Correo del Maestro Núm. 230 - Julio de 2015

Museos y marcas de la memoria…

ISSN 1405-3616

María Eugenia Arias, María Eugenia Chaoul Ana Buriano y Alicia Márquez

Persistencia de antiguas prácticas culturales en la región zoque de Chiapas

La educadora en la educación artística del preescolar

Alejandro Clemente Corzo

Raúl V. Chagoyán

La china poblana Oralba Castillo

Operación ópera.

Una guía elemental para principiantes

Seguridad alimentaria XI - Deshidratador solar casero Beatriz Azarcoya

Oswaldo Martín del Campo

MÉXICO

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JULIO 2015

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AÑO 20

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NÚMERO 230

Año 20, núm. 230 julio 2015.

Directora Virginia Ferrari Subdirección María Jesús Arbiza Editora Renata Soto-Elízaga

CORREO del MAESTRO es una publicación mensual, independiente, cuya finalidad fundamental es abrir un espacio de difusión e intercambio de experiencias docentes y propuestas educativas entre los maestros de educación básica. Asimismo, CORREO del MAESTRO tiene el propósito de ofrecer lecturas y materiales que puedan servir de apoyo a su formación y a su labor diaria en el aula.

Consejo editorial Valentina Cantón Arjona María Esther Aguirre Julieta Fierro Ramón Mier Santos Arbiza † Roberto Markarian

Los autores Los autores de CORREO del MAESTRO son los profesores de educación preescolar, primaria y secundaria, interesados en compartir su experiencia docente y sus propuestas educativas con sus colegas.

También se publican textos de profesionales e investigadores cuyo campo de trabajo se relacione directamente con la formación y actualización de los maestros, en las diversas áreas del contenido programático.

Colaboradores Nora Brie Alejandra Alvarado Consuelo Doddoli Alejandra González Jacqueline Rocha Concepción Ruiz Ana María Sánchez

Los temas Los temas que se abordan son tan diversos como los múltiples aspectos que abarca la práctica docente en los tres niveles de educación básica.

Los cuentos y poemas que se presenten deben estar relacionados con una actividad de clase.

Editor responsable Nelson Uribe de Barros Administración y finanzas Ana Lilia Estrella Producción editorial Etna Lizet Salvador Revoreda Diseño gráfico y formación digital Sandra Lilia Díaz Hurtado María del Pilar Pérez Chávez

CORREO del MAESTRO integra la base de datos del Indice de Revistas de Educación Superior e Investigación Educativa (IRESIE).

Los textos 0SW XI\XSW HIFIR WIV MRqHMXSW RS WI EGITXER XVEHYGGMSRIW 2S HIFIR I\GIHIV PEW 12 cuartillas. )P EYXSV IW IP RMGS VIWTSRWEFPI HIP GSRXIRMHS HI WY XVEFENS )P 'SRWINS )HMXSVMEP HMGXEQMRE PSW EVXuGYPSW UYI WI TYFPMGER 0SW SVMKMREPIW HI PSW XVEFENSW RS TYFPMGEHSW WI HIZYIPZIR RMGEQIRXI E WSPMGMXYH escrita del autor. )R PS TSWMFPI PSW XI\XSW HIFIR TVIWIRXEVWI TVIJIVIRXIQIRXI IR JSVQEXS HMKMXEP (IFIR XIRIV XuXYPS ] PSW HEXSW KIRIVEPIW HIP EYXSV RSQFVI HMVIGGMzR XIPqJSRS centro de adscripción. )R GEWS HI UYI PSW XVEFENSW ZE]ER EGSQTEyEHSW HI JSXSKVEJuEW KVjJMGEW S MPYWXVEGMSRIW el autor debe indicar el lugar del texto en el que irán ubicadas e incluir la referencia correspondiente.

0EW GMXEW XI\XYEPIW HIFIR EGSQTEyEVWI HI PE RSXE FMFPMSKVjJMGE 7I EYXSVM^E PE VITVSHYGGMzR HI PSW EVXuGYPSW WMIQTVI UYI WI LEKE GSR JMRIW RS lucrativos, se mencione la fuente y se solicite permiso por escrito.

Derechos de autor Los autores de los artículos publicados reciben un pago por derecho de autor el cual se acuerda en cada caso.

© CORREO del MAESTRO es una publicación mensual editada por Correo del Maestro S.A. de C.V., con domicilio en Av. Reforma No.7, Ofc. 403, Cd. Brisa, Naucalpan, Edo. de México, C.P. 53280. Tel. (0155) 53 64 56 70, 53 64 56 95. Correo electrónico: correo@correodelmaestro.com. Dirección en internet: www.correodelmaestro.com. ISSN 1405-3616. Certificado de Licitud de Título Número 9200. Número de Certificado de Licitud de Contenido de la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas, S.G. 6751 expediente 1/432 “95”/12433. Reserva de la Dirección General de Derechos de Autor 04-2015-021312011400-102. Registro No. 2817 de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana. RFC: UFE950825AMA. Editor responsable: Nelson Uribe de Barros. Edición computarizada: Correo del Maestro S.A. de C.V. Preprensa e impresión: Grupo Ajusco. Distribución: Correo del Maestro S.A. de C.V. Precio al público $80.00.

Tiraje 8000 ejemplares.

editorial

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resentamos el número 230 de Correo del Maestro, que nuevamente incluye artículos muy diversos, cuya intención es brindar a los maestros del país herramientas útiles en la enorme diversidad de nuestra realidad educativa.

Llegamos al artículo XI de la serie Seguridad alimentaria, dedicado a la construcción de un deshidratador solar para secar el excedente de la producción de los huertos escolares y familiares, práctica que permite contar con alimentos en las estaciones del año de menos abundancia.

El artículo “Persistencia de antiguas prácticas culturales en la región zoque de Chiapas”, de Alejandro Clemente, expone algunas de las tradiciones del grupo cultural zoque. Da cuenta, además, de la importancia de conocer y fortalecer las tradiciones de este pueblo porque reflejan el devenir histórico, además de que son actuales y contemporáneas y permiten a sus integrantes descubrirse y asumirse como individuos y como pueblo.

María Eugenia Arias, María Eugenia Chaoul, Ana Buriano y Alicia Márquez explican en “Museos y marcas de la memoria social: representaciones públicas del pasado en la Ciudad de México” explican que estos espacios representan la memoria histórica de una comunidad, y que son indicativos de cómo una sociedad recuerda, de cómo se identifica con sus ancestros, así como de las tensiones y conflictos que existen sobre estos recuerdos. En el artículo, se aborda esta problemática en tres conocidos espacios de la Ciudad de México.

La educación programada e institucional de cualquier ámbito del arte no es asunto fácil ni trivial. En “La educadora en la educación artística del preescolar”, Raúl Chagoyán analiza la relación entre la formación artística de las educadoras y la implementación de situaciones didácticas para fomentar la expresión/apreciación artísticas en los jardines de niños.

El patrimonio es un referente clave para la comprensión del presente a través del estudio del pasado. En el artículo “La china poblana”, Oralba Castillo nos habla de una de las figuras populares que más se ha representado gráficamente desde la época colonial y que ha sido considerada símbolo de la feminidad mexicana. Figura que, a lo largo de los siglos, se ha enriquecido o empobrecido en el imaginario colectivo.

Oswaldo Martín del Campo nos acerca una expresión artística que, por diversas razones, ha permanecido alejada de la gran mayoría de la sociedad. Sin embargo, hoy la tecnología nos permite acceder fácilmente al apasionante mundo de la ópera.

Existen, por ejemplo en Internet, diversos canales –como YouTube– por los que se pueden ver y escuchar óbras de las diferentes etapas históricas por las que ha evolucionado este magnífico género. El autor nos incentiva a ver y escuchar óperas, y seguramente regresaremos a dejarnos atrapar por su magia.

Correo del Maestro

Dibujo de portada: Patricio Castillo Zavala 3 años 6 meses

índice entre

Seguridad alimentaria

antes

Persistencia de antiguas prácticas culturales en la región zoque de Chiapas

NOSOTROS

DEL AULA

XI - DESHIDRATADOR SOLAR CASERO Beatriz Azarcoya González . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Alejandro Clemente Corzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Museos y marcas de la memoria social: representaciones públicas del pasado en la Ciudad de México María Eugenia Arias, María Eugenia Chaoul Ana Buriano y Alicia Márquez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

certidumbres

E INCERTIDUMBRES

educación

PATRIMONIAL

artistas

Y ARTESANOS

problemas

SIN NÚMERO

abriendo

LIBROS

La educadora en la educación artística del preescolar Raúl V. Chagoyán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

La china poblana Oralba Castillo Nájera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Operación ópera. Una guía elemental para principiantes Oswaldo Martín del Campo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Mover las piezas Claudia Hernández García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Política y educación en América Latina: dos mundos que deben unirse para la mejora de todos Anna Pi i Murugó. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

CORREO del MAESTRO

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NOSOTROS

Seguridad alimentaria XI - DESHIDRATADOR SOLAR CASERO

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Beatriz Azarcoya González*

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veremos cómo, a lo largo de la historia y en diversos espacios geográficos, se han desarrollado variadas técnicas para conservar los alimentos.

Nos concentraremos en la técnica de la deshidratación, de la cual se han encontrado vestigios que datan de hace unos ocho mil años, y en la explicación de cómo construir un deshidratador solar casero.

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En este artículo, el penúltimo de la serie Seguridad alimentaria,

Introducción

Quienes hayan puesto en práctica las actividades que hemos sugerido desde el primer artículo, ya deben tener las camas biointensivas produciendo abundantes hortalizas. Casi con seguridad, disponen de excedentes de verduras y frutas, por lo que es necesario aprender cómo almacenarlas a fin de contar GSR IWSW EPMQIRXSW HYVERXI XSHS IP EyS PS GYEP IW MQTSVXERXI TEVE IP PSKVS HI la seguridad alimentaria de la familia y la comunidad.

La conservación consiste en detener, o por lo menos retrasar, la acción de los agentes que modifican las características de los alimentos –como el aspecto, el olor y el sabor– y los vuelven nocivos para el ser humano. Los agentes que provocan estos cambios son los microorganismos del ambiente –bacterias, levaduras, mohos– y algunas sustancias propias de los alimentos, como las enzimas. * Doctora en Agroecología. Consultora latinoamericana en desarrollo rural sostenible de la evaluadora del Programa para la Seguridad Alimentaria de la FAO en México.

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La conservación de los alimentos

Todas las culturas han desarrollado técnicas de conservación, que les han permitido almacenar alimentos. Quizás una de las más antiguas es el uso de sal, ya sea seca (al salado en seco se le llama curado) o en salmuera. La sal impide la proliferación de la mayoría de los microorganismos que descomponen el producto.

El uso de salmuera es muy común en Italia y EspayE EWu GSQS IR ZEVMSW TEuWIW HIP 1IHMS 3VMIRXI TEVE conservar aceitunas; también se emplea ese recurso para conservar otros productos, como chícharos, ejotes, hongos y papas. En la actualidad, el uso de sal como conservador se ha extendido a todo el mundo.

A la conservación en salmuera en la que ocurre algún tipo de fermentación ácida se le llama encurtido. En Alemania, Polonia y Rusia, es muy popular la col fermentada en salmuera, denominada chucrut. También se utiliza mucho en pepinos, Aceitunas en salmuera chiles y otros vegetales y frutas. En el encurtido, parte de los azúcares del vegetal se transforman en ácidos.

La mayoría de las culturas utilizaron el salado de carnes para asegurarse el sustento en caso de obtener malas cosechas o temporadas de caza. El encurtido de pescado, principalmente el bacalao, ha sido de gran importancia, pues convirtió un alimento muy abundante pero sumamente perecedero, en uno de muy larga duración y fácil de transportar, por lo que fue de mucha utilidad durante los largos viajes en barco cuando aún RS LEFuE VIJVMKIVEHSVIW %PKYRSW TEuWIW GSQS )WTEyE -XEPME *VERGME ] %PIQEnia, se han especializado en la producción de jamones, salchichas y múltiples embutidos. mbbutid n ic mu eco tad l u fac

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Bacalao seco

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Seguridad alimentaria XI - DESHIDRATADOR SOLAR CASERO

culinarisense.altervista.org

Embutidos

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www.guillesa.com

El azúcar también funciona como conservador. Una solución azucarada concentrada puede preservar muchos alimentos, sobre todo de origen vegetal, como las frutas, aunque también se utiliza en productos de origen animal, como la leche y los huevos. El azúcar produce la eliminación del agua contenida en el interior de las células del alimento.

El ahumado es otra forma de conservación muy antigua. Consiste en poner el alimento en un ambiente cerrado, con abundante humo proveniente de la combustión lenta e incompleta de madera. El humo tiene una acción bactericida y deshidratante.

Muchas culturas han recurrido al ahumado desde tiempos inmemoriales, y algunas casi han dependido de él para mantener los alimentos adecuados para su ingesta, principalmente las de las regiones del norte de América, como Alaska y el norte de Canadá, y de Europa. En Canadá, Alaska y los países escandinavos, hasta hace poco tiempo, era muy raro ver un hogar que no tuviera ahumador.

Ya en épocas más modernas han surgido otras formas de conservación, como la pasteurización, el empacado al vacío, el uso de conservadores quíConservas micos, etcétera.

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Entre NOSOTROS

Deshidratado

www.valledelnansa.es

Hay evidencias que demuestran que en el periodo Neolítico, hace unos ocho QMP EySW GYERHS PE LYQERMHEH ETVIRHMz E TYPMV PE TMIHVE ] GSRWXVY]z GMYHEHIW lacustres, ya se deshidrataban algunos alimentos. Así, esta práctica ha acomTEyEHS HIWHI IRXSRGIW E PSW WIVIW LYQERSW UYI EWIKYVER HI IWXE QERIVE WY EPMQIRXEGMzR HYVERXI XSHS IP EyS 0E HIWLMHVEXEGMzR HI EPMQIRXSW JYI QY] útil para transportar y asegurar la provisión de comida en la forma de vida nómada.

Un ejemplo muy conocido de deshidratación son las pastas secas de trigo, sémola, arroz y otros cereales. Aun cuando esta técnica se originó en China, LEGI QMPIW HI EySW WI YXMPM^E TEVE PE IPEFSVEGMzR HIP TVMRGMTEP EPMQIRXS HI Italia, que luego lo llevó a muchas otras partes del mundo. Para la elaboración de pastas secas, como fideos, tallarines o espaguetis, se utiliza harina elaborada con granos secos de algún cereal, sobre todo trigo, a la que se le agrega huevo, sal y agua para formar la masa y cortar la pasta, que luego se deshidrata a fin de obtener la pasta seca, tan común en todo el mundo. En Italia, es también muy común deshidratar el jitomate (tomate rojo) para utilizarlo en la elaboración de salsas que complementan la pasta. En México, la sopa de pasta es un alimento básico, como en muchos países de Latinoamérica y Asia, sobre todo entre las familias de escasos recursos.

En Bolivia, a cinco mil metros sobre el nivel del mar, se producen muy pocos EPMQIRXSW TIVS XMIRIR HSW UYI WSR JYRHEQIRXEPIW TEVE PE RYXVMGMzR HIP TYIFPS las algas que crecen a esas alturas en los lagos salados y la carne de llama salada (con sal de los bloques del Salar de Uyuni) y seca. Los quechuas cosechan algas en grandes cantidades y las deshidratan.También secan la carne de llama, y, una ZI^ EP EyS PEW GSQYRMHEHIW XVERWTSVXER IWXSW TVSHYGXSW IR PEW I\TIHMGMSRIW de 300 llamas. En estos largos viajes, con duración de tres meses, visitan varias regiones, con distintos pisos ecológicos, hasta llegar a los valles. En cada piso realizan el trueque de algas, carne y sal por productos como maíz, tunas y duraznos deshidratados.

En las alturas andinas también se produce TETE 0EW QjW TIUYIyEW WI GSRKIPER IR IP GEQTS HYVERXI PE RSGLI QjW JVuE HIP EyS IP HI julio, y luego las familias las deshidratan al sol en los techos de sus casas o en los patios. A este producto le llaman chuño, y está disponiFPI XSHS IP EyS )P GLYyS PEW EPKEW ] PE GEVRI deshidratadas han salvado a estos pueblos de Mujeres bolivianas trabajando el chuño la hambruna.

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www.takeinvernaderos.cl

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www.pinterest.com

En Japón, como en varios países asiáticos, se deshidratan hongos de muchas especies y variedades, que luego se utilizan en diversos platillos. En ese país, también se desecan múltiples algas marinas, muy populares en su cocina tradicional.

En los países nórdicos, el secado y salado del pescado asegura tener la despensa llena de alimentos para los meses de temperaturas extremadamente bajas.

Esta costumbre ha permitido que la mayor parte de los países, aun los tropicales, disfruten del bacalao HI 2SVYIKE IR PEW JIWXMZMHEHIW REZMHIyEW Se deshidratan hierbas aromáticas y hierbas medicinales en todo el mundo, lo que permite que viajen Hongos deshidratados y se pueda contar con ellas en lugares muy distantes del lugar donde se obtuvieron.

En México, en el norte, es muy común el consumo de carne de diversos animales deshidratada, principalmente de res, como la machaca y el tasajo. En la región también se consumen los chuales, mazorcas de maíz cocidas y secadas al sol. Así se pueden guardar por meses y emplearse en la elaboración HI ZEVMSW TPEXMPPSW 9R TPEXS RSVXIyS QY] TSTYPEV WI LEGI GSR GLMPIW ZIVHIW asados y deshidratados.

En la sierra Tarahumara, el pueblo rarámuri deshidrata a la sombra, en tiempo de lluvias, las hojas verdes comestibles que crecen en la temporada, y las utiliza para hacer tamales en tiempos de seca.

En el centro-sur de México, es muy conocida la cecina, carne de res fileteada, salada y a veces con algo de jugo de limón. El pueblo de Yecapixtla, en Morelos, vive, de manera importante, gracias al comercio de este producto.

También forma parte de la cultura mexicana, seGEV HMZIVWEW ZEVMIHEHIW HI GLMPIW 8SHS IP EyS WI TYIde encontrar chile huajillo (o guajillo), ancho, mulato, chipotle y un sinfín de variedades locales.

