Le symbolique, l'imaginaire et le réel, Frédéric Borel

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L’ARCHITECTURE AVEC PASSION

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C’est avec passion que Frédéric Borel a élaboré une architecture à la fois personnelle et partagée. Depuis son prix au concours PAN en 1984 jusqu’à ses réalisations les plus récentes, une même ferveur anime cet architecte de la perfection. Son projet pour l’École nationale supérieure d’architecture de Paris Val de Seine dans le quartier Masséna,est le meilleur emblème d’une œuvre déjà fournie, avant de devenir l’un des signes majeurs de ce morceau de Paris renouvelé.

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compétence de l’architecte.

L’apparente facilité doit être comprise comme le résultat d’un labeur acharné pour obtenir un résultat qui restitue la puissance déjà inscrite dans les premiers croquis.

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À travers toutes les phases de la conception et dans toutes les étapes de la réalisation, l’intuition primitive se renforce grâce à des transformations pensées comme des épreuves nécessaires à la bonification de l’édifice livré aux commanditaires et aux occupants.

Avec passion…

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L’architecture de Frédéric Borel peut se définir selon les différents angles que la passion peut prendre quand on est fou de son métier.

Personne n’est insensible à la présence sensuelle et subtile des édifices conçus par Frédéric Borel. Tout un chacun ressent une émotion architecturale, à l’extérieur par le volume sculptural du bloc fracturé, sensation qui se prolonge dans tous les intérieurs travaillés par le même sentiment, quelle que soit la fonction de l’espace vide dégagé. Le projet est habité par son concepteur, de l’ensemble au moindre de ses détails, ce que ressent le visiteur dans cette création pour ainsi dire hantée.

Ce sentiment d’une attention permanente est provoqué par un soin apporté au dessin et à la forme de tous les éléments qui relèvent de la

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Si la souffrance qu’une telle discipline impose à l’architecte est considérable, c’est l’amour du métier qui soutient le concepteur dans les diverses tâches qui concourent à sa satisfaction finale, mais aussi à celle de l’habitant.

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Vers la perfection…

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L’énorme travail de l’architecte et de son équipe est en mouvement vers ce qui est parfait. Il s’agit bien d’une exigence perpétuelle, qui maintient l’architecte en état de motivation continue, les périodes de découragement étant immédiatement suivies par une exaltation consécutive à un enthousiasme retrouvé au travail de l’architecture dans toutes ses activités consubstantielles.

La conception est un élan vers la perfection, jamais un état donné. La reprise quotidienne est une nécessité, ce

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qui suppose autocritique et imagination soutenue. Frédéric Borel sait écouter les autres et les convaincre de la justesse de ses intentions : chaque critique est suivie d’une réflexion mesurée et sa réponse est argumentée.

S’il est sûr de ses choix, il sait résister et s’expliquer pour rassurer.

La ténacité de l’architecte n’a de cesse qu’avec la satisfaction de l’objet produit. Le dernier mot est toujours laissé à l’habitant : il faut voir la joie de cet architecte réservé quand l’un des occupants d’un logement conçu par lui vient le féliciter pour l’originalité spatiale et le soin accordé aux vues proches et lointaines, bref de tout ce qui fait le plaisir d’habiter que la bonne architecture procure. Il rayonne, presque en s’excusant.

La distinction et la politesse se concilient chez lui à la fermeté s’appuyant sur une autorité affermie par des expérimentations vérifiées. De l’inscription urbaine à l’habitation privative, l’architecture de Frédéric Borel parvient à assurer des passages entre les extérieurs et les intérieurs, par des plissements de tous les éléments architecturaux, façades découpées, plans déboîtés, volumes aux richesses insoupçonnées.

Le vocabulaire architectural se trouve redéfini par un dessin aux dimensions plastiques régénérées. Une porte et une fenêtre ne sont plus des trous

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. dans une paroi, mais ils deviennent des espaces de transition entre deux vides singuliers dont les qualités sont appréhendées par la confrontation d’impressions qui s’accumulent au cours de la promenade architecturale qu’offre toute visite, exceptionnelle ou habituelle.

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réussite est à ce prix, d’une unique démarche à toutes les échelles.

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L’emblème : l’école d’architecture à Paris.

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Nul doute que la conception et la réalisation d’une école d’architecture à Paris revêt une signification tout à fait unique pour un architecte. Le projet de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Val de Seine est l’emblème à la fois d’un quartier et d’une œuvre : pour Frédéric Borel, c’est le parachèvement d’une période d’affirmation et le passage dans une autre dimension professionnelle qui s’annonce.

Comme membre de la commission des utilisateurs, parce qu’enseignant du projet d’architecture dans cette école, j’ai été particulièrement admiratif du sérieux de Frédéric

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Borel dans ses relations avec les futurs occupants de son bâtiment en projet et avec les diverses personnalités de sa maîtrise d’ouvrage.

Dans le quartier Masséna, la nouvelle école d’architecture est l’un des emblèmes majeurs de la régénération urbaine de cette aire industrielle en reconversion.

Répondant aux édifices massifs du site, Grands Moulins, Halle aux Farine, transformés en bâtiments universitaires, l’ENSA PVS de Frédéric Borel ponctue fortement le quai de Seine et marque l’arrêt de Paris près du boulevard périphérique.

La distribution topologique du programme a donné lieu à un intense travail de définition en plans et en coupes de ce qu’est cette école pour aboutir à une proposition qui satisfasse les occupants : le professionnalisme et le savoir faire de l’architecte s’est illustré avec excellence sur tous les points.

Dans l’œuvre de l’architecte, l’école témoigne d’une approche conciliatrice entre une démarche contemporaine d’une construction nouvelle et la transformation

. d’un édifice existant.

Avec passion, vers la perfection, Frédéric Borel toujours à l’œuvre sans faillir : telle est la marque d’un caractère exigeant et discret.

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Par sa connaissance de Frédéric Borel et de son architecture, Richard Scoffier était le mieux à même d'organiser la présentation de l'oeuvre singulière de cet architecte hors du commun.

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ALAIN PÉLISSIER .

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Comment définirais-tu la dimension symbolique de l'architecture ?

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L'architecture n'est pas la construction, elle ne s'épuise pas dans la simple réponse à un programme, un site, un budget…

Elle doit au contraire, au-delà du comment (comment éclairer un espace ? comment distribuer les différentes pièces d'une habitation ?) amorcer une explication à la question du pourquoi (pourquoi la lumière ? pourquoi l'habitation ?). Pour qu'il y ait architecture, il faut impérativement que ce questionnement soit présent.

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Rue Oberkampf, par exemple, je me suis interrogé sur les relations primitives que tout édifice entretient avec le sol, dans lequel il s'enfonce, et avec le ciel, sur lequel il s'ouvre. La parcelle est d'abord creusée de manière à faire apparaître, sous les trottoirs bitumés, une terre naturelle au-dessus de laquelle les volumes de l'immeuble semblent en lévitation. Le bloc en bordure de rue est ensuite soulevé de manière à dégager la perspective suffisante pour rendre clairement perceptible, en fond de parcelle, l'émergence des deux tours jumelles qui se profilent clairement à contre-jour pour mieux dévoiler la découpe du ciel parisien.

TERRE .

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113, RUE OBERKAMPF, PARIS.

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CIEL

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Pourquoi, quelle que soit la destination de tes projets, cette dimension symbolique est-elle toujours aussi présente ?

Je pense qu'il est important de marquer des lieux. La ville doit être pensée comme une accumulation d'espaces différenciés, comme une accumulation de possibles. Dans le centre de Paris, par exemple, les séquences monumentales s'enchaînent de manière presque vertigineuse. Aussi, je n'ai pas hésité, dès ma première réalisation, un immeuble de

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logements sociaux, à briser l'alignement monotone du boulevard de Belleville pour créer un événement architectural, sans commune mesure avec sa destination. Mais ce geste n'est pas inconsidéré.

Le boulevard supporte très bien cette césure qui, par ses proportions, sa mesure, ne le met pas fondamentalement en crise. Après tout, il ne s'agit que d'une tourelle métallique qui surgit de la déhiscence de la falaise urbaine, presque uniquement constituée de logements indifférenciés.

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LE SYMBOLIQUE .

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Mais cette expressivité, qui ne tient pas compte des différences entre les bâtiments publics et les bâtiments privés, ne nuit-elle pas à la perception des hiérarchies urbaines ?

L'immeuble de la rue Oberkampf contient une petite poste très utilisée, de son heure d'ouverture jusqu'à celle de sa fermeture, par une population souvent défavorisée qui attend sa pension, sa retraite ou ses allocations. Il était important d'imaginer pour cet équipement un parvis à la mesure de sa fréquentation.

Mais il est vrai que la question du programme n'est pas vraiment au centre de mes préoccupations, nous sommes confrontés en permanence à une instabilité programmatique qu'il est nécessaire de prendre en compte dès la conception des projets. Ainsi, des constructions prévues pour accueillir des bureaux peuvent, en fonction de la conjoncture économique, être transformées avant même leur livraison pour recevoir des logements.

Comme les peintres classiques avaient tendance à retourner leurs toiles pour vérifier la pertinence de leur composition une fois tout contenu narratif indécelable, j'imagine souvent, quand je conçois un bâtiment, qu'il puisse répondre à d'autres activités.

Comment, par exemple, un projet dessiné pour accueillir un restaurant pourrait aussi correspondre à une école ou

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RUE PELLEPORT-RUE DES PAVILLONS, PARIS.

SITUATIONS URBAINES .

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1995, SITE EXISTANT.

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1997, INSERTION.

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à une crèche...

Au-delà de sa destination, je pense que l'expressivité d'un édifice est avant tout commandée par sa situation urbaine. Rue Pelleport, par exemple, il fallait mettre en scène le scénario d'un édifice inscrit dans la continuité des constructions basses de la rue des Pavillons, mais suffisamment monumental pour terminer la perspective de la rue et s'affirmer face à une barre de dix-sept étages construite dans les années soixante-dix.

