Anna Braghini
EL ESPACIO COMO INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA
en los Institutos de Tucumán (1947-1952) y de Valparaíso (1952-1967)
Anna Braghini
EL ESPACIO COMO INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA
en los Institutos de Tucumán (1947-1952) y de Valparaíso (1952-1967)
INTERPRETACIÓN DE LA ARQUITECTURA
en los Institutos de Tucumán (1947-1952) y de Valparaíso (1952-1967) EL ESPACIO COMO
© Anna Braghini
Primera edición, diciembre 2025.
Registro de Propiedad Intelectual 2025-A-11348
ISBN: 978-956-17-1222-5
Derechos Reservados
Tirada: 150 ejemplares
Impreso en Chile
Impreso en Empresas Jordan S.A.
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Av. Errázuriz 2930, Valparaíso info@edicionespucv.cl www.edicionespucv.cl
Dirección Editorial: David Letelier
Edición: Pablo Fuentes
Diseño: Alejandra Larraín
ESTE LIBRO HA SIDO SELECCIONADO EN EL CONCURSO DE PUBLICACIONES ACADÉMICAS DE LA VICERRECTORÍA ACADÉMICA
Obra licenciada bajo Creative Commons
Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.es
CAPÍTULO II
1. Los institutos, investigación científica, enseñanza profesional y v inculación con el medio
La investigación científica en el Cono Sur
2. El instituto como laboratorio profesional: el Instituto de Arquitectura y Urbanismo UNT (1946-1952)
E l instituto como proyecto político
a unidad entre investigación y enseñanza
plan de estudios
a vinculación con el medio
3. El instituto como lugar de experimentación: el Instituto de Arquitectura de la UCV (1952-1967)
E l espacio como controversia
invención de un método pedagógico
Los institutos y sus canales de difusión internacional
1. Desde la teoría a la práctica en el IAU-UNT
2.
CAPÍTULO IV
EL
1. Habitar el espacio: sistematización y envolvente en la casa en Villa Marcos
Paz y la casa en calle Jean Mermoz 172
La casa en Villa Marcos Paz, Yerba Buena, Tucumán 174
La casa en calle Jean Mermoz, Santiago 182
El dibujo como proceso, la obra como laboratorio 184
La diagonal en tanto elemento de coordinación formal y funcional 191
Desde la planta abierta al espacio abierto 198
Relación objeto entorno 202
Organización funcional 203
2. Escala arquitectónica del espacio urbano: la Ciudad Universitaria de Tucumán y la Escuela Naval de Valparaíso
E l espacio monocéntrico: la Ciudad Universitaria de Tucumán
La retícula estructural para un espacio flexible: el bloque de universidad, el bloque de vivienda y el centro comunal (Ciudad Universitaria de Tucumán)
208
209
215
El espacio hiperrepetible: el bloque de vivienda para varones 226
El módulo estructural como generador de espacio: el centro comunal 237
El módulo estructural del centro comunal como centro cívico 243
E l espacio policéntrico: proyecto para la Escuela Naval del Instituto de Arquitectura de Valparaíso
El contracanto a la ciudad”
l espacio urbano geométrico versus el espacio natural
3. La escala urbana y la producción de espacio urbano en la ciudad: los planes de Jujuy Palpalá y Achupallas
E l plan regulador de Jujuy Palpalá (1952)
Unidades vecinales y bloque de alta densidad
E spacio urbano orgánico y espacio urbano racionalista
de Achupallas (1953-1957)
El plan urbano como manifiesto
El orden de Valparaíso como modelo
Circulación como elemento generador
Arquitectura libre
El crecimiento biológico del espacio cotidiano: la urbanización mínima
racional/ciudad
1. La historiografía sobre la arquitectura moderna en el Cono Sur y sus actores
E l rol pionero en Argentina de las Ediciones Infinito
Estudios sobre la arquitectura moderna en América Latina: Hitchcock y Bullrich
Actores del espacio: la APAO, el Grupo Austral y la revista Tecné
del IAU-UNT en el IA-UCV
a diáspora argentina y el cambio en Chile
2. La prefiguración del espacio: planta, volumen y vacío
La visión teórica de Sacriste en paralelo con Moretti y el IA-UCV
como instrumento de conocimiento del espacio
3. La difusión de las teorías espaciales: “Arquitectura orgánica” (1952) y “ Teoría de la arquitectura” (1962), de Tedeschi
PRÓLOGO
Hace ya varios años sostuve con Anna Braghini, una conversación acerca de la traducción al castellano que Cino Calcaprina y Jesús Bermejo hicieron del libro de Bruno Zevi, “Saper vedere l’architetura”, para la publicación por la editorial Poseidon en 1951. Este magnífico libro es deudor de aquel encuentro.
Jesús Bermejo había llegado a estudiar arquitectura a Tucumán, Argentina, por recomendación de Juan Borchers quien le aconsejó que estudiara allí. Calcaprina era su profesor de Introducción al Urbanismo. Ambos compartían por esos años la experiencia que se había iniciado en 1947, y que había llevado a la Universidad Nacional de Tucumán a un nuevo plano de significación. El rector Horacio Descole, había decidido convertir a una universidad hasta el momento algo sencilla, en un complejo lugar de excelencia para la academia y la cultura local, buscando además su trascendencia internacional, invitando a profesores de otros lugares del mundo. Para la Escuela de Arquitectura, como cuenta Anna posteriormente al viaje de Jorge Vivanco al IV CIAM en Bridgewater, se invitó a un grupo de italianos. A ellos se sumaron un conjunto de profesores provenientes del resto del país, todos arquitectos que ya habían abrazado a la arquitectura moderna. La experiencia de Tucumán parecía señera en el campo de las relaciones entre docencia, investigación y desarrollo profesional innovativo. Su base de operaciones sería una ciudad universitaria en las sierras cercanas a la ciudad. Jesús ha recuperado historias de esa increíble empresa en un juego literario que ha dado como resultado un pequeño libro cargado de sentido.
En noviembre de 1955 Alberto Cruz viajó a Tucumán a exponer las experiencias universitarias del Instituto de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. La experiencia era reciente, pero no menos potente y constituía una avanzada de la enseñanza y de la profesión como investigación y extensión de la acción universitaria.
Son varios los trabajos recientes que han tenido a cada una de estas experiencias como protagonistas en sus múltiples aspectos tal vez más en el caso de Valparaíso que en el de Tucumán. Más allá de la cercanía temporal de ambas experiencias y de un número importante de puntos en común, como la figura del Instituto como alojamiento de la actividad, la vocación regional, y la insistencia en los fundamentos de la arquitectura moderna, la conexión entre ambas, pese a ser tan evidente, no había sido estudiada en sus principales aspectos. La puesta en relación de estos dos mundos que habían tenido algún contacto tangencial, y en los cuales se notaba algo en común, no había sido sino apenas referida.
Anna asumió ese desafío como parte de su formación como investigadora. Su formación inicial en la Universidad IUAV de Venecia, le permitió una comprensión diferente dada por la distancia a ambas experiencias y a sus mitos, así como una cercanía al ámbito italiano en el cual se desarrollaron los profesores habían llegado a Tucumán. Su entrenamiento profesional por varios años como proyectista en el estudio de Cino Zucchi, le dio la ventaja de una aproximación profesional a los proyectos realizados en ambos institutos. Pero fue su tesis de magíster en Arquitectura de 2017, realizada sobre la obra teórica de Bruno Zevi la que aportó la lectura en torno de un tópico clave de la experiencia a ambos lados de la cordillera: la idea del espacio como problema central de la arquitectura, de su enseñanza y su producción profesional.
La definición de espacio ha sido siempre algo controvertida, pero no cabe duda de que fue central en la experiencia de la arquitectura moderna. La idea del espacio forjó una cultura del proyecto que se verificó en innumerables aproximaciones teóricas y obras construidas.
Anna colocó certeramente a la noción de espacio en el rol central de su interpretación de una cultura proyectual que le permitió verificar la cercanía entre Tucumán y Valparaíso.
El espacio tuvo un intenso protagonismo en el discurso y las realizaciones arquitectónicas entre los años treinta y sesenta, decayendo posteriormente, aunque sin perder la validez que lo caracterizó. Sacriste lo consideró un valor imponderable, y el problema central de la arquitectura. Es por
esa razón, que su conceptualización se propone como momento de inicio de este libro que avanza sobre su importancia como método crítico y las posibilidades de su enseñanza.
