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ÍNDEX

50 PORTFOLIO

LUIS CAMNITZER U m a s e l e ç ã o d e t ra b a l h o s d o a r t i s t a q u e d e c re t o u : o museu é uma escola Library, 2006, de Camnitzer

70

74

80

84

98

PERFORMANCE

ENSAIO VISUAL

MÍDIA SOCIAL

ENTREVISTA

CRÍTICA

ESTHER FERRER

ATLAS

#BORAEDUCAR

Giselle Beiguelman usa

Como o marketing e o

SOFÍA OLASCOAGA

EDUCATION

BY STONE

Artista espanhola

método de Aby Warburg

educativo compartilham

Cocuradora da 32 a Bienal

Gustavo Prado escreve

desconstrói

para criar mapa

ações em redes

afirma que é preciso

sobre individual de

a lógica da palestra

contemporâneo

sociais de museus

desaprender para aprender

Cinthia Marcelle no PS1

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SEÇÕES

10 16 18 36 38 40 42 46 48 100 106

Editorial Comentários / seLecT Expandida

9

Selects / Agenda Acervos Itaú Cultural Coluna Móvel: Rosa Iavelberg Coluna Móvel: Ana Mae Barbosa Coluna Móvel: Ana Magalhães Fogo Cruzado

56

Mundo Codificado

PERFIL

Reviews

ARTISTA E FORMADOR

Em Construção: Ivan Grilo

Artistas renovam interesse pelo desconhecido

88 ESTUDOS DE CASO

ESPAÇOS DE LIBERDADE Pernambuco, Amazonas e São Paulo na rota das escolas experimentais

94

64

VERNISSAGE

PORTFÓLIO

EDUARDO BERLINER

JORGE MENNA BARRETO

Luisa Duarte escreve sobre individual do artista na Casa Triângulo

Márion Strecker escreve sobre Restauro, trabalhosíntese do artista

FOTOS: CORTESIA ALEXANDER GRAY ASSOCIATES, NOVA YORK/ PAULO D’ALESSANDRO/ LUCILA MANTOVANI/ O ALECRIM, JANAÍNA MIRANDA/ EDUARDO BERLINER

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E D I TO R I A L

10

TRANSFORMAÇÃO EXTRAMUROS Depois de dedicar edições à curadoria, ao mer-

que se aprende na escola extrapola seus muros.

cado, ao museu e ao colecionismo, seLecT #33

O desafio de manter arte e vida em permanen-

retoma sua série autorreflexiva sobre o siste-

te autocontágio é também o intuito de artistas,

ma de arte para abordar um de seus pilares es-

curadores e pedagogos interessados no aprendi-

senciais: a educação.

zado, nas trocas e transmissões de conhecimen-

Nesta introdução, evocamos a herança que o mo-

to que se fazem extramuros. Nesta edição, eles

dernismo deixou às escolas de arte, apontada por

estão representados nos trabalhos de Jorge Men-

Boris Groys no texto Education by Infection (Art

na Barreto, Humberto Vélez, Esther Ferrer, Nádia

School – Propositions for the 21st Century, The MIT

Taquary e Ivan Grilo, que foi ao Maranhão dar con-

Press, 2009): as contaminações entre arte e vida.

tinuidade a seus estudos sobre outras formas de

“O modelo de Kazimir Malevich para a arte e o ensi-

conhecimento, a partir de rituais afro-ameríndios.

no da arte segue a metáfora da evolução biológica:

E especialmente nas ações artístico-pedagógi-

artistas devem modificar o sistema imunológico

cas de Luis Camnitzer, que afirma que “o museu é

de sua arte de forma a incorporar o novo bacilo da

uma escola”, onde o artista aprende a se comuni-

estética, para sobreviver a ele e encontrar um novo

car e o público aprende a fazer conexões.

equilíbrio interno, uma nova definição de saúde.”

Fala-se nesta edição em “outros saberes”, em ou-

A convicção de que a arte contagia o mundo tan-

tros jeitos de aprender e pensar. Em entrevista a

to quanto o mundo contagia a arte – e que esse

Márion Strecker, Sofía Olascoaga, cocuradora da

autocontágio mútuo deve ser cultivado pela arte-

32a Bienal de São Paulo e pesquisadora da Peda-

-educação, “a fim de não matarmos o bacilo da

gogia Radical, fala da necessidade de “outros jeitos

arte” – é superoportuna quando queremos falar

de aprender e desaprender que não fazem parte

da educação informal de arte e da presença da

da definição clássica de conhecimento, nem são

arte na educação formal.

projetados desde uma lógica ocidental”. Sabemos

Esta edição se coloca em um momento de ur-

que essa é, hoje, uma prioridade máxima, quando

gência, quando uma proposta de Medida Provi-

fundamentalistas e supremacistas brancos, inimi-

sória (746/2016) quer abolir a obrigatoriedade do

gos da diversidade, chegam ao poder.

oferecimento de artes, filosofia, história, sociolo-

seLecT coloca-se nesse lugar de encontro, de

gia e educação física no Ensino Médio brasileiro.

perguntar, duvidar, conectar com outros saberes.

Na seção Coluna Móvel, duas autoridades má-

É por tudo isso e mais um pouco que temos

ximas no assunto argumentam e reivindicam. A

a imensa satisfação de anunciar o Prêmio e

professora Ana Mae Barbosa enumera pesquisas

Seminário seLecT de Arte e Educação 2017,

que provam que as artes desenvolvem a cogni-

que nasce para exaltar as experiências inovadoras

ção e a inteligência racional: “Retirar a arte das

nos últimos dois anos em todo o Brasil e apontar

escolas do Ensino Médio é reduzir a possibilidade

para o futuro, reafirmando a importância do

de desenvolvimento de habilidades em outras

caráter formador e transformador da arte. Saiba

disciplinas além das artes”.

mais em www.premio-select.com.br

Rosa Iavelberg, da Faculdade de Educação da USP, diz que a MP será eficaz em formar um aluno acrítico, facilmente manipulável pelas regras do sistema

Paula Alzugaray

produtivo. E lembra, em eco a Malevich e Groys: o

Diretora de Redação

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EXPEDIENTE

EDITOR E DIRETOR RESPONSÁVEL: DOMINGO ALZUGARAY EDITORA: CÁTIA ALZUGARAY PRESIDENTE-EXECUTIVO: CARLOS ALZUGARAY

12

EDITORA RESPONSÁVEL: PAULA ALZUGARAY

DIRETORA DE REDAÇÃO: PAULA ALZUGARAY DIREÇÃO DE ARTE: RICARDO VAN STEEN DESIGNER: SAUL SALES REPORTAGEM: FELIPE STOFFA E LUCIANA PAREJA NORBIATO REPORTAGEM DIGITAL: ANA ABRIL CONSELHO EDITORIAL: GISELLE BEIGUELMAN E MÁRION STRECKER COLABORADORES

Ana Mae Barbosa, Ana Magalhães, Gustavo Prado, Luisa Duarte, Paulo D’Alessandro, Paulo Pasta, Rosa Iavelberg

PROJETO GRÁFICO

Ricardo van Steen e Cassio Leitão

SECRETÁRIA DE REDACÃO COPY-DESK E REVISÃO PRÉ-IMPRESSÃO

CONTATO

MARKETING

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Roseli Romagnoli Hassan Ayoub High Pass

faleconosco@select.art.br

DIRETOR: Rui Miguel ASSISTENTE DE MARKETING: Andreia Silva

DIRETOR NACIONAL: Maurício Arbex DIRETORA: Ana Diniz GERENTES EXECUTIVOS DE PUBLICIDADE: Batista Foloni Neto, João Fernandes, Tania Macena e Rita Cintra SECRETÁRIA DIRETORIA PUBLICIDADE: Regina Oliveira EXECUTIVA DE PUBLICIDADE: Andréa Pezzuto ASSISTENTE DE PUBLICIDADE: Eyres Mesquita ASSISTENTE ADM. DE PUBLICIDADE: Ederson do Amaral COORDENADORES: Gilberto Di Santo Filho CONTATO: publicidade@editora3.com.br RIO DE JANEIRO-RJ: COORDENADORA DE PUBLICIDADE: Dilse Dumar; Tel.: (21) 2107-6667 / Fax (21)2107-6669 BRASÍLIA-DF: Gerente: Marcelo Strufaldi. Tel.: (61) 3223-1205 / 3223-1207; Fax: (61) 3223-7732 ARACAJU-SE: Pedro Amarante - Gabinete de Mídia - Tel./Fax: (79) 3246-4139/9978-8962. BELÉM-PA: Glícia Diocesano - Dandara Representações - Tel.: (91) 3242-3367 / 8125-2751. BELO HORIZONTE - MG: Célia Maria de Oliveira - 1ª Página Publicidade Ltda.; Tel./Fax: (31) 3291-6751 / 99831783. CAMPINAS-SP: Wagner Medeiros - Parlare Comunicação Integrada - Tel.: (19) 8238-8808 / 3579-8808. CURITIBA-PR: Maria Marta Graco - M2C Representações Publicitárias; Tel./Fax: (41) 3223-0060 / 9962-9554. FLORIANÓPOLIS-SC: Anuar Pedro Junior e Paulo Velloso - Comtato Negócios; Tel./Fax: (48) 9986-7640 / 9989-3346. FORTALEZA-CE: Leonardo Holanda - Nordeste MKT Empresarial - Tel.: (85) 9724-4912 / 88322367 / 3038-2038. GOIÂNIA-GO: Paula Centini de Faria – Centini Comunicação - Tel. (62) 3624-5570 / 9221-5575. PORTO ALEGRE -RS: Roberto Gianoni - RR Gianoni Com. & Representações Ltda. Tel./Fax: (51) 3388-7712 / 9985-5564 / 8157-4747. RECIFE-PE: André Niceas e Eduardo Nicéas - Nova Representações Ltda - Tel./Fax: (81) 3227-3433 / 9164-1043 / 9164-8231. SP/RIBEIRÃO PRETO: Andréa Gebin - Parlare Comunicação Integrada; Tel.s: (16) 3236-0016 / 8144-1155. BA/SALVADOR: André Curvello - AC Comunicação - Tel./ Fax: (71) 3341-0857 / 8166-5958. VILA VELHA-ES: Didimo Effgen-Dicape Representações e Serviços Ltda. - Tel./Fax (27)3229-1986 / 8846-4493 Internacional Sales: Gilmar de Souza Faria - GSF Representações de Veículos de Comunicações Ltda - Fone: 55 11 9163.3062. MARKETING PUBLICITÁRIO - DIRETORA: Isabel Povineli GERENTE: Maria Bernadete Machado ASSISTENTES: Marília Trindade e Marília Gambaro. REDATOR: Bruno Módulo. DIR. DE ARTE: Victor S. Forjaz.

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SELECT (ISSN 2236-3939) é uma publicação da ACROBÁTICA EDITORA LTDA., Rua Angatuba, 54 - São Paulo - SP, CEP: 01247-000, Tel.: (11) 3661-7320 COMERCIALIZAÇÃO: Três Comércio de Publicações Ltda.: Rua William Speers, 1.212, São Paulo - SP; DISTRIBUIÇÃO EXCLUSIVA EM BANCAS PARA TODO O BRASIL: FC Comercial e Distribuidora S.A., Rua Dr. Kenkiti Shimomoto, 1678, Sala A, Osasco - SP. Fone: (11) 3789-3000. IMPRESSÃO: Log & Print Gráfica e Logística S.A.: Rua Joana Foresto Storani, 676, Distrito Industrial, Vinhedo - SP, CEP: 13.280-000

PAT R O C Í N I O :

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MINISTÉRIO DA CULTURA

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COLABORADORES

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ana mae barbosa

ana magalhães

Professora do Doutorado da ECA-USP e do Mestrado e Doutorado em Design, Arte e Tecnologia da Universidade Anhembi Morumbi.

Publicou, em 2015, Redesenhando o Desenho: Educadores, Política e História - coluna móvel P 40

Historiadora da arte, curadora e professora do MAC-USP, e entre abril e junho de 2016 foi pesquisadora convidada do Getty Research Institute, em Los Angeles, Califórnia - coluna móvel P 42

gustavo prado

luisa duarte

rosa iavelberg

Artista paulistano radicado em NY, estudou Desenho Industrial e Filosofia. Frequentou a Escola de Artes Visuais do Parque Lage. É representado pela Lurixs Galeria (RJ) - crítica P 98

Crítica e curadora independente. É mestre em Filosofia pela PUC-SP e crítica de arte do jornal O Globo - vernissage P 94

Professora livre-docente da Faculdade de Educação da USP, onde ministra a disciplina Metodologia do Ensino da Arte, na graduação, e Arte na Educação, na pós-graduação - coluna móvel P 38

paulo d’alessandro

paulo pasta

Fotógrafo com formação no Brasil e na Escuela de Altos Estudios de la Imágen y el Diseño (Idep) de Barcelona. Sua pesquisa tem como base retratos e experimentações formais - perfil P 56

Doutor em Artes Visuais pela USP, é artista representado pela Galeria Millan.

Dá aulas no Instituto Tomie Ohtake e no Sesc Pompeia - masters P 34

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COMENTÁRIOS

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“Que cortina de arlequim mais bonita. Capa linda!”

A R T E E C U LT U R A C O N T E M P O R Â N E A ARTE E CULTURA CONTEMPORÂNEA E D I Ç Ã O D E A N I V E RS Á R I O 5 ANOS

Otavio Pistelli, via Facebook

"A seLecT mandou muito bem na criação do canal seLecTV. Parabéns, Paula Alzugaray, ficou muito legal! No vídeo da mostra O Que Vem com a Aurora, aqueles que não visitaram a exposição podem ter uma ideia sobre ela, com imagens das obras e comentários do curador Bernardo Mosqueira.”

SEGREDO Curtain II (2008), Ulla von Brandenburg

TONY OURSLER LAURA LIMA GUTO LACAZ HILMA AF KLINT ERNESTO NETO 32ª BIENAL DE SP

Tiago Santos, assessor, via Facebook

Escreva-nos

S E L E C T E X PA N D I D A O N L I N E

Rua Itaquera, 423, Pacaembu, São Paulo - SP CEP 01246-030 www.select.art.br facebook.com/selectrevista instagram.com/revistaselect twitter.com/revistaselect youtube.com/selectartbr plus.google.com/+SelectArtBr

MISS EDUCATION

Ficou curioso com o projeto Miss Education, de Humberto Vélez e Luis Camnitzer? Conheça mais sobre essa performance no vídeo filmado durante o concurso de Miss Panamá 2013: http://bit.ly/miss-education

PRÊMIO DE ARTE E EDUCAÇÃO

MÍDIA SOCIAL

Um artista e um formador serão premiados na 1a edição do Prêmio e Seminário de Arte e Educação de seLecT. Confira o vídeo realizado especialmente para o lançamento e saiba mais:

Na reportagem #BORAEDUCAR falamos sobre dois vídeos realizados pelo MAM-SP: O Brincar e o Museu e os do evento SenCity.

Os vídeos estão disponíveis no link:

http://bit.ly/video-premio-select

http://bit.ly/videos-midia-social

ERRAMOS Agenda A curadora da exposição Daniel Feingold – Acaso Controlado é Vanda Klabin, e não Eva Klabin, como foi publicado na página 16

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da edição #32.

FOTO: FERNANDO BOCANEGRA/ FRAME VÍDEO SENCITY

AGENDA

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S Ã O PA U LO

MOVIMENTO FOTOGRÁFICO Imagem-Movimento, até 14/1/2017, Zipper Galeria, Rua Estados Unidos, 1.494 | www.zippergaleria.com.br Para fechar o ano, Ana Vitória Mussi, André Penteado, Felipe Cama, Felipe Russo, Graciela Sacco, Iris Helena, João Castilho, Katia Maciel, Patrícia Gouvea e Ricardo van Steen (à esq., Arquivo Tupi, 2016) apresentam trabalhos que discutem a noção de movimento através da imagem. A coletiva tem curadoria assinada por Nathalia Lavigne. Com o deslocamento como mote, os artistas apresentam obras a partir de distintos suportes, como a própria fotografia ou até mesmo o vídeo, tensionando a ideia de “instante decisivo” formulada pelo fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson na década de 1950.

BELO HORIZONTE

IVENS EM RELAÇÃO Ivens Machado - Todos por Um, até 28/1/17, Periscópio Arte Contemporânea, Av. Álvares Cabral, 534 | www.periscopio.art.br Em sua nova exposição, a galeria de BH enfoca a obra do catarinense Ivens Machado (1942-2015; à dir., Sem Título, 1994) pela ótica das relações formais entre sua obra e a de outros artistas. Trabalhos de Ernesto Neto, Marcone Moreira, Rodrigo Cass, Mauro Restiffe e Lucas Simões estabelecem um diálogo com três esculturas e um vídeo de Machado, com conexões das mais diretas às mais surpreendentes. A exposição marca o aniversário de um ano da Periscópio, que ocupa um casarão tombado pelo Patrimônio Histórico atuando como representante de artistas e centro cultural.

S Ã O PA U LO

REFLEXÕES SOBRE O DUPLO Hallstatt, até 24/2/2017, Galpão Fortes Vilaça, Rua James Holland, 71 www.fortesvilaca.com.br A coletiva apresenta trabalhos de 12 artistas brasileiros e estrangeiros que traduzem a ideia de dualidade. As obras reunidas pelas curadoras Maria do Carmo M. P. de Pontes e Kiki Mazzucchelli incluem esculturas de Alexandre da Cunha e fotografias de Mauro Restiffe. Entre os artistas internacionais, estão Candice Lin (à esq., The Hand of a Important Man, 2015) e Amie Siegel. O título da mostra é inspirado em um vilarejo localizado no interior da Áustria, que, após ser ponto turístico de chineses, foi inteiramente reproduzido em solo oriental.

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FOTOS: RICARDO VAN STEEN/ CORTESIA FOTOS: PERISCÓPIO FLICKR, ARTE EDUARDO CONTEMPORÂNEA/ ORTEGA/CORTESIA CORTESIA FORTES FORTES VILAÇA VILLAÇA

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AGENDA

S Ã O PA U LO 20

DIÁLOGOS VIA PINTURA Aquarelas - Antonio Malta Campos, até 21/1/2017, Galeria Leme, Av. Valdemar Ferreira, 130 www.galerialeme.com Integrante da 32a Bienal de São Paulo, Antonio Malta Campos (à esq., Aquarela 5, 2012) apresenta na Galeria Leme um conjunto inédito de aquarelas que reafirmam a pesquisa do artista em torno da abstração e as heranças do modernismo. A mostra tem a participação de Bruno Dunley, Jac Leirner, Rodrigo Andrade e Marina Rheingantz, amigos de Malta Campos que realizaram trabalhos a partir de interpretações pessoais sobre a produção do artista.

RIO DE JANEIRO

RELEITURA HISTÓRICA Atensão - Carlos Zílio, até 5/3/2017, MAM-RJ, Av. Infante Dom Henrique, 85 | www.mamrio.org.br Com coordenação geral de Vanda Klabin, o museu carioca reinaugura a individual de Carlos Zílio (à dir., Sem Título, 1976), originalmente realizada em 1976. Na época, a instituição sediava o programa Área Experimental, que, segundo Klabin, “representou um espaço de afirmação para a arte contemporânea brasileira”. São apresentadas oito obras, inclusive a instalação que dá nome à mostra.

RIO DE JANEIRO

O MISTÉRIO PELA ARTE Espírito de Tudo – Rosângela Rennó - até 29/1/2017, Oi Futuro Flamengo, Rua Dois de Dezembro, 63 | www.oifuturo.org.br Na curadoria de Evangelina Seiler, seis obras da artista mineira Rosângela Rennó subvertem a aparência de realidade e emprestam uma aura fantástica ao centro cultural do Flamengo, evocando o clima da edição 32 de seLecT (Segredo). Entre os trabalhos, Lanterna Mágica relembra as antigas máquinas homônimas, precursoras dos projetores cinematográficos. Com Per Fumum (2010-2014, à esq.), o público experimenta impressões olfativas variadas, vindas de incensos e aromas ancestrais.

