Teatro Brasileiro de Comédia

oito décadas de história

TEATRO BRASILEIRO DE COMÉDIA

ALVARO MACHADO [ORG.]

No centro do intenso – e contraditório – processo de modernização do teatro brasileiro está a experiência do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC). Localizado na rua Major Diogo, no bairro paulistano do Bixiga, o edifício de três andares, reformado em 1948 para abrigar um teatro pelo empresário napolitano Franco Zampari, foi espaço privilegiado de formação e profissionalização de artistas. Ali, o encontro entre duas gerações de brasileiros e estrangeiros de maioria italiana do pós-guerra mobilizou uma nova cena de caráter experimental, que se arriscou por quase vinte anos no (insustentável) equilíbrio de subsistência no mercado teatral paulistano, a partir do mecenato idealista de Zampari e de uma rede de associados da elite financeira. Considerado um marco na forma de se fazer teatro no Brasil em moldes empresariais, deixou um legado de mais de uma centena de criações originais, muitas delas paradigmáticas na história do teatro brasileiro, e de grandes estrelas, que vez ou outra se ofuscavam por conflitos decorrentes do trabalho.

Passados quase oitenta anos de sua inauguração, o TBC continua objeto de disputa nos debates teatrais. De um lado, sua origem atrelada aos endinheirados paulistas, com desejo de atualização da cena local aos moldes do teatro moderno europeu, criou uma prática de produção teatral aburguesada, por vezes valorizada em seu aspecto glamouroso, por vezes criticada como elitista. De outro lado, o próprio processo de profissionalização fomentado pelo modo de trabalho empresarial é lido como “pedra fundamental” da modernidade do teatro no Brasil.

Outras experiências atuantes no movimento de reinvenção das formas teatrais já ao longo da segunda metade do século XX no país têm sido, com razão, reivindicadas em termos de centralidade e importância histórica, questionando-se o lugar hegemônico conferido ao TBC. Ao mesmo tempo, a ampliação do horizonte crítico significa olhar com atenção para o objeto que consideramos já “decifrado”, investigando minúcias, revelando aspectos pouco conhecidos e orientando outros pontos de vista, com interesse vivo pelas contradições.

O livro que o leitor tem em mãos busca retraçar o percurso histórico do TBC detalhando seus modos de organização, investigando seus agentes no cotidiano de trabalho e seus conflitos ideológicos, destacando as relações entre os pares – nomes já conhecidos e outros tantos menos falados, para não dizer esquecidos – e dimensionando seu espólio como patrimônio vivo da sociedade brasileira. Ao longo dos capítulos, a obra, cujo impressionante material iconográfico é destaque à parte, nos ajuda a compreender melhor o projeto artístico da companhia, inscrito em duas décadas decisivas da história de São Paulo e do Brasil.

Se a matriz inicial burguesa orientou os primeiros passos do projeto artístico do empreendimento, seja pela entrada de artistas dissidentes, seja pela conjuntura histórica do período, na “dinâmica própria da vida brasileira” havia “muitos sinais de contracorrente”, como nos lembra Antonio Candido no ensaio “Feitos da burguesia” (1979), ao comentar a história da Cia. Cinematográfica Vera Cruz, empreendimento milionário igualmente criado por Zampari e tido como “gêmeo” do espaço teatral da rua Major Diogo, que aliás lhe destinava talentos e dinheiro: “A análise ideológica deve ser feita com muito cuidado, para não cairmos em simplificações terríveis de gabar quem está do nosso lado e vilipendiar quem está do outro”.

Na esteira do pensamento de Candido, este livro desvenda a labiríntica trama por trás de cada projeto de encenação e de cada temporada, cujo “fracasso”, ou “sucesso”, não podia ser medido apenas pela receita de bilheteria, além de revelar muito sobre a complexidade dos sonhos teatrais no país e dizer um tanto sobre nossos impasses contemporâneos.

Mariana Soutto Mayor Professora de História do Teatro do Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes (ECA-USP)

Um grande pequeno teatro Elizabeth Azevedo

Henriette Morineau em cena de La voix humaine (1948), de Jean Cocteau, no primeiro programa oferecido no prédio do TBC. Coleção Marcelo Del Cima.

