JUAN G. AYALA
COLECCIÓN ENSAYO
¿Terror en el Barrio Cívico?
JUA N G . AYAL A
¿Terror en el Barrio Cívico?
¿Terror en el Barrio Cívico? © Juan G. Ayala Primera edición, septiembre 2026 Registro de Propiedad Intelectual: 2026-A-8131 ISBN: 978-956-17-1272-0 Derechos Reservados Tirada: 200 ejemplares IMPRESO EN CHILE
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso Av. Errázuriz 2930, Valparaíso info@edicionespucv.cl www.edicionespucv.cl Director y Editor General: David Letelier Diseño: Mauricio Guerra
Obra licenciada bajo Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.es
Dedicada a todos mis estudiantes de ingenierías, ciencia y arquitectura.
Índice Prólogo 9 Introducción 13 Capítulo I Terror tras la postmodernidad
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Capítulo II Del hecho histórico al objeto estético
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El Palacio de La Moneda
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El plan Brunner
Capítulo III Antúnez y Poirot desde Félix Duque x
El hecho histórico: breve reseña del ataque
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Importancia de la lectura directa del objeto estético
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La obra integrada Las obras
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Antúnez y La Moneda 1973
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La obra: el relato de Antúnez
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El enfrentamiento con la obra visual–lectura de obra
41 51 69 69 70 70 71 71 77 82
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Poirot y el Balcón de La Moneda, septiembre de 1973
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La obra: el relato de Poirot
x
El enfrentamiento con la obra visual–lectura de obra
84 90 91
Representar lo irrepresentable
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A modo de cierre y apertura
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Bibliografía y fuentes consultadas
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Prólogo
¿Terror en el Barrio Cívico?... un concepto-imagen para leer nuestro presente desde un pasado traumático. Ricardo Espinoza Lolas A veces hay que agradecer al autor de un libro al comenzar el mismo prólogo y esto por dos razones bien claras, que se tienen que hacer visibles a todos. Una de ellas es muy importante y, a menudo, se pasa por alto porque se encuentra que no es destacable, o, literalmente, no se ve su valor; me refiero a lo bien escrita que está esta obra de la mano de su autor, el profesor Juan Ayala. Todos ustedes queridos lectores van a tener la oportunidad de sumergirse cuando la lean, es realmente un gusto leerla, porque sin dejar de ser profunda en la propuesta filosófica y estética para entender la historia situada en la que estamos, es un libro que fluye por sus páginas entre textos e imágenes, claro en su redacción, nada de pedante, nunca verborreico, ni académico en el mal sentido de la palabra, sino todo lo contrario, es para todos. Es una obra literaria que invita a moverse por ella desde distintos puntos de vista y así poder darse cuenta de algo que no queremos ver, pero que ahora por medio de este trabajo sí podemos ver; es el terror que habita junto a nosotros mismos y que se puede encontrar en alguna calle,
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plaza, edificio o espacio urbano, si se sabe algo de su historia y se tiene alguna imagen que ayude a entender lo que vemos. La otra razón es lo propiamente propuesto en el libro ¿Terror en el Barrio Cívico?, que, siendo de suyo muy difícil de expresar por el nivel de complejidad en el que se está trabajando, funciona perfectamente haciéndose ver el terror en un hecho concreto a la luz de dos obras de arte visual, que se exponen sustentadas en el concepto del Terror propuesto por el filósofo español Félix Duque. Ayala estudia la obra de Duque y es capaz de generar una aplicación a modo de estudio de caso, inspirándose y sometiéndose al notable marco teórico de Duque. Este es un libro que en pocas páginas —no necesita muchas— otro acierto, nos muestra, lo que es evidente, la destrucción de lo que somos y ante ello el terror que nos constituye. Lo explicaré a continuación de forma breve porque para eso tenemos el libro propiamente tal. Estamos ante un texto, diría imagen, que en sí mismo es un trozo de la historia reciente de Chile, uno muy doloroso. Es el día 11 de septiembre de 1973 y acontece el Golpe de Estado que realiza el general Pinochet apoyado por fuerzas militares y poderes políticos, Golpe que se expresa y queda grabado en la memoria de todos, mediante el bombardeo que se realizó contra La Moneda, el bello palacio presidencial de Chile. Ver un palacio gubernamental siendo destruido no es muy común, ni en Argentina, ni en España, ni en Francia, etc., y menos aún si es destruido por medio de bombas que lanzan los propios aviones chilenos que se han levantado contra el presidente Salvador Allende y su gobierno. Este hecho radical es un acontecimiento que cambió a Chile para siempre y es expresión de un cambio global a nivel planetario, porque sus efectos llegan hasta nuestros días. El autor del libro, Juan Ayala, lo narra, lo relata de forma magistral, por medio de una operación filosófica y estética del más alto nivel, logrando mostrar el terror que implica ese hecho para los chilenos y que todavía hoy
