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ESCUELA DE

ARQUITECTURA

DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE MARZO I 1991

Portado Adaptaci贸n laberintos de monedas de Knossos, ligados por el hilo de Ariodna.

ARO

SUMARIO

EDITORIAL FORMA Y CONTENIDO EN LAS REVISTAS DE ARQUITECTURA En diciembre de 1985, la Revista Arquitecturas Bis ponía término a susediciones tras 1 2 años de publicaciones ininterrumpidas. El Sumario lo encabezaba un artículo de Enric Satue, su diseñador gráfico -Arquitecturas Bis un formato- y lo cerraba un editorial de Rosa Regas, su directora -Arquitecturas Bis, fin de la primera serie. Entre ambos polos -formato e ideario- se desplegaba el contenido temático. El descubrir este orden en el número de cierre me pareció revelador pues hacía explícito lo que deben haber sido sus decisiones originadoras.

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El formato de una publicación, como espacio libre se manifiesta en su disponibilidad al servicio de un cierto programa temático al cual debe servir y que al mismo tiempo es un pretexto para ejercitar el arte gráfico. Dicho en forma reiterativa, el aspecto gráfico tiene primero una componente de servicio al tema y otro que puede ser enunciado como gratuito y que tiene que ver con lo más propio de este oficio: la búsqueda de la belleza en su manifestación gráfica.

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El formato nos aparece a los arquitectos en forma análoga al sitio de la obra de arquitectura: como lugar, y será su dimensión lo que defina más decisivamente su perfil, así como una cierta manera de presentar los temas nos lleva a caracterizar y reconocer un orden en su contenido. En ambos campos, Arquitecturas Bisfue un medio en constante revisión de suselementos expresivos, pero siempre dentro de un marco general de sencillez en los medios pero de gran despliegue en su utilización imaginativa dentro de una paleta voluntariamente restringida.

la calidad gráfica en la presentación de los temas sin concesiones ni temor al texto duro de roer es una postura que podría parecer suicida en un contexto de publicaciones en el cual la agresividad formal y el uso de recursos en constante crecimiento es la medida del éxito. En el caso de ARQ, que es una revista universitaria abierta al mundo, nos parece importante mantener una cuota de sencillez junto con la necesaria incorporación dosificada de todos los elementos que hacen viable un proyecto editorial sobre todo en un país como el nuestro en el que para las publicaciones universitarias corren tiempos duros. Es fundamental que las publicaciones no se automaticen, solidificando una pauta de diagramación o de contenido de tal manera que haya un cada vez para cada obra o tema. Esdecir una publicación periódica no debe renunciar a revelar lo propio de cada tema. En cuanto al contenido nos parece fundamental poder actuar con libertad en cuanto a la selección de los temas e incluso que esta revista miscelánea pueda por ejemplo abordar números temáticamente unitarios, o bien monográficos como una forma de conjurar en el fondo el mismo peligro que afecta a la forma: el tedio y la repetición.

DESCIFRANDO EL ENIGMA DEL LABERINTO Jaime Garretón, arquitecto.

PARQUE CERRO BLANCO 1990 Ilustre Municipalidad de Santiago. Mario Pérez de Arce, Rodrigo Pérez de Arce, Teodoro Fernández L., arquitectos. Comentario: León Rodríguez, arquitecto.

ODISENDA Drama lírico. Eduardo Pinto, ingeniero civil, y alumnos U.C.

Alex Moreno

ARQUITECTURA SUBTERRANEA y LUZ Proyecto de título. Centro de información geológica. La Portada. Antonio Acosta. Comentario: Hernán Riesco, arquitecto.

CASA CRUZ Fabio Cruz, arquitecto, y el Instituto de Arquitectura U. C. V. Comentario: Alex Moreno, arquitecto.

CRITICA DE UBROS El Lote 9x18 en la encrucijada habitacional de hoy. Francisco Vergara D., Montserrat Palmer T, arquitectos. Comentario: Margarita Greene, arquitecto. ARO Revista de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, fundada en 1980. ARO forma parte de las Publicaciones Periódicas de la Universidad baio el auspicio de la Vicerrectoría Académica. Mención

de Honor V Bienal de Arquitectura

ARO Dirección Postal Escuela de Arquitectura P. Universidad El Comendador 1916 Pedro de Valdivia Norte Santiago de Chile Teléfono: 232.50.57. / anexo 589

Católica de Chile

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Editor I Director Alex Moreno Z. Comité Editor Pilar García A., Cecilia Getcie-Huuiobro M., Pedro Murlinho L., Montserrat Palmer t., Fernando Pérez O., Pilar Urrejola D. Diseño y Producción Alex Moreno Z., M. Cecilia Sabaini S., M. Soledad Ercilla P.

de Quito.

Fotocomposición ARO autoriza a las Revistas firmantes de los acuerdos de Encuentros de Revistas Latinoamericanas para reproducir en parte o totalmente los artículos con la sola mención de la fuente claramente señalada. Otros interesados podrán reproducir los contenidos previa auto~ización de la Revista. Los Artículos firmados son responsabilidad de sus autores y no necesariamente reflejan el pensamiento de la revista ARQ.

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Taller Uno. Providencia

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María Luisa Santander

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Coordinación de Publicaciones Elizabeth 8ennett

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0447, Santiago

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DESCIFRANDO EL ENIGMA DEL LABERINTO

Esteartículo es parte de un trabajo más amplio tratando sobre algunos aportes para lo que podría denominarse una teoría de la arquitectura. Sudestino allí debería serel poder constatar el sentido interno y profundo de la Forma Arquitectónica. Estetrabajo fue leído parcialmente y por primera vez en lo Universidad de Talco, el mes de noviembre de 1985, con ocasión del Segundo Simposium Chileno de Matemáticos. Mi presencio se debió o uno invitación formulado por suvicerrector Vittorio di Girolamo. Allí fueron expuestos otros dos importantes textos entregados por los arquitectos Fernando Pérez e Isidro Suárez. En el coso de Isidro ello adquiere uno especial relevancia por ser dado a conocer antes de su muerte. Con él comentamos el tema del laberinto y en consecuencia es justo dedicárselo a él.

solitario en lo ccrnpmo. A lo inverso de otros se construyó por maestros, no por aprendices, continuadamente durante veintiséis años hasta sufinalización, sin considerar susdetalles. Estosse completaron el año 1260 fecho cuando fue consagrado. Existía un especial interés en construirlo ¿por qué? Porque másque uno catedral ella ero un templo, lo continuadora de los grandes templos griegos y orientales en occidente. Ello ero, pues, lo puerto de entrado o este nuevo mundo europeo en gestación. Como todos los grandes templos de la antigüedad contiene aquellos frases absolutos y definitivos como lo que se leía en el templo consagrado o Artemis en la ciudad griego de Efeso que se ubicaba adentrándose en el interior del Asia Menor:

CONOCHE

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A TI MISMO

Aquí aparece otro de parecido talante:

TODAS LAS RESPUESTASESTAN ESCRITASAQUI ENCUENTRO CON EL LABERINTO Partiendo en tren desde lo estación de Montparnasse de lo ciudad de París con dirección oeste, después de recorrer unos 88 kms.se llegará o lo ciudad de Chartres. Elevándose muy por sobre los techos se puede apreciar cómo se destoca lo silueto, de lo catedral gótico de Nuestra Señora. Ello se encuentra emplazado sobre uno corto elevación del terreno que alojó antiguamente a menhires y dolmenes, un fuerte romano y uno copilla románico que se incendió el año 1020 salvándose su cripta. Luego en 1194 sobre esas ruinas y continuando uno tradición repleto de simbolismo se levantó lo iglesia. Inicialmente sin un monasterio o cernenteri se encontraba nn,rt,rr,

Sucontenido esdemasiado serio como paro pensar que pudiese ser interpretado de otro modo y viniendo de un templo debemos poner todo nuestro atención y más en ello. En el piso, hoy cubierto por sillas, se encuentro dibujado con piedras oscuros que, contrastando con los más cloros del suelo, muestran lo figuro plana del laberinto llamado De Lo Rosa. De esa visita proviene el asombro que me provocó el contemplarlo y por desear saber sobre su contenido y significado. No podía dar crédito o lo que había comentado el arquitecto francés Viollet-Le-Duc, restaurador de esos iglesias góticos, quien lo consideró nodo más que un mero juego arbitrario de quienes lo construyeron. No puede darse el arbitrio en estostemplos, es desde lo seriedad, respeto y propósito de elevarnos o su altu cuando ellos se nos

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--E/laberinto a más bien el plano esquemático dellaberinto de La Rosa en Charlres, también llamado Camino de Jerusalén, tenía un desarrollo que no alcanzaba a los 300 metros, distancio que contrasta con los 130 metros de largo de la catedral.

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2 Monedas de Knossos.

Jaime Garretón R. / Arquitecto ALGO DE LA HISTORIA DEL LABERINTO Se sabe de la existencia de los primeros laberintos construidos en el antiguo Egipto; sin embargo el más famoso y en el cual nos basaremos, ha sido aquel mandado a ejecutar por orden del rey Minos de la isla de Creta, durante la segunda época de la cultura minoica. El encargado de llevarlo a cabo fue el arquitecto Dédalo. Se encontraba ubicado cerca de la ciudad y del palacio de Knossos, al norte de la isla. No puede confundirse el laberinto con dicho palacio, por intrincada que fuese su planta, ya que éste se alojaba bajo tierra ocupando un área de unos 400 a 1.000 m2. Como todos los monumentos históricos del pasado debía haberse originado en un gran propósito. Su interior se estructuraba en tramos sucesivos en forma de galerías, todas muy similares entre sí, con interrupciones en un cruce donde se encontraban varias de ellas a manera de nodos todos iguales. Su resultado era la composición de una monotonía interminable, probablemente con escasa luminosidad yen total quietud, apartado del mundo exterior al encontrarse rodeado enteramente en la profundidad de la tierra; evidentemente formando parte de ella. Enfin, sin las condiciones para poder hacer consciente el tiempo en su interior. En la época que ocurrían esos hechos no podemos hablar todavía de la existencia de la civilización griega, ello será posible señalarlo mucho más adelante, en los albores del siglo VIII a. C. Pero si no se daba todavía una civilización griega propiamente tal, sí se están gestando sus orígenes con la llegada y establecimiento de los pueblos aqueos, de origen nórdico, en el territorio continental. Su viaje emigratorio había sido largo lo que les permitió absorber la cultura de los pueblos autóctonos a su paso e ir aceptando las influencias provenientes del sur. Una de esas influencias provino desde la isla de Creta, la que a su vez era la extensión de la cultura egipcia y, en menor grado, desde las costas del Asia Menor con derivaciones de la lejana Mesopotamia. La Guerra de Troya, de tan hondo significado, es probable que estuviese ocurriendo dejando su impronta oriental, ya que en ella, aunque se hablaba el idioma luviano de origen indoeuropeo, se utilizaba en la escritura el alfabeto con caracteres cuneiformes.

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LA REALIDAD ESCONDIDA EN UNA LEYENDA

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El hombre antiguo era internamente distinto al actual, la inmensa mayoría no podía, por no estar todavía preparado, para escuchar directa y claramente algunas verdades, su lenguaje apropiado debía ser metafórico y utilizando las imágenes. Pero las verdades deben estar siempre presentes en una civilización, se trataba entonces de encontrar el vehículo de cómo comunicarlas, siendo su manera adecuada, que estuviesen ocultas en el interior de una leyenda o de un mito, aunque estos últimos poseyendo una mayor dosis de potencialidad. De esta manera podían presentarse y exteriorizarse sin provocar daños mayores en la población. Es claro que quien tenía ojos podía verlos, u oídos .abiertos llegaba a oírlos.

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Siempre me provocó una inmensa admiración la fe convocada hace ya más de un siglo por el arqueólogo aficionado Heinrich Schliemann, quien basándose en los poemas de Homero pudo dar con el emplazamiento descubriendo la ciudad de Troya. ¿Cuál de ellas? ¿qué estrato correspondía a la que se buscaba? subsiste parcialmente la duda. Lo importante es saber, por ahora, que ella efectivamente existió, infundiéndonos la fuerza suficiente como para emprender un camino de búsqueda de una manera semejante, para tratar de descifrar el enigma del laberinto o más bien reconocer nuestra ignorancia sobre ese tema. Para lograrlo debemos tener muy en cuenta que cada detalle guarda un cuidado y exacto sentido por disparatado que nos parezca. Egeo fue un legendario rey cuyo reino ocupaba la zona del Atika. Ensu juventud tuvo por hijo al glorioso Teseo, quien compartía su naturaleza humana con los dioses como era Poseidón. Entre muchas tareas notables y semejantes a los trabajos de Hércules, se le atribuye ser el fundador de la ciudad de Atenas. Esel caso que el rey Egeo fue derrotado por los cretenses quienes le impusieron como castigo el pago anual de un trágico tributo: aportar la vida de catorce jóvenes de ambos sexos. Estos eran embarcados hacia la isla de Creta para, luego de cumplir con los rituales adecuados (también elaborados por el arquitecto Dédalo), ser llevados hasta el laberinto. Una vez allí eran introducidos y perdidos sirviendo de alimento a un monstruo que vivía en su interior. Ese monstruo tenía predilección por comer únicamente carne humana. Se le denominaba Minotauro. 4

Croquis catedral de Chartres.

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2 Doble hacha. Símbolo constante cultura minoica. 3 Esquema ideal dellaberinta

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de Knossos.

4 Rapta de Europa. Fresco de Pompeya. Europa, princesa de Tiro, es amada par Zeus quien adopta la forma de un taro y la lleva a la isla de Creta en donde es madre de Minos.

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DESCIFRANDO EL ENIGMA DEL LABERINTO El origen del Minotauro proviene de un regalo efectuado por el dios Poseidón al rey Minos, gobernante de Knossos, ubicada al norte de esa isla. El regalo consistió en un Toro Sagrado que debía luego este rey sacrificar como ofrenda. Minos lo encontró tan bello que lo guardó para sí egoístamente e ideó cambiarlo por otra víctima. Los dioses que en ese tiempo no perdonaban las faltas de los hombres convirtiéndose en jueces severos, indujo en la esposa del monarca, de nombre Pasifae, una fuerte pasión por la res. Fruto de esos amores tortuosos nació el monstruo como un engendro poseyendo una cabeza taurina engarzada en un cuerpo humano. Grandioso desorden que no puede sino interpretarse como la caída de una virtud desde su altura a lo más bajo de una pasión maligna. El rey presa de la indignación y del espanto lo condenó a vivir en el interior del laberinto. Esde señalar que Minos era descendiente del Dios de dioses: Zeus (Deus) y de Europa, como Teseo lo era del dios Poseidón, lo que no es poca cosa recordarlo. La palabra laberinto puede haber tenido distintos orígenes. Unos autores lo atribuyen viniendo del nombre egipcio como se llamaba un laberinto Lapi-ro-hunttraducible como Templo a la entrada del Lago o de la voz caria (griego asiático) Labrys, como se le llamaba al emblema de un hacha que aparecía repetidamente en los edificios de Knossos. Cuando vinieron por tercera vez los embajadores a buscar su tributo humano, Teseo se ofreció voluntariamente. Su intención era penetrar en el laberinto para vencer al Minotauro, con tal de liberar al reino de su padre del peso de esa cruel tragedia. La sacerdotisa Ariadna (ariadnos o arios), hija del rey, se enamoró de Teseo, amor que manifestó ofreciéndole su ayuda para llevar a cabo su misión. Para ello lo acompañó portando un fino hilo de oro que usarían como guía para reencontrar la salida. Quedaban todavía dos grandes peligros que sortear: matar efectivamente al monstruo con la espada de la justicia sagrada y luego abandonar la oscuridad con el brillante hilo aurífero. Se decía, como comúnmente se dice, que quien entraba al laberinto no podía salir por sí mismo, requiriendo de la ayuda externa de un guía. Teseo fue el primero que lo logró, ya que aunque hubiese existido un hilo como ayuda, lo pudo hacer autónoma mente apelando a su propio esfuerzo e ingenio. En este detalle radica lo que debía ser fundamental para el nacimiento futuro del alma del pueblo griego: el advenimiento del intelecto que sería tan caro para ellos. Porque efectivamente las grandes verdades nos parecen nada más que sencillos detalles e insignificancias. La verdad no se viste con trajes lujosos para llamar la atención, es necesario esforzarse por descubrirla.

SOBRE LA FORMA LABERINTO

Genéricamente los laberintos construidos eran formalmente diferentes, manteniendo entre ellos ciertos principios comunes de organización. Todo laberinto tenía una salida, no es que fuese enteramente cerrado o imposible de salir. Así dicho, no se trataba ni de una prisión ni de una detención estática, por el contrario podía recorrerse sin trabas. La dificultad consistía en que se ofrecían demasiadas opciones todas iguales con una superabundancia de ellas, existiendo la misma probabilidad de elección. Dicho exceso se transformaba en azar y su efecto global se asemejaba al caos. En otras palabras, se sobrepasaba ficticia mente la cantidad de variedad requerida, con el consiguiente aumento de la entropía, llegando a un máximo, cuando quien lo experimentaba se perdía en su interior. En consecuencia, lo que efectivamente existía adentro, ese monstruo, era la tendencia a caer en la confusión. Cuando aparecía dicha confusión era cuando también se mostraba el monstruo. ¡Qué bello y profundo era el equívoco que se guardaba! El Minotauro no habitaba un punto específico, sino en toda la extensión del laberinto; el Minotauro y el laberinto eran complementarios tan necesario uno como el otro porosu mutua existencia. Mantener la serenidad y salir era matarlo. Porque en el fondo quien entraba y luego encontraba la salida, demostraba la inexistencia de un monstruo y del propio laberinto. Todo lo que allí había era una pura ficción, grandiosa ficción por cierto con la capacidad de suplantar aparentemente la realidad. ¡Qué juegos superiores podían inventar los antiguos! Existía una regla básica para generar su forma: no volver a pasar nunca por el mismo tramo ya recorrido. Lo cual quiere decir que efectivamente había un orden oculto guiándonos siempre adelante, hacia la única salida. Se trataba de seguirla con paciencia y perseverancia. El hilo de oro representaba precisamente esta regla. Eso fue lo que le comunicó en definitiva la sacerdotisa, conocedora de los fundamentos, a Teseo: el ,conjunto de reglas de la organización que le daban realidad a una forma laberíntica. Teseo con valentía y con serenidad las siguió pudiendo emerger, después de esa experiencia que lo transformó, hasta la luz clara del día. Una luz diferente que al mismo tiempo se encuentra de un modo permanente. Al rubio Teseo se le esculpía como un atleta olímpico, enteramente desnudo, portando sobre su cabeza un pulido casco cónico.

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Minotouro ciego guiado por uno niño en fa noche. Aguotinto, 1934. Picosso 2 Minotouro vencido. Aguafuerte, 1933. Picosso

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EN El INTERIOR DEL lABERINTO I

Si observamos la figura del laberinto de la Rosa de Chartres vemos que tiene una entrada y un centro desde donde se vuelve a salir. Con facilidad nos podemos internar llegando rápidamente casi hasta su núcleo, por el contrario cuando nos encontramos cerca de la salida, es cuando más lejos nos parece estar y así sucesivamente; es en ese vaivén de ilusiones en el que nos debatiremos mientras continuemos en su interior. Vamos entonces aprendiendo, al experimentarlo, que es todo apariencias y que nuestros sentidos nos engañan no pudiendo confiar enteramente en ellos. De súbito todo cambia, el avanzar se transforma en un nuevo internarse y al hacerlo, hemos pasado al otro lóbulo. y esto es muy característico de todos los laberintos: estar estructurados por dos lóbulos. Dos lóbulos tal como está dispuesto nuestro cerebro, lo que no es una casualidad, ya que precisamente es lo que el laberinto representaba: El Cerebro Humano. Que el laberinto y el cerebro se asemejen es algo buscado conscientemente, con la disposición en lóbulos y tramos a manera de circunvoluciones se lograba significar su externalización. El laberinto era el cerebro externalizado. Quien entraba y lo recorría jugaba el rol del pensamiento también externamente para poder apreciarlo. Allí se conjugaban simultáneamente y complementariamente el cerebro y el pensamiento, lo estático y lo dinámico, la estructura y el sistema. Podemos apreciar, de paso, que el laberinto no representaba en esos tiempos ni un signo ni un símbolo si no que él era directamente la realidad y en ello arquitectura, con toda su expresividad no mediatizada por intervenciones ajenas a su propia naturaleza. Hubo una época, durante la civilización egipcia y egea, entroncándose con la prehistoria griega, cuando se construyeron los laberintos, cada palacio de un rey los poseía. Poco después decayó el interés por tenerlos. ¡Qué historia estaba en juego en ese entonces! Correspondía nada menos que a la etapa previa del advenimiento del intelecto yesos hombres necesitaban experimentarlo con anterioridad preparándose para recibirlo correctamente. Por ese motivo recorrían ese cerebro externo tratando de no quedar atrapados en su interior mediante el apegarse al pensamiento divino que los salvaría y autónoma mente podrían llegar hasta la luz. Porque detrás de todo ello estaba y está lo más fundamental: conquistar la libertad como una plenitud más del destino del ser humano. En esa actividad el hombre antiguo se capacitaba aprendiendo que esa nueva potencialidad o los podía llevar hacia la salvación o por el contrario a perderse, siendo presa fácil para ser devorados por el minotauro. En su interior recapacitaban sobre las diferencias del pensar, sobre la existencia de dos tipos de pensamientos: uno correcto y el otro engañoso. El correcto esencialmente dinámico, llevándolos hacia adelante con un sentido de futuró, siguiendo un hilo el que los salvaba de caer en repeticiones, hacia situaciones nuevas y necesarias en su continuo fluir, en fin, de un origen superior. Junto al correcto encontraban otro pensamiento degradado, constituido en base a palabras sin un contenido preciso que en vez de avanzar los llevaban a la repetición y lo pretérito como eran los tramos iguales de las galerías del laberinto. Apreciaban cómo el pensamiento superior y fluyente se hacía estático y nebuloso, convirtiéndose nada más que en una estructura material de palabras que anquilozándolo lo conducían a su muerte.