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Quase oitenta anos após a histórica noite de 11 de outubro de 1948, que marcou a fundação do Teatro Brasileiro de Comédia, permanecemos ainda instigados a investigar e compreender esse fenômeno artístico, cultural e social que, inegavelmente, transformou o panorama teatral brasileiro. A fortuna crítica sobre sua história é rica e, por vezes, conflituosa. Porém, neste momento de novo balanço e rememoração, devemos retomá-la e tentar avançar em alguns aspectos.

Há muito o que dizer sobre as transformações que, a partir da existência do TBC, fixaram-se nas nossas práticas teatrais, da encenação sobretudo. Igualmente, também é importante compreender o contexto das profundas modificações pelas quais passava a sociedade paulista, e mais especificamente a paulistana, entre as décadas de 1930 e 1950, das quais o TBC é um dos fenômenos culturais mais relevantes.

Nos primeiros anos da década de 1940, São Paulo era uma cidade de dimensões medianas. Seus limites não ultrapassavam muito os bairros que circundavam a colina histórica de sua fundação. A vinculação da cidade à produção cafeeira desde as últimas décadas do século XIX fizera emergir uma nova elite. Os cafeicultores procuraram manifestar seu poderio por meio de uma política cultural que incluiu, por exemplo, a constituição e a construção do Theatro Municipal de São Paulo (1911), da Sociedade de Cultura Artística (1912), da Pinacoteca do Estado (1905), do Conservatório Dramático e Musical (1906) e do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo (1912), bem como a própria Semana de Arte Moderna em 1922, entre outras iniciativas.

Como em outras partes do mundo em 1948, após a profunda ferida causada pela Segunda Guerra Mundial, as sociedades, e suas cidades, procuravam se reinventar. Ainda que distante do campo de luta, não era diferente com São Paulo. Condicionada por suas próprias circunstâncias, emergindo de um regime federal autoritário, francamente hostil aos paulistas, caminhava, irreversivelmente, irremediavelmente, para transformar-se na maior cidade do país e numa das maiores do mundo. No início da década de 1950, a capital paulista contava com cerca de 2 milhões de habitantes. Dez anos mais tarde, seriam 3,5 milhões.

Um crescimento excepcional, baseado não só nos imigrantes, que por décadas vinham povoando e moldando a cidade, mas em outros brasileiros, do interior de São Paulo ou de outros estados, atraídos pela 48

crescente e potente industrialização. Não é possível esquecer, como aponta Gilda de Mello e Souza8 ao comentar a representatividade da dramaturgia de Jorge Andrade como testemunho da história do Brasil, que a passagem entre um “ciclo econômico” e outro, pela primeira vez, se dava na mesma região do país, sem a fase de decadência que sempre se seguia ao auge produtivo.

São Paulo e sua, ainda nesse momento, pequena elite9 ansiavam pelo moderno, pelo novo. Ansiavam igualmente num momento em que os centros mais potentes do mundo estavam ainda a recuperar-se de sua quase autodestruição, pela oportunidade de, talvez, igualar-se a eles. O desejo de ser cosmopolita, de estar atualizado em vários campos, parecia possível, pelo menos na urbe, onde o atraso de um Brasil ainda rural e profundo teria condições de ser superado. A cultura moderna, com novas instituições a serem criadas, seria uma das ferramentas para atingir tal objetivo. A lista de iniciativas dos anos 1950 supera a do início do século: Museu de Arte de São Paulo (Masp), Museu de Arte Moderna (MAM), Bienal Internacional de Arte de São Paulo, Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), TV Tupi, Companhia Vera Cruz e… Teatro Brasileiro de Comédia.

Em termos teatrais, São Paulo pouco produziu profissionalmente até o início dos anos 1950. Era mais uma praça de passagem para companhias vindas de fora, fossem da capital federal, fossem do estrangeiro.

Com exceção da Companhia Sebastião Arruda (de burletas, revista, comédias, vaudevilles e variedades) – a partir da década de 1910 ativa por três décadas e fomentadora de alguma produção dramatúrgica local calcada no binômio temático ítalo-caipira –, outras iniciativas de criação de grupos teatrais sempre foram efêmeras, ou porque não se sustentavam financeiramente ou porque, no caso de conseguir algum sucesso, acabavam transferindo-se para o Rio de Janeiro, como fez a Companhia Dramática Paulista, de Gomes Cardim e Itália Fausta,10 em 1917, transformada em Companhia Dramática Nacional ao se estabelecer na capital federal.