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Pourtant tu as été amené à réfléchir sur des programmes très contraignants, notamment des palais de justice. La symbolique de l'édifice n'estelle pas liée, alors, à la signification qui s'attache à l'institution ?

J'essaie toujours de construire des scénarii mettant en évidence ce qui dans ces programmes très singuliers tend à l'universel.

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Pour un palais de justice, par exemple, l'important est de concevoir un vaste espace public couvert, la salle des pas perdus, et de l'appréhender comme un lieu de dialogue, de démocratie, où la question du jugement, de la punition, devient secondaire.

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Pour Laval, j'ai imaginé une sorte de jardin édénique sous lequel les salles d'audience disparaissaient : un lieu de calme, de méditation, descendant en pente vers la

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SALLE DES PAS PERDUS, PALAIS DE JUSTICE DE LAVAL.

UNE

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VILLE

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SALLE DES PAS PERDUS, PALAIS DE JUSTICE DE ROUEN.

DANS

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LA

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. PALAIS DE JUSTICE DE NARBONNE, ENTRÉE. .

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VILLE

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Mayenne.

Pour Rouen, j'ai conçu un gigantesque parvis couvert en mettant en avant les lieux de conciliation et en repoussant vers le fond les espaces liés au jugement, à la sanction. Enfin pour Narbonne, j'ai réalisé une vaste perspective reliant le parvis, placé dans la continuité du boulevard, et le square, situé en contrebas, à l'arrière du bâtiment. Cette perspective très fluide, bordée par les salles d'audiences comme par autant de blocs indépendants, s'affirme comme une

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PARVIS, PALAIS DE JUSITCE DE NARBONNE.

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SALLE DAUDIENCE PÉNALE, PALAIS DE JUSTICE DE NARBONNE.

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SALLE DES PAS PERDUS.

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Une forme semble récurrente dans beaucoup de tes équipements, celle du monolithe allongé. Est-ce une manière de différencier tes projets de logements de tes projets qui abritent des institutions ?

Cette idée d'un bloc fédérateur en relation avec le paysage est apparue la première fois pour le concours du siège d'Edf à Puteaux. Mais, là encore, elle répond plus à un contexte qu'à un programme, l'idée d'un édifice qui dialogue plus avec la Seine, le territoire et les infrastructures, très présents sur ce site, qu'avec la ville.

De même le lycée de Lognes est coincé entre une autoroute, le viaduc du Rer et la masse des constructions post-modernes, il se rassemble en une seule masse pour ne pas se disperser et soutenir la confrontation avec les forces en présence.

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BUREAUX EDF, PUTEAUX.

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UNIVERSITÉ DES SCIENCES, AGEN.

BLOCS FÉDÉRATEURS .

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LYCÉE DE LOGNES

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ECOLE MOSKOWA, PARIS.

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L'université d'Agen cherche aussi à prendre appui sur les collines existantes, sur les mouvements de terrains encore perceptibles pour ne pas participer au concert cacophonique et dérisoire des constructions autistiques dans un paysage chaotique.

Quant à l'école de la rue Moskova, elle s'inscrit dans un quartier totalement recomposé et cherche aussi à s'apparenter à une infrastructure en cherchant à établir des liens avec l'esplanade qui recouvre à cet emplacement la voie du chemin de fer de ceinture.

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Pourquoi, pour la crèche de la rue des Récollets, avoir réalisé cette accumulation de volumes acidulés ? À l'origine, le projet était parfaitement isolé de l'animation urbaine, il devait s'inscrire dans un cœur d'îlot protégé par des constructions denses qui n'ont, par la suite, jamais été réalisées. J'ai tenté l'expérience, dans cet espace protégé, d'un univers ludique totalement gratuit : un pays de cocagne ou un espace liquide dans lequel des objets flotteraient comme des poissons dans un aquarium, un

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espace intermédiaire entre le liquide amniotique des embryons et celui, que j'imagine dense, flou et incertain, des nouveau-nés et des toutpetits. Ce projet reprend d'ailleurs le dispositif formel proposé pour un restaurant d'entreprise à Roissy, perdu dans les champs et cerné d'autoroutes et de lignes à haute tension.

Comme si la même réponse pouvait correspondre aux deux contextes les plus radicalement opposés, l'un surprotégé et totalement enceint et l'autre surexposé et ouvert à toutes les nuisances.

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ESPACE .

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CRÈCHE DES RÉCOLLETS, VUE DEPUIS LA COUR D'ENTRÉE

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ATRIUM

LIQUIDE .

PLAN DE L'ÉTAGE

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SAN GIMIGNANO .

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JUIN 2005

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OCTOBRE 2005

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. Mais, même si le contexte . tique. est déterminant, je suppose que tu t'es quand même posé la question de savoir ce que doit être une école d'architecture ?

ECOLE D'ARCHITECTURE DE PARIS VAL-DE-SEINE, EN COURS DE CONSTRUCTION.

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J'ai été directeur pédagogique de l'Esa de 1995 à 1997, cette expérience m'a permis de comprendre qu'une école doit avant tout être un lieu d'accueil, de rencontres, d'échanges. Elle brasse des étudiants venus d'horizons divers et qui ont souvent choisi ces études pour des raisons très différentes. C'est aussi un lieu assez unique dans le monde universitaire où les champs disciplinaires les plus éloignés se croisent, se superposent : philosophie, sociologie, ethnologie, arts plastiques, géométrie descriptive et matières plus techniques comme la résistance des matériaux ou l'acous-

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C'est sans doute l'un des derniers bastions d'une culture humaniste.

Je l'ai surtout conçu comme un espace de rencontre, en relation avec l'animation culturelle prévue sur les quais, comme un établissement qui ne soit pas uniquement parisien mais qui établisse des liens entre Paris et Ivry. Au rez-de-chaussée, la cour dessert un espace d'exposition, un restaurant et un auditorium qui constituent un noyau autonome pouvant être utilisé indépendamment des activités strictement pédagogiques, un lieu de métissage, un espace de débat et de rencontre. Cet espace libre et ouvert est animé par deux générateurs : d'un côté, le bâtiment neuf qui contient les salles de cours et les ateliers, de l'autre, le bâtiment réhabilité de la Sudac qui abrite les salles spécialisées et la

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Sur quoi repose cette composition paradoxalement homogène et fragmentée ?

Comme la ville, ce milieu hétérogène où différentes visions politiques peuvent s'exprimer, une école d'architecture est un lieu où différentes pédagogies, différentes méthodologies, s'affirment et s'affrontent en permanence : un lieu où étudiants et enseignants décident eux-mêmes de l'orientation de leur établissement. Les ateliers ont été conçus comme une accumulation de hautes formes très clairement identifiables qui pourront correspondre à des manières très distinctes d'enseigner l'architecture, à l'image des tours de San Gimignano qui marquent, à l'intérieur même de la cité démocratique, l'affrontement permanent des intérêts privés.

Plus qu'une boîte transparente invoquant une volonté unique, une pensée unique, j'ai préféré rassembler en un seul bloc la diversité formelle d'une ville entière pour promouvoir un espace opaque et fragmenté renvoyant à la multiplicité des approches possibles de l'architecture contemporaine.

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CALEPINAGE DES PANNEAUX DE BÉTON PRÉFABRIQUÉ

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VUE D'UN ATELIER

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Pourquoi ces façades presque aveugles sur la Seine ?

Je voulais ériger dans ce nœud de communication, où apparaît subrepticement la dimension territoriale de la capitale, une construction et j'avais peur que des fenêtres lui confèrent immédiatement l'échelle d'un édifice traditionnel. De plus je me refusais à concevoir un bâtiment transparent, un bâtiment qui se livrerait sans retenue devant le premier venu, en mettant en exergue son fonctionnement.

Les angles vitrés permettent aux occupants des ateliers d'avoir des vues plongeantes, d'un côté, sur le centre de Paris, de l'autre, sur sa périphérie. De petits percements rectangulaires aléatoires viennent accentuer encore la perte de tout critère d'ordre dimensionnel.

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Impénétrables, les deux tours nous observent, nous contemplent, comme si le regard avait changé de camp.

Plus l'édifice monte dans le ciel, plus les petites baies se raréfient, jusqu'à disparaître dans les zones terminales, afin de créer un effet d'attique. Elles confèrent aux parois une texture particulière qui entre en correspondance avec le jeu des reflets sur l'eau. À l'intérieur, elles captent et diffusent la clarté dans les ateliers comme des oreilles qui écouteraient la lumière.

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ÉCOUTENT . .

LA LUMIÈRE

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DES OREILLES QUI

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MAQUETTES D'ETUDE POUR LES MICRO-BAIES SUR LA SEINE

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Comment as-tu mené la réhabilitation de la halle de la Sudac ?

La halle industrielle de la Sudac avec sa structure métallique singulière et sa haute cheminée en brique reste un bâtiment important aux yeux des parisiens. Cette ancienne usine alimentait en air comprimé la capitale pour ses pneumatiques, comme pour ses horloges. Mais je ne voulais pas respecter à tout prix son volume intérieur ou marquer en permanence la séparation entre l'ancien et le nouveau. Si, techniquement, j'ai bien inséré dans cette structure métallique autoporteuse, scrupuleusement préservée, une construction indépendante en béton, cela n'est nullement perceptible.

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J'ai résolument intégré l'ancien au nouveau pour concevoir des espaces intérieurs unitaires qui permettent une relecture radicale du bâtiment existant.

Au dernier étage, l'espace sous la voûte à caissons n'a pas été fractionné, sa nature purement fonctionnelle a été réinterprétée en référence aux grandes bibliothèques qui, de celle de Boullée à celle de Labrouste, hantent notre imaginaire architectural. Tandis que la salle d'exposition réemploie, comme une sculpture, une des turbines de l'usine d'air comprimé et laisse voir, à travers les caillebotis métalliques posés sur le sol, les anciennes chambres de refroidissement souterraines.

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CONSTRUIRE DANS LE CONSTRUIT .

LA BIBLIOTHÈQUE

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RÉHABILITATION DE LA HALLE DE LA SUDAC, PARIS.

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Qu'est-ce qui pour toi distingue réhabilitation et construction ex-nihilo ?