No se trata que el cerebro genere el pensar; pero como estructura que lo reflecta es imprescindible. En eso el pensamiento se parece a la luz, la que es necesaria su reflección para poder apreciarla. lo que vemos de la luz, no es ella misma, sino que la imagen de la luz reflejada sobre una materia no absorbente, como puede ser un espejo o la luna recortándose sobre el cielo negro carente de luz. Sin el cerebro el hombre difícilmente podría adquirir conciencia de la existencia del pensamiento, pareciéndole más bien que es él el pensado y presa de un torbellino que no puede dominar. Nunca podría afirmar: soy yo quien está desarrollando la actividadad del pensar en un sentido superior, pudiendo distinguirlo de otro inferior que me arrastra hacia un nivel inferior al cual no pertenezco, ni deseo. Llegado a este punto, nos encontramos en una disyuntiva crucial y en la verdadera clave del laberinto: vernos enfrentados a tomar la decisión de quedarnos en él o pasando, a través, abandonarlo definitivamente.

El hombre antiguo, sus conductores, sabía que toda la humanidad debería pasar por el laberinto si es que ansiaba acceder a la libertad verdaderamente, ello era inevitable. Sabiendo también que tenía que ser por etapas y el primer pueblo que lo debería realizar

Grafito de Pompeya. 2 Laberinto de Creta. Teseo entro 01 laberinto, lo vence y sale victorioso. Grabado italiano de lo escuela de Finiguerra. 3 Mosaico en Salzburgo, Austria. En el centra del laberinto Teseo ha vencido 01 minotauro.

4 Dibujo del cerebro humano. 5 Troya. Trazado del jardín de una caso de campo.

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DESCIFRANDO EL ENIGMA DEL LABERINTO era precisamente el pueblo griego en gestación, era él quien debía mostrarlo posteriormente a los otros sirviendo de ejemplo universal. Conocían que ello ocurriría irremediablemente y lo que hacían era experimentarlo previamente en un juego riesgoso donde se ponía en peligro la propia vida, pero nunca tan peligroso como la realidad que se avecinaba poniendo en juego al total de la humanidad. Idearon así el juego excelso y externo del laberinto para con tiempo preparar a los futuros conductores. Deberían, además, demostrar que existía una salida y un vencedor ejemplar. Esefue Teseo. Teseo se preparó arduamente antes que le llegara su momento pudiendo luego decidirlo con entera responsabilidad. Así, el recuerdo de su hazaña ha permanecido imperecedera a lo largo de la Historia. Todo este trabajo previo, todavía externo, debía ahora internalizarse en el Hombre Griego. Cuando llegó el momento todo ese pueblo, por primera vez, hubo de pasar individualmente, como por otro Mar Rojo, por su propio laberinto; algunos lo zurcaron, otros quedaron empantanados, pagando con su vida su deseo de libertad. Mientras tanto no faltaban quienes predicaban la imposibilidad o la inutilidad de lograrlo, llevando el pensar hacia callejones sin salida: ellos fueron los sofistas.Tuvieron que venir sus vencedores para salvar la cultura griega en peligro y es por ello que Sócrates los combatió en Atenas y por toda el Atica; luego lo hizo Platón y más tarde el filósofo y maestro Aristóteles. Aristóteles (384-322 a. el de una manera más permanente y definitiva con el gran aporte de la Lógica Formal. Porque justamente la lógica es eso, la regla de oro para conducir el pensamiento hacia adelante, produciendo las implicaciones correctas. Con ello, El Maestro entregaba al mundo cómo dirigirse hasta la salida conduciendo el pensamiento dinámico. Con este aporte él alivió a la humanidad de la mitad de su peso, no más y tampoco menos. Aristóteles fue el segundo Teseo de la Historia, tan fundamental para la cultura como aquél, ambos perteneciendo a la rara estirpe de los Titanes. Merecedores de ese nombre, como todo aquel que es capaz de soportar ingentes trabajos o que recorre caminos inexistentes, por primera vez, y que al hacerlo adquiere una capacidad con la cual dota y permite aliviar al mundo. Son titanes quienes tienen la fortaleza de sostener sobre sí, avanzando con la totalidad del peso sobre sus espaldas, lo que de otra manera habría de cargarlo la humanidad agotándola tal vez en sus afanes.

Pompeya. Pintura Mural: Teseo, vencedor del Minotauro.

ACERCA DEL LABERINTO INTERNALlZADO

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Hemos visto cómo el laberinto era nuestro cerebro y su juego, poder entrar valientemente para vencer o quedar atrapado en su red, equivaliendo al futuro pensar; ambos externalizados. Ocurriendo este acontecer en una época pasada cuando ello era posible y adecuada para tal tipo de juegos. Hoy la situación es enteramente diferente, puesto que es el laberinto mismo quien se ha internalizado. ¿Cabe preguntarnos en qué consiste esta internalización? En ello va envuelto nuestro pensar, su caracterización y sus aspectos cualitativos. No nos referiremos hacia los campos que apunta, puesto que nos hemos centrado en una cierta área y en una problemática bien específica. Nuestro papel será avanzar con el pensamiento hacia una salida luminosa como la luz del día o quedar atrapados en la oscuridad nocturna. Dos alternativas distintas como también dos pensamientos diferentes: uno superior y otro depravado, con una clara delimitación entre ellos. El superior es el que se desprende del laberinto asumiendo su verdadera naturaleza: lo dinámico, sin confundirse, ni asociarse o ensuciarse durante su necesario apoyo. Pasa raudo como Aquiles el de los pies ligeros. Directamente hablando no se convierte en estructura muerta. Por el contrario, el pensamiento depravado se adhiere durante su recorrido a la constitución del laberinto pasando a convertirse en una estructura como lo es él por naturaleza y adecuación, lo que bien entendido es, en el orden de las cosas, perfectamente correcto. Lo incorrecto, lo anormal, es que el pensamiento setorne estructura y con ello pierda su dinamismo, agonizando al borde de morir. No setrata que se paralice enteramente sino que setorne en un deambular yen un recorrer de galerías en penumbras sin un final posible hasta perder las esperanzas de lograrlo. Este pensamiento enfermo y por consiguiente condenado a morir se adorna con ropajes de bellas palabras, frases, oraciones, imitaciones e incluso de imágenes, asociaciones, analogías y opiniones que en el fondo no son mós que tramos de galerías entre nodos. Esel momento cuando el cerebro apoderándose del pensamiento lo fuerza a ser como él es, implicando de esta manera su final. Ha vencido el Minotauro, nuestro '0 Minotauro interno.

Jardín en formo de laberinto. Diseño de De Vries, J 583.

Los ingleses han sido muy adeptos o construir laberintos. Estos laberintos claromente demuestran el estor en uno época desfasado o fuero de el/o, cuando yo su formo no corresponde o lo que el hombre actual debiera obtener como un alimento necesario. El/os fueron más bien dispuestos como objetos de recreo y emplazados en iardines de algunos palacios. Incluso en su materialización se puede constatar lo dicho, al emplear arbustos de espesos remojes convenientemente recortados conformando unos muros de no mucho alturo, sin involucrar ningún peligro serio en los usuarios. El sentido que dio origen o lo verdadero formo del laberinto parece perdido, tornándose en un iuego más O menos banal y pasaiero. Más aún si su estructuro ero únicamente unidireccional y quien entroba, no podía sino que salir finalmente, después de sortear algunos inconvenientes de menor importancia.

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Lo dicho no sería ton grave si no recordáramos que lo importante del juego del laberinto ero posar poro llegar o la luz, pudiendo ganar nuestro necesario autonomía encaminándonos a conquistar lo libertad 01 descargarnos de tener que pagar ese odioso tributo. Con esto proyección entendemos lo misión de Teseo y su libre decisión de encarar lo muerte del monstruo para terminar con una tragedia o lo que se hollaba encadenado su patria y él mismo. Esatragedia aún se mantiene, siendo todavía algo central en nuestro época. Pero el verdadero drama y el más trágico sería el no darnos cuenta, queriendo persistir permanentemente en su interior y con ello agotando nuestros energías para abandonarlo. Más grave aún es repetir que es un imposible salir o tergiversando lo verdad afirmar que 01 ser ese nuestro destino, 01 fin y 01 cabo, nos deberemos acostumbrar definitivamente o ello, ya que ton mal no estamos, o que no hay que ser pretensiososu otros frases de ese corte. Sería bueno topar con cero nuestros oídos a los consejos de los sofistas que clamando desde el laberinto nos llaman o no abandonarlo.

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Detalle del friso del Partenón.

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EL LABERINTO COMO UNA LECClON DE ARQUITECTURA La concepción y construcción de lo forma del laberinto fue tarea de Arquitectos, lo que no es pequeño coso de decir. Su formo interno dejaba contenido fielmente todo el sentido del juego concebido. El arquitecto debía conocer o fondo la naturaleza del problema, lo sustantivo de su época, elaborar las reglas adecuadas y proyectar desde allí la forma. No era el asunto del laberinto una jugarreta de la forma por la forma o de asociaciones de trozos de bonitos detalles y colores. De estilos más O estilos menos. Se trotaba de un trabajo demasiado serio y enteramente comprometido con la senda que debía seguir la humanidad. Una lección de arquitectura con el propósito de restituir a ésta todo su carácter trascendente y no una mera aplicación de tecnología proyectual. Es necesario por esta razón, volver a introducir en la arquitectura el pensamiento superior, paro que ésta no fluctúe errática mente y sin sentido. El laberinto de La Rosa yaciendo en el suelo pétreo del templo de Chartres me enseñaba que la etapa del laberinto como forma antigua había terminado definitivamente junto con su construcción. Que su figuro plano no era para recorrerlo ni para experimentarlo, era sólo un recordatorio que él debía ahora internalizarse en cado uno de nosotros, como uno toreo individual y no de un pueblo como lo habían tratado los griegos. Que estando allí bajo nuestros pies podemos reconocer el juego enteramente y de un golpe, siendo ahora libres de entrar y de salir en cualquier momento, sin cometer errores ni perdernos dentro. Chartres tenía razón 01 manifestar: Todaslasrespuestasestón escritas aqul.

Elvuelo arduo del arquitecto es otro sin mariposas constituidos sólo de luz ni de pájaro, cual volantín terrestre, es vertical es cierto, pero no vertical como el árbol enterrando su cerebro. Estamos hablando de un extraño material, fensándose interiormente desde su centro, pleno de lo dignidad y fuerzo de los templos con todo el contenido de lo Catedral de Amiens, dilatando tonto lo tierra como el cielo ello es hermano y porte en su trayedo impulsado por el acompasado ritmo cardíaco.

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Cabeza de mujer, 1931. Picassa.

Uno de estos laberintos aparece en tiempos de Guiller· mo 111,en los jardines del Hampton Court Polace cuyo planta mostramos como ejemplo de lo dicho.

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PARQUE CERRO BLANCO

CONCU

MEMORIA

ILUSTREMUNICIPALIDAD

La creación deun parque público en Cerro Blanco es una obra de magnitud comparable a la que ha sido la habilitación del Cerro Santa Lucía como parque. Entendemos, por lo tanto, que en esta proposición deberá garantizarse una transformación del cerro en lugar público que actúe como una proposición fundacional, es decir, que lo habilite como parque y que simultáneamente abra posibilidades de desarrollo ulterior. El proyecto se ha desarrollado en sus rasgos generales y específicos dando forma a los elementos principales del cerro: caminos, cumbre, canteras y faldas. A partir de un análisis del cerro en su topografía, carácter ambiental y urbano, proponemos materializar un mínimo de obras, logrando un máximo efecto en cuanto al uso del cerro y la creación de lugares públicos distintivos y de la mayor importancia. una estrategia basada en los siguientes objetivos:

l. RELACION ENTRE CERRO Y CIUDAD

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itectos.

Contero Poniente desde calle

PROYECTO DE ARQUITECTURA

Se ha adoptado

Mario Pérez de Arce

1.1 PERCEPClON. Si bien desde la ciudad se percibe el cerro como un hecho singular, desde el cerro la ciudad se percibe como un paisaje en toda su multiplicidad. No existe, por tanto, reciprocidad en la percepción que se logra desde uno a otro contexto. • Desde la ciudad el cerro constituye un hito. Cerro Blanco, San Cristóbal y Santa Lucía gravitan sobre el paisaje central de Santiago . En cuanto a la situación urbana, orientación y ecología del cerro proponemos diferenciar dos zonas delimitadas por un eje virtual que une los vértices Recoleta-La Unión y Montserrat-Santos Dumont . La primera zona, de faldeos sur y oriente, proponemos caracterizarla como una zona con vegetación, agregando nuevas plantaciones a las que ya existen en el faldeo oriente. En este último faldeo parece innecesario proponer mayores obras dadas su buena forestación y su topografía extremadamente abrupta. En segunda zona de faldeos norte y poniente, proponemos caracterizarla como una zona seca, semidesértica, concentrando las arborizaciones en lugares específicos que proveen suficientes refugios de sombra.

Estas zonas reconocen además las características urbanas del emplazamiento que establece diferencias substanciales entre los sectores habitados y el sector ocupado por el Cementerio General. Entre el Cerro Blanco y el San Cristóbal se produce una angostura que constituye un paso hacia las comarcas al norte de la ciudad. Estecarácter ha sido acentuado en el proyecto al homologar el faldeo verde sur-oriente del Cerro Blanco al faldeo opuesto en el San Cristóbal. La división virtual que se establece en nuestro proyecto entre faldeos verde y rocoso permite destacar desde el cementerio el perfil angular y rocoso del Cerro Blanco contra el perfil verde del San Cristóbal. La cumbre constituye un hecho singular en cada cerro, que !:lade acentuar su carácter. En contraste con la cumbre frondosa del Santa Lucía y los elementos verticales del San Cristóbal, proponemos un perfil de terrazas coronado por una torre (nueva antena ENTEL, hito diurno y nocturno) y un mirador. Estasformas podrán ser percibidas en sus contornos precisos desde las cumbres más altas del San Cristóbal y desde la lejanía. • Desde el cerro aparecen dos paisajes diferenciados: la ciudad de los muertos -un jardín amplio y acotado- y la ciudad viviente. Los faldeos nor-poniente incorporan especies vegetales, coloridos y piedra propios del cementerio, y la cantera grande actúa como un parterre, plano intermedio entre cumbre y cementerio. Es en esta zona en donde se han centrado los esfuerzos por recuperar el alzado de roca viva de la cantera. En el faldeo sur, de carácter más secular y verde, se propone un teatro-pista de baile cubierto por un sombreadero circular, objeto de envergadura tal como para ser percibido como hito diurno y nocturno a distancia . 1.2 ESTRATOS DEL CERRO. Diferenciar las situaciones de base, altura media y cumbre. • BASE. Distinguimos dos situaciones de relación con la ciudad: ESPACIOS DE RELACION TANGENCIAL: paseos de borde, que se extienden por subidas de suave pendiente hacia una altura correspondiente a la altura de techumbres alrededor, combinando paseo, juego de niños, deporte y ciclismo. En los cuatro vértices se articulan con plazas características desde las cuales se accede al cerro.

Arquitectos: Mario Pérez de Arce Rodrigo Pérez de Arce Teodoro Fernández L.

Paisajista: Georgeane Vial

Colcborodores. Sebastián lrarrázabal Roger Saintard Paulo Zanghellini

ARO 16

PLANO GENERAL

ACCESOS 1 Plazo Lo Viñita 2 Plazo Montserrat 3 Plazo de los Conteros 4 Plozo Piedras Tacitas 5 Acceso Son Cristóbal 6 Acceso vehículos 7 Portería 8 Estacionamiento 9 Posea Santos Dumont 10 Deportes y Poseo Montserrat 1 ¡ Poseo Recoleto ¡2 Poseo Quíllayes ¡3 Poseo de las Pímientos ¡4 Mirador del Plomo ¡5 Mirador Son Cristóbal ¡6 Mirador Sur 17 Subida La Viñíta ¡8 Subida Los Conteros ¡9 Subido Vía Crucis 20 Contero Norte: Plazo Mayor, Teatro 21 Escalera Monumental 22 Terrazos 23 Mirador 24 Plazo de lo Cumbre, Reloi Solor 25 Anteno 26 Piscina Estanque de lo Cumbre 27 Terrazos Piscina 28 Contero Sur, pisto de baile 29 Restaurante 30 Sombreadero Monumental 31 Aviario 32 Terrazo de lo Ermita 33 Escalera Monumental 34 Comino Diagonal 35 Poseo de borde y drenaie

ESPACIOS DE RELACION AXIAL, en donde se establecen relaciones desde el cerro hacia el interior urbano; éstos son: eje calle Zañartu, que al pie del cerro es recibido por la plazoleta de los canteros y más arriba por un mirador; eje calle San Cristóbal, la distancia menor entre los dos cerros que se propone como un paseo arbolado recibido en Cerro Blanco por una escalinata y un mirador. • ALTURA MEDIA. Espacios que se articulan alrededor de las dos grandes canteras. Aquí se constituyen las mayores explanadas del cerro: plazoletas en las canteras y paseos sury nor-poniente, en donde confluyen los recorridos más importantes. CANTERA NORTE. Si bien el modelo de teatro griego pudiera parecer adecuado a la situación de esta cantera, creemos que tiene mayor vigencia hoy en día una modalidad de teatro que permita mayor versatilidad. Al respecto, proponemos una gradería de base en el hemiciclo, una gradería-contrafuerte (capacidad 2.000 espectadores) y un sistema de balcones. El teatro permite, por lo tanto, actuaciones para gran público y también intimidad para obras de público mediano. El escenario puede entenderse como el hemiciclo o bien como un escenario en altura. Cabe decir que si bien el uso profano de la cantera como lugar de espectáculo cercano al cementerio podría parecer inadecuado, esta relación entre lo profano y lo sagrado estuvo siempre presente en los orígenes del teatro. CANTERA SUR. Un aviario, uno pista de baile cubierto por un gran sombreadero y una plantación densa caracterizan este espacio que más que ningún otro en el cerro establece una relación entre el Cerro Blanco y el centro de Santiago. • CUMBRE. Una plazo-zócalo en cuyo centro se cruzan los cuadrantes geográficos y se ubica un reloj solar. Sobre el zócalo, los equipos ENTELy las instalaciones y camarines de la piscina-estanque. Hacia el nor-oriente, las terrazas y piscinas. El estanque de agua pertenece a un sistema de terrazas que ofrecen todos los vistos del paisaje lejano. Anexo a este sistema hay un estacionamiento.

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1.3 ACCESOS AL CERRO. Hemos reconocido diferentes modalidades: • El camino vehicular trazado en espiral, que se caracteriza por ser un acceso fácil que recorre el cerro en todas sus caras. Esta obra representa una inversión importante y se mantiene en su totalidad. • Los accesos en diagonal desde la base hasta una altura media: acceso existente desde Recoleta y dos accesos propuestos, uno desde Santos Dumont y otro desde Montserrat. • Los accesos desde las proas o vértices del cerro, entendidos como recorridos de un fuerte carácter arquitectónico que establecen conexiones sobre un faldeo abrupto. Estos cumplen un rol urbano análogo al de la subida monumental al Cerro Santa Lucía desde Plaza Vicuña Mackenna.

2. RECORRIDOS 2.1 En los faldeos superiores del cerro un recorrido en meandros une los tres lugares singulares, conectando en un paseo diverso y continuo la cantera norte, la cumbre y la cantera sur entre sí y con todos los otros recorridos que se proponen. 2.2 El camino actual hace de columna vertebral del proyecto. Se lo ha de entender, además, como paseo peatonal, enfatizando aquellos lugares especiales e interconectándolo con todos los otros cominos y lugares propuestos. 2.3 Caminos en diagonal con pendientes medias que llevan directamente a lugares notables ubicados a media falda. En la subido del faldeo oriente un vía crucis conecta la Iglesia de la Viñita con la terrazo del santuario original. 2.4 Caminos de pendiente suave desde lo base a los primeros miradores del cerro, dentro de las zonas permanentemente abiertas 01 público permiten recorrerlo en su perímetro completo.

0,·0

------------------------------------_.~ Contera del cerro a. contera Poniente

b. contero Sur

Diagonal N-E S-W a. plazoleta b. escalero monumental c. primero cima

d. recorrido de ladero e. balcón f. faroles iluminación

Circuito Vehicular a. puertas b. estacionamientos c. anfiteatro

d. pisto bailes e. estanque / piscina

I I

I '1

Plano de recorridos peatonales A contero sur B. cima C. contero poniente

2.5 Eje nor-poniente - sur-poniente, que permite recorrer el cerro en toda su longitud interceptando sus lugares singulares. En un camino de rápidas bajadas, que debido a sus múltiples interconexiones puede entenderse por partes, a la manera de un camino de chasquis. 2.6 A modo de ejemplo de desarrollos posteriores se ha introducido un camino peatonal con pendientes no mayores a un 10%, uniendo todos los lugares singulares de la propuesta. Este camino trazado por los bordes de las canteras, ha sido diseñado específicamente para conducir las aguas, conteniendo la erosión en las paredes verticales de la cantera. 3. ESCA!A DIMENSIONAMIENTO,

ECONOMIA

El proyecto se ha construido a partir de un acucioso análisis topográfico y técnico. Los espacios de cota horizontal corresponden en general a nivelaciones menores del terreno. El trabajo en las canteras responde al problema de consolidación que, como enseña la experiencia del Parque Metropolitano, es de todas maneras vital para asegurar un uso público: desde un punto de vista arquitectónico se han relacionado la plantación en laderas, el drenaje de aguas-lluvias, la consolidación del acarreo y paredes de piedra meteorizada y la justa expresión de las paredes de piedra estable. Los elementos del cerro se han dimensionado usando como base comparativa las dimensiones de recorridos en el Cerro Santa Lucía, en donde existe una mayoría de recorridos peatonales en anchos que oscilan entre 2 y 1.40 m, evitándose así costosas labores de corte, relleno y contención. En cuanto a los materiales, en el cerro dominarán los cortes de roca y peñones existentes, que se despejarán de escombros y tierra removida. Considerando la gran cantidad de piedra de buena calidad que se encuentra en el cerro, proponemos utilizarla en la construcción de muros y pavimentos por razones de economía y calidad arquitectónica: a. muros de piedra rústica: utilizando materiales del cerro b. muros de piedra canteada también proveniente del cerro c. muros estucados de un valor cromático similar a los muros del Cerro Santa Lucía d. gaviones e. pavimentos de piedra rústica f. pavimentos de piedra canteada: paseos y canteras g. pavimentos de baldosa: cumbre, piscina, teatro-pista de baile, describiendo figuras que se perciben desde miradores superiores h. banquetas, mesas, fogones, pilas de agua Para la iluminación del paseo se propone destacar las plazoletas de acceso: l. la ubicada en la esquina de Recoleta con La Unión 2. al costado de la Iglesia de la Viñita 3. la de Santos Dumont-Montserrat, y 4. la de Montserrat-La Unión Además, se crearán zonas fuertemente iluminadas en la cima y las dos canteras mayores. Para el resto del cerro se dispondrán luces de policía a lo largo de caminos y calles.