Si el espacio fue el objeto de conocimiento, la investigación fue el método. El sentido de la investigación, como generación de conocimientos sobre el proyecto de arquitectura es la segunda clave abordada. Si bien ya estaba presente en varios trabajos sobre la Escuela de Valparaíso, solo había sido insinuada para Tucumán. Así, la nueva dimensión de la disciplina aparece asociada a la figura de los institutos universitarios como lugar clave para la producción de conocimientos, investigación y difusión como parte de un proceso que realimenta la esperanza proyectual moderna con la realidad local. Una forma experimental de aproximarse a la profesión desde la generación de conocimientos.
Notablemente asociado a esa nueva figura institucional aparece la enseñanza de la arquitectura que instaura la renovación de las formas y métodos de la enseñanza tradicional de las bellas artes, pero a la vez centralmente como modificación de los propios paradigmas modernos. En ese contexto Anna propone una lectura que aproxima diferentes medios de realización de los intereses que el espacio convocó: representación, escala, creatividad, para establecer en el método crítico y la observación las pautas comunes entre ambas experiencias.
Así, el enfoque interpretativo articula espacio, investigación y enseñanza. Se desgrana como una reconstrucción histórico-crítica que relaciona la enseñanza y las obras de ambos institutos, contextualizando la idea con las vicisitudes propias de esos procesos en el contexto universitario, que no fueron fluidos y directos.
El trabajo que aquí se presenta, recompone y reconstruye ejercicios de cursos, obras y proyectos con un afán descriptivo necesario para la interpretación de la idea. La interpretación sobre el campo proyectual se realiza poniendo a la par las obras realizadas o los proyectos, en tres diferentes escalas: doméstica, urbano-arquitectónica, y del plan y el proyecto urbano. Así comparecen una serie de casos equivalentes: la casa Caminos y la casa Cruz, el proyecto de la Ciudad Universitaria de Tucumán y el de la Escuela Naval de Valparaíso, y los planes de Jujuy - Palpalá, y de Achupallas. Estos le permiten trazar la interpretación en un par polar entre el espacio abstracto y el espacio narrativo.
El trabajo está excelentemente documentado. Por una parte, aporta una enorme cantidad de documentos inéditos producto de una intensa bús-
queda en diferentes repositorios. En Tucumán, Anna accedió a fuentes primarias inexploradas, provenientes del Archivo de la Universidad, puertas que se abrieron, gracias al apoyo de Olga Paterlini y Laura Cuezzo, y en particular a Alberto Nicolini. Por otra parte, sustenta su trabajo notablemente con documentos provenientes del Archivo José Vial Armstrong de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la PUCV. Asimismo, una profundización necesaria en los repositorios de la UBA- Universidad de Buenos Aires, Architecture Collection MIT’s Department of Architecture, Institute for the History and Theory of Architecture (gta) at the Department of Architecture at ETH Zurich, MoMa Archives, ISMES- CESI en Milán, Fondazione Bruno Zevi y el Getty Research Institute. Anna constituyó una increíble colección documental que se presenta en este libro, un archivo necesario que solo se encontrará en estas páginas.
Espero que todos los lectores puedan sentir la misma satisfacción que siento por los logros de este libro, —resultado de su tesis doctoral y su afán de conocimiento puesto en acto— por su cuidada narrativa, su archivo documental y su interpretación sobre el espacio como protagonista, que aporta su luz y permite dar su justo valor a dos experiencias —casi simultáneas y cercanas conceptualmente—, a ambos lados de la cordillera de Los Andes.
Horacio Torrent, Santiago, Noviembre 2025.
INTRODUCCIÓN
Este libro investiga cómo se asumió el concepto de espacio en los desarrollos y aproximaciones de la arquitectura moderna en el Cono Sur, en especial Argentina y Chile, entre fines de 1940 y principios de 1960.
Entonces cuando el arquitecto argentino Eduardo Sacriste preguntaba a sus alumnos cómo se conformaba el espacio, él mismo respondía con elementos materiales, planos lisos, curvos, moldurados, estriados, sobre los que incide la luz que, al reflejarse, evidencia las formas que determinan, limitan y modelan ese espacio.1
Ese concepto tuvo un rol clave en dos experiencias pedagógicas y profesionales: el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán (IAU-UNT), en Argentina, y el Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso (IA-UCV), en Chile. Próximas en el tiempo, ambas experiencias tuvieron características muy semejantes, invocaron ideas cercanas en la enseñanza, con algunos contactos entre sí, e hicieron estudios de caso para profundizar las condiciones con que la idea de espacio fue tratada en ese contexto. Aunque ambos institutos constituyeron ámbitos de producción de conocimiento en extremo significativos para el progreso de la arquitectura moderna, no han sido estudiados bajo la óptica del espacio ni tampoco vinculados entre sí.
1 Eduardo Sacriste. Charlas a principiantes (Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1970), 62.
Esta investigación documenta la persistencia de la noción de espacio en las dos instituciones en sus momentos fundacionales y en un breve desarrollo posterior, para dar cuenta de los diversos actores implicados. Intenta definir los posibles significados y usos del término, y cómo estos alimentaron un cuerpo de ideas y sirvieron en la práctica de las diferentes escalas arquitectónicas. Así, explora un sistema de relaciones entre espacio y pedagogía, y entre espacio y diseño arquitectónico y urbano.
Ambos institutos cumplieron un rol de gran relevancia en la discusión y formulación de directrices proyectuales de la arquitectura moderna en la región, y resultaron ser fundamentales experimentaciones, tanto a nivel pedagógico como profesional. La relación entre los dos ámbitos: enseñanza y práctica profesional, permitió articular una mirada específica, que logró proponer tanto a nivel teórico como práctico nuevas formas de la concepción espacial de la arquitectura.
Las circunstancias particulares que propiciaron la fundación de cada instituto son distintas. En el caso de Argentina, el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán (IAU-UNT) fue creado por la Facultad de Ciencias Exactas y Tecnología para impartir el conocimiento de esta especialidad a través de sus tres funciones básicas: investigar, proyectar y construir (IAU, 1946).2 Y se llevó adelante en el contexto del Primer Plan Quinquenal (1947-1951) propuesto por Perón, que tenía entre sus objetivos la reestructuración de las universidades argentinas.
En el caso del Instituto de Arquitectura de Valparaíso (IA-UCV) fue fundado en 1952, de manera autónoma, por un grupo de arquitectos y artistas, algunos de los cuales fueron más tarde contratados cuando aquel pasó a ser la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso. La experiencia resultó ser menos estructurada en términos institucionales que la argentina y tal vez por ello más dilatada en el tiempo. Sus integrantes consideraron que la escuela debía basarse en la investigación y aplicar métodos científicos.3 Por ello, la gestación del IA-UCV implicó, al inicio la transformación completa de un plantel preexistente a través de nuevas ideas y contenidos. Además, la investigación y la relación con la ciencia asumieron una importancia. El objetivo era desarrollar un pensamiento crítico que ayudara a reformular y reorganizar la enseñanza de la arquitectura, y
2 Proyecto de Plan Quinquenal analítico de la Universidad Nacional de Tucumán (19471951). Instituto de Arquitectura y Urbanismo. Carrera de Arquitectura. UNT, 1947.
3 Fernando Pérez Oyarzún, “The Valparaiso School”, Harvard Architecture Review, n°9 (1993): 82-101.
que al mismo tiempo permitiera experimentar la factibilidad de los mismos métodos en la práctica profesional.
La simultaneidad de las conceptualizaciones sobre el espacio en esos años llevó a examinar sus diferentes sentidos y los modelos semánticos, o las aproximaciones que determinaron en su momento sus usos más frecuentes. Es importante recordar que los conceptos manifiestan nuevos estados de cosas y una manera de relacionarse con la naturaleza y la historia, con el mundo y con el tiempo en continua transformación.4 El concepto no solo está ligado a un contexto: es determinado por los diversos debates que lo definen y que le permiten referirse de modo significativo a circunstancias o fenómenos, pues las percepciones del acontecimiento se convierten en el elemento por el cual se interpreta la consolidación de la modernidad. Las interpretaciones del espacio en distintas disciplinas —como ha analizado Max Jammer5 — dieron lugar a casos de ubicuidad semántica y de elasticidad de sentido, hasta convertirse en palabras distintivas de la cultura moderna.
La arquitectura moderna, además de ser un nuevo estilo constructivo, también representó una nueva forma de hablar de sí misma gracias a un vocabulario específico y reconocible. El espacio fue uno de los conceptos centrales de ese vocabulario. Como demuestra Adrian Forty,6 los arquitectos del movimiento moderno utilizaron este término para identificar y legitimar la arquitectura que hacían, y para establecer un modo de referirse a ella. El espacio ofreció una categoría no metafórica y no referencial para hablar de la disciplina, y les permitió a los arquitectos presentar su trabajo como una actividad intelectual en lugar de manual y comercial.
