UM SÉCULO DE DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO DO
NACIONALISMO AO PROTESTO
Neste livro, Darlene J. Sadlier analisa cerca de cem documentários de curta e longa-metragem que dialogam com a história social e política do Brasil moderno. Nessa produção, o nacionalismo e o protesto são faces de uma história que buscou distinguir a grandeza e a precariedade de um país múltiplo, em permanente construção, onde muitos cidadãos permanecem invisíveis.
A transição da ditadura ao regime democrático, os desafios da vida nas periferias dentro e fora das grandes cidades, a privação e a luta por direitos básicos, os embates entre raça, gênero e classes sociais estão entre os temas presentes no cinema documental brasileiro, ora discutidos.
O cinema documentário nasce de uma tensão fundamental entre o real e sua encenação, entre o registro e a imaginação. Desde Nanook, o esquimó (1922), de Robert Flaherty –marco inaugural do gênero –, sabemos que filmar o mundo é também reinventá-lo. É dessa tensão que emerge a força do documentário, sua capacidade única de iluminar vidas, histórias e conflitos muitas vezes invisíveis.
Este livro percorre um século de documentário brasileiro, registrando uma tradição rica, inventiva e profundamente ligada às transformações do país. Dos primeiros registros da Amazônia em No país das amazonas (1922), de Silvino Santos, passando pelas experiências modernas de São Paulo, a sinfonia da metrópole (1929), pela densidade histórica de Cabra marcado para morrer, pela invenção crítica de Ilha das Flores e pelos retratos incisivos de filmes como Ônibus 174 e O processo, desenha-se aqui um amplo painel de formas, temas e olhares.
Ao longo destas páginas, o documentário aparece como instrumento de memória, crítica e descoberta. Em períodos de censura e repressão, foi linguagem de resistência; em tempos de abertura, tornou-se campo fértil para experimentação. Hoje, impulsionado pela democratização das tecnologias e pela emergência de novas vozes, incluindo jovens realizadores, mulheres e cineastas indígenas, o documentário brasileiro reafirma sua diversidade e vitalidade, alcançando reconhecimento internacional e ampliando seu público.
Mais do que um inventário de filmes, esta obra propõe uma leitura do Brasil através de suas imagens: um país atravessado por contradições, marcado por desigualdades históricas, mas também por uma extraordinária potência criativa. Ao documentar o trabalho, a cidade, o sertão, os povos originários, a música e a política, esses filmes revelam não apenas o que somos, mas também aquilo que ainda insistimos em não ver.
Como cineasta, saúdo os companheiros documentaristas deste país, aqueles que, com coragem e invenção, persistem em olhar o Brasil de todos os ângulos, transformando imagens em consciência e memória.
E saúdo, de modo especial, a autora desta obra, Darlene J. Sadlier, cuja iniciativa torna possível esse amplo e necessário panorama. Professora e pesquisadora dedicada aos estudos do Brasil, com sólida trajetória acadêmica, Sadlier construiu ao longo de décadas uma obra que articula literatura e cultura lusófonas e cinema brasileiro no contexto internacional. Seu olhar atento e generoso reconhece a potência singular do documentário como forma de pensamento e expressão. Ao reunir, organizar e interpretar esse vasto conjunto de obras, ela oferece ao leitor não apenas um guia, mas uma verdadeira cartografia crítica do documentário brasileiro.
Num tempo em que a verdade se torna cada vez mais disputada, o documentário reafirma sua vocação essencial: buscar, nas fissuras do real, aquilo que precisa ser dito.
João Batista de Andrade , cineasta brasileiro que escreve, dirige e produz filmes de ficção e documentários desde os anos 1960.
UM SÉCULO DE DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO
serviço social do comércio
Administração Regional no Estado de São Paulo
Presidente do Conselho Regional
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Diretor Regional
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Editorial Cristianne Lameirinha
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Assistente: Ricardo Kawazu
DARLENE J. SADLIER
UM
SÉCULO DE DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO
DO NACIONALISMO AO PROTESTO
Publicado originalmente como A Century of Brazilian Documentary Film: From Nationalism to Protest por Darlene J. Sadlier. Direitos autorais © 2022 da University of Texas Press. Todos os direitos reservados. Publicado por acordo com a University of Texas Press.
© Edições Sesc São Paulo, 2026. Todos os direitos reservados.