Poseo Santos Dumont hacia el oriente

Contera Poniente, Teatro

4. DESTINO

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Al proponerse un parque público en Cerro Blanco se infiere un uso principalmente recreativo. A lo largo de su historia el cerro ha sido santuario, tanto en el período de la Colonia como en período Precolombino. En el proyecto se rescatan algunas características del cerro como lugar sacro al proponer un vía crucis que relaciona la Iglesia de la Viñita al lugar supuesto de la Ermita de Montserrat, y un tratamiento de la cumbre como plaza del sol, lugar en el cual se podrán efectuar misas de campaña. La diagonal propuesta tiene caracteres análogos a un camino de chasquis; las piedras tácitas se han ambientado en una plazoleta elevada que podrá contar con inscripciones documentales y facilidades para su conservación . Los elementos propuestos gozan de un grado de autonomía tal que pueden realizarse independientemente unos de otros, incluso por partes, sin afectar el desarrollo posterior ni la unidad del proyecto. Frente a las amplias posibilidades programáticas que, sin duda -como el Parque Metropolitano y Cerro Santa Lucía-, se irán afinando en el correr del tiempo, insistimos en la necesidad de concebir esta intervención en su carácter fundacional. Consecuentemente, enfatizamos en nuestro proyecto tres rasgos singulares.

ESQUEMAS DE USO DEL TEATRO

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Escenario Mayor espectóculo en graderíos y balcones

Escenario Mayor espectadores en graderíos y balcones

ARO

Escenario Menor cine 01 aire libre o teatro

Cuadro de capacidades

PARQUE CERRO BLANCO MEMORIA

PROYECTO DE SUELOS

l. ANTECEDENTES GEOTECNICOS A INCORPORAR EN EL PROYECTO Cualquier obra de ingeniería en el Cerro Blanco, así como en cualquier otro cerro o lugar, debe apoyarse o aprovechar el suelo o la roca local de un modo compatible con la calidad de este suelo o roca en cuanto a su estabilidad y capacidad portante. Si se proyectan obras estructurales que no consideran lo anterior en general resultan soluciones costosas o riesgosas, puesto que estarán contra la naturaleza del sitio. En estos casos se gasta gran parte de la estructura y recursos en sujetar taludes o suelos inestables en vez de sujetar las solicitaciones de servicio para el propósito de la obra. (Fig.l ). A. Zona de suelos de escombros de faldas y conglomerado caótico. B. Zona con rocas relativamente duras, intensamente fracturadas, con planos subverticales y subhorizontales predominantes. C. Cubierta de suelo delgado sobre rocas de categoría B. Por esta razón se ha considerado indispensable incorporar la variable geotécnica (suelos y roca) en la planificación y planteo del proyecto, de modo de obtener un planteamiento armónico con el entorno y lógicamente más económico y seguro. Para esta proposición se ha realizado un análisis ocular de la calidad del suelo y rocas, previendo los problemas de estabilidad y economía de las obras. Como antecedente básico se confeccionó un plano preliminar de la calidad de las rocas del Cerro Blanco, el que deberá elaborarse en forma detallada para satisfacer las necesidades de cada etapa. En esta etapa del proyecto se han tomado en cuenta, para la ubicación de las distintas obras y la forma en que deben realizarse, las fundaciones de obras y muros, así como la estabilización de las laderas. 1 .2 Las obras de estabilización que el proyecto propone son básicamente las siguientes, basado en el plano anexo. • Canteras en suelos del tipo B. Para asegurar la estabilidad de las canteras se realizarán los siguientes trabajos: l. En las zonas de rocas tipo B se deberán desbastar las rocas sueltas, rellenar algunas grietas y otorgarle un perfil estable. 2. En la coronación superior de las canteras se realizará un canal da. drenaje a aproximadamente 3 m. del corte, de modo de desviar las aguas-lluvias y de riego. 3. Se le otorgará una nueva pendiente más estable a las zonas de acarreo. • Canteras en suelos de tipo más sueltos: se colocará una malla afianzando su perfil; esta malla se ocupará para instalar allí un aviario. • En las zonas bajas con suelos tipo A, generalmente de menor pendiente, se reo trabajos de terraceo, con muros de contención de piedra de pequeña altura.

Paseo S. Dumont, vista cantera sur

4.1 En este caso, primordialmente, es el lugar y no los usos el que define la arquitectura, hecho por lo demás inherente a la concepción de una plaza, parque o lugar público. 4.2 Los lugares con carácter de terrazas o plazas públicas en el cerro se han concebido para garantizar una multiplicidad y permanencia de usos. La piscina, que por necesidades tiene un carácter estacional y controlado, se ha concebido como un anexo a la cumbre, extendiéndola visualmente como un jardín de espejos de agua. 4.3 Nos ha parecido importante destacar el hecho de que siendo la cantera grande una natural plaza mayor del cerro, conviene garantizar su uso continuado caracterizándola como paseo, jardín en ladera, lugar de picnic y asambleas, y cine al aire libre, evitando privatizarla en usos estacionalmente restringidos. Asimismo, hemos recogido ciertas observaciones del jurado, ampliando la capacidad de la cantera sur como anfiteatro, sin excluir su uso como pista de baile y plaza. Estos dos ámbitos constituyen, junto a la cumbre, espacios que por su escala y topografía demuestran una aptitud como lugares mayores del cerro. Las faenas de consolidación de las canteras acentúan de por sí su carácter de anfiteatro natural.

ARO

11 Sombreadero

y balcón. cantera norte

I I

PARQUE CERRO BLANCO 2. PENDIENTES DELSUElO Elplano adjunto de pendientes del suelo en el Cerro Blanco permite reconocer una serie de situaciones singulares: Primero. Se aprecia una fuerte diferencia entre las laderas oriente y poniente. la ladera oriente tiene en general pendientes mayores de 30% y sus partes más planas sólo pertenecen al camino existente. la ladera poniente tiene pendientes más suaves y está fuertemente modificada por los trabajos de extracción de las canteras. Segundo. Aparece una dimensión nor-oriente - sur-poniente como una sucesión de cumbres con terrenos más planos que unen los encuentros de la Plaza de la Piedra Tacitas con Santos Dumont-Montserrat. la cumbre sigue la misma dirección. Tercero. la base del cerro presenta terrenos de baja altura, amplios y planos. Elproyecto recoge esta topografía y la calidad del suelo del cerro proponiendo paseos y lugares de deporte en su base, abiertos al uso del barrio. Un recorrido intermedio que va enlazando los usos que se le pretende dar a las grandes canteras y la cumbre, donde se han concentrado los servicios solicitodos por el programa y un recorrido lineal, que uniendo distintos miradores hace un trazado por las cumbres.

Plazo Sur-Ponienre

MEMORIA

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DE PLANTACIONES

Y ARBORIZACION

la arborización y plantación propuesta se apoya y acentúa las características del proyecto arquitectónico. Pretende distinguir al Cerro Blanco de los otros cerros parques de Santiago, destacando sus características propias: su forma escultórica de aristas definidas por la luz del sol, aprovechando su posición privilegiada de mirador de la ciudad y el valle al poniente. las plantaciones valorizan estas características, sombreando los lugares que acogen los distintos usos propuestos: • Palmas que acentúan la linealidad de los pastos circundantes y caracterizan las plazas de acceso. • Arboles de sombra en los paseos y miradores superiores. • Distintas plantaciones de color definido que valorizan los distintos planos de las laderas del cerro . Todas las especies han sido seleccionadas por sus'características de rusticidad, adecuación a sus posibilidades de crecer en suelos delgados y pedregosos, así como su capacidad de resistir los maltratos típicos de un parque público. Sólo se han utilizado árboles y plantas bajas, herbáceas perennes y cubresuelos, sin hacer uso de especies arbustivas. la actual plantación de aromos australianos en la cantera grande no se acoge en el proyecto ya que al estar plantados sobre la roca base sin ninguna capa de tierra, su futuro crecimiento es altamente improbable. Porel contrario, las plantaciones propuestas se han realizado de acuerdo al tamaño de las especies en aquellos terrenos con la cantidad de suelo necesario, ya sea naturalmente o por compensaciones en los trabajos de explanación.

Mirador Norte

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Poseo Santos Dumont hacia Sur Poniente

ARO 16

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Estanque·futuro

piscina, visto desde el mirodor de lo eima

l. PASEOS EN LA BASE DEL CERRO Adyacente o los calles que circundan el cerro se paseos en plataformas más o menos planas y de poca altura; abiertos permanentemente a la población, son lugares de juego y reunión. Los paseos existentes se regularizan por Recoleta y Santos Dumont manteniendo también sus plantaciones, las que se complementan con hileras de palmeras Phoenix canariensis. En los accesos nor-oriente - Plaza de las Piedras Tacitas y sur-poniente, grupos alineados de palmeras ordenan y destacan el espacio. Elacceso en la Plaza de La Viñita, por Recoleto, es una explanada sombreado por los pimientos que allí crecen en la actualidad; un sombreadero al lado de las casas parroquiales actuales le dará una fachado digna a esta plaza; una hilera de palmeras terminará de conformar el frente del cerro hacia la Avenida Recoleto. Al costado poniente, adyacente a la calle Montserrat, se ubican paseos y canchas de diversos deportes, sombreadas por hileras de árboles de sombra, pimientos y acacias visco, manteniendo en su borde los olivos de Bohemia existentes. Grupos de Washingtonia filífera, variedad robusta, se plantarán en los miradores a media falda del cerro, en lugares que destacan los accesos. 2. En los laderas de pendiente más pronunciada del oriente y norte, con arborización existente de aromos y eucaliptus, se propone una arborización en sus bordes con Eucaliptusvarofisifolia, de color plateado y floración roja, plantados en formo compacto, destocando lo cumbre y cumbres intermedios, así como los accesos 01 cerro. Estoszonas se complementan con grupos de alcornoques y quillayes.

Los paseos intermedios adyacentes al camino y canteras se sombrearán con hileras ordenadas de pimientos y quillayes. En los miradores más altos, pequeños grupos de alcornoques darán la sombra necesaria. Pequeños grupos de cipreses y laureles producirán la necesaria unión visuol entre la cantera norte y el paisaje del cementerio cercano. Un bosquecillo de alcornoques en el anfiteatro proveerá la sombra. 4. En las pendientes convexas, ocupando los acarreos de las canteras, modificados para darles una pendiente estable (no mayor de 25o) se plantarán buganvillas, plumbagos, hiedras y cubresuelos sobre una delgada capa vegetal (para lo cual se mejorarán los actuales acarreos con áridos de granulometría más pequeña o colocando una malla geotextil y sobre ella una capa de tierra vegetal para herbáceas y césped); para las .buganvillas se harán con la mismo técnica pozos de 80 x 80 x 80 cm. Estas plantas, dispuestas en forma rastrera, destacarán con sus flores de colores vivos al pie de las paredes rocosas de las canteras, animando su aridez. La cantera sur será plantada con enredaderas verdes en las paredes y como cubresuelos, junto con plantas perennes de flor azul, acentuando el carácter verde de la ladera sur, contrastando con la aridez de la cantera grande y la ladera nor-poniente. 5. En los bordes altos de las canteras, así tomo en las zonas de formas convexas de los extremos del cerro, ocupando lugares inaccesibles de pendientes muy pronunciadas, hoy degradadas por un avanzado estado de erosión, se propone plantar especies de la familia de las bromeliáceas, ágaves y cactáceas que cumplirán una triple función paisajista: acentuar el carácter del cerro; sujetar la tierra evitando la erosión e impedir el tránsito desordenado de personas. La rusticidad de estas plantas asegurará su propia mantención y la del terreno sobre el cual se afirman. Este parque nos parece que ofrece una excelente oportunidad para darle o estas especies la debida importancia paisajística (como lo hizo Buhrle·Marx con las bromeliáceas brasileñas). Lascactáceas, que también estarán presentes en esta zona, presentan magníficas formas y floraciones y se han constituido en plantas de colección; sinembargo, con un poco de entusiasmo por parte de las autoridades del parque, podría contarse en él con una excelente colección, pudiendo llegar a incluir a futuro algunos ejemplares de especies en peligro de extinción de la flora nativa. Estas plantaciones, de colores plateados y blancos, acentuarán el carácter seco y geométrico del cerro, uniéndose al color plata de los eucaliptus fisifolia. 6. Las praderas al poniente de menor pendiente y no erosionadas se podrán replantar con gramíneas y festucas, junto a la cubierta estacional herbácea. Pequeños grupos de alcornoques acentuarán los miradores, otorgando la sombra.(Ver página siguiente}.

I I

Plazo de lo Piedro Toeitas

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PARQUE CERRO BLANCO MEMORIA DE ESTRUCTURAS En la etapa actual de estudio del proyecto se describen las estructuras solamente en líneas generales; éstas son de definición clara y se indican a continuación:

l. Hay dos tipos principales de estructura: 1.1 Las que se adhieren íntimamente a la topografía del cerro para modificar-siempre con la mayor prudencia- su geometría y superficies. A este tipo pertenecen los muros de sostenimiento de caminos, senderos, terrazas, construidos por cortes o rellenos. También las consolidaciones de las pendientes inestables. La mayoría de estas estructuras son de piedra del lugar. En el caso de los muros de sostenimiento de diseño gravitacional, con piedra poco elaborada y sin armaduras. En el caso de la consolidación de superficies en pendiente, con revestimientos superficiales de piedra (rip-rap) o, en su caso, con capas de shotcrete armado. 1.2 Las estructuras que se superponen

sobre el cerro sin alteración

de topografía:

balcones concebidos como mesas con patas, puentes aéreos de igual concepción y, por extensión, las estructuras que descansan sobre superficies aplanadas, como es el caso del estanque de agua y del restorán. Estas estructuras son de hormigón armado. •

2.1 CIMA • Estanque de agua. Estructura de hormigón armado con cuantías altas de armadura. Su largo de 90 m. transforma en determinante la solicitación por efecto de los cambios de temperatura. Su gran volado hacia el norte se contrapesa con el resto del cuerpo del estanque, que descansa sobre terreno de buena calidad (roca sana en abrupta pendiente del oriente). • Terrazas sobre rellenos compactados primer tipo).

con muros de sostenimiento (estructuras del

2.2 CANTERA PONIENTE • Graderías de la base, circunferenciales y secantes y también las graderías en planta de 16 x 26 son estructuras del primertipo en piedra. La pendiente de esta última, mayor que 2: 1, es totalmente estable. • Balcón y puente son estructuras del segundo tipo en hormigón armado. Su principal problema sismorresistente deriva de la diferente longitud de las patas (columnas). • Terraza triangular. Esde índole del estanque: volado contrapesado. Las secciones de hormigón armado serán las necesarias. El volado se medirá desde el borde del terreno cuya capacidad de soporte -y estabilidad- sea confiable. 2.3 CANTERA SUR • Cafetería. Sobre terreno plano, semiexcavado. El comedor es una larga galería que mira al sur y tiene 7 m. de ancho. Esta luz se puede resolver con un nervado de hormigón armado, pretensa do, o de vigas de acero con losa colaborante . La techumbre de la cafetería ro de 30 m. de diámetro, estructura superior de placa La solicitación determinante

es una terraza para bailes cubierta con un gran sombreadeapoyado en columnas perimetrales de acero y con una estereométrica que resuelve la superficie del disco circular. en este caso será la presión del viento.

• La ladera que constituye el respaldo del aviario necesita consolidación -ya referida en el tipo primero de estructuras-, probablemente de hormigón proyectado armado. Cantera Sur, terraza y sambreadero·

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2. Detallamos algunas estructuras en las tres áreas principales de intervención: cima, cantera poniente y cantera sur.

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Cantera Sur

COMENTARIO PARQUE CERRO BLANCO

León Rodríguez V / Arquitecto. operativas, etc., lo que en un primer momento me pareció inatrapable, como si la gran cantidad de árboles me hicieran imposible ver el bosque, en el sentido que las numerosas proposiciones vistas una a una me impedirían descubrir el Corazón del Proyecto. Sin embargo, en una segunda mirada y una vez recorrido el lugar, fui descubriendo una veta: en este caso primordialmente es el lugar y no los usos el que define la arquitectura ... en esta proposición deberá garantizarse una transformación del Cerro en lugar público que actúe como una proposición fundacional, que lo habilite como parque y que

simultáneamente abra posibilidades de desarrollo ulterior. Al proponerse un parque público en el Cerro Blanco se infiere un uso principalmente recreativo. Por eso se propone un programa de actividades amplio y múltiple (accesos, recorridos y paseos, miradores, plaza mayor teatro, cantera sur pista de baile, restaurante, aviario, terraza ermita, reloj solar, piscina, antena, ele.). Por otra parte hay una preocupación decidida de considerar la obra con un gran realismo, en lo económico principalmente, aprovechando los elementos existentes, evitando toda obra que no sea esencial y además asegurando que se pueda ejecutar por etapas. Estos planteamientos me fueron mostrando que se trató fundamentalmente:

REFLEXION CRITICA

l. INTENCION Empiezo por declarar la intención que he tenido al hacer esta reflexión, que es la pretensión de pensar la cuestión arquitectónica de este proyecto, lo más libremente que me sea posible. Para hacerlo me apoyo en primer lugar en el ánimo de reivindicar el derecho y la necesidad de los arquitectos, de pensar lo arquitectónico de las obras, aunque ese· pensamiento pueda ser muy simple, aunque se refiera a obras que de alguna manera los puedan sobrepasar, porque el pensar es siempre un camino hacia el reconocimiento de la ignorancia radical: sólo sé que nada sé, y en esa dirección se puede ir fundando una acción arquitectónica cada vez más enraizada en la verdad. En segundo lugar me apoyo en el hecho de que nunca he enfrentado un trabajo de esta índole, un parque urbano de la magnitud del Cerro Blanco, y las diversas obras que he encarado son en general pequeñas, tanto en su magnitud como en su logro arquitectónico final: esto me da un rango importcntede libertad, no estar en una cátedra sobre los autores, sino que por debajo de ellos en la realidad concreta de lo obrado. Entercer lugar me apoyo en la simpatía, amistad y admiración que tengo por los autores, lo que me libera de posibles inhibiciones. Considerando todo esto es que agradezco el que esta Revista me conceda un espacio para pensar libremente, sin limitaciones, la arquitectura de esta obra, porque sin estas ocasiones resulta improbable en la práctica aventurarse en este camino del pensar lo arquitectónico de las obras. 2. UN REGALO Lo primero que me ha ocurrrido en esta aventura, es que me ha permitido por primera vez en 60 años de vida y 35 de arquitecto titulado, entrar y subir al Cerro Blanco, conocerlo desde su interior. Creo que esto tiene su peso propio y que justamente da para pensar, porque en mi caso se trata de una persona curiosa y ocupada de conocer la ciudad de Santiago y sus lugares. Esto me hace presente de inmediato que hay algo especial, un secreto importante en este Cerro, en su condición y en su destino, que lo mantienen abandonado, que es lo que etimológicamente significa desierto: hay en la naturaleza actual del Cerro Blanco un grado alto de impenetrabilidad que ha permitido que una ciudad tan arremetedora como es Santiago lo haya dejado a un lado, como una isla desconocida en medio de ella. 3. EL PLANTEAMIENTO ARQUITECTONICO

ESENCIAL DEL PROYECTO

El proyecto examinado en una primera mirada aparece proponiendo una diversidad grande de acciones arquitectónicas, lugares conformados, criterios de obra, ideas

Pasea de las Pimientas y mirador del Plomo

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• de apoyarse en el hecho concreto del Cerro, el lugar, que está ahí, y no en los usos posibles, de por sí ALEATORIOS; • de dar un punto de partida, una entrada fundacional, que permitiera después completar y corregir; • de aceptar el destino programático de parque público, sin discutirlo, entendiendo por tanto un uso recreativo; espacialmente más libre de proponer de inmediato; • de actuar con mucho realismo, aprovechando lo existente y permitiendo dividir la inversión en etapas, para hacerla posible. En síntesis se redujo la problemática arquitectónica lo más posible, de manera de poder abarcar una obra de gran magnitud en un tiempo breve. Creo que éste es el corazón del Proyecto, LA ESTRATEGIA ARQUITECTONICA para lograr abarcarlo en el plazo del Concurso, considerando que es una obra de gran magnitud física y de gran complejidad urbana y arquitectónica. A mi entender el Proyecto esencialmente es esto, una estrategia arquitectónica PRUDENTE (que significa de cara a la realidad) para hacer algo con sentido, en un plazo que no permitía estudiar y llegar a manejar todos los antecedentes indispensables, y por lo tanto no quedar a la espera de una oportunidad teóricamente más plena, sino que aceptando la limitación del Concurso, poner manos a la obra, con lo inmediatamente a la mano, resguardando el que el desenvolvimiento en el tiempo de la obra permitiera completarla en suscarencias iniciales. Por lo tanto se trata de una obra que propone unos grandes trazos: los accesos, la diagonal nor-poniente sur-poniente que conforman la cara pétrea y la cara vegetal, las dos canteras y la cumbre y punto. Estos son los trazos fundacionales que abren la obra, el resto a mi juicio es aleatorio, se verá en el camino, si subsiste o se modifica. Pienso que éste es el sentido planteado de ser una proposición fundacional; como dice de la estrategia el diccionario: Elarte para plantear el asunto, cuando no se cuenta con todos los antecedentes y todos los recursos que son normalmente necesarios, cuando se está en una emergencia: surge el momento de actuar y no se cuenta con los elementos habituales, entonces está este asunto que llamo de la prudencia arquitectónica: pensar la acción posible en esa realidad. Estocreo que es el corazón del Proyecto y su gran acierto. 4. SUGERENCIAS Al examinar este Proyecto y descubrir que esencialmente se ha jugado en lo que decía más arriba: la estrategia arquitectónica de dar pie a una acción que permita meter la mano del arquitecto en el Cerro Blanco, con unos recursos de tiempo limitadísimos-para la complejidad real del problema; me he ido topando con algunas materias que dejo como posibles sugerencias a los autores y puntos de discusión con los lectores:

Centra de Santiago vista desde terraza de bailes (Cantera Sur)

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I I

COMENTARIO PARQUE CERRO BLANCO 4.1 Dificultad de imaginar la obra: En el comienzo de esta reflexión pensé que la dificultad para imaginar la obra era mía, debido a mi falta de experiencia en estas magnitudes: creo que con diferentes grados esta dificultad es más general y naturalmente también afecta a los autores. Esto puede parecer de Pero Grullo, pero en la realidad es fácil caer en el trabajo de proyectación mecánico, perdiendo la referencia a la experiencia corporal, visual y táctil correspondiente, que son las propias del trabajo arquitectónico.