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FOTOS:FOTOS: CORTESIA FLICKR, GALERIA EDUARDO LEME/ ORTEGA/CORTESIA LEANDRO CARNEIRO/ FORTES DANIELA VILAÇA SEIXAS

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AGENDA S Ã O PA U LO, P O R TO A L E G R E , J O I N V I L L E , F LO R I A N Ó P O L I S

MOSTRA INTERURBANA 22

De 100 a 1.000, até 17/12, Galeria TATO, Rua Fradique Coutinho, 1.399 | Genuinaobra Trading Art, Av. Cel. Lucas de Oliveira, 505 | PICTA Escritório de Arte, Rua Orestes Guimarães, Parco Perini, loja 21 | Myrine Vlavianos Arte Contemporânea, Rod. Dr. Antonio Luiz Moura Gonzaga, 383/24 Com curadoria de Nancy Betts, a coletiva acontece simultaneamente em galerias de quatro cidades brasileiras.

O objetivo do projeto, que estreou em 2015, é o incentivo ao colecionismo, além de ampliar parcerias interurbanas.

Ao todo, 44 artistas, como Silvia Carvalho (à dir., Dando as Costas), apresentam obras com preços de R$ 100 a R$1.000, dado que dá nome ao título da mostra.

RIO DE JANEIRO

CALENDÁRIO EXPANDIDO ArtRio Carioca, de 8/12 a 11/12, Shopping Village Mall, Av. das Américas, 3.900 www.artrio.art.br Uma das maiores feiras de arte do Brasil apresenta seu novo projeto, agora em versão pocket. Com 15 participações confirmadas, como a Galeria da Gávea (à esq., Ninguém é de Ninguém #4, de Rogério Reis), a ArtRio Carioca reúne galerias, espaços e escritórios de arte moderna e contemporânea sediados no Rio de Janeiro. Essa nova edição reafirma o compromisso com o circuito artístico da cidade. “A ideia de realizar a ArtRio Carioca veio da demanda do próprio público da cidade, que questionava por que a feira não podia ter um calendário maior”, diz a diretora Brenda Valansi.

S Ã O PA U LO

DE VOLTA AO COMEÇO No Lugar Mesmo: Uma Antologia de Ana Maria Tavares, até 10/4/17, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Praça da Luz, 2 www.pinacoteca.org.br Quase 35 anos depois, Ana Maria Tavares (à dir., Bico de Diamante, 1990) volta a expor na instituição onde realizou sua primeira individual. Agora, sob curadoria de Fernanda Pitta, a artista ganha revisão abrangente de sua produção desde 1982, com mais de 160 obras espalhadas por sete salas, octógono, lobby e corredores da Pinacoteca. Obras emblemáticas, como Exit, Tapetes Pretos para Paredes Brancas, Desviantes e Mantras dialogam com o prédio de Ramos de Azevedo com intervenções na arquitetura.

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FOTOS:FOTOS: FLICKR,SILVIA EDUARDO CARVALHO/ ORTEGA/CORTESIA ROGÉRIO REIS/ FORTES RÔMULO VILAÇA FIALDINI

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AGENDA

S Ã O PA U LO

SOB A AÇÃO DO TEMPO 24

Solange Pessoa, até 4/2/2017, Mendes Wood DM, Rua da Consolação, 3.358 | www.mendeswooddm.com De acordo com Rodrigo Naves, que assina texto crítico sobre a individual de Solange Pessoa (à dir., Sem Título, 2016) na Mendes Wood DM, as obras expostas “estabelecem uma relação ambígua com a memória e a ação do tempo sobre coisas e pessoas”.

Na mostra, destaca-se sua última série produzida em pedra-sabão e um conjunto de desenhos sobre tela que representa animais existentes e imaginários, retratados a partir de traços rupestres.

S Ã O PA U LO

VIDA LONGA FauForma: designers 10 anos, até 27/1/2017, Centro Universitário Maria Antônia, Rua Maria Antônia, 258 www.mariantonia.prceu.usp.br Para comemorar os dez anos de vida do curso de design da FAU-USP, o Centro Universitário Maria Antônia recebe exposição que contempla resultados de pesquisas de alunos, como Amanda Iyomasa (abaixo, jogo de xadrez inclusivo, 2011). São perto de 65 mobiliários, produzidos a partir dos trabalhos de conclusão de curso ou em disciplinas ao longo da graduação, que mostram variedade de linguagens e liberdade de produção. A exposição tem coordenação geral das professoras Giselle Beiguelman, do conselho editorial de seLecT e Clice de Toledo Sanjar Mazilli.

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FOTOS: FOTOS: FLICKR, CORTESIA EDUARDO GALERIAORTEGA/CORTESIA MENDES WOOD DM/ FORTES AMANDA VILAÇA IYOMASA

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AGENDA

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MIAMI

DIMENSÃO CINÉTICA Julio Le Parc: Form into Action, até 19/3/2017, 1103 Biscayne Blvd | www.pamm.org Um dos pais da arte cinética, Julio Le Parc (à esq. Martha Le Parc com Lunettes Pour une Vision Autre, 1965) recebe a maior individual já realizada sobre seu trabalho em solo americano. São cerca de cem obras, com curadoria de Estrellita B. Brodsky. Entre os trabalhos selecionados, figuram instalações de grande dimensão e obras em papel pouco conhecidas. A mostra reafirma a importância do artista para a história da arte do século 20.

RECIFE

CENA DESCONEXA Compacto - Marcelo Silveira, até 20/1/17, Amparo 60, Av. Domingos Ferreira, 92A www.amparo60.com.br “Aqui temos galeristas que não frequentam outras galerias, artistas que não vão às mostras de outros artistas, museus e galerias que não se articulam...

Para a engrenagem funcionar, precisamos que todos dialoguem. Trata-se de uma cadeia produtiva”, diz Marcelo Silveira (à dir., Compacto 1) sobre a cena artística de Pernambuco, seu estado natal. Esse debate é o mote das cerca de 30 obras recentes e antigas selecionadas por Joana D’Arc Lima para a exposição. Outro ponto em comum são as dimensões reduzidas dos trabalhos, entre objetos, livros de artista, múltiplos e lambe.

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FOTOS: FOTOS: CORTESIA FLICKR,PÉREZ EDUARDO ARTORTEGA/CORTESIA MUSEUM MIAMI/ CORTESIA FORTES VILAÇA AMPARO 60

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AGENDA

S A LVA D O R

AO SUL DO EQUADOR 28

Programa de Residência Artística Vila Sul, Goethe Institut Salvador, Av. 7 de Setembro, 1.809 O belo casarão colonial que abriga a sede soteropolitana do Goethe Institut (à dir.) ganhou frequência especial desde novembro último, com a inauguração da primeira residência artística da instituição no Hemisfério Sul, terceira entre todos os equipamentos da rede alemã. São quatro apartamentos, que nesta primeira incursão foram ocupados por nomes como a romena Adolphe Binder, que hoje cuida da direção artística do Tanztheater Wuppertal Pina Bausch; e Grada Kilomba, escritora, teórica e artista interdisciplinar portuguesa, que trabalha com questões de gênero, raça, trauma e memórias. A rotatividade é alta: a cada dois meses mudam os ocupantes dos quartos, que, por enquanto, são definidos pelo Goethe Institut e seus parceiros ao redor do mundo. Mas o instituto já avisa que, em breve, a seleção ficará a cargo de um júri local.

S Ã O PA U LO

TRABALHAR A IMAGEM Duas Naturezas, Central Galeria, de 18/1/2017 a 18/3/2017, Rua Mourato Coelho, 751 | www.centralgaleria.com Gisele Camargo, Bruno Cançado, Flora Rebollo, Alexandre Wagner, Simone Cupello, Marco Maria Zanin (à esq., Equilíbrio 3) e Simone Moraes apresentam trabalhos que têm em comum a dualidade do olhar e da imagem. As obras foram realizadas em pintura, objeto, desenho e fotografia.

Algumas revelam recursos de manipulação da imagem, outras exploram os limites da abstração.

S Ã O PA U LO, B E LO H O R I Z O N T E , G O I Â N I A

SANGUE NOVO 8 Salão dos Artistas Sem Galeria, Galeria Sancovsky e Galeria Zipper, SP, de 12/1/17 a 11/2/17 / Galeria Orlando Lemos, BH, de 11/3/17 a 22/4/17/ Potrich Arte Contemporânea, GO, de 6/5/17 a 3/6/17/ | www.mapadasartes.com.br A oitava edição do Salão dos Artistas Sem Galeria, iniciativa do Mapa das Artes que traz nomes incipientes da cena artística, já tem seu cast definido entre 194 inscritos. Lula Ricardi (SP), Maura Grimaldi (SP), Jefferson Lourenço (MG), Marcelo Barros (SP), Gunga Guerra (Moçambique/RJ), Marcelo Pacheco (SP), Luciana Kater (SP), Cesare Pergola (Itália/SP, Tempestade, à dir.), Juliano Moraes (GO) e Cristiani Papini (MG) foram escolhidos pelo júri formado por Adriana Duarte (coordenadora da Casa da Xiclet), Paula Alzugaray (diretora de redação da seLecT) e Rodrigo Editore (sócio da Casa Triângulo). Os artistas participam de exposições em galerias de São Paulo, Belo Horizonte e Goiânia e concorrem, em fevereiro, a dois prêmios de R$ 1.000 e R$ 1.500. o

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FOTOS: CORTESIA GOETH INSTITUT/ FOTOS: CORTESIA FLICKR, EDUARDO CENTRALORTEGA/CORTESIA GALERIA/ CORTESIA FORTES CESARE VILAÇA PERGOLA

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AGENDA

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RIO DE JANEIRO

VESTIR EDUCAÇÃO Camisa Educação#69 - Beto Shwafaty, A Gentil Carioca, Rua Gonçalves Ledo, 11 | www.agentilcarioca.com.br A cada nova exposição inaugurada na galeria A Gentil Carioca, uma camiseta com a palavra “educação” é produzida, com a ideia de reforçar o papel do artista como agente cultural e transformador da sociedade. Nomes como Barrão, Jarbas Lopes e Marcos Chaves já assinaram a peça de vestuário. A edição 69 (à esq.) foi lançada em outubro e produzida por Beto Shwafaty.

AT E N A S/ K A S S E L / J A P Ã O

CAPACETE PARA EXPORTAÇÃO O Capacete (à dir.), uma das primeiras residências artísticas brasileiras, está de malas prontas para a Documenta 14. Na edição 2017, a uber mostra terá uma sede em Atenas (8/4 a 16/7), além da tradicional sede em Kassel (10/6 a 17/9). É o gancho para uma viagem com 12 residentes do Brasil, Grécia e América Latina, que serão selecionados por Xafos Xagoraris (artista ateniense), Paul B. Preciado (filósofo espanhol, pesquisador de política sexual e de gênero), Ligia Nobre (arquiteta, urbanista e curadora paulistana), Amilcar Packer (filósofo e artista chileno) e Helmut Batista (carioca, fundador do Capacete). Na programação, traslados entre as duas cidades-sede da Documenta buscam estimular a compreensão das conexões entre ambas, tema-chave da mostra, além de promover relações entre os participantes e agentes locais. Mas as atividades internacionais do Capacete não param por aí: um acordo de quatro anos, fechado com a AIR 3331 Japão e a Japan Foundation, vai levar artistas brasileiros para temporadas na Terra do Sol Nascente. Arigatô!

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FOTOS: CORTESIA A GENTIL CARIOCA/ HUMBERTO VÉLÈZ

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ARTE E EDUCAÇÃO

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Alunos participam de workshop com o fotógrafo Marcos Piffer dentro do Valongo Festival Internacional da Imagem, uma das iniciativas de Iatã Cannabrava (abaixo) para a região santista

PERFIL

UM PORTO PARA A IMAGEM Enérgico e visionário, Iatã Cannabrava projeta implementar um polo de ensino e pesquisa da imagem no Valongo santista Aos 54 anos, Iatã Cannabrava parece incansável. Como se não bastasse coordenar o Estúdio Madalena, espaço na Vila Madalena (SP) que integra produtora cultural, curso de pós-graduação, exposições, workshops, livraria e editora, o fotógrafo encontrou um novo porto seguro para suas atividades – literalmente. Ele vai fundar uma extensão de sua empreitada paulistana no Valongo, bairro histórico da cidade de Santos colado ao maior porto do Brasil. “Vamos fazer uma escola do porto, dos morros e do patrimônio histórico”, conta ele à seLecT. Canna-

hora de levar a sério o assistente, ele é a peça fundamental em

brava já deu início aos trabalhos com a primeira edição do Va-

qualquer produção audiovisual”, diz o gestor. Uma pós-gradua-

longo Festival Internacional da Imagem, em outubro deste ano.

ção também já está prevista, provavelmente na área de narrati-

O foco do projeto é educacional: com a ajuda da expertise tra-

vas visuais. “Num mundo em que todos fotografam, quem edita

zida por sua sócia Thamires Matarozzi, cuja família atua em

é o fotógrafo.” E 2018 já promete, com a abertura de um curso

uma universidade particular em Santos, Cannabrava quer fazer

de graduação. “Estamos em contato com todas as universida-

um polo de ensino da imagem e, de quebra, revitalizar a região

des santistas. A ideia é fazermos várias parcerias para que to-

histórica. “O Valongo é uma área estratégica de exercício sim-

das possam levar seus cursos ao Valongo.” E ele não esquece da

bólico de cidadania.” Já em março de 2017, o Estúdio Valongo

população de baixa renda, que terá bolsas gratuitas, como as

vai abrir de dois a três cursos técnicos na área de audiovisual,

oferecidas no Valongo Festival: de 600 vagas nos workshops,

entre os quais cenotecnia e instrumentação técnica. “Está na

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FOTOS: MARCOS PIFFER/FOTO: CHRISTINA WILLIAM RUFATTO, GOMES/INHOTIM ITAÚ CULTURAL

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S Ã O PA U LO

ESSA PERIGOSA LUZ TROPICAL Exposição de Eliseu Visconti toca no tema delicado da constituição da modernidade da arte brasileira PA U L O PA S TA Eliseu Visconti 150 Anos, até 10/12, Galeria Almeida e Dale, Rua Caconde, 152 www.almeidaedale.com.br Visitar a exposição de Eliseu Visconti (1866-1944), na Galeria Almeida e Dale, com curadoria de Denise Mattar, foi também reiterar a pergunta pelo lugar que esse pintor ocupa na nossa história. Essa indagação está logo na entrada, num texto de parede de Tobias Stourdzé Visconti, diretor do Projeto Eliseu Visconti. Ele toca no tema muito delicado da constituição da nossa modernidade. Visconti teria sido posto de lado pela corrente principal do nosso modernismo (leia-se Semana de 22), mal compreendido e assimilado, uma vez que sua pintura (principalmente seu último período) tinha uma vocação insuspeita para o novo.

De fato, Visconti não ocupa o lugar que merece. Mas reclamar por isso é percutir uma questão muito complexa da constituição dos valores, escolhas e maneiras que a nossa história se faz desde sempre. Talvez ele estivesse mais afeito ao moderno e menos ao modernismo, com suas urgências e ideologias. E, talvez, por seu modo mais lento e metódico em assimilar as várias correntes francesas da época, seu vagar, mais habituado ao tempo da conquista pela experiência, seu acento francês e belle époque, não se inseria na sede de ruptura que existia por parte daquele movimento.

Ele, talvez por isso, carregaria esse estigma: sem buscar uma ruptura mais violenta foi rejeitado pelos modernos, como também não fincou os pés no academismo, dada sua predisposição para assimilar novas linguagens. Onde estaria então Eliseu Visconti?

Penso que a natureza dessa pergunta já carrega consigo a mesma dinâmica excludente à qual me referi acima.

Melhor deixar a resposta ao tempo e suas inevitáveis transformações. Imagino que Visconti esteja na qualidade indiscutível de muitas de suas pinturas. E isso pode ser constatado nesta mostra. Estaria na natureza ternamente sensual de seus nus e retratos, na qualidade de sua pincelada e fatura, na forma afetuosa e elegante de abordar o tempo, no enquadramento dos temas. E, para mim, principalmente, na maneira de tratar a luz.

Mario Pedrosa já havia se referido à poderosa força da luminosidade de sua pintura. Da intensidade da luz tropical que ele procurou assimilar e retratar. Da atmosfera luminosa e transparente, presentes sobretudo nas suas paisagens de Teresópolis, seu último período. “Nasce uma nova paisagem na pintura do Brasil. Ninguém na pintura brasileira tratou com idêntica maestria esse tema perigoso da luz tropical”, continua o referido autor. Essa compreensão e expressão de uma luz nativa seria o elemento mais essencial, por meio do qual nossa pintura abandonaria suas heranças europeias e se tornaria reconhecidamente nacional – para usar uma palavra do agrado da crítica da época.

Garotos da Ladeira (c. 1928), obra de Eliseu Visconti pertencente à Coleção Hecilda e Sérgio Fadel

Claro que também existiu Almeida Júnior. Mas penso que esses dois pintores trataram esse tema – a luz brasileira – de formas distintas. Para ficarmos com Visconti, lembro – além das referidas paisagens – suas pinturas cujo motivo é o de roupas brancas estendidas no varal. Nesta mostra existe um exemplar dessa série.

Quando vi pela primeira vez esses trabalhos, pareceu-me que, ali, Visconti procedia a um resumo magnífico das suas conquistas. O branco, como cor, traz consigo esse recado paradoxal: sua clareza pode também ofuscar.

Nessas pinturas algo próximo a isso acontece. É tanta luz que o branco reflete, que se torna difícil relacioná-lo às outras cores. Nas suas últimas paisagens, o uso do branco é mais difuso, ele é o substrato comum que, misturado às outras cores, cumpriria a tarefa de irradiar a luz. Mas nessas, das roupas, torna-se tema. Agora são as outras cores que precisam ser agregadas a ele. E ele, esse valor contraditório, parece querer devorar todas. Ele não mais se espalha. Ele aglutina, respondendo assim de modo intenso a essa condição antagônica. Pergunto-me se isso não seria, por si mesmo, bastante moderno?

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Essa compreensão e expressão de uma luz nativa seria o elemento mais essencial, por meio do qual nossa pintura abandonaria suas heranças europeias e se tornaria reconhecidamente nacional

FOTO: SÉRGIO GUERINI, ALMEIDA & DALE

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A C E R V O S I TA Ú C U LT U R A L

ARTE-EDUCAÇÃO 36

Uma seleção exclusiva do site do Itaú Cultural trazendo iniciativas, artistas e intelectuais envolvidos em práticas de fundo pedagógico

PROJETOS ACESSIBILIDADE EM PAUTA O Itaú Cultural busca difundir a cultura brasileira ultrapassando limites geográficos, sociais e até individuais, prestando atenção especial à acessibilidade. Por isso lança a segunda edição do ||Entre|| Arte e Acesso, ciclo sobre acessibilidade nos campos da arte e da cultura, que acontece nos dias 11, 12 e 13 de dezembro. A parceria do IC com o British Council traz palestras, debates, performances, espetáculos e oficina, com interpretação na Língua Brasileira de Sinais (Libras) e audiodescrição. Entre os convidados estão o escritor Marcelo Rubens Paiva, a performer Estela Lapponi, o diretor de teatro Maurício Paroni e a produtora inglesa Jo Verrent. As políticas públicas voltadas para a acessibilidade serão debatidas pela secretária estadual de Direitos da Pessoa com Deficiência de São Paulo, Linamara Rizzo Battistella.

VIVA A CULTURA NACIONAL Um dos maiores intelectuais e escritores do Brasil, Mário de Andrade foi defensor ferrenho da conservação da cultura nacional. Tomou parte ativa na esfera política, como diretor do Departamento de Cultura da Municipalidade de São Paulo (DC) – o equivalente às secretarias de Cultura atuais – entre 1935 e 1938. Por meio dela criou programas fundamentais para a constituição do pensamento sobre arte e cultura no País.

Algumas de suas realizações foram o curso de Etnografia, a Rádio-Escola e bibliotecas e discotecas para os mais variados públicos. Em 2013, o escritor teve sua vida pública exibida na Ocupação Mário de Andrade, resultado da pesquisa da antropóloga Silvana Rubino, que assinou a curadoria. Ele também figura como verbete da Enciclopédia Itaú Cultural.

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Links em bit.ly/colecoes-itau-cultural-arte-educacao

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VERBETES ESCOLA BRASIL (ABERTURA 1970/ FECHAMENTO 1974) Um “centro de experimentação artística dedicado a desenvolver a capacidade criativa do indivíduo”, anunciou o catálogo da Escola Brasil, no ano de sua criação, em 1970. O projeto, concebido por um grupo de artistas paulistas – José Resende (1945, foto), Carlos Fajardo (1941), Luiz Paulo Baravelli (1942) e Frederico Nasser (1945) – era ancorado na ideia de que o aprendizado da arte passa, sobretudo, pela experiência no interior de ateliês, e não pelo ensino formalizado de história, técnicas e métodos, como prescrito pelas escolas de arte tradicionais.