Tradução Alyne Azuma
Preparação Edgar Costa Silva
Revisão Editora Polis/Tulio Kawata, Maiara Gouveia
Projeto gráfico, capa e diagramação Cristina Gu
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)
Sadlier, Darlene J.
Um século de documentário brasileiro : do nacionalismo ao protesto / Darlene J. Sadlier ; tradução de Alyne Azuma. – São Paulo : Edições Sesc São Paulo, 2026. 460 p.
ISBN 978-85-9493-382-9
1. Cinema - Brasil. 2. Documentário - BrasilHistória. 3. Cinema documentário. I. Sadlier, Darlene J. II. Azuma, Alyne. III. Título.
S126s cdD – 304.2
Ana Cláudia Martins - Bibliotecária crb 8 8246
Edições Sesc São Paulo Rua Serra da Bocaina, 570 – 11º andar 03174-000 – São Paulo SP Brasil
Tel.: 55 11 2607-9400 edicoes@sescsp.org.br sescsp.org.br/edicoes / edicoessescsp
Nota à edição brasileira
Nos últimos anos, o cinema brasileiro de ficção consagrou-se com a premiação de Ainda estou aqui, de Walter Salles, com o Oscar de Melhor Filme Internacional de 2025 e a indicação de O agente secreto, de Kleber Mendonça Filho, a quatro categorias do principal prêmio da indústria cinematográfica em 2026, além de vencer o Globo de Ouro 2026 como Melhor Filme de Língua Não Inglesa. Neste livro, Darlene J. Sadlier, professora e pesquisadora nascida nos Estados Unidos, apresenta uma análise da produção brasileira de documentários, a partir de um recorte que se sobressai não apenas por sua temporalidade, como por seu vínculo com a história sociocultural e política do país.
Diferente do cinema ficcional, construído, por exemplo, a partir de roteiros e personagens preestabelecidos, o documentário é um gênero de vaga definição e, no Brasil, o empenho de realizadores e realizadoras colaborou para a criação de produções variadas, com ênfase nas realidades de populações mais vulneráveis, como os indígenas, além de biografias e obras de caráter antropológico, independentes ou não.
Marcado, a princípio, por um viés fortemente nacionalista, a exemplo dos filmes produzidos pelo Instituto Nacional de Cinema Educativo – INCE, o documentário brasileiro volta-se ao registro e à representação de nuances, ambivalências e contradições que cercam nossa sociedade.
Sadlier atravessa momentos cruciais da produção nacional ao elencar a importância do Cinema Novo e de projetos que colocaram em pauta a luta democrática e os embates contra o regime de exceção, vigente no Brasil, entre 1964-85. Os desafios impostos pela pobreza à vida no campo também despontam em
projetos que enfocaram as migrações e a vida nas periferias das grandes metrópoles.
Ao estabelecer um panorama sobre o documentário nacional, o estudo dialoga com a produção contemporânea, especialmente se observarmos a multiplicidade de agentes nela envolvidos, assim como de obras, registros e experimentos construídos a partir da representação da realidade por cada diretor.
A vitalidade do gênero é inequívoca, o que exige a necessária preservação de sua ética, especialmente quando a realidade, cada dia mais manipulada, coloca em jogo a disputa pela verdade.
Pois, se não se pode atribuir ao documentário o registro dessa verdade, ao menos, é preciso enxergá-lo sob a ótica da crítica, conferida à escolha de fontes, versões, formas de se trabalhar a câmera e realizar a montagem, alguns elementos essenciais à análise da perspectiva do diretor e da leitura que se pode fazer de sua obra.