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J'ai conduit cette réhabilitation comme une opération normale, parce que j'ai toujours l'impression de construire dans du construit. Comme dans une opération normale, j'ai réinterprété le contexte dans lequel il m'était demandé d'intervenir.

Je ne partage pas cette fascination très actuelle et presque mystique pour l'existant, pour les interventions minimales, pour le refus d'oser réinterpréter. Cette stratégie s'allie objectivement à l'indécision de la maîtrise d'ouvrage qui demande aux architectes de construire le moins cher possible et surtout de ne pas manifester d'intention architecturale, comme si elle avait une peur panique du moindre changement, de la moindre envie d'architecture.

Je pense que chaque époque doit avoir le courage de ses intentions et doit savoir, au risque de se tromper, imposer sa propre vision de l'espace, sa propre interprétation des lieux.

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Comment commences-tu un projet ?

Par l'analyse. Avec mes collaborateurs, nous nous interrogeons d'abord sur ce qu'une construction va apporter à un lieu, à des utilisateurs. Ce sont surtout ces questions d'ordre contextuel qui polarisent notre attention, bien avant celles qui correspondent au programme, aux surfaces, à l'articulation des différents types d'espaces. Elles sont essentielles à la gestation du projet.

Les contextes, toujours différents, toujours spécifiques, déterminent la forme des objets architecturaux, ils impliquent aussi qu'ils soient toujours originaux. Et en retour le projet, dès qu'il acquiert une identité, irradie sur le contexte pour mieux le transformer, le faire évoluer.

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CONTEXTE .

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113, RUE OBERKAMPF, PARIS

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1990 (ÉTAT EXISTANT)

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1992 (MAQUETTE D'ÉTUDE)

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1994 (INSERTION / RÉALISATION)

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RUE LAGROUA WEIL-HALLEE (PARIS)

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Comment les projets prennent-ils forme ?

Tout naît souvent de la main, du croquis qui synthétise les questions soulevées lors de la phase d'analyse et met spontanément ces questions en relation avec des désirs de formes.

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Il sert immédiatement de lien pour échanger avec mes collaborateurs. Ces traits souvent hâtifs renferment l'idée directrice, mais sans la formuler exactement comme le ferait un mot ou une phrase, relativement indéfinis, ils contiennent aussi plusieurs choix volumétriques possibles, plusieurs mondes possibles.

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L’IMAGINAIRE .

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Pourquoi qualifies-tu souvent ces croquis, de dessins automatiques ?

Parce que c'est l'instant, après l'analyse des forces en présence sur le site, où la main reprend le dessus.

Comme si elle recouvrait une autonomie presque animale par rapport à la conscience, à l'esprit. C'est un moment très particulier du processus de conception, un moment de jouissance aussi, où des formes ouvertes inabouties, des espaces en mouvement se dessinent en s'arrachant au contrôle de la raison.

Instantanément se cristallise, d'une manière totalement implicite, physique et non intellectuelle, l'avenir du projet.

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DESSIN AUTOMATIQUE .

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COUR DES 50 OTAGES, NANTES – ESQUISSE.

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Le croquis est-il seulement réservé à ce moment primitif de la conception ?

. Le croquis est présent à tous .

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56, AV. R. POINCARÉ, PARIS

les stades de la conception.

Il reste idéal dans la phase initiale pour permettre à une idée d'éclore et, à tout moment, dès qu'un problème se pose, pour chercher des solutions. Mais je m'en sers aussi sur le chantier pour dialoguer avec l'entreprise.

Même si les logiciels de dessin très sophistiqués utilisés aujourd'hui permettent d'obtenir une précision maximale, c'est le croquis qui permet de

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résoudre le plus rapidement les problèmes qui surgissent constamment, de sortir de situations parfois tendues. À travers lui, c'est la main qui, après les pièces écrites, les plans dessinés par l'informatique fait retour sur le projet.

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56, AV. R. POINCARÉ, PARIS

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Quand tu abordes un projet, le penses-tu d'abord comme un jeu de volumes ou comme une organisation d'espaces intérieurs ?

Les deux à la fois : j'aime parcourir la ville et être surpris ou ému par des volumes et c'est la même sensation ensuite que je recherche quand je rentre dans des espaces intérieurs. Il ne s'agit pas de penser les espaces internes comme résultant des espaces externes, comme l'architecture classique a su le faire, ni de faire l'inverse, comme l'a très bien fait l'architecture moderne du siècle dernier, mais de concevoir des dispositifs plus sophistiqués, renvoyant aux figures mathématiques complexes comme la bouteille de Klein, cette bande de Möbius en trois dimensions où insensiblement l'espace externe devient l'espace interne et inversement. À Albi, par exemple, la scansion de blocs qui termine la perspective sur le parvis se retrouve à l'intérieur de la salle dans les tours qui accueillent les spectateurs.

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THÉÂTRE DE BLOIS

RÉCURRENCES .

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L’ESPACE EXTERNE DEVIENT .

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THÉÂTRE D'ALBI

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QUARTIER OTTAKRING (DÉTAIL), VIENNE, AUTRICHE.

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LOGEMENTS PORTE D’ASNIÈRES (CROQUIS)

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Ta démarche semble hantée par des formes qui reviennent presque indépendamment des questions posées par le contexte ou le programme.

Comment expliques-tu ces récurrences ?

Dans les réponses architecturales à des problématiques spécifiques, c'est vrai que certaines formes reviennent.

Projet après projet, des figures s'accumulent ainsi que leurs articulations possibles. Ainsi les tréteaux, apparus à Blois pour placer les salles de concert au-des-

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sus de la digue retenant les eaux de la Loire afin de leur permettre de dialoguer avec la ville sur l'autre rive, ont été repris à Paris pour mettre en relation les ateliers de l'école d'architecture de Paris Val de Seine en relation avec le boulevard Masséna.

Il y a une autonomie de la recherche formelle, qui est presque inconsciente et qui tend à se répéter de projet en projet, comme s'il y avait une histoire des formes qui s'engendrent, se métamorphosent indépendamment de l'échelle et des données contingentes.

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Mais comment s'articulent l'analyse de la situation et cet auto-engendrement des formes ?

Certains sites appellent impérativement des réponses plutôt complexes, comme celui de l'école d'architecture. À l'inverse, d'autres sont tellement perturbés qu'ils implorent impérativement le silence, comme celui de l'université d'Agen.

Chaque situation attend sa réponse, parfois des compositions exubérantes, ludiques, festives, parfois des volumes plus calmes, plus introvertis. Un registre formel s'impose pour exprimer l'exposition ou le retrait.

Je pense que les villes doivent signifier davantage et ne pas renoncer à une certaine opulence pour proposer à la fois des espaces fastueux et d'autres plus mesurés permettant de rendre aux citadins le plaisir de parcourir leur cité.

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BUREAUX, PÉKIN, CHINE

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IMMEUBLES D'HABITATION, HEIPING DISTRICT, TIANJIN, CHINE.

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ECOLE D'ARCHITECTURE DE PARIS VAL-DE-SEINE

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VILLES FASTUEUSES

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HEIPING DISTRICT, TIANJIN, CHINE.

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ECOLE D'ARCHITECTURE DE PARIS VAL-DE-SEINE

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VILLES . SOMPTUEUSES .

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Où cette manière de concevoir trouve-t-elle son origine ?

Une attirance pour le caractère insolite, à la limite de l'exotisme, qui réside souvent dans les choses les plus familières. Certains objets, a priori banals, me surprennent parce qu'ils semblent capables de développer de véritables stratégies de séduction.

Ce ne sont pas forcément des objets sophistiqués, mais ils portent en eux la promesse d'une aventure architecturale possible.

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C'est le cas de la boule de papier froissé que j'ai ensuite développée et qui m'a permis de concevoir l'Idl d'Agen. Je cherche à les repenser avec les moyens et les contraintes qui sont propres à l'architecte : un programme, la réalité constructive, un budget, le carton plume qui me permet de réaliser les premières maquettes et la mémoire des projets antérieurs.

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INSTITUT DU DÉVELOPPEMENT LOCAL, AGEN.

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UNIVERSITÉ DES SCIENCES, AGEN.

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QUARTIER MASSÉNA, ÉTUDES 1 ET 2.

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Il y a dans ton agence des maquettes de projets en cours qui semblent presque identiques. Pourrais-tu m'expliquer en quoi elles diffèrent ?

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TOUR POUR BÉTHUNE, ESQUISSE.

Il n'existe pas de langage universel des formes permettant d'énoncer clairement une intention, une idée, il faut à tout moment simuler pour vérifier que telle ou telle forme correspond bien à ce que l'on attend d'elle.

De plus, dès que l'on pénètre dans l'univers des formes, très vite des seuils apparaissent.

Une masse en déséquilibre, par exemple, peut, après d'infimes modifications exprimer son contraire : la légèreté, l'équilibre. Donc nous travaillons en faisant de nombreux essais, en intégrant peu

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à peu l'ensemble des contraintes et les modifications qui nous sont parfois demandées au cours de la conception, afin de déterminer la figure exacte de l'objet architectural pour qu'il réponde le plus efficacement possible aux sollicitations du contexte. Il suffit, d'un rien, d'un petit geste, d'une découpe supplémentaire, d'un percement ou d'une plissure de trop, pour conférer un autre sens au volume.

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Quand s'arrête le travail en maquette ?

Comme le croquis, elle accompagne le projet du début à la fin. La maquette intervient à chaque fois qu'il est souhaitable de tester ou de vérifier une idée, d'aller plus loin sur une intention architecturale ou sur un volume.

Chaque maquette peut être considérée comme un chantier en miniature, à l'inverse, le bâtiment peut-être considéré comme une maquette d'ensemble à l'échelle 1, la maquette ultime. Chaque échelle de maquette apporte sa part d'enrichissement : au 1/500e, elle permet de penser le projet avec son contexte ;

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au 1/50e, de considérer le projet comme un générateur spatial ; au 1/2, de régler des détails de construction.