Aunque poco presente, el Cerro sigue siendo un HITO de Santiago, más en la memoria que en el ojo, junto a los cementerios y en uno de los accesos a los barrios del norte, lo más distintivo en él, es hoy su antena. Desde arriba, como un reto, se ve la Población Roosevelt, que trepa pujante la ladera nor-poniente del San Cristóbal. Pero lo más fuerte, lo que impacta es que el Cerro Blanco aparece abandonado, como un lugar marginal de la ciudad, no ocupado por ella, dejado a un lado. Esto como decía al inicio, da que pensar, ¿hay en ello un destino oculto? ¿Por qué está abandonado?

4.2 Obsolescencia de las plazas: Esteproyecto brota en un momento de Santiago, en que ya hace tiempo no se construyen plazas y las existentes se han ido convirtiendo en jardines. Estasy otras señales parecen indicar que se ha ido perdiendo la necesidad de la PLAZA, del lugar de encuentro de los ciudadanos como tales, reemplazado tal vez por la televisión, por los clubes de campo privado, etc. Creo que la privatización de la vida urbana que se ha ido imponiendo en Santiago, es un asunto que podría dar luces en los próximos pasos del Proyecto.

Sea esto u otra cosa, creo en todo caso que esta interrogante sobre el destino habitable del Cerro es crucial para dar luz a los próximos pasos del Proyecto.

4.3 El destino del Cerro Blanco El Cerro aparece históricamente como un Santuario legendario, después como la cantera de la ciudad, después como un peñasco a la deriva, hasta no hace mucho, nido de desamparados y hoy día antena telefónica. Hace ya bastante tiempo que la Ermita bajó del Cerro y está semiabandonada a sus pies.

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Muy relacionado a lo anterior del destino, pero más inmediato, yendo al Cerro surge la pregunta de quién lo usará, quiénes irán allí a pasear, a usufructuar de suslugares, de sus posibles riquezas potenciales. El proyecto propone una gama amplia de posibilidades, que cubrirían prácticamente todos los gustos o las posibles necesidades. Sin embargo al estar allí, esto se ve difícil, aparece la potencia de la impenetrabilidad. Creo que es necesario pensar y descubrir la clave de los actos posibles, cuáles y cómo. Tal vez indagar en los lugares similares actualmente en uso, y develar la peculiaridad de los actos públicos de los santiaguinos hoy en el Cerro San Cristóbal, en la Quinta Normal, en el Cerro Santa Lucía, en el Parque Forestal, etc.

5. EPILOGO Para terminar quiero decir que no alcanzo a descubrir con alguna certeza qué es lo que pueda haber en la conformación propuesta, que sea una o la semilla del futuro desarrollo del Proyecto: sin embargo me vuelve algo que está planteado, pero sin mayor énfasis, que es Id accesibilidad y presencia del Cerro desde la principal vía urbana que lo bordea, Recolet~. Puede ser que una parte significativa de su actual impenetrabilidad se verifique en el hecho que esta vía pasa a su lado sin enfrentarlo, esto es, sin mirarlo sino tangencialmente y que es a su lado donde el cerro es más abrupto, apareciendo como una pared inaccesible. Creo que lo actualmente propuesto no alcanza a modificar esta situación y que el romper esta cerradura puede ser una brecha importante para abrir el Cerro a Santiago. Pienso que lo que llamo prudencia arquitectónica, como lo esencial de este Proyecto ganador del Concurso, está constituida por el reducir al máximo los complejos antecedentes que habría sido necesario examinar si se hubiere contado con un plazo real de estudio; pero también el que frente a esa complejidad y magnitud, se ha respondido con una amplia y múltiple cantidad de propuestas diversas, no sólo para complacer en lo inmediato al jurado, sino que fundamentalmente para contar con un stock básico del cual echar mano sobre todo en las primeras etapas de ejecución de la obra. Frente a lo poco del tiempo de estudio se ha respondido con lo mucho de un numeroso programa de lugares y situaciones. A mi entender al reconocer activamente esta precariedad del plazo del Concurso, da la posibilidad, lo que ocurre normalmente contra nuestra voluntad, en la vida y también en la arquitectura, que por decirlo así, la realidad regale su don: una obra hermosa y constructora de la ciudad.

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4.4 Posibles usuarios y poder ejecutor:

Esto de los usuarios toca el otro polo: la energía ejecutora para una obra de resultado inseguro, qué poder actual puede arriesgarse en una inversión de logro improbable. ¿Puede la Municipalidad de Santiago aventurarse si no hay una viabilidad suficientemente documentada? Los autores han dado el paso del Concurso con prudencia arquitectónica, pero ahora viene un segundo paso, para el cual, si no se aclara y afirma la clave del uso, la obra puede quedar como un sueño.

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- podría ser algo sólo casual o circunstancial, y no un destino; - pero podría haber algo más fuerte, por ejemplo el que la energía de una ciudad como Santiago se concentrara en el Centro y en los bordes y no alimentara lo intermedio; - o puede ser que el Cerro Blanco, con los cementerios, hospitales, regimientos, etc. formara una parte del límite de Santiago propiamente tal, lo otro sería otra ciudad, Conchalí por ejemplo, y que la condición de los límites, de lo fronterizo, fuera inestable, no diera arraigo, quedara vocío.

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ARO 16

¿SE PUEDE CONSTRUIR UNA OPERA?

EDUARDO

PINTO

Carolino Achurro

Sondro Iturrioga Rodrigo López Paulo Martínez Claudia Ortiz Elizabeth Parkes José Quintonilla Moría Pío Rosso Ricardo Stein Pablo Valenzuela José Zegers

COlABORADORES: Coralino AJemony / Jaime AJvorez / Juan Cazebonne ASESORES: Ramón López, arquitecto.

Escenografía

De todo lo escrito por Edgar Allan Poe leído en mi juventud, encontré especialmente interesante un corto opúsculo que tituló Método de composición. En ésas no mós de diez páginas, Poe demuestra que ningún aspecto de la composición de una obra debe dejarse a la casualidad o a la intuición y que su desarrollo debe marchar paso a paso y progresivamente hacia un desenlace de efecto previamente escogido, con la precisión y la rigurosa lógica de un problema matemático. Para ello se sirve de un análisis que hace de su célebre poema El cuervo. El argumento resultante y resumido de dicho poema es el siguiente: un cuervo a quien su dueño enseñó a repetir las palabras never more (nunca más) escapa y busca refugio huyendo de la tempestad. Ve la luz que se filtra de una ventana y golpea con sus alas, tratando de guarecerse allí. En la habitación, su dueño -un estudiante que perdió a su bienamada- se aboca inútilmente a la lectura a fin de mitigar su dolor. Abierta la ventana precipítase dentro el cuervo, posándose en un lugar seguro y fuera de alcance. El inesperado incidente divierte inicialmente al estudiante, que pregunta al pajarraco su nombre, sin esperar respuesta alguna. El never more que atónito escucha el enamorado despierta en su alma dolorosos recuerdos que aumentan a medida que presa de exaltación enumera en voz alta los motivos, dudas y sinsabores que causan su desgracia, formulando continuas preguntas a las que el cuervo responde siempre con su never more. El estudiante hace mil conjeturas descabelladas acerca de lo que ocurre. Transido de dolor goza aumentando su tortura, dejándose llevar por un terror supersticioso e interrogando varias veces al cuervo, pero en forma que siempre resulta apropiada la respuesta, el intolerable never more que ensancha la abierta herida del solitario amante. Pero Edgar Allan Poe nada sabía de este argumento cuando inició su composición: fue emergiendo como un producto consecuencial de determinadas condiciones impuestas en forma progresiva y en un orden preestablecido. Veamos. La primera condición requerida fue su longitud; debía ser leído de una tirada sin extensiones que cortaran el suspenso. A su vez, la extensión del poema tenía que ser función directa de la excitación que debía producir. Luego decidió que su tema fuese universal y nada lo es más que el amor; ya en ese terreno, escogió la melancolía como el más legítimo de los tonos poéticos. Así, definidos la extensión, el tema y el tono, trató de descubrir por inducción algún elemento de construcción poética que le pudiera servir de clave o eje del poema. Por descarte, llegó a que ese truco era el estribillo y -como éste debía repetirse- tenía que ser breve, compuesto de no más de dos palabras. Si el estribillo sería la conclusión de cada estrofa, su carácter debía ser sonoro y susceptible de un énfasis prolongado. Ello lo llevó a elegir la o larga como una de las vocales más sonoras en inglés y la r como la consonante más vigorosa. Determinado el sonido del estribillo, era necesario escoger las palabras que lo produjesen y que fueran acordes a la melancolía aceptada como tono general del poema. No le fue difícil encontrarlas: never more. ¿Y cuál sería el pretexto paro empleor continuamente esas palabras? Un ser humano en su sano juicio no podría hacerlo, por lo tanto debía pronunciarlos un ser irracional, pero dotado del don de la palabra: un loro o un cuervo. Había llegado así a lo concepción de un cuervo (pájaro de mal agüero) repitiendo obstinadamente (estribillo) las palabras never more a la terminación de cada estrofa de un poema de tema amoroso, tono melancólico y de una extensión no mayor de cien versos. Entonces se preguntó: de todos los asuntos melancólicos, ¿cuál es el más característico? La respuesta era inevitable: la muerte. ¿Y cuándo es ésta más poética? Cuando se une a la belleza; así pues la muerte de una hermosa mujer es indudablemente el motivo más poético del mundo y la voz mejor escogida para expresarlo es la de un amante privado de su tesoro. Trató entonces de combinar ambas ideas: la del amante llorando a su difunta amada y a un cuervo repitiendo las palabras never more. Era necesario abrir un diálogo entre ambos y para ello escoger primero el efecto final, la última pregunta del enamorado para que la respuesta sonase más desesperante y dolorosa. Ahora podía decir que su poema había encontrado su comienzo por su desenlace, como debían empezar todas las obras artísticas. Con esto, Edgar Allan Poe -precursor de las novelas policiales y de te rror- se convertía a la vez en el inventor confeso de los recursos de que hoy se sirven los fabricantes de bestsellers.

/ i'.ndrés Cortés / Patricia Junemann / Mauricio Léniz / i'.ngéliea Miranda / Osear Mozo / Santiago Sónchez /. e iluminación / Ricardo Castro, iluminador.

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CUADRO 1 Croquis de José Quintanilla / José legers.

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Pueblo Peñaranda de Duero, Castilla La Vieja, Siglo XI, Croquis de Alberto Pamba, arquitecto; Universidad de Navarra, España.

Cuando terminé de leer el opúsculo, así, sin meditarlo, me dije: ¡Pero si con la aplicación de este método hasta yo sería capaz de componer una ópera! No había concluido cuando ya estaba reflexionando sobre algunos aspectos que la afirmación llevaba implícitos. Conocía claramente mi ubicación en la escala: interés, afición, facilidad, talento y genio. ¿Cómo entonces llevarlo a cabo? ¿Bastaba la falta de pretensión? ¿Podría intentarlo con la sola aplicación de un método? Pero si abordaba mi intento con honestidad, sin ampararme en la subjetividad del arte sino que partiendo de la base que su resultado no entraría en ese terreno, ¿podría con método solamente componer una ópera? Entonces surgió la pregunta de por qué una ópera, toda vez que no había sido un género musical de mi predilección.

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En mi familia los niños debían concurrir al colegio para instruirse, pues la educación corría por cuenta del hogar. Pero si la instrucción fallaba, se la suplía en casa. De allí que la victrola cobrara especial irnportoncio. Generalmente estaba emplazada en un hermoso mueble de madera color caoba y disponía de un gabinete para albergar los discos. La cuerda no le duraba para más de dos o tres, tenía frenos de balata y usaba agujas metálicas o de cactus. El volumen se regulaba abriendo más o menos las pequeñas puertas de salida del sonido. Había victrolas de pie, de mesa y aun... de picnic. Los discos, que llegaban por entonces eran de los sellos Víctor y Columbia y tenían diámetros de 10 y 12 pulgadas. Inicialmente grabados por un solo lado, carecían del dispositivo de corte automático y se vendían dentro de sobres con leyendas alusivas a artistas del sello correspondiente. Como la duración de un disco de 12 pulgadas era aproximadamente de tres minutos por lado, se hacían verdaderos milagros para que las obras cupieran en dicho lapso. Todo el conjunto -victrola, sobres, discos y catálogos- tenía un perfume muy especial y característico, que no se olvida. Cuando pensé construir una ópera con tal método pudiera ser que el subconsciente hubiere querido referirse a un pequeño drama lírico de representación hogareña, pero ¿por qué una ópera cuando hasta ese entonces para mí era un género musical menor frente a la música de cámara y sinfónica? Traté de razonar sobre lo peyorativo de mi convicción. Encontré que todos los compositores de todas las épocas la habían perseguido, si se exceptúa probablemente a Chopin y Brahms.Por otra parte los grandes directores de orquesta del mundo no habían cejado esfuerzos hasta lograr dirigirlas. Finalmente llegué a la conclusión que no era un problema que atañía al género musical en sí sino que a mi propia forma de verlo. Croquis de Mauricio Léniz.

Croquis de Elizabeth Parkes.

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Era incapaz de abstraerme de lo circunstancial (sopranos descomunales, tenores subdesarrollados, telones que ondulan, argumentos descabellados) no apreciando la subyugante conjunción de varias artes en una sola: música, ballet, teatro, escenografía, vestuario, iluminación y puesta en escena. Entonces, sin pensar aún en la música por componer, como jugando, empezó la aplicación del método de composición de Edgar Allan Poe a la futura ópera. Su extensión no debía sobrepasar una hora de música a fin de no debutar en el género con aspiraciones demasiado ambiciosas. Con una hora de duración podría tener dos actos, entre los que debía mediar alguna circunstancia especial que transformara al primero en expositivo y al segundo, en desarrollo y desenlace. La corta extensión me hizo pensar que se haría subjetivamente mayor si reducía la dimensión física de los personajes. Esdecir, se trataría de títeres sin ser obra para un mundo infantil (si mal no recuerdo, recién en este siglo los títeres han pasado a ser entretención de niños). El entorno histórico tendría que tener validez por inscribirse dentro del marco de algún período descrito en una obra de la literatura universal. Llegué al Cantar del Mío Cid en donde convergían conceptos de lealtad, honra, valentía, justicia y respeto divino. Y también porque era una obra maestra mutilada (le falta la primera hoja del único manuscrito legado a la posteridad) y, por ende, enriquecida por el tiempo de un modo misterioso. La Crónica de Veinte Reyes narra en prosa lo esencial del contenido perdido: el motivo del destierro del Cid(l ). A lo largo del poema, el conde García Ordóñez aparece en varias ocasiones. Pletórico de envidia cuando el rey perdona al Cid y cuando el monarca sale a recibir al Campeador después de la toma de Valencia; más adelante, en la corte de Toledo, aconsejando a los Infantes de Carrión tras la Afrenta de Corpes. En el poema este desagradable e ingrato personaje desaparece sin dejar rastros después del triunfo del Cid. La ópera podría recogerlo para asistir a un episodio de su retirada y posible existencia. La naturaleza del tema -como en el caso de Edgar Allan Poe- debía ser común, vigente e inmortal en todas las latitudes de todos los tiempos: el amor entre enamorados. El tema mismo me lo proporcionó una experiencia vivida. En el colegio, el rector se desempeñaba a la vez como profesor de filosofia. Legada la materia al libre albedrío, me surgieron dudas acerca de la coexistencia de las facultades del Supremo Hacedor: Sabiduría, Justicia y Omnipotencia. Mi entendimiento no pudo comprender los argumentos evasivos del profesor aunque fueron requeridos en varias oportunidades. Con el objeto de dar un corte final al asunto, el maestro se colocó en la posición en que para el Supremo Hacedor el presente, el pasado y el futuro se desarrollaban en un 7 Por encargo de su soberano el rey Alfonso VI de Castilla y de León, Rodrigo Díaz viaja a Sevilla para cobrar impuestos al moro Almutamiz, vasallo castellano. Lo encuentra trabado en lucha desigual con el rey de Granada, su enemigo mortal, a quien ayudan ricos cristianos desleales. Entre ellos, el Conde García Ordóñez. A pesar de las misivas enviados por el Cid o don García en el sentido de deponer sus intenciones de atacar Sevilla, el saqueo continúa alcanzando en su avance al Costilla de Cabra. Ante la sólida defensa del Cid, huye el rey de Granada y cae prisionero García Ordóñez o quien el Cid libero luego no sin antes arrancarle lo barba.

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Lo venganza del conde no se hizo esperar: calumnio 01 héroe en lo corte del rey de haber guardado para sí grandes riquezas sevillanos. La calumnia es creído por Alfonso VI, quien decide desterrar a Rodrigo Diez.

CUADRO 3

CUADRO 2 tiempo único, imposibilitándolo para intervenir en el destino de los seres que, así, eran totalmente libres en susactos. Quedé tan insatisfecho con su respuesta como con el rector que llamó a mi padre para que retirara a su hijo del colegio, recomendándole cualquier plantel más afín con su modo de pensar. Nada más evocador entonces como tema de la ópera, que el libre albedrío, haciendo triunfar al Destino implacable por sobre el Amor y dedicando un acto a cada uno. Ya en búsqueda del número y carácter de los oersonoies, colegí que -en aras de la economía de la composición musical- no deberían ser sino que los indispensables para producir el desarrollo dramático, es decir, tres como mínimo. Podría pensarse incluso en un cuarto que actuara mudo. A partir de ese momento los caracteres de los personajes se delinearon solos. Don García Ordóñez, de unos 60 años, contemplando libidinoso las formas pujantes de su sobrina -huérfana, para que no tuviera posibilidad de ayudallamada Odisenda (nombre existente en la época). de no más de 13 años, vale decir, mujer madura paro el siglo XI y enamorada del amor. El tercer personaje, Sancho, de unos 1 8 años, baja condición social, al servicio del conde y enamorado de su joven ama. Se daban así los tres amores: el del conde, anormal, casi incestuoso; el de ella, puro y espiritual y el de Sancho, pasión utópica. Para introducir otra complejidad, Sancho, aunque de hermosas facciones, sería contrahecho, lo que lo habría conducido al misticismo que permitiría plantear lo tesis de la obra (Sancho significa santo en castellano antiguo). El triángulo quedaba ajustado así para pasar por él un argumento con sexo, violencia y muerte, ingredientes que han tenido casi todos los dramas líricos. El argumento de la ópera -que tendría el nombre de su protagonista como lo tienen Aída, Carmen y Lucía- afloraba así automáticamente. Pero, faltaba aún: escribir el guión, hacer los versos y ... ¡componer la música! La escritura del guión presentó el problema de analizar las situaciones pasadas y presentes para entregar sus planteamientos a los personajes más indicados en cada caso, evitando recurrir a un narrador. El público debía enterarse del argumento sin leerlo previamente en el programa impreso. Hacer versos no siendo poeta era un desafío por sí solo. Su carácter debería estar marcado por el acontecer de la época, especialmente en los versos populares asignados a las mesnadas del Cid. La ocupación del territorio español por los musulmanes -que duró 800 años y desde el Mediterráneo al Cantábrico- debió aportar a nuestro idioma un sinnúmero de palabras de origen árabe que se emplearon en la canción de soldados: altar, almófares, almidón, almenares, almud, altear, alcor, almuecines. A Sancho le cabe exponer el dilema del libre albedrío cuando -resignado ante su linaje, naturaleza y condición- acata su oficio y sus limitaciones pero se rebela ante su cuerpo menguado, feo y contrahecho, como si hubiere quedado sin término. Considera que ese cuerpo constituye el mayor impedimento para olconzor su amor, mereciendo a causa de él sólo piedad y compasión; a lo más, un trato fraterno. Entonces recurre al Supremo Hacedor para que le ayude a ganar su amor con estas palabras que -reconozcobrotaron espontáneamente del fondo de su alma:

¿O lo ignoráis? Si el/o es así Sabio no sois. Si lo sobéis y no lo hocéis Justo no sois. Si Justiciero No me ayudáis Es que no podéis. y si es así... Yo no sois Vos. El procedimiento seguido para componer los versos con que Sancho manifiesta su pasión por ello fue diferente. Se trataba ahora de escoger palabras susceptibles de ser contados con motivo de un desborde amoroso, pues no todas sirven para ese fin. Pero sí se podrían reclutar entre los sustantivos: ojos, mor, misterio, eco, canto, fuego, amor. Y entre los adjetivos calificativos: verde, solado, profundo, dulce, ardiente, fraterna. Una vez hecha la elección, el resto fue más sencillo. La pasión llega a su cumbre cuando Sancho se da cuenta del amor de ella por el herido recién llegado:

Quiero estrecharte en mis brazos Palpar el calor de tu pecho Sentir el aroma del olmo Fundirme por siempre en tu cuerpo. Los versos del coro de las huestes están abiertamente Machado (2).

influenciados

por Manuel

Finalmente la desdicha de Odisenda enfrentada a la lógica represión hacia la naciente pasión por su hermano muerto junto a la poderosa revelación del amor que se aleja del feudo, se manifiesta primero en la duda acerca de quién gobierna el Universo, luego reconoce que lo hace el Destino y termina confesándose su esclava. Todo lo descrito anteriormente se desarrolló durante algunos meses y fue abandonado por largos años como un audaz aunque hermoso propósito. La tranquilidad necesaria para abocarse a una obra de creación se relaciona más con el tiempo interno que con el horario del reloj. Y no era el primero de ellos el que sobrara a un ingeniero de faenas. El juego de perseguir la ópera con todo lo que tiene de estereotipadó, continuaba aún en mi mente aunque algo más desleído. Recordaba muy bien y reconocía lo complicado y complejo que resultaron los diferentes pasos para dejarla en el estado de hibernación en que había quedado. Musicalmente Odisenda tendría las estructuras comunes a los dramas líricos: obertura, intermezzo entre ambos actos, arios, dúos, cavatinas, coros, recitativos y baile. Incluso sus contrasentidos, como abrir con un vals el primer acto, en pleno siglo XI. El estudio, para encontrar el tipo adecuado de ópera, me abrió muchos horizontes y la lectura a que acudí, me interesó de verdad. El drama antiguo -tanto comedia como tragedia- no se concibe sin la concurrencia de la música; es más, en el teatro griego mimado, la música desempeñó un rol significativo en las acciones dramáticas. Desde el siglo XV existen dramas profanos cuyos puntos culminantes se subrayaron musicalmente y en el siguiente, creció la estima de los agregados musicales en las representaciones escénicas. Hacia fines del siglo XVI se consolidó un círculo de poetas, sabios, mecenas y compositores alrededor del conde Bardi, en FLorencia, con el objeto de renovar el drama antiguo. Con ello nace el género operático propiamente tal y desde entonces al presente -en casi 400 años- se han compuesto más de 45.000 óperas de las cuales no se dan más de 300 y se repiten incesantemente sólo 80. Hurgando más en detalle, determiné que el tipo de ópera sería el singspiel (representación cantada). El singspiel alemán fue de gran importancia para la evolución de la ópera durante el siglo XVIII y se apoyó en la Beggars Opera, obra satírica con

2 Fuego y sed el sol se estrello En arista de metal Llagan luz fas espoldares Flameontes lanzas estón. Polvo seco y fatigo Por lo estepo de la lid Al destierro con sus mesnadas Hierro vivo, cabalgo el Cid .