En nuestro país se almacenan y comercializan muchos tipos de pescado deshidratado, tanto provenientes de agua salada como de lagos y ríos. Aún hoy se pueden observar en los mercados populares, canastos llenos de pescado ahumado y deshidratado, envuelto en hojas de maíz. Ésta es una costumbre prehispánica que se mantiene vigente. Los charales, que se consumían desde antes de la llegada de los europeos, tienen también presencia permanente en Charales los mercados de México.

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Entre NOSOTROS

En fin, podemos constatar que la práctica de la deshidratación ha acompayEHS E XSHSW PSW TYIFPSW EPVIHIHSV HIP TPERIXE GSQS YRE LIVVEQMIRXE XMP para almacenar productos comestibles y garantizar la seguridad alimentaria durante todo el calendario estacional. www.infusionesyespecias.com

www.freeimages.com

Frutos deshidratados

Hierbas y especias deshidratadas

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El chile guajillo se obtiene a partir del secado del chile mirasol, que casi no se utiliza en estado fresco

El chile pasilla se obtiene a partir de lo que en fresco se conoce como chilaca

Propuesta de construcción de un deshidratador solar casero

Existen varias formas de deshidratar, sobre todo en el ámbito industrial, donde se utilizan deshidratadores sumamente sofisticados, que funcionan mediante energía eléctrica. Nosotros proponemos elaborar un deshidratador económico, fácil de construir, que usa energía solar, muy abundante en nuestro país. Lo hemos construido con familias de Xochimilco, en la Ciudad de México, y en el noreste de Guanajuato, entre otras regiones, con gran entusiasmo por parte de los participantes. Los materiales pueden variar, para disminuir los costos.

Entre las ventajas de construir un deshidratador solar de este tipo para la escuela y la familia, está que es muy económico, práctico y se puede usar XSHS IP EyS )WXS PXMQS IW MQTSVXERXI ]E UYI IR GEHE TIVMSHS IWXEGMSREP WI requerirá deshidratar los excedentes de la producción.

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Jitomate deshidratado al sol

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Tecnología para el desarrollo sustentable ECORED.

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nuts.com

Al utilizar un deshidratador se evita que las moscas u otros insectos depositen sus huevecillos, que se convertirían en larvas, en los alimentos, lo que es frecuente al desecar los productos al aire libre, sin protección. También se disminuye el riesgo de contaminación por bacterias y hongos.

A continuación presentamos imágenes que muestran cómo construir un deshidratador de alimentos. (Las medidas corresponden a centímetros.)

Bastidor de madera

www.feriadelasciencias.unam.mx

www.labioguia.com

Salida de aire

El aire caliente ubiendo sigue subiendo

Se calienta enta en el panel el solar Entra el aire Se puede construir un deshidratador solar reutilizando un viejo mueble de cocina

Un aspecto que es preciso tomar en cuenta es que no se deben utilizar charolas metálicas, que pueden calentarse en exceso y cocinar o quemar el producto. Se recomienda el uso de bastidores con rejillas de tela mosquitero de plástico, que permite la libre circulación del aire caliente.

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Es recomendable cortar las frutas y verduras en plena madurez y ponerlas a deshidratar de inmediato, a fin de obtener un excelente sabor. Estarán listas en uno a tres días. Se recomienda almacenar el producto en bolsas de papel para que no se acumule humedad en el interior, y en un lugar seco y oscuro.

A los productos deshidratados comerciales, como pasas de uva, ciruelas pasas, orejones y otros, en general se les agregan sulfitos como aditivo. Hay personas a las que estas sales les provocan alergias y asma. Nosotros recomendamos sumergir ligeramente las rebanadas de fruta o de verdura en una solución de un litro de agua con el jugo de un limón. Se hace una inmersión rápida y se sacude el exceso de humedad antes de colocar el producto en la charola.

Para aprovechar la energía solar, se recomienda, si es posible, orientar el secador hacia el sol y girarlo durante el día persiguiendo la luz.

7M WI VIEPM^E YRE F WUYIHE IR -RXIVRIX WI TYIHIR IRGSRXVEV ZEVMSW HMWIySW para construir un deshidratador de alimentos. Lo importante es que el que se escoja, se ajuste a los recursos y espacio disponibles. La mayor parte de los diFuente: Fundación Agua y Medio Ambiente FAMAAC, documento interno

Construcción de un deshidratador

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WIySW WSR FYIRSW ] GYMHER PSW TVMRGMTMSW FjWMGSW TMRXEV HI RIKVS PEW TEVXIW HIP deshidratador que captan la energía solar; y tener una entrada de aire cubierta con mosquitero en la parte inferior para que éste recorra todas las charolas y salga por una chimenea en la parte superior, también cubierta con mosquitero. ,E] UYI TVSGYVEV UYI IP HMWIyS IPIKMHS RS XIRKE VIGSZIGSW IR PSW UYI WI acumule fácilmente el polvo, ni aperturas –aunque sean mínimas– por donde los insectos se puedan introducir, y que las charolas se puedan poner y quitar con facilidad.

Conclusiones

Debido a todos los indicios con que se cuenta, podemos asegurar que la desLMHVEXEGMzR LE EGSQTEyEHS E PE LYQERMHEH ] UYI WIKYVEQIRXI KVEGMEW E IPPE sobre todo en épocas antiguas, los pueblos sobrevivieron en su vida nómada, pues esta técnica les permitió conservar los alimentos por mucho tiempo y facilitar el transporte. Los alimentos locales deshidratados de muchos países constituyen una tradición e incluso los exportan al resto del mundo.

La deshidratación sigue siendo importante, y si se utiliza en la producción de las camas biointensivas para preservar los excedentes de verduras y frutas, se fortalece la seguridad alimentaria de las familias, se ahorra en la compra de alimentos conservados industrialmente y se come de manera más sana al evitar ingerir conservadores químicos.

A medida que se practique en el uso del deshidratador, se obtendrán cada vez mejores resultados, tanto en cantidad como en calidad.

En el próximo y último artículo de la serie, abordaremos la construcción de un gallinero/conejera, el cual permite asegurar en la dieta el suficiente aporte de proteínas, elemento fundamental en una dieta balanceada.

Nos gustaría conocer los avances, los resultados, las dudas y la opinión de las escuelas y hogares, de todo el país, que hayan puesto en práctica las propuestas que se han hecho a lo largo de esta serie.

Fuentes AZARCOYA,

B. (2014). Diversas prácticas para la seguridad alimentaria en Potosí, Bolivia. Documento interno de capacitación. México: Fundación Agua y Medio Ambiente (FAMMAC).

MARTÍNEZ,

N., y A. Ahumada (1997). Diseño para construir un deshidratador solar. Documento interno de capacitación. México: Ecored.

MORALES,

E. (2013). Alimentos deshidratados: cómo prepararlos y utilizarlos [en línea]: <suite101.net/article/alimentos-deshidratados-como-prepararlos-y-utilizarlos-a55320#.

VWS93abj8n9>.

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DEL AULA

Persistencia de antiguas PRÁCTICAS CULTURALES EN LA REGIÓN ZOQUE DE CHIAPAS

pasparalelo.com www.chia

Alejandro Clemente Corzo*

El presente artículo tiene como propósito difundir tradiciones del grupo E cultural c zoque, que habita en las regiones Centro y Norte del estado de Chiapas. En esta e ocasión me refiero a una comunidad zoque integrada al municipio de Tuxtla Gutiérrez, en donde investigué valores culturales por medio de entrevistas abiertas con personas s de edad avanzada: maestros de danza, trabajadores en instituciones educativas, y maestros de danza tradicional que se distinguen por su práctica en fiestas populares.

Sus S testimonios constituyen la vía para conocer antiguas prácticas culturales que aún persisten p en la memoria de las nuevas generaciones, pues, como sostiene Jan Vansina, “cuando no existe la escritura o prácticamente no se haya presente, las tradiciones orales o han de llevar el peso de la reconstrucción histórica…” (apud Prins, 2003: 147).

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eferirme al folclor chiapaneco como prácticas culturales es hablar de actividades que forman parte de la vida cotidiana; es conocer y sentir estas formas de expresión del pueblo y amar a la tierra chiapaneca; es comprender los motivos que tienen los diferentes grupos culturales del estado para efectuar esas enormes romerías caminando largas distancias con gran algarabía, al ritmo del tambor y el pito, llenando las calles de pueblos y ciudades donde son objeto de curiosidad o de admiración de la gente.

* Profesor egresado de la Escuela Normal del Estado de Chiapas con especialidad en Educación Artística por la Academia de la Danza Mexicana del INBA. Posee experiencia laboral de más de 25 años en educación básica y educación artística en la Normal del Estado y en forma independiente.

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Organización indígena de las fiestas religiosas La organización indígena de los festejos pagano-religiosos entre los pueblos originarios de Chiapas se sigue efectuando por medio de las cofradías. Cada una de éstas se encarga de nombrar a las personas para ocupar diferentes cargos según los servicios que quiso y pudo prestar a la comunidad.1 Las cofradías son centros de poder que permiten llevar una vida pacífica dentro de la so-

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El WIySV %HjR 4EPEGMSW TVSJIWSV RSVQEPMWXE NYFMPEHS VIPEXE que a él lo nombraron mayordomo de la fiesta de San Roque por su contribución al rescate de las danzas zoques. (Entrevistado el 6 de febrero de 1994.)

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ciedad. Para encargarse de algún puesto en el interior de esta forma de autogobierno, hay que demostrar capacidad de servicio a la comunidad trabajando honrada y humildemente en todas las encomiendas que el alcalde mayor asigne.

Por ello, se entiende que las cofradías juegan un papel importante en la colectividad, dado que limitan la intervención de los sacerdotes, quienes son restringidos a la atención de sus ocupaciones en la Iglesia católica (Matul, 1990).

En las regiones indígenas de Chiapas, habitadas por diferentes grupos, la ilusión más grande de cualquier indígena es la de cumplir con tareas religiosas ocupando uno o varios cargos.

Cuando se otorga un cargo, éste no queda sujeto a discusión; la persona designada por el alcalde mayor está obligada a recibirlo. Para cumplir con tal mandato, es necesario trabajar mucho tiempo en el campo agrícola, y pedir ayuda económica a parientes o amigos para disponer del dinero suficiente a fin de hacer frente al compromiso, ya que los gastos del servicio religioso son tan grandes que casi siempre toma años pagar las deudas contraídas. Luego de ello, nuevamente hay que ahorrar para solventar los gastos del siguiente cargo (Matul, 1990). Sin duda, las festividades religiosas implican un sacrificio económico para las sociedades indígenas. Sin embargo, desde el punto de vista de su significado, se trata del cumplimento de los reclamos más sensibles de su ser cultural, que proviene de sus ancestros y se expresa en su cotidianidad.2 En estas comunidades, se selecciona a un hombre o una mujer para la organización de la fiesta patronal o cualquier otra festividad religiosa. El prioste o la priosta se encarga, junto

con su comité de mayordomos, de preparar los adornos de la iglesia –calado de papel de china, enramas y Somé–, cocinar comida tradicional, buscar a los danzantes y músicos que participarán en el festejo, entre otras actividades.3 De esta forma, los indígenas dedican todo el año a los preparativos religiosos del santo patrono del lugar, pues viven y trabajan bajo su protección. Tal parece que cuando las danzas están más apegadas a las culturas originarias, mayor es la devoción, a diferencia de lo que ocurre en los grupos mestizos, en los cuales prevalece el objetivo de la diversión o el valor puramente estético.

En el presente, quienes ejecutan las danzas indígenas durante estas festividades, reciben recursos económicos del gobierno del estado a través de instituciones de apoyo a las culturas populares. Los recursos son utilizados para la confección de los vestuarios e implementos requeridos, principalmente.4 Los festejos religiosos indígenas revisten gran importancia para la sociedad en la que se realizan, ya que motivan a las personas a comunicarse, a expresar sus ideas sobre un pensamiento común: preservar las prácticas culturales como actividades específicas dentro del campo cultural artístico, orientadas a la formación humana para fortalecer su identidad cultural en diversos escenarios sociales.

La fuerte intervención e influencia de la Iglesia católica no ha podido desplazar los grandes mitos de los pueblos originarios a pesar de los siglos transcurridos, pues, según el pensamiento indígena, atrás de cada imagen cristiana hay un dios que lo protege y al cual hay que divertir

3 2

“Cotidianidad es la historia transformada en experiencia, vivencia, subjetividad, memoria personal transformada en proyecto de vida; y, en cómo esto puede dar lugar a proyectos de sociedad” (Zemelman, 1996-1

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Según cuenta el profesor Adán Palacios.

Don ,SVEGMS (uE^ HI SJMGMS EPFEyMP ] HER^ERXI ^SUYI GYIRXE que cuando él y su grupo salen a bailar a los distintos municipios del estado, son auxiliados por instituciones que apoyan a las culturas populares. (Entrevistado el 8 de febrero de 1996.)

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Traje zoque de fiesta

y alimentar. Por eso organizan grandes romerías en las que llevan en brazos o en la espalda imágenes cristianas, las cuales, desde lo más profundo de su inconsciente, y ancladas en sus raíces, representan de manera preeminente a sus dioses, como una remembranza del lejano pasado, cuando efectuaban rituales al sol o alguna otra deidad de sus creencias, que nada tienen que ver con la ideología religiosa occidental.

El vestuario que portan los danzantes durante las fiestas es de gran importancia, ya que a través de él se conoce el lugar de procedencia y el estatus que ocupan los danzantes dentro de su comunidad.

Es necesario señalar que las autoridades civiles han intervenido para disminuir el valor de estas antiquísimas prácticas culturales en su afán de integrar a las comunidades indígenas a la sociedad mestiza, pero no han tenido gran trascendencia en ella, sobre todo en las regiones Altos, Selva y Sierra, donde se aprecia un mayor arraigo de estas expresiones culturales. En cam-

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bio, en la región Centro se han ido apagando lentamente, pues con el transcurso de los años es más difícil encontrar jóvenes que deseen participar en las celebraciones.5 A continuación describo prácticas culturales de los zoques, efectuadas en la región Centro del estado, conformada por 16 municipios.

La alegría de las tradiciones en las fiestas zoques Las fiestas zoques son rituales que se han celebrado desde antes de la colonización y se han conservado por generaciones. Una muestra de ellas son las siguientes:

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Relata don Horacio Díaz que él ha bailado muchas veces, y GSRJSVQI XVERWGYVVIR PSW EySW GSRXMR E LEGMqRHSPS TYIW E sus hijos mayores no les gusta participar; afortunadamente, a veces lo ayuda un hijo menor.

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Esta práctica es un ejemplo de un encuentro entra dos cultuVEW PE MRHuKIRE ] PE IWTEySPE )WXI GSRXEGXS GSQS WIyEPE *IVnando Ortiz, implicó una transculturación en donde partes de ambas culturas fueron intercambiadas (Marrero, 2013).

La estructura circular se forma con varas delgadas de carrizo, entre las cuales se van amarrando las hojas de mango con flores de palenque y bugambilias. La planta palenque es de hojas largas y delgadas y produce flores blancas en racimo.

Entre sus usos destaca el dado a su bulbo para confeccionar distintas figuras religiosas, y el de asar sus hojas para mitigar el dolor de cabeza. También se le conoce con el nombre de lirio y la podemos encontrar en cualquier lugar del estado.

El ritual del Somé se ha modificado en el sentido de que ya no se toma en cuenta el símbolo de la rueda con la paloma, debido, al parecer, a limitaciones de participación social de las propias comunidades.

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Somé Es un singular rito que se realiza durante el Mequé –fiesta zoque–, consistente en amarrar tres varas en forma de marco, forradas de hojas de zapote y adornadas de flores de huitiumpiú –enredadera de flores blancas, menudas y en ramo.

El armazón se sujeta firmemente, pues de él penden diferentes regalos, entre ellos, frutas, panes y utensilios domésticos. Una vez terminada esta estructura, se coloca frente al altar de la casa del santo festejado.6 Se ofrece, también, en ocasión del cumpleaños de un personaje importante de una comunidad indígena.

Cuando el Somé se ofrece al santo venerado, se acomodan a ambos lados los joyonaqués, los cuales son hermosos círculos de flores que miden entre 20 y 30 centímetros de diámetro, elaborados con hojas de mango enrolladas y costuradas, adornadas con flores y con la cáscara del bulbo de una planta llamada palenque.7 Originalmente, a la mitad del Somé se encontraba suspendida y asegurada una rueda grande hecha con bejucos, forrada de tela roja, que significaba la aureola del Espíritu Santo. Así, al terminar el rezo, uno de los feligreses o de los danzantes tenía la encomienda de poner una paloma en el aro suspendido, la cual volaba de inmediato y despertaba el júbilo de los presentes.8

Somé

La última teja Este ritual tiene como propósito celebrar la construcción de una casa nueva. Cuando finaliza la edificación, los dueños eligen como padrinos y madrinas a personas con quienes mantienen lazos de amistad y les entregan una teja; los padrinos, conforme a la tradición, la devuelven adornada según su gusto e ingenio. Cada teja es puesta en el caballete o en la primera fila del frente de la casa, sin faltar la teja decorada con una cruz que se acomoda en medio de las demás.

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En Ocozocoautla, además de la última teja, que continúa celebrándose, había la costumbre de poner animalitos de barro en el caballete de la casa recién construida, junto a las tejas adornadas. El día de la fiesta, las esposas de los dueños de fincas cercanas a la casa nueva eran transportadas en andas por sus trabajadores,9 y llevaban obsequios, igual que todos los demás invitados, para celebrar el gran acontecimiento.

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La última teja

Bendición de la casa Bendecir la casa es una costumbre que persiste en la mayoría de las familias chiapanecas. Se realiza con el fin de hacer una limpia para que los dueños puedan habitarla. Con este propósito, invitan a sus amistades a una fiesta en donde se come y bebe en abundancia. Un gallo negro forma parte importante del ritual, que consiste en dar de beber aguardiente al ave, luego lo amarran de las patas y lo arrastran por toda la casa en medio de la algarabía; finalmente, lo entierran ebrio y vivo en un hoyo hecho en el centro de la casa si el piso es de tierra; si no, en el patio.

En esta práctica indígena y mestiza subyace el mito de que en la nueva casa no faltará la comida ni habrá tristeza ni enfermedades, ya que el gallo es un símbolo de buena ventura –pues su canto anuncia la salida del sol–, y también es un talismán para ahuyentar los malos espíritus.