L'architecture n'est pas appréhendée seulement par la vue mais par l'ensemble du corps et il y a dans la maquette quelque chose de tactile qui fait défaut aux autres modes de représentation.

L'informatique intervientelle au niveau de la conception ou est-elle seulement réservée au développement du projet ?

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tuer à la maquette qui reste le médium par excellence du projet architectural. Mais elles sont indispensables aujourd'hui à la représentation du projet, notamment lors des rendus de concours.

Aussi en parallèle à l'établissement des plans qui définissent le possible et aux modèles en carton qui permettent les expérimentations spatiales, nous élaborons un travail spécifique sur les images de synthèse et essayant de contrôler toutes les significations collatérales qu'elles peuvent véhiculer.

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Les images en 3D produites par l'informatique, toujours trop glacées, trop cérébrales, ne peuvent jamais se substi-

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CENTRE DE SECOURS DE NOGENT-SUR-MARNE

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STÉRÉOLITHOGRAPHIE DE LA COQUE DU GYMNASE

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CENTRE DE SECOURS DE NOGENT-SUR-MARNE

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Par ailleurs, le travail sur ordinateur peut se révéler essentiel et remédier, à certaines occasions, aux défaillances des modélisations en carton. Pour le Centre de secours de Nogent-surMarne, l'informatique a été indispensable. En effet, la coque enveloppant la salle de gymnastique a d'abord été conçue à l'aide d'une maquette en bristol, jusqu'à épuisement de ce support.

Pour que cette coque à la fois parabolique et hyperbolique, et irréalisable à partir

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du plissement d'une surface plane, puisse parvenir à maturité, nous avons dû passer par l'informatique. Nous avons intégré toutes les données du projet en l'état à l'aide d'un logiciel 3D et nous l'avons retravaillé afin d'obtenir les courbes voulues. En transférant directement le résultat à une machine, nous avons fait exécuter un prototype en résine qui a ensuite été réinséré dans la maquette d'ensemble en carton plume.

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LE GYMNASE EN CONSTRUCTION, JANVIER 2006

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Quand je regarde tes maquettes, j'ai l'impression que ce sont à la fois des outils qui pourraient être démontés et transformés et des œuvres à part entières qui pourraient figurer dans un musée.

Pour moi, il n'y a pas vraiment de distinction, à partir du moment où une maquette existe, permet d'exprimer une idée, une forme ou une texture, je la traite toujours avec attention et je la conserve avec le plus grand soin, même si elle est très simple, comme cette simple plaque pliée de bristol blanc qui m'a permis de m'interroger sur la terminaison possible d'une paroi. Où commence l'architecture : au plan, à la maquette, au bâtiment réalisé, à la ruine, qui se pose souvent comme un plan construit sur le sol ?

L'architecture peut s'hypostasier indifféremment dans chacun de ces moments.

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PROTOTYPE DE BLOC BAIE EN DUCTAL

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ETUDES D'ENVELOPPES LIBRES

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ESQUISSES

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COUVERTURE EN ÉCAILLES DE PORCELAINE

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Mais la maquette c'est aussi la première mise à l'épreuve du réel de l'idée architecturale, certaines contraintes, topologiques, constructives, sont d'emblée présentes dans ce mode de représentation. C'est aussi toujours très gratifiant de voir presque spontanément apparaître, en manipulant deux ou trois bouts de carton, un objet capable de susciter l'impact émotionnel de la construction réalisée. Il y a un vrai plaisir, une vraie jouissance presque enfantine, de mesurer immédiatement l'effet spatial de telle ou telle idée, de telle ou telle forme, de telle ou telle couleur, d'appréhender de manière kinesthésique le moment où l'imaginaire peut contaminer le réel.

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Le plaisir n'apparaît-il qu'en cet instant ?

Non, je l'avoue sans honte, je le recherche à tout moment : quand je fais un croquis, quand j'exécute une maquette, quand j'écris un compte-rendu de chantier, quand j'inspecte un bâtiment réalisé. À chaque étape il doit y avoir un plaisir particulier, que ce soit dans la recherche, dans la fabrication, dans le contrôle. Chaque phase de la conception engendre son plaisir propre, c'est même la condition pour que le projet puisse transmettre ensuite un peu de bonheur à ses utilisateurs. Je ne peux pas imaginer qu'une construction architecturale, qui procède toujours de l'affirmation et jamais de la réaction, qui est toujours positive et jamais négative, puisse être exécutée dans la tristesse, la souffrance ou pire dans l'indifférence. Même si être appelé à construire devient de plus en plus difficile, même si ensuite les budgets sont souvent modestes.

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RESTAURANT INTER-ENTREPRISES ROISSY

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CRÈCHE DES RÉCOLLETS, PARIS.

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LES TOITS, CRÈCHE DES RÉCOLLETS, PARIS.

LE PLAISIR .

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TRANSFERT

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ANAMORPHOSES

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LE VISIBLE

LOGEMENT RUE PELLEPORT, PARIS

Certaines maquettes s'ap-

Peut-être des thèmes récurrecherche de rythmes, d'oppositions, mais jamais de transferts directs d'un champ à l'autre. Je me suis arrêté de peindre depuis longtemps, je ne le regrette pas. J'arrive parfaitement à m'exprimer à travers le projet architectural, c'est plus difficile, beaucoup plus long, cela demande un engagement physique sans commune mesure, mais je préfère la course de fond où l'on amène lentement le corps à ses limites pour mieux les dépasser, à la course de vitesse.

. parentent à des sculptures, . rents, est-il possible de te qualifier d'architecte sculpteur ?

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Pour moi, cette dénomination est un peu réductrice. Pourquoi pas architecte peintre ?

Je pense que l'architecte, comme le peintre et le sculpteur, travaille à même le sensible. Mais chacune de ces disciplines possède ses règles propres. J'ai pratiqué la peinture et quand je peignais, je me sentais libre d'agir dans un domaine spécifique, avec ses conventions, sans relation avec celles qui régentent la discipline architecturale. Si des correspondances peuvent apparaître entre mes toiles et mes bâtiments, elles ne sont pas conscientes et claires.

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SUPERPOSITION

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Mais quel est alors le statut de ces objets tapis dans ton agence qui ressemblent à des maquettes mais qui n'en sont pas ?

Je travaille parfois sur des objets intermédiaires, qui ne sont pas tout à fait des maquettes, des fantaisies architecturales à la manière de celles de Jean-Jacques Lequeu ou de Iakov Chernikhov. Ces objets sont de deux types. Les assemblages, où je mets en tension des éléments transformés avec des éléments créés de toutes pièces, comme cet angelot peint en bleu mis en tension avec un cube de plexiglas.

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MAQUETTE ONIRIQUE

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L'ANGE BLEU

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Ce sont des tentatives gratuites d'aventures spatiales, de scénarii formels qui rappellent ceux qui sont développés pour les projets réalisés, sans se plier aux mêmes contraintes. Les projets oniriques, où tout est très précisément dessiné, mais où les formes sont totalement libres, ouvertes, comme l'objet présenté à la Biennale de Venise en 2002 qui réinterprète des thèmes formels utilisés dans mes projets réalisés comme la rue de Pelleport et le palais de justice de Narbonne, et les pousse à

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leur paroxysme. Je l'assimile à une recherche formelle pure qui m'aide à mieux appréhender les oppositions entre la transparence et l'opacité, la gravité et la légèreté. Toutes ces études peuvent être aussi interprétées comme des projets dont la part d'imaginaire serait trop forte pour leur permettre de postuler à la traversée du réel, des formes errantes qui resteraient dans mes placards en attendant une application possible, une incarnation prochaine.

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ASSEMBLAGES .

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Tes projets urbains qui développent de véritables récits de formes semblent s'affranchir de toutes réglementations urbaines.

Mes projets sont absolument réglementaires. Il est vrai que le Pos parisien, en permettant les plus grandes hauteurs dans la bande des vingt mètres en bordure des voies, favorise la concentration de blocs denses. Ce qui implique des rues fermées et des espaces vides, souvent plantés, en cœur d'îlot.

Paris devient ainsi de plus en plus homogène et, malgré sa condamnation par les modernes, la rue corridor se porte bien. Mais d'autres règles permettent de s'aventurer au-delà de cette bande des vingt mètres et de définir des volumétries plus complexes, comme celle qui recommande de venir masquer les héberges. Les prospects, distances entre les bâtiments, sont calculés en fonction des fenêtres, de leur axe et de leur allège, que l'on peut, soit supprimer, soit désaxer pour obtenir des failles, des canyons.

De plus, il est toujours possible de conclure des contrats de servitude de cour commune avec les propriétaires des parcelles voisines.

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Ces accords permettent de construire en hauteur sans tenir compte des limites séparatives ou d'obtenir des droits de vues secondaires.

Pour moi, la réalité de la ville ne correspond pas à l'opposition de la cour et de la rue mais à la logique du tissu, où chaque plein implique un vide qui lui permet de respirer et qui s'inscrit dans un réseau capillaire d'ouvertures qui ne coïncide forcément pas avec le réseau des voies. Cette texture générative, qui permet une invention volumétrique permanente, tend aujourd'hui à se nécroser et doit être à tout prix réhabilitée.

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JOUER AVEC LES RÈGLES

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COUPE TRANSVERSALE / PROSPECTS

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L'immeuble de la rue Oberkampf est-il un bon exemple de ce que tu avances ?

Rue Oberkampf, j'ai soulevé l'immeuble sur la rue afin d'offrir aux passants des vues sur l'intérieur de l'îlot.

J'ai composé un dispositif qui n'est pas accessible mais qui s'implante dans l'entrelacement des cours existantes et qui permet d'accorder une respiration à cette voie très resserrée.

Dans cette parcelle longue et étroite, j'ai masqué les hauts murs mitoyens avec des constructions en placard dont les fenêtres à redan viennent chercher les perspectives les plus importantes.

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Certaines parties du bâtiment font effectivement l'objet de contrats de cours communes, notamment les tours qui, malgré leur position centrale s'élèvent plus haut que la largeur de la parcelle ne le permet. Elles répondent à des servitudes non altus tollendi contractées avec les propriétaires des parcelles avoisinantes. Pour les autres cours contiguës ce sont des servitudes de vues qui ont été établies.

