes estructuras, auténticas ‘fábricas’, donde los jóvenes son colocados frente a un ordenador para repetir siempre el mismo trabajo. Al cabo de un tiempo se cansan, se frustran y, con razón, se marchan.

«Los pequeños estudios han sido sustituidos por auténticas ‘fábricas’ donde los jóvenes son colocados frente a un ordenador para repetir siempre el mismo trabajo»

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

PAOLO ZERMANI

— Acaban por perderse en medio de tanto ruido. Para ellos es cada vez más difícil encontrar lugares donde aprender de verdad. Y, sin embargo, este es el punto esencial: para convertirse en arquitecto antes hay que encontrar un maestro. No hay alternativa. Recuerdo haber dicho a mis estudiantes que hoy en Italia las posibilidades para un joven son ‘cero’. Era una provocación, claro. Pero lo que quería transmitirles es que no hay que rendirse. Hay que buscar otros caminos, otras formas. Y hay que mantenerse lejos de los lugares en los que se trata a las personas como animales de granja. Si uno acaba en un sitio así, debe marcharse. Esto vale tanto para la universidad como para el ejercicio profesional. Soy pesimista en relación con este tema, pero también soy optimista en otro punto: creo en la capacidad de las nuevas generaciones para reaccionar y volver a considerar la arquitectura lo que verdaderamente es: algo sagrado.

«Para convertirse en arquitecto antes hay que encontrar un maestro» — Habla de la arquitectura como un proceso de capitalización de la experiencia. ¿Qué papel juega en ello el estudio de la historia? También aquí, por desgracia, veo un problema evidente en nuestras escuelas. Al recorrer Europa me he dado cuenta de que, muy a menudo, la enseñanza de la historia de la arquitectura es inadecuada, al igual que la del dibujo. Sin embargo, son precisamente estas disciplinas, junto con el proyecto, las que deberían formar una mentalidad crítica en los jóvenes. La historia de la arquitectura, base fundamental, sufre hoy una deriva de carácter especializado. Antes el recorrido era claro: en el primer año se estudiaba un periodo, en el segundo otro, y así sucesivamente, llegando progresivamente al siglo xx. Hoy, en cambio, sucede con frecuencia que un estudiante estudia un único arquitecto —quizá del siglo xviii o del XVI— simplemente porque le interesa al profesor. Todo se vuelve temático. Este planteamiento impide comprender cómo se ha construido la arquitectura. Mi posición puede parecer puramente académica, pero no lo es. Precisamente porque toda arquitectura nace de otra arquitectura es fundamental conocer sus raíces —la griega, la romana, la románica,

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ENTREVISTA

la gótica— para entender cómo se desarrolla en el tiempo. La sustitución de la cronología por una tematización vinculada a preferencias individuales genera un vacío. Y es un problema serio de la formación. En Italia esto es muy evidente. Nos encontramos con frecuencia, en el quinto curso de proyectos, con estudiantes que quizá no saben quiénes fueron Vignola y Palladio. — En España se evidencia para los arquitectos un problema ligado al exceso de burocracia. ¿Sucede igual en Italia? Absolutamente. Por desgracia, en Italia todavía no existe una ley de arquitectura. Se habla de ello desde hace años, ha llegado varias veces al Parlamento, pero nunca ha sido aprobada. Y temo que, cuando lo sea, corra el riesgo de convertirse en un enésimo instrumento burocrático, algo poco útil. El problema afecta también a los colegios profesionales. En muchos casos, en lugar de apoyar realmente la actividad de los arquitectos terminan por convertirse en un aparato burocrático adicional. Por ejemplo, yo, como tantos otros, cada año debo realizar cursos de formación obligatorios para poder ejercer. Después de cuarenta años de experiencia puede parecer paradójico. Y, de hecho, lo es. Por eso me ha impresionado mucho ver una revista como la vuestra. Que un colegio de arquitectos produzca contenido cultural de calidad es algo que en Italia hoy no existe, ni siquiera remotamente: lo que prevalece es la burocratización del papel profesional. — Gracias por esta valoración. Viniendo de usted es particularmente significativa. He trabajado como redactor y editor de revistas durante más de treinta años y dirijo Firenze Architettura. Me permito afirmar, con cierta presunción, que me basta hojear siete u ocho páginas para saber si una revista es buena o no.

— Así que todavía queda mucho por hacer. Heidegger hablaba de la sustitución de un pensamiento ‘rememorante’, ligado a la memoria, por un pensamiento ‘calculador’. Y eso es un desastre. Esta actitud se refleja en la universidad, en los colegios profesionales… ¡En todo el sistema! Y es precisamente eso lo que espero que, antes o después, las nuevas generaciones consigan superar. Deben derribar los muros. A mis estudiantes siempre les digo que deben hacer una revolución. Y no una revolución cualquiera, sino una más difícil, porque requiere calidad y conciencia. El diccionario Larousse define la revolución como un movimiento de 360 grados que devuelve un objeto a su punto de partida. Pero, en ese retorno, todo ha cambiado: es nuevo. — Al final la respuesta está en el origen. Hay una bella reflexión suya que dice que el mundo de los libros, como el teatro, es la representación más completa de la relación entre magnitudes. En este momento estoy preparando un proyecto de carácter temporal en Florencia, con motivo de una manifestación cultural que se llama Testo, dedicada al libro. Esta intervención consiste en un gran libro de madera que se instalará en la Piazza della Signoria la próxima primavera. Es un libro abierto, con tres pequeños escalones que permiten alcanzar un punto donde hay una luz, como la que se ve al fondo del Duomo de Sovana y de tantas catedrales europeas. Y nada más. Con ello quiero decir que los libros siguen siendo fundamentales también en la época de la transmisión telemática. Porque quien entra en el libro cambia la escala de las cosas.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

PAOLO ZERMANI

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

Arquitectura situada: la vida que desborda la imagen Sobre la fotografía como lectura empática y crítica del espacio construido

Guido Cimadomo Resumen: Arquitectura situada es un proyecto fotográfico que propone una mirada alternativa a la representación arquitectónica al desplazar el foco del edificio como objeto hacia la arquitectura como situación vivida. Frente a la fotografía canónica —pulida, deshabitada y controlada—, el proyecto muestra escenas donde la vida cotidiana desborda el marco disciplinar: gestos mínimos, usos improvisados y ocupaciones efímeras que reescriben el sentido de los espacios. La arquitectura aparece fragmentada y lateral, funcionando como fondo activo que condiciona, pero no determina, las acciones humanas.

En un ecosistema visual saturado de imágenes impecables, donde la arquitectura suele mostrarse como artefacto acabado, pulcro y silencioso, el proyecto fotográfico Arquitectura situada propone un desplazamiento deliberado: mirar la arquitectura no como objeto, sino como situación. Más que fijar la atención en el edificio como fin —como icono autosuficiente—, el proyecto lo aborda como fondo activo sobre el que la vida cotidiana escribe, desordena y reinterpreta significados. Esta inversión de jerarquías, que a primera vista podría parecer un matiz compositivo, tiene hondas implicaciones críticas: desestabiliza la mirada canónica de la fotografía arquitectónica y la reubica en el terreno de lo vivido, lo imprevisto y lo relacional (Colomina, 2000; Vassallo, 2019).

Esta aproximación híbrida entre fotografía de calle y fotografía arquitectónica subraya la temporalidad, el desgaste y la negociación constante entre diseño

y uso. El proyecto sostiene que el significado de un edificio no reside en su imagen ideal, sino en la manera en que las personas lo habitan, resisten o ignoran. Arquitectura situada propone así una ética de la proximidad: una invitación a mirar la arquitectura desde la vida que la transforma día tras día. fotografía, vida cotidiana, arquitectura situada, proximidad Abstract: Situated Architecture is a photographic

La tesis es sencilla y radical a la vez: la arquitectura no se reduce a su imagen. Tampoco se agota en las intenciones del autor ni en el momento prístino de la inauguración. A partir de ahí, las imágenes reunidas en el proyecto Arquitectura situada se preguntan si son los edificios los que configuran los comportamientos o si, por el contrario, son las personas quienes, con gestos mínimos, adaptan, resisten o incluso subvierten los espacios icónicos, transformándolos en otra cosa (Certeau et al., 20; Jacobs, 2011; Lefebvre, 2013). La cámara se coloca donde ambas fuerzas se friccionan: en esa zona de negociación en la que el diseño formal se encuentra con la vida real.

project that proposes an alternative approach to architectural representation by shifting the focus from the building as object to architecture as lived situation. In contrast with canonical architectural photography—polished, depopulated, and controlled—the project presents scenes where everyday life spills beyond disciplinary boundaries: minimal gestures, improvised uses, and ephemeral occupations that rewrite the meaning of spaces. Architecture

appears

fragmented

and

lateral,

functioning as an active background that conditions— but does not determine—human actions. This hybrid approach, situated between street photography and architectural photography, highlights temporality, wear, and the ongoing negotiation between design and use. The project argues that the meaning of a building does not reside in its ideal image but in the ways people inhabit, resist, or ignore it. Situated Architecture thus proposes an ethics of proximity: an invitation to look at architecture through the life that transforms it day after day. photography, everyday life, situated architecture, proximity

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Iñaki Bergera ha descrito con precisión cómo opera la fotografía arquitectónica canónica: el encuadre aísla, la luz iguala y la escena se purifica hasta expulsar cualquier rastro de vida, cuando no la reduce a una presencia testimonial que ayuda a medir la escala (Bergera, 2025). La imagen resultante es comercialmente eficaz, disciplinarmente legible y poco porosa a las tensiones del contexto. Arquitectura situada parte de ese diagnóstico para subvertirlo desde dentro. Si el canon busca neutralidad y control, aquí se acepta la complejidad; si el canon estiliza, aquí se asume el desgaste; si el canon retira a las personas para no “ensuciar” la escena, aquí las personas entran en primer plano y obligan a reconsiderar la naturaleza misma de lo que llamamos “imagen de arquitectura”. Esta inversión no persigue la extravagancia ni el efectismo. De hecho, propone un realismo sobrio: el edificio aparece fragmentado, lateral, incompleto, a veces apenas reconocible por un detalle que solo un arquitecto identificaría. A cambio, gana espesor narrativo: el tiempo (uso, erosión, improvisación), el contexto (tráfico, ruido, comercio, trabajo), la escala humana (cuerpos que esperan, descansan, comen, pasean, juegan). La arquitectura deja de ser un fin para convertirse en un medio; deja de monopolizar la representación para formar parte de un tejido donde lo construido y lo vivido coexisten y se modifican mutuamente.

Una fotografía se toma con los pies: es la posición de la cámara la que determina qué entra, qué queda fuera, qué se declara figura y qué permanece como fondo (Yeregui Tejedor, 2025). Arquitectura situada explota esa potencia del encuadre para desdibujar jerarquías. La psicología de la Gestalt hablaba de relaciones figura–fondo como una clave perceptiva: aquí se invierte el eje, de modo que la figura es el gesto cotidiano y la arquitectura es el fondo que, sin embargo, insiste. La consecuencia es una lectura bidireccional: lo humano no borra el edificio, lo activa; el edificio no domina la escena, la condiciona (Yeregui Tejedor, 2025).

↑ fig.01. — Reading (2024). Fundación CajaGranada, Granada (España). Arq. Alberto Campo Baeza.

Esta aproximación desdibuja las fronteras entre la fotografía de calle y la fotografía de arquitectura. De la primera adopta la imprevisibilidad, la espontaneidad y el ritmo del instante; de la segunda retiene la disciplina compositiva, la organización de planos, la construcción de recorridos para la mirada. El resultado es un territorio híbrido donde los códigos se contaminan: la pulcritud cede ante el azar, y el azar se enmarca en una estructura formal atenta a relaciones, densidades y tensiones. Este terreno común desactiva la noción de imagen “definitiva” del edificio y libera al fotógrafo de la obligación de conmemorar la obra en su “estado perfecto”. La cámara ya no certifica una verdad monumental; registra una verdad cotidiana: cómo la arquitectura se usa, se desgasta, se reescribe (Brand, 1995). La pregunta por la autoría late en todo el proyecto. ¿A quién pertenece un edificio una vez terminado? La exposición sugiere que la obra deja de ser un objeto cerrado para transformarse en un ecosistema que se coautoriza en el tiempo. Las personas habitan, ignoran, resisten o reapropian los espacios; esos gestos mínimos—sentarse en un borde, tender una conversación a la sombra, jugar donde no estaba previsto—friccionan con las intenciones proyectuales y proponen lecturas alternativas. Lejos de romantizar la “vida” contra el “diseño”, Arquitectura situada plantea una zona intermedia donde la táctica cotidiana corrige, negocia o amplifica la estrategia del proyecto. No se trata de negar el valor

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

formal—que permanece visible, aunque desplazado—, sino de reconocer que su sentido final se decide colectivamente, en prácticas que a menudo no buscan “hacer arquitectura” pero construyen mundo. Una clave del proyecto es su temporalidad. La fotografía canónica congela el tiempo en el instante de la finalización y lo presenta como estado del arte. Aquí, el tiempo se reintroduce como materia crítica: se registran huellas de uso, variaciones de luz no neutral, ocupaciones efímeras, microacontecimientos. Esa genealogía temporal enriquece la lectura del espacio: ya no vemos un “resultado”, sino una secuencia (Sendra & Sennett, 2022). La imagen no aspira a sedimentar un icono, sino a anotar un episodio en la vida continua del edificio. Este énfasis temporal reconecta la fotografía con su capacidad documental—no de una perfección idealizada, sino de una realidad compleja. Como en ciertas series de Paolo Rosselli, la arquitectura se interrumpe y refracta en otras superficies—escaparates, parabrisas, tránsitos—y aparece implícita más que exhibida (Bergera, 2025). El edificio, en vez de imponerse, se deja atravesar por la ciudad y por quienes la practican. La incorporación de cuerpos en primer plano no cumple la función utilitaria de “dar escala”. Los cuerpos no miden el edificio: lo significan. La diferencia es central. Cuando una pareja almuerza frente al Pabellón del Reino de Bahréin, cuando alguien espera bajo el paragua de sombras del Metropol Parasol, cuando unos jóvenes bailan ante la Casa de la Música de Budapest o un grupo de trabajadores se reúne en las inmediaciones de la Fundación Santa Fé de Bogotá, no asisten como extras de una escena ya escrita: performan—casi sin saberlo—una relectura de ese espacio a través de escenas reales de vida cotidiana. Este gesto, que podría pasar por una decisión puramente visual, es en realidad una posición ética: mirar desde la proximidad, aceptar que la monumentalidad convive con lo minúsculo, que el diseño convive con el descuido, que la obra se hace y se deshace en el día a día. En esa proximidad, Arquitectura situada aboga por una

↑ fig.02. — Chatting I (2025). Fundación Santa Fé – Ambulatorio, Bogotá (Colombia). Equipo Mazzanti. → fig.03. — Shopping II (2023). Retti Candle Shop, Viena (Austria). Arq. Hans Hollein. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARqUITECTURA SITUADA: LA VIDA qUE DESBoRDA LA ImAGEN

→ fig.04. — Eating (2021). Pabellón del Reino de Barhain, Dubai (UAE). Arq. Christian Kerez.

mirada empática, menos ansiosa por controlar y más dispuesta a escuchar lo que los lugares ya están diciendo a través de quienes los usan. En su conjunto, nos encotramos con un archivo de usos: un atlas de acciones pequeñas que revelan la escala humana del diseño. El método es preciso aun cuando busca la apertura. Se trabaja con técnicas de composición de la fotografía arquitectónica (relación de planos, ritmo, densidad, control del horizonte) para contener la energía imprevisible de la escena callejera. La exposición no renuncia a la construcción formal de la imagen; lo que rechaza es la solemnidad que a menudo la acompaña. El tratamiento de la luz se aleja de la “corrección” que uniformiza y neutraliza, y acepta contrastes, sombras y accidentes. Lejos de buscar la perfección y pureza visual, la iluminación funciona como clima y texto: la luz que da forma no solo a los volúmenes, sino a los usos. El encuadre hace el resto: cerrar para abrir otra lectura; fragmentar para conectar; descentrar para oír mejor. El desplazamiento propuesto por Arquitectura situada no es una cuestión menor de estilo; interpela a la crítica, a la docencia y a la práctica profesional. Para la crítica, invita a evaluar las obras con su vida dentro, no solo con sus intenciones y su geometría. El juicio se vuelve temporal (¿cómo envejece?), social (¿cómo se usa?) y ético (¿a quién sirve, a quién excluye?). La fotografía deja de ser una prueba de excelencia para convertirse en dispositivo de escucha. Para la docencia, el proyecto abre preguntas sobre cómo enseñar a mirar: no basta con leer plantas, secciones y detalles; hay que prestar atención a lo que pasa en los márgenes, a lo que el edificio hace posible y a lo que impide. El aula puede incorporar protocolos de observación que entrenen esa sensibilidad: derivas, cartografías de usos informales, diarios fotográficos. Para la práctica, la lección es clara: diseñar con margen, aceptar que el proyecto no se cierra en la foto de final de obra y prever espacios con capacidad de negociación. No se trata de abdicar del diseño, sino de diseñar hospitalidad: comprender que un edificio es co-creado por los usuarios que interaccionan a diario con él, lejos de las intenciones del arquitecto que lo ha proyectado. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

El hilo que cose la exposición es una ética de la proximidad: acercarse para comprender, ceder el primer plano a la vida para que el edificio se reconozca en su función más profunda: ser fondo vital. Esa ética restituye la arquitectura a su vocación más elemental: hacer posibles formas de estar juntos. Por eso, la pregunta que recorre Arquitectura situada no es si la fotografía “representa bien” al edificio, sino si nos ayuda a entender cómo el edificio significa—y cómo deja de significar—en el uso. La cámara renuncia a la omnisciencia; acepta su lugar y escucha. Ese es el gesto político más sencillo y más difícil: mirar sin domesticar. Para concluir podemos afirmar que el proyecto afirma que el legado de la arquitectura no descansa solo en su forma ni en su imagen, sino en las formas inadvertidas en que se habita, se ignora o se resiste. Al desplazar la mirada del objeto a la situación, Arquitectura situada produce una crítica generosa: no desprecia a la obra, la humaniza; no minusvalora la disciplina, la ensancha; no renuncia a la belleza, la encuentra en la fricción entre proyecto y vida. Quizá por eso sus imágenes, aun cuando prescinden del gesto monumental, permanecen. No por lo que erigen, sino por lo que develan: la coreografía silenciosa con la que, día tras día, las personas hacen arquitectura.

↑ fig.05. — Dancing (2025). House of Music, Budapest (Hungría). Arq. Sou Fujimoto. → fig.06. — Chatting II (2025). Biblioteca Alexandrina, Alejandría (Egipto). Snøhetta. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARqUITECTURA SITUADA: LA VIDA qUE DESBoRDA LA ImAGEN

Bibliografía: Bergera, I. (2025). Arquitectura as it is. En G. Cimadomo (Ed.), Arquitectura situada (pp. 16-19). Ateneo de Málaga. https://hdl.handle. net/10630/41396 Brand, S. (1995). How buildings learn: What happens after they’re built. Penguin Books. Certeau, M. de, Rendall, S., & Certeau, M. de. (20). The practice of everyday life (1. paperback pr., 8. [Repr.]). Univ. of California Press. Colomina, B. (2000). Privacy and publicity: Modern architecture as mass media (5. pr). MIT Press. Jacobs, J. (2011). Muerte y vida de las grandes ciudades (Á. Abad, Trad.). Capitán Swing SL. Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio. Capitán Swing SL. Sendra, P., & Sennett, R. (2022). Designing disorder: Experiments and disruptions in the city (Paperback edition). Verso. Vassallo, J. (2019). Epics in the Everyday. Photography, Architecture and the Problem of Realism. Park Books. Yeregui Tejedor, J. (2025). Fondo-Figura Sobra la relación entre los elementos que componen una imagen. En G. Cimadomo (Ed.), Arquitectura situada (pp. 12-15). Ateneo de Málaga. https://hdl.handle. net/10630/41396

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

El vino percibido El paisaje del jerez en el Puerto de Santa María

maría murillo Romero

LA CONSTRUCCIÓN DEL PAISAJE DEL VINO. Paisaje. Concepto y metodología.

Resumen: A lo largo de los dos últimos siglos el jerez ha sido el protagonista de la realidad territorial de su marco de denominación de origen. En El Puerto de Santa María, una de las ciudades que forman su triángulo de crianza, el paisaje bodeguero representa el 25% de la superficie edificada de su tejido histórico. Cuestión que no solo evidencia su impronta como actividad transformadora del espacio urbano sino que configura la legibilidad y la imagen de la ciudad portuense: imagen percibida e imagen proyectada. Pero ¿cómo abordar el imaginario bodeguero desde la arquitectura y el

urbanismo?

¿Cómo

analizar

percepción

del paisaje? A partir del análisis de mecanismos

gráficos y normativos, se plantea una aproximación a la percepción del fenómeno bodeguero que trasciende de la pieza arquitectónica y lo reconoce como un sistema: un paisaje. El Puerto de Santa María, vino de jerez, paisaje del vino, patrimonio productivo, percepción Abstract: Over the last two centuries, sherry wine has been the driving force behind the territorial reality of its denomination of origin area. In El Puerto de Santa María, one of the cities that forms its ageing triangle, the sherry landscape represents 25% of the buildings in its historic centre. A fact that not only highlights its impact as an agent of urban transformation, but also defines the image and identity of the city: both its perceived image and its projected image. But how to approach the winemaking imaginary from the perspective of architecture and urban planning? How to analyse the perception of the landscape? Based on an analysis of graphic and regulatory mechanisms, an approach to the perception of the wine phenomenon is proposed that transcends the architectural piece and recognises it as a system: a landscape. El Puerto de Santa María, perception, productive heritage, sherry wine, wine landscape

La comprensión de la ciudad histórica no puede desligarse de sus procesos productivos (fig.01). En el caso de El Puerto de Santa María la crianza del vino ha trascendido la actividad económica para convertirse en el motor de su configuración urbana desde inicios del siglo xix hasta la actualidad. El fenómeno bodeguero, representa un sistema de relaciones entre arquitectura, procesos urbanos, regulaciones, representación cultural, etc., cuya comprensión requiere una lectura conjunta —cultural, social, territorial y urbana— que lo reconozca como lo que es: un paisaje singular (Murillo-Romero, 2023). Pero ¿qué es un paisaje? En el marco de los acuerdos internacionales que han consolidado su definición contemporánea, la formulación de referencia es la del Convenio Europeo del Paisaje (Consejo de Europa, 2000) que lo define como “cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo carácter resulta de la interacción de factores naturales y humanos”. Adoptar esta noción de paisaje, ratificada por España en el año 2007 (BOE 05/02/2008), implica entender el paisaje como un territorio percibido y como construcción histórica donde se integran soporte físico y acción humana. Ante la amplitud del término, desde esta investigaicón se recurre a la metodología empleada por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH) en la Guía del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla (Fernández-Baca Casares et al. 2015), que estructura la caracterización del paisaje en cuatro bloques derivados de esa misma noción: el medio físico y su articulación territorial, los procesos históricos, las actividades antrópicas y la percepción. Esta metodología de aproximación al paisaje plantea un enfoque integrado y multiescalar, integrando la dimensión social que activa la propia idea de percepción, ya presente en hitos como la Recomendación de Nairobi (UNESCO, 1976). En consecuencia, caracterizar un paisaje se asume como un proceso complejo y transdisciplinar, que exige articular capas físicas, territoriales, históricas y culturales para interpretar su legibilidad y orientar su gestión. Una definición tan inclusiva introduce serias limitaciones que pueden dificultar la delimitación del objeto, la jerarquización de valores y la traducción a criterios de identificación e intervención, generando problemas de interpretación y aplicación (Lalana Soto, 2010; 2011; 2017; Conti, 2015; Azkarate y Azpeitia, 2016). En ese marco, la dimensión perceptiva requiere instrumentos de lectura que eviten

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

generalidades y permitan contrastar la experiencia urbana, de ahí el interés por aproximaciones como la de Kevin Lynch (Lynch, 1960), orientadas a trabajar la “imagen de la ciudad” y su legibilidad. Con las limitaciones propias del concepto y realizando el análisis desde una única disciplina, la arquitectura y el urbanismo, la aproximación a la percepción del paisaje se aborda mediante mecanismos coherentes con ese marco: la imagen proyectada, abordada a través de determinados medios gráficos publicitarios, y la imagen percibida, interpretada mediante el análisis de la normativa y las regulaciones urbanas y patrimoniales, leídas en su evolución histórica hasta la actualidad. Esta estrategia asume explícitamente la ausencia, en este tipo de estudios, de un despliegue completo de participación ciudadana y reubica el análisis en fuentes contrastables y propias del campo disciplinar desde el que se investiga. La elección de estos medios no es arbitraria: las regulaciones urbanas y patrimoniales permiten reconstruir cómo la administración percibe, valora y gestiona el paisaje, mientras que la publicidad gráfica hace visible el relato con el que el propio sector se presenta hacia el exterior y selecciona qué elementos enfatiza para generar su propia imagen. LA IMAGEN PERCIBIDA. Los mecanismos de control.

↑ fig.01. — Calle Valdés. El Puerto de Santa María, 2023. Elaboración propia.

La imagen que hoy se reconoce del paisaje del vino (fig.02) es la huella acumulada de una evolución en la que la producción, la forma urbana y los instrumentos de regulación han operado de manera interdependiente a lo largo de su historia. Desde esta perspectiva, se observa cómo la administración interpreta el fenómeno bodeguero y cómo esa lectura se traduce en decisiones concretas de visibilidad, actuando como un dispositivo de proyecto. Este análisis permite constatar que la singularidad de este paisaje era ya reconocible para la sociedad REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

decimonónica, y que su forma no se construyó al margen de ese reconocimiento. En este sentido, testimonios como el del ministro Pascual Madoz en 1845-1850 (Madoz, 1986) subrayan el valor simbólico atribuido a las bodegas portuenses. A lo largo del siglo xix se observa como la actividad normativa se formula mediante un control individual de las edificaciones, caso a caso. En El Puerto de Santa María, debido a la ausencia de unas ordenanzas propias hasta 1877, se tienen como referencia las de Madrid y, posteriormente, las de Cádiz (Cirici Narváez, 2001), de manera que no existe una referencia específica de las bodegas como tipología singular. No obstante la regulación de su actividad edilicia y de su imagen se va a controlar mediante la supervisión de la fachada. De 59 expedientes con planimetría consultados, 28 se resuelven exclusivamente mediante alzados, frente a solo 9 con plantas, lo que evidencia una vigilancia sistemática de la “imagen” edificada (fig.03). Por otro lado aunque no existan medidas específicas para lo bodeguero, la ausencia de las mismas también es indicativa de cómo se percibían, ya que si que existen ejemplos de otras actividades productivas cuya implantación en el interior de la trama histórica, generó quejas vecinales por “incómoda, peligrosa e insalubre” (AHMPHPSM, PU 1476, 1880, 2). Esta tolerancia con respecto a lo bodeguero, a pesar de que sus espacios sean grandes contenedores de alcohol, representa la dualidad propia de la actividad, percibida en ocasiones como artesanía o como industria, según convenía a las necesidades del sector y de la población a la que sustenta. En el siglo xx, la percepción normativa se desplaza hacia el planeamiento, y con ello aparece una lectura explícita del fenómeno como actividad a clasificar y compatibilizar. Con la Ley del Suelo de 1956 se generalizan los criterios de zonificación, que transforman la relación entre nuevas instalaciones productivas y tejido urbano (Aladro-Prieto, 2016). En el caso portuense, el Plan Comarcal de la Bahía de Cádiz (Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 1979) incorpora la actividad vitivinícola dentro de las actividades industriales y clasifica la zona bodeguera como suelo industrial, introduciendo una excepción decisiva: el artículo 67 establece que el uso bodeguero es el único industrial compatible en el casco antiguo, asimilándolo a talleres artesanales tradicionales y diferenciándolo de procesos “industriales” que deberían desplazarse a suelos fabriles o rústicos. Poco después, la delimitación del Conjunto Histórico-Artístico (Real Decreto 3038/1980), BOE 28/01/1981, consolida un marco patrimonial que condiciona la lectura urbana de estas arquitecturas, aunque sin convertirlas en piezas centrales de los catálogos. Y ya a finales de siglo, el PGOU de 1992 (Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 1992) refuerza esta mirada al fijar que, en los edificios bodegueros del ámbito histórico, el uso prioritario debe ser el bodeguero e inicia una protección sistemática mediante niveles de protección y catálogos.

En conjunto, el siglo xx consolida un reparto espacial cada vez más nítido: el casco histórico tiende a preservar las instalaciones bodegueras históricas, mientras que las nuevas implantaciones se orientan hacia ámbitos zonificados y los nuevos bordes urbanos, mejor conectados con la logística contemporáneas. En las últimas décadas del siglo xx y en el xxi, las bodegas se reconocen como patrimonio urbano, pero también como soporte de reprogramación urbana que busca hacer viable su permanencia en una ciudad terciarizada. Esta ambivalencia se materializa en instrumenNEUTRA · NUM. 21 · 2026

EL VINo PERCIBIDo

← fig.02. — Vista de zona bodeguera del Campo de Guía. El Puerto de Santa María, 2021. Elaboración propia. ← fig.03. — Archivo Histórico Municipal del Patrimonio Histórico de El Puerto de Santa María, legajos de la Policía Urbana, 1463, 1835, 1. ↓ fig.04. — Bodegas José Ximénez, actual Archivo Histórico Municipal sección siglo xx. El Puerto de Santa María, 2025. Fuente: elaboración propia.

tos como el PEPRICHYE (Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, 2021), que trabajan mediante catálogos, condiciones de intervención y estrategias de revitalización, modulando el peso de la conservación frente a la transformación funcional. En paralelo, la propia ciudad ofrece ejemplos que hacen visible esa transición desde el uso productivo hacia usos terciarios o dotacionales que expone cómo la gestión contemporánea tiende a preservar (al menos parcialmente) la envolvente y la imagen, reorientando el programa (fig.04). En este marco, la inestabilidad del planeamiento reciente refuerza la lectura del paisaje como “activo” urbanístico: el PGOU de 2013 fue anulado por el TSJA en octubre de 2019, confirmado por el Tribunal Supremo en 2021. Esta situación afecta directamente a la continuidad de los criterios de protección y reprogramación, y condiciona la forma en que la ciudad decide qué parte del legado bodeguero debe preservarse, cómo integrarlo y con qué usos hacerlo sostenible. Actualmente se está elaborando un nuevo Plan General de Ordenación Urbana conforme a las determinaciones de la Ley de Impulso para la Sostenibilidad del Territorio de Andalucía (LISTA) que va a plantear los nuevos horizontes patrimoniales de la ciudad. Por otro lado, es preciso subrayar la persistencia del lenguaje de lo bodeguero, de raíces proto-industriales que, aun en un contexto de modernización técnica, se expresa mediante códigos neoclásicos y racionales que terminan por fijar la imagen inequívoca de lo bodeguero. Este lenguaje presenta variaciones que dependen tanto de la escala de la edificación como de su posición urbana. En el tejido consolidado o en accesos principales, la fachada en hastial y los frentes de entrada a los complejos se convierten en el plano privilegiado de representación, concentrando los gestos compositivos y ornamentales (Aladro-Prieto, 2012). Consolidando una lectura por gradientes: allí donde el complejo bodeguero construye ciudad y define límites, la fachada se vuelve un dispositivo de ordenación y de imagen (fig.05); donde se inserta en ámbitos de mayor nobleza o centralidad, el lenguaje tiende a reforzar su carácter representativo (fig.06). Resulta significativo como a lo largo del siglo xx se mantiene el lenguaje decimonónico ocultando y domesticando la arquitectura bodeguera contemporánea. Así ocurre cuando nuevas construcciones o ampliaciones incorporan técnicas y materiales actualizados pero conservan la composición, modulación y volumetría reconocibles de la bodega tradicional (Aladro-Prieto, Ostos-Prieto y Murillo-Romero, 2022). Un ejemplo especialmente significativo es el de las bodegas El Tiro de Osborne (1969): las naves de crianza que dan a la N-IV mantienen el lenguaje de las bodegas tradicionales, aunque su estructura se resuelva con pilares de hormigón armado, y lo coetáneo se relega a las piezas traseras del complejo (fig.07). En esta misma lógica, las intervenciones sobre instalaciones históricas tienden a introducir soluciones contemporáneas (cubiertas o refuerzos de hormigón/metal) sin trasladarlas a la imagen exterior, mediante un “fachadismo” que preserva el signo urbano de lo bodeguero (Murillo-Romero, 2023). LA IMAGEN PROYECTADA. El jerez en los medios gráficos publicitarios La identidad del paisaje bodeguero no se lee únicamente en la materialidad del edificio y su expansión urbana, sino en su capacidad para convertirse en símbolo de una arquitectura que lo hace reconocible en el imaginario colectivo. Por eso la “imagen proyectada” del jerez REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

se construye tanto en la ciudad como fuera de ella, a través de mecanismos de representación (etiquetas, guías, planos) donde la bodega funciona como argumento visual y no solo como infraestructura productiva (Aladro-Prieto, 2012).

De ahí que el análisis deba apoyarse en medios gráficos publicitarios y de difusión, etiquetas, rotulación y fachadas como soporte, cartografías, postales o planos anunciadores, porque son dispositivos deliberados de comunicación: seleccionan qué rasgos se exhiben, los simplifican y los repiten hasta fijarlos como identidad. Frente a otras fuentes, estos soportes permiten observar qué imagen se quiso proyectar (al consumidor, al visitante, al mercado) y cómo se tradujo el paisaje a un repertorio visual estable, capaz de circular y reconocerse más allá del lugar. Además, al poner en relación fachadas y representaciones gráficas se entiende mejor por qué ciertos elementos arquitectónicos se vuelven indispensables para “leer” la bodega en la ciudad: no solo porque funcionan, sino porque significan y actúan como marca territorial del jerez.

↖ fig.05. — Vista de la bodega José María Pico desde a calle Los Moros esquina con Ximénez Sandoval, El Puerto de Santa María, 2021. Fuente: elaboración propia. ↗ fig.06. — Alzado principal de la bodega de Juan Guillermo Burdons. calle Cielos, El Puerto de Santa María, 2021. Fuente: elaboración propia. ↑ fig.07. — Bodegas El Tiro de Osborne, 1969. Fuente: Google maps, 2022. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

En este sentido, la etiqueta de la botella de vino actúa como el primer medio de difusión de este paisaje, ya que llega directamente al consumidor, funcionando como emblema de calidad, tradición y escala empresarial. En el periodo 1868–1936, una parte sustancial de las imágenes de marca del Marco de Jerez recurre a paisajes del vino (interiores y exteriores de bodegas), y en esos diseños se repite la voluntad de monumentalizar el espacio productivo (fig.08 y fig.09). Esta misma lógica de convertir la arquitectura en relato se prolonga en los libretos de postales turísticas utilizados por las firmas bodegueras, especialmente entre la segunda mitad del xix y la primera mitad del xx, donde se encadenan vistas del proceso completo (casas de viña, toneleras, salas de embotellado, naves de crianza y fachadas), reforzando la idea de que el valor del vino incluye también el prestigio visual de

EL VINo PERCIBIDo

su contenedor (Gómez Díaz-Franzón, 2007 y 2018). Sin embargo, en la segunda mitad del siglo xx el propio sector tiende a abandonar la representación directa de la arquitectura bodeguera tanto en etiquetas como en otros soportes gráficos, desplazándose hacia lenguajes visuales alternativos menos dependientes del edificio. Aun así, perviven excepciones contemporáneas, como el etiquetado de Gutiérrez-Colosía (fig.10), que incorpora la ilustración de su edificio como recurso de legitimación de arraigo y longevidad. En definitiva, la etiqueta no solo vende un vino, fija una memoria selectiva del paisaje. Por otro lado, en el espacio urbano, la arquitectura bodeguera se convierte en soporte publicitario y, a la vez, en señalética territorial que hace legible la actividad en la vida cotidiana. Desde la segunda mitad del siglo xx se documenta la práctica de rotular alzados con el nombre de las firmas y de incorporar incluso iconos de marca. En paralelo, esa publicidad desborda el plano estrictamente arquitectónico y coloniza vallas y elementos urbanos: carteles sobre cubiertas, anuncios en soportales de la Ribera o marquesinas de autobús, donde el vino se inserta en los recorridos y accesos de la ciudad, explotando posiciones estratégicas de visibilidad. A través de estos soportes, la bodega deja de ser solo edificio y se convierte en reclamo, en hito urbano, reforzando un paisaje que no se oculta, sino que se declara como parte de la ciudad. El espacio público portuense sedimenta marca e identidad bodeguera (fig.11).