8 Gilda de Mello Souza, Exercícios de leitura, São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1980.

9 Maria Arminda Nascimento Arruda aponta a nova e potente capacidade de acumulação econômica, pela agricultura diversificada, rede de transporte eficiente, força do pequeno e grande comércio, solidez do sistema bancário e industrialização acelerada. Cf. Maria Arminda Nascimento Arruda, Metrópole e cultura: São Paulo no meio século XX, São Paulo: Edusp, 2001.

10 Vamos lembrar o papel desempenhado por ela na formação de novos artistas naquela cidade, especialmente sua participação no grupo Os Comediantes e na criação do Teatro Popular de Arte, juntamente com seu sobrinho Sandro Polloni e a atriz Maria Della Costa.

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Na apreciação do crítico Gustavo Dória, em seu livro de 1975, analisando a origem do TBC: São Paulo não teve o ônus prévio de um teatro sem qualidade artística, feito à base da improvisação e com um conjunto apenas popularesco como o dominante no Rio do começo do século aos idos de quarenta. [...] até os anos 40, o espetáculo profissional brasileiro tinha sua origem e formação no Rio. [...] São Paulo não possuía um teatro local próprio (raras eram as iniciativas locais, e, quando alguém se aventurava a fazer teatro, quase sempre enveredava pelo espetáculo regional).11 Quanto ao público local, Sábato Magaldi aponta uma divisão acentuada de recepção: “Por um lado, Procópio [Ferreira], Dulcina [de Morais] e Eva [Todor] (intermediária entre as duas correntes) e [por outro] o dos espetáculos levados no Cassino Antarctica, apreciador das operetas ou das canções encenadas de Vicente Celestino”.12 Porém, do lado dos amadores, o início do século XX tinha sido pródigo em grupos como os dos filodramáticos e do teatro operário. No primeiro caso, tratava-se de conjuntos agrupados a partir de origens geográficas, linguísticas, étnicas ou religiosas. Na grande maioria, eram italianos participando de companhias com nomes que homenageavam as grandes figuras artísticas da península, como Dante, Eleonora Duse e Ermete Novelli.13 Portanto, no teatro de São Paulo, desde há muito tempo substituíra-se o sotaque lusitano, tão comum nesse momento nas companhias profissionais, pela melodia da fala italianizada. Essa

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Gustavo Dória, Moderno teatro brasileiro: crônica de suas raízes, Rio de Janeiro: Serviço Nacional de Teatro, 1975, p. 106. Portanto, para Dória, comprometido com a valorização do “teatro brasileiro moderno”, o que havia antes de seu surgimento era apenas improvisado e sem qualidade artística, posição muito comum na crítica cúmplice dessa nova perspectiva sobre a história do teatro brasileiro. Mas, de fato, tem razão quanto à pujança das atividades teatrais profissionais: o Rio de Janeiro destacava-se nacionalmente, sem concorrência aparente.

Sábato Magaldi; Maria Thereza Vargas, Cem anos de teatro em São Paulo, São Paulo: Senac, 2000, p. 174. Vale lembrar que dentro do profissionalismo também se procuravam a atualização, o aprimoramento e a renovação do teatro brasileiro. Procópio Ferreira, por exemplo, trouxe ao palco em 1941 Médico à força, de Molière, e Um golpe errado, de Carlo Goldoni. Destaque-se o grupo Os Comediantes (nele atuavam, sob a direção de Miroel Silveira, Cacilda Becker, Maria Della Costa, Olga Navarro, Sandro Polloni, Jardel Filho, Graça Mello e Ziembinski, entre outros), do Rio de Janeiro, que em 1947 havia se profissionalizado e esteve em São Paulo apresentando Desejo, de Eugene O’Neill, e Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, por exemplo.

Mais ou menos da mesma maneira que a elite citadina se identificava aos nomes e valores franceses, padrão de alta cultura internacional desde o século XVII, e que se renovava continuamente.

O ator Sebastião Arruda, em 1925, em espetáculo comemorativo do nono aniversário de sua companhia teatral.

