Select 40

BIENAL DE SÃO PAULO COLEÇÃO YUNES (CIJY) THIAGO ROCHA PITTA TAMAR GUIMARÃES

EDIÇÃO 40 R$ 19,90 SET/OUT/NOV 2018 ANO 07

Detalhe de Over My Dead Body (2013), Nona Faustine

HISTÓRIAS DA ARTE

EDIÇÃO DE ANIVERSÁRIO 7 ANOS

EXEMPLAR DE ASSINANTE VENDA PROIBIDA

A R T E E C U LT U R A C O N T E M P O R Â N E A

Mostra de arte popular/naïf com participação de artistas de 21 estados brasileiros.

18 de agosto a 25 de novembro SESC piracicaba

sescsp.org.br/piracicaba

60 HISTÓRIA POLÍTICA

ESTADO DE VIOLÊNCIA Artistas mostram como ditaduras reverberam hoje

Campo e Contracampo (Presidente do Sesc SP e 3 de Dezembro de 2015), obra de Dora Longo Bahia com pintura no verso de uma tela branca instalada num cavalete de vidro no Masp

38

46

68

80

FOGO CRUZADO

COLUNA MÓVEL

EXPOSIÇÕES

HISTÓRIA NATURAL

HISTÓRIA DAS EXPOSIÇÕES

OUTRAS NARRATIVAS

SEM NOSTALGIA DA TRUCULÊNCIA

O ARTISTA NATURALISTA

Estudos ganham

Adriano Pedrosa

50 anos do AI-5 e

As pesquisas de

importância na

escreve sobre

impasse político

Thiago Rocha Pitta

história da arte

mostras do Masp

atual em foco

e Marcelo Moscheta

SEÇÕES

8 14 16 34 36 48 102 114

Editorial Comentários / seLecT Expandida Da Hora Agenda CCBB Acervos Itaú Cultural Mundo Codificado Críticas e Reviews Em Construção

50

72

94

PORTFÓLIO

PORTFÓLIO

ENTREVISTA

TAMAR GUIMARÃES

NONA FAUSTINE

GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

Filmes da artista

Artista negra do

Curador da 33 a Bienal de

tratam de sistema

Brooklyn desafia a

São Paulo explica

da arte e autoridade

história de Nova York

critérios da mostra

98 COLEÇÃO

22 SÉCULOS DE ARTE Acervo Ivani e Jorge Yunes em nova fase

88

114

PROJETO

EM CONSTRUÇÃO

IMPULSO DE HISTÓRIA

CONTRACENAR COM O TEMPO

Giselle Beiguelman

José Celso Martinez Corrêa

reescreve texto

faz nova montagem do

de Hal Foster

espetáculo Roda Viva

Gabriel Pérez-Barreiro

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA/ CORTESIA CIJY/ CORTESIA DA ARTISTA/ PEDRO IVO TRASFERETTI, FUNDAÇÃO BIENAL DE SP

E D I TO R I A L

8

MEMÓRIA E CONTRAMEMÓRIA

As artistas brasileiras Nelly Gutmacher, Maria do Carmo Secco,

A desconstrução da história da arte ocidental, branca e mas-

Yolanda Freyre e Wilma Martins, a artista mexicana Maria

culina, é um projeto compartilhado pela curadoria da 10a Bienal

Eugenia Chellet e a escultora colombiana Feliza Bursztyn, pre-

de Berlim, assinada pela sul-africana Gabi Ngcobo, abordada

sentes na exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-America-

nesta edição em crítica de Daniela Labra. O projeto Impulso

na, 1960-1983; e a brasileira Lucia Nogueira, o guatemalteco

Historiográfico, de Giselle Beiguelman, também promove uma

Aníbal López e o paraguaio Feliciano Centurión, expostos na

original ação de contramemória ao se apropriar do texto An

33a Bienal de São Paulo, são nomes pouco ou nada conheci-

Archival Impulse (Impulso Arquivístico, 2004), do critico norte-

dos do público da arte que hoje vêm à tona graças a pesquisas

-americano Hal Foster. Beiguelman parafraseia Foster, reescre-

curatoriais interessadas em iluminar capítulos omissos da his-

vendo seu artigo, por vezes questionando-o e contradizendo-o,

tória da arte. Atenta aos esforços de reconstrução de narrati-

situando-o no contexto do Sul global.

vas históricas não eurocêntricas e aos olhares voltados para o

Chamamos atenção ainda para o fato de que, enquanto esta

Sul global, a edição de 7º aniversário da seLecT dedica-se à

edição estiver circulando, nos meses de setembro, outubro e

condição plural da história da arte.

novembro de 2018, o Brasil estará imerso nos calores de um

A capa traz, como imagem ícone da edição, uma fotoperfor-

processo eleitoral crítico. Daí a importância crucial que ar-

mance da artista radical Nona Faustine. Nascida no Brooklyn

tistas como Gilvan Barreto, Clara Ianni e Dora Longo Bahia se

nova-iorquino, seu trabalho é crítico ao colonialismo, à

impõem, mostrando os perigos de uma história que se repete

omissão de artistas afro-americanos na arte e aos padrões

ciclicamente, reincidindo em violência, censura e infração aos

hegemônicos da cultura ocidental. Em Over My Dead Body

direitos humanos. Ou de duas exposições-ensaios que estarão

(Sobre o Meu Cadáver) (2013) Faustine sobe a escadaria

em cartaz no Instituto Tomie Ohtake e no Paço das Artes, em

do Tweed Courthouse, antigo Fórum de Justiça de Nova

São Paulo, que se propõem a iluminar períodos obscurantistas

York, construído sobre o maior cemitério de descendentes

da história política brasileira. Sublinhar os vestígios, os custos e

africanos que existiu durante o período colonial dos Estados

as reminiscências da ditadura, antes de eleições que têm como

Unidos. A descoberta tardia das ossadas, em 1991, é um

candidato um militar da reserva que diz a altos brados que vai

evidente sintoma da injustiça sofrida pelos povos africanos.

armar a população e militarizar as escolas é um ato de respon-

O fato é confrontado pela artista, que ao subir as escadas

sabilidade pública da maior importância.

nua, segurando um par de correntes, toma as rédeas de sua história. Nona Faustine está em exposição na mostra Histórias Afro-Atlânticas, em São Paulo, e participa da seLecT #40 em um portfólio que tem texto crítico

Paula Alzugaray

da brasileira residente em Nova York Claudia Calirman.

Diretora de Redação

SELECT.ART.BR

SET/OUT/NOV 2018

Ministério da Cultura, Fundação Bienal e Itaú apresentam

afinidades afetivas 33bienal/sp 7 setembro — 9 dezembro, 2018 Pavilhão Ciccillo Matarazzo – Parque Ibirapuera – São Paulo – SP entrada gratuita

PATROCÍNIO MASTER Itaú, ISA CTEEP PATROCÍNIO Bloomberg Philantropies, Sabesp, Alupar, Banco ABC Brasil, Klabin, Aché Laboratórios, Instituto Votorantim, Verde Asset, Iguatemi São Paulo PARCERIA CULTURAL Sesc APOIO Itaú Cultural, Credit Suisse, Rodobens, Adecoagro, Iochpe Maxion, Banco Paulista, New Telecom, FAAP APOIO MÍDIA Globo, Arte 1 APOIO COMUNICAÇÃO Tech & Soul PLAYER OFICIAL Spotify APOIO INTERNACIONAL Acción Cultural Española, British Council, Mondriaan Fund APOIO INSTITUCIONAL Prefeitura do Município de São Paulo, Secretarias de Estado de Cultura e de Educação do Governo do Estado de São Paulo REALIZAÇÃO Fundação Bienal de São Paulo, Ministério da Cultura, Governo Federal

EXPEDIENTE

FUNDADOR: DOMINGO ALZUGARAY (1932-2017) EDITORA: CÁTIA ALZUGARAY PRESIDENTE-EXECUTIVO: CARLOS ALZUGARAY

10

EDITORA RESPONSÁVEL: PAULA ALZUGARAY

DIRETORA DE REDAÇÃO: PAULA ALZUGARAY DIREÇÃO DE ARTE: RICARDO VAN STEEN REDATORA-CHEFE: MÁRION STRECKER REPORTAGEM: LUANA FORTES

COLABORADORES

Adriano Pedrosa, Claudia Carliman, Daniela Labra, Fernando Cocchiarale e Marcos Moraes

PROJETO GRÁFICO

Ricardo van Steen e Cassio Leitão

SECRETÁRIA DE REDAÇÃO COPY-DESK E REVISÃO

CONTATO

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Roseli Romagnoli Hassan Ayoub

faleconosco@select.art.br

DIRETOR NACIONAL: Maurício Arbex DIRETORA: Ana Diniz DIRETORA DE MARKETING E PROJETOS: Isabel Povineli GERENTES-EXECUTIVOS DE PUBLICIDADE: João Fernandes e Tania Macena SECRETÁRIA DIRETORIA PUBLICIDADE: Regina Oliveira EXECUTIVA DE PUBLICIDADE: Andréa Pezzuto ASSISTENTE ADM. DE PUBLICIDADE: Ederson do Amaral COORDENADORES: Gilberto Di Santo Filho CONTATO: publicidade@editora3.com.br ARACAJU-SE: Pedro Amarante - Gabinete de Mídia - Tel./Fax: (79) 3246-4139/9978-8962. BELÉM-PA: Glícia Diocesano - Dandara Representações - Tel.: (91) 3242-3367 / 8125-2751. BELO HORIZONTE - MG: Célia Maria de Oliveira - 1ª Página Publicidade Ltda.; Tel./Fax: (31) 3291-6751 / 99831783. CURITIBA-PR: Maria Marta Graco - M2C Representações Publicitárias; Tel./ Fax: (41) 3223-0060 / 9962-9554. FLORIANÓPOLIS-SC: Anuar Pedro Junior e Paulo Velloso - Comtato Negócios; Tel./Fax: (48) 9986-7640 / 9989-3346. FORTALEZA-CE: Leonardo Holanda - Nordeste MKT Empresarial - Tel.: (85) 9724-4912 / 88322367 / 3038-2038. GOIÂNIA-GO: Paula Centini de Faria – Centini Comunicação - Tel. (62) 3624-5570 / 9221-5575. PORTO ALEGRE -RS: Roberto Gianoni - RR Gianoni Com. & Representações Ltda. Tel./Fax: (51) 3388-7712 / 9985-5564 / 8157-4747. RECIFE-PE: André Niceas e Eduardo Nicéas - Nova Representações Ltda - Tel./Fax: (81) 3227-3433 / 9164-1043 / 9164-8231.

BA/SALVADOR: André Curvello - AC Comunicação - Tel./ Fax: (71) 3341-0857 / 8166-5958. VILA VELHA-ES: Didimo Effgen-Dicape Representações e Serviços Ltda. - Tel./Fax (27)3229-1986 / 8846-4493 Internacional Sales: Gilmar de Souza Faria - GSF Representações de Veículos de Comunicações Ltda - Fone: 55 11 9163.3062. MARKETING PUBLICITÁRIO GERENTE: Maria Bernadete Machado. REDATOR: Bruno Modulo. DIR. DE ARTE: Pedro Roberto de Oliveira.

ASSINATURAS E OPERAÇÕES

CENTRAL DE ATENDIMENTO AO ASSINANTE

Três Comércio de Publicações Ltda. Rua William Speers, 1.212, São Paulo - SP

(11) 3618.4566. De 2ª a 6ª feira das 09h00 às 20h30 OUTRAS CAPITAIS: 4002.7334 DEMAIS LOCALIDADES: 0800-888 2111 (EXCETO LIGAÇÕES DE CELULARES) ASSINE www.assine3.com.br EXEMPLAR AVULSO www.shopping3.com.br

SELECT (ISSN 2236-3939) é uma publicação da ACROBÁTICA EDITORA LTDA., Rua Angatuba, 54 - São Paulo - SP, CEP: 01247-000, Tel.: (11) 3661-7320 COMERCIALIZAÇÃO: Três Comércio de Publicações Ltda.: Rua William Speers, 1.212, São Paulo - SP; DISTRIBUIÇÃO EXCLUSIVA EM BANCAS PARA TODO O BRASIL: FC Comercial e Distribuidora S.A., Rua Dr. WWW.SELECT.ART.BR

Kenkiti Shimomoto, 1678, Sala A, Osasco - SP. Fone: (11) 3789-3000. IMPRESSÃO: Log & Print Gráfica e Logística S.A.: Rua Joana Foresto Storani, 676, Distrito Industrial, Vinhedo - SP, CEP: 13.280-000

PAT R O C Í N I O :

PAT R O C Í N I O :

REALIZAÇÃO:

MINISTÉRIO DA CULTURA

SELECT.ART.BR

SET/OUT/NOV 2018

GOVERNO FEDERAL

COLABORADORES

CLAUDIA CALIRMAN Professora associada de História da Arte no John Jay College of Criminal Justice em Nova York. Autora do livro Arte Brasileira na Ditadura Militar: Artur Barrio, Antonio Manuel e Cildo Meireles (Réptil Editora, 2014).

12

portfolio P. 72

ADRIANO PEDROSA Curador, escritor e editor. É o diretor artístico do Masp desde 2014.

Graduado em direito e economia e pós-graduado em Art and Critical Writing no California Institute of the Arts, Valencia (EUA). Fez parte da curadoria da Bienal de São Paulo em 1998 e 2006 e da Bienal de Istambul em 2012. Curou grande número de exposições, inclusive nos Estados Unidos, Canadá, México e China.. coluna móvel P. 46

DANIELA LABRA

FERNANDO COCCHIARALE Artista, crítico, curador e professor de arte. É curador-chefe do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, professor na PUC-RJ e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Autor de Quem Tem Medo da Arte Contemporânea e Abstracionismo Geométrico e Informal: A Vanguarda Brasileira dos Anos 50, este último com Anna Bella Geiger.

Curadora, crítica e pesquisadora.

Pós-doutora em Comunicação e Estéticas pela ECO/UFRJ. Professora da Escola de Artes Visuais do Parque Lage (20072015), critica de arte no jornal O Globo (2014-2016), professora do Node Curatorial Institute, Berlin. Curadora-geral da Trienal Frestas 2017: Entre Pós Verdades e Acontecimentos, Sesc Sorocaba, São Paulo. Vive no Rio e em Berlim. crítica P. 102

crítica P. 108

MARCOS MORAES Curador e professor, coordena os cursos de Artes e Produção Cultural na Faap, onde também leciona. Também coordena a Residência Artística da instituição e suas exposições Anuais de Arte. Formado em Direito e Artes Cênicas, é doutor em Projeto, Espaço e Cultura pela FAU-USP. crítica P. 104

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SET/OUT/NOV 2018

JAIDER ESBELL Escritor e artista multimídia. Indígena do povo Makuxi de Roraima, sua trajetória pode ser conhecida por meio de sua vida na internet. Seu e-mail é es.b@hotmail.com

Ministério da Cultura e Porto Seguro apresentam

BOB WOLFENSON

RETRATOS Fernanda Montenegro, 1995, Rio de Janeiro © Bob Wolfenson

24/08 a 9/12

Alameda Barão de Piracicaba, 610 Campos Elíseos • São Paulo

EXPOSIÇÃO GRATUITA

Terças a Sábados, das 10h às 19h Domingos e Feriados, das 10h às 17h

PATROCÍNIO

APOIO

CO-PRODUÇÃO

GESTÃO

REALIZAÇÃO

COMENTÁRIOS

"Estou com a nova edição em mãos e envio daqui minha admiração pelo potente e sério trabalho. Vida longa à seLecT!"

ENCONTRO DAS ARTES CRÍTICA AO MINC NÚMEROS DA CULTUR A A R T E E C U LT U R A C O N T E M P O R Â N E A

DEPENDÊNCIAS TÁTICAS ARTE INDÍGENA HOJE

INVERNO 2018

POLÍTICA CULTURAL

P O L Í T I C A C U LT U R A L

Michelle Sommer, crítica de arte, via e-mail

“Política cultural é o tema do momento! Os candidatos à Presidência do Brasil não tocam no assunto. Pra variar, política cultural é a última coisa a ser

EDIÇÃO 39 R$ 19,90

WWW.SELECT.ART.BR

EXEMPLAR DE ASSINANTE VENDA PROIBIDA

Detalhe da obra da série Missão Francesa (2017), de André Penteado

JUN/JUL/AGO 2018 ANO 07

14

tratada nos programas de governo, se é que, de fato, há programas, se é que o tema será tratado.”

Daniela Bousso, curadora, via Instagram Escreva-nos Rua Itaquera, 423, Pacaembu, São Paulo - SP

“Fico amarradão em ver pessoas que amam a Arte. Parabéns e muito sucesso para vocês. Fiquem com Deus.”

CEP 01246-030

C

M

Y

www.select.art.br

Marcelo Beja, leitor, via Instagram

facebook.com/selectrevista instagram.com/revistaselect twitter.com/revistaselect

CM

MY

CY

CMY

K

youtube.com/selectartbr plus.google.com/+SelectArtBr

S E L E C T E X PA N D I D A O N L I N E

ARTE SERRINHA

Veja o ensaio fotográfico de Gal Oppido realizado durante o 17º Festival de Arte Serrinha, que aconteceu em julho de 2018 em Bragança Paulista (SP). www.select.art.br/ ensaio_gal_oppido

ERRAMOS Reviews

Da Hora

O nome da Galeria

A legenda correta da imagem

Fortes D’Aloia &

da nota Outros Mercados-

Gabriel foi escrito

Chave, na edição #39, é: Vista

com dois “L”s na

dos estandes da Galeria Murilo

review intitulada Em

Castro e da Celma Albuquerque

Busca de Identidade.

Galeria de Arte.

Curadoria O título da obra de Graziela Kunsch na pág. 76 da edição #39 saiu incompleto. O correto é: Sem Título (Nós Somos

IMPULSO HISTORIOGRÁFICO

Leia o texto completo do projeto Impulso Historiográfico, de Giselle Beiguelman, e veja o link para o texto original de Hal Foster.

o Público do Interesse Público), 2018. Aproveitamos para creditar todos os participantes do projeto. A execução da faixa é de Laura Viana, Ingrid Laís e Graziela Kunsch, com a colaboração de Eliana Baroni, Luiza Viana, Maria Cordeiro Alves, Mônica Simões e Shirley de Barros. As fotografias

www.select.art.br/impulso_historiografico

SELECT.ART.BR

SET/OUT/NOV 2018

são de Alexandre R. Pereira.

FOTO: GAL OPPIDO, CORTESIA ARTE SERRINHA

16

S Ã O PA U L O

33a Bienal de São Paulo, de 7/9 a 9/12/2018. Pavilhão da Bienal, Parque

BIENAL DAS AFINIDADES AFETIVAS

Ibirapuera, São Paulo. Das 9 às 19h (entrada até as 18h), exceto quintas e sábados (entrada até as 21h) e segundas (fechado). Entrada gratuita. www.bienal.org.br

O título da 33ª Bienal de São Paulo, Afinidades Afetivas, refere-se à forma de organizar a exposição a partir de vínculos entre os artistas envolvidos. Sete artistas foram convidados a fazer a curadoria de exposições coletivas. Os artistas curadores são: Alejandro Cesarco, Antonio Ballester Moreno, Claudia Fontes, Mamma Andersson, Sofia Borges, Waltercio Caldas e Wura-Natasha Ogunji.

Outros 12 artistas foram escolhidos para apresentar projetos individuais, entre eles três já falecidos e pouco conhecidos no Brasil: o guatemalteco Aníbal López (1964-2014), o paraguaio Feliciano Centurión (1962-1996) e a brasileira Lucia Nogueira (1950-1998), que se radicou em Londres. O objetivo é resgatá-los do desaparecimento da história da arte, segundo o curador-geral Gabriel Pérez-Barreiro (leia entrevista à pág. 94).

Os demais convidados para mostrar projetos individuais são o argentino Alejandro Corujeira e os brasileiros Denise Milan, Maria Laet, Vânia Mignone, Nelson Felix, Bruno Moreschi, Luiz Crosman e Tamar Guimarães (veja Portfólio da artista à pág. 50). O uruguaio Alejandro Cesarco (1975), interessado em questões como repetição, narrativa e tradução, mostrará obras de Sturtevant (1924-2014), Louise Lawler (1947) e Cameron Rowland (1988) na exposição Aos Nossos Pais. O plano do espanhol Antonio Ballester Moreno (1977) foi salientar “o estudo de nossas origens, sejam elas relacionadas a aspectos naturais, sociais ou subjetivos – os três eixos que organizam a exposição”, intitulada sentido/comum. Entre seus convidados estão Andrea Büttner (1972), Mark Dion (1961) e Rafael Sánchez-Mateos Paniagua (1979).

A argentina Claudia Fontes (1964), curadora da mostra O Pássaro Lento, convidou vários artistas para desenvolver obras comissiona-

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SET/OUT/NOV 2018

das, entre eles Ben Rivers (1972), Daniel Bozhkov (1959), Elba Bairon (1947) e Pablo Martín Ruiz (1964). Para a exposição Stargazer II (Mira-estrela II), a sueca Mamma Andersson (1962) traz artistas que têm nutrido sua produção como pintura, interessada em “artistas que trabalham com a melancolia e a introspecção como um modo de vida e uma forma de sobrevivência”. Entre eles estão Henry Darger (1892-1973), Dick Bengtsson (19361989), Gunvor Nelson (1931) e Ake Hodell (1919-2000).

A brasileira Sofia Borges organizou a mostra A Infinita História das Coisas ou o Fim da Tragédia do Um, que inclui obras de Jenniger Tee (1973), Leda Catunda (1961), Sarah Lucas (1962) e Tal Isaac Hadad (1976). Waltercio Caldas fez a curadoria Os Aparecimentos, confrontando obras de Victor Hugo (1802-1885), Jorge Oteiza (1908-2003) e Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) com trabalhos de sua autoria. Por fim, a norte-americana Wura-Natasha Ogunji convidou outras artistas para desenvolver novos trabalhos num processo curatorial colaborativo. “Suas obras quebram as narrativas hegemônicas”, diz ela sobre Lhola Amira (1984), Mame-Diarra Niang (1982), Youmna Chlala (1974), Nicole Vlado (1980) e ruby onyinyechi amanze (1982). MS À esq., … (1992), de Lucia Nogueira; à dir., Observador de Estrelas (2012), pintura de Mamma Andersson; abaixo, Testimonio (2012), projeto em que Aníbal López pôs um assassino profissional guatemalteco, mantido no anonimato, para responder perguntas da audiência na Documenta de Kassel

FOTOS: LUCIA NOGUEIRA, CORTESIA ANTHONY REYNOLDS GALLERY/ STEPHEN WHITE, CORTESIA DA ARTISTA E STEPHEN FRIEDMAN GALLERY/ CORTESIA DO ARTISTA

17

18

S Ã O PA U L O

MULHERES RADICAIS: ARTE LATINOAMERICANA, 1960-1985 Pinacoteca do Estado de São Paulo, Praça da Luz, 2, SP, de 18/8 a 19/11/18. www.pinacoteca.org.br Entre os nove temas abordados na exposição Mulheres Radicais: Arte Latino-Americana, 1960-1985, um deles refere-se especificamente aos “feminismos”. Esta seção inclui obras de artistas que se definiram como feministas e ativaram essa condição em seus trabalhos documentando demonstrações ou criando uma iconografia radical do feminismo. Entre elas destacam-se as mexicanas Yolanda Andrade, Maris Bustamante, Ana Victoria Jiménez, Jesusa Rodríguez e Monica Mayer, pois, segundo a curadoria, o México foi o único país latino-americano a ter um movimento artístico feminista organizado no período abarcado pela

SELECT.ART.BR

SET/OUT/NOV 2018

À esq. Sem Título (Autorretrato Com Quadrado) (1973), da argentina Liliana Porter, e Poema (1979-2016), de Lenora de Barros. Abaixo, Limitada (1978-2013), fotografia da argentina Marie Orensanz, e still do vídeo Popsicles (1982-1984), da chilena Gloria Camiruaga. contribuição inescapável à ideia de que foram partícipes da construção das linguagens da contemporaneidade. E o fizeram, em grande medida, falando do corpo”, diz a curadora Cecilia FajardoHill à seLecT. “Este é o feminismo da exposição. Nosso feminismo é defender que a mulher deve ser respeitada, tem de ter o seu lugar na história.”

As curadoras Cecilia Fajardo-Hill e Andrea Giunta afirmam que a contribuição de sua pesquisa é historiográfica. Ao mostrar, por exemplo, que as artistas foram pioneiras em experimentar com vídeo, fotografia, performance e fotoperformance nos anos 1960, elas escrevem um capítulo omitido da história da arte. “Temos de ter consciência de que a arte contemporânea ainda é muito patriarcal, a igualdade da mulher e do homem na arte não aconteceu”, diz Andrea Giunta à seLecT. Outro papel da exposição é apontar, em obras dos anos 1960, 70 e 80, temas que não tinham uma representação na arte. Por exemplo, experiências do corpo da mulher, como a menstruação, a gravidez, o erotismo – abordado de maneira poética, política ou radical por artistas surpreendentes, como a argentina Liliana Maresca.

Os efeitos da exposição nos contextos por onde passou já se fazem notar.