De plus, j'ai joué sur le fait que le terrain naturel présentait un dénivelé d'environ quatre mètres. Je me suis appuyé sur le niveau de référence le plus bas, situé en fond de parcelle, pour creuser le sol jusqu'à la rue et créer un jardin en contrebas.

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LE RÉEL .

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COUPE LONGITUDINALE ET ÉLÉVATION DES HÉBERGES MITOYENNES

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Y a-t-il une relation entre ce projet pour Paris et celui que tu étudies actuellement pour Béthune ? À Béthune, une ville pratiquement reconstruite en totalité à la suite des bombardements de la seconde guerre mondiale, j'ai reconduit la même stratégie de fragmentation de l'îlot qu'à Paris, sans pour autant recourir à la verticalité. Dans ce quartier assez austère à dominante horizontale, plutôt que de travailler sur l'opposition entre une bordure de rue dense et un cœur d'îlot vide et protégé, j'ai découpé la parcelle en quatre bandes parallèles à la rue. La première, “la bande rue”, renforce la continuité urbaine mais se fragmente autour d'une petite placette qui fonctionne comme un cadre ouvert, au travers duquel l'intérieur de l'îlot va pouvoir se mettre en scène. La seconde, “la bande cour”, présente un

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long rectangle minéral limité à ses extrémités par deux constructions massives. La troisième, “la bande jardin”, est cernée de grands murs laissant entrevoir les frondaisons des arbres qui y sont plantés. La dernière, “bande paysage”, composée d'immeubles-rochers définit un arrière-monde, à l'image d'un fond de scène rappelant un horizon montagneux.

Cette composition par plans successifs, qui renvoie au procédé utilisé par les peintres primitifs pour exprimer la spatialité avant l'invention de la perspective, confère à l'îlot une profondeur à la fois mystérieuse et irréelle.

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BANDE RUE (1)

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BANDE COURS (2)

BANDE JARDIN (3)

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BANDE PAYSAGE (4)

PROFONDEUR

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AV. JEAN MOULIN / BD R. POINCARE, BÉTHUNE

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Cette attention au détail est très lisible, mais pourquoi tes édifices ne révèlent rien de leur logique constructive ?

L'introduction du béton il y a plus d'un siècle a permis au geste architectural de se libérer de toute contrainte constructive. Ce matériau permet des porte-à-faux importants et, contrairement au bois ou au métal, peut prendre absolument toutes les formes. J'ai parfois été amené à utiliser d'autres techniques constructives, mais de manière très contingente. Ainsi boulevard de Belleville, une des parties de l'immeuble a finalement été réalisée en bois. Non pour des raisons esthétiques, mais par ce que la solution bois pour ce petit bloc de trois niveaux placé contre un mitoyen en fond de parcelle était la moins onéreuse. Les passants perçoivent un volume blanc de même nature que les blocs en béton habillés de pierre qui s'avancent au premier plan.

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Pour la crèche des Récollets, la structure en bois s'est imposée peu à peu. D'abord parce que, constructivement, ces boîtes en lévitation, qui devaient flotter dans l'air comme des poissons dans l'eau, étaient plus faciles à réaliser avec cette technique.

Ensuite, parce que l'opération était située sur un sol instable, creusé de carrières, ce qui impliquait, soit des fondations très importantes, soit une construction très légère.

La structure repose sur des pieux et seuls les deux planchers ont été coulés en béton, notamment pour des raisons de confort acoustique. Mais on ne peut pas dire que ce projet relève d'une esthétique du bois. C'est au contraire un jeu plastique de volumes colorés qui tire sa force du fait qu'il semble irréductible à tout système constructif.

L'enveloppe en Trespa, ces panneaux composés de fibres de bois bakélisées qui oscillent entre la brillance du métal et la chaleur de la pierre, renforce encore cette impression.

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RUE PELLEPORT, PARIS.

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CRÈCHE DES RÉCOLLETS, PARIS

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DÉTAILS .

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HÔTEL DES IMPÔTS, BRIVE-LA-GAILLARDE

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Mais si tu devais utiliser une structure métal, seraitelle perceptible ?

L'Idl d'Agen, lui-aussi pensé en béton, a finalement été réalisé avec une structure métallique recouverte d'un parement de plaques de fibrociment vissées. La filière sèche s'est imposée pour des raisons de coût et de maintenance de chantier, ce petit bâtiment contenant des bureaux a été construit alors que le monolithe de la première phase de l'université était déjà en fonctionnement. À l'inverse, la tour métallique en forme de pyramide renversée de l'immeuble de la rue Oberkampf possède une structure invisible

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poteaux-planchers en béton qui disparaît totalement sous son carénage en aluminium anodisé. Formellement rien ne sépare l'Idl d'Agen, construit en métal et recouvert de panneaux de ciment, la crèche des Récollets, avec sa charpente en bois et ses panneaux bakelisés, ou l'immeuble de logements en béton, habillé de granit et d'Alucobon, de la rue Pelleport. L'objet construit doit apparaître comme inconditionné. Même si les détails sont rigoureusement dessinés, même si la construction, qu'elle soit en bois en béton ou en métal, a été conçue et exécutée dans les règles de l'art, l'objet ne doit pas être réductible à son mode de construction.

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INSITUT DU DÉVELOPPEMENT LOCAL, AGEN, 2000.

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LA CONSTRUCTION CACHÉE .

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Par contre, le bâtiment neuf de l'école d'architecture Paris Val de Seine, conçu comme une plateforme off-shore qui porte des tours et sur laquelle viennent se suspendre des amphithéâtres, semble soumis à une logique constructive inexorable.

Oui, mais ce n'est qu'une impression. La structure des tours est mixte, les planchers sont à la fois portés par la façade et par une trame orthogonale de poteaux suffisamment espacé pour permettre des recloisonnements à l'intérieur des ateliers en fonction de l'évolution de la pédagogie. La plate-forme reprend certaines charges qui sont ensuite reportées sur les colonnes en V et W comme sur les murs des amphithéâtres qui semblent suspendus mais qui ne le sont que très partiellement.

Certains poteaux, pratiquement invisibles, se prolongent néanmoins jusqu'au sol.

Je ne recherche pas le tour de force constructif, ni la vérité constructive. Que seraient aujourd'hui, par exemple, une automobile, une cafetière ou un téléphone portable qui répondraient à une logique constructive ? Il y a plusieurs systèmes de contraintes, définies par la volumétrie externe, la distribution des espaces internes

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et la construction, telles qu'elles ont été énoncées par Vitruve, par moments une forme unique répond à l'ensemble de ces sollicitations, à d'autres, ce sont des éléments distincts. Ainsi la construction, l'habitabilité et l'aspect extérieur entrent parfois en parfaite correspondance ou, au contraire, se dissocient sans que pour autant cela soit perceptible, je ne cherche pas à exploiter les dissonances. J'aurais pu avoir une plate-forme indépendante uniquement portée par des colonnes à la périphérie et des amphithéâtres suspendus, mais cela aurait été très onéreux sans rien ajouter au bâtiment si ce n'est la satisfaction, je pense illusoire, d'obtenir une parfaite adéquation entre le système constructif et le jeu des volumes.

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113, RUE OBERKAMPF, PARIS.

DISSONANCES .

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LES TOURS EN CONSTRUCTION, 1993.

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Toutes ces constructions semblent surgir de terre sans effort, comme par enchantement. Le réel a-t-il une importance pour toi ?

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Le réel est la matière même de l'architecture. Pour que les volumes activent les correspondances poétiques évoquées par les croquis, il faut qu'ils soient parfaitement mis en œuvre. Le chantier n'est pas l'agence, cependant la construction d'un bâtiment n'est pas fondamentalement différente de l'exécution d'une maquette : la scie remplace le cutter, le béton le carton. Le changement d'échelle implique essentiellement de maîtriser tout ce qui concerne l'exécution des détails : comment fixer un garde-corps, comment placer une couvertine pour qu'elle ne soit pas visible et ne vienne pas anéantir la pureté d'une découpe. La moindre imprécision sur ces éléments, qui peuvent paraître triviaux, peut bouleverser la perception de l'ensemble : une menuiserie trop épaisse, une descente d'eau oubliée peuvent impliquer qu'une forme dynamique et lisse perde irrémédiablement de sa magie.

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ECOLE D'ARCHITECTURE DE PARIS VAL-DE-SEINE.

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CORRESPONDANCES

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Section transversale, dĂŠtails plancher.

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JANVIER 2005

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MARS 2005

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SEPTEMBRE 2005

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Comment utilises-tu la couleur ?

L'introduction de la couleur s'inscrit naturellement dans les jeux plastiques, dont elle vient souligner les effets. Parfois ce ne sont que de simples surfaces colorées, comme le mur bleu de la loge qui vient accentuer la perforation de la grande masse blanche de l'immeuble du boulevard de Belleville. Ailleurs, rue Pelleport, elle vient renforcer la décomposition du volume en plans autonomes, l'effet d'effeuillage.

Parfois, au contraire, elle intensifie l'impact des formes, comme le noir et l'argent des tours de la rue Oberkampf qui intensifient la dramaturgie de la scénographie. Pour l'immeuble que je suis en train de réaliser dans la Zac Masséna, elle se propage dans les failles pour renforcer le caractère lisse et clair de la façade principale qui fonctionne comme une coupe, une section. Avenue Poincaré, les différents tons de jaune plus ou moins foncés permettent de faire ressortir le relief de la silhouette en taille douce qui vient orner le plot contigu à l'ouverture sur le jardin. À Agen, des motifs cubistes déclinant différentes nuances de bleu déterminent une véritable composition picturale qui, comme un tatouage, vient

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pondérer l'effet de masse du monolithe allongé et lui permettent de disparaître en le confondant avec le ciel à certaines heures de la journée.