Acervo Daniel Marano.

marca se manteria forte durante décadas, tendo sido alvo específico de comentários e preconceito só da crítica carioca, quando da primeira turnê da companhia do TBC ao Rio de Janeiro.14 “Essa coisa de italianismo surgiu com os críticos cariocas. Quando eles ouviram os paulistas falarem em teatro pela primeira vez, acharam que o sotaque levemente italianado, que uma grande parte dos paulistas têm, era influência dos diretores… E então, erradamente, atribuíram aos diretores italianos o sotaque italianado dos paulistas”, explicou, tempos depois, Paulo Autran.15 Para além dos italianos, dezenas de outros grupos, localizados sobretudo nos bairros populares em torno da várzea do Tamanduateí, também mantinham suas apresentações amadoras com constância.

Nesse espaço, coabitavam com os grupos cujo viés da militância política, 14 15

Para a apresentação de A dama das camélias no Theatro Municipal do Rio de Janeiro em 1951.

Depoimento de Paulo Autran, apud Alberto Guzik, TBC: crônica de um sonho, São Paulo: Perspectiva, 1986, p. 47.

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O TBC no futuro Território de Interesse da Cultura e da Paisagem (TICP) do Bixiga Nabil Bonduki

Alunos da Universidade Antropófaga do Teatro Oficina em ato-homenagem em frente ao prédio do TBC, em 2019, com foto de Cacilda Becker numa das sacadas.

Acervo Alvaro Machado.

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A reabilitação do TBC no âmbito de um plano urbano-cultural-ambiental do Bixiga A luta pela preservação do edifício do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), na rua Major Diogo, insere-se no amplo conjunto de conflitos urbanos e culturais que marcam o bairro do Bixiga, como, entre outros: a mobilização pela criação do parque do Rio Bixiga, liderada pelo Teatro Oficina, em oposição à implantação de um empreendimento imobiliário do Grupo Silvio Santos; os movimentos em torno do resgate da memória negra no bairro, como o Saracura Vai-Vai; e a luta liderada por moradores contra a especulação imobiliária e a consequente gentrificação do bairro.

O edifício do TBC é considerado a casa por excelência do moderno teatro brasileiro. Seu valor cultural é inestimável, seja do ponto de vista de sua arquitetura e de seu uso original, seja pelo fato de ali terem nascido, entre 1948 e 1965, mais de cem espetáculos que marcaram a história do teatro na cidade de São Paulo e no país, além de registrar-se uma sobrevida de quase quarenta anos de acolhimento de outras companhias brasileiras, entre 1965 e os anos 2000.

Mas a importância do TBC transcende o edifício e a dramaturgia que ele abrigou. Transborda para o contexto urbano, pois se insere em um ambiente que reúne amplo conjunto de elementos culturais, urbanos, ambientais e sociais, em permanente sinergia.

O processo de reabilitação do TBC poderá contribuir para um novo momento do Bixiga, se for articulado a uma intervenção urbana baseada em princípios como direito à cidade, cidadania cultural, inclusão social, reconhecimento dos valores culturais e humanos originários desse território e adaptação urbana à emergência climática, com soluções baseadas na natureza.

Nessa perspectiva, a nova unidade Sesc a ser inaugurada no TBC por volta de 2030, com duas salas teatrais e um edifício anexo, onde serão implantados outros serviços sociais e culturais, o Sesc TBC, deve ser considerada uma das ações estratégicas da implementação do Território de Interesse da Cultura e da Paisagem Paulista/Luz, subsetor Bixiga (TICP-Bixiga), criado no Plano Diretor de 2014, e ainda não implementado pela prefeitura, como um instrumento para proteger, sem 308

imobilizar, territórios relevantes para a cidade, oferecendo uma perspectiva de futuro compatibilizada com seus valores culturais, ambientais e paisagísticos.

Frente aos atuais conflitos e à mobilização social e cultural presente no Bixiga, é necessário apontar para um plano que desenterre do subsolo a memória negra submersa, apagada e esquecida do quilombo; que permita a permanência da população moradora, evitando a gentrificação; que impulsione a criação nas diferentes linguagens artísticas, especialmente a cena teatral; que recupere o meio físico, as nascentes e os córregos submersos; que cure as cicatrizes abertas pela brutalidade do “progresso viário” que cortou e dividiu fisicamente o bairro com vias expressas; que proteja os bens e espaços de interesse cultural, criando as condições para sua sustentabilidade; que combata o processo crescente de deterioração do patrimônio arquitetônico e que estimule uma ocupação humana e cultural do espaço público. É essa utopia que iremos perseguir neste capítulo.