Para Jim, como sempre
Prefácio
Agradecimentos
Introdução
1. A SELVA E A CIDADE: A MODERNIDADE EM DOIS DOCUMENTÁRIOS DA DÉCADA DE 1920
No país das amazonas
São Paulo: a sinfonia da metrópole
2. CURTAS EDUCACIONAIS DO GOVERNO, IMAGENS DE CANGACEIROS E DOCUMENTÁRIOS DA VERA CRUZ
Instituto Nacional de Cinema Educativo
Documentar cangaceiros históricos
Quatro documentários da Vera Cruz
3. DOCUMENTÁRIO E CINEMA NOVO
No início: Arraial do Cabo, Aruanda e Um dia na rampa
Cabeças falantes: os primeiros filmes de Leon Hirszman
Arnaldo Jabor sobre o circo e o espetáculo da classe média
4. DOCUMENTÁRIO, DITADURA E REPRESSÃO
Viramundo
Memória do cangaço
Subterrâneos do futebol
Nossa escola de samba
Documentário radical em tempos conturbados: Lavra dor
Mulheres também fazem filmes: Indústria e A entrevista
Cinema de rua e a dramaturgia de intervenção
5. UM TIPO DE BIOGRAFIA, PARTE i (1974-1989)
Iracema: uma transa amazônica
Olhar para trás, olhar para a frente: Getúlio Vargas,
Os anos jk e Jango
Documentando a morte: Di Cavalcanti e Glauber, o filme
Lembranças do passado: Cabra marcado para morrer
Um dia na vida de um tomateiro: Ilha das Flores
6. DOCUMENTANDO A IDENTIDADE
Povos indígenas na tela
Representação negra e a mídia
Documentários “de busca”
7. UM TIPO DE BIOGRAFIA, PARTE ii (1994-2016)
As imagens e os sons da música
Carmen Miranda: Bananas is my business
Nelson Freire
A música segundo Tom Jobim
O espetáculo e a realidade da violência: Ônibus 174
Vivendo no limite: Estamira
Ícones e o Annus Mirabilis de 1931
Onde a terra acaba
Christo Redemptor
A ditadura revisitada
Dzi Croquettes
Cidadão Boilesen
Cinema Novo Redux
8. A CIDADE E O CAMPO
Planejamento urbano, design modernista e arquitetura paisagística
Brasília: Contradições de uma cidade nova
A cidade é uma só?
hu
Filme paisagem: um olhar sobre Roberto Burle Marx
Um conto de uma cidade: Recife frio
Ser e existir no sertão
O fim e o princípio
Aboio
Seca
EPÍLOGO. UM PAÍS EM CRISE
O processo e Democracia em vertigem
Filmografia selecionada
Referências
Índice remissivo
INTRODUÇÃO
Este livro cobre cem anos de documentários no Brasil, com filmes organizados em ordem cronológica aproximada, muitas vezes agrupados de acordo com suas temáticas. A produção acadêmica brasileira classifica os documentários como curtas-metragens (trinta minutos), médias (30 a 69 minutos) e longas (mais de setenta minutos). Exemplos dos três aparecem neste livro, embora eu tenha usado os termos “curtas” e “longas-metragens” como descrição. Discuto uma ampla variedade de documentários – antropológicos, propagandísticos, biográficos, autobiográficos, instrucionais, educacionais, patrocinados pelo Estado, independentes – sem me preocupar muito com o uso do termo “documentário” para abrangê-los, mas acredito que os leitores vão aceitar isso. Qualquer análise sobre documentários, do Brasil ou de outro país, é assombrada pela questão do que é considerado um documentário. Todos podemos pensar em exemplos de filmes desse tipo, mas, como toda categoria genérica no cinema, “documentário” é um conceito vago com obras em suas margens, o que torna uma definição precisa difícil ou talvez até mesmo impossível. A gama de obras que podem ser consideradas documentários inclui “estudos de observação discreta” de pessoas ou instituições, entrevistas extensas, ensaios cinematográficos e reconstituições misturadas com cobertura in loco. Nem todos os documentários precisam conter evidências fotográficas originais ou de arquivo; por exemplo, seria possível fazer um documentário sobre a história dos desenhos animados brasileiros que consista inteiramente em clipes de imagens animadas. O termo “filme de não ficção” é um pouco mais fácil de administrar, mas também é difícil de definir com exatidão. Pelo menos desde os tempos de Nanook, o esquimó (Nanook of the North,
1922), de Robert Flaherty, até hoje, os documentaristas encenam eventos, às vezes sem revelar esse fato, e sua prática muitas vezes suscita questões sobre ética ou verdade. Verdades e mentiras (F for Fake, 1973), de Orson Welles, é um filme de não ficção cheio de registros documentais, mas todo o seu objetivo é confundir a distinção entre verdadeiro e falso pregando peças no público.
Espero demonstrar tanto a arte quanto o propósito social do documentário e acredito que um estudo deste tipo tem outro valor. Juntos, os filmes oferecem uma maneira de discutir, de forma mais ampla, a história da sociedade, da política e da cultura brasileiras. Além de comemorar determinadas conquistas ou determinados indivíduos, essas obras documentam os problemas sociais da nação e as mudanças radicais entre governos liberal-democráticos e autoritários. Os primeiros exemplos que discuto tendem a ser nacionalistas e propagandísticos, e, como demonstro, vários títulos posteriores foram feitos durante períodos de forte censura ou repressão. Mas, à medida que a tecnologia começou a dar mais flexibilidade aos cineastas, o documentário se tornou um poderoso meio de protesto social, uma alternativa aos relatos oficiais da grande mídia. Em todos esses casos, tentei dar aos leitores o contexto histórico desses protestos, desenvolvendo um narrativa implícita para acompanhá-los.