FREDERICO SVENDSEN (JOÃO PESSOA-PB, 1960) Pintor, desenhista, gravador, escultor e designer. Estudou gravura em metal com Hermano José (19222015). Iniciou sua carreira como ilustrador do suplemento literário do Correio das Artes. Entre 1976 e 1980, trabalhou como ilustrador de livros, jornais e revistas. É vice-presidente da Associação de Artistas Plásticos Profissionais da Paraíba (AAPP-PB), por duas gestões.

Trabalhou como professor de desenho na Fundação Espaço Cultural da Paraíba (Funesc), entre 1983 e 1990.

Na década de 1990, atuou como desenhista do departamento de arte do jornal A União (1994). É membro do Conselho Deliberativo da Fundação de Cultura de João Pessoa (Funjope), 1995-1996, e idealizador do Projeto Um Artista na Escola, executado pela Funjope (1996).

ESCOLA DE ARTES VISUAIS DO PARQUE LAGE A Escola de Artes Visuais (EAV) foi criada oficialmente pelo Departamento de Cultura da Secretaria de Estado de Educação em 1975. Sua origem liga-se ao Instituto de Belas Artes (IBA), fundado em 1950 e transferido para o Parque Lage em 1966. A extinção do instituto e a constituição de uma nova escola trazem a definição de outro perfil: além das atividades didáticas, da formação de artistas e professores de arte, passa a divulgar diferentes tipos de manifestação cultural. Desde a sua criação, a EAV/Parque Lage tornou-se um dos principais centros de formação, reflexão e debates sobre arte contemporânea, abrigando exposições, ciclos de cinema, espetáculos teatrais e shows de música.

FOTOS: IVSON MIRANDA/ ANDRÉ SEITI/ FABIO BARBATO, FLICKR/ CHRISTINA RUFATTO, PINACOTECA/ REPRODUÇÃO

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ROSA IAVELBERG ENSINO MÉDIO: DE QUE REFORMAS PRECISAMOS?

Foto de Bárbara Bragato feita na Índia, integrante da expo Escola de Histórias, em cartaz no MIS-SP até 11/12

ARTE É UM COMPONENTE IMPORTANTE DO CURRÍCULO ESCOLAR, PORQUE PROMOVE O PENSAMENTO ARTÍSTICO E AS INTERAÇÕES SIMBÓLICAS. Os atos de criação e reflexão

sobre arte, realizados pelos alunos, dialogam com a produção artística do presente e do passado em sua diversidade. Esse diálogo favorece o aluno, pois ele se percebe como alguém que pensa e faz arte entre colegas, estabelecendo conexões com os trabalhos dos artistas e de outros profissionais da área: historiadores, críticos, curadores, arte educadores etc. O que se aprende na escola extrapola seus muros.

Nas aulas de arte, o aluno expressa sua subjetividade, por meio de suas criações ganha visibilidade, valor e a possibilidade de interlocução com pares, professores e membros da comunidade mais ampla, quando se organizam mostras e apresentações.

Fazer e compreender arte desenvolve, de modo equilibrado, a cognição, a imaginação, o pensamento criador, a percepção, a capacidade de resolução de problemas, a formação de valores humanos fundamentais e as habilidades necessárias à criação autoral, sem submissão a modelos alheios.

Assim formados, ao longo da escolaridade, os jovens do Ensino Médio poderão fazer escolhas com liberdade, em vez de serem conduzidos em relação ao próprio futuro ou viverem regidos pelas demandas do mercado e da simSELECT.ART.BR

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ples sobrevivência. A arte qualifica o cidadão livre, pois a liberdade é condição da criação artística. Um currículo sem arte significa murar a escola, isolá-la dos aspectos criativos do mundo. Nessa escola, os alunos aprendem sem motivação e não gostam das aulas, por não serem sujeitos autorais, que protagonizam suas aprendizagens e as ações da vida escolar; estudam para passar de ano, mas não sentem o desejo de aprender e não edificam a identidade de estudante, em formação permanente, ao longo da vida.

Qualquer reforma educacional precisa refletir sobre os acertos e fracassos das propostas, mas em diálogo com os gestores, professores e jovens que participam do cotidiano escolar. A avaliação do papel das aulas de arte deve perpassar, com seriedade, as questões do ensino e da aprendizagem, observando o contexto educacional e os fatores que circunscrevem a escola e interferem nos processos do aprender e nos resultados alcançados pelos alunos. A baixa média das aprendizagens obtidas pelos estudantes nas últimas avaliações do Ensino Médio não será revertida com a diminuição de disciplinas, como está proposto na Medida Provisória (MP) 746/2016, que abole a obrigatoriedade do oferecimento das disciplinas Artes, Filosofia, História, Sociologia e Educação Física. Essa medida será eficaz para formar um aluno acrítico, facilmente manipulável pelas regras do sistema produtivo.

Uma pessoa formada na área da Educação sabe que a diminuição do espaço das Artes do currículo não mudará a performance dos alunos, pois os problemas da escola pública são a precarização dos seus espaços físicos, a falta de equipamentos e materiais de qualidade para todos, os baixos salários dos professores e a ausência de uma formação continuada de qualidade.

Artes não é um componente curricular menos importante do que Língua Portuguesa, Matemática e Inglês, tidos como obrigatórios na MP citada, e a diminuição de seu valor no currículo do Ensino Médio indica o poder que se quer ter sobre o futuro dos jovens, que, inconformados, ocupam as escolas, espaço público que lhes é de direito. Vivas a eles!

FOTO: BÁRBARA BRAGATO

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ANA MAE BARBOSA

ERA UMA VEZ… A OBRIGATORIEDADE DAS ARTES NO CURRÍCULO DO ENSINO MÉDIO

MAIS UMA VEZ O BRASIL COPIA O SISTEMA DE EDUCAÇÃO DOS ESTADOS UNIDOS, OPERANDO REDUÇÕES COMPROMETEDORAS PARA A APRENDIZAGEM DE NOSSOS JOVENS EM NOME DA ECONOMIA DE VERBAS. A ditadura

de 1964 comprometeu a qualidade quando tornou a arte obrigatória no ensino de Primeiro e Segundo Grau, com o objetivo de mascarar humanisticamente o excessivo tecnologismo da reforma educacional que pretendia profissionalizar os adolescentes. No processo de redução do modelo americano criou a figura absurda do professor polivalente, que, com dois anos de formação, deveria ensinar música, teatro, artes plásticas, artes cênicas e desenho geométrico no que hoje chamamos Ensino Médio. Claro que não deu certo e as grandes universidades advertiram imediatamente acerca do absurdo epistemológico de se querer formar arremedos de Leonardos da Vinci no século 20.

Agora a coisa é pior. Estão retirando do Ensino Médio a obrigatoriedade do ensino das artes, duramente ampliada pela luta dos arte/educadores reunidos na Federação de Arte/Educadores do Brasil (Faeb), que em abril deste ano conseguiu fazer aprovar no Senado a obrigatoriedade de música, teatro, artes visuais e dança.

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Nos Estados Unidos e na Inglaterra, os alunos da high school escolhem um certo número de disciplinas de um enorme cardápio que a escola oferece.

Entre as disciplinas oferecidas estão todas as áreas das artes.

Não é obrigatório o aluno escolher artes, mas é obrigatório a escola oferecer todas as artes. Foi fundamental, nos EUA, a descoberta, nos anos 1990, de que os alunos que por dez anos tiveram as melhores notas no teste SAT, equivalente ao Enem, haviam tido alguma disciplina de artes em seu currículo. Passou-se então a estudar o ensino das artes em referência à transferência cognitiva. As perguntas eram: O que se aprende e o como se aprende artes são transferíveis para outras disciplinas? O desenvolvimento mental que as artes proporcionam é aplicável ao modo como se aprendem as outras disciplinas?

James Catterrall dedicou grande parte de sua vida às pesquisas que provam que as artes desenvolvem a cognição do indivíduo. Chegou à conclusão de que as artes desenvolvem a inteligência medida pelo teste QI, que é apenas uma parte da inteligência, a inteligência racional. Encontrou apenas quatro pesquisas provando a transferência de aprendizagem das artes visuais para outras áreas. Essas pesquisas demonstraram que o estudo de desenho aumenta a qualidade de organização da escrita; raciocinar sobre arte desenvolve a capacidade de raciocinar sobre imagens científicas; a análise de imagens da arte propicia a capacidade de leitura mais sofisticada, interpretação de textos e inter-relacionamento de diferentes textos.

Nas pesquisas sobre as artes integradas, que não podem ser confundidas com a perversa polivalência, mas que tem cada arte o seu professor e todos trabalhando interdisciplinarmente, foram comprovados avanços individuais e coletivos em autoconfiança; melhora do autoconceito; capacidade de assumir riscos; concentração de atenção; perseverança; empatia pelos outros; autoiniciação à aprendizagem; persistência em tarefas

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Detalhe da instalação Dengo, de Ernesto Neto (montada no MAM em 2010), em que carteiras de escola ganham visual lúdico, numa crítica ao engessamento do sistema educacional

difíceis; aprendizagem autoral; habilidades de colaboração; liderança; evasões reduzidas; aspirações educacionais mais altas e habilidades de pensamento de ordem superior.

Retirar arte das escolas de Ensino Médio, portanto, de adolescentes, é reduzir a possibilidade do desenvolvimento de habilidades importantes em outras disciplinas além das artes. Por outro lado, qual a disciplina no currículo que desenvolve especificamente a percepção e a discriminação visuais? As artes visuais e nenhuma outra mais. Qual a que prepara para a leitura da imagem? As artes visuais. A leitura do discurso visual, que não se resume só a uma análise de forma, cor, linha, volume, equilíbrio, movimento, ritmo, mas principalmente é centrada na significação que esses atributos em diferentes contextos conferem à imagem, é um imperativo da contemporaneidade.

Não se trata mais de perguntar o que o artista quis dizer em uma obra, mas o que a obra nos diz, aqui e agora em nosso contexto e o que disse em outros contextos históricos a outros leitores. Em nossa vida diária, estamos rodeados por imagens veiculadas pela mídia, vendendo produtos, ideias, conceitos, comportamentos, slogans políticos etc. A leitura das imagens fixas e móveis da publicidade e da arte na escola nos exercita a consciência acerca daquilo que aprendemos através da imagem. Por outro lado, na escola, a leitura da obra de arte prepara o grande público para a recepção de obras de arte e nesse sentido arte/educação é também mediação entre arte e público. Tirar as artes da escola e depois clamar por meios de “ampliação de plateia” para teatro ou cinema é uma contradição.

Até agora usei argumentos de ordem objetiva para demonstrar a importância do ensino das artes e por que a educação emocional não interessa a políticos que em educação almejam apenas ver o Brasil subir no ranking mundial, criando testes para provar que a aprendizagem foi realizada.

Mas quero ressaltar a importância das experiências com artes na adolescência, idade difícil, de mudanças hormonais, corporais, de modo de pensar e sentir, de início de autonomia na vida privada e na sociedade, de interlimites. A linguagem presentacional das artes articula a cognição através da integração do pensamento racional, afetivo e emocional numa escola, à qual só interessa a linguagem discursiva e cientifica das evidências. A minha geração fez sua educação emocional à margem da escola, nos filmes de Hollywood. A geração da minha filha, nas novelas da Globo. E esta geração? As gerações de hoje, educadas com artes nas escolas já estão lotando as exposições de artes visuais, os cinemas e os teatros. O ensino atual inter-relaciona o fazer arte, a leitura da obra de arte ou da imagem e a contextualização do que se faz e do que se vê (Abordagem Triangular).

Como resultado deste novo ensino, jovens que nasceram pobres estão usufruindo das artes porque tiveram bons professores nas escolas públicas. Vamos perder essa conquista se as artes não forem incluídas no Ensino Médio.

Apelo aos artistas para que façam campanha e salvem o direito às artes das próximas gerações. Que podemos fazer para que os ”homens do poder” nos ouçam?

FOTO: REPRODUÇÃO

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ANA MAGALHÃES A ERA DAS “GALERIAS-MUSEUS”

ESTAMOS ASSISTINDO A UMA ENORME TRANSFORMAÇÃO NO SISTEMA INTERNACIONAL DA ARTE NA ÚLTIMA DÉCADA. Fala-se em uma reconfi-

guração da relação entre a produção, o mercado e as instituições artísticas.

Os Estados Unidos são apontados como modelo de como esse sistema se comporta e, de fato, ao fazer um rápido panorama da situação norte-americana hoje, percebemos o quanto ela é sintomática de uma tendência à financeirização e à especulação da arte. Essa tendência parece cooptar as instituições artísticas, os museus e começa a inverter o papel do museu de arte moderna e contemporânea. Um dos sintomas dessa inversão é o novo modelo de galeria de arte. Um caso exemplar é o da recém-inaugurada sede da famosa Hauser & Wirth no centro de Los Angeles, na Califórnia (em franco processo de gentrificação).

Num momento em que a grande metrópole da Costa Oeste dos EUA ameaça roubar o brilho de sua irmã do Leste (Nova York), com a expansão do seu chamado Arts District – que hoje começa a se estender para grandes galpões industriais, antes abandonados, do outro lado do Los Angeles River –, a galeria suíça, fundada em 1992, uniu-se em sociedade ao ex-diretor do Museum of Contemporary Art (MoCA), Paul Schimmel, para implantar sua sede ali. Ao mesmo tempo, a Hauser & Wirth prepara-se para “mudar de casa” em sua sede nova-iorquina, ocupando até o ano que vem os espaços do antigo DIA Center, na região de Chelsea.

Para a inauguração da sede de Los Angeles, em março de 2016, Paul Schimmel convidou a também historiadora da arte Jenni Sorkin para conceber uma exposição que reunisse apenas artistas mulheres, que nos últimos 70 anos dedicaram-se à escultura abstrata. Nos espaços de 2 mil metros quadrados de uma antiga fábrica produtora de trigo reformada com a consultoria de arquitetos renomados, a exposição Revolution in the Making: SELECT.ART.BR

Vista da exposição Revolution in the Making: Abstract Sculpture by Women, 1947–2016. Ao lado, nova sede em Los Angeles da Hauser & Wirth

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tract Sculpture by Women, 1947-2016 apresenta obras históricas de artistas mulheres consagradas ao longo da segunda metade do século 20, ao lado de artistas contemporâneas também consolidadas e de fama internacional. Até aqui, nada de muito surpreendente, se pensarmos na lógica do mercado internacional de arte hoje – ainda que alguns críticos considerem surpreendente o fato de a galeria privilegiar artistas mulheres dentro desse contexto. Mas sabemos que essa tem sido uma estratégia do mercado de criar “novidades”. Curiosamente, nesse caso, apenas 20% das obras em exposição estavam disponíveis para venda, pois o restante foi emprestado de museus norte-americanos (tais como o Whitney Museum, de Nova York, e o próprio MoCA de Los Angeles). Além disso, a galeria está no auge de suas aquisições de espólios de artistas contemporâneos, dentre eles a recente incorporação do Projeto Lygia Pape, artista que é objeto da mostra em cartaz na galeria neste exato momento (setembro de 2016).

O que surpreende é o fato de entrarmos num espaço que, além de se assemelhar a uma área de museu, usa das estratégias do museu de arte contemporânea para se legitimar. A mostra é acompanhada de um catálogo primoroso, com

ensaios curatoriais encomendados a estudiosos reconhecidos – o que certamente fará dele documento importante para quem vier a estudar o assunto no futuro. Tudo isso acompanhado de um espaço com equipamentos museológicos: a monitoria das salas, a livraria (que, em seu press release, a galeria orgulhosamente apresenta como “a primeira casa especializada em livros de arte de Los Angeles”) e um restaurante. Por fim, a mostra teve seis meses de duração, e este será o padrão adotado pela Hauser Wirth & Schimmel para seu programa de exposições.

Situada num circuito que envolve o próprio MoCA e sua extensão (o Geffen, que no primeiro semestre abrigava uma mostra muito inteligente sobre a produção contemporânea dos anos 1990), e museus como o também recém-inaugurado Broad Museum (outro sintoma dessas inversões do sistema da arte), a galeria se abre para um público mais amplo do que aquele, muito seleto, que frequenta o espaço tradicional de uma galeria. Mas ele se distingue muito daquele que hoje vemos nos museus norte-americanos, fruto de um franco processo de massificação do museu de arte, e para quem o que se mostra também é massificado. Estaríamos num processo de substituição da função do museu de arte contemporânea pela da galeria comercial? Qual a finalidade desse processo, em que as instituições públicas e de interesse público parecem relegadas ao segundo plano, e vemos a criação de galerias a quem são entregues os legados da produção artística atual? É nelas que se desenha, a partir de agora, a narrativa da arte do século 21? Terão elas o compromisso de documentar essa história?

Não se trata aqui de discutir o mérito da curadoria da exposição apresentada, nem tampouco das obras e artistas – que eram excepcionais. Mas, nesta nova configuração do sistema das artes, seria fundamental discutir o que se espera de um museu de arte contemporânea.

FOTOS: JOSHUA TARGOWNIK, HAUSER & WIRTH/ BRIAN FORREST, HAUSER & WIRTH

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FOGO CRUZADO

Eis uma questão espinhosa. Como um campo aberto à construção de sentidos, a arte traz em si a potência da transformação. Isso se concretiza nas relações entre seus diversos agentes, incluindo o público, fundamental na completude da obra. É nesse panorama que a arte-educação floresce como ferramenta de mediação que amplia as conexões do trabalho artístico. Mas somar arte e educação expande possibilidades ou condiciona o caminho? Em outras palavras,

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A A R TE DEV E EDU CAR ?

PAULO PORTELLA FILHO ARTISTA-EDUCADOR Não. A arte não deve nada. Essa ideia do dever fecha o que é aberto.

Arte é. Quem tem compromisso de educar é o educador.

E não existe educação sem partido.

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TEIXEIRA COELHO CRÍTICO E CURADOR 45

A arte não deve nada. Arte é campo do pode ser, não do deve ser. O Brasil passa ainda por uma nefasta domesticação da arte e da cultura. Procura-se ver a arte pelas lentes do funcionalismo e do utilitarismo imediatos, movidos pelos bons sentimentos – o que a enterra nas profundezas da banalidade e lhe nega o seu lugar na contemporaneidade. A arte não deve educar para alguma coisa, nem educar alguma coisa. A questão é: preparar para a arte. Arte é coluna da educação, mais ainda num país – este – em que a educação é desculturalizada, do primário à universidade, há décadas e graças aos governos de todas as cores ideológicas. O ponto é despertar para a arte, fazer da arte uma experiência de vida. Sem enxertar no processo uma disciplina da arte: arte é indisciplina – e deslumbramento.

MÔNICA NADOR ARTISTA, IDEALIZADORA DO JAMAC (JARDIM MIRIAM ARTE CLUBE), ASSOCIAÇÃO DE ARTISTAS E MORADORES DO BAIRRO DA ZONA SUL DE SÃO PAULO Todas as áreas do conhecimento devem educar, inclusive a arte. A arte não é uma entidade autônoma que paira sobre a humanidade, pelo contrário, é parte dela. E seus recursos pedagógicos são infinitos, tanto para exercitar as mais básicas ações motoras até o mais elaborado pensamento complexo, estratégico para atualizarmos o mundo, quem sabe propor outros mundos!

BIANCA BERNARDO CURADORA PEDAGÓGICA DO MUSEU BISPO DO ROSÁRIO ARTE CONTEMPORÂNEA De modo geral, quando exaltamos o poder transformador da arte, pensamos imediatamente nas aproximações com a educação. Para saber se a arte educa, precisamos perceber os encontros e desencontros nesse campo discursivo, onde prática artística e prática educativa se interpelam. Para saber se a arte educa, devemos antes questionar que tipo de abordagem de ensino-aprendizagem estamos constituindo e qual o sentido da arte para cada um de nós. Habitualmente, as instituições culturais, em nome da arte, afirmam sua missão educativa por meio de práticas de “transmissão”. Mas educar não se limita à vida intramuros, sabemos que o sujeito só poderá ser transformado se aquele que provocou essa relação possa também ser transformado, ou seja, a arte só educa na medida em que é educada de volta.