La coronación Es el ritual más difundido entre toda la población indígena y mestiza, sin importar condición social ni económica. Se trata de agasajar a los cumpleañeros, ya sean adultos, jóvenes o niños, poniéndoles en la cabeza una corona de flores

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La coronación en la víspera de los cumpleaños

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Las andas fueron vehículos creados para que los esclavos cargaran a sus amos. En Ocozocoautla, se usaron el siglo pasado como símbolo de poder.

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al mismo tiempo que les recitan versos, como el que se anota a continuación:

Te traigo esta corona que del jardín la corté y con ésta demostrarte mi gran cariño por ti no traje vino, ni traigo cerveza porque todo lo tienes en tu bendita mesa.

Una vez coronado, el cumpleañero recibe obsequios que son colocados en el altar, pero si no se cuenta con éste, se acomodan en una mesa frente a los invitados para abrirlos posteriormente. Esta costumbre se basa en la creencia de que los santos de la devoción del cumpleañero deben ser los primeros en percibir los olores de los regalos.

El ritual se lleva a cabo en la víspera del día de nacimiento con la participación de la familia y de las amistades. Festejar el cumpleaños un día antes de que ocurra significa la coronación natural del niño que va a nacer, de acuerdo con el proceso normal del nacimiento observado por las parteras empíricas, quienes anuncian el nacimiento del niño “porque ya coronó”.

Además, este ritual posee otro significado simbólico cultural y psicológico: tiene el propósito de hacer sentir grandioso al festejado, como un rey o una reina, por eso es importante que los padres, la familia y las amistades demuestren su afecto de manera sincera para que el cumpleañero se sienta valioso, confiado, y más tarde pueda caminar por la vida seguro de sí mismo.

Día de muertos Esta celebración ocurre en todo el estado de Chiapas y participan en ella tanto indígenas co-

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Altar del Día de muertos

mo mestizos; ambos arreglan los altares para esperar a las almas de los parientes ya fallecidos.

El arreglo consiste en colocar una mesa frente a la pared principal de la sala de la casa y cubrirla con un mantel blanco. En la pared se cuelgan imágenes religiosas y fotografías de sus difuntos; sobre la mesa, la que ya está dispuesta con joyomozá –flor amarilla, de muerto– y cresta de gallo, se muestran las comidas preferidas de sus seres queridos; así como dulce de calabaza, cigarros, vasos de agua, aguardiente de caña o cerveza; además de velas y veladoras, sin faltar el copal para sahumar a los santos.

Se dispone todo lo anterior bajo un arco de verdes hojas adornado con flores y papel de china calado. En esos mismos días, por la mañana, se va al panteón a dejar flores naturales y coronas con flores de papel crepé blanco si se trata

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Comidas especiales También existen tradiciones culinarias que han perdurado hasta nuestros días, consistentes en la preparación de determinados alimentos durante la celebración de una fiesta en honor de un personaje de importancia para la comunidad o de un santo. La comida es la siguiente: en el desayuno, chanfaina, la que acompañan con pozol blanco sin dulce,11 según el gusto; y aparte sirven

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Entre las costumbres antiguas sobre este ritual, era frecuente que las familias hicieran un sendero de flores desde la puerta de la casa hasta el altar de la misma, para que los parientes fallecidos pudieran encontrar el camino hasta sus ofrendas.

Bebida preparada con maíz cocido, reventado y molido en metate, que mezclado con agua y azúcar, o sin ella, puede consumirse en su color natural (blanco) o con cacao.

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trozos de panela (piloncillo), sal y chile. Mientras llega la hora de la comida, hay un encargado de repartir aguardiente de caña, usando una sola copa para todos los invitados. Después, a la hora de la comida o almuerzo, se sirve el huacazís caldú, alimento que los mestizos llaman caldo de res o cocido, acompañado con tortillas, a diferencia de los zoques, que la sirven con canané, el cual es un tamal hecho de masa, manteca, frijol molido y entero, queso y sal. El nipijuitú es otra comida que consiste en un mole preparado con tomates, cebollas y atole espeso de masa, con carne de puerco.

Otro alimento especial para los zoques es el nucú, una hormiga grande que abunda durante los meses de mayo a julio en temporada de lluvias y cuya recolección se lleva a cabo en la madrugada o a muy temprana hora, después de una tarde-noche lluviosa. Cada persona lleva una cubeta con agua para depositar las hormigas que atrapa y evitar su vuelo. Su preparación consiste en quitarles las patas y las alas y echarles sal para tostarlas en un comal. todochiapas.mx

de familiares adultos, o de colores si son menores, para regresar por la tarde a sus casas.10 Asimismo, cuando muere una persona adulta, los parientes alquilan una marimba para que toque las piezas musicales preferidas del difunto y acompañe a los dolientes al panteón.

En el pasado, a los cadáveres de los zoques se les colocaba toda su ropa doblada debajo de su cabeza, dentro del ataúd, y se les velaba en sus casas. En la actualidad, para este fin rentan velatorios, donde les prestan todos los servicios que requieren. Además, cuando alguien dejaba de existir y vivía cerca de alguna persona enferma, se acostumbraba colocar en la ventana del cuarto del paciente, hojas de un árbol de frutos amargos llamado paraíso, para “detener el frío del difunto” y que éste “no se lo fuera a llevar”.

En la actualidad, los zoques que conservan estas costumbres se han modernizado, y a sus tradiciones han añadido un toque de diversión colocando en sus altares calaveritas y ataúdes pequeños de azúcar, con los nombres de sus amigos, a quienes se los obsequian en medio de bromas.

El nucú es un alimento tradicional de los zoques

La Navidad Los hombres y mujeres comienzan la celebración de la Navidad el 8 de diciembre con la siembra de maíz. En la casa del prioste se reúne la mayordomía para construir una casita de tama-

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ño natural, de madera, con techo de palma, dentro de la cual colocan una canoa hecha del tronco ahuecado de un árbol que llenan de tierra, y en un extremo de la misma sitúan una cruz. El albacea ordena a las mujeres pasar al altar para que recojan un recipiente con semillas de maíz y frijol, una rama de albahaca y una cebolla; ellas pasan a la casita y siembran esas semillas, mientras los hombres que están afuera echan cubetas con agua a manera de lluvia. Posteriormente, pasan los hombres y realizan su propia siembra.

Una vez brotado el maíz, dependiendo de cómo nace, se dan cuenta de si habrá buena o mala cosecha el próximo año.

El 21 de diciembre, el grupo traslada la canoa para ubicarla a un costado del altar mayor de la iglesia. Allí mismo elaboran una casita de manta, a la que llaman Belén, para esperar el gran acontecimiento.

En la actualidad, este ritual ha quedado en el olvido y se ha conservado únicamente la puesta del altar en la iglesia. El estrado se arregla el día 21 de diciembre con una casita de madera con techo de paja para celebrar el nacimiento del niño Dios.12 El ritual original encierra un mito fundante: el nacimiento del dios del maíz,13 que significa el alimento principal de este grupo indígena. La iglesia católica aprovechó el ritual para cambiar su significado por el nacimiento de Jesús.

El ritual de la Navidad se enriquece con las celebraciones de las “nacidas y sentadas de niños dioses”, pues en Nochebuena las personas bailan la “Danza de pastores”.14 Hace más o me-

Ritual de la siembra de maíz

Jicalpextles con granos de maíz

Casita de la siembra

Canoa y la siembra

nos cinco decenios, la nacida del niño Dios se hacía el 24 de diciembre en la catedral de San Marcos. Allí se arreglaba el pesebre con diferentes adornos de barro y las siembras de milpa que llevaba la gente. Esa noche “nacían” todos los niños. El día 31 se llevaba a cabo el festejo de “la sentada de todos los niños” en el altar especial que la iglesia había construido y, una vez terminado el ritual, se ofrecían tamales de bola y café.

A modo de cierre 12

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Según el relato del profesor Adán Palacios, Tuxtla Gutiérrez, 20 de febrero de 1994.

El ritual recrea un tiempo mítico de la creación “… de nuestro padre [que] está hecho de maíz”, el cual “es el símbolo de PE TVSWTIVMHEH GSRWMHIVEHE IR WY SVMKIR PE WMQMIRXI² 'LIZElier y Gheerbrant, 1 Con la diferencia de que ya no bailan en la iglesia de San Marcos, sino en la iglesia del Cerrito, en la capital del estado.

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Investigar sobre las prácticas culturales zoques ha sido una experiencia gratificante porque mis orígenes se enraízan en esta cultura. Para mí resultó familiar conversar con maestros, maestras y gente del pueblo, conocedores de sus legados culturales. Acercarme a esta riqueza cultural me

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Enagua de Vichy

lleva a reflexionar en que estas prácticas se celebraban con mayor participación del pueblo hasta la década de los cuarenta, posiblemente porque la ciudad de Tuxtla Gutiérrez no había experimentado un crecimiento urbano como en la actualidad. No obstante, en la comunidad de Copoya, a siete kilómetros de la capital, persisten estas antiguas prácticas. Allí se rememoran diversas celebraciones que aluden a los santos patrones de los barrios, y particularmente a las tres vírgenes que identifican a esta localidad.

Este es un acercamiento a la diversidad de prácticas de una de las culturas más vasta de Chiapas y que sienta las bases para abordar, más

adelante, la música y danzas zoques, amalgama de tambores, flautas de carrizo, enaguas de Vichy15 y camisas bordadas.

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La tela de Vichy es un tejido hecho a partir de algodón, caracterizado por el dibujo de cuadritos o rayas. Se fabrica en varios colores y de manera común se usa para manteles o WIVZMPPIXEW IRXVI SXVSW -RJSVQEGMzR XSQEHE HI [[[ PEGEsadelastelas.es>).

Para los zoques, vichy es interpretado como dos cuadritos. En la década de los veinte del siglo pasado, mujeres zoques cambiaron su atuendo tradicional de la enagua azul de algodón hecha en telar (llamada “enredo”, que medía seis metros y se plegaba en la cintura a manera de formar un bolsón), por la tela con estampado de vichy que imitaba el traje de uso diario de las mujeres de Chiapa de Corzo, quizá porque les resultaba económico en comparación con el traje artesanal.

Referencias CHEVALIER,

J., y A. Gheerbrant (1999). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.

MARRERO,

E. (2013). Transculturación y estudios culturales.

Breve aproximación al pensamiento de Fernando Ortiz.

En: Tabula Rasa, 19 (Bogotá). Disponible en: <www.redalyc.org/articulo.oa?id=39630036005> [consultado: 3 de diciembre de 2014].

MATUL,

D. E (1990). Estamos vivos. En: México Indígena, 5 (México), pp. 25-32.

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PRINS, G. (2003). Historia oral. En: Peter Burke (ed.), Formas

de hacer historia, pp. 144-176. Madrid: Alianza Editorial. de Vichy, un tejido con múltiples aplicaciones. Disponible en <www.lacasadelastelas.es> [consultado: 26 de mayo de 2015].

TELA

ZEMELMAN,

H. (1996-1997). El sujeto, la conciencia y el concepto de formación ante la ‘ratio–I’. En: Luciérnaga Diógenes. Revista de Pedagogía, Estética y Cultura, México.

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Museos y marcas de la memoria social: REPRESENTACIONES PÚBLICAS DEL PASADO EN LA CIUDAD DE MÉXICO María Eugenia Chaoul Alicia Márquez*

Los humanos nos reconocemos en nuestro pasado. Algunos procesos sociales del presente han incrementado la necesidad de musealizar este pasado, de generar monumentos, placas, recordatorios y marcas territoriales de distinto tipo que permitan asentar en algún sitio del espacio público la memoria social, especialmente cuando ella recuerda sucesos violetos. Estos sitios que pautan el escenario urbano son indicativos de la forma como una sociedad recuerda, de cómo se identifica o no con sus ancestros, de las tensiones y conflictos que existen sobre estos recuerdos. A través de tres momentos y tres espacios, el artículo se propone abordar esta problemática en la Ciudad de México.

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ivimos en una ciudad cargada de pasado. La ciudad de los palacios, de las grandes catedrales coloniales. Estamos rodeados de esculturas, de monumentos, de museos visitados por los habitantes, los turistas y los alumnos de nuestro sistema educativo. Cuando el historiador presencia esos recorridos culturales, no puede evitar la sensación de que está palpando esa unión de los vivos y los muertos que hace a una comunidad en un espacio social. * Profesoras-investigadoras del Instituto Mora.

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María Eugenia Arias Ana Buriano

¿Qué impresiones nos producen esas visitas?, ¿qué sentimos cuando caminamos por las calles de la Ciudad de México? Habitualmente, no reflexionamos sobre ello; sin embargo, los museos, los monumentos y otras marcas de la memoria que existen en la capital nos permiten ver muchas cosas, por ejemplo: el poder y la riqueza –estatal o privada–, la fe religiosa, las masacres de otros tiempos y mucho más. Pero hemos pasado tantas veces delante de estos signos, y con tan diferentes estados de ánimo, que no siempre hacemos la misma lectura. Convivimos con ese

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patrimonio urbano. Unas veces nos atrae, otras lo rechazamos o le damos un sentido diferente de aquel para el que lo destinaron sus constructores. Resignificamos esos espacios sociales y nos apropiamos de ellos de distinta manera: los usamos como lugares de sociabilidad donde es Inscripción en la fachada del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos en Santiago grato tomar un café u organizar de Chile una protesta.

De eso trata este artículo: de cómo una socieEl Museo Nacional de la Revolución dad recuerda, de cómo lee las marcas urbanas de su pasado y se identifica o no con sus ancesLa experiencia de montaje del Museo de la Retros, de las tensiones y conflictos que producen volución supuso en el momento de su creación esos recuerdos, de las disputas que se generan enfrentar un reto e incursionar en una rica avenentre diversos grupos por estos lugares y su sigtura formativa.2 En su primera versión, responnificación. Ello dice mucho, tanto de la sociedad dió a un proyecto político específico: el del parque recuerda como de los mecanismos utilizatido de Estado en el poder, que se reconocía dos para motivar el recuerdo. como el Estado de la Revolución mexicana. El Los problemas son muchos y para consideproyecto, el Estado y por ende el museo como rarlos tomaremos tres espacios existentes en el tal han ido cambiando en sintonía con las condiDistrito Federal que fueron creados en distintos ciones históricas, las miradas y explicaciones de momentos y que constituyen tres marcas memootros colegas sobre las causas, los efectos y actorísticas urbanas diferentes: el Museo Nacional de res sociales revolucionarios. En aquel momento, la Revolución, el Memorial del 68 en la Plaza a mediados de la década de los ochenta, el recode las Tres Culturas, y la famosa Estela de Luz rrido comenzaba en el exterior, con una máquina –pretendido monumento al Bicentenario de la de tren situada en la explanada del MonumenIndependencia nacional. Nos proponemos apeto a la Revolución. Se desenvolvía en el sótano, nas abrir un espacio de reflexión sobre estos insa través de tres salas que conjuntaban temáticas trumentos y artefactos de la memoria colectiva históricas y momentos del proceso revolucionaa los que asignamos un papel formativo, educario, precedidas por las fotografías del ferrocarril tivo y cívico porque sabemos que estas marcas y de dos siluetas de Villa y Zapata que permiurbanas son espacios abiertos de aprendizaje. tían reconocer la importancia del vehículo y de Como dice la inscripción del Museo de la Meambos liderazgos en el proceso. moria y los Derechos Humanos en Santiago de Tras aludir al éxito de los liberales, revisar Chile: “El museo es una escuela, el artista aprenlos “tiempos de don Porfirio” y las causas de la de a comunicarse, [y] el público aprende a hacer lucha armada, consideraba los problemas que 1 conexiones”. tuvo el gobierno maderista. Procuraba explicar 1

La frase de Luis Camnitzer preside la entrada al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, en Santiago de Chile.

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Proyecto elaborado por un equipo de colegas del Instituto Mora y coordinado por Eugenia Meyer en 1986.

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por qué se impuso el huertismo y cómo continuó la guerra, así como repasar el curso revolucionario y sus efectos. Era una visión de la vida integral de la época, que reconocía la presencia de actores sociales y líderes. La creación del museo fue una oportunidad para traducir el pasado en un discurso coherente y didáctico entre cuyos objetivos destacaban la construcción de un espacio de reflexión que acercara la Revolución en las regiones de nuestro país a los habitantes de la Ciudad de México.

Tres elementos se conjugaron para conformar en el mismo sitio un rico patrimonio urbano.

Existía una clara interconexión entre el museo, el monumento y su espacio de emplazamiento, la Plaza de la República, en la colonia Tabacalera. Se localizó allí donde la explanada y las áreas que lo rodean fueron ejidos, fuera de la traza urbana original al occidente de la Ciudad de México, en un sitio anegado y habitado por poblaciones originarias. Su paisaje cambió a lo largo del tiempo conforme llegó más gente y aumentaron los plantíos, huertos, animales y chozas.

Y aun se fincaron otro tipo de viviendas, como casas de campo y hasta un palacete, propiedad del conde de Buenavista (hoy Museo Nacional de San Carlos). Durante mucho tiempo, se llegaba desde el centro por las calles de Plateros, de San Francisco y la arteria que se llamó avenida Juárez, tras el triunfo de los liberales en el siglo XIX, la cual se prolongaba hacia la del Ejido y a la Plaza de la República.

A fines de esa centuria, ricos políticos, comerciantes y empresarios porfirianos, deseosos de promover sus inversiones y negocios, ambicionaron aquellos terrenos para fraccionarlos.

Los socios de Basagoiti, Zaldo y Cía. fincaron la colonia “La Tabacalera”; y José Y. Limantour, cuya residencia estaba a un costado de Bucareli, cerca de El Caballito –situado entonces en el cruce de avenida Juárez y Paseo de la Reforma–,

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pensó que sería muy bueno fortalecer ahí una planeación urbana inspirada en París.

Como parte del embellecimiento y la modernización de la Ciudad de México, se decidió establecer allí la sede del Palacio Legislativo Federal. Fruto del lujo y el afrancesamiento, el recinto pretendió ser soberbio, con una estructura de hierro, recubierta con mármol italiano y granito noruego, adornada con figuras al estilo griego, semejante al Capitolio de Washington, con una enorme cúpula coronada por un águila. Fue así que se convocó a un concurso internacional en 1897, en el que participaron los arquitectos Adamo Boari, Pier Paolo Quaglia y Antonio Rivas Mercado, entre otros. El resultado causó escándalo y decepción. El primer lugar se declaró desierto, el segundo con un empate y, meses después, se anunció que el tercero había ganado, con el boceto de Quaglia, quien murió a inicios de 1898. La obra se asignó al mexicano Emilio Dondé, juez y parte del jurado: con esto se agitaron más los ánimos. Rivas Mercado escribió artículos en los que criticó la deshonestidad del concurso, el carácter deficiente del proyecto y su cara ejecución. Dondé empezó la edificación en 1899, pero renunció a los tres años. Para lograrla, se contrató al arquitecto francés Emile Bénard en 1904, que reformó el diseño de la enorme mole.

