(0,0) Anuario EASD Antonio Faílde 2019

EASD ANTONIO FAILDE

NOVA ORIXE DE COORDENADAS. MANUEL SEOANE “El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo” (Cien años de soledad. Gabriel García Márquez.)

Se o francés Renatus Cartesius, a quen tanto debemos, en vez de vivir no século XVI, nacese antes de poñerlles nome aos lugares, tal vez o sitio no que nacín se chamase (42.00,-7.70), no canto de Laroá, de sonoridade moito máis agradecida. Claro que coa nomenclatura cartesiana evitaríanse extravíos, e traballo para os veciños de Lobios de Sever, que acotío teñen que reorientar aos viaxeiros con intención de tomar as augas no outro Lobios, a máis de 30 Km. de distancia.

rado por Xosé Manoel González, que se embarca con ilusión nunha nova marea. Asentouse e madurou a Escola nestes anos, con unhas ensinanzas ben estruturadas, unha sede digna e funcional, un cadro de persoal estable, e un sistema de xestión que se viu agasallada no final do curso pasado co recoñecemento da ISO 9001. Pero sobre todo con un notable nivel de formación recoñecida tanto polo alumnado coma pola sociedade en xeral.

Os que están afeitos a traballar con aplicacións de CAD utilizan un Sistema de Coordenadas Personalizado (SCP), no que colocan a orixe e os eixes como mellor lles convén para facilitar o labor. Algo semellante fixeron Aroa e Iván a quenes se debe o deseño desta nova entrega do anuario 2019 que tedes nas mans. O lugar (42.32 , -7.86 ), tamén coñecido como “A Faílde” transmutouse no (0 ,0), punto de confluencia para os xoves do sur de Galicia que queren orientar a súa vida cara o mundo creativo no campo do deseño, e punto de orixe das coordenadas dende o que se inicia a vida profesional. O que non é tan claro son os eixes. Quizais o tempo nas abscisas e o éxito profesional nas ordenadas.

Son alicerces sólidos nos que asentar unha profesionalidade cada vez máis esixente nunha colectividade globalizada que non admite titubeos, e demanda con insistencia camiños inequívocos. Para iso o GPS non ten competencia. Pero transmitir as evocacións de nomes coma o Pico Sacro, Antela, Mariñamansa ou Seixalvo nunca poderá facerse coa fría exactitude da xeometría euclídea.

Pode asimilarse tamén este cambio de SCP con nova orixe coma punto de partida e fito de gran transcendencia para a Escola. A dirección do Centro encabezada por César Taboada dende o xa aleixado 1994, pásalle a rolda ao novo equipo lide-

Volvendo a referencia da cita inicial, José Arcadio Buendía, coa intención de fuxir do pasado fundou Macondo, pero o pasado con insistencia reaparecíaselle, e paradoxalmente viuse na obriga de loitar contra a “peste do esquecemento”. Hai un camiño andado, por sorte as cousas teñen xa nome, e moitos dos grandes avances da humanidade téñense producido certamente coa insistencia do traballo sistemático, pero tamén coa incerteza do resultado final. No sorprendente habita a emoción.

A nosa escola, a orixe de coordenadas e o noso punto de referencia

Número de páxina Especialidade

Dirección editorial e de arte Xosé Manoel González.

Deseño Gráfico e Maquetación Aroa Lomba Goyás e Iván Fernández Pérez.

Gabriel Martínez, Patricia F. Hueso e Patricia Veiga.

Profesorado Manuel Seoane, Ofelia Cardo, Tonho Ferreiro e César Taboada.

Extra

Impresión Rodi Artes Gráficas.

ISBN: 978-84-09-13258-4 Depósito Legal: DL-OU 274-2019 Copyright 2019 dos/as autores/as.

Consello de Redacción e profesorado colaborador

David Barro, María Ramos, Ágata Gavilán e Iván Fernandez (Baga

Ofelia Cardo, Armando García, Manuel Seoane, Javier Rodríguez,

Estúdio), Aitor-Víctor Fernández e César Pérez (Playbook) e Brais

As cubertas imprimíronse en papel CREATOR VOL de 350gr e a tripa

Tonho Ferreiro, Olalla Sío, Miguel Mantilla, César Taboada e Jacobo

Lorenzo (Fotoxornalismo), Jose Antonio (SCAP).

en papel CREATOR VOL de 120gr. O apartado de traducións é papel

Fernández.

Contidos Alumnado Carmen Blanco, Marta Dorribo, Iris Vila, Alejandro Blanco, Lara Comesaña, Carmen Muñiz, Jairo Ramos, Xesús Pacheco, Marcos

Fontes tipográficas Gaspar de Carlos Alonso (exalumno), proxecto final de estudos.

Traducións ao inglés Opentrad-Imaxin.

POPSET de 120gr.

Os textos asinados son de responsabilidade dos/as autores/as, non se identificando, necesariamente, a revista cos distintos puntos de vista.

Prohibida a resprodución total ou parcial dos contidos da revista por calquera medio sen a autorización expresa e por escrito dos/as

Pérez, Jose Luís Fernández, Daniel, Vázquez, Alberto Salgado, Mar

Edición

autores/as. Publicación subvencionada pola Dirección Xeral de

Ocampo, Antía Alberte, Anahí Barros, Néstor Domínguez, Juán

EASD Antonio Failde

Política Lingüística. Consellería de Educación, Universidade e

Camilo Cruz, Sara Villamor, David Novoa, Andrea de la Iglesia,

Avda. Universidade 18. 32005 Ourense.

Formación Profesional. Xunta de Galicia.

Programas internacionais (pi,83) 80

O legado da máquina de escribir no deseño de tipografías, María Ramos (a,76)

75

SCAP, Patricia F. Hueso (dg,74) We Care, Gabriel Martínez (dg,72) MIC Ourense, David Novoa (dg,70)

70

(dg,75)Streetwear, Patricia Veiga

(dg,73) Thanfalú, Néstor Domínguez

(dg,71) Zome, Andrea de la Iglesa

Catarsis, Sara Villamor (dg,68) El Sucre, Juan Camilo Cruz (dg,66)

65

Cáncer, Néstor Domínguez (dg,62) 60

(i,60) Palabras de Caramelo, Anahí Barros (i,58) La Chica de la Pisa, Antía Alberte (i,56) A Ascensión, Mar Ocampo

55

(e,54) Limbo, Alberto Salgado C5, Daniel Vázquez (e,51)

50

(e,52) Ceni & Nadir, Daniel Vázquez

(e,50) 20x20, J. Luís Fernandez Mesa T, Marcos Pérez (e,47)

(e,48) Bamboo, J. Luís Fernandez (e,46) Ultreia, Marcos Pérez

45

(e,44) Tomback, Marcos Pérez

Rede, Xesús Pacheco (e,43)

(e,42) Coas Mans, Jairo Ramos

40

(e,40) Trun, Carmen Muñiz

35

Arte, artesanía e diseño, David Barro (a,32) 30

KOSMOS, Lara Comesaña (di,28) 25

20

Espazo exposicións, Alejandro Blanco (di,24) Espazo coworking, Iris Vila (di,20)

(f,12) Fotoxornalismo, Brais Lorenzo

15

(f,12) Playbook, Aitor-Víctor Fernández e César Pérez

10

(f,8) Baga Estudio, David Barro, María Ramos, Ágata Gavilán e Iván Fernandez 5

(f,6) NOSotras, Marta Dorribo (f,4) Sabrafén luthier, Carmen Blanco

FOTOGRAFÍA

DESEÑO DE INTERIORES

EBANISTERÍA

ILUSTRACIÓN

DISEÑO GRÁFICO

Sabrafén luthier CARMEN BLANCO (f,4)

Carlos Sabrafén é un recoñecido luthier de guitarras que deseña e construe dun xeito totalmente artesanal no seu taller de Allariz (Ourense).

O obxectivo deste proxecto fotográfico de fin de estudos é facer imaxes para a sua páxina web, que funcionen como fotos de produto e que permitan aos clientes coñecer os distintos modelos na tenda online.

Ao mesmo tempo fixéronse imaxes de carácter mais publicitario para a promoción do taller e dos instrumentos.

Neste caso tentouse mostrar a intensidade e tamén a calidade que reflicten estas guitarras.

Carmen Blanco 679 73 71 92 cbsallariz@gmail.com (f,5)

NOSotras Mulleres independentes na sociedade actual MARTA DORRIBO (f,6)

Este proxecto de fin de estudos tenta reflexionar sobre os fogares constituídos por unha soa persoa; neste caso, por unha muller.

Mulleres que viven dun xeito independente, sen unha parella estable, sen fillos e cun traballo que lles permite a independencia económica. Unha nova xeración que non rende contas a ninguén, tan só a elas mesmas.

Para dar visibilidade a esa situación, tentei facer un retrato dende unha mirada non patriarcal, evitando que a muller apareza como un obxecto mais ou menos sexualizado,

ademais de fráxil e submisa. Pola contra, quería que estas mulleres transmitisen toda a súa forza e a súa serenidade.

Fotografei sempre no interior das súas casas, buscando a luz natural que entraba por unha ventá. No instante en que estas mulleres me miraron a través do obxectivo dinme conta que compartiamos moitas situacións na vida.

Por iso estas mulleres son o espello no que me miro, fágome un autorretrato a través delas, en diferentes lugares, en distintas vidas.

Marta Dorribo 690 09 63 86 marta_dorribo@hotmail.es (f,7)

Baga Estudio “NON FACEMOS FOTOGRAFÍAS, TRANSMITIMOS SENSACIÓNS” (f,8)

BAGA ESTUDIO nace da paixón pola fotografía e está dirixido por Ágata Gavilán e Iván Fernández. Afincados en Galicia, recibimos a nosa formación na EASD Antonio Faílde, en Ourense.

Dende alí, construímos pouco a pouco a nosa liña de traballo ao redor da fotografía publicitaria, establecendo relacións de colaboración con outros profesionais que nos permiten abarcar un maior mercado.

Traballamos día a día para acadar resultados atrevidos e inspiradores.

Estamos en constante contacto coa cultura e coa información, absorbendo todas as novidades en tendencias e tecnoloxía para optimizar os nosos resultados e sacarlle o máximo proveito ós producto dos nosos clientes.

Neste ámbito profesional é moi importante ser una esponxa e absorber canto te rodea. Pero non o é menos o reinventarse, e esa é a nosa filosofía. A filosofía BAGA. Non facemos fotografías, transmitimos sensacións. Hoxe en día, a calidade e a creatividade da imaxe que se proxecta tanto nas redes sociais como nas shop online é fundamental para que os nosos clientes

teñan unha maior proxección e un maior crecemento comercial.

A nosa misión é facilitar ese desenvolvemento por medio de fotografías e contidos audiovisuais para publicidade, redes sociais, e-commerce... nos que tentamos acadar sempre unha alta calidade.

BAGA ESTUDIO ร gata Gavilรกn / Ivรกn Fernรกndez 691 50 16 22 / 666 89 03 59 bagaestudio@gmail.com

Playbook UN PROXECTO PROFESIONAL DE AITOR-VÍCTOR FERNÁNDEZ E CÉSAR PÉREZ OTERO (f,12 )

PLAYBOOK é unha iniciativa audiovisual desde a que propoñemos solucións integrais para persoas vinculadas ó mundo do espectáculo, centrándonos no desenvolvemento de material vídeográfico e fotográfico para a construción de books e clips promocionais de actrices, actores e músicos.

Somos un equipo profesional reducido, cunha filosofía desenfadada e o reto de desenrolar unha experiencia cinematográfica total nun tempo récord de planificación, filmación e posprodución. Unha rodaxe 100% personalizada e adaptada a cada protagonista.

Nosoutros facemos o teu video-book.

Ti disfruta actuando.

Aitor-Víctor Fernández / César Pérez Otero 600 68 23 75 / 626 57 51 49 www.somosplaybook.com playbook.contacto@gmail.com (f,15)

A paisaxe escura BRAIS LORENZO COUTO (f,16)

Brais Lorenzo Couto (Ourense 1986) é Técnico Superior en Fotografía Artística pola EASD Antonio Failde de Ourense e na actualidade cursa estudos de Xeografía e Historia na Universidade de Vigo.

Correspondente gráfico da Axencia Efe e colaborador do xornal Faro de Vigo na provincia de Ourense dende o ano 2010. Colaborou con axencias como AFP ou AP e medios como El País, El Mundo, ABC, La Vanguardia, Interviú ou The Guardian.

As súas imaxes teñen sido distribuidas en medios como The New York Times, The Washington Post, USA Today, Aljazeera, The Telegraph, Bild ou Time.

Galardoado con dous premios SINIF (2012 e 2013) por coberturas de incendios forestais e coa mención especial no Galicia en Foco 2017.

Os seus esforzos actuais céntranse en continuar a súa formación académica e rematar varios proxectos documentais abertos.

Brais Lorenzo Couto 654 07 13 31 braislorenzocouto@gmail.com

Espazo coworking IRIS VILA PROXECTO FINALISTA PREMIOS MESTRE 2019 (di,20)

Situación Nunha dás rúas mais transitadas e céntricas de Vigo atopase unha pequena igrexa rodeada por un asilo que forma parte dá cidade dende 1892. No 2001, queda abandoada, as suas imaxes relixiosas substituídas por pintadas, convertíndose en refuxio para persoas sen teito e vertedeiro. Aínda así, as suas portas corredeiras seguen abertas, desexando ser rescatadas por unha nova comunidade.

Imaxínaste converter unha igrexa nun espazo coworking do século XXI? Así naceu o obxetivo fundamental do proxecto, crear un espazo que teña como columna vertebral unha estrutura similar a si mesma: un lugar onde compartir, convivir, ofrecer axuda a outros, crear unha comunidade de apoio e crecemento nun ambiente cómodo; de progreso e mellora, onde se fomente o traballo en equipo e a cooperación entre individuos, ademais do traballo persoal.

Ao mesmo tempo analizouse o soleamento, potenciando ao máximo a luz natural nos espazos segundo a súa necesidade.

Acceso e organización O acceso ao coworking prodúcese a través dunha rampa, que xera un percorrido que desembarca nun espazo de transición entre o exterior e o interior.