Cursos em universidades, novas pesquisas acadêmicas e até aquisições a coleções de grandes museus. A Tate exposição. Engrossam o coro das feministas assumidas a

Modern, de Londres, demonstrou interesse pelas artistas

brasileira Josely Carvalho, a argentina Maria Luisa Bemberg

paraguaias. “Por isso é tão importante que o catálogo seja

e a colombiana Patricia Restrepo. Inegável, porém, que

um livro com muita investigação, para ser um terreno para

questões relativas à afirmação e à radicalidade da mulher

estudantes seguirem investigando”, diz Andrea Giunta. “Uma

perpassam os cerca de 280 trabalhos de 120 artistas reunidas

exposição não muda as coisas. Uma exposição é uma sinali-

na importante mostra que ocupa a Pinacoteca do Estado de

zação, um início. Há que seguir trabalhando.”

São Paulo, depois de passar pelo Hammer Museum, de Los

Um claro sinal de que a pesquisa continua e é permeável a novos

Angeles, e pelo Brooklyn Museum, de Nova York.

contextos é a assimilação de quatros novas artistas brasileiras

“Todas essas vozes que estão aqui são individualmente muito

e uma mexicana à montagem da mostra na Pinacoteca, que

interessantes. Mas como grande voz coletiva demonstram uma

também agrega Valéria Piccoli na curadoria. PA

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA/ FABIANA DE BARROS/ CORTESIA ALEJANDRA VON HARTZ GALLERY/ CORTESIA DA ARTISTA

19

20

Pavilhão Brasileiro na 16a Bienal de Arquite-

VENEZA

tura de Veneza, Giardini Castello, Veneza, Itália,

MUROS DE AR

até 26/11/18 | www.labiennale.org/en/architecture/ 2018/16th-international-architecture-exhibition

Gabriel Kozlowski, Laura González Fierro, Marcelo Maia Rosa e Sol Camacho não se conheciam quando foram convidados pela Fundação Bienal de São Paulo para assinar uma curadoria coletiva para o Pavilhão Brasil no mais importante evento mundial de arquitetura, a Bienal de Arquitetura de Veneza. A equipe teve quatro meses para elaborar e executar o projeto. Os quatro jovens arquitetos partiram do tema geral da mostra: Free Space (Espaço Livre) e, nesse espaço exíguo de tempo, fizeram um chamamento para projetos de arquitetura realizados no Brasil que tivessem como proposta a quebra de barreiras físicas e conceituais. O grupo recebeu 300 projetos e selecionou 17. Entre eles, a Escola sem Muros – Construindo Territórios de Aprendizagem Através de uma Arquitetura Processual, do escritório Sem Muros Arquitetura Integrada. Mas o trabalho da curadoria não parou aí. Muros de Ar, o projeto brasileiro em Veneza, engloba, além da exposição dos projetos, cartografias de dez problemas das cidades brasileiras e globais e um livro. Uma rede de 220 colaboradores interdisciplinares foi formada e integra a publicação da qual participaram, em entrevistas, ensaios ou publicando projetos artísticos, nomes como Antonio Risério, Sérgio Besserman, Ailton Krenak, Rivane Neuenschwander, Carolina Caycedo, Melanie Smith, Jonathas Andrade e Luiz Felipe Alencastro. Os temas, atualíssimos, envolvem fluxos migratórios, fluxos materiais, ecossistemas humanos e naturais e o programa habitacional

Cartografias urbanas em montagem no Pavilhão Brasileiro da Bienal de Arquitetura de Veneza

Minha Casa Minha Vida. PA

FOTOS: MUROS DE AR, FUNDAÇÃO BIENAL, FOTO IMAGEN SUBLIMINAL

21

antonio dias, black mirror, 1968

art basel cities: buenos aires

art rio

sept 06 - 12, 2018

sept 27 - 30, 2018

sĂŁo paulo

rio de janeiro

new york

artur lescher aug - nov, 2018

marcos chaves jun - sept, 2018

paul ramirez jonas sept - oct, 2018

berna reale aug - oct, 2018

julio le parc sept - nov, 2018

tomie ohtake oct - dec, 2018

antonio dias sept - nov, 2018

alberto baraya nov - dec, 2018

22

S Ã O PA U LO

Individual de André Paoliello, até 21/9, ArtEEdições Galeria, Rua

ITA: O PROTAGONISMO DAS PEDRAS

Estados Unidos, 1.162, SP | www.arteedicoes.com.br

A paisagem natural é elo de encadeamento entre as atividades de André Paoliello como fotógrafo e paisagista, desde o fim dos anos 1990. Na série que compõe sua nova individual da ArtEEdições Galeria, a pedra, matéria-prima da escultura desde a pré-história, é seu objeto de experimentação. Tempo e espaço são objetos de reflexão. A mostra é composta de fotografias, esculturas em metal, pedras esculpidas e objetos. As imagens fotográficas de formações à beira-mar, ampliadas em tamanhos diversos, em P&B e em cores, desafiam a gravidade e a noção de espaço, sugerindo pontos de vista aéreos e sinuosidades do corpo humano. Entre os objetos escultóricos, destaca-se a série Pedras Isopor (2018, acima), simulações de grandes seixos de rios, confeccionados em isopor e lã, com dimensões variadas. Com esses objetos, autênticas naturezas fabricadas, Paoliello ultrapassa a fronteira entre testemunho e invenção. PA

S Ã O PA U LO

ESTRATÉGIAS CONCEITUAIS Até 20/10, Galeria Bergamin & Gomide, Rua Oscar Freire, 379, loja 1 | bergamingomide.com.br A exposição Estratégias Conceituais traz um olhar histórico sobre a produção da América Latina entre 1960 e 1980.

“A vasta maioria das ferramentas para a produção poética que hoje são utilizadas, sejam projetos coletivos, sejam ações efêmeras de intervenção e protesto, é herdeira das possibilidades democráticas de produção que surgiram nos anos 60/70”, diz o curador Ricardo Sardenberg à seLecT. Os trabalhos exibidos, de artistas como Antonio Dias, Carlos Zilio, Hélio Oiticica, León Ferrari, Liliana Porter, Lygia Pape (à dir. Língua Apunhalada, 1968) e Marcelo Brodsky, apresentam estratégias de contestação de regimes ditatoriais com o intuito de ativar reflexões sobre o momento político atual. “A polarização entre a esquerda e a direita hoje no Brasil e no mundo nos dá a sensação de que não evoluímos nos últimos 50 anos, e isso é extremamente assustador”, diz Thiago Gomide, sócio-diretor da Galeria Bergamin & Gomide, que sedia a exposição. LF

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FOTOS: DIVULGAÇÃO/ DIVULGAÇÃO

Studio :

R_Jardim Botânico_997_ Rio de Janeiro_Brasil

@_om.art_

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S Ã O PA U LO

DACOSTA - A COR DO SILÊNCIO Até 24/11, Galeria Almeida e Dale, Rua Caconde, 152 | almeidaedale.com.br A individual do artista fluminense Milton Dacosta (1915-1988) traz obras de diferentes fases de sua trajetória, marcada pela diversidade, com curadoria de Denise Mattar. Os 54 trabalhos presentes, feitos entre 1930 e 1980 (à esq.

Figura, s.d.), abrangem obras influenciadas por diferentes movimentos artísticos, como o neoimpressionismo, a pintura metafísica, o cubismo e o construtivismo. Apesar de tantas relações, a obra de Dacosta nunca se fixou em correntes específicas. Sobre a exposição, Mattar escreve em texto curatorial: “Um caminho sem estrelismos de um dos mais importantes artistas de nosso país, dono de uma obra pessoal e original que resiste, bravamente, a classificações”. VS

S Ã O PA U LO

IRVING PENN: CENTENÁRIO Até 18/11, IMS Paulista, Av. Paulista, 2.424 | ims.com.br Com mais de 230 fotografias registradas em 70 anos de trabalho, uma retrospectiva homenageia o centenário do nascimento de Irving Penn (19172009). O norte-americano ganhou notoriedade no universo da moda ao fotografar alta-costura, mas a exposição revela 12 eixos temáticos, definidos pela curadora Maria Morris Hambourg e por Jeff L. Rosenheim, curador do departamento de fotografia do Metropolitan Museum of Art (NY), museu onde a exposição estreou. Compõem a mostra seus primeiros trabalhos: naturezas-mortas e retratos de intelectuais que viviam em Nova York, feitos para a revista Vogue , como de Ingmar Bergman (1964, à dir. ), Marcel Duchamp e Truman Capote. VS

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FOTOS: DIVULGAÇÃO/ THE IRVING PENN FOUNDATION

FÁBRICA DE ARTE MARCOS AMARO

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S Ã O PA U LO

FUNDO FALSO Individual de Renan Marcondes, de 3/9 a 20/10, Adelina Galeria, Rua Cardoso de Almeida, 1.285 | adelinagaleria.com.br Acreditando que a performance ainda é um ponto de interrogação para muitas pessoas, o artista Renan Marcondes propõe uma investigação e vivências sobre o conceito, na individual Fundo Falso, que tem curadoria de Josué Mattos. O artista apropria-se de livros e imagens (acima, imagem que deu origem à pesquisa) e coloca em xeque como a história da performance foi contada até hoje, passando por alguns de seus principais personagens, como Marina Abramovic e Joseph Beuys, e até mesmo por outras áreas em que o termo é usado. A palavra performance é comum nos universos digital, do esporte e empresarial. Mas Marcondes pretende desconstruir o conceito, para depois reconstruí-lo. VS

S Ã O PA U LO

De 28/8 a 2/12, Sesc Pompeia, Rua Clélia, 93

A mídia impressa brasileira já serviu como espaço

ARTE-VEÍCULO

| sesc.com.br

de experimentação para muitos artistas. Este é o assunto tratado pela curadora Ana Maria Maia em Arte-Veículo. A exposição deriva de pesquisa iniciada em 2014 com a Bolsa Funarte de Estímulo às Artes Visuais, que resultou na publicação ArteVeículo: Intervenções na Mídia de Massa Brasileira.

Maia selecionou 200 trabalhos realizados a partir dos anos 1950, quando surgiu a televisão no Brasil.

Alguns usam o potencial de difusão de veículos de comunicação, enquanto outros refletem sobre o imaginário midiático. A mostra reúne 47 artistas e coletivos como 3NÓS3, Analívia Cordeiro, Antonio Manuel, Éder Oliveira, Eduardo Coutinho, Márcia X e TVDO (à esq. frame de Avesso Circo, 1984) .

Após o período expositivo, alguns trabalhos em suporte audiovisual serão exibidos em um canal no YouTube, que também terá depoimentos em vídeo de artistas e grupos que participaram do projeto. VS

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FOTOS: DIVULGAÇÃO/ DIVULGAÇÃO

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S Ã O PA U LO

Até 16/12, MAM-SP, Parque do Ibirapuera, Av. Pedro Álvares Cabral,

MAM 70

Portão 3 | mam.org.br

Com 103 obras selecionadas pelos curadores Felipe Chaimovich, Ana Magalhães e Helouise Costa, a exposição MAM 70 comemora o aniversário de Museu de Arte Moderna de São Paulo, fundado em 1948. Propõe-se uma imersão na história da instituição, passando por obras, artistas e ações que marcaram sua trajetória. A mostra aborda a relação do MAM-SP com o Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), que em 1963 foi criado a partir de doação da coleção do MAM. Apresentam-se obras adquiridas pelo MAM entre 1949 e 1963 e um recorte de trabalhos das duas coleções. Entre os artistas representados estão desde franceses como Paul Gauguin e Fernand Léger, até os brasileiros Anna Bella Geiger, Tunga e Rodrigo Matheus (acima, Cortina De Vento, da série O Mundo Em Que Vivemos, 2008). LF

S Ã O PA U LO

PARA QUE ALGO ACONTEÇA Ana Teixeira, sábados de setembro, Sesc Pompeia, Rua Clélia, 93 | sesc.com.br Durante os quatro sábados de setembro, a artista Ana Teixeira apresenta ações em comemoração aos seus 20 anos de carreira. No dia 1º/9, faz a Coleta de Espécimes Locais (2011), na qual entrevista pessoas e faz desenhos de suas particularidades em um livro-registro. No sábado seguinte, na ação Troco Sonhos (1998), Teixeira pede para que pessoas compartilhem sonhos em troca de pão doce. Em 15/9, Outra Identidade (2003, à dir.) oferece ao público carteiras de identidade que, em vez de dados, têm frases como “Eu falo mentiras” e “Agora tanto faz”. Por fim, no sábado 22, acontece Escuto Histórias de Amor (2005), em que a artista se dispõe a fazer exatamente aquilo que o título propõe. Em novembro, Ana Teixeira lança livro com textos críticos de curadores e pesquisadores como Cauê Alves, Galciani Neves, Paula Alzugaray, editora da seLecT, e Josué Mattos, editor da publicação. LF

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FOTOS: MARCELO ARRUDA/ CORTESIA DA ARTISTA

RIO DE JANEIRO 30

QUEERMUSEU: CARTOGRAFIAS DA DIFERENÇA NA ARTE BRASILEIRA Até 16/9, EAV Parque Lage, Rua Jardim Botânico, 414 | eavparquelage.rj.gov.br O fechamento precoce da exposição Queermuseu no Santander Cultural de Porto Alegre, em 2017, provocou a classe artística, que protestou vigorosamente contra a censura. Depois de carta-repúdio de diversas instituições culturais do Brasil, de discussões com os prefeitos de Belo Horizonte e Rio de Janeiro, do interesse de remontar a coletiva no Museu de Arte do Rio e consecutiva desistência, a exposição finalmente reabre na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Para viabilizar a remontagem, a escola fez campanha de financiamento coletivo e promoveu eventos para arrecadar recursos. Ao longo de 2018, realizou um show de Caetano Veloso, o Levante Queremos Queer, que reuniu mais de 2 mil pessoas e um leilão com obras doadas por mais de 70 artistas. Com curadoria de Gaudêncio Fidélis, a exposição busca promover reflexões sobre diversidade e identidade de gênero (à dir. Sem Título, 2009, de Nino Cais). Sobretudo após a censura por parte da direção do Santander Cultural, a necessidade de levar o debate adiante ficou evidente.

Para esse efeito, o Parque Lage promove o Fórum Queermuseu, que tem, entre os participantes confirmados, o deputado federal Jean Wyllys (PSOL-RJ) e o artista Wagner Schwartz, que também sofreu pressão da extrema-direita ao apresentar a performance La Bête, no 35º Panorama da Arte Brasileira do MAM-SP. LF

RIO DE JANEIRO

ARTRIO – BRASIL CONTEMPORÂNEO De 26/9 a 30/9, Marina da Glória, Av. Infante Dom Henrique, s/n | artrio.art.br Em sua oitava edição, a ArtRio 2018 abriga cerca de 80 galerias, mas assume um novo direcionamento, enfocando outras geografias. A feira de arte carioca lança o programa Brasil Contemporâneo, voltado para galerias e artistas fora do eixo Rio-São Paulo. Com curadoria de Bernardo Mosqueira, o projeto traz exibições solo de artistas representados por dez galerias. Entre eles estão Pedro Marighella, da RV Cultura e Arte (Salvador), a dupla Ío, da Galeria de Arte Mamute (Porto Alegre), e Gabriele Gomes, da SOMA Galeria (Curitiba). Este pode ser o início de um importante posicionamento da feira carioca em promover e legitimar cenas artísticas até hoje mantidas à margem do sistema de arte contemporânea brasileira. LF

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David LaChapelle (b. 1963) • Milk Maidens, 1996 • chromogenic print

whats next • SP Arte Photo 2018 • Agosto 22 > 28 • Exposição Alpha Cities por Lucas Lenci • Agosto 23 > Outubro 27 • Exposição Luciano Candisani • Novembro 7 > Janeiro 26 2019

Vila Modernista • Alameda Lorena 1257 casa 2 Jardim Paulista • São Paulo - SP + 55 11 3825 0507 instagram: galeria_de_babel facebook: galeriadebabel galeriadebabel.com

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FLAVIO-SHIRÓ CÍCERO DIAS

Org. Paulo Herkenhoff, 212 págs.,

Coord. Waldir Simões de Assis

a contribuição da cultura

O LIVRO DOS MONÓLOGOS (RECUPERAÇÃO PARA OUVIR OBJETOS),

Edições Pinakotheke, R$ 90 Este é o terceiro livro da

Filho, Simões de Assis Galeria de

HISTÓRIAS AFRO-ATLÂNTICAS – CATÁLOGO

trilogia da editora sobre nipo-brasileira à abstração.

Diógenes Moura, Vento Leste, 200

anos 1920 aos 1960, vendidos

Org. Adriano Pedrosa e Tomás

Os anteriores trataram de

págs., R$ 60

em conjunto. O primeiro

Toledo, Masp, Instituto Tomie

Manabu Mabe e Tomie Ohtake,

Diálogo intenso entre

traz pinturas e aquarelas. O

Ohtake, 416 págs., R$ 149

também integrantes do Grupo

fotografia e literatura. A

segundo, as litografias da série

Catálogo da exposição de mais

Seibe. Flavio-Shiró (1928)

narrativa se passa no Recife,

Suíte Pernambucana.

de 400 obras e documentos do

chegou ao Brasil em 1932.

em Salvador e São Paulo, onde

século 16 ao 21 sobre os “fluxos

Tornou-se pintor, desenhista,

o curador vive hoje.

e refluxos” entre a África, as

gravador e cenógrafo.

Américas, o Caribe e a Europa.

Frequentou também o Grupo

Arte, 144 págs. + 48 págs., R$ 80 Dois livros com as obras dos

Santa Helena, onde conheceu Alfredo Volpi e Francisco Rebolo.

Desde os anos 1950 reside em Paris. Também mantém ateliê no Rio de Janeiro.

LINA BO BARDI Org. Marcelo Carvalho Ferraz,

SEYDOU KEÏTA

Instituto Bardi/Casa de Vidro e

Vários autores, IMS,

Romano Guerra Editora, 336 págs.,

176 págs., R$ 134,50

R$ 100

O catálogo da exposição

Concebido por André Vainer,

HISTÓRIAS AFRO-ATLÂNTICAS – ANTOLOGIA

realizada pelo Instituto Moreira

Marcelo Carvalho Ferraz e

Salles traz retratos feitos entre

Marcelo Suzuki, inicialmente

1948 e 1962 no estúdio do

com a presença de Lina, este

Org. Adriano Pedrosa, Amanda

fotógrafo no Mali, perto da

livro foi lançado originalmente

Carneiro e André Mesquita, Masp,

estação ferroviária da capital

em 1993 e passou longos anos

Instituto Tomie Ohtake, 624 págs., R$ 65

Bamako. Keïta fazia a direção de

esgotado. Traz um grande

Este volume traz 44 textos

(CURADORIA) DE A A Z

arte do registro dos visitantes

panorama da obra e do

escritos por teóricos,

De Jens Hoffmann, Cobogó, 100

que por lá passavam.

pensamento da arquiteta.

pesquisadores, ativistas,

págs., R$ 35

músicos, artistas e curadores.

Bienal, cubo branco, instalação,

O objetivo é analisar as

Kassel, museu e retrospectiva

questões que envolvem uma

são alguns dos verbetes do

noção afro-atlântica e seus

abecedário apresentado neste

CONTRADITÓRIO – ARTE, GLOBALIZAÇÃO E PERTENCIMENTO

desdobramentos conceituais,

pequeno livro do autor costa-

De Moacir dos Anjos, Cobogó, 176 págs., R$ 39,90

políticos, sociais e artísticos.

riquenho Jens Hoffmann, editor

Análise dos impactos das mudanças

Entre os assuntos estão

fundador do The Exhibitionist:

econômicas, tecnológicas e políticas da

o modernismo africano,

Journal on Exhibition Making e

globalização na produção contemporânea

o feminismo negro e os

editor da revista italiana Mousse.

em artes visuais e nas formas de expressar

movimentos de libertação.

Leitura para iniciantes.

o pertencimento ao lugar em que se vive.

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SET/OUT/NOV 2018

FOTO: CORTESIA BLAU PROJECTS

AG E N DA CC B B

Experiência da redação da seLecT com o Convite à Ativação feito para a exposição de Athos Bulcão em parceria com o coletivo Micrópolis

NAS OUTRAS SEDES DO CCBB: BELO HORIZONTE

JEAN-MICHEL BASQUIAT Até 29/9, Praça da Liberdade, 450 Curada por Pieter Tjabbes, Jean-Michel Basquiat – Obras da Coleção Mugrabi apresenta 80 trabalhos do artista norte-americano.

BELO HORIZONTE

S Ã O PA U LO

100 ANOS DE ATHOS BULCÃO

MUSEU DO FUTEBOL NA ÁREA Até 15/10, Praça

Material educativo de mostra em homenagem ao centenário do artista carioca tem peça produzida pelo coletivo Micrópolis, finalista do 1º Prêmio seLecT de Arte e Educação

da Liberdade, 450 Exposição do Museu do Futebol de São Paulo chega ao CCBB-BH em período de itinerância.

100 Anos de Athos Bulcão, até 15/10, CCBB SP, Rua Álvares Penteado, 112 O coletivo Micrópolis, finalista do 1º Prêmio seLecT de Arte e Educação, em 2017, na categoria

BRASÍLIA

Formador, com o projeto #LOOKBOOK, colabora com as ações de mediação do Programa CCBB

EX AFRICA

Educativo. O programa, que a partir deste ano tem nova abordagem concebida pelo grupo JA.CA

Até 21/10, SCES, Trecho 2,

– Centro de Arte e Tecnologia, realizou em parceria com o coletivo mineiro um Convite à Ativação

lote 22

para o material educativo da exposição 100 Anos de Athos Bulcão, em cartaz no Centro Cultural

Reúne obras de artistas de

Banco do Brasil, em São Paulo. A peça aborda a história da azulejaria para promover reflexão

oito países africanos e dos

sobre a paisagem urbana. Um texto sobre esse contexto é acompanhado de proposição para ser

brasileiros Arjan Martins e

realizada com carimbos e adesivos estampados com azulejos de Bulcão. A proposta parte da

Dalton Paula, curada pelo

pergunta: como seria sua cidade?

alemão Alfons Hug

Apesar de Athos Bulcão ser sempre lembrado pela azulejaria, sua produção é muito diversa.

A exposição mostra diferentes facetas do artista carioca que trabalhou como assistente

RIO DE JANEIRO

de Candido Portinari. Curada por Marília Panitz e André Severo, comemora o centenário

CONSTRUÇÕES SENSÍVEIS

do nascimento de Bulcão e reúne mais de 300 trabalhos realizados entre 1940 e 2005. As

Até 17/9, Rua 1º de Março, 66

obras estão divididas entre oito núcleos expositivos que combinam aproximações temáticas

Recorte da produção abstrata

e cronológicas. Entre eles está A Forma Reinventada e Seus Modos De Usar, que revela a

geométrica na América Latina

atuação de Athos Bulcão na ilustração, estamparia, cenografia, design e figurino, e Rastros

a partir dos anos 1930 é exibi-

de Athos Bulcão, com obras de artistas contemporâneos influenciados por ele. No núcleo

do em Construções Sensíveis:

Interagir com Athos Bulcão, Transformar a Cidade, o público é convidado a interagir com

A Experiência Geométrica Lati-

um aplicativo. Desta vez, sim, o foco são os painéis de azulejo. Os visitantes podem usar o

no-Americana na Coleção Ella

app para experimentar com azulejos sobre imagens de prédios projetadas na parede. LF

Fontanals-Cisneros.

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SET/OUT/NOV 2018

#RESPIREARTE FACEBOOK /FEIRA.SPARTE INSTAGRAM TWITTER @SP_ARTE SP-ARTE.COM

15ª EDIÇÃO 03–07 ABRIL PAVILHÃO DA BIENAL PARQUE IBIRAPUERA

A C E R V O S I TA Ú C U LT U R A L

HISTÓRIA DE OCUPAÇÕES

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Um recorte da série de exposições em que o Instituto Itaú Cultural faz releituras da carreira de grandes nomes da cultura

NELSON LEIRNER 27/5/2009 – 28/8/2009 O projeto Ocupações foi aberto com uma homenagem ao artista paulistano Nelson Leirner, com curadoria de Agnaldo Farias. Em um exercício de apresentar novos aspectos de antigos trabalhos, a mostra abrigou obras de 2009 em diálogo direto com trabalhos dos anos 1960. Seu emblemático porco empalhado em engradado de madeira, de 1966, foi exposto junto de Matéria e Forma (2009), um presunto em engradado de madeira. A ocupação também destacou o papel de Leirner como professor e trouxe depoimentos de seus ex-alunos Caetano de Almeida, Germana Monte-Mór, Guy Amado, Laura Vinci e Leda Catunda.

ABRAHAM PALATNIK 3/12/2009 – 10/1/2010 A quarta edição do Ocupação foi dedicada ao artista carioca Abraham Palatnik e teve curadoria de Aracy Amaral. A exposição incluiu trabalhos com diversos materiais e enfatizou a relação de Palatnik com a tecnologia. Vídeos sobre a sua produção estiveram presentes, como Cinético Digital (2005) e Disciplina do Caos (2005), que trazem análises do próprio artista sobre seu trabalho e trajetória.