En septiembre de 1910, Porfirio Díaz colocó la primera piedra, y luego del estallido de la Revolución el gobierno de Madero pudo prestar muy poca atención a la construcción, que fue abandonada durante 20 años. Los cimientos y las crujías laterales empezaron a hundirse; casi todos los materiales de fierro fueron vendidos y reaprovechados para hacer inmuebles o como adornos y remates de otras construcciones: el águila se colocó en la punta del Monumento a la Raza; los leones de la escalinata externa quedaron sobre pedestales a la entrada en las rejas de

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Dibujo y maqueta del proyecto para construir la nueva sede del Palacio Legislativo Federal

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Unas cuantas semanas después de iniciados los trabajos, estalló el movimiento revolucionario y Díaz dejó el poder; aun así, continúo la construcción hasta 1913 y los trabajos se suspendieron por años

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Chapultepec, y varias esculturas, en Bellas Artes. En 1932, Carlos Obregón Santacilia se enteró de que la cúpula iba a ser desgajada con sopletes, pero lo evitó hablando con el ministro Alberto J. Pani, a quien sugirió hacer un monumento a la Revolución.

El arquitecto Obregón Santacilia inició la obra en 1933: mejoró las proporciones al bajar el piso al nivel actual; hizo esbeltos y altos los arcos; aligeró el peso, que le permitió recubrir con concreto y piedras nacionales; regularizó los patios

logrando que la plaza tuviera movimiento; quitó las partes laterales de la estructura e hizo otras modificaciones. Abrió además un concurso para la factura de esculturas, cuyos cuerpos serían de tipos locales, y planeó ponerlas en los remates de las columnas. El primer lugar lo obtuvo Olegario Martínez, quien parece que tomó como modelos a trabajadores del sitio y mujeres que les llevaban comida. También se agregaron fuentes y sistemas para activarlas e iluminar la plaza y el monumento.

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El arquitecto Carlos Obregón Santacilia inició el proyecto del Monumento a la Revolución en 1933 rescatando la cúpula de lo que iba a ser el Palacio Legislativo Federal Carlos Adampol Galindo en www.flickr.com

Monumento a la Revolución en la actualidad

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El museo, el más joven de edad, es un sitio cambiante y cerrado, un repositorio de objetos, a la vez que un libro abierto, donde sus visitantes leen un discurso variable; pero que subyace y conjunta a los otros dos espacios que lo circundan. La Plaza de la República es el área de mayor sociabilidad. Y el Monumento a la Revolución, emblemático, permanente, tiene carácter de mausoleo, pues ahí están los restos de Madero, Villa, Carranza, Calles y Cárdenas. Quiso ser el monumento a la nación incluyente emanada de la revolución: la de todos los mexicanos.

Cabe recordar que en los dos años pasados, no hubo el tradicional desfile del 20 de noviembre en esta ciudad.

1968 y las marcas urbanas de la memoria En la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco sobresalen dos monumentos que honran la me-

moria de los sucesos ocurridos en 1968. Uno de ellos es la estela de piedra que se yergue en la explanada y que lleva inscritos los nombres de los estudiantes caídos en el movimiento de ese año. El otro es el memorial, que está ubicado en lo que fuera la torre que ocupaba la Secretaría de Relaciones Exteriores, convertida en un museo desde 2007. Ambos monumentos dialogan entre sí, encarnan los valores políticos del México contemporáneo y representan un relato material a través del cual se ponen en marcha visiones y valoraciones de un pasado reciente.

La estela Después de 20 años y como un tímido llamado al recuerdo, el Comité Preparatorio del Homenaje del Movimiento del 68 promovió, en aquel entonces, un concurso internacional para realizar un monumento. Este comité convocó a varios artistas para diseñar una placa de bronce que, por el exiguo presupuesto con el que con-

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Vista lateral y frontal de la estela en homenaje al movimiento estudiantil del 68 ubicada al centro de la Plaza de las Tres Culturas

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taban, sólo debía medir 1.2 metros por 98 cm.

Este pequeño recordatorio estaría adosado al ala izquierda de la Iglesia de Santiago de Tlatelolco. Si bien se trataba de honrar a los estudiantes caídos, la placa parecía una lápida, y su disposición recordaba la forma en que los nombres de los héroes de la independencia o de la revolución habían sido grabados en bronce.

El recuerdo de los estudiantes, en este proyecto original, quedaría irremediablemente enlazado al largo devenir de un edificio del siglo XVI. Era como si el México de la colonia arropara en su olvido al México del siglo XX que se quiso suprimir. La referencia al pasado quedaba una vez más solidificada en una placa muda y fúnebre, en un silencio sepulcral. Una tumba de un pasado muy lejano para sepultar el pasado reciente.

No obstante, la referencia a los acontecimientos dolorosos detonó la cohesión de los grupos y definió el lugar respectivo de esos grupos en la historia. Las memorias subterráneas prosiguieron su trabajo de subversión en el silencio y de manera casi imperceptible afloraron en momentos de crisis. La crisis que activó estas memorias fue la elección presidencial que tuvo lugar unos meses antes de las labores del Comité. En septiembre de 1988 fue elegido Carlos Salinas en medio de fuertes disputas y cuestionamientos sobre su legitimidad. Una vez en el poder, y ante una política de apertura que buscaba cooptar a los inconformes, se logró estrenar la película Rojo amanecer, que por años había permanecido enlatada. No sin una fuerte negociación con la censura, el movimiento adquiría, mediante este filme, una referencia viva y dinámica. La película se volvió entonces un poderoso instrumento para alimentar la memoria colectiva. Esta crisis que afloró en las conciencias adormecidas enlazó a una generación con otra.

En ese contexto, el tímido proyecto de la placa de bronce fue sustituido por una estela de granito de cinco metros de alto, que se erigió

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en el centro de la Plaza y se apostó sola, independiente de cualquier muro. A la dedicatoria grabada en piedra: “A los compañeros caídos el 2 de octubre en esta plaza”, le sigue la lista con los nombres y las edades de los 20 estudiantes y vecinos que fueron asesinados. El único adorno consistió en las palomas blancas y un fragmento del poema “Memorial de Tlatelolco” de Rosario Castellanos: ¿Quién? ¿Quiénes? Nadie. Al día siguiente nadie.

La Plaza amaneció barrida; los periódicos dieron como noticia principal el estado del tiempo.

Y en la televisión, en el radio, en el cine no hubo ningún cambio en el programa ningún anuncio intercalado ni un minuto de silencio en el banquete.

(Pues prosiguió el banquete.)

La estela erguida en medio de la explanada fijó las creencias de un grupo y de una colectividad. Se convirtió en el símbolo de una historia que parte de la ruptura, una historia de fragmentos. Con la estela se hicieron visibles los huecos, las discontinuidades y las contradicciones respecto al pasado. Con ella tuvieron cabida las percepciones diferenciadas del país. No se trata del gran relato de la historia nacional a la manera del majestuoso edifico del Monumento a la Revolución. La Estela de Tlatelolco, en su sencillez, pone énfasis en lo no programado, en lo fortuito. Es el reflejo de un tiempo social contingente, no del tiempo proyectado del Estado.

Es la sociedad la que se hace visible frente a su ocultamiento oficial y se presenta con autonomía, sin el apoyo de ningún otro edificio. En su aplomo se quiere, sin embargo, simbolizar una sociedad madurada a fuerza de la represión. En la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, la materialidad de los edificios expresa los valores

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de los diferentes siglos. Si bien se observan los lazos con la historia nacional, entre los vestigios prehispánicos, el esplendor colonial y la ciudad moderna, la estela a partir de 1993 se une en ese diálogo del pasado y parece decir: “nosotros los de antes”, “ustedes los de ahora”.

El memorial Poco después de asumir el cargo de presidente de la república en el año 2000, Vicente Fox prometió investigar los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968 y nombró un fiscal especial para determinar quiénes habían sido los responsables de la guerra sucia, empezando por la matanza de los estudiantes. Al abrir los archivos y liberar millones de documentos militares, policiales y de inteligencia, Fox parecía enviar la señal de que su gobierno no toleraría más el encubrimiento de las viejas prácticas del partido de Estado. Estas eran las primeras acciones de un gobierno de oposición que, después de siete décadas, había llegado al poder.

No obstante, a lo largo de los dos sexenios panistas, la pregunta sobre cuántos habían sido los muertos en Tlatelolco quedó sin respuesta: ni el fiscal logró hacer pública ninguna cifra, ni

hubo como se esperaba el castigo para los responsables. Lo que sí quedó como testimonio del movimiento fue un museo llamado Memorial del 68, ubicado en lo que fuera el inmueble que ocupó la Secretaría de Relaciones Exteriores por 42 años. Su emplazamiento en este edificio considerado el “ombligo” del mismo Tlatelolco, no deja de tener una fuerte carga simbólica por su vinculación con el México del milagro económico de los años cincuenta.

Desde 2007, el museo fue instalado en ese singular espacio. Lo interesante es que transformar las vivencias sociales en un discurso contestatario desde el poder equivale a oficializar los hechos y se corre el riesgo de petrificar la capacidad de convocar, de interpelar y de provocar la discusión. No deja de ser problemática la reconstrucción histórica, sobre todo aquella que busca apropiarse de la contramemoria, aquella que pertenece a grupos vivos y que todavía es una memoria vivida.

Al ponerse al cuidado de la UNAM, el Memorial del 68 adquiere sin embargo las características de un centro cultural universitario y un espacio lúdico para acoger a grupos de jóvenes en el aprendizaje del arte y la música. El Michelle Domínguez Granillo en commons.wikimedia.org

El Memorial del 68 se instaló en el edificio que albergó a la Secretaría de Relaciones Exteriores por 42 años

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notiweris.blogspot.mx

diseño museográfico privilegió una instalación multimedia cuyo contenido está sustentado por material de cine, video, fotografía y audio, así como por objetos y documentos que contextualizan el movimiento en un horizonte historiográfico mundial. La visita al museo se convierte en una experiencia, pues la recreación se da una y otra vez a través del material fílmico. La narrativa está punteada por imágenes muchas veces fugaces, de ahí que las vivencias sean segmentadas entre una fotografía y otra. Es el público el que observa pero también el que rellena los huecos. En el efímero presentismo de la imagen, aquel que mira, conecta con el ahora y regresa al pasado una y otra vez.

Habrá que enfatizar entonces que el Memorial del 68 no debería convertirse en una apropiación oficial de la memoria colectiva; hacer hincapié en que no es un lugar de un pasado muerto, que evocar y entender no significa unificar y menos aún encasillar, que fosilizar es el remedio más eficaz para la amnesia. Habrá también que voltear al otro lado de la explanada, donde esa piedra de granito se yergue con solidez y autonomía y que nos recuerda que no olvidar los acontecimientos del pasado es un deber de la memoria. 2 de octubre no se olvida.

Coleccion.blaisten en commons.wikimedia.org

Las ambigüedades de un monumento

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Tlatelolco CCU en commons.wikimedia.org

Desde su origen, la Estela de Luz ha recibido varios nombres: Monumento Arco Conmemorativo del Bicentenario; después, Arco del Bicentenario; ahora, Estela de Luz, que finalmente alberga al Centro de Cultura Digital. Se le han dado motes que manifiestan la indignación y la ironía: la Suavicrema, Estela de Pus o Monumento a la Corrupción. Tras su inauguración, diversas opiniones se han emitido, unas afirman que es una burla; otras, que es un espacio perdido pero que se puede recuperar; algunas más, son positivas,

Exterior e interior del Memorial del 68

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vladimix en commons.wikimedia.org

la estela les parece un símbolo de una ciudad cosmopolita.3 En abril de 2009, César Pérez Becerril y su grupo de arquitectos ganaron el concurso previsto para engalanar los festejos de 2010. El proyecto comprendía la construcción de un complejo arquitectónico que no se reducía a la estela; se proponía un espacio urbano continuo, con un nexo común formado por una plaza colocada debajo del Paseo de la Reforma y con un lugar específico sobre el cual se ubicaría una estela. El conjunto estaría delimitado por la Secretaría de Salud, el Parque Ariel y la Puerta de los Leones.4 Tal como sucedió con el concurso del Monumento a la Revolución, al darse a conocer el proyecto ganador, se manifestaron críticas. Entre

Estela de Luz junto a la Torre Mayor

3

4

Algunas de estas afirmaciones se pueden escuchar en el documental Un altar de muertos, una estela de luz (Dir. Alberto DelKEHS HI -XE 4VSHYGXSVIW (MWXVMXS +PSFEP 1MPIW HI 1MPIW )WXIPE de Luz, Centro de Cultura Digital, 6pmfilms, Habanero Films.

(YVEGMzR 1 (MWTSRMFPI IR ZMQIS GSQ " ?GSRWYPXEHS HI JIFVIVS HI 14].

Disponible IR [[[ MPYQMRIX GSQ IWXIPE HI PY^ JMKYVE HIP FMGIRXIREVMS " ?GSRWYPXEHS HI QE]S HI 1 A

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ellas, la del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, quien afirmaba que no cumplía dos requisitos de la convocatoria, porque se proponía una torre, y no un arco, y porque se encontraba a un costado de la avenida Reforma y no sobre ella (TMy, s/f), como se había solicitado. Para José Ortiz Monasterio,5 este hecho no es del todo negativo porque al estar fuera del eje que alinea al resto de los monumentos de Reforma, el Paseo remata en el Cerro y Castillo de Chapultepec, cuya vista sería menor si la estela se hubiera erigido en línea. Para él, con su emplazamiento la estela queda fuera de la imagen urbana y de la historia.

Recordemos que la estela se inauguró 15 meses después del momento previsto, en un marco de críticas al trabajo arquitectónico y de ingeniería civil, así como de sospechas en torno a su construcción, particularmente por su elevado costo final, que superó los mil millones de pesos. También se hicieron críticas al gobierno federal en turno, no por aquello que el monumento buscaba traer al presente, sino por el contexto de una guerra contra el narcotráfico poco eficaz y que había cobrado decenas de miles de muertes en el país.

La Estela de Luz empezó como un arco-monumento. No logró ser ni lo uno ni lo otro: el arco, porque el jurado consideró que la propuesta ganadora, que proponía una torre con dos columnas era lo conveniente, tal vez porque se proponía que las columnas representaran “los dos siglos del bicentenario y las dos culturas que son la esencia de nuestro mestizaje” (s/a, 2009); el monumento, porque no logró evocar ese pasado que se quería festejar. No llegó a ser un escenario legitimador de lo culto-tradicional, ni una liturgia autoconsagratoria del poder, ni un monumento con el que el poder político in-

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Comunicación personal a través de correo electrónico.

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Proyectos del concurso “Arco del Bicentenario”

Segundo lugar

mortaliza a las personas y a los acontecimientos fundadores del Estado (García, 2009: 263-327). ¿Qué pretenden decir los monumentos dentro de la simbólica urbana contemporánea? La respuesta no es unívoca, quizá no puede serlo nunca, ya que la recepción de este objeto se da en un espacio donde confluyen muchas voces.

Para Felipe Calderón, el arco se compararía con la majestuosidad de obras emblemáticas y admiradas por todos los mexicanos, como el Ángel de la Independencia, el Hemiciclo a Juárez o el Monumento a la Revolución. Algunos comentarios publicados por la prensa mencionaban la necesidad de erigir otro monumento conmemorativo capaz de desplazar la importancia del Ángel. Para Pérez Becerril, la figura espigada de la estela buscaba representar un pueblo que mira hacia arriba. Pérez utilizaba al cuarzo como elemento central de sus metáforas: “nosotros nos elevamos con la pureza del cuarzo que nace de la fuerza profunda de nuestra tierra; piedra antigua del mundo prehispánico” (s/a, 2012; Pérez, s/f). Cierto es que el cuarzo de la estela no nació de las profundidades mexicanas sino de las de Brasil, en donde fue comprado.

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foros.arquinauta.com

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Proyecto ganador

Tercer lugar

Los monumentos son espacios y lugares abiertos a la dinámica urbana y también se actualizan por medio de las irreverencias de los ciudadanos (García, 2009). La Estela de Luz en su corta vida ya cuenta con varios sucesos irreverentes. Luchas por neutralizar, perturbar o cambiar sus significados. Fue escenario para el despliegue de una manta de Greenpeace en mayo de 2013; al menos en dos ocasiones han sido escalados sus 104 metros de altura, sus 1704 paneles de cuarzo, pulido en Italia; el 1 y 2 de noviembre de 2012 fue escenario para un altar a los muertos por la violencia en el país; sus escalinatas fueron usadas por las manifestaciones del movimiento “Yo soy #132”; hoy, los espacios que rodean la estela son utilizados como lugar de encuentro de patinadores.

Desde enero de 2013, el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad busca resignificarla, presionando para que sea reconocido por las autoridades un cambio de nombre, llamándola Memorial de las Víctimas de la Violencia en México y Estela de Paz, y que ese espacio sea destinado para reconocer y recordar con dignidad las decenas de miles de víctimas de esa violencia.

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www.citiesgallery.com

públicos. Acaso sea imposible y no se logre nunca evitar las diferentes miradas y opiniones que sobre ella se tienen.

En todo caso, lo que sí se percibe al visitar el lugar, es un hueco en la representación. Hoy, no vemos señales alusivas al Bicentenario. Parece como si, ante la disputa, la Estela de Luz se quedara en silencio, sin encontrar un lugar entre los monumentos históricos que se despliegan a lo largo de la avenida Reforma, ni una apropiación clara de otros grupos sociales. O quizá la estela sea la perfecta manifestación de la época en la que se inscribe, sin discursos totalizadores y como manifestación permanente de sentidos fragmentados y en disputa.

Algunas reflexiones sobre el significado de las marcas de la memoria social Manta desplegada por Greenpeace en la Estela de Luz con el mensaje “NO OGM”, en referencia a los Organismos Genéticamente Modificados

En una carta entregada al presidente Peña, se argumentaba que el monumento no cumplió con el sentido que se le había querido dar, ni era un referente legítimo de la identidad compartida y de los anhelos de justicia social (Petición…, s/f).