↑ fig.08. — Etiqueta de A&A Sancho. Fuente: Gómez Díaz-Franzón, Ana. 2021. Imagen Publicitaria Del Marco de Jerez (1868-1936). Un Retrato de La Época. Volumen 3. Universo de letras, pp.396. ↑ fig.09. — Postal de bodegas Fernando Terry. Fuente: https://www.todocoleccion. net/postales-andalucia/postalprovinciacadiz-1-puerto-santa-mariafachada-principal-conac-terry~x309264658 ↑ fig.10. — Botellas de jereces de GutiérrezColosía, 2022. 1: Zoom de etiqueta. 2: Compilación de botellas de jereces. 1 y 2. Fuente: http://www.gutierrezcolosia.com

Por último, los planos anunciadores de las ciudades del triángulo de crianza del Marco de Jerez van a aportar el aspecto determinante para entender como la propia actividad se muestra al exterior. A finales del siglo xix, tras la revolución industrial y la modernización urbana que esta implica, se gestan una serie de planos de las principales ciudades industriales de la época. En estos planos se equipara lo industrial a lo monumental, de manera que se detectan en la ciudad las principales fábricas e industrias que son reconocidas como símbolo del progreso y de la modernidad, y que, además, representan un elemento clave de las transformaciones urbanas de la época. Estos planos, se acompañaban de una orla que los rodeaba con el nombre y logo de las principales empresas representadas. En este contexto, en el Marco de Jerez, se elaboran los planos anunciadores o industriales de las ciudades que conforman su triángulo de crianza y en ellos incorporan las bodegas como únicos elementos a destacar. Realizando de esta manera una lectura de la actividad bodeguera como progreso y modernidad, y como el principal motor urbano de la época. Entre ellos, se destaca el “Nuevo plano anunciador de El Puerto de Santa María” (1889), incluido en la Guía geográfica de T. Almanza y Cía. (fig.12), por ser el que refuerza esta representación de la imagen bodeguera al representar, en mayor número, las empresas con los alzados de sus edificaciones. De modo que la bodega no solo aparece como entidad económica sino como imagen arquitectónica codificada, comparable en su función simbólica a los hitos monumentales de la ciudad (Aladro-Prieto, Murillo-Romero y Peral López, 2019). En definitiva, a medida que el paisaje se consolida, también lo hace su iconografía: lo edificado inspira la imagen y, a su vez, la imagen orienta la manera de mirar y de volver a construir. A diferencia de otros sectores industriales que ocultaban sus fábricas, el jerez las exhibía en sus etiquetas. Esto confirma que, en la percepción del paisaje del jerez, la representación gráfica es un estrato más del patrimonio que nos habla de cómo la actividad vitivinícola quería ser vista y reconocida. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

CONCLUSIONES Tras esta aproximación al análisis de la percepción del paisaje del jerez portuense se constata lo imperativo de introducir una dimensión crítica al análisis del paisaje. Esta incorporación es decisiva ya que permite entender cómo se vuelve reconocible para una comunidad en cada época. En paisajes productivos, esta dimensión resulta aún más pertinente: la lectura social del fenómeno, como progreso, artesanía, industria o patrimonio, condiciona su legitimidad urbana, su visibilidad y, finalmente, su permanencia. En el caso bodeguero, aunque la aproximación sea necesariamente parcial, permite reconstruir una historia de la mirada: normas, imágenes y estrategias de representación que explican por qué lo bodeguero se entendió durante décadas como parte intrínseca de la ciudad y, en las últimas décadas, como un legado disponible para reprogramarla. En esa continuidad y sus rupturas se reconoce el paisaje como un fenómeno histórico, un organismo vivo, mutable. El reto para la gestión patrimonial contemporánea es asumir que la noción de paisaje obliga a actuar de forma transversal y transdisciplinar, incorporando a la ciudadanía y su participación real en el proceso para no reducirlo a decorado o a “activo” urbanístico. Gestionarlo hoy implica, por tanto, proteger y transformar sin perder esa complejidad, incorporando también la voz de quienes lo habitan.

Bibliografía:

↑ fig.11. — Valla de 501 en bodegas 501, antiguos trabajaderos de los Señores Carrera y Bodegas Picardo, C/ Valdés, agosto de 2017. Fuente: elaboración propia. → fig.12. — "Nuevo plano anunciador de El Puerto de Santa María” (1889), incluido en la Guía geográfica de T. Almanza y Cía. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Aladro-Prieto, J.M. (2012). La construcción de la ciudad bodega. Arquitectura del vino y transformación urbana en Jerez de la Frontera en el siglo xix. Tesis doctoral. Universidad de Sevilla. Aladro-Prieto, J.M. (2016). Renovación vs tradición. Arquitectura y ciudad en la segunda mitad del siglo xx. En Actas del congreso científico el vino de jerez en los 80 años de la denominación de origen 1935-2015. Consejo Regulador de las Denominaciones de Origen “Jerez-Xérès-Sherry”, editado por Consejo Regulador de las Denominaciones de Origen “JerezXérès-Sherry, 191-220. Jerez de la Frontera.

EL VINo PERCIBIDo

Aladro-Prieto, J.M., Murillo-Romero, M., y Peral López, J. (2019). Interacciones urbanas y representación industrial. La imagen de la arquitectura agroindustrial decimonónica del Marco del jerez. En Imágenes de la Industria, 476-90. Madrid: Aula de Formación: Gestión e Intervención en el Patrimonio Arquitectónico e Industrial Ediciones. Aladro-Prieto, J.M., Ostos-Prieto, F.J., y Murillo-Romero, M. (2022). The standardisation of vernacular architecture. Wine buildings in Andalusia. En Polytechnic University of Valencia Congress, HERITAGE2022 International Conference on Vernacular Heritage: Culture, People and Sustainability: 23-30. https://doi.org/10.4995/heritage2022.2022.15136. Ayuntamiento de El Puerto de Santa María. (1979). Plan Comarcal de la Bahía de Cádiz Ayuntamiento de El Puerto de Santa María. (1992). Plan General de Ordenación Urbana de El Puerto de Santa María. Ayuntamiento de El Puerto de Santa María. (2021). Plan Especial de Protección y Reforma Interior del Conjunto Histórico y su entorno. ElPuerto de Santa María. Azkarate Garai-Olaun, A., y Azpeitia Santander, A. (2016). Paisajes urbanos históricos: ¿paradigma o subterfugio? En Alla ricerca di un passato complesso, 219–238. http://www.catedraunesco.eu/wpcontent/uploads/2016/07/Azkarate_GPB70_04-22.pdf. Boletín Oficial del Estado: martes 5 de febrero de 2008, Núm. 31. https:// www.boe.es/boe/dias/2008/02/05/ Cirici Narváez, J. R. (2001). Arquitectura industrial, arquitectura bodeguera en el Marco del Jerez. En Actas del I Simposio de la Asociación Internacional de Historia y Civilización de la Vid y el Vino, editado por Javier. Maldonado Rosso. Asociación Internacional de Historia y Civilización de la Vid y el Vino. Consejo de Europa. (2000). Convenio Europeo de Paisaje, Florencia. https://www.mapa.gob.es/es/desarrollo-rural/planes-y-estrategias/ desarrollo-territorial/convenio Conti, A. 2015. La conservación y la gestión de las ciudades históricas desde la perspectiva del paisaje urbano histórico. En Encuentro Internacional el paisaje urbano histórico como herramienta del desarrollo urbano sostenible. Quito. http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/50335. Fernández-Baca Casares, R., Fernández Cacho, S., Salmerón Escobar, P.; Arenillas Torrejón, J.A., Cuevas García, J., Díaz Iglesias, J.M., Durán Salado, I., et al. (2015). Guía Del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla. Volumen 1: Caracterización. Guía Del Paisaje Histórico Urbano de Sevilla. Volumen 1 Caracterización. IAPH. Sevilla. https://doi.org/10.1080/1367886022000 016785. Gómez Díaz-Franzón, A. (2007). Las botellas como objetos publicitarios en el Marco de Jerez (1850-1935). Revista de historia de El Puerto, n.º39: 99-120. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2508202. Gómez Díaz-Franzón, A. (2018). 2018. Imagen publicitaria del Marco de Jerez (1868-1936). Un retrato de la época. Volumen 1. Universo de letras. Lalana Soto, J.L. (2010). Las zonas de amortiguamiento. Documentos. Centro Ciudades Patrimonio Mundial. Lalana Soto, J.L. (2011). El paisaje urbano histórico: modas, paradigmas y olvidos.Ciudades, nº14: 15–38. https://doi.org/10.24197/ ciudades.14.2011.15-38. Lynch, K. (reed. 1998). La imagen de la ciudad. Gustavo Gili. Madoz, P. 1986. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar por Pascual Madoz, Madrid 1845-1850. Volumen Cádiz. Editado por Ámbito editores. Valladolid. Murillo-Romero, M. (2023). Ciudad y vino. El paisaje urbano del jerez en El Puerto de Santa María. Tesis doctoral Inédita. Universidad del País Vasco. Unesco. (1976). Recomendación de Nairobi relativa a la salvaguardia de los conjuntos históricos y su función en la vida contemporánea. http:// unesdoc.unesco.org/images/0011/001140/114038s.pdf. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

Construir la identidad: Aníbal González, el Regionalismo y el patrocinio de la alta sociedad

Germán Reyes mota y Paloma Carmen Castillo González Resumen: Entre los siglos xix y xx España experimenta el regeneracionismo. En este contexto, surge una respuesta desde la arquitectura que apuesta por nuevas formas, basándose en las características regionales que desarrollan las diferentes corrientes

En el marco del 150 aniversario del nacimiento de Aníbal González Álvarez-Ossorio (1876-1929), nos acercamos a la figura de este destacado arquitecto sevillano, considerado por los expertos como el más reconocido socialmente del siglo xx. Su relevancia trasciende su época, no solo por su papel en la Exposición Iberoamericana, sino también por su legado arquitectónico regionalista, que forma parte de la memoria colectiva de Sevilla.

artísticas a lo largo de los siglos, conformando un lenguaje e identidad propios que dan lugar al

regionalismo

arquitectónico.

ámbito

sevillano el principal impulsor de este movimiento lo encontramos en la figura de Aníbal González Álvarez-Ossorio

que,

base

práctica

profesional y a las necesidades del contexto, tanto sociales como urbanas, definiría unos rasgos

claves que conforman las bases del movimiento regionalista. Este movimiento evoluciona con el avance de los años, adaptándose a las diferentes necesidades del contexto y del público. La difusión de este movimiento encontró un aliado esencial en los encargos que recibiría este arquitecto de la aristocracia y burguesía de la Baja Andalucía. Aníbal

González

Álvarez-Ossorio,

Tradición,

Identidad, Arquitectura Regionalista, Proyectos Abstract: Between

xix

and

La Fundación FIDAS conserva un legado documental perteneciente al arquitecto, que en palabras de Víctor Pérez Escolano es extraordinariamente valioso. El archivo de FIDAS permite profundizar en la práctica arquitectónica de Aníbal González más allá de sus obras emblemáticas; su fondo documental — fuente principal de este estudio — nos revela y nos permite confirmar su relación con la alta sociedad, cuyos encargos no sólo condicionaron su obra, sino que también contribuyeron a definir el urbanismo y la identidad estética de la ciudad. A través de estos proyectos, este arquitecto consolidó su arquitectura regionalista, combinando soluciones urbanísticas y un lenguaje ornamental distintivo, especialmente visible en las fachadas, que se convirtieron en su sello artístico.

centuries, Spain

experienced a period of regenerationism. Within this context, an architectural response emerged, embracing new forms based on the regional characteristics which developed different artistic movements throughout the centuries, giving rise to an own language and identity that resulted in architectural regionalism. In Seville, the main driving force behind this movement was Aníbal González Álvarez-Ossorio which, drawing on his professional practice and the needs of the region, defined key features that formed the basis of the regionalist movement, that evolved over the years, adapting to

Para adentrarnos en el análisis de su obra, conviene situar a nuestro protagonista, Aníbal González, en el contexto de su formación y entorno familiar. Nacido en 1876 del matrimonio de José González Espejo y Catalina Álvarez-Ossorio y Pizarro, desde niño mostró un interés insólito por el dibujo y las publicaciones culturales. Esta inclinación probablemente encontró eco en su entorno familiar. A medida que crecía, Aníbal González fue perfeccionando su talento artístico y consolidando su amor por la cultura. La lectura se convirtió en una constante, lo que reflejó su curiosidad y carácter cultivado. Estas inquietudes permiten comprender a Aníbal González no solo como arquitecto, sino como un agente de sensibilidad estética y cultural que marcaría toda su trayectoria.

the changing needs of the context and the public. The extension of this movement found essential support in the commissions this architect would receive from the aristocracy and bourgeoisie of Lower Andalusia. Aníbal González Álvarez-Ossorio, Tradition, Identity, Regionalist Architecture, Projects

Previo a acceder a los estudios de Arquitectura, se preparó durante dos años en la Academia de Antonio Ollero Carmona. En 1896 ingresó en la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde se formó bajo la influencia de maestros como Vicente Lampérez y Romea y Ricardo Velázquez Bosco (Pérez, 2017, p. 48). La orientación historicista de su formación marcó de manera decisiva su posterior trayectoria profesional, que culminó obteniendo el título de Arquitecto en 1902. Aníbal realizó diferentes viajes a lo largo de su vida para ampliar sus conocimientos culturales y profesionales, entre los que destacamos

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

los llevados a cabo al extranjero, Inglaterra, Francia e Italia, como han apuntado algunos autores (Villar, 2007, p.97) y que podríamos confirmar por ejemplo por las entradas, guías y souvenirs que adquirió en su visita a la Exposición de Wembley en 1924, de reciente hallazgo entre sus documentos personales conservados en FIDAS. Desarrolló gran parte de su carrera profesional en Sevilla, aunque no en exclusiva, ya que diseñó y ejecutó proyectos para diversos lugares de nuestro territorio a lo largo de toda su trayectoria. Sus obras denotan cómo se fueron modulando su lenguaje arquitectónico y criterios técnicos desde su juventud hasta su madurez, apreciándose varias etapas en su producción como bien nos ilustra de ello Pérez Escolano en sus trabajos sobre Aníbal. La tipología de su obra abarcó una gran índole desde reformas y construcción de viviendas, panteones, edificios públicos e industriales, etc. Aunque sin duda, la Exposición Iberoamericana fue su empresa más relevante, una obra clave, que condicionaría su vida y obra (fig.01).

↑ fig.01. — Aníbal González a los treinta y cuatro años recién nombrado arquitecto director de la Exposición Iberoamericana en 1911. Extraída de González Serrano, A. (2020). Inspiración, trabajo y constancia : trayectoria personal y profesional del arquitecto Aníbal González ÁlvarezOssorio. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico.

En 1910 el Comité Ejecutivo encargado de organizar la Exposición convocó un concurso de proyectos sobre el recinto del certamen, del que resultó elegido en 1911 el proyecto presentado por Aníbal. Villar Movellán calificó la propuesta de éste como de un primer regionalismo e historicismo de carácter español con reminiscencias de los estilos mudéjar, colonial, gótico isabelino, plateresco y de otras variantes (Pérez, 2002, p.28). Durante el desempeño de su cargo como arquitecto director, Aníbal diseñó diversas áreas del recinto junto con los principales pabellones de la muestra; su aportación más singular fue la Plaza de España, la obra de su vida. Sin embargo, tras diversas vicisitudes y desacuerdos — que no cabe aquí analizar — terminó REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

dimitiendo en 1926, siendo sustituido en sus cargos por el arquitecto Vicente Traver y Tomás. A pesar de esta inesperada y amarga dimisión, nuestro arquitecto fue recibiendo diversos reconocimientos por su excelente y honrada trayectoria, aunque con humildad casi siempre los rechazó; en particular, el Ayuntamiento de Sevilla acordó nombrarle hijo predilecto de la ciudad en febrero de 1929. En mayo de aquel año Aníbal viviría sus últimos días aquejado de una infección intestinal que le conduciría a la muerte el 31 de mayo de 1929. Su ciudad lo despidió como uno de sus grandes hijos entre el clamor de cientos de sevillanos y sevillanas. Regionalismo Para comprender su obra, es necesario conocer que el regionalismo surge como respuesta al planteamiento regeneracionista de finales del siglo xix y comienzos del xx, promoviendo el desarrollo autónomo de las regiones como vía para la regeneración del país y la recuperación de la identidad. Este nuevo renacimiento se basó en la reinterpretación de estilos históricos españoles, adaptados a las necesidades, costumbres y materiales contemporáneos, encontrando en la arquitectura el medio idóneo para expresar ese impulso renovador, estrechamente vinculado a las demandas sociales de su tiempo (Castillo, 2020, p.19).

En consonancia con dicho planteamiento, el regionalismo arquitectónico sevillano se nutre de los siglos xvi y xvii en busca de los rasgos identitarios propios de la arquitectura local. Esta recuperación se materializa en la reinterpretación de corrientes históricas sevillanas y en el uso de técnicas, artesanías y materiales tradicionales —como el ladrillo visto, la cerámica, la forja o la piedra de albero—, configurándose como un repertorio diverso articulado en dos corrientes principales: una inicial, vinculada a la síntesis del mudéjar y el clasicismo sevillano, con Aníbal González como figura clave, y otra inspirada en el barroco del siglo xviii (Pérez, 2017, p.29), representada por Juan Talavera. Ambas orientaciones evidencian la adaptación de los estilos históricos a las condiciones materiales, climáticas y culturales contemporáneas de la ciudad (Villar, 1997, pp. 12-14). La relación de Aníbal González con la alta sociedad: arquitectura y promoción social Aníbal González desarrolló una intensa actividad profesional vinculada tanto a la edificación de viviendas unifamiliares como a construcciones entre medianeras, así como a intervenciones de ampliación y reforma de inmuebles preexistentes, desempeñando un papel directo en los procesos de transformación urbana de Sevilla. Esta arquitectura de carácter cotidiano contribuyó de manera decisiva a la configuración del tejido urbano, en estrecha relación con las demandas de una sociedad en proceso de cambio, protagonizada por NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CoNSTRUIR LA IDENTIDAD: ANíBAL GoNZáLEZ, EL REGIoNALISmo y EL PATRoCINIo DE LA ALTA SoCIEDAD

una burguesía cada vez más consolidada y deseosa de visibilizar su posición social (Pérez, 2017, p.90). No se trataba sólo de ser, sino también de aparentar, trasladándose esta misma premisa a la arquitectura doméstica sevillana. Comenzaría a trabajar para este sector de la sociedad a raíz de la reforma que le encarga el Marqués de Aracena para su casa-palacio de la calle Monsalves, en la que Aníbal daría sus primeros pasos en la búsqueda de una nueva corriente tras abandonar el modernismo, realizando un trabajo conforme a códigos formales del clasicismo. Es cierto que, en este caso, su capacidad pudo verse limitada por el carácter de la tarea, al tener que acondicionar a nuevos usos un edificio preexistente, aunque realizando en ciertas zonas obra nueva (Pérez, 2017, p. 71). Fue parte de esa investigación desarrollada durante los inicios de la búsqueda por concretar los parámetros de la arquitectura regionalista, que comenzó a configurarse con la propuesta de la Exposición Hispanoamericana de 1910 (Villar, 1979, p. 167) y se consolidó con el concurso de casas de estilo sevillano celebrado en 1912, en el que el arquitecto desempeñó un papel esencial. En este contexto, supo conformar un lenguaje regionalista que se adaptó eficazmente a las nuevas necesidades residenciales impulsadas por la burguesía sevillana, tanto en viviendas unifamiliares destinadas a su uso exclusivo como en edificios de alquiler (Chaves, 2016, p. 90; Villar, López, 2013, p.76). En el primer caso, dirigidas a una clase social acomodada que buscaba afirmar su identidad y estatus, se reinterpretó el modelo tradicional de la casa sevillana organizada en torno al patio, reforzando su papel funcional, mientras que el protagonismo decorativo se trasladó progresivamente a la fachada como elemento representativo. Por su parte, los bloques de viviendas de alquiler respondieron a nuevas formas de explotación inmobiliaria y un concepto renovado de modernidad, especialmente encargados por

→ fig.02. — Dibujo de la fachada a calle Almansa del edificio regionalista propiedad del Marqués de Villamarta, (s/f). Archivo FIDAS / FAGA / EV012_8. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

esa nueva burguesía como medio de potenciar su economía, materializado principalmente en edificios entre medianeras en los que la ornamentación interior se proyectó hacia el exterior (Díaz, 1996, p.27). Aníbal González se consolidó así como una figura clave en el énfasis otorgado a la fachada como vehículo de expresión social (fig.02), una práctica que sería continuada por otros arquitectos incluso tras la evolución hacia planteamientos más sobrios. Tras su etapa neomudéjar, el arquitecto incorporó en su madurez recursos del lenguaje renacentista, manteniendo el uso del ladrillo como material estructurador. Esta atención al valor figurativo de la fachada, coherente con su formación académica, confirió a su arquitectura un carácter representativo y casi propagandístico, al servicio tanto de la aristocracia como de la burguesía emergente. Pero no sólo de la arquitectura doméstica vivió Aníbal, sino que su relación con esta élite social le llevó a trabajar para diversos ámbitos, como el comercial, el industrial y hasta el funerario. La mayoría de estas familias encargaron sus panteones a tan insigne arquitecto, habitando en su obra tanto en la vida mortal como en la eternidad.

Entre la aristocracia y burguesía de la Baja Andalucía debemos resaltar diversos nombres y familias que confiaron en Aníbal para diversos encargos, es el caso de Augusto Peyré Sarrat, un burgués de origen francés que fundaría una destacada empresa textil sevillana, Peyre S.A. Esta firma tenía su tienda principal en la calle Francos, en un edificio decimonónico que fue intervenido en 1919 por Aníbal, pero no fue el único encargo que recibió del citado empresario ya que confiaría en él para proyectar su panteón familiar. Álvaro Dávila de Ágreda, Marqués de Villamarta, igualmente recurrió a la obra de nuestro arquitecto encargándole un nuevo edificio en la avenida de la Constitución esquina con García de

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CoNSTRUIR LA IDENTIDAD: ANíBAL GoNZáLEZ, EL REGIoNALISmo y EL PATRoCINIo DE LA ALTA SoCIEDAD

Vinuesa (1915-1917) y un bloque de viviendas en la calle Almansa esquina con Galera (1911-1915) para su personal de servicio, además de su garaje particular, cerca de su residencia habitual, un palacete modernista de la calle Reyes Católicos. Este edificio fue construido siguiendo principalmente los parámetros mudéjares que Aníbal desarrollaría a lo largo de su carrera. No obstante, destacan sobre el conjunto aquellos elementos que responden a cierto lenguaje renacentista, como la puerta de acceso o el balcón en la esquina sobre columna de mármol. Este mismo recurso del balcón esquinero lo empleó en la casa de José María Ibarra y Menchacatorre, Conde de Ibarra, frente a la iglesia de San Nicolás, que presenta características comunes con ésta en cuestión. Es interesante cómo conjuga el ladrillo con el paramento encalado, la rejería y la cerámica, potenciando los volúmenes y contrastes. Se sabe que el patio desapareció parcialmente en 1945, mientras que la torre se conservó dentro del edificio anexo, actualmente destinado a restaurante.

← fig.03. — Proyecto de construcción de casa de los Marqueses de Monteflorido, en calle José Canalejas (s/f). Archivo FIDAS / FAGA / EI023_4. → fig.04. — Sección del jardín de la casa de los Marqueses de Monteflorido, (s/f). Archivo FIDAS / FAGA / EI023_6.

A este listado de aristócratas de igual forma se sumaría Eduardo Benjumea y Zayas, Marqués de Monteflorido, para quien Aníbal diseña una casa palacio en la calle Canalejas, actualmente desaparecida (fig.03). Respondía a un lenguaje tendente al plateresco dentro de la versión neorrenacentista que establece Aníbal en el regionalismo. Cabe destacar cómo la ornamentación se concentra principalmente en la calle central y en la tercera planta, desarrollándose los vanos a modo de galería. Pese a sus dimensiones y el espacio ajardinado, se trataba de una vivienda entre medianeras en esquina. Asimismo cabe resaltar la preocupación por la traza de los interiores, sin reparar en detalles, diseñando espacios como salones o el patio (fig.04); en ellos vemos cómo desarrolla incluso la tipología de los zócalos cerámicos en la vivienda. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

↓ fig.05. — Proyecto de decoración de comedor para los vapores Cabo Quilates y Cabo Palos de la compañía vasco-andaluza (Ibarra y Cía.), (s/f). Archivo FIDAS / FAGA / V31_2. → fig.06. — Plano de fachada del conjunto del edificio del Gallo Azul de Jerez de la Frontera encargado por Pedro Domecq, (s/f). Archivo FIDAS / FAGA z / EI09_8.

En la misma línea, Aníbal recibiría encargos de políticos como Pedro Rodríguez de la Borbolla y Serrano o Antonio Alcalá y Ortí, farmacéutico y alcalde de Alcalá de Guadaíra entre 1904 y 1920. Este último mandó a construir un edificio con fines comerciales y habitacionales para alquiler en la plaza Cervantes de su localidad en 1918 (Castillo, 2025, pp. 617-640). E igualmente, otros encargos de interés como sería el llevado a cabo para Ybarra & Cía., una compañía vasco andaluza que en torno a 1925 acude a Aníbal para el diseño de decoración de sus vapores Cabo Quilates y Cabo Palos. El comedor del vapor refleja la faceta del arquitecto como diseñador y su dominio de las artes aplicadas, esenciales en el regionalismo. El espacio adopta un lenguaje renacentista de carácter neoplateresco, visible en las pilastras de madera y el friso superior, con candelieris y bustos clásicos, y el artesonado de casetones, de clara inspiración clásica. Destaca especialmente el conjunto cerámico que recorre la estancia: los zócalos, enmarcados por pilastras, se organizan mediante frisos con decoración vegetal y escenas de temática naval, en las que aparecen embarcaciones dispuestas en tondos ovalados. Presidiendo la sala se sitúa un retablo cerámico con un anagrama de María. Para todo ello emplea una gama cromática de blanco, azul y amarillo, propia de la cerámica sevillana del siglo xvi (fig.05).

Asimismo podemos constatar trabajos en el ámbito gaditano para aristócratas-burgueses como Manuel José de Bertemati y Pareja, Marqués de Bertemati, quien le encargó trabajos para su Colonia Agrícola de Campano en Chiclana de la Frontera; o Pedro Domecq Rivero, Marqués de Domecq, para quien nuestro arquitecto llega a realizar el proyecto del emblemático edificio de El Gallo Azul entre las actuales calles Larga y Santa María de Jerez de la Frontera. Este afamado bodeguero lo encargó para un doble uso, como

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CoNSTRUIR LA IDENTIDAD: ANíBAL GoNZáLEZ, EL REGIoNALISmo y EL PATRoCINIo DE LA ALTA SoCIEDAD

establecimiento de despacho de vino y como vivienda (fig.05). El edificio destaca por su planta semicircular, adaptada al vértice de dos calles, y por su fachada clasicista articulada con molduras, pilastras y un soportal sostenido por columnas jónicas. La alternancia cromática del ladrillo en los capiteles compuestos y la ornamentación en forja y cerámica rematan la composición, culminando en el escudo del marquesado Domecq, integrando forma, decoración y simbolismo de manera coherente (fig.06). El caso de los Luca de Tena En el marco de las relaciones de la burguesía sevillana, el vínculo entre Aníbal González y la familia Luca de Tena, especialmente con Torcuato, Marqués de Luca de Tena y director de ABC, resultó fundamental para la proyección profesional del arquitecto. Desde 1911, el diario respaldó de manera decidida la Exposición Iberoamericana y la designación de Aníbal González como arquitecto responsable, apoyo que se vio reforzado por la relación familiar entre ambos, al ser primos hermanos. La familia Luca de Tena ejerció un claro papel de mecenazgo, que se tradujo en encargos arquitectónicos concretos, como la vivienda sevillana de Torcuato Luca de Tena, el edificio de Prensa Española en Madrid y, en el ámbito de la obra pública, las escuelas Reina Victoria de Triana, promovidas durante la alcaldía de Cayetano Luca de Tena. Paralelamente, ABC mantuvo un seguimiento constante de la Exposición Iberoamericana, contribuyendo a su legitimación institucional y al mantenimiento del interés público, así como a la defensa de iniciativas municipales vinculadas al certamen. Este respaldo fue especialmente significativo tras la dimisión de Aníbal González como Arquitecto Director de la Exposición, momento en el que el periódico se posicionó claramente a su favor. El fallecimiento de Torcuato Luca de Tena en 1929 puso fin a la trayectoria de uno de los principales defensores tanto de la Exposición Iberoamericana como de la obra de Aníbal González, cuya producción arquitectónica quedó estrechamente ligada a los círculos burgueses que impulsaron su arquitectura. En este contexto, el análisis del Panteón de Cayetano Luca de Tena permite evidenciar la versatilidad tipológica del arquitecto en el seno de esta relación de mecenazgo (Graciani, Langa, 2019, pp. 219-240). Los Luca de Tena confiaron también su descanso eterno al insigne arquitecto, al encargarle los panteones pertenecientes a su familia. Por un lado, lo haría Nicolás Luca de Tena, teniendo uno particular, y por otro lo haría la viuda de Cayetano Luca de Tena, Emilia Scholtz, tras fallecer éste. Sería en este panteón donde descansan también los restos de Torcuato Luca de Tena, pero la construcción presenta un largo recorrido en su devenir, pasando a manos de la familia López Solé, actual propietaria de éste (fig.07). REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO

Este pequeño edificio funerario se construyó a caballo entre el gótico y el Renacimiento. De materiales pétreos, empleó el lenguaje gótico principalmente en lo ornamental, mientras que en los aspectos arquitectónicos y estructurales introdujo ya parámetros renacentistas, dando lugar a una construcción ciertamente ecléctica, fórmula también presente en la obra del mencionado arquitecto (fig.08). Conclusiones:

La figura de Aníbal González Álvarez-Ossorio se confirma como esencial para comprender la arquitectura sevillana del primer tercio del siglo xx y el impulso del regionalismo como lenguaje identitario. Su formación historicista, unida a una sólida cultura visual y artística, le permitió articular una arquitectura que reinterpretó las vertientes sevillanas de estilos históricos desde planteamientos contemporáneos, adaptándose a los condicionantes técnicos, sociales y urbanos de su época. Más allá de su papel en la Exposición Iberoamericana de 1929, su producción abarcó un amplio abanico tipológico, sin duda, estrechamente vinculado al patrocinio aristócrata y burgués. A través de su rica producción, Aníbal González contribuyó de manera decisiva a la configuración del paisaje urbano y a la proyección simbólica de las aspiraciones sociales de estas élites; otorgando a la fachada y a las artes aplicadas un papel central como vehículos de representación. Reconocemos la necesidad de llevar a cabo estudios que revisen en profundidad la figura de este singular arquitecto, que si bien es conocido popularmente no ha sido estudiado como corresponde.

↖ fig.07. — Proyecto de panteón mandado a construir por Emilia Scholtz, viuda de Luca de Tena, (s/f). Archivo FIDAS / FAGA / P06_2. ↗ fig.08. — Sección del panteón mandado a construir por Emilia Scholtz, viuda de Luca de Tena, (s/f). Archivo FIDAS / FAGA / P06_2-2. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

La documentación conservada en la Fundación FIDAS posee, sin duda, un gran interés académico, ya que permite profundizar en esta dimensión menos monumental pero igualmente significativa de su obra; nos muestra la coherencia y versatilidad de un arquitecto cuya producción trascendió lo individual para integrarse en la construcción de nuestra memoria colectiva. Su legado — arquitectónico y documental — se erige como un referente imprescindible para comprender el regionalismo andaluz y los procesos de transformación urbana de la Sevilla contemporánea.

CoNSTRUIR LA IDENTIDAD: ANíBAL GoNZáLEZ, EL REGIoNALISmo y EL PATRoCINIo DE LA ALTA SoCIEDAD

Bibliografía: Castillo González, P. (2020). La obra de Juan Talavera y Heredia en Alcalá de Guadaíra y su influencia en la arquitectura de la ciudad: Estudio para un catálogo local, Trabajo de Fin de Máster, Universidad de Sevilla. Castillo González, P.C. Influencias y obras de Aníbal González en la arquitectura de Alcalá de Guadaíra en García Martínez, A.C.; Duarte Piña, O. y Jiménez Rodríguez, J. (Coords.) (2025). IV Congreso de Historia y Cultura de Alcalá de Guadaíra, Asociación Cultural Amigos de la Historia Padre Flores. Chaves Méndez, N. (2016). Catalogación de la obra residencial de Aníbal González, Universidad de Sevilla. Díaz Zamorano, A. (1996). La arquitectura de Aníbal González en Aracena, Diputación Provincial de Huelva, 1996. González Serrano, A. (2020). Inspiración, trabajo y constancia : trayectoria personal y profesional del arquitecto Aníbal González Álvarez-Ossorio. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico. Graciani García, A.; Langa Nuño, C. (2019), La exposición Iberoamericana de Sevilla, aportaciones desde la historia, Universidad de Sevilla. Pérez Escolano, V. (2002). Dibujos y planos de Aníbal González Álvarez – Ossorio. en Aníbal González, arquitecto : 50 imágenes de su obra : [exposición]. (2002). Colegio oficial de Arquitectos de Sevilla: FIDAS. Pérez Escolano, V. (2017). Aníbal González (3a ed.). Diputación Provincial de Sevilla. Villar Movellán, A. (1979). Arquitectura del regionalismo en Sevilla (19001935), diputación de Sevilla. Villar Movellán, A. (1997). Juan Talavera y Heredia, Sevilla, Diputación de Sevilla. Villar Movellán, A. (2007). Introducción a la arquitectura regionalista : el modelo sevillano (2a ed.). Universidad de Córdoba. Villar Movellán, A. y López Jiménez, C.M. (2013). Arquitectura y regionalismo, Universidad de Córdoba, 2013.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

once libros de arquitectura contemporánea y gastronomía José Joaquín Parra Bañón

Donde todo triste ruido hace su habitación En el capítulo X del libro del Apocalipsis bíblico se habla de un varón que devora un libro. Nadie sabe ahora de qué libro se trata. Los mismos que le atribuyeron la escritura de esa revelación terminal a un tal Juan residente en Patmos (Cristóbal Serra dice en su ensayo que la paternidad se podría adjudicar tanto a Juan el Teólogo o a Juan el Presbítero como, entre otros, a Juan el Apóstol), no se han atrevido a especular sobre la naturaleza ni el contenido de ese volumen comestible y, tal vez, alimenticio («era en mi boca dulce como la miel; y cuando lo hube devorado, fue amargo mi vientre», traduce el sevillano Cipriano de Valera en 1602 a partir de Casiodoro de Reina en 1569). Alberto Durero, cuando le dio apariencia al suceso, dibujó un libro convencional con cubierta rígida, pues supuso que cuando se redactó ya los había compuestos y encuadernados de esa manera, y que cuando suceda la destrucción que preconiza la sentencia continuará habiéndolos. El comensal ingiere el cuero y la celulosa urgido por un ángel radiante vestido de nubes que, por piernas, tiene columnas incendiadas («sus pies como columnas de fuego», precisan la Biblia del oso y la Biblia del cátaro), bajo una tormenta en la que claman siete truenos. Durero dibuja dos columnas sin capitel y dos libros abiertos: dos manifestaciones duplas de la arquitectura. Es evidente que los libros se comen (el profeta Ezequiel refiere otro). Es posible morder, masticar y deglutir esos volúmenes de hojas, de páginas, de pliegos, hoy de papel. Se los comen los insectos xilófagos en la obscuridad y los roedores, cuando no los perturban, en el silencio de las noches. Y se los beben las lectoras apasionadas que no pueden detener la ingestión, una vez comenzada, de palabras y de imágenes, unas y otras mezcladas en cuencos de barro como si fueran macedonia de frutas, o servidas separadas en platos de plata portuguesa.

