Colores de cine

COLORES DE CINE LA HISTORIA DEL SÉPTIMO ARTE EN 50 PELÍCULAS

Charles Bramesco

Título original Colours of Film Diseño Intercity Traducción María Teresa Rodríguez Fischer Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de Cine

Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2023 Reimpresión 2025 © 2023 Naturart, S.A. Editado por BLUME Carrer de les Alberes, 52, 2º, Vallvidrera 08017 Barcelona Tel. 93 205 40 00 e-mail info@blume.net © 2023 Quarto Publishing Plc, Londres © 2023 del texto Charles Bramesco I.S.B.N.: 978-84-19785-04-6 Depósito legal: B. 8184-2023 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

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C016973

COLORES DE CINE LA HISTORIA DEL SÉPTIMO ARTE EN 50 PELÍCULAS

Charles Bramesco

CONTENIDO

para Maddie, sin la cual el mundo 4—5

sería monocromático

6

Introducción

12

1 MÁS ALLÁ DEL ARCOÍRIS

50

2 IMAGINACIONES DESATADAS

100

3 SENTAR UN PRECEDENTE

14

Colorización post-facto

52

Kodak y Fujifilm

102

Teoría del color

54

Les parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherburgo), Demy

104

Blue Velvet (Terciopelo azul), Lynch

108

Dick Tracy, Beatty

Il deserto rosso (El desierto rojo), Antonioni

112

Blue, Jarman

114

Schindler’s List (La lista de Schindler), Spielberg

116

16

18

20

Le Voyage dans la Lune (Viaje a la Luna), Méliès Intolerance (Intolerancia), Griffith

58

The Wizard of Oz (El mago de Oz), Fleming

62

Color Me Blood Red, Lewis

66

2001: A Space Odyssey (2001: Una odisea del espacio), Kubrick

24

Fantasia, Disney

26

Black Narcissus (Narciso negro), Powell y Pressburger

30

The River (El río), Renoir

34

Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia), Donen y Kelly

38

All That Heaven Allows (Solo el cielo lo sabe), Sirk

42

The Searchers (Centauros del desierto), Ford

68

Viskningar och rop (Gritos y susurros), Bergman

72

Touki Bouki, Mambéty

76

Bobby, Kapoor

78

Don’t Look Now (Amenaza en la sombra), Roeg

82

Angst essen Seele auf (Todos nos llamamos Alí), Fassbinder

44

Vertigo, Hitchcock

86

46

Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia), Lean

Jeanne Dielman..., Akerman

88

God Told Me To, Cohen

92

Suspiria, Argento

96

Ran, Kurosawa

120

158

4 MUNDOS FANTÁSTICOS DIGITALES

160

La televisión en color

162

The aviador (El aviador), Scorsese

166

Saw II, Bousman

168

Trois couleurs (Tres colores), trilogía, Kieślowski

Speed Racer, Wachowski y Wachowski

172

Enter the Void, Noé

176

Chung Hing Sam Lam (Chungking Express), Wong

Amer, Cattet y Forzani

180

Tron: Legacy, Kosinski

184

The Grand Budapest Hotel (El gran hotel Budapest), Anderson

188

Mad Max: Fury Road (Mad Max: Furia en la carretera), Miller

192

La La Land, Chazelle

196

Black Panther, Coogler

198

Lovers Rock, McQueen

202

Lecturas adicionales

203

Créditos de las fotografías y agradecimientos

204

Índice

124

Se7en (Seven), Fincher

128

Belly, Williams

132

Bakha Satang, Lee

134

The Virgin Suicides (Las vírgenes suicidas), Coppola

138

But I’m a Cheerleader, Babbit

142

Sånger från andra våningen (Canciones del segundo piso), Andersson

146

Traffic, Soderbergh

150

Amélie, Jeunet

154

Sen to Chihiro no Kamikakushi (El viaje de Chihiro), Miyazaki

EL CASTILLO EN UNA NUBE 1 Más allá del arcoíris

Lo sagrado flirtea con lo profano en la entrada más deslumbrante y suntuosa en el considerable conjunto de la obra de Powell y Pressburger.

Un grupo de monjas protestantes están determinadas a establecerse en un convento en ruinas en lo más alto del Himalaya en la India, donde la misión de crear un hospital y una escuela en esa zona tan aislada pone a prueba su resiliencia religiosa. Todo conspira para minar sus votos de autodisciplina y privación, comenzando por la sensual grandeza de la cadena montañosa que se extiende alrededor del palacio que ha sido rehabilitado como cuartel para las hermanas.

Aunque la producción casi nunca se alejó de los venerables Pinewood Studios en Inglaterra, una combinación de decorados merecedores de un Academy Award, obra de Alfred Junge, la dirección de fotografía expresionista de Jack Cardiff y unos asombrosos matte paintings («pinturas sobre vidrio») de W. Percy Day dieron verosimilitud a la extraordinaria ambientación en las altas cumbres.