Hoy, la Estela de Luz es el fragmento de una narrativa espacial e histórica que no alcanzó a tejerse, entre otras cosas, porque el monumento-arco-torre nunca logró imponerse como emblema del Bicentenario; tampoco logró dialogar con los otros monumentos de la avenida Reforma. De hecho, su emplazamiento la coloca a un lado de la narrativa hegemónica que se despliega al recorrer esta avenida. Quizás sea ésta una de las intuiciones del Movimiento por la Paz y tal vez al buscar modificar el sentido, lo que se intenta es hilvanar los fragmentos y proponer un solo relato capaz de hacer eco en los diversos

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Finalmente, el análisis de los casos permite reflexionar sobre el significado de estas marcas citadinas que son los museos, los memoriales y los monumentos. Estas tres distintas formas de plasmar la memoria social en un espacio urbano nos aproximan al pasado de manera distinta.

Aunque los tres forman parte de la cultura de la memoria (Persino, 2008: 53-70), guardan similitudes y diferencias entre sí. El monumento o el memorial son sitios que tienen con el pasado una relación “metafórica, indirecta y simbólica”. Su sentido es activar la rememoración de algo que no debe ser olvidado. Aparecen ahí como una campanada de alerta, para que recordemos. En cambio, el museo tiene un vínculo directo. Es un espacio cerrado donde los objetos del pasado están presentes para ser preservados y para que depositemos en ellos la memoria social. Incluso, el término museo proviene de las musas protectoras de las artes y las ciencias e hijas de Mnemosyne, la personificación de la memoria en la mitología griega (Persino, 2008).

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Museos y marcas de la memoria social: REPRESENTACIONES PÚBLICAS…

Cierto es que cada vez aparecen más museos, monumentos y memoriales. Algunos especialistas (Nora, 1989: 7-24)6 creen que los procesos sociales del presente incrementaron la necesidad de musealizar el pasado. Piensan que es tan grande y tan rápido el alud de información que la revolución científico tecnológica deja caer sobre nosotros que estamos perdiendo la memoria.

Y por ello, nuestra civilización actual necesita cada vez más de llamados de alerta, de objetos que nos recuerden quiénes somos y de dónde venimos.

Como vimos, en ocasiones ocurre que estas marcas urbanas se erigen en aquellos espacios donde ocurrieron hechos en el pasado. Entonces, la intención memorialística se refuerza. El carácter simbólico se ve incrementado por el espacio que es ya en sí mismo un sitio de la memoria. Algo así como si distintas capas del pasado se sobrepusieran unas a otras. Existen en la Ciudad de México lugares donde la superposición de capas memorísticas es extraordinariamente fuerte, como en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco que superpone mucho más de las tres etapas históricas que desea representar. Ahí está la resistencia final a la conquista, el colonial Colegio de Santa Cruz para la educación de la nobleza indígena, la torre y el conjunto habitacional, la masacre del 68, el terremoto del 85, todo junto en una abigarrada historia de grandeza, resistencia y sangre derramada. Es un lugar conmemorativo de eventos violentos, que nos recuerdan que no siempre estuvimos todos cohesionados alrededor de una misma idea. O la Plaza de la República, con el Museo Nacional de la Revolución y el monumento conmemorativo donde tocaron fin los afanes de grandeza urbana del porfiriato y, como en una paradoja burlona, se usó la cúpula de lo que sería el pa-

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Corresponde WIyEPEV UYI RS XSHSW GSQTEVXIR IWXE I\TPMGEción histórica.

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lacio legislativo de Porfirio para sacralizar en sus columnas al México popular, a la mujer y al hombre de la calle, en pocas palabras, a los que pusieran fin al régimen.

A veces se erigen recordatorios de hechos muy heroicos, en los que todos estamos de acuerdo que fueron fundamentales para crear la nación moderna. Pero no siempre se logran éxitos al representar a esa nación. Y ahí están, como congelados, a la espera de que el público los resignifique. La Estela de Luz es hoy un hueco de significado, una costosa pista de patinaje con algún uso social; pero es un espacio en disputa.

Quizá en un futuro lo revaloremos de otra manera, porque así es la historia. Cada generación elabora su memoria y busca transmitirla, también a través de marcas urbanas.

Cualquiera sea el significado que le asignemos, no sabríamos quiénes somos si no supiéramos de dónde venimos, porque no existe la identidad sin la memoria. Y cuando un grupo humano habita un espacio determinado, una ciudad por ejemplo, se dibuja y se piensa a sí mismo dentro de ese espacio, de ese suelo que reconoce como propio, porque esos objetos con los que estamos en contacto cotidianamente nos dan una imagen de permanencia, de estabilidad, nos dotan de un sentido de pertenencia. Con algunos nos identificamos, otros nos molestan (Jodelet, 2010: 81-89), pero todos ellos pretenden reafirmar la idea de que venimos juntos desde muy lejos. Algunos lo logran, otros no.

Distintos actores sociales en diferentes momentos discuten en torno al sentido y la interpretación de ese pasado, pues existen diversas visiones en torno a cómo representarlo. Aunque reconozcamos un hecho histórico importante para la nación, como la independencia, podemos no aceptar el monumento. Es el típico caso de la Estela de Luz, que no encontró la misma resonancia que la centenaria Columna de la Independencia. En otras ocasiones, todavía está

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vivo en la sociedad el debate sobre un determinado hecho histórico. Por lo tanto, nos ofende que se pretenda institucionalizar una sola memoria, que se nos quiera imponer una visión determinada de aquello que debemos recordar, especialmente si ella proviene del poder (Schindel, 2009: 65-87). El poder político resignifica el pasado para adecuarlo a sus intereses presentes; y no sólo modifica los monumentos, también cambia las historias oficiales o las agendas cívicas.

Sin embargo, el poder no sólo impone, sino que los monumentos que construye también lo

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exhiben. Los tres que hemos seleccionado ilustran este efecto: la Plaza de la República, con su monumento hierático y su museo, muestra la fuerza de un Estado poderoso que musealiza el basamento ideológico en el que se funda; la memoria contrahegemónica del Memorial del 68 se le impone a un Estado dispuesto a conceder algo y a incorporar como propio lo que hasta entonces negó; el vacío de la Estela de Luz es la no memoria de un ente debilitado que no logra imponer un consenso memorístico al tiempo que la sociedad civil emerge para luchar por el significado del monumento.

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certidumbres

E INCERTIDUMBRES

La educadora en la EDUCACIÓN ARTÍSTICA DEL PREESCOLAR Raúl V. Chagoyán* k stoc tter Shu

Este artículo parte de una investigación cuyo propósito fue analizar la relación entre la formación artística de las educadoras y la implementación de situaciones didácticas para fomentar la expresión y apreciación artísticas en los jardines de niños. Uno de los ejes de análisis consistió en conocer las tareas que deben desempeñar en función de las exigencias del Programa de Estudios 2011 (en lo sucesivo, PE, 2011).

e

s en la edad preescolar, de 3 a 6 años, cuando la actividad artística se vincula de manera natural con el mundo lúdico, mediante el juego simbólico, las rondas o la manipulación de instrumentos y materiales. Partiendo de estos supuestos, la educadora debe permitir que los niños se conmuevan, se emocionen, rían o se entristezcan a partir de las actividades propuestas, y lo expresen compartiendo sus conocimientos previos, de manera que retroalimenten sus experiencias entre pares. Esta es la manera en que aprenden, a partir de la interacción, no sólo en el tiempo del recreo, sino durante las actividades propias del jardín de niños. Si el niño nada más juega a la hora del recreo, se está evi-

tando la oportunidad de potenciar los aprendizajes en la mayor parte del tiempo escolar. Por ello, el juego no debería estar reservado de manera exclusiva para ese momento, sino vinculado con las actividades formativas propiamente.

La función de la educadora en el ámbito de lo artístico consiste entonces en propiciar situaciones de juego, ya que los niños “también ejercen su capacidad imaginativa al dar a los objetos comunes una realidad simbólica distinta de la cotidiana y ensayan libremente sus posibilidades de expresión oral, gráfica y estética” (PE, 2011: 21). Así que: Una de las prácticas más útiles para la educadora consiste en orientar a las niñas y los niños hacia el juego, ya que puede alcanzar niveles comple-

* Licenciado en Educación Artística y Maestro en Pedagogía. Actualmente realiza sus estudios de Doctorado en Pedagogía en la UNAM y dirige el coro de la FES Acatlán de la UNAM.

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jos por la iniciativa que muestran. En ocasiones, las sugerencias de la maestra propiciarán la organización y focalización del juego, y en otras su

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Certidumbres E INCERTIDUMBRES

iverso.blogspot.mx educacionenelveracruzd

la necesidad de que el niño desarrolle las competencias propias de los lenguajes artísticos. Es decir, para que el niño o la niña puedan expresarse mediante los distintos lenguajes artísticos, deben contar con un mínimo de conocimiento de las técnicas que lo permiten, como medios para comunicar o interpretar un mensaje artístico.

En el documento curricular hay un listado del modo en que las competencias de expresión y apreciación artísticas se manifiestan, por ejemplo:

Alumnos de preescolar interpretando canciones con instrumentos musicales

intervención se dirigirá a abrir oportunidades para que fluya espontáneamente (PE, 2011: 22).

Si la educadora tiene un espíritu lúdico, si se conmueve con las expresiones artísticas de los niños y es capaz de encontrar significados en ellas, entonces estará en condiciones de propiciar situaciones didácticas para explotar los lenguajes abstractos propios de las artes. También deberá ser capaz de expresarse –aunque en un nivel, si se quiere, básico– por medio de las actividades artísticas. Si el Programa de Estudio está planteado a partir de un enfoque por competencias, serían al menos las mismas competencias las que debería conocer y dominar la educadora antes de situarse profesionalmente frente a un grupo de preescolar.

Existe toda una justificación en el Programa de Estudios 2011 Guía para la Educadora sobre

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1) “Interpreta canciones y las acompaña con instrumentos musicales sencillos de percusión, o hechos por él”.

2) “Baila espontáneamente acompañándose de mascadas, lienzos, instrumentos de percusión, pelotas, bastones u otro objeto, para expresar el ritmo”.

3) “Crea, mediante el dibujo, la pintura, el grabado y el modelado, escenas, paisajes y objetos reales o imaginarios a partir de una experiencia o situación vivida”.

4) “Inventa historias, personajes y lugares imaginarios para representarlos en juegos que construye y comparte en grupo”.

Suman un total de ocho competencias que se manifiestan mediante 51 aprendizajes esperados, entre las cuatro disciplinas artísticas incluidas en el programa (PE, 2011: 82-86).

En este punto es donde quizá debamos situar nuestra atención, porque si nos enfocamos en el logro de los aprendizajes esperados como lo plantea el programa, y suponiendo que se tuviera éxito en la empresa, ello no implica que el niño haya alcanzado en realidad la significación del arte, ya que puede estar simplemente respondiendo ante una serie de demandas escolares, por ejemplo, la de mostrar a padres de familia los avances de sus hijos, lo cual no debe ser un objetivo sino la consecuencia de un proceso.

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La educadora en la EDUCACIÓN ARTÍSTICA DEL PREESCOLAR

Como parte de las ocho competencias básicas, las cuales piden expresar, comunicar, explicar y conversar, se presentan los aprendizajes esperados de un modo observable y cuantificable, mediante parámetros como: escucha, sigue, inventa, interpreta, identifica, reproduce, describe, reconoce, baila, selecciona, se mueve, coordina, etc. Todas estas acciones son observables, pero de ellas poco se sabe en relación con el universo interior del niño. No es que estén equivocadas o sea indebido que el niño se manifieste, nada de eso. El problema aquí es que dicho planteamiento no permite ver si en realidad el niño está otorgando una significación al arte o sólo responde a comandos establecidos de manera mecánica.

Para completar el cuadro de competencias de un modo menos engañoso, faltaría agregar manifestaciones como: se alegra, se entristece, se enoja, se asusta, se emociona, decide, rebate, perdona, llora, ríe, se interesa, entre otras, las cuales no destacan en el texto. Aun así, serían conductas observables, pero no respuestas de escenificaciones programadas; en todo caso, serían evidencias de que el niño se conmueve por las formas artísticas que se le presentan y que despiertan su universo personal de significación estética.

Si expresarse mediante los lenguajes artísticos le sirve o no al niño, o si sabe apreciarlos, es algo subjetivo. Desde el punto de vista de la preparación para el futuro ingreso al mundo laboral, muchos podrían argumentar que esto no es necesario; sin embargo, la comunidad docente de la Escuela Nacional para Maestras de Jardines de Niños1 opina que para el sano desarrollo

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Los resultados del trabajo de campo de la investigación en que se basa este artículo, muestran una posición unánime a favor de la necesidad de brindar educación artística, en particular a la población preescolar y a las estudiantes de la licenciatura en Educación Preescolar.

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psicológico, emocional, intelectual y social del niño, estas capacidades son imprescindibles.

Se podría dedicar no sólo un capítulo, sino un libro entero o varios a justificar la importancia de elevar los referentes culturales, lúdicos, estéticos, axiológicos, e incluso las competencias físicas y cognitivas, mediante la práctica artística para equilibrar las potencialidades globales del ser humano. La bibliografía representativa de filósofos, pedagogos y educadores para apuntalar esta aseveración es amplia –por supuesto cada uno con sus reservas metodológicas– e incluye a Comenio, Pestalozzi, Froebel, Decroly, Freinet, Piaget, Vigotsky, Gardner, Eisner, Willems, Claparede y también a los propios programas de educación artística de la educación básica. Sin embargo, cabe hacer algunas reflexiones.

Existen ciertos parámetros universales del gozo en los que podemos incluir el juego, los chistes y el arte en sus múltiples manifestaciones. Todas las personas prefieren reír, sentir emoción, divertirse e incluso llorar, que mostrarse indiferentes frente a los estímulos sociales o ambientales. Y si estas motivaciones no son las únicas que pueden conmover el espíritu humano, son definitivamente a las que más se recurre para darle sentido a la emotividad y para representar situaciones identitarias, imaginarias o de convivencia.

No es sencillo resolver el acertijo de cómo enseñar el arte en preescolar, incluso contando con las especialidades disciplinarias (música, teatro, artes visuales o danza), y menos cuando no se dispone de una buena preparación artística, como es el caso de una cantidad considerable de egresados magisteriales. Esto complica el escenario de intervención docente y, con ello, la metodología apropiada para su desempeño.

Proponerse lograr la manifestación de determinadas competencias en el campo formativo de expresión y apreciación artísticas conlleva cierto

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Certidumbres E INCERTIDUMBRES

riesgo, ya que se pueden distorsionar tácitamente los propósitos educativos del arte, persiguiendo de manera errónea determinados resultados pero sin enlazar adecuadamente los procesos. … sin una educación artística apropiada que cultive esos medios de expresión y aliente esas primeras manifestaciones de la creación estética, la acción del adulto y las coacciones del medio familiar o escolar por lo general frenan o contrarrestan esas tendencias, en lugar de enriquecerlas (Piaget, 1999: 195).

Si nos preguntáramos para qué se deben dominar las competencias, nadie lo sabría en su justa medida –aunque muchos creen saberlo–; esto se debe a que por sí mismas no desvelan las intenciones ocultas del arte. Parece ser que están incompletas, y no porque haya que ampliar el repertorio de aprendizajes esperados, sino que hace falta reorientar los propósitos hacia la búsqueda de la auténtica significación del arte y del mundo simbólico del infante.

Un ejemplo de esto lo plasma Vigotsky al argumentar que el teatro no se debe impartir de manera estructurada en el nivel preescolar, es decir, no aconseja obligar al niño a que participe en escenificaciones teatrales programadas por el mundo adulto, puesto que él mismo se encarga de diseñarlas en participación con sus pares.

Empezar con un texto literario, memorizar palabras extrañas como hacen los actores profesio-

no quieren. Puede ser que logren esto si se les adiestra, y que pongan en acción todas las manifestaciones de las competencias exigidas, pero de ninguna manera se garantiza que haya un goce auténtico por parte del niño. Por lo tanto, es posible que no se cumplan los propósitos educativos en torno a la educación artística, a pesar de que se manifiesten una serie de competencias de manera externa.

Por otra parte, no es posible estandarizar las demandas de cada expresión del arte, y con ello la metodología para conocer sus lenguajes particulares. No es lo mismo la música, en la que todos se pueden sumar a una batucada de percusiones –e intuitivamente seguir el ritmo hasta empatarse con los demás y romper los tambores o las maracas por la emoción–; que el teatro, el cual exige interacciones sumamente específicas; o la plástica, que se puede explorar de manera más o menos individual; o la danza, que requiere determinadas estructuras psicomotrices.

Cada una de estas disciplinas posee sus propios principios metodológicos o técnicas, y la educadora debe saberlo si pretende estimular su uso en el Jardín.

Se parte del supuesto de que la educación artística existe y por lo tanto se puede ejercer dependiendo de los propósitos, metas y metodología empleados. Las competencias que se persiguen pueden manifestarse siempre y cuando sea de un modo auténtico y natural.

nales, palabras que no siempre corresponden a

No se debe olvidar que la ley básica del arte crea-

la comprensión y los sentimientos de los niños,

dor infantil consiste en que su valor no reside en

frena la creación infantil y convierte a los niños

el resultado, en el producto de la obra creadora,

en repetidores de frases ajenas obligados por el

sino en el proceso mismo (Vigotsky, 2008: 82).

libreto (Vigotsky, 2008: 81).

Allí es donde no se cumplen los propósitos de emancipación, autonomía y liberación de la capacidad de goce estético. Tampoco se les debe obligar a cantar o a bailar el Jarabe Tapatío si

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El niño pequeño no distingue entre disciplinas artísticas y divulgación científica. A la edad de 4 a 6 años, sólo se piensa en jugar, con mayor o menor actividad, y con desplazamientos físicos según el carácter de cada quien. Pero lo

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La educadora en la EDUCACIÓN ARTÍSTICA DEL PREESCOLAR

que resulta indiscutible es la necesidad del niño de recrearse en su mundo simbólico y crear sus propias representaciones, aunque también se suma gustoso a las elaboraciones lúdicas de sus pares. Al momento del juego, el niño explora, experimenta, cuenta, selecciona, elige, clasifica, se expresa, reconoce sus posibilidades corporales, comprende algunos mecanismos del mundo natural y social, se comunica y de hecho consigue por sí mismo la manifestación de muchas de las competencias establecidas por el Programa de Estudios, de allí la importancia de dar libertad para el juego y la libre experimentación con los materiales.