ARO 16

Mío Cid, de VIVar Don Rodrigo Ven o Toledo ven, hazte vengar Mío Cid, de Vivar Don Rodrigo Que los Infantes yo, han de pagar.

I I

agregados musicales populares cuyo extraordinario éxito obligó a Haendel a cerrar su teatro en Londres. Esta ópera inglesa de mendigos es el modelo original de todas las caricaturas dramático-musicales y en ella se basa La ópera de tres centavos, de Bertold Brecht y Kurt Weil. El concepto del singspiel abarca, en un principio, una comedia con canciones intercaladas pero más tarde se extendió a todas las óperas con diálogos hablados. La flauta mágica, de Mozart, es el pináculo del género en su acepción vienesa. El sjngspiel permitía, a la vez, desarrollar una ópera de números (arias, dúos, cavatinas) separados por recitativos con acompañamiento de bajo cifrado o por diálogos hablados sin o con fondo musical. Luego, se debieron escoger las formas musicales convenientes a cada verso, su ritmo, pulsación y las tonalidades que expresaran los diferentes estados de ánimo, tanto de los personajes como de los trozos orquestales puros. Habría sido tan desafortunado un re mayor para el aria de Odisenda quejumbrosa junto a lo rueca como un do menor para el animoso coro de soldados que marchan a lidiar a los moros. En 20 días la ópera quedó compuesta en su totalidad en su transcripción para el piano. Escribirla en el pentagrama, en un primer intento de instrumentación de tipo hogareño demoró 25 fines de semana, esto es, seis meses más de trabajo. La dificultad mayor que se presenta a quienes no han hecho estudios acabados de composición, estriba en escribir en un estilo propio. Las armonizaciones van resultando siempre con reminiscencias de otros autores. Escapar a ello fue prácticamente imposible: de allí el acompañamiento haendeliano del ¿O lo ignoráis?, el Schubert de Odisenda en su alcoba, el ritmo strawinskiano del baile y el Verdi del dúo de amor. A todo esto la ópera había dejado de ser el juego inicial: el interés por recabar cómo los grandes compositores habían resuelto los problemas que se les presentaron -que a otra escala eran los mismos que yo había experimentadome llevaron a concurrir a las temporadas líricos ansioso de aprender. Entre 1975 y 1979 asistí a la representación de no menos de 40 óperas distintas tan variadas como Elgallo de oro, de Rimsky Korsakov, y Lo domo de pique, de Tchaikovski. Me embrujé con lo producción operática de Mozart y -si aún no entré 01 mundo mitológico de Wagner-lIegué o admirara Verdi no sólo porsu genialidad musical sino que por su habilidad portentoso para dar ambientes con preludios de no más de seis compases. Odisenda me estaba enseñando o apreciar el género musical que yo había despreciado torpe y prejuiciosamente.

Finalmente rescaté lo ópera decidido ya o dar los últimos pasos. Poro su orquestación definitiva conté con la valiosa colaboración de Harald Boerger. Hijo de Max Boerger, conocido en su tiempo en Valparaíso como buen músico aficionado -estudió piano y composición con el maestro Eduardo van Dooren, quien a su vez fue alumno de Max Bruch y Ferrucio Bussoni. Boerger es autor de innumerables obras de música de cámara e incidental para teatro. Después de dominados el argumento, versos y musico, se inició el proceso de orquestación. Cada trozo fue analizado y discutido entre ambos a fin de coordinar caracteres y timbres requeridos y finalmente escuchado -siempre en piano- con gran imaginación para intuir cada una de las voces armónicas en los distintos instrumentos. Luego se procedió a copiar las diferentes particelas de la partitura orquestal yola debida corrección de copias que evitarían pérdidas de tiempo durante los ensayos. La grabación -con orquesta y coro- requirió de tres sesiones de cuatro horas cada una. Sobre la cinta maestra grabaron los solistas y los actores, previos los ensayos y pruebas individuales del caso. El procesamiento de la grabación tomó más de 60 largas horas junto a los técnicos, eliminando ruidos, ayudando a lo dinámica e incluso doblando y triplicando pistos para obtener mayor cuerpo sonoro donde fue necesario. Recién con la copia definitiva se iniciaron los ensayos con los muñecos, en tanto por otros canales se diseñaban y realizaban: escenografía, vestuario, iluminación y programas. Hubo que ocuparse a la vez de avisos, crónicas, radio y televisión ...

y todo este afán, sólo para una ópera de títeres. Cuando el día del estreno se apagaron las luces de este Salón y empezaron los primeros compases de la obertura -en medio del pavor que me invadía- recordé allá muy lejos, a Edgar Allan Poe. Los aplausos que arrancó el dúo de amor del Segundo Acto apenas alcanzaron a entibiarme el alma.

Esa noche me costó conciliar el sueño: no sólo tenía un cansancio de años sino que me sentía vacío del todo.

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ARO 16

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COMENTARIO SEMINARIO - TALLER ODISENDA José Quintanilla Ch. Egresada Ese.Arquitectura. Productor General Opera.

EADEM SED ALlTER

(Lo mismo pero de otra manera) Mucho ha experimentado el hombre, a muchos de los celestes ha nombrado desde que somos uno conversación y podemos oír unos de otros. (Holder/in)

Lo que se realizo y procura el hombre se consigno y merece por su propio fatiga nos dirá Hólderlin. Esto fatigo es lo que hoce que el tiempo se levante y quede detenido. Cuando esto ocurre así, es cuando somos históricos. Son éstos, unos breves notos de la historia de un encuentro. Encuentro en lo Patrio de lo Otro (patrio en el sentido también de Hólderlin). Va más de un año en que en el contexto de un Seminario-Taller se nas planteó la posibilidad de hacer el rnontoje de una Opero. ¿Quién otorgaba tal posibilidad? Eduardo Pinto Lagarrigue, profesor que durante más de uno década nos venía hablando de lo que es construir en susmúltiples sentidos, profesor que en su retirarse de la Escuela se representaba a ello con esto Real Posibilidad. Hace más de una década también que don Eduardo había escrito esto Opero que ahora caía en nuestros monos. ¿Quién recibía esto Posibilidad? Los Estudiantes. Estudiantes de Arquitectura. ¿Qué iban ellos o estudiar ahora? Un rnontoje, una puesto en escena, una puesto en actualidad, en definitiva uno Re-presentación. Y ¿qué tiene de particular una Opero? Antes que nado es una Diversidad dentro de un Orden (ton diverso que puede llegar a plantearse como un límite dentro de lo expresivo), es . lo construcción de los calces de esta diversidad, es tener que vérselos con uno totalidad que ha de durar coherentemente. Y tiene de parti-

cular que lo Re-presentación caigo en monos de arquitectos? Todo y Nodo. Nado, en que un arquitecto antes que nodo es hombre y así diríamos que se trato de uno Re-presentación hecho por hombres (hablamos así de uno facultad). Todo, en el sentido primero que de suyo los arquitectos piensan en obro, se expresan en obra y este expresar (en su medido) tiene lo íntimo posibilidad de poner lo materia o el objeto en que se está bojo los ojos, lo cual sólo ocurre cuando se muestran los cosos en acto (Energounta Semainei dirá Aristáteles hablando así de uno virtud). Poner en escena, poner en actualidad, acto o actuación consiste siempre en animar lo inanimado y por tonto va en esto siempre implicado un determinado sentido (como en una metáfora), que es la único coso que no podemos tomar de otro. Todo activación es siempre desde sí. En todo Re-presentación el intento primero va en lo dirección de entender la forma y el significado de lo que se tiene entre manos paro representarlo, lo formo exige configurar, el significado interpretar. Nos aparecía así definido el peso de este asunto en que estábamos. Había par tanto que pesarlo, es decir, pensarlo (Pensar nos decía Dante es lo unión de mente y corazón). NULLA IGNOTI CUMPIDO

(Ningún deseo de lo desconocido) Don Eduardo escribió la ópera para Títeres. Se trataba por tanto de una Re-presentación con Títeres. ¿Había en ella alguno suerte de irreductibilidad, así como pasa entre la Arquitectura y el cuerpo humano? Estetema que se presentaba lleno de detalles iluminó el camino en el desarrollo del diseño· del movimiento escénico y de la escenografía (implicado el escenario). Eséste

un capítul extenso en que señalar algo obvio: Siempre lo que se Representa tiene que Aparecer, debe ser una Aparición. Debía por tanto encontrarse lo que diera la medida a este hecho. Pero todos sabemos que un experto en apariciones es el Ojo, A fuerza de insistir en lo obvio, quedamos entonces hablando de una representación que en su puesta en actualidad ocurría con la medida del ojo, un ojo que ve siempre en su real magnitud. Un ojo que ve títeres no es un ojo que ve en miniatura (no al menos en este coso). Por tanto, sí existía una suerte de irreductibilidad que coniuqcbo los tamaños de lo que había en la escena: títeres y escenografía. El problema quedaba por tanto reducido a una acción conjoqodo desde la percepcián (quedando al hablar de apariciones más cerca de Boullec que de Le Corbusier). En un intento anterior o éste, en el estudio del mismo temo me vino en pensar todo construcción siempre como encuentros. Había hecho el diseño de uno escenografía con la cual fuese posible representar el concepto de una fuga de Bach, y fue éste un intento de aproximar dos mundos: el de lo orejo y el ojo: la audición y la visión, oír y ver en uno sola totalidad. En esto va (creo) una complejidod más de lo Arquitectura al ser constructora de Mundo. Pues Mundo es Mundos. Otros mundos, y por tanto en alteridad y apertura ello deviene a veces en infraestructura, dentro de lo cual ocurren los encuentros. QUI POST NOS VENIENT, MELORIES NOBIS ERUNT

(Los que vengan después de nosotros serón mejores que nosotros) Cuando re-emprendimos

en el primer tercio de

este año el camino final hacia el estreno, comprendimos intuitivamente al menos que representar equivalía o construir uno infraestrudura i/uminante. Sólo quiero insistir en esto imagen. Se hablaba de poner en acto, actualidad, activación, que según la configuracián e interpretación que se hoce, se descubre y ejerce lo propio. Pero sucede que para ver algo, este algo debe estar (permanecer) iluminado. Pero iluminado fecundantemente con aparición de los sentidos, un iluminado que hace ser fecundante y visible. Lo primero que ilumina en lo vida en este sentido es el Sol, y poro designar lo acción del Sol que lanzo su luz no hoy una palabra exacto como sí lo hoy paro lo acción de lanzar el grano: Sembrar (Speirein). Entonces hablamos de un iluminar que hoce fecundo y visible; que existo el crecimiento sembrando de luz los par- . tes desarrollándolos. Re-presentar tiene que ver con esto atmósfera (construido como infraestructura iluminante) que se creo para que todo lo demás ocurra; un iluminar fecundo que hoce visible un movimiento producido por el sentido en cuanto que está en acto. Imaginación le llamó o esto Santo Tomás y todo imaginación en su ser conservativo, reproductivo y creadora es también construccián. De este modo, estas líneas no pretenden ser uno memoria, pues no dicen del pasado en cuanto pasado. Llevan ellas mismos una actualidad en el sentido de rever un hecho no agotado. Se trotaba de construir lo posibilidad para que Odisenda existiera en su fundamento. Entendió este Taller-Seminario que una existencia fundado no es más que un regalo. He aquí donde pusimos nuestra fatiga nuestra medida nuestra vida

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ARQUITECTURA

§o~F~I~G~B~NEA'l'v,~~ (UN MONUMENTO

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ARQUITECTONICO

PARA EL MONUMENTO

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Fachada Superior

Un año atrás, cuando comenzaba recién a esbozar los principios generales de cómo debía ser la forma más adecuada para enfrentar el problema, estaba en el estado en que todos los arquitectos nos encontramos a veces al comenzar un proyecto, lleno de dudas e incertidumbre. El viaje al norte, a Antofagasta, fue el decisivo. La Portada me dijo lo que debía ir ahí; Sabella, el poeta nortino, también lo entendió así en su poema La Portada:

¡Oh misteriosa llaga del azar, donde la luz dialoga con el viento Arco de soledad cuyo lamento empalidece la razón del mar.

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0;0 del tiempo, duro colmenar, flúor de enigmas, labrara en sufrimiento las mareas te nombran monumento el sol en tu vacío va a llorar.

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De turbio acantilado te contemplo, ave sonámbula, boca de templo, garra volcada sobre las gaviotas.

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Mi proyecto de título lo planteé como una oportunidad para desarrollar temas que se enunciaron durante el proceso de formación en la universidad y considero importantes de enfrentar. De esta manera el tema general del proyecto lo visualizo como un posible punto de partida para sentar las bases de una área potencial de desarrollo profesional sobre la cual tengo especial interés, esto es, la relación entre dos variables de incidencia arquitectónica, ...Lo Subterráneo y La Luz... En base a esto se pretendió que el proyecto actuara como un nexo entre dos etapas (la académica y la profesional).

RAZON DE SER DEL CASO El Centro Geológico La Portada es en sí una institución al servicio de la comunidad, que adquiere, conserva y ante todo exhibe para fines de educación y goce, los testimonios materiales de la evolución geológica y geomorfológica de la región. El Centro Geológico La Portada es un museo especializado en un determinado bien cultural, por lo tanto, se plantea una institución que MUESTRE Y DIFUNDA las características más sobresalientes de la región, complementándose con el patrimonio turístico del entorno en que está (La Portada). Este centro no contempla otras dependencias que no sean las de exhibición, suprimiendo así áreas especializadas ...

Si he de morir en tu heredad, yo quiero tu sombra de fantástico velero. Para mortaio de mis cales rotas!

...Mi arquitectura también iba a ser poesía ...

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PROYECTO DE TITULO

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ANTECEDENTES QUE LLEVAN AL CASO

FUNDAMENTOS

El caso particular surge de la posibilidad real y concreta de la creación de un área propuesta por la Corporación Nacional Forestal, 11Región en el lugar. Dicha área correspondería a una categoría interno que lo CONAF do o susreservas y en este caso correspondería al de MONUMENTO NATURAL LA PORTADA.

Enel concepto implícito en el tema general (arquitectura subterránea) conviene entender esto formo de hacer arquitectura como otro de los dimensiones de la arquitectura y, por lo tonto, como uno respuesta propio y transferible o un determinado medio ambiente. Al trabajar en el espacio comprendido entre el Borde Mor y su relación con el Desierto (Lo Formación La Portada, entendiéndola como la extensa plataforma marina, antes fondo marino y su acantilado abrupto) se genera una particular visión; y, por lo tanto, la demanda de una original respuesta o las dimensiones Espacio-Funcional y EspacioMedio Ambiental de este entorno.

Estaárea claramente demarcada sería patrimonio natural protegido por dicha institución de la posible contaminación, disociación yen general de cualquier actitud que perjudique la natural armonía del monumento.

RADICALES DE LOCALlZAClON

Interesan prioritariamente aquellos características espacio-funcionales y medio ambientales que se generan cuando interactúan el hombre con sus necesidades y el territorio que lo rodea en una obra de arquitectura. FACTORES DETERMINANTES DE LOCALlZACION Dentro de lo problemática del temo general propiamente tal se planteo lo elección de un lugar, que aporte de ser de extremo e inmaculada belleza escénico, y que permite llevar o coba los propósitos requeridos por los planteamientos iniciales como, por ejemplo, la relación arquitectura-medio/ambiente, lo problemática de la disociación hombre-naturaleza, además tuviera implícitos volares de caracteres extremadamente poéticos, físicos' y morfológicos que lo fijen en coordenados espaciotemporales precisos, y así reconocer su propio vocación de lugar. Lo zona norte de Chile posee lugares que presentan estos condiciones y que restringen el área de búsqueda, pero independientemente de eso se requieren condiciones especiales que llamaremos Fundamentos radicales y que sumados ál peso conceptual que puedan tener, serán determinantes para situar ahí y sólo ahí el proyecto.

Siguiendo con los fundamentos radicales de localización se puede precisar, a nivel de macro-escala, hechos geográficos que sitúan aún más el lugar de La Portada como un entorno adecuado para acoger el acto humano o través de lo manifestación de un hecho arquitectónico ...

ElTrópico de Capricornio, línea imaginaria que pasa a escasos 8 kilómetros más al Norte de Lo Portada, es decir, en el paralelo 23027'00", nos hoce pensar inmediatamente que, independiente de ser una convención técnico, implica algo de más peso que puede ser susceptible de interpretar y trabajar en lenguaje arquitectónico. Me refiero específicamente al fenómeno de lo LUZ asociada a esa Latitud y su particular incidencia en el medio yola posibilidad de utilizarlo como material arquitectónico.

Profesores Guío: Antonio Daher. Alfredo Jünemonn.

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Vista de La Portada de Antofagasfa .

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FUEGO, AGUA, TIERRA, AIRE, LA RELACION MEDIO AMBIENTE Y SU SIGNIFICAClON POETICA.

Por último, el FUEGO, representado por la radiación del lugar, producto del implacable sol del desierto, y que baña los restantes elementos, lo asociamos inmediatamente con nuestro cuarto elemento, y que en el lugar específico está representado indirectamente por esa LUZ diáfana, pura yola vez incontrolable que nos da la posibilidad de trabajarla como un MATERIAL ARQUITECTONICO.

En este punto se pretende tener una entrada sensible, yola vez intelectual, al problema que presenta el estudio del medio ambiente y su aplicación o incidencia en la forma que asume la obra de arquitectura. Al recorrer el territorio de la 11Región de Chile, y en especial la zona de la Formación La Portada, advertimos los extremos anteriormente mencionados que dan cuenta de una situación especial y única, situación que involucran aspectos que tienen que ver con la geografía, la geomorfología, el clima, etc ... Los cuatro elementos naturales, FUEGO, AGUA, TIERRAY AIRE, por medio de los cuales se manifiesta el entorno natural, cobran aquí relevancia y juegan un papel protagónico, por cuanto son determinantes, según su presencia, más o menos intensa, más o menos domesticable.

FUEGO, AGUA, AIRE Y TIERRA son, en sus diversas manifestaciones, valores de la vida. En la medida que la obra de arquitectura se dispone hacia ellos, el acto de fundar alcanza esplendor y distinción en el lugar. La presencia de estos valores caracteriza la calidad de vida, y aquí entra en juego la responsabilidad y trabajo del arquitecto, el que debe hacer operar en sus obras estos valores, no negarlos, no apagarlos, sino, por el contrario, exaltarlos.

Primero la relación desierto-mar, el choque de estas dos situaciones morfológicas, el plano del Desierto, con sus cuarenta metros de diferencia del infinito plano del Mar, y el acantilado, como un silencioso mediador de estas dos potencias geográficas, nos hacen relacionar inmediatamente la coexistencia de la TIERRA y el AGUA como elementos en que ambos son complementos del medio natural. La TIERRA, representada por la riqueza geológica del lugar, susestratos y formaciones; y el AGUA, con su implacable desgaste de la tierra y su incansable penetración nos determinarán dos variables a considerar. Por otro lado, el viento constante, Sur-Oeste, que pacientemente contribuye a desgastar el acantilado mediador entre la tierra y el agua, lo asociamos inmediatamente con el AIRE, el tercer elemento ...

PROGRAMA ALCANCES Y METO DO DE ELABORACION Por la naturaleza atípica de la materia a proyectarfue necesario hacer un planteamiento tentativo inicial de un programa de necesidades y recintos para el Centro Geológico. Más que hablar de grandes áreas y zonas del proyecto y a priori establecer relaciones cualitativas y cuantitativas es conveniente' aproximarse al programa tomando en consideración la problemática que se tiene entre manos . Para Kahn el programa se perfila con claridad como un plano de trabajo del arquitecto y no simplemente como un listado de requerimientos recibidos de manos de un cliente y a los que el arquitecto, con un cierto automatismo profesional, ha de responder ... Si para Kahn en lo formo está el origen del proyedo, en lo institución, como arquetipo de ocios y relaciones humanos básicos, está el origen del programo. Esto noción de institución resulto entonces del traslado de lo noción de formo 01 terreno de los relaciones

sociales ... Vista Aérea

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Lo gran caverna que se formo 01 bojar en dirección o lo portado rememoro los cavernas naturales del lugar mimetizondo el gran gesto.

APROXIMACION

AL PROGRAMA

Para la elaboración del programa se considera una variable que configura un organigrama relacionador que permite la aproximación programática de la institución.

configuración esquemática triangular invertida, tanto en relación al volumen como también a la cantidad de Lux (unidad de medida empleada en luminotecnia) por metro cuadrado que se produzca. A partir de este planteamiento se puede elaborar un programa que, independiente de ser tentativo, se rige por condicionantes propias del lugar, del tema, la funcionalidad y el encargo.