Ao entrar na nave recíbenos un espazo aberto de grande altura.

Ao fondo, unha fachada interior composta por lamas de madeira que delimita a zona dedicada ao traballo co resto da nave.

Tras ela xéranse tres alturas vinculadas ao traballo necesario nun coworking: A planta destínase ao descanso e ao lecer, a intermedia a un espazo de traballo flexible e a última dedícase ao espazo de traballo.

Enerxía: A distribución interior está deseñada para captar ao máximo a luz solar e favorecer a ventilación natural cruzada.

Respecto á climatización o edificio conta con bomba de calor con apoio de paneis solares.

Materiais: En xeral utilízanse materiais de proximidade e reciclados. Tamén se incorporan contedores para reciclaxe de todo tipo de residuos.

Iluminación O espazo caracterizarse por ser flexible, non só na súa distribución senón tamén na iluminación. En todo o proxecto utilízase un sistema de iluminación móbil. Sí, vas poder desprazar as luminarias e substituilas por outras segundo as necesidades.

Flexibilidade Na súa totalidade o proxecto vaise a caracterizar por adaptarse ás necesidades dos usuarios, xa que cada un terá a súa forma de relacionarse co espazo. A segunda planta proxéctase con paneles móviles que se desprazan por rieles ocultos no falso teito podendo obter diferentes configuracións como: zona para reunirse con grupos de traballo, realizar vídeo chamadas, ou xerar mini oficinas para pequenas empresas emprendedoras. En caso de necesitar o espazo totalmente aberto os paneis pódense almacenar nos armarios laterales.

Mobiliario O coworking contén un mobiliario móbil, co que podemos configurar espazos expositivos, zonas de reunión, charlas. Mediante un sistema de rieles integrados no pavimento son fácilmente desplazables sen esforzo. Todos está fabricados a base de paneis reciclados OSB en acabado natural ou lacados en branco.

Deseño sotible Auga: O edificio incorpora un sistema de reutilización da auga pluvial para o aseo, do mesmo xeito que sistemas automatizados para controlar sanitaria e a de limpeza. (di,21)

Recuperación integral de edificio para espazo de exposicións ALEJANDRO BLANCO (di,24)

Tanto o deseño como a arte son dúas disciplinas que existiron dende sempre, ambas cunha estreita relación entre sí e con certas necesidades coma as de expresar sentimentos, emocións, narrar unha historia, ser interpretadas no momento de ser observadas ou considerarse o reflexo da cultura e como as persoas entenden o mundo. A conclusión desto é que todo o que se crea comeza cunha idea, un bosquexo, un trazo aleatorio que constrúe un elemento final que vai ser experimentado por alguén.

Partindo deste concepto procédese a realización dun centro destinado ó arte, no que a idea principal consiste en empregar a imaxe do boceto como elemento configurador de todo o espazo interior do edificio de xeito que queden enlazados todos os aspectos plantexados para o proxecto: Unir arte e deseño Toda obra de arte e de deseño parte dunha mesma orixe e dun mesmo pensamento, que se materializa mediante un proceso intermedio a base de estudos e debuxos que conducen á derradeira idea que será levada a cabo.

Unir deseño e arte nun medio tanxible O deseño do espazo destinado a un centro artístico debe ter relación co que ahí se vai acontecer, polo que o boceto volve a ser ese nexo de unión, constituíndo un elemento perceptible, neste caso unha escaleira, que articula todo o espazo e enlaza indirectamente todas as actividades que se levan a cabo no edificio: exposicións, obradoiros artísticos, etc.

O resultado destas premisas é un edificio entendido como un todo conceptual, espacial e funcional, no que dende o momento que se accede todo queda enlazado e conduce a ser experimentado na súa totalidade.

D3

D3

D4

D2

KOSMOS. Cosmética natural LARA COMESAÑA

DESPACHO

ZONA DE SECADO

ASEO 1

TIENDA

PASILLO

ASEO 2

ACCESO

O proxecto, consiste na reforma dun local comercial, situado no baixo dun edificio, para un novo espazo relacionado coa cosmética natural. Consta dunha horta onde se cultivan plantas aromáticas e medicinais que se utilicen para elaborar algúns dos produtos nun espazo de vocación polivalente, donde tamén se poden impartir cursos e charlas relacionadas co tema.

PATIO

Qué pretende KOSMOS? Achegar o mundo da cosmética natural ás persoas

Neste espazo vincúlase, cosmética, coidado, aprendizaxe e pracer através dun percorrido vivencial, ademáis de ser un lugar para crear conciencia ecolóxica e vida sustentable.

COBERTIZO

Cómo?

Facendo partícipes aos clientes do proceso de elaboración dun produto cosmético natural.

INVERNADERO

(di,28)

0.95

RM?e‘bg‘c‘?onrsdqhnq

2.75

28

3 1. FACHADA PRINCIPAL

0

1.2

Ø1

.5

0

Ø

QM?e‘bg‘c‘?hmudqm‘cdqn

2

1

A. ALZADO INTERIOR

B. ALZADO INTERIOR

(di,29)

A

Arte, artesanía e deseño A resposta estaba aquí DAVID BARRO (a,32)

Na civilización da imaxe non nos queda outra cousa que loitar contra a banalidade e a reiteración, valorar a quenes pensan con imaxes e coidar a quenes se preocupan polas formas. O tecnolóxico demanda máis que nunca do humano e a creatividade. Preocupados pola forma, diriamos que mentres os artistas funcionan como escritores, os deseñadores fano como tradutores desas formas; uns expoñen problemáticas e outros teñen o deber implícito de resolvelas. Pero non sempre é así e cada vez máis se enriquecen os respectivos contextos a partir dunha reversibilidade dos roles, cunhas fronteiras que se abrandan para compartir unha sorte de deriva e divagación polas formas para outorgarlles un sentido. É algo sobre o que proxectei unha exposición recente e o seu libro homónimo -Drift. Miradas cruzadas entre o deseño e a arte contemporánea-, que, á súa vez, foron a última exposición celebrada no Museo de Arte Contemporánea da Fundación Naturgy, durante moitos anos coñecido como MACUF. A mostra partía dunha premisa: o deseño e a artesanía conquistaron definitivamente a terreo da arte contemporáneo, xa sexa a partir de xerar formas belas -como podería ser o exemplo do cinseiro Cubo de Bruno Munari-, ou ben atendendo ás súas presentacións -como é o caso de moitos dos espazos artísticos de Tobias Rehberger ou, retrocedendo un século, Theo van Doesburg-. Iso que moi tempranamente George Nelson denominou displey.

No que respecta á artesanía, a arte atendeu aos seus procesos e materiais -e aquí poderiamos citar desde Louise Bourgeois a Rivane Neuenschwander; de Ghada Amer aos

tecelares de Lygia Pape, de Annette Messager a Rosemarie Trockel; sen, por suposto, esquecernos das mulleres na Bauhaus, que seguramente é o mellor e máis verdadeiro exemplo de fusión arte e artesanía dun modo global. Os téxtiles de Gunta Stölzl, Anni Albers, os tapices e alfombras de Gertrud Arndt e Benita Otte, Ida Kerkovius... Todas elas usaron materiais que se basean nas tradicións do traballo manual e artesanal. Tamén Margarete Heymann-Loebenstein-Marks ou Marguerite Friedlaender-Wildenhaim coa cerámica. Cito mulleres moi conscientemente, porque historicamente recorreron máis á artesanía e merecen ese recoñecemento, pero por suposto, tamén artistas homes como Picasso ou escultores moi artesáns como Medardo Rosso, Giacometti ou Rodin.

Actualmente gran cantidade de artistas contemporáneos envorcáronse coa cerámica e o barro: Fischli & Weiss, Mark Manders, Edmundo de Waal, Ken Price, Pere Noguera, Fernando Renes, Miki Leal, Antonio Ballester Moreno, Marc Larré, Diego Delas, etc. Tamén Betty Woodman ou Rachel Kneebone, ou, máis próximas, Elena Blasco, Elena Aitzkoa, June Crespo ou Teresa Solar. En Galicia, un dos casos máis interesantes é o de Pablo Barreiro e, máis historicamente, de Xabier Toubes e Elena Colmeiro.

Só coñecendo os relatos do deseño e da artesanía poderemos comprender algunhas formas da arte actual. Porque os límites entre disciplinas son cada vez máis borrosos.

Un exemplo é Liam Gillick, que se vale do deseño e a arquitectura para converter o espazo expositivo en deseño integral. Na citada exposición DRIFT, Gilick mostraba

(a,33)

unha excelente peza que dividía, á vez que articulaba, os espazos.

Haim Steinbach abría a mostra. Porque na posmodernidade, o deseño pode facer brillar calquera obxecto e toda mercadoría pode ser unha escultura. Por iso é polo que o punto de partida xogase a proxectar no espectador esa ambivalencia a partir de traballos que nos que é difícil distinguir se é arte, é deseño ou artesanía o que vemos: os reloxos e o banco de George Nelson, os vasos-esculturas de Jaime Hayón, o reloxo con erros de Marlena Kudickla, os coloridos mobles de Ettore Sottsass, os vidros de Josiah McElheny, o exprimidor de Philippe Starck ou unha serie de libros de artista e cadros de Ed Ruscha.

Non foi unha decisión gratuíta que á exposición entrásese pola posmodernidade. Tamén o libro, coa tipografía de Neville Brody. Despois do pop ou do minimalismo, existe un momento fundamental: a aparición de artistas como Haim Steinbach ou Jeff Koons. As obras de arte serán literalmente equiparadas a mercadorías. Koons basearase no fetiche da mercadoría, pero máis interesante resulta como Steinbach centrarase no seu aspecto diferencial. Na obra de Haim Steinbach conxúgase a condición de deseño e exposición dos códigos de consumo. Moi próximo habitaba Jaime Hayón, con Showtime, unha serie que me lembra a algunhas figuras de Koons. As pezas de Jaime Hayón son deseño, si, pero lindan coa arte e a artesanía. Nas súas propias palabras: “O deseñador está afeito a traballar con conceptos e ideas, a parte que ás veces se bota en falta dun artesán. O bo artesán é un artista e non tan só unha persoa que executa. A súa sensibilidade é artística pero as súas calidades manuais adoitan ser máis potentes, pois tende a focalizarse na materia xa que a quere dominar. Mentres o deseñador faise formulacións máis aló da materia e da propia peza, o artesán tende a traballar a súa técnica de maneira respectuosa coa tradición, o cal ás veces lle limita Luis Seoane Ramo vermello, c.1969 Cerámica de Sargadelos. Colección Fundación DIDAC

(a,34)

para innovar (...) Así, por exemplo, cando fixen os primeiros bosquexos para Baccarat, expuxen á empresa pezas en combinación con cerámica e cortes de cristal, pero á vez os meus coñecementos e inspiracións procedentes doutros mundos, o que nos levou a ambos a innovar conxuntamente”.

Moi preto, os reloxos de George Nelson e obras de Allan McCollum, que traballa nunha mesma liña de entender a arte como obxecto de desexo e prestixio, traballando o xenérico e o inexpresivo como con anterioridade realizara Ed Ruscha en fotografía. Son propostas acordes co desafío á autoría que se produce na fotografía. Sherrie Levine pirateará descaradamente obras doutros autores apropiándose de imaxes que tornarán múltiple esa autoría. É un momento onde Barbara Kruger toma imaxes da cultura de masas e sobre elas insere reivindicativos enunciados verbais. Por suposto, nesa recuperación da fotografía atopada ten unha importancia fundamental a achega pioneira de Rauschenberg ou Warhol, así como os precedentes que podemos intuír nas vangardas dos anos vinte. Pero será, sobre todo, Ed Ruscha quen revolucione todo, manexándose como un elo perdido que non podemos obviar. Ed Ruscha é en fotografía a gran ligazón entre o pop e a posmodernidad.

Libros como Twenty-six Gasoline Stations (1962) introducen a fórmula do rexistro como material en aparencia atopado, procurando o banal e popular. Ruscha insere no contexto arte unha falta de expresividade sen precedentes e tamén a condición múltiple co libro de produción barata, sendo ambas as premisas as que lle separarán do Pop Art. Esa reflexión sobre o espazo público e o urbanismo e a súa serialidade “tan pop como minimalista” non difire das pretensións de Allan McCollum cando reproduce as súas urnas baleiras ou os seus cadros pintados en acrílico sobre madeira e máis tarde baleirados en xeso. McCollum é arte e industria, e móvese entre o artesanal do taller e o industrial dunha produción fabril. Así, alaga de múltiples únicos

as salas de exposicións. Este punto de partida da mostra xogaba así a proxectar no espectador unha ambivalencia.

O inédito -que citaba Jaime Hayón- se alía en moitos casos co erro para conxugar novas formas que poden ser froito de aparentes contradicións ou incoherencias. Marlena Kudlicka está interesada na relación entre precisión e erro.

As súas esculturas están feitas coa precisión dun xoieiro, pero ao mesmo tempo inclúese un erro no proceso da súa creación. As esculturas de Kudlicka baséanse en cálculos estatísticos, por iso parecen flotar no aire. Ela refírese á poesía concreta, a transicións fluídas entre o medio da linguaxe e a súa visualización, usando letras como unha forma pictórica.

Esa idea de precisión e cálculo combinada con certa rareza véxoa tamén nunha obra moi distinta como a da pintura de Philipp Fröhlich, que ten un modo moi particular de achegarse á imaxe. O proceso é lento. Primeiro recolle un motivo, que pode ser un texto, ou unha noticia de prensa, calquera acontecemento. Entón imaxina un escenario e de aí pasa á creación dunha maqueta de cartón da que se vale como modelo definitivo para o cadro. Estas maquetas, de calidade extraordinaria e que máis tarde son recicladas noutras maquetas, sérvenlle para salientar os efectos da luz ou do encadre. A escena resulta inquietante, cimbreante, densa. A vertixe apodérase da mirada e xérase unha estraña situación especular. A pintura de témpera sobre lenzo de Fröhlich é a representación dunha representación. Xérase unha atmosfera pictórica pero o proceso é moi artesanal. Esta presente o espírito do artesanal.