Durante el siglo XX, el espacio se convirtió en el aspecto clave de las investigaciones y la enseñanza de la arquitectura. Entre los casos más emblemáticos, se pueden citar algunos talleres del Vjutemás, en particular el de Nikolái Ladovski, en 1920; las experiencias pedagógicas de la Bauhaus, en especial la actividad de Vasili Kandinski, Paul Klee, László Moholy-Nagy y Josef Albers; y las posteriores vinculaciones trasatlánticas de la Bauhaus, que se dieron en experiencias pedagógicas como en The New Bauhaus (más tarde Institute of Design, IIT) en Chicago, dirigidas por
4 Reinhart Koselleck, Storia: la formazione del concetto moderno. Trad. de Rossana Lista (Clueb, 2009).
5 Max Jammer, Conceptos de espacio. Trad. de Daniel Cazes (Grijalbo, 1970).
6 Adrian Forty, Parole e edifici: un vocabolario per l’architettura moderna. Trad. de. M. Turci, M. Zecchi (Pendragon, 2005).
Moholy-Nagy, y en el Black Mountain College, encabezada por Josef Albers (1933-1956).
En cuanto al ámbito específico de la historiografía de la arquitectura, el ambiente cultural europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial fue afectado por las consecuencias traumáticas del conflicto. En ese contexto, el esfuerzo intelectual y filosófico de la arquitectura encontró en el espacio una alternativa válida para hacer una refundación teórica y práctica.
Sigfried Giedion7 fue uno de los primeros que resaltó esta noción. Luego Nikolaus Pevsner,8 sostuvo que la historia de la arquitectura era en esencia la historia de la configuración del espacio realizada por el hombre.
En el contexto italiano, el arquitecto romano Bruno Zevi9 fue quien introdujo el espacio como un nuevo parámetro interpretativo de la profesión. Su mérito fue plantear un método de interpretación espacial: el enfoque de su propuesta giraba en torno al espacio interior, protagonista de la arquitectura, que se valoraba a través de la relectura de lo antiguo con ojos modernos.10
En el contexto del Cono Sur se efectuó una revisión crítica sobre las ideas de la arquitectura moderna con una renovada conciencia de la propia posición cultural y geográfica, que se tradujo en diferentes experimentaciones tanto teóricas como prácticas. La necesidad de una reflexión sobre la cultura arquitectónica moderna de la región fue expresada por grupos de intelectuales, artistas y arquitectos en ámbitos vanguardistas. A partir de los años cuarenta, hubo momentos en que la voluntad y las perspectivas de cambio fueron una nota dominante y donde se entrelazaron sujetos, prácticas e ideas disciplinares y extradisciplinares, tras una renovación de la cultura arquitectónica que avanzara en paralelo con el desarrollo de la profesión. En los entornos académicos, las controversias crecientes sobre los métodos de enseñanza clásica de matriz beauxartiana —que se consideraban superados— demostraban la exigencia de una radicalización y renovación total de la cultura moderna.
7 Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture (Harvard University Press, 1941).
8 Nikolaus Pevsner, An outline of European architecture (Penguin Books, 1942).
9 Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura: saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura (Einaudi, 1948). La autora profundizó la noción de espacio de Zevi en Anna Braghini. “Saper vedere l’architettura: un vocabulario para la arquitectura” (Tesis de magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2017).
10 Cino Calcaprina, “Introducción”, en Saber ver la Arquitectura. Ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura (Poseidón, 1951).
El espacio en arquitectura
Las formas que asumió el espacio en la arquitectura moderna del Cono Sur entre fines de los años cuarenta y comienzos de los sesenta: se considera su papel en los procesos de experimentación didáctica, pedagógica y profesional desarrollados en sus institutos de arquitectura y urbanismo. Con este enfoque se analizan cómo se formularon y articularon las elaboraciones conceptuales de la noción de espacio, y de qué manera ellas repercutieron en la cultura arquitectónica latinoamericana del período. Asimismo, buscamos comprender cómo esa noción se relacionó con los cambios pedagógicos propuestos en esos institutos y en qué medida el espacio operó como herramienta de interpretación para los proyectos que realizaron. Sus desarrollos ofrecen indicios sobre la manera en que se entendía y representaba el término desde una perspectiva arquitectónica, y revelan su potencial como clave interpretativa. Por último, planteamos que los institutos constituyeron ámbitos propicios para la innovación pedagógica y profesional, y que el espacio fue fundamental en la redefinición de sus propuestas formativas. Esta centralidad permite comprender su importancia como categoría clave para analizar e interpretar tanto las ideas como las obras producidas en ese contexto.
En suma, el análisis de ambos institutos demostró la existencia de un lazo entre la conciencia espacial y la búsqueda experimental de nuevas herramientas pedagógicas y aproximaciones al diseño de los proyectos. Esa conciencia se convirtió en una guía para proponer nuevas formas de hacer y hablar de arquitectura.
Estudio del espacio en la arquitectura moderna del Cono Sur
Tal como ya lo señaló Dorfles,11 a lo largo de la historia, los cambios en la idea del espacio han ocurrido en la arquitectura en confluencia con las transformaciones de las otras artes. Lo anterior se comprueba en la cultura moderna latinoamericana, donde los primeros debates acerca de la centralidad que asumió el concepto se dieron en los ámbitos artísticos y vanguardistas. Entre ellos, destacó el grupo de Arte Concreto, que desde su fundación tuvo múltiples nexos con las vanguardias europeas.
11 Gillo Dorfles, Barocco nell’architettura moderna (Tamburini, 1951), 34.
Algunas de las instancias donde el fenómeno se presentó con mayor impacto, y que directa o indirectamente se vincularon con el IAU-UNT y el IA-UCV, coexistieron de manera simultánea en Argentina: el Grupo Austral y el colectivo vanguardista Arte Concreto-Invención, que confluyó en el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina.
Respecto al Grupo Austral, Liernur12 destaca su relevancia como motor de transformación de la arquitectura argentina. Los miembros del grupo estaban convencidos de que su influencia exigiría organizar un vasto conjunto de personalidades que movilizaran a la opinión pública, y generar nuevos programas y formas de ocupación del espacio. El núcleo fundador manifestó desde un inicio el deseo de sumar miembros y en especial a estudiantes. En 1939, se incorporaron Horacio Caminos, Carlos Coire, Enrique Rotzait, Oscar Crivelli y Eduardo Catalano. Liernur también menciona los vínculos no siempre directos entre el grupo y la experiencia del IAU-UNT.
Franco Marigliano,13 sistematizó los hechos históricos, políticos y culturales que caracterizaron la experiencia de la Escuela de Arquitectura y del Instituto de Tucumán. Su investigación abarca un intervalo temporal que va desde los orígenes del movimiento moderno en Argentina y el Grupo Austral, hasta la creación del IAU y la implementación de la arquitectura moderna como disciplina de enseñanza. El estudio de ese colectivo fue sustancial, pues constituye una primera aproximación a los orígenes del IAU-UNT. El Grupo Austral fue un punto de partida, una escuela de formación teórica y constructiva de la que luego serían promotores y docentes del instituto: Jorge Vivanco, Eduardo Sacriste, Horacio Caminos y José Le Pera e Hilario Zalba, entre otros.
Tanto Liernur como Marigliano destacan la importancia de otro grupo, formado por teóricos y profesionales italianos contratados por el IAUUNT desde 1947 en adelante. Según Nicolini y Paolasso,14 la importancia del aporte italiano radicó en el fundamento teórico con que apoyaron su enseñanza. Su labor intelectual iniciada en Italia tuvo concreciones poste-
12 Jorge Francisco Liernur, Arquitectura en la Argentina del siglo XX: La construcción de la modernidad (Fondo Nacional de las Artes, 2001).
13 Franco Marigliano, “El Instituto de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán. Modelo arquitectónico del estado y movimiento moderno en Argentina (1946-1955)” (Tesis doctoral, Universidad Politecnica de Madrid, 2003).