Por otra parte, existen otras habilidades que no se pueden lograr si no es bajo la influencia o intervención del docente, como es el caso del uso del ritmo, o de algunos materiales propios de las artes plásticas, los pasos de una danza o la introducción al mundo simbólico de la lectoes-

critura. Estas destrezas son dignas de particular atención, por su fácil conversión a la respuesta mecánica, es decir, a la repetición de movimientos o acciones que pueden no resultar significativas para el párvulo.

Idealmente, la destreza del docente consistirá en poder acercar nuevas experiencias estéticas al preescolar sin interferir, o mejor aún, potenciando las manifestaciones simbólicas que se presentan de modo espontáneo para aprovechar los intereses lúdicos del momento. Puede también generar atmósferas simbólicas a partir de cuentos o historias a fin de captar el interés del grupo, para luego invitarlo desinteresadamente a la participación artística, y nada mejor en esos casos que un ambiente integral.

Abordar los contenidos del programa de una manera estricta y sistemática, por un lado puede ayudar a controlar al grupo y a progresar en determinadas competencias, pero por otro lado

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Existen habilidades que no se pueden lograr si no es bajo la influencia o intervención del docente, como es el caso del uso del ritmo

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Certidumbres E INCERTIDUMBRES

amenaza de manera continua las posibilidades de expresión y apreciación espontáneas del niño; aunque es difícil captarlo, dado que, en mayor o menor grado, éste logra hacer lo que se le pide de acuerdo con la planeación docente.

Desde el punto de vista intelectual, muy a menudo la escuela impone conocimientos ya confeccionados, en lugar de alentar la investigación, pero se lo advierte poco, porque el alumno que repite simplemente lo que se le ha enseñado parece tener un rendimiento positivo, y no se sospecha cuántas actividades espontáneas o curiosidades fecundas han sido ahogadas. En cambio, en el ámbito artístico, donde nada puede reemplazar habitualmente lo que la presión adulta corre el

utilización al propiciar reflexiones en torno al uso de las palabras, así como a la estructura tanto sintáctica como semántica del lenguaje.

Para ello no hace falta hablar demasiado, sino plantear los ejemplos apropiados y formular las correcciones pertinentes. En realidad, los contenidos de los seis campos formativos constituyen una red en donde los nudos parten justamente del juego simbólico, de las interacciones entre pares, de la experiencia estética, de la investigación y de las reflexiones continuas de la educadora sobre todas las vivencias derivadas de las acciones mencionadas. Lo mejor de todo: nada de esto contradice los propósitos discursivos de los programas educativos.

riesgo de destruir sin remedio, resulta evidente la existencia de un problema que en realidad afecta a todo nuestro sistema habitual de educación (Piaget, 1999: 197).

En términos estéticos, los ambientes integrales son más adecuados para capturar los intereses volátiles de los niños pequeños, es decir, para fomentar la participación del cuerpo en los juegos y aprovechar las oportunidades formativas que se presentan a partir de sus estructuras particulares de realización. Relacionar los personajes de cuentos y canciones con la exploración del mundo natural y social, así como combinar materiales y dar lugar al intercambio de roles en el juego y en el aula, son sólo ejemplos de integración del quehacer artístico sin disociarlo del resto de los campos formativos. Seleccionar, clasificar, ordenar, comparar, calcular, entre otras, son operaciones que el niño aprenderá más fácilmente mediante el juego que por medio de ejercicios acartonados y estandarizados.

El lenguaje, al igual que las demás actividades del jardín, se aprende a lo largo de las interacciones personales. Por supuesto, la educadora juega un papel importante en su adecuada

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Referencias CLAPARÈDE,

É. (1931). La escuela y la psicología experimental.

Madrid: Publicaciones de la Revista de Pedagogía.

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xico: Siglo XXI Editores.

PESTALOZZI,

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Madrid: Tecnos.

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de Estudio 2011. Guía para la Educadora. Educación Básica. Preescolar. México: SEP.

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VIGOTSKY,

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México: Ediciones Coyoacán.

SEP. Acuerdo 650 por el que se establece el Plan de Estudios

para la Formación de Maestros de Educación Preescolar [en línea]: <www.dgespe.sep.gob.mx/reforma_curricular> [consultado: 2 de marzo de 2015].

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educación PATRIMONIAL

La china POBLANA Oralba Castillo Nájera* O

El pat patrimonio tr cultural de un pueblo toca todos los ámbitos de su vida y

t. m

¡Y viva lo de la tierra castor, sombrero jarano y penca y mole poblano... y jarabe hasta rabiar!

Por Dios, ¿quién sufre embudo de lienzo? ¿Una linda china a quien el cielo destina al aire libre, al amor?

Esas cárceles de lienzo sirvan a la aristocracia; pero a las chinas la gracia y la enagua de castor.

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desarro desarrollo o histórico. Pasiones, costumbres, creencias y valores definen y trascienden su época épo para incorporarse en las nuevas generaciones como un bagaje de cuyo origen orig ge y significado a veces no se tiene plena conciencia. Despertar la conciencia patrimonial es la tarea fundamental de la educación patrimonial, tarea que pa p este texto cumple cabalmente.

GUILLERMO PRIETO1

a china poblana está tejida de historia y leyendas. Su vestuario complicado no es más que la prueba de su origen y personalidad.

Las lentejuelas que salpican su castor son mu-

chas y deslumbrantes, y tantas más son las anécdotas que la envuelven en su rebozo calandria. Su figura, a lo largo de los siglos, se ha enriquecido o empobrecido en el imaginario colectivo.

* Nació en la Ciudad de México cuando la Revolución se había bajado del caballo y subido al Cadillac. Estudió Filosofía en la UNAM, ha escrito ensayos y novelas, guiones de T.V. para Canal 22 y de cine, así como teatro. Autora, entre otros libros, de Renato Leduc y sus amigos, Colegio Williams, cien años de historia, Desarmar el silencio. Ha sido miembro del Taller de Arte e Ideología (TAI).

Profesora-investigadora en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo y en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), así como directora del Departamento de Difusión Cultural del Colegio Williams.

1 Político, escritor, periodista y poeta liberal mexicano. Nació en la Ciudad de México el 10 de febrero de 1818 y murió en el

poblado de Tacubaya el 2 de marzo de 1 -RKVIWz IR IP Colegio de San Juan de Letrán. Fue miembro del Partido Liberal, secretario de Valentín Gómez Farías y de Anastasio BustaQERXI ] GSQS QMRMWXVS HI ,EGMIRHE EGSQTEyz EP TVIWMHIRXI Benito Juárez en su gobierno itinerante hasta Paso del Norte.

Al cubrir con su cuerpo al presidente Juárez, amenazado por la tropa del teniente levantado Filomeno Bravo, dijo las céPIFVIW TEPEFVEW ±¢%PXS PSW ZEPMIRXIW RS EWIWMRER ©WSMW YRSW valientes, los valientes no asesinan, sois mexicanos, éste es el representante de la ley y de la patria”. Sus restos descansan en la Rotonda de las Personas Ilustres.

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Educación PATRIMONIAL

La china poblana y Catarina de San Juan

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En el siglo XVII, apareció en México una bella y enigmática mujer que daría origen a la china poblana, vinculada con Catarina de San Juan.

Cuentan que por razones de guerra, sus padres abandonaron China para vivir en la India o la Conchinchina. La princesa Mirrah se hallaba en su jardín, cuando un grupo de filibusteros portugueses se la robaron para venderla como esclava. Con ese propósito, la embarcaron en la Nao de China, barco legendario que en el siglo XVII unía Oriente con Occidente comerciando mercancías exóticas. En 1621, arribó la Nao a las costas de Acapulco. En ella llegó la princesa Mirrah, a la edad de ocho o nueve años. El español Francisco de Sosa, oriundo de Puebla, la compró y la llevó a vivir a la ciudad construida por los ángeles.

Así lo afirma en “La China Poblana” Érika Treviño (1962), quien informada en los escritos

Retrato de Catarina de San Juan, grabado anónimo

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de la Colonia cuenta que “… la niña creció en encantos y prodigios; zurcía medias, cosía ropa, cocinaba y sanaba con talentos orientales. Vestía faldas bordadas que le gustaron al pueblo”.

Las poblanas, imitando su vestuario, se pusieron a bordar con chaquira y lentejuelas: pájaros, flores, soles para prender las cinturas con refajos delgaditos.

El coronel colonial Antonio Carrión vinculó a la joven china con Catarina de San Juan. Con este nombre, afirma, la bautizaron los jesuitas.

Catarina vivió al amparo de la familia De Sosa, que apreciaba sus cualidades. Al morir don Francisco de Sosa y su esposa, la dejaron en libertad, y Catarina se refugió en un convento. El coronel Carrión afirma que siguió haciendo milagros aún muerta. El día de su entierro, por todo Puebla se difundían noticias de sus milagros.

La Santa Inquisición mandó recoger las páginas con su memoria de santa.

La china poblana está enterrada en la iglesia jesuita del Espíritu Santo de Puebla, y en su lápida hay la siguiente inscripción: A Dios Óptimo Todopoderoso. Guarda este sepulcro a la venerable en Cristo Virgen Catarina de San Juan, que la tierra del Mogor le dio al mundo y la Puebla de los Ángeles al cielo. Después de vivir 82 años, amada principalmente de Dios y no menos de los hombres, humilde y pobre en la esclavitud, aunque ilustre por su sangre real, acaeció su fallecimiento, seguido de gran aclamación por parte del pueblo y del clero, en la víspera de los tres Santos Reyes, el año de 1688.

Se dice que se casó con un hombre chino y pobre con quien jamás tuvo sexo, pues dormían separados. Tal vez de ello se derive su apelativo de china, y por vivir en Puebla, poblana.

Hasta aquí la relación entre la china y Catarina; la primera adquiere tonos de sedición, ya que con libertinaje baila el jarabe, prohibido por la Santa Inquisición, ajena a la Santa Virgen, que

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dicen pidió a Jesucristo “que no se le volviera aparecer semidesnudo”.

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La china POBLANA

La china y la Independencia

Meses después, se consumó la Independencia y ya nadie hizo caso al oficial.

La primera representación en la Plaza de los Gallos marcó una conquista de la cultura popular que se fortaleció fuera del Coliseo (construido en 1665, sufrió un incendio en 1722 y fue vuelto a inaugurar en 1753, en la Calle de Niñas), que se hallaba en una fase mercantilista. La Plaza se convirtió en teatro permanente, llamado Teatro Provisional, donde se desarrolló un teatro culto para la élite, así como otro popular.

El jarabe ocupa un sitio entre los bailes populares considerados escandalosos y sacrílegos –como El pan de manteca, Las lanchas, El zape, El Chuchumbé y La bolera, entre otros– por autoridades civiles y religiosas. Algunos de estos cantos surgieron de compositores anónimos en boca de los insurgentes.

El cura Miguel Hidalgo y w ww Costilla gustaba de la música .m y los bailes, jugaba cartas, seducía mujeres, devoraba libros y vinos. Indios, españoles, funcionarios, intelectuales y feligreses rodeaban la vida ajetreada del cura. Música y bailes prohibidos: jaranas y jarabes acompañaron a don Miguel en la Independencia, entre éstos El Chuchumbé, que fue perseguido desde los púlpitos por “demasiado deshonesto para doncellas China poblana, y mozas”, y cuyos versos y de José Guadalupe Posada us

Juan Pedro Viqueira Albán, en su libro ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la Ciudad de México durante el Siglo de las Luces, describe que en 1821, “un grupo Corrido: La china poblana, de actores del Coliseo pidió al de José Guadalupe Posada virrey que se le permitiera representar, domingos y lunes de cuaresma, doce funciones pastorales y coloquios en la Plaza de los Gallos” (Viqueira, 1987: 128-130). Las funciones se realizaron en medio de gran desbordamiento de pasiones ante la proximidad del Ejército Trigarante comandado por Agustín de Iturbide. Los espectáculos terminaron en desorden, evidenciando la pérdida de control del gobierno sobre la población. Viqueira Albán, narra la primera función:

“Las autoridades deben impedir… que se mezclen con la representación del coloquio, principalmente en sus intermedios, el indecentísimo baile del Jarabe y otros por el estilo ni entremeses ridículos, que cuando menos disipan la moralidad de aquellos actores” (Viqueira, 1987: 128-130).

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En la Plaza de los Gallos, se instaló cerca de la entrada, una especie de vinatería, debido a lo cual las bebidas circularon profusamente. Al calor del alcohol un jarabe bailado con especial desenvoltura por una mujer, desató los ánimos y se profirió “bastante exceso de voces obscenas”. El desorden prosiguió alegremente porque el oficial de la tropa, encargado de mantener el orden, “estaba entretenido fuera de su obligación”. La función terminó más allá de la una de la madrugada. Las autoridades redoblaron vigilancia a las representaciones, a pesar de que la tropa intentaba acabar con el desorden, no pudo terminar con todos, ello llevó a un oficial que los había visto a proponer:

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Educación PATRIMONIAL

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rojo con el águila de alas extendidas con donaire, y los picos verdes que mal cuben sus pantorrillas, entrevistas bajo las puntas enchiladas.

Una mujer lúdica y popular que contraviene las reglas morales dominantes.

Ya el infierno se acabó, ya los diablos se murieron, Ahora sí, chinita mía, ya no nos condenaremos.

La china en el siglo XIX

China poblana, 1945

coplas se cantaban en los campamentos insurgentes. El Chuchumbé aludía al sexo masculino, manifestando una sexualidad fuera del control religioso.

En la esquina está parado un fraile de la Merced con los hábitos alzados enseñando el chuchumbé.

Que te pongan bien, que te pongas mal, el chuchumbé.

Los juicios de infidencia contra los insurrectos contenían acusaciones por cantar letras de canciones sediciosas, sonecitos populares enraizados en la gesta libertaria.

La china baila jarabes moviendo los hombros descubiertos por su camisa holgada, blanca y salpicada en bordados; mueve la falda de castor

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María del Carmen Vázquez Mantecón, en su estudio “La china mexicana” (2000), identifica el apogeo de su presencia física entre 1840 y 1855, periodo en el que fue caracterizada por los escritores Manuel Payno y Guillermo Prieto, como mujer con poco apego a las convenciones impuestas.

Una china está encarnada en el personaje de Cecilia, en la novela Los bandidos de Río Frío (1843), donde Payno retrata a la sociedad de mediados del siglo XIX, en la que ella representa a la mestiza que le gusta su trabajo, trayendo y llevando, en su trajinera, flores y verduras entre Chalco y la Ciudad de México. Cecilia es relativamente rica y, sobre todo, vive sus amores con mucha libertad. Con su relato, Payno inauguró un estereotipo de la china que emparenta con su leyenda poética.

La china apareció como mujer valiente que se mantiene sola, capaz de acostarse con un soldado para sacar a su hombre de la cárcel, fiel compañera, ataviada hermosamente.

Hablar de su ropa era nombrar el “cuerpo seductor”, “vestido primero por una enagua interior con encajes bordados de lana en las orillas que se llamaban “puntas enchiladas”. Sobre esa enagua iba otra de castor (así se llamaba a una lana sua-

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La china POBLANA

ve como el pelo de castor) o de seda, re-

La china y madame Calderón de la Barca

camada de listones o de lentejuelas. En la parte de arriba, una camisa fina borda-

En el año de 1839, llegó a nuestro país la pareja de Ángel y Frances ver parte de su cuello no siempre de Calderón de la Barca, designacubierto por su rebozo de seda, do, el señor, primer ministro (emmanejado, según él [Payno], “con bajador) plenipotenciario, que Esmucho donaire”. Aunque no tupaña envió a México al reconocer viera muchos recursos, concluyó, su independencia. Don Ángel se no dejaba de llevar el zapato de había destacado peleando al lado seda y las enaguas bordadas (Vázde los españoles en contra de la quez, 2000: 126). invasión de Napoleón en 1808.

Calderón de la Barca conoció De acuerdo con Vázquez, en a Frances Erskine Inglis en BosMemorias de mis tiempos, Guillerton, a donde la familia había emimo Prieto también da cuenta de grado al morir el padre, que dejó las chinas: a la numerosa familia en la ruina. …dejó testimonio de sus camiMadre e hijas abrieron una essas descotadas –para él jaulas cuela para señoritas, que tuvo mal aseguradas “que impedían éxito. Frances hablaba varios el vuelo de sus tortolitas”– y del idiomas e incursionó en la liencaje que se detenía respetuoso teratura, unida a un grupo de al principiar “la soberana pantointelectuales entre los que desrrilla” y mostraba la piel de metacaba Prescott. Gracias al esdia pierna, incluida la de su pie critor, Ángel conoció a Francis pequeño, “breve —dijo—, como y decidieron casarse –ella de Vestido de china poblana, ca el suspiro” […]. Prieto transmi38 años, él de 44–; un mes destió la idea de que las chinas popués de su boda, comenzó la aventura de ir a dían hacer que los hombres perdieran la posibiMéxico, país que ella recorrería con pasión. lidad de su salvación (Vázquez, 2000: 126).

Geografías, conventos, arquitectura, y sobre todo la vida social, se convirtieron en objetos de Guillermo Prieto, inquieto por saber más su interés, que relataría en su diario, y de la code las chinas, en 1849 va a buscarlas a Puebla rrespondencia que sostuvo durante dos años, y constata decepcionado que las chinas habían con amigos y familia. desaparecido de la ciudad de los ángeles, de Con ironía, sentido del humor e inteligencia, donde se decía eran originarias. De su experienrelata usos y costumbres de clases altas y bajas; cia dedujo que las chinas poblanas habían sido se detiene a observar al pueblo, que describe un invento de viajeros “sesudos y gravedosos” con acuciosidad y ternura. Como otros viajeros (Prieto, 1849, apud Vázquez, 2000: 131). ilustres, da cuenta de la desigualdad social, así El que las chinas fueran poblanas parece aludir a Catarina de San Juan, la china que llegó a como de la riqueza concentrada en un grupo de vivir a la ciudad de los ángeles en el siglo XVII. hacendados, generales, políticos, y jerarcas de la da de seda o chaquira, que dejaba

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Educación PATRIMONIAL

iglesia. No escapa a su crítica el general Antonio López de Santa Anna, al que conoce en su hacienda de Manga de Clavo en Veracruz. Con detalle describe el atuendo de la mujer de éste: arreglada desde las seis de la mañana con vestido blanco, cubierta de capa azul y cargada de diamantes, fea, flaca al igual que su hija, que repetía el vestuario acompañado con corales, no brillantes. En cuanto al general, entonces retirado, lo percibe como un hombre de mundo, que habla con el aplomo de un filósofo y no logra ocultar que es ladino, un ambicioso de poder, al que está segura regresará en cuanto le sea posible. También encuentra al general en la Ciudad de México, donde coinciden en saraos, espectáculos, corridas de toros, y eventos sociales –de los que la propia Frances será organizadora–, con sus famosas tertulias a la que asistían Lucas Alamán y Guadalupe Victoria, entre otros funcionarios, damas de alcurnia, artistas e intelectuales con quienes convive alegremente.1 Casi al llegar, madame recibe una invitación para asistir a una fiesta de disfraces y decide usar el traje de china poblana. Las damas se asustan y hablan con sus maridos; éstos, incluyendo al ministro de Guerra, se presentan en la casa de don Ángel y le piden a su esposa que no se atreva a portar un traje propio de femmes de la risa, de plebeyas y algo más.