La munificencia del Technicolor de las ondulantes montañas verdes, el ornamentado atuendo de Darjeeling, e incluso los jugosos tomates que las monjas no se atrevían a consumir, constituyen un destacado contraste con los hábitos limpios, planchados, de color blanco roto («el color de la avena», como lo definió Powell), llevados en conjunción con su ascética negación del placer carnal. Kristin Thompson, teórica cinematográfica, ha destacado el color azul como elemento clave, su sibaritismo como un revulsivo contra el ideal de la pureza del claustro.

Durante una plegaria, una hermana descubre que su mirada se desvía hacia la ventana, y mira

26—27

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BLACK NARCISSUS MICHAEL POWELL Y EMERIC PRESSBURGER 1947 embelesada la rama frondosa meciéndose contra un cielo cerúleo; mientras plantan las sustanciosas y modestas patatas, otra de ellas no puede dejar de contemplar las tentadoras cumbres cubiertas de escarcha. Un intercambio crucial se desarrolla en una cámara de color azul más profundo, cuyas paredes están decoradas con unas imágenes eróticas que sugieren el uso de la habitación como harén en el pasado.

En uno de los flashbacks de una de las monjas antes de su conversión, luce un vestido color aciano mientras ultima preparativos para una boda que no llegará a celebrarse.

La distracción más asombrosa del trabajo para Cristo adquiere la forma de un fornido emisario que viste pantalones cortos y que supervisa las operaciones para el general al mando de la zona. Los deseos carnales espontáneos invaden gradualmente a las mujeres, y su abstinencia reprimida explota hasta convertirse en la locura que se infiltra en la paleta de Black Narcissus (Narciso negro).

Después de renunciar a la orden, una de las monjas reaparece con un provocador vestido de color granate, y el atardecer dibuja otras escenas de un naranja radiante. Al alcanzar la intensidad alucinatoria de la escena final, Powell y Pressburger desafían las reglas establecidas por la «Consultora de color» de Technicolor, Natalie Kalmus, e imponen un perfil visual estandarizado para todas las películas realizadas con la tecnología de la empresa. Las crecientes oleadas de hambre por la vida que se extienden por la pantalla no se parecían a nada antes visto, justo como Powell y Pressburger decidieron.

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COMO ALGO DÉJÀ VU

VERTIGO ALFRED HITCHCOCK 1958

1 Más allá del arcoíris

Una complejidad engañosa es el modus operandi de Alfred Hitchcock, quien convirtió libros apasionantes y obras sin valor artístico en auténticos clásicos, con un refinamiento ostentoso por la colocación y el movimiento de la cámara. Cuando se decidió a consentir el uso de un toque de flash, el efecto podía resultar desconcertante —como en este retrato intachable de obsesión erótica, en el que el controlador Scottie Ferguson fija la vista por primera vez en Judy, su amante totalmente transformada—. Entonces se da cuenta de que es el vivo retrato de su difunta Madeleine y se dedica a remodelarla a imagen de la mujer que cree muerta, desde su peinado hasta su ropa.

Es consciente del aspecto novedoso, aunque familiar, de Judy, cuando se reúnen en el Empire Hotel (que ahora se ha convertido en parada obligada en San Francisco, aunque se ha rebautizado en honor a Vertigo), en su habitación, iluminada por el cartel de neón justo al otro lado de la ventana.

Una atmósfera convenientemente febril se hace patente cuando las lánguidas cuerdas del compositor de la banda sonora, Bernard Herrmann, se intensifican y Judy sale de su dormitorio inundada en la bruma verde de su memoria. Una neblina sin origen aparente refleja la luz que emana del cartel del Empire, aunque la primera vez que aparece dicha tonalidad es en el aparentemente caro material verde y violeta con el que está confeccionado el traje de noche de Madeleine (y que destaca contra las paredes de color burdeos del comedor,

44—45

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frente al rojo, la coloración opuesta de Scottie), y, de nuevo, cuando Judy lleva un vestido jersey verde, lo que alerta a Scottie sobre su parecido. En este caso, el color verde está a medio camino entre lo radiactivo y lo puro.

Es el aura fantasmal de Judy, reforzada por la casi transparencia alrededor de su cabeza en la parte superior del encuadre. El deseo corrosivo de Scottie lo consume hasta el punto de poder fusionar las dos mujeres en su mente, sellándolo con un beso en el que la retroproyección demuestra que mentalmente se ha transportado a los establos en los que besó por primera vez a su Madeleine.