14 Alberto Nicolini y Carlos Paolasso, “Enseñanza y teorías. Planes urbanos”, en Documentos para una historia de la arquitectura argentina, coordinado por Marina Waisman (Ediciones Summa, 1984), 209-212.
riores de gran importancia para la teoría de la historia de la arquitectura en Argentina, sobre todo en el caso de Enrico Tedeschi.15 Además, el artículo ofrece un panorama exhaustivo de la tarea profesional desempeñada por los miembros del instituto a diferentes escalas, destacando la importancia del Plan para la Ciudad Universitaria. Ese proyecto ha sido objeto de innumerables investigaciones, aunque la mayoría se ha enfocado en la magnificencia de la obra y su vinculación con el poder político que fomentó su construcción.16 Otros estudios subrayan el dualismo entre una postura más racionalista, promovida por Vivanco, y otra más orgánica que veía a Vivanco y Tedeschi como antagonistas.17
El bloque de vivienda para varones —único edificio del casco que se ejecutó de manera parcial— fue mencionado por Reyner Banham18 como la primera megaestructura de América Latina. Según Torrent y Cabral,19 respondía al deseo de inventar estructuras arquitectónicas capaces de convertirse en símbolos de nuevos valores.
Federico Deambrosis20 analiza revistas y editoriales de arquitectura y arte en la Argentina de los años cincuenta. Su estudio abarca una etapa importante de la historia cultural y artística del país. Partiendo en los años treinta, atraviesa cuatro décadas que marcaron el arte, la arquitectura, la pintura y la industria editorial. Desde la llegada del arquitecto catalán Antonio Bonet hasta la partida de Tomás Maldonado a Alemania, el autor detalla los cruces entre las revistas como Arturo, Nueva Visión, Summa y las editoriales Nueva Visión y Ediciones Infinito, pasando por importantes grupos de arte y de arquitectura, desde donde se gesta la modernidad en Argentina. Revela así la densa trama de diálogos y colaboraciones entre actores de diversas disciplinas: artistas, arquitectos, críticos, literatos, poetas, músicos, psicólogos y fotógrafos, producto de un momento
15 Leonardo Codina, La estructura como instrumento de una idea: Enrico Tedeschi y el proyecto de la facultad de arquitectura de la universidad de Mendoza (1:100 Ediciones, 2013).
16 Florencio Aceñolaza, “La Universidad Nacional de Tucumán en la década 1945-1955”, en Actas del Primer Congreso sobre la Historia de la Universidad Nacional de Tucumán (UNT, 2006) 447-463.
17 Hugo Ahumada, “Lo regional y lo universal. La herencia de la Escuela de Arquitectura de Tucumán. Antología biográfica crítica 1947- 1956 y 1957-1968”(Tesis de doctorado, Universidad Nacional de México, 2007).
18 Reyner Banham, Megaestructuras. Futuros urbanos del pasado reciente. Trad. de Ramón Font (Editorial Gustavo Gili, 1978), 36.
19 Horacio Torrent y Claudia Cabral, “Argentina III: Arquitecturas como infraestructuras urbanas”, Revista AOA, n°36 (2017): 16-35.
20 Federico Deambrosis, “Nuevas visiones”, Block 9 (2015): 8-17.
en el cual Buenos Aires aparecía como uno de los principales centros internacionales del debate sobre la síntesis de las artes.
Alejandro Crispiani21 desarrolla de manera novedosa las ramificaciones del movimiento del arte concreto-invención tanto en Argentina como en Chile. El autor estudia la experiencia de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso a partir del grupo Arte Concreto Invención, con el cual se vinculó. Claudio Girola, quien formó parte del colectivo, fue el puente entre Argentina y Chile cuando se trasladó de Buenos Aires a Valparaíso en 1954, para ser docente de esa escuela e integrarse al Instituto de Arquitectura. Sin embargo, sus contactos databan ya desde 1952, año en que el IA-UCV organizó una exposición de arte concreto argentino en la ciudad puerto.
Investigación y arquitectura
Hablar del espacio en la arquitectura moderna del Cono Sur implica considerar los esfuerzos de reflexión crítica de los arquitectos, sobre las ideas de modernidad que circulaban en esa época. Como señala Torrent,22 durante los años de posguerra surgió un fenómeno de asimilación teórico y crítico de la arquitectura del movimiento moderno, que presentó características peculiares. Su importancia residió en buscar una refundación radical de la arquitectura en conexión con los procesos de transformación institucional producidos en las universidades. El IAU-UNT y el IA-UCV son dos casos en que se integran el pensamiento teórico y la reforma universitaria. La idea de fundar institutos de arquitectura orientados a la investigación y abiertos a la experimentación vincula ambas experiencias con la mutación contemporánea de las universidades latinoamericanas, y la aparición del instituto se produce en un período único de la academia en Chile. Esta implicó la transformación completa de una escuela de arquitectura preexistente a través de nuevas ideas. Desde un inicio, la actividad pedagógica y profesional se centró en la búsqueda de un método lógico de creación y conformación, una disciplina mental basada en la investigación experimental y el uso de la observación para obtener conocimiento.
21 Alejandro Crispiani, Objetos para transformar el mundo. Trayectorias del arte concreto-invención, Argentina y Chile, 1940-1970 (Universidad Nacional de Quilmes, 2011).
22 Horacio Torrent, “Artifacts in landscape: abstraction and tectonic in chilean architecture since 1950”, en Chilean modern architecture since 1950, ed. por Malcolm William Quantrill (Texas A & M University Press, 2010), 113-115.
La enseñanza y el espacio
Como ejemplo de esto, la llegada de Alberto Cruz a la UCV coincidió con la fundación del instituto. Distintos autores están de acuerdo con Pérez23 en que ese contexto le permitió a Cruz seguir con un método pedagógico que había desarrollado a partir de 1946, en los cursos que dictaba en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC). Sus cursos, motivo de alguna inquietud en dicha escuela, provocaron una huelga de los alumnos en 1947.24 La invitación a enseñar en Valparaíso fue la oportunidad de concretar ideas sobre la arquitectura a más largo plazo y superar las reacciones negativas que su método experimental había producido en una escuela relativamente tradicional, como era la de Santiago.
Ramón Méndez y Daniel Ballacey25 analizaron la evolución del curso de composición arquitectónica, el que definieron como un factor clave para el debate sobre el plan de estudios a mediados de los años cuarenta, señalando que la fundamentación y el programa del plan tenían a la Bauhaus como modelo de fondo. Esta vinculación también es señalada por Cristóbal Molina Baeza26 porque la asignatura liderada por Cruz y Piwonka en 1947 pareciera no solo haber estado en deuda con la herencia de los Vorkurs de la Bauhaus, sino también con los cursos impartidos por Albers y Moholy-Nagy en Estados Unidos desde los años treinta, y con los planteamientos más universales del neoplasticismo.
Alejandro Crispiani27 analizó lo que diferencia las cátedras dictadas en la PUC y en la UCV. Mientras estas últimas estaban vinculadas a la concepción espacial del movimiento del arte concreto, sobre todo de la vanguardia argentina —como indica asimismo Horacio Torrent (2010)—, los cursos previos de plástica en la PUC se inspiraban en las ideas y el repertorio del neoplasticismo, y con él, en las teorías de Theo van Doesburg, ade más de otros referentes de la abstracción geométrica.
23 Fernando Pérez Oyarzún, “The Valparaiso School”, Harvard Architecture Review, n°9 (1993): 82-101.
24 León Rodríguez, “La vanguardia en Chile. Reforma de 1949 en la PUC”, CA Revista oficial del Colegio de Arquitectos de Chile, n°69 (1992): 61.
25 Ramón Méndez y Daniel Ballacey, “Evolución del Curso de Composición arquitectonica”, en Cien años de arquitectura en la Universidad Católica: 1894-1994, ed por Wren Strabucchi Chambers, (ARQ Ediciones, 1994), 86-89.
26 Cristóbal Molina Baeza, Alberto Piwonka Ovalle: en el cruce de las ideas de la modernidad en Chile (ARQ Ediciones, 2018), 108.
27 Alejandro Crispiani, Objetos para transformar el mundo, 212.
La experiencia del IA-UCV ha sido objeto de numerosas investigaciones: por ejemplo, Pérez28 indagó la relevancia de la propuesta pedagógica de Alberto Cruz y la vinculó con los orígenes de la arquitectura moderna en Chile. Además, Pérez y Crispiani destacaron la noción de observación como una de las primeras ideas que circularon en el instituto. Consistía en recorrer la ciudad en unas llamadas “derivas de estudio”, observándola de manera directa para describir los fenómenos arquitectónicos y urbanos.29 Torrent distingue el recurso de la observación como método: era parte de la integración de algunos procedimientos frecuentes en la investigación científica desarrollada por el instituto.30 Este método de observación entró en conflicto no solo con la enseñanza Beaux-Arts, sino también con los cursos de plástica, al suponer que no existían leyes generales de la forma arquitectónica cuando era concebida como un soporte adecuado de los actos humanos y debía derivarse de su observación directa.31 David Jolly32 ofrece una mirada interna: su trabajo describe esta práctica de observación a través de un repertorio conceptual acuñado en la escuela de la UCV. Se trata de un enfoque sobre cómo documentar la ciudad de Valparaíso en que las observaciones escritas van de la mano con los dibujos.