FOTOS: TELA DE ERNESTO BONATO/ TIAGO A. NEVES/ DIVULGAÇÃO

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ANA PAULA COHEN CURADORA INDEPENDENTE, EDITORA, CRÍTICA E PROFESSORA DE PRÁTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÂNEAS NA PÓS-GRADUAÇÃO DA FAAP

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“(...) Transformar a experiência educativa em puro treinamento técnico é amesquinhar o que há de fundamentalmente humano no exercício educativo: o seu caráter formador. (…) Educar é, substantivamente, formar. (…)

Se, na experiência de minha formação, que deve ser permanente, começo por aceitar que o formador é o sujeito em relação a quem me considero o objeto por ele formado, me considero como um paciente que recebe os conhecimentos-conteúdos acumulados pelo sujeito que sabe e são a mim transferidos. Nessa forma de compreender e de viver o processo formador, eu, objeto agora, terei a possibilidade, amanhã, de me tornar o falso sujeito da ‘formação’ do futuro objeto de meu ato formador. É preciso que, pelo contrário, desde os começos do processo, vá ficando cada vez mais claro que, embora diferentes entre si, quem forma se forma e re-forma ao formar e quem é formado forma-se e forma ao ser formado. É nesse sentido que ensinar não é transferir conhecimento, conteúdo, nem formar é ação pela qual um sujeito criador dá forma, estilo ou alma a um corpo indeciso e acomodado. Não há docência sem discência, as duas se explicam e seus sujeitos, apesar das diferenças que os conotam, não se reduzem à condição de objeto, um do outro. Quem ensina aprende ao ensinar e quem aprende ensina ao aprender.” (Paulo Freire, Pedagogia da Autonomia: Saberes Necessários à Prática Educativa, 1996). Se entendermos educar como formar, nos termos de Paulo Freire, talvez seja possível pensar a arte como formadora.

MARCOS MORAES COORDENADOR DO CURSO DE EDUCAÇÃO ARTÍSTICA DA FAAP A pergunta traz diversas perspectivas, ao poder ser tomada como uma condição, ou uma proposição, ou ainda como determinante. Com isso já pode ser percebida a impossibilidade de uma resposta única e fechada. Temos, assim, dados fundamentais para se pensar esses dois processos – arte e educação – que guardam entre si possíveis pontos comuns, sem se confundirem ou se sobreporem. Para os dois processos me parece imprescindível pensarmos em termos comuns a partir e em torno dos quais ambos se articulam e atuam, quais sejam investigação, experiência, processo, pesquisa, participação, envolvimento e transformação, para ficarmos no topo de uma lista mais ampla e significativa de valores e ações. Pensar, ademais, em processos criativos de formação aproximaria e entrelaçaria ainda mais as relações e atuações desses campos do conhecimento e de produção distintos, sem que, com isso, ambos se fundissem, mas, ao contrário, afirmam-se na sua individualidade potencializados por suas relações interdisciplinares, para se abrirem transversalmente nos processos de formação de indivíduos e, dessa forma, como agentes potencialmente transformadores, agirem nos processos de questionamento das possíveis relações sociais.

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FOTOS: DIVULGAÇÃO/ PAULO D’ALESSANDRO

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MUNDO CODIFICADO

ENSINO DE ARTES NAS UNIVERSIDADES DO BRASIL F E L I P E S T O F FA

INSTITUIÇÃO

PRIMEIRO SEMESTRE

USP

LABORATÓRIOS DE ARTES PLÁSTICAS 1 (DESENHO DE OBSERVAÇÃO)

OFICINA DE ARTES PLÁSTICAS 1 (COR)

FORMA TRIDIMENSIONAL

DESENHO GEOMÉTRICO

O BARROCO NO BRASIL

HISTÓRIA DA ARTE 1

UERJ

LABORATÓRIOS DE ARTES PLÁSTICAS 1 (DESENHO DE OBSERVAÇÃO

ARTE E MATERIALIDADE

ARTE E ANTROPOLOGIA

ARTE E INSTITUCIONALIZAÇÃO

ARTE E VISUALIDADE

HISTÓRIA DA ARTE 1

UFPE

ARGILA

UFMG

FORMA, COR E COMPOSIÇÃO

FAAP

FACULDADE SANTA MARCELINA

CENTRO UNIVERSITÁRIO BELAS ARTES

PUC CAMPINAS

LINGUAGEM VISUAL 1 (BIDIMENSIONAL)

DESENHO ARTÍSTICO

UNESP

DESENHO 1

UFRGS

ATELIÊ DE PERCEPÇÃO E CRIAÇÃO 1

SELECT.ART.BR

OFICINA DA PALAVRA E DA IMAGEM

FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA

PROCESSOS FOTOGRÁFICOS

PLÁSTICA

FUNDAMENTOS DA ARTE EDUCAÇÃO

BIDIMENSIONALIDADE 1

LABORATÓRIO EXPERIMENTAL (TRIDIMENSIONAL)

FUNDAMENTOS DA PINTURA

PLÁSTICA

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL 1

DESENHO 1

DESENHO DE OBSERVAÇÃO

FUNDAMENTOS EXPRESSÃO COMUNITÁRIA HUMANA

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM BIDIMENSIONAL

PROJETO 1: ATIVIDADES PRÁTICAS INTEGRADORAS

MÍDIA 1

LABORATÓRIO DE ARTE 1

IMAGEM TÉCNICA

PSICOLOGIA

FUNDAMENTOS DA GRAVURA

NEUROCIÊNCIA, COMPORTAMENTO E CONSUMO

FUNDAMENTOS DO DESIGN

ÉTICA

INSERÇÃO DO PROGRAMA ALUNO NA VIDA COMUNIDADE DE UNIVERSITÁRIA APRENDIZAGEM

METODOLOGIA DE PESQUISA

OFICINA DE CRIAÇÃO TRIDIMENSIONAL 1

ARTES VISUAIS 1

ANTROPOLOGIA

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM TRIDIMENSIONAL

METODOLOGIA DE PESQUISA

INTRODUÇÃO À SEMIÓTICA

HISTÓRIA DA ARTE 1

ANTROPOLOGIA FILOSÓFICA

HISTÓRIA DAS EXPOSIÇÕES

EDUCAÇÃO, CULTURA E SOCIEDADE

INTRODUÇÃO AO PENSAMENTO FILOSÓFICO

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL 1

HISTÓRIA DA ARTE 1

HISTÓRIA DA ARTE: PRÉ-HISTÓRIA, ANTIGUIDADE E IDADE MÉDIA

EVOLUÇÃO DO DESIGN

HISTÓRIA DAS ARTES

HISTÓRIA DA ARTE 1

FUNDAMENTOS DA ARTE

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Com a crescente institucionalização da arte, principalmente no fim do século 20, muitas universidades do Brasil inseriram em suas ofertas de cursos o bacharelado e a licenciatura em artes visuais. No caso inverso, faculdades mais tradicionais passaram por uma revisão de seus currículos acadêmicos.

Acompanhando as mudanças do mundo contemporâneo, os novos cursos de graduação procuram inserir o estu-

dante de artes em espaços antes vistos como fora de sua atuação, como a crítica, a curadoria, a antropologia, a filosofia, a psicologia e, principalmente, o domínio da escrita como parte do processo e de obra. Para satisfazer a curiosidade dos leitores, seLecT apresenta um mapa com o primeiro ciclo básico do bacharelado em artes visuais oferecido por algumas das mais conhecidas e procuradas universidades do País.

SEGUNDO SEMESTRE

INSTITUIÇÃO

APÓS O PRIMEIRO SEMESTRE DO CICLO BÁSICO, O ALUNO DEVE ESCOLHER UMA HABILITAÇÃO ENTRE AS OPÇÕES: MULTIMÍDIA E INTERMÍDIA, ESCULTURA, GRAVURA E PINTURA

USP

HISTÓRIA DA ARTE 2

ARTE E ANTROPOLOGIA 2

ESTÉTICA E TEORIA DA ARTE 1

DESENHO-PROCESSOS E MODALIDADES

ESCULTURA PROCESSOS E MODALIDADES

TEATRO PROCESSOS E MODALIDADES

UERJ

HISTÓRIA DA ARTE 2

FUNDAMENTOS DA EDUCAÇÃO

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL 2

DESENHO 2

METODOLOGIA DO TRABALHO CIENTÍFICO

PINTURA 1

UFPE

ARTES VISUAIS 2

HISTÓRIA DA ARTE 2

FILOSOFIA

ANTROPOLOGIA FILOSÓFICA

HISTÓRIA DA ARTE DO RENASCIMENTO AO IMPRESSIONISMO

HISTÓRIA DAS ARTES B

BIDIMENSIONALIDADE 2

ARTE E CULTURA BRASILEIRA

HISTÓRIA DA ARTE 2

CIÊNCIAS DA ARTE: ESPAÇO E TEMPO

AMBIENTES VIRTUAIS 1

CULTURA BRASILEIRA

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM TRIDIMENSIONAL

ESTUDOS SOCIOAMBIENTAIS

FOTOGRAFIA DIGITAL E EDIÇÃO DE IMAGEM

ATIVIDADES METODOLOGIA COMPLEMENTARES DO ESTUDO DE FORMAÇÃO EM ARTES ARTES VISUAIS VISUAIS

SOCIOLOGIA E ARTE

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM VISUAL 2

FUNDAMENTOS DA PESQUISA EM POÉTICAS VISUAIS

FUNDAMENTOS DA GRAVURA

DESENHO, CONSTRUÇÃO E PROJETO

ESTÉTICA E FELICIDADE

PLÁSTICA B

TRIDIMENSIONALIDADE

TEORIA DA COMUNICAÇÃO

ANTROPOLOGIA TEOLÓGICA

FUNDAMENTOS DA LINGUAGEM TRIDIMENSIONAL

SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO 2

LABORATÓRIO EXPERIMENTAL (TRIDIMENSIONAL)

LINGUAGEM VISUAL 2 (TRIDIMENSIONAL)

FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA

MEDIAÇÃO DE PROJETOS

FUNDAMENTOS DO DESIGN B

PSICOLOGIA E ARTE

LABORATÓRIO DE ARTE 2

UFMG

IMPRESSÃO

PESQUISA DE MATERIAIS 1

FUNDAMENTOS DA PINTURA

ANTROPOLOGIA CULTURAL

PROCESSO ENSINO/ APRENDIZAGEM NA TRAJETÓRIA DE FORMAÇÃO

PINTURA 1: INTRODUÇÃO À LINGUAGEM PICTÓRICA

PROJETO 2: ATIVIDADES PRÁTICAS INTEGRADORAS

MÍDIA 2

OFICINA DE CRIAÇÃO TRIDIMENSIONAL 2

DESENHO ARTÍSTICO B

DESENHO 2

ATELIÊ DE PERCEPÇÃO E CRIAÇÃO 2

FAAP

FACULDADE SANTA MARCELINA

CENTRO UNIVERSITÁRIO BELAS ARTES

PUC CAMPINAS

UNESP

UFRGS

FONTES: GRADE CURRICULAR ONLINE DAS INSTITUIÇÕES CITADAS

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PORTFÓLIO

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LUIS CAMNITZER a arte como forma de pensar PA U L A A L Z U G A R AY

“EM ALGUM MOMENTO DESAFORTUNADO DA HISTÓRIA, ALGUM FILISTEU OU GRUPO DE FILISTEUS QUE OCUPAVA UMA POSIÇÃO DE PODER DECIDIU ISOLAR A ARTE DA EDUCAÇÃO E DEGRADÁ-LA DA METADISCIPLINA DO CONHECIMENTO, COMO HAVIA SIDO, À DISCIPLINA E ARTESANATO QUE É HOJE. Com isso conseguiram que, paulatinamente,

o acento da atividade artística se concentrasse na produção de objetos, que a sociedade se dividisse em alguns poucos fabricantes e muitos compradores, e que a arte nas escolas fosse considerada um entretenimento de luxo prescindível, em lugar de permanecer como uma forma de pensar”.

Com estas linhas – premonitórias do estado atual da arte e da educação no Brasil –, Luis Camnitzer introduziu sua proposta para a curadoria pedagógica da 6ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, em 2009. O projeto visava, mais que exibir a inteligência dos artistas em exposição, estimular a inteligência do visitante, equipá-lo para ser também SELECT.ART.BR

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O artista, crítico e pedagogo faz do corpo de sua obra artística e teórica um instrumento radicalmente dedicado à transformação cultural

Versáo chilena da intervenção O Museu É uma Escola (2009-em processo) realizada na fachada do Museo de la Memoria y de los Derechos Humanos, em Santiago

FOTOS: CORTESIA ALEXANDER GRAY ASSOCIATES, NOVA YORK

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Fenster (Ventana/Window, 2001-2002/2010). Na página ao lado, Library, 2006

um criador e, finalmente, devolver à arte sua função de metodologia do conhecimento.

“Entretanto, seria ingênuo e arrogante pensar que uma 6ª Bienal do Mercosul possa conseguir tudo isso”, continuava ele.

“Apenas podemos aspirar a criar um modelo que vá fertilizando lentamente o terreno para que, muitas gerações depois, se cumpra com uma revisão profunda da função social da arte.”

A mesma preocupação constante e a longo prazo rege a obra artística de Luis Camnitzer. Desde os anos 1960, quando realizou um de seus primeiros trabalhos conceituais, This is a Mirror, You are a Written Sentence (1966), em homenagem a Jorge Luis Borges e René Magrite, seus trabalhos configuram uma estratégia micropolítica para mudar o mundo. Impondo sutis e pequenas mudanças no corpo a corpo com cada espectador de sua obra, o artista vai fortalecendo seus argumentos para chegar a provocar uma reação em cadeia.

A obra de Camnitzer tem três engajamentos que podem ser considerados centrais: a linguagem, a educação e a América Latina. Seu livro Conceptualism in Latin American Art (UniSELECT.ART.BR

versity of Texas, 2007) é considerado um dos textos mais influentes sobre o assunto. A natureza internacional de sua biografia coloca-o em posição estratégica para pensar as coordenadas de centro e periferia. Nascido na Alemanha, em 1937, ele foi criado no Uruguai e reside em Nova York desde 1964.

Mas considera que sua plataforma continua sendo a América Latina, mais precisamente a Montevideo dos anos 1950. É de lá que ele observa o mundo e questiona a história escrita por aqueles que estão no poder. Um trabalho que aborda frontalmente essa questão é Art History Lesson nº 6, instalação composta de projetores de slides que projetam apenas luz, oferecendo ao espectador a chance de preencher os espaços em branco com seu próprio repertório imaginário.

Em outras palavras, é dada ao leitor da obra a possibilidade de escrever outras narrativas ao que pressupõe ser uma lição de história.

Camnitzer lecionou em instituições de ensino de arte norte-americanas a partir dos anos 1960. Em entrevista ao curador Hans-Michael Herzog para o catálogo da exposição

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Library (2006) tem um discurso dúbio. Poderia sugerir um estado de petrificação do conhecimento ou evocar a tradição e a qualidade construtiva da arte XX

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O Museu de Arte Moderna de São Paulo exibe versão da obra O Museu É uma Escola durante a exposição Educação como Matéria-prima, de fevereiro a junho de 2016

Luis Camnitzer, apresentada no Museo del Barrio, em Nova York, em 2011, e no Daros Museum de Zurique, em 2010, ele provoca: “Por sorte, me interessei em lecionar e pude viver do salario de professor e não da venda de arte. Nesse sentido, minha arte – boa ou má – é genuína”.

O distanciamento do mercado de arte possibilitou-lhe um recuo crítico fundamental para sua poética. Mas a vinculação, desde os 21 anos, com a atividade pedagógica tampouco privou-o de fomentar, desde muito cedo, a ambição de transformar a instituição de ensino. Todos os trabalhos selecionados neste portfólio, portanto, abordam essa vontade e determinação em suprimir a separação entre arte e educação. Há trabalhos que falam de forma ácida e crítica sobre o engessamento do ensino de arte, caso de Fenster (Ventana, Window, Janela) (2002/2010); ou This is a Poetic Statement. Identify the Elements That Construct the Poem, da série Assignment Books (2011).

Library (2006) tem um discurso dúbio. Composta de tijolos organizados em estante, a instalação poderia sugerir um estado de petrificação do conhecimento ou, ao contrário, evocar a tradição e a qualidade construtiva da arte.

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É precisamente essa condição contraditória que lhe confere densidade, complexidade e dúvida. Vai de encontro com uma das grandes inquietações do artista, professor e aprendiz. “Todo meu processo educativo, desde a escola primária, consistiu em aprender respostas a perguntas que já tinham sido formuladas”, continua ele em entrevista a Herzog. “Nunca me ensinaram a fazer perguntas que não tinham resposta conhecida. Aí é onde a arte e a educação deveriam funcionar juntas.”

DESEDUCAÇÃO

A série de intervenções O Museu É uma Escola (2009-em processo) tem uma história maravilhosa. O trabalho surgiu durante o planejamento de uma individual em um grande museu. Quando propôs um projeto educativo para a mostra, ouviu do diretor da instituição que aquilo “era um museu e não uma escola”. Em resposta Camnitzer manipulou uma imagem da fachada do museu com a frase: “O museu é uma escola. O artista aprende a se comunicar; o público aprende a fazer conexões”.

De lá para cá, vários museus efetivamente incorporaram a

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La Banda de mi Hogar (2013), performance de Humberto Vélez com a participação da banda da Escuela El Hogar, Miss Panamá e Miss Education, e intervenção de texto de Luis Camnitzer

frase às suas fachadas. O Museu de Arte Moderna de São Paulo foi um deles. A frase foi incorporada ao edifício durante a exposição Educação como Matéria-prima, de fevereiro a junho de 2016. Com curadoria de Daina Leyton e Felipe Chaimovich, a exposição reuniu obras de artistas que abordam processos educativos em sua produção. Camnitzer participou também com uma série de Exercícios, proposições pedagógicas para exposições que sugerem dois passos: aprender a ver a obra de arte como possível resposta a um problema e observar a si mesmo enquanto trata de entender o que se está vendo.

Exemplo: exercício 6) Supõe-se, em geral, que a matéria existe em três estados: sólido, líquido e gasoso. a) Especule sobre as consequências de um céu líquido.

Para coroar essa linhagem de trabalhos que fazem da subversão e do questionamento um processo construtivo, Camnitzer colaborou com o artista panamenho Humberto Vélez em Miss Education (2013-2015). O projeto, sem dúvida um dos mais radicais da história da arte contemporânea recen-

te, consiste em uma intervenção no concurso Miss Panamá 2013. Vélez infiltrou seu júri – o artista Luis Camnitzer, o curador Gerardo Mosquera e a galerista Orly Benzacar, diretora da Galería Ruth Benzacar, em Buenos Aires – no comitê do concurso de beleza. O projeto integrou uma série de eventos que exploravam as implicações do conceito “Pedagogia Radical: Arte como Educação”.

Utilizando como título um trocadilho com a palavra miseducation (deseducação), o artista traça um paralelo com o mundo da arte e suas estruturas de poder. O concurso está para as premiações de arte assim como o padrão de beleza feminina está para os critérios de legitimação do sistema da arte. “Busco romper os esquemas de poder da arte contemporânea, a fim de incluir novas formas de beleza, com valor e dignidade, por parte de nossos artistas latino-americanos”, diz Vélez à seLecT. Eis aqui mais um belo exemplo de reação em cadeia e de fertilização de terreno. Quem sabe, depois de algumas gerações de infiltração nas escolas, nos museus, na vida cotidiana, na cultura popular e nas mídias de massa, consigamos cumprir com uma revisão profunda da função social da arte.

FOTOS: CORTESIA ALEXANDER GRAY ASSOCIATES, NOVA YORK

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PERFIL

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O ARTISTA FORMADOR Grandes nomes da cena brasileira contam como transmitem seu amor e apreço pela arte às novas gerações

L U C I A N A PA R E J A N O R B I AT O E F E L I P E S T O F FA

ENSINAR É UM PROCESSO MÚLTIPLO. NENHUM MÉTODO DE ENSINO DÁ CONTA SOZINHO DE FIXAR AS BASES DE ATUAÇÃO DE SEUS AGENTES. MESMO NAS CIÊNCIAS EXATAS, A MANEIRA COMO O PROFESSOR LIDA COM SUA DISCIPLINA INFLUENCIA DIRETAMENTE OS RESULTADOS E O INTERESSE DOS ALUNOS. No ensino de artes visuais, essa fluidez epistemo-

lógica é potencializada. O ato do ensino e da aprendizagem pode começar em instituições formais, como escolas e faculdades, e ultrapassar a sala de aula para acontecer em conversas, projetos e até na rua. Com a palavra, artistas cuja produção não seria a mesma sem o ato generoso de compartilhar conhecimento e experiência com as novas gerações. Saiba o que cada um deles pensa sobre a dimensão formativa da arte.