O caso de Josiah McElheny é tamén moi significativo. A súa elección do vidro como material débese ao seu aspecto misterioso. Os seus reflexos, a invisibilidade e a inmaterialidad son características que para McElheny tórnano filosófico. Porque na época contemporánea amamos a ruína. É algo que nos conta fantasticamente Marguerite

Yourcenar. Yourcenar sinala como a forma que lles impón ás estatuas o xesto do escultor non é para estas senón un breve episodio entre a súa incalculable duración de roca no seo da montaña e logo a súa longa existencia de pedra yacente no fondo das augas. De aí esa idea de que cando unha estatua termínase a súa vida comeza: “Salvouse a primeira etapa que, mediante os coidados do escultor, levouna desde o bloque até a forma humana, unha segunda etapa, no transcurso dos séculos, a través de alternativas de adoración, de admiración, de amor, de desprezo ou de indiferenza, por graos sucesivos de erosión e desgaste, iraa devolvendo aos poucos ao estado de mineral informe ao que a subtraeu o seu escultor”.

A escultura foi utilizada en moitos casos para transmitir unha ideoloxía, aproveitando a súa resistencia á intemperie. Para a representación dos heroes, de caudillos, ou en definitiva, da idea de poder, non hai nada mellor que a estatua. Por iso é polo que o momento final para simbolizar o derrocamento dunha ditadura sexa a derriba dunha estatua. Pero o certo é que a escultura é a disciplina que, talvez, ten unha contemporaneidad máis débil. Esta última aseveración ten sentido se atendemos a como diminuíu o número do que podemos considerar “escultores”, en consonancia coa campaña de descrédito que desde as vangardas vén sufrindo a escultura.

A desaparición do obxecto tornouna en algo residual, sempre a expensas da aparición dunha nova orde. Advertímolo se botamos a vista atrás e vemos como salvo Medardo Rosso ou Auguste Rodin, os grandes escultores do século XIX proviñan da pintura. Posteriormente, tampouco haberá moitos escultores puros, exceptuando casos brillantes como Brancusi ou máis recentemente Richard Serra.

Nalgunha ocasión, Giacometti aseverou que era imposible deixar algo acabado porque era imposible reproducir o que un ve. Como sinala Didi-Huberman no seu libro Le Cube et

le visage, na obra de Giacometti opera máis un exercicio de desfiguración que de figuración mesma. A súa serie de Cabezas do pai, de finais dos anos vinte, proxectan unha figura devastada polo tempo. Prodúcese unha sorte de desdibujamiento da paisaxe en tanto que todo obedece a un deliberado inacabamiento. Como espectadores habemos de reconstruír esa ausencia, que non é produto dunha deriva abstracta senón desa desfiguración antes citada.

Os datos están enterrados á vez que sobreviven latentes.

Didi-Huberman chámao “espesor” antropolóxico. Mentres, Juhani Pallasmaa sinala que a pátina do desgaste engade a enriquecedora experiencia do tempo aos materiais. É algo que podería explicar a gran cantidade de artistas que se decidiron ultimamente polo mundo da cerámica. O Premio Turner concedido a Grayson Perry abriu a veda.

Aínda que moitos creadores traballaron xa antes a cerámica pola liberdade expresiva que permite como Alessandro Mendini ou os galegos Forma Besta. Hoxe son importantes galerías internacionais quen a recuperan. Pero hai en Galicia unha experiencia moi singular: a experiencia do Laboratorio de Formas, sociedade instrumental pensada e posta en marcha nos anos sesenta polos galegos Luís Seoane-Isaac Díaz Pardo. Un exemplo único de comuñón entre arte, deseño e industria.

No mes de outubro 1962, no exilio arxentino, Luís Seoane -sen dúbida a personalidade máis relevante da cultura galega no século XX no ámbito do artístico e creativo- diralle a Isaac Díaz Pardo -con quen impulsará máis tarde a sociedade instrumental denominada Laboratorio de Formas e o renacemento da cerámica de Sargadelos- o seguinte: “Nós queremos axudar a enriquecer ao mundo coa nosa diferenza. Tratamos que o noso deseño estea tan suxeito ás leis mercantís, que sexa tan económico como o da Escola de Ulm e tan de acordo co noso tempo, pero (a,35)

(a,36)

Hisae Ikenaga. Yellow T shirt, 2016. Acero cromado, madera laminada y camiseta.

Cortesía Galería Max Estrella. Foto: Juan Carlos Martínez

que lembre máis ao pobo onde se creou, á man do home, que o deseño que nos presentan como exemplar os actuais teóricos do deseño”.

Laboratorio de Formas de Galicia nace en 1963 como unha sociedade promotora doutras institucións e emprendimientos que tivesen como obxecto o renacemento cultural e o desenvolvemento económico, industrial e artístico de Galicia. Ideado por Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo ao redor do círculo de exiliados en Arxentina, formouse xuridicamente en 1967, constituíndose unha sociedade instrumental baixo un corpus teórico que saíu á luz no Manifesto do Laboratorio de Formas de Galicia editado xa en 1970. As súas primeiras accións foron o renacemento da fábrica de Sargadelos na súa quinta etapa, e a creación do Museo de Arte Carlos Maside en 1970. Antes, en 1963, crearan Ediciós do Castro como órgano de divulgación das ideas do Laboratorio e para restituír a memoria perdida. O propósito inicial era «o estudo das formas desenvolvidas no pasado galego e as que continúan vixentes», atopando nelas, «os signos do seu propio sistema de expresión». Estaban convencidos da posibilidade de distinguir unha arte, un deseño e unha artesanía diferencial e galega a través das súas manifestacións formais.

O de ambos será un exemplo paradigmático de como a tradición ha de loitar para liberarse do conformismo. É algo que xa reclama Walter Benjamin no seu ensaio A obra de arte na época da súa reproductibilidade técnica (1936).

Algo así como o que dirá Bruno Munari: “Na tradición hai regras que morren e regras que nacen. Estará viva mentres a súa achega se renove continuamente”.

Luís Seoane tiña moi en conta a tradición, non só nas formas e nos procesos, non só no seu espírito, senón tamén nos seus temas, na súa vocación didáctica. Nada máis importante para a artesanía que “a diferenza”. Porque as formas

configuran un contexto á vez que o contexto configura as formas. En arte chamámoslle máis fríamente contexto ao que artesanía chámaselle tradición. Falamos de linguaxe, de oficio, de memoria, de identidade. De diferenza, en definitiva, de obxectos únicos, distintos ou reconocibles.

Falamos de esencias, pero tamén de valores.

Luís Seoane evitaba toda estandarización avogando por aprehender as paradigmas culturais das tradicións dun lugar, non tanto coa intención de replicar o logrado senón buscando renovar as formas ancestrais para proxectalas no presente e o futuro da industria, convertendo esas formas en inéditas.

Trátase, en definitiva, de recoller as formas que caracterizaron a historia dun pobo e ao facelo, afirmar unha diferenciación cultural que pola contra corre o risco de perderse: “Unha aixada executada por mans de campesiños galegos foi, é, distinta, a outra proxectada noutro país europeo ou da mesma península. O debuxo que por instinto vén marcando cos seus sementados os campesiños de calquera comarca galega é diferente ao que noutro país minifundista de Portugal ou España realizan os seus labradores, resultan produto dunha sensibilidade herdada e, con todo, os resultados son practicamente os mesmos”. É algo que podemos advertir en imaxes como a de Luís Seoane observando unha figurita de faragulla de pan de San Andrés de Teixido no seu taller do Castro de Samoedo, a finais dos anos sesenta, e ver posteriormente o seu atractivo Ramo vermello (1969).

Por suposto, esa é a idea que se expón nos fundamentos do Laboratorio de Formas, onde se empuxa á construción dun sistema de expresión propio e á promoción de industrias capaces de fabricar obxectos con orixe, coa vista posta no retrovisor, en modelos como Bauhaus ou Ulm, sempre coa idea de restaurar a memoria histórica. Do que realmente (a,37)

(a,38)

se trata é de lograr unha continuidade para a cultura, recollendo esa idea de Vicente Risco de que ser diferente era ser existente.

Penetrándonos máis no presente e antes tanto estalido mediático, penso que merece a pena resituar nosa maneira de mirar, volver a unha actitude primeira, unha actitude contemplativa. E quen máis e mellor fixérono son algúns artistas, pero tamén moitos deseñadores de mobles e obxectos, que se destacan pola súa capacidade de levantar a cabeza e mirar. Tamén pola súa capacidade de traballar a partir de procesos artesanais e de actitudes artesanais. Esa, seguramente, é a capacidade máis efectiva para encarar as complexidades do século XXI. É algo que John Berger destila como ninguén nos seus textos.

Nalgúns dos seus textos fálanos desa experiencia en Giacometti, ou en Millet. Deste último, de quen destaca como conseguía pintar experiencias como a sega ou o abonado dos campos.

Confeso que me gustan autores como Berger e arquitectos como Zumthor, e neste sentido creadores a quen lles inflúe a vida cotiá e os obxectos sen pedigree aparente. Penso nos Eames, en Seoane, os irmáns Bouroullec, Konstantin Grcic, Patricia Urquiola.... Son só algúns exemplos, distintos, pero coincidentes nunha especial intensidade. Se algo diferencia aos creadores é a maneira de mirar.

John Berger, nos seus textos describe a experiencia de mirar cando espazo e tempo se unen. Encandiloume moi cedo un deles, que versa sobre un prado. Berger describe os momentos en que estamos inmersos na experiencia, unha experiencia que sucede fóra de tempo, como a relación dos creadores coas formas dos obxectos. É algo que encontro en deseñadores como os Bouroullec, que están interesados en recuperar o tacto e abrazar as

formas das cousas. É así como se fixaron nas minchas, as follas, a neve ou as algas. Tamén se decataron de que todas elas se daban en grandes cantidades e de maneira repetida, unha tras outra. Por iso é polo que se decidisen a deseñalas, pero a partir de módulos que poden multiplicarse e unirse nun todo maior. Así nace o seu andel Clouds (2002), que un pode unir ou separar dependendo do seu gusto ou necesidades “ese concepto de nube tamén será levado ao téxtil” Ou as Algues (2004), elementos de plástico que poden unirse para crear celosías. Talvez teña moito que ver que ambos os irmáns crecesen no campo. Os seus deseños son froito dunha sorte de refinada artesanía que ás veces se integra na alta tecnoloxía de produción.

Por iso é polo que busquen a beleza, pero desde a vibración que dá a imperfección. Ás veces iso tradúcese en produtos de equilibrada elegancia tipográfica como a Serif TV que proxectaron para Samsung, que vai máis aló do que adoita ser un produto tecnolóxico para conseguir unha precisión con sentido do humor “tal vez porque ningún deles ten televisor”. Esa desmonumentalización da televisión para outorgarlle máis conexión co cotián e procurar a súa interacción co espazo que nos rodea, lévaos a producir unha peza amable que ten a calidez dun sofá. O seu nome entendémolo ao ver o seu perfil, onde observamos a letra «I» maiúscula coa tipoloxía de letra serif.

Todo iso encaixa coa confesa afinidade que Erwan Bouroullec ten polas culturas nómades e pola súa capacidade de empaquetarlo todo, xa que se rodean de obxectos transportables e necesarios. Así entendemos tamén as lámpadas mayday de Konstantin Gcric, que consisten apenas nunha pantalla, unha asa e un cable.

Trátase de reinventar o cotián. Algo extrapolable a Jasper Morrison ou Patricia Urquiola, que se agarrou as cadeiras e de aí naceron os pufs recheos e brandos que denominará Fat (2007). Mentres, os irmáns Campana confesan

inspirarse na pobreza das cidades brasileiras “por iso é polo que traballen materiais baratos ou reciclados” para transformar a escaseza en beleza. Vemos a súa cadeira favela.

En deseño, autores como Jasper Morrison reivindican a normalidade. É algo que tamén reivindicaron autores como Max Bill ou Bruno Munari. Non se trata tanto de crear como de mellorar cada obxecto, a partir do respecto e o recordo, convocando ao instinto. A moitos destes creadores interésalles o cruzamento de disciplinas e por iso permaneceron preto do mundo da artesanía, pola súa capacidade de ser un lugar para a experimentación. Neste sentido, resulta curioso como Hella Jongerius de pequena quería ser hippie. Hoxe é un exemplo de como o deseño máis interesante é o que se consegue a partir dos métodos máis intuitivos. Máis tarde é cando chega a cabeza e as súas singulares estratexias á hora de deseñar. Jongerius traballa por tenteo e non se basea tanto en procurar formas novas senón en asumir a capacidade de cada material. Un dos seus deseños máis rechamantes é o da cadeira de brazos Polder (2005), para o que se inspira nas paisaxes da súa Holanda natal. Trátase dun sofá chairo e moi ancho, como os pólderes. As súas distintas cores tamén obedecen aos do campo, segundo as súas estacións.

Son creadores que non esconden as súas influencias. Persoalmente penso que se alguén non ten influencias é que non lle interesa levantar a cabeza ou non ten memoria e, nese sentido, tampouco ten futuro. Se as ten e non as recoñece será un problema de ego. Así, é normal que moitos deseñadores se remitan a artistas. Para Enzo Mari foi Giotto. Para Karim Rashid foi Andy Warhol. Por pór dous exemplos.

Xa nun manifesto de principios do setenta, Gaetano Pesce sinalou que «o futuro non é estándar. Defensor do labor do

deseñador, Pesce avoga por unha tecnoloxía que permita facer series onde cada peza sexa distinta. Non se trata de facer pezas únicas, que para el é algo máis propio da arte ou a artesanía. O que está en xogo é a liberdade creativa e, segundo as súas propias palabras, o dereito a ser incoherente. E aí, outra vez, as miradas entre deseño, arte contemporánea e artesanía crúzanse para sempre.