Respecto al curso del espacio, las investigaciones que lo estudian en monografías han sido muy escasas. Rafael Moya33 analiza la exposición de determinados aspectos básicos referidos al campo de la experiencia arquitectónica y pedagógica desarrollada por la Escuela de Arquitectura de la UCV. María Berríos34 centra su investigación en los experimentos con la abstracción de la forma y el campo espacial. Pero, aunque se ha avanzado en estudios sobre el IA-UCV, sus antecedentes académicos y las circuns-
28 Fernando Pérez Oyarzún, “The Valparaiso School”, Harvard Architecture Review, n°9 (1993): 82-101.
29 Fernando Pérez Oyarzún, “Guillermo Jullian: Valparaíso y los años formativos”, Massilia 2007: anuario de estudios lecorbusierianos (ARQ Ediciones, 2007): 54-57.
30 Horacio Torrent, “Artifacts in landscape”, 113-115.
31 Fernando Pérez Oyarzún, “Enseñanza como obra de arquitectura. Un inicio desde la proposición”, en Encuentro en la Plata. Enseñar arquitectura /construir la ciudad (Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de La Plata, 1998), 44-51.
32 David Jolly Monge, La observación: el urbanismo desde el acto de habitar (Ediciones Universitaria PUCV, 2018).
33 Rafael Moya Castro, “Los talleres de enseñanza en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso: del curso del espacio a la travesía. Análisis a tres experiencias académicas de esta escuela” (Tesis de Maestría en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000).
34 María Berríos, Alberto Cruz: el cuerpo del arquitecto no es el de un solo hombre (Fundación Alberto Cruz Covarrubias, 2017).
tancias que lo propiciaron, nuestro trabajo espera rellenar un vacío con respecto a otro componente del cuerpo conceptual: la noción de espacio y su rol en el proceso de renovación disciplinar efectuado por el instituto en la Escuela de Arquitectura de la UCV.
Entre otras miradas, destaca la de Massimo Alfieri,35 para quien la importancia de la fundación del Instituto de Arquitectura de Valparaíso radica en la complejidad de una operación que fue intelectual e institucional, y en que desde un inicio se entrelazaban la especificidad de la disciplina con el programa de vida. Tal como ocurrió en Tucumán, la fundación del instituto fue un intento de interpretación de las nuevas coordenadas universitarias propuestas para institucionalizar la investigación.
Así, la centralidad que adquirió el concepto de espacio en el Cono Sur entre los años 1940 y 1960, y su vinculación con las nuevas propuestas pedagógicas como el IAU-UNT y el IA-UCV, han sido poco analizadas en la historiografía de la arquitectura de la región. Y lo mismo ocurre con la vinculación entre el espacio y la tríada de investigación, enseñanza y proyecto.
Fuentes y referencias documentales
Para comprender cómo el espacio se vinculó con la enseñanza y los proyectos realizados en el IAU-UNT y el IA-UCV se recopilaron materiales documentales:
1. Se identificaron fuentes primarias y secundarias que permitieron proponer una definición del concepto de espacio en la arquitectura moderna. Se armó un mapa de referentes teóricos en la historiografía de la arquitectura moderna y una discusión entre los distintos autores. Eso nos posibilitó definir criterios de interpretación: el espacio en tanto concepto, método crítico y noción enseñable.
2. Se documentó la fundación de los institutos, la pedagogía (cursos teóricos y taller) y, al final, los proyectos arquitectónicos y urbanísticos realizados por ambos institutos. Se consultaron los archivos de las dos universidades UNT y UCV. Asimismo, se trabajó con publicaciones periódicas de los años cuarenta y cincuenta especializadas en arquitectura, de circulación nacional e
35 Massimo Alfieri, La Ciudad Abierta: una comunità di architetti una architettura fatta in comune (Librerie Dedalo, 2000).
internacional, con especial atención a la aparición de números dedicados a la enseñanza. La etapa de recolección de información relativa al IAU-UNT se caracterizó por la dispersión de ella en distintos archivos nacionales e internacionales.
En el archivo de la Facultad de Arquitectura de la UNT, entre los legajos de los profesores del instituto, obtuvimos el material de los cursos dictados entre 1947 y 1952; el relacionado con las obras tuvo un mayor nivel de complejidad.
Los archivos consultados fueron: el Distinctive Collections, MIT Libraries, donde rescatamos planos de la casa que Horacio Caminos proyectó para su familia en 1952; los planos de los bloques de universidad para el proyecto de la Ciudad Universitaria; el Archive of International Ferrocement Society (Florida), que nos proporcionó la documentación relativa a la cubierta del centro comunal de la Ciudad Universitaria (Tucumán) y los informes del ingeniero Guido Oberti sobre los cálculos estructurales; el Archivo CESI-ISMES, que nos entregó una copia digitalizada del proyecto estudiado por Guido Oberti para el mismo centro comunal.
En el GTA Archives-ETH en Zúrich fue posible reunir documentación sobre la correspondencia entre el presidente del CIAM, Sigfried Giedion, y el IAU-UNT (1947-1952). Otras fuentes fueron levantadas en Buenos Aires, en el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario J. Buschiazzo, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA); en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, y en la Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos.
En el caso del IA-UCV, compilar la documentación fue una tarea más simple, pues se halla en el Archivo Histórico José Vial Armstrong, de la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, y en el Archivo de Originales, Centro de Información y Documentación Sergio Larraín García-Moreno de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Otras fuentes secundarias importantes: libros, antologías, artículos de publicaciones periódicas de la época, monografías, documentos oficiales, reportes de asociaciones, manifiestos, exposiciones, en el sistema bibliotecario de la Università Iuav di Venezia y en el centro de investigación Getty Research Institute de Los Ángeles (Estados Unidos). En este último fue posible recuperar documentación relativa a experiencias pedagógicas internacionales del siglo XX en que el espacio se introdujo como herramienta de transformación en la arquitectura.
Las entrevistas hechas a protagonistas de esos institutos son una parte fundamental de la información obtenida sobre los cursos dictados y los métodos pedagógicos. En el caso del IAU-UNT, Alberto Nicolini (docente a partir de 1952), Olga Paterlini (exalumna y docente), Isaías Juan Nougues y Juana Nicolás de Julia (exalumnos del IAU-UNT), y Carlos H. Caminos (hijo de Horacio Caminos). En el caso del IA-UCV, las entrevistas fueron a Francisco Méndez (fundador del IA-UCV), Isabel Margarita Reyes y Juan Purcell (exalumnos y docentes).
La amplia documentación sobre el IA-UCV reunida en distintos archivos y fundaciones permitió revelar el vínculo entre investigación, pedagogía y proyecto, y avanzar así en el estudio de una etapa importante de la arquitectura moderna del Cono Sur.
En el caso de los proyectos realizados en el IAU-UNT, en cambio, la mayoría de los documentos se perdieron o fueron llevados a diversos lugares cuando la oficina técnica de la Ciudad Universitaria fue cerrada durante la intervención del IAU en 1952.
Análisis de la producción arquitectónica a través del dibujo
La selección de los casos de análisis requirió armar un relato que permitiera una comparación entre proyectos de la misma escala de los institutos. Así, se identificaron tres categorías para analizar los proyectos: el espacio interno a escala arquitectónica, cuyos parámetros son la tipología funcional y la tipología estructural; el espacio urbano o exterior a escala arquitectónica, cuyo parámetro es la relación entre espacio interior y espacio exterior; y la producción de espacio urbano, cuyo parámetro es la relación entre un conjunto de obras y el paisaje natural que lo rodea.
Para decodificar e interpretar las obras, se utilizó el dibujo como herramienta operativa y como medio crítico. Se partió de la idea que solo este puede representar una obra arquitectónica o un espacio urbano en un gráfico de dimensiones acotadas, permitiendo su descomposición en diferentes representaciones más fáciles de leer, para seleccionar entre la infinidad de puntos que componen un edificio, aquellos que caracterizan la obra.