A rica história do cinema brasileiro como um todo foi estudada em inglês por vários pesquisadores, começando com o volume seminal de Randal Johnson e Robert Stam, Brazilian Cinema (1982, revisado em 1995), e, mais recentemente, por Brazilian National Cinema (2007), de Lisa Shaw e Stephanie Dennison. Essas e outras obras, como a edição The New Brazilian Cinema (2003), de Lúcia Nagib, incluem discussões aprofundadas sobre documentários no contexto mais amplo de filmes de ficção. Os livros Latin American Documentary Filmmaking: Major Works (2013), de David William Foster, e New Documentaries in Latin America (2014), editado por Vinícius Navarro e Juan Carlo Rodríguez, trazem outras
contribuições brasileiras para esse campo cinematográfico em expansão. Fazendo uma retrospectiva, Photography and Documentary Film in the Making of Modern Brazil (2014), de Luciana Martins, enfoca o papel da criação de imagens nas primeiras quatro décadas do século 20 no Brasil, e Foundational Films: Early Cinema and Modernity in Brazil (2018), de Maite Conde, é leitura obrigatória sobre o cinema mudo e a cultura cinematográfica da Belle Époque na virada do século 20. Em Documentary Filmmaking in Contemporary Brazil: Cinematic Archives in the Present (2019), Gustavo P. Furtado estuda uma vasta gama de filmes a partir de 1985, quando o Brasil voltou à democracia depois de 21 anos de ditadura civil-militar. Todo pesquisador de cinema tem uma dívida de gratidão para com Julianne Burton Carvajal por seu inovador Cinema e mudança social na América Latina (1988) e The Social Documentary in Latin America (1990), que contém artigos sobre documentários de dois dos principais críticos de cinema do Brasil, Jean-Claude Bernardet e Ismail Xavier. Minha pesquisa é devedora a essas e a muitas outras obras importantes.
O interesse do público por filmes que documentam a realidade brasileira remonta ao final do século 19, antes do começo da minha história, com os chamados “naturais”, como eram conhecidos inicialmente. Alguns dos mais antigos, de 1897-1898, mostram pescadores, fortes e navios de guerra na baía de Guanabara, no Rio de Janeiro; a chegada de um trem em Petrópolis, casa de veraneio de membros da realeza e presidentes; e uma visita à família do presidente Prudente de Morais no Palácio do Catete,1
1. Ancoradouro de pescadores na baía de Guanabara (1897); Fortalezas e navios de guerra na baía de Guanabara (1898); A família do presidente Prudente de Morais no palácio do Catete (1898). No livreto Resgate do cinema silencioso brasileiro (2010), que acompanha uma coleção em dvd de 27 filmes compilada pela Cinemateca
os dois últimos filmados por Afonso Segreto, filho de imigrantes italianos que, junto com seu irmão Paschoal, foi uma importante figura no início do cinema brasileiro. Paschoal criou a primeira sala de cinema do país, o Salão de Novidades de Paris, no Rio de Janeiro, capital do país na época. É creditada a Afonso a realização do primeiro documentário brasileiro, em 1896, composto de cenas do Rio de Janeiro, filmadas por ele de um navio entrando na baía de Guanabara.2 A estreia do cinematógrafo Lumière no Teatro Lucinda, em 15 de julho de 1897, e no Salão de Novidades, alguns dias depois, foi amplamente divulgada e considerada motivo de celebração; a maioria dos títulos foi importada da Europa, especialmente de Portugal, à medida que a produção local se inten sificava. 3 O programa do Teatro Lucinda oferecia, entre outras coisas, imagens de trens, barcos e paisagens marítimas de Portugal e um segmento sobre bombeiros do Porto.4
Brasileira, a equipe estima que, dos mais de 4 mil documentários e filmes de ficção feitos antes do som (1930) no Brasil, apenas 7%, 120 horas de projeção, sobreviveram. O fragmento mais antigo vem de um filme de ficção, Os óculos do vovô (1913), produzido em Pelotas, Rio Grande do Sul, pelo ator e empresário português Francisco Santos.