Mais je n'ai pas de théorie de la couleur, j'emploie indifféremment toutes les techniques à ma disposition : plans colorés qui déconstruisent les volumes ou masses colorées qui les renforcent, composition picturale qui les pondèrent. De même elle est parfois liée organiquement à une matière naturelle, le granit noir de Bretagne, la pierre de Bourgogne, parfois non, ce n'est que de la peinture, de l'enduit ou des matériaux de synthèse comme le Trespa.

J'essaie de travailler avec la palette la plus ouverte possible des noirs, des rouges, des verts, des bleus, et parfois des coloris plus chauds comme le jaune et l'orange qui dématérialisent et dynamisent la composition.

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BARDAGE MÉTALLIQUE

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CASSETTES ALUMINIUM, NARBONNE

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PANNEAUX COMPOSITES

PIERRE AGRAFÉE

ENVELOPPES .

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La notion d'enveloppe semble récurrente dans ton travail, fonctionne-t-elle comme un écran qui masque la structure ?

. Je ne pense pas que les utili- .

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VERRE CINTRÉ – TÔLE ÉMAILLÉE, NARBONNE.

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sateurs voudraient être constamment confrontés au fait qu'ils travaillent ou qu'ils logent dans des structures en béton, en bois ou en acier. Ce qui leur importe, c'est d'évoluer sur des sols brillants ou mats, c'est d'être enveloppés dans des murs lisses et réfléchissants ou doux et absorbants, sombres et chaleureux ou colorés et gais. L'important c'est l'enveloppe, c'est la peau.

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La plupart des matériaux employés sont lisses et même parfois polis, rejettes-tu tout effet de texture ?

Non, pour l'école d'architecture, j'ai réfléchi à un système qui permette de donner une matière au béton et d'éviter le recours un peu systématique au revêtement, notamment à la pierre agrafée. Pour accorder à chaque volume sa substance, j'ai utilisé plusieurs types de bétons architectoniques. Côté Seine, la façade a été conçue avec un béton blanc poli préfabriqué. À certains endroits c'est du béton gris auto-plaçant dans les coffrages desquels ont été insérés selon un calepinage très précis des inserts en résine en forme de navette afin, notamment, de masquer les trous de banches. J'ai employé aussi une matrice de coffrage existant sur catalogue et permettant d'obtenir des parois noires texturées, comme composées de fragments de houille. Certains de ces panneaux sont portés, d'autres au contraire sont structurels et portent les planchers, je n'ai pas cherché à les différencier, ce qui m'importe c'est d'obtenir une harmonie visuelle avec des matériaux

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BÉTON NOIR MATRICÉ

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BÉTON AUTO-PLAÇANT GRIS

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. NAVETTES DE COFFRAGE

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ÉLÉVATION OUEST

TEXTURES .

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NAVETTE – MODÈLE INFORMATIQUE.

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totalement hétérogènes.

L'architecte doit gérer le sensible, il est amené à travailler dans l'à-peu-près, dans l'impur, dans le bricolage. Sa pensée spécifique se rapproche de la “métis” grecque, qui consiste à jouer avec les contraintes plutôt qu'à chercher à les soumettre

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L’HORIZON DU TRAIT

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L’architecture est un Art pariétal, le premier et ceci, non seulement du fait des parois, des murs qui constituent l’édifice, mais de leur dessin. En ce sens univoque où le dessein de l’auteur se confond avec son dessin et malgré l’invention des logiciels graphiques, l’architecte demeure celui qui trace.

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ou là, et d’autres, comme le sujet publicitaire d’un plan de carrière médiatique, pour Frédéric Borel l’édifice construit est d’abord un trajet. Autrement dit, la trajectographie d’une scène à meubler de mouvements divers.

le tracé n’est pas seule. Mais ment un trait, il est avant tout . un trajet, celui du geste de la main, mais surtout celui du futur déplacement de l’habitant de l’inertie immobilière.

“Le réel est la matière même de l’architecture”, reconnaît d’ailleurs Frédéric Borel.

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Ce constat nous contraint à mettre en évidence, que si beaucoup de ses confrères perçoivent le bâtiment comme un objet à exhiber ici

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Ainsi, à l’instar du chorégraphe qui construit pas à pas la rythmique du corps des danseurs, cet architecte “polygraphe” fait sans cesse varier la gestualité coutumière des patients occupants d’une circulation habitable, de part en part.

On le remarque donc aisément, chez Frédéric Borel la fixité n’est jamais qu’un effet d’optique, celui de la persistance rétinienne, où ce qui compte vraiment, c’est le schéma du déplacement des points du point de vue du concepteur des lieux, mais

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ensuite et tout autant, celui de l’occupant de ces demeures dont le nom même semble ici anachronique.

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Présent il y a longtemps, à son jury de diplôme, j’avais été intrigué par le caractère linéaire du projet urbain qu’il nous soumettait en conclusion de ses études à l’Esa.

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Rien à voir certes, chez Frédéric Borel, avec l’outrance des désurbanistes russes, où la future révolution de l’autoroute prolongeait celle des soviets. Rien de commun ici, avec la perspective “communiste” de la prise du Palais d’hiver !

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“Je me suis interrogé, dit-il, sur les relations primitives que tout édifice entretient avec le sol dans lequel il s’enfonce et avec le ciel sur lequel il s’ouvre”.

C’est là, observons-le, l’inmajeure des adeptes de ce Land art qui a été l’incontestable réussite de l’art contemporain d’un siècle, où la destruction des cités par le feu du ciel, l’a très largement emporté sur la construction civile...

. terrogation

Mais plutôt, avec ce dromos de l’architecture symbolique de l’ère gréco-latine, cette voie qui mène de la lumière du jour à l’ombre d’une voûte. À quelques exceptions près, caractère longitudinal de son projet de diplôme n’a pas été poursuivi dans son atelier, son agence d’architecte.

C’est d’ailleurs la loi du genre, la fin des études est très rarement le commencement de l’œuvre à venir, et c’est finalement dans la dimension verticale de ses réalisations que Borel a manifesté ce goût pour la trajectographie évoqué précédemment, le présent ouvrage en est une illustration.

Néanmoins, l’aspect monolithique se retrouve dans certains équipements récents, confirmant ce que l’architecte décrit comme “l’idée d’un bloc fédérateur en relation avec le paysage”.

. le

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Peintre puis architecte, Frédéric Borel est à mon sens, l’un des meilleurs de ceux que l’École spéciale d’architecture a formés. Grâce à son talent polygraphique, il a su faire comprendre que l’architectonique n’est pas seulement une “politique de l’espace” par son inscription au cadastre, mais aussi une “poétique intemporelle” de l’environnement commun.

PAUL VIRILIO .

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Logements

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BÉTHUNE, Pôle Artésien Rue Mendès-France et rue Outrebon - Pôle Artésien, Béthune Maîtrise d’ouvrage : Pas-deCalais Habitat Programme : 45 logements + atelier d'artistes + parkings Date des études : 2005 Surface du terrain : 3 600 m2 Collaborateur : Kenta Yokoochef de projet BÉTHUNE, avenues Jean Moulin et Raymond Poincaré Adresse : avenues Jean Moulin et Raymond Poincaré, Béthune Maîtrise d’ouvrage : Eiffage Immobilier Programme : 100 logements + locaux d'activités + parkings Date des études : 2005-2006 Réalisation : 2007 Surface de l'opération : 11 200 m2 Bureau d’études : Agence d'Antoni (économiste) Collaborateurs : Frédéric Bataillard, Augustin Cornet M3H1, ZAC Masséna Paris Rive Gauche 9-13, rue Marie-Andrée Lagroua Weill Hallée, Paris XIIIe Maîtrise d’ouvrage : S.I.E.M.P Programme : 48 logements PLUS + Activités + parkings Réalisation : chantier en cours Surface de l’opération : 4000 m2 shon + 758 m2 locaux d’activités Surface du terrain : 1 455 m2 Bureaux d’études : LaumondFaure Ingénierie, Agence d'Antoni-économiste Collaborateur : Kenta Yokoo, chef de projet

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PELLEPORT, 15, rue des Pavillons Adresse : 15, rue des Pavillons, 131 rue Pelleport, Paris XXe Maîtrise d’ouvrage : S.G.I.M. Programme : 30 logements à réaliser en 2 phases + parking Réalisation : 1998 Surface de l’opération : 1 000 m2 Surface du terrain : 1 000 m2 Coût des travaux : 3 658 776 Euros en 2 phases Collaborateurs : Marc Younan, Massimo Mattiussi Bureau d’études : I.G.E.I. Ingénierie Entreprise générale : BAFFY OBERKAMPF, 113, rue Oberkampf, Paris XIe Maîtrise d’ouvrage : S.A. d’H.L.M Toit & Joie Programme : 80 logements + bureau de poste Réalisation : 1993 Surface de l’opération : 4 850 m2 Surface du terrain : 1 700 m2 Coût des travaux : 8 049 308 Euros Collaborateurs : Joël Gallouedec, Carole Brammen, Massimo Mattiussi Bureau d’études : G.I.I. Entreprise générale : SCGPM

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D'ARCHITECTURE PARIS . ÉVCOLE .

AL DE SEINE

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UNIVERSITÉ DES SCIENCES Michel Serres, Agen Adresse : ZAC Agen Sud, lieu-dit “Gravissat” Lot-et-Garonne Maîtrise d’ouvrage : District de l’Agglomération Agenaise, SEM 47 Programme : bâtiment du D.E.U.G. de Sciences, parking de 100 places Réalisation : 1999 Surface du terrain : 3 700 m2 Coût des travaux : 4 573 470 Euros Architecte associé : Michel Cayre Collaborateurs : Joakim Larsson, chef de projet, Marc Younan Bureau d’études : B.E.F.S. Ingénierie Sud-Ouest Entreprises principales : SEG Fayat, Garrigues

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INSTITUT DU DÉVELOPPEMENT LOCAL, AGEN

Enseignement

Rue Antoine Le Baïf, quai Panhard et Levassor, Paris XIIIe Maîtrise d’ouvrage : Ministère de la culture et de la communication / E.M.O.C. Programme : locaux d’enseignement et ateliers Réalisation : chantier en cours Surface de l’opération : 15 700 m2 + parkings Surface du terrain : 6 000 m2 Coût des travaux : 21 414 000 Euros

Collaborateurs : Marc Younan, chef de projet, Gabriel Marot, Vincent Floquet Bureau d’études : SFICA, Mazet, J.P. Lamoureux

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ZAC Agen Sud, lieu-dit “Gravissat”, Lot-et-Garonne Maîtrise d’ouvrage : Communauté d’agglomération d’Agen / SEM 47 Programme : bibliothèque, salle multimédia, bureaux.