Supongamos que lo que se come el último hombre, en vez de la manzana ofrecida de nuevo por Eva, es un tratado que agrupa Los diez libros de arquitectura de Marco Vitruvio en la versión traducida y comentada del presbítero José Ortiz y Sanz (1787), o en la impresa por Juan García en 1582, en Alcalá de Henares, con el título De Architectura: dividida en diez libros. O que ingiere un ejemplar de Vers une architecture de Le Corbusier, publicado en 1923 en París, con una cubierta de bordes celestes o, a pesar de su título zoológico, Caracoles, cabras, moscas y otras arquitecturas animales (2024). Supongamos que el hambriento del fin de los tiempos se almuerza un libro de arquitectura y que no se atraganta, aunque nada impedirá que sea aniquilado por el juez de los cielos tras su indigesto refrigerio. Supongamos que el condenado que mastica palabras se nutre con un volumen del Quijote porque quiere conocer el sabor de un lugar: saber qué es un lugar antes de perecer. «En un lugar», comienza escribiendo Miguel de Cervantes en El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605). Empieza con la determinación del espacio. Con la elección del escenario. Después vendrá la acción, la escena, la secuencia de sucesos. Con la definición del lugar de los hechos podría comenzar cualquier libro, incluidos los de arquitectura que buscaran la esencia antes que la anécdota. El lugar de «En un lugar de la Mancha» no es cualquier lugar, sino un sitio concreto, una pequeña población rural cuyo nombre el autor desea mantener oculto. “El Lugar” se denomina oficialmente el Centro de Salud de Chiclana de la Frontera, situado en la esquina de la calle Jesús Nazareno con Francisco Liñán. Tanto la “Teoría de sistemas”, en cuanto a instrumento metodológico, como la cartografía y lo que Cervantes dice al final de su historia (el novelista confiesa que, al mantener en secreto el topónimo, pretendía «que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijar y tener por suyo al hidalgo ingenioso»), les han resultado a los REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

investigadores muy útiles para resolver el enigma y determinar que tal localidad no es otra que Villanueva de los Infantes. La arquitectura, viene a decir Cervantes mediante el hidalgo ingenioso, es darle lugar a los lugares. «El artista es un inventor de lugares. Da forma, da carne a espacios improbables, imposibles o impensables: aporías, fábulas» defendió Georges Didi-Huberman en El hombre que andaba en el color. Al inicio de su prólogo al Quijote Miguel de Cervantes confesó que había engendrado su novela, y concebido a su protagonista, cuando estaba preso en la celda tumultuosa de una cárcel de Sevilla en la que «toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación». El boceto del de la triste figura y el croquis del lugar en el que sucedería su historia caballeresca fueron trazados por el arquitecto verbal dentro de un recinto incómodo y cerrado, sentado en el rincón de una habitación construida por el ruido, definida por el bullicio de los encarcelados y por la algarabía de la desesperación. La celda cervantina no es como la del san Jerónimo traductor pintada por Antonello da Messina (basilical) o por Alberto Durero (cavernaria) mediante sus límites físicos. Es un espacio delimitado acústicamente, un seno abierto por el propio calígrafo en el que se refugia para aislarse de la tristeza sonora y de la incomodidad de lo inhabitable. El Quijote fue un edificio proyectado en una clausura sevillana: de ahí el tamaño de sus puertas y sus ventanas literarias, su amplitud de horizontes y la vastedad de sus paisajes y, cómo no, su libido de lugares. Escribió el gran arquitecto castellano en el mismo zaguán en el que llama hijastro a Alonso Quijano: «El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento». Quien dice Quijote dice Los trabajos de Persiles y Sigismunda, donde se quiebran los azules. Otros nutritivos libros de arquitectura contemporánea, otros volúmenes escuetos y recientes, preñados de ideas arquitectónicas que el sumiso escritor apocalíptico podría comerse como primer y último plato son:

1 · Arte cisoria [Dora García] Dora García seccionó en 1999, utilizando una cizalla de palanca, un ejemplar del Ulysses de James Joyce: uno de los que fueron publicados en 1969 en Londres por la editorial Penguin. La edición de tapa blanda tenía unas dimensiones de 190×125×25 milímetros (un volumen de casi seiscientos centímetros cúbicos) y una extensión de setecientas veinte páginas. La castradora le dio un tajo rectilíneo que le amputó a la novela un prisma triangular en su región superior derecha: un corte que transcurrió tangente a la letra “e” de James, arrancándole, de paso en su acometida, la ese. Dora García rebanó un paralelepípedo de papeles robándole un siete por ciento de palabras periféricas al texto, y mutiló así no el relato de la breve odisea de un 16 de junio sino la cartografía de la ciudad de Dublín. Borró algunos de sus barrios adecuando el extrarradio urbano a las circunstancias de la cirujana. Erradicó, como hiciera Sol LeWitt con otros fragmentos de Nueva York en fotografías aéreas, porciones de suelo. Vació la ciudad con las tijeras abstractas —o con las navajas de afeitar que siegan córneas y lunas— de la geometría. Dora García es una urbanista amateur que ordena y recalifica el territorio con una cuchilla censora. Arte cisoria tituló en 1423 Enrique de Aragón, marqués de Villena, el tratado mediante el que quiso enseñarles a usar los cuchillos destazadores y las facas trinchadoras.

2 · Los ojos estrábicos [Mercedes Halfon] En Pies de foto para arquitecturas descalzas (2021) se reivindicó una arquitectura para ciegos: se propuso que la arquitectura del porvenir renunciara a la tiranía de NEUTRA · NUM. 21 · 2026

oNCE LIBRoS DE ARqUITECTURA CoNTEmPoRáNEA y GASTRoNomíA — JoSé JoAqUíN PARRA BAñóN

la mirada y que disidiera de la esclavitud de los ojos tuertos. En El trabajo de los ojos (2019), a propósito de los ojos que se miran por parejas unos a otros, se afirma «En toda casa hay cosas que se pierden para siempre. Estuvieron con nosotros y después no». El estrabismo «se define como la desviación del alineamiento de un ojo respecto al otro», informa el segundo capítulo, no para iniciar un análisis de la arquitectura bizca (la que se mira a sí misma) sino para reflexionar sobre la ambliopía y recordar a algunos de los ilustres que llevaron gafas. Los arquitectos no forman parte de esa cofradía protésica. Le Corbusier no es uno de los citados; tampoco, antes de que a la arquitectura le entrara la manía de operarse las dioptrías, Philip Johnson o Daniel Libenskid.

que impide la visión de aquello que tapa. Es un punto ciego. Aunque, en rigor, no hay puntos ciegos, porque todos y cada uno de los puntos, los seguidos y los finales, los intermedios y los conclusivos, son ciegos. La ceguera siempre es puntual. También los objetivos de las cámaras son puntuales, redondos, circulares, cilíndricos, huecos. La oquedad, el vaciamiento es lo que diferencia al diafragma del objetivo del escotoma ocular. El escotoma es veladura, celosía, carpintería, cortinaje. Es la opacidad del, neciamente llamado, muro cortina. La certeza de la autora de que «toda escritura es una clausura, pero también es pensamiento que para producirse necesita tiempo y espacio» conduce irremisiblemente a una certidumbre paralela: la de que «toda arquitectura es una clausura, pero también es pensamiento que para producirse necesita tiempo y espacio». 3 · Santa Bárbara de Écija [María Gainza]

El trabajo de los ojos sirve para recordar que Goethe sentenció que «todo lo cercano se aleja» (en Diario pinchado la autora decretó que «mucho más difícil que la distancia es la cercanía»). Y sirve también para sugerir que cualquier consultorio de un oftalmólogo pediátrico es «un amontonamiento de nenes y madres abnegadas». Para aseverar que «La vista, como cualquier parte del cuerpo, también se deteriora con el tiempo», a pesar de que la vista, a diferencia de la uña del dedo pulgar o que la uretra, no sea una parte del cuerpo. Para dar a saber que aunque Louis Braille era ciego, que solo tenía catorce años cuando concluyó su sistema alfabético de puntos en relieve legibles por las yemas de los dedos. Para recordar que Edipo se sacó los ojos con una fíbula y no con una cuchara. El escueto tratado argentino sobre los ojos también incita a la investigación terminológica: un escotoma es un defecto, una pérdida, una mancha opaca en el ojo

En el año 1919, quien entonces era el párroco de la iglesia de Santa Bárbara de Écija puso a la venta dos tablas góticas del patrimonio eclesiástico para sufragar con lo obtenido la reparación de la torre del templo, que había quedado dañada unos años antes por el impacto de un rayo. La santa tutelar no pudo proteger el edificio en el que residía: la virgen mártir, a pesar de ser la patrona de la arquitectura, la que protege de las tormentas y la que ampara a los cristianos del relámpago fulminante, no pudo evitar la ruina del campanario. De la torre que a menudo sujeta, o en la que se apoya, o que se levanta, como tal vez propuso Pedro Roldán en su versión de madera policromada y plata de 1696, a su vera. De la torre que la simboliza desde que su padre, antes de decapitarla, la enclaustrara en una de ellas. El desmoche catastrófico del campanario y la decapitación sacrificial de la adolescente son dos formas de destrucción similares.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

Una de las tablas malvendidas por el sacerdote representa a san Miguel en el momento de sopesar la bondad de las almas; la otra a san Jerónimo mientras toca con su mano izquierda la garra del león. Ambas se encuentran ahora en la Hispanic Society of America, en Nueva York. San Jerónimo sostiene en vilo un libro de arquitectura con su mano derecha. Imaginemos que se trata de un ejemplar de El maestro constructor (o Solness, el constructor) de Henrik Ibsen. Una obra en la que un arquitecto se mata al caer despeñado desde lo alto de una torre que él mismo ha proyectado, y de la que ha dirigido su construcción. El arquitecto se llamaba Halvard Solness. El ambicioso constructor, el arquitecto pretencioso, conforme declina, al tiempo que se abate, siente cómo se hunde en el légamo de la vejez y mengua su creatividad. Ibsen escribió su obra teatral en 1892. Hay una versión cinematográfica de Jonathan Demme titulada El maestro constructor (2013). María Gainza no dice nada ni de santa Bárbara ni de Solness en Una vida crítica (2020), aunque sí refiere algunos datos biográficos de ciertos argentinos que comenzaron queriendo ser arquitectos, que coquetearon con el espacio, y que acabaron ejerciendo las artes de la pintura: construyendo con pintura y ordenando lugares con cuerpos, con artefactos y con basura. Roberto Aizenberg, Federico Peralta Ramos y Marcelo Bonevardi, Testa Clorindo y Comba Leandro son cinco de ellos. Liliana Maresca debería ser incluida en esa nómina afectiva, además de en otras en las que se ordenan desnudos.

Lenox ejerciendo de lepidóptera, que precede a una fecha cifrada entre paréntesis y a una frase lapidaria que sintetiza el tema que la analista, después, desarrolla poéticamente mediante un comentario (a una obra, a un suceso, a una vida) o una cita: “Las amistades vegetales” es la estructura sintáctica que le sirve de peana a J. J. Rosseau; “Idiosincrasias de los pensionistas del Jardín Zoológico” sostiene a Clemente Onelli mientras, fotografiado en blanco y negro, le da de beber leche a un rinoceronte, y “El obsoleto oficio de la resurrección” es la que acompaña a Carl Akeley, el inventor estadounidense de la taxidermia escultórica.

4 · Esposas del espacio [María Negroni] De la lectura de La idea natural (2024) se infiere un postulado: el de la existencia no de un arte de la naturaleza sino de un arte que podría ser considerado natural. Se formula velada e indirectamente el oxímoron de un arte natural. Aunque ese censo, o vademécum ideológico, se despreocupa de la teoría acerca de naturaleza del arte, sí se pregunta, sin citarlo, si acaso Tiziano tenía razón cuando afirmaba en su lema (Natura potentior ars) que el arte puede más que la naturaleza, y si, como G. L. L. Buffon aseguraba en París, «El discurso de la naturaleza no es más que la naturaleza transformada en discurso». La idea natural es, al igual que otros álbumes y que otros breviarios compuestos por María Negroni, que su Pequeño mundo ilustrado y que El arte del error, que Objeto Satie o que Elegía Joseph Cornell, un gabinete de discretas curiosidades en el que, engarzado a cada texto, en su cabecera, se muestra el destello grisáceo de la miniatura de una imagen. Cada capítulo (salvo “Un friso espectacular”) ha sido titulado con un nombre propio que, cual diccionario de autoridades en la materia, ordena en el espacio continuo de las páginas lo que el tiempo dispuso en el tránsito de la historia. Un nombre, así Paracelso como Claude Monet, tanto la hermenéutica como la pintura, o la política herbaria de Rosa de Luxemburgo y la música de Annie NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Wunderkammern y kunstkamera son denominaciones foráneas que servirían para adjetivar esta colección de singularidades en la que las anomalías no proceden de la apariencia de las formas sino de la peculiaridad de las ideas elegidas por la escritora cuando recolecta sus obras ejemplares en la selva ubérrima de su pasado y su presente, en la Silva de varia leccion (1540) en la que se adentrara el sevillano Pedro de Mexia. Miscelánea y biblioteca, enciclopedia e inventario, son términos que también le son afines a esta guía de recomendaciones para comprender la vigencia de la naturaleza transformada en expresión cultural. Si el Breve tratado del arte involuntario de Gilles Clément se leyera a la luz de La idea natural de María Negroni se precipitaría en él la noche y sería abandonado a su suerte náufraga.

oNCE LIBRoS DE ARqUITECTURA CoNTEmPoRáNEA y GASTRoNomíA — JoSé JoAqUíN PARRA BAñóN

La idea natural es, informa la autora en su nota introductoria, un libro arbitrario concebido en Nueva York, durante un paseo por Central Park: un compendio inspirado en las cajas en las que Joseph Cornell, con deshechos expurgados en los basureros de las calles de Manhattan, armaba museos personales y herméticos. Es, aunque en principio no lo parezca, un libro de arte (el germen de un potencial libro de artista). Un libro híbrido desplazado al margen de la convención de las disciplinas y de las asignaturas ordinarias. Un mosaico descifrable en el que el arte y la ciencia no se repelen, en el que la escritura asume todas sus competencias gráficas y atmosféricas. La idea natural es una obra parentética y bíblica que merece su inclusión en las bibliotecas de arquitectura por el feliz acontecimiento de llamar a las abejas «esposas del espacio». No es ese su único ni su mayor hallazgo. La arquitectura natural solo es posible en el solar de la poética. María Negroni la hilvana con el proyecto expositivo desobediente y la con museografía indisciplinada, como ya hiciera Federico García Lorca cuando en Poeta en Nueva York construyó el primer «museo de la escarcha».

del hotel. Reacia a la idea de hogar, rechaza todo aquello que tenga que ver con la estática, a la que parece considerar una forma perniciosa de clausura. Lo que no se transforma de manera evidente es, en su teoría ontológica, inválido. Proclive a la dispersión, defiende las propuestas circulares de Constant Nieuwnenhuys cuando describe su proyecto de New Babylon, la ciudad ecuménica que estaría eternamente circunvalando la tierra. Aunque tal vez se olvida de que viajar es ir de una casa a otra, de árbol en árbol (o, como le sucedió a El barón rampante de Italo Calvino, de un palacio a un bosque debido a su negativa a comer caracoles), de habitación en habitación o de un lugar a otro. Es decir: no de una a otra naturaleza (ya extinguida de este mundo agonizante) sino de artificio en artificio, de arquitectura en arquitectura.

5 · Diatriba contra la casa [Valeria Mata] Todo lo que se mueve (2023) es un libro de arquitectura: contra la arquitectura como idea. Es decir, a favor de lo mobiliario y contrario a lo inmobiliario. Se apoya en los argumentos arquetípicos, en Caín (el sedentario constructor de ciudades) y en Abel (el promotor de la trashumancia y el nomadismo). En el combate fratricida entre el agricultor y el pastor radica, postula Valeria Mata, el éxito de lo estable (lo urbano) frente a lo inestable (el viaje). No hay muebles y apenas vehículos (ningún féretro etimológico) en Todo lo que se mueve. Tampoco obras de arte convencionales (incluye algo de artesanía y de papiroflexia), aunque abundan tanto las referencias a artistas (a la música, además de a la fotografía) cuanto las citas de una surtida gavilla de escritoras. A pesar de que el libro compilatorio tiene ambición de ensayo científico acerca de lo móvil, no se menciona el deslumbrante Movimiento perpetuo de Augusto Monterroso. La dinámica impredecible de las moscas sí está, sin embargo, presente. La escritora manifiesta su contrariedad hacia la arquitectura residencial. Afirma que está a favor de las arquitecturas portátiles (reconoce que un avión es un lugar: «los aviones no solo conducen a lugares, sino que son lugares») y, por tanto, que es partidaria de lo vagabundo y lo errático, de lo nómada y lo itinerante, de lo fragmentario y lo parcial, de los desplazamientos y las migraciones, de lo abierto frente a lo cerrado, de la interrupción frente a la continuidad, del desvío y de la bifurcaciones de los senderos que no se sabe a dónde conducen. Defiende la conveniencia de no tener raíces ni pertenencias, y recomienda Tasmania como destino porque allí es, aclara, potable el agua que sale del grifo

Todo lo que se mueve es un libro de fotografía (con fotografías), de desplazamientos (en el que se narran algunos viajes exóticos), en el que se refieren las Esculturas de viaje de Bruno Munari y algunas migraciones zoológicas (y florales). Desde la periferia de la novela (el bloc de notas, el diario, el cuaderno de apuntes) se aproxima a ciertas doctrinas de la estética que se formulan al margen de las academias. Forma parte de la cada día más numerosa familia de libros drogodependientes de W. G. Sebald, en los que las imágenes (instantáneas, dibujos, cartografías, esquemas, obras maestras de la pintura, etcétera) se entrometen invasivas entre las sábanas de las palabras, no siempre para establecer diálogos elocuentes. Pertenece a la saga de El amor de Chile de Raúl Zurita, a la estirpe de La nueva novela de su cuñado Juan Luis Martínez, y se suma a la prolífica estela de los Artefactos de Nicanor Parra, también chileno. Todo lo que se mueve es un objeto prismático crítico con la arquitectura, a la que casi nunca cita. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

Convoca en Helsinki, por ejemplo, a Alvar Aalto para recriminarle que se apropiara de los diseños de Aino Marsio. Es conveniente escribir libros censores, innecesariamente objetivos, con la arquitectura. Libros contrarios al imperio de la arquitectura tiránica. Todo lo que se mueve no es, en realidad, una diatriba contra ella sino un alegato de oposición a una parte significativa de ella. Si las formas originarias y fundamentales de arquitectura, reducidas a su formulación binaria, son, o bien cambiar el lugar (al hilo de la definición clásica de William Morris) o bien cambiar de lugar (como proponen los peregrinos enemistados con los eremitas), Valeria Mata reniega de la primera (por atrófica) y promueve la segunda, quizá sin caer en la cuenta de que eso es también lo que publicitan Airbnb y Ryanair, y que es, además, en lo que se basa el turismo y no el ansia de conocimiento.

cualquier arte verdadero, como ya sabían en Lascaux y en Altamira, es necrófilo, porque deriva de la necesidad de explicar la muerte, y es esencialmente necrófila la arquitectura, porque está impulsada por el deseo de postergar la muerte. Es la muerte la que activa a la arquitectura: ella es quien la propone como sistema defensivo y la que siempre le exige que, al final, retorne a ella. Que vuelva a la tierra de la que procede. La muerte es el paisaje natural de la arquitectura. Fue en el número del 12 de octubre de 1919 de la Revista Grecia, publicada en Sevilla, donde se habló por primera vez del Paisaje plástico. Antes de que se devaluara el concepto de paisaje, Guillermo de Torre tituló así su poema, en el que los versos son líneas de arquitectura, cartografías de la ciudad futura.

6 · Un árbol que cae [Gabrielle Wittkop]

Gabrielle Wittkop-Ménardeau fue autora de catorce obras literarias y de algunas composiciones gráficas, en las que le dio un lugar relevante a la arquitectura. Un lugar significativo tanto por su extensión y su intensidad como por la permanente inclusión de referentes artísticos, y por la lectura particular que propone de ellos al situarlos en contextos extraños. Por tensionarlos y distorsionarlos al injertarlos, como prótesis, en medio de sus textos. Bastaría con analizar Serenísimo asesinato, un espacio literario en el que la acción trascurre en la Venecia corrupta y agonizante de finales del XVIII, para comprobar que le prestó una atención singular a la arquitectura. En essa novela los hechos acontecen en un palazzo (el de Alvise Lanzi), en el que la atmósfera es definida por la presencia vigilante de las pinturas de Tiépolo (pintor de ángeles con las axilas sin depilar), de Pietro Longhi (pintor de rinocerontes) y de Francesco Guardi (pintor de grandes canales), que le dan espesor y densidad al aire. Pero donde las artes y la arquitectura son más conmovedoras, porque están transidas por la muerte, es en Cada día es un árbol que cae (2021), el manuscrito que la escritora dejó inédito a su muerte. Roma, Venecia, Madrid o Niza, las urbes y los paisajes, son considerados desde una óptica fúnebre por Gabrielle Wittkop. Gabrielle Wittkop decidió excluir el dolor de su vida antes de que este fuera insoportable. La muerte, en no pocas de sus variantes, en algunas de sus manifestaciones menos convencionales, cohesiona, como una argamasa flexible, compuesta de cal y arena de sílice, su obra. La muerte es el hilo que cose las ideas y los actos, los sucesos y los sentimientos. También es la muerte la que determina su constante inclusión de referencias artísticas, y la que condiciona su arquitectura, siempre ambiciosa de transparencias. La que propone como escenario para la estancia y el tránsito y la que sus personajes visitan, o la que conmemoran usándola como residencia efímera. Al fin y al cabo, NEUTRA · NUM. 21 · 2026

7 · Un lugar para sentir el dolor del amor [Annie Ernaux] En El uso de la foto (2018) Annie Ernaux y Marc Marie publicaron sus comentarios acerca de catorce fotografías (tomadas indistintamente por ella y por él) que documentan los vestigios, los desperdicios, los trapos sucios, la ropa interior, los desórdenes domésticos causados por las relaciones sexuales que mantuvieron durante el periodo que transcurrió entre que a la escritora le detectaran un cáncer de mama y que comenzaran a tratárselo químicamente. Lo que fotografían son habitaciones domésticas y cuartos de hotel. Retratan no la arquitectura, ni el espacio irrepresentable, ni la atmósfera inaprensible, sino el suelo. Lo que queda prendido, enraizado en el suelo: la ropa arrugada y desperdigada, prendas abandonadas por la urgencia en el pavimento, calzados desparejados, abarloados, escorados en la ciénaga de las solerías y las moquetas, sobras, obstáculos de la noche anterior. Fotografían huellas, signos, pisadas. Son fotografías documentales tomadas con cámaras analógicas que fijan en la memoria cosas similares a las que les interesan a los forenses de los escenarios de los crímenes. Son imágenes de la soledad y de la tristeza insistentemente descrita por António Lobo Antunes. Son imágenes de los preparativos de la batalla, las

oNCE LIBRoS DE ARqUITECTURA CoNTEmPoRáNEA y GASTRoNomíA — JoSé JoAqUíN PARRA BAñóN

efímeras y condenadas a la desaparición cuando se reimpone el orden de la arquitectura. «Siempre he deseado conservar la imagen del paisaje devastado de después de hacer el amor», confiesa Annie, aunque lo que preserva es el paisaje previo al hermoso conflicto carnal del ejercicio del sexo. La dispersión es anterior: es la fotografía la que es posterior. Se retratan bodegones, naturalezas muertas casuales, compuestas por la indiferencia del abandono, seleccionadas quirúrgicamente por la cámara para expresar la necesidad de la desnudez. Es de la búsqueda de lo primitivo y paradisíaco de lo que hablan esas fotografías sin artificio.

El uso de la foto es el relato ilustrado en el que se postula que la vida es una sucesión de habitaciones. «Otra habitación de igual dulzura, se superpone a esta … ¿No puede una ver la vida tras de sí como una serie de habitaciones especulares hasta llegar a la definitivamente opaca … del nacimiento?». Es el tratado en el que la actora elige, de entre todas las disponibles, una habitación de alquiler para sentir el dolor del amor: «La habitación de hotel, con su doble fugacidad, la del espacio y la del tiempo, es para mí el lugar idóneo para sentir el dolor del amor». La fotografía es la construcción de un lugar diferente al lugar que la cámara documenta: «un lugar que no es el de la experiencia cotidiana». De un lugar distinto al escenario de cuya descomposición, o recreación, se pretende dejar testimonio. No es un lugar sustituto, conmemorativo, sino alternativo. No se informa acerca del sitio en el gozaron de sus cuerpos sino acerca de su antesala, de un ámbito sin espacio holgado en el que se desata la urgencia del deseo, el apetito del apareamiento. Lo que registran las imágenes es el patrimonio arquitectónico de los umbrales del gozo, el limen del espacio conyugal. El proyecto arquitectónico de todas las casas para el placer (de cualquier casa feliz) debiera

tener en cuenta, además de la mística de Simone Weil, la teología erótica de Annie Ernaux. 8 · Rellenar relingos [Valeria Luiselli] Papeles falsos (2010) pertenece a la categoría de los híbridos: a la ralea de aquellos a los que es difícil adjudicarles un género o una naturaleza. Sigue la senda de los libros heterogéneos en los que se entrevera la investigación con la opinión, lo documental con lo ficticio, mediante la técnica constructiva del collage: de la acumulación de fragmentos más o menos bien encajados, de párrafos ayuntados que van de lo uno a lo otro siguiendo un hilo tenue que pretende enjaretarlos y darle cierta continuidad a la dispersión teórica y a la digresión. Papeles falsos no trata sobre México D.F. ni sobre Venecia, aunque a menudo reflexiona sobre ellas (Venecia es, en este conciliábulo de Once libros de arquitectura contemporánea y gastronomía, la ciudad más literaria). Contiene observaciones que ansían explicar la esquizofrenia de la ciudad contemporánea. Es un texto breve con un alto contenido arquitectónico: se ocupa del pomo de la puerta y del paisaje. En Papeles falsos se postula que la ciudad puede ser leída, que «se puede leer una ciudad … como se lee un libro». Que la ciudad puede y debe ser leída como un texto, interpretada como escritura. Que la ciudad puede ser escrita: reducida a palabras, resumida en un texto. También que la lectura puede ser un suceso urbano, una experiencia verbal de la ciudad. Lo que Luiselli propone leer son sus vacíos. Observar sus oquedades. Atender particularmente a las discontinuidades, a las ausencias, a lo que no hay. A lo incompleto e inconcluso. A las fisuras de una ciudad contemporánea insatisfecha, que está en perpetuo proceso de compleción. A los lugares baldíos: sean tierras, terrenos, suelos o arquitecturas en estado baldío: «sin ocupación ni oficio».

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

A los «espacios sin dueño ni uso fijo» los llama Luiselli relingos. Los relingos son espacios urbanos norteamericanos. Son lugares para los que el castellano no tiene aún nombre propio (oficial). Vacíos urbanos abiertos sin uso predeterminado, unas veces solares (lugares a la espera de ser edificados, en estado de latencia constructiva) y, otras, restos de parcelaciones, de repartos irregulares, de planeamientos desatentos. Son «pequeñas ausencias»; «plazuelas donde hubo algo y ahora son sólo huecos»; «espacios vacíos»; «meras reminiscencias de un pasado de grandeza»; «sobras urbanas»; «terrenos vagos, espacios residuales abandonados»; «piezas sobrantes de un rompecabezas» de los cuales «ya nadie recuerda el origen y propósito de esos pedazos de ciudad, pero nadie se atreve tampoco a desecharlos ni a usarlos del todo». En los barrancos de Níjar los llaman retales. Está hablado de algo afín a «la forma de la ausencia» a la que Ignasi de Solà-Morales llamó terrain vague en su texto de 1999 titulado Presente y futuros. La arquitectura en las ciudades. Los relingos son, además, propone Luiselli, los terrenos resultantes de una planificación burda y torpe a la que le sobra superficie y no sabe qué hacer con ella. Los deshechos de paño no aprovechables que quedan después de que el sastre haya cortado las piezas para el traje. «Accidentes urbanos», insiste Luiselli. Luiselli no solo detecta relingos en la ciudad: los descubre en la lectura, en su oficio de escritora, al que compara con el de arquitecta. Afirma que el trabajo de la arquitecta y el de la escritora se parecen en que ambos se ocupan de las fisuras y de los huecos: de rellenarlos, de macizarlos, de completarlos y de proponerlos, de distribuirlos. Afirma que escribir es saturar relingos y producir relingos: «escribir: rellenar relingos»; «escribir: hacer relingos»; «escritor es el que distribuye silencios y vacíos». Llenar vacíos es completar. La arquitectura se dedica fundamentalmente a distribuir vacíos, a determinar vacíos, a preparar envases. A repartir recintos. A imponer límites. Llenar vacíos es preferir hacer, seguir haciendo. Llenar vacíos es dar continuidad. Preferir la continuidad a la discontinuidad, el artificio a la naturaleza. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

9 · Collage, mudanza, ambigrama [Verónica Gerber] Colegio, collegium, proviene de colle, que en latín significaba unir, conectar, poner al lado o encima de, adherir una cosa a otra. Collage tiene la misma etimología que colegio y que colega. Y, a través de collectio, que colección. Colegiar es establecer vínculos, atar o coser, y formar colecciones. Es lo contrario a separar, dispersar, alejar. «El collage es la innovación más importante del siglo XX» asevera María Negroni en su Elegía Joseph Cornell, en la que, a continuación, dice: «Al valorar lo cotidiano (en todas sus versiones, incluso la basura) y otorgar a los productos del azar el rango de objetos artísticos, logra abolir la separación entre arte y vida. También logra que la imaginación haga su juego, que se incentiven las grietas del mundo, descalabrando, una vez más, la razón a favor del deseo». La arquitectura es establecer relaciones (cordiales).

Abolir la separación entre arte y vida, entre dibujo técnico y artístico, entre arquitectura y física cuántica. Verónica Gerber Bicecci publicó Mudanza en 2021 en la editorial Casoni. En este «ensayo especulativo» hay cinco actores principales. Los protagonistas son, según su orden de aparición en el escenario de las páginas, Vitto Acconci, Ulises Carrión, Sophie Calle, Marcel Broodthaers y Öyvind Fahalström. Cinco artistas que le permitirán a la autora analizar algunos de los procedimientos utilizados para abandonar la escritura

oNCE LIBRoS DE ARqUITECTURA CoNTEmPoRáNEA y GASTRoNomíA — JoSé JoAqUíN PARRA BAñóN

original y adoptar otras formas de expresión. Estudiar los procesos que, ajenos al método, conducen de la comunicación verbal a la comunicación visual, o al silencio, parece el propósito de esta escritora incisiva que es, al mismo tiempo, indiferenciadamente, una reconocida artista: una de las que se afanan en aunar, en machihembrar, en darle lugar a la literatura que aspira a ser arte plástico y al arte visual que anhela ser literatura (fue Fernando Pessoa el que habló de la «ternura visual» en El libro del desasosiego; Platón había filosofado acerca del «fuego visual»). En Mudanza, como después En una orilla brumosa. Cinco rutas para repensar los futuros de las artes visuales y la literatura, interroga la obra de los demás acerca de las posibilidades y los límites difusos de los lenguajes hoy vigentes con la intención de ir dándole un cuerpo nuevo, un espacio descontaminado, a los lenguajes del porvenir. Los autores investigados en Mudanza, uno mejicano y cuatro extranjeros, cada uno en su respectivo capítulo, se ocultan bajo cinco términos alusivos: “Papiroflexia”, “Telegrama”, “Equívoco”, “Capicúa” y “Onomatopeya”. Aunque, en realidad, los autores escrutados son seis: ella es el verdadero objeto del análisis. Suyo el organismo sometido a autopsia. Ella, como figura enclaustrada en una habitación crítica, y no su producción, es lo que se somete a examen. Es un trabajo, por tanto, autorreferencial, que se inicia en “Ambliopía”, el primer capítulo, dedicado a sus propios problemas de percepción oftalmológica, y que concluye en “Ambigrama”, que es como denomina al último, en el que reflexiona acerca de su zurdera y de su naturaleza de creadora siniestra. La arquitectura siniestra es aquella que despierta las pasiones.

en una pradera. Sophie Calle desea que lo real sea lo imaginario, e imaginario lo real, en un juego de espejos enfrentados que remite a Octavio Paz cuando, a propósito de Luis Cernuda, cuestionando la vigencia de los lugares comunes, afirmó «El deseo vuelve real lo imaginario, irreal la realidad». «La palabra es la imagen visible de las cosas» aseveró Simónides de Ceos, según Anne Carson en Economía de lo que no se pierde. Sophie Calle parece estar de acuerdo con Simónides en que la imagen visible de las cosas no es la imagen en sí misma, sino la palabra que la nombra. Historias reales se cimenta en esta dualidad, en esta tensión competitiva y envidiosa entre la imagen y la palabra, cada una de ellas queriendo ser lo que es la otra. Sophie Calle es proclive a la economía de la negación: partidaria de partir del no para acceder al sí. La plusvalía se genera en este sentido: de la negativa más rotunda hacia una hipotética y efímera afirmación.

10 · Historia de la verdad [Sophie Calle] Historias reales se publicó en francés en 1994 por primera vez, en la editorial Actes Sud, con el título Des histories vrais. Desde entonces se ha reeditado y ampliado en varias ocasiones, incluyendo nuevos relatos ilustrados, con una u otra imagen en la portada. Es un libro expansivo, un manifiesto en desarrollo, activado por sus ansias de crecimiento. Es un conjunto de cuentos aparentemente biográficos, o de informes notariales, que aumenta de volumen con el transcurso del tiempo: una casa que, como la de John Soane en Londres, amplía el número y el tamaño de sus dependencias periódicamente. Es un anuario sin personajes secundarios que reacciona a los acontecimientos. Es un edificio con cincuenta habitaciones: en la que lleva por rótulo “El divorcio” (uno de los relatos de la sección El marido) se presenta el cuarto de baño y, en, “Amnesia” el dormitorio. En “La jirafa”, se aboceta un cementerio y en “Los pechos milagrosos” un centro sanitario, más balneario que hospital. En la imagen que acompaña a “El regalo”, se lee la palabra Sevilla, y en la de “La vista de mi vida”, se ven, a través de una ventana, cinco vacas pastando

Historias reales, o verdaderas, o auténticas, es un libro de arquitectura porque habla, mediante alusiones y susurros, del silencio. Porque el relato que se titula “Silencio” dice, de un extremo a otro, «Cada vez que mi madre pasaba por delante del hotel Bristol, se detenía un momento, se persignaba y nos pedía que nos callásemos: “Silencio”, decía, aquí perdí mi virginidad». Porque no es la ciudad monumental la que reivindica sino aquella en la que acontece lo ordinario. En la que alguien se persigna no al pasar ante la catedral sino frente a la ventana bajo la que mordió la primera manzana crujiente y pecaminosa. 11 · Ensayo narrativo en tangos [Anne Carson]

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

La obra de Anne Carson titulada Decreación (2005) está dedicada a sus estudiantes: «para mis estudiantes», escribe la poeta canadiense en la página del zaguán. En uno de los tangos del poemario que tituló La belleza del marido. Un ensayo narrativo en 29 tangos (2000) Anne Carson recomienda, a propósito de John Keats, fortalecer la inteligencia tomando «decisiones sobre nada». Tomar decisiones sobre nada no consiste en no decidir nada, sino en decidir sabiendo que la decisión no conduce a nada, o que conduce directamente al vacío. En decidir gratuitamente, por ejemplo, que Saturno orbite alrededor del Sol en el sentido contrario al que lo hace en este momento y en, una vez tomada esa decisión furtiva, olvidarse de ella. O en decidir viajar a Turín a visitar la cúpula de Giovanni Battista Guarini, o a una de las trece ciudades que dicen poseer el auténtico Santo Prepucio de Nuestro Señor Jesucristo, también llamado la Santa Carne Verdadera (Amberes, Bensançon, Bolonia, Brujas, Calcata, Charroux, Conques, Hildesheim, LePuy, Metz, Nancy, París y Roma), sabiendo la decisora de antemano que jamás se encaminará hacia ese destino. En La belleza del marido hay versos que ocupan dos líneas y media o tres (que consumen unas cuarenta palabras) y versos que se reducen a una sola palabra («preguntar», «pero», «juntos», sí», «mentiroso», «Mozart»). Las estrofas se rompen por donde quieren, por sorpresa, cristalinas. Los versos y las estrofas se quiebran y se interrumpen y se transforman en islas. Las estrofas dejan espacios en blanco, y estos espacios son como grietas, como remansos o como cobijos afables en los que es posible detenerse a respirar. Cada poema es un archipiélago, o una ciudad desperdigada. Entre tango y tango de diverso metraje se intercalan uno o dos versos, o fragmentos de versos, o anotaciones entre versículos, de Keats. Con letra menuda, están escritos a media altura de la página, minúsculos y muy espaciados: proporcionan más lugares vacíos en los que poder demorarse a recomponer la figura, a atusarse el cabello tras la conmoción o a calmar el dolor o el corazón acelerado por el ritmo frenético del baile. Los espacios en blanco son incursiones en la nada: en el espacio del poema. Una línea en blanco es un límite. AunNEUTRA · NUM. 21 · 2026

que una línea en blanco no sea estrictamente una línea, es una ausencia potencialmente limítrofe. Una página en blanco es un territorio y es una tentación para el dibujante: un plano gráfico que exhibe su disponibilidad.