En arquitectura o icónico cede o paso a edificios capaces de xerar os seus propios recursos. Sen perder os valores estéticos e funcionais, é indispensable a súa sustentabilidade. Non é casualidade que uno dos últimos premios Pritzker de arquitectura recaese no citado Zumthor, que reivindica o oficio artesanal por encima da intelectualización do proxecto creativo. Fillo de carpinteiro, Zumthor foi ebanista antes que arquitecto e profesa un respecto case místico cara ao lugar e a cultura local na que actúa, traballando a calidade única de cada material, poetizándolo.

Unha liña similar á que Luís Seoane e Isaac Díaz Pardo aplicarán no seu Laboratorio de Formas.

Porque a historia da arte contemporáneo, o deseño e a artesanía son unha sorte de xogo de matrioskas, podendo ser enfocadas desde os máis diversos puntos de vista. Convén introducir miradas que contribúan á súa espacialidad. Non se me ocorre mellor exemplo que a casa dos Eames e o seu functioning decoration; os seus reflexos, os seus fragmentos, as súas cores e como estes conseguían que as formas se relacionasen entre elas e coa vida. Son unha metáfora inmellorable para entender que, máis aló de preponderancias e lecturas en clave reductiva, o emocional e o actitudinal é un lazo suficientemente importante como para pensar que a arte, o deseño e a artesanía non deben entenderse como pezas soltas incapaces de integrarse dentro dun mesmo taboleiro. En moitos casos, como nos Eames, é a capacidade de tomarse o pracer en serio. (a,39)

Trun CARMEN MUÑIZ (e,40)

Trun é unha peza robusta e delicada ao mesmo tempo.

Con esta peza buscouse un deseño singular, práctico e polivalente, que puidese encaixar e enriquecer distintos ambientes, e destinarse a diferentes usos. Podería ser un meso (taburete), unha mesa auxiliar, ou unha columna-soporte.

A forma da peza, resalta o proceso construtivo, que leva a cabo mediante o encolado de pezas de distintas madeiras e o posterior torneado.

O emprego de distintas madeiras no seu deseño, é relevante debido á combinación de cores que achega. As madeiras elixidas debido ao seu gran contraste son sapelly e carballo. A disposición e

mestura das distintas pezas, tradúcese nun debuxo lineal tanto no asento como no perfil, potenciado pola transformación que sofren as liñas nalgunhas zonas do perfil debido ao proceso de torneado.

Ademais esta operación permítenos que a peza poida aliñarse á parede na parte superior e librar o rodapé na parte inferior. O truncado que se realiza no perfil tamén achega modificacións nos debuxos que fan as distintas pezas.

Despois do torneado realízase un corte a chafrán ou truncado que dá nome á peza e achega personalidade á peza.

A parte do chafrán podería ser o punto de unión de 2 ou máis pezas xemelgas, permitíndonos distintas composicións.

Fotografías de Ofelia Cardo.

Coas mans JAIRO RAMOS (e,42)

Coas mans na herba- é unha mesa de elaboración artesanal e construída con madeira de carballo e freixo.

Esta mesa pretende ser o moble estrela de todo xardineiro ou amante da horticultura.

Late o desexo de converter un mero oco de traballo nun obxecto cativador, cómodo, harmonioso e proporcionado ao pracer que experimenta un botánico ou horticultor cando coida e contempla o ciclo da vida vexetal e colleita non solo alimentos si non tamén ideas novas e conclusións derradeiras. O traballo con plantas precisa de “man verde” e invita a todo aquel que o practica, a reflexión e a toma de conciencia coas problemáticas ambientais, e por iso é vital empregar a madeira dos nosos ecosistemas galegos e esixir un modelo silvícola que sexa referente en biodiversidade e aproveitamento ético dos recursos. Cos pes na terra e as mans na herba.

Fotografía de Marta Sánchez.

Rede XESÚS PACHECO

Rede preséntase como unha reinvención do escritorio, pasando de ofrecer unicamente unha superficie horizontal de traballo a configurarse como unha verdadeira ferramenta organizativa.

A fin de diferenciar entre a vida laboral e doméstica, foi creado un habitáculo no que mediante un plano vertical se crea unha barreira tanto física como psicolóxica que delimita a vida laboral e a profesional. O usuario percibe unha sensación de illamento, aínda que o escritorio se atope exento nun espazo diáfano. Ademais este elemento verti-

cal está cuberto de cortiza, que permite a disposición de todo tipo de elementos (notas, calendarios,...) que axudan a planificación.

Os sobres dispostos a diferentes niveis, deslizándose os uns sobre os outros, confiren un aspecto dinámico favorecendo a actividade intelectual. Todo isto susténtase por unha estrutura reticulada, que acentúa a idea de lixeireza á vez que confire estabilidade o moble. Dita estrutura ademais tamén é unha analoxía do concepto base do cal xorde Rede, elemento vertebrador entre diversas facetas dun deseñador.

Fotografía de Fernando Guimerans.

(e,43)

Tombak MARCOS PÉREZ (e,44)

A idea da creacións deste Tonbak xorde da paixón pola música do autor, sendo el mesmo músico, máis concretamente de instrumentos de percusión. O meso (taburete) responde pola súa forma a una tipoloxía de instrumentos musicais de percusión que se dan de maneira semellante en todas as culturas do mundo e que consiste nun membranófono cunha zoa resoante este pode ser chamado Darbouka, Doumbek, Tabal , Toumbek, etc.

A inspiración do deseño de Tombak vén entón da observación da forma común que teñen estes instrumentos, un corpo con forma de copa, cuxos dous extremos son mais anchos que a súa parte central.

A nivel técnico é unha peza realizada no trono. O bloque esta creado pola unión de diferentes pezas de madeira , nogueira, carballo, castiñeiro e sapelly.

Entre elas constrúen un debuxo de testa no meso (taburete) que nos recorda a unha roda de un carro galego, elemento singular na cultura popular debido a os diferentes deseños que existían, e tamén a o son especifico e recoñecible que producía, xa que se escoitaba a distancia.

No caso do nome xogamos coa sonoridade que recibe o instrumento na antiga Persia: Tonbak. O nome é, en si mesmo, unha onomatopea dos dous sons que produce, Ton grabe e Bak agudo. Ton bak, ton bak, ton bak, ton bak...

Fotografía de Mauro Martínez.

Fotografías de Ofelia Cardo.

Ultreia MARCOS PÉREZ (e,46)

A moldura, elemento orixinario sobre a que vira toda a idea deste moble, xera cristas e ondas xeométricas dando lugar a unha superficie que imita unha serra montañosa como as que ven os peregrinos do camiño de Santiago.

De aí o seu nome Ultreia (do latín ultra -máis aló- e eia -interxección para mover-) inspirado na historia deste camiño. É un saúdo entre os peregrinos e vén significar “imos máis aló”.

O moble está formado por 4 pezas de taboleiro, dous baldas interiores, unha base e catro patas de madeira de koto. O contedor feito en taboleiro DM chapado en faia, ao que, encolamos a moldura dobre de media lúa co listón cadrado conformando os paneis laterais e superior. Esta moldura está lacada en gris para eliminar calquera distorsión da veta da madeira proporcionándonos así unha sensación de homoxeneidade en toda a súa forma.

As patas continúan co efecto da moldura que suxire unha certa inspiración nas columnas clásicas gregas. Teñen unha forma cónica que foi torneada e que posteriormente se lle fan unhas acanaladuras nas que incrustamos o listón de cadrado para imitar a moldura superior e finalmente lacamos en gris.

Foi o elemento moldura o que construíu o contedor, que debido á súa forma e construción transmítenos a sensación de lixeireza e funcionalidade.

Fotografía de Ofelia Cardo.

Mesa T MARCOS PÉREZ

Mesa T parte da idea de crear unha superficie continua desde a pata ao mesado empregando a curva como elemento de torsión. O seu nome vén dado pola propia forma do módulo, unha T. Este produto está concibido como un moble modular, ao que podemos xuntar máis unidades. Sempre partindo de dous, o máis básico para xerar estabilidade, chegando ao número apto de unidades que o usuario necesite para o lugar onde estea situada. As pezas están formadas por seis táboas de madeira dobradas e pegadas sobre un molde.

Fotografías de Ofelia Cardo.

Todos os módulos están unidos entre se por catro listóns de nogueira deixando entre eles un espazo para alixeirar o seu peso. Como remate final pegase unha folla en madeira de koto, e que pola súa calidade dános un acabado limpo, neutro e case sen distraccións de veta.

Esta mesa ofrece unha limpeza de liñas acentuada polo vermello do perfil, leste resalta a súa forma esvelta que contrasta coa superficie de apoio, dando lugar a un moble visualmente sinxelo e contemporáneo. (e,47)

Bamboo JOSÉ LUÍS FERNÁNDEZ (e,48)

Bamboo é unha mesa alta de café, cunha superficie ou bandexa auxiliar extraíble na parte superior.

O seu deseño inspirase en motivos vexetais de orixe asiático coma o bambú e as follas dos nenúfares.

Tamén amósanse claros referentes aos cadros de Claude Monet pintados en Giverny (Francia).

Estruturalmente, está composta por tres patas torneadas en madeira de coto, que imitan as canas de bambú, que soportan un mesado circular de carballo e unha pequena bandexa, tamén de carballo, situada na vertical dunha das patas e suspendida sobre el, recordando aos nenúfares que flotan na auga calma dos lagos.

Para o seu acabado, empregouse unha patina acrílica branca para as patas e un verniz acrílico transparente fixador, que tamén se aplicou ao natural, nos sobres de carballo, para potenciar a súa veta.

Fotografías de Mauro Martínez.

20x20 JOSÉ LUÍS FERNÁNDEZ (e,50)

Este moble constrúese utilizando unha cuadrícula ortogonal de 20cm x 20cm, de aí o seu nome. Unha estrutura de listón de sección cadrada que envolve a peza e que achega unha dificultade de ensambles que enxalzan as unións. Os tons claros e a ausencia de tiradores ou ferraxes no seu exterior achegan limpeza e sinxeleza.

Este moble desempeña a función de mesa e colector, está dotado dunhas rodas ocultas baixo a estrutura que o eleva do chan. Consta de dous caixóns a distinto nivel, na parte inferior

atópase o caixón de maior dimensión que funciona con guías corredeiras de extracción parcial e na parte superior un caixón máis pequeno con guías telescópicas de extracción completa.

Elaborado en madeira de fresno cun acabado en aceite incoloro e taboleiro MDF, lacado en branco constrúe un moble de liñas rectas, cubos e espazos baleiros que achegan unha gran limpeza formal.

Fotografía de Alexandre Curras.

C5 DANIEL VÁZQUEZ

Utilizando como referente a obra minimalista de Sol Lewitt e Donald Judd, C5 é unha estrutura deseñada desde o esencial, desde o exento que trae ás nosas mentes a idea de pureza e simpleza.

O seu nome fai referencia ao número de cubos do que está formado. Un moble que proporciona unha opción de almacenamento e apoio mentres preserva todo o seu potencial escultórico.

Construído en madeira de carballo e nogueira destaca, ademais da súa marcada forma cúbica, a continuidade da súa veta por todo o moble

preservando a textura natural do material. Este é enlazado de forma especialmente coidada xerando unións limpas e elegantes como o triplo bispel que podemos atopar nos cubos laterais. Os mesmos que podemos usar a modo de tiradores para acceder ao caixón dunha forma moito máis cómoda.

O caixón está disposto discretamente de forma que non é o caixón o que ten un movemento para abrir e pechar senón a caixoneira na que se gorece.

Desta forma o moble actúa en todo momento como unha peza escultórica que nos lembra ás obras de Donald Judd.

Fotografías de Ofelia Cardo.

É unha repisa flotante cun alto poder estético que se sustenta nunha parte destacada da historia da arte moderno, que respecta a beleza natural dos materiais e que proporciona unha opción de almacenamento de forma sutil

(e,51)

Ceni & Nadir DANIEL VÁZQUEZ (e,52)

Cenit & Nadir é un moble destinado a gardar licores ou outras bebidas alcohólicas. Posúe unha porta retráctil que unha vez aberta, forma unha pequena superficie a modo de bandexa onde depositar as túas botellas e copas, converténdoo nun elegante moble bar.

Os materiais elixidos e a súa disposición son un dos principais atractivos, xa que conforman a textura central do moble. A parte superior está formada por unións consecutivas de tiras de madeira de carballo e madeira de contrachapado deixando á vista as láminas do seu canto. O resultado final é unha serie de liñas verticais e continuas que percorren toda a peza evocando o nome do moble. As patas, en cambio, están construídas en madeira de koto, un material brando e exótico fácil de traballar que foi lacado en negro e que nos axuda a central a atención na textura superior á vez que soporta o moble.

Todas as unións mecánicas son limpas con cortes a 90 e 45 graos co obxectivo de presentar un moble no que cada liña importa a nivel formal.

O mecanismo de apertura consiste nun émbolo que se desliza por unha canle e é retido por un imán. Como resultado temos unha peza abatible que pechada actúa como cuberta central combinando co resto do moble e aberta como unha bandexa. É un moble tan escultural como funcional cunha marcada estrutura cúbica, patas rectilíneas e unha textura lineal e uniforme.

Fotografías de Ofelia Cardo.

Limbo ALBERTO SALGADO (e,54)

Lámpada inspirada desde un primeiro momento na natureza.

Follas caídas ou xa a piques de caer, secas, agrisadas polo efecto da descomposición, perdendo a súa pel e deixando ao aire os seus nervios mais fortes, mais grosos, tentado resistir o paso do tempo.

En moitos casos, este proceso sucede na propia árbore, antes da caída, facendo que a luz atravese a delgada película na que se converte esa folla que se resiste a morrer.

Lámpada inspirada nesa folla, suspendida no aire, flotando. De aí o seu nome, LIMBO, termo polisémico que designa o feixe e o envés dunha folla; pero que en sentido metafórico, tamén indica desconexión da realidade, situado nun lugar misterioso. Construída na súa maioría de forma artesanal, concibida para ser colgada sobre unha mesa, suspendida duns finos cables de aceiro. Con estrutura formada por 15 nervios de haxa, unidos entres se, e á súa vez unidos a un metacrilato translúcido, sinuosos. Todo isto encaixado nunha banda perimetral e que aloxa os mecanismos led de iluminación accionados por control remoto.