ESTRATlFICACION NIVEL LUZ LO SUBTERRANEO

GRANDES AREAS PERMANENCIA TIEMPO GEOLOGIA

Si leemos en vertical la descomposición de la variable tenemos:

l. ESTRATIFICAClON y GEOLOGIA: ambos conceptos presentes en ellugarse manifiestan íntimamante relacionados entre ellos y propios del lugar mismo. Existen tres estratos definibles que componen el acantilado: a. La costra del desierto de aproximadamente unos seis metros de espesor. b. La estratificación de sedimento fósil con 25 metros de espesor. e. La roca negra (formación volcánica), de altura variable, de aproximadamente diez metros de profundidad.

El programa se divide en tres grandes áreas en relación a lo anteriormente mencionado y en forma respectiva: 1. Programa de apoyo externo (más público): nivel desde + - 0.00 mt. hasta nivel- 6.00 mts. 2. Programa de trabajo (más íntimo): nivel entre -6.00 mts.,y -30.00 mts. o nivel del mar. 3 Programa ceremonial (unificador de los tres niveles).

2. LUZ Y PERMANENCIA: tiene que ver con la incidencia de la luz en lo subterráneo y la relación indirecta respecto del nivel de penetración y la menor presencia de luz vertical, y, con esto, la consecuencia psicológica de la permanencia en lo más bajo. En base a lo anterior, la institución se organizará en tres niveles importantes que definen tres grandes zonas ...; se entenderá, también, que mientras más abajo se esté, menor será el tiempo de permanencia y recorrido que se tendrá, con la consecuente disminución de programa en ese sector y así se propone como idea gene'radora de la forma la posible

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Planto Nivel> 18 Mis.

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A PROPOSITO DE LA ARQUITECTURA ENTERRADA, CASO DEL MUSEO DE SITIO LA PORTADA, ANTOFAGASTA. Alfredo Jünemann G./ Arquitecto Profesor informante

Este proyecto, lleno de virtudes y con alta carga poética en su propuesta, nos permite abordar algunas ideas que no son nuevos, cuya validez es permanente, pero que en este caso se han puesto en valoren forma destacada. Quisiera explicitar, brevemente, tres de estas ideas arquitectónicas. La más fundamental de ellas parece ser el hecho de plantear realmente una arquitectura bajo tierra, lo cual no es lo mismo que hacer un edificio y enterrarlo en el suelo, como tampoco lo es excavar un espacio en la tierra para darle un determinado uso. La dificultad está, pues, en lograr que la arquitectura subterránea tuviera esta condición de

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penetrar, de romper en se mítico, tierra, se en arquitectura, que como una planta, sus raíces se entremezclaran con la materia bajo el suelo, haciéndola parte constituyente de ella. Tierra y arquitectura se unifican en este caso dignificándose mutuamente, al punto de no saber cuál está al servicio de cuál. Con esta actitud se vuelve, aunque de un modo actual y culterano, a los orígenes, a la arquitectura vernácula primitiva, que elaboraba espacios extraídos de la tierra, aunque expresando esta condición de arquitedurización de lo subterráneo. Al respecto, se pueden mencionar las aldeas subterráneas de China, las iglesias de Etiopía, los conjuntos de Capadocia o los pueblos de Nuevo México. La segunda idea tiene que ver con la luz utilizada como él lo dice, como material arquitedónico, con el cual se puede trabajar del mismo modo como se trabaja con la estructura, los materiales, las dimensiones o la escara. La luz se constituye en una materia arquitectónica protagonista, que no sólo ilumina, sino que configura los espacios del proyecto generados bajo el suelo, materia que se dosifica, se conduce, se matiza y se domestica mediante el uso de las grietas arquitectónicas, los lumiductos, los túneles y las

I Corte Solo Expo/Biblioteco. El acceso 01 proyecto responde 01 gesto de penetrar en lo tierra en formo grodvo/, permitiendo estor en él sin estarlo. Corle E - E

aperturas situadas estratégicamente en diferentes puntos del proyecto. Aunque el tema de la luz ha estado presente en toda la Historia de la Arquitectura, la utilización de los lumiductos en el proyecto, de modo similar a los utilizados en la capilla del Monasterio de La Tourette, conduce la luz a puntos precisos de un espacio, para enfatizar o dramatizar una condición especial. Si bien Le Corbusier lo hace agregando sustres colores habituales en los haces de luz sobre el altar o las imágenes de la Capilla, en este caso, indica el tiempo con sus variaciones, cada momento de la luz diurna en la trayectoria del sol desde el alba hasta el ocaso, sobre distintos lugares a lo largo del proyecto. Por último, la elección del lugar conjuga de modo coherente las dos ideas anteriores, poniendo el tema al servicio de la fuerza de la geografía, en una triple virtualidad: - La condición de latitud tropical y la consecuente iluminación vertical del sol; - La condición de acantilado que enfrenta al monumento natural de La Portada y que pone en confrontación los elementos primordiales de la Creación: el mar y el cielo; la tierra y el aire; el tiempo marcado por el movimiento de las mareas alta y baia; la luz y

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la tiniebla y el día y la noche; - La condición de la estratología geológica de la corteza del acantilado que el Museo aprovecha de mostrar y explicitar las diferentes capas de sedimentos y de fósiles existentes y las diversas edades que muestra la Naturaleza pretérita. Pero todo lo anterior no podría ponerse en valor si no se lograra la condición de plenitud proyectual de la Arquitectura, en este caso, los atributos de magnificencia espacial de los recintos, la indecibi/idad del espacio, la magnitud de la escala y de las proporciones, y la aparente facilidad de vinculación de un espacio con otro, a un lado y a otro del eje organizador, eje que desciende al mar y se proyecta simultáneamente al cielo. La lograda poesía de las formas arquitectónicas (entendidas más por el contenido que porel continente), que nos hablan, sin proponérselo, por una parte del sentido trascendente del Hombre y de su relación estrecha con la Naturaleza mediatizada por la Arquitectura, y por otra, de su pequeñez enfrentada a la grandeza de la Geografía y al misterio del Tiempo y de la Creación, los cuales en esta obra se constituyen en el verdadero sujeto de la Arquitectura.

PROYECTO DE TITULO

1 Casetón. El casetón es la zona oscura que ritma el recorrido como contraste al lumiducto, que es la zona clara, generando la relación sombro- luz a lo largo de la gran nave.

Corte F-F/Cosetón.

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1 Corte Lumiducto. La luz es la protagonista del espacio, moldeando y socavando la tierro. Los lumiductos son tubos de luz concentrada a través de dos espejos parabólicos con el mismo foco, pero distinta distancia focal. Los rayos concentrados se transforman en un haz de rayos paralelas que son conducidos mediante los paredes reflectantes hasta impactar en la cara interna de la tierra que espera ser admirada. Cada lumiducto se asocia a una hora astronómica, según el gráfico solar, convirtiendo al proyecto en un gran reloj de sol.

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COMENTARIO PROYECTO DE

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Hernán Riesco / Arquitecto

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE ARQUITECTURA SUBTERRANEA y LUZ Proyecto de Título de Antonio P. Acosta Plaza.

Otra clase de espejismos se produce en el tratamiento del espacio interior subterráneo y dependen -como es obvio- no de la profundidad sino de los efectos lumínicos polarizados que el proyectista debe medir para graduar sus alcances fantasmagóricos. La estructura humana que se perdía por el vértigo de la profundidad ahora se convierte analógicamente en una estructura arquitectónica, la que hay que colocar con claridad y justeza, para que ésta no quede perdida por la escenografía lumínica. Si la estructura de orden se desdibuja y priman los efectos lumínicos, la arquitectura mismo aparecerá y desaparecerá junto con lo luz, y sus variaciones serán similares o éstas y de ser la arquitectura sustantiva, posará o ser circunstancial. Con estos considerandos se puede entrar con uno crítico fundamentado final o todos luces excepcional.

o un proyecto

Lo primero que llama lo atención en el proyecto es su calidad plástico, mejor dicho lo calidad de su estructuro formal, lo cual aporece de inmediato ceñido y jerarquizado; luego, en contrapunto, la luz barroco que cae sobre un orden clásico dentro del cual, como algo imprevisible, aparece una diversidad en el detalle y unidad en el conjunto, precisamente lo contrario de lo que habitualmente se considero como reglo inmutable de bueno composición. Los elementos son numerosos, lo circulación compleja, el espacio monumental. El proyectista ha incorporado 01 proyecto un pensamiento básico con respecto 01 acantilado y su estratología geológica, pero cuidando de que no sean protagonistas en el proyecto, sino que lo circunden como servidores de éste. Sin embargo, no se puede hablar propiamente de espacios servidores ni servidos, ya que todo apunto o un gran elemento de arquitectura unitario central, la gran galería del nivel -18.00 metros-, lo que el proyectista denomino SALA LA PORTADA. La arquitectura subterránea -como todo el mundo sabe- es aquélla cuyo volumen deja de poder apreciarse desde el exterior. No del todo ya que, de las seis fachadas que puede llegar a tener un edificio, siempre queda una visible, que es la superior y puede, ocasionalmente, en caso de estar el proyecto situado junto a un acantilado, aparecer una segunda cara exterior, que es la fachada que se asoma a éste. Pero el resto de las elevaciones del volumen desaparecen y el que proyecta debe enfrentarse con este hecho orquitectónico que es significativo. El segundo hecho, derivado del primero, es que la luz natural tiene un único plano de penetración, el superior, pudiendo por tanto el proyectista contar tan sólo con iluminación en base a luz cenital.

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Hay que considerar detenidamente estas dos reducciones, ya que las particularidades que se han enunciado vienen a reducir las opciones que habitualmente maneja un arquitecto. Una reducción puede ser compensada, como ocurre, por ejemplo, en el plano biológico, cuando un órgano suple por aumento la deficiencia de otro; como sucede cuando el oído y el tacto suplen el detrimento total o parcial de la visión, evitando, de este modo, que éste se convierta en un impedimento vital. Por tanto, siempre hay forma de paliar las reducciones; otro problema se presenta cuando el proyectista se afirma en las reducciones y cambiándolas de signo las convierte de negativas en positivas. Suele esto ocurrir en algunos alumnos que se reciben, los que por su misma vitalidad y frescura de imaginación transforman las reducciones en un desafío interesante que los impulsa a superarse. Prefieren, frente a un impedimento, en vez de medirlo y suplirlo, especular con él. Al desaparecer las fachadas, desaparece también el compromiso, que es el hacer que éstas aparezcan y el proyectista adquiere un mayor grado de libertad para tratar el espacio interior. Esbueno recalcar que el grado de libertad es relativo ya que el hecho de que un volumen no se aprecie por el exterior no significa que el interior no conserve sus propias leyes espaciales (1). Lo que resulta difícil de lograr es que un joven arquitecto se ciña a ellas. Puede producirse en él algo semejante al vértigo que sufren los buzos y los hombres ranas cuando descienden más allá de una profundidad que se estima límite para la estructura humana.

-----------------------------------------------------(1) En lo arquitectura subterróneo se produce el electo

Hacia esto sala fuertemente direccionada confluye todo lo arquitectura de la proposición. Todos los otros elementos o nacen de ello o quedan ligados o su condición de columna vertebral; así es como confluyen a ella el hall de acceso, las salas de exposiciones, las audiovisuales y el auditorium, los escaleras, los pasillos, los poseas, los balcones, los penetraciones. Lo situación de remate del lodo oriente de lo planta aparece más neto y mejor que la del lodo poniente, pero hoy que considerar que ésta queda reforzado por lo vía arquitectónico que conduce al acantilado. Y precisamente esto decisión arquitectónico de tener que ir hacia el punto espectacular y no hacer que sea éste el que se introduzco en el conjunto, constituyendo una potencial fachado, es lo que hace que el proyecto quede ceñido clásicamente estructurado. Sobre esta composición clásico cae una luz barroco que lo dramatizo. Lo dudo que asalta es que ésto no vaya o resultar excesivo, que refuerce sin fantasmagorizar; que en definitiva pueda ser graduado o voluntad del proyectista. Todo obro, en mayor o menor grado, debe ser rematado a medido que se va construyendo, constituyendo los planos uno proyección de lo obro terminado. Esto resulto especialmente válido en el coso del Museo de Sitio La Portada en Antofagasta. Hemos visto la mitad de la obra, lo otro mitad debe construirse in situ. Por tanto lo graduación de los efectos lumínicos deberá necesariamente hacerse en obra, lo cual será posible, yo que los elementos lumínicos son regulables o través de filtros, los cuales o su vez pueden ser multiplicados o reducidos. Conviene señalar--ounque resulte innecesario decirlo ya que está claramente expresado en la obra misma- lo calidad de remate que tiene el proyectista y su extraordinario capacidad expresiva; la forma está acorde con el contenido. Para terminar, sólo resto decir que la impresión de fondo que deja este proyecto final es que lo pasión que ha movido los pasos de Antonio Acosta ha sido temperado y ceñido por lo disciplina de un pensamiento rector. Lo cual indica una gran madurez.

opuesto 01 de uno pirómide, en lo cual todo es exterior y en lo que el espacio interior -muy reduciqo- quedo ceñido desde ofuero.

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PROLOGO A LA OBRA EN JEAN MERMOZ

CASA CRUZ

Arquitectos. Fabio Cruz e Instituto de Arquitectura de la

U.e. de Valparaíso /

La publicación de la Casa Cruz tiene especial significación para la Revista ARQ, ya que con ello contribuye a exponer a la luz pública una obra que no obstante estar cargada de cierto hermetismo desde sus orígenes y cuya información documentada ha sido fragmentaria, es ampliamente conocida en los ámbitos arquitectónicos universitarios. Para este artículo motivado por el interés de ARQ en difundir nuestro patrimonio arquitectónico contemporáneo, se ha contado con la disposición generosa del arquitecto Fobia Cruz, quien nos facilitó carpetas originales y fotografías de archivo de la Escuela de Arquitectura de la Universidcd Católica de Valparaíso, documentos inéditos de inestimable valor testimonial. Los textos explicativos de esta extensa memoria así como las notas que acompañan a las ilustraciones y fotografías, han sido extraídas en su casi totalidad de las carpetas de obra y principalmente de una cartabitácora de obra dirigida por Fobia Cruz a Godofredo 10mmi, Francisco Méndez y a Miguel Eyquem, quienes por ese tiempo se encontraban en Europa. El contenido de este manuscrito ha sido extractado y sólo levemente editado para dar el paso que va desde una carta dirigida a algunos con los cuales se "decidió correr la suerte juntos" hasta una publicacián universitaria. Su claridad expositiva y su profunda honestidad para transcribir las revelaciones de ese tiempo fecundo nos alivia gran parte del trabajo de comentar una obra como ésta tan cargada de significado a treinta años de su construcción. BREVECRONOLOGIA

1956 Se compra el sitio en calle Jean Mermoz No 4025 a mediados del año 1956, de 1 6 mt. de frente por 30 de fondo. A los pies del de mi hermana, traslapados en un tercio (en común). Se hace un primer anteproyecto a fines de 1956, la casa ubicada al fondo del sitio, patio intermedio, garaje y chofer adelante en fachada ...

1957 Coso Cruz. Visto desde

Pasa el año, muchas cosas, etc., etc. No se retoma la casa. Ante mi silencio se piensa en una casa prefabricada. Se manda corte-proposición. Se acepta. Retomo la casa.

el Sur oriente en etapa de obro.

Coso Cruz. Frente acolle

Jeon Mermoz.

1958 Durante el verano: 2° anteproyecto. Es aceptado en el mes de abril. Se promete el proyecto definitivo. Se desiste de proyectar cosas definitivas. En septiembre se hacen los primeros movimientos de fierro. Se toma como base para ellos el anteproyecto. Pero al mismo tiempo se consideran estos movimientos de tierra y susformas como algo autónomo, cerrado con validez propia. Se hace en una tarde un plano especial. Octubre. Han terminado ya de mover la tierra. La obra (el chantier) se cierra con llave.

1959 Se inician los trabajos para cierta estructura de hormigón armado. El terreno sigue con la forma de los movimientos de tierra primeros. La estructura de hormigón se planta encima, simplemente. Se ha puesto en marcha una obra sin planos definitivos, sin planos totales. Dentro de un espíritu general, cada parte tendrá un valor propio, se procederá paso a paso, aprendiendo en el terreno mismo. Se inventará cómo hacerlo. Hasta hoy así se ha seguido.

1961 Eí

Término de la obra.

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La casa, unida, mezclada al terreno, al suelo y sus panderetas, formando un espacio interior, grande, autónomo; abarcando y construyéndolo todo, no se avenía con el espíritu municipal. Pero la casa, a pesar de lo dicho, no pretendía incomodar a los vecinos, Por el contrario, quería respetar al máximo, hasta donde fuera posible en ese barrio de la ciudad, los deseos y aspiraciones verdaderas de ellos. Todos los sitios adyacentes estaban construidos, con excepción del sitio poniente. Este se iba a comenzar a edificar. Estaban los planos terminados, se tramitaban los permisos. Una casa en un piso, de 200 m.2. Un bungalow con cubierta de teja de pizarreño, Construcción semi-prefabricada. Al iniciarse la construcción de la obra de hormigón armado la Municipalidad pasa un parte por construir sin tener planos aprobados (se había hablado antes con la dirección de obras, pero todo había quedado en statu quo). Tomando como base el anteproyecto de la casa y los planos para la estructura del HA se dibujaron planos municipales. Estos tienen ya un grado de definición y de realidad mayores que el anteproyecto. No se define nada sobre los materiales (salvo el H.A.). En las especificaciones, que se exigen, se inventan estos con criterios prudentes. La Municipalidad acepta, sin entender y por agotamiento, los planos. Al hacer el primer anteproyecto municipal se estudiaron las reglamentaciones del caso. Todos lo sabíamos: pretendían la ciudadjardín. Pequeñas casas aisladas, colocadas al medio de los sitios (los cuales son ahora muy pequeños ...). La estrechez de los sitios, sin embargo, ha obligado a la Municipalidad a autorizar pareos de casas y apoyándose con la construcción en el medianero en una cierta proporción (aprox. 30% del medianero respectivo), etc. Todo esto en forma vaga y sometida a determinaciones del director de obras. La opinión y conformidad de los vecinos inmediatos tiene gran importancia en la resolución municipal (se trata de no tener dificultades). Se proyectan moldajes. Pino machihembrado cepillado, 1x4. 21 triángulos iguales servirán para moldajes de todas las losas. Superficie de cada triángulo, 1/4 de las losas triangulares. Fondos de viga iguales - caras de vigas iguales - caras de pilares iguales. Se estudia procedimiento de descimbrado. Se consulta sobre aceites para evitar adherencias. Técnicos no se ponen de acuerdo. Se adopta aceite de linaza. Después de varias proposiciones y varios cálculos estructurales nace la forma definitiva: uno cercha triangular, o dicho de otra manera, un sector triangular del tabique (oriente) correspondiente del dormitorio de servicio, Se entabla diagonalmente por uno y otro lado. Este triángulo, que forma la cercha, quedará siempre 3/4" fuera del plomo general del tabique. Las ventanas del cuarto estarán situadas en lo que no es cercha. La cara esa de la casa aparecerá triangulada, dibujada. El plano que encierra el volumen se hará más complejo. Unas diagonales se atarán con otras. Unos ángulos, con otros, Constituyendo en conjunto una unidad. Los tres pilares mencionados serán de alerce. Sus secciones, todas diferentes, se forman por la unión de piezas de 2x4".

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Coso Cruz. Escalera de caracol y escalera de servicio.

lo pieza de remate inferior de la cercho, pino oregón (de demolición), 2x9" perfectamente cepillado. las bases en que se apoyan los pilares son de hormigón y con suave pendiente o dos aguas. Pivotes de fierro redondo 0 5/8" evitan desplazamientos. El problemas de los incendios es grave. En Chile no existen tratamientos (fáciles, 01 alcance) de lo modera poro hacerlo Incombustible. Se dejo ese problema de lado. Al menos en la coso habrá un esqueleto de HA, es boja, siempre habrá por donde escaparen uno emergencia (la caso estará lleno de salidos, hacia todos los lados ...). Desde el núcleo, estructura de hormigón, se colgarán, se adosarán hacia los lodos, hacia el exterior, unos galerías o pequeños dependencias que lo circunvolarán (oriente y S.O.). Hacia arriba sostendrán los techumbres, o algunos recintos chicos y discontinuos del servicio. En su interior se completarán los pisos que falten con envigados entre el hormigón. Tabiques interiores de pandereta sobre losas y vigas H.A. de modera sobre modero ... Se va iniciar, entonces, lo obra en modero. Se decide comenzar por cubrir el volumen cuyo corazón de H.A. está ya levantado. Corazón lleno de vacíos, de continuidades del espacio que lo atraviesan en todos los sentidos tridimensionalmente. la estructura de hormigón quedará libre boja la cubierto de madera. Se ha dicho los cubiertos. lo mismo concepción arquitectónica-espacial que quiere que lo coso se confunda con el suelo, busco confundirse, mezclarse con el cielo. No entonces, uno cubierto continuo, total, sino varios, de distintos formas. Dejando entre ellas huecos de cielo. Planos diferentes recogiendo luces y sombras que cambian con el paso del sol, Futuras ventanos que harán posar el cielo, de un lodo o otro, por dentro de los elementos materiales que construyen lo obro. Desaparece el techo. Aparece una nuevo obra sobre la obra. Se comienzo o cubrir por el extremo agudo sur. Esnecesario, como se ha dicho antes, respetar el sol vecino. Es necesario darle sol a ese sector de la casa que figuro en los planos como living y comedor. Cuidar simultáneamente el espacio interior y exterior que conformará esto cubierto. Siempre se está en la obro misma. Se observa, se miro, se permanece. De repente la estructura (loso + 360) de HA muestra sus puntos de diamante (2,6) que don justamente hacia ese extremo. Es necesario que la cubierto cubro esta estructuro sin taparla. Un pequeño hangar que lo guarde adentro. En el interior de una liviano envoltura de modera quedará el hormigón con su maso, su peso, su color. Mientras se realizo lo primera porte de lo techumbre se proyecta la nuevo etapa. Cubrirá un triángulo central y lo crujía que ha quedado libre entre lo loso superior y el muro medianero(m 1). la tercero techumbre cubrirá el sector norte de lo casa: el dormitorio de servicio, el baño y lugar de lavar, y lo nuevo dependencia (atelier) pedido ultimo mente . Todo esto formo un conjunto. las cubiertos son con muy distintos niveles y desniveles pero continuos. la realización implico proyector no sólo la techumbre mismo, sino lo estructuro soportante de ella, que vendrá o conformar los dependencias encerrados por ella.