Un ensayo narrativo puede estar compuesto por veintinueve tangos hilvanados por la belleza o construido con trece fragmentos bien avenidos. Y si el tango y el ensayo, si el verso y el párrafo son insuficientes, si no basta con la ópera y con una rapsodia dedicada a lo sublime en Michelangelo Antonioni, se incorpora el collage, la fotografía y el dibujo caligráfico, la pintura y las cartas afectivas, y se mete todo perfectamente plegado en una caja y se construye Nox. Nox es el título del objeto, de un recipiente de la monstruosa familia de los libros, compuesto y publicado por la artista en 2010 en el que se reproduce sin costuras el cuaderno en el que había registrado pecios de la memoria y de la muerte de su

oNCE LIBRoS DE ARqUITECTURA CoNTEmPoRáNEA y GASTRoNomíA — JoSé JoAqUíN PARRA BAñóN

hermano. Nox es un largo friso en acordeón, en zigzag, en ángulos variables, en triángulos que aspiran a lo isósceles: un biombo de ciento noventa y dos páginas sin numerar en las que se suceden las escenas, los escenarios y las obras maridadas con los recuerdos y trenzadas a los proyectos. Es un lugar en el que se ayuntan naturalmente los retratos y las sombras, o las manchas y los versos de Catulo. Un manual de instrucciones de construcción y un libro con veintidós órdenes de albañilería. Se ocupa, al igual que Noé en imágenes, de la arquitectura de la catástrofe y de la casa impermeable. Dar lugar a los lugares La arquitectura es una disciplina (una teoría, práctica, idea o herramienta) que se ocupa de transformar lo que no es aún un lugar (un área del desierto, un relingo o un planeta por colonizar) en un lugar (en una habitación, un jardín o una ciudad). También es de su competencia rehabilitar lo que ha perdido, para que lo recupere, su carácter de lugar. De atribuirle condiciones humanas a un espacio cualquiera (que es poten-

cialmente apto y que se muestra receptivo), de modo que tras ser modificado (destruido su estado previo, desordenada su configuración inicial e impuesta una nueva que lo mejora) adquiera la consideración de espacio arquitectónico. Se supone, por tanto, que la obligación primaria de la arquitectura es humanizar con delicadeza el espacio natural, aquel que originalmente era anónimo e insignificante, y que se dedica a domesticar aquel que exige ser reactivado, acondicionándolo, adecuándolo, adaptándolo a las necesidades y a las nuevas conveniencias (o la voluntad y a los deseos) de una especie desprotegida que, para sobrevivir, precisa artificios y sistemas de defensa. En Pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago. Acerca de la arquitectura de la casa se puso en evidencia que la palabra es un material de construcción. Hasta la fecha nadie lo ha rebatido. Dora García, Mercedes Halfon, María Negroni, Valeria Mata, Gabrielle Wittkop, Annie Ernaux, Valeria Luiselli, Verónica Gerber, Sophie Calle y Anne Carson, demuestran con sus obras que una página es un lugar, que la literatura también es, en ocasiones, el lugar de la arquitectura. Ahora falta por demostrar que la arquitectura también puede ser un lugar de la literatura: que puede hacerle sitio a la escritura.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ARTICULO INVITADO

Pies de imagen Catorce fotomontajes compuestos por José Joaquín Parra Bañón en 2026 como acompañamiento de Once libros de arquitectura contemporánea y gastronomía.

El ruido hace habitación, 2026. [Alberto Durero. San Juan devorando el libro, de una edición latina del Apocalipsis, 1498 + Juan Muñoz. Chino pirándose en un espejo redondo, 1999; Narices rotas cargando una botella #2, 1999]

Tres peregrinos en Leça do Balio, 2026. [Álvaro Siza. Rehabilitación del Monasterio de Leça do Balio, 2024. Alberto Giacometti. Hombre que camina I, 1960 + Juan Muñoz. Lo vi en Bolonia, 1991] Borrar Ulysses, 2026. [Sol LeWitt. Ortofotografía de Manhattan sin un área de lugares Sol LeWitt, 1997 + Juan Muñoz. Del borrar, 1986] Menudo colgajo, 2026. [Diego Velázquez. Las meninas, 1656 + Juan Muñoz. Hombre colgado de la boca, 2000] La nostalgia es dos casas, 2026. [Liliana Maresca. Espacio disponible, 1992 + Juan Muñoz. Hombre colgado de la boca, 2000] Mesa definitivamente inacabada con tres esposas giróvagas de Juan Muñoz, 2026 Juan Muñoz visita a Antonio de Padua, 2026. [Juan de Nalda. San Antonio de Padua, h. 1500 + Juan Muñoz. Cuatro a caballito, 2001] Azulinidad, 2026. [Guillermo de Torre. Paisaje plástico, 1918 + Juan Muñoz. Chino pirándose en un espejo redondo, 1999] Villa Medici en agosto de 2025, 2026. [José Joaquín Parra. Velázquez en Roma, 2025 + Juan Muñoz. Cuatro a caballito, 2001] Pies ¿para qué os quiero?, 2026. [Jacopo Robusti Tintoretto. El lavatorio, 1548 + Juan Muñoz. Caminando con un palo puntero, 2001] Trazar circunferencias incompletas, 2026. [Giovanni di Paolo. La creación del mundo y expulsión del paraíso, 1445 + Juan Muñoz. Caminando con un palo puntero, 2001] Enunciar, anunciar, renunciar, 2026. [Sandro Boticelli. Anunciación de Cestello, 1489 + Juan Muñoz. El viaje de invierno, 1994] Pronunciar, denunciar, 2026. [Filippo Lippi. Anunciación, 1440 + Juan Muñoz. Un lugar llamado extranjero, 1996] Hacer lugares, 2026. [Francisco de Goya. Perro semihundido, 1820-23 + Juan Muñoz. Chino pirándose en un espejo redondo, 1999] NEUTRA · NUM. 21 · 2026

oNCE LIBRoS DE ARqUITECTURA CoNTEmPoRáNEA y GASTRoNomíA — JoSé JoAqUíN PARRA BAñóN

Referencias bibliográficas Relación de textos citados o referidos en Once libros de arquitectura contemporánea y gastronomía.

Aragón, Enrique de (1423). Arte cisoria, o tratado del arte del cortar del cuchillo. Madrid: Oficina de Antonio Marín.

Halfon, Mercedes (2019). El trabajo de los ojos. Barcelona: Las afueras. Joyce, James (1969). Ulysses. Londres: Penguin. Le Corbusier (1923). Vers une architecture. París: Éditions Crès. Luiselli, Valeria (2010). Papeles falsos. Madrid: Sexto Piso.

Biblia del oso (2021). Trad. Casiodoro de Reina [Basilea, 1569]. Madrid: Alfaguara.

Martínez, Juan Luis (1977). La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones archivo.

Calvino, Italo (2023). El barón rampante. Trad. E. Benítez. Madrid: Siruela.

Mata, Valeria (2023). Todo lo que se mueve. Madrid: Comisura.

Calle, Sophie (2016). Historias reales. Trad. I. Rebolo. Madrid: La Fábrica.

Mexia, Pedro de (1673). Silva de varia lección [1540]. Madrid: Mateo de Espinosa y Arteaga.

Carson, Anne (2020). Flota. Trad. J. Doce. Madrid: Cielo Eléctrico.

Monterroso, Augusto Barcelona: Anagrama.

Carson, Anne (2014). Decreación. Trad. J. L. Clariond. Madrid: Vaso Roto.

Negroni, María (2024). La idea natural. Barcelona: Acantilado.

Carson, Anne (2018). Nox. Trad. J. L. Clariond. Madrid: Vaso Roto.

Parra, Nicanor (1972). Artefactos. Santiago de Chile: Universidad Católica de Chile.

Carson, Anne (2000). La belleza del marido. Un ensayo narrativo en 29 tangos. Trad. A. Becciu. Barcelona: Lumen.

Parra Bañón, José Joaquín (2024). Caracoles, cabras, moscas y otras arquitecturas animales. Madrid: Asimétricas.

Cervantes Saavedra, Miguel de (2005). El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha [1605]. Edic. Francisco Rico. Madrid: RAE-Alfaguara.

(1990).

Movimiento

perpetuo.

Parra Bañón, José Joaquín (2022). Noé en imágenes. Gerona: Atalanta.

Cervantes Saavedra, Miguel de (2018). Los trabajos de Persiles y Sigismunda [1617]. Barcelona: RAE-Espasa.

Parra Bañón, José Joaquín (2021). Pies de foto para arquitecturas descalzas. Madrid: Abada.

Clément, Gilles (2024). Breve tratado del arte involuntario. Trad. M. Puente. Barcelona: Puente editores.

Parra Bañón, José Joaquín (2003). Pensamiento arquitectónico en la obra de José Saramago. Sevilla: Aconcagua.

Didi-Huberman, Georges (2023). El hombre que andaba en el color. Trad. J. M. Hernández. Madrid: Abada. Ernaux, Annie (2018). El uso de la foto. Trad. L. Vázquez. Madrid: Cabaret Voltaire.

Pessoa, Fernando (2015). El libro del desasosiego. Trad. A. Sáez. Valencia: Pre-Textos. Serra, Cristóbal (2003). Apocalipsis. Madrid: Siruela.

Gainza, María (2020). Una vida crítica. Madrid: Clave intelectual.

Vitruvio, Marco (1582). De Architectura: dividido en diez libros. Alcalá de Henares: Juan García.

García, Dora (2018). Segunda Vez que siempre es la primera. Madrid: MNCARS.

Wittkop, Gabrielle (2021). Cada día es un árbol que cae. Trad. L. Vázquez. Madrid: Cabaret Voltaire.

García Lorca, Federico (2015). Poeta en Nueva York. Edic. A. A. Anderson. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Wittkop, Gabrielle (2002). Serenísimo asesinato. Trad. R. Alapont. Barcelona: Anagrama.

Gerber Bicecci, Verónica (2021). Mudanza. Bilbao: Casoni.

Zurita, Raul (1987). El amor de Chile. Santiago de Chile: Montt Palumbo & Cía.

Gerber Bicecci, Verónica (2021). En una orilla brumosa. Cinco rutas para repensar los futuros de las artes visuales y la literatura. Ciudad de México: Gris tormenta. Halfon, Mercedes (2021). Diario pinchado. Barcelona: Las afueras.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONVERSACIONES

La arquitectura como sentido del límite Antonio Cruz y Antonio ortiz

Durante más de cinco décadas, Antonio Cruz y Antonio Ortiz han construido una obra reconocible que nunca ha tenido carácter de manifiesto. La conversación recorre su formación, su idea de la arquitectura y los cambios de una profesión que ha perdido parte de su autoridad sin, por ello, reducir sus responsabilidades.

AUTOR DE LA CONVERSACIÓN: JAVIER MONGE FOTOGRAFÍA: JUANCA LAGARES NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

— La entrevista empieza con una decisión: hablar a una voz. ¿Por qué? Porque después de tantos años trabajando juntos, separar las respuestas en “lo que dice uno” y “lo que dice el otro” puede distraer más que ayudar. La colaboración ha sido tan continua que muchas ideas son ya compartidas, o al menos se han formado en ese territorio común del estudio. Por eso, mejor hablar con una voz conjunta. No borra las diferencias, pero evita convertir la entrevista en una atribución permanente de frases. — Si tuvierais que explicar a un estudiante quiénes eran Antonio Cruz y Antonio Ortiz al empezar la carrera, ¿qué diríais? Cuando empezamos a estudiar arquitectura, en 1964, no sabíamos verdaderamente qué significaba ser arquitecto. Ninguno de los dos veníamos de familias de arquitectos, no había un conocimiento real de lo que implicaba. Todo lo que un arquitecto puede hacer lo fuimos aprendiendo durante la carrera y, probablemente, durante los años posteriores. La vocación no apareció como una revelación inmediata. Entramos un poco por azar. La Escuela de Sevilla era entonces un lugar bastante pobre en estímulos. A pesar de que, excepto Frank Lloyd Wright, el resto de los grandes nombres de la arquitectura moderna todavía estaban vivos —Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto—, Sevilla no atraía a este tipo de figuras para dar conferencias y vivirlas de cerca. En cambio, nunca agradecimos suficientemente a Jaime López de Asiain unas conferencias que organizó en la Escuela de Sevilla, a las que asistieron arquitectos como Fisac o Coderch. Parecían venir de otro mundo y, para nosotros, fueron decisivas: nos hicieron reconocer el tipo de arquitectos que nos gustaría llegar a ser. — ¿Qué significó para vosotros pasar de Sevilla a Madrid? Madrid fue un cambio de escala, de ambiente y de exigencia. Llegamos esperando encontrarnos con determinados profesores y acabamos en el curso de Rafael Moneo, que entonces era muy joven. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONVERSACIONES

Al principio aquello produjo incluso cierta desilusión: no era lo que esperábamos. Muy pronto comprendimos que habíamos tenido una extraordinaria suerte. Moneo, en un año con muchas huelgas y con pocas clases convencionales, empezó a dar clases teóricas dentro de la asignatura de proyectos. Eso era raro. Podía hablar un día de las lámparas diseñadas en la Bauhaus, otro de las portadas de Alianza Editorial, otro de una casa, de una silla o de un edificio. Lo importante no era solo el tema, sino la manera de analizar. Nos enseñó que la arquitectura no solo se reduce a los edificios; también está en los objetos, en la cultura material. Aprendimos que la arquitectura podía pensarse con una intensidad intelectual que en Sevilla apenas habíamos encontrado.

«La arquitectura exige distinguir. No hay soluciones universalmente buenas» — Además de Moneo, ¿aparecieron otros maestros? En Madrid trabajamos con Ricardo Aroca, una persona de una inteligencia extraordinaria. De él recordamos una enseñanza aparentemente lateral, pero muy profunda. Ante la pregunta de si era mejor una viga plana o una viga de cuelgue, respondió que “si ya era difícil aplicar criterios de valoración moral a los comportamientos humanos, cuanto más a una simple pieza prismática de hormigón armado”. La frase se quedó grabada porque desplazaba la cuestión: en arquitectura no se trata de bueno o malo en abstracto, sino de lo adecuado según cada caso. Esa idea nos ha acompañado siempre. La arquitectura exige distinguir. No hay soluciones universalmente buenas. Hay soluciones que responden mejor o peor a un conjunto de circunstancias. Por eso nos interesa tanto lo apropiado, lo que corresponde con un lugar y con una ocasión.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

También hubo amistades y lecturas, y sobre todo la música y el cine, que ayudaron a construir una actitud. Gonzalo García Pelayo, un amigo que había vivido mucho más de prisa que nosotros, representaba una distancia sana frente a cualquier solemnidad intelectual. Y lecturas como Nabokov nos interesaban por la inteligencia extrema, por la precisión y también por una cierta arrogancia que, siendo tan jóvenes, podía resultar contagiosa. Con el tiempo uno aprende a admirar sin imitar del todo.

«La admiración no tiene por qué convertirse en dependencia» — Y ahora, cuando algunos os sitúan como maestros, ¿cómo lo recibís? Con incomodidad. Uno puede aceptar que ha hecho algunas obras buenas y que haya gente que las admire. Pero la palabra maestro introduce una solemnidad difícil de asumir. Nos seguimos sintiendo profesionales que trabajan, dudan, corrigen, se equivocan y vuelven a empezar. Cuando alguien más joven nos habla con rodeos o con un respeto excesivamente ceremonial, nos sorprende. Quizá también porque hemos tenido maestros muy claros y eso hace que la palabra pese. En España, Rafael Moneo ha sido fundamental. Álvaro Siza, tan cercano geográficamente, es admirado por todos. De generaciones próximas, Herzog & de Meuron han construido una obra de una importancia que nos parece evidente. Pero conviene distinguir entre admirar y adoptar como referencia. Se puede admirar profundamente a Frank Gehry, por ejemplo, sin que eso signifique que uno sepa, quiera o pueda hacer una arquitectura a la manera de Gehry. La admiración no tiene por qué convertirse en dependencia. Uno mira, aprende, reconoce la calidad ajena, pero después es deseable REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONVERSACIONES

encontrar su propio terreno. Esa independencia fue apreciada muy pronto en nuestro trabajo y probablemente sigue siendo una de las cosas que más valoramos. — Después de más de cincuenta años trabajando juntos, ¿existe un método Cruz y Ortiz? Sí, existe, aunque no nació como un método formulado de antemano. Más que una actitud previa, hay un sistema que se ha ido sedimentando. Si se nos pidiera describirlo paso a paso quizá no sabríamos hacerlo con claridad, pero evidentemente hay una manera de trabajar, una forma de abordar los encargos, de discutir, de corregir y de tomar decisiones. La colaboración entre nosotros es difícil de percibir porque se da con mucha naturalidad. Estudiamos juntos, vivimos juntos en Madrid, llevamos más de cinco décadas trabajando en el mismo estudio. Mucha gente intenta averiguar qué hace cada uno, quién es mejor en qué, dónde empieza una aportación y dónde termina la otra. La realidad es que no lo sabemos exactamente. Solemos estar de acuerdo; si no, esta colaboración habría terminado hace mucho tiempo. No todo es coincidencia inmediata. Para trabajar tantos años juntos hace falta generosidad. A veces uno cede, espera o acompaña una idea que inicialmente no era la suya. Esa continuidad ha hecho que la autoría sea menos importante que el resultado. Un edificio no necesita explicar continuamente quién decidió qué.

«Lo difícil es no equivocarse de ocasión» — Se ha hablado de vuestra obra como una “arquitectura de síntesis”. ¿Os reconocéis en esa definición? Nos pareció un elogio acertado. La palabra síntesis puede sonar solemne, incluso un poco incómoda, pero entendida correctamente es muy precisa. No se trata de simplificar sin más, sino de reunir distintos campos de conocimiento en una sola solución. El estadio de La Peineta, por ejemplo, fue descrito como un edificio sintético porque en él coincidían forma, estructura, construcción y uso. Cuando eso ocurre, la arquitectura adquiere el mayor valor. Hay edificios que parecen pedir un material y están hechos de otro, o edificios en los que la forma va por un lado y la construcción por otro. En cambio, cuando todo encaja, cuando la forma no es un añadido expresivo sino la consecuencia concentrada de muchas decisiones, aparece una unidad difícil de sustituir. En la exposición que hicimos de nuestro trabajo en Harvard, el título que seleccionamos, “Cruz y Ortiz Buildings”, tenía mucha intención. En aquel contexto, decir que se iban a mostrar edificios, y no pensamientos, procesos o discursos, era casi una provocación. Reivindicar el edificio como el propósito central de la arquitectura sigue pareciéndonos importante.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

— En una ocasión, siendo vosotros miembros del jurado de un premio, os pregunté qué propuesta pensabais que acabaríais premiando. Me respondisteis que aquella que hiciera “lo conveniente”. ¿Qué queríais decir exactamente? Lo conveniente tiene que ver con lo apropiado. En inglés se usa mucho appropriate: aquello que corresponde a un lugar, a un momento, a un cliente, a una ciudad, a una escala y a un programa. No siempre lo apropiado es lo modesto, ni siempre lo espectacular es impropio. Hay ocasiones en las que se necesita algo excepcional y una respuesta demasiado discreta no sería adecuada. En otras —en la mayoría—, lo correcto es hablar en tono menor. Nos gusta una frase de Gregotti: el arquitecto debe descubrir qué ocasión hay oculta en cada encargo. Cada proyecto trae escondida una oportunidad. A veces es trabajar con un material, a veces resolver una relación urbana, a veces aceptar una escala, a veces renunciar precisamente a la tentación de hacer algo demasiado evidente. Lo difícil es no equivocarse de ocasión. Si uno llega a un proyecto y cree que es una oportunidad para trabajar con el color cuando en realidad no lo es, se equivoca de principio a fin. La arquitectura exige esa primera lectura del encargo. Antes de dibujar demasiado, hay que saber qué exige realmente el proyecto, incluso cuando el cliente no lo haya formulado con claridad.

«El límite no es cobardía, sino precisión» — ¿Puede lo sensato ser radical? Sí. Lo sensato no tiene por qué ser confundido con la timidez. De hecho, lo sensato puede ser muy radical cuando se lleva hasta sus últimas consecuencias. Preferimos hablar de sentido del límite más que de sentido común. El sentido del límite, aplicado a la arquitectura, consiste en saber hasta dónde hay que llegar. El límite no es cobardía, sino precisión. El concurso para la ampliación de un edificio de Galfetti en Bellinzona podría ser un buen ejemplo de lo que queremos decir. Años antes habíamos competido en ese mismo lugar y finalmente ganó su propuesta. Tiempo después apareció un nuevo concurso para ampliar la propuesta ganadora ya construida. Nuestra respuesta fue provocativa precisamente porque era extremadamente apropiada: duplicar el edificio existente. No hacer una variación, ni una analogía estilizada, sino proponer un gemelo. El lema era “Gemini”. La idea era sencilla: si el edificio de Galfetti estaba bien, si se había integrado en la ciudad y si el programa encajaba, la mejor manera de ampliarlo podía ser repetirlo. Naturalmente había ajustes interiores, pero exteriormente la intención era que la distinción no se convirtiera en un problema. Eso fue leído como una propuesta seria, no como una ocurrencia, y obtuvimos el segundo premio. Era una forma de radicalidad sin gesto.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONVERSACIONES

— ¿Cómo os relacionáis con la arquitectura contemporánea y con las modas? Estamos atentos a lo que se hace, aunque ya no de la misma manera que cuando éramos más jóvenes. Ahora uno puede mirar una revista muy deprisa y detectar si hay algo que le interesa. A veces se escapan cosas, naturalmente, pero con los años se gana capacidad de análisis. Hay que conocer lo que se hace en cada momento. Decir “yo no sigo la moda” se ha convertido en un lugar común. Conviene estar atento, pero con moderación. Nabokov decía que hay que mirar lo que hacen los contemporáneos para evitar repetir esfuerzos. Esa idea nos interesa: ver lo que hacen los demás para situarse, para no gastar energía en lo que otros ya han explorado. Al mismo tiempo, hay que conservar las propias elecciones. Nos siguen interesando obras y arquitectos que no pertenecen a la estricta actualidad: Gardella, Ridolfi, cierta arquitectura italiana de los años cincuenta. Algunas obras antiguas contienen lecciones que no envejecen. En un tiempo de sobreinformación, pensar por cuenta propia exige también no estar demasiado condicionado por lo que llega a cada minuto.

«La arquitectura no se agota en responder correctamente a todos los puntos de un programa. Tiene que producir una unidad que no estaba dada de antemano»

— ¿Dónde encontráis la consistencia de una obra de arquitectura? La consistencia aparece cuando todo encaja: la forma, la función, la construcción, la economía, el programa, el lugar. No basta con que un edificio pueda explicarse como suma de análisis. El análisis es imprescindible: hay que conocer el programa, el clima, el sitio, las normas, la estructura, los costes. Pero un edificio no debe ser el resultado automático de la suma de esos análisis. Hace falta una vuelta de tuerca más, una conquista de la unidad. Un proyecto consistente es aquel en el que una forma autónoma consigue resolver todos esos problemas. Autónoma no en el sentido de caprichosa, sino de independiente, capaz de sostenerse por sí misma. Si la forma solo ilustra una suma de condicionantes, falta proyecto. Cuando, en cambio, una única decisión o una familia coherente de decisiones resuelven simultáneamente cuestiones funcionales, constructivas y expresivas, surge una obra completa. La arquitectura no se agota en responder correctamente a todos los puntos de un programa. Tiene que producir una unidad que no estaba dada de antemano.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

— ¿Qué papel tiene el programa de necesidades en esa búsqueda de unidad? El programa no nos intimida, aunque a veces pueda producir pereza entrar en un campo que no se domina. También puede ser una oportunidad. Nos interesa la dificultad programática porque obliga a encontrar orden. Una sede judicial, una estación, un estadio o un museo exigen resolver circulaciones que parecen incompatibles, escalas distintas, técnicas, presupuestos y expectativas contradictorias. Ahí la arquitectura se pone a prueba. Desde el principio quisimos ser buenos profesionales. No hemos querido ser artistas en el sentido tópico de la palabra; de hecho, repudiamos esa condición. Nos parece mucho más difícil ser un buen arquitecto. El arquitecto debe tener intuiciones, pero también las herramientas para llevarlas a cabo, para integrarlas en un medio más amplio. Quizá por eso nos han interesado siempre los clásicos del cine. No solo tenían ideas o momentos inspirados; sabían construir una película, dominar un oficio, resolver problemas. La arquitectura necesita algo parecido: una mezcla de intuición, disciplina, utilidad y precisión técnica. — Además de arquitectos, os ha tocado ser empresarios. ¿Cómo habéis vivido esa dimensión? Fue una sorpresa. De pronto uno descubre que no solo tiene un estudio, sino que es un pequeño o mediano empresario. No estábamos entrenados para eso. Nunca hemos sido especialmente buenos midiendo el tiempo que exige un proyecto o diseñando una estructura empresarial eficaz. El estudio ha crecido, pero de manera controlada. Y hemos seguido trabajando de forma muy personal. En otras oficinas los socios o directores establecen una línea general y los proyectos avanzan con mucha autonomía. En nuestro caso eso no ha ocurrido así: hemos seguido implicados directamente en todas las decisiones. Esa implicación tiene virtudes, pero también sus límites. La parte empresarial no ha sido nuestro fuerte. La arquitectura como negocio obliga a una forma de organización que no siempre coincide con la energía del proyecto. Hay que administrar, contratar, medir tiempos, controlar costes, negociar. Todo eso forma parte del oficio, aunque durante mucho tiempo hayamos preferido no concentrarnos demasiado en ello. Por fortuna, hoy estamos rodeados de un equipo que nos completa y cubre sobradamente esas deficiencias iniciales. Ya hace tiempo que no somos solo nosotros dos. — ¿Hay una mirada pesimista sobre la profesión? No conviene vivir en la queja. Es verdad que la profesión ha perdido cosas: autoridad, margen de decisión, reconocimiento social. Pero la queja como posición vital resulta insoportable. Las condiciones han cambiado y hay que trabajar dentro de ellas. Lo que sí es evidente es la complejidad creciente. Cuando hicimos el estadio de La Cartuja, el programa de necesidades podía ocupar prácticamente un folio: algo así como “háganos un estadio de 65.000 espectadores a su buen saber y entender”. Hoy, el programa de un museo puede ocupar cien páginas previas a empezar a proyectar. En REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONVERSACIONES

los concursos, además, los deseos del cliente no siempre están claros. Hay que leer, interpretar, deducir, anticipar. Los documentos que se entregan ahora y el nivel de supervisión que se exige no tienen nada que ver con los de hace décadas. El proyecto se ha vuelto más denso, más administrativo, más controlado. Pero todavía nos queda la tarea esencial: encontrar la forma capaz de ordenar todo eso. 82

— ¿Cómo es hoy vuestra relación con Sevilla? Recientemente, nos hemos implicado en algunos temas urbanos, por ejemplo en el entorno de Santa Justa. Hicimos propuestas, intentamos ordenar un ámbito importante, y aquello quedó olvidado. Sevilla como “urbs”, como ciudad física, está bastante bien; como “polis”, como comunidad capaz de articular proyectos colectivos, es mucho peor. También hemos vivido un cambio radical en la relación con el patrimonio. Conocimos un centro histórico en el que apenas había protección, donde las demoliciones eran masivas. Ahora el péndulo se ha movido y se protege absolutamente todo, hasta extremos difíciles de entender. Ese desplazamiento desde la falta de protección hasta una militancia conservacionista indiscriminada produce situaciones paradójicas. La conservación necesita criterio; si todo se conserva por igual, el criterio desaparece. — Habéis enseñado en varias escuelas extranjeras. ¿Qué os ha faltado en la Escuela de Sevilla? Hemos sido profesores invitados en escuelas europeas y americanas. En muchas escuelas suizas existe la figura del profesor invitado: arquitectos invitados durante un tiempo, con asistentes y con un papel real dentro de la escuela. En Estados Unidos el peso de los profesores invitados es aún más fuerte; el responsable de la escuela puede reorientar una parte sustancial del profesorado cada año. Esas invitaciones no dependen de haber hecho una carrera docente o de una tesis doctoral, sino tan solo de la trayectoria como arquitecto. La dirección de la escuela decide que una determinada experiencia profesional puede ser valiosa para los estudiantes y la incorpora durante un cierto tiempo. Eso da frescura y permite que la enseñanza se renueve. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ANTONIO CRUZ Y ANTONIO ORTIZ

En España esa figura prácticamente no existe. La universidad española no tiene esa flexibilidad. Hace tiempo, alguien brillante podía llegar muy joven a ocupar una cátedra, y quien no lo era, quizá no llegaba nunca. Ahora los recorridos se han burocratizado: casi todos llegan, unos antes y otros después. No se trata de idealizar el pasado, pero sí de reconocer que las escuelas españolas no tienen capacidad para incorporar con naturalidad a profesionales que pueden aportar una experiencia directa. — ¿Existe una escuela sevillana de arquitectura? No estamos seguros de que exista. Las identidades locales pueden ser útiles en determinados momentos, pero también pueden volverse reductivas. Hubo una época en que se hablaba de la Escuela de Barcelona y esa etiqueta tenía sentido para describir ciertas afinidades. Pero buscar identidades territoriales a toda costa no ayuda gran cosa. En algunos lugares la arquitectura se convierte en expresión de una identidad cultural o política. Eso puede producir obras interesantes, pero también puede derivar en fórmulas previsibles. Nos interesa más la calidad concreta de las obras que la etiqueta bajo la que se agrupan. La arquitectura debe atender al lugar, pero no necesariamente convertirse en una caricatura del lugar. — Para terminar, después de tantos años juntos, ¿qué cualidad destacaríais uno del otro? ¿Contestamos? Antonio Ortiz: De Antonio, primero la generosidad, que eso también lo tendré yo, porque para trabajar muchos años juntos hay que ser generosos. Antonio tiene una cabeza ordenadísima que yo no tengo: hubiera sido perfectamente un buen matemático. La gente piensa que tener una inteligencia de tipo artístico es más importante que tener una de tipo científico. Yo no estoy en absoluto de acuerdo. Yo creo que Antonio es capaz de comprender cosas muy difíciles con enorme rapidez. Antonio Cruz: Ni siquiera se lo he dicho a él. Yo admiro mucho en Antonio una enorme vocación de ser arquitecto. Tiene unas ganas enormes de ser arquitecto y eso lo ocupa todo. Para mí esto ha supuesto siempre un gran impulso. También un ojo muy rápido para detectar la calidad en otros arquitectos: ve siempre muy deprisa dónde hay algo que merece atención. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

125 Viviendas Sociales en Sevilla Daroca Arquitectos y PRáCTICA

Autores: José Luis Daroca, Jaime Daroca, José Mayoral y José Ramón Sierra · Ubicación: Pitamo Sur, Sevilla · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 17.650,00 m² · Colaboradores: Miguel Bergera, Belén Barrionuevo, Miriam Bellido, Teresa Celaya, Iván Iglesias, Ana López, Andrea Navarro, Reynaldo Núñez, Alejandro Rebollo y Alonso Rosa, Pedro Lobato, Jesús Bozzo, OPAndaluces e IS Ingenieros · Fotografía: Fernando Alda

El proyecto, primer premio en concurso público, materializa 125 viviendas sociales en Pítamo Sur, Sevilla, para dignificar la vivienda protegida con una arquitectura honesta y sensible al contexto. La geometría extrema del solar — una banda de 200 metros de longitud por apenas 11,40 de ancho — se asume como el generador principal de una estrategia bioclimática pasiva de alto rendimiento, uniendo eficiencia, confort y optimización de costes. Su estrechez impone una estructura de doble crujía que se convierte en virtud: garantiza la ventilación cruzada en todas las viviendas, factor óptimo para el confort térmico. El diseño urbano plantea una marcada dualidad funcional y material. La fachada oeste (zona de noche) se resuelve con ladrillo blanco cara vista y profundas llagas verticales para ventilar escaleras, aportando inercia térmica, protección acústica y una imagen sólida afín a la tradición constructiva local. En contraste, la fachada este vuelca a la Avenida del Flamenco abriéndose radicalmente

Axonometría NEUTRA · NUm. 21 · 2026

con terrazas continuas y grandes vacíos. Además de actuar como filtro solar y colchón térmico, su disposición fragmenta la longitud del bloque con un ritmo de llenos y vacíos que evita la percepción de un frente monótono y hace la escala más amable al peatón. La sección del edificio absorbe un desnivel norte-sur de 1,26 m escalonando sutilmente los forjados en agrupaciones de tres portales, lo que asienta el edificio en el terreno de forma natural. En planta baja, los accesos rodados a las plantas de aparcamiento se ubican en los extremos de la edificación, permitiendo prescindir de costosos sistemas mecánicos. Tipológicamente, la estructura libera la planta y permite una flexibilidad integral: las unidades de 2, 3 y 4 dormitorios son combinables. Esta cualidad otorga resiliencia temporal al edificio, permitiendo la reconversión futura de viviendas contiguas para adaptar el parque público a la evolución familiar.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Planta tipo

Planta baja

Sección longitudinal

Secciones transversales

Isometría explotada

2D Tipologías de viviendas

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

2D PMR

125 VIVIENDAS SoCIALES EN SEVILLA — DARoCA ARqUITECToS y PRáCTICA

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Edificio Aliaga Lahuerta Vázquez-Reina Arquitectura

Autores: Lahuerta Vázquez-Reina Arquitectura · Ubicación: Mairena del Aljarafe, Sevilla · Año: 2024 · Uso: Residencial · Superficie: 14.350,00 m² · Fotografía: Juanca Lagares

La zona objeto del proyecto está situada en el límite oeste de la ciudad de Mairena del Aljarafe, donde la naturaleza y la ciudad se funden. Un eje transversal une la ciudad con este desarrollo, siendo la columna vertebral de los nuevos desarrollos urbanísticos de la ciudad. Diseñamos un conjunto residencial alrededor a un gran espacio verde comunitario. Es en el corazón de este espacio se ubica el Club Social Laelia, con una gran zona deportiva y de ocio. En torno a este vacío verde comunitario se articularan cuatro edificios que albergan las viviendas, estando concluidas las dos primeras fases y los locales comerciales que forman el conjunto residencial. Todas buscan la mejor orientación y el silencio.

Los materiales empleados, y las instalaciones proyectadas, dan respuesta a la intención de llevar a cabo una arquitectura sostenible, pudiendo estandarizar parte del proceso constructivo con elementos prefabricados y reducir posteriormente su mantenimiento. Los edificios se han ejecutado con procesos industrializados, entre otros en sus fachadas, realizadas con prefabricados de hormigón blanco y hormigón tintado, favoreciendo el ahorro de tiempo de ejecución y de mantenimiento futuro.

Alzado por zona común

Alzado calle

Sección transversal por portal de acceso NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Sección transversal por terrazas

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta ático

Planta tipo

Planta primera

Planta baja

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

EDIFICIo ALIAGA — LAhUERTA VáZqUEZ-REINA ARqUITECTURA

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Vivienda en Roche studio swes arquitectos

Autores: Javier Monge y Héctor Salcedo · Ubicación: Conil de la Frontera, Cádiz · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 157,30 m² · Colaboradores: Enrique Cabreras, David Villegas, Rafael Romero, Manuel Ballester · Fotografía: Fernando Alda

Esta casa recuerda al primer dibujo que hace un niño: un volumen simple, con tejado a dos aguas y chimenea. Excusado por la necesidad de contención presupuestaria, el proyecto toma la elementalidad como motivo principal de diseño. La figura de la cubierta a dos aguas se reduce a una lámina lo más delgada posible, suficiente para garantizar la impermeabilidad y evacuar el agua directamente hacia el exterior, sin necesidad de canalizaciones interiores. Sus importantes aleros no solo protegen las fachadas de la lluvia, sino que aportan sombra a los huecos durante el verano. Nada nuevo: una construcción esencial que otorga al edificio un carácter de maqueta a escala 1:1. La vivienda responde a una nave principal, a la que se adosan una serie de volúmenes de una sola planta. Esta disposición responde a una exigencia normativa que requiere que la planta baja supere en un tre la superficie de la planta alta. Estos cuerpos anexos, que además pueden aproximarse a los linderos según la normativa, albergan los usos auxiliares: trastero, patio tendedero, zona de instalaciones. Formalmente funcionan como una suerte de

extensión barroca que se proyecta desde una pieza principal más rigurosa. Es precisamente en estos volúmenes anexos donde el proyecto se permite cierta libertad: huecos que enmarcan vistas, patios que median entre el exterior y el interior. Hacia el jardín trasero, un gran porche se presenta como un hueco profundo que se eleva 50 cm respecto al nivel natural del terreno, constituyendo un podio que remite a otras arquitecturas clásicas. Es cierto que los huecos no son de gran tamaño frente a una idea inmediata de introducir el exterior en el interior. Se opta por huecos que enmarcan las visiones del jardín y aportan cierta penumbra al interior. Existe así una afirmación de la envolvente térmica de la casa que declara qué es interior y qué es exterior, alejándose de las ideas del movimiento moderno que buscaban diluir esos límites. Con todo ello, el resultado es la casa que podría aparecer en el primer dibujo ingenuo de un niño. Y quizá por eso mismo también es una casa esencial y, esperamos, profundamente arquitectónica.