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supura después de varias décadas, como una herida grave que no cierra. Todo esto se señala de una manera muy bien articulada en distintos momentos del texto, siempre bajo el concepto y las imágenes claves que funcionan como dadoras de sentido. A través del brillante filósofo Félix Duque, que nos enseña su teoría del terror en un libro determinado por una estructura conceptual muy bien trabajada, Terror tras la postmodernidad (Abada Editores, Madrid, 2004), y junto a dos obras de arte visual bien precisas: el grabado de La Moneda 1973 de Nemesio Antúnez Zañartu y la fotografía Balcón de La Moneda, Septiembre de 1973, de Luis Poirot De la Torre, Ayala nos permite comprender, repito, con ese concepto y esas dos imágenes, lo que fue el acontecimiento del 11 de septiembre de 1973 y con esto no solo poder ver el daño que se generó, sino cómo sigue vivo hoy en día y de esta manera, ojalá alcanzar a conjurarlo, aplacarlo o hacerlo nuestro. Este libro articula de forma brillante concepto e imagen para dar cuenta de un momento histórico material que en su pasado sigue vivo en nuestro presente y abre un futuro que podríamos cambiar. De allí que sea una excelente herramienta, casi terapéutica, para entendernos como chilenos, que incluso puede ser aplicada a otros momentos relevantes de Chile, de América Latina, Europa y el planeta entero. El artilugio creado por Juan Ayala es un gran dispositivo que realiza un puente entre lo que somos hoy y lo que fuimos antes por medio de la relación concepto-imagen, tornándose en un medio muy didáctico para entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno, y de alguna manera poder sanar lo traumático de nuestro pasado. Desear que este trabajo académico y a la vez divulgativo, se deposite y sea conocido en todas las bibliotecas públicas de Chile, en las universidades, en los colegios, etc., y sea conocido por todos, porque nos permite en muy pocas páginas, junto a un gran trabajo de edición con sus fotografías y análisis visuales, comprender nues11
tro pasado. Más allá de lo ideológico de turno, construir un futuro para todos. Esta obra es un regalo que nos da la posibilidad de transformar nuestras vidas en algo que nos dé confianza para seguir juntos adelante. Concón, 30 de noviembre de 2025.
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Introducción
El cruce de la condición humana —el ser hombre e individuo— y la capacidad de representar esa condición con su natural afectación personal, social y cultural, han sido tradicionalmente tareas del arte. Ello es así incluso antes de que aquel concepto se usara —a partir del siglo XVIII— para denominar la capacidad de crear, producir y expresar mediante objetos u obras de arte la vida misma, sus conflictos, sueños, esperanzas, goces, dolores y sinsabores. Desde la historia, la antropología, la teoría de las artes y la filosofía se ha intentado responder a la condición humana del placer y del dolor, sensaciones y percepciones que cuando responden al cuerpo social, se hacen más complejas y difíciles de aceptar, de sostener y de sublimar1. Es la creación artística una de las formas de asumir esa condición de desasosiego ante lo infausto, lo trágico, lo gozoso, lo virtuoso. Enfrentados a esa encrucijada, en la presente obra se opta por estudiar la vertiente del dolor, despejando la del placer y del gozo. Así entonces recurrimos a un autor contemporáneo: el filósofo español Félix Duque Pajuelo, catedrático emérito de Filosofía de la Universidad Autónoma de Madrid, premio internacional de ensayo Jovellanos 2003, y autor de más de treinta libros, desde el Idealismo alemán hasta la Filosofía de la técnica y de la cultura y la teoría del arte2.
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Para abordar el sentimiento del dolor en el cuerpo social, nos pareció particularmente apropiado un breve ensayo del autor español: la obra Terror tras la Postmodernidad3. Inicia su texto cuestionando la posibilidad misma de poder «abarcar en un espacio de tiempo tan vagamente determinado como contemporáneo las expresiones que en las artes plásticas hayan tenido como objeto el terror»4. Duque expresa la complejidad de estudiar en la posmodernidad esos conceptos, su aplicación y comparación con periodos anteriores y posteriores. Para ello analiza la capacidad de las artes plásticas de dar cuenta del sentimiento de lo terrorífico, y ejemplifica analizando diversas obras de arte contemporáneo5. Nosotros seguimos la misma metodología y nos preguntamos respecto de dos obras de arte chilenas en tanto estas cumplen o no con los criterios puestos de relieve por Duque respecto del horror y del terror, lo horroroso y lo terrorífico. La primera obra estudiada es La Moneda 1973, obra del grabador Nemesio Antúnez Zañartu6; se trata de un grabado de dimensiones alto 43,4 cm; ancho 55,2 cm, en técnica litográfica sobre papel, tinta y lápiz de grafito, actualmente en depósito en el Museo Universitario del Grabado de Valparaíso (MUG)7. La segunda obra es Balcón de La Moneda, septiembre de 1973, obra de Luis Poirot de la Torre. Se trata de una fotografía análoga en blanco y negro; ampliación química en papel gelatina de plata, de dimensiones variables y cuatro piezas, en depósito en el Museo Nacional de Bellas Artes8. Identificadas las obras a estudiar, expongamos con nitidez el enfoque investigativo: las mencionadas obras de Antúnez y Poirot, ¿cumplen con los criterios establecidos por Félix Duque respecto de la intencionalidad del arte? Para responder a la pregunta planteada proponemos, en primer lugar, comprender en Terror tras la Postmodernidad los rasgos y distingos teóricos de los fenómenos del terror y del horror, y reflexionar en torno a sus implicancias filosóficas. Se trata de analizar las características específicas que sostienen la capacidad del arte