Este método es utilizado a menudo por los arquitectos, aunque sin rigurosidad, cuando comprueban aspectos particulares del diseño: relaciones espaciales, las volumetrías, las relaciones entre las formas, o los vínculos entre la estructura portante y las formas mismas, además de todos los de-
más elementos que contribuyen a la generación del lenguaje arquitectónico. En estos casos, mediante bocetos esquemáticos o representaciones geométricas que analizan aspectos parciales de una obra, el dibujo se convierte en un instrumento real de comprensión, y por tanto en un medio crítico con el que se pueden someter a análisis las obras arquitectónicas .36
El análisis crítico de los proyectos se integró a través del redibujo de ellos. Robin Evans37 señala que el dibujo es un dispositivo para el pensamiento y la imaginación. Y el del arquitecto, en particular, es un dispositivo de traducción dirigido al acto de construir: es el aspecto que separa la arquitectura del arte, donde la intervención del artista sobre el papel u otro material obtiene como resultado la obra acabada. Como indica Evans, “esclarecer qué significa el dibujo para el arquitecto es paso obligado para entender su trabajo y su obra”, no con el fin de explicar el procedimiento constructivo, sino para develar el modo de pensar la arquitectura.
A partir del material documental sistematizado, se hizo la descripción densa de los planos disponibles y la descripción de los textos disponibles: revistas de la época, informes realizados por los arquitectos que trabajaron en el proyecto en distintas etapas. Luego, el redibujo bidimensional y tridimensional de los proyectos relevados y organizados por su escala —arquitectónica, urbana— permitió destacar su condición espacial.
Asimismo, se optó por una observación crítica mediante el dibujo para analizar las obras de arquitectura, que se incluyó en diferentes etapas del estudio, y consideró dos tipos. El descriptivo: un redibujo vectorial calcado de plantas, elevaciones y cortes, que permitió realizar una lectura detenida de un plano a través del redibujo en una etapa temprana del análisis. Esto ayudó a entender los proyectos que no están representados por completo en ninguna fuente primaria y secundaria. El redibujo facilita el análisis de casos diversos a través del uso de una base gráfica homogénea. El segundo tipo fue argumental e interpretativo: se intervinieron los dibujos descriptivos con superficies y líneas de color para enfatizar los aspectos analizados que aportan al argumento central. A las plantas, elevaciones y cortes se agregaron vistas axonométricas extruidas que muestran de manera sintética las capas de interpretación de los proyectos.
36 Mario Docci y Emanuela Chiavoni, Saper leggere l’architettura (Laterza, 2017).
37 Robin Evans, Traducciones. Del dibujo al edificio y otros ensayos. Trad. de Moisés Puente (Editorial Pre-Textos, 2005).
De los institutos al concepto de espacio
El libro se estructura en cinco capítulos. El primero se centra en el espacio. Articula una discusión teórica y bibliográfica donde se analizan los autores de la tradición historiográfica moderna que más intentaron conceptualizar esa noción y que situaron la condición espacial de la obra como el aspecto distintivo de la arquitectura respecto a las otras artes. El resultado, por lo tanto, no es un desarrollo cronológico y lineal de la evolución del concepto: es más bien un mapa de referentes para definir las categorías interpretativas que permitieran comprender la dimensión espacial en ambos institutos. Se categorizó la noción de espacio tanto como concepto, método crítico y noción enseñable.
El segundo capítulo se centra en la fundación de los dos institutos, partiendo del hecho que ambos vivieron ambientes de una revolución disciplinar y profesional. Se examinaron las condiciones históricas y culturales que permitieron vincular la noción de espacio e investigación, tanto en el campo de la arquitectura como en el proceso proyectual.
En el capítulo tercero se revisó cómo el espacio fue vinculado con nuevos métodos pedagógicos, promoviendo la superación del modelo de la École des Beaux-Arts que hasta la fecha había predominado en las instituciones académicas de ambos países. Por un lado, se estudiaron los cursos de taller, que mantuvieron un enfoque práctico de la disciplina y, por otro, los cursos teóricos que con mayor claridad destacaron la importancia de la aproximación espacial en el estudio de la arquitectura del pasado y la contemporánea. Esto posibilitó identificar el enfoque profesionalizante en la UNT y cierto experimentalismo en el IA-UCV, con métodos pedagógicos como la observación y el croquis.
El capítulo cuarto está dedicado al análisis espacial de obras realizadas en estos institutos. A partir de categorías de interpretación espacial de las obras, —establecidas por la autora—, se compararon proyectos a escalas arquitectónica y urbana. En el caso del IAU-UNT, se reconoció el afán puesto en la definición de tipologías estructurales en el ámbito arquitectónico. En el IA-UCV, se identificó la búsqueda de nuevos métodos para aproximarse al significado del habitar, con la idea de que el objetivo de la arquitectura es crear una envolvente que cierra el espacio y deja al hombre en libertad para moverse en su interior.
Por último, y a pesar de que resulta imposible definir una noción unívoca del espacio en la arquitectura del Cono Sur, en el quinto capítulo se constata que el concepto ganó peso de manera progresiva hasta convertirse
en un parámetro de interpretación de la arquitectura. Esto fue favorecido por las redes internacionales entre arquitectos y artistas, que permitieron la circulación de ideas acerca del vínculo entre espacio y arquitectura. Además, la simultaneidad de experiencias pedagógicas que introdujeron el espacio como concepto enseñable se abrieron nuevos enfoques en el campo de la prefiguración espacial y la difusión de teorías espaciales.
EL CONCEPTO DE ESPACIO
COMO PROBLEMA
MODERNO
El primer capítulo presenta una revisión bibliográfica sobre la noción de espacio en la historiografía de la arquitectura moderna del siglo XX, que partió de dos preguntas centrales: ¿qué formas asumió el concepto de espacio en estos relatos? ¿Qué autores lo conceptualizaron? Para responderlas, se propuso un mapa de textos y autores europeos, norteamericanos y latinoamericanos que reflexionaron sobre el espacio en distintos contextos históricos y culturales. La revisión permite precisar el carácter polisémico del concepto, identificar sus principales definiciones y observar cómo se transformaron o ampliaron a lo largo del siglo. El objetivo es sistematizar estas acepciones y proponer una estructura metodológica para categorizar las formas en que el espacio ha sido entendido en la arquitectura moderna.
Como señaló Forty,1 la adopción del término espacio en el vocabulario arquitectónico ha estado muy relacionada con el desarrollo del modernismo. Como el problema de los arquitectos en las primeras décadas del siglo pasado era identificar y legitimar lo moderno, además de establecer una forma de hablar de ello, el espacio sirvió para ese propósito.
Las diferentes definiciones del espacio que se sintetizan representan una suerte de collage complejo y discontinuo, en el que fragmentos y piezas se mezclan y persiguen en busca de una sistematización en categorías interpre-
1 Adrian Forty, Parole e edifici: un vocabolario per l’architettura moderna. Trad. de M. Turci, M. Zecchi (Pendragon, 2005).
tativas. Así se puede reconstruir la trayectoria del concepto de espacio no a través de un relato lineal y cronológico, sino a partir de una discusión entre autores. Para ello, se sistematizaron las definiciones en tres ámbitos: el espacio como concepto, el espacio como método crítico y el espacio enseñable.
1. El espacio como concepto
Entre los autores que comprenden el espacio como concepto o paradigma, y que por medio de su definición identifican diferentes maneras de concebir la arquitectura, se advierten distintas líneas: los que lo interpretan como un continuum; los que destacan su dimensión abstracta; los que lo conciben como limitación; los que hacen coincidir el espacio con la experiencia del mismo.
Hay pruebas de que el discurso sobre el espacio se desarrolló primero en la estética y luego en la arquitectura, y que el espacio arquitectónico tiene sus orígenes en el debate filosófico alemán del siglo XIX.2 La idea de que el espacio es la esencia de la arquitectura surgió, en el ámbito de la historia y crítica del arte, a principios del siglo XIX. Según Collins,3 la comprensión de los alemanes del significado del espacio arquitectónico, o raumgestaltung (diseño espacial de habitaciones, en oposición a la superficie sólida que lo circunscribe), se puede atribuir a una coincidencia lingüística: en alemán, la palabra raum puede significar tanto espacio como habitación.