+6.60 m +5.65 m

+3.26 m

+0.20 m

Sección longitudinal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Planta primera

10m

Vivienda en Roche. Cádiz. Planta primera studio swes. arquitectos

+6.60 m +5.65 m

+3.26 m

+0.20 m

Planta baja

10m

Vivienda en Roche. Cádiz. Planta baja studio swes. arquitectos +6.60 m

+6.60 m

+5.65 m

+3.26 m

+0.20 m

Sección transversal

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

+6.60 m

VIVIENDA EN RoChE — STUDIo SwES ARqUITECToS

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Casa J SV60 Cordón & Liñán Arquitectos

Autor: Antonio G. Liñán · Ubicación: Bollullos de la Mitación, Sevilla · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 207,00 m² · Colaboradores: Víctor Manuel Silveira, Manuel López, Esteban Valencia, Ignacio García y Julia Molina · Fotografía: Jesús Granada

Localizada en una urbanización que limita con la vega del Guadalquivir, en la comarca del Aljarafe sevillano, la vivienda se relaciona con el lugar asumiendo su carácter rústico y esencial. Un edificio compacto que se cierra a la zona más urbana y se abre a la zona más rural, pretendiendo que los espacios interiores de uso común sean una extensión de los espacios exteriores y se relacionen más con la naturaleza que con lo construido. El proyecto se define por su materialidad elemental. El bloque de hormigón blanco repetido y seriado con un aparejo singularizado dota de verticalidad y escala a la casa generando una imagen característica, contenida y atemporal. La vivienda se propone en una sola planta que, bajo premisas funcionales pragmáticas, se organiza desde un único espacio principal que alberga todas las zonas de día en continuidad con el espacio exterior y que articula la relación con el resto de los espacios de la

Sección

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

casa evitando circulaciones innecesarias. Con una vocación de ocupación temporal, la casa se adapta a las circunstancias de habitabilidad y calidad necesarias para albergar a una familia grande. La arquitectura propuesta pretende aceptar las condiciones de partida (lugar y cliente) sin mayores pretensiones que construir una casa esencial, que dialoga con el paisaje de construcciones heterogéneas del entorno rural y que se adapta a las exigencias del cliente de optimizar la relación calidad-precio para albergar el programa solicitado. Se han implementado estrategias pasivas para aprovechar los recursos naturales (sol, viento, masa, etc) para mejorar el confort térmico de la casa sin consumir energía extra innecesaria. Muros ciegos y herméticos protegen de las temperaturas extremas del verano mientras las aperturas se orientan a los vientos dominantes, permitiendo ventilación cruzada de manera continua en todas las estancias.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

98 Planta

Alzado

Alzado NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CASA J — SV60 CoRDóN & LIñáN ARqUITECToS

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Vivienda Pinola. Entre pinos y olas Isabel Rus Pezzi y Alfonso mollinedo Sáenz

Autores: Isabel Rus Pezzi y Alfonso Mollinedo Sáenz · Ubicación: Chiclana de la Frontera, Cádiz · Año: 2024 · Uso: Residencial · Superficie: 175,00 m² · Colaboradores: Roberto Gálvez, Pedro Lozano Gómez, Marcos Pérez Rus y Arantxa Fernández · Fotografía: Jesús Granada

100

El primer encuentro es fundamental para escuchar lo que el lugar transmite. Disfrutando de la sorpresa nos encontramos con quince Pinus pinea, protagonistas absolutos del lugar y un talud de casi tres metros de caída, terreno virgen con especies autóctonas y un mullido manto de pinaza, de fondo un campo de golf y a los costados dos volúmenes edificados exageradamente grandes (lo que allí se estila) pero que nos desconciertan. Rayos de sol que conquistan sutilmente el fondo de la parcela. Pensamos en ser sensibles con el lugar, en el respeto, en el que la intervención tenía que ser ligera, conectiva e inclusiva con las especies, árboles y animalillos que nos miraban. Impregnados de muchas sensaciones escogimos la verdad frente al artificio y planteamos que la casa debería estar sobre zancos, no tocar el suelo y flotar. Debíamos evitar afectar a las raíces de los pinos!, todas las decisiones al servicio de los arboles.

Planta baja

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Se disponen piezas conectadas entre sí y unidas mediante patios. La masa de árboles como techo natural nos sirve para proteger la cubierta. Intentamos ser didácticos en la forma de construir y respetuosos con los materiales empleados para poder integrar desde la base esta construcción que es sostenible. La bioclimática ha sido fundamental para posicionar las diferentes piezas que componen el proyecto. Cimentamos con tornillos de acero galvanizado que minimizan el impacto y la huella en el terreno. Sobre ellos se apoyaron elementos de hormigón que forman una trama orgánica. A partir de aquí se introduce la construcción con CLT para fachadas, cerramientos interiores y cubierta. Este sistema nos ha permitido construir en un corto plazo. El paisajismo es parte esencial de la propuesta arquitectónica. Es tan coherente como la arquitectura basándose en los principios del jardín mediterráneo.

101

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Planta de cubiertas

102

Sección longitudinal

Afección al terreno NEUTRA · NUm. 21 · 2026

Organización geométrica

Distribución mural

VIVIENDA PINoLA. ENTRE PINoS y oLAS — ISABEL RUS PEZZI y ALFoNSo moLLINEDo SáENZ

103

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Vivienda para teletrabajadores en la Bachillera Sursuroeste Arquitectos

Autores: Miguel Bretones, Miguel Ángel de la Cova y Javier Arroyo · Ubicación: Sevilla · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 125,00 m² · Colaboradores: Rocío Meier, Edartec Consultores, Juan Aragón, José Manuel Atero, Carlos Gálvez y María Muñoz · Fotografía: Fernando Alda

104

IDENTIDAD Y HÁBITAT. ENTRE CABLES Y MÁRGENES La casa se ubica en el norte de La Bachillera, asentamiento alegal del pasado siglo, oculto hasta las obras de la EXPO 92. Sus estrechos viarios, un parcelario de dudosa legalidad propietaria y un contexto social con un alto grado delictivo, lo convierten en una cápsula inexpugnable a la especulación. El lenguaje en las casas es el de la pobreza o el despilfarro: se remontan habitación a habitación, contra las normativas. La parcela linda con un paisaje irreal de torres de alta tensión; al frente, a través de una explanada, se abre a la avenida y al río. Las casas medianeras representan la normalidad del barrio. Los clientes son una pareja joven que vieron la oportunidad de adquirir algo a un precio inimaginable. Teletrabajan y se mueven en bicicleta. Un programa mínimo de dos dormitorios suma un espacio para trabajar los dos. La volumetría prevé futuros crecimientos para el devenir de sus habitantes. La economía ha de ser estricta con la construcción.

Alzado principal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

En planta se propone una distribución binuclear, con acceso por el centro dejando a un lado dormitorios y baños y, al otro, el patio-jardín y el estar-cocina. En el centro se ubica un patinillo que ilumina el dormitorio principal, y la escalera-mueble, abierta, que accede al espacio de trabajo. Se apuesta por un espacio único, tallado en diversas alturas, que otorga una escala doméstica diferenciada a cada ámbito, sin perder una idea de unidad. Las diferencias funcionales son liminares, no estancas. Es bañada por luces de mañana y tarde, acolchadas con celosías y umbrales. La ventilación, cruzada en diagonal, tal como es el espacio. Exteriormente, se evoca el apilamiento de las edificaciones del barrio. Los guiños a la autoconstrucción mediante piezas de termoarcilla pintada y aplacados comerciales de piedra ostionera dialogan con la identidad del barrio. El volumen resultante, de contenida abstracción, queda adornado por una corona de cables que garabatean sobre él.

105

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Planta baja

106

Planta primera

Sección transversal

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

Sección transversal por el patio

VIVIENDA PARA TELETRABAJADoRES EN LA BAChILLERA — SURSURoESTE ARqUITECToS

107

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Refugio experimental, rehabilitación de zahúrda en la Sierra de Segura SANTZo arquitectos Autores: Miguel Á. Antonio García y Fran Sánchez Salazar · Ubicación: Pontones, Jaén · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 75,00 m² · Colaboradores: Adrián Saviel y Rodrigo Munar · Fotografía: Javier Callejas y Pope Cabrera

108

En el corazón del Parque Natural de las Sierras de Cazorla, Segura y las Villas, encontramos en esta pequeña aldea una zahúrda y un gallinero que se presentan exentos de la trama urbana, algo común en este tipo de edificaciones ya que la presencia del ganado junto a las viviendas podía resultar incómoda. El proyecto propone la rehabilitación de una antigua construcción destinada a zahúrda en estado de abandono a modo de refugio experimental, pretendiendo generar un antecedente en la reutilización de estas construcciones abandonadas y dispersas por este paisaje inmerso en la naturaleza, así como recuperar la memoria de sus arquitecturas y oficios que comienzan a desvanecerse de forma apresurada, dando respuesta a la problemática actual de la vivienda a la vez que protegemos su memoria colectiva. La propuesta de rehabilitación de la construcción agropecuaria pasa por establecer una relación intrínseca con el paisaje hacia el que se asoma, propiciando la apertura completa de su paramento norte en busca de introducir la naturaleza en el espacio, aproximando el

Planta baja NEUTRA · NUm. 21 · 2026

patrimonio inmaterial y sensorial del entorno rural en el habitar y disolviendo el límite entre el espacio interior y exterior hacia el paisaje de álamos y pinos, posibilitando la conexión visual y física. Para ello, la propuesta está articulada a través de tres elementos tradicionales de este lugar: el fuego, el agua y la tierra. La propuesta comprende el habitar como una acción flexible y diluida donde un único espacio puede funcionar como vivienda, espacio de trabajo o de encuentros según el modo en el que se habita y como resultado de un entorno en continuo cambio. Para preservar la tipología de nave de la preexistencia, se proyecta un muro equipado de acero anexo al cerramiento más opaco, capaz de resolver todo el programa funcional del refugio, manteniendo el carácter de nave completamente liberada de la preexistencia. Desde el primer momento, el proyecto ha buscado la preservación de la edificación, desmontando y clasificando los elementos estructurales de madera para su disposición en la posición original tras la rehabilitación, consolidado los muros existentes mediante mortero de cal natural.

109

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Sección Transversal

110

Alzado norte NEUTRA · NUm. 21 · 2026

REFUGIo ExPERImENTAL, REhABILITACIóN DE ZAhúRDA EN LA SIERRA DE SEGURA — SANTZo ARqUITECToS

111

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Casa vaciada estudio veintidós

Autores: Alejandro Infantes y Javier Muñoz Godino · Ubicación: Soto de Sepúlveda, Segovia · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 207,00 m² · Colaboradores: Enrique Gutiérrez Barahona · Fotografía: estudio veintidós

112

Ubicada en una pequeña población de los montes de Riaza en Segovia, la vivienda se inserta en los vestigios de un antiguo establo de piedra tosca y tapial, cuyas cubiertas y particiones interiores se encontraban en un estado acusado de ruina. La estrategia se circunscribe a la consolidación del vacío existente tras esos muros configurándolo como un patio, un paisaje interior que busca el cielo a través de sus aberturas. Los nuevos volúmenes se ensamblan sobre los muros existentes, generando escalonamientos que varían en cada fachada y que permiten reconocer desde el exterior la nueva ordenación interna. Cada uno de los tres pabellones concluye en un lucernario vinculado a los espacios bajocubierta, siendo el tercero de ellos una torre hueca que sirve como mirador al paisaje. El nuevo patio se rodea de un deambulatorio permeable que distribuye el acceso a las habitaciones y, mediante escaleras escamoteables, a los espacios bajocubierta. La sala de estar genera un cruce de miradas entre el

Superposición de plantas y alzados NEUTRA · NUM. 21 · 2026

paisaje exterior y el patio interior a través de un gran hueco practicado en el muro de tapial que, para su conservación, se reviste de mortero cal en las zonas más deterioradas haciendo uso de la técnica local. El proyecto construye un código material basado en la continuidad entre lo existente y lo nuevo, extendiendo los acabados tradicionales a las nuevas fachadas variando la técnica de aplicación del mismo material. La nueva arquitectura se erige mediante una estructura mixta con un planteamiento bioclimático en su envolvente, aunque también diseñada para trabajar conjuntamente con los muros conservados de modo que permita corregir asentamientos diferenciales, desplomes y pérdidas de material en las zonas más erosionadas. La casa actúa como un dispositivo de observación en los límites de un territorio vaciado, reinterpretando las ruinas de una construcción rural mediante nuevas aberturas y miradores elevados orientados al paisaje de sierra que construyen un refugio estacional.

113

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

114

Planta - estado previo

Planta cubierta - estado reformado

Planta baja - estado reformado

Planta primera - estado reformado

Sección longitudinal

Sección transversal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CASA VACIADA — ESTUDIo VEINTIDóS

115

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Casa Cano Elvira Rivero yanes

Autora: Elvira Rivero Yanes · Ubicación: El Puerto de Santa María, Cádiz · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 194,00 m² · Colaboradores: Valentín Murillo Romero y Pedro Lobato · Fotografía: Fernando Alda

116

Situada en el casco histórico de El Puerto de Santa María se adecúa una antigua serrería a vivienda. Se decide apostar por la permanencia espacial de la antigua industria, actualizando la materialidad y la creación de un patio entre medianeras que resuelva las necesidades de ventilación e iluminación asociadas al cambio de uso. La serrería contaba con una única fachada a vial de dos metros conectada con la nave principal por un pasillo de servicio, en la nave existía una entreplanta y se desarrollaba el taller mecánico para serrar madera. Con una fachada tan reducida, la vivienda se vuelca hacia el patio de nueva creación adosado a la medianera libre de la nave. El patio como centro de la vivienda y el mantenimiento de las preexistencias como la estructura y la entreplanta se convierten en las directrices del proyecto. El pasillo de acceso se convierte en una suerte de zaguán colocando una cancela recuperada de la propia obra. La zona de la entreplanta con mayor dimensión

Sección

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

marca la situación de los dormitorios, ambos se asoman tanto al patio como al espacio del estar. Se completa el programa con un tercer dormitorio-despacho con terraza dando a fachada. Materialmente, en un guiño al uso anterior, se opta por la utilización de tableros de madera de grandes dimensiones para el suelo de la entreplanta, así como resolver la cubierta con panel sandwich revestido de los mismos tableros, combinando esto con un suelo de hormigón fratasado. De los elementos preexistentes se recupera la estructura de cerchas metálicas que se apoya en un solo pilar que articula el nuevo patio, así como en los muros medianeros. La barandilla de la entreplanta se mantiene, ocultándose en la tabiquería y apareciendo en los huecos del dormitorio superior. Por último respecto a las medianeras se trasdosan hasta la altura de las cerchas metálicas dejando el resto de paramento simplemente revestido con mortero de cal, dejando ver las imperfecciones previas.

117

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta primera

118

Planta baja

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CASA CANo — ELVIRA RIVERo yANES

119

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

LAPATA Suites Bulnes + Elliott Arquitectos

Autores: Pilar Ruiz Bulnes y Jacinto Pérez-Elliott Fernández · Ubicación: Trujillo, Cáceres· Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 235,85 m² · Colaboradores: Jorge Peña Borreguero · Fotografía: Juanca Lagares

120

La conexión y posterior rehabilitación de un antiguo bar, -conocido como La Pata-, y la vivienda ubicada en la planta superior, dan lugar a cuatro apartamentos turísticos: LAPATA Suites. Situados en el casco histórico de Trujillo (Cáceres), tanto el bar como la vivienda – inicialmente desconectados- forman parte de un edificio residencial conjunto, compartiendo ésta última las zonas comunes con más viviendas. Ante ello, la primera actuación pasa por unificar e independizar el acceso y conectar ambas plantas. Los muros de piedra existentes marcan el ritmo y la distribución de los diferentes apartamentos, correspondiéndose las estancias de éstos (salón-cocina o dormitorios) con las delimitadas por los muros estructurales. Lejos de estancias similares, estos muros delimitan espacios con características diferentes. Por ello, la respuesta a cada uno de éstos será específica y singular, sin tratar de perder la armonía del conjunto.

Planta baja - estado previo

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Así, en tres de los apartamentos, las piezas húmedas se adosan longitudinalmente a los muros de carga. Se concentran de este modo estructura e instalaciones al mismo tiempo que se generan espacios más diáfanos. Estos “añadidos” al muro se diferencian de manera clara mediante diferentes estrategias: empleo del color o introducción de elementos ajenos como la curva. En el apartamento cuatro, los muros encierran dos bóvedas de arista. Con el fin de poner en valor a éstas, el núcleo húmedo se dispone en el centro de la estancia, sin llegar al techo ni tocar las paredes, entendiéndose como un dispositivo-mueble que permite organizar el apartamento sin perder la espacialidad de la pieza. Todas las funciones giran en torno a este nuevo elemento donde, y de manera reiterada, el color aparece como herramienta para distinguir lo nuevo de lo preexistente. Todo ello da lugar a una rehabilitación “a medida” donde cada espacio dicta sus reglas de juego.

Planta primera - estado previo

121

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta primera - estado reformado

122

Planta baja - estado reformado

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

LAPATA SUITES — BULNES + ELLIoTT ARqUITECToS

123

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Transformación de vivienda unifamiliar obsoleta Ignacio Frade

Autor: Ignacio Frade · Ubicación: Madrid · Año: 2025 · Uso: Residencial · Superficie: 105,00 m² · Colaboradores: Víctor Calvo, Magdalena Fernández, Andrea Jiménez, María Lozano, Laura Mira, Javier Núñez, Giulia Pinato, Francesco Toso, Ricardo Wert, Carolina Zuluaga, Javier Reñones y Jesús Jiménez · Fotografía: Del Río Bani

124

Intervención en vivienda de 1920 declarada fuera de ordenación urbanística, colmatada en su perímetro por edificaciones posteriores que se adaptaron a su normativa vigente. La preexistencia presenta una morfología definida por una disparidad de cubiertas en altura y geometría por un crecimiento aleatorio en distintas etapas, unas condiciones precarias de cimentación y estructura, ausencia de aislamiento térmico y cubriciones de fibrocemento afectaban a la habitabilidad. Se transforma el volumen manteniendo la geometría de su perímetro. Se refuerza la cimentación preexistente y se introduce una solera con cámara de aire. Se levantan nuevas estructuras metálicas que sustituyen las cubiertas inclinadas previas. En la nueva cubierta pequeña se aprovecha el trasdós para la inclusión de aislamiento térmico ausente y se aprovecha la disposición a cara interna para emerger a modo de lucernario respetando el cerramiento original. El interior está condicionado por un acceso de servidumbre desde otra propiedad que se re-

Planta

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

suelve situando una estancia habitable y aprovecha la altura descubierta que facilita la nueva estructura. Se rompe la geometría para favorecer la entrada de luz natural y ventilación. La cocina será la transición hasta el salón y se integran con el mobiliario que invade y remata la esquina. El resto de puertas y armarios se adaptan y sortean los elementos estructurales preexistentes, cuya sinergia enriquece el carácter espacial. Las nuevas cubiertas se rematan con chapa ondulada y conviven con el resto de elementos. La pérgola se conjuga con distintos perfiles definidos por una geometría adaptada a los retranqueos de la fachada, en partes adosada, va adquiriendo su autonomía esquivando el arbolado existente en consonancia con la nueva solera de hormigón, que se adapta a los cambios de pendiente de la parcela aprovechando la disposición de la piscina como pieza articuladora. Se respetan huecos y elementos constructivos de valor preexistentes.

TRANSFoRmACIóN DE VIVIENDA UNIFAmILIAR oBSoLETA — IGNACIo FRADE

125

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

126

Axonometría

Sección NEUTRA · NUM. 21 · 2026

TRANSFoRmACIóN DE VIVIENDA UNIFAmILIAR oBSoLETA — IGNACIo FRADE

127

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Las estancias Disponibles Estudio Curtidores + ABAUCo

128

Autores: Francisco Escudero, Marta Fdéz de Valderrama y Ricardo Sanz Mediero · Ubicación: Sevilla · Año: 2025 · Uso: Residencial (instalación artística) · Superficie: 2.673,71 m² · Colaboradores: Carmen Aranguren, Marcos Yánez, Carolina Prieto, Violeta Ramos, Juan Carlos Vasco, María Murillo, Esperanza Pérez, Elena Hernández, Javiera Fuentes y Ana García

Artistas: Silvia Cossio, Juanma Gacía Nieto, Miguel Gómez Losada, Francisco Vázquez, Norberto Gil, Mónica Huang, Sergio Flores, Juan Suárez, Pepe Cortines, Jorge Yeregui, Marina Morón, José Luis Bezos y Gema Rueda · Fotografía: Fernando Alda y Rafaela Rodríguez

Las estancias disponibles responden a una forma de entender el ejercicio de la arquitectura. Durante tres días y una vez terminado la Reforma y Rehabilitación de un local en un edificio de viviendas, compartimos los espacios con varios amigos artistas. Interpretaron los espacios, los colonizaron y materializaron cada uno con sus herramientas: ese vínculo entre la vida, el arte y la arquitectura. La previa fue un disfrute, los tres días, un regalo. Muchas gracias a todos Un local diáfano y abandonado de oficinas de un gran edificio residencial, ubicado en planta primera: cambio de uso, un año y tanto de obra y 30 viviendas terminadas, entregadas. Amplias, esbeltas y exteriores. El lujo del espacio y de la luz, de la altura, de la estancia… -toca celebrar, hacerlo público y publicar. Todos a una: promotor, arquitectos y artistas. 26-27-28 de Junio 25_Las estancias Disponibles Open Doors-C/Federico Garcia Lorca 5, Sevilla. En este momento que las viviendas ya están, y antes de ser ocupadas, que entren amigos artistas no es más que evidenciar este estadío que es la fusión arte-arquitectura. Cada uno de una manera intuitiva, “se ha venido a vivir a una vivienda” y allí se ha instalado durante tres días . Y nos ofrecen su manera particular de entender el espacio. Ya sea hablando del origen, de la elección del lugar, de

la intimidad de una ventana, de la extrañeza del propio espacio, de la relación cotidiana con los materiales, de la espontaneidad , del propio amor por nuestra disciplina etc. elegancia máxima… Propiciar la open-doors sigue provocando ese mundo de intercambio de personas que vienen de fuera, artistas, visitantes y vecinos. Siempre desde el agradecimiento. Hay que celebrarlo todo. Muchas gracias. Jose Luis Bezos Alonso - Obras entorno a la experimentación sobre la línea y la Geometría. Pepe Cortines - Que lejano está todo esto para infinidad de personas. Silvia Cosío - Interior para BAM. Sergio Flores - Cobijo. Juanma García Nieto - Blanco Bucle. Norberto Gil - Arquitectura encontrada. Miguel Gómez Losada - Anochece (Sehnsucht). Mónica Huang - Vulcano y Vesta. Marina Morón - Construcción de un laberinto. Gema Rueda - Habitar. Juan Suárez - La casa de enfrente 2 y 3. Paco Vázquez - Entrepuntales. Jorge Yeregui - Caja de fósiles (de la serie “Los sueños de Peal”).

Planta general 30 viviendas

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

10 viviendas escogidas por artistas

129

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Sergio Flores - Cobijo Mónica Huang - Vulcano y Vesta

igu re es Ye ósil e f e rg Jo ja d ca o ns lo s A la o z re Be no a sob is a or ión Lu t trí sé en tac ome Jo ras n e e g Ob erim y la p ex ínea l la

ío

via Sil

s Co

-i

a ar

r te

ía rc Ga le a c u m an o b Ju nc a l b

)

p Es

Norberto Gil - Arquitectura encontrada ón or M ón a i o n c i int ar truc M er ns ab co un l de

Paco Vázquez - entre puntales

Miguel Gómez Losada - Anochece (Sehnsucht)

Gema Rueda Meléndez - Habitar

Pepe Cortines - ¡qué lejano está todo esto para infinidad de personas...!

Juan Suárez - La Casa Enfrente 2 y 3

130

Planta collage

Sección NEUTRA · NUM. 21 · 2026

LAS ESTANCIAS DISPoNIBLES — ESTUDIo CURTIDoRES

131

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Hospital de Viljandi Bakpak + Planho + DAGopen

Autores: Bakpak + Planho + DAGOpen · Ubicación: Viljandi, Estonia · Año: 2025 · Uso: Sanitario · Superficie: 25.826,00 m² · Colaboradores: Arro & Agasild Inseneribüroo OÜ, Integrated Healthcare Design, ITK Inseneribüroo OÜ, OÜ Kino maastikuarhitektid y OÜ Pink · Fotografía: Tõnu Tunnel

La ciudad de Viljandi destaca por la escala contenida de su centro histórico, donde la arquitectura refleja la evolución de Estonia. El nuevo hospital se sitúa en un punto estratégico, en el cruce de las dos arterias principales, lo que garantiza accesibilidad y visibilidad, pero también exige sensibilidad al encontrarse en el límite del área patrimonial protegida. La idea principal radica en adaptar la escala del edificio: En lugar de concebir un volumen monolítico, se opta por descomponer el programa en cuerpos más pequeños. Así se establece una continuidad con el tejido urbano evitando la percepción de un gran complejo hospitalario y generando un entorno más humano. El programa funcional se organiza en cuatro volúmenes de distintas alturas y dimensiones, que se deslizan y

132

Diagramas

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

retranquean entre sí adaptándose a la geometría de la parcela. Esta disposición permite articular accesos diferenciados, generar espacios intermedios y construir una relación fluida con la ciudad. La envolvente de lamas de madera funciona como sistema pasivo de control solar, mejora el rendimiento energético y aporta una calidez vinculada a la tradición material local. Esta piel unifica el conjunto, modula su escala y refuerza su arraigo cultural. En el interior, un gran atrio luminoso, articulado por una escalera escultórica, actúa como eje social y visual. Patios, terrazas, pasillos acristalados y áreas de espera se conciben como parte activa del bienestar, incorporando la arquitectura al proceso de cuidado y vida saludable.

133

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta baja

134

Sección

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Planta segunda

hoSPITAL DE VILJANDI — BAkPAk + PLANho + DAGoPEN

135

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Centro de Cuidados y Bienestar para personas mayores y con discapacidad Sol89 con Jongjin Lee + woodrock Architects Autores: Sol89 (María González y Juanjo López de la Cruz), Jongjin Lee y Woodrock Architects · Ubicación: Ciudad de Paju, Corea del Sur · Año: 2025 · Uso: Dotacional · Superficie: 12.560,00 m² · Colaboradores: Cristóbal Galocha, Elena González, Mª Luisa Benítez, Sen Structure Research Institute, Bumchang Engineering y Design Studio Loi · Fotografía: Bojune Kwon

136

La ciudad surcoreana de Paju ha crecido mediante desarrollos residenciales de alta densidad que han dado lugar a una periferia genérica a menudo carente de espacios públicos de calidad. En este contexto se inserta el nuevo Centro de Cuidados y Bienestar para personas mayores y con discapacidad. Frente a la solución de dos edificios independientes demandada en el concurso, optamos por una implantación unitaria, compacta y porosa, que permite que el parque metropolitano colindante atraviese el edificio. De este modo se genera un vacío público en su interior que reinterpreta el madang coreano, una suerte de patio con vocación comunitaria, como lugar de encuentro y distensión, separando de forma natural los distintos programas solicitados, reforzando la conexión con el parque y creando una isla medioambiental dentro del denso tejido urbano. La configuración horizontal reduce los recorridos verticales, favorece la accesibilidad universal y otorga al conjunto una escala más amable. El vacío central, soleado durante todo el año, articula transparencias y accesos a los distintos usos donde una rampa continua conecta los dos grandes porches abiertos al patio: uno en planta

Planta baja NEUTRA · NUM. 21 · 2026

baja, vinculado a los usos colectivos como auditorios, aulas y comedor, y otro en planta primera, donde se sitúan gimnasios, salas de rehabilitación y espacios de actividad. En cubierta, dos pabellones con vistas a la ciudad albergan las áreas administrativas de cada centro. El proyecto se resuelve mediante una trama estructural isótropa de ocho por ocho metros que garantiza flexibilidad y claridad organizativa, integrando en ella los volúmenes de hormigón de auditorios y núcleos de rampas y servicios. Las vigas descolgadas de hormigón pautan los espacios de mayor escala, donde estructura e instalaciones se muestran desnudas con la vegetación del patio y del parque como telón de fondo. En el exterior, el edificio se amolda a su entorno mediante múltiples concavidades, donde la fachada se resuelve a través de un único módulo de 125 cm que alberga la carpintería de vidrio y una chapa de aluminio perforada curvada que homogeniza la imagen exterior y matiza la privacidad de los usos hacia la calle. El resultado es un edificio poroso que difumina los límites de la ciudad y se deja atravesar por el parque para albergar un espacio público, verde y silencioso, y favorecer el encuentro de los ciudadanos.

137

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Oficinas centro de ancianos Oficinas centro de personas con discapacidad

Núcleo de comunicaciones

Sala de usos múltiples

Auditorio Núcleo de comunicaciones

138

Centro de bienestar para ancianos

Axonometría

Sección

Alzado

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Centro de rehabilitación para personas discapacitadas

CENTRo DE CUIDADoS y BIENESTAR PARA PERSoNAS mAyoRES y CoN DISCAPACIDAD — SoL89 CoN JoNGJIN LEE + wooDRoCk ARChITECTS

139

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Ampliación de la Escuela Técnica de Ingeniería Agronómica. Universidad de Sevilla Estudio Carbajal Autores: José Antonio Carbajal Navarro, Nicolás Carbajal Ballell, Rodrigo Carbajal Ballell y José Luis Daroca Bruño · Ubicación: Utrera, Sevilla · Año: 2025 · Uso: Docente · Superficie: 6.454,37 m² · Colaboradores: Fernando Moreno, Lorena Tirador, José Anelo, Juan Tuñón, Rafael Rus, Alejandro Fernández, Pilar Miquelajauregui, Francesco Capula, Ana Jiménez, Miriam Manca, Roberto Alés, Jesús Bozzo, Edartec Consultores, Pedro Lobato y IS Ingenieros · Fotografía: Fernando Alda

140

Esta obra -resultado de un concurso público con juradoaborda la ampliación de la ETSIA de la Universidad de Sevilla como primera fase de un proyecto global que también comprende la rehabilitación de la sede actual ubicada al sur del campus de la antigua Universidad Laboral. Junto a la nueva edificación, incluye la construcción del salón de actos que remata uno de los extremos del inmueble original y hubo de ser demolido ante las graves patologías que presentaba. Se trata de una edificación de tres plantas y con menor altura que el edificio de OTAISA. Situada a sus espaldas con el fin de no alterar los valores patrimoniales del conjunto, permite facilitar las conexiones entre ambos cerrando en anillo los extremos de la “L” original y al tiempo, generar en su encuentro con esa edificación una estructura de patios que hace posible entender ambas como un todo interrelacionado. Consta de tres alas orientadas en dirección norte-sur, ocupadas en planta baja por servicios generales como la secretaría, salas de estudio y reunión, comedores o la biblioteca que se presenta como una sala acristalada entre dos de esos patios ajardinados. En las plantas altas se organizan las aulas y despachos de los diferentes departamentos. Estas alas entroncan con un cuerpo perpendicular que alberga los vestíbulos y una espina central de núcleos de circulación, instalaciones y aseos, así como las áreas de dirección y salón de grados (en planta baja) y aulas dispuestas a lo largo de la fachada sur (en las superiores). Este cuerpo de vestíbulos se prolonga en planta baja generando un espacio amplio de ingreso y conexión

Alzado

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

entre ambas edificaciones. Un espacio que se muestra transparente y diáfano desde la calle y con el patio creado en el contacto entre las edificaciones como fondo de perspectiva. Cabe destacar la incorporación de unas generosas galerías exteriores que concebidas como espacios de desahogo para los usuarios, facilitarán la evacuación y con sus grandes vuelos sirven de protección solar en las orientaciones más expuestas. Dado el programa de necesidades y las fases establecidas, esta organización permite la adecuada comunicación entre ambos edificios y sus diferentes servicios, la correcta iluminación y ventilación de todas sus dependencias y una fácil y rápida evacuación en caso de emergencia. Por su parte, los patios y cubiertas ajardinadas, como espacios de esparcimiento y descanso, contribuirán también al bienestar de la comunidad universitaria y servirán de aulas al aire libre donde poner en práctica sus estudios de agronomía. En cuanto a las soluciones constructivas y materiales empleados decir que se trata de una estructura de hormigón armado de grandes luces con apoyos en las fachadas, de modo que las plantas aparecen como grandes superficies diáfanas que pueden variar su distribución con el tiempo sin la presencia de pilares. Las envolventes verticales son multicapa de gran eficiencia energética y las cubiertas ajardinadas. Dos son los materiales fundamentales utilizados: el hormigón -que tiene certificación ecológica- y el aluminio reciclado (para carpinterías, falsos techos y revestimientos de fachada).

141

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta primera

142

Planta baja NEUTRA · NUM. 21 · 2026

AmPLIACIóN DE LA ESCUELA TéCNICA DE INGENIERíA AGRoNómICA. UNIVERSIDAD DE SEVILLA — ESTUDIo CARBAJAL

143

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Conservatorio Superior de Música de Jaén “Andrés de Vandelvira” Fernando Suárez Corchete, Antonio García Bueno y Lorenzo muro álvarez Autores: Fernando Suárez Corchete, Antonio García Bueno y Lorenzo Muro Álvarez · Ubicación: Jaén · Año: 2025 · Uso: Docente · Superficie: 4.654,04 m² · Colaboradores: Rafael Romero, Francisca Asensio, Miguel Cerero, Mª Pilar Casado, Pablo Romero, Elisa Mª Ramiro, Antonio Alanís, Rafael Montes, Juan M. Fernández, Antonio Arranz, Rubén Sánchez, Fco. José Ibáñez, Jorge García, Damián Molina y Ricardo Díaz · Fotografía: Fernando Alda

144

Jaén se extiende desde el pie del cerro de Santa Catalina hacia los nuevos barrios de trazado regular en zonas más llanas, donde se sitúa el edificio, frente al Parque Andrés de Vandelvira y sobre el perfil de la muralla de defensa de la aldea eneolítica de Marroquíes Bajos, cuyos restos arqueológicos condicionan la edificación y deben integrarse con naturalidad. La parcela, de forma trapezoidal y topografía casi plana, queda parcialmente ocupada por el yacimiento, lo que obliga a una solución compacta para albergar el A programa del conservatorio. El edificio se concibe como C una pieza singular, en consonancia con su función de edificio para la enseñanza de las Artes, destacándose de los edificios colindantes y a la vez integrándose en el tejido residencial y en el entorno verde del parque. La organización se resuelve mediante un volumen continuo que se desarrolla en torno a su espacio más emblemático, el auditorio, alrededor del cual se dispone el programa docente de forma orgánica. Una crujía de cabinas

de ensayo envuelve progresivamente este espacio hasta conformar un volumen de tres plantas hacia el Paseo de España, donde se sitúa la entrada principal. El vestíbulo distribuye las circulaciones hacia las áreas docentes, administrativas y de servicios. El edificio, en forma de L, se abre a un espacio interior ajardinado de encuentro desde el que se contemplan los restos arqueológicos y donde se sitúan las cabinas de ensayo. A éste se accede mediante un porche generosamente dimensionado que integra la cafetería y una azotea transitable ajardinada. El auditorio puede funcionar de forma independiente mediante paneles móviles. Su posición central, próxima a aulas y almacenes, facilita el traslado de instrumentos. El conjunto se integra en el paisaje y se completa con arbolado para sombreo y una envolvente de fachada ventilada en tono claro ligeramente verdoso, en la que resaltan las ventanas horizontales continuas.

A. SECCIÓN TRANSVERSAL POR AUDITORIO

C. SECCIÓN POR CABINA TÉCNICA Y ESCALERA AUDITORI B. SECCIÓN LONGITUDINAL POR AUDITORIO

Sección longitudinal por auditorio

D. SECCIÓN LONGITUDINAL POR RESTOS ARQUEOLÓGICOS A. Sección SECCIÓN TRANSVERSAL PORpor AUDITORIO transversal auditorio

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

145

ERA AUDITORIO

REVISTA DEL CoLEGIo oFICIAL DE ARqUITECToS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

call eF e de

calle Henry Dunant

rico

y or

Zar

ago

yacimiento arqueológico

PLANTA PRIMERA

E 1:300

ENTORNO

Paseo de España

Planta primera

E 1:350

Planta cubierta y entorno

146 A C

A. SECCIÓN TRANSVERSAL POR AUDITORIO

Planta baja

PLANTA BAJA

E 1:300

PLANTA TERCERA

Planta tercera

E 1:300

C. SECCIÓN POR CABINA TÉCNICA Y ESCALERA AUDITORIO B. SECCIÓN LONGITUDINAL POR AUDITORIO

D. SECCIÓN LONGITUDINAL POR RESTOS ARQUEOLÓGICOS

Sección longitudinal por restos arqueológicos

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

CoNSERVAToRIo SUPERIoR DE múSICA DE JAéN “ANDRéS DE VANDELVIRA” — FERNANDo SUáREZ, ANToNIo GARCíA y LoRENZo mURo

ENTORNO E 1:350

147

REVISTA DEL CoLEGIo oFICIAL DE ARqUITECToS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

CEIP Los Arcos Tenor + Paradigma Estudio + buró4 + Gabriel Verd

Autores: Tenor (Álvaro Valverde + Luis Vacas) + Paradigma Estudio (María Navarro Cifuentes + Manuel Jesús Píriz Gil) + Buró4 + Gabriel Verd Arquitectos · Ubicación: Malpartida de Cáceres, Cáceres · Año: 2024 · Uso: Docente · Superficie: 3.532,79 m² · Colaboradores: Carlos Rubio Manso, Manuel Cansino, José Joaquín Escribano, Miguel Sibón y Roberto Sepúlveda · Fotografía: Del Río Bani

148

El valor del uso que declara W. Vostell es el mismo que queda bloqueado en hormigón cuando en 1976 junto con los vecinos de Malpartida de Cáceres colmata el interior y el exterior de su Opel Admira en la obra VOAEX emblema del Museo Vostell de Malpartida de Cáceres. Así, queda bloqueado el uso del objeto (BETTONAGES) y aparece una única roca sin el mecanismo, que destapa la confluencia final con la naturaleza intrínseca en las creaciones del ser humano. De esta acción, por un lado, creemos que la confluencia con la naturaleza también debe entenderse como intrínseca del entorno construido. Por otro, también se debe celebrar lo puramente vital del valor de uso y vivencial de un edificio público y los mecanismos que lo facilitan. Con ello, para el Colegio Público de Malpartida de Cáceres proponemos un edificio que, a través de la implantación, composición y materialidad afronta estas dos lecturas: Debe ofrecerse a difuminar su antropización emergiendo con mayor intensidad las confluencias intrínsecas con la naturaleza que deben favorecer la sostenibilidad del edificio en todo su ciclo de vida. Debe ser un lienzo en blanco, un espacio sugestivo, no conclusivo, con los mecanismos mínimos para la libertad de desarrollo del valor de uso.