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del terror, al darse la compenetración de lo sublime y lo siniestro; y tensionar comparativamente las obras señaladas en su capacidad discursiva de sostenerse —según Duque— como respuestas de la conceptualización del horror y del terror9. En segundo lugar, a efecto de comprender el valor artístico y la importancia histórica de esas obras visuales, se destaca su valor estético fundamentado en el rol que cumplen como respuesta a un hecho histórico, de donde surgen y por qué. Ambas son respuesta al bombardeo al palacio de La Moneda de Santiago de Chile realizado el 11 de septiembre de 1973. Para ello se aplica la siguiente metodología. Se estudia el contexto y la escala mayor, lo urbanístico, luego lo arquitectónico o escala media, y finalmente la obra de arte, la escala menor u objetual. No es posible estudiar el aparecer de esas creaciones como obras de arte visual, sin al menos exponer el valor estético y ético en esa progresión escalar. Como contexto general cabe señalar que en lo arquitectónico se reseña y describe el edificio palacio La Moneda, obra del arquitecto italiano Joaquín Toesca del siglo XVIII10. Luego en lo planimétrico y urbanístico, se describe el espacio inmersivo en el que se emplaza el palacio, traza del urbanista austriaco Karl Brunner en torno a 1929-193911. Las descripciones son necesarias en tanto la escala urbana como la edificia son instrumentos políticos. Las obras de grabado de Antúnez y de fotografía de Poirot son respuestas artísticas al bombardeo del palacio. La obra arquitectónica-política se torna objeto estético en las obras visuales referidas. La primera es un grabado creado en el silencio silente del taller; la segunda es un registro fotográfico realizado a una semana del bombardeo. Son dos modos de contemplación que queremos tensionar desde la obra Terror tras la Postmodernidad.
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Notas y referencias 1
Ver Ernst Gombrich, Historia del Arte, Phaidon Press, Madrid, 2007.
2
Ver https://congreso-hegel-br.pucp.edu.pe/ponentes/felix-duque.html, fecha de consulta: 8 de julio de 2025.
3
Ver Félix Duque, Terror tras la Postmodernidad, Abada Editores, Madrid, 2004.
4
Félix Duque, Terror tras la Postmodernidad, p. 7.
5
Ver Félix Duque, Terror tras la Postmodernidad, p. 33 y ss.
6
Ver el siguiente repositorio: https://www.surdoc.cl/registro/2-2374 — Fecha de consulta: 5 de marzo de 2025. La información remite a una copia diferente a la examinada en la presente investigación, como se indica en el cuerpo del texto.
7
Ver el siguiente enlace del Museo Universitario del Grabado: https:// www.mugupla.cl/sala-nemesio-antunez/#gallery-185343/1 — Fecha de consulta: 5 de marzo de 2025.
8
Ver https://www.artistasvisualeschilenos.cl/658/w3-article-40484.html — Fecha de consulta: 15 de marzo de 2025. Se puede acceder directamente a la fotografía por medio de este vínculo: https://www.cultura.gob. cl/coleccionarte/luis-poirot-de-la-torre/ — Fecha de consulta: 5 de marzo de 2025.
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Ver Félix Duque, Terror tras la Postmodernidad, p. 15 y ss.
10
Ver Gabriel Guarda, El arquitecto de La Moneda, Joaquín Toesca 17521799, una imagen del imperio español en América. Ediciones Universidad Católica de Chile. Santiago 1997.
11
Constantino Mawromatis (Editor), Karl Brunner, urbanismo revisitado, Universidad de Chile, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Santiago, 2015.
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CAPÍTULO I
Terror tras la postmodernidad
Al recorrer el Museo Nacional Reina Sofía en Madrid todo visitante puede observar y ojalá contemplar, la conocida obra de Pablo Picasso titulada Guernica. Es una pintura mural de gran tamaño y trabajada en monocromo, realizada por encargo del gobierno español, que al artista fue solicitada sin mención ni de tema ni de concepto. A Picasso solo se le solicitó una obra que debía instalarse en el pabellón de la exposición internacional de París de 1937. El título hace referencia a un bombardeo efectuado a Guernica en abril del mismo año durante la Guerra Civil española. El contexto bien conocido atestigua la masacre de un pueblo aldeano indefenso e inerme, destruido por aviones que lanzan sus bombas dirigidas, dejando un paisaje de muerte, dolor y espanto. La obra no hace referencia directa al hecho histórico, salvo su nombre, es preferentemente simbólica y conceptual1. Si después el visitante mentado dirige sus pasos al Museo del Louvre, se hallará frente a otra obra. Esta vez La Balsa de la Medusa del pintor francés Théodore Géricault. A diferencia de la anterior, hasta ahora nada asegura que este pintor del romanticismo recibiera un encargo o que su creación respondiera a una iniciativa personal, lo único claro es que esta obra provocó tal escándalo en el Salón Oficial de Pintura de 1819, que se convirtió en un ícono de la desesperanza, la tragedia, la locura y la ineptitud. 17
Pablo Picasso. “Guernica”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.