La anécdota demuestra a qué grado era despreciada, en esos años, por la clase alta esta mujer mestiza de costumbres libertinas. Madame ironiza sobre las reglas de la moral, las que en esta ocasión acata. Durante su estadía tuvo la oportunidad de ver a su amiga Adalid, en una fiesta en el campo, lucir de maravilla el traje de china, sin que en el espacio rural causara alboroto su uso, como en la ciudad.

Madame abandona México en 1842, año en que fecha su última carta. El matrimonio Calderón de la Barca se muda a Madrid, y don Ángel

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muere en 1861. Gracias a su extensa cultura, su viuda es llamada por la reina para que instruya a su hija, la infanta Isabel. En 1876, obtiene el título de marquesa. En 1853, en Boston y en Londres se publica La vida en México, bajo el seudónimo Mme. C. de la B., y será hasta 1859 cuando se traduzca al español. La obra no es muy bien recibida: la acusan de burlarse de la sociedad mexicana y de no estar capacitada para expresar ciertos juicios.

El tiempo fue poniendo La vida en México en su lugar privilegiado. La voz fresca, curiosa e inteligente de una mujer extranjera resulta indispensable para comprender a una sociedad sacudida por la rivalidad entre criollos, que arreglaban la patria en asonadas, golpes de Estado y levantamientos armados, en los que el pueblo, tal como lo describe Frances, no tomaba parte apasionada, sino que era obligado a engrosar la tropa por medio de la injusta leva.

Queda para la reflexión la anécdota del traje de china poblana descrito por Frances Erskine Inglis, así como la carga simbólica y de clase que representa el castor que porta la bailadora de jarabes.

La china y el nacionalismo Niceto de Zamacois afirma, en “La plaza de San Juan” (1855, apud Núñez, 1917: 35), que la china formaba “hasta cierto punto, con su curioso trage2 nacional, una clase privilegiada”.

La china iba de aquí para allá, regalando los ojos con sus encantos, encendiendo en los espíritus las brasas de las pasiones violentas, “semejante a las manolas de España, de ojos árabes, de enaguas con lentejuela hasta media pierna, dejando ver un

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Así aparece en el original, ortografía usual en la época.

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La china POBLANA

pie de abreviatura, sin media, y calzado por un zapato de raso verde, ceñida su estrecha y mórbida cintura por una banda (ceñidor) carmesí; mal cubierto el provocativo seno por una camisa de lienzo sutil, bordada caprichosamente con sedas de colores, terciado con gracia el rebozo calandrio de caladas puntas, y con las gruesas trenzas de su negro pelo caídas hacia atrás y unidas con dos anchas cintas azules de raso…” (Niceto de Zamacois.– La plaza de San Juan.– 1855.) (Núñez, 1917: 35-36).

Por una china se podía dejar de lado a una gran multitud de mujeres sin poesía y llenas de defectos físicos y morales a las que, según él [Manuel Payno], los “calaveras” llamaban “arañas”3 (Vázquez, 2000: 126).

El tema es apasionante, estamos hablando de mujeres emancipadas, libres, autónomas económicamente de los hombres, antecedente en la historia de la liberación de las mexicanas.

La china y la revolución de 1910 En 1919, se presentó en México la primera bailarina Anna Pavlova, quien interpretó el baile del jarabe en puntas. Su actuación causó furor, dos veces hubo de repetir la función en la plaza de toros, llena a reventar. Vuelve la china a un sitio de honor dentro de la cultura.

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Debido a estas cualidades, Vázquez Mantecón afirma que la función social de la china fue relevante: una mujer que se mueve entre la dualidad: “prostituta y mujer decente”. El ámbito de la china se encuentra en la franja entre estos estereotipos masculinos: Virgen de Guadalupe / tacón dorado. Para mostrar el papel de la china en el entramado sexual del siglo XIX, la autora cita a dos viajeros: Mathieu de Fossey e Isidoro Löwenstern, quienes entre 1847 y 1857 se dan cuenta de que en México no existen tantas prostitutas en las calles, como las que deambulan por París o en cualquier ciudad de Europa.

Ambos coinciden en explicar el hecho a partir de la “facilidad con la que se obtenían, en México, favores de las mujeres y de las muchachas del pueblo”, aludiendo a las mestizas que se denominaban chinas, más cortesanas que meretrices. Mujeres que desde el punto de vista sexual jugaron un papel de equilibrio entre casadas y prostitutas (Vázquez, 2000: 125).

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Arañas, según García Cubas, era una manera de nombrar a las prostitutas.

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La bailarina de ballet rusa Anna Pavlova vestida de china poblana

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Educación PATRIMONIAL

Con un desfile conmemorativo de la consumación de la Independencia (27 de septiembre de 1821), toca al presidente Álvaro Obregón celebrar el centenario de ese acontecimiento en 1921. En las fiestas aparecen chinas engalanando carros alegóricos y el jarabe bailado por una china y un charro. La china ocupa un sitio de honor en los festejos patrios.

El nacionalismo de la postrevolución privilegia a la china poblana considerando su presencia y traje como símbolos de la nación. José Vasconcelos, ministro de Educación de Álvaro Obregón, organizó en 1923, en el Bosque de Chapultepec, una reunión en la que trescientas parejas de charros y chinas bailaron el jarabe. Desde entonces, se consideraron baile y traje con carácter nacional (el traje luce los tres colores de la patria: verde, blanco y colorado).

Consagración de la china poblana En los años treinta y cuarenta del siglo pasado, la china se reprodujo en prosa, poesía y bailes, y

se consagró en 1950, en la película La china poblana, interpretada por María Félix, quien lució el hermoso castor bordado en chaquiras. En la trama del filme aparece también Catarina de San Juan. La película narra la historia de una mujer que vive un tórrido y breve romance, para terminar sus días en un convento con el nombre de Catarina.

El drama comienza con la anécdota de la marquesa Calderón de la Barca (así la llaman, a pesar de que este título lo obtiene hasta 1876), indecisa entre lucir o no, en un sarao, el traje de la china poblana, del cual le han advertido que es indecente. En la película, el personaje caracterizado por la doña se rebela a los criterios conservadores, de los que se burla, y decide usarlo al conocer la historia de Catarina de San Juan.

La marquesa se presenta, en un acto de libertad, ataviada con el vestido de china, que además de bello reivindica a la santa. Se trata de un discurso gustado en la época en las que se funden las paradojas: mujer descarada y santa, china y Catarina. El romanticismo se interesó por la vida de las meretrices, dándoles tonos moralizantes

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La actriz María Félix en la película La china poblana

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La china POBLANA

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Festival de la China Poblana 2013, en la capital de Puebla

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Las mujeres poblanas elaboran vistosos vestidos de china poblana produciendo verdaderas obras de arte

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Educación PATRIMONIAL

en los cuales una mujer “mala”, casquivana, puede redimirse con amor y sacrificio. Recuérdese el culebrón de la novela Santa de Federico Gamboa, con el mismo tema.

El cine nacional de la postrevolución representa a la china como compañera inseparable del charro, otro personaje eminentemente nacionalista, símbolos de feminidad y del mexicano, respectivamente. Su escenario es la hacienda en donde se practica la charrería, considerado espectáculo nacional por antonomasia. Mucho se hizo depender a la china del charro, con lo cual se le quitó su independencia inquietante.

Las chinas hoy

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La linda china poblana, más linda que las estrellas…

Era la china garbosa, la linda china poblana sobre la nube de grana de su enagua de castor.

Los encantos soberanos de los piecitos poblanos.

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Actualmente, mujeres anónimas de Puebla, Jalisco, Oaxaca y el Distrito Federal bordan tiras de tela de algodón blanco, que al unirse se convierten en blusas de chinas poblanas. Cosen en los ratitos que roban a la faena de cocinar, encender la leña, dormir a los niños, lavar la ropa, limpiar la casa y planchar. Costureras con la habilidad mágica de los siglos grabados en sus

dedos cosen las faldas de castor en máquina y de un tirón, y luego las bordan con paciencia, de a trocitos, en sus tiempos libres.

Hoy, chinas, charros, jarabes y charreadas van quedando en el cajón del nacionalismo despreciado por la ideología neoliberal que, entre otras cosas, procura la desmemoria de la historia patria. Niñas y niños en las fiestas nacionales, cada vez más desabridas y abandonadas, portan trajes de china y de charro, que aún se venden en los mercados populares, pero tal vez muy pocos de quienes los portan conozcan o tengan interés por conocer el origen y la carga cultural, social e ideológica de la mujer del castor bordado en lentejuelas.

GUILLERMO PRIETO

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PRIETO,

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artistas

Y ARTESANOS

Operación ópera UNA GUÍA ELEMENTAL PARA PRINCIPIANTES

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Oswaldo Martín del Campo*

“La ópera son puros gritos”, afirman los detractores del género, y en parte tienen razón: el canto operístico tiene su origen en el grito, en la necesidad de alzar la voz, de expresar las emociones con alaridos desgarradores para que se oigan en todo el mundo. Ese grito cantado ha evolucionado a lo largo de los siglos y se ha perfeccionado de una forma asombrosa, al grado del virtuosismo.

Lo básico

Los orígenes

De forma general, ¿qué es una ópera? En el imaginario popular hay muchas ideas al respecto, y todas ellas coinciden en que la ópera es algo cantado, lo cual no dista de la verdad, aunque muy a medias, porque, además del canto, un elemento de primera importancia en la ópera es el drama, la historia, la dramaturgia, el teatro, lo que se cuenta. Entonces, en pocas palabras, la ópera es, simplemente, una obra de teatro en la que los diálogos se cantan. Sí, imagine que va usted al teatro a ver una obra de Shakespeare o Molière y los actores, en lugar de recitar sus parlamentos, los cantan, estará usted en una función de ópera. ¿No es simple? Eso es todo.

¿De dónde viene la idea, casi absurda, de cantar todos los diálogos de una obra de teatro?

Del teatro mismo, del teatro griego, el cual ha marcado la ruta de todo el teatro occidental moderno. Los teatros griegos debían aprovechar todos los recursos posibles para amplificar y proyectar la voz humana, con la finalidad de que todos los asistentes pudiesen escuchar a los actores con claridad. Por esta razón, los teatros de la antigüedad, carentes de conchas acústicas, se construían en colinas, para que en éstas rebotara el sonido, pero, además, los actores utilizaban una técnica de emisión vocal especial, que era distinta del simple hecho de hablar. Los histriones utilizaban los resonadores faciales y un manejo continuo del aire con la respiración diafragmática. De alguna manera, se puede decir que usaban un canto básico para que la voz

* Licenciado en Música por el Centro Cultural Ollin Yoliztli; maestro en Literatura, Centro de Cultura Casa Lamm. Titiritero, conductor de radio y televisión y director de escena.

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Teatro griego

se amplificara. Debieron recurrir a estas formas de proyección vocal debido a que el simple grito no es una opción saludable por la violenta fricción que éste provoca sobre las cuerdas vocales, y los daños, en algunos casos permanentes, que causa a las mismas. Este grito controlado, en el que se tiene conciencia de la apertura de la garganta para no colapsar el aire que pasa por las cuerdas, además, resultaba perfecto para enfatizar las emociones de los personajes de la trama, como la tristeza, la rabia o la desesperación. Es factible encontrar en Internet algunos videos de compañías actuales que representan obras clásicas en las ruinas de los antiguos teatros griegos y donde se aprecia perfectamente todo lo que acabo de describir.

Fue hasta el siglo XVI cuando un grupo de artistas e intelectuales italianos, conocidos como La Camerata Fiorentina, decidieron retomar las técnicas de interpretación del teatro antiguo de Grecia y Roma y surgieron así los dramas con música. La palabra drama se refiere al teatro, a un texto que se representa en el escenario, así que

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lo que en realidad nació fue el teatro musicalizado, en donde, por medio de la escritura musical formal, se especifica la altura y duración exacta de los sonidos con los que se emitirá cada palabra y cada sílaba. Muchos nombres tuvo este género antes de que mundanamente se le conociera como ópera, algunos de ellos son dramma per musica o melodrama per cantare, entre otros, y no fue sino hasta el siglo XVIII cuando el término ópera se generalizó. Este vocablo pertenece a la lengua italiana y quiere decir obra, así de simple.

Así que quien dice que no le gusta la ópera, en realidad expresa que no le gustan las obras, de la misma manera que hacemos referencia a las obras de teatro. ¿Que si la ópera es elitista? Al menos en sus orígenes sí lo fue, ya que estos dramas musicales sólo se representaban en las cortes y en los palacios de quienes los producían y auspiciaban a los libretistas y compositores. El pueblo no tuvo ningún acceso a estos espectáculos hasta 1637, cuando el teatro de San Cassiano, en Venecia, comienza a producir óperas para el público en

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Operación ópera UNA GUÍA ELEMENTAL PARA PRINCIPIANTES

general, y el género se convierte en la locura, con espectadores que se vuelcan en los teatros para verla. Claro, en un mundo sin cine, sin televisión ni Internet, no es raro que un espectáculo teatral con música en vivo se convierta en el consentido de todos y, como sucede con el cine, la gente comienza a popularizar a algunos compositores, directores y cantantes-actores.

de la obra que van a musicalizar. Así, los papeles de villanos suelen asignarse a los bajos; jóvenes virginales, a las sopranos; brujas, a las altos; mujeres sensuales, a las mezzosopranos; padres amorosos, a los barítonos; héroes, a los tenores, y así por el estilo. En la ópera existen muchos clichés y estereotipos.

Los creadores, los referentes Las voces “Yo quiero convertirme en un gran tenor”, sueñan algunos jóvenes, pero en esto de las voces operísticas no se complacen deseos. Las voces se clasifican de acuerdo con su naturaleza, la cual depende de las características físicas de una persona. ¿Todos podemos cantar? Teóricamente la respuesta es: sí, con el entrenamiento adecuado; pero convertirse en un gran cantante de ópera es el equivalente a querer ser un medallista olímpico: con un entrenamiento de una hora a la semana, jamás será suficiente.

Regresando a la clasificación de las voces, la más básica es la que se divide en voces masculinas, femeninas y blancas; las voces blancas son las correspondientes a los niños y niñas. Luego, cada género se divide en distintas tesituras, o texturas, dependiendo de la altura de la voz. La voz más grave de las mujeres es la alto o contralto, la intermedia es la mezzosoprano y la más aguda es la soprano. Las voces infantiles se corresponden con esta clasificación femenina. Para los varones, la voz más grave es la de un bajo, la intermedia es la del barítono y las más aguda es la del tenor. Estas tesituras tienen otras subdivisiones más complejas que dependen de factores como la agilidad, la facilidad para cantar agudos, el color, etcétera.

Los compositores eligen el tipo de voz de acuerdo con las características de los personajes

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Continuando con el símil del cine, la ópera tiene una lista de compositores que después de siglos se mantienen en el gusto del público, de la misma manera que algunos directores y creadores cinematográficos tienen seguidores cautivos, y, así como existen las películas de culto, hay un puñado de óperas que pueden ser también consideradas como piezas que son objeto de devoción por una parte del público.

El primer gran compositor de óperas fue el italiano Claudio Monteverdi, artista del siglo XVI a quien se le atribuyen las primeras óperas de la historia de la música. Muchas de sus partituras están perdidas, pero las que lograron sobrevivir hasta nuestros días, se representan con regularidad. Como estas primeras óperas estaban basadas en el teatro clásico, sus temas están llenos de elementos de las culturas griega y romana, lo cual se evidencia en los títulos de las obras maestras de Monteverdi: Orfeo, El regreso de Ulises a la patria y La coronación de Popea.

Es muy probable que estas obras no sean las más recomendables para acercarse a la ópera por primera vez, ya que se consideran un poco lentas, pues en ellas es claro que se busca una fusión entre la palabra hablada y la cantada, así que más que de melodías –como las que conocemos en una canción–, la obra está llena de recitativos, es decir, partes un poco más habladas que cantadas, aunque los recitativos también están compuestos con escritura musical formal.

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Orfeo es una de las obras maestras del italiano Claudio Monteverdi galleryhip.com

Claudio Monteverdi

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Es posible acercarse a estas obras en los canales de videos de Internet, donde existen versiones completas y con subtítulos en español.

Hablar de los grandes compositores de ópera sería materia de una enciclopedia entera, aquí nuestro propósito es dar a conocer a los más populares. De Monteverdi, en el siglo XVI, podemos ir hasta el siglo XVIII, con Wolfang Amadeus Mozart. Este compositor austriaco, famoso por su genialidad, amaba profundamente el género operístico y dedicó gran parte de su tiempo a la creación de óperas que los conocedores han calificado como perfectas. Las más destacadas son: Don Juan, Las bodas de Fígaro y La flauta mágica. Esta última es muy apreciada por los niños debido a sus personajes y música fácil de escuchar. Perfectas o no, es indudable que las óperas de Mozart tienen historias y música de primer nivel, con personajes redondos que no pueden calificarse como cien por ciento buenos o malos; así, las óperas de Mozart son sumamente humanas.