Axonometría NEUTRA · NUm. 21 · 2026

En ese contexto específico, se proyecta un caparazón que espera convertirse en roca en su convicción de no confrontar con las transformaciones que ejercerá la naturaleza sobre él. El interior tecnológicamente sencillo, neutro, amable, una hoja en blanco sugestiva, se convierte en una infraestructura para cualquier uso público que requiera su contexto social, prolongando su vida útil y de servicio. El acuerdo entre ellos se ejerce en base a la implantación y la composición. Es un edificio que ejerce de límite urbano con dos fachadas diferenciadas nortesur y una extensión longitudinal que permite acortar su transversalidad en beneficio de la ventilación natural y los vientos predominantes. Los flujos de energía se incentivan con estas decisiones proyectuales. Entre el beneficio del caparazón pétreo para la inercia térmica y la agilidad de la implantación para renovar el aire con ventilación natural, el metabolismo generado construye una dinámica de funcionamiento energético sencilla, casi autónoma e imperecedera. Se trata de un edificio pensado para extender su vida útil, limitando los trabajos de mantenimiento, reparaciones y reduciendo el uso de la energía operacional. Un edificio pensado para asegurar un funcionamiento sostenible y sostenido en el tiempo, reduciendo la intervención de las administraciones públicas tras su construcción.

149

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Planta Primera Planta 1.350primera

Planta Baja 1.350

Planta baja 0(m)

150

Sección longitudinal 1.350

Sección longitudinal 0(m) 5

Alzado sur 1.350

Alzado sur 0(m)

Secciones transversales 1.350

0(m)transversal 5 Sección

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

CEIP LoS ARCoS — TENoR + PARADIGmA ESTUDIo + BURó4 + GABRIEL VERD

151

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Reforma de la Sede Central de la Caja Rural del Sur Arquinur + Baum Lab

Autores: Javier Caro Domínguez, Marta Barrera Altemir, Miguel Gentil Fernández y Lola Viega Limón · Ubicación: Sevilla · Año: 2025 · Uso: Administrativo · Superficie: 1.000,00 m² · Colaboradores: Javier Serrano, Daniel Leiva y Dávide Fuser, José Luis Garrido, Consultec SA y Edartec Consultores SL · Fotografía: Javier Orive

152

Renovar la imagen corporativa espacial de una corporación tan profundamente arraigada en el territorio andaluz implicaba romper con lo anterior sin perder una cierta intemporalidad. Se confió entonces en la capacidad de autenticidad que aportan los materiales al natural y en una forma de contención clasicista dentro de lo contemporáneo. Inspirados por la atemporalidad del logo de la entidad, diseñado en 1979 por Ante Kvessitch y a la vez contemporáneo y clásico, el nuevo diseño de estas oficinas centrales busca un espacio ajeno a las modas, que emerge de una fuerte transformación del concepto espacial y se apoya en una idea saludable y amable del entorno laboral. El proyecto buscaba alcanzar un orden interno que reforzara la claridad organizativa de los espacios. Tres piezas principales organizan la nueva planta y, a modo de islas centrales, organizan todas las circulaciones y dividen las distintas áreas sin necesidad de pasillos. La primera de estas piezas agrupa los ascensores, la caja de escaleras, el archivo y una nueva zona representativa

Axonometría NEUTRA · NUM. 21 · 2026

de llegada. Los aseos, cuartos de instalaciones y limpieza y las escaleras de emergencia componen otro de estos cuerpos organizadores. Las salas de reuniones completan la banda central. El resto de los espacios se integra en un único entorno continuo, con tan solo algunos despachos delimitados en el perímetro y la zona para el café. La luz natural y las vistas del exterior se garantizan en todo el espacio, lo cual, junto con las largas perspectivas que permiten un espacio sin particiones, consigue una sensación de gran amplitud en los usuarios. Panelados de madera con puertas enrasadas y frentes de lamas realzan el minimalismo del perímetro y las islas centrales. Los interiores de las salas más representativas se revisten de paneles ranurados de madera, para realzar la condición de volumen independiente dentro de la sala. Esta idea de “caja dentro de caja” ha sido una constante en los proyectos de arquinur+baum arquitectura y a lo largo de los años han ido investigando sus posibilidades espaciales.

153

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

oBRA CoNSTRUIDA — 2024-2025

Planta estado reformado

154 0

Planta primera Reforma de oficinas bancarias Estado reformado Baum Lab Sevilla | 2023

Planta estado previo

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

Planta primera

REFoRmA DE LA SEDE CENTRAL DE LA CAJA RURAL DEL SUR — ARqUINUR + BAUm LAB

155

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Reforma y Ampliación de Casa Consistorial Luisa Alarcón y mª Luz Galdames

Autoras: Luisa Alarcón y Mª Luz Galdames · Ubicación: El Rubio, Sevilla · Año: 2025 · Uso: Administrativo · Superficie: 820,00 m² · Colaboradores: Samuel Domínguez Amarillo y Jessica FernandezAguera Escudero · Fotografía: Fernando Alda

156

La obra se incluye dentro de un programa de la Diputación de Sevilla de mejora de Casas Consistoriales con el objetivo de conseguir edificios de consumo energético casi nulo. En este caso se trata de la reforma y ampliación del Ayuntamiento de El Rubio, un edificio de principios del siglo xx, remodelado en los años ochenta y que presentaba bastantes deficiencias funcionales y de equipamientos. Además de la reforma del edificio original el consistorio quería ampliarlo mediante la anexión de una parcela colindante que había adquirido. La parcela tenía ejecutada una losa de cimentación y unos muros perimetrales de un pie de ladrillo perforado, ya que la edificación previa había sido demolida y comenzado unas obras. La singularidad de la parcela, además de sus restos, radicaba en su conexión con el edificio del Ayuntamiento, ya que se producía por parte de una medianera lateral y parte de la trasera, teniendo el acceso desde una calle diferente a la principal del Ayuntamiento. Esta relación y la posibilidad de generar una calle interior que comunicara la calle del acceso original (Beata) con la trasera (Botica) se convierte en el detonante del proyecto que convierte esta

Sección longitudinal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

posibilidad de conexión en una suerte de pasaje o calle interior que no sólo funciona en planta baja, sino se expande verticalmente mediante las escaleras de acceso a las plantas superiores, los pasillos de conexión y los diferentes huecos que se abren tanto en planta como en las fachadas permeabilizando totalmente el edificio para mostrar una renovada imagen de transparencia de lo público. Las distintas dependencias se resuelven a ambos lados de ese elemento central, unas masas habitadas que a su vez son taladradas por dos patios que permiten llevar la luz Sur al interior de la manzana, un requerimiento importante para alcanzar la condición de edificio de consumo energético casi nulo. Volumétricamente el edificio tiene dos plantas más un ático, con diferentes niveles y tipos de cubiertas. Esta composición fragmentada tiene por un lado la intención de integración con la imagen del municipio de pequeños volúmenes, y por otro generar los paños de cubiertas necesarios para la colocación de las placas fotovoltaica de producción de energía eléctrica y las demás instalaciones necesarias para su uso.

157

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta primera

158

Planta baja NEUTRA · NUM. 21 · 2026

REFoRmA y AmPLIACIóN DE CASA CoNSISToRIAL — LUISA ALARCóN y mª LUZ GALDAmES

159

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Rehabilitación del antiguo mercado de Santa Fe Paco marqués, Luis Rubio y Rosalino Daza

Autores: Paco Marqués, Luis Rubio y Rosalino Daza · Ubicación: Huelva · Año: 2025 · Uso: Cultural · Superficie: 2.548,70 m² · Colaboradores: Iaione García, Fernando Daza, Miguel Sibón, Tedeco · Fotografía: Fernando Alda

160

El Mercado de Santa Fe (1905), obra de los arquitectos municipales Manuel Pérez y González y Francisco Monís, es un edificio de planta cuadrada caracterizado por la expresión de su estructura: una gran cubierta metálica soportada por doce esbeltos pilares de fundición. El proyecto propone la utilización de dicho vacío como nuevo escenario de la vida pública, equipándolo para facilitar su adecuación a múltiples configuraciones de uso. El deseo de recuperar la claridad espacial y conceptual originales, así como la necesidad de dar respuesta a las nuevas exigencias técnicas y normativas, han derivado en la construcción de un edificio anexo en la plaza Dos de Mayo, ubicado en el mismo lugar que originalmente ocupaba la amplia escalinata que permitía el trasiego de mercancías entre la sala principal y las bodegas. De manera análoga, la ampliación es entendida como una pieza de servicio conectada al antiguo mercado, proponiendo una lectura actualizada de su estructura funcional.

Sección por acceso principal

Sección transversal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Se pretende que la nueva construcción resuene con la preexistente a partir de su condición abstracta, ofreciendo una respuesta conjunta al heterogéneo paisaje urbano. La geometría curva actúa como contrapunto a la solidez y estabilidad del mercado, mientras que los paneles de aluminio contrastan con la fábrica de ladrillo, al tiempo que establecen un diálogo con los elementos de fundición que protagonizan el espacio interior. También son relevantes las decisiones constructivas adoptadas, especialmente en lo referente a la cubierta. Se sustituye la pesada solución de vigas de madera de la primera crujía (imposibles de mantener debido a su alto nivel de deterioro) por paneles metálicos fonoabsorbentes protegidos con chapa de zinc, mejorando así tanto el rendimiento energético de la envolvente como las prestaciones acústicas. Esta solución se extenderá al resto de niveles, reforzando de este modo la unidad espacial de la sala.

161

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Planta baja

162 0

Planta sótano

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

REhABILITACIóN DEL ANTIGUo mERCADo DE SANTA FE — PACo mARqUéS, LUIS RUBIo y RoSALINo DAZA

163

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

El vacío como memoria. Recuperación y puesta en valor del Anfiteatro Romano de Obulco. Porcuna Pablo millán Arquitectos Autor: Pablo Millán Millán · Ubicación: Porcuna, Jaén · Año: 2025 · Uso: Cultural · Superficie: 1.660,00 m² · Colaboradores: Cristian Castela, Simona Belmondo, Isabel Mª Fernández, José Miguel Domínguez, Javier Martínez, Javier Serrano, Estudio Duarte Asociados, ARQVIPO y AMR Levantamientos · Fotografía: Javier Callejas

164

El hallazgo del Anfiteatro Romano de Obulco en Porcuna (Jaén) constituye un hito para la arquitectura patrimonial en Andalucía. Lo que inicialmente fue una intervención preventiva sobre un solar en la periferia urbana derivó, tras las primeras fases de limpieza, en la identificación de una imponente estructura de sillería que ha resultado ser una parte sustancial de la fachada sur de un anfiteatro romano. Las características formales y constructivas del edificio revelan una arquitectura pública de grandes dimensiones, que podría haber acogido a más de 10.000 espectadores y que se inscribe en el tipo de anfiteatro con planta elíptica, muros perimetrales articulados por pilares y vanos, y fábrica de sillería ciclópea con paramentos almohadillados. Desde el punto de vista arquitectónico, este tipo de edificio responde a un modelo importado de Roma, adaptado a las condiciones locales mediante soluciones técnicas híbridas, en las que se combina el aprovechamiento del relieve natural — en este caso, un talud existente en el

Planta

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

sur de la antigua ciudad — con estructuras de gran masa construida. La identificación del aparejo, las soluciones de engatillado de los sillares, el diseño de la fachada rítmica con alternancia de macizos y huecos, así como la técnica de aparejo en seco en algunos sectores, remiten a una construcción que por su lenguaje formal y su ejecución técnica puede fecharse en torno al siglo i d.C., en pleno periodo julio-claudio. Desde la perspectiva disciplinar, la arquitectura se revela aquí como un instrumento fundamental para la interpretación y gestión del patrimonio. Su capacidad para analizar estructuras, proyectar soluciones de integración y generar discurso espacial permite ampliar la comprensión de estos restos más allá del objeto arqueológico. El anfiteatro no es solo un vestigio, sino una operación urbana que articulaba flujos, rituales colectivos y jerarquías sociales. Recuperar su vacío es, en definitiva, reconstruir una parte sustancial del imaginario urbano de Obulco.

165

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Axonometría estratégica

166

Diagramas

Sección longitudinal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

EL VACío Como mEmoRIA. RECUPERACIóN y PUESTA EN VALoR DEL ANFITEATRo RomANo DE oBULCo. PoRCUNA — PABLo mILLáN

167

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Restauración de la Iglesia de San Pedro, Sanlúcar la Mayor J2 edificación y desarrollo Autores: José María Rincón Calderón y Javier Perales · Ubicación: Sanlúcar la Mayor, Sevilla · Año: 2025 · Uso: Religioso · Superficie: 615,00 m² · Colaboradores: Pablo Rubio, Lourdes Royo, Beatriz Laguillo, Antonio Gamero, Agustín Martín, José Mª Rincón, Javier Perales, Andrés Moreno, Javier Villa y Trifora Arqueología y Patrimonio SL · Fotografía: Fernando Alda

168

La Iglesia de San Pedro de Sanlúcar la Mayor (Sevilla) es un hito urbano y devocional en la localidad. Su relevancia como ejemplo singular de la arquitectura mudéjar del Aljarafe le confiere una capacidad de generar a su alrededor interés cultural y religioso y atracción de visitantes y estudiosos en este campo. La Iglesia se encontraba en un estado de conservación deficiente tanto en su interior como en sus fachadas exteriores. Muchos de sus elementos constructivos aparecían seriamente dañados y expoliados. Además de daños puntuales que afectaban a la estabilidad y estanqueidad del edificio, la mayor parte de los daños que presentaba se manifestaban sobre los sistemas de revestimientos (morteros, fábricas vistas, solerías, azulejos), de carpintería y de instalaciones. La intervención ha restaurado esos y consolidado las características únicas del inmueble, facilitando su lectura, con el objetivo de devolver al inmueble unas condiciones compatibles con las necesidades del uso religioso y

Planta

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

cultural. Se ha trabajado entre otros aspectos en la sustitución del tejado de la nave central, consolidaciones estructurales en las cubiertas y en los revestimientos interiores del templo, consolidando morteros y revestimientos históricos de alto interés constructivo y patrimonial. Por otra parte, se han reordenado los bienes muebles, replanteando la ubicación de algunos de ellos que incidían negativamente en la percepción de la rica y única espacialidad mudéjar de la Iglesia y en la comprensión y el disfrute de la secuencia espacial que forman la portada oeste-eje de la nave central-escalinatas del presbiterio-ábside. Se ha recuperado igualmente la iluminación natural de cuatro huecos cegados con anterioridad lo que, junto con la reubicación del Cristo de San Pedro sobre el nuevo pedestal diseñado, reconfiguran el espacio del ábside como centro de la liturgia y la espacialidad de esta iglesia, original y única dentro de la tipología de las iglesias mudéjares de la provincia.

169

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Sección longitudinal

170

Sección longitudinal

Sección transversal

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

RESTAURACIóN DE LA IGLESIA DE SAN PEDRo, SANLúCAR LA mAyoR — J2 EDIFICACIóN y DESARRoLLo

171

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Vinoteca Z13 ALFADA Estudio

Autores: Alberto Aragón, Antonio Ares, Ricardo Botella · Ubicación: Sevilla · Año: 2025 · Uso: Comercial · Superficie: 42,00 m² · Colaboradores: MAAM (Mª Ángeles Freytas, Amanda Sanz) · Fotografía: Juanca Lagares

Transformación de un local de reducidas dimensiones en un espacio ritual y memorable. Aprovechamos la altura libre existente de más de cuatro metros para generar la sensación de amplitud espacial. La verticalidad se convierte así en el verdadero campo de trabajo del proyecto, permitiendo liberar el espacio, desmaterializar sus límites y construir una atmósfera envolvente. Entre el suelo pétreo y el techo de madera, ambos elementos conservados, se ejecutan una serie de operaciones espaciales centradas en potenciar la idea de que, una vez se atraviese el umbral de entrada, el cliente se está adentrando en un lugar de culto y experiencia sensorial al producto. El color se convierte en un importante protagonista de la intervención, bañando los paramentos verticales, las

estanterías y el propio mobiliario. Su presencia continua y envolvente desdibuja los límites generando una percepción unitaria y casi abstracta del conjunto. La luz y las texturas de los diferentes materiales crean matices que enriquecen el espacio a lo largo del día. Esta luz interior se diseña cuidadosamente para contribuir a la generación de un ambiente casi eclesial. Las luminarias suspendidas refuerzan la verticalidad del local y dialogan con la estructura existente, mientras que la iluminación puntual subraya el producto y acompaña la experiencia del usuario. El resultado es un interior que, sin renunciar a la funcionalidad, se construye desde la emoción, la atmósfera y la percepción. Un espacio donde forma, color y luz se alinean para transformar un local pequeño en un lugar intenso y profundamente sensorial.

2,5 m

172

Planta NEUTRA · NUM. 21 · 2026

173

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

174

Axonometría NEUTRA · NUM. 21 · 2026

VINoTECA Z13 — ALFADA ESTUDIo

175

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Real Fábrica de Artillería de Sevilla

Conservación y rehabilitación del Sector occidental para la instalación y puesta en uso del “Centro magallanes_ICC” Reina & Asociados + Edartec Consultores SL Autores: Francisco Reina Fernández-Trujillo y Eduardo Martínez Moya · Ubicación: Sevilla · Año: 2025 · Uso: Expositivo · Superficie: 9.563,95 m² · Colaboradores: Víctor Baztán, Joaquín León, Mercedes Sánchez, Olga Valderas, Celia Jiménez, Edartec Consultores SL, JG Ingenieros SA, Roque Angulo, Álvaro Jiménez, Fco. Javier Huesa y Carmen Hernández · Fotografía: Fernando Alda

176

La intervención tiene por objeto la rehabilitación del sector occidental de la Fábrica de Artillería de Sevilla como Centro Magallanes para el emprendimiento de Industrias Culturales y Creativas, a partir del concurso convocado por la Gerencia Municipal de Urbanismo en 2019. Esta parte del complejo, con una superficie aproximada de 9.000 m2, fue promovida por Carlos III en 1782 como ampliación de las antiguas fundiciones de bronce, incorporando manzanas del barrio de San Bernardo. Desde entonces se convierte en un establecimiento de gran importancia estratégica y tecnológica, precursor de una temprana revolución industrial en España. La actuación parte de la reflexión sobre la materialidad cambiante del edificio, reflejo de una actividad industrial ininterrumpida hasta finales del siglo xx que se ha desarrollado de forma flexible sobre la base modular que construye el orden extensivo de su planta. Guiados por la racionalidad del esquema compositivo original, se recupera el equilibrio entre llenos, vacíos y

Sección

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

espacios intermedios donde se articulan los sistemas de circulación y acceso, destacando la apertura pública de la calle central que enlaza con el viario del barrio. Para garantizar la flexibilidad preservando el carácter de los espacios, las naves se complementan con nuevos dispositivos que resuelven los requerimientos técnicos actuales. Situados bajo rasante o como piezas instaladas, guardan una cierta analogía con las máquinas que equiparon el complejo a lo largo de su historia. Su poderosa arquitectura muestra las técnicas y materiales empleados en su construcción y en las distintas etapas productivas, conservándose las texturas, huellas y cicatrices que documentan su actividad industrial. Liberada de revestimientos recientes y añadidos, la Fábrica desvela nuevas posibilidades espaciales y lecturas que enriquecen el proyecto. Una obra abierta a los diferentes procesos de transformación que posibilitan la continuidad de la arquitectura en el tiempo.

177

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

178

Planta

Sección

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

REAL FáBRICA DE ARTILLERíA DE SEVILLA — REINA & ASoCIADoS + EDARTEC CoNSULToRES SL

179

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Centro de Recepción de Visitantes de Clunia Sulpicia TEJEDoR LINARES Arquitectos Autores: Antonio Tejedor Cabrera y Mercedes Linares Gómez del Pulgar · Ubicación: Peñalba de Castro, Burgos · Año: 2025 · Uso: Expositivo · Superficie: 2.071,00 m² · Colaboradores: Pedro Lobato, Marina López, Juan Manuel Ortiz, Enrique Álvarez, Reyes León, Andrés Infantes, Esteban Daniel Gómez, José Ramón Galache, DUARTE Asociados, Ángel Luis León, Juan José Sendra, ESTIN ADVISER SL, José Miguel Cámara y Silvia Pascual · Fotografía: Fernando Alda

180

La intervención es una lectura, en primer lugar, de una topografía, como lo fue la elección del posicionamiento de la propia Clunia romana en el Alto de Castro. La estructura del territorio establece los valores paisajísticos y arquitectónicos que la obra quiere reforzar. La arquitectura se incorpora al paisaje dominado por la Peña Sobaños, a él se subordina y de él extrae sus argumentos espaciales. Para integrar el nuevo edificio en el paisaje, la superficie vegetal de la ladera se extiende sobre la cubierta del Centro de Recepción de Visitantes que cobija en su interior el site museum. La cubierta-mirador, que refleja la estructura interna, puede ser usada para desarrollar actividades al aire libre y como jardín arqueológico que favorece el comportamiento bioclimático del edificio y permite que las especies herbáceas del entorno la colonicen. El CRV se apoya en el camino que comunica las edificaciones preexistentes con el Teatro Romano y aprovecha la visibilidad de la peña desde la distancia para orientar al

Emplazamiento NEUTRA · NUM. 21 · 2026

visitante que se aproxima a Clunia. El objetivo es trasformar la secuencia de llegada, la acogida y la iniciación de la visita al sitio arqueológico en un dispositivo territorial, paisajístico y arquitectónico. En la distancia se percibe como una plataforma topográfica, integrada en la pendiente natural de la vega del río Argandilla, apropiable y accesible. En el interior, como un espacio que surge de la tierra, cueva o abrigo que dialoga con el agua subterránea que abastecía a la ciudad romana. El nuevo CRV minimiza el impacto ambiental sobre el área arqueológica. Desde el desvío externo de los residuos de construcción hasta la reducción del carbono operativo e incorporado, el proyecto aplica diversas prácticas sostenibles y se alinea con los objetivos internacionales de sostenibilidad a largo plazo de la COP30: una alta eficiencia energética (calificación A), una reducción y compensación de los impactos de carbono y un ACV acorde con sus características arquitectónicas.

181

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

182

Planta

Sección longitudinal

Sección transversal NEUTRA · NUM. 21 · 2026

CENTRo DE RECEPCIóN DE VISITANTES DE CLUNIA SULPICIA — TEJEDoR LINARES ARqUITECToS

183

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Regeneración de espacios urbanos en el conjunto histórico de Olvera Estudio ACTA Autores: Fco. Javier López Rivera y Ramón Pico Valimaña · Ubicación: Olvera, Cádiz · Año: 2025 · Uso: Espacio público · Superficie: 7.500,00 m² · Colaboradores: Fernando Casquero Lacort, Luis M. Cortés Sánchez, Jaime Navarro y Nomad Garden · Fotografía: Fernando Alda

184

El acceso actual al Barrio de la Villa no es cómodo, pero el confort del espacio urbano convierte a este enclave en un espacio a potenciar y, por ello, la actuación realizada pretende la activación y mejora de la calidad ambiental y paisajística de la Secuencia urbana correspondiente a las plazas de la Iglesia y del Ayuntamiento, así como a las calles Subida de la Iglesia y Calzada, mejorando infraestructuras soterradas, reduciendo aparcamientos, aumentando las zonas de estancia e incrementando las zonas verdes y permeables a costa de superficies actualmente pavimentadas. El objetivo prioritario es establecer una buena conexión entre dos espacios adyacentes y que históricamente han estado apartados, potenciando la movilidad peatonal y el transporte público. Se pretende recuperar espacios que actualmente están ocupados por vehículos privados para su utilización como espacios de ocio y relación, buscando con ello una mejora económica, turística y comercial del ámbito afectado.

Axonometría NEUTRA · NUM. 21 · 2026

La propuesta pretende sacar partido al amplio potencial de mejora de un contexto urbano conformado por algunos de los espacios públicos más significativos del centro histórico del municipio, que permiten poner en valor tanto elementos patrimoniales como culturales o paisajísticos del entorno natural en que se inserta. Además, los espacios objeto de intervención son escenario de distintas festividades y eventos, por lo que la propuesta se ha esforzado en ser compatible con dichos usos tradicionales. Todas las actuaciones tienen como objetivo la mejora de la calidad del paisaje urbano, poniendo en valor los elementos paisajísticos del ámbito y las vistas al paisaje rural circundante. Se ha intentado que la materialización de los nuevos espacios favorezca la percepción unitaria del lugar, prestando especial atención a las nuevas situaciones urbanas que van a generarse y buscando siempre su correcta conexión e integración en la trama urbana, de tal modo que parezca que siempre han estado allí.

185

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

186

Planta

Sección NEUTRA · NUM. 21 · 2026

REGENERACIóN DE ESPACIoS URBANoS EN EL CoNJUNTo hISTóRICo DE oLVERA — ESTUDIo ACTA

187

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Smart City Kids. Espacios para la conciliación familiar Ferran Ventura Blanch y Nerea Salas martín Autores: Ferran Ventura Blanch y Nerea Salas Martín · Ubicación: Facultad de Ciencias de la Educación, Campus de Teatinos, Málaga · Año: 2024 · Uso: Espacio público · Superficie: 50,00 m² · Colaboradores: Raúl Ruiz Alaminos, Candela García Huber · Fotografía: Fernando Alda

Etapa más vulnerable Primera etapa 0-3 años

las niñas viven en sus primeras etapas muy influenciador en el desarrollo de su vida. Desde el módulo de puerta de acceso a los tres módulos de juego se sigue la lógica del patio de juego, todos los módulos arropan este patio naturalizado rodeado de sombra natural y artificial. Todos los módulos están cubiertos, zonas de gateo cubiertas, toboganes cubiertos, etc, proteger la piel de nuestros pequeños es clave para el proyecto. Jugar al aire libre pero protegidos. El espacio está concebido para la conciliación familiar, los módulos se especializan para atender las necesidades de padres y madres, con apoyo a la lactancia, zonas de baño evolutivo, cambiadores y preparación de alimentos, todo ello pensado para padres y madres del profesorado, del estudiantado y personal y estudiantes de la escuela infantil de la UMA y la Facultad de Ciencias de la educación. Un espacio de juego y de cuidados para repensar los parques infantiles de nuestras ciudades. De igual forma se busca avanzar un paso más sobre este mismo concepto de los ambientes de aprendizaje, pero en este caso vinculado a la detección precoz de altas capacidades o cierta diversidad funcional entre los niños y niñas de 0-6 años. El espacio educa, y a la vez el espacio es capaz de arrojarnos datos sobre la educación de quien lo habita. En este caso podríamos decir que el espacio es capaz de darnos información sobre la capacidad de estos niños/as buscando la detección temprana en las edades más difíciles de hacerlo como son las comprendidas entre 0-6. Se incorporan unas ruedas del desarrollo para que el profesorado pueda identificar el nivel de desarrollo de los niños y niñas presentes en estos espacios.

Idea de proyecto Segunda etapa 3-6 años

Exterior

5-6 años 4-5 años 2-3 años 1-2 años 12 meses 6-9 meses

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Prototipo

Recopilable en

188

Proyecto de investigación para repensar los espacios para la infancia como ambientes de aprendizaje, atención a los cuidados y la conciliación familiar, en concreto se enfoca el diseño de espacios para niños y niñas en su etapa más vulnerable de 0-3 años. El proyecto recorre la infancia desde el juego al aprendizaje, desde la infancia a la lactancia, desde el diseño a la difusión, desde lo manual a lo tecnológico. La educación y el aprendizaje son los argumentos sobre los que pivota la presente propuesta, espacios donde el juego y el aprendizaje van de la mano. El proyecto enfoca el diseño de espacios para niños y niñas en su etapa más vulnerable de 0-3 años desde el campo de la arquitectura vinculado a las ciencias de la educación. El proyecto recorre la infancia desde el juego al aprendizaje, desde la infancia a la lactancia, desde el diseño a la difusión, desde lo manual a lo tecnológico. La educación y el aprendizaje son los argumentos sobre los que pivota la presente propuesta, incorporando la capa tecnológica para monitorizar el espacio y aprender de ello para la modificación espacial de lo diseñado, aprendiendo del usuario final, no de los análisis iniciales. El objetivo del proyecto es crear espacios adaptativos y evolutivos para la infancia. El niño y la niña como nuevo parámetro urbano, entendiendo que “una ciudad adecuada para la infancia es una ciudad adecuada para todos y todas”. Diseñar ambientes de aprendizaje es reconocer la arquitectura como “tercer profesor” y el ambiente como elemento integral de experiencia educativa. Una serie de módulos especializados crean en su conjunto un espacio al aire libre repensando el parque infantil para convertirlo en un ambiente de aprendizaje. La arquitectura educa, siendo el espacio que los niños y

Ambientes de aprendizaje, descansos y cuidados Interior

189

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

OBRA CONSTRUIDA — 2024-2025

Sección

190

Juego Simbólico Estadío preoperacional

Juego Funcional Estadío sensoriomotor

2-3 años Módulo 3 Recorrer

Juego de Construcción

0-1 año Módulo 1 Gatear Es

1-2 años Módulo 2 Construir

dí

ev ol u

tiv os

Smart City Kids Espacios de juegos Espacios de descanso

Módulo 6 Espacios de relación

Espacios de higiene Espacios para lactancia

2 3 5 4

6 7

Patio de juegos espacio de relación

4 ulo

Mó

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

gie

ida

u yc

cc 7A ulo

Mó

Espacios de higiene y cuidado

Espacios para la lactancia y el descanso

SmART CITy kIDS. ESPACIoS PARALA CoNCILIACIóN FAmILIAR — FERRAN VENTURA BLANCh y NEREA SALAS mARTíN

191

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

Premios coas Arquitectura & Sociedad 2025 Categoría 1 Arquitectura de nueva planta Categoría 1.1 Uso Residencial Unifamiliar.

192

Vivienda unifamiliar en San Roque Francisco Javier Terrados Cepeda y Rodrigo morillo-Velarde Santos Autores: Francisco Javier Terrados Cepeda y Rodrigo Morillo-Velarde Santos. Ubicación y año: San Roque, Cádiz. 2023. Fotografía: Fernando Gómez Mateos. Primer premio

Casa Sinapsis Baum Lab Autores: Baum Lab SLP. Javier Caro Domínguez, Miguel Gentil Fernández y Marta Barrera Altemir. Ubicación y año: Sevilla. 2023. Fotografía: Javier Orive. Áccesit NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARQUITECTURA & SOCIEDAD 2025

Categoría 1.2 Uso Residencial Plurifamiliar.

193

Viviendas Sociales en la Plaza de Glories

Edificio Aliaga

SV60 Cordón & Liñán Arquitectos

Lahuerta Vázquez - Reina Arquitectura

Autor: SV60 Cordón & Liñán Arquitectos. Antonio G. Liñán. Ubicación y año: Barcelona. 2024. Fotografía: Juan Hevia. Primer premio

Autores: Lahuerta Vázquez - Reina Arquitectura SLP. Ubicación y año: Mairena del Aljarafe, Sevilla. 2024. Fotografía: Juanca Lagares. Áccesit

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

PREMIOS COAS

Categoría 1.3 otros usos.

Centro de innovación UCA SEA en Algeciras Estudio Carbajal Autores: Estudio Carbajal SLP. José Antonio Carbajal Navarro, Nicolás Carbajal Ballell y Rodrigo Carbajal Ballell. Ubicación y año: Algeciras, Cádiz. 2023. Fotografía: Fernando Alda. Áccesit

194

Lumen Learnig Center. Universidad Paris-Saclay mGm morales de Giles Arquitectos Autores: MGM Morales de Giles Arquitectos S.L.P. y Beaudouin Architectes. José Morales Sánchez, Sara de Giles Dubois, Laurent Beaudouin y Emmanuelle Beaudouin. Ubicación y año: París. 2023. Fotografía: Fernando Guerra. Primer premio

Pabellón Polideportivo municipal en La Rinconada NGNP Arquitectos y m. López Arquitectos Autores: NGNP Arquitectos y M. López Arquitectos. Enrique Naranjo Escudero, José Antonio Plaza Cano, Juan Carlos Herrera Pueyo, Manuel López Sánchez y José Carlos Oliva Gómez. Ubicación y año: La Rinconada, Sevilla. 2023. Fotografía: Jesús Granada. Áccesit

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARQUITECTURA & SOCIEDAD 2025

Categoría 2 Arquitectura y preexistencia Categoría 2.1 Uso Residencial.

Piedra y Agua manuel Silva Zurita Autores: Manuel Silva Zurita, Simone Lorenzon y Valeria Polato. Ubicación y año: Sanlúcar de Guadiana, Huelva. 2023. Fotografía: Juanca Lagares. Primer premio

195

Rehabilitación de vivienda entre medianeras miguel ángel de la Cova morillo-Velarde Autor: Miguel Ángel de la Cova Morillo-Velarde. Ubicación y año: Azuaga, Badajoz. 2024. Fotografía: Rafaela Rodríguez Gutiérrez. Áccesit

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

PREMIOS COAS

Categoría 2.2 otros usos.

196

Restauración de la Cisterna romana de “La Calderona” de Porcuna Pablo millán Arquitectos Autor: Pablo Millán Millán. Ubicación y año: Porcuna, Jaén. 2023. Fotografía: Javier Callejas. Primer premio

Rehabilitación Colegio de los Jesuitas en Fregenal de la Sierra Técnicos Reunidos para Andalucía y Extremadura Autores: Técnicos Reunidos Para Andalucía Y Extremadura SLP. Antonio Campos Alcaide, Adán Carlos Ramos Sánchez y Francisco Javier Robustillo Yagüe. Ubicación y año: Fregenal de la Sierra, Badajoz. 2023. Fotografía: Nicolás Yazigi. Áccesit NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARQUITECTURA & SOCIEDAD 2025

Categoría 3 Arquitectura, Ciudad, Paisaje y Territorio

Río Somes en Cluj Napoca PRáCTICA Autores: PRÁCTICA. José Mayoral Moratilla, Jaime Daroca Guerrero y José Ramón Sierra y Gómez de León. Ubicación y año: Cluj-Napoca, Rumanía. 2023. Fotografía: Sergiu Razvan. Primer premio

197

Reforma del Paseo Fluvial del Guadalete. El Puerto de Santa maría Estudio ACTA Autores: Estudio ACTA. Ramón Pico Valimaña y Fco. Javier López Rivera. Ubicación y año: El Puerto de Santa María, Cádiz. 2024. Fotografía: Fernando Alda. Áccesit

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

PREMIOS COAS

Categoría 4 Diseño Interior y Arquitectura Efímera Categoría 4.1 Diseño Interior.

198

Naturanda, transformación de local comercial en madrid Ignacio Frade Autor: Ignacio Frade Roldán. Ubicación y año: Madrid. 2023. Fotografía: Del Río Bani. Primer premio

Espacio mondo Natalia Duvige Blanco, Carlos macías Pérez-Ventana y Andrés Suárez Gómez Autores: Natalia Duvige Blanco, Carlos Macías Pérez-Ventana y Andrés Suárez Gómez. Ubicación y año: Sevilla. 2024. Fotografía: Andrés Suárez Gómez. Áccesit NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARQUITECTURA & SOCIEDAD 2025

Categoría 4.2 Arquitectura efímera.