El espacio es un continuum
La idea de espacio como continuum fue investigada por el historiador del arte August Schmarsow (1853-1936). A partir de su concepto de raumgestaltung, —algo así como “configuración de espacios”—, la arquitectura es concebida como lo tridimensional que el ser humano organiza en torno a sí mismo, a través de una sucesión dinámica que se produce desde el interior hacia el exterior. En la arquitectura existiría un acuerdo creativo entre aquel y el ambiente espacial que lo rodea, modelado según el metro humano corpóreo y espiritual. De ahí la definición de arquitectura como arte de espacio o formación espacial: “El espacio arquitectónico estético es tridimensional e incluye el tiempo y el ritmo; no solo eso: también indica la dirección, el progresivo hacer arquitectónico de quien crea un edificio que es después
2 Forty, Parole e edifici, 268.
3 Peter Collins, Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución (1750-1950). Trad. de Ignasi de Solà-Morales (Gustavo Gili, 1970), 294.
revivido en simpatía simbólica por quien lo habita”. Como consecuencia de la tendencia innata del ser humano de ir hacia adelante, Schmarsow interpreta la arquitectura desde el interior hacia el exterior: en el interior son expresadas las formas orgánicas y las relaciones funcionales del edificio.4
La vinculación entre arquitectura y espacio fue también profundizada por la doctrina de la pura visibilidad,5 a través de las contribuciones de los historiadores Alois Riegl6 y Henri Focillon.7
Como destaca De Fusco, la más directa contribución del historiador alemán Riegl a la crítica moderna de la arquitectura fue describir el espacio como un elemento preeminente en la formación arquitectónica. Riegl definió la arquitectura como un arte utilitario; su finalidad, en cualquier época, ha sido la formación de espacios limitados, en cuyo interior se ofrece a los hombres la posibilidad de movimientos libres. Además, formuló otros conceptos que se insertan en la tradición de la historiografía artística alemana: según él, en el mundo antiguo se identifican tres estadios espaciales correspondientes a otros principios visuales: visión táctil, visión táctil óptica, visión a distancia.
En esta misma línea, De Fusco sintetiza el pensamiento del historiador del arte francés Henri Focillon (1881-1943), quien parte desde el concepto de que la arquitectura como arte se realiza en un espacio verdadero, no ilusorio sino palpable, y habla de una masa externa sobre la que actúan no
4 Renato de Fusco, La idea de arquitectura: historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico Trad. de Monserrat Alós- Moner y Josep Quetglas (Gustavo Gili, 1976), 55.
5 La Enciclopedia Treccani (ed. italiana) señala sobre ella lo que sigue: “La teoría de la pura visibilidad, desarrollada en Alemania desde mediados del siglo XIX, fue fundamental para los estudios histórico críticos del siglo XX. Sus primeros defensores, entre los que destacaron A. von Hildebrand y K. Fiedler, afirmaban el valor cognitivo e intuitivo de la visión; con posterioridad, A. Riegl y H. Wölfflin elaboraron teorías y esquemas de visión de la forma. La teoría de la pura visibilidad recibió en Italia diversas valoraciones, desde los elogios iniciales de Benedetto Croce y luego de Luigi. Venturi, que contribuyeron a su difusión. La historiografía desanctisiana y la estética de Croce desempeñaron un papel importante en las orientaciones de principios del siglo XX; se encuentran influencias importantes, no exentas de disensiones, en los escritos de L. Venturi y C.L. Ragghianti”.
6 Alois Riegl (1858-1905), Grammaire historique des arts plastiques (1899), traducido al francés en 1991. Escrito en 1897, expone sus ideas sobre los motivos de la competencia de los artistas con la naturaleza, y la relación entre la forma y la superficie.
7 Henri Focillon (1881-1943) fue un historiador del arte francés, especialista en la Edad Media. Sus aportaciones teóricas junto al historiador Wölfflin introdujeron el método de análisis formalista. Entre sus obras, destacan Piranesi (1918), Hokusai (1924), El arte de los escultores románicos (1931), La vida de las formas (1934), El arte de Occidente (1938) y El año mil (1942).
solo el valor espacial, sino una cantidad de episodios, de pasajes de efectos. Para Focillon, el carácter más original de la arquitectura es su masa interna, que no puede estar separada de la noción de forma, porque esta actúa sobre una materia con determinadas características, que condicionan a la misma forma.8
El espacio como limitación
Geoffrey Scott9 describe la arquitectura como una combinación de espacios, volúmenes y líneas puestos de manifiesto a través de la luz y la sombra. En cita de Van de Ven, Scott manifiesta:
La arquitectura nos da espacios que utilizamos, y aquí se encuentra el verdadero núcleo del arte arquitectónico. Este tiene el monopolio del espacio. De entre todas las artes, solo la arquitectura puede dar al espacio su verdadero valor, y puede rodearnos con un vacío de tres dimensiones… la arquitectura trata directamente del espacio, utiliza al espacio como material y nos coloca en medio de él. El objetivo de la edificación es el cerramiento de espacio10
Lina Bo11 abordó el espacio en su relación con el tamaño del hombre: según el uso que este le dé, el espacio puede ser mínimo, normal o monumental. Bo lo plantea en términos de que la superficie lo delimita para contener y acomodar al hombre. Sobre todo, la búsqueda para delimitar el espacio surge de la necesidad del ser humano de encontrar refugio. En arquitectura, afirma, la expresión creativa alcanza su cúspide cuando la forma, el espacio y la composición cumplen de manera cabal los requisitos prácticos con un diseño de armonía intrínseca. Su belleza es la claridad de las formas y, su armonía, la coordinación equilibrada:
El espacio universal e ilimitado no lo entendemos sin su interpretación en aspectos y materiales visibles [...], la expansión del espacio se hace evidente en anchura y altura por la
8 Renato de Fusco, La idea de arquitectura, 74-75 y 89.
9 Geoffrey Scott, The Architecture of Humanism (1914). Citado por Van de Ven (Cátedra, 1977): 201.
Figura 1.1: Portada del libro The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste, de G. Scott (1914). Houghton Mifflin.
10 Cornelis Van de Ven, Lo spazio in architettura. L’evoluzione di una nuova idea nella stagione dei Movimenti Moderno. Trad. de Francesco Cacciatore (LetteraVentidue, 2019), 174.
11 Lina Bo, “Alla ricerca di una architettura vivente”, Domus, n°192 (1943): 498-499.
1.2
distancia entre objetos y en profundidad, por la perspectiva. El espacio puede entenderse de forma más definitiva si se considera limitado por una combinación de superficies planas, curvas, cilíndricas y esféricas. Ocupan espacios delimitados, definidos y cerrados que en la práctica pueden construirse para proteger, contener y acomodar. Estos espacios expresan receptividad y en consecuencia dan una sugerencia psicológica de acogida.
Puede señalarse que su visión es análoga a la propuesta por Nikolaus Pevsner, quien ese mismo año publicó un libro sobre el tema.12 Según él, la arquitectura es la historia de la expresión espacial, por lo que no es el producto de los materiales y las funciones —como pretendían las corrientes positivistas—, ni de las condiciones sociales, sino del espíritu cambiante de las épocas. Así, lo que distingue a la arquitectura de la pintura y la escultura es su espacialidad característica. En suma, es ante todo la historia del hombre que da forma al espacio.
1.2:
12 Nikolaus Pevsner, An outline of European architecture (Penguin Books, 1942).
Figura
Bo, L. “Alla ricerca di una architettura vivente” (1943), publicado en Domus, nº 192.
Figura 1.3: Pevsner, N. An Outline of European Architecture (1.ª ed.) (1948). C. Scribner’s Sons.
Figura 1.4: Vitale, S. L’estetica dell’architettura: Saggio sullo sviluppo dello spirito costruttivo (1928). Laterza.
Figura 1.5: Zevi, B. Saper vedere l’architettura (1948). Einaudi.
En el contexto italiano, Salvatore Vitale13 considera que la esencia de la arquitectura es una actividad que se puede llamar espacialización, porque busca fijar en la realidad las relaciones abstractas del espacio como contenedor universal, con su contenido empírico y con las fuerzas que se producen en esas relaciones. Y al fondo de esa actividad, hay una intuición que se halla tanto en el origen de nuestra experiencia sensible como de nuestra actividad práctica. Ambas se condicionan, y en cuanto arte, en la arquitectura se manifiesta como concepción de espacio y su actividad organizadora determina una relación de reacción, ya que la experiencia es condicionada por las exigencias prácticas: conocer y hacer.