O TBC de volta: conquista da cidadania cultural, novas perspectivas para o bairro Criado em 1948, o TBC foi berço do moderno teatro brasileiro, como já tratado nos capítulos anteriores. Até 1965, manteve-se como a principal referência da dramaturgia paulista e sobreviveu como sala de espetáculos até os anos 2000, quando, já em plena decadência física e cultural, apresentava claros sinais de obsolescência, com graves problemas de manutenção.

Nos seus últimos tempos como propriedade privada, correu sério risco de virar uma ruína ou uma igreja, como tantos outros importantes teatros, cinemas e salas de espetáculos no país, embora fosse tombado pelo Conselho Municipal de Preservação do Patrimônio Histórico, Cultural e Ambiental da Cidade de São Paulo (Conpresp) e pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico, Arqueológico, Artístico e Turístico (Condephaat), órgãos de proteção ao patrimônio cultural do município e do estado.

A sensibilidade dos gestores do Ministério da Cultura, entretanto, garantiu um destino mais compatível com sua importância. Em 2007, o

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TBC foi desapropriado pelo governo federal e incorporado à Funarte, então sob gestão do diretor de teatro e ex-secretário municipal de Cultura Celso Frateschi, com o objetivo de recuperar sua estrutura física, reabrir as salas de espetáculos, retomar sua atividade artística e torná-lo um centro de referência do teatro nacional, com biblioteca e acervo documental sobre a dramaturgia brasileira.

Em 2011, o programa do edifício foi redefinido pela Funarte, sob a gestão do saudoso ator e ativista cultural Sérgio Mamberti. O arquiteto Alexandre Liba foi contratado para elaborar o projeto arquitetônico de reforma do edifício, e, em seguida, foram iniciadas as obras. Houve redimensionamento arquitetônico, nova estruturação das fundações e ampliações de área útil, incluindo-se uma segunda sala de espetáculos multiuso, espaço expositivo e local para bar-café. A proposta de criação de uma biblioteca e centro de referência ficou fora do programa. O custo total da intervenção estava previsto em aproximadamente 20 milhões de reais, incluindo a compra do imóvel, a reforma e adaptação do edifício às novas atividades e o mobiliário.

No entanto, as turbulências políticas e econômicas por que passou o país a partir de 2015 e, especialmente, o golpe parlamentar que afastou a presidenta Dilma Rousseff em 2016 geraram a interrupção das obras, que já estavam em estágio avançado. A descontinuidade foi tal que até mesmo as novas poltronas estofadas para a sala principal, que já estavam compradas, foram embaladas e estocadas em um galpão do complexo da Funarte nos Campos Elíseos.

Abriu-se, assim, um período em que a permanência física e memorial do TBC voltou a estar em risco, apesar da sua relevância como veio central formador do teatro moderno brasileiro. Esse horizonte sombrio tornou-se ainda mais ameaçador com a extinção do Ministério da Cultura em 2019, no governo Bolsonaro, quando uma possível privatização do TBC tornou-se um cenário ainda mais concreto.

Frente à concepção neoliberal adotada pelas gestões federais pós-golpe de 2016, que impulsionaram um programa de desestatização, a memória do TBC quase foi destroçada. Em 2017, foi lançado um edital de privatização do prédio do TBC, baseado em critérios econômicos e imobiliários, sem priorizar a importância artística e cultural do edifício.

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Entretanto, como em outras áreas de cultura, a resistência da sociedade conseguiu dar outro destino para o teatro, evitando o desastre que a privatização poderia trazer para a memória da dramaturgia brasileira. O setor cultural mobilizou-se e reagiu. A luta pela não privatização do TBC e pela sua reabertura gerou a criação da Associação dos Amigos do Teatro Brasileiro de Comédia e do Teatro Brasileiro (AATBC) – sob direção de pesquisadores e gestores culturais da cidade e apoiada maciçamente pela classe teatral –, uma audiência na Câmara Municipal e o “Abraçaço do Bixiga”, que reuniu expoentes do teatro brasileiro e foi liderado por José Celso Martinez Corrêa, incansável defensor da vocação cultural do bairro.

Manifesto da AATBC subscrito por cerca de 120 dos mais significativos nomes da classe teatral brasileira, entre os quais Fernanda Montenegro, defendeu que a obra em andamento não fosse destinada à “privatização”, como se pretendeu, e sim que fosse concluída pelo governo federal, evitando-se a perda dos investimentos já realizados e, sobretudo, permitindo a reabertura da casa, para voltar a estrear espetáculos teatrais da qualidade dos que exibiu até a primeira década dos anos 2000, tanto pelo TBC como por outras importantes companhias paulistas.