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Regina Silveira exercita sua interação com públicos anônimos em trabalhos de intervenção urbana como a calçada em frente à biblioteca Mário de Andrade, em São Paulo

FOTO: PAULO D’ALESSANDRO

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“ENSINAR ARTE EM PROFUNDIDADE É ORIENTAR NA BUSCA DA EXPRESSÃO POÉTICA PRÓPRIA”

Ao longo do meu percurso, sempre foi da maior importância a dimensão formativa da arte – aquela que vem embutida na sua capacidade de ser e de proporcionar um conhecimento muito particular do mundo, com o potencial de transformar magicamente o que entendemos como real e nossas próprias experiências de vida. Desde os anos 1960, estive constantemente interessada nessa dimensão e muito envolvida com atividades educativas diversas, tanto na esfera da produção/fabricação da linguagem – a do ensino da arte, onde literalmente “pendurei” algumas décadas da minha vida profissional, quanto na esfera da recepção da arte – a da sua interpretação, seus efeitos e usos, por diversos públicos.

Nessa última esfera incluo não apenas minha prática recorrente de planejar programas educativos organizados especificamente para exposições realizadas no Brasil e no exterior, geralmente em parcerias muito produtivas, como também algumas formas de arte pública que venho desenvolvendo em anos recentes, especialmente as intervenções diretas no tecido urbano, fora dos espaços instituídos da arte. Por seu grau muito ampliado de interação com públicos anônimos, as intervenções urbanas podem funcionar como assaltos à percepção comum, e se mostram capazes de modificar por muito tempo a forma de ser dos lugares ocupados.

Quanto à formação do artista, para mim, ensinar arte em profundidade é orientar na busca da expressão poética própria e é estar na do outro, para encaminhá-lo nessa descoberta, muito mais que instrumentar para o manejo de materiais e técnicas particulares. A tarefa do mestre junto ao jovem artista é ajudá-lo a dar forma e concreção às suas perguntas e formulações, dentro de uma intencionalidade que ainda é vaga ou está em construção, para que encontre aquilo que quer dizer e os modos de operar para chegar lá, seja qual for o caminho escolhido. Para o mestre, o mais importante nessa relação é a troca, pois ela é a sua melhor ponte e vínculo com as próximas gerações e novos quadros de ideias.

REGINA SILVEIRA ARTISTA

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“OBRAS-OFICINAS QUE CONECTAM ARTE E EDUCAÇÃO”

Tenho trabalhado com espaços ativos que conectam arte e educação. São obras-oficinas que convidam o público a coabitar o trabalho em um ambiente de investigação. Os Lugares propiciam relações e negociações e são potencializadores do movimento do corpo e do pensamento das pessoas. Neles, os participantes se colocam em jogo, na possibilidade de vivenciar temporalidades diversas.

Um de meus trabalhos recentes é o Banho de Canto. Trata-se de uma instalação de ferro oval com instrumentos pendurados e uma cadeira de balanço no centro. Os participantes ativam a obra tocando e cantando a partir da relação com a pessoa que está sentada na cadeira. Durante uma sessão, todos passam pelo centro e recebem o Banho de Canto. Sempre convido pessoas para participar anunciando na internet. Geralmente, aparece gente – conhecida e desconhecida – e um acontecimento diferente se dá cada vez que a obra é ativada. Há dias em que as pessoas entram numa sintonia e há mais energia; em outros acontece uma sonoridade caótica, desencontrada. É algo imponderável, que ainda estou investigando.

STELA BARBIERI ARTISTA, EX-COORDENADORA DOS EDUCATIVOS DA BIENAL E DO INSTITUTO TOMIE OHTAKE E DIRETORA DO BINAH ESPAÇO DE ARTE

FOTOS: PAULO D’ALESSANDRO

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“O QUE TENHO A ENSINAR É, PRINCIPALMENTE, A VALORIZAÇÃO DA EXPERIÊNCIA”

Quando comecei a dar aulas de arte, não possuía um método, um programa a partir do qual pudesse me orientar. Fui aprendendo com a prática. Aprendi o que ensinava, se posso dizer assim. E isso me parece, agora, a melhor forma de aprendizado. E esse sistema talvez seja a parte essencial do exercício da própria pintura: aprender com a experiência, com a prática do fazer.

Posso dizer, então, que o que tenho a ensinar é, principalmente, essa valorização da experiência. Nesse sentido me coloco (e me sinto) muito mais um interlocutor do que professor. Procuro entender as reais motivações e origens dos trabalhos e responder a elas, sem generalizações ou ideologias.

Gosto também de pensar – a exemplo da declaração de Sean Scully – que procuro manter e preservar um espaço para o exercício continuado da pintura, quando tudo parece cooperar para que isso não ocorra.

PAULO PASTA ARTISTA E PROFESSOR NO SESC POMPEIA E INSTITUTO TOMIE OHTAKE.

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“BORRAR OS LIMITES ENTRE O QUE CHAMAMOS ARTE E AQUILO QUE CONSIDERAMOS ENSINO”

Minha primeira proposição para o projeto desta exposição foi imaginar uma integração ativa e formal entre o espaço da Chácara Lane e a Escola Municipal Gabriel Prestes, em São Paulo: apagar os limites físicos entre uma e outra, retirar o muro/grade que as separa, integrar atividades e fazer com que a escola e a casa-museu pudessem se coordenar em uma nova unidade espacial e programática. Além de unificar os espaços, minha proposta pretendia borrar os limites entre o que chamamos arte e aquilo que consideramos ensino. Poder recompor a atividade artística como ação lúcida e lúdica, pensar a educação como atividade livre e criadora. Mas essa enorme tarefa não cabia no âmbito da exposição. Então, imaginei um dispositivo simbólico que pudesse significar o salto desejado – uma escada dupla que fizesse a transposição sobre a grade, tornando possível passar da escola para o museu e do museu para a escola. Projetei uma escada metálica de dois lances, com 1,5 metro de altura, 0,60 metro de largura e 4,60 metros de comprimento, com nove degraus de cada lado, articulada por uma pequena plataforma central. Todo o conjunto é pintado de vermelho. O desenho em linhas metálicas vermelhas talvez assinale um caminho.

CARMELA GROSS ARTISTA, AUTORA DA INSTALAÇÃO ESCADA-ESCOLA, QUE LIGA A CHÁCARA LANE (MUSEU DA CIDADE) À ESCOLA MUNICIPAL GABRIEL PRESTES, SP

FOTOS: PAULO D’ALESSANDRO

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“A EDUCAÇÃO SE DÁ EM QUALQUER ESPAÇO DE CONVÍVIO SOCIAL”

Há algum tempo estamos tentando mudar a ideia do Ateliê Fidalga, enquanto um lugar parecido com uma escola ou local onde se oferece algum tipo de curso ou orientação. Faz tempo que não temos mais “alunos”. Refletimos muito sobre as práticas de educação em arte e o nosso trabalho foi ganhando outra dimensão. Partindo da ideia de que a educação se dá em qualquer espaço de convívio social, Albano e eu percebemos que o nosso trabalho no Ateliê Fidalga acontece muito mais como mediadores das discussões e propositores dos encontros entre os artistas para que sejam feitas trocas.

O conhecimento é compartilhado de uma maneira horizontal, entre todos. Todas as áreas do conhecimento são bem-vindas e todos os artistas têm algo para dividir, aprender e trocar com o outro em termos de experiências. Também estamos bastante focados no Projeto Fidalga, um desdobramento do Ateliê Fidalga, localizado no nosso antigo ateliê. Nesse local funcionam cinco ateliês de artistas, um ateliê que é uma bolsa de incentivo para artistas sem espaço próprio (Bolsa Estúdio Fidalga), um programa sem fins lucrativos de residência (Residência Paulo Reis) e uma sala para exposições experimentais realizadas pelos artistas e curadores residentes, e artistas jovens ou em meio de trajetória que tenham um projeto para desenvolver e necessitam de espaço (Sala Projeto Fidalga). Nesse caso, a educação como ação transformadora e geradora de conhecimento acontece pela prática e pelas trocas no local: conversas organizadas durante a exposição, intercâmbios com universidades (Musashino e Aomori Art Center, no Japão, e Instituto de Geociências da USP, entre outros) e incentivo a publicações para multiplicar o conhecimento (desde o ano passado, as nossas publicações, além de impressas, são também virtuais, para que as pessoas possam baixá-las e terem acesso à pesquisa) e nos desdobramentos dessa experiência, a ressonância. Um exemplo é Renata Cruz, artista do grupo de estudos que está neste momento no Japão. Ela participa do nosso programa de intercâmbio com o Aomori Art Centre. A ideia de compartilhar o conhecimento vai se expandindo como uma hera.

SANDRA CINTO E ALBANO AFONSO ARTISTAS E ORGANIZADORES DO ATELIÊ FIDALGA, SP

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“TENHO SIDO, MUITO MAIS AO MODO DE MÁRIO DE ANDRADE, UM APRENDIZ”

Minha experiência de ensino no Recôncavo da Bahia tem me transformado profundamente, pois aqui a troca de saberes e a horizontalidade na prática de formação são vividas cotidianamente no ambiente escolar e fora dele. Um espaço de dialogias, transformações e do mistério.

Os trabalhos artísticos que tenho desenvolvido têm se constituído pela poética do corpo, utilizando como linguagens o vídeo e as videoinstalações. Motivado por essa tendência, busco a ampliação desse conceito e dos meios artísticos de expressão na realização de uma produção na linha de processos criativos.

Em uma avaliação de conceitos ligados às principais teorias e práticas das artes visuais, minha pesquisa constituiu-se de uma produção prática, na qual são utilizadas técnicas de captação e manipulação de imagens, para mostrar o enfrentamento do corpo em relação aos meios contemporâneos de expressão artística.

A relação dialógica estabelecida com o Recôncavo talvez encontre ressonância na frase da canção do santamarense Roberto Mendes e de Capinam na canção Massemba: “Vou aprender a ler para ensinar meus camaradas”. Acredito que, no fim das contas, tenho sido, muito mais ao modo de Mário de Andrade, um aprendiz.

DANILLO BARATA VIDEOARTISTA E PROFESSOR DOS CURSOS DE CINEMA E ARTES VISUAIS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECÔNCAVO DA BAHIA – UFRB

FOTO: DING MUSA/ SORA MAIA

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PORTFÓLIO

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JORGE MENNA BARRETO LIÇÕES DA FLORESTA O artista chega ao trabalho-síntese de sua carreira com o restauranteobra Restauro, site-specific que tem o alimento como mediador da relação da sociedade com o ambiente MÁRION STRECKER

A COZINHA DO SITE-SPECIFIC RESTAURO, DE JORGE MENNA BARRETO, NÃO SEGUE RECEITAS E NÃO REPETE UM PRATO. Para o artista e pesqui-

sador, que é professor do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), o site-specific não é uma categoria artística, mas um método de trabalho. Em outras palavras, ele explica, não é um espaço físico, mas um espaço praticado. Ele também chama seu projeto para a 32ª Bienal de São Paulo de escultura ambiental.

O artista decidiu não fazer uma representação de floresta, como poderia ter feito, usando fotografia, filme ou desenho. O que Menna Barreto quer mesmo é pensar como uma floresta, conta ele, citando um texto de Dion Worcman que traduziu (An Introduction to Thinking Like a Forest).

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Pote Paisagem e outros pratos em preparo na cozinha do restaurante-obra Restauro, de Jorge Menna Barreto, na 32 a Bienal de São Paulo

FOTO: O ALECRIM, JANAÍNA MIRANDA

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Desleituras, série de capachos em material vinílico, de Jorge Menna Barreto, onde são impressas contrações de palavras; no 32 o Panorama da Arte Brasileira no MAM-SP, os capachos eram usados pela mediação, que sugeria que o público os colocasse próximos às obras que quisessem

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Restauro é um restaurante-obra, aberto diariamente enquanto durar a Bienal. O público é o motor do trabalho. O alimento é o protagonista da mediação.

Jorge Menna Barreto nasceu em Araçatuba (SP), em 1970, e fez toda a carreira acadêmica em Artes. O bacharelado foi em Porto Alegre, na UFRGS, de onde trouxe um sotaque gaúcho familiar. O mestrado foi na ECA-USP, onde também se doutorou em Poéticas Visuais. O pós-doutorado foi em Florianópolis, na Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Hoje, ele vive e trabalha no Rio de Janeiro, mas tem passado a maior parte dos dias em São Paulo, com uniforme de cozinheiro, recebendo os visitantes-clientes no restaurante da Bienal.

O trabalho é resultado direto da pesquisa sobre as relações entre agroecologia e as práticas

site-specific em arte, que realizou no pós-doutorado na UDESC. “Não é um quiosque vegano funcionando”, disse o artista à seLecT. “É um projeto anfíbio. São questões que me afligem há muitos anos e encerram uma problemática. A gente está diante da fome das pessoas. Aquilo que a gente come define a paisagem em que vivemos. O trabalho é endereçado à célula do seu corpo, no que traz e no que deixa de trazer. Restauro pretende não apenas restaurar as nossas energias, mas também fazer uma regeneração ambiental a partir de um cardápio 100% à base de plantas”, diz ele. “Não é apenas alinhado com um propósito mais amplo, expandido. Além de uma comida politizada, ou um ativismo alimentar, a gente pretende que nossa comida seja encantadora. Diversidade contra a monotonia. Pensar como uma floresta. Pensar a partir da diversidade. Sustentar a vida de muitas espécies. Aceitar a espontaneidade dos alimentos.”

Restauro explora uma grande variedade de ingredientes, preparados com técnicas diversas e servidos de forma criativa em potes de vidro transparentes reciclados. O resultado surpreende em complexidade de texturas, cores, aromas e sabores. Na equipe de Menna Barreto está a inventiva banqueteira Neka Menna Barreto, sua prima. O trabalho começa no apoio financeiro que eles dão a vários produtores agroflorestais (“Comprar é a FOTOS: EVERTON BALLARDIN

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“Além de uma comida politizada, ou um ativismo alimentar, pretendemos que nossa comida seja encantadora”, diz Jorge Menna Barreto

única forma de apoio”) e vai até a compostagem do que sobra da cozinha.

Plantas colhidas em trabalhos que estão na própria Bienal, como a obra-horta da portuguesa Carla Filipe, também vão parar na cozinha de Jorge Menna Barreto.

Não há encomendas específicas aos produtores. Cozinha-se o que a natureza dá com pouca ou nenhuma intervenção dos homens. Alimentos com origem na monocultura e aqueles criados com agrotóxicos não entram ali. Barreto menciona que haveria 25 mil espécies comestíveis de plantas no mundo, entretanto, 70% da alimentação viria de apenas cinco espécies: trigo, arroz, batata, milho e cana. A cozinha de Jorge Menna Barreto também não está interessada em carne. “Cerca de 90% do desmatamento da Amazônia é causado pela agropecuária. É importante que a gente reflita sobre os nossos hábitos alimentares, para gerar uma intencionalidade naquilo que comemos e para que o desmatamento não seja um acaso, mas algo que possamos reverter a partir da simples escolha que fazemos três vezes por dia.”

Ele se sente mais pós-hippie do que hippie, já que se interessa por tecnoSELECT.ART.BR

logia e questões industriais. “O que Restauro traz como novidade é a dimensão econômica.

Lido com dinheiro”, diz o artista. Entre as características econômicas desse restaurante-obra, além de “praticar a agrofloresta”, está cobrar preços justos, duas ou três vezes menor que os valores cobrados no restaurante vizinho do MAM, por exemplo. Com isso, o restaurante serve igualmente aos funcionários da Bienal, entre eles os mediadores.

Foi o mesmo MAM que mostrou no 32º Panorama da Arte Brasileira a série Desleituras.

Criada em 2010, é composta de capachos de material vinílico contendo contrações de palavras, como Dexistir, Infixidão, Eusência, Desvisão, Doceano, Indestino, Nadagem, Improvisório e Espenso. Ao estranhamento se segue o

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À esquerda, Con fio, obra de Jorge Menna Barreto feita de cobre fundido, que cabe na palma da mão e foi distribuída ao público em exposição em Porto Alegre; acima, na Bienal de Havana, em 2000, o site-specific Massa, em que cada visitante informava seu peso, que era somado ao peso dos visitantes anteriores; a soma era carimbada numa sacola de papel kraft, que o visitante poderia levar consigo

desvendar das palavras que foram fundidas. E de por que teriam sido fundidas.

No Panorama, o público era convidado a colocar o capacho na frente de uma obra que lhe parecia ter relação com o termo, servindo ao trabalho dos mediadores do museu. Hoje, os capachos são vendidos pela Galeria Carbono como projeto, com direito a troca, caso se danifiquem com o uso. Jorge pensou que esses capachos seriam sempre usados no chão, entre um “dentro” e um “fora”, nunca pendurados na parede. Afinal, são palavras fronteiriças para locais fronteiriços. “Fronteiras são espaços de fusão linguística”, comenta. Esses capachos foram a conclusão do seu doutorado em Artes na ECA-USP. Um trabalho mais antigo, que também expressa sua relação amorosa com as palavras, é Con fio,

de 1998. São dois tijolinhos de cobre, num deles está escrito Con e no outro, fio. É na operação de aproximar os dois tijolinhos que surge a palavra Confio. Na versão original, Menna Barreto mandou fundir 400 quilos de cobre. Os tijolinhos foram distribuídos para o público da exposição Remetente, em Porto Alegre. A obra continua a receber atualizações.

A atualização, aliás, é uma característica de seus trabalhos, como Massa, mostrado na Bienal de Havana, em 2000. Quando cada visitante se aproximava de uma escrivaninha, uma pessoa perguntava qual era o seu peso. Esse peso era somado ao peso coletivo dos visitantes anteriores.

O peso coletivo acumulado até o momento era então carimbado numa sacola de papel kraft, que o visitante podia levar embora. Esse trabalho já teve continuidade em Fortaleza, São Paulo e Belo Horizonte. Cada etapa do projeto partiu do peso resultante da cidade anterior.

Nota-se que a noção do coletivo e de como traçamos a história da humanidade e do planeta está no centro das preocupações de Jorge Menna Barreto. A pergunta que não quer calar é se Restauro vai ter continuidade.

O que será da cozinha de Jorge Menna Barreto quando a Bienal acabar?

FOTOS: DIVULGAÇÃO / ABEL BARRETO

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PERFOR

MANCE

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C O

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O P OR

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Em suas performances-conferências, a artista

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espanhola demarca os silêncios e as lacunas para afirmar que o público é quem deve teorizar

PA U L A A L Z U G A R AY

EL ARTE DE LA PERFORMANCE: TEORÍA Y PRÁCTICA É UMA PERFORMANCE DE PALCO DA ARTISTA ESPANHOLA ESTHER FERRER QUE ACONTECE EM UM CENÁRIO TÍPICO DE CONFERÊNCIA. A artista entra em cena em um auditório,

senta-se em uma cadeira atrás de uma mesa e inicia a mímica de uma palestra muda, em que apenas a palavra “performance” é proferida em alto e bom som.

Controlando as pausas como se executasse uma composição musical, avança em seu texto de cerca de 30 minutos agregando à palavra “performance” advérbios de modo, intensidade, lugar, tempo, negação, afirmação, dúvida etc., num crescendo até chegar a palavras compostas de alta carga irônica e complexidade conceitual, como “sub-performances”, “hypo-performances”, “instant-performances”, “pipi-caca performance”, “dirty performance”,

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“pathological performance”, “celtic performance”. Acentuando as lacunas e os silêncios, Ferrer delineia a natureza espacial, temporal e irreverente da arte à qual se dedica há 50 anos. “É que o texto ‘El Arte de la Performance: Teoría y Práctica’ é impublicável. As pessoas têm de entender que são elas que têm de fazer a teoria”, diz Esther Ferrer à seLecT. Ao pontuar a “mini-performance” com um peteleco em objeto imaginário sobre sua mesa, ou a “destruction-performance”, levantando-se abruptamente e atirando a própria cadeira no chão, e a “auto-performance”, despindo-se e aproximando-se constrangedoramente da plateia para o trecho mais intimista de sua palestra, a artista afirma-se como uma das maiores autoridades para falar sobre a “teoria e prática” da performance.