Fotografía de Ofelia Cardo.

A Ascensión MAR OCAMPO (i,56)

Álbum ilustrado. Óleo sobre papel.

Creado e ideado entre o sur de Lugo e Ourense. 2013-2019.

Inspirado no medio habitado, en distintas experiencias unidas a un poderoso imaxinario propio e a unha percepción diferente, trata de ser unha peza na que o importante é a sensacíon, a expresión.

A Ascensión é a viaxe dunha muller a través dos ceos e da terra, culminando o camiño de superación no cumio da montaña coa súa propia luz.

Un álbum ilustrado no que se plasma una interpretación, de sensacións e emocións que produce o percorrido da vida. Este percorrido marcado pola dualidade e a interrelacións nos elementos e nas formas, que reforzan a idea de ser a montaña, de ser o medio.

Coa total ausencia de texto os elementos, as cores e a propia composición encargánse de transmitir esa idea, esa sensación de SER E SENTIR.

(i,57 )

La Chica de la Pisa ANTÍA ALBERTE (i,58)

Baralla da personaxe de creación propia La Chica de la Pisa. Dixital.

De como unha copa menstrual se pode converter nunha baralla de cartas.

“Todo comezou unha mañá de agosto baleirando a copa menstrual na Porta do Parque Natural do Xurés...”

Son alumna da nosa escola, e estudante anos atrás do Grao de Medioambiente, e teño un personaxe nomeado La Chica de la Pisa, co cal intentao concienciar e normalizar, a través do humor, aspectos ata agora tabúes na vida cotiá das mulleres occicentais do noso tempo, como a menstruación.

No curso 2018/19 versionei unha baralla española: un compedio de 48 cartas nas queascopaspasanasercopasmentruais, os bastos adquiren forma de dildos, as espadas son coitelas de afeitar, e os ouros, como non, pizzas.

Acudín aos meus mestres na procura de consello no tocante ao deseño e composición, e asemella que deu resultado.

Son xa 150 barallas as que andan circulando, e haberá unha terceira remesa para este nadal.

Palabras de Caramelo ANAHÍ BARROS (i,60)

Album ilustrado adaptando a novela Palabras de Caramelo de Gonzalo Moure. Lapis e tinta china sobre papel, cor dixital.

O texto orixinal desta obra editada por Anaya é de Gonzalo Moure con ilustracións de Fernando Martín Godoy.

Conta a historia de Kori, un rapaz sordomudo que vive no Smara, un campamento de refuxiados saharauis.

Un día nace no corral dos seus tíos un camelo ó que chaman Caramelo.

Mentres rumia, semella recitar doces poemas que só Kori pode ler dos seus beizos, da única forma na que pode comunicarse.

Entre ambos nace unha forte amizade que deberá loitar contra o mundo dos adultos, os homes serios.

(i,61)

Cáncer NÉSTOR DOMÍNGUEZ (dg,62)

O feito de desenvolver unha enfermidade cun índice mortal tan alto como o cancro non é sinxelo para ninguén, pero moito menos éo cando o paciente é un neno.

Este proxecto nace dun sentimento, provocado polo simple feito de unir dúas palabras: Neno e Cancro. Dúas palabras que nunca deverían estar unidas. Por tanto esta peza poderíase dicir que é unha ferramenta que pór ao servizo destes nenos e a súa familia, para afrontar a enfermidade e os problemas que poidan xurdir durante a mesma, desde a unión, a comprensión, o descubrimento e a terapia do xogo.

Cáncer consta dun libro de 54 páxinas divididas en tres capítulos con lecturas e xogos de implicación, onde ao final de cada un, descubriremos mensaxes de carácter positivo e emocional, cargados de sentimento e valores.

Ademais, durante toda esta nova aventura, acompañaranos un fiel amigo que será o noso compañeiro de viaxe, e que entregará a súa forza, a súa valía e a súa amizade. Todo un claro exemplo de modelo a seguir.

Para complementar as actividades do libro teremos unha bolsa de tea composta por 15 bloques de madeira, que nos permitirán expresar os nosos sentimentos e emocións. Un monóculo, tamén necesario para algunhas actividades, que nos permitirá ver cousas que a primeira ollada non están. Por último, un packaging en forma de maleta de viaxe para conter, protexer e transportar o produto.

Este proxecto está dedicado a todos esas persoas que o fixeron posible, e como non ía ser menos, en especial, a todos eses/as pequenos/as grandes heroes e heroínas que loitan cun sorriso.

(dg,65)

El Sucre JUAN CAMILO CRUZ Traballo Final de Estudos 2019 (dg,66)

A idea dunha moeda que agrupa economicamente aos trinta e tres países de América Latina e o Caribe xorde como resultado dun amplo proceso político e social coñecido como Revolución cidadá levado a cabo en Ecuador entre 2007 e 2017. É o resultado de Transformando o pensamento político do movemento bolivariano e do alfarista ecuatoriano, encabezado polo ex presidente Rafael Correa Delgado, quen cunha visión puramente latinoamericana expón o escenario para resolver os problemas sociais, políticos e económicos dos países da rexión. A pobreza, a educación, a falta de infraestrutura e o subdesarrollo nunha das zonas máis desiguais do planeta son o resultado das políticas neoliberais aplicadas en todo o continente desde as últimas décadas do século XX, xerando corrupción e a ruptura económica de países como o Ecuador en 1998 ou Arxentina en 2001.

Procesos difíciles que se atopan con medidas inverosímiis: a adopción do dólar como moeda de curso legal no Ecuador, cuxa economía non ten nada que ver co tamaño ou a complexidade da economía estadounidense. Desta

maneira e no proceso de transformación bolivariana no continente, establécese a posibilidade de implementar unha moeda común que permita aos países fortalecer e fortalecer os seus vínculos económicos, xa que o comercio entre eles representa só o 26% do seu comercio total, sendo un das claves no escaso desenvolvemento económico da rexión.

A moeda chamaríase Sucre, en honra á moeda perdida en 1998 en Ecuador en detrimento do dólar, como unha declaración de principios contra o neoliberalismo estadounidense e o uso do dólar como moeda de cambio entre os países da rexión, que cede como resultado escenarios surrealistas nos que o terceiro mundo termina financiando a maior potencia do planeta. É o Sucre, entón, parte dun pensamento que reivindica a visión de América Latina e o Caribe como un grupo homoxéneo capaz de facer os cambios políticos e económicos necesarios para transformar os seus países, xerar prosperidade e desenvolvemento sustentable desde unha perspectiva Sur-Sur. A unidade como máximo indiscutible.

Catarsis SARA VILLAMOR Traballo Final de Estudos 2019 (dg,68)

Catarsis é un proxecto persoal que combina textos e composicións visuais propias; categorizando o contido textual baixo prosa poética e, o visual, como poesía visual.

Xorde como unha alternativa: dentro do xénero literario mencionado existe un problema de carencias no deseño das súas edicións. Todas son tratadas de forma repetitiva e monótona; non hai innovación nin diferenza e, con isto, deuse pé á perda de orixinalidade e dificultouse o transmitir sentimentos ao lector.

A través deste proxecto pretendíase crear un produto que demostrase que se pode romper con todas as normas establecidas e que existen opcións máis

creativas para deseñar libros deste tipo.

Un dos obxectivos era reforzar a achega de distintas emocións a través da lectura e que, máis que como un produto, sexa percibido como unha experiencia.

Tanto textos como composicións deseñadas conteñen unha mensaxe oculta ou unha dobre lectura que queda a libre interpretación de cada usuario.

A pesar de que o elemento estrela do proxecto é un libro de 112 páxinas, tamén se inclúen pósteres, marcapáginas, adhesivos, un cartón, un cartafol para estes elementos mencionados e un packaging que contén todas as partes físicas. Inclúe 2 soportes para ser promocionado tanto físicos (folletos) como audiovisuais (trailer promocional).

(dg,69)

Manual de Identidad Corporativa Concello de Ourense DAVID NOVOA (dg,70)

Este proxecto nace da necesidade de actualización da imaxe gráfica de Ourense.

Rediseñei a súa identidade dándolle unidade e coherencia, creando un Manual de Identidad Corporativa onde se contemplan e resolven todas as necesidades gráficas da cidade. Establecín unha nova linguaxe comunicativa que

conceptualmente se move na actualidade e a elegancia. A imaxe final do MIC é seria e institucional.

elegancia e seriedade. Eliminei todolos elementos innecesarios para clarificar os realmente definitorios.

Todos istes conceptos vense respaldados por unha tipografia pau seco con rasgos limpos e atemporais que a fan acorde as necesidades do Concello. A cor tamén axuda a reforzar a idea de

Todo isto foi posible ó xerar unha extructura versátil e dinámica da identidade, que nos permite colocar a marca en calquer soporte comunicativo e xerar unha nova sensación da cidade.

Zome ANDREA DE LA IGLESIA Traballo Final de Estudos 2019 A formulación central do proxecto baséase na necesidade de cooperar dos creativos membros das diferentes asociacións que conforman READ (Red Española de Asociaciones de Diseño). Por iso considérase que o produto máis idóneo para cubrir esta necesidade sería unha rede social para uso exclusivo dos membros que, para o usuario final, sería unha forma de coñecer e traballar con outros membros de asociacións e para o cliente sería un servizo moi atractivo e innovador para engadir ás vantaxes de pagar a membresía á asociación.

O produto que se presenta é un prototipo de deseño e usabilidade da app pensada para ser entregada a un desarrollador que a programe para ser lanzada ao mercado. Buscouse crear un produto cun estilo de deseño funcional e acorde cos valores do cliente, difundir a cultura do deseño e fomentar situacións de encontro social.

se refire a Zometool, un sistema de construción moderno, simple e extremadamente versátil. Nenos, mestres e até gañadores do Premio Nobel, usan este xogo de construción, xa que vincula a natureza, a ciencia, as matemáticas, a arte e a arquitectura dunha maneira lixeira e fácil. A clave esencial para todo o sistema Zometool son os extraordinarios nodos de conexión, os mesmos que inspiran o deseño deste logotipo, unhas enxeñosas pezas que son tan sinxelas de ensamblar que o seu xogo está pensado para que nenos de 5 anos xa poidan utilizalo. Horas de concentración tranquila xunto á experiencia positiva (e alegría) do descubrimento.

Creouse unha contorna simple e minimalista, que conta coas funcionalidades xustas para crear unha experiencia satisfactoria para o usuario seguindo unha estética ordenada e limpa, pero á vez atractiva e con personalidade para que resulte agradable ao uso e así, recomendala aos seus coñecidos e fomentar o traballo en equipo.

O logotipo baséase no concepto do deseño plano. Trátase dunha figura xeométrica formada por segmentos de liña que se unen mediante uns nodos. Estes puntos representan aos usuarios, os deseñadores e as liñas son as súas relacións, traballos e ideas que os unen, creando xuntos unha nova forma. Esta forma resultante está inspirada no concepto que dá nome a esta rede social, Zome. Un zome no sentido orixinal é un edificio que utiliza xeometrías inusuais. Tamén (dg,71)

We Care, health strategy GABRIEL MARTÍNEZ Proxecto Interdisciplinar (dg,72)

We Care creouse para competir no sector Corporate Wellness a nivel nacional. Tamén coñecido como Workplace Wellness, wellness wellness... Consiste na promoción de culturas saudables no lugar de traballo a través de exames biométricos, formación en saúde e programación integral do benestar (mental, emocional e organizativo). Os factores psicolóxicos asociados son: o valor da saúde, a calidade de vida e o benestar social e laboral.

Trátase dunha experiencia multidisciplinar e creativa que une tres figuras profesionais diferentes situadas en España

e Italia: un deseñador e director de arte dende Ourense, un animador e montador de vídeo dende Lecce, e a figura do relator dende Bologna, elixida tras un casting voice. We care é unha marca feita para unha empresa ficticia que compite no sector Corporate Wellness para o cal tamén se crea un vídeo promocional titulado Dream Wellness. O obxectivo do cliente é dar a coñecer e sensibilizar ás empresas e aos traballadores sobre a importancia de ter bos hábitos de vida.

O Motion Graphics percorre ata seis escenarios entre transicións de escenas, movemento de elementos gráficos e intervalos de kynetic, sempre acompañados de música e voz e off.

Thanfalú VIRGINIA GONZÁLEZ Traballo Final de Estudos 2019 Deseño dunha caixa que contén un kit de montaxe para crear escenarios, montados por nenos, con figuras de madeira en dúas e tres dimensións para vender a europeos co fín de obter beneficios económicos que axuden á poboación máis desfavorecida do Sahara Occidental situada no Norte de África.

Este proxecto será xestionado polos mestres das escolas saharauis como unha actividade extraescolar, tanto para alumnado como para nenos/as non escolarizados/as, co fín de que coa axuda dun caderno de bosquexos deseñen escenarios que despois plas-

marán a través das pezas, que poderán personalizar con pigmentos ao gosto para finalmente expolas sobre os soportes que contén o kit.

As pezas encáixanse unhas a outras dando lugar a diferentes formas. Incluirá tamén pigmentos naturais para que poidan personalizar os seus personaxes.

O kit incluirá tamén un folleto de instrucións para os mestres explicando en que consiste o proxecto, cunha parte escrita e outra representativa con debuxos das montaxes das figuras, para que se poida colgar na clase e os/as nenos/as

poidan consultalo en caso de dúbidas.

Para levar a cabo un proceso máis ordenado e amplo contarán cun caderno no que poderán facer bosquexos a partir dunha serie de pistas visuais que se irán mostrando nas sucesivas páxinas.