199

Pabellón efímero La Sal en San Fernando José Rodríguez Lucena, Antonio J. herrero Elordi, Carlos montes González y Juan Suárez ávila Autores: José Rodríguez Lucena, Antonio Herrero Elordi, Carlos Montes González y Juan Sáarez Ávila. Ubicación y año: San Fernando, Cádiz. 2024. Fotografía: Del Río Bani. Primer premio

Exposición Pedro Roldán Escultor. museo Bellas Artes de Sevilla Antonio J. herrero Elordi y Juan Suárez ávila Autores: Antonio J. Herrero Elordi y Juan Suárez Ávila. Ubicación y año: Sevilla. 2024. Fotografía: Fernando Alda. Áccesit

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

PREMIOS COAS

Categoría 5 Diseño arquitectónico

200

Cajas de tiempo. xVI BEAU. me-dio Pla-zo Juan José López de la Cruz, maría González García y ángel martínez García-Posada Autores: Juan José López de la Cruz, María González García y Ángel Martínez García-Posada. Ubicación y año: Sevilla, Zaragoza, A Coruña, Palma de Mallorca, Shanghái, Madrid. 2024. Fotografía: Fernando Alda. Primer premio

Escenografía teatral “El tiempo del hijo” Lugadero Autores: Lugadero. Fco. Javier Martínez Navarro y Marta Morera Matos. Ubicación y año: Sevilla. 2024. Fotografía: Marta Morera. Lugadero. Áccesit

La cúpula de las letras Gianluca Stassi Autor: Gianluca Stassi. Ubicación y año: Sevilla, 2024. Fotografía: Guido Jiménez-Cruz. Áccesit

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARQUITECTURA & SOCIEDAD 2025

Categoría 6 Jóvenes arquitectos

Edificio de vestuarios y servicios en El Garrobo Sergio mota de la hoz y Liangliang Chen Autores: Sergio Mota de la Hoz y Liangliang Chen. Ubicación y año: El Garrobo, Sevilla. 2023. Fotografía: Fernando Alda. Áccesit

Centro de Salud en Valverde de Leganés Paradigma Estudio Autores: Paradigma Estudio SLP. María Navarro Cifuentes, Manuel Jesús Piriz Gil y Luis María Pérez Pérez. Ubicación y año: Valverde de Leganés, Badajoz. 2024. Fotografía: Del Río Bani. Primer premio

Acerca de las cercas. Regeneración de la Plaza Clara Campoamor en San Silvestre de Guzmán estudio veintidós Autores: estudio veintidós. Javier Muñoz Godino y Alejandro Infantes Pérez. Ubicación y año: San Silvestre de Guzmán, Huelva. 2024. Fotografía: Juanca Lagares. Áccesit REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

201

PREMIOS COAS

Categoría 7 Premio Especial Sevilla

202

Adecuación del Claustro de Legos del monasterio de Santa maría de las Cuevas Reina & Asociados Autor: Francisco Reina Fernández-Trujillo. Ubicación y año: Sevilla. 2024. Fotografía: Fernando Alda. Premio Especial Sevilla

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

ARQUITECTURA & SOCIEDAD 2025

Categoría 8 Premios Arquitectura y Sociedad

Carmen Rodríguez Liñán Catedrática de la Universidad de Sevilla.

Román Fernández-Baca Casares Doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla.

Gerardo Delgado Pintor y arquitecto. (a título postumo)

José Ramón Sierra Delgado Premio Trayectoria

Fundación Docomomo Ibérico

Excmo. Ayuntamiento de La Algaba

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

203

CONCURSOS

Nuevo Centro de Salud en Ciutadella, Menorca SV60 Cordón & Liñán Arquitectos

La propuesta arquitectónica se define por una clara vocación de permanencia, buscando una arquitectura serena, atemporal y ajena a las modas, que se integra profundamente en el carácter medieval y topográfico de Ciutadella. El proyecto entiende el lugar no solo como soporte, sino como una realidad geológica y mineral que debe ser potenciada, utilizando el nuevo edificio como un elemento que intensifica esa memoria paisajística. Urbanísticamente, se plantea una solución racional y flexible que se adapta a la escala del entorno mediante la fragmentación de la volumetría en piezas de distintas alturas, conectadas por patios internos que facilitan la permeabilidad y el confort climático. El diseño se fundamenta en una estricta modulación geométrica que garantiza la coherencia entre estructura, distribución funcional y estética, permitiendo una adaptación eficiente a los cambios de uso a lo largo del tiempo. Se prioriza la funcionalidad y la claridad en las circulaciones, diferenciando claramente los espacios de atención y trabajo para optimizar la experiencia de usuarios y trabajadores en un entorno amable y bien iluminado.

En términos constructivos, se apuesta por un modelo de mantenimiento reducido y alta eficiencia energética, con el objetivo de alcanzar un estándar de consumo casi nulo mediante una edificación pasiva. Se emplea un sistema estructural en seco, mediante elementos prefabricados de hormigón y placas alveolares, que favorece una ejecución rápida, un futuro desmontaje y un correcto reciclaje de componentes. Esta lógica constructiva se complementa con una estrategia de sostenibilidad basada en materiales de proximidad o “Km 0”, priorizando productos locales, naturales y con baja energía embebida, con el fin de minimizar la huella de carbono del proyecto y asegurar su durabilidad y coherencia con el entorno. Todo el conjunto se articula como una respuesta integral que aúna eficiencia, integración paisajística y respeto por los recursos, proponiendo un edificio institucional que se siente, al mismo tiempo, como parte del paisaje y como una infraestructura moderna, flexible y adaptada a las necesidades actuales.

204

Alzado sur

Planta baja NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Planta primera

Concurso: Proyectos para la construcción de un nuevo Centro de Salud en Ciutadella, Menorca Premio: Primer premio

Fecha: 2025 Ubicación: Ciutadella, Menorca Superficie: 15.130,00 m² Programa: Sanitario

Autor: Antonio G. Liñán Colaboradores: Esteban Valencia, Alessia Amich, Víctor Silveira, Ignacio García, Manuel López Ruíz, Joan Palou, Manuel López, Manuel Suárez (IDOM)

205

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONCURSOS

Estereotomías del paisaje ChE.STUDIo

El proyecto se sitúa en el límite noroeste de La Algaba, en un punto de contacto directo entre el tejido urbano y el paisaje rural. Desde el inicio entendimos este borde no como una frontera rígida, sino como una oportunidad para generar un espacio de transición capaz de conectar ambos ámbitos y desdibujar la dicotomía tradicional entre ciudad y territorio. La propuesta transforma el límite en un espesor habitable, donde arquitectura, espacio público y paisaje se articulan de manera continua. La intervención se apoya en una implantación sensible basada en el retranqueo de los volúmenes, liberando el suelo para la creación de una nueva plaza pública que actúa como nodo de encuentro y antesala del conjunto. Este espacio articula el proyecto y refuerza su vocación urbana, al tiempo que establece una relación fluida con el entorno natural. El borde urbano-rural se incorpora como una cualidad del proyecto, generando una secuencia de espacios verdes interiores y destinando la parcela suroeste, en contacto con futuras infraestructuras viarias, a parque urbano. El programa se organiza en torno a dos usos principales: un parque deportivo urbano y un complejo de piscinas de verano. Las instalaciones deportivas se conciben como un sistema de recorridos accesibles —peatonal,

ciclista y skate— que estructuran el espacio y permiten la convivencia de distintas actividades y niveles de uso. El complejo de piscinas se dispone como una pieza más dentro del conjunto, integrándose en la lógica general del proyecto y reforzando su carácter público y abierto. La sostenibilidad se aborda de manera transversal, mediante la gestión eficiente de los recursos y una relación respetuosa con el entorno. Se plantea un sistema de recogida y reutilización de aguas pluviales a través de aljibes integrados bajo las rampas, así como la incorporación de vegetación autóctona, adaptada al clima y al suelo, que refuerza la biodiversidad y reduce el consumo hídrico. Constructivamente, el proyecto se apoya en una estructura de hormigón visto, entendida como base estereotómica del conjunto, y en una envolvente permeable concebida como un sistema de filtro entre interior y exterior. La fachada actúa como un elemento capaz de regular la entrada de luz y aire, así como de matizar la relación visual con el entorno, reforzando la continuidad entre arquitectura y paisaje. La envolvente se plantea como un dispositivo climático y espacial que aporta ligereza y profundidad al conjunto construido. Una arquitectura que, más que cerrar, media; más que delimitar, conecta.

206

Planta baja plaza de parkour jardín

Sección longitudinal NEUTRA · NUM. 21 · 2026

skatepark

pumptrack

rocodromo

rampa de acceso a cubierta

piscina de adultos

jardín en plaza de cubierta acceso piscina de adultos vestuarios

Concurso: Concurso de Ideas a nivel de anteproyecto para la ordenación y diseño de un Espacio Deportivo Urbano en La Algaba

Premio: Primer premio Fecha: 2024 Ubicación: La Algaba, Sevilla Superficie: 4.133,89 m² Programa: Deportivo

Autores: Marina Hernández Domínguez y Rafael Calero Joly

207

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONCURSOS

Era-se una plaza estudio veintidós

La propuesta parte de una lectura atenta del territorio inmediato y de su historia. El paisaje agrícola de Villanueva de los Castillejos está marcado por formas circulares que ordenan el territorio: eras, corrales y patios que, en muchos casos, han sido absorbidos por la trama urbana o reinterpretados como espacios colectivos, como sucede con el Corral del Concejo o en la actual Plaza del Ayuntamiento. El proyecto continúa esta serie de trazas circulares como lugares de encuentro, y articula una gran circunferencia central trazada en la Plaza de España, a cota estable +224,00, en torno a la cual se articula toda la intervención. Esta geometría evocadora de una era, es, al mismo tiempo lugar de reunión, centro de gravedad de la vida social y umbral de transformación urbana. En su centro se planta un árbol de gran porte, especie autóctona, como gesto simbólico y funcional: genera sombra, microclima y

centralidad. La propuesta elimina el actual podio frente al edificio del antiguo Ayuntamiento, que dificulta el uso fluido del espacio, y resuelve el desnivel con plataformas horizontales y graderíos integrados en el trazado. Estas plataformas se extienden hacia las calles Lepe, Monte y Mesones, permitiendo conexiones suaves y accesibles, activando nuevas situaciones urbanas sin romper la continuidad material ni topográfica del lugar. La totalidad de la intervención se resuelve mediante diferentes arcos de circunferencia cuyo centro se ubica en la plaza de España, siendo éste el punto equidistante entre los diferentes edificios que la conforman. De este modo, aparece una plataforma de uso horizontal para la ciudadanía y sus actividades, que es complementada con otras plataformas entorno a la Iglesia de la Purísima Concepción y el actual bar.

208

Esquema

Planta NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Concurso: Concurso de ideas para la peatonalización y remodelación de la Plaza de España y el centro histórico de Villanueva de los Castillejos

Premio: Primer premio Fecha: 2025 Ubicación: Villanueva de los Castillejos, Huelva Superficie: 1.450,00 m² Programa: Espacio público

Autores: Alejandro Infantes y Javier Muñoz Godino Colaboradores: Ana Belén Jiménez García

209

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CoNCURSoS

Variaciones sobre el desierto que viene Baum Lab

“Variaciones sobre el desierto que viene” es una propuesta expositiva para la Casa de la Arquitectura 2025 que aborda la emergencia climática en la península Ibérica. Ante una desertización acelerada que amenaza los ecosistemas y formas de vida actuales, el proyecto plantea una reflexión crítica sobre el modelo extractivo, fuertemente dependiente del turismo, que ha dominado las últimas décadas. La exposición se define como un campo de pruebas para el desarrollo de “nuevas inteligencias” —hidrológicas, energéticas y productivas— necesarias para una arquitectura de reacción frente al calentamiento global. La propuesta utiliza la atmósfera como contenido principal, buscando una experiencia sensorial inmersiva que haga tangible el calentamiento global. En la sala inferior abovedada, se recrea un paisaje dunar artificial con arena de origen nacional y ventiladores industriales que generan un “viento interior”, produciendo una saturación sensorial que puede emular condiciones cercanas a una tormenta. En la planta alta, un pavimento de arcilla seca evoca la sequía, la erosión y el fuego. Los expositores con los proyectos seleccionados surgen de estas texturas como artefactos semienterrados que los visitantes deben descubrir, simbolizando la búsqueda de nuevas vías de compensación ecológica. 210

Planta alta

Planta baja

Planta sótano

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

La muestra compila investigaciones y proyectos arquitectónicos organizándolos en categorías o “familias” que redefinen el contrato social como contrato ecológico. Estas categorías son: Gobernanza energética: propuestas de independencia energética social e individual. Microecologías: proyectos destinados a la generación de microclimas. Nuevas hidrologías: sistemas de gestión colectiva y eficiente del agua. Agrofuturo: iniciativas que recuperan la productividad agrícola rural y urbana. Arquitecturas no extractivas: propuestas de bajo uso de recursos y reutilización. Nuevas especies: infraestructuras emergentes adaptadas al nuevo clima (desalinizadoras, plantas termosolares, gestión de residuos). La exposición se complementa con proyecciones audiovisuales, como “Paisajes de transición” y “El desierto que viene”, que cartografían las consecuencias del cambio climático y abordan la dualidad entre el imaginario turístico idílico y la realidad de la desertización.

Concurso: Concurso de Proyectos de Programación para la Casa de la Arquitectura 2025 Premio: Tercer premio

Fecha: 2025 Ubicación: Madrid Superficie: 1.300,00 m² Programa: Expositivo

Autores: Marta Barrera, Javier Caro y Miguel Gentil Colaboradores: Javier Serrano y María Rivas

211

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CONCURSOS

Complejo Deportivo de Hielo en Stegny, Varsovia EoVASTUDIo, NGNP Arquitectos y kruszewski Architekci

El proyecto está ubicado en Varsovia y plantea la creación de tres pistas de hielo como un complejo dedicado a los deportes de invierno. Se desarrolla en una zona históricamente vinculada a estas actividades, reconocida en toda Polonia por su tradición en deportes sobre hielo. La propuesta refuerza esta identidad, consolidando el lugar como un referente deportivo y espacio contemporáneo para la práctica y el encuentro. El proyecto propone crear un espacio urbano emblemático inspirado en la historia glaciar del lugar. La arquitectura y el paisaje se articulan bajo la metáfora del “glaciar”, evocando el pasado postglacial del territorio y transformándolo en una experiencia espacial contemporánea. El concepto, denominado “Paisaje Espectral”, integra edificios, vegetación y recorridos como reinterpretaciones de elementos glaciares (río glaciar, llanuras arenosas, rocas erráticas). Las fachadas recuerdan muros de hielo y un jardín lineal de lluvia funciona como río glaciar, permitiendo además la infiltración sostenible del agua.

212

Axonometría del complejo NEUTRA · NUM. 21 · 2026

El diseño paisajístico utiliza exclusivamente especies autóctonas en una composición monocromática dominada por tonos grises, reforzando la atmósfera invernal. Las áreas no plantadas se convierten en senderos naturales que estructuran la circulación. La ordenación del terreno genera un conjunto coherente de edificios con espacios intermedios pensados para el encuentro y la interacción. La plaza central, con pavimento geométrico inspirado en la nieve, incorpora sistemas de drenaje sostenible. La fachada blanca ondulante del edificio principal refuerza la imagen del glaciar, la geometría está inspirada en las huellas que dejan los patinadores sobre el hielo. En conjunto, el proyecto combina identidad histórica, narrativa paisajística y soluciones sostenibles para crear un lugar con fuerte carácter simbólico y urbano.

Concurso: Concurso Internacional para el diseño de un Complejo Deportivo de Hielo en Stegny, Varsovia

Premio: Mención honorífica Fecha: 2025 Ubicación: Varsovia Superficie: 45.000,00 m² Programa: Deportivo

Autores: EOVASTUDIO, NGNP Arquitectos y Kruszewski Architekci

213

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

CoNCURSoS

Museo de Historia y Futuro Bakpak + DAGopen + Lylykangas kimmo oy

Futuro y memoria son lo mismo. El paso del tiempo transforma nuestro presente en recuerdo en cada instante. Este tiempo unificador conecta nuestra memoria colectiva con la percepción del futuro. La experiencia espacial del Museo de Historia y Futuro (Turku, Finlandia) se basa en la comprensión de la arquitectura como un templo contemporáneo: un “santuario” silencioso donde se detiene el tiempo. El museo, presentado bajo el lema «Muistipalatsi» (“Palacio de la Memoria” en finés), también actúa como un espacio para el arte personal, un lugar donde mirar hacia el futuro y preservar la memoria del pasado para cada visitante. A nivel urbano, la propuesta se basa en una forma compacta y clara que define un espacio público reconocible frente al museo. El edificio establece un borde urbano nítido hacia la plaza, a la vez que abre conexiones hacia los espacios verdes circundantes. El volumen se integra con la estructura urbana existente, respetando las vistas y creando una presencia icónica pero serena en el paisaje. Para optimizar la logística y reducir recorridos, el edificio está organizado en niveles claramente definidos.

La planta baja acoge la entrada principal y funciones públicas como el vestíbulo, la tienda y el café. El nivel superior contiene los espacios expositivos principales, caracterizados por grandes salas neutras y flexibles. La circulación vertical se resuelve mediante una escalera escultórica central que articula los recorridos y conecta las distintas áreas del museo. El edificio apuesta por un alto rendimiento energético mediante una envolvente compacta y bien aislada, con aberturas controladas para optimizar la luz natural. El sistema climático aprovecha estrategias pasivas, combinadas con tecnologías de bajo consumo. La masa térmica del edificio contribuye a la estabilidad ambiental interior. Esta propuesta se caracteriza por una piel exterior uniforme y vertical que tamiza la luz y proporciona una expresión sobria. Las plantas muestran una organización racional que separa claramente áreas públicas, privadas y técnicas. La iluminación cenital juega un papel clave, creando una atmósfera casi monumental en los espacios principales.

214

Sección escala urbana

Primera planta

Alzado

NEUTRA · NUm. 21 · 2026

Segunda planta

Tercera planta

Concurso: Concurso Internacional de Arquitectura para el diseño del Museo de Historia y Futuro de Turku

Premio: Mención honorífica Fecha: 2024 Ubicación: Turku, Finlandia Superficie: 8.729,00 m² Programa: Cultural

Autores: Bakpak + DAGOpen + Lylykangas Kimmo Oy

215

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ESPACIO ETSAS

El corazón de la ciudad. Teorías, reformas y entrevistas sobre el centro histórico de Sevilla (1940-1983) Amador Sánchez martínez Premio TFG ETSAS 2026. Primer Premio Perfil humanidades Ubicación: Sevilla · Curso académico: 2024-2025 · Tutor: Carlos Plaza Morillo · Tribunal: Juan Cascales Barrio, Ignacio J. Acosta García, Fernando Suárez Corchete y Carlos Plaza Morillo

216

La crisis de la ciudad histórica en el siglo XX dinamitó los marcos disciplinares, tecnológicos y proyectuales de la evolución tradicional de la ciudad. El perfil cultural y el espacio de debate en la profesión estuvo marcado por la reinvención de la ciudad que propusieron los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna que siempre dejaron al margen los contextos históricos como meros fondos prescindibles de la monumentalidad. Solo la crisis de su ideario propuesta por la siguiente generación tras la Segunda Guerra Mundial y la influencia de la labor llevada a cabo en Italia, donde la ciudad histórica, el paisaje y su conservación fueron un tema político central y con madurez teórica, revirtieron el discurso internacional de cómo vivir e intervenir reponiendo las cualidades de estos espacios que suponían el ‘corazón de la ciudad’, idea desarrollada en los CIAM, que si bien no necesariamente correspondía con estos contextos, rehabilitaba muchos de sus valores. En Sevilla, la complicada situación política y económica, además de una ausencia de criterio institucional para las intervenciones, dio paso a una situación crítica para las actuaciones en el centro histórico que avanzaron entre la continuidad de criterios higienistas decimonónicos, la presión del desarrollismo en el planeamiento y la incapacidad de generar nuevos centros de actividades. En este marco, el derribo sistematizado de áreas de la ciudad murada y la inserción en el tejido de piezas con lenguajes y volúmenes propios del discurso moderno marcaron en

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

este hecho urbano una de sus mayores discontinuidades formales y sociales. La terciarización, el ensanche y la desvirtuación del espacio urbano y vivienda tradicional solo se frenó con el giro cultural de las nuevas generaciones salidas de la Escuela de Arquitectura de Sevilla, que influenciados por las experiencias italianas en la conservación urbana, especialmente el caso de Bolonia, articularon, primero una labor cultural desde el Colegio de Arquitectos, y después una institucional y normativa ya en democracia para la protección del centro histórico y su tejido urbano y social. Este proceso de investigación está basado en los documentos de planeamiento que conformaron la ciudad y en los eventos y testimonios que conformaron el perfil cultural de los actores. Se marcó como estructura: primero, un análisis de los contextos y teorías que nos interesaban enfocado en los CIAM, Italia y los casos paralelos en España; segundo, una investigación de lo legal y urbanístico en Sevilla desde los antecedentes decimonónicos, las décadas de 1940 a 1970 y terminando en las reformas legislativas y medidas de contención del primer gobierno democrático; y por último, análisis y síntesis de este trabajo, la compilación de una línea de eventos que abarca desde política a eventos culturales y arquitectónicos, y el análisis de fragmentos y trabajo fotográfico que abordan casos de interés. Como anexo, se añadieron las entrevistas realizadas a Víctor Pérez Escolano, Antonio Barrionuevo Ferrer y Victoriano Sainz Gutiérrez.

217

← fig.01. — Fragmento seleccionado de la línea de eventos. → fig.02. — Superposición de análisis realizados: En azul las plantas San Andrés, el Pozo Santo, la Iglesia de la Misericordia (tomados del PECH). En naranja planta esquemática del Pasaje de los Azahares, en rosa, desaparecido, planta del Palacio de los Marqueses de Alcalá de la Alameda, la planta está tomada del libro ‘Arquitectura Civil Sevillana’ y su posición y escala a partir del Vuelo Americano Serie B. Al fondo Cartografía Municipal de Alineaciones de 1945. → fig.03. — Superposición de análisis realizados: De naranja la nueva arquitectura de la comisaría de la Gavidia, de azul (tomado del PECH) la arquitectura antigua representativa existente, en silueta la extensión de la antigua manzana que ocupaba el Cuartel. Al fondo Cartografía Municipal de Alineaciones de 1945. → fig.04. — Actuación típica en el entorno de San Antonio de Padua, derribo del conjunto y preservación de la iglesia con la apertura de nuevo viario. En el fondo plano del PRICA que contempla las actuaciones de mayor flexibilidad en el perímetro exterior del centro histórico, remarcada el área afectada de la actuación nombrada (tomado del PECH). REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ESPACIO ETSAS

Incisografías maría del Pilar Canterla Rufino Finalista en los Premios PFC ETSAS 2026. Accésit nacional en la 11ª edición 2023-2024 de los Premios Nacionales Schindler de Arquitectura. Ubicación: Santiponce, Sevilla · Curso académico: 2024-2025 · Superficie construida: 4.023,00 m2 · Uso: Híbrido (Residencial público +pública concurrencia) · Tribunal: Tomás García García, Francisco Javier López Rivera, Ramón Pico Valimaña, Fernando Vázquez Marín, Paloma Rubio de Hita, Ignacio Quijano Losada, Antonio Morales Esteban, Samuel Domíngez Amarillo

218

El proyecto se concibe como una grieta emergente del terreno en el contexto del Monasterio de San Isidoro del Campo, una incisión que no irrumpe bruscamente, sino que se abre paso desde la propia tierra como resultado de una tensión latente. Esta grieta, llamada “el vaso”, es una única sustancia continua hecha en hormigón ciclópeo, que actúa como estructura y envolvente al mismo tiempo, fundiendo muros, suelo y cubierta en un solo cuerpo monolítico. Esta masa pétrea, porosa y densa, inspirada en soluciones vernáculas y reinterpretada con un carácter tectónico y mineral, se enraíza en el contexto histórico y físico del lugar, mostrando su materialidad cruda y auténtica. Sobre este volumen primordial se disponen elementos de madera, que aportan un contrapunto cálido y ligero, estableciendo una relación de contraste y complementariedad entre lo mineral y lo vegetal, entre la masa y la filigrana. Esta dualidad materializa la construcción como un diálogo entre la materia, el lugar y el tiempo. La lógica tectónica y material del vaso se extiende a su sistema de instalaciones, que no se añaden sino que se incrustan en el espesor del hormigón. El edificio funciona como un cuerpo térmico inercial que regula pasivamente las condiciones interiores, mientras las fisuras actúan como chimeneas térmicas naturales, favoreciendo la ventilación

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

cruzada y el refrescamiento nocturno. La cubierta vegetal se integra como una segunda piel viva, que protege, aísla y conecta el volumen con el paisaje, completando su carácter de extensión del terreno. Conceptualmente, el proyecto se inscribe en una reflexión crítica sobre la sección arquitectónica, entendida no como un mero procedimiento técnico, sino como una herramienta cargada de sentido poético y proyectual. Inspirado en una extensa investigación sobre cortes en la arquitectura, el arte y la literatura, el proyecto entiende la grieta como un corte que no elimina, sino que abre, transforma y dota de espesor al espacio. Siguiendo referentes como las intervenciones de Doris Salcedo o las reflexiones de artistas y escritores como Gordon Matta-Clark, el proyecto reivindica la capacidad del corte para aglutinar vida, para ser un acto performativo que descubre y resignifica el entorno existente, en sintonía con la idea contemporánea de transformar y reutilizar en lugar de demoler. En suma, este proyecto articula una intervención que emerge orgánicamente del lugar, materializa una tensión geológica y cultural en forma de grieta construida, y revaloriza la sección como herramienta fundamental para pensar, sentir y proyectar la arquitectura desde la materia, el espacio y el tiempo.

219

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

ESPACIO FIDAS — FUNDACIÓN PARA LA INVESTIGACIÓN Y DIFUSIÓN DE LA ARQUITECTURA

30 años apostando por la arquitectura FIDAS cumple treinta años. Tres décadas marcadas por un deseo constante de avanzar, de crecer, de seguir dando forma a un proyecto nacido con una ambición clara: potenciar la investigación y difusión de la arquitectura. 220

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

En el corazón de Sevilla TechPark, el histórico Pabellón de Finlandia de la Exposición Universal de 1992 celebrada en Sevilla, FIDAS celebra tres décadas de vida institucional. Mucho ha llovido desde que el 24 de diciembre de 1996 quedase constituida como “una institución sin ánimo de lucro, de naturaleza fundacional, con carácter mixto cultural y educativo privado”, creada por iniciativa de la Demarcación de Sevilla del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental (COAAOC). Bajo su nombre, la Fundación para la Investigación y Difusión de la Arquitectura, hoy del Sur y anteriormente de Sevilla, ha trascendido la mera definición de fundación académica para transformarse, con el paso de los años, en un faro vivo de pensamiento, formación y difusión en torno a la arquitectura, el patrimonio y el urbanismo de Andalucía. FIDAS nació con una ambición clara: ser capaz de potenciar la investigación y difusión de la arquitectura, aunar esfuerzos públicos y privados y acercar este patrimonio intelectual y material a la ciudadanía. Hoy, treinta años después, la Fundación se proyecta hacia un futuro lleno de retos y oportunidades para una profesión que da forma a los espacios donde vivimos y convivimos. Una Fundación que, desde sus orígenes, ha dado un importante salto cuantitativo y cualitativo incrementando, de manera notable, los servicios, actividades y proyectos que pone al alcance de sus beneficiarios y de toda la ciudadanía, así como el número de Colegios Oficiales de Arquitectos que son actualmente colaboradores y el de colegiados al que atiende y ofrece sus servicios, siempre de la mano y bajo las indicaciones y criterios del Colegio de cada circunscripción. Así, junto a los colegiados de Sevilla, los colegiados de Córdoba, Ceuta, Hueva, Málaga y Cádiz pueden disfrutar, en función del convenio vigente con cada uno de sus Colegios, de los servicios y actividades desarrolladas por FIDAS. Unos colegiados que encuentran en la Fundación el mejor de los aliados para fortalecer sus competencias profesionales, explorar nuevos horizontes y dar respuesta a sus inquietudes en lo que a materia de normativa vinculada a su ejercicio profesional se refiere. Ejes de actividad: formación, investigación y difusión cultural. A lo largo de estos treinta años, la Fundación ha destacado, y así sigue siendo, por su amplia oferta formativa. Un amplio abanico de formaciones, presenciales y online, que son cuidadosamente diseñadas para potenciar la empleabilidad y cualificación profesional de arquitectos y profesionales del sector. Además, recientemente, FIDAS ha dado un paso más en este sentido a través de acuerdos y convenios de colaboración con universidades andaluzas, dando lugar a programas innovadores como la implantación de microcredenciales en patrimonio e inteligencia artificial aplicada al sector, hecho que demuestra su clara vocación por adaptar el conocimiento a las nuevas necesidades del siglo xxi.

← Sede de FIDAS. Fotografía de José Luna.

Para FIDAS, la investigación también ocupa un lugar más que destacado. Tanto su biblioteca como su archivo histórico custodian un patrimonio bibliográfico y documental de gran valor – especialmente los fondos de destacados arquitectos-, convirtiendo este centro en un valioso punto de consulta para investigadores, profesionales y estudiantes. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

221

ESPACIO FIDAS — FUNDACIÓN PARA LA INVESTIGACIÓN Y DIFUSIÓN DE LA ARQUITECTURA

Es en este contexto, donde nace, entre otros, el proyecto ‘Trazos de Memoria Arquitectónica’ concebido con el objetivo de catalogar, digitalizar y difundir el legado de los arquitectos que han dejado una huella indeleble tanto en Andalucía como fuera de sus fronteras. En los últimos años, se han llevado a cabo varios proyectos de descripción y digitalización de los fondos de Anibal González, José Gómez Milllan, José Galanares Sgasrizabal, y actualmente, los fondos de José Espiau y Muñoz y Antonio Gómez Millán – Jesús Gómez Millán. Todos estos proyectos se han podido realizar gracias a las ayudas a archivos de la Dirección General de Patrimonio Cultural y Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Siguiendo la línea marcada desde nuestros inicios, FIDAS viene realizando un esfuerzo constante en la puesta en valor del patrimonio arquitectónico, no solo para el beneficio del colectivo de los arquitectos sino para para el conjunto de la sociedad. Entre las recientes iniciativas emprendidas destaca la puesta en marcha del Ciclo de Conferencias de La Exposición Iberoamericana en Sevilla 1929 -2029. Arquitectura, Cultura y Ciudad junto con el Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla y la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla, proyecto que contribuirá a ampliar conocimientos sobre dicha efeméride hasta 2030. Igualmente, cabe mencionar que entre 2026 y 2027, FIDAS, junto con el Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, promoverá diversas acciones para conmemorar el 150 aniversario del nacimiento del arquitecto sevillano Aníbal González, que tuvo lugar el 10 de junio de 1876. Entre las iniciativas a desarrollar pueden destacarse visitas comentadas al fondo documental de Aníbal Gonzalez conservado en FIDAS; la celebración de la segunda edición de Ciclo de Conferencias de La Exposición Iberoamericana en Sevilla 1929 -2029. Arquitectura, Cultura y Ciudad centrada en Anibal González y los arquitectos de su época; la realización de una ruta guiada por algunos de los edificios de este arquitecto ilustre o la potenciación de la difusión centrada en el legado arquitectónico en España de Aníbal González.

222

Por último, se promoverá de forma especial la investigación sobre este arquitecto facilitando a la ciudadanía el acceso y consulta al fondo documental conservado en el archivo de la FIDAS, y que consultado con asiduidad por investigadores procedentes de distintos puntos de España. Para potenciar la actividad investigadora, además, se convocará una beca de investigación centrada en el legado arquitectónico de Aníbal González. Con este conjunto de iniciativas, ambas instituciones aspiran a reforzar la puesta en valor de la figura y la obra del arquitecto sevillano. Del legado de la Expo’92 a la modernización de sus espacios La historia de FIDAS está íntimamente ligada a la Exposición Universal de Sevilla de 1992, que dejó una estela de innovación, diálogo cultural y proyección internacional para la ciudad. Su sede, el Pabellón de Finlandia, no es casual: simboliza un puente constante entre culturas e ideas. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Hoy, tras treinta años de uso ininterrumpido, este emblemático edificio se encuentra culminando la renovación y modernización de todos sus espacios con el objetivo claro de acoger proyectos, exposiciones, cursos, eventos y encuentros de diversa naturaleza para mirar al futuro sin perder memoria histórica. Colaboraciones que amplían el impacto social A lo largo de estas tres décadas, FIDAS ha sabido, magistralmente, tejer alianzas estratégicas para conseguir multiplicar el impacto de todas y cada una de sus acciones, tanto dentro como fuera de la arquitectura. Al abrigo de este deseo han nacido proyectos como Sevilla Oculta – que, de la mano de la Fundación Cámara de Comercio de Sevilla, nace orientado a la conservación, mejora y difusión del patrimonio conventual sevillano- o acuerdos con instituciones universitarias y asociaciones de distintos sectores, que apuestan por una visión de futuro abierta y colaborativa. Y en esta apuesta de futuro colaborativo, no podemos dejar de hablar de NEXARQ, un proyecto, de reciente creación, puesto en marcha conjuntamente con el Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla, y que nace como un espacio profesional, físico y digital, que conectar a arquitectos, empresas proveedoras y agentes del sector. Surge de la necesidad de reforzar vínculos entre quienes diseñan y proyectan la arquitectura y quienes aportan soluciones técnicas, materiales y tecnología para hacerla posible. Un proyecto que, con la colaboración de distintas entidades y marcas del sector, busca convertirse en un punto de encuentro permanente, útil, vivo y dinámico para la arquitectura no solo del presente, sino también del futuro. Un legado que late con fuerza A las puertas de celebrar su trigésimo aniversario, FIDAS ha conseguido reafirmarse como un claro referente en la arquitectura del sur de España, de ahí su reciente cambio de denominación incluyendo el término Sur en el nombre, un espacio donde se cruzan, de manera brillante, los caminos del pasado con las aspiraciones futuras. El trabajo realizado por FIDAS a lo largo de todos estos años no solo se mide en el número de cursos realizados, de consultas atendidas, de eventos organizados o de documentos custodiados; se mide, o al menos ha intentado que sea así, en la aportación que ha realizado a la vida de cada uno de los profesionales que a ella se han acercado, con independencia de si formaban parte del sector de la arquitectura o no. En este aniversario, la Fundación busca recordar que cada edificio, cada documento, cada encuentro y cada idea debe entenderse como una pasión compartida: la de construir, preservar y comunicar un legado arquitectónico que habla no sólo de quiénes somos, sino también de hacia dónde vamos. FIDAS celebrará treinta años de legado que pretende convertir en inspiración para el futuro de la arquitectura del Sur. De nuestra arquitectura. ← Trabajos de descripción archivística del fondo del arquitecto José Gómez Millán (2025). Fotografía de Antonio Huertas Berro. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

223

RESEÑAS

Biografía del patio mediterráneo. Apuntes de viaje. José Pérez de Lama Recolectores Urbanos. málaga, 2025

224

En Biografía del patio mediterráneo José Pérez de Lama comparte una serie de reflexiones en torno al patio mediterráneo trascendiendo un enfoque meramente arquitectónico para adentrarse en su dimensión cultural. Recorriendo algunas de las civilizaciones de la cuenca mediterránea en las que el patio ha sido un elemento protagonista, el autor aborda —desde una mirada interdisciplinar y personal — las relaciones entre mito, ciudad y arquitectura. El texto, original de 1996, galardonado entonces con el Premio de Investigación Ciudad de Sevilla, es revisitado casi treinta años más tarde por su creador a propuesta de algunos de sus colaboradores más cercanos para esta edición de Recolectores Urbanos. A modo de diario de viaje — y sin renunciar a una organización cronológica — los escritos que componen este volumen dan comienzo con la civilización de la Media Luna Fértil y concluyen en el patio moderno. Entre ambos extremos, se recorre Grecia, Roma y sus villas, las mezquitas del islam, los monasterios y conventos de la Edad Media, los palacios del Renacimiento italiano o las casas burguesas sevillanas. Cada capítulo se abre con un collage inspirado en sus contenidos, recurriendo a un acabado final de fotocopia en alusión a la técnica de reproducción de imágenes utilizada en el proyecto original. La lectura de este texto transmite la sensorialidad de quien ha experimentado los lugares con su propio cuerpo, de ahí que, sin declararse de forma explícita, el relato adquiera tintes fenomenológicos. Se entreteje así lo experiencial con un sólido aparato crítico y documental que contextualiza las ideas que el autor propone en torno al patio mediterráneo. Para ello emplea un lenguaje que es a la vez culto y accesible, en ocasiones, cercano a la poesía, demostrando que los trabajos académicos no tienen por qué distanciarse de una literatura más próxima socialmente y que también pueden suscitar disfrute estético. Entre los diversos enfoques desde los que se aborda el patio, destaca el ámbito terminológico, tanto en lo relativo a definiciones abiertas de los conceptos como en su análisis etimológico. Se indaga en el origen de las palabras para tratar de encontrar pistas sobre sus alusiones y significados. En este

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

sentido, se presentan distintos vocablos asociados al mundo del patio, —como hipóstilo, aulé o impluvium — y se profundiza en su genealogía. Por otro lado, pero en esta misma línea, el libro recurre frecuentemente a referencias literarias que enriquecen el discurso cultural a la vez que sirven de soporte a ciertas tesis. Se incorporan poemas, canciones populares como El patio de mi casa es particular, y selectos fragmentos de obras como El Buscón, Rinconete y Cortadillo o Don Quijote, en los que se analiza la presencia del patio. Desde el punto de vista de los usos del patio, este texto navega por un rico conjunto de edificaciones que exceden la casa, la vivienda o el uso residencial, nociones estas últimas que el autor matiza con acierto. El patio se materializa también en cementerios, palacios, mezquitas, conventos, monasterios, o incluso plazas y jardines; abriendo la discusión hacia la escala urbana. Para ello recupera las palabras de Alberti quien afirmaba que la casa es “una ciudad en pequeño”. Además de estas relaciones escalares, el patio aparece como un elemento que naturaliza la arquitectura mediante la presencia de vegetación, la acumulación o impulsión de agua o el favorecimiento de la ventilación cruzada en el interior. Se analiza igualmente la relación con el cielo en las distintas culturas: mientras algunas de ellas optaron por la cubrición total o parcial —como ocurre con ciertas bóvedas romanas — otras convirtieron el patio en un gran jardín donde la ausencia de cubiertas es indispensable para acoger un fragmento de naturaleza. En conjunto, Biografía del patio mediterráneo es una obra que dialoga con la tradición arquitectónica, con la memoria cultural y con el presente, ofreciendo una reflexión relevante sobre como los espacios que habitamos dan forma a nuestras vidas y admiten innumerables lecturas. Pero, sobre todo, este libro es una invitación a viajar, a visitar los patios mediterráneos, ya sea desplazándonos hasta ellos o interpretándolos desde distintas e infinitas formas de acercamiento. María Aguilar Alejandre