2. Não há nenhuma evidência material dessa filmagem. Inúmeros incêndios causados por filmes em nitrato na Cinemateca Brasileira afetaram profundamente seu acervo dos primeiros filmes mudos.
3. A estreia no Rio de Janeiro da máquina conhecida como “omnígrafo” aconteceu em 8 de julho de 1896, geralmente indicada como a data da primeira exibição de um filme no Brasil. O carioca Jornal do Commercio noticiou: “É possível que, na corrida para explorar comercialmente a projeção de imagens animadas, os Lumières tenham sido superados no Brasil por um franco-atirador rival”. A matéria é citada em Vicente de Paula Araújo, A bela época do cinema brasileiro, São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 74. O livro de Araújo é uma fonte essencial para a história do cinema antigo com base em comentários dos jornais da época.
4. Documentário silencioso, em: Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda (org.), Enciclopédia do cinema brasileiro, São Paulo: Editora Senac, 2016, p. 177-80.
A SELVA E A CIDADE: A MODERNIDADE EM DOIS DOCUMENTÁRIOS DA DÉCADA DE 1920 1
Duas das obras mais importantes e, até recentemente, raramente vistas do cinema mudo são No país das amazonas (1922), dirigido por Silvino Santos, e São Paulo: a sinfonia da metrópole (1929), dirigido por Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig. O primeiro é um documentário em estilo relato de viagem sobre a economia da Floresta Amazônica, com ocasionais sequências etnográficas. O segundo é uma sinfonia urbana em uma montagem modernista sobre um dia na capital industrial. Na superfície, os dois filmes não poderiam ser mais diferentes. Mas, no cerne, cada um deles foi desenvolvido para comemorar uma nação moderna de indústria, comércio e identidade distinta. Ambos saúdam o lema da bandeira
nacional, “ordem e progresso”, de um Brasil ávido para proclamar sua modernidade. Os filmes também tratam implicitamente da migração dentro do país e vinda da Europa, que ajudou a compensar a perda de mão de obra após a abolição da escravidão em 1888. Aliás, ambos os filmes foram feitos por imigrantes.
SUBTERRÂNEOS DO FUTEBOL
Um ano antes de filmar Subterrâneos do futebol em 1964, Maurice Capovilla estava estudando cinema documental em Santa Fé, Argentina, sob a orientação de Fernando Birri, cujos textos e documentários foram uma importante influência para a Caravana Farkas e para jovens cineastas de toda a América Latina. Nascido no estado de São Paulo, Capovilla se concentrou no formidável time de futebol da cidade portuária de Santos, conhecido mundialmente por seu atacante mais famoso, Pelé, que veio da classe trabalhadora e foi contratado pelo Santos aos 15 anos de idade. Em 1964, Pelé tinha sido o artilheiro por sete anos consecutivos nos campeonatos estaduais e a estrela das Copas do Mundo de 1958 e 1962, que o Brasil ganhou. Com a ascensão de Pelé e outros jogadores jovens e talentosos, o futebol se tornou uma obsessão nacional, que milhares de brasileiros iam ver nos estádios aos domingos, enquanto milhões de pessoas acompanhavam o que estava acontecendo pelas transmissões de televisão ou rádio. Em 1964, jogadores e torcedores estavam se preparando para a Copa do Mundo de 1966. Nesse meio-tempo, Pelé continuou a surpreender os fãs com sua velocidade e seus chutes de bicicleta, que o tornaram o maior artilheiro da Copa Intercontinental e do Campeonato Brasileiro de 1963. O fervor nacionalista pelo futebol ajudou a distrair a população da realidade do regime ditatorial, o que foi o caso especialmente em 1968 e nos anos seguintes, à medida que a ditadura aumentava ainda mais seu controle e instituía um reinado de terror.
O título Subterrâneos do futebol faz referência a um jogador de futebol, mas também a Os subterrâneos da liberdade, de Jorge Amado, sua trilogia de 1954 que critica a ditadura Vargas.10 O filme é também uma reação ao docudrama biográfico popular de 1962 intitulado O rei Pelé, do argentino Carlos Hugo Christensen, que trazia registros documentais do trabalho fascinante de Pelé com os pés e imagens ficcionalizadas com atores não profissionais interpretando Pelé aos 6, 10 e 15 anos de idade; a versão mais velha foi interpretada por Luís Carlos Freitas, que se tornou jogador de futebol. Mas a abordagem de Capovilla é muito diferente da celebração de Pelé feita por Christensen. Em Subterrâneos do futebol, ele apresenta um olhar dos bastidores para o mundo do futebol brasileiro que ninguém vê, o entusiasmo quase fanático dos torcedores e, o mais importante, a fugacidade da fama e da fortuna buscada por jovens pobres e da classe trabalhadora que se imaginam como o próximo Pelé. Capovilla misturou cenas relacionadas ao futebol a entrevistas com jogadores e treinadores, além de comentários em off para criar um retrato sem retoques, único para a época.11
Capovilla alterna cenas de gols e das torcidas com imagens mais sutis de meninos jogando futebol. Os treinadores falam sobre os problemas dos jovens que aspiram se tornar profissionais.