O proxecto está pensado para ser comercializado a través dunha suposta aplicación coa que poden porse en contacto con persoas doutros países e vender as súas figuras como xoguetes de aspecto coidado en canto a deseño, como se de obras artísticas se tratase. (dg,73 )

SCAP PATRICIA F. HUESO Proxecto Interdisciplinar en colaboración con Jose Alonso Echevarria (dg,74)

SCAP é un xogo de mesa repleto de desafíos e acción que che sorprenderá gratamente. O seu taboleiro de 60 cm x 60 cm, coas súas figuras, detalles e grandes cartas garanten unha comodidade insuperable sen mencionar que no taboleiro hai unha zoa de xiro que cambiará a situación da nave por completo en calquera momento. Virando por fricción moverá parte da nave con todos os elementos que teña no seu interior. Cunhas regras simples pero ben marcadas SCAP garante partidas intensas e divertidas de 20 a 45 minutos. Unha das cousas para destacar é que é un xogo flexible. Ten varias modalidades segundo o número de xogadores, de 2 a 8. O cal pode levar a grandes partidas moi divertidas. Está pensado para 4 tripulantes que deberán fuxir dunha chea de retos. Isto implica que se queres gañar necesitarás crear unha estratexia, ter sorte e abrigo de que non che pillen.

O xogo consta de máis de 120 pezas, 40 cartas, un dobre taboleiro, libro de instruccións no que se inclúe a historia do xogo e packaging. Na súa elavoración traballaron Patricia F. Hueso como deseñadora gráfica e en colaboración Jose Alonso Echevarria coma modelador 3D e ilustrador.

Streetwear 4Elementos 12 Aniversario PATRICIA VEIGA Gráfica do 12 Aniversario da empresa ourensá de moda Streetwear 4Elementos.

Foi necesario dotar dunha identidade común sen discrepancias a todas as accións e aplicacións realizadas. A campaña gráfica é inclusiva/conectora, a idea conceptual é a de construír, cumprir un ano máis. Móstranse todos os conceptos citados anteriormente mediante elementos arquitectónicos, principalmente as vigas; os alicerces que sustentan toda a carga. As vigas son a representación dos cimentos, de todo o que hai detrás dunha estrutura , cada peza é importante, as vigas están unidas entre si, fala estreitamente da unión do equipo, da unión cos colaboradores, utilizando as liñas descontinuas para falar da proxección, a unión entre presente, pasado e futuro.

Trabállase co mesmo concepto en todas as aplicacións pero dotándoo dunha aparencia distinta, distintos tipos de ensamblaxe. As aplicacións realizadas son: o mailing, portada tenda online (versión pc e versión móbil), post Instagram, Facebook e Twitter, stories de Instagram, adhesivos e material pantallas (pantalla modular e cristal view).

En 4Elementos a canle escollida para todas as campañas é o online/dixital xa que o seu público obxectivo usa como medio comunicativo o dixital, para comparar, compartir, informarse e estar ao tanto das últimas novidades de 4Elementos.

Pretendeuse plasmar una serie de conceptos estreitamente relacionados: crecer, cumprir (+1), reformar, mellorar, peza (compoñente/equipo), cimentos, bases. Á vez isto aúnese co concepto de colaboración e a estética obreira. Búscase que todo estea ben compactado, ben atado. Preténdese captar novos coñecedores/clientes mediante unha aparencia urbana, elegante, fresca e cun toque despreocupado. Cor e tipografía teñen un peso importante nas composicións. Preténdese buscar un toque moderno e contemporáneo.

(dg,75)

O legado da máquina de escribir no deseño de tipografías MARÍA RAMOS (a,76)

O termo tipografía typewriter falaba en orixe das tipografías utilizadas nunha máquina que permitía escribir e imprimir texto de maneira simultánea. Hoxe utilízase para describir as tipografías que recordan a aquelas que foron usadas nestas máquinas.

Tipografía e typewriter son dous conceptos fáciles de entender para a gran maioría. A confusión xorde cando xuntamos as dúas palabras. A palabra typewriter é hoxe un calificativo que se utiliza para describir certas tipografías. Unha das preguntas que poderiamos plantexar é se typewriter pode considerarse un estilo tipográfico.

Para responder a esto afrontaremos a pregunta desde dúas perpectivas: a orixe histórica do termo e o seu uso actual.

A invención e desenvolvemento da máquina de escribir trouxo consigo novas tipografías. A variedade e cantidade de deseños tipográficos medrou en paralelo ao crecemento da propia industria. As tipografías utilizadas nas primeiras máquinas comercias, que só incluían letras maiúsculas, foron pronto reemprazadas por tipografías sen contraste de remates rectos. Este estilo de tipografía mecana acabaría por converterse nun estándar oficioso para a industria mecanográfica. As tipografías eran monoespaciadas, o seu tamaño aparecía definido pola cantidade de caracteres que se podían imprimir nunha pulgada. Os dous tamaños máis comúns eran Pica, 10 caracteres por pulgada, e Elite, 12 caracteres por pulgada. Todas as compañías tiñan a súa tipografía Pica e Elite. Todas seguían un mesmo estilo, pero existían

A Remington 1 foi unha das primeiras máquinas comerciais, escribía só en letras maiúsculas.

diferenzas no deseño que eran utilizados por analistas e criminólogos para identificar a orixe dun documento.

A súa análise formal permitía identificar a máquina na que fora tecleado o texto.

As tipografías mecanas foron durante moito tempo a opción preferente para fabricantes e usuarios, pero o catálogo de tipografías era moito máis amplo. O deseño de caracteres sen remates, os de estilo manuscrito e

Mostra da tipografía Lettera creada para Olivetti.

as formas itálicas formaban tamén parte dos catálogos tipográficos. Outras tipografías eran creadas para cubrir unha función específica, era o caso dos documentos de seguridade, utilizados por entidades bancarias e institucións. Neste caso o debuxo dos caracteres perforaba o papel en lugar de deixar unha marca impresa. As tipografías de letras maiúsculas eran usadas principalmente para publicidade ou escribir telegramas. Por outra banda, as tipografías itálicas e manuscritas ofrecían unha alternativa para documentos informais como a correspondencia persoal.

O caracter monoespaciado das primeiras tipografías creadas para a máquina de escribir xurdiu para adaptarse ás limitacións dos modelos mecánicos. O teclado activaba un mecanismo que movía o papel a unha distancia constante.

Traballar con tipografías nas que todos os caracteres tiñan o mesmo ancho permitía volver a un punto de impresión anterior. Deste xeito era máis doado facer correccións e crear textos con tabulacións. Aínda que o termo typewriter e monoespaciado teñen unha orixe común non son termos intercambiables. Existen numerosos exemplos de tipografías con caracteres de distintos anchos creadas específicamente para a máquina de escribir. Do mesmo xeito, non todas as tipografías dixitais monoespaciadas teñen un vínculo estético ou histórico coa máquina de escribir.

O lanzamento da primeira máquina eléctrica en utilizar a bola de escritura, a IBM Selectric (1961), marca o inicio dunha nova era para a máquina de escribir. As máquinas eléctricas, e máis adiante as electrónicas, permitían utilizar tipografías que non eran monoespaciadas. Houbo intentos de usar tipografías proporcionais nos modelos mecánicos, pero o seu éxito foi máis ben escaso. Este é o caso das tipografías que A.M. Cassandre e Imre Reiner deseñadon para a Olivetti Graphika en 1957. A chegada dos modelos eléctricos supuxo a fin da hexemonía das tipografías monoespaciadas, nos catálogos dos fabricantes empezan a aparecer máis tipografías proporcionais.

A invención de novos dispositivos de impresión —a bola de escritura nas máquinas eléctricas e a margarida nas electrónicas— tamén posibilitaban o uso de varias tipografías nunha mesma máquina. Deste xeito era posible crear composicións tipográficas máis complexas.

Margarida de escritura coa tipografía árabe Noruz, utilizada en máquinas electrónicas Olivetti. (a,77)

(a,82)

Bola de escritura coa tipografía Aster, utilizada en máquinas eléctricas Olivetti.

Anuncio da Olivetti Graphika en The Economist (1957).

Cada marca dispoñía do seu propio catálogo tipográfico.

Os catálogos incluían un amplo repertorio de estilos que buscaba cubrir as necesidades individuais de cada usuario. Nos Estados Unidos de Ámerica existía un organismo, a National Office Machine Dealer Association, que publicaba periódicamente un libro no que se incluían mostras de distintos fabricantes e outra información relevante para o sector.

O mercado das máquinas de escribir medrou moi rápido, os fabricantes expandiron as súas redes de distribución a novos mercados, ofrecendo máquinas e tipografías adaptadas a distintos sistemas de escritura. Aínda que é certo que a variedade de estilos e tipografías que ofrecían para alfabetos distintos ao latino era máis ben escasa. A máquina de escribir permitiu abaratar a producción de material impreso e facilitou a difusión de ideas e coñecementos. Falamos da democratización da impresión, que deixou de estar exclusivamente en mans dunha minoría.

Moitas tipografías que naceron coa máquina tamén morreron con ela. Os modelos mecánicos non permitían cambiar a tipografía. O deseño tiña que ser funcional, xa que a mesma tipografía era ás veces utilizada para diferentes propósitos. Moi probablemente, esto motivou que as tipografías cunha apariencia máis convencional fosen máis utilizadas e os deseños máis atrevidos desapareceran co tempo.

Dentro da variedade de estilos das tipografías creadas para a máquina atopamos algunhas características do deseño compartidas. Unha tipografía monoespaciada requería de certos axustes nos caracteres, que tiñan que cubrir o espazo constante que ocupaban. Algunhas letras adoptaban formas diferentes ás utilizadas na tipografía de imprenta. A letra J, por exemplo, alongaba a súa cola (a,79)

(a,80)

sobre a liña base, o W e o M acortaban os trazos centrais, e o t prolongaba e curvaba o trazo final para ocupar o espazo en branco que deixaba á dereita.

A limitada calidade de impresión que ofrecía a máquina facía que a tinta se expandise e o texto impreso tivese forma e cor irregular. Os caracteres necesitaban de amplas contraformas e unha altura das minúsculas xenerosa. Conseguir reproducir tipografías con alto contraste nos trazos era unha tarefa case imposible, a definición dos contornos era bastante impredecible. Nos documentos impresos a máquina, as unións dos trazos aparecían cunha forma redondeada. Os deseñadores optaban por crear tipografías sen contraste para lograr unha apariencia do texto máis homoxenea.

Na actualidade, observamos unha aproximación ao termo typewriter en tipografía desde varios enfoques.

Dentro das tipografías typewriter atópanse os deseños que tratan de imitar a apariencia dos textos escritos a máquina, como FF Trixie (Erik van Blokland, 1991 e 2008) ou FF Magda (Cornel Windlin, 1995). Tamén son typewriter as tipografías inspiradas en deseños creados para a máquina, como Valentine (Stephan Müller, 2002) ou Typewriter (Henrik Kubel, 2000). Por outro lado temos as tipografías que sobreviviron á máquina como fontes dixitais. Algunhas delas pasarían a convertírense en referentes históricos, como Courier (1955), Letter Gothic (1956) ou Orator (1962) creadas no seu momento para IBM. Existe un cuarto grupo que inclúe os deseños que non están baseados nun deseño en particular, pero tratan de capturar a esencia das tipografías usada na máquina de escribir. Falamos por exemplo de Pitch (Kris Sowersby, 2012) ou Operator (Andy Clymer, 2016). E se falamos de tipografías populares non podemos deixar de mencionar ITC American Typewriter (Joel Kaden e Tony Stan, 1974). Este é un dos exemplos máis coñeci-

Distintos estilos da tipografía FF Trixie.

Mostra da tipografía Quadratto creada por Arturo Rolfo para máquinas Olivetti.

Mostra da tipografía dixital Valentine inspirada por Quadratto.

Mostra dos 3 pesos creados para a tipografía dixital Typewriter.

Mostra das 3 itálicas creadas para a tipografía dixital Typewriter.

Mostras de tipografías creadas para a máquina de escribir.

Fonte: Beechin g, W.A., Century of the Typewriter, 1974

(a,82)

dos dunha tipografía proporcional que trata de imitar o aspecto das tipografías monoespaciadas creadas para a máquina. Este é tan só un breve listado de todas as referencias á máquina de escribir que aínda hoxe podemos atopar en tipografía.

Existen varios argumentos que poden xustificar a definición dunha tipografía como typewriter, pero o uso deste termo debe ter sempre un sentido claro e xustificado. Que é o que define a unha tipografía typewriter na era dixital?

Na miña opinión, typewriter non define un estilo, senón unha parte do proceso de deseño –a conceptualización— na que as referencias e as fontes de inspiración xogan un papel esencial.

É frecuente ver os termo monoespaciada e typewriter usados indistintamente en referencia a unha tipografía na que todos os caracteres teñen o mesmo ancho. As tipografías monoespaciadas —que naceron coa máquina de escribir— atoparon un novo espazo na era dixital: a programación. Sen embargo a súa función hoxe é diferente. Os problemas e necesidades da tecnoloxía son outros e esto deriva nun deseño que tamén é diferente.

Nestes casos particulares, nos que non existe unha conexión directa entre o deseño da tipografía e a máquina de escribir, é onde os termos monoespaciada e typewriter perden o seu vínculo de unión.

Artigo orixinal publicado en inglés en typographica.org

Barras de escritura nunha Olivetti Studio 46, utilizadas en máquinas mecánicas.

Programas internacionales CÉSAR TABOADA & TONHO FERREIRO

Outro ano máis na EASD Antonio Failde estamos moi contentos do intercambio e funcionamento Erasmus+ entre os diferentes destinos, que seguen a medrar ano tras ano. Este ano seguemos a ampliar número de escolas alen das nosas fronteiras, sen ir máis lonxe no Portugal, ademáis da EASD Matosinhos inclúense na nosa rede de intercambios escolas de arte e deseño de Vilanova de Çerveira e chegamos a Leiria preto de Lisboa.

Portugal é unha referencia hoxe para os alumnos de deseño e a demanda destes destinos aumentou notoriamente nos últimos intercambios. Non quita que moitos outros alumnos viaxen a países nórdicos coma Lituania ou Dinamarca, nos que tamén temos moi boas relacións e escolas moi prestixiosas nas nosas disciplinas.

A listaxe de destinos e moito más ampla e variada, xa que dende anos atrás temos intercambio con numerosas institucións italianas, polacas sendo referentes clásicos do mundo das artes e do deseño.

“Para os alumnos é unha esperiencia única poder traballar e formarse noutros lugares”, esto é fundamental, xa que no mundo laboral sucederá nun futuro non moi lonxano, e esta experiencia pode axudar a dar ese gran paso.