Os vídeos foram complementados por depoimentos e textos sobre o artista feitos por Fernando Cocchiarale, Frederico Morais, Guto Lacaz, Márcio Doctors e Walter Zanini.

REGINA SILVEIRA 12/8/2010 – 2/10/2010 Regina Silveira realizou a curadoria de sua Ocupação, a sétima do instituto. A exposição focou, sobretudo, em maquetes e desenhos da artista, que nos anos 1980 começou a miniaturizar seus trabalhos de grande escala. “Fazer maquetes foi sonhar a permanência de obras que desapareciam quase sempre em um par de meses”, escreveu Silveira no texto curatorial da ocupação. A mostra também abrigou imagens de seu ateliê, documentários sobre seu trabalho, depoimentos,

+

muitos da própria artista, e destaques de sua produção em vídeo.

Veja todas as ocupações em itaucultural.org.br/ocupacao

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SET/OUT/NOV 2018

FLÁVIO IMPÉRIO 2/6/2011 – 17/7/2011 Realizada em parceria com a Sociedade Cultural Flávio Império, a Ocupação deu início ao processo de digitalização de seus documentos e obras para disponibilizá-los online. A exposição foi a nona edição do projeto e homenageou diferentes facetas de Flávio Império, que atuou em arquitetura, cenografia, figurino e artes visuais. Além de obras, depoimentos e documentários, o espaço abrigou um ateliê com matrizes serigráficas do artista, onde o público pôde imprimir gravuras em tecido.

CILDO MEIRELES 21/8/2011 – 2/10/2011 Com curadoria de Guilherme Wisnik, a Ocupação de Cildo Meireles exibiu apenas a obra Rio Oir, que foi concebida em 1976 e pela primeira vez executada e apresentada. Essencialmente sonoro, o trabalho partiu da frase espelhada do título: “Rio” refere-se ao ato de dar risada e ao elemento natural, que foi registrado em áudio em quatro lugares do Brasil; e “Oir” diz respeito à palavra ouvir, em castelhano. A obra convidou o público a escutar as águas de alguns dos principais rios nacionais e ver registros fotográficos dos lugares percorridos.

PAULO MENDES DA ROCHA 12/9/2018 - 4/11/2018 A 41a Ocupação homenageia Paulo Mendes da Rocha. O arquiteto, urbanista e professor nasceu em 1928 na cidade de Vitória, Espírito Santo. Foi o segundo brasileiro a vencer o Prêmio Pritzker, condecoração máxima de arquitetos no mundo. Fez parte do grupo Escola Paulista, liderado por Vilanova Artigas e caracterizado pelo brutalismo. A lista de projetos assinados por Mendes da Rocha inclui o Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), o recém-inaugurado Sesc 24 de Maio e a reforma da Pinacoteca do Estado de São Paulo, realizada em 1998.

FOTOS: EDOUARD FRAIPONT/ REPRODUÇÃO/ ANA ABRIL/ RUBENS CHIRI/ RUBENS CHIRI/ ANA OTTONI

FOGO CRUZADO 38

A HISTÓRIA DAS EXPOSIÇÕES É A NOVA HISTÓRIA DA ARTE? A história das exposições vem ganhando frente em estudos da arte contemporânea. Ao mesmo tempo, exposições históricas vêm sendo remontadas, mostrando o papel que as instituições desempenham na legitimação de obras e artistas. A seguir, curadores, gestores e professores discutem se a história das exposições representa a nova história da arte.

FELIPE CHAIMOVICH Curador do MAM SP A fronteira atual da história da arte está na revisão de conceitos fundamentais concebidos até hoje de forma eurocêntrica. A invenção da perspectiva, por exemplo, é determinante na definição das artes do desenho por Vasari, considerado o autor da primeira história da arte no século 16; contudo, a perspectiva dependeu de teorias islâmicas sobre a geometria da luz, havendo atualmente uma extensa bibliografia comprovando a necessidade de se incluir o estudo da óptica e das teologias islâmica e cristã do século 9 ao 15, para se entender como Masaccio pintou a primeira imagem em perspectiva, em 1425, em Florença. A história das exposições, certamente, é uma ferramenta que permite criticar teorias eurocêntricas, mas fica restrita a um período mais recente, sobretudo ligado à arte contemporânea. O desafio da história da arte é hoje muito mais amplo, envolvendo uma visão transnacional e interdisciplinar que tem possibilitado as grandes mudanças de paradigma que estão em curso nessa área do conhecimento.

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MIRTES MARINS DE OLIVEIRA Crítica e pesquisadora

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Acredito que o que se denomina história das exposições está inserido na História da Arte, que, por sua vez, é um domínio dentro do grande campo disciplinar da História. Todos esses segmentos compartilham teorias, abordagens e preocupações metodológicas em relação aos seus objetos de estudo e resultados, entre outros aspectos. Assim, a compartimentação, quando existe, tem mais um sentido político e institucional. O nome específico História das Exposições passou a circular mundialmente e de forma sistemática a partir das pesquisas e publicações da editora inglesa Afterall, que edita uma série, Exhibition Histories, desde 2010, algo que talvez tenha renovado o interesse sobre o assunto. Penso que esse foco na história das exposições seja mais uma renovação de interesse sobre a dimensão pública das obras em relação, e também uma tentativa de sistematização desses estudos. Isso porque já existiam livros e artigos que tratavam, de uma perspectiva histórica, da especificidade das relações presentes nas exposições: entre obras, instituições, arquitetura, textos etc. Um bom e muito conhecido exemplo é o texto de Herbert Bayer, “Aspects of Design of Exhibitions and Museums”, de 1961, no qual, para explicar suas premissas de organização de objetos em exposições, relata e comenta mostras do século 19 em seus aspectos arquitetônicos e fluxos de visitação.

JULIANA BRAGA DE MATTOS Gerente de Artes Visuais do Sesc São Paulo Ao longo, pelo menos, das últimas cinco décadas, os campos de estudo da História vêm alargando sentidos e perspectivas, fortalecendo a análise de elementos documentais que testemunham dinâmicas sociais, com seus distintos atores, que escapem aos discursos ditos factuais ou unilaterais. A História das Ideias, nos anos 1930, ou mais tardiamente a História da Cultura, já nos anos 1970, são exemplos, grosso modo, destas novas sendas percorridas pelos historiadores no mundo contemporâneo. Não seria diferente com a História da Arte.

O recente testemunho de uma revisão historiográfica sobre os inúmeros arranjos envolvidos na realização de uma exposição – não circunscrita às obras, seus criadores e curadores, mas buscando ampliar esse raio de análise à perspectiva institucional e, mais importante, da recepção e interação com o público – me parece uma importante saída para o estabelecimento de uma análise plural sobre o que está em jogo no complexo sistema da arte. Nesse sentido, penso que as Histórias das Exposições não se configuram em substituição, mas em justaposição à métrica analítica de outros índices comuns da História da Arte. Ressalto aqui a importância da constituição de registros documentais para que tal vertente seja desenvolvida em nosso país – por meio de publicações, registros iconográficos e mapeamentos –, sendo a acessibilidade a documentos e arquivos condição fundamental às pesquisas em História.

FOTOS: ATRAVÉS/ PAULO D’ALESSANDRO

JOSUÉ MATTOS Historiador da arte e curador

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Não parece caber ao problema que se impõe nas últimas décadas “a tradição do novo” ou o paradigma da subtração, que marcaram escolas artísticas surgidas ao longo do século 19 e da primeira metade do 20. Pelo contrário, desde Vasari e a primeira edição de seu Le Vite, em 1550, não foram dispensadas histórias da arte como histórias de cidades, cânones, movimentos, obras. É oportuno, nesse quadro, que a história das exposições permaneça um dos eixos centrais da prática.

Porém, nem de longe é a única cabível à história da arte nos dias de hoje. Por isso, no lugar de soluções apressadas que reconhecem a escrita sobre os fins da história da arte como o prefácio da história das exposições, valeria considerar, de entrada, que não é possível ir a esta sem aquela. Que o “saber-montagem”, o exercício de transpor temporalidades, a institucionalização da anti-arte e a ideia amplamente difusa de que tudo é arte e todos somos artistas, repertoriados em experimentos realizados à mesa, em ateliês, encontros clínicos, eventos místicos, fóruns geopolíticos, caminhadas, não raro extrapolam a ideia de exposição, mas figuram em manuais de história da arte do século 20 e marcam fortemente a prática atual. E quando aparecem em exposições, muitas vezes são vestígios litigiosos, presentes no evento, apesar de si.

Vale considerar, também, o quanto a metodologia de Vasari para a escrita da história da arte tem proliferado nos dias de hoje, com estudos monográficos que aparentam idênticos àqueles que marcaram o século 16, não fosse o fato de descartarmos o lugar de privilégio do artista contemporâneo, entendido, à época, como demiurgo. E mesmo que o artista propositor de diálogos, o artista-público, o artista-etc., o participante-obra, aquele responsável por transformar exposições em experiências (Whitechapel Experience, 1969), seja legítimo devedor da história das exposições, esta segue alimentando metodologias que se fortalecem enquanto arquipélago. Que se retroalimenta e faz a história da arte passar de inventariante de narrativas a colecionadora de diálogos, sem precisar retirar de cena um método em favor do subsequente.

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SET/OUT/NOV 2018

JACOPO CRIVELLI Crítico e curador Não chegaria a dizer que a história das exposições é a nova história da arte, mas concordo que a reflexão sobre a narrativa que as exposições apresentam, e que não sempre coincide com as premissas dos artistas e das obras, é imprescindível. Nesse sentido, mais do que substituir a história da arte, a história das exposições a integra, tornando-a mais completa e menos linear. O mesmo poderia ser dito da história das minorias e de sua “invisibilidade” na história da arte convencional, questões que estão sendo colocadas em pauta no mundo inteiro. Apesar de se originar em âmbitos distintos, vejo esses esforços como parte de um movimento diversificado e polifônico, mas que brota de um desejo generalizado de reescrever as narrativas tradicionais. No caso específico da história das exposições, esse desejo se faz evidente se analisarmos quais são as exposições que acabam se tornando objeto de estudo, isto é, quase sempre mostras que, de alguma maneira, contestaram e enfrentaram o status quo.

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DANIELA BOUSSO Curadora, historiadora e crítica de arte Há várias histórias que circundam a história oficial e inúmeras variáveis para uma história da arte contemporânea. A ideia de “nova” pode soar como antiga para a história das exposições, que é uma abordagem recente, criada há 20 anos pela editora inglesa Afterall. Ela caminha ao lado de outras já repaginadas, como a crítica institucional, a história dos documentos, objetos e imagens, via estudos de Aby Warburg. Uma história da arte de viés contemporâneo pode ser feita a partir de reflexão que leve em conta não só a história das exposições, mas também a das ações fora do circuito oficial da arte e das instituições, a dos objetos e documentos gerados pela soma dessas ações e a crítica institucional.

A história das exposições é uma linha de pesquisa, um campo de estudos fascinante. Como disciplina acadêmica, é importante pensar como evitar que ela fique colada apenas ao sistema oficial da arte.

FOTOS: MARIANA BORO/ LUANA FORTES/ ACERVO PESSOAL

MARCOS MORAES Coordenador dos cursos de Artes Visuais da Faap Como todas as histórias, também a das exposições se constitui em referencial para os estudos relativos à visualidade, em todas as suas manifestações e, nesse sentido, acredito que possamos, talvez mesmo devamos, pensá-la como uma parte significativa do atual processo de revisitação pelo qual essa História da Arte (sim, a caixa alta é no sentido de trazer essa característica de unicidade que se pretendia atribuir a ela) tem passado.

Enfrentamentos e confrontos revisam e revolvem essa pretensa hegemonia e seus possíveis desdobramentos, trazendo aspectos minimizados e, muitas vezes, desprezados ao longo dos tempos e que, certamente, hoje não podem mais ser ignorados. Nesse sentido, uma mirada em direção a uma história social da arte, o que implica pensar nas condições de produção, difusão e distribuição, bem como na história de como essa produção atinge/afeta o público, é cada vez mais relevante, o que nos leva às possíveis histórias das exposições. Uma história, claro, como tantas outras possíveis nesse caleidoscópio que constitui qualquer atual tentativa de entender a história da arte. Uma história das exposições não se constitui, assim, em uma variante, ou substituta para a história da arte, mas uma ampliação de perspectivas.

Nas últimas décadas, o esgarçamento dos limites territoriais dos campos do conhecimento insere o sentido de transbordamento, reduzindo a hegemonia de leituras tradicionais e perpetrando uma ação corrosiva nas formas elitistas de leitura da produção artística. Os estudos culturais contribuem para uma visão mais abrangente dessa rearticulação de disciplinas e, nessas condições, a história das exposições integra um rol de ações que contribuem, decisivamente, para dilatar a compreensão da história da arte, em particular aquela produzida desde o fim do século 19, e de como ela foi apresentada, vista, discutida e possibilitou experiências ao público que, também, contribuiu para formar e ampliar ao longo desse período.

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FOTO: FERNANDO SILVEIRA, FAAP

ANA MAGALHÃES Professora livre-docente e curadora do MAC USP 44

A pesquisa sobre a história das exposições é entendida como uma novidade no campo da disciplina de história da arte, diante do interesse crescente em estudos sobre as exposições temporárias, e a importância de mostras como a Documenta de Kassel, a Bienal de Veneza e a Bienal de São Paulo para o sistema da arte. Esse interesse é, certamente, acompanhado pelo fato de que, desde o início do século 21, assistimos a um verdadeiro boom desse tipo de exposição e à programação de exposições temporárias ter se transformado num imperativo para a vida institucional dos museus de arte (de todos os tipos, não só os de arte contemporânea). Sem dúvida, sua relevância é enorme para a compreensão das transformações da arte, principalmente ao longo do século 20. Eu localizo a origem desses estudos em um autor como Francis Haskell, que analisou em seus escritos a ascensão da noção de Old Masters, no sistema da arte do século 19, em paralelo à invenção da exposição temporária. Além dele, o casal Harrison e Cynthia White, ao escrever sobre a carreira do artista dentro do ambiente da academia francesa, necessariamente analisou os Salões parisienses no período. Se considerarmos que a história da arte, como disciplina acadêmica na universidade, tem sua origem no contexto da Exposição Universal de Viena – no qual ocorreu o primeiro congresso internacional da disciplina, em 1873 –, ela sempre esteve ligada à história das exposições.

Então, esta última não seria uma nova história da arte, propriamente. Acho que a novidade está mais no interesse pela figura do curador, o caso mais célebre sendo o de Harald Szeemann, que, com sua exposição Live In Your Head: When Attitudes Become Form, transformou-se, recentemente, ele mesmo, em objeto de pesquisa.

RODRIGO VILLELA Diretor artístico do Espaço Cultural Porto Seguro e curador A história das exposições dialoga diretamente com a história da prática curatorial e, certamente, faz parte da história da arte, pois as escolhas refletem critérios de seleção e de inclusão no cenário institucional. A origem das exposições está ligada tanto aos salões – que pretendiam se valer de julgamentos estéticos – quanto às feiras, que ganham cada vez mais representatividade no mercado e na produção artística contemporânea. Sendo a curadoria uma forma de edição, por meio de grandes exposições, geralmente coletivas, a pesquisa curatorial (no conceito, no conteúdo e na forma) parte não da potência dos trabalhos, mas de conceitos trabalhados para gerar conexões – narrativas estruturantes de reflexões ou de posicionamentos sobre determinadas práticas. Nesse sentido, muitas vezes elos ou contraposições surgidos da relação entre diferentes obras podem ter mais força do que os próprios trabalhos. E curadores passam a atuar junto a feiras, para reforçar o valor das obras apresentadas. Provavelmente, a pergunta central se desdobraria em duas: de que maneira as instituições atribuem valor ao trabalho de artistas? E qual o papel do mercado nessa atribuição? A exposição como vitrine representa um ponto alto desse momento, pois possibilita o acesso de um público mais amplo ao universo das artes visuais. Hoje, resta saber como o julgamento estético pode prevalecer às estruturas econômicas dominantes. Daí a relevância da pesquisa, da memória, da constituição e da manutenção de acervos que reforcem a vocação cultural e social das instituições.

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FOTO: PAULO D’ALESSANDRO

CLAUDIA HAMERSKI

Desenho, ação e objeto

Abertura 14 de setembro Galeria de Arte Mamute www.galeriamamute.com.br

CO LU N A M Ó V E L / A D R I A N O P E D RO SA

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HISTÓRIAS NO MASP

QUAIS OUTRAS HISTÓRIAS A ARTE PODE CONTAR ALÉM DA HISTÓRIA DA ARTE? QUE OUTROS PERSONAGENS, TEMAS E NARRATIVAS ALÉM DE ESTILOS, MOVIMENTOS, ESCOLAS E PERÍODOS DA PRÓPRIA DISCIPLINA? Como podemos nos

acercar de histórias mais plurais, inclusivas, múltiplas e diversas? Para além das histórias do renascimento ou do barroco, do impressionismo e do expressionismo, da abstração e da figuração, do construtivismo e da pop art, da arte conceitual ou da minimalista? É possível considerar várias histórias: da infância, da sexualidade, da loucura e do delírio, das mulheres e do feminismo, da imigração e da colonização, as histórias afro-atlânticas ou indígenas. Os temas são vastos e

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devem incluir muitos territórios, períodos, mídias e objetos.

Histórias abrangem narrativas ficcionais e não ficcionais, factuais ou míticas, micro e macro, podem ser escritas ou orais, políticas, culturais, pessoais, muitas vezes têm caráter marginal, subterrâneo, e são inescapavelmente preliminares, processuais, incompletas, parciais, fragmentadas, até mesmo contraditórias. Histórias, portanto, são distintivamente polifônicas, especulativas, abertas, impermanentes, em fricção. Há um aspecto canibalizante no termo – elas podem devorar tudo e, de fato, seu próprio contrário (mesmo a história da arte tradicional e seu cânone pode constituir uma das muitas camadas de nossas histórias).

Vista do núcleo Retratos na exposição Histórias Afro-Atlânticas, Masp, 2018 47

Como museu localizado no Sul Global e possuidor da mais importante coleção de arte europeia no Hemisfério Sul, o Masp encontra-se numa posição privilegiada para questionar a primazia do cânone. Talvez seja o único museu fora da Euro-América que de fato conta com bons exemplos do cânone europeu e, portanto, pode tentar desafiá-lo ou descolonizá-lo. Estamos aqui no campo da investigação e da especulação, aprendendo, desaprendendo e experimentando durante o processo. Decerto não há uma receita para descolonizar o museu, e há diver-

sos entendimentos do que isso possa se constituir. O que parece certo é que sempre se pode descolonizar mais.

Este é o contexto maior da programação do Masp em torno das histórias. Algumas histórias têm sido abordadas: da infância em 2016, da sexualidade em 2017, do afro-atlântico em 2018, do feminismo e das mulheres em 2019, da dança em 2020, e dos indígenas em 2021. À medida que conseguimos conceituar a programação com mais tempo e recursos, ela torna-se cada vez mais complexa, com vários participantes trazendo suas vozes, e o museu em si torna-se uma plataforma mais do que uma instituição com uma única voz monolítica e autoritária. Vastas e complexas, as histórias são desenvolvidas ao longo de um ano, com exposições monográficas, bem como uma grande coletiva, ela própria desafiando cronologias, hierarquias e distinções estabelecidas entre períodos, estilos, escolas e meios. Cada seção das coletivas pode expressar as diferentes vozes dos artistas e dos curadores, dando um acento distinto para cada uma delas. A programação das histórias inclui dois ou três seminários internacionais organizados com vários anos de antecedência, bem como publicações, oficinas, exibições de filmes ou vídeos, cursos, palestras e projetos externos.

A programação de trilhas sonoras é especialmente reveladora por convidar várias pessoas para falar sobre as obras da coleção do museu – de críticos, curadores, acadêmicos, historiadores e crianças –, o que permite criar um arquivo de várias vozes em eterna expansão. Os catálogos de nossas diferentes histórias são acompanhados de antologias que oferecem tanto uma seleção de textos apresentados nos seminários quanto outros artigos. Com seu caráter polifônico e multivalente, é desse modo que se constituem as diferentes histórias no Masp – muito mais um ponto de partida do que de chegada. Como histórias, elas se voltam necessariamente para o passado, mas com uma preocupação em relação ao presente e uma expectativa para o futuro: para que logo despertem discussões, debates e dúvidas, e sejam elas mesmas reconsideradas, revistas e reescritas.

Uma versão mais longa deste texto está publicada no catálogo Histórias Afro-Atlânticas, Vol. 1, Masp, Instituto Tomie Ohtake, 2018

FOTO: EDUARDO ORTEGA, MASP

M U N D O C O D I F I CA D O

(23-79 D.C.)

(C. 600 D.C.) XIE HE Pintor, crítico e historiador

INVENTORES E AUTORES DA HISTÓRIA DA ARTE

da arte chinês. Escreveu

Gu Huapin Lu (Registro e Classificação dos Pintores Antigos), em que avalia o mérito de 27 pintores e descreve os Seis Princípios da Pintura Chinesa (espírito de ressonância; o modo de usar o pincel ou a relação entre escrita e personalidade; a represen-

TEXTO MÁRION STRECKER E

tação de objetos; a colori-

PAULA ALZUGARAY

zação; a composição; e a

ILUSTRAÇÕES RICARDO VAN STEEN

transmissão dos mestres antigos pela cópia de suas

Esta lista foi criada pela

obras). Esses princípios fo-

redação da seLecT com

ram adotados na avaliação

palpites de Marcos Moraes

crítica e no treinamento de

e Felipe Chaimovich. É uma lista arbitrária, naturalmente.

Que possa ser inspiradora.

pintores na China.

PLÍNIO, O VELHO Autor, naturalista, historiador e comandante do Império Romano, compilou a enciclopédia História Natural em 37 volumes, publicada no ano 77. O volume 35 é o único documento conhecido da época com dados de artistas e obras de arte, materiais e técnicas em ourivesaria, escultura e pintura. Morreu com a erupção do vulcão Vesúvio, que também destruiu Pompeia e Herculano.

(1960)

(1950)

(1941)

(1937)

(1930)

ANDREA GIUNTA

CECILIA FAJARDO-HILL

ROSALIND E. KRAUSS

LUCY R. LIPPARD

ARACY AMARAL

Doutora em Filosofia e

Historiadora da arte

Crítica de arte e teórica

Escritora, crítica de arte,

Acadêmica, crítica,

Letras pela Universidade

e curadora britânica-

norte-americana, de

ativista e curadora norte-

historiadora e curadora

de Buenos Aires, onde

venezuelana de

grande influência na era

-americana. Escreveu para

de arte ativa desde os

leciona História da

arte moderna e

do pós-Expressionismo

as revistas Art International

anos 1960. É autora do

Arte, e pesquisadora no

contemporânea. Reside

Abstrato. Escreveu para

e Artforum . Organizou

primeiro livro sobre a

Conselho Nacional de

no sul da Califórnia.

Artforum, Art International

exposições pioneiras com

vida e obra de Tarsila do

Investigações Científicas

Ph.D. em História da Arte

e Art in America e foi

arte pós-minimalista

Amaral. Publicou Arte

e Técnicas (Conicet). É

pela Universidade de

cofundadora da October.

e conceitual. Ajudou a

para Quê? Preocupação

professora visitante na

Essex. Autora de muitas

Discípula de Clement

fundar a Art Workers’

Social na Arte Brasileira,

Universidade do Texas em

publicações e curadora

Greenberg, interessou-se

Coalition e atuou para

Artes Plásticas na

Austin, onde foi a diretora

de grande número de

por novos movimentos

fazer mudar políticas do

Semana de 22 e Olhares

fundadora do Centro de

exposições solo e coletivas

artísticos e concluiu

MoMA, que passou a dar

Modernistas, Arte e

Estudos Visuais Latino-

de artistas internacionais

que eles requeriam

voz aos artistas sobre a

Sociedade no Brasil ,

Americanos.

e latino-americanos.

um approach teórico

forma de expor suas obras.

em três volumes, entre

diferente, concentrado no

É autora de From the

outros. Curou mais de

As duas são as curadoras da exposição Mulheres Radicais

poder de expressão e na

Center: Feminist Essays

50 exposições. Dirigiu a

– Arte Latino-Americana 1960-1985, exibida no Hammer

contextualização histórica.

on Women’s Art e Mixed

Pinacoteca de São Paulo

Museum em Los Angeles, no Brooklyn Museum e atualmente

Leciona na Columbia

Blessings: New Art in a

e o MAC-USP. Leciona

na Pinacoteca do Estado de São Paulo.

University.

Multicultural America.

na FAU-USP.

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(1511-1574)

(1819-1900)

(1866-1929)

GIORGIO VASARI

(1717-1768)

JOHN RUSKIN

ABY WARBURG

Pintor e arquiteto italiano,

Crítico de arte e arquitetu-

Historiador da arte alemão,

autor de Vite (Vida), livro

ra, pintor, desenhista, poeta

inicia atuação com estudos

editado em 1550, em que

e prosador inglês da era

do renascimento italiano,

biografa os principais

Vitoriana, conhecido por

mas ao longo da carreira

artistas do Renascimento.

mesclar detalhes pessoais,

desconstrói os modelos

A obra baseia sua visão

referências literárias e

epistêmicos em uso na

histórica e estética na

crítica social. Ficou famoso

história da arte baseada

constatação de uma morte

por textos eruditos, claros e

em Vasari e Winckelmann.

da arte antiga, apontando

com opiniões fortes. Acre-

Sua grande obra, inacabada,

a Idade Média como a

ditava que a arte devia ser

é o Atlas Mnemosine

grande culpada por esse

reflexo da natureza. É autor

(1924), coleção de imagens

processo de esquecimento.

de frases como: “Qualidade

com pouco ou nenhum

Considerada uma fase

nunca é um acidente; é

texto, organizada dentro da

essencial da disciplina,

sempre resultado de um

metodologia Pathosformel.

a obra situa em Giotto

esforço da inteligência”.

