Vogue 100

100

UN SIGLO DE ESTILO

100

UN SIGLO DE ESTILO

Robin Muir

CONTENIDO

Prólogo 7

Introducción 11 23

ASÍ SE VIVÍA 1916 –1929 49

OCASO GLORIOSO 1930 –1939 77

PRESERVAR EL ARTE DE LA PAZ 1940 –1949 105

UN RESPLANDOR VISIONARIO 1950 –1959 131

LA VIDA ESTÁ EN EL SWINGING LONDON 1960 –1969 159

BAJADA DE PRESIÓN 1970 –1979 185

LA VELOCIDAD DE LA VIDA 1980 –1989 211

GLAMUR ROTO 1990 –1999 241

CAE LA OSCURIDAD 2000 – 2010 273

¿EN QUÉ PUNTO NOS ENCONTRAMOS? 2010 – 2016 Agradecimientos 300

Índice 301

Créditos de las fotografías 303

PRÓLOGO Nicholas Cullinan

L

«

A MODA cambia, pero el estilo perdura.» La conocida cita de Coco Chanel parece especialmente adecuada para celebrar el centenario de la Vogue británica. Desde sus orígenes, en la primera guerra mundial, hasta su aspecto actual en la era digital, las personalidades que forman parte de sus páginas y los fotógrafos que las captaron (desde Marlene Dietrich, fotografiada por Cecil Beaton, hasta Kate Moss, retratada por Mario Testino) constituyen un extraordinario retrato de su época y una visión panorámica del siglo pasado. Vogue 100: un siglo de estilo es un proyecto complejo y ambicioso que no habría sido posible sin la imaginación y el esfuerzo de numerosas personas. Me gustaría dar las gracias, en primer lugar, a Robin Muir, conservador de la exposición y autor del catálogo, por su brillante trabajo. En Vogue y Condé Nast Publications Ltd., Alexandra Shulman (editora de la Vogue británica) ha sido una colaboradora generosa e inspiradora. Nuestro más sincero agradecimiento también a Harriet Wilson, directora de Administración editorial y derechos, Condé Nast Publications Ltd.; Adam Boon, ayudante de conservación para Vogue 100; Jaime Perlman, director creativo de Vogue; Brett Croft, jefe de biblioteca y archivo, y Stephen Paticence, redactor de Vogue. El hermoso e inteligente diseño de la exposición es obra de Patrick Kinmonth, director artístico, al que también estamos profundamente agradecidos.

En cuanto a mis colegas de la National Portrait Gallery, mi agradecimiento, en primer lugar, a Sarah Tinsley por dirigir el proyecto, y a las siguientes personas por aportar su estilo y sus capacidades: Eloise Stewart, directora de exposiciones, por supervisar un proyecto tan complejo; Rosie Wilson, jefa de exposiciones, y Jude Simmons, directora de diseño. Muchos otros colegas de la galería han desempeñado un papel fundamental en el proyecto: gracias a Michael Barrett, Pim Baxter, Nick Budden, Robert Carr-Archer, Naomi Conway, Joanna Down, Andrea Easey, Neil Evans, Nicola Saunders, Fiona Smith, Liz Smith, Denise Vogelsang y Helen Whiteoak. Me gustaría dar las gracias, asimismo, a dos personas que resultaron decisivas durante las primeras fases de la planificación de esta exposición: Sandy Nairne, mi predecesor en el puesto de dirección, y Terence Pepper, asesor especial en fotografía (exconservador de fotografía). Mis colegas del departamento de publicaciones revisaron este maravilloso libro; mi agradecimiento a Christopher Tinker, director editorial; Ruth Müller-Wirth, directora de producción, y Raymonde Watkins, diseñador.

Los protagonistas de la exposición son los fotógrafos que crearon imágenes atemporales y las personas que prestaron dichas imágenes y nos permitieron reunirlas. Para todos ellos va nuestra gratitud.

La National Portrait Gallery desea expresar su agradecimiento a Leon Max por patrocinar la exposición. Un proyecto tan ambicioso no habría sido posible sin este apoyo fundamental.

Tras la presentación en Londres, la exposición viajará hasta la Manchester Art Gallery, algo que nos entusiasma y por lo que deseamos dar las gracias a su equipo: la colaboración fue muy productiva y muy agradable. Gracias a Maria Balshaw, directora, y a sus colegas Fiona Corridan, Miles Lambert y Amanda Wallace.

Mi más sincero agradecimiento a todas estas personas por crear un estudio tan hermoso y fascinante acerca de cien años de estilo y contenidos perdurables.

Nicholas Cullinan es el director de la National Portrait Gallery, Londres

pág. 1 Josephine Baker, fotografiada por George Hoyningen-Huene, 1929. págs. 2-3 Kate Moss, fotografiada por Nick Knight, 2008. pág. 4 Marion Morehouse, fotografiada por Edward Steichen, 1927. pág. 6 Christy Turlington, fotografiada por Nick Knight, 1994.

7

ogue sobrevivió a su segunda guerra mundial recordando a las lectoras los puntos fuertes de su nación: determinación, pragmatismo y la voluntad de soportar las crisis con optimismo. Esta idea se reforzó con palabras e imágenes de conceptos neorrománticos, de un pasado arcádico más sencillo, un tema que se prolongó hasta la década de 1950 y que tuvo su forma visual más sugerente en las fotografías de Norman Parkinson. Idílicas e introspectivas, las fotografías de Parkinson en los años de paz volvieron a hacer hincapié en los valores tradicionales e inquebrantables.

Con ello animó a la nación a volver a pensar en la confianza y la prosperidad.

Fue algo oportuno, puesto que Gran Bretaña estaba en la ruina. Las medidas de austeridad (principalmente el racionamiento) continuarían vigentes hasta 1954. Se impusieron restricciones en los viajes, y el Imperio emprendió operaciones de descolonización. Cuando murió Jorge VI, el último emperador británico (que guió a sus súbditos durante la mayor emergencia en la época moderna), en 1952, le sucedió su hija mayor, Isabel, que tenía veinticinco años.

A medida que la perspectiva de una segunda época isabelina cobraba impulso, el espectáculo de la coronación (un desfile con toda la fuerza de la historia y la tradición) contrastaba con la modernidad que distinguió al Festival de Gran Bretaña, celebrado en 1951. Vogue cubrió ampliamente ambos eventos. «De repente, en el South Bank –escribió Marghanita Laski acerca del festival–, descubrimos que ahora que ya no tenemos dinero podemos ser imaginativos, experimentales, ingeniosos, coloridos, llamativos y alegres.»

Aunque la revista permaneció receptiva a lo nuevo y lo atrevido (y la ciencia y tecnología del festival prometían un futuro brillante), siempre mantuvo la confianza en lo tradicional y lo familiar. Los nuevos colores de la temporada podían aparecer fotografiados junto a una maqueta de la estructura molecular del ADN, pero se equilibraba con básicos consagrados: cómo vestirse para una temporada que todavía abarcaba Henley, Ascot, el tiro en Escocia y la caza en los condados. La portada del número de Vogue dedicado a la coronación jugó con ambas

En el sentido de las agujas del reloj (desde extremo superior izquierda): portadas de Vogue: con motivo de la coronación, de Norman Parkinson, 1953; una composición monocroma de Irving Penn, 1950; una llamativa imagen múltiple de un vestido de Dior, de Clifford Coffin, 1954, y un taxi pintado de fucsia y fotografiado por Parkinson, 1957. Izquierda «Va-va-va voom», de Tony Armstrong Jones, 1959. Los fotógrafos de moda despreocupados aportaron nueva vida a Vogue. «Es posible que las lectoras de Vogue se parasen a mirar, pero dudo que ayudase a vender ropa», observó. Inferior Audrey Hepburn con un burrito en Roma durante el rodaje de War and Peace (Guerra y paz, 1956), de Norman Parkinson, 1955.

Página 104

«La verdad esmaltada»: Jean Patchett, fotografiada por Clifford Coffin Bajo el sol de California, Patchett luce un rebozo mexicano colocado por el fotógrafo. «Coffin era un perfeccionista –afirmó Vogue–. Era capaz de crear una elegancia impecable con los elementos más sencillos.»

Julio de 1951

106

vertientes, mirando hacia el futuro y el pasado. Mostraba sencillamente la ventana de un pub adornada con un grabado de la corona. Era una imagen inesperada que marcó un momento de igualitarismo para Vogue y presagió la «ausencia de clases» de la década de 1960.

Otro ejemplo de igualdad social ya había tenido lugar antes. En febrero de 1951, para el «Britannica Number» de la revista, el fotógrafo americano Irving Penn tomó una serie de retratos de personas dedicadas a pequeños negocios.

Fue uno de los puntos culminantes de la etapa de Audrey Withers en Vogue.

Basureros, vendedores ambulantes, traperos, transportistas de cerveza y deshollinadores, entre otros, fueron invitados a acudir al estudio de Penn para fotografiarlos tal como los habían encontrado en la calle. Penn los fotografió a todos como lo haría un taxonomista con una especie recién descubierta o, como consideró Vogue, que podría desaparecer. «Le pedimos que observe con ojos nuevos a algunos de sus más viejos amigos antes de que sus diferentes oficios desaparezcan para dar paso a la uniformidad.» El fotógrafo Tony Armstrong Jones realizó su propia aportación a la nueva iconoclasia. En Vogue encontró la plataforma perfecta para desinflar un mundo que él mismo se tomaba demasiado en serio. Sus imágenes de moda, de una contención meticulosa, eran bufonescas, irreverentes y llamativas. «Estaba decidido a divertirme, y esperaba que las lectoras también –recordó en 1983–. Pedí a las modelos que se moviesen y reaccionasen, que se pusieran en situaciones incongruentes o que actuasen de manera sorprendente o irreflexiva. Cualquier cosa excepto quedarse quietas.» En 1960, cuando Armstrong Jones se casó con la hermana menor de la reina, la princesa Margarita, su falta instintiva de pomposidad aportó a la

Extremo superior izquierda Jean Patchett luce un vestido de Balenciaga, de Norman Parkinson, 1950. Extremo superior centro Nena von Schlebrügge presenta el concurso de modelos de Vogue en un retrato de Claude Virgin, 1959. Extremo superior derecha Portada ilustrada de René Bouché, 1954. Superior izquierda Doble página dedicada al color de la temporada. Fotografía de Donald Silverstein e ilustración de Eric Stemp, 1955. Superior derecha Trajes de noche y de día de las colecciones de otoño, vistos (en París) por el ilustrador Bouché y fotografiados por William Klein, 1957.

familia real una imagen distinta durante la década siguiente. Con la nueva democracia llegó un nuevo grupo demográfico por explotar: los jóvenes. En 1953, Vogue introdujo sus páginas «Young Idea»: «Creemos en una moda independiente para los jóvenes [...] un aspecto pulido y ordenado, ingenioso en lugar de frívolo, práctico pero no incapaz de introducir la fantasía». En 1955, Mary Quant y Alexander Plunket Greene inauguraron su boutique (el término era por entonces un neologismo pintoresco en King’s Road, Chelsea. En Bazaar (así se llamaba el establecimiento) se vendía ropa más barata, dirigida específicamente a los jóvenes. Ejercería una gran influencia en la moda británica.

En la escena internacional, Yves Saint Laurent, que se había encargado de Maison Dior tras la muerte de su fundador (en 1957), presentó su colección inaugural. Los aplausos fueron ensordecedores. «¡Saint Laurent ha salvado a Francia!», rezaron los titulares. Otro momento decisivo no pasó desapercibido para Vogue: el regreso de Coco Chanel al mundo de la moda, en 1954, después de una pausa de quince años. Las palabras que pronunció aquel año ante Rosamond Bernier (de Vogue), impensables en 1939, estaban en consonancia con la nueva realidad: «Ya no me interesa vestir a unos pocos cientos de mujeres privilegiadas, clientas privadas –aseguró–. Vestiré a miles de mujeres».

107

«Superheroína»: Cindy Crawford, fotografiada por Peter Lindbergh Los motivos futuristas y el paisaje industrial marcaron las primeras fotografías de Lindbergh.

«Mi pesado lado expresionista alemán», como lo definió él mismo en una ocasión, se desarrolla en este homenaje a Fritz Lang.

Febrero de 1989 (versión inédita)

206

Páginas 208-209

«El romance de Lacroix», fotografía de Patrick Demarchelier

Margaret Thatcher en el 10 de Downing Street, fotografía de David Bailey

En su año inaugural, observó Vogue acerca de la casa Lacroix, su «irreverente espíritu estimuló a todo el mundo a alcanzar nuevas cotas de energía, brevedad y seducción».

Tras las elecciones generales de 1987, Thatcher se convirtió en la primera mujer en ser primera ministra desde el siglo XIX y en tres legislaturas consecutivas.

Octubre de 1987

Octubre de 1985

207

Páginas 298-299 Superior

Página siguiente

«Chica de alguna parte»: Andreea Diaconu, fotografiada por Glen Luchford

«La vida a través de una lente de contacto»: Suvi Koponen, fotografiada por Glen Luchford

Un remolcador amarrado en Canvey Island, Essex. «Los remolcadores destacan por su simplicidad y su dureza –describió Vogue–.

El vestido de día de charol agrietado de Gucci sugiere el mismo carácter.»

Noviembre de 2013

296

«Fundido en negro»: Estella Boersma, fotografiada por Jamie Hawksfield

Homenaje al estilo despreocupado de la década de 1970 de Linda McCartney: una camiseta con brillos y una falda vaquera de la colección del fotógrafo.

Moda (ponible) de vanguardia. Con el abrigo negro de lana, muy lejos de ser clásico, de Jacquemus, el futuro parece gráfico y escultórico. Para Estella, que da lo mejor de sí misma, la perspectiva resulta muy brillante y feliz.

Abril de 2014

Septiembre de 2015

ISBN 978-84-9801-879-0

9 788498 018790