Non só temos que falar dos numerosos alumnos da nosa escola que poden intercambiar, senón tamén debemos mentar a aqueles que veñen de intercambio a nosa escola.

Non foi sinxelo colocar a EASD Antonio Faílde no mapa, pero ano tras ano crece o número de alumnos interesados en vir de intercambio. O boca a boca e o bo facer, nos dan a coñecer, e pouco a pouco comezamos a ser escola de

referencia para futuros profesionais, os cales lles interesa intercambiar coa nosa escola e poder formarse aquí, coñecendo así outros sistemas de traballo, culturais, de linguas etc…

Estudantes de Italia son a maior afluencia do etranxeiro que temos ao longos destes cursos, e recibimos a todos cos brazos abertos tentando que cada ano sexamos máis os que poidamos participar destas experiencias tan enriquecedoras para as persoas e para os seus curriculums.

Inda que xa noutras ocasións temos falado, non somentes existe o intercambio con países Europeos. Agora mesmo, nos atopamos mergullados nun proxecto moi ambicioso que nos permite intercambiar con países de Oriente medio e neste mesmo ano seguimos a ampliar fronteiras, chegando a países asiáticos.

Dende hai dous anos xa temos o desfrute de intercambios de países como Xordania e Albania, tanto de alumnos como de profesores. Este intercambio é recíproco, o cal implica que nestes últimos anos temos na nosa institución amplos grupos de alumnado, que pasan aquí varios meses nas nosas aulas e realizando talleres especializados, e ademáis puntualmente recibimos visitas do seu profesorado que ven a coñecer as nosas aulas, instalacións e o funcionamento da escola.

Este mesmo ano tivemos nos últimos meses do curso un amplo grupo de estudiantes Albaneses das diferentes especialidades de deseño, realizando talleres multidisciplinares relacionados coas diferentes técnicas de impresión. Foi unha experiencia formidable cun colofón (pi,83)

impresionante, na que os mesmos rapaces argallaron unha exposición dos seus traballos realizados en dita etapa, a cal nos deixou un bo sabor de boca e por suposto unhas ganas enormes de seguir colaborando.

Como xa comentabámos, a nosa aspiración e seguir crecendo tamén neste tipo de intercambios e o traballo que fomos realizando neste último ano foi o de visitar novas fronteiras para que nun futuro non moi lonxano, podan os nosos alumnos disfrutar tamén delas. O traballo que realizan moitos profesores da EASD Antonio Faílde, é ir a coñecer novas institucións relacionadas co deseño e as artes, que poidan servir de intercambio para a futura formación dos estudantes. Este ano varias profesoras percorreron kilómetros para coñecer novas facultades en novos países, e se achegaron a Serbia, Camboia e Thailandia para sondear os plans de estudio e as especialidades, coa finalidade de que estes destinos poidan ser de utilidade no futuro.

Moitos especialistas de ditas facultades tamén visitaron as nosas terras, sendo este o primeiro ano que nos visita(pi,84)

ron profesionais en Fotografía e Interiores dende Serbia, e estivemos encantados de recibir tan boa experiencia de intercambio.

Todo un cúmulo de sensacións e de aprendizaxes se perciben nestas actividades, sempre con un fin común que é o de tentar desenvolver proxectos multidisciplinares e inter culturais que enriquezan a nosa formación e sobretodo a dos nosos alumnos.

Está fraguándose tamén a negociación con escolas de Rusia. Facultades de San Petesburgo xa nos acolleron cos brazos abertos este ano e nestes mesmos días xa temos asinados convenios de colaboración e intercambio con eles, para como xa ben dixemos, ampliar cada día máis as nosas fronteiras. É unha experiencia única traballar noutros lugares, sobretodo hoxe en día, que saes de Ourense para poder traballar en calqueira cidade do mundo. Un xeito fantástico de enriquecer o currículo.

Traducións SABRAFÉN LUTHIER A project by Carmen Blanco. (f,4)

Carlos Sabrafén is a recognized guitar luthier who handcrafts his instruments in his workshop in Allariz (Ourense).

The aim of this end-of-studies photo project is to create images for his web page, so that customers can browse and discover the different online store models available.

At the same time, images of a more advertising nature were set up for the promotion of the workshop and the instruments. In this case, the photos try to reflect the intensity and also the quality these guitars reflect.

Carmen Blanco 679 73 71 92 cbsallariz@gmail.com

US INDEPENDENT WOMEN IN TODAY’S SOCIETY A project by Marta Dorribo (f,6)

This end of studies project aims to reflect on single women households.

Women living independently, without a stable partner, without children and with a job that gives them economic independence. A new generation that is accountable to no one but themselves.

As a way of highlighting this situation, I tried to make portraits from a non-patriarchal perspective, avoiding images that present women as a sexualised object, or as fragile and submissive. On the contrary, I wanted these women to show all their strength and serenity.

I always photographed inside their houses, trying to take advantage of the natural light coming through a window. The second these women looked at me through the objective, I realised that we shared many situations in life.

That’s why these women are the mirror I hold and look at myself and through them I make a selfportrait, in different places, in different lives.

Marta Dorribo 690 09 63 86 marta_dorribo@hotmail.es

BAGA STUDIO

The professional experience of Ágata Gavilán and Iván Fernández (f,8)

BAGA ESTUDIO was born out of a passion for photography. Based in Galicia, we trained at the EASD Antonio Failde, in Ourense. From there, we gradually built our line of work around advertising photography, establishing collaborative relation ships with other professionals that allow us to cover a larger market.

We work every day to achieve bold and inspiring results. We are in permanent contact with the culture and with the information, absorbing all the latest trends and technology to enhance our results and make the most of our customers’ products. In this professional field it is very important to be a sponge and absorb everything that surrounds you.

But reinvention is equally important and that is our philosophy. BAGA Philosophy. We don’t take photographs, we convey sensations. Nowadays, the quality and creativity of an image projected both on social networks and online shops is essential for our customers in order to achieve a greater projection and commercial growth.

Our mission is to facilitate that development by means of photographs and audiovisual content for advertising, social networks, e-commerce... in which we always try to achieve the highest quality.

BAGA ESTUDIO. Ágata Gavilán and Iván Fernández 691 50 16 22 / 666 89 03 59 bagaestudio@gmail.com

PLAYBOOK

A professional project by Aitor-Víctor Fernández and César Pérez Otero (f,12)

PLAYBOOK is an audiovisual initiative which offers solutions for people linked to the show

business, focusing on the development of video and photographic material for the creation of books as well as actors and musicians promotional videos.

We are a small professional team, with a carefree philosophy and the challenge of developing a total cinematic experience, planning, filming and completing post-production in record time. A 100% personalised shooting and adapted to our customers’ needs.

You enjoy acting. We take care of your video book.

Aitor-Víctor Fernández and César Pérez Otero 600 68 23 75 626 57 51 49 www.somosplaybook.com playbook.contacto@gmail.com

PHOTOJOURNALISM Brais Lorenzo Couto (f,16)

Brais Lorenzo Couto (Ourense 1986) completed his studies of Artistic Photography at the EASD Antinio Failde of Ourense and is currently studying the following subjects Geography and History at the University of Vigo.

Since 2010, he has been the EFE Agency’s graphic correspondent and has collaborated with the newspaper Faro de Vigo in the province of Ourense. He has collaborated with agencies such as AFP or AP and newspapers such as El País, El Mundo, ABC, La Vanguardia, Interviú and The Guardian.

His images have been distributed in media such as The New York Times, The Washington Post, USA Today, Aljazeera, The Telegraph, Bild and Time.

He has been awarded twice the SINIF prize (2012 and 2013) for his coverage of wildfires, earning a special mention in Galicia in Focus 2017.

His current efforts are focused on continuing his academic training and complete several open documentary projects.

Brais Lorenzo Couto 654 071 331 braislorenzocouto@gmail.com

COWORKING SPACE Iris Vila (di,20)

Maestro 2019 Awards runner-up project Situation In one of the busiest and most central streets of Vigo you will find a small church surrounded by an asylum that has been part of the city since 1892. In 2001, the religious images were replaced by graffiti, becoming a refuge for homeless people as well as rubbish dump.

Despite this, their doors remain open, wishing to be rescued by a new community.

Can you imagine turning a church into a 21st century coworking space?

This is how the project’s main goal was born: to create a space whose backbone is: a sharing place, to live together, to offer help to others, to create a community of support and growth in a comfortable environment of progress and improvement where teamwork and cooperation between individuals is encouraged, in addition to personal work.

The building also makes the most of the natural light in the different spaces according to their needs.

Access and organization Access to coworking takes place through a ramp, which generates a route that leads to a space of transition between the building’s inside and outside.

As people enter the main room, they are greeted by an open space of great height. In the background, an interior facade composed of wooden slats that divides the working area and the remaining space.

There are three different floors related to the coworking’s required space: the first floor is intended for resting and leisure, the intermediate level is a flexible workspace and the upper floor is dedicated to the workspace.

Lightning The space is characterized by being flexible, not only in its distribution but also in lighting. A mobile lighting system is used throughout the project. Yes, you will be able to move the lights and change others as needed.

Flexibility The whole project will be characterized by its adaptability to users’ needs, as each will have its own way of relating to the space. The second floor

is designed with mobile panels that move along rails hidden in the false ceiling and can obtain different layouts, such as: a group work area, a space for video calls or to set up small offices for small entrepreneurial businesses. If fully open space is required, the panels can be stored in the side cabinets.

Forniture The coworking project contains mobile furniture that allows the setting up of exhibition spaces, meeting areas, talks... Through a system of rails integrated into the pavement, this is easily moved around without effort. All furniture is made from recycled OSB panels in a natural finish or lacquered in white.

Sustainable design Water: the building incorporates a system for reusing rainwater for cleaning, as well as automated systems for health control and cleaning.

Energy: the interior distribution is designed to capture as much sunlight as possible and promote natural cross ventilation.

Regarding air conditioning, the building has a heat pump supported by solar panels.

Materials: in general, local and recycled materials are used.

It also incorporates recycling containers for all types of waste.

To unite art and design Art and design works share origins and thinking, which materialize through an intermediate process; the basis of the studies and drawings that lead to the final idea that will be eventually implemented...

Unite design and art in a tangible medium The design of the space destined for an art centre must be related to the one that is going to take place there, so the sketch is once again the link, constituting a perceptible element– in this case a staircase– which articulates the whole space and indirectly links all the activities that take place in the building: exhibitions, art workshops, etc.

The result of these premises is a building designed as a whole conceptually, spatially and functionally and through accessing it we experience it as such.

KOSMOS. NATURAL COSMETICS Lara Comesaña (di,28)

The project consists in the reform of a business premises, located on the ground floor of a building, to set up a new space related to natural cosmetics. It consists of a garden where aromatic and medicinal plants are cultivated and which are used to elaborate some of the products in a space with a multipurpose vocation, where courses and talks related to the subject can also take place.

INTEGRAL RECOVERY OF BUILDING FOR EXHIBITION SPACE

What does KOSMOS want?

Bringing the world of natural cosmetics closer to people.

(di,24)

How? Involving customers in the process of making a natural cosmetic product.

This space brings together cosmetics, care, learning and pleasure through an experiential journey, in addition to being a place to creating ecological awareness and sustainable living.

Alejandro Blanco

Art & design are two fields that have always existed, both with a close relationship between them and with certain needs such as expressing feelings, emotions, narrating a story, being interpreted when observed or become a reflection of culture and how people understand the world.

The conclusion is that everything that is believed begins with an idea, a sketch, a random stroke that builds up a final element that will be experienced by someone.

Starting up from this concept, a centre for art is created, in which the main idea consists in using the image of the sketch as the key element of the entire building’s interior space in such a way that all the aspects proposed for the project are linked.

ART, CRAFTS AND DESIGN. THE ANSWER WAS HERE. David Barro (a,32)

In the era of the image we have nothing left but to fight against banality and repetition as well as value those who think with images while

also taking care of those who care about forms.

Technology demands more than ever from people and creativity. Concerned about form, we would say that while artists act as writers, designers act as translators of those forms; some expose problems and others have an implicit duty to solve them. But this is not always the case and the respective contexts are increasingly enhanced by a reversibility of roles, with borders sharing a sort forms drift and digression to give them a meaning.

It’s something I projected on a recent exhibition and its eponymous book -Drift. Miradas cruzadas entre el diseño y el arte contemporáneo (Drift.

Diverse perspectives between design and contemporary art), which, in turn, was the last exhibition held at the Museum of Contemporary Art of the Naturgy Foundation, for many years known as MACUF. The exhibition was based on a premise: design and crafts definitely conquered the realm of contemporary art, either by generating beautiful forms - as could be the example of Bruno Munari’s Cube - or by attending to his presentations - as is the case of many artistic spaces such as Tobias Rehberger or, going back a century, Theo van Doesburg. It’s what George Nelson very early called displey.

Regarding handcrafts, art responded to its process and materials - and here we could refer to artists such as Louise Bourgeois and Rivane Neuenschwander; from Ghada Amer to Lygia Pape, from Annette Messager to Rosemarie Trockel; without, of course, forgetting the women in the Bauhaus, which is surely the best and truest example of fusion of art and crafts in a global way. The textiles of Gunta Stölzl, Anni Albers, the tapestries and carpets of Gertrud Arndt and Benita Otte, Ida Kerkovius... All of them used materials based on the traditions of manual work and craftsmanship. Also Margarete HeymannLoebenstein-Marks and Marguerite FriedlaenderWildenhaim with ceramics. I mention women on purpose because historically they resorted more to craftsmanship and deserve that recognition, but of course, also male artists such as Picasso or sculptors such as Medardo Rosso, Giacometti or Rodin should be mentioned.

Nowadays, many contemporary artists have turned to ceramics and clay: Fischli & Weiss, Mark Manders, Edmundo de Waal, Ken Price,

Pere Noguera, Fernando Renes, Miki Leal, Antonio Ballester Moreno, Marc Larré, Diego De ellas, etc.