Reconhecido por Panofsky,

(1267-1337) o início de um

Entre os muitos livros que

seu contemporâneo, como o

processo de rememoração,

escreveu, destacam-se

pai da iconologia, substitui

ressurreição ou rinascità

JOHANN JOACHIN WINCKELMANN

Pintores Modernos, em

os modelos das “renas-

que culminaria com

Arqueólogo e historiador da arte prussiano, cujos escritos

cinco volumes, e As Pedras

cenças” por um modelo

Michelangelo (1475-1564).

despertaram o gosto popular pela arte clássica e foram ins-

de Veneza, em três.

“fantasmal” da história,

(1925-2013)

trumentais na geração do movimento neoclássico. Sustentou

no qual os tempos não se

que “a única maneira de nos tornarmos grandes e, se possível,

sucedem na transmissão

inimitáveis é imitar os gregos”. Escreveu História da Arte na

acadêmica de saberes, mas

Antiguidade, inaugurando a divisão da arte antiga em períodos.

se exprimem por remanes-

É considerado o pai da arqueologia moderna e o responsável

cências e reaparições das

por a história da arte ter se tornado disciplina.

formas distinta.

WALTER ZANINI Professor, crítico, teórico, curador e historiador da arte. Doutor em História da Arte pela Universidade

(1924-1997)

(1892-1968)

de Paris. Como estudante pesquisador no Instituto Courtland da Universidade de Londres, foi aluno de E.H. Gombrich e M.D. Whinney.

Teve papel central na sistematização de uma historiografia da arte brasileira. Organizou, nos anos 1980, os dois volumes de História Geral da Arte

BERTA GLEIZER RIBEIRO

ERWIN PANOFSKY

no Brasil. Como diretor do

Antropóloga e etnóloga judia nascida na Bessarábia, mudou-

Historiador e crítico da arte judeu-alemão, aplica a filosofia

MAC-USP (1963-1978), deu

-se para o Brasil quando criança, com o pai e a irmã, depois

kantiana no estudo histórico sobre as imagens de arte. Fazia

suporte institucional para

do suicídio da mãe. Com sua irmã, militante comunista,

distinção entre iconografia (estudo do assunto) e iconologia

a experimentação artística

deportada, e seu pai, sindicalista, morto em campo de

(o estudo do significado), enfatizando a importância dos

com novos meios, o que

concentração ao voltar à Europa, Berta cresceu sob guarda

costumes cotidianos para se compreenderem as representações

lhe conferiu pioneirismo

do PCB. Foi casada com o antropólogo Darcy Ribeiro, com

simbólicas. Estudou muitos aspectos estilísticos e teóricos da

na teorização da imagem

quem fez trabalho de campo e foi depois exilada. Tornou-se

arte medieval e renascentista, fez um relato seminal sobre Dürer

eletrônica no contexto

a primeira grande especialista em cultura material dos índios

e uma história definitiva da pintura holandesa. Lecionou na

da arte brasileira.

brasileiros, sobre o que tem extensa bibliografia.

Universidade de Hamburgo e em Princeton (EUA).

PORTFÓLIO

Isabél Zuaa (no papel da diretora Isa) dirige os atores Camila Mota (no papel de Virgília), Germano Melo (Brás Cubas) e Kelner Macêdo (amigo de Brás Cubas), em ensaio do velório de Memórias Póstumas para o filme Ensaio (2018), de Tamar Guimarães, comissionado pela 33 a Bienal de São Paulo

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TAMAR GUIMARÃES R E M E X E H I T R I A

R S Ó S

MÁRION STRECKER

Modernismo, espiritismo, autoridade e sistema da arte são alguns assuntos explorados criticamente nos filmes da artista, que voltou ao Brasil para filmar no pavilhão da Bienal de São Paulo, da qual participa pela terceira vez

FOTO: CORTESIA DA ARTISTA

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O PONTO DE PARTIDA DE TAMAR GUIMARÃES É SEMPRE UMA PESQUISA, NA QUAL MERGULHA PARA DEVOLVER DEPOIS COM REFLEXÕES E APROXIMAÇÕES CRÍTICAS NA FORMA DE UMA PROJEÇÃO DE SLIDES, UM ÁUDIO, UM FILME OU UMA EXPOSIÇÃO. MAS, ATENÇÃO: ELA NÃO ACREDITA EM ARTE COMO FERRAMENTA PARA “REVELAR VERDADES”.

Nascida em Viçosa (MG) em 1967, Tamar saiu do Brasil com 20 anos para se aperfeiçoar no violino. Estudou música em Jerusalém, Basel e Londres por seis anos, de 1987 a 1992, antes de decidir mudar o rumo profissional de sua vida. Em 2002, formou-se em artes plásticas no Goldsmiths College, em Londres. Depois, o mestrado na Malmö Art Academy, na Suécia, e um segundo mestrado na Academia Real de Artes Plásticas da Dinamarca, onde decidiu viver, quando não está viajando. “Sem a Danish Arts Foundation não teria o meu trabalho”, diz à seLecT. Hoje, obras de Tamar Guimarães estão em coleções como Tate Modern (Londres), Museo Nacional Reina Sofía (Madri), Guggenheim (Nova York), Guandong Museum (China) e Inhotim (Brumadinho, MG). Ela expôs em museus, galerias e festivais na Europa, nas Américas, no Oriente Médio, na Ásia e na Oceania. Já participou da Bienal de Veneza (duas vezes), de Gwangju (Coreia do Sul) e de Sharjah (Emirados Árabes). Volta agora pela terceira vez à Bienal de São Paulo, onde esteve em 2010 e 2014.

Em 2010, apresentou o filme Canoas, de 13’30’’, ambientado na belíssima residência que Oscar Niemeyer projetou para si no começo dos anos 1950 e depois virou cenário para gravações e desfiles de moda. O filme foi produzido com atores e não atores, incluindo pessoas conhecidas da cena cultural brasileira, como a psicanalista Suely Rolnik.

A artista havia proposto aos convidados a ideia de que a arquitetura modernista no Brasil se tornou mais um item de luxo do que habitação para as massas. O filme ecoa o passado e escancara o presente. Desde o preparo da festa até os diálogos entre pessoas esclarecidas no coquetel elegante, todos estão rodeados por empregados domésticos, na maioria negros, que servem as classes média e alta no Brasil até hoje, como se fosse a coisa mais normal do mundo. É preciso lembrar que Oscar Niemeyer era comunista, assim como outros arquitetos importantes da época, entre eles Vilanova Artigas. Fica um sabor amargo, um certo gosto de derrota no projeto de um Brasil moderno.

Em 2014, o trabalho apresentado por Tamar na 31ª Bienal de São Paulo foi um filme em 16 mm de 14 minutos intitulado A Família do Capitão Gervásio, feito em parceria com Kasper Hakhøj. O trabalho havia sido comissionado pela 55ª Bienal de Veneza e apresentado antes no Palazzo Enciclopedico, em 2013. Os artistas captaram cenas de tratamentos de saúde feitos no Centro Espírita Luz da Verdade, na pequena cidade de Palmelo, interior de Goiás, onde praticam passes chamados de “corrente magnética”, não aceitos pela medicina convencional.

“CIDADE DOS LOUCOS”

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Canoas (2010), filme de Tamar Guimarães ambientado na residência moderna que o arquiteto comunista Oscar Niemeyer construiu para uso próprio no Rio de Janeiro nos anos 1950; na cena, a anfitriã aparece na piscina dando ordens à empregada doméstica negra e uniformizada, onde mais tarde acontecerá uma festa elegante

FOTO: CORTESIA DA ARTISTA E DA GALERIA FORTES D’ALOIA & GABRIEL

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Os ideais da arquitetura modernista brasileira são contrapostos aos ideais do espiritismo em filmes de Tamar Guimarães

Na edição, exploram também a ideia das cidades astrais mapeadas no Brasil por uma médium de Palmelo e acrescentaram imagens de detalhes da arquitetura moderna brasileira, relacionando os ideais de uns e de outros.

O espiritismo e imagens da arquitetura moderna já haviam aparecido em seu trabalho, no audiovisual Um Homem Chamado Amor (2008), sobre o médium Chico Xavier, conhecido como o maior psicógrafo de todos os tempos, por ter escrito mais de 400 livros, segundo ele ditados por espíritos. Muito popular durante o regime militar, o qual apoiou, o médium teve um sobrinho, Sálvio Pena, preso político, que foi auxiliado pela mãe de Tamar, militante de esquerda, ao deixar a prisão.

Antes que se pergunte, Tamar Guimarães não é espírita, não tem SELECT.ART.BR

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To quis plati untotat iumqui dolo is int.

Aris pari vent dolupta tinverferum vendam, temquam cust est labo. Soloria se dolores et quas perovitius,

À esq., cena de A Família do Capitão Gervásio (2013), filme de Tamar Guimarães e Kasper Akhøj; acima., cena de Um Homem Chamado Amor (2008), de Tamar Guimarães

religião e avisa que não é chegada em “trabalhos acusatórios”. No ano passado, ela fez mais um mergulho em parceria com Kasper Akhøj no espiritismo em Palmelo, também conhecida como “a cidade dos loucos”. O filme Uma História Menor da Matéria Tremblante (2017) foca em Lázaro e Divino, dois dos 500 médiuns da cidade, onde no passado havia um manicômio, no qual Lázaro foi paciente. Ele narra a repressão que passou por ouvir vozes desde criança e se aprofunda em suas práticas e seu significado. Além dos depoimentos colhidos com uma câmera íntima dos personagens, o filme é um ensaio visual que termina com o som de uma voz que não diz palavra, mas sim tremores, assobios, zumbidos e outros ruídos. O ritmo é ralentado.

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA E DA GALERIA FORTES D’ALOIA & GABRIEL

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Em outros trabalhos, Tamar mergulha fundo no sistema da arte, pesquisando a história de instituições e envolvendo funcionários e outras pessoas conhecidas, que colaboram nos roteiros e aparecem em cena. O fato é que as instituições são problematizadas, o que torna esses filmes ainda mais interessantes e engraçados.

Em The Last Days of Watteau (2012), fotonovela para três projetores de slides, funcionários do Jeu de Paume de Paris contracenam com outros curadores, artistas, amigos e alguns atores, contando anedotas sobre o local da Maison d’Art Bernard Anthonioz, onde o Satellite Program, que comissionou Tamar e Kasper Akhøj para esta obra, foi originalmente instalado.

Em 15 ½ (2013), feito na chamada Casa de Vidro, projetada por Lina Bo Bardi e onde a arquiteta residiu com o marido, Pietro Maria Bardi, entre os não atores estão os arquitetos Renato Anelli e Adelaide D’Esposito, os curadores Pablo León de la Barra, Luiza Proença e os artistas Rafael RG, Leandro Nerefuh e Kasper Akhøj.

Ali se discutem a obra de Lina, os aspectos políticos, como sua obra tem sido mostrada nos últimos anos, a tiragem e o financiamento do catálogo que será feito, os insetos e as plantas do jardim ao redor da casa, o isolamento da arquiteta no Morumbi, o museu como centro de educação, a cozinha como espaço de conexão de áreas da Casa de Vidro, que é coberta por um jardim com plantas que nascem espontaneamente e não exigem cuidados especiais.

A câmera parece flagrar as pessoas em seu comportamento habitual e diálogos corriqueiros, nem sempre cabeçudos, mas sempre expressivos e reveladores. São lidos trechos de textos da revista Habitat, que foi coordenada pelo casal Bardi apenas até o número 15, embora tenha havido 84 edições. Daí o título do trabalho (15 ½), feito para a exposição The Insides Are on the Outside do curador Hans Ulrich Obrist naquele local.

Em La Incorrupta (2016), vídeo digital de 36 minutos comissionado pelo Programa Fisuras, do Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Tamar também incorpora na trama muitos não atores, grande parte funcionários da instituição, que também acabaram colaborando no roteiro. A música é de Arto Lindsay.

A história é a produção da exposição de uma curadora convidada, interpretada pela diretora de teatro Judith Pujol. Na primeira cena do filme, o próprio diretor artístico do Reina Sofía, João Fernandes, tenta alertar a curadora de que a peça central de seu projeto, a Mão Incorrupta de Teresa de Jesus, relicário carmelita do século 16, talvez não esteja secularizada ainda, o que poderia provocar fortes reações contrárias à exposição. Ela controla, mas não chega a esconder sua impaciência.

“Viver é um processo de corrupção”, resume a artista, a propósito do roteiro do filme. As etapas e os percalços do processo de produção da mostra fictícia aparecem com grande realismo nesse filme, desnudando o modus operandi do museu.

INSTITUIÇÕES ARTÍSTICAS PROBLEMATIZADAS

À esq., no alto, o curador Pablo León de la Barra aparece em cena de 15 ½ (2013), projeção sincronizada de slides com imagens e diálogos captados na Casa de Vidro, de Lina Bo Bardi: embaixo, cena do filme La Incorrupta (2016), com a diretora de teatro Judith Pujol no papel de curadora visitante do Reina Sofía, em diálogo com o real diretor artístico do museu, João Fernandes

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA E DA GALERIA FORTES D’ALOIA & GABRIEL

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O ato de desnudar a instituição cultural aparece também em alguma medida em Ensaio (2018), o a filme criado para a 33 Bienal de São Paulo e filmado em seu pavilhão, que é, também, de autoria de Oscar Niemeyer. Só que, aqui, os atores devem ter importância maior, até porque a Fundação Bienal só permitiu que, no máximo, um funcionário por departamento colaborasse com o projeto.

O roteiro tem como trama o ensaio de uma adaptação de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. “Na trama, a adaptação é de Isa, uma jovem artista/diretora negra (interpretada por Isabél Zuaa) convidada por uma instituição de arte contemporânea para sugerir um projeto, ao que ela responde propondo uma adaptação de Memórias Póstumas, do qual só se encenaria o velório”, disse a artista no período em que passou editando seu filme para a 33a Bienal, residindo em um edifício da Faap, na Praça do Patriarca, próximo à prefeitura de São Paulo.

O curador atual da Bienal, Gabriel Pérez-Barreiro, os anteriores Ivo Mesquita, Pablo Lafuente, Luiza Proença e também a psicanalista Suely Rolnik aparecem no filme, entre outras figuras, interpretando não necessariamente a si mesmos.

Por que Machado de Assis? Para responder, a artista cita o historiador Sidney Chalhoub: oito anos antes da abolição da escravatura, Machado teve a perspicácia de dizer: “Haverá aqui a abolição da escravatura, mas a estrutura básica da sociedade não mudará”.

“Isso é inegável: a gente vive numa misoginia e numa pigmentocracia”, diz Tamar Guimarães. “Embora a mestiçagem esteja em todo lugar, a pigmentocracia também está refletida em todo lugar”, defende.

“Inclusive dentro da Bienal.”

“No meu trabalho, não há um ataque à Fundação Bienal ou a indivíduos que trabalham nela – ela apenas reflete as estruturas sociais em que nos habituamos a viver no Brasil”, ressalta. “Mas não pode haver crítica sem autocrítica, por isso não há ‘incorruptos’ nem ‘anjos justiceiros’ no roteiro”, diz.

Sobre o custo do filme, ela ainda não tem a conta final na ponta da língua, mas sabe-se que o trabalho comissionado pelo museu Reina Sofía custou acima dos 40 mil euros. “Fazer cinema é caro. A Bienal nunca pagou tanto para um projeto meu”, diz a artista. “Mas a gente tem uma mentalidade exploratória. A gente quer coisa de graça das pessoas. A gente está acostumada, é terrível”, diz, contando a dificuldade em obter financiamento para realizar seu novo filme.

Tamar confidencia que já pôs do bolso R$ 45 mil para completar as despesas da produção, além de ter investido o próprio cachê e um adiantamento da galeria, que terá de pagar com trabalho.

“Qualquer história teria de ser contada de novo infinitas vezes, porque há sempre um ponto cego em uma narrativa, seja qual perspectiva tome. A consciência dessa provisoriedade muitas vezes parece não estar em foco em trabalhos críticos”, diz ela. “De qualquer forma, não me proponho a fazer trabalhos acusatórios, pois não acredito na imparcialidade do meu ponto de vista.”

MEMÓRIAS PÓSTUMAS DE BRÁS CUBAS

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“Isso é inegável: a gente vive numa misoginia e numa pigmentocracia”

A diretora Isa (interpretada pela atriz Isabél Zuaa) observa a equipe com que fará uma adaptação de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, comissionada por uma instituição de arte contemporânea; a cena faz parte do filme Ensaio (2018), de Tamar Guimarães, comissionado pela 33a Bienal de São Paulo e filmado no pavilhão do Ibirapuera

FOTO: CORTESIA DA ARTISTA

HISTÓRIA POLÍTICA

ESTADO DE VIOLÊNCIA

Obras de Dora Longo Bahia, Gilvan Barreto, Clara Ianni, Gabriela Golder e Mariano Speratti expõem como governos ditatoriais reverberam na atualidade LUANA FORTES

St i l l s d a n ova ve rs ã o d e B ra s i l x A rge n t i n a (A m a z ô n i a e Pa t a g ô n i a ) , d e D o ra Lo n go B a h i a , co m i m a ge n s d e q u e i m a d a s n a A m a z ô n i a e ge l e i ra s n a Pa t a g ô n i a

CAMINHAR PELA AVENIDA PAULISTA, EM SÃO PAULO, PODE IMPLICAR CONFRONTAR-SE COM PESSOAS CONCLAMANDO UMA INTERVENÇÃO MILITAR NO BRASIL. “FORA, POLÍTICOS, O EXÉRCITO BRASILEIRO VAI OCUPAR O SEU LUGAR” É O TIPO DE FRASE ESTAMPADA NOS CARTAZES.

Enquanto isso, na Argentina, aumenta a negação do gritante número de desaparecidos durante a ditadura civil-militar no país. Situações constrangedoras como essas expõem a pergunta que não quer calar: superamos a brutalidade dos governos ditatoriais? Trabalhos desenvolvidos recentemente por artistas brasileiros e argentinos mostram que não.

Postcards From Brazil (2016-2018), de Gilvan Barreto, traz paisagens brasileiras recortadas com o número de mortos e/ou desaparecidos no local durante a ditadura militar e, no verso, depoimentos da Comissão Nacional da Verdade

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Enquanto o Brasil era governado por militares, Gilvan Barreto crescia no município de Jaboatão dos Guararapes, na Grande Recife, conhecido como Moscouzinho por eleger o primeiro prefeito comunista do Brasil. O apelido do município é título do livro que Barreto editou em 2010 em homenagem ao pai, que era militante de esquerda. Em Moscouzinho (2010) o artista mistura histórias oficiais com memórias e experiências subjetivas. Imagens de arquivo, coletadas no Departamento de Ordem Política e Social (Dops), são camufladas entre fotografias de família e de paisagens. “Quando fui pesquisar no Dops, vi tanta mentira tornada documento que pensei que eu poderia criar documentos oficiais também”, diz Gilvan Barreto à seLecT. Em 2018, o artista lançou outro livro, uma compilação de trabalhos inéditos e realizados nos últimos anos. O título, Paraíso, faz referência ao codinome do Centro de Informações da Aeronáutica (Cisa), localizado às margens da Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro. De acordo com a Comissão Nacional da Verdade (CNV), o local serviu como centro de tortura do governo militar. Acredita-se que lá morreu Stuart Angel, filho da estilista Zuzu Angel.

TORTURA EM CENÁRIOS IDÍLICOS

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Quem dá o tom a Paraíso (2018) é o trabalho Postcards From Brazil (20162018), composto de 30 cartões-postais com paisagens idílicas brasileiras que serviram como cenários para a violência. De um lado, fotos apropriadas de bancos de imagem do Instituto Brasileiro de Turismo (Embratur), com recortes que expõem o número de vítimas assassinadas, torturadas e/ou desaparecidas naquele local. Do outro lado dos postais, testemunhos dos acontecimentos, retirados de relatórios da CNV. Quando exibiu Postcards pela primeira vez, em 2016, ouviu dizerem que aquele era assunto antigo. “Não é nada velho”, respondeu. “Amarildo morreu em circunstâncias iguais às da ditadura militar. Naquele mesmo morro tinha um centro de tortura há 50 anos.” O pedreiro Amarildo de Souza foi torturado e assassinado por um grupo de policiais da Unidade de Polícia “Pacificadora” (UPP) da Rocinha, no Rio, em 2016. Na época, a Justiça carioca condenou 12 dos 25 denunciados, mas os apontados como mandantes dos crimes continuam recebendo salários que somam quase R$ 24 mil. Enquanto isso, a ex-mulher e os seis filhos de Amarildo recebem, juntos, um salário mínimo. Em 2017, uma indenização de R$ 3,5 milhões foi aprovada em primeira instância na Justiça, mas o governo do Rio recorreu da decisão.

Desde os anos 1990, Dora Longo Bahia faz trabalhos que respondem ao contexto político em que são produzidos. A onda de censura à arte em 2017, o levante de alas conservadoras no Brasil e de práticas que remetem aos tempos da ditadura motivam suas reflexões hoje. Professora da ECA-USP, a artista planeja para outubro, no período das eleições, um seminário chamado 1968 a 2018 – Da Censura à Negociação. “O que era censura antigamente hoje em dia chama-se negociação”, diz Dora Longo Bahia à seLecT. Convidada a conceber um novo trabalho para a exposição Avenida Paulista, no Masp, em 2017, ela teve de fazer concessões. Seu projeto, pensado para os módulos expositivos de Lina Bo Bardi – os cavaletes –, era exibir, de um lado, CENSURA OU NEGOCIAÇÃO?

FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA/ CASANOVA ARTE

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Acima, Presidente Do Centro Cultural FIESP Ruth Cardoso e 31 De Agosto De 2016. Abaixo, Presidente do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand e 11 De Junho De 2013. Ambas da série Campo e Contracampo (2017) de Dora Longo Bahia

retratos pintados dos presidentes de instituições culturais instaladas na avenida – em claro paralelo com os retratos da nobreza europeia, no acervo do Masp – e, no verso, cenas de violência policial em manifestações populares.

Mas ela teve de negociar. No lugar dos retratos, Campo e Contracampo (2017) acabou exibindo telas em branco, mas a menção aos presidentes das instituições permanece nos títulos das obras. “A negociação é um eufemismo para a censura. E você fica pensando: será que fui censurado?”, diz Longo Bahia.

Este ano, a artista fez uma nova versão do trabalho Brasil x Argentina (Amazônia e Patagônia), de 2017, exibido no 35º Panorama de Arte Brasileira, no MAM SP. O trabalho relaciona destruição ambiental às rivalidades e equivalências entre Brasil e Argentina, passando inevitavelmente pelo futebol e por seus respectivos governos militares. A videoinstalação mostra imagens de queimadas em Rondônia e o derretimento de geleiras na Patagônia, acompanhadas de um texto que disserta sobre as estratégias de apagamento das liberdades civis. Inclui frases como “O governo argentino viu uma maneira de propagar ideais nacionalistas internamente e tentar melhorar a imagem desgastada do país no exterior” e “Quase 40 anos depois, o Estado democrático brasileiro ainda utiliza o campeonato mundial de futebol para promover um ideário nacionalista superficial”.

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“Falar sobre hoje é falar sobre a ditadura, sobre sobreviventes, ruínas e resistências”, diz a artista argentina Gabriela Golder

Na videoinstalação Cartas (2018), de Gabriela Golder, crianças leem cartas escritas na ditadura cívico-militar argentina

Na Argentina, o número estimado de mortos e desaparecidos durante o mais recente governo ditatorial é de 30 mil – 60 vezes maior que no Brasil. Mas as visões sobre a época ainda são distorcidas. “Estamos vivendo um momento muito difícil na Argentina”, conta a artista portenha Gabriela Golder à seLecT. “Novamente, muitas pessoas vivem na rua, acontecem milhares de demissões e muitas tentativas negacionistas a respeito dos desaparecidos da ditadura”, continua, referindo-se aos membros do governo de Mauricio Macri que recentemente teriam reduzido o número de desaparecidos a 9 mil. “Falar de hoje é falar de 2001, é falar sobre a ditadura, é falar sobre sobreviventes, ruínas e resistências”, diz Golder.

Exibida na mostra coletiva O Futuro da Memória, no Parque da Memória – Monumento às Vítimas do Terrorismo de Estado, em Buenos Aires, a videoinstalação Cartas (2018) apresenta um grupo de crianças lendo cartas escritas durante a ditadura militar argentina, que Golder faz questão de denominar como “ditadura cívico-eclesiástica-militar”, para salientar a cumplicidade de múltiplos setores com o regime.