PENSAR LA ARQUITECTURA

Días de sol y piedra. De los Alpes a Roma. Pepe Pérez-muelas Siruela Biblioteca de Ensayo madrid, 2025

Amarillo Bernini Concluye el escritor la memoria de su ruta recordando que ella «apareció con un vestido amarillo junto a la columnata de Bernini». Finaliza Pepe Pérez-Muelas el relato de su viaje por la vía Francígena con una imagen pelúcida y rubia que sabe a cítrico y a metáfora. Culmina cinematográficamente, fotográficamente: Paolo Sorrentino retratando a cámara lenta la gran belleza de Roma, la sensualidad marítima de Nápoles o la juventud desnuda sumergiéndose con parsimonia aristocrática en una piscina suiza. Una pincelada de amarillo, tal vez cadmio, más limón que gualda, entre las sombras del intercolumnio vaticano, o bien delante de las columnas de travertino pajizo, fluyendo, insinuándose, entreverándose en los árboles limítrofes de aquel jardín con vocación elíptica (un huerto cerrado en el que el obelisco también acongoja al cielo con su lanza). Quizá ese es el desplazamiento que se narra en Días de sol y piedra. De los Alpes a Roma: no el del ciclista que va desde el Gran San Bernardo alpino hasta la capital, no el del fingido peregrino que quiere expiar sus faltas pedaleando para, en último término, extraviarse en una periferia redonda, sino el que reúne y acopla en un mismo escenario al amor conyugal y al arquitecto Bernini. El tránsito desde el sol amarillo a la piedra amarilla, desde los ojos de los cocodrilos lorquianos en las cloacas de Nueva York hasta los trigales, las estrellas, los girasoles, las lunas, las casas, las sábanas ambarinas, las obsesiones nocturnas de Vincent Van Gogh. La epidermis amarilla, la tela amarilla que flamea cuando ella se mueve, el cuerpo antes de amoratarse y la piedra pulida que comienza a palidecer. Un viaje desde la cumbre de Petrarca hasta la isla de Ítaca en el que los valles, las iglesias, los conventos hospitalarios, las ciudades inhóspitas, las señales de tráfico, Los autonautas de la cosmopista, las vírgenes de los retablos y las vírgenes turistas, se cruzan con el viajero sin añadirle ningún lastre a su mochila de mendicante. Días de sol y piedra es un libro de arquitectura en el que los arquitectos se llaman Giuseppe Verdi o William Turner, Constance Dowling o santa Gema Galgani. En el que los lugares se denominan Torrenieri y San Quirico d’Orcia, pues los topónimos son las notas del pentagrama y también los códigos descifrables del itinerario. Un libro de texto en el que el caminante –alguien piadosamente le lavará y le besará los pies– confiesa que «La perfección de la piedra blanca en el interior del Duomo di San Martino me abruma». Abrumado por la perfección, por la intensidad de la luz acumulada bajo las bóvedas, el filólogo no se detiene y, persiguiendo al Homo viator, ahondando las veredas abiertas por el Viaje a la Alcarria, ensanchando el calibre de aquel Viaje a Portugal que ensayó Saramago, incorporándose desde la Lorca murciana al caudal de los descubridores ibéricos que usaron pluma y tinta en vez de sangre y espada, bebiendo del ansia aparente de Odiseo

por llegar a Penélope, prosigue el redactor infatigable bajando del norte al sur, de San Gimignano a Viterbo, desde las más altas torres textiles hasta los bosques sagrados en los que se petrificaron los monstruos jorobados de los Orsini. En El viaje alrededor de mi habitación Xabier de Maistre demostró que se podían recorrer «todas las líneas posibles en geometría» sin salir de la clausura de su cuarto, asomándose solo al exterior del espejo de su dormitorio. Fernando Pessoa, convencido de que Pascal tenía razón en su feroz diatriba filosófica contra el viajar, se negó a alejarse de Lisboa y le hizo decir a Álvaro de Campos: «Al fin la mejor manera de viajar es sentir. / Sentirlo todo de todas las maneras». «Viajo sólo a través de mis sentidos», escribió el heterónimo de Tavira en uno de sus conmovedores poemas pasivos: viajo solo, con todos mis sentidos en estado de alerta, sintiéndolo todo de todas las maneras, sospecha este comentarista que viene a decirnos el geógrafo amateur, el ávido lector de El oficio de vivir que desea contagiar a sus lectores sus ansias de conocer. Entre la arquitectura de la habitación y la arquitectura de universo, la diferencia solo es de tamaño, se aventura aquí a partir de las intuiciones de unos y otros, de Homero y de García Márquez en el río colérico de las almendras amargas (la bilis, como ya se insistió en Arquitectura de la melancolía, también es amarilla), y de Frigyes Karinthy, el autor de Viaje entorno de mi cráneo. Aunque por el plano guía incluido en la página 12 el viaje parece unidireccional y rectilíneo, el voluntarioso historiador del arte dice sin palabras, mediante omisiones, que el suyo es un viaje circular. Un viaje, como siempre, circunferencial. Que comienza en el punto A y que lleva, en unas ocasiones pasando por Roma y otras por Sevilla, por Níjar o por Tíjola, de nuevo hasta el punto A. Hasta un lugar equis que ahora está en otro territorio y que no siempre es posible volver a localizar (esa es la agonía etimológica: regresar al útero de partida, al barro, a la ciénaga, al caos o a la nada absoluta de la que la carne procede). Un tránsito que va del amarillo al amarillo, saltando de piedra en piedra, navegando de casa en casa, de sol a sol, sin poder darle una respuesta satisfactoria a la pregunta 7 de Chéjov. Dice el cronista introspectivo de Días de sol y piedra que la búsqueda de Mercedes en los intersticios de la arquitectura aún continúa. Francesco Borromini, a diferencia de lo que hicieron Emilio Salgari, Primo Levi y Cesare Pavese en Turín, hunde su navaja no en su propio vientre, como nos dijeron que hizo para despedirse de la luz, sino en el corazón eufórico de aquel Gian Lorenzo Bernini que, en un viaje distinto, condujo al éxtasis y a la gloria a la abulense Teresa Sánchez de Cepeda. José Joaquín Parra Bañón

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

225

RESEÑAS

Libros de Arquitectura nº001 - Viviendas para el Patronato de Casas militares: Fernando higuera, Antonio miró, madrid 1996-1974 Colegio oficial de Arquitectos de madrid (CoAm) madrid, 2024

226

Centralidades Con el título de Libros de Arquitectura, la revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid da inicio a una colección de monografías dedicadas a obras destacadas del acervo residencial del siglo XX, según sugiere el subtítulo Patrimonio s.XX - Vivienda. Este primero de la serie estudia las Viviendas para el Patronato de Casas Militares proyectadas por Fernando Higueras y Antonio Miró a mediados de los años sesenta y construidas junto a la glorieta de San Bernardo de Madrid. El diálogo entre la arquitectura en su generalidad que el título infiere y la concreción de un proyecto en particular o de una autoría tan reconocible es el que da sentido a la arquitectura como oficio y a la investigación arquitectónica como un coherente ejercicio, afín al de la acción proyectual. Estudiamos arquitectura en los libros porque aspiramos a proyectar edificios que habiten las publicaciones del mañana. Además de un cuidado dibujo lineal de equipo .exe, que subraya en su centro la circularidad del proyecto, como si el edificio en fuga fuese un ojo al cielo, la portada de este Libro 01, con letras blancas sobre fondo negro, recoge lo que antes se ha referido —nombre de la revista, título y subtítulo de la colección, primer edificio abordado— y enuncia en la esquina superior derecha, donde es más probable que nos dirijamos para pasar a la primera página, “El futuro Madrid”, el lema con el que el actual equipo de arquitectos que la dirige ganó recientemente el concurso convocado para ello; y en la otra esquina al pie, aparece la fecha, “Año 2024”. Estos dos encuentros en el presente, el de lo general con lo concreto, y el del futuro con el pasado, ahondan en lo dicho: asimilamos lecciones que nos ayuden a proyectar un mejor mañana. Leer o escribir es igualmente un encuentro, el de escritor y lector, un diálogo que es asimismo una forma de mirar desde un centro al mundo en su conjunto, como quizás simbólicamente insinúa el mencionado dibujo de portada. Si toda investigación funciona como un despliegue de inducciones y extrapolaciones, en los libros de arquitectura concordamos lo universal con lo local, inferimos aprendizajes que llevar con nosotros a otros entornos. El lector que ahora esto escribe, desde su limitada singularidad, podría en sintonía con lo dicho, y en ejemplificación, apuntar su propia conversación personal con el libro que reseña: esta publicación me hace pensar en tres órdenes de mediaciones, entre acuerdos y recuerdos, influidas por el marco editorial, por el de la autoría y por el de mi propio contexto, que este libro aviva. El primero de los tres atañe al necesario compromiso de un órgano colegial con su centro de acción y pensamiento, como las mismas páginas de este Neutra pretenden: es deseable que una revista de arquitectura colegial sepa trascender lo local y elevar NEUTRA · NUM. 21 · 2026

algunos proyectos al rango de caso de estudio relevante para otros, como aquí se ha conseguido. El segundo de ellos compete a los autores de este libro, tanto los editores que dirigen la revista, Javier García-Germán y Alejandro Valdivieso, junto al editor invitado, Ricardo Sánchez Lampreave; como los otros autores de los textos, que también en acertadas concordancias, van acercando el tema a sus intereses, o viceversa, amplificando desde sus ámbitos de conocimiento la importancia del asunto enfocado. Silvia Colmenares, precisa y clara, explica la adecuada implantación ante una compleja situación urbana: el edificio, quizás el más urbano de los proyectados por Higueras, es una solución brillante, y natural, que integra una calle que lo atraviesa debido a una curiosa herencia de la trama urbana, dado que la presencia del antiguo Hospital de la Princesa en el solar que ocupa el edificio determinó la falta de continuidad en las calles aledañas. Enrique Encabo e Inmaculada Esteban Maluenda, ágiles y sagaces, entregan un magnífico análisis formal del proyecto enhebrado en la secuencia de trabajos de Higueras y en las cuestiones en torno a las que orbita, como la superposición de forma y estructura: la combinación de bandejas horizontales y jardineras configura el conjunto como una suma de estratos. Alejandro Valdivieso condensa, con conocimiento y criterio, la potencia del tándem de arquitectos, y los enraíza históricamente en la revisión crítica que del primer racionalismo de vanguardia se hizo durante sus años de formación en la década de los cincuenta en Madrid y Barcelona: en ellos convivían dos actitudes asociadas, por un lado, el expresionismo centroeuropeo y sus asociaciones con una arquitectura racional rigurosa; y por otro, el racionalismo mediterráneo. Javier García-Germán, desde su alcance atmosférico y su preocupación por la conexión de arquitectura, ambiente y cuerpo, revisa el proyecto a través de la experiencia, señala ciertos arquetipos vernáculos y subraya su valor en términos contemporáneos, una ecología del habitar: bienestar, confort, placer de vivir; cuestiones que deberían ser centrales de la arquitectura. Ricardo Sánchez Lampreave, en su sabiduría y rico registro cultural, sedimenta una formidable bibliografía comentada de amplio espectro: aunque el edificio haya sido incluido en numerosas guías madrileñas y locales no contaba con monografía alguna, y esta carencia queda con creces subsanada. Todas estas perspectivas logran glosar las virtudes del proyecto, que tanto tienen que ver además con esta destacada noción de encuentro: funcionalismo orgánico y alarde brutalista, geometría y construcción, audacia y solvencia, y así, en el reducido espacio paginado, similar al de cualquier número de la revista del COAM, se compendia una completa documentación planimétrica y esta aludida colección de ensayos críticos, a la que se añade el ensayo visual de Elena Almagro. El mundo, amplio en su órbita, parece tener un centro en nosotros. Si el primero de estos tres diálogos ya era en parte personal, porque hace años tuve la suerte de codirigir la revista en la que esto escribo; si el segundo también lo era porque uno conoce a todos estos autores y los aprecia; el tercero es ya de pleno personal, propio. De mis primeros viajes a Madrid evoco la mirada paterna, que me enseñó de niño —cuando empezaba a construir mis contextos sin saber de categorías tales— sus edificios favoritos de la capital —yo no sabía entonces los nombres de los autores, tan solo que compartían la profesión de mi padre—: la torre de Catalana de Occidente, el edificio Girasol —que será la siguiente monografía de esta serie— o estas viviendas de presencia todavía imponente en el centro del centro de España. Hoy, arquitecto y escritor de libros, sigo pasando en torno a ellos, y no olvido aquellos momentos iniciáticos. Ahora también, esta memoria, la mía y la del resto de lectores que hayan podido contemplar el proyecto desde alguno de sus radios o tangencias, estará también influida por este libro de arquitectura. Otros lectores, con la ayuda de esta monografía, que los intensifique y enriquezca, podrán superponer sus recuerdos propios en torno al edificio con proyectos por venir. En la convergencia de pasado, presente y futuro, entre todos, construimos el libro múltiple de la arquitectura. Ángel Martínez García-Posada

PENSAR LA ARQUITECTURA

madrastros. José Joaquín Parra Bañón metales Pesados. Santiago (Chile), 2025

Cuando el arte se hace madrastra Madrastros, de José Joaquín Parra Bañón (Metales Pesados, 2025), es un ensayo inclasificable que convierte la figura de la madrastra en una máquina óptica para pensar la maldad como una de las energías más finas de la cultura y de la imaginación. Lejos de cualquier aproximación sociológica o sentimental, el libro se presenta como un catálogo artístico, donde la mirada reflexiva del autor nos sitúa frente a la cultura occidental, con todas sus verdades asumidas y dispuestas a revertirse. La madrastra es aquí menos un personaje que una función: el lugar donde se concentra la maldad del mundo, “maternal, paternal, filial, maternofiliopaterna, paternofiliomaterna, filiomaternopaterna o filiopaternomaterna”, una enumeración barroca que delata el humor negro y la voluntad combinatoria del autor. Parra Bañón no se limita a rastrear figuras de madrastras en los repertorios canónicos, sino que ensaya aproximaciones literarias, plásticas, arquitectónicas y cinematográficas, en una deriva que va de los cuentos de hadas a Velázquez, del Quijote al cine contemporáneo, del cuadro al plano secuencia. El resultado es un laberinto donde habita la crueldad doméstica como forma de entender la subjetividad.

El estilo de Madrastros abraza la escritura ensayística, sin renunciar a la claridad y a la densidad conceptual. He ahí la particularidad de Parra Bañón, los contrastes, los juegos de lenguaje, las imágenes delirantes y una construcción casi arquitectónica que dota al libro de un valor habitacional. La metáfora de la casa zarca dialoga, en este sentido, con la tradición de las casas-laberinto de la literatura hispánica, pero aquí se pone al servicio de la historia del arte universal. Uno de los mayores aciertos del libro es su modo de entender la maldad como un saber práctico, una artimaña que se aprende, se perfecciona y se transmite, casi como si se tratara de un arte liberal o de una disciplina cortesana. La maldad mamífera no es un accidente, sino un combustible de la existencia, un líquido amniótico en el que flotan, mezcladas, las distintas figuras de la violencia íntima: la madre que abandona, el padre que consiente, el hijo que trama, la madrastra que administra y teatraliza el castigo. Parra Bañón explota las posibilidades combinatorias de esos roles hasta convertirlos en una coreografía casi carnavalesca, donde lo siniestro y lo burlesco se codean en la misma habitación. Pepe Pérez-Muelas

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

227

Panorama de obras — 2024-2025

SN14

Casa PM13

Casa MGM

Casa de arena

Álvaro Valverde y Luis Vacas

Estudio LCA

Daniel Espada y Fernando Moral

Sara Tavares Costa

Fotografía: Juanca Lagares

Fotografía: Juanma del Valle

Fotografía: Javier Orive

Fotografía: Pablo F. Díaz-Fierros

Casa HM8

Casa M14 Daniel Espada y Fernando Moral

Dos Hermanas Centro. 126 viviendas, LLCC y garajes

ARGOS III

Estudio LCA Fotografía: Juanma del Valle

Fotografía: Loveladrillo (Fer Gómez)

Lahuerta Vázquez-Reina Arquitectura

Fotografía: Atrio, estudio de arquitectura

228

Fotografía: Fernando Alda

Atrio, estudio de arquitectura

Edificio plurifamiliar de 18 viviendas y aparcamiento

Cinco viviendas, cinco locales y garajes

Selecta Bermes II Gabriel Verd + buró4

Rehabilitación de Edificio de Apartamentos Alfalfa

Ombú arquitectos

Ezequiel Ríos + Carlos Paneque

Fotografía: Jesús Granada

Pablo Baruc

Fotografía: LUAFIX

Fotografía: Juanca Lagares

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Fotografía: Fernando Alda

CÓMO SOMOS, CÓMO VEMOS Y CÓMO NOS VEN

Rehabilitación de tres casas de arquitectura vernácula

Hotel Cristine Bedfor Guest Houses Sevilla

Pablo F. Díaz-Fierros y Sara Tavares

Fotografía: Javier Orive

Ana Sánchez y Fernando Vázquez

Fotografía: Pablo F. Díaz-Fierros

in-cubaciones. Ampliación de una escuela infantil en Lebrija

Piscina climatizada y remodelación del complejo deportivo en Olivares

Trasmallol Daniel Espada Cerón

El adoquín de Gerena en el Palacio de San Telmo

Austro Estudio

Guido Cimadomo

Fotografía: Javier Orive

Sara Tavares Costa

Fotografía: Juanca Lagares

Fotografía: Guido Cimadomo

Clínica Dental en Alacuás

Reforma de la 3ª planta del Hospital Quirónsalud

Mesa RODA

Club Laelia

PRÁCTICA

Baum Lab + Calvente Design

Fotografía: David Zarzoso

Peinado Arquitectos

Fotografía: Javier Orive

Lahuerta Vázquez-Reina Arquitectura

Fotografía: Sara Tavares Costa

229

Fotografía: Juanca Lagares

Fotografía: Guillermo Mendo

Bodega Dehesa del Zarzo Estudio LCA

Nave para dos locales comerciales

Fotografía: Juanma del Valle

Sursuroeste Arquitectos

Rehabilitación Pabellón de Informaciones de la Expo Iberoamericana de 1929

Reurbanización Plaza de los Artesanos

Fotografía: Sursuroeste Arquitectos

Ombú arquitectos

José Ignacio Monsalve y Jesús Rojo

Fotografía: LUAFIX

Fotografía: Rafaela Rodríguez REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

EPÍLOGO

Tiempos de resonancia, entre Cronos y Céfiro

Eduardo Prieto Doctor Arquitecto por la UPM. Licenciado en Filosofía. Profesor titular de la ETSAM.

230

A estas alturas el mundo está tan lleno de cosas, y las clasificaciones son tantas, que la mejor opción —la moral— sería tal vez callarse. Con todo, las cosas del mundo son tan apasionantes, y las clasificaciones siguen siendo tan provisionales, que resulta difícil resistirse a la obsesión por las taxonomías. La que nos atrapa aquí tiene que ver con el arte, o mejor con los artistas, y dice que hay artistas que se definen por el estilo, mientras que hay otros que lo hacen por su modo propio, hacedor, de mirar. Si los primeros tienden a imponer su lenguaje al mundo, los segundos se dejan llevar por algo a su juicio más poderoso, la fascinación por él. De manera que, si unos aspiran, como Dios, a “crear desde la nada”, los otros, menos pretenciosos, se contentan con indagar en la profunda, inagotable riqueza de lo que ya existe y nos rodea. Así las cosas, podría decirse que, mientras que los artistas del estilo sacan o creen sacar todo desde dentro, a la manera de las arañas que excretan su hilo, los artistas que saben mirar creativamente liban en la riqueza de las flores del mundo, como las arañas. Por eso, los ‘arañas’ —que buscan— se ven abocados a experimentar la tortura de la página en blanco, y hacen incluso alarde de ella, en tanto que los ‘abejas’ —que solo encuentran— no frecuentan el lugar común de la inspiración, pues su creatividad está en las cosas que no dejan nunca de acompañarnos y que, a poco que sepamos mirarlas, tendrán siempre algo que revelarnos. Puesto a someterlo a esta vacilante clasificación, diríamos que, como artista, Juan Navarro Baldeweg sería una ‘abeja’. Por su sensibilidad extrovertida (vertida hacia el mundo), es improbable que sienta el vértigo de quienes solo saben mirar dentro; sus poros creativos se abren a lo que nos rodea, y esta porosidad sirve también para desbordar los límites que la crítica o la costumbre han impuesto entre las disciplinas. De ahí, que Navarro Baldeweg, más que artista-abeja, resulte ser especie de más difícil clasificación: rara avis que si en sus lienzos e instalaciones sabe resistirse a los ídolos de su época —el conceptualismo agresivo en especial— y buscan en la tradición de cierto arte fenomenológico y abierto al mundo, en la arquitectura cultiva un eclecticismo propio, figurativo y material, ambiental y pictórico, que suele ser tan admirado como mal entendido, toda vez que exige verse a la luz de la compleja y personalísima mirada artística que lo sostiene.

NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Extendida desde la pintura al óleo hasta las instalaciones, desde el garabato manual hasta los grandes edificios culturales, la obra de Navarro Baldeweg se refracta en múltiples facetas que, más que compadecerse con el albur del momento o el mercado, son manifestaciones diversas de una visión tozuda a la que el artista ha sido fiel a lo largo de su carrera. En ella, los géneros se desbordan, los signos se activan y los lazos entre el sujeto y el mundo se reanudan para suscitar emociones estéticas que se van envolviendo en torno a un núcleo de temas fértiles y obsesivamente investigados: la energía, la materia, la percepción, la atmósfera, la gestualidad, el ornamento y me atrevería a decir que —sobrevolándolos a todos ellos— el tiempo. Son muchos los modos en que el tiempo está en la arquitectura, por mucho que la tradición occidental se haya sostenido en ese afán de perdurar propio del famoso concepto de Vitruvio, la firmitas, y por mucho que este afán de durar siga presente hoy en la obsesión de lanzar a las redes, desmaterializados en el éter de los bits, a nuestros avatares digitales, distintos de nosotros y tal vez eternos mientras dure la electricidad. Pero los sueños de perduración de los cimientos profundos a lo Vitruvio y de las redes sin cuerpo a lo digital, no consiguen por supuesto cerrar el paso al tiempo, que acecha en las grietas que cada minuto se abren en nuestras pieles, en las erosiones y craquelados que se dibujan en las superficies de lienzos, estatuas y edificios, en los derrumbes y destrucciones de objetos y personas. Grietas, erosiones, craquelados, derrumbes, destrucciones que hemos enaltecido a la condición de ‘ruinas’, como si con ello se pudiera conjugar el peligro, como si nos pudiéramos apropiar, por la vía estética, de su poder destructivo. Así pasamos desde el memento mori —desde la constatación angustiosa de nuestra finitud— hasta el tranquilizador “el tiempo también pinta” de Goya o el “tiempo también esculpe” de Yourcenar, aunque, en este empeño estetizador, el arte no consiga librarnos del envejecimiento, la enfermedad y la muerte. No hay en la obra de Navarro Baldeweg querencia por este tiempo destructor y a su manera bello cuya acción, puestos a poetizarla, podríamos asimilar a una divinidad inventada, la diosa Entropía, vetusta y contemporánea a la vez. La razón de este desinterés acaso estribe en lo ya dicho: el maestro cántabro es un entusiasta del mundo, de la impronta feliz que deja en nuestro cuerpo, y no de los signos que marcan su descomposición. Sin embargo, la indiferencia fenomenológica de Navarro Baldeweg ante la diosa Entropía no lo hace ajeno al tiempo o tiempos que pautan los ciclos de la naturaleza, al transcurrir —siempre temporal— del mundo. Unos tiempos que tienen que ver con la sucesión, la memoria y el ambiente, y que, siguiendo con el juego mitológico que hemos propiciado inventándonos a la diosa Entropía, podríamos ahora asociar con otras tantas divinidades complementarias: Cronos, Mnmósine, Céfiro. REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

231

EPÍLOGO

Con Cronos, el “dios de los espacios de tiempo”, el dios arquitectónico de la sucesión, de la acumulación y, por tanto, también de las genealogías y las clasificaciones (Cronos es asimismo el dios de los historiadores), Navarro Baldeweg establece un diálogo compuesto de analogías y metáforas. Como tiempo plástico a la vez que coagulado, Cronos está presente en el contenedor diáfano del Museo de la Evolución Humana de Burgos, donde una topografía de estratos dispuesta entre inmensos paños de vidrio alberga bajo una no menos inmensa cubierta las cifras —modelos, objetos, dioramas— de nuestra historia como especie. Más apegado a la tierra, a los misterios de lo telúrico, está el tiempo de Cronos del Museo de Altamira, edificio-tapiz que interpreta elegantemente el sistema de capas geológicas donde se asienta a la vez que abre el tránsito a la experiencia extraña e inquietante (es decir, contemporánea) de sumergirse en la temporalidad propia de la cueva, que no es la original sino la caverna de materialidad falsa y convincente que sabe producir una sensación análoga a la que se podría sentir en la cueva original: el estremecimiento ante el tiempo profundo del que provenimos, el lugar del Cronos más vetusto. Construida con tiempos diversos y contradictorios, con fragmentos verdaderos y falsos, el Museo de Altamira materializa a su manera la relación que hoy mantenemos con Cronos, y lo hace sobre todo por medio de una idea o metáfora querida a Navarro Baldeweg: la de que las operaciones de la arquitectura tienen que ver con el tallado, con el vaciado progresivo que crea profundidad, con el desvelamiento o creación de estratos. 232

La misma idea o metáfora estereotómica o geológica sostiene algunas de las intervenciones más logradas, por poéticas, del maestro cántabro, desde la rehabilitación de los Molinos del Segura en Murcia hasta la Biblioteca Herziana en Roma, pasando por la cornisa de la Puerta de Toledo en Madrid. Si por su ubicación junto al río, los Molinos —igual que los exquisitos dibujos del Canal de Castilla— hablan del tiempo como transcurso o proceso —el tiempo de Heráclito—, al par que convocan de una manera sabia lo viejo y lo nuevo en un conjunto que sostienen luces, sombras y materiales, la cornisa de la Puerta de Toledo explora la relación entre tiempos de manera más libre: asumiendo el pasado como un fragmento que debe completarse con medios contemporáneos para dar pie a un presente pleno pero no por ello ajeno al pasado que ha sabido consumar. Algo semejante cabe decir de la difícil y sabiamente resuelta intervención en la Biblioteca Herziana, donde los poderosos fragmentos del pasado —entre ellos, las extravagantes piezas de Zuccari— se convierten en un todo gracias al microcosmos de presente que Navarro Baldeweg instala entre ellos, para completarlos, recurriendo en su propósito —y una vez más— a una luz fenomenológica, intemporal y afín a las atmósferas de John Soane. Como en la Casa de Lincoln’s Inn Fields, esta luz poéticamente colimada ilumina oscuro, lo que está abajo, las cuevas de la memoria, el reino en fin de Mnemósine, la madre de las musas y las artes, pariente de Cronos, que habla del recuerdo, de la presencia actualizada de lo pasado que cualquier modernidad hoy debe saber cuidar y conjurar, sin dejar de resistirse a ella un poco heroicamente, como Ulises atado al mástil de su nave, tal es el poder que pueden tener sus cantos esencialistas y a veces reaccionarios. NEUTRA · NUM. 21 · 2026

TIEMPOS DE RESONANCIA, ENTRE CRONOS Y CÉFIRO — EDUARDO PRIETO

Pero, más allá de Cronos y Mnemósine, el interés de Navarro Baldeweg por el tiempo tiene que ver sobre todo con la última divinidad que vamos a convocar aquí, Céfiro, que es la más amable de las tres por cuanto es la tutora de los vientos, las atmósferas y las relaciones placenteras con la naturaleza. Céfiro tiene menos que ver con el tiempo cronológico que con el meteorológico, y por ello habla de la arquitectura como imago mundi, como ambiente que habitamos en busca de ciertas sensaciones, de ciertos placeres esenciales. Céfiro está presente en las instalaciones juveniles en las que Navarro Baldeweg vuelve visible la condición de lo pesado o luminoso, en los proyectos protoecológicos donde las burbujas de aire (como las pompas de jabón en las vanitas barrocas) sugieren nuestra ambición y fragilidad, en los cuadros de baños y habitaciones serenas donde el maestro convoca la joie de vivre en la estela de Matisse pero también de Ingres, en los interiores donde la luz excava, estratifica y dota de profundidad a los espacios, en los textos sobre los maravillosos dibujos de las casas de vacaciones en La Alcudia de su maestro, Alejandro de la Sota, donde unos pocos rasgos son capaces de evocar una totalidad ambiental, y, en fin, en la actitud de quien se ha guiado y sigue guiando por una concepto con dejes fenomenológicos y presente con tozudez poética en sus escritos e intervenciones, la resonancia: una resonancia que aquí podríamos llamar ‘ambiental’ o ‘atmosférica’, pero que asimismo sirve para convocar otros tiempos más allá de vientos, nubes y luces. ¿Qué suena en tal resonancia? ¿Qué suena en el tiempo de Céfiro? Suena lo que ya ha sonado, y ‘resuena’ lo que suena otra vez, lo que pierde su condición originaria para convertirse en sonido parcial, interesado, cualitativo. ‘Resuena’ lo que ya no solo suena ‘fuera’, en el mundo exterior, sino también ‘dentro’, en esa caja o habitación o casa mental y al mismo material en la que habitan los artistas o quizás habitamos todos. Resuena lo que trae el eco de una lejanía que queremos volver próxima, pero que nos atrae precisamente por mantenerse siempre lejos. ‘Resuena’, al cabo, lo que deja de manifestarse con la brutalidad de la inmediatez para sonar de otro modo, desde la distancia pero pasando a través de algo. Para Navarro Baldeweg, no hay arquitectura sin resonancia, pues toda arquitectura es un trabajo de filtros, una acción en el ‘entre’ de la arquitectura, las artes, el mundo y la psique. Un ‘entre’ que está compuesto por el territorio fértil de ese entorno básico que, en la medida en que tenemos cuerpo y estamos abiertos al mundo, construye nuestro habitar antes incluso de que se dé la arquitectura, un tiempo que se extiende entre lo que sentimos tanto fuera como dentro de la ‘habitación’. Precisamente por ser el de una siempre postergada fusión plena con el medio, ese tiempo vetusto y a la vez moderno —el tiempo de Céfiro— puede ser también el tiempo de las promesas, de las epifanías, para quienes, como Navarro Baldeweg, aspiren a llevarse el mundo a casa.

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

233

INDICE DE AUTORES

ABAUCO, 128 María Aguilar Alejandre, 224 Luisa Alarcón, 156 ALFADA Estudio, 172 Arquinur, 152 Atrio, estudio de arquitectura, 228 Austro Estudio, 229 Bakpak, 132, 214 Baum, 152, 192, 210, 229 Beaudouin Architectes, 194 Enrique Bravo Lanzac, 14 Bulnes+ Elliott Arquitectos, 120 234 buró4, 148, 228 Calvente Design, 229 Nuria Canivell, 5 María del Pilar Canterla Rufino, 218 Paloma Carmen Castillo González, 50 Liangliang Chen, 201 CHE.STUDIO, 206 Cimadomo, Guido, 36, 229 Miguel Ángel de la Cova Morillo-Velarde, 195 Antonio Cruz, 74 DAGOpen, 132, 214 Daroca Arquitectos, 84 Rosalino Daza, 160 Gerardo Delgado, 203 Natalia Duvige Blanco, 198 EOVASTUDIO , 212 Espada Cerón, Daniel, 228, 229 Estudio ACTA, 184, 197 Estudio Carbajal, 140, 194 Estudio Curtidores, 128 Estudio LCA, 228, 229 Estudio Sol89 , 136 estudio veintidós, 112, 201, 208 Excmo. Ayuntamiento de La Algaba, 203 Pablo F. Díaz-Fierros, 229 Román Fernández-Baca Casares, 203 FIDAS, 220 Ignacio Frade, 124, 198 NEUTRA · NUM. 21 · 2026

Fundación Docomomo Ibérico, 203 Mª Luz Galdames, 156 Andrés Galera Rodríguez, 3, 20, 74 David García-Asenjo Llana, 10 Antonio García Bueno, 144 María González García, 200 Antonio J. Herrero Elordi, 199 J2 edificación y desarrollo, 168 Jongjin Lee, 136 Kruszewski Architekci, 212 Lahuerta Vázquez - Reina Arquitectura, 88, 193, 228, 229 Juan José López de la Cruz, 200 Lugadero, 200 Lylykangas Kimmo Oy, 214 Carlos Macías Pérez-Ventana, 198 Paco Marqués, 160 Ángel Martínez García-Posada, 200, 226 MGM Morales de Giles Arquitectos, 194 Pablo Millán Millán, 3, 20, 74 Alfonso Mollinedo Sáenz, 100 Javier Monge, 74 José Ignacio Monsalve, 229 Carlos Montes González, 199 Fernando Moral, 228 Rodrigo Morillo-Velarde Santos, 192 Sergio Mota de la Hoz, 201 María Murillo Romero, 42 Lorenzo Muro Álvarez, 144 NGNP Arquitectos, 194, 212 M. López Arquitectos, 194 Ombú arquitectos, 228, 229 Javier Ortega, 20 Antonio Ortiz, 74 Pablo Baruc, 228 Pablo Millán Arquitectos, 164, 196 Carlos Paneque, 228 Paradigma Estudio, 148, 201 José Joaquín Parra Bañón, 60, 225 Peinado Arquitectos, 229

Pepe Pérez-Muelas, 227 Planho, 132 PRÁCTICA, 84, 197, 229 Eduardo Prieto, 230 Reina & Asociados, 176, 202 Edartec Consultores SL, 176 Germán Reyes Mota, 50 Ezequiel Ríos, 228 Elvira Rivero Yanes, 116 Carmen Rodríguez Liñán, 203 José Rodríguez Lucena, 199 Jesús Rojo, 229 Luis Rubio, 160 Isabel Rus Pezzi, 100 Nerea Salas Martín, 188 Ana Sánchez, 229 Amador Sánchez Martínez, 216 SANTZO arquitectos, 108 José Ramón Sierra Delgado, 203 Manuel Silva Zurita, 195 Gianluca Stassi, 200 studio swes arquitectos, 92 Juan Suárez Ávila, 199 Fernando Suárez Corchete, 144 Andrés Suárez Gómez, 198 Sursuroeste Arquitectos, 104, 229 SV60 Arquitectos, 96, 193, 204, Sara Tavares Costa, 228, 229 Técnicos Reunidos para Andalucía y Extremadura, 196 TEJEDOR LINARES Arquitectos, 180 Tenor, 148 Francisco Javier Terrados Cepeda, 192 Luis Vacas, 228 Álvaro Valverde, 228 Fernando Vázquez, 229 Ferran Ventura Blanch, 188 Gabriel Verd, 148, 228 Woodrock Architects, 136 Paolo Zermani, 20

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

Fernando Alda, 85, 87, 93 ,95, 105, 107, 117, 119, 129, 131, 141, 143, 145, 147, 157, 159, 161, 163, 169, 171, 177, 179, 181, 183, 185, 187, 189, 191, 194, 197, 199, 200, 201, 202, 228 Atrio, estudio de arquitectura, 228 Bojune Kwon, 137, 139 Pope Cabrera, 109 Javier Callejas, 109, 111, 165, 167, 196 Guido Cimadomo, 229 Del Río Bani, 125, 127, 149, 151, 198, 199, 201 estudio veintidós, 113, 115 F. Díaz-Fierros, Pablo ,228, 229 Fernando Gómez Mateos, 192 Jesús Granada, 97, 99, 101, 103, 194, 228 Fernando Guerra, 194 Juan Hevia, 193 Antonio Huertas Berro, 222 Guido Jiménez-Cruz, 200 Juanca Lagares, 74, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 89, 91, 121, 123, 173, 175, 193, 195, 201, 228, 229 Juan Francisco López Rodríguez, 21, 22, 25, 28, 30, 35 Loveladrillo (Fer Gómez), 228 LUAFIX, 228, 229 José Luna, 220 Guillermo Mendo, 229 Marta Morera, 200 Javier Orive, 153, 155, 192, 228, 229, Sergiu Razvan, 197 Rafaela Rodríguez Gutiérrez, 131, 195, 229 Andrés Suárez Gómez, 198 Sursuroeste Arquitectos, 229 Sara Tavares Costa, 229 Tõnu Tunnel, 133, 135 Juanma del Valle, 228, 229 Nicolás Yazigi, 196 David Zarzoso, 229

REVISTA DEL COLEGIO OFICIAL DE ARQUITECTOS DE SEVILLA

235

NEUTRA 21

NEUTRA | Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla

Revista del Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla