Historia del cine

hisTORia del cine MARK COUSINS

I n troducc i ón

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CINE MUDO 1 Experimentar con la técnica (1895-1903) Las sensaciones de las primeras películas

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Escenas, cortes, primeros planos y movimientos de cámara de los primeros realizadores.

2 El poder inicial de la historia (1903–1918) Cómo la emoción se volvió narrativa

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El nacimiento de Hollywood, el star system y los primeros grandes directores.

3 La expansión internacional del estilo (1918-1928) 62 Factorías de cine y visiones personales La principal corriente fílmica y sus disidentes en Alemania, Francia, Estados Unidos y la Unión Soviética.

CINE SONORO 4 El clasicismo japonés y el cine romántico de Hollywood (1928-1945) El cine entra en una edad de oro

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Géneros cinematográficos, maestros japoneses y la profundidad de campo.

5 La devastación de la guerra y un nuevo lenguaje fílmico(1945-1952)

La expansión del realismo en el cine mundial Italia dirige el camino, el resto de los países lo siguen y las visiones oscuras de Hollywood.

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6 El protagonismo de la historia (1953-1959) Furia y simbolismo en el cine de la década de 1950

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Pantallas panorámicas, melodramas internacionales y los primeros directores de la modernidad.

7 La detonación de la historia (1959-1969) La irrupción de la modernidad

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Una serie de nuevas olas transforma las cinematografías más innovadoras de los cinco continentes.

8 Libertad y deseo de explorar (1969-1979) El cine político en el mundo y el surgimiento del blockbuster en Estados Unidos

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El resurgir del cine alemán y australiano y el nacimiento del cine africano y de Oriente Medio; Jaws/Tiburón y Star Wars/ La guerra de las galaxias.

9 Mega-entretenimiento y filosofía (1979-1990) Los extremos del cine mundial

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La influencia del vídeo y la MTV; películas estimulantes fuera del cine occidental.

LA ERA DIGITAL 10 Poder ver (1990-2004) La computarización lleva al cine más allá de la fotografía

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Una forma global del arte descubre nuevas posibilidades.

11 Streaming (A partir de 2004)

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C onclusión G losario B ibliografía Í ndic e C réditos d e las imág enes A grad ecimi entos

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7 Superior: fotogramas de Fred Ott’s First Sneeze, un espectáculo realizado en Kinetoscope, todavía no proyectable, dirigido por W. K. L. Dickson en el estudio Black Maria, de Thomas Edison.

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EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903): LAS SENSACIONES DE LAS PRIMERAS PELÍCULAS

EXPERIMENTAR CON LA TÉCNICA (1895-1903) Las sensaciones de las primeras películas

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¿Cómo era el mundo de finales del siglo xix, justo antes de los inicios del cine?

Era un mundo muy diferente del que vivimos actualmente: Estados Unidos estaba todavía en plena expansión; los imperios otomano y austrohúngaro todavía eran una realidad; las tres cuartas partes del globo estaban en manos de los europeos, con la India como principal colonia británica; el estado de Israel aún no existía, ni Iraq había logrado la independencia; y faltaban todavía treinta años para la creación de la Unión Soviética.

La revolución industrial había transformado el estilo de vida de las ciudades occidentales. La población se concentró en grandes núcleos urbanos, con lo que sus habitantes se fueron alejando de los productos que consumían. La vida se tornó más rápida, y el tren de vapor permitió viajar a mayor velocidad. Las montañas rusas, con las que se compararía la experiencia cinematográfica a finales del siglo xx, habían empezado a funcionar en 1884. Los automóviles apenas acababan de inventarse y la fascinación que causaron en la gente fue paralela a la producida por el cine. Aunque en Occidente existían más estímulos visuales, su cultura o la percepción humana no habían cambiado de manera notable, a pesar de lo que se haya dicho en épocas recientes. La fotografía existía desde 1827, y la gente llevaba mil quinientos años pintando y continuaría haciéndolo. Los escribas, poetas y autores llevaban escribiendo al menos cinco mil años.

LA CULTURA A FINALES DEL SIGLO XIX

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duda de que la camaradería y la profesionalidad son dos elementos importantes en sus películas, desde Los caballeros las prefieren rubias a Río Bravo. Las mujeres que presenta Hawks suelen ser duras, y los hombres a menudo aparecen humillados. En sus trabajos con Humphrey Bogart muestra una clara inclinación hacia los hombres impasibles y contenidos.

Es posible que todos estos elementos contribuyesen a delimitar cierta idea de la vida, pero en cualquier caso no la aclaran. Un renombrado crítico describe a Hawks como «el mayor optimista que el cine haya producido jamás».21 Otro se refiere a su «inconfundible visión amarga de la vida»,22 ambigüedades estas que pesaron también sobre su vida privada. Lauren Bacall (100), que protagonizó el film Tener o no tener con tan solo dieciocho años, destacó el antisemitismo de Hawks en una industria que se hallaba en manos de judíos, y hay quien sugiere que este gran conocedor de las mujeres era bisexual. Sea lo que fuere, lo cierto es que nada de ello influyó en su estilo cinematográfico.

Hawks fue el gran abanderado del realismo romántico cerrado, su representante más insigne. Sus películas transcurren en un universo paralelo con personajes psicológicamente reales, pero en un contexto que parece estar suspendido en el aire. A pesar de que muchas de sus películas se ambientan en la época de la Depresión de la década de 1930, sus personajes rara vez carecen de trabajo. Casi nunca recurre a flashbacks, limita los travellings al mínimo y rara vez rueda a una altura diferente a la de los hombros. No hay nada de los complejos travellings de Mizoguchi ni de los cortes de Griffith, ni tampoco rasgos expresionistas ni impresionistas. No aportó nada al lenguaje cinematográfico ni innovó ningún género. «El viejo zorro gris» (apodo con el que se le conocía en alusión a sus cabellos canosos), con su risa lenta y cavernosa, fue un astuto director de películas, un gran juez de los gustos del público, reacio, por otro lado, a tener que dar demasiadas explicaciones. Lo cierto es que, a pesar de la imagen que proyectaba de sí mismo, supo ganarse el aprecio de la crítica francesa a partir de su obra Scarface. Jacques Rivette publicó en 1953 un artículo en la celebérrima Cahiers du Cinéma titulado «El genio de Howard Hawks», que 100

no hizo sino consolidar su reputación en toda Europa. El secreto de su grandeza,

Superior: Hawks ayudó a descubrir a Lauren Bacall y explotó todo el potencial de Humphrey Bogart en la gran pantalla.

tan evidente pero al mismo tiempo tan difícil de definir, fue objeto de un intenso

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EL CLASICISMO JAPONÉS Y EL CINE ROMÁNTICO DE HOLLYWOOD (1928-1945): EL CINE ENTRA EN UNA EDAD DE ORO

debate entre la crítica sobre la creatividad en la industria de los grandes estudios cinematográficos.

Antes he dicho que Hawks no aportó nada al lenguaje cinematográfico, pero si analizamos con mayor detalle las películas realizadas durante la década de 1930 observamos que dicha afirmación no es del todo cierta. En La comedia de la vida John Barrymore interpreta el papel de un productor de teatro que sigue a una actriz (Carole Lombard) hasta un tren (el Twentieth Cen­ tury del título original en in­glés) para intentar convencerla de que debe regresar a Broadway (101, superior) . Hawks quería plasmar en el

film un nuevo tipo de interpre­ta­ ción más natural y alocado par­ tiendo del precedente de Chaplin y Keaton. Solo así se entiende lo que le dijo a Carole Lombard durante el rodaje de La comedia de la vida: «Le dije que si actuaba, la echaría [...] Hablaba tan rápido que a ve­ces [John Barrymore] no sabía qué hacer».23 En una entrevista posterior con Joseph McBride, confesó a propósito de este último: «Creo que John no hizo nunca tanto el idiota como en La comedia de la vida».24 En La fiera de mi niña, basada en una novela de Hager Wilde, Hawks desarrolla todavía más esta idea. Un científico, el cual está a punto de casarse, se acaba de enterar del descubrimiento de un hueso perteneciente a un dinosaurio.

Una excéntrica millonaria se compromete a comprarlo para el museo en el que

101 Superior: el nuevo estilo alocado de interpretación de La comedia de la vida estaba muy influenciado por Chaplin y Keaton.