NEGACI0NISMO

As cartas contam sobre a vida em prisões, no exílio ou na clandestinidade. A produção de Gabriela Golder é atravessada por sua vida pessoal. No primeiro trabalho em que abordou a ditadura, Em Memória Dos Pássaros (2001), a artista questiona a vida naquele período. “Como foi possível viver, amar, festejar um aniversário, sair de férias ou desfrutar o mar?”, indaga. O vídeo mostra imagens em branco e preto da repressão, coletadas em arquivos, e filmes sobre a infância da artista, em locais como a escola primária e a casa onde vivia nos anos 1970. “A memória é uma das questões essenciais em minha obra.

Não é possível construir/fazer/acionar sem memória. Uma memória viva, que articule permanentemente passado e presente para poder imaginar um futuro”, reflete.

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA/ CORTESIA DA ARTISTA

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A Oficina Da Memória (2018), do argentino Mariano Speratti, mostra crianças do futuro que tentam acessar os acontecimentos da ditadura cívico-militar argentina por meio de sons

O argentino Mariano Speratti também participou da exposição O Futuro da Memória, em Buenos Aires, mas sua abordagem foi diferente. “O humor é uma ferramenta que permite entrar em temas que de outra forma podem amargar demais, como a morte, as perdas ou a política nacional”, diz Speratti à seLecT. A Oficina Da Memória (2018) contém uma narrativa ficcional repleta de humor: crianças participam de uma oficina estatal no ano de 2076, quando é decretado o fim das hostilidades visuais.

As personagens usam óculos robóticos e conseguem acessar sons de 1976, quando encontram um fidget spinner, brinquedo giratório popular em 2017. Ao escutar propagandas e discursos da ditadura, as crianças tentam compreender o que aconteceu cem anos antes.

Decidir trabalhar com crianças veio de algo íntimo e pessoal. O pai de Speratti, Horacio, foi jornalista, militante peronista e um dos 30 mil desaparecidos durante o regime militar. Como filho e pai, o artista preocupa-se com a herança da memória. “Minha modesta contribuição tentou revisitar uma importante parte 2076

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do passado ligada à colaboração civil com a ditadura, para ver se isso produz diferentes ressonâncias sobre os nossos modos atuais de percepção”, diz o artista.

Mariano Speratti conta que acompanha de perto a situação política brasileira desde o impeachment da ex-presidente Dilma Rousseff, em 2016. “A situação no Brasil não é de todo estranha para nós, principalmente porque o golpe civil de Temer e o encarceramento de Lula estabeleceram um precedente muito perigoso de um modelo ‘legal’ de avanço sobre a vontade popular que funciona como um farol para os setores de poder não só da Argentina, mas de toda a América Latina”, diz Speratti.

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Clara Ianni reflete sobre violência de Estado no Brasil democrático em Mães (2013). O vídeo mostra processo terapêutico de mães de vítimas que morreram em 2006 durante o episódio Crimes de Maio

A paulistana Clara Ianni debruça-se sobre episódios excluídos da história oficial brasileira. O trabalho Formas de Transição (2017), intervenção no Memorial da Resistência, em São Paulo, questiona a hegemonia na representação da história nacional. A artista infiltrou, entre as informações da linha do tempo do museu, 32 placas diagramadas com o mesmo layout do memorial, listando crimes cometidos pelo Estado após a ditadura militar. “Na elaboração desse trabalho pensava muito em como o governo democrático, mesmo antes do golpe de 2016, reproduzia violências muito similares às do período militar”, diz Clara Ianni à seLecT. A reflexão de Formas de Transição é um revérbero do que a artista propôs, em 2013, com o vídeo Mães.

O trabalho foi realizado a partir de uma colaboração com o movimento Mães de Maio, formado em 2006 após o episódio que ficou conhecido como Crimes de Maio. Estima-se que mais de 560 pessoas morreram no estado de São Paulo naquele ano, a maioria BRUTALIDADE

por conta de ações de vingança de policiais militares contra ataques atribuídos ao Primeiro Comando da Capital (PCC) – vale lembrar que, de acordo com uma lista divulgada pela CNV, o número de pessoas mortas e desaparecidas no regime militar no Brasil é de 434. Diante desse contexto, o trabalho de Clara Ianni traz registros de um processo terapêutico entre psicólogos e as mães do movimento. “A história dos países ‘subdesenvolvidos’, do ‘Terceiro Mundo’ ou do capitalismo periférico é marcada pela brutalidade”, diz a artista, quando questionada sobre a importância de falar sobre violência. “Afinal, não se passa ileso por um processo de colonização, escravidão ou ditadura”, conclui.

FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA/ CORTESIA GALERIA VERMELHO

EXPOSIÇÕES

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O fotojornalista Evandro Teixeira soube do golpe na madrugada de 1º de abril de 1964 e se infiltrou no Forte de Copacabana a convite de um amigo capitão. Lá foi tido como fotógrafo do Exército, fez retratos de militares com Castello Branco e registrou a imagem acima, que será exibida pela primeira vez na exposição AI-5 50 Anos - Ainda Não Terminou De Acabar

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CONTRA A NOSTALGIA DA TRUCULÊNCIA LUA N A F O RT ES

Os 50 anos do AI-5 e as reminiscências da ditadura militar no Brasil de hoje são assuntos do Instituto Tomie Ohtake e do Paço das Artes

TEMPO NEGRO. TEMPERATURA SUFOCANTE. O AR ESTÁ IRRESPIRÁVEL. O PAÍS ESTÁ SENDO VARRIDO POR FORTES VENTOS. Essas frases poderiam se referir à atualidade, mas na realidade falam sobre 1968. O trecho consta de um pequeno box dedicado ao clima na capa do Jornal do Brasil de 14 de dezembro de 1968, dia seguinte à promulgação do Ato Institucional nº 5, que em 2018 completa 50 anos. O AI-5 marca o recrudescimento do regime militar brasileiro, instaurado em 1964. A capa do JB é a peça que recebe o público na exposição AI-5 50 ANOS – Ainda Não Terminou De Acabar, curada por Paulo Miyada, a partir de 4/9, no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo.

A exposição foi feita nos modelos de OSSO – Exposição-Apelo Ao Amplo Direito De Defesa de Rafael Braga, realizada em julho de 2017, e tem um statement político demarcado. “Precisamos relembrar o custo da ditadura”, diz Miyada à seLecT. O curador aponta a importância de discutir reminiscências do período militar na sociedade atual, especialmente antes de eleições presidenciais que têm como candidato o militar da reserva Jair Bolsonaro. A exposição fica em cartaz até 4/11. “Estamos vendo um tipo de nostalgia por uma truculência autoritária”, pondera. Sua ideia inicial era montar uma grande exposição em rede com outras instituições

FOTO: EVANDRO TEIXEIRA, DIVULGAÇÃO

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“Espero que sua exposição seja censurada. Seria a grande alegria”, diz Nelson Leirner a Paulo Miyada

culturais, mas não obteve resposta positiva. Com receio de falta de cobertura midiática, devido ao viés afirmativo da exposição, o curador convidou seLecT a acompanhar o processo de produção da mostra e participar de uma série de entrevistas com artistas que integram a exposição, como Anna Bella Geiger, Antonio Manuel, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Evandro Teixeira e Nelson Leirner.

Algumas das entrevistas foram filmadas e serão exibidas na mostra. “Na prática, é uma exposição-ensaio porque tem muito texto e documento”, diz Miyada. Mais do que um apanhado histórico, a mostra ilumina quais vestígios da ditadura são perceptíveis hoje como trauma, frustração ou reiteração. Entre as obras expostas estão a remontagem de Berço Esplêndido (1967), de Carlos Vergara, um registro do Totem-Monumento Ao Preso Político (1970), de Cildo Meireles, fac-símiles de páginas de um caderno inédito de Antonio Dias, registros da série Nós, de Regina Vater, e desenhos feitos na prisão por Carlos Zilio.

Os desenhos de Zilio foram pouco exibidos. Em 1967, o artista deixou de produzir trabalhos de arte, pois acreditava que a luta contra a ditadura deveria ser direta. Do movimento estudantil à militância política, acabou ferido e preso em 1970. Foi com os desenhos que realizou encarcerado que retornou à produção artística. Hoje, no entanto, o artista acredita ter subestimado a capacidade política da arte. “As circunstâncias que me envolveram não me deixaram perceber a potência da dimensão simbólica da arte”, diz em entrevista a Paulo Miyada.

Nelson Leirner acredita que muitos dos trabalhos que fez durante a ditadura militar não tiveram consequências. Sobre a série de desenhos Rebelião Dos Animais (1972), que fazia críticas ao regime por meio de metáforas, afirma: “Passou batido. Ninguém ligou. Nós queríamos que os trabalhos repercutissem, mas não repercutiram na época”. O artista demonstra frustração com o poder transformador da arte hoje. “Eu acho o que você está fazendo muito importante”, diz ao curador. “Ao mesmo tempo, acho que você vai se sentir frustrado, porque não vai causar nenhum impacto.” Em meio a risadas e creditando seu ceticismo à idade, Leirner termina sua conversa com Miyada com frases de boa sorte: “Espero que sua exposição seja censurada. Seria a grande alegria”.

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Acima, still da videoinstalação Los Durmientes (2014), do chileno Enrique Ramirez, faz referência a corpos lançados ao mar durante o governo ditatorial de Augusto Pinochet no Chile

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Focada em artistas que produzem desde a abertura política dos anos 1980, a exposição Estado(s) de Emergência também trata de atualizar narrativas de ditaduras civil-militares. Com curadoria de Diego Matos e Priscila Arantes, a iniciativa é do Paço das Artes, mas, como a instituição foi desalojada da sua sede na USP, acontece na Oficina Cultural Oswald de Andrade de 1º de setembro até 15 de dezembro. “O mote da exposição é reescrever uma história e falar sobre o impasse político que estamos vivendo, que só tem possibilidade de ser resolvido com uma revisão da ditadura. E eu acho que a arte é imprescindível para isso”, afirma Diego Matos à seLecT. Complementando o olhar histórico de AI-5 50 ANOS – Ainda Não ESTADO DE EMERGÊNCIA DO PAÇO DAS ARTES

Terminou De Acabar, a mostra do Paço traz trabalhos contemporâneos que fazem remissões a regimes totalitários e manifestam desejo de transformação.

Entre os 15 artistas presentes estão Clara Ianni, Gabriela Golder e Gilvan Barreto, que aparecem na reportagem Estado de Violência, na página 60.

A exposição trata de um futuro possível.

“O Brasil ainda não conseguiu identificar imagens de violência da época. Os trabalhos da exposição estabelecem imagens-chave para a ditadura e escancaram seu projeto estético”, conta Matos. A partir desse exercício de acessar a memória da ditadura, busca-se construir dissenso sobre a história oficial. O assunto também foi tratado pelo curador no curso Entre o Pretérito Imperfeito e o Futuro do Pretérito – Memórias da Ditadura Civil-Militar no Brasil e Resistências da Arte Contemporânea, no primeiro semestre, no Sesc Vila Mariana, SP. Estado(s) de Emergência vem sendo pensada desde o impeachment de Dilma Rousseff, em 2016, e leva esse título, pois os curadores acreditam que a abertura política no Brasil ainda não foi concluída. “Ainda vivemos à sombra de alguns mecanismos dos Atos Institucionais, especialmente o AI-5”, defende Matos.

FOTOS: DIVULGAÇÃO

PORTFÓLIO

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NONA FAUSTINE A AMÉRICA TAMBÉM É AQUI

Integrante da mostra Histórias Afro-Atlânticas, artista

do Brooklyn questiona a história

de Nova York, a omissão

de artistas afro-americanas na arte e o

branqueamento imposto ao corpo negro pelo patriarcado

C L AU D I A C A L I R M A N , D E N OVA YO R K SELECT.ART.BR

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Venus of Vlacke Bos (2012), de Nona Faustine

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NÃO É NENHUM SEGREDO QUE OS NOVA-IORQUINOS VEEM O RESTO DA AMÉRICA COM DESPREZO. O Estado

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sempre foi democrata, orgulha-se por detestar Donald Trump e seus residentes consideram que vivem em Nova York e nāo nos Estados Unidos. Apesar da fama de ser um caldeirão cultural, com uma população diversa e cosmopolita, as fotografias da norte-americana Nona Faustine apontam para uma Nova York desconhecida pela maior parte de seus habitantes: um lugar que se desenvolveu economicamente graças ao trabalho escravo no período colonial.

Nascida no Brooklyn no fim dos anos 1970, Faustine concluiu o mestrado em artes em 2013 no prestigiado Centro Internacional de Fotografia (International Center for Photography) do Bard College. Um ano antes de se graduar, ela começou a série de fotografias White Shoes (Sapatos Brancos) em que confronta uma história esquecida de Nova York, colocando em evidência lugares que, apesar de não terem nenhum sinal aparente, são marcados por um passado escravocrata. A partir de uma intensa pesquisa que resulta em autorretratos, Faustine questiona a história da cidade, além do branqueamento imposto ao corpo negro pelo patriarcado e a omissão de artistas afro-americanas na arte.

Por meio de uma elaborada construção de imagens, Faustine posa nua em seus autorretratos, em geral apenas calçando sapatos de salto alto brancos. Apesar de sucinta, a iconografia das fotos é extremamente potente. A nudez é uma alusão à forma como os escravos eram expostos, despidos de dignidade. “O que os escravos tinham para oferecer? O corpo como mercadoria de trabalho”, diz a artista à seLecT. O sapato branco sugere a imagem da mulher sensual desejada, em referência ao poder patriarcal sobre o corpo feminino. A cor simboliza a dominação e a colonização forçada nos corpos dos negros e a consequente internalização do processo de branqueamento, um tema abordado pela feminista e ativista afro-americana bell hooks (que prefere ter seu pseudônimo escrito em letras minúsculas).

De acordo com hooks, a cultura visual traz um bombardeio constante de imagens que reforçam e reinscrevem a supremacia branca. “Nossas mentes precisam ser descolonizadas para podermos falar de nossas experiências. Sem poder dar nome à nossa dor, também não podemos nomear o nosso prazer”, afirma hooks, no livro Black Looks: Race and Representation (1992). Para a escritora, a luta pela liberação dos negros requer a reconfiguração da representação dos mesmos, apontando para uma das questões centrais do trabalho de Faustine.

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From Her Body Sprang Their Greatest Wealth, Wall St. NYC (2013), de Nona Faustine

FOTOS: CORTESIA DA ARTISTA

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Nona Faustine reivindica a inclusão do corpo da mulher negra na história da arte não como objeto sexual, exótico ou marginal, mas como uma forma de repensar relações de poder. Ela confronta o público com o estigma atrelado ao corpo feminino fora dos padrões convencionais da cultura hegemônica ocidental, causando choque e desconforto.

Desde os tempos clássicos, o corpo feminino ideal foi atrelado à imagem da mulher branca e jovem, através de figuras alegóricas como a santa Madonna ou a Vênus divina. O historiador da arte Kenneth Clark faz uma distinção sutil, mas significante, entre o “nu” (nude) e o “pelado” (naked). Segundo Clark, o “nu” é um conceito produzido pela cultura através da arte, enquanto o “pelado” é apenas um corpo despido de roupas. Enquanto o pelado é visto como vulgar, o nu artístico sempre foi associado à noção do belo.

O nu gera comentários de apreciação estética, enquanto o pelado provoca vergonha e constrangimento.

Faustine ironiza as regras da beleza ideal ao afirmar e celebrar seu corpo nu (e não pelado). No autorretrato Venus of Vlacke Bos (Vênus de Vlacke Bos) (2012), da série White Shoes, ela posa nua olhando diretamente para a câmera, sentada em um banco coberto por um pano de cetim azul-royal apenas vestindo luvas, sapatos brancos e uma tiara de princesa, em uma crítica mordaz ao colonialismo. Faustine não vê seu trabalho como performance, mas como uma autobiografia fotográfica.

Ela trabalha na intersecionalidade de sua condição como mulher de ascendência afro-americana, usando um termo cunhado pela teórica Kimberlé Crenshaw, em 1989, para argumentar que uma pessoa sujeita a diversos níveis de subordinação é oprimida múltiplas vezes. Em Demarginalizing the Intersection of Race and Sex (1989), Crenshaw alega que diferentes formas de discriminação (seja racismo, sexismo, sexua-lidade ou classe) acarretam uma vivência de dominação multidimensional. Em outras palavras, em se tratando de formas cumulativas de opressão, o todo é sempre maior do que a soma das partes.

Em Over My Dead Body (Sobre o Meu Cadáver) (2013), uma das imagens mais contundentes da série White Shoes, Faustine posa nua, apenas com os sapatos brancos, segurando um par de correntes na mão esquerda. Ela está de costas para a câmera subindo a escadaria do Tweed Courthouse (o antigo Fórum de Justiça de Nova York), ao sul de Manhattan. O palácio foi construído em cima do maior cemitério de descendentes africanos que existiu durante o período colonial nos Estados Unidos.

O cemitério funcionou entre 1630 e 1795 e estima-se que mais de 15 mil descendentes de africanos foram enterrados ali. As ossadas só foram descobertas durante escavações arqueológicas feitas no local em 1991.

Em Like a Pregnant Corpse The Ship Expelled Her Into The Patriarchy (Como o Cadáver de uma Grávida o Navio a Expeliu para Dentro do Patriarcado) (2012), Faustine está deitada nua sobre pedras na costa marítima do Brooklyn, como se tivesse sido expelida de um dos navios negreiros que desembarcavam no mesmo local durante a travessia transatlântica de escravos. A imagem remete ao corpo da mulher negra sexualmente violentada e abandonada por seus donos.

CRÍTICA AO COLONIALISMO

Lobbying the Gods For a Miracle, Brooklyn (2016), de Nona Faustine

FOTO: CORTESIA DA ARTISTA

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NA LINHA DE FOGO

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Na exposição Histórias Afro-Atlânticas, no Instituto Tomie Ohtake e no Museu de Arte de São Paulo (Masp), com curadoria de Adriano Pedrosa, Lilia Schwarcz e outros, Faustine apresenta o autorretrato intitulado From Her Body Sprang Their Greatest Wealth (De Seu Corpo Saiu a Maior Riqueza Deles) (2013). Nele, a artista posa novamente nua com os sapatos brancos, de frente para a câmera, de pé em cima de uma caixa de madeira em Wall Street, onde durante a era colonial existiu um mercado de escravos. Ao fundo se vê um táxi amarelo, um ícone de Manhattan. As mãos dela estão entrelaçadas em frente ao corpo, abaixo dos seios com correntes atreladas aos pulsos. O corpo de Faustine descoberto, sozinho e vulnerável no centro do maior símbolo do poder financeiro internacional causa estranhamento. A ação tem de ser rápida, uma vez que ficar completamente nu em lugar público em Nova York é proibido por ser considerado ato de desobediência civil. “É preciso se arriscar, colocar o próprio corpo na linha de fogo, senão as cicatrizes são facilmente esquecidas”, afirma a artista. A foto de Faustine nos obriga a lembrar que a parede de Wall Street foi construída por escravos para proteger a cidade contra possíveis invasões.

Na foto Lobbying the Gods for A Miracle (Apelando aos Deuses por um Milagre), parte de um tríptico (2016), Nona Faustine assume o papel de uma escrava fugitiva da Lefferts House, uma casa colonial no Brooklyn construída por holandeses em 1783. Hoje um museu, o lugar pertenceu a um dos maiores donos de escravos da região. Na neve, segurando uma arma na māo, Faustine apoia-se em uma árvore, esperando a chegada de seus captores. Diferente dos outros autorretratos da série White Shoes, nessa foto ela veste uma saia branca longa.

A adição da peça de vestuário é uma forma de devolver dignidade aos escravos. Os sapatos brancos infantis, amarrados na cintura, simbolizam as crianças que eram geradas para ser vendidas.

Desafiadores e corajosos, os autorretratos de Faustine são uma manifestação política contra a violência racial, o patriarcado e a exclusão de corpos dissidentes, como o dela, da narrativa hegemônica da história da arte. As fotografias se sobressaem pela ousadia da forma como questionam políticas identitárias e raciais. Diante do processo de globalização, onde cada vez mais a arte se apresenta com uma linguagem homogênea, é sempre estimulante encontrar os trabalhos de Faustine. As imagens poderosas da artista saltam aos olhos, impossibilitando uma contemplação letárgica sobre elas.

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Over My Dead Body (2013), de Nona Faustine

FOTO: CORTESIA DA ARTISTA

H I S T Ó R I A N AT U R A L

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O ARTISTA NATURALISTA PA U L A A L Z U G A R AY SELECT.ART.BR

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A repetição e a reinvenção de processos geológicos orientam pesquisas artísticas de Thiago Rocha Pitta e Marcelo Moscheta Acima, Silêncio (2018), primeiro trabalho de Thiago Rocha Pitta instalado na Fundação Abismo, espaço de arte entrópica criado pelo artista em Petrópolis, RJ

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THIAGO ROCHA PITTA NÃO É SÓ UM OBSERVADOR DA NATUREZA; É UM ARTISTA EMPENHADO EM PROMOVER TRANSFORMAÇÕES DA MATÉRIA. Sua ação consiste em fomentar

encontros e armar as condições para que elementos heterogêneos se toquem, se agreguem, entrem em combustão e se consumam. Com isso, trabalha a favor da corrosão de convicções.

Desde a origem de sua pesquisa artística, no começo dos anos 2000, ele se relaciona com a natureza – seus elementos, força e temporalidade – nunca de forma representacional, mas experimental. Promoveu um embate entre fogo e água em um trabalho que também se revelou um retorno à história da arte. Homenagem a William Turner (2002) faz uma releitura da tela Sepultura Marítima, do pintor romântico inglês, em filme rodado em 16 mm, construído em dois planos-sequência que mostram um barco em chamas no mar.

Em Projeto Para Uma Pintura Temporal #4 (2011), nas

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Cavalariças do Parque Lage, no Rio de Janeiro, construiu uma instalação ambiental usando “dados atmosféricos do lugar”. Isto é, condicionou o acontecimento da “pintura” aos efeitos da umidade da galeria sobre o tecido manchado com limalha de ferro. O encontro prolongado da água com o ferro produziu uma paisagem erodida, em movimento inapreensível a olho nu.

Essa condição temporal estruturadora do trabalho também entra no âmbito da história da arte quando, nos Mapas Temporais de uma Terra Não Sedimentada (2015), Rocha Pitta começa a trabalhar com a técnica do afresco – que desapareceu com o advento da pintura a óleo, no século 15. “Eram, basicamente, mapas que se moviam, que não eram cristalizados. Mapas de uma terra que está se movendo”, diz Rocha Pitta à seLecT. A insegurança é outra dimensão que corporifica o trabalho. Isso fica

Os acidentes são tão balizadores na obra de Thiago Rocha Pitta quanto os longos processos de formação geológica 83

Na página ao lado, Sem Título (2013), composto de tecido petrificado e terra; acima, fotografia Sem Título (2015), ambos de Thiago Rocha Pitta

claro na série Monumento à Deriva Continental (20112015), que remete a eventos críticos como movimentos tectônicos, terremotos, avalanches e deslizamentos de terra.

Os acidentes são tão balizadores da obra de Rocha Pitta quanto os longos e lentos processos de formação geológica.

O artista traça um paralelo entre a elaboração do afresco, que leva três meses para se efetivar, e o processo natural do ciclo do carbono, que leva 100 milhões de anos para acontecer.

“O afresco é uma técnica geológica, mineral”, sugere Rocha Pitta. “Toda chuva é ácida. No processo geológico natural, a chuva fixa o carbono na pedra, que depois corre pelo rio e vai para o mar. Depois de enterrado, esse carbono orgânico volta à superfície com a erupção dos vulcões. O afresco é um processo, se não idêntico, muito parecido. Se você pegar o carbonato de cálcio e colocá-lo no forno, depois debaixo d’água, quando secar ele absorverá carbono de novo da atmosfera.”

Thiago Rocha Pitta se interessa pela química e a geologia desde criança. Pensava em cursar geologia antes de prestar artes, mas desistiu, ao constatar que, no Brasil, os cursos são muito mais voltados para o desenvolvimento da economia do petróleo e da mineração. O artista move-se por um interesse cosmológico e pelas narrativas de como funciona o mundo. Seu projeto de pesquisa artística começa com o estudo das divindades ctônicas (da terra), da Grécia antiga, e chega ao mito de Perséfone, quando se interessa pelo musgo que cresce sobre suas esculturas de cimento, instaladas ao ar livre.

Filha de Júpiter (Zeus) e de Ceres (Deméter), divindade da vegetação e da terra, Perséfone foi raptada por um TERMODINÂMICA E COSMOGONIAS

FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA

Plutão (Hades) apaixonado. Depois de procurar a filha durante nove dias e nove noites, Ceres deixou o Olimpo, negando-se a frutificar a terra. Júpiter resolve a questão determinando que Perséfone passaria um terço do ano com Plutão, de quem se tornara esposa, um terço com Ceres e um terço no Olimpo. Assim, nascem as estações do ano. Sua estada nos infernos subterrâneos corresponde ao inverno e sua volta representa a primavera.

Dizendo-se tomado de um certo “erotismo vegetal”, Rocha Pitta começa a trabalhar com matéria viva. A vida vegetal integra as esculturas da série “Monumento” e é assunto da série de afrescos Paisagem Marinha com Cianobactérias (2017).