El crítico de cine Roger Ebert redujo el significado del verde a un símbolo del miedo a las caídas de Scottie —tanto a caer rendido a los pies de una mujer como a caer de una posición elevada—. Hitchcock asume un enfoque mucho más expansivo, en el que el verde representa la subjetividad psicológica en sí misma.

Toda la película vive en esa sombra, captada con la vanguardista tecnología en alta resolución de VistaVision y transferida a una película transparente sin igual de 70 mm. Cuando los negativos deteriorados requirieron una restauración décadas más tarde, la conservación de la absoluta fidelidad a ese color exacto resultó imperativa, hasta el punto de que algunos puristas llegaron a acusar al equipo de tomarse ciertas libertades. Considerando la trama, resulta muy apropiado que algo esencial pudiese perderse en un proyecto que intenta recrear un pasado inalcanzable.

EL ARENERO INFINITO

LAWRENCE OF ARABIA DAVID LEAN 1962

1 Más allá del arcoíris

Uno de los razonamientos para explicar por qué comenzamos a crear cine es el siguiente: de la inmensa vorágine arenosa del desierto de Nefud emerge una figura envuelta en blanco inmaculado. Como este hombre es T. E. Lawrence (interpretado por el eternamente atractivo Peter O’Toole), en cuanto la cámara se acerca un poco, podemos apreciar que es posible que tenga los ojos más azules de la historia de la especie humana. La presentación en película extraluminosa de 70 mm garantizaba a los espectadores el disfrute de cada tonalidad en su forma más delicada, con las heladas piscinas de sus iris en contraste con las áridas dunas. Jamás igualada simplemente por su enormidad, la epopeya de David Lean le hizo merecedor de una reputación que siempre lo acompañaría, sobre todo en virtud de su titánica escala, pero hay algo más que considerar en su relato sobre la revuelta árabe durante la Primera Guerra Mundial que el tamaño en sí mismo.

La blancura de las figuras destaca en las hazañas de Lawrence, tanto en cuanto al color como por la identidad racial. El oficial militar se dedicó con tal intensidad a la causa de la liberación panárabe del imperio que se suponía que debía representar, que sus enlaces locales lo consideraron uno de los suyos, obligándole a evaluar los límites de esta asimilación.

Se gana el respeto de su compañero Sherif

46—47

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Ali Ibn el Kharish arriesgando su propia vida para salvar a uno de sus hombres, y cuando dan la jornada por acabada, Sherif Ali sustituye el uniforme del ejército de Lawrence por ropa habitual de su propia cultura. De un blanco radiante, su vestimenta plantea el conflicto de su identidad como occidental que intenta encajar en su nación adoptiva. Una travesía traicionera a través de una tormenta de arena deja la ropa y la piel de Lawrence teñidas de marrón, externalizando así el desapego que siente por sus colegas oficiales en el cuartel británico que por fin consigue alcanzar.

Siente que tiene menos en común con ellos que con los humildes soldados árabes del pequeño destacamento con el que viaja.

Pero Lawrence puede, y así lo hace, volver a su posición inmaculada. Lean trastoca la narrativa del oportuno salvador blanco con más cinismo sobrio que la mayoría de sus equivalentes actuales, concluyendo que, a pesar de su significancia, la vestimenta no dejó de ser un traje que Lawrence podía ponerse y quitarse a placer. Una vez que la revolución se disuelve y los británicos recuperan el poder, un derrotado Lawrence vuelve a casa cruzando el canal de la Mancha, matando el tiempo hasta que muere en un accidente de motocicleta. Podía apoyar al pueblo árabe, pero nunca sería uno de ellos.

Sin importar cómo se recoloreara a sí mismo, sus ojos siempre lo habrían delatado.

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COLORES DE CINE ES UN VIAJE DESDE LOS PRIMEROS LARGOMETRAJES HASTA LA ACTUALIDAD, QUE CONTIENE 50 PELÍCULAS ICÓNICAS Y EXPLICA EL PAPEL FUNDAMENTAL DEL COLOR EN SU ÉXITO.

Piense en los intensos colores rosa chicle de The Grand Budapest Hotel de Wes Anderson, la psicodelia alucinógena de 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrik, o los suaves violetas y tonalidades pastel de The Virgin Suicides de Sofia Coppola: el color en una película puede ser tremendamente poderoso. Puede relatar una historia, despertar emociones, favorecer una narrativa, o simplemente saturar la pantalla con unos elementos visuales hermosos e imponentes.

En este libro, el crítico de cine y televisión Charles Bramesco presenta un elemento del séptimo arte que a menudo se pasa por alto, pero que se ha empleado de forma extraordinaria. Con la ayuda de gamas cromáticas y fotogramas de las películas, esta es una guía indispensable para introducirnos en uno de los elementos visuales más importantes que forman parte del cine.

ISBN 978-84-19785-04-6

C016973

9 788419 785046