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La obra describe un hecho histórico ampliamente difundido por la prensa de la época. Un naufragio ocurrido en 1816, suscitado por el encallamiento de la fragata Medusa frente a la costa de Mauritania. Se especula que de una tripulación de sobre 150 personas, sobrevivieron no más de quince, quienes debieron soportar una hambruna que los llevó al canibalismo, la locura y el suicidio2. ¿Por qué mencionamos esas dos obras de la iconografía del arte universal? Porque, como adelantábamos en la introducción, resultan significativas en tanto ellas, situadas de suyo en el imaginario occidental, intentan representar lo irrepresentable. El terror. Esa función histórica del arte, representar lo irrepresentable, la pretendemos estudiar en nuestro caso desde el marco de referencia de Duque, aplicada a obras contemporáneas del arte chileno y surgidas desde la tragedia local. Félix Duque actualiza esa función social del arte, la representación de lo irrepresentable, en un momento particularmente difícil de la historia, la cuestionada Postmodernidad. Dice Duque: Era el sueño de la postmodernidad: esa extraña época que pretendía haber puesto punto final a todas las épocas entre la arrogancia y la pietás, a base de acoger en su vasto seno estilos heteróclitos, construcciones sociales de la realidad o alegres proclamas de We won: apogeo planetario del american way of life, mientras buena parte del arte se dedicaba a apaciguar una mala conciencia acumulativa transformando en horror listo para el consumo el terror ante lo brotado de la tierra y a ella apegado.3
El autor nos pone frente a una paradoja. Lo que nos parecía resuelto por yacer en la postmodernidad, se torna irresoluto, incluso la función del arte en tanto catarsis o sublimación epocal. La postmodernidad ha fallado, el terror del hombre sigue siendo el hombre. El filósofo lo presenta de la siguiente manera: «Ahora, el retorno del terror coloca al arte ante la difícil situación de intentar de nuevo la representación de lo irrepresentable. Pero ya no por lo sublime,
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Théodore Géricault. “La balsa de la Medusa”. Museo del Louvre. París, Francia.
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sino por siniestro: por inhóspito».4 El arte en su función social debe retomar su tarea, ¿podrá lograrlo? Avanzaremos sobre ello. Esos cuestionamientos nos dejan instalados en una segunda paradoja. En lo arriba citado se expresa nítidamente la apuesta de Duque; esa complejidad del arte contemporáneo de representar el terror, y no convertirlo solo en una manifestación más del horror. Para comenzar a dilucidar estos cuestionamientos Duque hace tres precisiones necesarias para fundamentar su marco de referencias. Primero, refiere a lo que él llama la desmesura de su intencionalidad. Dice: «querer abarcar en un espacio de tiempo tan vagamente determinado como contemporáneo las expresiones que en las artes plásticas hayan tenido como objeto el terror».5 Expliquemos. El filósofo teniendo en cuenta el complejo periodo que aborda, se pregunta por la capacidad de responder a su pregunta en ese periodo de la postmodernidad, tiempo tan cuestionado y todavía tan próximo a nosotros, y también a que las obras de arte no se corresponden directamente con los tiempos históricos, se manejan en otra dimensión, a saber, la estética, no la histórica y menos la coyuntural. En segundo lugar, Duque complementa y hace más evidente la desmesura de su propósito al precisar su campo de análisis artístico, indicando que en su obra se entenderá a la plástica como: «Todo tipo de expresión en que se privilegie el respecto espacial frente al temporal, incluyendo pues la pintura, la escultura y la arquitectura, mas también el land art, el body art, el arte conceptual, instalaciones y performances, y hasta cierto tipo de cine y video experimentales».6 La riqueza expresiva y de nuevos medios, como el propio cuerpo —su presencia y mortificación consciente y aceptada—, el paisaje en sí, el discurso o relato de obra que anula a la obra misma, la fugacidad y transitoriedad de obra, o la pérdida absoluta del soporte, hacen más complejo el estudio testimonial propuesto. Pero para nuestro trabajo, al aplicar a dos obras chilenas el estudio de Duque, caracterizadas por ser; bidimensionales, nacidas materialmente desde el soporte y con base académica histórica e