ARO 16

MI Las techumbres de madera cobiion la osamenta de hormigón sin tocarla. Las techumbres cobiian el terreno mismo, que se mete dando vueltas y baiando. La casa se mezcla con el suelo y se rompe con el cielo. Se deia atravesar por el paso, por la luz y por el aire. La forma y los materiales siempre a la espera, abiertos. Durante la eiecución de la losa principol, con elobieto de protegerse del sol, se tienden sobre las cabezas de las enfierraduras de pilares -<¡ue tenían la altura totallOO m.2 de arpillera; un espacio definido, una luz hermosísima baio la cual se trabaia.

En el nivel + 360 se ha deiado una porte de la losa descubierta, ahí estó la terraza de servicio. Alta, con sol y viento poro colgar la ropo.

La obra quiere recoger en ella todas las situaciones reales que se presenten. Hay que recogerlas sin miedo. Hay que controlarlas y pasarlas del lado negativo al positivo. La obra se hará más compleja, más múltiple. Quizás surgirán nuevas formas, al verse las manos, el ojo, la inteligencia alimentados por fuentes nuevas. Naturalmente esto no es un azar. Está en el origen de la búsqueda arquitectónica espacial que la casa propone.

Enla entrada, la rampa-galería tiene 4,5 mt. de altura, cuando llega al piso principal 2,10 mt. El ancho es 1,30 mt. 4,50 x 1,30 mt. es muy alto. Una altura inhabitual. Se entra y se sale de la casa diagonalmente. Las distintas alturas se refuerzan unas con otras. Los espacios se enriquecen. L.asvisuales se multiplican.

Se trabaja por algunos días sobre el tablero. la obra ya construída esdemasiado abierta, demasiado llena de posibilidades. Difícil de prever el futuro. Esnecesario volver a los planos en ciertos momentos. Se acorta así el trabajo, el ojo y la inteligencia tienen una visión de conjunto. la geometría y los números circunscriben y resuelven múltiples problemas, que no tendría objeto transportar al lugar mismo, donde a la postre se encargarían con los mismos medios de pensamiento, pero con enormes dificultades. la nueva pieza pedida, vbiccdo en lo más alto, nos hace volver sobre la fachada, sobre la entrada. El caracol de la casa (lo caracol) se hace más patente. Desde su fecundación estaba presente; ahora se manifiesta con más plenitud. Una terraza pequeña, situada sobre el mismo nivel, da salida al exterior, al atelier, casi justo sobre la entrada. El dormitorio servicio se hace más agudo hacia la calle, sirviendo de respaldo también a esta terraza, y permitiendo que aparezca la esquina de H.A. la techumbre es un polígono. Desde su interior aparece la tendencia cóncava, envolvente. Como una cáscara rara. Para que el volumen total de la casa propiamente tal esté completo falta la rampa, galería de acceso, con su suelo y cubierta, y también completar el piso del nivel principal (envigados entre estructura de hormigón). Se trabaja en la mesa de dibujo. Se aborda el problema en conjunto. Se trabaja a escala grande: 1120. El sector galería-rampa va desde el piso rehundido a la cubierta. Se trata de subir suave y lentamente desde el nivel de acceso (+ 25) al nivel (+ 100). En los planos municipales figura una rampa. Se parte trabajando en ella. Se ensaya prácticamente. Esalgo incómodo; son ocho metros que requieren (contrariamente a lo que se dice) de cierta actitud especial, de cierta atención. Se deciden 5 gradones de aprox. 1.50 mt. de largo y 0.1 5 de contrapiso. Son muy tendidos. la sucesión de planos aumentan la perspectiva, la profundidad. Hace patente caminar, avanzar. Eltecho entonces de la escalera-rampa no será horizontal, ni siguiendo la pendiente (hacia abajo)' sino levantándose hacia la entrada. En 2 partes lo lineal de la galería se interrumpe. Hay 2 bow window. Uno al comenzar a subir, el otro arriba, al llegar. El primero es triangular y estéiencerrado por un antepecho de hormigón = es la parte superior del muro estrellado que ya mencionamos. Tiene un techo muy pendiente y triangular que se cierra al entrar (dejando sólo la mirada baja al patio) y se levanta dejando un alto abierto para el que va saliendo = por él se miran los árboles del cerro N.O. Por el exterior, este cuerpo estrangula un poco la entrada al patio, lo limita en la horizontal, lo centra. El segundo es rectangular. No es de paso, es para estar. Para estar junto al patio, sobre él. Frente a la terraza del garaje y del chofer. Esun rincón, algo volando en la fachada interior. Desde él se puede ver la puerta de calle, el extremo alto de la entrada. Eljardín interior de los vecinos del lado sur. la cordillera entre los huecos dejados por el revés de otros edificios ...

ARO 16

Coso Cruz. Interior desde comedor hacia golerio.

Ambas salientes permiten ver simultáneamente y en forma longitudinal el interior y el exterior de la casa. Rompe así el límite rígido de una fachada. Acentúan una situación intermedia de interior-exterior, de lo abierto y lo cerrado. Hace algunos años, al comenzar a pensar en la casa, en uno de los cuadernos que escribía, decía: que la unión del exterior e interior, no se logró por el gran cristal solo, tendiendo o abolir el límite visual, sino por otros elementos arquitectónicos, como el corredor, el pórtico, la terraza. Se logra poniendo de manifiesto un tránsito, un tiempo, sea para ello el ojo fijo o en movimiento. La techumbre de la rampa-galería no se hace simplemente inclinada. Se escalona también, como se escalonó el piso, dejando con suave pendiente (1 0%) los plataformas (que en el suelo son horizontales). La discontinuidad de los planos de cielo lo hacen más liviano, menos presente, matizado por la luz, la sombra, la penumbra y algún rayo de sol que instaura un orden diferente y superpuesto. Se trabaja 15 días en Viña estudiando los baños y las instalaciones. No surge nada especial que decir sobre ellos. Serán pequeños, ajustados, blancos. La forma existente ya en la obra conduce, sin embargo, sin salirse de lo dicho, a forma irregulares. El baño superior se iluminará por una lucarna. Una pequeña concha sobre el lavatorio. El baño inferior no tiene luz natural. Se dejan ventanas corridas en la parte superior de uno de los lados: una penumbra de luz natural permite encender luz eléctrica y reconocer los objetos. Aprovechando la forma y dimensión del baño bajo, del lugar de ese baño, se divide dejando la posibilidad de un WC y lavatorio. Ambas portes se dejan unidas dejando por una puerta de 0.50 cm. Se logra cierta riqueza: dos espacios pequeños, unidos. Desde que el terreno estuvo excavado y la obra H.A. instalada sobre él, cada paso que se emprendía parecía que iba a atentar sobre lo yo logrado. Cada paso tenía en sí una belleza y una plenitud. Daban ganas de no tocarlo. Primero la pureza del hormigón, tan simple, tan exacta. Luego éste, cubierto por la primera techumbre: la amplitud, las alturas dobles, la transparencia. Luego el dormitorio servicio y su cubierta cóncava que caía desde alto-abajo. Luego el cielo del atelier, con sus envigados radiales y anulares, dorados por la luz reflejados por el sol, contra el cielo azul; que se dominaban verticalmente desde los dos pisos inferiores ... Y así sucesivamente. Cado vez había que cerrar los ojos, abandonar la belleza que se tenía a la vista, y lanzarse hacia lo que no se conocía, dolorosamente. Los andamios tienen siempre una belleza que nos atrae (me atrae). Su simplicidad, su espontaneidad, su color, su realidad; .. Pero luego desaparece y dejan de ser y lo que es más importante aún: no se vive en ellos. Buscar un espacio nuevo algo parecido al de esos andamios y hacerlo arquitectura, de hoy ... y así paso a paso, poco a poco, muriendo y venciendo ha ido avanzando la obra. Me olvidaba decir: en el curso de la faena, los maestros constantemente pre-hacían, sin saber, muchas partes que lo obro posterior iba a tener. Así como colocaron lo arpillera alta sobre lo estructura de H.A., aprovecharon los gradones del terreno, trazaron rampas y por el lugar de la futura galería ... Nosotros los seguimos con detención.

ARO 16

Estamos en octubre, plena prirnovero. Hace un año se estaban haciendo los movimientos de tierra. Un año largo, muy largo. Semana a semana viajando a Santiago. Permaneciendo días enteros en el lugar, en la obra. Un año viviendo al día, como los pobres. Acosado por todos lados. Por lados prácticos y directos; por la acción por la creación. Sin un futuro claro sobre los costos o el tiempo. Muchas veces asustados. La escala de valores constantemente perdida, opaca, confusa, recuperada. Pequeños detalles muchas veces convertidos en pirámides. Cada cierto tiempo se trazan planes generales de acción para apurar la obra. Pero poco a poco caen vencidos por la obra misma. Que tiene un desarrollo con su propio tiempo. Aunque con la cabeza se está dispuesto a abandonar ciertas cosas, a dejarlas dentro del marco de lo habitual, llegado el momento, parado en medio dé la constucción, se renuncia a ello y se batalla por conseguir algo que se presiente en el interior.

Coso Cruz. Escalera de caracol en el nivel medio.

y en nuestro caso, en que hemos actuado poco y pensado y dialogado bastante lo batalla resulta a veces difícil en la obra. Son dos mundos que cuesta conciliar. Los límites se presentan oscuros, las decisiones lentas. La torre de servicio (con excepción del dormitorio) se ha pensado mojable-Iavable. Por consiguiente la escalera también. Se piensa en estructura metálica, con los pisos de algún material pétreo ... Tal vez algún plástico ... La escalera va, sin embargo, embutida entre una estructura de madera. Hago una visita a los barcos. Escaleras en su mayoría de madera. Soportan el agua y lo intemperie al igual que los entablados de cubierta. Es un uso diferente, una mantención diferente. Da la idea de que un poco de ggva destruyera la madera, pero mucha, la preservara ... El volumen de la obra, dijimos hace un rato, está ya terminado. Sus bordes están determinados. Salvo algunas pequeñas excepciones, ya no crecerá más. Se inicia ahora, imperceptiblemente, dentro de la continuidad del tiempo, una nueva etapa: hacer habitable (en el sentido directo de la palabra) esta construcción. Convertirla en lo que se llama una casa. Dos obras Se emprenden: las escaleras y cerrarla exteriormente (puertas, ventanos, antepechos, tabiques, revestimientos ..., la cubierta ...). Esuna obro que se construye con materiales habituales, con mano de obra corriente pero lujosa (como son las obras dellnstituto) en cuanto a vigilancia, tiempo, ritmo de construcción, detalles. Prácticamente después de la obra de H. Armado, y parte de la estructuro de madera, no ha habido planos dibujados. Yaún, cuando los había, era indispensable que éstos fueran explicados y traducidos por los arquitectos-jefes de obra. y esto cada vez más, a medida que la proyección habitual, fue dejando paso a la proyección en obra. Aquí la transmisión del arquitecto al maestro ha sido oral, ayudada por algunos croquis que se hacen al pasar. Además el mecanismo de la empresa no soporta el ritmo de la obra en cuanto a abastecimiento de materiales. Nuestro ritmo es para ellos improvisación. Mientras se hacían las escaleras 1 y 2 y algunos detalles menores se inicia lo que podría llamarse la batalla del cierre exterior de la casa.

Lo coso tiene 3 escaleras interiores. Los de servicio (1) y de caracol (2) que la recorren en toda su altura (del nivel 1.60 al 3.60). La de acceso al piso boja (-160 01 + 45) que nace del primer gradón de 'o escalera rampo (3).

Cosa Cruz. Escalera de caracol y escalera de servicio.

Es necesario, como siempre ha sucedido en la obra, que convivan la ejecución material con la creación. La obra no puede detenerse. Esnecesario tener tareas de reserva para los maestros, de modo que cuando la invención se hace lenta, se estanca, se detiene, haya trabajos que realizar. El estudio de las ventanas se inicia por la fachada interior (al patio), en la zona de la escalera-rampa y galería. ¿Cómo empezar? Desde antes se había pensado, en forma un poco general, que· sería bueno tener una serie, varios tipos de ventanas con sus marcos, y que éstas se irían coloccndo y cambiando a voluntad en las fachadas correspondientes según la luz, la vista, el espacio ...etc. Enun momento dado se diría ahí está bien, córro/o un poco o lo derecho ... f/¡elo. Uno cadeneta entre los pies derechos, cuatro clavos. Los huecos entre estas distintas ventanos, tinglados o pequeños vidrios fijos. Así surgirá una ordenación de ventanos y llenos, comprobado en el lugar mismo, alejada, liberado de las trabas "composicionistos" que llevamos o cuestas. Ahora ha llegado el momento real. Y...¿Qué ventanos serán esasque moveremos de un punto a otro? ¿Qué formas tendrán? Es necesario partir de otro punto. De un ángulo más general. Más indirecto. Se está en lo obro, se mira, se discute. Muchos veces. Se decide envolver todo, en forma más o menos uniforme, con algún elemento que permita en parte el paso de la luz. Hacerde la rampa y galería, y también del espacio triangular del estor y comedor, un espacio interior, interiorizado. Y de ahí partir. Se compran 100 listones de 1/2 x 2", álamo en bruto, para comenzara ensayar.

Se compran 20 placas de cartón corrugado de 1 m.2 c/u. Se comienza a trabajar. Se cubre desde la puerto de calle hasta el Bow window rectangular con un listoneado en diagonal a 20 cms. de distancia. Algunos listones horizontales, algunas tablas de antiguos moldajes de 1 x 8" ... Esto se hará mientras estemos en Viña. Volveremos y el ojo ya descansado estará ávido de ver. Todo el sector de la casa en que trabajábamos, dijimos, está envuelto en arpillera. Además están los listones y los cartones en el lugar en que quedaron colocados. El espacio se ha limitado, se ha definido interiormente. Se ve con claridad lo que abarcará lo propiamente interior. Lo cerrado (no 01 aire libre) de la casa. Cuando todo está abierto (sin un límite material entre lo adentro y lo afuera) cualquier cosa que se pone en este límite resulta penoso, parece que algo se perdiera. Además estamos en verano, lo cual acentúa esta situación. Al tenerlo todo cerrado, procedemos de manera inversa: se trata de sacar no de poner. Los planos, las superficies armadas, son de materiales rústicos en bruto, no terminados. Hace falto algo que muestre lo acabado. Que muestre lo definitivo. El vidrio no se ha hecho presente. Vamos al centro de Santiago. Miramos las vitrinas. Vamos a las fábricas de vidrios. Se compran: 4 vidrios de colores importados de 60x60 cm. 1 vidrio circular 0 1.25 m. Losvidrios de colores se cuelgan provisoriamente en la obro, en diagonal, en cuatro portes diferentes que rápidamente se determinan. Es una pruebo. Los colores pueden cambiarse unos con otros.

ARO 36 16 Coso Cruz. Vistos exterior e interiores de lo galería en etapa de obro.

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Planto Nivel Superior.

Cuatro puntos: Rojo = en el ventanal alto traga-luz estar (Norte). Verde = en el triángulo abierto del bow window (O). Azul = B. window-altura del ojo. (S.O.) (muy fuerte, molesta). Sepia = fachada Norte, altura del ojo. Cuatro puntos de color visibles de todas partes, sucesiva o simultáneamente. No pesan. Crean una estructura de direcciones, profundidades, colores suaves. No es un espacio colorado, salvo algún reflejo, un rayo. Son reveladores del espacio. Matizan las entradas de luz excesivamente intensas. Ej.: El verde (por su ubicación) destruye la fachada fea y luminosa del vecino oriente, que se venía encima a veces. Se piensa ya en la forma de sujetar estos vidrios. Los palillos encuadrándolos son feos. Lo más hermoso es que forman parte de un vidrio transparente sin el palillo de transición. Tal vez se coloquen independientes del vidrio mismo de las ventanas respectivas, separadas unos 15 cm. Con una estructura propia metálica, independiente, fina. EnViña del Mar se hace un plano a escala del levantamiento ya mencionado. Se ajustan medidas ... Pero poco a poco se cae víctima de la proyección. Se aleja del lugar ... comienzan las combinaciones y las posibilidades... (válidas en otras ocasiones). Pesa la multiplicidad enorme de ventanas. En el taller de dibujo, la inteligencia pide algo más simple, no se siente capaz de controlar lo que en el lugar mismo resulta claro y natural. Llegan los batientes y los marcos a la obra. Se sigue trabajando, ahora con los batientes, 2 cuadrados (125x 125) toman su posición: uno en el B.W. rectangular, el otro en el módulo siguiente hacia la entrada (ésta la mantendrán hasta el final).

Planto Nivel Medio.

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Los detalles constructivos, su colocación, sus ensambles se resuelven ahí en el lugar mismo: Edo. Mena: un cuodemo. Fabio, algunos despuntes de marcos en la mano ... Mena anota y traspasa las instrucciones al jefe de obra. Mientras tanto se sigue ensayando y tra-bajando con materiales provisorios. En un momento dado se saca toda la arpillera. Nuestros ojos estaban agotados con la semitransparencia tejida de la arpillera. Ahora se liberan, aparecen nuevas dimensiones. Se determina la ventana triangular alta del living, 2 cristales (o vidrios) de 1x2 mt. hacia el N.O. Reaparece el muro de la terraza de servicio y los quiebres, aristas, colores, del nivel superior. Excesiva luz puede destruir interior living, se verá control posteriormente. Se busca siempre evitar los contraluces violentos que dejan nuestro diafragma en la indecisión y se pierde el espacio y la luz conformadora.

Cientos de pequeños detalles surgidos en el trabajo, en la construcción, han ido conformando el cierre exterior de la casa. La han ido haciendo más simple y también compleja. A veces las marcas se suman unas con otras estableciendo verdaderos haces de madera. Otras veces pequeñas ranuras se dejan vidriadas entre los tacos que afirman los marcos, rompiendo el contraluz, iluminando el espesor del tabique, quedando interior y exteriormente el cierro de la casa.

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Planto Nivel Inferior.

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ARO 16

Coso Cruz. Vistos de lo galería y obro terminado.

en etapa de construcción

En general las ventanas no tendrán palillos. Al principio se había pensado en dividir las aberturas con vidrios pequeños. Pero ahora se ha desistido de ella al mirar lo hecho. Sin embargo, se mantiene siempre lo dicho sobre la calidad que se quiere que logren los planos vidriados. La colocación de vidrios será otra etapa. Se ha previsto la posibilidad de dividir los vanos o batientes donde ello parezca necesario. Es posible también que se combinen vidrios transparentes (los más) con blancos, aparte de los de color ya mencionados. Desde los aviones (Miguel) que todo el tiempo cruzan hacia y desde Lo Castillo, se veró en esta parte de la unidad ciudad jardín, una referencia. En 40 días la cubierta ha sido realizada por un maestro y dos ayudantes. El maestro tiene 22 años. Hace 8 años que practica el oficio. Su padre también era hojalatero (los ayudantes, unos 1 8 años de edad). Como en todos los operarios de esta obra, nos hemos hecho amigos en el trabajo. Se conversa, se aprende, se enseña. En general los paños exteriores no tienen resalte ninguno. Superficies absolutamente planas. Temía esta planitud. Temía que fuera a perderse la concepción de romper el volumen, de quebrarlo en lo total y en lo particular. De atomizarlo, milímetro a milímetro. Sin embargo, las distintas alturas de tablas, la forma de los vanos, el pequeño resalte de la cinta superior (ex alero), algunas canales que sobresalen, el riel de una puerta ventana corredera del piso bajo hacia el patio, los quiebres del volumen, después los perfiles metálicos discontinuos que harán de botaguas o rodones, etc., van conquistando lo que temió perderse. Mientras se va realizando este cierro exterior de la casa se hace también la cubierta. Después de consultas y visitas oculares, se decidió, tiempo atrás, que la cubierta fuera de fierro galvanizado liso (hoy se llama plancha cincada lisa). Con algunos de los sistemas de emballetado.

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Emballetado: el más sencillo. No tiene listones, ni doble vuelta. Casi no se ha hecho en Chile. Confío en el contratista. Corremos suerte juntos. Surge, naturalmente, el deseo de no tocarlas. Se hace penoso cubrirlas con otro material tan diferente. Pero ... ¡Qué le vamos a hacer! Hoy la casa está entera cubierta. Faltan sólo algunos remates. No está más esa madera y ese espacio que vimos. Sin embargo ha nacido otro orden. El galvanizado aún no pierde su brillo de aluminio pulido. Las techumbres aparecen y desaparecen, algo así como sucede con el agua y con el cielo. Los resplandores del sol, los colores del mediodía, del oriente y del poniente. El gris metálico de los nublados. Los nervios del emballetado dibujan las formas con pura luz. El fierro galvanizado perderá su brillo necesariamente. Y aunque no lo perdiera, el polvo se encargaría de hacerlo. Pero los nervios emballetados tienen sus paredes verticales y en ellos el polvo no se deposita. Se piensa pintar la cubierta color aluminio como los estanques de las refinerías de petróleo. y los nervios se encargarán de brillar, en los períodos en que la lluvia no lave las cubiertas. En el invierno, que aún no llega, la nieve de la cordillera quedará montada sobre la nieve de los techos de la casa.

ARO 16

Casa Cruz. Vista parcial de la fachada

norte.

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CASA CRUZ

Se ha puesto en marcha una obra sin planos definitivos, sin planos totales ... Se procederá paso a paso aprendiendo en el terreno mismo. Se inventará cómo hacerlo.

COMENTARIO A LA OBRA Alex Moreno

I Arquitecto.