A mobilização promovida pela AATBC e suas “embaixadas” junto a sucessivas direções da Funarte deu resultado. O teatro foi retirado do processo de privatização e o saudoso professor Danilo Santos de Miranda, diretor do Serviço Social do Comércio de São Paulo (Sesc-SP), deu prosseguimento a antigas tratativas com o Ministério da Cidadania, no qual a Funarte ficou abrigada, visando uma parceria para a finalização da reforma e a posterior gestão do teatro. Esses entendimentos foram bem-sucedidos e finalizados, em 2023, com o Termo de Comodato, através do qual a Funarte transferiu o TBC para o Sesc-SP, que assumiu a retomada da sua reforma em novas bases.

Não se trata apenas da reabertura do TBC, com foco na dramaturgia, o que por si só seria muito importante. Será muito mais que isso e terá forte impacto no bairro. O teatro passará a integrar uma nova unidade do Sesc-SP, que, para viabilizá-la, adquiriu o imóvel vizinho, situado entre o teatro e a tombada Casa de Dona Yayá (onde funciona o Centro de Preservação Cultural da USP), a fim de implantar as demais

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atividades de lazer, esporte, recreação e formação que integram o programa de todas as unidades do Sesc.

Dessa forma, o Bixiga passará a contar com um novo equipamento, de grande repercussão na vida social, urbana e cultural do bairro, beneficiando os moradores, mas também gerando significativos impactos urbanos, que precisarão ser minimizados, como novos fluxos de pessoas, trânsito de veículos, valorização imobiliária, aumento dos aluguéis, alteração no uso e na ocupação das edificações do entorno, entre outras transformações.

A nova unidade do Sesc também abrirá a possibilidade da criação de um corredor cultural de grande relevância, o eixo TBC-Oficina, incluindo a Casa de Dona Yayá, a Vila Jardim Heloísa e o futuro parque do Rio Bixiga, que se tornou uma realidade, com a possibilidade de se estender e incorporar ainda os baixos do viaduto Júlio de Mesquita Filho e os terrenos públicos ociosos remanescentes da desapropriação da ligação viária Leste-Oeste. Mais adiante, a proposta desse corredor será detalhada no âmbito do plano urbanístico, ambiental e cultural que se está propondo para o futuro Território de Interesse da Cultura e da Paisagem do Bixiga.

O TBC no Território de Interesse da Cultura e da Paisagem do Bixiga (TICP-Bixiga) O grande desafio a ser enfrentado no Bixiga, nesse momento em que o TBC está com sua reabertura encaminhada e a criação do parque do Rio Bixiga equacionada, é assegurar que o bairro possa proteger e garantir a manutenção do seu patrimônio urbano, arquitetônico e cultural, herdeiro da presença italiana, especialmente calabresa, e resgatar a memória do Quilombo do Saracura, de modo compatível com a manutenção da população moradora de baixa renda, com o necessário adensamento populacional e a renovação de parcela do seu parque edilício cuja transformação pode ser admitida, sem gerar um impacto negativo na sua paisagem e preservando as características culturais, étnicas, raciais e sociais do bairro.

Em processo de tombamento desde o início dos anos 1990, após o concurso de ideias para o bairro realizado pela prefeitura de São Paulo 312

Um passeio pelo repertório do TBC José Cetra Filho

Uma imersão de três meses em programas, livros e revistas, bem como no acervo da Biblioteca Jenny Klabin Segall, resultou na reunião das capas de programas, nas fichas técnicas completas e nos verbetes com sinopses para todos os espetáculos que compuseram o repertório oficial do Teatro Brasileiro de Comédia de 1948 a 1965, a incluir tanto espetáculos dos grupos amadores de São Paulo e Rio de Janeiro convidados pela direção da casa nos primeiros tempos como as subsequentes produções com diretores contratados e o elenco e equipe técnica tornados depois permanentes. Esse material faz parte deste livro e pode ser acessado virtualmente por meio do QR code publicado ao final deste texto.