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insertas dentro de la postmodernidad, admite que sean sometidas a un ejercicio de tensión identificable y sea posible valorizarlas. Queda despejada la variable de la inasibilidad, afirmamos nosotros. Trabajamos en un campo más restringido. En tercer lugar, Duque llega al meollo de su primer análisis. Discurre en la necesaria distinción en el marco de lo contemporáneo y dentro del fenómeno general de la violencia (asevera), de distinguir claramente entre lo horroroso y lo terrorífico. Pero para acceder a ello nos entrega una secuencia de hechos y fechas que dan contexto a la crisis de respuesta postmoderna, de su estrechez y de su fracaso. Dice: «las necesidades cotidianas pusieron de sobra de manifiesto las insuficiencias del racionalismo para la vida».7 El filósofo hace referencia al fracaso del racionalismo que parecía tener la capacidad de organizar todo lo cotidiano, incluyendo lo urbanístico-arquitectónico y la planificación urbana. Concretamente, señala Duque dos estilos convertidos en ideologías de diseño como lo fueron el International Style8 o el Funcionalismo9, y lo puntualiza en las doctrinas de los urbanistas y arquitectos, el alemán Mies van der Rohe10 y el suizo francés Le Corbusier11, paradigmas de modernidad y racionalismo. En relación con nuestra investigación, los mencionados autores urbanistas nos permiten adelantar la postura democrática y ética de Karl Brunner, el urbanista austriaco y autor del Barrio Cívico de Santiago. Punto que analizamos in extenso en el siguiente capítulo, pero que a efecto de la situación de contexto de estudio y para presentar la postura ética de Brunner es que adelantamos lo siguiente. Este planificador europeo alejado de la ideología racionalista propone un diseño del Barrio Cívico, que acoge lo existente, lo desarrolla y profundiza. Brunner a diferencia de los otros dos diseñadores, postula una ciudad que acoge, que también sublima y propone potentes símbolos citadinos por ubicación y tamaño monumental, pero, que no impone planificaciones urbanas diseñadas verticalmente, nacidas de un afán de limpiar espacios, disponiéndolos y ordenándolos, habida
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consideración de un supuesto bien común impuesto desde arriba12. (Para confrontar este enfoque consúltese la referencia citada). No obstante, para avanzar en nuestro análisis es menester mencionar que la postura racionalista urbano-arquitectónica representada por van der Rohe y Le Corbusier, tiene sentido en una Europa de posguerra. La destrucción de pueblos y ciudades fue de tal magnitud, que desde posturas centralistas y planificadoras fue necesario aplicar políticas de regeneración urbana, con especial énfasis en los centros cívicos y en los suburbios tradicionalmente habitados por las capas medias, profesionales y pequeños burgueses. Todo ello posibilitado en la doctrina del Plan Marshall gestionado por los vencedores aliados de la segunda guerra mundial13. Hecho el énfasis y apuntadas las dos doctrinas de generación urbana, la racionalista y la integradora, volvamos a conectar con Duque, quien, haciéndose cargo de manera implícita de la respuesta europea de posguerra, sostiene que la crisis de la postmodernidad «había venido larvándose a partir de las revueltas de 1968»14, crisis que habría tenido su culminación entre los años 1989 y 1991. La caída del Muro de Berlín «y la subsiguiente desaparición del denominado socialismo real y el descrédito (dice) –se quiera o no– del marxismo, no tanto como corriente filosófica sino como movimiento insurgente y mesiánico de salvación».15 Duque postula que la posmodernidad acabaría diez años después. El 11 de septiembre de 2001, con la llamada caída de las torres gemelas. Dice: […] una explosión no controlada esta vez, y menos aún realizada a favor de una vida más digna, sino, muy al contrario, imprevista y descomunalmente sangrienta, llevada a cabo con el declarado propósito de acabar inmediatamente con la vida del mayor número de cruzados […], y de amenazar en general, mediata e inmediatamente, tanto al Gran Satán como a Israel, a sus aliados y, en definitiva, a quienes no comulgasen activamente con el credo fundamentalista islámico.16
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Sentencia Duque que la postmodernidad habría durado poco más de treinta años, y al definir su fin claramente refiere a un violento término geopolítico inesperado e impensado. Un ataque diseñado al corazón del comercio mundial. En ese periodo de treinta años surgido de la Guerra Fría, particularmente con la creación de la RDA en 1949 y la rigidificación del Telón de Acero,17 sí se pueden encontrar ejemplos artísticos de genuino terror. Duque apuesta por dos filmes de Stanley Kubrick: La naranja mecánica y Doctor Strangelove. Teléfono Rojo: ¿Volamos hacia Moscú?. También aporta otro ejemplo para él, significativo: Apocalypse Now (1979). De esa obra señala: […] un film altamente esclarecedor, por cuanto en él se produce la decidida transición del terror, tanto termonuclear […] como ancestralmente salvaje […], la transición del terror –digo (Duque)– a la gigantesca maquinaria del simulacro mediático que la película denuncia, siendo ella misma, a la vez, el mejor y quizá más alto producto de esa conversión literalmente espectacular del terror.18