Vitale definió el espacio como el ambiente necesario de la obra arquitectónica, que se realiza en el campo de la extensión a modo de una síntesis indivisible de espíritu y materia. Además, sostuvo que la arquitectura no era algo que solo actúa en el espacio: también hace vivir el espacio en sí mismo. Este lo dividió en lo que contiene y en lo contenido. Por ejemplo, una cabaña dividía el espacio en dos partes: la externa y la interna. La primera, indefinida, y la segunda, limitada por la forma del edificio correspondiente a sus dimensiones. Por eso se puede sostener que en la obra arquitectónica sus relaciones son de naturaleza geométrica, lo que da forma al espacio. La arquitectura asume dos relaciones diferentes con el espacio: una en función del espacio interno, que ella delimita y define, y la otra en función del espacio externo, por el que es limitado.
13 Salvatore Vitale, L’estetica dell’architettura e altri scritti (Compositori, 2010), 104. El volumen propone la reedición de las obras de Salvatore Vitale “L’estetica dell’architettura. Saggio sullo sviluppo dello spirito costruttivo” (Laterza, 1928) y “Attualità dell’architettura. Ricostruzione urbanistica e composizione spaziale” (Laterza, 1947).
El espacio como percepción y experiencia
La concepción de espacio de Vitale influenció la de otro historiador italiano: Bruno Zevi. Su mérito fue definir con claridad el espacio como parámetro interpretativo en el programa político de la arquitectura. Su definición es didáctica y está dirigida tanto a los arquitectos como al lector común. Varios críticos e historiadores del arte señalaron la importancia del espacio, pero nadie antes que Zevi había mencionado su relevancia como detonante de la arquitectura, ni lo había posicionado como una categoría interpretativa de la disciplina.
Según Zevi, el contenido del espacio tiene un carácter físico, no filosófico, que coincide con la vida humana, cuyas acciones se desarrollan en los espacios y constituyen el contenido propio de la arquitectura. A partir de la idea que eso la diferencia de las otras artes, Zevi propone un nuevo método empírico de análisis arquitectónico.
A pesar de las múltiples similitudes entre sus teorías, Zevi critica a Vitale por la falta de coraje, al definir como no arquitectura todo lo que no tiene espacio interno: puentes, fuentes monumentales, sin reconocer que esos elementos son formativos del espacio externo, es decir, del urbanismo.14 Esta crítica le sirve como pretexto para formular su propia definición, en la que distingue a la arquitectura de las otras artes. Por ejemplo, sostiene que la característica de ella es el hecho de tener como base un diccionario tridimensional que incluye al hombre, que funciona como una gran escultura en la que este ingresa y camina.
El punto clave en la narrativa de Zevi es la idea de que lo importante en una obra de arquitectura es el espacio interior y no el aspecto ni la estructura de los muros. Adueñarse del espacio, saber verlo, constituye la llave de entrada a la comprensión de los edificios. Por este motivo, Zevi defiende que la representación varía según la época como consecuencia del cambio de concepción espacial.15
La vinculación entre espacio y percepción que el hombre tiene de él está en la base de la definición de Ludovico Quaroni.16 Según él, todos los proyectos contribuyen a crear espacios internos, externos y dependientes
14 Bruno Zevi, Saper vedere l’architettura. Saggio sull’interpretazione spaziale dell’architettura (Einaudi, 2012), 157.
15 Anna Braghini, “Saper vedere l’architettura: un vocabulario para la arquitectura” (Tesis de maestría, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2017), 84.
16 Ludovico Quaroni, Progettare un edificio. Otto lezioni di architettura (Mazzotta, 1977).
Figura 1.6: Quaroni, L. Progettare un edificio: Otto lezioni di architettura (1977). Mazzotta.
Figura 1.7: Norberg-Schulz, C. Existence, Space & Architecture (1971). Studio Vista.
de los humanos: “La arquitectura es, por lo tanto, una creación y un uso de espacios: un conjunto espacial de relaciones espaciales. El espacio no es absoluto, sino relativo; de hecho, varía con respecto a la posición y el movimiento del usuario”. A medida que nos movemos alrededor y a través de las superficies de los volúmenes arquitectónicos, percibimos diferentes efectos espaciales, incluso muy distintos entre sí, que Quaroni describe a través de un paseo entre los volúmenes, los sólidos metafísicos y los vacíos que se crean tanto en el interior como entre ellos. El arquitecto italiano sostiene:
La construcción de una obra introduce una alteración en el entorno existente. Volúmenes, superficies, líneas y sus articulaciones plásticas y cromáticas se combinan para crear, tanto en el interior como en el exterior del edificio, espacios cuya calidad dependerá también de la relación dimensional con el hombre.17
Quaroni considera que la idea del espacio se adquiere a través de la experiencia y reconoce la imposibilidad de plasmar el efecto espacial de un edificio mediante el dibujo. En analogía con el pensamiento de Zevi, señala que el espacio es siempre dinámico, porque es utilizable desde diferentes puntos de vista.
Christian Norberg-Schulz,18 destacó que la mayoría de las investigaciones del espacio en la arquitectura excluyó al hombre, privile-
17 Quaroni, Progettare un edificio, 71
18 Christian Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura. Trad. de Adrián Margarit (Editorial Blume, 1980): 15.
giando la discusión sobre geometría abstracta o ingresaron reduciendo el espacio y la arquitectura a las impresiones, sensaciones y sus efectos. En los dos casos, el espacio en tanto dimensión existencial entre el hombre y su ambiente que lo rodea fue olvidado.
La doble naturaleza del espacio es tratada por Norberg-Schulz como existencial y arquitectónica. El primero es definido como un sistema de esquemas perceptivos o imágenes del ambiente circundante. El espacio como dimensión real de la existencia humana es el resultado de la combinación de elementos precisos: lugares, caminos y regiones.
Estos elementos representan los esquemas básicos de la orientación del hombre en su entorno. Si este tipo de espacio es un concepto psicológico que refleja los esquemas que el ser humano desarrolla en su interacción con el entorno para progresar de manera satisfactoria, el espacio “arquitectónico” se define como una “concretización” del espacio existencial: da existencia al hombre en el mundo. La arquitectura realiza una imagen que va más allá del entorno existente y refleja un deseo de mejorar las condiciones humanas.19 Si se considera que la creación del espacio arquitectónico es la integración de una forma intencionada de vida en el ambiente, entonces se pueden determinar los elementos del espacio que permiten definirlo.
Apoyándose en The Image of the City (1960), de Kevin Lynch, Norberg-Schulz señala que uno de los primeros desafíos consiste en formular una definición arquitectónica del concepto de “centro”. En términos generales, la noción de lugar se estructura a partir de los principios de proximidad y cierre. La proximidad genera una concentración de elementos, es decir, una acumulación de masas. Por esta razón, a lo largo de la historia de la arquitectura, se destaca con frecuencia un lugar mediante una masa significativa. El principio de cierre, en cambio, delimita un espacio específico, separándolo de su entorno y otorgándole un carácter particular. Mientras que el centro como masa posee un valor ideal y abstracto, el cierre adquiere un sentido social relevante, al implicar una reunión, una forma de agrupación en torno a un propósito común, simbolizado por la configuración de un anillo.20 De este modo, se establece una diferenciación clara entre lo interior y lo exterior como fundamento para definir el lugar.
19 Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, 46.
20 Norberg-Schulz, Existencia, espacio y arquitectura, 52.
En la arquitectura moderna del Cono Sur, el concepto de espacio fue una herramienta crítica para pensar la disciplina, redefinir la enseñanza y reformular la relación entre arquitectura y sociedad. Este libro propone una lectura histórica y conceptual de esa noción a partir de dos experiencias decisivas: el Instituto de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Tucumán (1947–1952) y el Instituto de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso (1952–1967).
Aunque surgieron en contextos institucionales y políticos distintos, ambos institutos compartieron afinidades profundas. En ellos, el espacio se convirtió en un principio organizador del proyecto, en un lenguaje disciplinar y en un campo de experimentación pedagógica. Sin embargo, pese a su relevancia para la consolidación de la arquitectura moderna en la región, estas experiencias no habían sido hasta ahora estudiadas de manera comparada ni interrogadas desde la noción de espacio.
A partir del análisis de documentos, proyectos y prácticas docentes, el libro reconstruye la pluralidad de sentidos atribuidos al espacio y explora las relaciones entre pensamiento arquitectónico, pedagogía y práctica proyectual. Más que instituciones, los institutos aparecen aquí como laboratorios intelectuales donde se ensayaron nuevas formas de concebir, enseñar y practicar la arquitectura.
En diálogo con el debate internacional sobre la modernidad, este estudio muestra cómo la conciencia espacial permitió articular una mirada propia sobre la arquitectura en América Latina y revela el espacio como una clave interpretativa para comprender las transformaciones de la disciplina en el siglo XX.