El arte de mirar. Esenciales del arte

EL ARTE DE MIRAR

EL ARTE DE MIRAR

Título original Looking at Pictures

Traducción Antøn Antøn Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta

Historiador del Arte

Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer

Primera edición en lengua española 2018 Reimpresión 2022, 2023

© 2018 Naturart, S.A. Editado por BLUME Carrer de les Alberes,52, 2.°, Vallvidrera

08017 Barcelona

Tel. 93 205 40 00 e-mail: info@blume.net

Publicado por vez primera en el Reino Unido en 1983 por Cambridge University Press © 2018 de la presente edición, Thames & Hudson, Londres © 1983, 2018 del texto Susan Woodford

I.S.B.N.: 978-84-17254-35-3

Impreso en China

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

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Para Peter, más que un buen observador.

Cubierta: Katsushika Hokusai, La gran ola de Kanagawa, h. 1830-1832 (detalle, pág. 27). Metropolitan Museum of Art, Nueva York (H. O. Havemeyer Collection, legado de H. O. Havemeyer, 1929)/Fine Art/Corbis Historical/Getty Images

Página del título Vincent van Gogh, La iglesia de Auvers-sur-Oise, 1890 (detalle, pág. 21). Musée d’Orsay, París

Página del contenido Escuela flamenca, Cognoscenti en una habitación con pinturas, h.1620 (detalle, págs. 170-171). National Gallery, Londres

Portadas de los capítulos: página 8 Agnolo Bronzino, Alegoría con Venus y Cupido, h. 1545 (detalle, pág. 13). National Gallery, Londres; página 30 Jean Clouet, l retrato de Francisco I, rey de Francia, h. 1530 (detalle, pág. 36). Musée du Louvre, París; página 44 Hermanos Limbourg, Febrero, de Las muy ricas horas del duque de Berry, 1414-1416 (detalle, pág. 51). Musée Condé, Chantilly; página 62 Francisco de Goya, El 3 de mayo en Madrid, 1814 (detalle, pág. 69). Museo Nacional del Prado, Madrid; página 80 Piero della Francesca, La Resurrección, h.1460 (detalle, pág. 97). Museo Civico, Sansepolcro; página 98 Eadfrith, página de los Evangelios de Lindisfarne, h. 715-720 (detalle, pág. 103). British Library, Londres; página 108 Édouard Manet, Almuerzo sobre la hierba, 1863 (detalle, pág. 112). Musée d’Orsay, París; página 116 Rafael, El triunfo de Galatea , h. 1512 (detalle, pág. 122). Villa Farnesina, Roma; página 124 Fra Angelico, La Anunciación, h. 1440-1450 (detalle pág. 127). Museo di San Marco dell’Angelico, Florencia; página 134 Tiziano, Venus y Adonis, década de 1550 (detalle, pág. 144). Metropolitan Museum of Art, Nueva York; página 148 Jan van Eyck, El matrimonio Arnolfini, 1434 (detalle, pág. 150). National Gallery, Londres; página 154 Rembrandt Hamerszoon van Rijn, Jacob bendiciendo a Efraín y Manasés, 1656 (detalle, pág. 161). Staatliche Museen, Kassel; cita de la pág. 154 Hirst, Damien, y Burn, Gordon, On the Way to Work (Faber&Faber, Londres, 2001).

C104723

Aunque Hals logra producir una obra de arte mucho más interesante que la de Anthonisz., no por ello deja de cumplir conscientemente con los requisitos del encargo encomendado y retrata a todos los miembros de la compañía con una gran fidelidad. Nadie recibe un tratamiento particular ni destaca de forma especial, aunque todos están representados como individuos singulares. No es otra cosa lo que suele esperarse de un retrato: que muestre exactamente el aspecto de una persona.

UNA MISMA PERSONA VISTA A TRAVÉS DE DISTINTAS MIRADAS

Con todo, dichas expectativas pueden resultar un tanto ingenuas. Observemos, como ejemplo, dos retratos de la misma persona, Maria Portinari (inferior y derecha). Aunque ambos están firmados por meticulosos artistas flamencos de gran competencia y reproducen

Hans Memling

Maria Portinari, h. 1470

Óleo sobre tabla, 44 x 34 cm

Metropolitan Museum of Art, Nueva York

Memling se fijó en los elaborados detalles del collar de Maria Portinari más que en la personalidad tras los suaves rasgos faciales.