Réalisation : 2001 Surface de l’opération : 2 000 m2 Surface du terrain : 16 000 m2 Coût des travaux : 2,56 M Euros TTC Architecte associé : Michel Cayre Collaborateurs : Massimo Mattiussi, chef de projet, Marc Younan Bureau d’études : B.E.F.S Entreprise principale : SegFayat, Cancé, Reyes

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CRÈCHE DES RÉCOLLETS 8ter, rue des Récollets, Paris Xe Maîtrise d’ouvrage : Direction de l’architecture de la Ville de Paris Programme : crèche de 80 berceaux, halte-garderie Réalisation : 2002 Surface du terrain : 1 700 m2 Coût des travaux : 2 134 286 Euros Collaborateur : Marc Younan, chef de projet Bureau d’études : I.G.E.I Ingénierie Entreprises principales : BF Construction, Auby, MGN, MPI, PLUS 60 LYCÉE DE LOGNES Val Maubuée, Lognes, Seine-et-Marne Maîtrise d’ouvrage : Conseil Régional d’Ile-de-France Programme : lycée d’enseignement général et technique pour 900 élèves Etudes : 1996/2000, projet arrêté Surface du terrain : 8 600 m2 Coût des travaux : 12 805 717 Euros Collaborateurs : Marc Younan, chef de projet, Joakim Larsson, Massimo Mattiussi Bureaux d’études : S.I.B.A.T, Jean-Paul Lamoureux, acoustique Entreprise générale : BEC Construction

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. Équipements publics CENTRE DE SECOURS, NOGENT-SUR-MARNE Adresse : Route de Stalingrad, Seine et Marne Maîtrise d’ouvrage : Préfecture de police, ICADE G3A

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PROJETS CITÉS

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Programme : centre de secours, 35 logements, parking 60 places Durée des travaux : chantier en cours Surface de l’opération : 9 100 m2 Surface du terrain : 4 287 m2 Coût des travaux : 13 263 065 Euros Collaborateur : Augustin Cornet, chef de projet : Guillaume Claizergues Bureau d’études : S.I.B.A.T PALAIS DE JUSTICE DE NARBONNE avenue du Général de Gaulle, Narbonne, Aude Maîtrise d’ouvrage : Ministère de la Justice DGPPE / DDE de l’Aude Programme : Tribunal d’Instance et Tribunal de Grande Instance Réalisation : 2005 Surface du terrain : 4 700 m2 Coût des travaux : 11 M Euros Collaborateurs : Joakim Larsson, chef de projet, Patrick Aujoulat, Massimo Mattiussi Bureaux d’études : Mazetéconomiste, O.T.C.E, JeanPaul Lamoureux, acoustique Entreprise générale : SOGEA SUD

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BUREAUX EDF-GDF PUTEAUX ZAC EDF Pressensé, Puteaux, Hauts-de-Seine Maîtrise d’ouvrage : EDF-GDF Programme : ensemble de bureaux EDF-GDF, bureaux blancs Date des études : 1995 Surface de l’opération : 6 500 m2 parkings 6 000 m2 Surface du terrain : 12 500 m2 Coût estimatif des travaux : 13 M Euros Collaborateurs : Marc Younan, chef de projet, Joakim Larsson, Massimo Mattiussi Bureau d’études : S.I.B.A.T

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CENTRE CULTUREL ET THÉÂTRE Adresse : Albi, Tarn Programme : espace d’exposition, théâtre, salle de répétitions Maîtrise d’ouvrage : Ville d’Albi Date des études : 1993 projet arrêté en phase APD Surface de l’opération : 4 000 m2 Surface du terrain : 4 100 m2 Coût estimatif des travaux : 10 671 431 Euros

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Peintures

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Théâtres et centres culturels THÉÂTRE ET SALLE DE CONCERTS Blois, Loir-et-Cher Maîtrise d’ouvrage : Ministère de la Culture Programme : théâtre de 700 places et salle de concerts de 2 000 places Date des études : 1991 Surface de l‘opération : 11 000 m2 Surface du terrain : 10 000 m2 Coût estimatif des travaux : 12 195 921 Euros Collaborateurs : Massimo Mattiussi, Gilles Pierri, Carole Brammen Bureau d’études : G.I.I

Collaborateur : Massimo Mattiussi Bureaux d’études : Khéphren, Alto, Hexagès Ingénierie, Jean-Paul Lamoureux, Didier Onde

ANAMORPHOSE, 1983.

Huile sur toile, 90 x 130 cm SUPERPOSITIONS, 1981.

Huile sur toile, 90 x 130 cm.

TRANSFERT, 1984.

Huile sur bois, 70 x100 cm.

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Scènes

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L'ANGE BLEU, 1994. plâtre – carton – granit plexiglas, 40 x 60 x 40 cm.

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Maquettes

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MAQUETTE ONIRIQUE, 2000. carton – siporex – plexiglas, 60 x 60 x 80 cm.

CANYON, 1998. carton – carton plume Cadapac, 20 x 30 x 40 cm.

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FRÉDÉRIC BOREL

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Né à Roanne (Loire) en 1959, Frédéric Borel sort diplômé de l'École Spéciale d'Architecture en 1982, puis il est successivement lauréat du PAN XIII, des Albums de la Jeune Architecture et de la Villa Médicis Hors-les-Murs. En 1999, il est nommé Chevalier des Arts et des Lettres.

Il construit à Paris quatre opérations de logements : rue Ramponneau (1989), boulevard de Belleville (1989), rue Oberkampf (1993) et rue Pelleport (1999). Plus tard, après avoir remporté plusieurs concours publics, il abordera la question de l'équipement dans le sudouest de la France, en réalisant notamment : l'Hôtel des Impôts de Brive-la-Gaillarde (1998), la Faculté de Sciences à Agen (1998) et le Palais de Justice de Narbonne (en cours). Établi à Paris depuis 1985, Frédéric Borel a élaboré une nouvelle approche de la question urbaine, à travers quelques bâtiments emblématiques d'une nouvelle expressivité architecturale.

Ses édifices, en se creusant, cherchent à proposer des espaces librement accessibles aux citadins. Ils surgissent au coin des rues comme des volumes complexes et fragmentés définissant des lieux atypiques. Pour lui, en effet, la revalorisation des espaces publics ne peut plus passer par la reconduction mécanique des typologies imposées par le dix-neuvième siècle : la rue, la place, le square, le cours, la cour... Ses constructions s'affirment comme des événements plastiques révélant la

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poésie de leur site d'inscription : boulevard de Belleville, un énigmatique tempietto métallique sort d'une trompe pour répondre, en contrepoint, au grand axe d'échange et de circulation ; rue Oberkampf, une loge cadre dans la profondeur de la parcelle l'affrontement de deux tours gémellaires surplombant un jardin onirique. Ces scénographies, exploitant les réserves spatiales des cours traditionnellement inaccessibles et invisibles, apportent des respirations dans des lieux souvent étroits, denses et homogènes, et créent des zones de résistance dans des villes qui tendent à se banaliser de manière exponentielle.

Ainsi, ces bâtiments témoignent d'une approche singu-

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lière de la question urbaine.

Là où la plupart des édifices, respectueux des continuités, s'alignent sagement, des formes colorées et fragmentées surgissent pour constituer de nouveaux lieux communautaires. Cette volonté d'ouverture se poursuit dans les récents projets d'aménagement de quartier. Ainsi à Vienne, sur le site de la brasserie Ottakring (1998), et à Athènes, sur celui des Longs Murs (1997), des « espaces offerts » aux atmosphères distinctes se croisent, se superposent, se mélangent pour constituer une ville contrastée, ouverte et plurielle, propice aux échanges, dédiée à la promenade et à l'errance, au luxe et à la volupté.

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BIOGRAPHIES .

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NICOLAS BOREL

Il est l'auteur de :

RICHARD SCOFFIER

. SCÈNES D'ATELIER, ENTRETIEN AVEC .

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CHRISTIAN DE PORTZAMPARC, Centre Georges Pompidou 1996,

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Richard Scoffier, architecte et chercheur au Ladrhaus, enseigne le projet et la théorie à l'École d'architecture de Versailles.

Lauréat des Albums de la Jeune Architecture en 1991, il réalise en 2002 le Centre musical d'Étouvie à Amiens et en 2004 la Maison des associations du XVIIIe à Paris.

113, RUE OBERKAMPF, Éditions du Demi-Cercle 1994, FRÉDÉRIC BOREL, CONSTRUIRE LE SENSIBLE, Éditions Norma 2004, LES VILLES DE LA PUISSANCE, Éditions Jean-Michel Place,

. LA VILLE SANS DEHORS,

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Éditions Futura 2000, ATHENS 2002 : ABSOLUTE REALISM, catalogue et commissariat de l'exposition du Pavillon de la Grèce pour la VIIIe Biennale Internationale d'Architecture de Venise 2002.

Ancien élève de l'école Louis Lumière, Nicolas Borel a travaillé aux côtés de David Seidner avant de se consacrer exclusivement, depuis les années 90, à la photographie d'architecture. Ses prises de vue des œuvres de Christian de Portzamparc, de Francis Soler, de Christian Hauvette ou d'Henri Gaudin parviennent toujours à capter, sous l'enchevêtrement des volumes, le caractère profondément plastique des formes architecturales.