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As fotos que acompanham este texto mostram a artista espanhola Esther Ferrer em momentos de sua palestra-obra El Arte de la Performance: Teoría y Práctica, em que subverte códigos e confronta o público com um texto impublicável

Esther Ferrer nasceu em 1937, em San Sebastián, no País Basco, Espanha, e reside em Paris desde 1973. Começou a realizar ações em meados dos anos 1960, em plena ditadura franquista, individualmente ou como integrante do grupo ZAJ – coletivo espanhol de música e performance que vigorou entre 1967 e 1996. Pioneira da arte conceitual na Espanha, atravessou décadas investigando a presença do corpo no espaço social por meio de ações, fotoperformances e instalações de forte viés feminista, político e filosófico. Em setembro de 2017, terá o potente corpo de sua obra reunido em retrospectiva no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madri.

A primeira de suas performances-conferências SELECT.ART.BR

foi intitulada ZAJ, Teoría y Práctica (1992). “A conferência é um formato que muito me convém”, diz. “Todas são diferentes, mas em todas elas eu falo de uma maneira ou outra sobre a origem das performances, sua evolução e suas ‘classificações’. São verdadeiras conferências escritas, é a forma que muda. Altero-a de acordo com meus estados de ânimo.” Teoría y Práctica foi criada em 1999 e ganhou inúmeras versões. A reencenação é uma prática comum, mas Performance em Várias Velocidades (1998), por exemplo, nunca mais voltará a ser feita, porque em um dado momento a artista matou-a, realizando o Enterro da Performance em Varias Velocidades (2009), no cemitério de Salamanca, na Espanha.

Esther Ferrer não é uma adepta da documentação de sua obra. Assim como no texto de Teoría y Práctica, prefere deixar lacunas e espaços em branco.

“Na África, havia a transmissão oral. Diziam que cada ancião é uma biblioteca. Quando um ancião morre, é uma biblioteca que desaparece”, disse Esther Ferrer a esta mesma repórter, em depoimento ao documentário

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UM MODELO HISTÓRICO

Shoot Yourself (2010). Do alto de suas cinco décadas de trabalho contra as classificações e sistematizações, Esther Ferrer é uma biblioteca viva da arte da performance. Se a arte da performance pode ser um ato pedagógico? “Normalmente, não faço pedagogia em meu trabalho artístico, mas com muita pretensão posso pensar que algo se pode aprender sobre a performance quando veem e escutam as minhas conferências/performances. Mas sempre se aprende algo contemplando uma obra de arte, ou não?”, indaga.

“Minha luta atual é evitar que o que eu faço se converta em um objeto. O que eu gostaria é de que, até a última performance que eu possa fazer um dia, as pessoas se perguntassem: mas, o que é isso?”, diz Esther Ferrer.

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Em texto para a revista Afterall do verão de 2013, dedicada às performances-palestras, o crítico Rike Frank aponta que, na literatura desse gênero, a reencenação da palestra Ikonographie und Ikonologie (Estudos em Iconologia, 1939), de Erwin Panofsky por Robert Morris, em 1964, é frequentemente citada como a primeira palestra-performance. Na peça, Morris realiza uma encenação labial silenciosa de sua própria leitura do primeiro capítulo do ensaio de Panofsky. Ainda que faça uso de playback, ele subverte a lógica desse mecanismo inserindo um delay em suas expressões faciais e gestos.

“O que faz desse trabalho tão fundamental para uma reflexão sobre a palestra-performance é a autoconsciência de Morris sobre o uso da performance como um dispositivo analítico que, por meio do deslocamento e do diferimento, abala a ‘ordem das coisas’, como a relação entre o documento e o trabalho, entre a apresentação e a mediação”, escreve Frank.

A obra serviu de referência imediata, por exemplo, para Hotel Palenque (1969-1972), de Robert Smithson, projeto realizado originalmente na forma de palestra para estudantes de arquitetura da Universidade de Utah (EUA), acompanhada de uma série de slides de fotografias que o artista tirou de um hotel no México, em 1969. O trabalho, que desenvolve a ideia da “inversão da ruína”, chegou aos dias de hoje na forma de um audiovisual com 31 slides e a gravação da palestra.

Na arte contemporânea, entre os nomes que assumiram o formato como prática crítica e artística estão Hito Steyerl, participante da 32a Bienal de São Paulo, e o mexicano Mario García Torres, que tem uma prática constante de palestras no limite com a ficção, como Mario García Torres Presents Allen Smithee, performance altamente cinematográfica, com menções a Orson Welles e filmes western, apresentada na ArtBo 2015. PA

FOTOS: HERVÉ VÉRONÈSE

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ENSAIO VISUAL

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AOS MESTRES COM CARINHO GISELLE BEIGUELMAN

Pranchas do Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Elas fazem parte do Instituto Warburg, sediado em Londres, desde a ascensão do nazismo

O ATLAS MNEMOSYNE FOI O ÚLTIMO PROJETO DO “CIENTISTA CULTURAL” ABY WARBURG (1866-1929). Obra inacabada

que ele começou em 1924, o Atlas era uma interpretação da história do Ocidente feita a partir de constelações de imagens. Nos últimos anos, sua figura popularizou-se por meio dos estudos e curadorias do professor de História da Arte e Filosofia Georges Didi-Huberman, que lhe dedicou uma de suas mais belas exposições: Atlas, Como Carregar o Mundo

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nas Costas?, apresentada no Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, em Madri, em 2011.

Warburg queria compreender o legado da Antiguidade na contemporaneidade, atiçando em seus leitores/visualizadores suas memórias e sua imaginação. Para isso, construiu painéis que alinhavam ideias a partir de ícones e mapeamentos visuais. Importamos seu método para falar de figuras-chave da formulação da arte contemporânea no Brasil: nossos mestres.

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LUCIA SANTAELLA Lucia Santaella, professora da PUC-SP e alguns destaques de sua obra. Influências: Charles Peirce, filósofo, pai do pragmatismo e figura central da semiótica e. e. cummings, poeta. Diálogos: Haroldo de Campos, poeta. Augusto de Campos, poeta. Reverberações: Lenora de Barros, Marcus Bastos FOTOS: REPRODUÇÃO

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ENSAIO VISUAL

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ARLINDO MACHADO Arlindo Machado, professor da ECA-USP e teórico de fotografia e cinema. Influências: Eisenstein Mallarmé. Discípulos: Rubens Fernandes Junior, crítico e curador de fotografia, Paula Alzugaray, curadora independente e documentarista, Christine Mello, curadora e crítica de artemídia, Lucas Bambozzi, artista e curador Eder Santos, videoartista Ana Livia Cordeiro, pioneira da videodança Rejane Cantoni e Daniela Kutschat, artistas multimídia FOTOS: CORTESIA FOTOS: QUEENS REPRODUÇÃO MUSEUM

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ENSAIO VISUAL

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NELSON LEIRNER Nelson Leirner. Professores: Juan Ponç (primeiro professor) e Samson Flexor. Referência: Lucio Fontana O artista e alguns destaques de sua obra.

Discípulos: Leonilson, Dora Longo Bahia, Leda Catunda. Contexto e parceiros de formação: Nova Objetividade Brasileira (nas fotos, obras de Ligia Clark, Helio Oitica e Ligia Pape) Grupo Rex (nas fotos, obras José Resende, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo). Herdeira: Xiclet FOTOS: REPRODUÇÃO

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MÍDIA SOCIAL

# B O R AEDU C AR

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As instituições de arte brasileiras começam a enxergar as redes sociais como plataformas educativas, disputando o espaço virtual com ações de marketing ANA ABRIL

FACEBOOK, LINKEDIN, TWITTER, INSTAGRAM, YOUTUBE, PINTEREST, REDDIT E UM LONGO ETCETERA CONFIGURAM AS DIFERENTES REDES SOCIAIS QUE EXISTEM NO MUNDO E QUE SUPERAM A CENTENA EM NÚMERO. Essas plataformas

virtuais, em inglês social media, são formadoras de opinião, ferramentas de mudança política e social, instrumentos de divulgação em situações de emergência – como catástrofes naturais ou golpes de Estado – e, sobretudo, uma peça fundamental de marketing.

Os museus sabem disso e, nos últimos dez anos, têm aderido às redes como estratégia de comunicação e aproximação do público. O Facebook, o Twitter e o Instagram têm sido fundamentais, por exemplo, na consolidação da nova identidade da Pinacoteca do Estado de São Paulo, recentemente apelidada

de Pina, em um bem-sucedido projeto de marketing. “As pessoas chamavam o museu de Pina e adotamos institucionalmente o nome, para reconhecer a participação do público”, explica Paulo Vicelli, diretor de Relações Institucionais.

Além da adoção do novo nome, a Pinacoteca desenvolve outra ação online com fins meramente mercadológicos: gerar tráfego de seguidores. Mensalmente, a conta de Instagram da Pina (@pinacotecasp) é entregue durante 24 horas a alguma personalidade. “Os gerenciadores da conta não precisam pertencer ao mundo da arte, mas são pessoas que gostam ou apreciam o museu”, explica Vicelli. A conta já passou pelas mãos da modelo e apoiadora da instituição Johanna Birman, do empresário Facundo Guerra, da jornalista Barbara Gancia e dos artistas OSGEMEOS.

FOTOS REPRODUÇÃO: @MAMOFICIAL/ @MUSEUDEARTEDORIO/ @MASP_OFICIAL/ @MIS_SP, GABRIEL QUINTÃO, ACERVO MIS, DIVULGAÇÃO

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Com o intuito de chegar à audiência, mas com um viés mais educativo, algumas instituições têm aproveitado o fato de 49% dos brasileiros estarem nas redes sociais, segundo pesquisa da agência global We Are Social, para desenvolver estratégias educativas nesses meios.

A tela Saudade, de Almeida Júnior, uma das mais fotografadas e queridas da Pina, foi alvo de uma ação virtual realizada, em 2015, pelo Núcleo de Ação Educativa da Pinacoteca, liderado pela coordenadora Mila Chiovatto. A campanha foi lançada no Facebook, o xodó das redes sociais, que possui mais de 1,18 bilhão de usuários ativos por dia no mundo.

Os diversos posts indagavam quais sensações e memórias a tela de Almeida Júnior provocava nos visitantes. Além disso, algumas publicações puxavam para o lado mais popular da internet e também perguntavam qual seria a imagem que levava a mulher do quadro às lágrimas.

Como era de se esperar, os internautas deram asas à imaginação e o Facebook (@pinacotecasp) e o Instagram da Pinacoteca foram inundados de fotos e minirrelatos sobre a obra, o que também é um fomento à reflexão e à participação do espectador. A proposta era que as intervenções dos internautas fizessem parte de uma exposição. Ou seja, em uma única ação, a Pina realizou uma atividade educativa, o fomento do engajamento online e o marketing. Ainda poderia ter estimulado a visitação ao museu, o que não ocorreu apenas porque a exposição não se concretizou.

O Facebook, contudo, não é a única rede social alvo de estratégias educativas virtuais. O Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP) preferiu apostar no YouTube como ferramenta de divulgação do vídeo O Brincar e o Museu, cujo intuito era instruir os pais sobre a relação com os filhos. “O vídeo defendia o respeito ao espaço interno das crianças, fugindo da ideia preconcebida de que elas devem ser estimuladas o tempo todo”, frisa Daina Leyton, coordenadora do Educativo e de Acessibilidade do MAM. A peça audiovisual foi replicada no Facebook (@MAMoficial) e compartilhada 544 vezes, um marco nas redes sociais da instituição. O material audiovisual também legitimava o museu como um local onde a criança pode experimentar e aprender, sem ter de seguir um rígido percurso de visitação.

A rede social de vídeos mais famosa do mundo também foi fundamental para reunir a comunidade de surdos em torno da SenCity, um evento multissensorial que propõe uma conexão entre os surdos e a música. “O vídeo viralizou e, na primeira edição do projeto, vieram participantes do Canadá e da Argentina”, diz Leyton. Novamente, as redes sociais mostram que podem ser uma ferramenta de modernização das instituições de arte e cultura, por meio de sua aplicação como plataformas educativas e de melhora da acessibilidade.

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Acima, campanha lançada pela Pinacoteca de SP em torno da obra Saudade, de Almeida Júnior. Na página ao lado, posts de Barbara Gancia, que tomou conta do Instagram da instituição durante 24 horas

PERIGO: INTERFERÊNCIAS MERCADOLÓGICAS

Em várias ocasiões, marketing e educação confundem-se em postagens de curiosidades com perguntas retóricas, mas vazias de conteúdo. Uma maneira eficaz de evitar possíveis interferências entre divulgação e formação é separar as redes sociais institucionais daquelas gerenciadas pelo programa educativo. A Pina teve uma experiência desse tipo, avaliada positivamente por Mila Chiovatto. “Durante a 14ª Semana de Museus (de 16 a 22/5/16) foi criado um Twitter exclusivo para o Núcleo de Ação Educativa do museu (@pina_educa)”. Vicelli, da área de Relações Institucionais, concorda e diz que “não vê problema em segmentar e criar redes sociais exclusivas todas as vezes que as ideias e os objetivos do museu estiverem em primeiro lugar”.

Hannah Drumond, gerente de Comunicação do Museu de Arte do Rio (MAR), discorda: “Não queremos separar, é uma questão de branding”. Como alternativa, a instituição carioca prefere ceder as redes sociais durante uma semana para diferentes áreas. “Percebemos que o público do MAR queria

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Uma maneira eficaz de evitar possíveis interferências entre divulgação e formação é criar redes sociais independentes

conhecer outros olhares, não só o da comunicação. Por isso, emprestamos o Instagram (@museudeartedorio) e o Snapchat (museuarterio) para a Gerência de Educação em duas ocasiões”, conta Drumond.

A última vez foi durante a semana de 10 a 16/10, aproveitando a comemoração do Dia do Professor (15/10). Leonardo Siqueira, educador de Projetos do MAR, explica que a atividade surgiu de uma demanda dos próprios educadores. “Geralmente, postamos fotos de bastidor para mostrar como são organizadas as atividades educativas. Queremos demonstrar que o museu é um espaço para brincar e que, mais importantes do que as obras, são as vivências.”

O Museu da Imagem e do Som de São Paulo (MIS-SP) possui um Facebook (@educativomis) e um Instagram (@educativomis) exclusivos do educativo. “São usados para a comunicação com alunos e professores, para postar curiosidades educativas de exposições em cartaz e como canal de registro de ações, especialmente dos curta-metragens realizados na instituição”, explica Guilherme

Pacheco, coordenador do Núcleo Educativo do MIS-SP. As redes sociais do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (Masp), por sua vez, dividem-se entre o Facebook (@maspmuseu), o Twitter (@maspmuseu) e o Snapchat (maspmuseu), gerenciadas pelo Núcleo de Comunicação e Marketing da instituição, e o Instagram (@masp_oficial), que é alimentado pelo próprio Adriano Pedrosa, seu diretor artístico.

Por ter como principal função a divulgação de eventos, as redes sociais das instituições culturais são geralmente administradas pelos setores de comunicação e marketing.

Porém, cada vez mais, iniciativas experimentais com fins educativos lideradas por profissionais da área iniciam-se no mundo virtual, aproveitando o potencial de comunicação direta e direcionada a públicos-alvo do interesse da instituição. Atualmente, as redes sociais são importantes espaços de debate e comunicação, especialmente para adolescentes e jovens, e apresentam um grande potencial como plataformas de ensino. Então, #boraeducar.

FOTOS: REPRODUÇÃO

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E N T R E V I S TA

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SOFÍA OLASCOAGA DESAPRENDER PARA APRENDER A cocuradora da 32ª Bienal de São Paulo acredita que a desaceleração gera a aprendizagem e elege a cozinha como um espaço educativo ideal, favorável aos encontros horizontais e à troca de saberes

M Á R I O N S T R E C K E R E PA U L A A L Z U G A R AY

A MEXICANA SOFÍA OLASCOAGA, COCURADORA DA 32a BIENAL DE SÃO PAULO, ATUA NA INTERSEÇÃO ENTRE ARTE E EDUCAÇÃO. SEU FOCO É A ATIVAÇÃO DE ESPAÇOS PARA O PENSAMENTO CRÍTICO E A AÇÃO COLETIVA. Ela foi curadora

acadêmica do Museo Universitario de Arte Contemporáneo (Muac), na Cidade do México. Colaborou com laboratórios internacionais para programas públicos nas bienais de Liverpool e do Mercosul, no MoMA-NY e no Inhotim (MG), entre outras instituições. Sua pesquisa em curso é sobre a tensão produtiva entre a utopia e o fracasso de modelos de comunidade intencional desenvolvidos no México. Nesta entrevista, ela defende a importância de desaprender e de desacelerar para favorecer a educação.

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Qual foi a sua participação na Bienal?

Recebi o convite do Jochen Volz, quando ele foi nomeado curador-chefe. A primeira pergunta que fiz foi se ele estava me convidando para fazer o programa educativo da Bienal. Ele respondeu que estava muito interessado em ter uma equipe integral, sem divisões na especialidade de cada cocurador. Achei isso superimportante, porque, na minha prática, acho que há interseções entre curadoria, pesquisa, pesquisa artística e perguntas não especificamente sobre educação, digamos, com maiúsculas, mas sobre todos esses momentos e espaços de encontro com práticas artísticas, com artistas, com as ideias deles em um espaço público. Encontros que geram conhecimentos e saberes. Às vezes há títulos em uma instituição para a função, como “curador de programas públicos” ou “diretor de educação”. Então, para mim, foi uma boa surpresa um convite aberto para juntar as formas de pensar e de entender não só a parte educativa, mas a Bienal completa como um espaço de mediação, uma plataforma pública.

A primeira etapa de trocas foi orientada para o material educativo. Mas a gente começou a discutir muitas outras coisas com integrantes da equipe de difusão, de investigação e conteúdo, do arquivo, das publicações, da coordenação geral.

Sofía Olascoaga em meio à obra Na Forma de Nós Mesmos (2016), feita pela peruana Rita Ponce de León para a Bienal

FOTO: LEO ELOY, ESTÚDIO GARAGEM, FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

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Encontro Entreolhares: O Ato de Comer como um Ato Político, com o artista Jorge Menna Barreto (ao microfone) e Neka Menna Barreto (de laranja, à esq.), realizado pela 32 a Bienal em parceria com o Itaú Cultural

Você trabalhou também na seleção de artistas e nos projetos comissionados para a exposição?

Sim, no projeto curatorial todo. E também acho isso importante, porque os tipos de projetos que eu venho acompanhando, têm um interesse pelo momento de encontro, seja para processos de pesquisa colaborativa, como é o caso de Carolina Caycedo, seja para uma reflexão sobre a aprendizagem e a conexão com a terra, que é a proposta de Rita Ponce de León. Mas importante é que traçamos, como um dos eixos do projeto, a educação como um termo amplo, mais especificamente outros saberes, ou diálogos de saberes, outros jeitos de aprender e desaprender que não fazem parte da definição clássica de conhecimento, nem são projetados desde uma lógica ocidental, mas são outros tipos de saberes que vêm de práticas diretas de conexão com a terra, de outras temporalidades. Essa foi uma linha de discussão dentro do grupo e de conformação de um interesse do projeto curatorial. Mas foi um dos processos mais legais que acompanhei, não foi a minha responsabilidade curatorial, foi o curso de formação (dos educadores). Há uma equipe que atua com mediação na Bienal há alguns anos, que faz um trabalho superimportante, que acho um luxo, na verdade, pois poucas instituições na América Latina têm esse tipo de infraestrutura educativa. Para essa edição da Bienal foi criada uma convocatória para formar um grupo de mediadores SELECT.ART.BR

com profissionais já com certa experiência dentro da área.

A convocatória incluía diferentes perfis profissionais e áreas de formação. Então, o projeto curatorial tem um diálogo com arte e ciência, com diferentes leituras antropológicas, com formas de saberes, com questões ecológicas, com questões que estão entre disciplinas e campos do saber. Em maio, eles começaram um curso que durou até o começo da montagem da exposição. Agora, eles estão desenvolvendo um processo de se apropriar da Bienal e ativar, pelas visitas guiadas, distintas propostas. Cada um escolheu uma linha de pesquisa e desenvolveu um projeto de ativação de roteiros, que vai se ajustando a partir do diálogo com o público.

São 82 mediadores com cinco supervisores.

Quando se escolhe usar o termo “mediador” e quando se escolhe usar “educador”?