“As cianobactérias (ciano, azul em grego) estão nas algas e em tudo que é verde. Há 2,5 milhões de anos eram a única forma de vida na Terra e foram os primeiros seres vivos a fazer fotossíntese. Portanto, são o primeiro verde”, diz o artista.

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Se é possível pensar em linhagens de artistas na história da arte, pode-se afirmar que Rocha Pitta está impactado pelos mesmos processos de auto-organização da matéria e efeitos dos processos geológicos e industriais sobre a paisagem que interessavam ao artista norte-americano Robert Smithson. “A arte contemporânea ainda vende a falsa promessa da arte longa e vida breve. Vá a uma feira de arte nos EUA e veja os materiais usados. É muito aço inox, acrílico, plástico, material industrial que não tem ‘tempo’, promessas de nunca mudar”, diz Rocha Pitta. “O Smithson fazia uma crítica radical disso já nos anos 1960. Ele trabalhava com a ideia de entropia (perda de energia), que é o contrário da promessa de durabilidade dos materiais industriais da sociedade de consumo. Acho libertador o fato de ele colocar a entropia no centro da sua poética.” É nesse sentido inverso ao “paradigma expositivo da

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De Marcelo Moscheta, A História Natural e Outras Ruínas (Capítulo 9) (2018), composto de fotolito, chapa de ferro, página de enciclopédia e madeira

feira, que determina que o trabalho tem de ser leve e transportável, tal qual mercadoria, de fácil digestão”, que Rocha Pitta está criando um espaço de arte entrópica no meio do mato, a Fundação Abismo, em Petrópolis (RJ).

Silêncio (2018), o primeiro projeto instalado no espaço ao ar livre, já está à mercê da intempérie. Em permanente modificação, ele mostra que um acontecimento cultural não escapa às leis e aos ciclos da natureza.

Processos de formação e estratificação geológica orientam as pesquisas de Marcelo Moscheta, que organiza seu trabalho artístico em torno de procedimentos de classificação e arquivamento de materiais coletados em caminhadas e expedições, ao modo MARCELO MOSCHETA E A RUÍNA PROGRAMADA

arqueológico. Na videoinstalação O Engenho do Mundo (2018), dois monitores exibem processos produtivos humanos e naturais que, à primeira vista, parecem se opor. Um deles mostra a atividade de um maquinário de mineração para extração e produção de brita. O outro, a produção de gases sendo expelida da terra, em um gêiser no Deserto do Atacama. A narrativa do artista, no entanto, não conduz a uma relação depreciativa entre natureza e cultura, mas sugere um ciclo regenerativo. “A máquina cava a pedra e a montanha vira pó. Esse pó, milhões e milhões de anos sendo sedimentado, vira pedra de novo, que pode virar uma montanha, que pode ser novamente cavada... é o engenho do mundo”, diz Moscheta à seLecT. O vídeo cria uma narrativa de justaposições entre ciclos produ-tivos e naturais que parecem querer escrever outra história, muito distante dos critérios que levaram o naturalista romano

FOTO: EDOUARD FRAIPONT/ CORTESIA GALERIA VERMELHO

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Gigantica Amazonica (2017), de Marcelo Moscheta, remete-se aos mitos amazônicos e aos primórdios da manipulação da imagem

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“Arte e ciência encontram-se na margem de erro, no território incerto, na invenção de realidades, histórias, narrativas”, diz Marcelo Moscheta

Plínio, o Velho a elaborar a sua História Natural, no século 7 d.C. O trabalho integrou a exposição A História Natural e Outras Ruínas, individual do artista na Galeria Vermelho, em São Paulo, em junho. A ruína a que Moscheta se refere, portanto, não é a morte da matéria natural, mas seu estado de transformação.

Os materiais escolhidos para a mostra apresentam-se como estratos geológicos de técnicas e tempos passados: fotolitos, páginas de enciclopédias, fragmentos de pedras litográficas e objetos em bronze, matéria-prima clássica da escultura. As três esculturas – Roma, Babilônia e Egito (2018) – são objetos mnemônicos. São feitas de pedras litográficas quebradas, que ainda guardam uma camada de escrita. “Faço um empilhamento, que é a operação arquitetônica mais básica.

Você pode encarar isso como uma coluna, uma estante, uma forma totêmica na parede, que diz respeito a civilizações que passaram e hoje são parte da história”, diz Moscheta.

Embora o interesse pela biologia e a geologia seja herança paterna, a relação de Moscheta com a ciência dá-se por um viés tangencial. “O que me agrada na ciência é a maneira como ela apresenta os dados, as informações, como o conhecimento é passado, é mostrado, organizando um discurso que, afinal, não deixa de ser ficcional”, diz. “Quando aplico uma coordenada geográfica a uma pedra, por exemplo, essa coordenada, no meu GPS, tem uma margem de erro de 3 metros. Ou seja, não é tão precisa assim. Gosto desse território incerto. Aqui a arte e a ciência se encontram.

No criar realidades, inventar histórias, narrativas.”

Apropriando-se do discurso protocientífico, em que mito e verdade não são discerníveis, Moscheta realizou a série fotográfica Gigantica Amazonica (2017), que integrou a coletiva Amazônia: Os Novos Viajantes, no MuBE. A coletiva reuniu artistas e cientistas em torno de pesquisas sobre a natureza amazônica,.

O trabalho de Moscheta parte de fotografias feitas pelo alemão Albert Frisch, em viagem à Amazônia, em 1867. Trata-se dos primeiros registros preservados de índios brasileiros da região dos rios Solimões, Negro e Amazonas. Moscheta trabalhou com um detalhe específico das imagens: a manipulação manual dos negativos. “Ele fazia retratos contra fundos de tecidos brancos, depois recortava as figuras e colava sobre fundos de paisagens”, diz o artista, que produz nova camada de manipulação sobre a imagem, inserindo ao lado dos índios fotografias de folhas de espécies botânicas amazônicas agigantadas.

A arqueologia de Marcelo Moscheta volta-se para o futuro na instalação Melancholia (2016), em que 16 peças de bronze simulam a queda de meteoritos no chão da galeria. “Meteoritos já se chocaram e modificaram o planeta, o que pode voltar a acontecer em outro ciclo, num próximo apocalipse, num próximo fim.” Como no filme de Lars von Trier, que retrata o choque do asteroide 5708 Melancholia com a Terra, a ruína está programada.

ESTÉTICA DO FAZ-DE-CONTA

FOTO: EDOUARD FRAIPONT/ CORTESIA GALERIA VERMELHO

P R OJ E TO

IMPULSO HISTORIOGRÁFICO Artista e historiadora brasileira parafraseia artigo de 2004 da

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revista October, adaptando-o ao contexto do Sul global

GISELLE BEIGUELMAN

Pense em uma exposição organizada com materiais de um acervo histórico, como uma pintura-chave do imaginário nacional, refeita por vários pintores do Parque Trianon contratados por um artista. Ou em uma performance mais pop, em que a história é reeditada com aplicações de novas manchetes, escritas com giz, sobre imagens de jornais e vídeos dos anos 1970. Ou, ainda, em uma forma de registro mais primal, num mapa riscado com pó de Pemba, marcando os lugares da memória da escravidão africana no Centro de São Paulo. Por mais díspares que sejam nos materiais usados, na aparência e nos estilos, essas obras dos artistas Bruno Moreschi, Bianca Turner e Jaime Lauriano compartilham uma noção de prática artística como uma sondagem idiossincrática da história do Brasil.

Os exemplos poderiam ser multiplicados várias vezes (uma lista de outros artistas dedicados a essa prática poderia começar com Nele Azevedo, Ícaro Lira, Clara Ianni, Lais Mhyrra, além de incluir obras como Fordlandia (2014), da inglesa Melanie Smith, e L’Arbre D’Oublier (2013), de Paulo Nazareth, mas esses três artistas sozinhos apontam para um impulso historiográfico em curso no campo da arte contemporânea. Esse impulso geral não é novo. Já se manifestava desde os anos 1970, a partir de confrontos com imagens do poder estabelecido, com obras que problematizam os circuitos institucionais e a monumentalização da história, como os Ensacamentos (1979) do grupo 3Nós3. Mas passa a ser ainda mais ativo nos anos 2000, com a popularização da internet e a digitalização dos processos de produção e distribuição de imagens, que promovem uma verdadeira revolução na cultura da memória (por exemplo, em projetos colaborativos como os de Perry Bard, que faz uma releitura online do Homem Com Uma Câmera (1929), de Dziga Vertov, na crítica da obsolescência programada de Lucas Bambozzi e em trabalhos de interpretação de acervos como os de Mabe Betônico).

Contudo, um impulso historiográfico difunde-se, com um caráter distintivo próprio, o suficiente para ser considerado uma tendência em si, e isso é bem-vindo.1 1.

Pelo menos, do meu ponto de vista, em um momento em que, tanto artística quanto politicamente, quase tudo passa e quase nada fica. Por exemplo, dificilmente se imaginaria que, no Brasil, voltaríamos a presenciar atos de censura a exposições artísticas, manifestações pela volta à ditadura e prisões arbitrárias de professores universitários. Isso sem contar o ultraje da homenagem do deputado Jair Bolsonaro ao torturador da ex-presidente Dilma Rousseff, quando dava o seu voto a favor da abertura do processo de impeachment. No plano internacional, fatos recentes como a conivência de Donald Trump com os “confederados” de Charlotesville, a escalada da direita, pelo voto na Alemanha e a volta de nazistas ao poder na Áustria são alguns alertas que não estamos diante de uma “coisa qualquer” da cultura artística em consonância com uma cultura política “qualquer”. Há uma interconexão

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A REPRODUÇÃO DO TEXTO DE HAL FOSTER FOI GENTILMENTE AUTORIZADA PELO AUTOR

Em primeiro lugar, os artistas-historiadores procuram fazer com que memórias e documentos, muitas vezes perdidos ou apagados, tornem-se visíveis e legíveis. Para esse fim, eles elaboram suas imagens, mapas, diagramas e textos. Frequentemente, usam legendas fartas ou textos de apresentação como parte integrante de seus trabalhos (o que é raro na arte contemporânea). Alguns, como Igor Vidor e Clara Ianni, fazem uma história a sangue-quente de exclusões e da brutalidade social que são constantemente atualizadas no Brasil, em instalações que percorrem as marcas da ditadura, as relações entre casa-grande e senzala, a infância desassistida. São quase “readymades da violência”2. As fontes a que recorrem os artistas historiadores são conhecidas a partir de arquivos diversos. Arquivos oficiais, bancos de dados informais disponíveis na internet, sebos e mercados de pulgas (e seus equivalentes online), entrevistas e viagens documentais. Essas fontes garantem uma legibilidade que pode perturbar, provocar desvios, mas podem, também, recuperar um conhecimento alternativo ou fomentar uma contramemória. Esse trabalho é o meu foco de interesse aqui.

As estratégias de apropriação historiográficas estão a anos-luz de distância dos velhos debates sobre os limites de originalidade e autoria presentes nas polêmicas do pós-modernismo. Pense, por exemplo, em um projeto como Vera Cruz, de Rosângela Rennó (2000), que faz uma releitura da célebre carta de Pero Vaz de Caminha, transformando-a em legenda de um filme sem imagens sobre o descobrimento do Brasil. Um “projeto experimental fundamentado na ideia da ‘impossibilidade’”, no qual “vemos apenas a ‘imagem da película’, da qual o som foi também subtraído”.3 Não se trata, portanto, da lógica da pós-produção, tal qual definiu Bourriaud4, que permite pensar que a informação pode ser trabalhada como um readymade virtual. O que se impõe aqui é a demanda por uma outra forma de conhecimento do presente pelo acesso ao passado. As lutas pela recuperação do direito à memória são uma questão central ao impulso historiográfico na produção que vem do Sul global, porque aí estão em jogo interdições caladas durante décadas nos porões das ditaduras, disputas de narrativas, memórias traumáticas e heranças da brutalidade do colonialismo. Isso faz com que a busca pelo passado nessas obras artísticas não se resolva em coletas de dados para serem “inventariados”, “sampleados” e “compartilhados” nas redes sociais.

Esse último ponto ilumina o papel instrumental que a internet tem na arte historiográfica. Ela é seu meio de pesquisa, divulgação e organização, mas não o seu

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nisso tudo e, por mais que as redes sociais nos arremessem numa experiência do tempo presente mais que absoluto, o presente é um tempo dilatado que compreende o passado para projetar seu futuro.

Meu título ecoa o de Hal Foster, “An Archival Impulse” (2004), célebre artigo publicado na revista October, e uma série de conversas com a curadora Ana Pato, à época em que orientei seu Doutorado na USP (2014-2017), sobre um perfil de artistas que denominamos artistas-historiadores. O texto que apresento aqui é um híbrido de trabalho artístico e ensaio crítico. Nele remixei o texto de Foster, inserindo outros artistas no lugar dos que ele analisou, mantendo a mesma estrutura do texto original. O projeto se completa com leituras públicas e publicações da íntegra dos dois textos.

2. Ver, por exemplo, a esse respeito, Desenho de Classe (2014-2016), de Ianni, e Operação Camanducaia (2017), de Igor Vidor.

3. Rosângela Rennó, Vera Cruz (2000), http://www.rosangelarenno.com.br/obras/sobre/29 4.

Nicolas Bourriaud. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

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espaço estético propriamente dito. Não sendo uma arte com fins “relacionais”5, tem poucos contornos participativos ou interativos. Tampouco a produção historiográfica desses artistas é arte dos bancos de dados; suas obras lidam com camadas e platôs de informações móveis, a partir de interseções temporárias e não com conjuntos de arquivos relacionados entre si por padrões sistêmicos. Utilizam as mais variadas fontes, de registros orais a documentos oficiais, que podem até demandar reprocessamento algorítmico, porém todas passam por processos de interpretação humana6. Embora os conteúdos dessa arte sejam rigorosamente conceituados, não redundam em trabalhos teóricos clássicos, como teses acadêmicas, mas frequentemente são acompanhados de uma apresentação que funciona como um memorial – um documento que traz a história de como foi escrita aquela história. Nessa perspectiva, a arte historiográfica é tanto meta-história, no sentido de organizar uma narrativa que explica seus procedimentos e representações, quanto Nova História7, por ser menos preocupada com origens absolutas do que com “tempos vividos múltiplos”. Esses artistas são atraídos – tanto em arte como em história – por projetos não realizados ou incompletos que proporcionariam novos pontos de partida. Talvez “impulso anarquistórico” fosse o termo mais apropriado aqui para defini-los.

Se a arte historiográfica difere da arte dos bancos de dados, também é distinta da arte focada no arquivo. Certamente, a figura do artista-como-historiador segue a do artista-como-arquivista, e alguns artistas-historiadores continuam a desempenhar na categoria da organização sistêmica das informações. Contudo, eles não estão tão preocupados com a criação das lógicas internas entre os dados, com a invenção de mundos baseados em arranjos simbólicos de objetos e textos, como os artistas-arquivistas. Mais próximos dos artistas-curadores, voltam-se às críticas da totalidade da representação e à integridade institucional. Em contraposição à orientação da arte arquivística, muitas vezes mais “institutiva” do que “destrutiva”, a arte historiográfica é mais “transgressiva” do que “legislativa”8.

Finalmente, o trabalho em questão é historiográfico, uma vez que se baseia em arquivos e fontes os mais diversos, factuais ou imaginários, públicos ou privados. Essas fontes são selecionadas, recortadas e interpretadas. É assim que se definem os objetos de suas obras/pesquisas. A partir desses recortes, os objetos se transformam em documentos e são compreendidos dentro de determinados contextos, não para que se encontrem os padrões, mas sim os desvios, as zonas silenciosas ou silenciadas.

Nessa perspectiva, Moreschi fala de seu método como pesquisa comparativa, que tem como objeto obras indisponíveis em museus históricos como campo para emancipação intelectual do público; Turner descreve seu trabalho como investigação sobre o tempo, a partir do agenciamento de um passado cocriado que nos remete ao nosso presente e futuro (uma orientação da Nova História recorrente nos outros artistas desse perfil).9 Já Lauriano, apresenta sua obra como “investigação sobre as estruturas de poder contidas na produção das narrativas históricas”10 e faz propostas de revisão coletiva da história. Assim é a prática artística em um campo historiográfico.

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5. A referência aqui é a obra e o conceito de Nicolas Bourriaud (2006), que define a estética relacional como “uma arte que toma como horizonte teórico a esfera das relações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado”.

6. Lev Manovich discute as tensões entre bancos de dados e narrativas em The Language of New Media (2001), p. 233-36.

7. White, 1992 e Le Goff 2015 8. Jacques Derrida usa o primeiro par de termos para descrever forças opostas em operação no conceito do arquivo em Mal de Arquivo: Uma impressão freudiana (2001), e Jeff Wall (1996) usa o segundo par para descrever imperativos opostos em operação na história da vanguarda. Como o impulso arquivístico está relacionado ao “mal de arquivo”? Talvez, como na biblioteca de Alexandria, cada arquivo seja baseado no desastre (ou ameaça), comprometido com uma ruína que não pode impedir. No entanto, para Derrida, o mal do arquivo é mais profundo, ligado à compulsão, à repetição e ao instinto de morte. E, às vezes, essa energia paradoxal de destruição também pode ser percebida no trabalho aqui em questão.

9. Burke, 1992.

10. http://www.pt.jaimelauriano.com/biografia

se L ec T expandida : para ler a íntegra dos textos , acesse www . select . art . br / impulsohistoriografico SELECT.ART.BR

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ENTREVISTA / GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

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SEM TEMA E COM AFETO MÁRION STRECKER

“A diversidade me interessa”, diz o curador da 33ª Bienal de SP, que convidou sete artistas para curar exposições coletivas. Depois de críticas, ele escolheu também 12 nomes para projetos individuais SELECT.ART.BR

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O CURADOR GABRIEL PÉREZ-BARREIRO DETESTA EXPOSIÇÕES COM TEMAS, MAS, INSPIRADO EM GOETHE (AUTOR DO ROMANCE AFINIDADES ELETIVAS, DE 1809) E NO CRÍTICO MARIO PEDROSA (AUTOR DA TESE DA NATUREZA AFETIVA DA FORMA NA OBRA DE ARTE, DE 1949), CRIOU O TÍTULO MASH-UP AFINIDADES AFETIVAS. Com orçamen-

to de R$ 26 milhões, a exposição ficará em cartaz de 7/9 a 9/12/18. Pérez-Barreiro é espanhol da Galícia e vive em Nova York, onde dirige a coleção de arte latino-americana da venezuelana Patricia Phelps de Cisneros. Nesta entrevista, ele explica sua visão de curadoria. seLecT: O que você diria que os 12 artistas escolhidos pessoalmente por você têm em comum, se é que eles têm coisas em comum?

Gabriel Pérez-Barreiro: A pergunta mais interessante é: por que eles precisam ter algo em comum? No ano passado, quando falamos, eu estava enxergando um modelo de sete exposições diferentes, curadas por artistas. Refletindo e conversando com algumas pessoas de confiança, elas disseram: “Mas, Gabriel, você não pode sumir do processo, você não pode delegar a Bienal inteira para esse modelo”.

Até que eu gostaria de ter feito, mas entendi o reclamo.

cente história da contemporaneidade e trazer alguns nomes ameaçados de ser esquecidos. Feliciano Centurión (Paraguai, 1962-1996) e Anibal López (Guatemala, 1964-2014) são dois artistas que morreram jovens, sem necessariamente uma estrutura forte institucional para acompanhá-los, e existe um grande perigo de esse trabalho se perder. Já aconteceu com muitos artistas. É uma tragédia quando acontece.

Minha impressão é de que, para o grande público, a Bienal será de novo uma exposição gigante com muitos artistas num prédio grande. Em relação ao título, que nas bienais passadas vinha sendo algo cerebral ou filosófico, você recupera esses termos das afinidades eletivas ou afetivas.

Seria o afeto uma tentativa de burlar a racionalização? Você está colocando que suas escolhas são afetivas, de pessoas ou de obras de seu afeto pessoal?

É uma boa colocação e é uma preocupação imensa. Aí entram várias questões. Uma delas é que a seleção é menor.

Mais ou menos equivalente à última edição, que já era muito menor que as anteriores. Entre 80 e 90 artistas, um número historicamente muito baixo de participação. Houve edições com 300. A gente não quis sobrecarregar esse espaço. A minha intenção, que acho que vai se dar, era ter uma metade do espaço vazio e a outra metade ocupada.

Foram reclamos internos ou externos?

Internos e próximos, bem próximos.

Do seu chefe?

Não. Foram amigos, pessoas de muita confiança. Não foi uma questão institucional. Foi pessoal, afetiva. Então entendi e pensei: o que me incomodava no modelo que a gente estava tentando questionar é essa lógica de que a Bienal tem de ser uma megaexposição coletiva. Então, o jeito era quebrar em sete exposições diferentes. Já é um gesto. Mas o outro é: sempre gostei muito de exposição individual. Todos os estudos curatoriais focam como se o único jeito de fazer uma exposição é fazer uma exposição temática coletiva de arte contemporânea. Acho que, dentro de uma estrutura como a Bienal, é interessante ter momentos de foco individual, para contrastar com a lógica do coletivo. Quer dizer, em cada uma dessas exposições coletivas você olha e presta atenção na relação entre as coisas. Acho que isso é um exercício, mas também é importante ter momentos em que você foca na produção de um artista. Então, falei: vou direcionar minha curadoria nesse sentido. Não vou fazer eu mesmo uma oitava exposição coletiva, então vou fazer uma coisa dispersa. Escolhi projetos individuais que vão ficar espalhados pelo prédio, entre as exposições coletivas. Feito isso, aí entrou esse assunto dos homenageados, dos falecidos. Isso é uma reflexão sobre o núcleo histórico, que é uma tradição muito importante para a Bienal. Não acho que era o caso de trazer aqui os grandes nomes da história, trazer o Picasso de novo, isso nem cabe agora. Seria um exercício interessante pensar a re-

O que você vai fazer com a metade vazia? Um lounge?

Significa que entre uma exposição e outra existe um espaço aberto. Lounge ou vazio mesmo. Para mim, isso é extremamente importante. A experiência de sair de uma exposição, o que acontece nesse tempo até você entrar na próxima, é um tempo fundamental, quando você começa a processar e se preparar para o outro. Se você gruda um do lado do outro, você não tem respiro. E esse respiro eu acho fundamental. Espaço para sentar, café, essas áreas acho que fazem parte da visita e a gente geralmente esquece. Nas sete exposições, cada artista-curador está trabalhando uma metodologia completamente diferente.

Quão perto deles você trabalha?

Eu dou liberdade absoluta. Tem exposição completamente aberta, tem exposição fechada, tem exposição histórica, tem exposição contemporânea.

Tem exposição temática?

Tem, mas nenhuma é temática no sentido que a gente está tentando fugir, do tipo “eu vou fazer uma exposição sobre o cheeseburger e vou trazer tudo o que tem a ver com cheeseburger”. Tem, sim, operações, tem sensibilidades.

Nenhuma Bienal, que eu me lembre, teve uma temática tão de escola de samba patrocinada quanto “cheeseburger”.

Estou ridicularizando. Minha expectativa é de que justamente a experiência de visita seja diferente, no sentido de que você não está vendo uma exposição só.

FOTO: PEDRO IVO TRASFERETTI, FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

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A impressão que temos é de que, depois da curadoria de Charles Esche (2014), houve um movimento de afastar a Bienal de uma arte mais política. No entanto, muitos artistas trabalham de forma política e isso também está de algum modo expresso na lista final de participantes da 33ª.

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Acho que a política, na arte, não é a representação dos assuntos pontuais do momento. A política da arte é a política de mudar a sensibilidade das pessoas.

Centurión aborda um tema ultracontemporâneo, que é o universo queer.

Mas eu não escolhi por ser queer. Escolhi porque acho que a produção é importantíssima e fundamental para entender um monte de coisas.

A produção dele é sobre esse tema.

Eu não gosto de “sobre”. Ele tem uma produção queer, o artista trabalha isso. Mas eu não faria uma coisa temática: vamos só trazer artista queer. Não é essa a questão. A questão é trazer trabalhos que operam de um jeito inteligente e sensível. Pode ser queer, pode ser formalismo, pode ser abstração, pode ser meio ambiente. Eu não faço uma hierarquia entre temas. Para mim é tudo político. Toda sensibilidade é política.

“O impacto que a Bienal tem no Brasil e na América Latina é maior do que tem no resto do mundo. É uma pena perder essa articulação regional, porque acho que é uma das coisas que fazem diferença aqui”

Você é contra temáticas de uma maneira geral?

Acho que arte não é sobre uma coisa. O que é importante na arte é a experiência que a pessoa tem. Depois você começa a construir sobre essa experiência. Você tematiza ou não tematiza. O que me oponho é que o discurso seja anterior à obra. Tem muita obra que é tão discursiva que era melhor levar o discurso para o texto. Era melhor ler um livro, para entender uma questão sociológica xis. Claro que as obras trabalham assuntos, mas não deviam ser substituíveis por um texto, por uma explicação.

Pela lista de artistas comissionados por você, noto que está sendo dado um grande foco a latino-americanos.