Es durante el siglo XIX cuando el género tiene su época de mayor esplendor. Toda Europa se llena de teatros importantes para representar óperas, y los compositores italianos se vuelven los más famosos, aunque los franceses y alemanes también dan fuerte batalla. Gaetano Donizetti y Gioachino Rossini componen óperas en cortos periodos de tiempo, con lo que consiguen un catálogo extenso en su producción. Sus obras son de enorme frescura y dificultad técnica, por lo que sólo cantantes muy preparados pueden dominar este repertorio. Estos autores cuentan con obras inmensamente famosas que son fáciles de escuchar, con buenas historias, perfectas para acercarse al género, como El barbero de Sevilla, de Rossini, y El elixir de amor, Don Pasquale o Lucía de Lammermoor, de Donizetti.

Para la segunda mitad del siglo XIX, una figura sobresale de todas las demás, la del italiano

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dos los tiempos: la tetralogía de El anillo del nibelungo, titánica partitura compuesta por cuatro óperas de enorme duración y que le tomarán un día completo a quien desee escucharlas todas.

Sí, el tema también es un poderoso anillo y la historia está llena de criaturas fantásticas.

Otro italiano acaparó la atención del público a finales del siglo XIX y principios del XX: Giacomo Puccini. Todas sus óperas se siguen representando actualmente, y entre las más famosas están La bohemia, Tosca, Madama Butterfly y Turandot. Esta última es una obra obligada para quien desea acercarse al género, siempre impactante; tiene una música inolvidable que requiere de grandes escenificaciones. Puccini es, quizá, el último compositor popular de óperas que continuaron la tradición italiana comenzada por Monteverdi.

Como ya lo dijimos, podríamos mencionar aquí muchísimos nombres, pues desde luego

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Giuseppe Verdi, autor de obras de gran dramatismo y con enorme fuerza musical y emocional. La fama de Verdi es equiparable a la de las grandes estrellas del pop en la actualidad, era conocido mundialmente y casi todas sus composiciones forman parte del repertorio obligado de los teatros más importantes. Como un primer acercamiento a Verdi, en Internet es posible disfrutar de Aída, Rigoletto, El trovador, La traviata, Otelo o Falstaff.

Un genio alemán se convirtió en el gran rival de Verdi, nos referimos a Richard Wagner, autor de obras que él calificaba como piezas de arte total, en las que se combinaba la música, el teatro, la danza, la pintura, la arquitectura y la poesía. Sus temas más exitosos los tomó de leyendas y mitos nórdicos, los mismos que la famosa trilogía de El señor de los anillos, un siglo antes de ésta. Wagner compuso el que sin duda es el proyecto operístico más ambicioso de to-

Montaje de la tetralogía de El anillo del nibelungo de Richard Wagner

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que no se han dejado de componer óperas hasta el día de hoy, pero la popularidad que éstas tuvieron hace cien años ya no ha vuelto a surgir y es probable que nunca regresen los tiempos gloriosos de la ópera, ya que otros géneros, como el cine, se han colocado en la preferencia de millones de personas en el mundo.

Los derivados La ópera, como gran género escénico, tiene algunos derivados que causan confusiones entre algunos despistados. Ya dijimos que la ópera es teatro musicalizado, pero, como en todo, no siempre las cosas deben ser tan serias y existen formas menores del teatro musical. Hijos pequeños de la gran ópera son los intermezzos, que son óperas muy cortas (de menos de treinta minutos), siempre cómicas y de pocos personajes. Luego está la opereta o la operita (o la “obrita”), en la que sólo se cantan algunos pasajes mientras que muchos diálogos se hablan como en una obra de teatro común; los temas son siempre cómicos y no tienen gran profundidad, en tanto que su música es ligera y muy fácil de asimilar. De la opereta se derivó la zarzuela en España, que también es teatro cantado en el que se alternan pasajes hablados con los musicales, pero cuyos temas y formas musicales tienen rasgos netamente españoles. La zarzuela puede ser cómica o dramática. Finalmente, de estos subgéneros se desprende la comedia musical, misma que sigue siendo del gusto del público estadounidense e inglés, aún hoy en día; las comedias musicales siguen abarrotando los teatros de Broadway con algunos títulos que llevan miles de representaciones ininterrumpidas.

La comedia musical o, simplemente, el musical, le da una enorme importancia al baile y a las coreografías, por lo que un artista que quiera

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triunfar en este género, debe ser, además de un estupendo actor, un gran cantante y bailarín.

La gran catástrofe actual Algunos de sus detractores aseguran que la ópera es un género muerto. El género no ha muerto, pues la ópera se sigue produciendo en muchos de los teatros con mayor tradición de todo el mundo. Incluso, en algunos cines se transmiten funciones en vivo de las grandes catedrales de la ópera, como el Metropolitan Opera House de Nueva York, con un enorme éxito de taquilla. A finales del siglo XX, el fenómeno de “los tres tenores” (José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti) provocó un despunte entre los públicos que demandaban ópera; los discos de esta tercia alcanzaron récord de ventas, y muchas personas que jamás habían escuchado ópera en su vida, comenzaron a interesarse y se acercaron a ella de forma entusiasta.

Como resulta evidente, la ópera no ha muerto… pero quizá sí ha comenzado a morir. Son innegables las crisis económicas mundiales de las que nadie parece recuperarse, y la cultura suele ser de los rubros más afectados, ya que lo primero para toda sociedad es comer, vestir y mantener el trabajo, así que ésas comienzan a ser las prioridades de muchos gobiernos. Por desgracia, la ópera es un espectáculo de costos sumamente elevados. Producir una ópera y sostener una temporada requiere de verdaderas fortunas, pues las nóminas son gigantescas: incluyen cantantes solistas, coro, los músicos de la orquesta, director escénico y musical, escenógrafos, vestuaristas, tramoyistas y una lista que puede extenderse de forma importante hasta alcanzar los cientos de personas.

Las grandes casas de ópera sobreviven de donativos, debido a que, aun con todas las funciones abarrotadas, las taquillas no recuperan

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Operación ópera UNA GUÍA ELEMENTAL PARA PRINCIPIANTES

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Los tres tenores fue un espectáculo realizado por los cantantes de ópera Luciano Pavarotti, José Carreras y Plácido Domingo

los costos de producción. En otros países, como el nuestro, el Estado absorbió por muchas décadas la exclusividad de los gastos culturales, pero los números rojos que se acumulaban en cada representación han vuelto insostenible la continuidad de la producción operística por parte del Estado. En los años ochenta, por ejemplo, Bellas Artes presentaba hasta tres óperas diferentes cada semana, pero este año apenas llevamos dos títulos y ya se están cancelando los proyectos que se anunciaron para el resto de 2015. De todos es conocida la difícil situación presupuestal por la que atraviesa el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), la cual amenaza con empeorar al grado de no poder pagar a todos los artistas a los que les debe y finalmente desaparecer a la propia institución.

Incluso las casas de ópera de los países del primer mundo han comenzado a cerrar para siempre, ya que los gastos de producción se

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han vuelto incosteables. Hasta los teatros más famosos e importantes han tenido que llegar a extremos como los de bajar el sueldo de todo su personal para continuar operando. Además, hay que aceptarlo, la gente que gusta de la ópera es cada vez menos, así que si el género continúa vivo, será porque se habrán encontrado estrategias más baratas de producción aunque éstas rompan un poco con las formas tradicionales de representación.

Y bien, ahora que conoce un poco más acerca de la ópera, apúrese a disfrutar de alguna función. Ya no es necesario asistir al teatro, basta con aprovechar una de las bondades de nuestros tiempos, que es Internet, en el cual hay disponibles, grabaciones memorables de las óperas más famosas y están subtituladas en español.

No hay pretexto: con un clic es posible deleitar sus oídos y su vista con estos maravillosos gritos que, seguramente, lo impactarán.

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problemas SIN NÚMERO

Mover LAS PIEZAS Claudia Hernández García*

En 1967, el psicólogo social Stanley Milgram llevó a cabo un sorprendente experimento. […] La hipótesis era que el mundo, considerado como una red enorme de las relaciones sociales, era en cierto sentido «pequeño», es decir, se podía llegar a establecer contacto con cualquier persona del mundo d a través de una red de amigos realizando sólo unos pocos pasos.

[Obtuvo] un resultado tan sorprendente en aquella época, que condujo co a acuñar la frase «seis grados de separación», que John Guare G aprovechó como título para su obra estrenada en 1990 y que ha h generado toda una serie de juegos de salón, por no mencionar el número nú incontable de conversaciones en cócteles y fiestas. […] Imaginemos que tenemos cien amigos, cada uno de los cuales tiene asimismo cien amigos. Así, a un grado de separación, me puedo relacionar con cien personas, y en dos grados, puedo llegar a contactar con cien veces cien, es decir, con diez mil personas. Con tres grados de separación, tengo un millón de personas a mi alcance, y en cuatro grados, casi cien millones; en cinco grados a casi nueve mil millones. Dicho de otro modo, si toda persona en el mundo tiene sólo cien amigos, completando seis pasos, puedo relacionarme con la población entera del planeta. […]

[Pero hay un] funesto defecto que vicia este razonamiento. Cien personas son muchas para pensar en todas, de modo que pensemos sólo en diez de nuestros mejores amigos y preguntémonos quiénes son esos diez mejores amigos. Lo más probable es que muchos de los que sugiramos sean amigos de las mismas personas.

DUNCAN J. WATTS

Tomado de Duncan James Watts (2006). Seis grados de separación. La ciencia de las redes en la era del acceso. Barcelona: Paidós, pp. 39-41.

Duncan James Watts (n. 1971) es un físico estadounidense, experto en el estudio de redes. Ha sido profesor de sociología de la Universidad de Columbia en Nueva York y del Instituto Santa Fe en Nuevo México, así como investigador sobre dinámica social en la empresa Yahoo. Actualmente colabora en el centro de Investigación de Microsoft en Nueva York.

* Técnica académica de la Dirección General de Divulgación de la Ciencia, UNAM.

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Mover LAS PIEZAS

Actividad En este número de la revista les proponemos una actividad para alumnos de secundaria en adelante. Les sugerimos que compartan con otras personas sus soluciones y las estrategias que siguieron para encontrarlas.

Para comenzar, hay que acomodar 12 palillos (u otros objetos alargados) de esta manera.

El primer reto consiste en dejar 3 cuadrados del mismo tamaño quitando 2 piezas.

Enseguida hay que quitar 2 piezas para dejar 2 cuadrados de diferente tamaño.

Necesitamos dejar otra vez 3 cuadrados iguales, pero ahora moviendo 3 piezas.

De nuevo hay que dejar 3 cuadrados iguales después de mover 4 piezas.

Por último, hay que mover 4 piezas para formar 10 cuadrados. Los cuadrados no tienen que ser del mismo tamaño y se vale que las piezas se crucen.

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Política y educación en América Latina: DOS MUNDOS QUE DEBEN UNIRSE PARA LA MEJORA DE TODOS Anna Pi i Murugó*

El Instituto Internacional de Planeamiento de la Educación (IIPE) es un centro de formación e investigación dedicado a la planeación educativa creado por la UNESCO en 1963. La sede regional de Buenos Aires fue establecida en 1998 y su interés se centra en Latinoamérica y sus políticas educativas. Además, cabe señalar que todas sus publicaciones y estudios pueden consultarse en línea de manera abierta, lo que facilita su estudio. Tal es el caso de Educación y políticas sociales: sinergias para la inclusión,1 que aquí presentamos.

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n América Latina, durante la primera década del siglo XXI se implementaron programas sociales y educativos con perspectiva de derecho y bajo el ideario de la inclusión social, que, a pesar de las muchas mejoras que se han concretado en la actualidad, no han impedido que la región sea la más desigual del planeta. De igual forma, se han puesto en práctica políticas sociales y programas de transferencias

* Colaboradora de la Dirección General de Educación Indígena, Secretaría de Educación Pública.

1 Esta obra refiere al Seminario “Educación y políticas sociales.

Sinergias para la inclusión”, organizado por el IIPE-UNESCO en 2013.

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condicionadas (PTC), muchos de los cuales se analizan en este libro.

De manera resumida, podemos decir que los PTC consisten en la entrega de dinero en efectivo a grupos que sufren determinadas carencias y que puede destinarse para la atención de algunos gastos básicos. Este modelo de PTC difiere de programas anteriores centrados en la entrega de elementos como comida, materiales escolares, libros, etc. Adicionalmente, el componente de condicionamiento de la transferencia implica que los sujetos tengan que cumplir de manera obligatoria con ciertos comportamientos en materia de acceso a bienes públicos, especialmente salud y educación. Para contextua-

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Política y educación en América Latina: DOS MUNDOS QUE DEBEN…

lizar, podemos mencionar que en 1997 sólo tres países en la región latinoamericana mantenían programas de transferencias condicionadas, y en 2010 éstos se habían extendido hasta cubrir 18 países y beneficiar a 100 millones de personas (uno de cada cinco hogares).

Estos programas consideran asimismo el tema de la exclusión, que refiere a trayectorias escolares interrumpidas, asistencias intermitentes y aprendizajes de baja relevancia, entre otros temas, que las políticas educativas no consiguen revertir. Existen también dificultades para generar alternativas innovadoras, de tipo sistémico, para transformar las características de los dispositivos y prácticas escolares existentes, a pesar de que la escolarización primaria en casi todos los países de la región es universal. Estos son algunos de los datos e información que sobre esta temática se presentan en el prólogo de la obra, escrito por Margarita Poggi, y en la introducción a la misma, de María del Carmen Feijoó.

Enseguida, en “Educación, programas de transferencias condicionadas y protección social en América Latina y el Caribe”, Simone Cecchini describe la experiencia de los PTC y de los programas de reducción de la pobreza, con particular énfasis en sus componentes relacionados con la educación, y los resultados de las evaluaciones de impacto de estos programas en distintos países como México y Brasil.

Mercedes González de la Rocha, en “El Programa Oportunidades y la educación en México: logros y desafíos”, muestra los resultados más notables del año 2000 del Programa Oportunidades, entre los cuales destaca que en las comunidades rurales del país se produjo un incremento de la asistencia a la escuela y de la matrícula del nivel de secundaria por parte de los beneficiarios, en contraste con los niveles alcanzados por los no beneficiarios de ese programa. Por otra parte, Oportunidades incide en la

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prolongación de las trayectorias educativas y en mayores logros en escolaridad, además del impacto diferencial entre indígenas y no indígenas.

Juan Eduardo García-Huidobro, en “Políticas educativas de ‘rendición de cuentas’ y políticas sociales de ‘corresponsabilidad’. ¿Algo en común?”, analiza la realidad que los términos exclusión e inclusión consideran, así como dos tipos de políticas sociales: una en el campo de la superación de la pobreza, y otra en el dominio del mejoramiento de la educación en Chile, con sus limitaciones y posibilidades de mejora.

Flavia Marco Navarro, en “El Bono Juancito Pinto del Estado Plurinacional de Bolivia”, presenta un estudio sobre este programa, tanto en relación con el cumplimiento de sus finalidades, como con otros aspectos relevantes para el ejercicio de los derechos de niños, niñas y adolescentes.

Otro texto es “Bolsa Familia y educación: desafíos del caso brasileño”, donde Lenaura de Vasconcelos Costa Lobato afirma que, Bolsa Familia, con más de diez años en funcionamiento, es considerado el programa de transferencia condicionada de ingresos más grande del mundo, cuyos notorios impactos muestran que el tema educativo debe ser analizado con sumo detalle, así como también el uso político de ciertos PTC que se ha realizado.

En “La asignación universal por hijo en Argentina”, Jaime Perczyk aborda un nuevo modelo de política integral, de carácter universal, que tiene como objetivos colaterales mejorar la escuela, el aprendizaje y la experiencia que los niños y jóvenes adquieren dentro del sistema educativo.

Flavia Terigi, en “La inclusión como problema de las políticas educativas”, plantea consideraciones a un conjunto de políticas educativas desarrolladas, o en curso, en determinados países, que se han propuesto garantizar las trayectorias escolares de niñas, niños, adolescentes

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Abriendo LIBROS

y jóvenes de los grupos más vulnerabilizados de la región.

“INCLUD-ED. Estrategias para la inclusión y la cohesión social en Europa desde la educación”, de Rosa Valls Carol, describe cómo el proyecto INCLUD-ED ha revisado las teorías científicas más relevantes para la mejora de los aprendizajes y de la convivencia escolar, así como las políticas y prácticas educativas de éxito en la lucha contra la exclusión escolar y social. También reseña los resultados más destacados sobre la mejora de los sistemas educativos en las concepciones dialógicas del aprendizaje y en las prácticas, además de la colaboración de los centros escolares con las familias y otros agentes comunitarios en la tarea educativa, como elementos determinantes por considerar.

En “La educación en tiempos de desigualdades. Políticas sociales y reformas educativas en América Latina”, Ricardo Cuenca presenta los vínculos entre las nuevas políticas sociales y las reformas educativas, además de los desafíos que enfrentan el Estado y los sistemas educativos en este marco. En este artículo se abre el debate y se profundiza sobre cómo las políticas que pretenden asumir el desafío de la inclusión de los grupos más vulnerabilizados tienen tam-

bién, ellas mismas, el reto de integrarse en el funcionamiento regular de las escuelas y de las aulas.

Mediante la lectura de estos artículos, actualizaremos nuestro conocimiento sobre los PTC, tanto en la región latinoamericana como en Europa, que si bien pueden actuar como importantes instrumentos para fomentar la sinergia de las políticas sociales y la inclusión de grupos poblacionales que viven en la pobreza y la vulnerabilidad, aún enfrentan grandes desafíos para lograr repercusiones favorables sobre el capital humano de los beneficiarios, y en particular en los niveles de educación de niños y jóvenes.

Con esta obra podemos aproximamos a la realidad de las políticas educativas que se desarrollan en diversos países de América Latina y concretamente en México, así como a los alcances, retos y análisis efectuados recientemente sobre estas políticas y programas.

En resumen, se trata de un texto que nos acerca al conocimiento de la realidad del medio educativo desde la perspectiva de la política pública educativa y social, y que ayuda a los educadores y comunidad escolar en general a trabajar en pro de la educación a través del conocimiento de los trabajos de destacados investigadores.

María del Carmen Feijoó y Margarita Poggi (coordinadoras) (2014).

Educación y políticas sociales: sinergias para la inclusión. Buenos Aires: IIPE-UNESCO. Disponible en: <www.buenosaires.iipe.unesco.org/sites/default/files/Educaci%C3%B3n%20y%20pol%C3%ADticas%20sociales%20Sinergias%20para%20la%20inclusion.pdf>.

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CORREO del MAESTRO

núm. 230 julio 2015

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