Depende muito do contexto. Acho que os museus têm tido, nas últimas décadas, um processo de autorrevisão e reflexão das dinâmicas da interlocução com o público. E aí se cria um debate importante sobre a figura do educador: se é a de alguém que vai educar você. E o mediador é um interlocutor, alguém que está criando um diálogo. Tem a ver menos com ensinar somente um jeito de ler a história da arte, mas com um espaço de mútuo afeto, em que a construção de significados seja recíproca.

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Como você observa a educação no Brasil? Acha que estamos ainda mergulhados em um contexto hegemônico da educação ocidental, de herança colonial?

Estou aqui há nove meses. Não fiz nenhuma análise escolar nem acadêmica para poder emitir uma resposta. O que acho interessante é o debate contemporâneo a respeito de olhares que vêm de uma construção clássica do conhecimento, de modelos hegemônicos europeus. Em contextos específicos, vemos esses campos se abrindo para conversar com outras formas de conhecimento e de saberes. Isso é uma condição dos países latino-americanos, por sua história colonial e pelas colonialidades ainda operantes.

O desaprender é fundamental para construir o conceito de aprender?

Sim, totalmente. Nos tipos de ritmos de vida de trabalho urbano há pouco espaço para duvidar. Há uma exigência constante para produzir, entregar, e pouco espaço para duvidar. E a dúvida é muito importante para poder desacelerar e observar outras possibilidades.

Por que desacelerar é importante?

Acho que permite outras conexões com a experiência de mundo. Permite observar. Permite reconhecer a relação corporal com o entorno. Permite mudar o foco do tão rápido que eu me movo. E se eu me movo menos é por, talvez, observar outras coisas que se movem. É uma mudança de perspectiva. E isso gera um processo de aprendizagem.

Acredito que muitos artistas estão em busca de trazer a desaceleração para a experiência de suas obras.

Historicamente, a partir de que momento o artista começa a se preocupar com a desaprendizagem?

Na história da vanguarda e da arte moderna, cada uma das vanguardas está desestabilizando um meio de representação. Um retrato cubista é desconstruir o retrato e tratar de ver o rosto por outros pontos de vista.

O que você está aprendendo na Bienal?

Muitas coisas. Mais da metade das obras foi acontecendo em conjunto com as conversas com os curadores. Até o dia da abertura ninguém tinha visto as obras terminadas. Cada vez que entro na Bienal estou achando mais e mais relações, diálogos, detalhes específicos, leituras.

Acho que isso foi possível também pela própria forma de trabalhar como equipe. Abraçamos a incerteza, nos colocamos em um lugar de fazer da incerteza uma própria forma de trabalhar.

Você se sente mais curadora ou arte-educadora?

Não faço essa classificação. Cada projeto traz um lugar de participação diferente.

Você não escreveu para o catálogo? Pensa em escrever a posteriori sobre as coisas que viu e aprendeu?

Não, escrevi para Dias de Estudos, que é a próxima publicação. Quando a Bienal abriu, pronta, feliz e celebrativa, e também enérgica e complexa, começava quase 60% da Bienal real. E que o que a Bienal traz como diálogo, nessa plataforma pública mediada com as obras e com o espaço expositivo, isso está acontecendo apenas agora que ela está aberta. Estou aprendendo a observar, tentando desacelerar.

E acho isso muito importante, como parte do processo de aprendizagem curatorial, que não é somente sobre brindes do vernissage, mas, sim, tudo que vem depois. O que funciona e o que não funciona, o que achamos que vai funcionar depois de ser ajustado.

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O que não funciona?

Não sei muito bem. O que funciona em certos momentos e em outros não... A decisão de fazer o programa Dias de Estudo desde o início da Bienal foi superimportante, porque permitiu um período de germinação muito flexível, muito generoso. E em uma escala de trocas intensas e profundas.

Participar corporalmente dessa experiência implicou também essa desaceleração de que estávamos falando. Acho que isso afetou tanto as obras dos vários artistas como também o espaço e a relação com o próprio processo.

Esta Bienal tem dois espaços educativos: um ateliê e uma cozinha. Como surgiu a ideia do educativo em uma cozinha?

A ideia foi pensar espaços que não estivessem separados por completo do espaço de exposição e fossem suficientemente flexíveis para permitir dinâmicas de trabalho coletivo e de trocas. Então, o ateliê foi pensado como uma caixa de ferramentas. Tem prateleiras com distintos elementos que os mediadores e o pessoal de ação e difusão estão usando para participar em atividades que acompanham as visitas. E o lugar da cozinha tem a ver com várias reflexões que a gente fez. As melhores festas e conversas acontecem na cozinha. A gente estava pensando muito em uma exposição que fosse menos a do palco e do auditório, e mais a de espaços de encontros mais horizontais. E a cozinha, ainda que tenha o pessoal das artes e da gastronomia realizando pesquisas superinteressantes, também é uma atividade comunitária e familiar, individual. Todo mundo compartilha, e todo mundo tem um jeito de fazer algo.

Adoro, por exemplo, os jeitos de cortar cebola ou de tirar a pele do alho. São conhecimentos que estão no corpo, e que são muito pessoais, mas também têm a ver com a história familiar, com a relação com uma mãe, com uma avó. E não seria importante determinar que todas as conversas fossem ou não sobre cozinha, mas sim oferecer a possibilidade de propor uma dinâmica de encontro.

FOTO: LEO ELOY, ESTÚDIO GARAGEM, FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

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ESTUDOS DE CASO

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EXERCÍCIOS EXPERIMENTAIS DE LIBERDADE Escolas, residências e oficinas que se colocam nas brechas entre a formação, a experimentação e o desenvolvimento sociocultural e ambiental MARIO PEDROSA FOI UM PENSADOR QUE VOLTOU SUA ATUAÇÃO PARA OUVIR, OBSERVAR E ENTRELAÇAR ESCOLAS E VISÕES DE ARTE DISSONANTES. Nos anos 1960, ao perceber que a crítica formalista não daria conta do que despontava no Brasil, cultivou a ideia da arte como “exercício experimental da liberdade”. O crítico Lorenzo Mammi, organizador do volume Arte: Ensaios (Cosac Naify, 2015), pontua que o conceito não chegou a ser plenamente explicitado, dado que, com o AI-5 e o exílio, Pedrosa foi levado a afastar-se da atividade crítica militante. O exercício experimental da liberdade permaneceria, então, como um conceito extremamente promissor (mas não inteiramente desenvolvido), que inspirou, nas décadas seguintes, novas gerações de críticos, artistas, intelectuais e leitores. No campo da pedagogia de arte, essa semente parece fertilizar hoje projetos inovadores no sertão de Pernambuco, na Amazônia e em São Paulo. São projetos voltados para o compartilhamento de experiências e linguagens.

Expedição pela Floresta Amazônica durante a edição de 2016 do programa LABVERDE, que contou com 18 artistas selecionados

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LABVERDE, Amazonas Arte, natureza e ciência em diálogo com a floresta

A partir de um rigoroso estudo sobre diferentes modelos de residências ao redor do mundo, o programa Labverde nasceu de uma parceria entre o coletivo Manifesta Arte e Cultura e o Instituto Nacional de Pesquisas da Amazônia (Inpa). Baseada nas propostas de microrresidências e com uma metodologia que envolve imersão na floresta e diálogos com distintos saberes, o projeto procura desenvolver e instigar processos a partir de um forte embate pedagógico.

A primeira edição contou com mais de 160 inscrições. Os artistas Marcelo Moscheta, Lívia Pasqual, Simone Fontana Reis, Thiago Rocha Pitta e Rodrigo Braga experimentaram a viagem. “Não estamos voltados para a produção de obras, como acontece nas Residências convencionais. Queremos amadurecer o processo criativo dos artistas, criando um ambiente próspero para investigação, experimentação e formação em rede”, diz à seLecT Lilian Fraiji, idealizadora e coordenadora do programa.

A ideia é estimular o contato e a relação com a natureza e o homem. Durante dez dias, os artistas permanecem imersos na Amazônia, na maior floresta tropical do mundo, vivenciando o local e uma rotina de palestras e seminários mediados por especialistas nas áreas de humanidades, biologia, artes, ecologia e ciências naturais. São também propostas caminhadas e discussões coletivas sobre os processos de trabalho. Por ser um projeto recente, seu conteúdo teórico ainda está sendo testado e aprimorado para conseguir oferecer aos artistas a liberdade de investigação necessária em diálogo com as rigorosas etapas de formação. “Na terceira edição, que acontecerá em julho de 2017, estamos programando uma agenda mais equilibrada, com momentos de discussão de conteúdos, atividades em conjunto e mais livres”, confirma Fraiji, entendendo a necessidade do ócio para a reflexão criativa.

Desfazer o mito romântico da Floresta Amazônica é também um objetivo do projeto. “Queremos promover discursos contextualizados e condizentes com os conflitos reais que abarcam a região”, completa.

Felipe Stoffa

FOTO: CORTESIA MARCELO MOSCHETA

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FESTIVAL DE ARTE DA USINA, PERNAMBUCO Usina em ebulição

O artista visual e professor universitário José Rufino, da Paraíba, visitou pela primeira vez a carcaça da Usina Santa Terezinha em julho de 2015, para uma residência artística. Encontrou ali um cenário desolador. Desativada há mais de 15 anos, a usina havia sido a terceira maior do estado em produção e chegou a ter 6 mil funcionários. O subdistrito de Santa Terezinha, que tinha 15 mil habitantes no auge do ciclo da cana-de-açúcar, está reduzido a 5 mil. Fica na Mata Sul de Pernambuco, a 130 quilômetros ao sul do Recife, no município de Água Preta, onde uma barragem vazou alguns anos atrás, deixando milhares de desabrigados.

O designer Hugo França, aquele dos enormes bancos escultóricos feitos com árvores caídas, já havia imaginado um projeto de residências ali e foi quem soprou o nome de Rufino para o proprietário da maior parte das terras da região,

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o empresário Ricardo Pessoa de Queiroz Filho, bisneto do fundador da usina. Com Bruna, sua mulher, e com Bárbara Maranhão, ele criou o projeto Usina de Arte.

“Senti uma esperança enorme da população depositada nele, Ricardo, como uma espécie de sebastianismo, um desejo de que ele voltasse para esse lugar para reimplantar a fábrica de açúcar e álcool”, conta Rufino, ele mesmo neto de um dono de engenho. “Ricardo dizendo que isso era inviável, mas como um mantra isso voltava a bater na cabeça da gente: vai botar pra moer, vai botar pra moer”, conta Rufino. A concorrência com a produção mecanizada do Sudeste, em terras mais planas, não deixa espaço para isso. Mas Ricardo Pessoa restaurou e voltou a frequentar com a família a casa-grande. Criou um jardim botânico que já tem mais de 3 mil espécies, enquanto Rufino realizou um pavilhão de arte no antigo hangar da usina, com instalações feitas em colaboração com locais.

Em 2015, chegaram os primeiros artistas residentes, entre eles Paulo Bruscky, e saiu a primeira “safra” do Festival de Arte da Usina, que vem sendo curado e produzido com ajuda do experiente Fábio Delduque, que dirige há 15 anos o Festival da Serrinha, em Bragança Paulista. Em agosto passado,

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Acima, o artista José Rufino realiza a obra Opera Hominum (2015-2016), que consiste em monotipias de mãos de operários da antiga Usina Santa Terezinha sobre folhas de pagamento da própria usina; abaixo, vista da usina desativada há mais de 15 anos e convertida em sede de festival de arte

foi aberta uma escola de música formada por professores da região que já tem mais de 50 alunos regulares, com aulas teóricas e práticas em instrumentos de orquestra. Entre os novos artistas residentes está Laís Myrrha. A “safra” 2016 do festival, realizado em novembro, trouxe oficinas gratuitas de arte com Leda Catunda e Laura Vinci, dança com Lu Brites, design de moda com Ronaldo Fraga, fotografia com Camila Leão, música e dança com Helder Vasconcelos, entre outros. Trouxe também shows de Siba e Silvério Pessoa, performance de Diógenes Moura e mesas de discussão.

Rufino tornou-se o “curador poroso” do projeto. “Poroso porque absorvo, porque mudo de ideias, porque não sei exatamente o que é necessário ainda aqui. Não é um projeto apenas para ter uma coleção de arte contemporânea, embora isso seja o que acontece atrás da ação. O que condiciona o projeto de residência é que tudo o que aconteça esteja motivado por esse sentido de transformação”, diz ele. “A gente não tem um projeto completamente estruturado, não sabe o que vai ser amanhã, mas só tenho certeza de uma coisa: é algo muito grande, muito importante”, disse à seLecT.

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Márion Strecker

FOTOS: ADRIANO FRANCO/ MÁRION STRECKER

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ESCOLA ENTRÓPICA, SÃO PAULO Uma escola para “perder tempo”

Acima, alunos da Escola Entrópica trabalhando na obra coletiva Presépio, para a exposição de final de ano de 2015; abaixo, fotografia de Marcelo Moscheta, integrante da edição de 2016 do Labverde, durante expedição na Floresta Amazônica

Utilizando como referência histórica as escolas de artes plásticas que os pisiquiatras Osório César e Nise da Silveira mantiveram em centros de saúde para doentes mentais nos anos 1940 e 1950, a Escola Entrópica é um projeto pedagógico que busca desconstruir convicções. Coordenada por Paulo Miyada e Galciani Neves no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, desde 2014, a escola empresta da termodinâmica, da química, da física e da geologia noções de “transformação irrefreável”.

A entropia é tomada como mote para pensar espaços de ensino ligados à arte. O programa da Escola Entrópica é composto de cursos, laboratórios e grupos de estudo, e parte do pressuposto de que não há um ponto ideal a ser alcançado, mas sim dinâmicas de erosão de certezas. Assim, o objetivo é menos de formação acabada e mais de transformação constante, construção de dúvidas e impasses.

“São Paulo está repleta de espaços que oferecem aos jovens artistas estratégias de formatação profissionalizante e encaminhamento eficiente da carreira”, diz Miyada à seLecT. “Aqui, nós focamos no aprofundamento dos processos criativos dos participantes, convocando-os a perder tempo”, provoca. Além dos grupos de estudo semestrais (os alunos podem seguir em cada grupo por uma quantidade determinada de módulos e as turmas se renovam organicamente), os cursos, oficinas e laboratórios se organizam em quatro a oito encontros. O espaço central e continuado da programação são seus grupos de estudos para artistas, sempre conduzidos por uma dupla de artista e pesquisador (Pedro França e Paulo Miyada, Vitor Cesar e Galciani Neves, Lucas Bambozzi e Fernando Velázquez). O estudo estrutura-se a partir da proposição de uma série de “exercícios absurdos”, baseados nos projetos pedagógicos de Nelson Leirner. Outro modelo histórico estudado é a Black Mountain College (1933-1957), escola experimental de arte que atraiu a Nashville, Carolina do Norte (EUA), artistas como John Cage, Merce Cunningham, Willem e Elaine de Kooning e Rauschenberg. “Buscamos espaços de liberdade, onde as pessoas possam lidar com suas fragilidades, sem necessariamente superá-las”, diz Pedro França.

Paula Alzugaray

FOTOS: MARCELO MOSCHETA/ JANINA MCQUOID

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V E R N I SSAG E

EDUARDO BERLINER

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PRESENÇA AUSENTE

Em individual na Casa Triângulo, o artista carioca apresenta um trabalho inspirado na literatura, que é também uma obra de ficção cuja gramática é o fazer pictórico

LU I SA D UA RT E

AS OBRAS DE EDUARDO BERLINER EM CORPO EM MUDA, SUA SEGUNDA INDIVIDUAL NA CASA TRIÂNGULO, EM SÃO PAULO, POSSUEM MUITO DAQUILO QUE FREUD NOMEOU COMO DAS UNHEIMLICHE, OU “O ESTRANHO”. No conhe-

cido ensaio de 1919, o pai da psicanálise utiliza-se de um conto de Ernest Theodor Hoffman, O Homem de Areia (1815), para demonstrar a vinculação da noção de estranho com aquilo que remete a algo conhecido, familiar. O conto faz parte da literatura fantástica e nos apresenta situações características da vida burguesa que, repentinamente, se revelam assustadoras, fantasmagóricas. A ambiguidade entre ficção e realidade permeia todo o conSELECT.ART.BR

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to, mantendo o leitor em um estado de incerteza sobre a veracidade dos fenômenos expostos.

Um dos pontos de partida para o conjunto de dezenas de trabalhos, que incluem desde pinturas de larga escala até mínimos desenhos e aquarelas, encontra-se no livro A Desumanização, do luso-angolano Valter Hugo Mãe. No romance, o escritor narra a história de uma menina que, diante da morte da irmã gêmea, passa a interrogar a respeito do que fora feito do seu corpo. Nas palavras dos curadores da mostra, Priscyla Gomes e Felipe Kaizer, “aquilo que é sepultado vem a equivaler à imagem do corpo que se desagrega sob a ação dos bichos da terra e ao cerne de algo fecundo. Estabelece-se a

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Aparição (Manifestation, 2016) é exemplo da iconografia sui generis do artista, que reincorpora o delírio a situações aparentemente banais

FOTO: EDUARDO BERLINER

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O corpo em muda seria justamente o estado com o qual Berliner trabalha, ou seja, um estado de transição entre o estranho e o familiar

condição dúbia da menina plantada, de um corpo que é, ao mesmo tempo, carcaça e semente. (…) Um corpo em muda do qual brotam elementos díspares ou ambíguos, onde convivem partes desconexas”.

O corpo em muda seria justamente o estado com o qual Berliner trabalha, ou seja, um estado de transição entre o estranho e o familiar, no qual habitam, simultaneamente, a promessa de vida e o lastro da morte, o prosaico e o brutal, o humano e o animalesco. Uma criança com braços de urso, um cachorro com cabeça de criança, uma menina sentada em um sofá, cujo livro em suas mãos revela-se uma máscara. Será justamente do atrito entre dimensões SELECT.ART.BR

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díspares que surgirá o universo fantasmagórico próprio ao artista, capaz de instaurar uma espécie de presença ausente que permeia toda a exposição.

COLAGEM DE COISAS DO MUNDO

Sejam inspiradas em fotografias, sejam fruto da observação ou somente imaginadas, as obras de Berliner têm em comum um ethos avesso a um modo de estar no mundo marcado pela normatização, pela aniquilação da face delirante de que nossa imaginação é capaz, mas que uma época desencantada e pragmática como a nossa teima em inibir.

Esse gesto que cultiva a fabulação e o absurdo parece ser

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resultado de um processo de criação que deriva de um tempo mais noturno do que diurno. Se o dia é a hora em que os fatos acontecem, as ações são executadas, a noite seria o momento no qual o frenesi diurno cessa, os movimentos são interrompidos e uma camada de sonho entra em cena, dando origem a outro tipo de linguagem. Uma linguagem silenciosa, que olha antes para dentro do que para fora, que não possui compromisso com os fatos, mas, sim, é devota dos desvios do inconsciente e sabedora de que a memória é algo vivo que chega até nós com distorções e sem aviso prévio. Por isso, por exemplo, um balanço para crianças traz em suas correntes não um banco, mas fragmentos de corpos. As aproximações aqui obedecem a uma lógica da colagem de coisas que, no mundo tal como o conhecemos, habitam diferentes gavetas. O artista faz questão de bagunçar essa ordem prévia, catalogada, em favor de uma mistura que faz nascer algo até então inaudito.

Essa obra que é filha de um tempo noturno é também aquela que requer de nós uma paciência do olhar. Corpo em Muda foi pensada para o novo espaço da Casa Triângulo.

Por isso telas imensas, que ocupam de maneira imponente o generoso cubo branco, convivem com desenhos mínimos.

Esse jogo com diversas escalas solicita diferentes tempos e distâncias. Chegamos bem perto de cada desenho, nos afastamos para apreender a cena completa das grandes pinturas. Nesse processo de idas e vindas costura-se uma atmosfera capaz de unificar as dezenas de trabalhos.

Essa atmosfera, por sua vez, sublinha a capacidade de instaurar presenças ausentes, ou seja, menos do que representação de coisas, essas pinturas transpiram medo, espera, angústia, desencontro, fraqueza, irmandade, transmutação, tudo isso sem cair num gesto puramente subjetivo ou piegas, pois o artista jamais ilustra tais afecções. Estamos diante de um trabalho que se declara inspirado na literatura e é, a seu modo, também uma obra de ficção, cuja gramática é o fazer pictórico.