Decíamos en el prólogo que la extensa y rigurosa carta-bitácora de obra nos aliviaba gran parte de la tarea de comentar esta obra, yeso era cierto ya que cada paso, cada decisión está marcada, señalada en un arco que va desde el planteo de apertura total hasta la definición de la escuadría de un batiente. Esto nos evita entrar en un camino equivalente a una "lección de anatomía" y nos lleva a explorar una ruta más ajustada con el espíritu de la obra y por eso mismo más desconocido. Así, del registro del camino recorrido y de sucesivas lecturas fueron destacándose ante nuestros ojos algunos fragmentos que parecían sintetizar en su conjunto el total de la experiencia arquitectónica. Estos fragmentos entresacados de un texto extenso se denominaron palabras-guías y a partir de ellos se reconstruyó otro texto extenso en un proceso de síntesis y de expansión análogo al texto de Heidegger denominado "Holderlin y la esencia de la poesía" cuyo texto llegó a mis manos por azar en los momentos en que pensaba cómo dar forma a este autoencargo.

Cado obro aparece ante nosotros como una tarea por emprender pero, ante todo, como posibilidad. Esta posibilidad de dar cabido a lo que se desconoce es lo que obre lo obra al misterio. Cuando este sentido de lo por-venir que atañe o lo arquitectura en cuanto obra construido se manifiesta como un modo de proyectar, retardo el momento de los decisiones hasta que llega la hora de acuerdo a un tiempo interior. Esta negación o diseñar todo a priori no es por uno incapacidad de abstracción sino, y principalmente es por lo que lo obra misma propone y encierra como promesa, como posibilidad abierta, como apertura. Esta posición implica estar atento a lo obra misma, a su pulso, viendo en las situaciones nuevas una posibilidad de ejercitar el diseño en cuanto acto de creación y en este caso y en lo que se refiere o las obras del Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica de Volporaíso·se anuncia el germen de lo que será una postura frente a la creación en grupo, "hccer en ronda" como la llamara Alberto Cruz. Esta manera de enfrentar la obra lleva adherida un cierto sentido del tiempo: lo que para unos es el tiempo justo -tiempo interior- para otros es la improvisación. En la última parte de la palabra-guía "se inventará cómo hacerlo", se encuentra la certeza, la fe en los propios medios, la confianza en que todo se resuelve en su momento. 11

Cado poso tenía en sí mismo uno belleza y uno plenitud. Daban ganas de no tocarlo. Junto con estar abiertos a lo que la obra propone, es necesario saber ver lo que ella es en cada momento. Veo en este camino una manera de irfundando sobre lo ya hecho, sobre un dato existente y del cual ni siquiera fuéramos autores, como una forma de aligerar el peso de esa pirámide en la que se convierten las cosas más pequeñas. Así desde las excavaciones "como un cataclismo" hasta la batalla del cierre exterior de la casa aparecen como jornadas a emprender, todas ellas plenas de riesgo (abandonar la belleza que se tenía a la vista y lanzarse hacia lo que no se conocía, dolorosamente). Pero cada paso viene también con su recompensa. En este permanente proceso de naufragio y supervivencia está presente un sentido de lo continuo, de lo que está en permanente transformación. El último paso vendrá a ser la presencia de la nieve sobre los techos o quizás estos escritos acerca de lo que ella aparece en cuanto obra. 111

Es necesario como siempre ha sucedido en la obra, que convivan lo eiecucion material con la creación.

La casa se deja mirar desde el patio bajo o desde la terraza sobre el garaje. La mirada se hace milpedazos contra ella. La casa se hunde paulatinamente en la tierra. Encalla. Hunde en ella su casco. La tierra se hace profunda. Deja de ser una superficie, como el mar deja de serlo agitado junto a las rocas.

En las obras, aun en aquellas que están siendo construidas de acuerdo a ese tiempo interior al que no se está dispuesto q renunciar, se tiene que conciliar esos dos mundos que cuesta ligar y cuyos límites se presentan difusos. Esto es lo que se tiene en mente cuando se sentencia "ahora ha llegado el momento real" o sea el momento de la verdad. Se podría pensar que la palabra poética es un arma ineficaz frente a la dureza de la realidad ya que el tránsito entre ambas situaciones se realiza mediante vacilaciones y grandes dudas. Sí, pero no sólo eso, ya que este tránsito se opera mediante la observación, por vía de instaurar la medida sirviéndose de cartones y tablas, por medio de la visión, privilegiando una postura vital y casi corporal por sobre la proyección en tablero, de la cual surge triunfante la arquitectura. No es éste un camino fácil, pero tampoco es un camino que conduce al desaliento o al dolor; es un camino doloroso que conduce a la alegría.

IV El azor liberando los manos atadas siempre por lo conocido. Este camino o pesar de ese cierto desprecio por los efectos estéticos particulares, no tendría plenitud si no se diera cabida al azary, a pesarde que se manifiesta explícitamente que la espera en el surgimiento de formas nuevas alimentadas porfuentes nuevas no es un ozor, es necesario asumir que aquél opera como signo ya que estamos frente a una postura poética del hombre habitando esta tierra y como tal, próximo a la presencia de los dioses y sensible a la esencia de las cosas. Esta postura espera en el azar la manifestación de los signos para encontrar un punto de apoyo para construir un espacio sagrado en el sentido de que la arquitectura separa una porción de mundo. Es la obra una búsqueda constante, una ocasión de estudio dentro de sentimiento del hombre como heredero y aprendiz de todas las cosas y también una vía de transformación del mundo y de uno mismo. Aquí se ha elegido una manera y una escala de hacer arquitectura marginal frente a la gran producción y por eso mismo incapaz de construir una ciudad como no sea una "ciudad abierta" lo cual nos lleva al inicio del comentario hacia la actitud de apertura y disponibilidad, entendiendo la arquitectura no sólo como una profesión, sino como un oficio a través del cual mirar el mundo. Cuando esta fidelidad se manifiesta con gran intensidad, despierta como la poesía, la apariencia de lo irreal y abre un espacio de silencio como el que ha rodeado a esta obra, frente a una realidad tangible y ruidosa en la que la mayoría se siente en casa. Elcariño puesto en las piedras, las piedras lo devuelven señalaba Coderch de Sentmenat, dejando de paso establecido que el tiempo invertido en las obras se transmuta en cualidades espaciales que se hacen presencia constante. Esto se revela de una manera particular en la obra en Jean Mermoz, pues dentro de ese Caracol con una caparazón opaca y erosionada por treinta años, al abrir la puerta, como en un cofre aparece el brillo de la madera como un tesoro y uno quisiera entender frente al infinito número de ventanas cuál ha sido el pensamiento que lleva a construir una obra así. Y de nuevo estamos al inicio del camino.

CRITICA

IBROS

EL LOTE 9 x 18 EN LA ENCRUCIJADA HABITAClONAL Margarita Greene Z. / Arquitecto

DE HOY

Un comentario de un libro como El Lote 9 x 18 en la Encrucijada Habitacional de Hoy, recién publicado por los autores Francisco Vergara y Montserrat Palmer, debe partir necesariamente con una reflexión previa, que destaque la importancia de realizar trabajos de investigación desde la realidad del espacio construido. Es indudable que este libro constituye un importante aporte al estudio y al quehacer arquitectónico y urbanístico de nuestra realidad. El solo hecho de recoger y dar a conocer información acerca de la forma que ha tomado la periferia urbana de Santiago agrega una fuente importante de conocimiento a los que estudiamos y trabajamos en el área. Sin embargo, la principal contribución de este libro va más lejos: destaca la importancia de volver a nuestro objeto de estudio, la ciudad y sus edificios. El discurso arquitectónico de los últimos años está poblado de críticas y denuncias acerca de los problemas de que adolecen las ciudades modernas, pero pocos parten desde la realidad física del espacio construido para ofrecer soluciones, Existen más enfoques normativos que postulan cómo debiera ser el diseño y la forma de las ciudades, que estudios analíticos donde se intenta aprender de lo construido a partir del hábitat urbano. Actualmente existe consenso en que muchas de las ciudades de hoy están enfermas; sin embargo, su diagnóstico y tratamiento sigue siendo objeto de discusión. Así, la importancia de estudios como el que estamos comentando, que parten por visitar al enfermo, intentanto rescatar soluciones no convencionales que han probado dar resultados aceptables, constituyen indudablemente un aporte y podrían constituir un primer paso en la elaboración de teorías arquitéctonicas analíticas que entiendan la relación sociedad-espacio. Efectivamente, los habitantes urbanos desde hace muchas décadas han estado construyendo ciudad de manera informal, como una manera de abordar sus necesidades habitacionales. Desconocer el aporte de estos constructores de la ciudad no sólo implica ignorar una parte importante de nuestro bagaje cultural, sino que imposibilita, o al menos dificulta, un avance teórico en el tema. CONTENIDO

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DEL LIBRO

El libro se inicia con algunos alcances que permiten entender el planteamiento teórico de los autores respecto a varios temas básicos del fenómeno urbano: la expansión de la ciudad, el financiamento habitacional, el subsidio estatal, la gestión urbana, los allegados, y las características de los pobladores, propietarios y constructores de la ciudad. Desde ahí se desarrolla una descripción del territorio observado: las poblaciones edificadas en los últimos treinta años en los sectores Sur, Poniente y Norte de Santiago. Los autores parten desde una visión global de las dieciocho comunas estudiadas, hasta llegar a la descripción de treinta y tres casos específicos de viviendas con soluciones no tradicionales. A través del libro y en el capítulo final de conclusiones, sugieren recomendaciones y hacen proposiciones que podrían contribuir a incorporar la acción informal de los pobladores a la construcción de la ciudad. Entre los aspectos que se discuten en el libro cabe destacar tres, que están estrechamente vinculados: la expansión urbana, los allegados y la normativa vigente en la construcción. El principal aspecto, que incluso parece haber motivado a los autores a realizar esta investigación, es la expansión urbana. El costo material y social involucrado en el crecimiento desmedido e inorgánico de Santiago es un tema actual y recurrente en nuestro medio. Desde un análisis histórico de la proporción de superficie privada y pública en distintos tipos de parcelación y conformación de la malla urbana, los autores calculan que en el Santiago de la manzana fundacional, solamente el 20% de la superficie es espacio público (calles, pasajes y áreas verdes), mientras que en las poblaciones estudiadas esta proporción aumenta a un 38,5%. Así se produce una paradoja: en la medida que se disminuye el lote en busca de una economía, debe destinarse, proporcionalmente, una mayor cantidad de espacio a calles y vías de acceso. Incluso, los autores estiman que en los casos de lotes de 60 m2, como los de la vivienda básica, esta proporción llega a un 40%.

EL LOTE 9x 18

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EN LA ENCRUCIJADA HABITACIONAL DE HOY

FRANCISCO VERGARA DAVILA MONTSERRAT PALMER TRIAS EDITORIAL UNIVERSITARIA CHILE 1990. 146 PP. BLANCO/NEGRO Y COLOR PORTADA COLOR FORMATO 22 x 32

ARO 16

Al analizar el tema de la expansión urbana, Vergara y Palmer sugieren la posibilidad de densifitar la periferia a través de incorporar los allegados a los sitios existentes. Esta proposición puede ser mal entendida, ya que los problemas que conlleva una situación de allegamiento, forzada por la imposibilidad de acceder a una vivienda, son importantes y tienen repercusiones nocivas en el desarrollo de las personas y familias involucradas. En este sentido la proposición de los autores aparecería como proponiendo consolidar una situación indeseable. Sin embargo, existen estudios que habiendo reconocido la complejidad del fenómeno del allegamiento, distinguen varios grados de criticidad en éste: desde situaciones muy desfavorables a otras francamente deseables. Es decir, desde familias que no tienen capacidad de acceder a una vivienda unifamiliar, hasta aquellas que ni siquiera son capaces, económica o emocionalmente, de mantener un hogar independiente. Así entendemos la proposición de los autores como una alternativa interesante a considerar. En estrecha vinculación con la densificación, también en relación con la posible incorporación de allegados al lote, los autores denuncian a la normativa vigente, como un freno al desarrollo de la construcción habitacional en Santiago. Sostienen que estas normativas fueron concebidas desde modelos extranjeros de ciudades-jardín que no corresponden a la realidad de pobreza de amplios sectores de nuestra ciudad. De esta forma las Ordenanzas y los Planos Reguladores dificultan la posibilidad de densificar los sitios en el marco de la ley y han llevado a que los pobladores, al optar por soluciones no aceptables legalmente, queden marginados de la ayuda profesional e institucional, lo que podría contribuir al desarrollo de mejores soluciones. De hecho, la mayoría de los casos analizados no cumplen con las disposiciones legales actuales. Específicamente Vergara y Palmer sugieren la revisión de las normas con respecto al adosamiento, altura de edificación, coeficiente de constructibilidad en primer piso, distanciamientos y rasantes. y lineas de antejardín; ya que éstas habrían dificultado la construcción y búsqueda de soluciones no tradicionales. ALCANCES

DEL ESTUDIO

Quizás uno de los efectos más importantes de estudios como el que estamos comentando, es que no sólo hacen aportes al conocimiento y abren líneas de pensamientos novedosos, sino que también incentivan a realizar nuevas investigaciones. Por ejemplo, la elección de los autores por casas más consolidadas, obviamente, deja fuera a una importante parte de la realidad: los casos más precarios y esa enorme mayoría de viviendas intermedias, que no habiendo alcanzado soluciones novedosas y de interés arquitectónico, dan alojamiento a una parte importante de la población. Comúnmente las familias que se destacan por un considerable avance habitacional corresponden a casos específicos y elogiables, pero que cuentan con algún recurso muy particular, ya sea personal, educacional, económico, etc. De esta forma, la selección de la muestra deja fuera del análisis una serie de mecanismos de ayuda mutua, de estrategias de cooperación y sobrevivencia, que tradicionalmente existen entre los sectores de menores recursos. Sería interesante incorporarlos en futuros estudios del tema. Otro aspecto que queda esbozado en el libro es el de la trama urbana y la conformación y uso de los espacios públicos. En su primera parte se analiza el parcelamiento de las manzanas, y más adelante se hace referencia a la malla urbana de cada comuna. También se alude a algunos elementos relacionados con la conformación de espacios de uso público y se ejemplifica a través del análisis de casos particularmente exitosos. Sin embargo, en este tema sería también de interés ver cómo la malla urbana comunal se relaciona con el resto de la ciudad, qué sucede en aquellos casos en que la manzana ortogonal ha sido rota, y recopilar mayores antecedentes con respecto a la conformación y uso de los espacios públicos.

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La SERIEBREVEha sido diseñada para servir de medio de difusión a la obra de creadores que se hayan distinguido en el campo de las artes tanto por su planteo teórico como por su propuesta formal, en la cual destaque la insistencia en la utilización de un material predominante y su transformación en materia animada por medio de la fuerza espiritual de su creador. Este primer número dedicado al arquitecto japonés Tadao Ando, recoge en plenitud esos Objetivos principales, ya que Ando es hoy día una de las figuras indiscutibles en el panorama arquitectónico contemporáneo, cuya obra se ha plasmado en un material básico: el hormigón. Este es considerado por Ando el material idóneo para recoger la luz; capaz de formalizar ese gesto inicial de relación entre el universo y el hombre que para Tadao Ando se traduce en el muro. Este muro representa el signo básico de la existencia arquitectónica como algo artificial frente al mundo natural que se evidencia en su contraste y, que protege el habitar humano poniendo en evidencia lo que él denomina la capacidad de resistir que debe caracterizar la labor de un arquitecto; postura ética en defensa de algunas cosas que le son caras, tales como la pérdida de la relación hombrenaturaleza, el deterioro del sentido de la belleza en medio de la hostilidad manifiesta de un medio urbano erosionado y corroído en el cual le ha tocado intervenir; resistir al consumismo por medio de un lenguaje escueto y desprovisto de aquello que no le sea indispensable, construyendo los lugares para la vida con hormigón, luz y silencio. Este primer número de la Serie Breve tiene como Objetivo complementario al de divulgación del pensamiento de Tadao Ando, remachar su reciente visita a Chile en el mes de mayo de 1990 gestada por intermedio del Departamento de Extensi6n de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Cat6/ica de Chile con el auspicio del Instituto Chileno del Cemento y del Hormig6n , hecho que se constituyó en un valioso evento de relación y reunión de los arquitectos en torno a la obra de un creador en la plenitud de sus potencialidades. El texto que aquí se reproduce es un escrito de Tadao Ando inédito en español el cual ha sido traducido en forma exclusiva para la Serie Breve a partir del original en idioma japonés contenido en la Serie Arquitectos del Jap6n (Tomo VI) y que constituye para nosotros un pequeño tesoro que compartimos gustosos, en la certeza de que al difundir las palabras y las formas que aquí recogemos estamos encaminados a contribuir al mejoramiento de nuestro oficio. Alex Moreno

y la ciudad jardín y servicios I arrocera tucapel. retiro

la comuna de providencia

montserrat

oficinas

cortés J moreno

proyecto de titulo I manzana bloque de viviendas

•

teoría

y proyecto en louis kahn

mobiliario urbano en providencia

J 6

SERIE BREVE N° 1 TADAO ANDO EL VOCABULARIO DEL ARQUITECTO

garcia I valenzueta

ternando pérez bannen I rojas

15/24 25/3l¡ 35/36 37/39

11 vivienda social en santiago / el fracaso de una utoeía e:ródico de la e:rofesión/l 6 cosos urbanas e:rO;tectode título/reciclaie en cruz sronde diseño/chimeneas ~ lóm~ras metálicos ca~illa de riolo jorge aguirre homenaje a mario g6ngora

froncis.co vergara ignocio gago montserrot ~Imer héctor

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12/20 21/26 27/29 30/34 35/38 39

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12 santiago centro fundacional en el siglo xx "al~roíso / un viaducto entre damero 't.. laberinto E?:ro;tectosde título diseño / camarines de E?:la't..a jasué smith solar

REVISTA

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palmer

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jose roses rodrigo E?:érezde arce strabucchi / mollol taller 2° año 1985

16/22 23/31 32/34 35/40 41

EsaJELA DE

ARQUITECTURA CRITICA

DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DE CHILE

IBROS

EL LOTE 9 x 18 EN LA ENCRUCIJADA HABITAClONAL

DE HOY

Margarita Greene Z. / Arquitecto Un comentario de un libro como El Lote 9 x 18 en la Encrucijada Habitacional de Hoy, recién publicado por los autores Francisco Vergara y Montserrat Palmer, debe partir necesariamente con una reflexión previa, que destaque la importancia de realizar trabajos de investigación desde la realidad del espacio construido. Es indudable que este libro constituye un importante aporte al estudio y al quehacer arquitectónico y urbanístico de nuestra realidad. El solo hecho de recoger y dar a conocer información acerca de la forma que ha tomado la periferia urbana de Santiago agrega una fuente importante de conocimiento a los que estudiamos y trabajamos en el área. Sin embargo, la principal contribución de este libro va más lejos: destaca la importancia de volver a nuestro objeto de estudio, la ciudad y sus edificios. El discurso arquitectónico de los últimos años está poblado de críticas y denuncias acerca de los problemas de que adolecen las ciudades modernas, pero pocos parten desde la realidad física del espacio construido para ofrecer soluciones. Existen más enfoques normativos que postulan cómo debiera ser el diseño y la forma de las ciudades, que estudios analíticos donde se intenta aprender de lo construido a partir del hábitat urbano. Actualmente existe consenso en que muchas de las ciudades de hoy están enfermas; sin embargo, su diagnóstico y tratamiento sigue siendo objeto de discusión. Así, la importancia de estudios como el que estamos comentando, que parten por visitar al enfermo, intentanto rescatar soluciones no convencionales que han probado dar resultados aceptables, constituyen indudablemente un aporte y podrían constituir un primer paso en la elaboración de teorías arquitéctonicas analíticas que entiendan la relación sociedad-espacio. Efectivamente, los habitantes urbanos desde hace muchas décadas han estado construyendo ciudad de manera informal, como una manera de abordar sus necesidades habitacionales. Desconocer el aporte de estos constructores de la ciudad no sólo implica ignorar una parte importante de nuestro bagaje cultural, sino que imposibilita, o al menos dificulta, un avance teórico en el tema. CONTENIDO

• • •I •

, I I

los civdades del salitre 01 dio

eugenio gorcés

poesía y arquitectura

leonordo voJdés I sondro bordoni

arquitectura cooperativo

juon josé ligarte

eléctrico de chillón

borchers / bermejo / svórez

diseño / muebles juon borchers

juan borchers

arquitectura

cristina felsenhordt

del paisaje

arte y vida crítico de libros

juon [osé ugorte enrique browne

2/13 14/15 16/24 25/31 32/34 35/36 37/39 40

DEL LIBRO

El lOTE 9x 18

morfogénesis centro de extensión vivienda sociol / proyedo de título diseño / muebles joime garret6n monumento

d. p. i. / escuela de arquitectura rodrigo tapio iaime garret6n cruz / eyquem / iammi / girola / boskovié arquitectura r modernidad en chile

othenea

espacios intermedios renavaci6n urbono/el almendral campamento de explaraci6n/prar. diseño/muebles 100 años de soledad? critico de libros

titulo

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EN LA ENCRUCIJADA HABITACIONAL DE HOY

FRANCISCO VERGARA DAVILA MONTSERRAT PALMER TRIAS EDITORIAL UNIVERSITARIA CHILE 1990. 146 PP. BLANCO/NEGRO Y COLOR PORTADA COLOR FORMATO 22 x 32

SUMARIO ARO 17 EDICION OBRAS PRESENTADAS DURANTE CICLO ARQUrrECTURA AL OlA 1990

P/sCINA CUBIERTA ESTADIO ESPAÑOL

I ARO 16

M. Pérez de Arce L. / T. Fernández / M. Pérez de Arce A.

brescianVg6mezlnegrete/pérezlbouchet/valenzuela lawrence sorgent ascar ríos adrión garelik arquitectura r modernidad apropiado

8 16 32 36

/15 / 31 / 35 / 43 44

14/1 9 20/27 28/31 32/39 40

CASAS LA DEHESA Y PIRQUE C. Valdés. AYUIITAMIEIITO DE MEUO·ITAUA F. García de la Sierra.

CASA FAJNlYLBER C. de Groote / H. Molina / P. Silva / C. del Fierro. INV/SIBU / TIENDA /SIDORA GOYENECHEA E. Arancibia.

EDIFICIO EL BOSQUE G. Mardones. HOSPEDERIA DE LOS D/SEllos (TRAVESIA A MARIN·BAlMACEDA) B. Ivelic.

COUGIO ALEMAN

• Crítica de libros.

H. Doerner / A. Aguirre / R. Briones.

FLANDES INDIANO, Gabriel Guarda.

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