Um deles diz: “Um jogador não é um ser comum. Ele é um objeto público”. Ele acrescenta que o esporte leva quinze anos da vida de uma pessoa e questiona o que um jogador faz depois disso e como sobrevive. Outros discutem lesões e seus efeitos psicológicos nos atletas, alguns dos quais nunca mais voltam a jogar. Quando
10. Um livro de memórias de 1963 de João Saldanha, Os subterrâneos do futebol, sobre sua carreira no Botafogo, traz uma perspectiva muito diferente da do filme.
11. A equipe de filmagem incluía Farkas como cinegrafista e a assistente de direção Terezinha Muniz.
perguntam se já pensou em ser um jogador profissional, outro jovem responde: “Não. [Um jogador] é escravo do clube”. Em uma entrevista, o irmão de Pelé é questionado sobre suas próprias habilidades no futebol. Ele se descreve como um jogador medíocre em comparação com o irmão famoso e acrescenta: “Eu passaria fome”. O filme mostra como a carreira de Luís Carlos Freitas no futebol foi prejudicada por seu papel no filme porque os fãs esperavam que ele se tornasse o próximo Pelé.
Nas margens do estádio de futebol, a câmera de Capovilla capta as bandeiras tremulando e o empurra-empurra das multidões. Há uma montagem de rostos ora extasiados, ora irritados. Em determinado momento, uma marcha militar é ouvida na trilha sonora, e a histeria em massa se assemelha ao fanatismo de um comício político de direita. A narração se refere à propaganda muito bem paga da imprensa que impulsiona o interesse por celebridades, o marketing e a criação de um mito, como o santuário que expõe a caixa de engraxate que Pelé usava para ganhar dinheiro quando jovem. Junto a lesões e derrotas, a chuva é um dos piores inimigos dos jogadores. Nas imagens de Pelé correndo em um campo que mais parece um lago, o narrador chama a atenção para seus muitos ferimentos.
O filme de Capovilla termina com o close-up de um fã que parece estar louco enquanto grita sua fidelidade ao Santos. Os gritos são seguidos de imagens do estádio, que está com as luzes apagadas e quase vazio; alguns poucos retardatários se movem ao redor de pequenas pilhas de lixo que foram incendiadas nas bancadas de cimento. É uma cena estranha que se torna ainda mais estranha porque não há o som nem a fúria da multidão. Lixo é tudo o que eles deixam para trás.
A DITADURA REVISITADA
DZI
CROQUETTES
Nem senhores, nem senhoras Gente dali, gente daqui
Não somos homens, também não somos mulheres Somos gente […] computada como você. [Dzi Croquettes]
Seria necessário o gênio de Jean Genet para capturar a riqueza deste mundo, o que nos faz sentir vergonha da natureza prosaica de nossa normalidade. [Sábato Magaldi]
Sábato Magaldi, o mais renomado crítico teatral do Brasil, escreveu as linhas acima em sua resenha de 1973 sobre os Dzi Croquettes, um grupo teatral vanguardista, de treze integrantes, do Rio de Janeiro e seu espetáculo ousado e sexualmente transgressor, Andróginos: gente computada igual a você, apresentado na casa noturna paulistana Ton Ton. Escrevendo para o Jornal da Tarde, Magaldi observa que, com pequenas alterações e adaptações para um teatro, a fim de acomodar as pessoas que faziam fila do lado de fora da
casa noturna, o espetáculo seria um drama de vanguarda essencial para todos verem.36 Pouco tempo depois do show e da resenha, os Dzi Croquettes estavam se apresentando para plateias lotadas no histórico teatro Treze de Maio, no centro de São Paulo. O show foi escrito por Wagner Ribeiro de Souza (1936-1994), estudante de Medicina que se tornou ator, e dirigido por Lennie Dale (1943-1994), cantor e dançarino nascido no Brooklyn que tinha atuado na Broadway. O espetáculo, que desafiava noções de gênero ao exibir, por exemplo, torsos masculinos cobertos de pelos usando figurinos exuberantes e maquiagem marcante, permaneceu em cartaz por quase um ano em São Paulo. Em seguida, o grupo retornou ao Rio de Janeiro e engatou uma breve temporada na cidade portuária de Santos (SP) antes de embarcar para a Europa.37
Em 2009, a atriz e diretora Tatiana Issa, junto com o codiretor Raphael Alvarez, lançou um documentário sobre a trajetória do grupo, desde sua formação com Wagner Ribeiro, em 1972, até seu gradual encerramento, causado por divergências artísticas e pela epidemia de aids, que acabou vitimando quatro dos integrantes. Dzi Croquettes é um filme pessoal: o pai de Tatiana, Américo Issa (1950-2001), que também morreu de aids, trabalhou como cenógrafo do grupo na Europa. Em algumas passagens narradas em off, ela relembra memórias de infância com os integrantes, enquanto imagens de sua própria filha aparecem na tela.