Apuntados los tres ejemplos precedentes a continuación afirma el autor que: «Desde entonces, bien puede decirse que durante toda la postmodernidad apenas ha habido expresiones genuinas –o sea traducciones artísticas– del terror, a pesar de la proliferación de films denominados de terror, desde el gore y las snuff movies a las más tradicionales historias de vampiros, matanzas, mutilaciones y demás casquería variada».19 Habiéndose expuesto la dificultad de abordar en la postmodernidad esta tarea de representar lo irrepresentable, de sus limitaciones históricas y de sus insuficiencias artísticas, en tanto la incapacidad de la obra de representar el dolor, la tragedia, la muerte en ese tiempo posmoderno, preguntémonos entonces desde Duque, ¿qué puede considerarse como producto o expresión terrorífica? El autor señala que: «podemos definir el terror (siempre en el plano
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artístico) como el sentimiento angustioso surgido de la combinación, inesperada y súbita, de lo sublime y lo siniestro».20 Desprendido de lo enunciado por Duque nos preguntamos: ¿por qué una época (la postmodernidad) donde todo parecía haber alcanzado niveles de plena satisfacción, donde —según nuestro autor— todas las épocas quedaban contenidas en ella, pero que ya no es contemporánea; ha quedado relegada al pasado simplemente como un breve periodo ya histórico? La postmodernidad habría existido según Duque lo declara específicamente entre el 15 de julio de 1972 y el 11 de marzo de 200421 Considerado ese rango temporal, nuestras obras estudiadas quedan incorporadas. El grabado de Antúnez de 1973-1989. La fotografía de Poirot 1973-2000. Ambas son postmodernas, pero creadas en un lugar hemisférico austral, surgidas en plena guerra fría y verdaderos estertores de una ideologización furibunda22. Cf. referencia. Ahora escuchemos a nuestro autor quien vuelve sobre la definición de lo terrorífico, después de haber diferenciado y apartado lo horroroso. Duque se explaya respecto del terror: Primero, afirma: «Se trata, pues, para empezar, de un sentimiento, es decir de una emoción o conmoción, de un movimiento en el que se difuminan las fronteras entre lo subjetivo y lo objetivo, entre el Yo y el Mundo».23 Será en esa difuminación, en esa pérdida de frontera donde se altera, se obstaculiza, y hasta se impide la capacidad de dar una respuesta racional (afirma Duque) —dice— de razonamiento coherente, ello «junto con la facultad de decidir o de operar deliberadamente, induciendo en cambio reacciones anormales, excesivas, alienadas como se halla en este caso la conciencia, sea individual o (casi siempre) colectiva».24 Ya no hay un razonamiento lógico, no es posible decidir u operar normalmente. Eso que es propio de la subjetividad humana, el filósofo apunta a la natural necesidad de objetivar. Por ejemplo, anota, en un mundo que: «parece estar en manos de una Potencia inescrutable y fatídica,
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que juega cruelmente con las vicisitudes humanas».25 El sujeto debe concretar, centrar, objetivar sobre algo todas sus subjetividades. Duque menciona la inestabilidad del terror nuclear, condición de borde característica de la postmodernidad [cuestión que, en estos años del siglo XXI, deberíamos volver a atender] y de la consecuente paralización que el inestable equilibrio de la Guerra Fría imponía a todos. A pesar de ello había algo objetivo, era el permanente peligro de la destrucción total. A continuación, vuelve sobre lo anterior insistiendo que se está trabajando con un sentimiento «en el que, por definición, se desvanece la noción de la verdad en cuanto adecuación del pensamiento a la realidad» 26, donde el arte habría respondido a la desintegración planetaria mediante filmes de la serie B. Alienígenas, zombis, marcianos y todo tipo de mutantes no fueron sino una extensión simbólica (comenta Duque) de los temores de la extinción de la raza humana por una hecatombe nuclear. En segundo lugar, le atribuye a ese sentimiento la siguiente característica. Dice: «este sentimiento [el terror] se acerca más al lado de la angustia que al del miedo o temor».27 Tomando a Heidegger hace la diferencia entre el miedo y la angustia. Anota: «el objeto del miedo es siempre algo determinado, algo que se nos presenta dentro del mundo, ya sea como una cosa que se resiste a ser meramente contemplada a distancia y en seguro».28 El objeto del miedo o del temor está definido, determinado, está dentro de un círculo cotidiano de significatividad afirma el filósofo, el que se revela «como algo que nos resulta adverso»29, que (utilizando la terminología de Carl Schmitt acota Duque), «lo temible es un inimicus, o sea un no-amigo: forma parte de mi mundo, y en este sentido lo acojo y entiendo, pero está contra mí».30 «En el miedo, el sujeto que intenta escapar queda justamente sujeto a la circunstancia amenazadora, de manera que resulta ofuscado para todo cuanto no sea su propio miedo: pierde la seguridad —dice Heidegger (Duque)— para todo lo demás, es decir, pierde la cabeza».31 Apuntemos un ejemplo. In-
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merso de noche en un bosque profundo, debo huir de un lobo que escupe espuma por su hocico, corro y corro, giro de árbol en árbol, sudo y transpiro, me caigo y me levanto una y otra vez, pero siempre el lobo en su presencia inmicua está allí, concreto, identificable y preciso.
Detalle de La balsa de la Medusa, de Théodore Géricault. Museo del Louvre, París, Francia.