Inferior: La fiera de mi niña continuó su estilo acelerado y añadió elementos surrealistas.

trabaja si la acompaña a Connecti­ cut a entregar a Baby, un leopardo que tiene como mascota (de ahí el Bringing Up Baby del título origi­ nal). Ella se enamora del científico y el leopardo no hará sino poner las cosas más difíciles. Al final, ya de regreso, la boda se suspende y la millonaria dona el hueso de dino­ saurio. Todo se desarrolla de una forma alocada en la película, pero en el innoble universo de Hawks el aparentemente estirado científi­ co, interpretado por el actor Cary

HOWARD HAWKS: LA COMEDIA DE LA VIDA Y LA FIERA DE MI NIÑA

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mana de la década de 1970, con sus propios prejuicios (véase pág. 356). A su vez, el director independiente nor­ teamericano Todd Haynes se inspiró en ella al dirigir Far From Heaven/ Lejos del cielo (2003) (171), en la que la protagonista se casa con un ho­ mosexual y el jardinero de la casa es de origen afroamericano. En Noruega, cinco años antes de Solo el cielo lo sabe, la aclamada direc­ tora Astrid Henning-Jensen pro­ porcionó una historia similar en su maravillosa Kranes Konditori (1951) pero no sabemos si Sirk la había visto.

Entonces se producían en la India cerca de 270 películas al año (de las cuales, menos de la mitad estaban rodadas en hindi), una cifra bastante infe­ rior al medio millar de ro­dajes de Japón. No obstante, a me­ diados de la década de 1970 la industria del 172 Superior: póster de una de las películas indias más famosas de todos los tiempos: Madre India, de Mehboob. Reproduce la escena en la que Radha (interpretada por Nargis) levanta una piedra del suelo. La cámara se inclinó con respecto al eje horizontal para reflejar el esfuerzo de la mujer y realzar la verticalidad de la composición (India, 1957).

cine indio igualó a la japonesa y, una década más tarde, acabaría doblándola.

Las películas indias dirigidas a mediados de la década de 1950 estaban dominadas aún por los números musicales en playback, si bien desde el punto de vista formal el género del melodrama gozaba de una importancia aún mayor que en Estados Unidos. Dos son los directores que destacan en ese sentido, Mehboob y Guru Dutt, cuya relevancia se podría equiparar a la de Douglas Sirk y Vincente Minnelli en Estados Unidos.

Mehboob fue todo un mito del cine indio desde finales de la década de 1930 hasta su fallecimiento, en 1964. Nacido en un pueblo de campesinos en Gujarat, al noroeste del país, logró abrirse camino en la industria del cine de Bombay, donde en 1935 dirigió su primera película; siete años más tarde fundó su propia productora. Sus primeras películas tenían un carácter «social», al esti­ lo de Painter, pero en la década de 1950 las enriqueció con tramas más apasio­ nadas e imágenes más desbordantes, en consonancia con la moda imperante por aquel entonces en el cine estadounidense. El punto culminante de su carrera lo alcanzó con Bharat Mata/Madre India (India, 1957), habitualmente llamada el

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EL PROTAGONISMO DE LA HISTORIA (1953-1959): FURIA Y SIMBOLISMO EN EL CINE DE LA DÉCADA DE 1950

Lo que el viento se llevó indio y todo un punto de referencia en la historia del cine mundial. A semejanza de Solo el cielo lo sabe y otros tantos melodramas estadounidenses de la época, analiza las entrañas de la sociedad a través del personaje de una mujer, Radha, en este caso una anciana que rememora su vida. En un momento dado, al oler una guirnalda de flores se produce un flashback en el que recuerda su juventud y su boda. Entonces el espectador se entera de cómo su familia fue explotada por un avaricioso terrateniente (personaje recurrente en el cine indio), y de cómo uno de sus hijos es objeto de persecuciones y toda clase de penalidades. Radha se gana la vida trabajando en el campo, donde su rostro tostado por el sol contrasta con el velo carmesí que lleva en todo momento, como en una de las escenas más célebres de Arsenal, de Dovzhenko (Unión Soviética, 1929, véanse págs. 109-110), pero rehecha en color, filmada con la cámara en ángulo para realzar el esfuerzo de la protagonista. Sus imágenes poseen la misma intensidad que las de Johnny Guitar. No es evidente que Mehboob, al igual que Vincente Minnelli y Satyajit Ray, hubieran leído a Sigmund Freud, pero lo cierto es que las situaciones que presentan poseen una profunda carga psicoanalítica, sobre todo cuando Radha se ve obligada a matar a su hijo.

El título de la película sugiere el hecho de que los protagonistas de la misma no son personas concretas, sino símbolos de la propia nación india emergente. En un momento determinado, Radha se cubre de fango hasta formar parte literalmente de la tierra, mientras que en otra escena un grupo de campesinos dibujan el contorno de la India en un campo (173). Y es que en esta película se rinde un 173 Izquierda: Mehboob recoge el populismo de Nehru en imágenes como esta, en la que un grupo de campesinos dibujan el contorno de la India en las tierras que cultivan.