Quando comecei, fiz uma pesquisa e a Bienal de São Paulo tem mais ou menos um terço de artistas brasileiros, um terço de latino-americanos e um terço internacional, só para resumir uma longa história.

Sempre foi assim?

Você acha que as obras expostas em Bienais de anos anteriores se limitaram ao tema proposto?

Acho que tem de tudo. Tem casos que sim e casos que não. Também acho que não é o meu lugar ficar criticando o trabalho dos outros. É um trabalho complexo. Sabe onde percebi isso? Na formação de curadoria. Quando você vê o currículo de uma escola de estudos curatoriais, que é uma coisa que não existia 20 anos atrás, o que o aluno estuda? Ele estuda outros curadores.

Eu fiquei apavorado quando vi o currículo de uma famosa escola de estudos curatoriais que não fazia uma visita sequer a um ateliê. Quer dizer, era um exercício de curador sobre curador.

Mas você não é contra o estudo da história curatorial, é?

Não, acho que é superimportante, mas, se vai trabalhar nesse campo, você tem de se interessar pela arte, pelos artistas, tem de se comprometer com o mundo artístico. Não dá para achar que é um exercício sem relação e sem impacto no campo que você trabalha. História é uma coisa e fazer curadoria é outra.

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Meio que sempre foi assim. O latino-americano entrou e saiu do foco. Teve um momento de maior sensibilização com a América Latina, depois isso ficou meio fora. E voltou nos últimos anos. Mas meu campo é arte latino-americana. Talvez eu tenha sido chamado por fazer uma reflexão nessa trajetória. Aí tive uma postura talvez um pouco política: entre um artista americano, famoso, que sinto a mesma afinidade que posso sentir com um artista paraguaio, eu vou escolher o paraguaio, porque a Bienal pode ter um efeito transformador na carreira desse artista. O impacto que a Bienal tem no Brasil e na América Latina é maior do que tem no resto do mundo. É uma pena perder essa articulação regional, porque acho que é uma das coisas que fazem diferença aqui. Foi uma história trabalhada e achei um pouco egoísta escolher só porque eu gosto. Acho que afinidade também vem com responsabilidade. No caso do Anibal e do Feliciano, são dois artistas incríveis, eu acompanho há muito tempo,

tuição com uma missão educativa e, certamente, deve haver interesse dos patrocinadores também. Só que vi que o material que era produzido limitava-se muito à edição da Bienal. É um material muito bom, muito completo, mas é para atender a uma exposição que dura três meses. Esse material depois fica um pouco perdido. Eu queria propor para a equipe daqui fazer um material que fosse mais universal, que pudesse ser aplicado em qualquer exposição.

Então, a ideia foi criar uma série de exercícios. A pessoa tem uma certa dificuldade de ficar 5, 10 ou 15 minutos na frente de uma obra. Até para a gente é difícil. A caixa que fizemos são umas pistas para te ajudar a estruturar esse tempo. A gente testou isso, esse processo de olhar, refletir e compartilhar. Estou bem contente com esse material.

Ele não fala sobre os artistas que estão aqui. Ele fala de um procedimento, de uma forma de se relacionar com arte.

Como são os projetos dos artistas-curadores?

A caixa preparada pelo setor educativo da Bienal de São Paulo com exercícios para se ver qualquer exposição, refletir e compartilhar a experiência

a Bienal vai fazer uma grande diferença, pois vai expor um trabalho que está perdido, não está visível. Vou citar um artista de quem nem gosto, só para dar um exemplo: o Damien Hirst. Claro que poderia ter escolhido, mas Damien Hirst precisa da Bienal de São Paulo? Não!

Ele está em outra operação.

Mas a Bienal é para os artistas ou para o público?

Para os dois. Uma coisa que me interessa especificamente na Bienal de São Paulo é que o público central são os artistas.

Porque nem Veneza, nem a Documenta, nem a maioria das Bienais acontece em cidades que são polos de arte contemporânea. A Bienal de São Paulo, sim. Então, esse público de artistas é fundamental num país que não tem uma estrutura formal de educação para os artistas, que não tem escolas MFA (mestrado em Belas Artes), não tem essa estrutura que tem, por exemplo, nos EUA, onde o artista se profissionaliza numa escola. Aqui, não. Vejo que a Bienal cumpre um pouco essa função. Todos os artistas brasileiros visitam a Bienal.

É um modelo experimental. Eu não fiquei controlando esse processo, mas estou absolutamente encantado com todos os projetos. Cada um foi num caminho bem diferente dos outros. Acho até, falando dos estudos curatoriais, que é uma boa escola. Tem desde o artista que chamou um grupo de artistas e falou “vamos fazer juntos!” até uma exposição museográfica específica, fazendo vínculos muito exatos entre os trabalhos.

Então, também vai ser um catálogo de atitudes curatoriais?

Eu não sabia que isso ia acontecer, mas, de fato, ficaria feliz se acontecesse. Se as pessoas percebem que existem pelo menos sete formas diferentes de pensar curadoria, eu já me sinto mais do que feliz. Espero que isso seja perceptível.

Você tem a ambição de que essa forma de trabalhar se reproduza com o tempo?

Não. A estrutura da Bienal é a cada dois anos chamar uma pessoa, que tem de trabalhar com suas limitações e habilidades. Tem de realizar uma proposta que faça sentido para as pessoas. Acho que o próximo curador que entrar deve fazer o que ele ou ela quiser fazer – seja uma mostra supertemática, seja uma exposição só de vídeos, seja uma individual nos três andares... O bom da Bienal é que tem essa possibilidade de experimentação. A Bienal tem uma tradição de mudança. Ela tem de defender esse lugar: a liberdade de se propor uma renovação a cada edição.

Fale, por favor, sobre o programa educativo.

Notei que em sua lista pessoal houve certo equilíbrio entre artistas homens e mulheres. Você teve essa preocupação?

Educativo é uma prioridade para mim. A Bienal tem uma trajetória longa com o educativo, que começa na segunda edição. Nessas últimas edições tem um investimento importantíssimo com o material, a formação dos professores, os mediadores. Há um autêntico interesse da insti-

Tanto na seleção dos artistas curadores quanto na minha seleção pessoal eu procuro esse equilíbrio. É uma sensibilidade que me imponho. Dos sete artistas-curadores, tem dois brasileiros, dois latino-americanos e três internacionais. O gênero está equilibrado.

FOTO: DIVULGAÇÃO, FUNDAÇÃO FOTOS: BIENAL NONONONONONO DE SÃO PAULO

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COLEÇÕES

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FACE PÚBLICA DE UM ACERVO BIOGRÁFICO

À esquerda, tela identificada no catalogue raisonée de Tarsila do Amaral como “primeiro óleo pintado por Tarsila de seu ateliê da Rua Vitória, em São Paulo”. À direita, Beata Beatrice d’Este em Êxtase da Sagrada Família (entre 1540 e 1560), óleo sobre tela de pintor do círculo provinciano de Parmigianino; e Sem Título (Duas Figuras), óleo sobre tela de Ismael Nery, que foi cedido para a exposição Alucinações Parciais - Exposição-Escola com Obras-Primas Modernas do Brasil e do Centre Pompidou

Com peças que datam do século 2º a.C. até os anos 1970, a monumental Coleção Ivani e Jorge Yunes é profissionalizada pela nova geração de colecionadores

PA U L A A L Z U G A R AY

O PRIMEIRO MUSEU DE ARTE DA HISTÓRIA NASCEU DE UMA COLEÇÃO PARTICULAR. MAIS PRECISAMENTE DO GABINETE DE CURIOSIDADES DO COLECIONADOR ELIAS ASHMOLE, DOADO NO SÉCULO 17 PARA A UNIVERSIDADE DE OXFORD, dando origem ao Ashmolean Museum (1683) de arte

e arqueologia. Desde então, as listas de inventários e coleções pessoais que viraram museus só aumentaram, a exemplo do Ermitage de São Petersburgo (1764) e do Museu de História Natural de Paris (1793), formado a partir do jardim medicinal do rei Luís XIII. No Brasil, essa história não se repetiu, mas, por seu caráter historiográfico, uma coleção que vem hoje a público talvez seja o mais próximo que já se chegou por aqui de um museu no sentido “Metropolitan Museum” do termo.

Com um arco cronológico que vai do século 2º a.C. até a década de 1970, a Coleção Ivani e Jorge Yunes, de São Paulo, abarca os cinco continentes e está dividida em 20 núcleos históricos. Até o início de 2018, guardava um caráter bastante reservado e dava-se a conhecer apenas a um núcleo restrito de especialistas. “Profissionalizar a coleção chamando 20 pesquisadores de diversas áreas é, para mim, um grande diferencial, afinal, não quero uma catalogação quantitativa, e sim qualitativa”, diz à seLecT a herdeira Beatriz Yunes Guarita, diretora-administrativa da Pinacoteca do Estado de São Paulo, patrona do MAM-SP e do Masp, representante brasileira do ciclo internacional de amigos do Centre Pompidou, de Paris, e gestora da coleção desde o falecimento de Jorge Yunes, seu pai, em setembro de 2017.

Sob a tutela de Beatriz Yunes, definiu-se um recorte de 30 mil obras para o início dos trabalhos FOTOS: CORTESIA COLEÇÃO IVANI E JORGE YUNES

“Profissionalizar a coleção chamando 20 pesquisadores 100

de diversas áreas é, para mim, um grande diferencial, afinal, não quero uma catalogação quantitativa, e sim qualitativa”, diz Beatriz Yunes Guarita

de catalogação, pesquisa, conservação e restauro, de acordo com padrões museológicos internacionais definidos pelos ICOM (International Council of Museums, da Unesco).

“Na catalogação, usamos, por exemplo, um mesmo modelo de ficha catalográfica. Isso possibilita que todas as peças, produzidas ao longo de 22 séculos, conversem entre si. Desde a urna funerária asiática até uma tela de Bandeira”, diz Francis Lee, diretora do acervo.

Embora a Coleção Ivani e Jorge Yunes (CIJY) não seja aberta ao público, o acesso é concedido a pesquisadores e a comunicação com o público dá-se em várias frentes. A primeira, por meio de empréstimos de obras a exposições. Embora o casal Yunes já emprestasse, a prática intensificou-se. Em 2018, sob a guarda de Beatriz, foram cedidas pinturas, desenhos, marfins, talhas barrocas, revistas e catálogos para 15 exposições em diferentes instituições brasileiras, entre elas um Ismael Nery para a mostra Alucinações Parciais, no Instituto Tomie Ohtake. Outras vias de respiração são publicações em produção e o projeto Caixa de Pandora, organizado por Camila Yunes Guarita, filha de Beatriz, que em maio colocou trabalhos do artista carioca Barrão em diálogo com o acervo e em setembro expõe Ana Luiza Dias Batista, em mostra paralela à 33ª Bienal de São Paulo.

“Isso mostra a vontade da família de extroverter o acervo”, diz Francis Lee. SELECT.ART.BR

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Acima, Retrato do Príncipe Regente João VI, de Giuseppe Troni (17381818), no núcleo Brasil Império da coleção; à direita, Ateliê do Artista (1883), de Rodolfo Amoedo, do núcleo Arte Acadêmica Brasileira; e Máscara Epa Iorubá, da Nigéria

Ao trabalhar com um acervo monumental, que não estava catalogado, a equipe de pesquisadores envolvida é frequentemente surpreendida por descobertas. É o caso de uma pintura de Tarsila do Amaral, de 1918, que representa a porta do ateliê da artista, onde se reunia o Grupo dos Cinco (a saber, Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Anita Malfatti e Tarsila). A obra está no catalogue raisonée de Tarsila, mas seu paradeiro era desconhecido.

Da pintora moderna a CIJY guarda ainda uma caixa de documentos raros, entre telegramas, fotografias e seu convite de casamento com Oswald de Andrade. Outra raridade é uma tela de Lasar Segall, de linguagem impressionista, que hoje se suspeita ter integrado a sua primeira individual em Campinas, em 1913, quando o artista lituano estava apenas de passagem pelo Brasil.

Em termos de Brasil, muitas surpresas ainda estão por vir, a julgar que a CIJY conta histórias do ponto de vista da arte colonial, Brasil Império, artistas viajantes, arte acadêmica, modernismo, Grupo Santa Helena e abstração lírica.

Em termos de mundo, a Coleção é a própria Caixa de Pandora. De lá saem pinturas e esculturas da categoria Oldmaster, objetos art déco, art nouveau, mapas, peças sacras, etnografia africana e curiosidades como uma coleção de Netsukê, delicadas peças de quimonos japoneses, esculpidas em marfim.

GABINETE DE CURIOSIDADES

Walter Benjamin disse que, para o colecionador, cada coisa particular se converte em uma enciclopédia que contém toda a ciência de uma época. Há ainda as histórias das coleções dentro da Coleção.

Imagine uma história do Brasil do século 20 contada a partir de uma coleção. Em cinco décadas de aquisições, o casal Yunes comprou lotes e conjuntos diretamente de P.M. Bardi, Ciccilo Matarazzo e Yolanda Penteado. Do editor Adolpho Bloch comprou uma tela de Antonio Bandeira (entre as peças mais emprestadas da Coleção) e itens de tapeçaria portuguesa, entre outras obras que estavam dentro da Casa da Manchete.

A icônica casa da esquina da Rua Groenlândia com a Avenida Europa, na região dos Jardins, em São Paulo, que hoje abriga a CIJY, foi construída em 1937 pelo empresário e diplomata Horácio Lafer.

Adquirida pelo diretor do Grupo Bloch no fim dos nos 1960, foi durante duas décadas sede da revista Manchete, em seus tempos áureos de semanal mais vendida do País. Perto dos anos 2000, após a falência da Bloch Editores, o imóvel foi adquirido por outro editor.

Jorge Yunes foi proprietário da Companhia Editora Nacional, que havia pertencido a Monteiro Lobato nos anos 1920. Nos anos 1960, Yunes ACERVO BIOGRÁFICO

guinou para a produção de livros didáticos e tornou-se líder nesse mercado. Seria possível biografar o colecionador – e seu tempo – a partir de suas escolhas. Suas buscas e seus achados nos ajudam a traçar o seu perfil.

Foi de Ivani Yunes a iniciativa de formar uma biblioteca em suporte à coleção de arte. Ela formou um acervo bibliográfico de 2.500 títulos, com uma biblioteca de literatura brasileira, uma biblioteca de arte, uma biblioteca de livros raros e uma hemeroteca (coleção de jornais, revistas, periódicos e obras em série).

“A biblioteca é o espelho da coleção”, diz Renata Rocco, diretora-geral de pesquisa e do núcleo Brasil Século 20. “Sobre qualquer item que estamos pesquisando, encontramos pelo menos um tomo.” Para uma família de editores, afinal, a formação de um acervo bibliográfico é algo de suma importância.

FOTOS: CORTESIA COLEÇÃO IVANI E JORGE YUNES

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CRÍTICAS

BERLIM

SEM PATERNALISMO NEM VITIMIZAÇÃO DANIELA LABRA

Na 10 a Bienal de Berlim, 46 artistas desconstroem noções cristalizadas de história da arte oficial, universal, masculina, branca e supostamente culta A Bienal de Berlim foi criada em 1998 e destaca-se por ser algo radical, com edições bem experimentais na forma e conteúdo, fazendo jus à cultura transgressora da cidade. Sua décima edição tem curadoria da sul-africana Gabi Ngcobo, com o provocativo título We Don’t Need Another Hero (Nós não Precisamos de Outro Herói), tomado da canção de Tina Turner, de 1985.

Ngcobo, que foi cocuradora da 32ª Bienal de São Paulo (2016), reuniu um time de curadores jovens e não europeus que investigam questões como crítica pós-colonial e descolonização, narrativas históricas não eurocêntricas, modernidades do Sul global, culturas do continente africano e a diáspora mundial afro. Tais abordagens, junto a um desejo de discutir subjetividades complexas invisibilizadas, modelam o projeto expositivo, que contou com um programa de performances, leituras, workshops e SELECT.ART.BR

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outras atividades, iniciado em 2017. A produção estética do Brasil está representada pelo cocurador Thiago de Paula Souza, a performer e escritora Jota Mombaça, que participou com ações ao vivo e apresenta um ensaio no catálogo, e as artistas Cinthia Marcelle e Fabiana Faleiros.

Cinthia Marcelle ocupa a entrada do setor principal da Bienal, no KW Institute, com 1st Meeting of the Legendaries at KW Institute for Contemporary Art/Berlin Biennale for Contemporary Art, um retrato P&B de 14 pessoas relevantes na história e no funcionamento da instituição, posando tal como numa foto da colecionadora Peggy Guggenheim entre 13 luminares da arte moderna, de 1942. A peça faz

À esq., luz de néon da instalação-inferninho Mastur Bar (2015-18), de Fabiana Faleiros; à dir., frame de Again (2018), videoinstalação de Mario Pfeifer, que recria, de modo investigativo-forense, vídeo que viralizou na Alemanha em 2016

analogia às relações de poder entre mecenas, fundos públicos e privados, diretores e artistas, bem como das hierarquias, mitologias e modos de convivência afetivo-profissionais que movem instituições culturais. Ao lado da fotografia, um documento assinado, burocrático, dá o ar oficial à operação de arte. O projeto, iniciado em 2008, já captou “legendários” do CCSP e Parque Lage, entre outros espaços. Cinthia também exibe o vídeo Cruzada, 2010, em que bandas musicais se encontram numa encruzilhada rural, de terra vermelha batida, tocando uma trilha sonora graciosa e cadente. No mesmo edifício, Fabiana Faleiros discute sexualidade, prazer e estereótipos femininos na instalaçãoinferninho Mastur Bar, ativada periodicamente por performances de teor feminista, erótico e humorado da artista e convidadxs.

A exposição segue na Akademie der Künste, ZKU e no Volksbühne Pavillion, reservado para performances. Na AdK, Mario Pfeifer traz Again (De Novo), videoinstalação em dois canais que recria, de modo investigativo-forense, um vídeo que viralizou na Alemanha em 2016, gerando polêmica xenófoba: um iraquiano, ao discutir por um cartão telefônico defeituoso no supermercado, reagiu empunhando uma garrafa contra os empregados do local, sendo rendido por seguranças e amarrado a uma árvore até a polícia chegar. O réu, que possuía distúrbios psíquicos, aguardou o julgamento em liberdade, mas foi encontrado morto uma semana antes de sua inocência ser sentenciada. No ZKU, Tony Cokes propõe a desconstrução da mídia como ação política emancipatória em um conjunto

10th Berlin Biennale for Contemporary Art – We Don’t Need Another Hero, até 9/9, Akademie der Künste at Hanseatenweg, KW Institute for Contemporary Art, Volksbühne Pavilion e ZK/U Center for Art and Urbanistics, www.berlinbiennale.de

de 11 obras em vídeo, onde, sobre fundos monocromáticos, se leem textos de crítica social de autoria diversa, embalados por música pop, rock e techno. Já Tessa Mars chama atenção com desenhos sobre vulnerabilidade e resiliência feminina na figura de seu alter ego Tessalina como uma entidade mitológica guerreira.

Apesar de internacional, a mostra tem raras obras de escala espetacular em um conjunto político costurado de modo inteligente por proposições de 46 artistas, na maioria não europeus ou brancos, cujos discursos desconstroem noções cristalizadas de história da arte oficial, universal, masculina, branca e supostamente culta. Nas legendas dos trabalhos é notável a falta de indicação de nacionalidade e ano de nascimento dos autores. Tal detalhe quebra um protocolo comum em bienais e desmistifica o apelo multicultural, falsamente inclusivo, que rege tais eventos. A quantidade de não brancos presentes na exposição e atividades colaterais subverteu o cenário corrente no sistema da arte, eurocêntrico e colonizado, pautado por uma agenda inevitavelmente racista – inclusive no Brasil.

Se a Modernidade como projeto civilizatório foi falha e violenta, a fórmula de dominação cultural da cartilha eurocentrada esgotou-se há muito. Portanto, o Ocidente precisa admitir, sem paternalismos ou vitimização, sua ignorância arrogante sobre os processos históricos dos que chamam de outro identitário. Com esse recado, a 10ª Bienal de Berlim traz ensinamentos que vão além do politicamente correto e deve ser vista com atenção na história das exposições recentes de arte contemporânea.

FOTOS: TIMO OHLER, CORTESIA DOS ARTISTAS

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ARLES

EPOPEIA FOTOGRÁFICA NA PROVENCE MARCOS MORAES

Os Rencontres de Arles, às vésperas de completar 50 anos, parecem fortalecer-se e ganhar espaço, bem como interesse dos mais distintos públicos Um rápido olhar sobre a programação, guias e mapas nos dá apenas uma dimensão do que se vai enfrentar nos dias de verão em Arles (na região da Provence, no sul da França).

Sob títulos como America Great Again!; Cours, Camarade, Le vieux monde est derrière toi; Humanité augmentée; Le monde tel qu’il va; Les plataformes du visible; Figures de styles. Motifs et leitmotive: le photographe à l’oeuvre; Dialogues; Émergences; Arles Books; Les Invités e Programme associé estão articulados em 55 exposições, projetos e plataformas espalhados pelo tecido urbano, mas também escapando deste para os arredores, na Abadia de Montmajour, com a mostra que reúne Godard e Picasso.

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A epopeia fotográfica pode iniciar-se a partir da movimentada sede do festival, com todas as atividades sob a providencial sombra de uma frondosa árvore, da qual se descortina a fachada da Fundação Van Gogh. Dali se pode partir para um dos pontos altos dos Rencontres que integram o conjunto de cinco mostras que refletem sobre diferentes aspectos da vida e da cultura norte-americana. Sob o título de America Great Again! Paul Graham, com a exposição La Blancheur de la baleine, propõe um olhar perspicaz e de estranhamento acerca da “América”, uma leitura que atua como digressão da paisagem urbana e da condição humana. Sem preestabelecer o olhar sobre o cotidiano, ele o registra inserindo uma temporalidade que nos leva a perceber o ato fotográfico como uma forma de ver e conhecer o mundo, ao mesmo tempo banal e extraordinário.

Um olhar sobre 1968 é proposto por Camarade trazendo um conjunto de projetos dos quais se destacam 1968, Quelle Histoire! e apresentando uma grande seleção de imagens que se propõe a discutir o “ano que mudou o mundo”, a partir de fontes distintas como os arquivos da polícia de Paris, de Gamma-Rapho-Keystone e Paris Match, associadas a imagens interferidas por Marcelo Brodsky, tudo isso ocupando parte do singular espaço da Croisière. Nesse mesmo espaço outra mostra a ser mencionada é a de Cristina Middel e Bruno Morais, que traz uma viagem pelo universo de Exu, a partir das relações culturais que existem entre a África e a América, propondo uma encruzilhada de leituras unindo o Benin, Cuba, Brasil e Haiti.

Já no núcleo Figures de styles, constituído de exposições com René Burri, Baptiste Rabichon e William Wegman com sua bem-humorada visão da cultura ocidental valendo da imagem de animais; mas é com Ann Ray e seu projeto de mergulhar no universo do enfant terrible da moda, Lee MacQuenn, que se pode partilhar desse comprometido depoimento fo-

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Na outra pág., fotografias de Paul Graham exibidas na mostra La Blancheur De La Baleine. Ao lado, o novo edifício da Fondation Luma, projetado por Frank Gehry

tográfico que ela captou, ao longo de 13 anos de convivência e 35 mil fotografias, ele é a mais pura crença na potencialidade visual e visionária desse genial criador.

Em um dos seus espaços-satélites, o já tradicional Cosmos-Arles Books apresenta cerca de 80 editoras, de diferentes partes do mundo, em meio às quais é possível se perder, ler, ver, fuçar, conversar e flanar pelas salas e corredores, bancas, mesas, caixas, sacolas de fotos, edições, múltiplos espalhados pelo enorme e ensolarado pátio com seus bares e food trucks, espreguiçadeiras, participar de conferências, encontros e leituras em torno das práticas editoriais contemporâneas, em fotografia. Outros pontos altos do festival, que também se concentram aqui, são os lançamentos e autógrafos dos fotolivros.

Arles parece não querer passar ao largo das convulsões migratórias, sociais, religiosas, étnicas, de gênero, urbanísticas e econômicas, ainda que não tenha apontado para qualquer desses focos como direção única. Mira, ainda, a diversidade e a complexidade de enfrentamento da cultura visual, propondo espaços para a experimentação, seja com realidade virtual, seja das reflexões sobre o mundo como uma construção de imagem.

Arles 2018 – Les Rencontres de la Photographie, até 23/9/18, 55 exposições, projetos e plataformas em diversos locais em Arles e ao redor, na Provence, região ao sul da França www.rencontres-arles.com

Ocupando um singular espaço na paisagem arlesiana, com sua monumentalidade angulosa e facetada em referência aos Alpilles, o novo edifício da Fondation Luma, projetado por Frank Gehry, domina a enorme área anteriormente ocupada pelos abandonados e desocupados galpões e armazéns – a friche – do serviço ferroviário francês, o SNCF. O ambicioso e multidisciplinar projeto que está em implantação propõe ações no âmbito da arte, da cultura, do meio ambiente e dos direitos humanos, e, para isso, investe na recuperação dessa área do tecido urbano de Arles e na construção de um complexo que possa abrigar, no futuro, seus projetos e ações.