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Como arriba anotábamos, a diferencia del temor, el terror se acerca más al lado de la angustia. Esta no tiene ni objeto ni causa, y se presenta como una radical indeterminación. Nosotros decimos: no hay lobo, no hay bosque, no hay noche. No hay nada. Duque ejemplifica con el Fundamentalismo Islámico. Esa denominación, lo islámico, objetiva algo temible, pone un nombre común al peligro. Dice, hay que instalarlo en un horizonte de significatividad. «Uno no está angustiado por tal o cual cosa, sino al contrario: lo está porque las cosas, nuestro mundo, el horizonte de significatividad y comprensión se aleja, y nos deja desnudos, inermes, ante … lo Otro».32 Quedamos en lo inhóspito, a la deriva, como les ocurre a los balseros de La Medusa de Géricault. Solo queda naufragar y morir. «Según la certera expresión de Heidegger, en la angustia nos escapamos de nosotros mismos: en realidad, no somos yo ni tú los desazonados, sino uno. Solo resta el puro existir en la conmoción de ese estar suspenso en que no hay nada de donde agarrarse»33, afirma Duque. Nosotros abrimos a la obra de Géricault. Los balseros son uno, no son ni un yo ni un tú. Quizás así pueda entenderse el canibalismo que los sobrevivientes sufrieron. Comer y deglutir al más débil. No hubo rigor mortis, las fauces solo devoraron aquello que era incomprensible, que ya nada significaba. Duque insiste y refuerza la distinción entre el miedo y la angustia diciendo que: «al contrario de lo que acontece en el miedo (que corrobora más bien nuestro mundo, al hacer ver dentro de él al adversario) [por ejemplo al lobo], la angustia tiende a desbaratar toda acepción de yo o de nosotros, desde el momento en que Eso que angustia no es un Él (una tercera persona), sino lo Otro: lo que se hurta a todo sentido —justamente— común, lo que se niega a estar presente y, por ende, a ser representado».34 [no hay lobo, no hay nada, solo el puro existir] No es posible traerlo a presencia, no es posible identificarlo, representarlo, no hay imagen posible. No habiéndola, no la puedo representar, el artista está privado de representarla, inferimos nosotros.
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Lo anterior el filósofo lo ejemplifica con el terror nuclear. El gran terror nuclear vendría dado no tanto por la extinción del género humano, sino por la imposibilidad de pensar la autoaniquilación. Así lo dice Duque: una «vuelta completa de la inteligencia sobre y contra sí misma: esta sinrazón de la razón».35 No hay relaciones posibles, se hace imposible pensar y representar la sinrazón de la razón. Superaría al artista en su capacidad para operar estrategias discursivas que le permitan hacer ver el terror. Avanzada su reflexión, en tercer lugar, él vincula el carácter angustioso del terror con los sentimientos de lo sublime y de lo siniestro. Expone que es desde ese preciso carácter angustioso del terror —cuando todo horizonte de comprensión y significatividad se aleja, cuando nosotros sentimos la sensación de estar desnudos— es en ese momento que se nos aparece con toda su fuerza la compenetración de lo sublime y lo siniestro. Para ese sentimiento de lo sublime Duque refiere a Kant. Afirma que para Kant: «lo sublime es […] el sentimiento resultante de un desbaratamiento del juego libre, puramente formal, de las facultades cognoscitivas: el entendimiento y la imaginación».36 Corresponde a cuando (señala Duque) la imaginación se ve enfrentada a una suerte de impensable e impresentable Objeto, momento en que se rebasa su doble capacidad de comprehensión y de aprehensión. Abramos un poco lo formulado por nuestro autor. Cuando no es posible captar de golpe una serie de percepciones mediante una imagen, regulada por un esquema o regla de construcción, o sea no lo puedo comprehender; ni tampoco puedo establecer la continuidad y el sentido de las distintas sensaciones y percepciones mediante alguna regla de asociación y de causalidad (aprehender). A lo que nos enfrentamos nos supera. No podemos construir una imagen coherente, se nos escapa la posibilidad de imaginarlo, ni tampoco le podemos dar un sentido dentro de un marco de asociaciones coherentes. «Eso que suscita el sentimiento de lo sublime rompe las convenciones espaciales y temporales».37 ¿Será esa im-
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posibilidad de construir una imagen coherente y que haga sentido, lo que ha influido que en las artes visuales los creadores artistas hayan optado por la representación del horror, omitiendo la representación del terror? En ese escenario de imposibilidades, y haciendo más difícil su solución, el autor analiza el concepto en sí. Señala la imposibilidad conceptual de encontrar una ley que incluya aquello que avasalla a la imaginación, impidiéndole construir una imagen. Nosotros decimos, que estamos instalados en la incapacidad de comprehender, de aprehender, de imaginar, y de representar. No lo podemos decir, no lo podemos ver: el creador no lo puede representar: no lo puede dar a ver. En esa problemática Duque recurre a la acepción alemana das Erhabene, lo sublime entendido como lo excelso o lo elevado. Esa opción permite que, siguiendo a