36. Sábato Magaldi, “Andróginos: gente computada igual a você”, em: Edla Van Steen (org.), Amor ao teatro: Sábato Magaldi, São Paulo: Edições Sesc São Paulo, 2016.
37. Meu antigo colega Heitor Martins assistiu ao show deles no teatro Treze de Maio em 1973 e conta que, apesar de o show começar à meia-noite, o teatro estava lotado. Acompanhando duas mulheres que eram atrizes de teatro, ele se lembra da alta qualidade da apresentação, divertida e alegre, bem como da impressionante performance de dança de Lennie Dale e uma imitação hilária de Gal Costa cantando seu sucesso de 1972, “Índia”, vestida como indígena (Martins, conversa telefônica, 13 abr. 2020).
Benedicto Lacerda, um dos cinco membros sobreviventes que são entrevistados, relembra que o nome “Dzi Croquettes” surgiu em um restaurante, quando Ribeiro e alguns colegas decidiram combinar o “dzi” jocoso, uma pronúncia abrasileirada para “the”, com uma grafia estilizada em inglês da palavra “croquete” – um salgadinho frito de formato cilíndrico, vagamente fálico, muitas vezes recheado de carne – com dois “t”. Lacerda explica que a carne, a pele, era o que tornava todos iguais, independentemente da biologia. Mas o formato alongado do croquete também fazia uma referência óbvia ao falo, algo que os membros gays e bissexuais tinham em comum, quer estivesse à mostra nas coreografias sensuais em que os dançarinos usavam tangas de cetim preto, quer estivesse escondido sob figurinos em estilo vaudeville de calças largas ou vestidos femininos coloridos, muitas vezes com babados.38
O documentário transita entre entrevistas com os cinco ex-integrantes do grupo, além de celebridades brasileiras e outros fãs dos Dzi, e imagens das apresentações do grupo, que incluíam elaborados
38. O nome Dzi Croquettes evoca o estilo do grupo teatral hippie de São Francisco do final dos anos 1960 The Cockettes, cujas performances camp, livremente estruturadas, muitas vezes satirizando filmes antigos de Hollywood e musicais da Broadway, apresentavam artistas homens e mulheres com maquiagem exagerada e trajes estranhos, montados a partir de compras em brechó. Os artistas chamavam a atenção para suas barbas e seus pelos corporais cobrindo-os com glitter. The Cockettes tiveram vida curta. São Francisco era o cenário ideal para suas apresentações psicodélicas e anárquicas, que conquistaram uma base de fãs popular, que incluiu celebridades da Costa Oeste, e um grau de notoriedade. Convidados a se apresentar em Nova York, eles não conseguiram conquistar o público com seu estilo improvisado. O grupo se desfez em 1972, o mesmo ano em que surgiu o Dzi Croquettes. Em 2002, Bill Weber e David Weissman fizeram um documentário, The Cockettes, sobre a trupe. As informações estão disponíveis no site The Cockettes: A film by David Weissman e Bill Weber: <https://www. cockettes.com/history>. Acesso em: jul. 2025.