O projeto The train, le dernier Voyage de Robert F. Kennedy, no Atelier des Forges, parte da emblemática série de fotografias produzidas, na época, por Paul Fusco registrando as pessoas que acompanham todo o trajeto do trem mortuário; a esse olhar se soma o de Rein Jelle Tepstra, que se vale de uma perspectiva oposta, trabalhando com as fotografias coletadas daqueles que registraram a passagem do trem e, finalizando, Philippe Parreno propõe uma reconstituição cinematográfica do cortejo fúnebre, nas palavras do artista “uma maneira de apresentar o ponto de vista do morto”. Um diálogo temporal e conceitualmente distinto, histórico e contemporâneo, propõe um certain regard sobre aspectos da cultura americana.

Exposições históricas, homenagens a importantes e relevantes nomes da fotografia, jornadas de ateliês, palestras e mesas-redondas convivem com a fotografia de rua, com a fotografia na rua, com imagem em movimento e com a realidade virtual. Como eventos dessa natureza, pelo mundo, os Rencontres oferecem opções para todos os interesses no vasto campo da visualidade e tornam-se um destino obrigatório para essa experiência com o fotográfico na atualidade.

FOTOS: MARCOS MORAES

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R E V I E WS

ITU

UMA INSTITUIÇÃO TRIDIMENSIONAL PAULA ALZUGARAY

O primeiro recorte da Coleção da Fundação Marcos Amaro a ganhar exposição permanente revela as vocações da instituição que nasce no interior de São Paulo A coleção do artista e empresário Marcos Amaro nasceu há dez anos, com uma obra de Candido Portinari. Hoje, ela é composta de cerca de mil peças, do Barroco ao contemporâneo, embora seu foco comece a se orientar para a arte brasileira contemporânea. Esse arco temporal está presente na primeira mostra do acervo, montada na recém-inaugurada Fábrica de Arte Marcos Amaro, em Itu, com organização de Ricardo Resende, que exerce a curadoria da Fundação Marcos Amaro.

O subtítulo da exposição – Frente, Fundo, Em Cima, Embaixo, Lados. Volume, Forma e Cor – anuncia a amplitude temática e a diversidade formal do conjunto da coleção. Trabalhos de Tunga, Nuno Ramos, Ana Maria Tavares, José Resende, Cildo Meireles, Jac Leirner, Leda Catunda, Nelson Leirner, Alexandre da Cunha e Regina Silveira, entre outros, se distribuem pelo pavilhão da antiga fábrica têxtil sem organização hierárquica, cronológica ou divisão por temas. Apresentam, como denominador comum, a tridimensionalidade.

“O tridimensional é a tendência da coleção, em boa parte formada por escultura e instalação”, diz Ricardo Resende à seLecT. As cerca de 50 obras expostas organizam-se em torno de dois pilares da arte brasileira, recentemente adquiridos: Nossa SELECT.ART.BR

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Na página ao lado, La Mouche (2007), de Tunga; à esquerda, a instalação Arranque (2018), de Edith Derdik; e, abaixo, Amarelinho (2005), de Alexandre da Cunha

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Senhora das Dores (s/d), escultura de Aleijadinho em madeira entalhada, e um estudo da pintura Repouso da Modelo (1885), de Almeida Júnior. Nascido em Itu, em 1850, Almeida Júnior dá nome à sala que exibe a coleção. Embora abrangente, o recorte define um traço característico: a segurança de uma arte consagrada pelo mercado e pela história.

O experimental está fora da coleção, mas tem espaço no programa institucional em construção da Fábrica de Arte, em seus generosos 20 mil metros quadrados abertos a

O Tridimensional na Coleção Marcos Amaro: Frente, Fundo, Em Cima, Embaixo, Lados.

Volume, Forma e Cor A partir de 23/6. Fábrica de Arte Marcos Amaro (FAMA), Sala Almeida Júnior, Rua Padre Bartolomeu Tadei, 9, Itu https://fmarte.org/fama/

grandes intervenções. A instituição lançou este ano seu edital para Ocupação e Programa de Exposições 2018-2019. A primeira artista contemplada foi Edith Derdyk, que ocupou espaços internos e externos da fábrica com a instalação Arranque (2018), resultado de mergulho nas origens polonesas de sua família. Os próximos artistas a expor são Eduardo Frota, o Coletivo Grupo EmpreZa, Pola Fernandez, Regina Parra e Rodrigo Sassi.

A tridimensionalidade revela-se uma vocação do programa da fundação. Seu intuito primeiro é tornar pública a coleção particular – iniciativa que é uma ilha no Brasil. Se 95% de toda a produção visual brasileira da metade do século 20 para cá está em acervos privados (dado mencionado pelo colecionador João Carlos Figueiredo Ferraz, atual presidente da Fundação Bienal de São Paulo, no 1º Encontro das Artes Visuais, em março passado), contamos nos dedos da mão as coleções acessíveis ao público. A primeira função da fundação é, portanto, criar as condições técnicas necessárias para preservar, documentar e expor a arte brasileira que coleciona. A segunda é o incentivo e fomento à produção e à pesquisa artística, criando prêmios, residências, programa de exposições e projeto educativo.

Na fábrica convertida em espaço artístico há a recusa do cubo branco e a afirmação do espaço como ele é. “Sujidade é importante”, diz Resende. Essa invasão do real no espaço da arte (ou vice-versa) se apresenta, por exemplo, na presença da academia de ginástica em um dos pavilhões da antiga fábrica, que se avizinha com as esculturas nos pátios. Um convite sedutor aos projetos site specific sem a menor dúvida.

FOTOS: PAULA ALZUGARAY

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RIO DE JANEIRO

BATISMO DA IGREJA DO REINO DA ARTE FERNANDO COCCHIARALE

O Batismo de Maxwell Alexandre, nome da primeira exposição individual do artista, é intencionalmente performático O Batismo foi de acordo com o rito da Igreja do Reino da Arte, recém-criada pelo artista e alguns amigos, dentre eles o rapper BK, o sacerdote da cerimônia, que animou o som da festa de inauguração. No dia, as pinturas de grandes formatos que integram a mostra foram levadas a pé desde seu ateliê na Rocinha até a galeria A Gentil Carioca, situada nas imediações da Praça Tiradentes, no Rio de Janeiro, no cruzamento das ruas Luiz de Camões e Gonçalves Ledo. Tal cruzamento pode ser considerado um emblema da encruzilhada biográfico-poética que informa o trabalho de Maxwell – como também da encruzilhada real formada por estas ruas em que o único demônio é a intolerância à diversidade.

A estas pinturas, levadas em procissão por quilômetros, somam-se outras, da mesma série Reprovados, pintadas sobre esquadrias e portas, cujo peso, no entanto, as excluiu do traslado ritual. Tanto as experiências cotidianas do artista como as referências comunitárias e familiares observáveis em sua obra parecem convergir para o Batismo de Maxwell. Mas podemos tomá-las simultaneamente como indícios da celebração de outro ritual: o início da carreira artística de Maxwell Alexandre.

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Filho de família religiosa, nascido e criado na Rocinha, formado em Design pela PUC-RJ, em 2015, Maxwell, no entanto, não foi batizado.

Dos 14 aos 24 anos atuou, com destaque, no circuito profissional de patins street. Essa experiência mudou sua percepção do espaço urbano, já que, com rodinhas sob os pés, o corpo do patinador despertou a curiosidade poética do artista para o vertiginoso fluxo de imagens por meio do qual viu deslizar a cidade do Rio de Janeiro. São dos anos finais dessa época as suas primeiras pinturas de grafismos sobre muros e equipamentos urbanos, fluidas e gestuais.

Maxwell distingue aquilo que quer dizer discursivamente – Não “pintar negros em situações de mazela e dizimação”; “falar sobre marra, empoderamento e autoestima” – daquilo que só pode redizer de outras maneiras − por meio da edição de materiais ou de símbolos, em suportes heterogêneos comprometidos com a sintaxe dos trabalhos.

A conversão de discursos verbalmente explícitos (temáticos, narrativos, pessoais, culturais ou sociopolíticos) em dispositivos poéticos (obras), quase sempre silenciosos, não é automática nem literal.

Os grandes formatos adotados desde a série Pardo é Papel continuam a ser utilizados em Reprovados. No entanto, não podem ser avaliados de um ponto de vista somente estético, posto que são, para o artista, um meio para “intensificar o diálogo entre a quantidade de papel articulada

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e o número de corpos pretos em posições contemporâneas de poder”; ou para permitir “ato político e conceitual que eu estava articulando ao fazer isso: pintar corpos negros sobre papel pardo. Uma vez que a cor parda foi usada durante muito tempo para velar a negritude”.

Os grandes formatos das pinturas nos obrigam a vê-las de uma certa distância e podem ser funcionalmente associados aos murais que predominavam na antiguidade, antes da invenção do quadro.

Murais não costumam retratar cenas íntimas.

Sua função, inversamente, seria a de celebrar a coletividade e tudo o que há de positivo no legado de uma cultura específica. Desse ponto de vista, as pinturas do artista possuem essa positividade ancestral, da qual talvez extraiam seu teor mais radicalmente contemporâneo.

Os impactantes “murais” de Maxwell reúnem num mesmo espaço (a tela) diversas situações específicas em que grupos de personagens negros anônimos da Rocinha, cujos rostos estão apenas

Na página ao lado, no alto, sala da galeria envelopada com papel pardo, o suporte sobre o qual o artista começou a pintar; abaixo, pinturas sobre portas e esquadrias de ferro, da série Reprovados. Acima, pintura mural sobre lona de piscina

O Batismo De Maxwell Alexandre Até 12/9. A Gentil Carioca (Rua Gonçalves Ledo, 11 e 17 sobrados, Centro, Rio de Janeiro, RJ) agentilcarioca.com.br

esboçados, espalham-se separados sobre fundos planos cobertos por estampas de pequenas ondas azuis, extraídas da parte interna das piscinas Capri, abundantes em muitas lajes da favela.

Esses personagens são os mesmos que circulam cotidianamente pelas ruas e vielas da Rocinha: mulheres com compras, crianças uniformizadas das escolas municipais, trabalhadores, funcionários de serviços urbanos, marcas de produtos destinados ao público infantil, sem faltar a presença de policiais, também negros, em sua violenta rotina autoritária.

A lógica das pinturas sobre portas e esquadrias de ferro reais e comuns nas casas da favela é inversa daquela dos “murais” do cotidiano comunitário, já que toda celebração coletiva tem na intimidade doméstica seu contraponto reflexivo. De acordo com citações que separam as seções do Catálogo 2017 – Convite para Colaborar: “Não foi pedindo licença que chegamos aqui” e “Laje só existe com gente”.

FOTOS: CORTESIA DO ARTISTA E DE A GENTIL CARIOCA

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SÃO PAULO

REVISÃO COM MÃO PESADA LUANA FORTES

Curadores poloneses não diferenciam neoconcretismo da Op Art e interpretam Hélio Oiticica e Lygia Clark como óticos e cinéticos O Outro Trans-Atlântico: Arte Ótica e Cinética no Leste Europeu e na América Latina Entre os Anos 50 e 70 propõe uma revisão histórica. “É uma tentativa de reescrever um capítulo marginalizado da história da arte do pósGuerra”, escrevem no texto curatorial o trio de poloneses Abigail Winograd, Dieter Roelstraete e Marta Dziewańska. A exposição foi idealizada pelo Museu de Arte Moderna de Varsóvia (Polônia) e passou também pelo Garage Museum of Contemporary Art, em Moscou.

Surpreendentemente, os curadores escolheram obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark para essa exposição, antes mesmo de consultar a curadora e professora Ana Cândida Avelar, o que só fizeram para acrescentar mais nomes na versão da mostra exibida no Sesc Pinheiros.

“Minha pesquisa foi no sentido de indicar artistas brasileiros que tiveram associação com a arte cinética e a Op Art e artistas que dialogam com aspectos promovidos por essas correntes”, diz Avelar à seLecT. Entre os indicados por Ana Avelar estão Ivan Serpa, Sérvulo Esmeraldo, Ubi Bava e Lothar Charoux, que nasceu na Áustria, mas fixou-se em São Paulo ainda adolescente.

“Eu estava muito preocupada com a aceitação dessa tese da Marta Dziewańska, do público brasileiro aceitar essa visão sobre o neoconcretismo”, conta a curadora brasileira, que pesquisou correspondências entre Lygia Clark e Hélio Oiticica, publicadas no livro Lygia Clark - Hélio Oiticica: Cartas, 1964-74.

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Bicho em Si (1962), de Lygia Clark, ganha leitura como obra cinética

O Outro TransAtlântico: Arte Ótica e Cinética no Leste Europeu e na América Latina Entre os Anos 50 e 70, até 28/10, Sesc Pinheiros, Rua Paes Leme, 195 www.sescsp.org.br

A correspondência encontrada, entretanto, não parece corroborar a tese dos curadores poloneses.

Em diferentes cartas são mencionados Carlos Cruz-Diez, Jesús Rafael Soto, Julio Le Parc e Victor Vasarely. Em uma carta, Lygia Clark conta sobre uma coletiva da qual participou em Arras, cidade francesa. Sobre seus colegas de exposição, escreveu comentários como “Vasarely, chatérrimo”, “Cruz-Diez a mesma droga” e “Os melhores mesmo eram o Soto, o Sérgio e eu”. Em texto no catálogo da mostra Nova Objetividade Brasileira, em 1967 no MAM-RJ, Hélio Oiticica escreve: “A Nova Objetividade sendo, pois, um estado típico da arte brasileira atual, o é também no plano internacional, diferenciando-se, pois, das duas grandes correntes de hoje: Pop e Op (...)”.

No segmento latino-americano da exposição, a participação brasileira domina, deixando outros países com pouca representação. A exposição apresenta 42 artistas, dos quais 26 são da Europa, 9 do Brasil e 7 de outros países da América Latina. Isso sem levar em conta que, praticamente, todos os outros latinos radicaram-se em Paris, um dos locais onde floresceram a Arte Cinética e a Op Art, na segunda metade do século 20. Alguns exemplos são Cruz-Diez (Venezuela), Soto (Venezuela), Le Parc (Argentina) e Martha Boto (Argentina).

A porção do Leste Europeu tem nomes inéditos ou pouquíssimo conhecidos para o Brasil e traz trabalhos que bem contribuem para a proposta curatorial. Viria a calhar uma consultoria com profissionais de outros países da América Latina para complementar o conjunto.

FOTOS: CORTESIA ASSOCIAÇÃO CULTURAL “O MUNDO DE LYGIA CLARK”

LIVROS

HISTÓRIA GERAL DA ARTE ELETRÔNICA Pesquisa de Walter Zanini sobre arte efêmera e imaterial é resgatada e finalmente publicada em livro organizado por Eduardo de Jesus Walter Zanini (1925-2013) fez a coordenação editorial do livro que até hoje é a grande referência em estudos da história da arte brasileira. História Geral da Arte no Brasil (Instituto Walther Moreira Salles, 1983) é dividido em faixas cronológicas escritas por especialistas convidados. Entre os autores, Alexandre Wollner, Darcy Ribeiro e Ana Mae Barbosa. Os períodos e territórios cobertos abrangem desde a arte pré-colonial e a arte índia até a arte contemporânea, o desenho industrial, a fotografia e a arte afro-brasileira.

A historiografia da arte contemporânea, a cargo do próprio Zanini e dividida em cinco partes, parte do modernismo da Semana de 22 e alcança a “arte desmaterializada”, “uma arte centrada no valor da própria ideia e no valor efêmero da sua participação”, escreveu Zanini.

Mas o texto publicado em 1983 é econômico no que diz respeito à vinculação da arte com os sistemas de comunicação nos anos 1970 – leia-se super-8, vídeo, fotografia, jornais, publicações, carimbo, xerox, correio etc. –, manifestações para as quais o crítico e historiador da arte Walter Zanini tanto contribuiu ao implantar o Museu de Arte Contemporânea (MAC-USP), em 1963, e atuar como seu diretor até 1978. A continuidade de sua pesquisa historiográfica nessa direção se daria apenas a partir do fim dos anos 1990, em pesquisa que agora é publicada no livro Walter Zanini – Vanguardas, Desmaterialização, Tecnologias na Arte, organizado pelo pesquisador Eduardo de Jesus.

Objeto Cinético (1965-2000), de Abraham Palatnik, que, segundo Zanini, é o primeiro nome a ser citado nas relações entre arte e tecnologia no País

Walter Zanini – Vanguardas, Desmaterialização, Tecnologias na Arte, Organização Eduardo de Jesus, WMF Martins Fontes, 2018

É nessa pesquisa que Walter Zanini vai retomar o fio solto em 1983: o fenômeno conhecido por desmaterialização, que “significou, no fim do século 20, o instante crucial em que a consistente materialidade física do objeto cede a outras possibilidades de expressão e comunicação, como o uso das novas mídias”, escreve Zanini na introdução. Mas o autor adverte que o objeto de arte condenado pelas novas linguagens desmaterializadas que se impuseram nos anos 1960 já havia sofrido uma profunda reformulação na fase histórica do modernismo. O texto, portanto, remonta aos antecedentes da arte eletrônica no século 19 e retorna às novas problemáticas que se impuseram à obra de arte pelo cubismo, o futurismo, o construtivismo russo, a Bauhaus, o dadaísmo e o surrealismo.

Para chegar aos capítulos finais “A Videoarte no Brasil” e “Arte e Tecnologia no Brasil”, Zanini atravessa a história da arte internacional, passando por momentos insuspeitos, como os primórdios do vídeo na obra de Lucio Fontana, na Itália (Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione, 1952), o cinema de artista experimental desde a Sinfonia Diagonal (1922), de Viking Eggeling, o happening do nova-iorquino Judson Dance Group e do japonês Gutai, as tendências luminocinéticas na Paris dos anos 1950, e por aí afora. Um primor de historiografia, resgatada pelo louvável trabalho de Eduardo de Jesus. PA FOTOS: DIVULGAÇÃO

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RIO DE JANEIRO

A SOBREVIVÊNCIA DAS IMAGENS PAULA ALZUGARAY

Com obras inéditas, poemas e ficção, exposição enfoca relação entre o traço e a letra de Tunga Tunga – O Rigor da Distração, com curadoria de Luisa Duarte e Evandro Salles, define-se como uma conversa com o texto de Tunga (1952-2016).

Mas não oferece um texto pronto. Para começo de conversa, a exposição traz uma revelação importante: o artista gostava de se definir como poeta e teórico. Assim, além do amplo conjunto de obras inéditas – especialmente desenhos –, essa primeira grande exposição póstuma traz a público fragmentos de anotações, poemas e narrativas ficcionais, afirmando que o programa poético de Tunga se fez na continuidade entre seu traço e sua letra.

Ao não apresentar uma ideia conclusiva da poética de Tunga, nem se estruturar em núcleos fechados, a exposição pode ser lida sob chaves diversas – histórica, psicanalítica ou surrealista. O texto curatorial propõe que os sonhos e devaneios do artista se prestem a ativar “novas e inauditas associações em cada um nós”. Com esse gentil convite ao público para participar da conversa, aqui se propõe então uma aproximação com Tunga a partir de uma possível associação com a teoria da imagem de Aby Warburg (1866-1929).

O historiador da arte alemão dedicou a vida a buscar as raízes das imagens. Tinha uma relação frágil com a escrita e passional com a imagem. O autor leu, viajou, pesquisou, montou uma Biblioteca de Ciências da Cultura, mas praticamente não escreveu. Diz-se que não tinha sitzfleisch (carne de glúSELECT.ART.BR

SET/OUT/NOV 2018

Palíndromo Incesto (Estudo), de Tunga. Imagem articula o símbolo do infinito e está entre as iconografias da totalidade, elaboradas pelo artista

Tunga – O Rigor da Distração, até 4/11, Museu de Arte do Rio, Praça Mauá, 5, museudeartedorio.org.br

teos para ficar sentado). Dizia que o pensamento não nascido nos músculos em movimento não era confiável. Elaborou toda uma teoria da imagem a partir de padrões de movimento e deslocamento. A gênese desse método é encontrada em seu doutorado sobre a Vênus de Boticelli, em que escreveu sobre a relação entre a ondulação dos cabelos da Vênus com o movimento das serpentes.

Warburg viajou ao Novo México para fotografar um ritual com serpentes vivas. Entendeu que uma imagem evocava outra, que evocava outra. Relacionou o ritual dos índios Pueblo com a Renascença e a Antiguidade clássica, buscando saber que princípios as imagens carregavam consigo. Acabou concluindo que o serpentear era fundamental para a compreensão da cultura humana. E inventou o princípio da sobrevivência das imagens.

Essa mesma mecânica de perseguição serpenteante de imagens transportadas de época em época pode ser experimentada no percurso da obra de Tunga. “A temporalidade das obras de arte pode juntar coisas que foram feitas há muito tempo e há dois minutos”, é uma das frases do artista reveladas na mostra. A fotoperformance Semeando Sereias (1987), que depois se desdobra em uma narrativa fantástica escrita em 1993, em que o artista encontra, em passeio perto da costa, a própria cabeça decepada, tem íntima relação com o mito de Salomé e São João Batista, tema de desenhos e de uma escultura em borracha, lâmpadas e equipamentos elétricos, de 1977.

A exposição traz também os primeiros desenhos de Tunga, realizados na década de 1970.

A curadoria aponta que no artista ainda em formação aparecem traços que iriam permanecer em toda a sua trajetória, a saber, marcas de um erotismo que evolui na direção de símbolos do infinito e símbolos do toro (figura sem margem, com um centro vazio). A essas iconografias da totalidade elaboradas por Tunga se poderia agregar, afinal, a figura warburguiana do oroboro, a serpente que morde o próprio rabo.

FOTO: DANIELA PAOLIELLO

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E M C O N S T R U Ç Ã O / R O D A V I VA Em sua residência, o diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa, sentado ao piano, assiste ao ex-ministro da Fazenda, Henrique Meirelles, em debate de presidenciáveis em canal de televisão aberta, ao mesmo tempo que monitora pelo tablet evento ao vivo promovido pela campanha petista na internet

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JOSÉ CELSO: “EU CONTRACENO COM O TEMPO” MÁRION STRECKER

CONSIDERADA UM MARCO NA HISTÓRIA DO TEATRO, A PEÇA RODA VIVA ESTÁ PRESTES A SER REMONTADA. Escrita por Chico Buarque e montada original-

mente, em 1968, por José Celso Martinez Corrêa, o gênio que dirige o Teatro Oficina, Roda Viva estreou no Rio de Janeiro e depois foi vista em São Paulo, onde os atores foram agredidos e o Teatro Galpão depredado com cassetetes e socos-ingleses por integrantes do grupo Comando de Caça aos Comunistas (CCC). Foi vista ainda em Porto Alegre naquele ano conturbado, onde os atores foram novamente agredidos e a peça acabou censurada.

No que depender de José Celso, que está com 81 anos, a nova Roda Viva estreia em 28 de outubro, dia do segundo turno das Eleições 2018 e marco dos 60 anos do início do Teatro Oficina, ainda em fase amadora, no mesmo endereço que ocupa até hoje.

“Eu contraceno com o tempo”, disse José Celso à seLecT. “Neste momento, Lula na cadeia está vibrando, os candidatos todos que estão no debate estão vibrando, o Haddad está lá acompanhando pela internet, eu sinto que tem uma Roda Viva e a gente está sob ameaça”, argumenta, descrevendo a longa luta que trava com Silvio Santos, que quer levantar torres de edifícios ao lado do teatro, onde poderia ser um parque.

“Eu sinto o seguinte: há um renascimento, há uma primavera”, diz ele, que compara a reação ao assassinato da vereadora carioca Marielle Franco com a reação que houve quando o estudante secundarista Edson Luís foi morto em 1968.

“Tudo isso faz parte de um enigma enorme que a gente na arte traz e desvenda.”

Chico já autorizou José Celso a remontar a peça e incluir em cena a música Caravanas, a mais contundente e política do álbum que lançou no ano passado. Paulo César PeSELECT.ART.BR

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reio já foi escalado para o mesmo papel que fez em 1968. “Nós estamos fazendo um contrato com o Itaú Cultural para dois meses de ensaio”, diz José Celso.

“A gente está criando um jogo sofisticado, bom tanto na música quanto na atuação. A gente está caprichando. Na montagem é o trabalho de criação. Lá que vai nascer o figurino, a nova estrutura cênica, o que é o vídeo, a internet. Sei que vai ter um celular imenso, o maior totem do momento”, diz ele.

A peça trata do músico Benedito da Silva, que se metamorfoseia em Ben Silver. Na nova montagem, o antigo ídolo de iê-iê-iê pode reaparecer como sertanejo universitário. Não faltará um novo “coro de protagonistas” para atiçar a plateia, com os atores atuais do Oficina. Afinal, “a antropofagia vira tudo do avesso e transforma o tabu em totem”, diz ele.

FOTO: NOLRAM DA ROCHA COSTA, TEATRO OFICINA

REVISTA ONLINE 115

ESPECIAL BAUHAUS A segunda edição de 2018 da revista Humboldt lembra os cem anos da Bauhaus, que serão celebrados no próximo ano, destacando sobretudo a herança da escola na arquitetura e no design sul-americanos.

Foto: Claudio Divizia/Shutterstock

goethe.de/brasil/humboldt

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