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ÉQUIPE

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SCÉNOGRAPHIE DE RICHARD SCOFFIER POUR L’EXPOSITION À LA GALERIE D’ARCHITECTURE

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. Architecte associé

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chef de projet Marc Younan Architectes chefs de projet Augustin Cornet Joakim Larsson Kenta Yokoo Architectes collaborateurs Frédéric Bataillard Vincent Floquet Gabriel Marot

. Alexandre Pachiaudi

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Charles Lombard Shi Tian Relations publiques/Presse Gaëlle Collot

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Textes de Frédéric Borel

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“ROMAINVILLE : LE DÉPLACEMENT COMME ÉLÉMENT CONSTITUTIF DE L’ESPACE”, in PAN XIII :

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Construire la banlieue, Ministère de l’Urbanisme, Paris, 1984, pp. 30-33.

“ARCHITECTURE ACTIVE”, Ouvertures (catalogue d’exposition), Arc-en-Rêve, Bordeaux,1990, pp. 14-15.

“EXCURSION DANS LES COLLECTIONS DE L’ACADÉMIE D’ARCHITECTURE”, Le Dessin et l’architecte, Paris, Éditions du Demi-Cercle /Pavillon de l’Arsenal, 1992, p. 103.

“DENSITÉ, RÉSEAUX, ÉVÉNEMENTS”, mini PA n°15, Pavillon de l’Arsenal, Paris,1996, pp 8-31.

“LE SINGULIER, LE VOLUME, L’IDENTITÉ ET L’ALTÉRITÉ”, Bloc : Le monolithe fracturé, catalogue d’exposition, VIe Mostra internationale d’architecture de Venise, Orléans, A.F.A.A./HYX, 1996, pp. 162-169.

“PARFAIRE LA VILLE, MÊME SI PARFOIS ON LA BOULEVERSE”, Ville-Architecture, Paris, n°3, 1997, pp. 17-18.

“L’APPEL DE L’INTÉRIORITÉ”, in Paris Côté Cours, catalogue d’exposition, Paris, Pavillon de l’Arsenal, 1997, pp. 194-195.

“ESPACES OFFERTS, FORMES LIBRES”, Les Cahiers de la Recherche Architecturale et Urbaine, Paris, n° 5-6, octobre 2000, pp. 40-41.

“LE CADRE ET L'OBJET”, Réflexions sur la scénographie de Richard Scoffier pour le pavillon grec de la huitième biennale de Venise, Architektones, Journal of the Association of Greek Architects, Athènes, décembre 2002, pp. 62-63.

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Entretiens de Frédéric Borel ARTI, n° 19, Athènes, mars-avril 1994, pp. 120-133.

DISEÑO ETC !, n° 61, Santiago du Chili, juin 1999, pp. 68-71.

KENCHIKU BUNKA, vol. 54, n° 627, Tokyo, janvier 1999, pp. 73-74.

L’ESPRIT DU ZINC, Paris, 1991, pp. 1-4.

LIGEIA, n° 33-36, Paris, octobre 2000-juin 2001, pp. 69-76.

OCTOGON, n° 5, Budapest, 1999, pp. 25-33.

PARIS LE JOURNAL, n° 98, Paris, octobre 1999, p. 58.

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Ouvrages monographiques

. “FRÉDÉRIC BOREL”,

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Richard Scoffier, Paris, Éditions Norma, 2004 100, BOULEVARD DE BELLEVILLE, coll. “Etat & Lieux”, Paris, Éditions du Demi-Cercle, 1990.

ALBUMS DE LA JEUNE ARCHITECTURE : FRÉDÉRIC BOREL, Paris, Ministère de l’Urbanisme, 1986.

PARIS 113 RUE OBERKAMPF, collection “Un Lieu, un Architecte”, Paris, Éditions du Demi-Cercle, 1994.

PLUS N° 169, numéro spécial “Frédéric Borel I”, Séoul, mai 2001, pp. 44-135.

PLUS N° 170, numéro spécial “Frédéric Borel II”, Séoul, juin 2001, pp. 82-117.

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Catalogues d'exposition ARCHILAB : 2e Rencontres internationales d’architecture d’Orléans, Orléans, Ville d’Orléans, 2000, pp. 74-81, bilingue français-anglais.

Réédité dans un catalogue double (1999 et 2000), également bilingue, Éditions Thames & Hudson, 2001, pp. 74-81.

ARCHITECTURE, Art de ville, Ministère de l’Équipement, Paris, Éditions d’Architectures, 1991.

ARCHITECTURES À PARIS : Postes et Télécommunications, 1500 logements autrement, Maison de l’Architecture, Paris, 1989, pp. 26-29.

ARCHITECTURES EXPÉRIMENTALES 1950-2000, Collection du FRAC Centre, Orléans, Éditions HYX 2003, pp. 132-133.

AVENTURES ARCHITECTURALES À PARIS : L’ART DANS LES RÈGLES, Pav. de l’Arsenal, Paris, 2000, pp. 130-135.

BLOC : LE MONOLITHE FRACTURÉ, VIe Mostra internationale d’architecture de Venise, Éditions A.F.A.A./ HYX, Orléans, 1996, bilingue français-anglais.

CONTEXTES, Pavillon français, VIIIe exposition internationale d’architecture, Biennale de Venise 2002, Éditions HYX/A.F.A.A., Orléans, 2002, bilingue français-anglais.

DÉTAILS D'ARCHITECTURE, 16-17-18 octobre 2002, Ceramic Network, CRAFT, Limoges, bilingue français-anglais.

IDENTIFICATION D’UNE VILLE, architectures de Paris , sous la direction de Eric Lapierre, Paris, Éditions Picard, Pavillon de l’Arsenal, 2002.

MADE IN FRANCE 1947-1997, Petit Journal de l’accrochage du Musée, Paris,

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Éditions du Centre Georges Pompidou,1997, p. 18.

MIES VAN DER ROHE, Pavilion Award for European Architecture, Barcelone, 1992, p. 50-53.

OUVERTURES : 10 ARCHITECTES EUROPÉENS, Bordeaux, Arc-en-Rêve, 1990, bilingue français-anglais.

PAR EXEMPLE, Institut Français d’Architecture, France/Allemagne, Éditions Inter réseaux Goethe Institut,1995, bilingue français-allemand.

PARIS CÔTÉ COURS : LA VILLE DERRIÈRE LA VILLE, Paris, Éditions Picard, Pavillon de l’Arsenal, 1998.

PARIS DES FAUBOURGS, Formation Transformation, Paris, Éditions Picard, Pavillon de l’Arsenal, 1996.

PAYSAGES DE LA MOBILITÉ, A.F.A.A./Ministère des affaires étrangères/D.A.P., catalogue trilingue françaisanglais-espagnol, 2001.

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PREMISES: INVESTED SPACES IN VISUAL ARTS, Architecture & Design from France: 1958-1998, Guggenheim Museum, New York, 1998, pp. 466-469.

RE-CRÉATION : 21 ARCHITECTURES EN FRANCE À L’AUBE DU XXI SIÈCLE, exposition itinérante en Amérique Latine, A.F.A.A/Ministère de la Culture, France, 1998, pp. 44-49.

Catalogue publié en espagnol.

TERRITOIRES PARTAGÉS, L’ARCHIPEL MÉTROPOLITAIN, sous la direction de JeanPierre Pranlas Descours, Éditions Picard, Pavillon de l’Arsenal, Paris, 2002.

THREE FRENCH ARCHITECTS, A3, Architecture Art Association, Royal Institute of British Architects, 1994, bilingue français-anglais.

LA VILLE PROJETÉE : Biennale d'architecture de Sao Paolo, 2005, Édition AFAA/AFEX, trilingue français-anglaisespagnol.

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FRANCE ARCHITECTURE XX SIÈCLE, Congrès de l’UIA, Pékin, Paris, Éditions du Patrimoine, Ministère de la Culture, 1999.

FRANCE ARCHITECTURE XX SIÈCLE, Paris, Éditions du Patrimoine, Ministère de la Culture, 2000.

PANORAMA DE L’ARCHITECTURE DU XX SIÈCLE EN LOT-ETGARONNE, CAUE 47/DRAC Aquitaine, Agen, 2001.

DÉCOUVERTE DE L'ARCHITECTURE CONTEMPORAINE DE PARIS ET LA RÉGION ILE DE FRANCE, Londres et Athènes au travers d'itinéraires virtuels et réels, A.R.V.H.A., Paris, 2002.

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CD-ROM

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Émissions de radio et de télévision

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BIBLIOGRAPHIE

LE BOOM ARCHITECTURAL, Les Rendez-Vous de Paris, FR 3, 12 septembre 1989.

SEMAINE DE L’ARCHITECTURE, Paris-Première, 10 octobre 1991.

LE CERCLE DE MINUIT, France 2, 1996.

PARIS-PREMIÈRE, mars 1999.

FRANCE CULTURE, L’Équerre et le Compas , n° 105, émission de François Chaslin , 22 novembre 2001.

FRANCE CULTURE, L’Équerre et le Compas, n° 35, émission de François Chaslin, 25 septembre 2002.

CHIC, Arte, 2006.

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LE SYMBOLIQUE .

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L’IMAGINAIRE .

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LE RÉEL .

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Conception RICHARD SCOFFIER Réalisation graphique CHARLES LOMBARD ALEXANDRE PACHIAUDI

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ESA Productions Philippe Guillemet.& Marc Vaye

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Le présent catalogue a été édité à l’occasion de l’exposition

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FRÉDÉRIC BOREL LE SYMBOLIQUE, L’IMAGINAIRE ET LE RÉEL Commissariat et scénographie RICHARD SCOFFIER ÉCOLE SPÉCIALE D’ARCHITECTURE 254 boulevard Raspail 75014 PARIS

www.esa-paris.fr

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© Esa productions, 2006 Philippe Guillemet & Marc Vaye assistés de Grégoire d’Amiens, Pascal Bernard, Bastien Canzi, PierreArnold Daly, Ihab Kalaoun, Edouardo Léal, Martial Marquet.

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. des illustrations Crédits © Nicolas Borel, 2006 © Frédéric Borel, 2006 Achevé d’imprimer sur les presses de Imprimerie Néo typo 1C, rue Lavoisier 25044 Besançon cedex.

1er trimestre 2006.

Dépôt légal : mars 2006

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ISBN : 2-9521578-8-X