números de dança e esquetes cômicos, muitos estrelados por Ribeiro, que encantava as plateias com sua voz em falsete infantil. Em um dos números mais extravagantes, a trupe aparece vestindo figurinos esvoaçantes, coloridos e translúcidos, com retalhos de tecido presos aos braços, que eram levantados e abaixados como se eles fossem criaturas aladas, dançando ao som de “Also sprach Zarathustra”, de Richard Strauss. Em outra cena, dois membros – um deles usando um vestido justo, e outro, camisa, calça e chapéu de palha – dançam abraçados um bolero romântico e sedutor. A precisão profissional e a camaradagem do grupo visíveis nas performances eram resultado de muito trabalho e refletiam a intimidade da convivência diária. Os integrantes moravam juntos e adotavam apelidos, como parte de uma família liderada por Ribeiro (a mãe) e Dale (o pai). Quando se juntou ao grupo e se tornou seu coreógrafo, Lennie Dale já era um artista renomado no Brasil, com suas apresentações de bossa nova com influência do jazz estadunidense.
Os Dzi Croquettes receberam apoio entusiástico de Liza Minnelli, que conhecia Dale dos tempos da Broadway. Admiradora de sua dança, ela aparece várias vezes no documentário, relembrando a empolgação de assistir às performances da trupe no Rio de Janeiro. Durante a temporada deles em Paris, Minnelli convidou um seleto grupo de estrelas, incluindo Jeanne Moreau e Omar Sharif, para uma apresentação especial à meia-noite. Esses convites tiveram enorme repercussão na imprensa, lançando o grupo como uma sensação teatral na França. Uma de suas fãs era Josephine Baker, que sugeriu que, na eventualidade de sua morte, os Dzi Croquettes assumissem seu lugar no palco do teatro Bobino, onde ela havia acabado de estrear em comemoração aos seus cinquenta anos de carreira. Quando Baker faleceu poucos dias depois, a direção do Bobino atendeu ao seu pedido, anunciando a estreia do grupo em um cartaz colorido que dizia: “Dzi Croquettes. Un Spectacle Fou… Fou… Fou…” (Dzi Croquettes. Um Espetáculo Louco… Louco… Louco…).
O PROCESSO E DEMOCRACIA EM VERTIGEM
Exibido pela primeira vez no Festival de Cinema de Sundance, em janeiro de 2019, como parte de sua Competição de Documentários de Cinema Mundial, Democracia em vertigem (2019), de Petra Costa, foi adquirido pela Netflix e disponibilizado para streaming seis meses depois. Sem dúvida, é o documentário brasileiro de longa-metragem mais visto e comentado internacionalmente desde Ônibus 174. Artigos de críticos influentes elogiando Democracia em vertigem apareceram on-line e em jornais como o Guardian e o New York Times. Para a revista New Yorker, Jon Lee
Anderson comparou assistir ao filme a “ver uma tragédia grega de um camarote e ser levado aos bastidores entre os atos”.1 Antes do lançamento pela Netflix, o documentário foi exibido em importantes festivais em Guadalajara, São Francisco, Londres e Havana, além de sessões especiais em Los Angeles e no Museu de Arte Moderna de Nova York, recebendo elogios de diretores como Spike Lee, que apresentou o evento no MoMA. A continuidade de seu sucesso pareceu garantida com a indicação ao Oscar de Melhor Documentário em 2019 pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas. Embora o tenha perdido para American Factory, coproduzido pelos Obama, a produção conquistou outros prêmios de prestígio, como o Platino do Festival de Cinema Ibero-Americano e o Peabody de melhor documentário. Um filme colorido de duas horas que incorpora materiais de arquivo em preto e branco, imagens de televisão e filmes caseiros, Democracia em vertigem examina as circunstâncias que levaram ao impeachment da presidente Dilma Rousseff em 2016, durante seu segundo mandato, e à prisão de Luiz Inácio Lula da Silva em abril de 2018, aliado político de Dilma no Partido dos Trabalhadores (pt) e seu antecessor na presidência. Ele começa e termina com cenas de Lula se despedindo de amigos, colegas e de uma multidão de apoiadores do pt reunidos em frente ao Sindicato dos Metalúrgicos do abc, que Lula presidiu durante anos e para onde retornou para discursar para uma plateia apaixonada às vésperas de sua prisão.2 Registros para a televisão mostram o avião levando Lula para iniciar uma sentença de doze anos em Curitiba por corrupção e lavagem de dinheiro.
1. Jon Lee Anderson, The Fracturing of Brazil in “The Edge of Democracy”, The New Yorker, 13 dez. 2019.
2. abc são os municípios paulistas de Santo André, São Bernardo e São Caetano.