EL MELODRAMA INDIO

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da la vuelta a la imagen tradicional y conservadora del país. La figura del padre encarna el deseo, mientras que la de la madre simboliza el poder y la ley. La represión sexual de los tiempos de la dictadura se hace añicos en las películas de Almodóvar, que tienen a menudo como director de fotografía a Ángel Fernández, quien realiza un homenaje a los tonos primarios de los dibujos animados estadounidenses. El realizador manchego, que escribió las memorias ficticias 306 Superior: Con La ley del deseo, Almodóvar da un paso más en su voluntad de profundizar en el componente narrativo y la revisión del género tradicional (España, 1987).

de una actriz porno de nombre Patti Diphusa en formato de cómic fotonovelado, se mueve a sus anchas en ese universo de emociones absurdas. El humor y la irreverencia de sus películas, su inconfundible aire pop art, el trato explícito de la sexualidad y la constatación de que, al menos en los personajes femeninos, la subyugación es el primer paso hacia la dignidad, hacen que sus películas hayan alcanzado una enorme popularidad. Hasta los periódicos más conservadores del país apoyaron La ley del deseo, donde el principal tema es el de la homosexualidad, en la Berlinale de 1987. Por otro lado, al menos seis de las trece películas españolas de mayor éxito estrenadas en Estados Unidos han sido dirigidas por Almodóvar.

Del mismo modo que la consolidación de un clima político de izquierdas propició un boom creativo en el cine español, el giro a la derecha neoliberal tuvo un efecto muy parecido en Reino Unido. A semejanza de Ronald Reagan, Margaret Thatcher, que fue elegida primera ministra del país en 1979, tenía claro que una cosa eran los negocios, que podían ser incluso iconoclastas, y otra la cultura, que debía encarnar cierto sentimiento tradicional del orgullo patrio.

Fueron muchos los que coincidieron con esta visión, tal como demostró el éxito de adaptaciones literarias como The Bostonians/Las bostonianas (Reino Unido, 1984), A Room with a View/Una habitación con vistas (Reino Unido, 1985) y Howards End/Regreso a Howard’s End (Reino Unido, 1992), la primera basada en la novela homónima de Henry James y las otras dos en novelas de E. M. Forster. Todas ellas fueron dirigidas por un realizador estadounidense (James Ivory), con guion de una novelista germanopolaca de origen judío casado con un indio, Ruth Prawer Jhabvala, y producidas por el también indio Ismail Merchant. El tándem Ivory-Merchant encontró en el pasado de los británicos ya fuera en sus colonias o en la metrópolis inglesa, la oportunidad de presentar al público una

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MEGA-ENTRETENIMIENTO Y FILOSOFÍA (1979-1990): LOS EXTREMOS DEL CINE MUNDIAL

307 Izquierda: Gregory, el protagonista (John Gordon Siclair), intenta seducir a Dorothy (Dee Hepburn) en la deliciosa comedia Gregory’s Girl, del escocés Bill Forsyth (Reino Unido, 1981).

nación civilizada y tolerante que no siempre se correspondía con la realidad. Sus películas son elegantes e inteligentes al estilo de Claude Autant-Lara o David Lean, y dieron relevancia a actores como Daniel Day-Lewis, Maggie Smith, Helena Bonham Carter, Anthony Hopkins y Emma Thompson. No obstante, predomina cierta tendencia a exaltar el mundo aristocrático, a diferencia de lo que hiciera Visconti, en clara sintonía con el gusto antimoderno de la era política Thatcher.

Pero no todos los directores británicos se dejaron llevar por esta corriente. El escocés Bill Forsyth supo plasmar las contradicciones del amor

308 Inferior: Burt Lancaster interpreta el papel de un millonario que pretende comprar todo un pueblo de Escocia, pero la belleza del lugar se entromete en sus planes. Un tipo genial, de Bill Forsyth, tiene mucho del espíritu cómico surrealista de las comedias de Ealing, e hizo de Forsyth el director escocés más importante de su época (Reino Unido, 1983).

adolescente en la divertidísima Gregory’s Girl (Reino Unido, 1981), en la que el personaje que da título a la película se cuela en un vestuario de mujeres (307). La clase obrera británica no estaba precisamente en su mejor momento en los primeros años de la década, si bien Forsyth, nacido en Glasgow, encuentra en Gregory y su pandilla de amigos una forma de canalizar un optimismo a veces algo surrealista, al más puro estilo de Milos Forman, que le dio muy buenos resultados a nivel internacional.