O mergulho nos programas foi a parte mais estimulante da pesquisa: com formatos diferentes ao longo do tempo, eles revelam fotos e biografias daqueles jovens artistas, todos com menos de 30 anos em 1948, que embarcaram no sonho do industrial Franco Zampari de criar um polo teatral na rua Major Diogo por meio de uma companhia permanente. Os programas também fornecem importantes informações sobre o teor e as autorias dos espetáculos, mostram o organograma do grupo, o repertório oficial, uma relação das companhias convidadas, notícias sobre as atividades teatrais nacionais e internacionais, o número de apresentações de cada espetáculo, o número de espectadores e também as próximas atrações, que nem sempre vinham a se realizar. As propagandas estampadas são uma atração à parte.

Vários livros foram visitados, mas os baluartes que nortearam esta pesquisa foram Eu vivi o TBC, de Nydia Licia (que cita as peças de 1948 a 1952, ano de sua saída do TBC); TBC: crônica de um sonho, de Alberto Guzik; a revista Dionysos nº 25, de setembro de 1980, totalmente dedicada ao TBC; e o catálogo Cenografia e indumentária no TBC: 16 anos de história, que contém dia, mês e ano das estreias das peças; além do precioso álbum Foto em cena, que contém fotos das peças, tiradas por Fredi Kleemann.

Também foram consultadas críticas de Décio de Almeida Prado, Miroel Silveira e Sábato Magaldi em diversos jornais, além de matérias não assinadas nas revistas Anhembi e Teatro Brasileiro.

Por último, mas não menos importante, a consulta ao site da Biblioteca Jenny Klabin Segall foi valiosíssima, complementando com valiosas informações as pesquisas em meu próprio acervo de programas.

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Um olhar atento às fichas técnicas revela todos aqueles que compuseram o sonho de Franco Zampari, nomes a princípio desconhecidos que ali começaram a atuar, até se tornarem a linha de frente dos intérpretes brasileiros no século passado. Além de atrizes e atores, surgem os nomes de diretores, cenógrafos, cenotécnicos, figurinistas, visagistas (este nome ainda não se usava na época) e representantes das demais funções técnicas.

Uma análise dos espetáculos montados permite descobrir quais foram as estratégias empregadas para montar o repertório, alternando-se, nos dez primeiros anos, espetáculos de maior comprometimento artístico com comédias leves e privilegiando textos europeus e norte-americanos, só se voltando para o autor brasileiro nos últimos anos. De 110 títulos encenados, 75 foram estrangeiros. Da euforia dos primeiros anos ao declínio, há uma trajetória rica em fracassos e sucessos, parte essencial da história do teatro brasileiro.

Haveria necessidade de muitas laudas para comentar as trajetórias daquelas e daqueles que compuseram o elenco permanente do TBC, mas, para reunir todos em um, só se pode chegar ao nome de Cacilda Becker, que lá reinou absoluta, de 1948 a 1957. Em 11 de outubro de 1973, o extinto Jornal da Tarde, de São Paulo, publicou a matéria “Há 25 anos São Paulo aprendia a ver teatro com o TBC”, incluindo apaixonado depoimento da atriz, intitulado “O TBC que conheci”. Ali, ela comentava que “o público tomara gosto pelo teatro, e qualquer peça permanecia em cartaz dois meses com casa lotada, e, assim mesmo, era retirada para dar lugar a outra produção” – o que não é bem verdade, pois alguns espetáculos foram suspensos após duas semanas. Cacilda continuava: “Nossos diretores tinham cada um seu repertório (sempre submetido a Zampari, que fazia prevalecer sua vontade e critério)”; e celebrava: “Parece incrível que um dia tivemos junta, reunida, toda essa gente num só teatro”; concluindo, saudosa: “De todos nós, um pouco ficou por lá”.

Se “um pouco ficou por lá”, “um muito” expandiu-se nas diversas companhias criadas a partir de então, que constituíram a base para a formação do moderno teatro brasileiro.

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Em 1963, o dramaturgo Jorge Andrade, à frente do elenco da comédia Os ossos do barão, agradece à plateia na estreia da peça, que se tornaria o maior sucesso de público do TBC. Fotógrafo: Klaus Werner.

Empreendemos todos os esforços a fim de obter as devidas permissões de direitos autorais e de retratados das imagens deste livro. Caso recebamos informações complementares, elas serão devidamente creditadas na próxima edição.

Fonte Glypha • Alwyn Papel Pólen Soft 80 g/m2 Impressão Leograf Data julho de 2026