Hugo van der Goes

Maria Portinari, detalle del Tríptico Portinari, h. 1475 Óleo sobre tabla, 253 x 141 cm (panel lateral) Uffizi, Florencia

A los pocos años de la obra de Memling, Hugo van der Goes produjo una caracterización más profunda, acaso un poco menos agraciada, de Maria Portinari.

más o menos los mismos rasgos, tienen un carácter tan distinto que hace difícil saber cuál sería el aspecto real de Maria Portinari. El primer retrato (izquierda) lo pintó el artista Hans Memling en torno a 1470; el segundo lo realizó Hugo van der Goes hacia 1475 (superior). El retrato de Van der Goes forma parte de un retablo, en cuyo centro figura el Niño Jesús adorado por los pastores (véanse pág. 88 y 89). Los donantes que encargaron la pintura figuran en los laterales del retablo: el banquero Tommaso Portinari y sus hijos en el de la izquierda, y su esposa, Maria, y las hijas de esta en el de la derecha. Estas personalidades quisieron verse conmemoradas mediante su representación, diminuta pero devota, en la adoración a la Sagrada Familia. Las enormes figuras de sus santos patrones, situadas tras ellos, hacen las veces de, por así decirlo, patrocinadores.

El resultado es bastante distinto de la sencilla imagen que narra el mismo relato en una vasija griega del siglo V a. C. (véase pág. 77). En esta representación, Paris, pese a ser el príncipe de Troya, está haciendo las veces temporalmente de pastor. Puede vérsele sentado a la izquierda entre su rebaño. Ha estado tocando la lira para entretenerse, puesto que el pastoreo suele ser una labor bastante aburrida. Es así como le sorprende la llegada de Mercurio (con botas aladas), que se le acerca por la derecha seguido de las tres diosas: Minerva, identificable por el casco y la lanza; Juno, regia esposa de Júpiter –señor de todos los dioses–, y Venus, que, rodeada de pequeños cupidos que aletean, es una apuesta segura. En esta obra no hay color ni modelado. Las figuras, de un tono rojo anaranjado, destacan con fuerza sobre el fondo negro, aunque las firmes y fluidas líneas del pintor le han conferido a este sencillo dibujo una gracia y una elegancia inolvidables. Hay una encantadora pintura de Botticelli (inferior) en la que también figuran Venus y Marte. A diferencia del conflicto que mantienen en la alegoría de Rubens (véase pág. 74), en este caso reina una profunda paz entre ellos. Marte duerme sin pensar en la guerra mientras unos pequeños sátiros

Sandro Botticelli

Venus y Marte, h. 1485 Temple y óleo sobre tabla, 69 x 173,5 cm National Gallery, Londres

Botticelli se basó en las relaciones astrológicas de las divinidades romanas Venus y Marte para sugerir una alegoría de la Paz dominando a la Guerra. A la vez, los pequeños sátiros que juegan con la armadura de Marte son una alusión erudita a un clásico pictórico perdido en el que unos pequeños cupidos toquetean de forma parecida los bártulos de Alejandro Magno.

(obsérvense los cuernos y las orejas caprinas) juguetean con su lanza y su armadura. Venus, reclinada delante de él, está despierta y atenta. Marte y Venus, además de los nombres de divinidades, también lo son de astros, y en la astrología de por aquel entonces, se suponía que su conjunción resultaba benévola. En este contexto, se creía que Venus dominaba y apaciguaba a Marte, además de refrenar su malignidad, y no es otra cosa lo que parece estar sucediendo en la pintura. Botticelli no elaboró una ilustración mitológica de lectura inequívoca al estilo de la de Rubens (véase pág. 74), sino que conformó una alegoría en un sentido distinto.

PREGUNTAS CLAVE

¿Con qué precisión se deben representar los acontecimientos históricos?

¿Se han de expresar los artistas sobre un suceso histórico?

¿Se pueden transmitir las ideas mediante dioses y personificaciones?

¿Qué recursos pueden usar los artistas para que los mitos u otras historias cobren vida?

«Susan Woodford es la guía perfecta para todo aquel que se acerque por vez primera a la historia del arte y a los placeres inmediatos y extrañamente complejos que puede proporcionar la pintura. Escribe con pasión, ingenio y un gran conocimiento; con sabiduría y sin pretensiones. La nitidez de su presentación plantea cuestiones que expanden el horizonte del lector, y no solo del novel. El arte de mirar nos demuestra que el disfrute y el aprendizaje pueden ser de veras lo mismo». -

Julian Bell