Su siguiente película, Local Hero/ Un tipo genial (Reino Unido, 1983) reto-

EL CINE BRITÁNICO DE LA DÉCADA DE 1980: MERCHANT-IVORY

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banco sale mal, pero parece que ese polvo salpica a toda la película. Se suceden las escenas iluminadas en este tono, que actúa como elemento unificador, como si se tratase de una película de la década de 1980. Y resulta inesperado.

Sin embargo, la mejor película de acción del siglo xxi no se rodó en América, ni en Asia, ni en Europa. Mad Max: Fury Road/Mad Max: furia en la carretera (Australia-Estados Unidos, 2015), de George Miller, fue una actualización de los 364 Superior: Charlize Theron en el papel de Furiosa.

Con la cabeza rapada y máquina incorporada en Mad Max: furia en la carretera. Director: George Miller (AustraliaEstados Unidos, 2015).

temas survivalistas de sus predecesoras steampunk de la saga Mad Max (véase pág. 417). Un desastre ecológico implica escasez de todo (combustible, sangre, moralidad). Furiosa, interpretada por Charlize Theron, avanza por un cañón en una misión de rescate (364). La búsqueda-persecución está filmada con dinamismo (y con aires de las persecuciones del Coyote y el Correcaminos); sus 2 700 pla­ nos (la duración media de un plano es de menos de tres segundos), orquestados por la montadora Margaret Sixel de manera que, a pesar del efecto caleidoscópico, todo encaja. Más de la mitad de las tomas se aceleraron o se ralentizaron para maximizar la fluidez y el impacto de cada momento. La segunda mitad de la cinta desanda el trayecto de la primera. Esta estructura de «marcha atrás» deriva de The General/El maquinista de La General (1926), de Buster Keaton.

Como si pretendiese rendir homenaje a la inspiración de dicha película de cine mudo, Mad Max: furia en la carretera también se estrenó en una versión en negro «y cromo».

BAILE Como la comedia y la acción, el baile es otro básico de la historia del cine. De nuevo en el siglo xxi, los cineastas han actualizado viejas técnicas de rodaje. En ocasiones, el baile es secundario, como en la hermosa Baby Driver (Estados Unidos, 2017), de Edgard Wright, en la que Ansel Elgort interpreta a un conductor experto en fugas y amante de la música. La acción de la película resulta emocionante, pero en ocasiones parece que Elgort se encuentra en una cinta más antigua y más amable (por ejemplo, cuando camina por la calle). Wright utilizó un clip de Love Me Tonight / Ámame esta noche (1932, véase pág. 123), la cinta de

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STREAMING (A PARTIR DE 2004)

Rouben Mamoulian que también tiene el baile como telón de fondo, en el collage de ideas para la película. Y fue una de las cintas que pasó a su equipo.

En Climax (Francia-Bélgica, 2018), el baile es muy distinto. Gaspar Noé, su director argentino-francés, realizó sus primeros filmes en la década de 1980. Seul contre tous (1998) es como un puñetazo en el estómago; Irréversible/ Irreversible (2002) fue la comidilla en Cannes. Gran parte de su cine es hipnótico, nocturno y con tonos rosados, como Good Time (véase pág. 495) de los Safdie, y vibrante. Sus personajes suelen ser jóvenes y altos, igual que su cámara. Así comienza en una de las primeras escenas de baile de Climax, pero a continuación desciende hasta el nivel de la vista para observar con asombro, sin un solo corte y con una iluminación plana (tal como se rodaban los números de baile de Ginger Rogers y Fred Astaire). Durante cinco minutos observamos de frente a un nutrido grupo de jóvenes realizando todo tipo de pasos de baile extraños con fuerza y chispa. Un chico en particular parece ir acelerado y, entonces, cuando la cámara vuelve a subir, el grupo pierde ritmo como una flor que se marchita. En el segmento «Formation» (Melina Matsoukas, Estados Unidos, 2016) del largometraje Lemonade (que acompaña al álbum de Beyoncé del mismo título), por ejemplo, vemos bailes de frente, en grupo y de espaldas con esa misma energía.

En el cine de Bollywood, el baile continúa siendo un elemento fundamental que levanta el ánimo. De las miles de secuencias de baile de esta época, una de las mejores es el número «Tattad» de Ram-Leela/Ram & Leela (Sanjay Leela Bhansali, India, 2014), una revisión de Romeo y Julieta. El bailarín principal, Ran-

ENCONTRAR NUEVAS FORMAS DE BAILE

365 Inferior: exhibición masculina y movimientos de baile vibrantes que se hicieron virales. Ranveer Singh en Ram & Leela.

Director: Sanjai Leela Bhansali (India, 2014).

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