Kant, para quien lo sublime se da como algo domesticado a priori, eso otro, lo impresentable, sea incorporado a un dominio: la Naturaleza. Y sobre ella el hombre sí tiene dominio, de qué manera: por medio de la técnica. Así, dice Kant, lo sublime sirve más bien «para que nosotros podamos medirnos con la aparente omnipotencia de la naturaleza», de modo que lo sublime nos resulta significativamente atractivo: «con tal de que nos encontremos en lugar seguro».38 A continuación el filósofo español formula una sentencia clave para nuestra investigación: «Como se ve, no hay mejor domesticación de lo sublime que esta conversión de lo Otro angustioso en un conjunto de objetos manipulables, representables además en su conjunto por las bellas artes […] lo que —según Kant— deja ver primero la superioridad técnica del hombre respecto al mundo, y sobre todo, el fundamento último de esa superioridad: el infinito valor moral del hombre como ser racional».39 La domesticación de lo sublime es mediante la técnica, y nosotros agregamos la tecnología y la ciencia. El hombre se enseñorea y mira desde un lugar seguro. Está cobija-
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do. La obra de arte no debiera cobijarlo, al contrario, debería descubrirlo, desnudarlo, dejarlo a la intemperie. Pero en este punto Duque hace una suerte de giro, y orienta lo que para él sería una virtual solución que daría cabida a que los artistas y sus obras, ofrecieran una solución que en sus obras fuera una representación de lo verdaderamente terrorífico. El artista puede concebir una imagen y nosotros decimos darla a ver. Para alcanzar lo anterior, el filósofo opta por —sin negar la impronta kantiana— por entender lo sublime en el sentido de Adorno y de Lyotard. «Ante una naturaleza más bien vencida, humillada y esquilmada por una Ilustración que ha acabado por perder todo lustre a base de convertir en mito irracional su propio programa fundacional, lo sublime se habría refugiado más bien en las artes, y sobre todo en el arte no figurativo».40 Señala manifestaciones como el expresionismo abstracto o el arte conceptual, quienes dejando de manifiesto su materia, su materialidad (su acción o acto dejado a ver concebimos nosotros) visible al espectador lo obliga a enfrentarse a algo no conocido como humano. Duque lo remite a lo inhumano. El filósofo desde Adorno anota: «La idea que Kant tuvo del arte era la de servidor del hombre, pero el arte se hace humano desde el momento en que reniega de su servicio. Su carácter humano es incompatible con cualquier ideología de servicio a los hombres. Su fidelidad a los hombres se conserva únicamente siendo inhumano con ellos».41 Abramos el texto: no un arte servidor del hombre, sino que, al contrario, solo renegando de ese servicio se alcanzaría desde lo no humano la salvación de lo propiamente humano. Duque lo expone así: «paradójicamente, no solo lo irrepresentable (lo no puesto a mano), sino [que] lo absolutamente inaceptable [dice], lo irrecuperable en cuanto No Humano […] podría salvar la raíz de lo humano, amenazada por la teratológica expansión de lo Humano.42 Pero para nuestro autor no todo lo sublime causa terror. Es solo en combinación con lo siniestro que algo puede ser sentido
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Detalle de Guernica, de Pablo Picasso. Museo Reina Sofía, Madrid, España.
como causante de terror. Lo siniestro se revelaría en la pérdida del mundo, algo propio de la angustia. Dice: «es que lo siniestro se da en el seno mismo de lo hogareño, cuando, a través de una repetición interior compulsiva, se muestra súbitamente lo reprimido. Justamente como un espectro, como un revenant en el que, como señaló ya Schelling, se muestra aquello que debería haber quedado oculto».43 Ejemplifiquémoslo con los moribundos desgarrados de Guernica o con los balseros enloquecidos de La Medusa, todos ellos han sido arrebatados del mundo, ya no yacen en él, la angustia 32
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Edición y colección al cuidado de David Letelier. Este libro fue compuesto con las familias tipográficas PF Regal Text Pro, PT Sans y Raleway. Impreso en papel Bond ahuesado de 90 gr/m2, en un formato de 16,5 x 23,5 cm. Páginas de cortesía en papel Sirio black de 80 gr/m2. Encuadernación en rústica con tapas en papel Acquerello de 300 gr/m2. Fue maquetado en la ciudad de Valparaíso y confiado a Eclipse Impresores, durante septiembre de 2026.
Este libro articula de forma brillante concepto e imagen para dar cuenta de un momento histórico material que en su pasado sigue vivo en nuestro presente y abre un futuro que podríamos cambiar. De allí que sea una excelente herramienta, casi terapéutica, para entendernos como chilenos, que incluso puede ser aplicada a otros momentos relevantes de Chile, de América Latina, Europa y el planeta entero. El artilugio creado por Juan Ayala es un gran dispositivo que realiza un puente entre lo que somos hoy y lo que fuimos antes por medio de la relación concepto-imagen, tornándose en un medio muy didáctico para entendernos a nosotros mismos y a nuestro entorno, y de alguna manera poder sanar lo traumático de nuestro pasado. Ricardo Espinoza Lolas
isbn: 978-956-17-1272-0