Corpo em Muda reafirma Eduardo Berliner como autor de um universo próprio, um artista cujo caminho segue à revelia de agendas, que por vezes ditam os rumos da produção no campo da arte contemporânea. O encontro com esse universo nos lega uma deriva por tempos noturnos e paisagens internas, nos permitindo lembrar que, a despeito de um presente que faz o elogio diário de uma vida compartimentada, residem em nós, e no mundo que habitamos, sendas insuspeitadas de absurdo e fabulação à espera de um olhar que saiba promover fusões improváveis. Aí reside o solo fértil do qual brotam corpos em muda.

De cima para baixo, Capa (2016) e Tubulação (2012); na página ao lado, no sentido horário, Sem Título (2015), Elefante (2016) e Ataduras (Bandages, 2016) FOTOS: CORTESIA CASA TRIÂNGULO/ EDUARDO BERLINER

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C R Í T I CA

NOVA YORK

DA AUSÊNCIA E SEUS RESÍDUOS GUSTAVO PRADO

Cinthia Marcelle remete às salas de aula em instalação site-specific no MoMA PS1 No primeiro andar do MoMA PS1, espaço no Queens que já foi uma escola e hoje é dedicado exclusivamente à arte contemporânea, naquela que é conhecida como a Duplex Gallery, vemos de cima de uma grande escada milhares de pedaços de giz fixados às lacunas entre os tijolos das paredes que descem em direção ao subsolo até revelarem partes da fundação do prédio. Ao chegarmos aos últimos degraus, entrando na imensa sala, cujo pé-direito já possibilitou a instalação de obras monumentais, parece transpirar do passado todo o pó acumulado durante décadas, de dentro do prédio para as frestas na parede, depois de inspirado das tantas aulas transcorridas nos andares acima. É como se os pedaços de giz da nova instalação de Cinthia Marcelle, SELECT.ART.BR

intitulada Education by Stone, não tivessem sido colocados recentemente, mas fossem como resíduos, como a massa acumulada no canto da boca, quando, mesmo com ela seca, nos dispomos a falar. Por um instante imaginamos que o giz continuará a brotar das paredes depois de apagadas as luzes do prédio, e que na manhã seguinte os monitores retornarão invisíveis para recolher o excesso pelo chão.

O ritmo intermitente do branco sobre o marrom avermelhado dos tijolos impressiona pela maneira com a qual a simplicidade de uma

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Detalhe da instalação Education

by Stone (Educação pela Pedra), de Cinthia Marcelle, criada para a exposição no espaço do Queens onde já funcionou uma sala de aula

ação, quando levada a um alto grau de acumulação e intensidade, pode obter um resultado visual contundente. Característica recorrente da obra da artista que já havia trabalhado com temas e materiais semelhantes na instalação Sobre Este Mesmo Mundo, exposta na Bienal de São Paulo, em 2010, na qual um imenso quadro-negro retinha montes de pó de giz acumulado do que, pela altura, se poderia intuir como milhares de aulas já dadas.

Ainda no subsolo, na sala de cinema logo ao lado, Cinthia Marcelle expõe o vídeo Leitimotif

Projects 105: Cinthia Marcelle, Education

by Stone, até 5/3/17, MoMA PS1, 22-25 Jackson Ave, Long Island City, NY, http://momaps1.org

(Leitmotiv) de 2011. Visto do topo, o enquadramento tão comum a outras obras da artista – como no vídeo Fonte 193 (2007), em que um caminhão do corpo de bombeiros se movimenta num círculo perfeito, cujo centro vai sendo molhado por sua mangueira – revela apenas uma porção do que, pelos sons do que se aproxima de longe, imaginamos tratar-se de um imenso chão de concreto. E que vai aos poucos sendo atravessado por água e espuma escorrendo pelo chão. Quando a água está prestes a preencher todos os espaços vazios do chão ali enquadrado, um corte súbito e longo na edição escurece a sala de projeção, mas não interrompe o som das vassouras arrastadas cada vez mais forte, rápido e próximo. Na sequência seguinte, já vemos a espuma concentrada sobre a água que vai sendo empurrada com força para o centro, o ritmo aumenta e as vassouras avançam e recuam das extremidades da tela sem revelar quem as empurra e por que, subitamente, param. A espuma escorre com a água de volta para fora, como um longo suspiro.

Cinthia Marcelle, que já foi premiada com o International Prize for Performance em Trento, na Itália, e com o Future Generation Art Prize, na Ucrânia, apresenta em ambas as obras expostas no PS1 novos desdobramentos de seu contínuo interesse por ações que, esvaziadas de aplicação e finalidade, revelam com os vestígios de situações que de dentro de sua arbitrariedade nos desafiam a um segundo olhar sobre o que há de estranho e absurdo no cotidiano. E atravessam, com uma impressionante clareza propositiva e rigor visual, toda a familiaridade e anestesiamento com que preenchemos os dias e atravessamos as horas. Vem nos lembrar de quanto é vazio o nosso exercício de preencher o tempo com trabalhos cujos resultados e impactos estão cada vez mais distantes e abstratos. Como, mesmo dentro dessas ações repetitivas, continuamos ausentes.

FOTOS: PABLO ENRIQUEZ, MOMA PS1

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REVIEWS

SÃO PAULO

AUTOESPETÁCULO LIQUIDIFICADO PAULA ALZUGARAY

Leda Catunda expõe em São Paulo, mapas identitários que incorporam também a imagem consumida, editada e publicada nas redes sociais Uma certa estética da maciez, associada ao trabalho de Leda Catunda desde que ela escolheu pintar sobre cobertores, acolchoados e tapetes, estende-se também à estrutura de suas composições pictóricas. A artista inventou uma forma de montar – que se repete efusivamente em seu trabalho –, em que pequenas células de informação acoplam-se umas às outras, formando conjuntos articulados. Em associação à biologia, essa movimentação agregadora de estruturas moles equivaleria a células que se partem e se multiplicam, gerando organismos compostos e multifacetáSELECT.ART.BR

I Love You So Much (2016), de Leda Catunda, reúne desenhos eróticos pesquisados na internet

Leda Catunda – I Love You Baby, até 15/1/2017, Instituto Tomie Ohtake, Av. Faria Lima, 201, SP, institutotomieohtake.org.br

rios. Assistimos a esse movimento nas séries de trabalhos realizados nos últimos dez anos, agora reunidas na exposição Leda Catunda – I Love You Baby, curadoria de Paulo Miyada, no Instituto Tomie Ohtake.

Em Crowd (2016), um mar de pranchas estampadas com fragmentos de roupas, marcas e adornos cultuados por surfistas; e em Lobo (2014), a complexa fauna iconográfica das tribos metaleiras. Cada obra corresponde a um microrganismo composto de associações de elementos que se alinham, se aproximam e se invadem, movidos por forças de atração e identificação.

As séries recentes I Love You Baby e I Love You So Much acentuam o princípio de atração que rege tanto as relações humanas em sociedade quanto a coexistência de símbolos nas composições de Leda Catunda. “A sociedade de massa, identificada no século passado pelo desmedido fluxo imagético entre poucos produtores de conteúdo e um sem-fim de consumidores, pouco a pouco atualiza-se em uma rede multidirecional, em que cada indivíduo tanto consome quanto edita, customiza, compartilha e oferece a si mesmo como mais uma imagem a ser consumida pelos outros”, escreve Miyada no catálogo da exposição.

As assemblages de Leda Catunda são mapas identitários que agora incorporam também a imagem consumida, editada e publicada na mais poderosa e democrática das vitrines, as redes sociais. Mar Linda (2016) é uma reorganização visual da timeline de uma jovem com todas as caras, bocas e fantasias que ela tem direito de expor. Ana e André (2016) apropria-se de fotografias de um álbum de viagem de um casal de férias, publicadas em suas redes. Há ainda as composições que, como grandes nuvens de tags, misturam todos os tipos de mitologias, “as mais diversas e liquidificadas, com tudo o que postei, o que posto, o que postarei”, como define a artista à seLecT.

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MEMENTOS DE UMA ELABORAÇÃO DO MUNDO

Em Modelo Econômico (2010), Zamora cria composiçào geométrica com tabuleiros usados por camelôs

LUCIANA PAREJA NORBIATO

Exposição ressalta o caráter processual e coletivo da obra de Héctor Zamora Quem espera encontrar, no CCBB São Paulo, as intervenções colossais que caracterizam boa parte da obra de Héctor Zamora vai se decepcionar. Dos enormes barcos de madeira que o artista fez demolir no Palais de Tokyo (Ordre et Progrés, 2016) ou de Inconstância Material (2012), performance em que tijolos eram atirados por trabalhadores da construção civil numa coreografia ruidosa, figuram apenas registros em vídeo. É o caso também de Ruptura, performance encenada na abertura, com participantes rasgando folhas de livros negros. Dela, além do vídeo, restam os livros numa mesa no térreo, rodeados pela gravação do farfalhar do papel pelo manuseio. Das 24 obras da exibição, realizadas entre 2000 e 2016, a maioria é de registros de ações passadas, como imagens conservadas na memória. Como então a mostra se pretende um recorte abrangente da produção do artista mexicano, que por quase dez anos morou no Brasil? O paradoxo

Héctor Zamora – Dinâmica Não Linear, até 2/1/2017, CCBB, Rua Álvares Penteado, 112 culturabancodobrasil.com.br

é a grande virtude do recorte feito por Jacopo Crivelli Visconti, pois transpõe para a seleção e museografia o cerne da poética do artista.

Graças à montagem econômica, o espectador é obrigado a investigar o espaço pelo qual transita. As obras estão em pontos estratégicos e imprevistos dos quatro andares do edifício, convertendo em vantagem a conformação espacial ardilosa. Deve-se procurar, percorrer, parar e prestar atenção para captar o sentido total dos mementos espalhados. De quebra, cria-se um diálogo poderoso com a arquitetura local, ponto caro a Zamora.

A obra revela-se por recordações que se insinuam pelo prédio. Ele usa a mesma estratégia de Sciame di Dirigibile (Enxame de Dirigíveis), criada para a Bienal de Veneza de 2009. Com cartazes, pinturas de artistas de rua, um dirigível incrustado entre dois prédios e o sobrevoo de vários deles pela cidade italiana, o artista tentava enxertar uma lenda urbana que ganhasse vida própria, sem sua autoria. Foi mais bem-sucedido em Every Belgian is Born with a Brick in the Stomach (2008), um piquenique na cidade belga de Genk para a população local construir palavras e formas com tijolos. Sem que Zamora propusesse, o evento tornou-se anual: os moradores encontram-se para reconfigurar as intervenções. Se a organização construtiva (ou neoclássica, nos moldes do CCBB), assim como a toda a civilização, só se constrói pela ilusão de grandeza que conferimos a processos coloquiais, é possível a todos nós, coletivamente, atribuir grandeza às lembranças que queremos fixar na História. Héctor Zamora empresta suas memórias para trazer à tona esse processo de elaboração do mundo.

FOTOS: EDUARDO ORTEGA/ CORTESIA CCBB/ ITO

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O Retrato de dona Olívia Guedes Penteado pelo pintor francês acadêmico Henri Gervex (esq.) é o ponto de partida da exposição

LIÇÃO DE LONGA DURAÇÃO Com novo recorte da Coleção Nemirovsky, a Pinacoteca exibe até 2019 uma leitura completa da História da Arte Brasileira A última peça do quebra-cabeça da História da Arte Brasileira exibido pela Pinacoteca de São Paulo entrou em cartaz. É o novo recorte da Coleção Nemirovsky, que ocupa a galeria homônima com obras do período modernista, terço intermediário da trajetória da arte no País. Essa exposição amplia para 110 obras o retrato do período em que o País começou a buscar identidade própria nas artes visuais. Na mostra anterior do acervo do casal José e Paulina, em 2013, 49 obras foram selecionadas. “É curioso que a maior mecenas da arte moderna do País, dona Olívia Guedes Penteado, que estimulou a produção de inúmeros artistas do movimento, tenha se feito retratar por um pintor acadêmico francês famoso na época, Henri Gervex”, diz à seLecT a curadora da exposição e da Pinacoteca, Valéria Piccoli.

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Galeria José e Paulina Nemirovsky – Arte Moderna, até agosto de 2019, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Praça da Luz, 2, www.pinacoteca. org.br

Por suas contradições, nota-se o papel transitório do modernismo, saindo do academicismo exposto no segundo andar do museu em Arte no Brasil: Uma História na Pinacoteca de São Paulo e se encaminhando para a Vanguarda Brasileira dos Anos 1960 – Coleção Roger Wright, também em cartaz.

“Começamos a mostra fazendo uma ligação com o período anterior pelo retrato de dona Olívia Penteado e terminamos já nos concretos e na abstração lírica que anunciam as vanguardas posteriores, mas sem um percurso cronológico”, diz Piccoli. São os temas que conduzem a narrativa, por nomes consagrados e outros que ganham revisão.

Numa das três primeiras salas, trabalhos de nomes como Renina Katz, Portinari e Di Cavalcanti retratam o trabalho e o homem comum. Trazendo como destaque a tela Antropofagia (1929), de Tarsila do Amaral, a segunda sala apresenta os costumes e paisagens do povo brasileiro. As questões formais da pintura surgem em trabalhos de Ismael Nery e Pancetti.

A gradual limpeza e geometrização proposta por Volpi e Ernesto de Fiori faz a ligação com a sala que enfoca o concretismo e o neoconcretismo em nomes como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. A abstração lírica de Tomie Ohtake e Manabu Mabe fecha a mostra. Artistas como Wellington Virgolino, Lucy Citti Ferreira, Carlos Prado e Eleonore Koch têm sua importância histórica resgatada. “Também me preocupei em incluir mulheres artistas não tão conhecidas”, conta Piccoli.

Com uma seleção de obras impressionantes e a coesão do percurso, que só ganha com a opção da divisão em temas, a exposição ressalta não só a História da Arte, mas o próprio desenvolvimento social, econômico e político do País. Unida às outras duas mostras históricas da Pinacoteca, Galeria José e Paulina Nemirovsky – Arte Moderna é uma lição de Brasil, em cartaz até 2019. LPN FOTOS: CHRISTINA RUFATTO/QVW DIVULGAÇÃO

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ADORNO NÃO É ACESSÓRIO Três exposições acrescentam bons argumentos para a discussão sobre os vínculos entre arte e artefato e o reexame da história da arte brasileira Conta uma tradição oral de matriz africana que, no princípio, havia uma única verdade no mundo. Entre o orun (mundo invisível) e o àiyê (mundo natural) existia um grande espelho. Tudo que estava no orun se materializava no àiyê e ninguém tinha a menor dúvida em considerar todos os acontecimentos como verdade. Todo cuidado era pouco para não se quebrar o espelho. Nesse tempo, vivia no àiyê uma jovem chamada Mahura, que passava os dias a pilar inhame. Um dia, ela perdeu o controle dos movimentos e esbarrou no espelho, que se espatifou e se espalhou pelo mundo.

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Na instalação Abre Caminho (2016), Nádia Taquary realiza o “agigantamento” de um Balangandã

Mahura correu para se desculpar com Olurun (o Deus supremo), que, deitado à sombra de um iroko (planta sagrada, guardiã dos terreiros), ouviu com atenção e declarou que, a partir daquele dia, não haveria mais uma verdade única: “O espelho espelha sempre a imagem do lugar onde ele se encontra”.

Esse mito reflete o estágio em que nos encontramos enquanto sociedade. Ensina que não apenas a verdade não está em um só lugar, como a história deve refletir o seu contexto.

O mito também tem a dizer sobre as interpretações que um mesmo signo pode ter em culturas diversas. Ele nos foi contado pela artista baiana Nádia Taquary, que realiza um trabalho escultórico e instalativo com base em pesquisas sobre as expressões da joalheria crioula e de heranças culturais africanas. Na mostra Oriki – Saudação à Cabeça – que esteve no Espaço 321 Jacarandá, SP, até novembro –, Taquary elaborou uma série de peças tendo a cabeça e o mito do espelho como tema.

“Na religião afro-brasileira, a cabeça é a conexão entre os dois mundos, àiyê e orun”, diz a curadora Beatriz Franco.

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A pesquisa desenvolvida por Nádia Taquary coloca o espectador diante de outros saberes, reverenciados pelo projeto curatorial da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza Viva – e por duas importantes exposições em cartaz em São Paulo até o fim de janeiro.

A convicção de que o adorno não é acessório ou suplemento, irradiada pela obra de Taquary, é também a tese de Adornos do Brasil Indígena: Resistências Contemporâneas, no Sesc Pinheiros. Aqui, o adorno é apresentado como um elemento representativo de múltiplas formas de resistências das comunidades indígenas, por meio de interlocuções entre as expressões culturais dessas sociedades e a produção de arte contemporânea. Os adornos estão organizados em três módulos: o corpo como suporte de resistência, a representação do corpo ao longo do tempo nas sociedades indígenas e celebrações indígenas como resistência.

Com a mostra A Mão do Povo Brasileiro 19692016, o Masp leva a cabo um projeto iniciado por Lina Bo: o reexame “com frieza crítica e objetividade histórica” do lugar que compete à arte popular dentro do quadro da cultura brasileira. A exposição de 1969 comportava objetos artesanais coletados por Lina na Bahia e no Polígono da Seca. A mostra de 2016 atenta às tipologias e não precisamente aos objetos originais e trabalha com a não distinção que Lina Bo fez entre arte e artefato. O interesse do casal Bardi por artistas fora do cânone modernista brasileiro, no entanto, não teria se refletido na coleção. Agostinho Batista de Freitas ou Maria Auxiliadora da Silva, que tiveram individuais no Masp entre os anos 1950 e 1980, não foram assimilados ao acervo. Com essa percepção, a equipe curatorial do Masp pretende refazer A Mão do Povo Brasileiro como um estudo crítico da própria instituição. Com isso, pretende tirar desses artistas a pecha de arte ingênua e assegurar-lhes um lugar na grande sala dos cavaletes de vidro e, consequentemente, na história da arte. PA

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Oriki, Saudação à Cabeça, encerrada, Espaço 321 Jacarandá, SP Adornos do Brasil Indígena: Resistências Contemporâneas, até 8/1/17, Sesc Pinheiros, R. Paes Leme, 195, www.sescsp.org.br A Mão do Povo Brasileiro, até 22/1/17, Masp, Av. Paulista, 1.578 | www.masp.art.br

Acima, Coifa Karajá (GO/TO/MT/PA), em exibição na mostra Adornos do Brasil Indígena: Resistências Contemporâneas; abaixo, detalhes da instalação Oriki - Saudação à Cabeça 92016), da artista baiana Nádia Taquary

FOTOS: ADER GOTARDO/ CORTESIA NÁDIA TAQUARY

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IVAN GRILO EM BUSCA DO REI F E L I P E S T O F FA

AO SE DEPARAR COM A HISTÓRIA DE DOM SEBASTIÃO I DE PORTUGAL, DESAPARECIDO EM 1578 DURANTE UMA BATALHA MARÍTIMA NO MARROCOS, IVAN GRILO ARRUMOU AS MALAS E SE DESLOCOU ATÉ A ILHA DOS LENÇÓIS, A 13 HORAS DE SÃO LUÍS DO MARANHÃO. Nesse lugar isolado,

povoado por pescadores, a lenda conta que o monarca habita um castelo no fundo do mar. Realizada em 2013, a expedição contou com a presença do curador Bernardo Mosqueira e resultou em uma individual no mesmo ano na galeria carioca Luciana Caravello Arte Contemporânea.

Agora, como um dos vencedores do prêmio Foco Bradesco ArtRio 2016, Ivan Grilo retorna ao Maranhão, como hóspede da residência Chão SLZ, em São Luís. Lá, entre no-

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vembro e dezembro, o artista segue novamente em busca do rei português. “Quero reiniciar minha pesquisa, partir do que ficou aberto desde que vim para cá pela primeira vez”, conta Grilo à seLecT ao chegar em São Luís, após dois dias de viagem.

A ideia é retomar o viés da história oral, tema constante de sua poética, a partir da cultura negra e a herança escravocrata da região. “Costumo usar a palavra oralidade. A história erudita já está escrita e contada”, diz. Seu novo projeto estrutura-se em torno da “encantaria”, ritual afro-ameríndio praticado no Piauí, Maranhão e Pará. “Pretendo seguir meus estudos a partir de outras formas de conhecimento.” Como resultado da residência, o artista projeta uma publicação.

FOTO: CORTESIA IVAN GRILO

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