Also Betty Woodman and Rachel Kneebone as well as Spanish artists Elena Blasco, Elena Aitzkoa, June Crespo or Teresa Solar. In Galicia, Pablo Barreiro is one of the most interesting examples, together with Xabier Toubes and Elena Colmeiro.

It is only when we know the stories of design and craftsmanship that we understand some forms of modern art. Because the boundaries between disciplines are becoming increasingly blurred. An example of this is Liam Gillick, who uses design and architecture to turn exhibition space into integral design. In the aforementioned DRIFT exhibition, Gilick showed an excellent piece that divided spaces while articulating them.

Haim Steinbach opened the exhibition. In postmodern times, design can make any object shine and any merchandise can become a sculpture.

That is why the starting point played with the idea of creating a sort of ambivalence in the spectator, with works in which it is difficult to distinguish whether it is art, design or craftsmanship what we are actually seeing: George Nelson’s watches and bench, Jaime Hayón’s glasses-sculptures, Marlena Kudickla’s watch with errors, Ettore Sottsass’s colorful furniture, Josiah McElheny’s glasses, Philippe Starck’s juicer or a series of artist’s books and paintings by Ed Ruscha.

The decision of starting the exhibition with Postmodernism was deliberate. The same can be said about the book, with the typography of Neville Brody. After pop or minimalism, there is a key moment: when artists such as Haim Steinbach and Jeff Koons emerge. Works of art will literally be equated with goods. Koons will base his works on the fetish of the commodity; more interesting is how Steinbach will focus on its differences. Haim Steinbach’s work combines the condition of design and exhibition of consumer codes. Jaime Hayón’s work, Showtime, follows a similar line with a series that reminds me of some of Koons’ figures. Jaime Hayón’s pieces are design, yes, but they border on art and craftsmanship. In his own words: “The designer is used to working with concepts and ideas; the part that is sometimes missing in the absence of a craftsman. The good artisan is an artist and not just a person who executes. Their sensibility is

artistic but their manual qualities tend to be more powerful, as they tend to focus on the subject because they want to master it. Thus, for example, when I made the first sketches for Baccarat, I showed the company pieces in combination with ceramics and glass cuts, but at the same time my knowledge and inspirations from other worlds, which led both of us to innovate together”.

Very close, George Nelson’s clocks and Allan McCollum’s works, who work in the same line of understanding art as an object of desire and prestige, working the generic and the inexpressive as had previously done Ed Ruscha in photography. They are proposals in line with the challenge to authorship that occurs in photography. Sherrie Levine will brazenly pirate other artists’ works appropriating images that will make multiple that authorship. It is a moment where Barbara Kruger takes images of mass culture and inserts verbal claims about them. Of course, in that recovery of the found photography it has a key importance Rauschenberg and Warhol’s pioneering contribution, as well as in precedents such as the 20th century avantgarde movements. But it will be, above all, Ed Ruscha who will revolutionise everything. In photography, Ed Ruscha is a great link between pop and postmodernity. Books such as Twenty-six Gasoline Stations (1962) introduce the formula of register as apparently found material, searching the banality and the popular. Ruscha inserts in the art context an unprecedented lack of expressiveness as well as the multiple condition with the book of cheap production; this what separates Ruscha from Pop Art. This reflection on public space and urbanism and seriality and “as pop as minimalist” does not differ from Allan McCollum’s claims when he reproduces his empty urns or his paintings painted in acrylic on wood and later in plaster. McCollum is art and industry, and he moves between the craftsmanship of the workshop and the industrial of a factory production. Thus, it floods the exhibition halls. This exhibition starting point thus played at projecting an ambivalence on the spectator. The unpublished - quoting Jaime Hayón - is often allied with error to conjugate new forms that may be the result of apparent contradictions or inconsistencies. Marlena Kudlicka is interested in the relationship between precision and error.

Her sculptures are made with the precision of a jeweler, but at the same time an error is included in the process . Kudlicka’s sculptures are based on statistical calculations, so they seem to float in the air. She refers to specific poetry, the fluid transitions between the medium of language and its visualization, using letters as a pictorial form.

of a dictatorship is when a statue is demolished.

But what is true is that sculpture is the least contemporary art form. This last assertion is based on the fact that the number of what we can consider “sculptors” has decreased, as a response to the discredit campaign experienced by sculpture from the avant-garde times.

I also see this idea of precision and calculation combined with a certain rarity in Philipp Fröhlich’s painting, a very different work which has a particular way of approaching the image.

The process is slow. First, he picks up a motive, which can be a text, or a press release, any event.

Then he imagines a stage and from there he goes on to the creation of a card model that he uses as the definitive model for the painting. These models, of extraordinary quality and that later are recycled in other models, serve him to emphasize the light or frame effects. The scene is disturbing, swaying, dense. Vertigo takes hold of the gaze and produces a strange situation. Fröhlich’s tempera painting on canvas is the representation of a representation. A pictorial atmosphere is generated yet the process is manual. The spirit of craftsmanship is present.

The disappearance of the object turned it into something residual, always at the expense of the appearance of a new order. We notice it if we look back and see how, except Medardo Rosso or Auguste Rodin, the great sculptors of the nineteenth century were painters. Subsequently, there will not be many pure sculptors, except brilliant cases such as Brancusi or more recently Richard Serra.Giacometti once said that it was impossible to leave something finished because it was impossible to reproduce what you see.

Josiah McElheny’s case is also very significant.

His choice of glass as a material is due to its mysterious appearance. His reflections, invisibility and immateriality are characteristics that become philosophical. Because in contemporary times we love ruins. It’s something that Marguerite Yourcenar tells us brilliantly. Yourcenar points out how the form that sculptor impose on statues is just a brief episode between its long time as a rock in the mountain and then its long existence at the bottom of the sea. Hence the idea that when a statue ends its life, it really begins: “This is the first stage, which through the sculptor’s care, goes from the block to the human form; in a second stage, over the course of centuries, through adoration, admiration, love, contempt or indifference, through successive degrees of erosion and wear, will gradually return it to its original state as shapeless mineral”.

Sculpture was used in many cases to convey an ideology, taking advantage of its resistance to the elements. A statue is ideal to represent heroes, warlords or, in short, the idea of power. Hence, the final moment that symbolises the overthrow

As Didi-Huberman points out in his book Le cube et le visage, Giacometti’s work is an exercise in disfiguration rather than figuration. His Father’s Heads series, from the late 1920s, projects a figure devastated by time. There is a kind of blurring of the landscape as everything is due to a deliberate unfinishment. As spectators, we have to reconstruct that absence, which is not the product of an abstract approach but, rather, the disfigurement mentioned above. The details are buried yet they also survive. Didi-Huberman calls it anthropological “thickness.” Meanwhile, Juhani Pallasmaa points out that the patina of wear adds the enriching experience to materials.

It is something that could explain the large number of artists who have lately decided to try out the world of ceramics. The Turner Prize awarded to Grayson Perry was the first clear sign even though many creators had already worked the ceramics before this because of its expressive freedom; examples include Alessandro Mendini or Galicia’s Forma Bestia. Even internationally recognised galleries are now interested in ceramics.

But there is a very unique experience in Galicia: the project Laboratorio de Formas, an instrumental society conceived and set up in the 1960s by Galician artists Luis Seoane and Isaac Díaz Pardo.

A unique example of communion between art, design and industry.

In October 1962, in his Argentinian exile, Luis Seoane - undoubtedly the most relevant personality of Galician culture in the 20th century within the field of art and creativity will tell Isaac Díaz Pardo - with whom he will later promote the instrumental society called Laboratorio de Formas and the renaissance of Sargadelos ceramics - the following: “We want to help enrich the world with our difference. We try to make our design subject to mercantile laws, as economic as the School of Ulm and following the sign of the times, but we also want it to be a reminder of the people where it was created, the people’s hand, rather than of the design presented to us as exemplary by current design theorists”.

Laboratorio de Formas de Galicia was born in 1963 as a society promoting other institutions and undertakings whose object was the cultural renaissance as well as Galicia’s economic, industrial and artistic development. Created by Luis Seoane and Isaac Díaz Pardo around the circle of exiles in Argentina, it was legally set up in 1967, becoming an instrumental society under a theoretical corpus in the Manifesto of the Laboratorio de Formas de Galicia published in 1970. Their first actions were the rebirth of the Sargadelos factory in its fifth phase, and the creation of the Carlos Maside Art Museum in 1970. Earlier, in 1963, they had created Ediciós do Castro as a way to disseminating the Lab ideas and for restoring the lost memory. The initial purpose was “the study of the forms developed in the Galician past and those that continue strong in the present”, finding in them, “the signs of their own system of expression”. They were convinced of the possibility of distinguishing an art, a design and a differential and Galician craftsmanship through its formal manifestations.

Both are a paradigmatic example of how tradition has to fight to free itself from conformism. It is something that Walter Benjamin already claims in his essay The work of art in the age of mechanical reproduction (1936). Bruno Munari said something similar: “In tradition there are rules that die out and rules that are born. It will remain alive as long as his contribution is continually renewed”.

Luis Seoane had tradition very much in mind, not only the forms and processes and the spirit, but also in his subjects, in his didactic drive.

Nothing is more important for craftsmanship than “the difference”. Because forms configure a context while context configures forms. In art we call it context whereas artisans call it tradition. We speak of language, trade, memory, identity. Of difference, in short, of unique, distinct or recognizable objects. We are talking about essences, but also about values.

Luis Seoane avoided all standardization by championing the cultural paradigm of the traditions of a place, not so much with the intention of replicating the achieved but seeking to renew the ancestral forms to project them in the industry’s present and the future, turning those forms into something new.

In short, it is a question of collecting the forms that characterised the history of people and, in doing so, affirming a cultural differentiation that risks being lost: “A hoe executed by Galician peasants was, in fact, different from the one projected in another European country or even elsewhere in the Iberian peninsula. The drawing instinctively created with their sowings by the peasants of any Galician region is different to what in another small country of Portugal or Spain make their farmers; they are the product of an inherited sensibility and, nevertheless, the results are almost the same”. It is something that we notice in images such as Luis Seoane observing a San André de Teixido breadcrumbs’ figurine in his Castro de Samoedeo workshop,in the late sixties, as well as in his attractive Ramo Rojo (1969).

Of course, this is the idea that is present in the foundations of the Laboratorio de Formas, where the construction of a self-expression system of the promotion of industries capable of producing objects with origin, with an eye on the rear-view mirror, in models such as the Bauhaus or Ulm, always with the idea of restoring the historical memory is pushed forward. It is really about achieving continuity for culture, picking up on Vicente Risco’s idea that to be different was to be existing.

Focusing on present times, before the media explosion, I think it is worthwhile re-situating our way of looking and return to an initial attitude, a contemplative attitude. And artists are

the ones who did this really well, but also many designers of furniture and objects, who stand out for their ability to lift their heads and look around; also, for their ability to work from artisan processes and artisan attitudes. That, surely, is the most effective skill to face the complexities of the 21st century. It’s something John Berger describes like no one else in his texts. In some of his essays, Berger speaks of this experience in Giacometti, or in Millet, who according to Berger managed to paint experiences, such as mowing or fertilizing the fields.

I confess that I like authors like Berger and architects like Zumthor, thus creators who are influenced by everyday life and objects without apparent pedigree. I think of the likes of Eames, Seoane, the Bouroullec brothers, Konstantin Grcic, Patricia Urquiola.... to name a few; they are different but coincide in their special intensity.

If anything differentiates creators is the way they look.

John Berger describes in his texts the experience of looking at how space and time come together.

One of them, which is about a meadow, impressed me very early on. Berger describes the moments in which we are immersed in experience, an experience that happens out of time, just as the relationship of creators with the shapes of objects.

It’s something I find in designers such as the Bouroullecs, who are interested in recovering touch and embracing the forms of things. That’s how they looked at the absence, the leaves, snow or algae. They also learned that all of them were given in large quantities and repeatedly, one after the other. That’s why they decided to design them, but from modules that can be multiplied and joined into a greater whole. That’s how his shelf Clouds (2002) is born, which can be joined or separated depending on taste or needs; “that concept of cloud will also be taken to the textile work”. Or Algues (2004), plastic elements that can be joined to create lattices. Maybe it has a lot to do with both brothers growing up in the country. Their designs are the result of a kind of exquisite craftsmanship that is sometimes integrated into the high-tech production. Hence they look for beauty, but from the vibration of imperfection. Sometimes that translates into products of balanced typographic

elegance, such as the Serif TV they projected for Samsung, which goes beyond what is usually a technological product, to achieve precision with a sense of humor “maybe because none of them has a TV”. This dismantling of the television gives it more connection with everyday life and tries to interact with the surrounding space, leading them to produce a kind piece that has the warmth of a sofa. We understood his name when we saw his profile, where we observed the capital letter “I” with serif letter typology.

All this fits in with Erwan Bouroullec’s confessed affinity for nomadic cultures and their ability to pack everything, as they surround themselves with transportable and necessary objects. This is also how we understand Konstantin Gcric’s mayday lamps, which merely consist of a screen, a handle and a cable.

It’s about reinventing the everyday. Something that also can be said about Jasper Morrison and Patricia Urquiola, with her stuffed and soft poufs that she called Fat (2007). Meanwhile, the Campana brothers confess to being inspired by the poverty of Brazilian cities “which is why they work with cheap or recycled materials” to transform scarcity into beauty. We see his favela chair.

In design, authors like Jasper Morrison claim normality. It is something that authors such as Max Bill or Bruno Munari did too. It is a question of improving each object rather than creating one, based on respect and remembrance, calling for instinct. Many of these creators are interested in mixing up art forms and that is why they remained close to the world of crafts, because of their ability as a place for experimentation. In this sense, it is curious how Hella Jongerius, as a child, wanted to be a hippie. Today is an example of how the most interesting design is what is achieved from the most intuitive methods. It is later when she develops her unique design strategies.

Jongerius works by trial and error and she is concerned about the materials capacity rather than finding new forms. One of her most striking designs is the Polder chair (2005), for which she draws inspiration from the landscape of her native Holland. It is a flat and wide sofa, like polders.

Their different colours also respond to the Dutch countryside, according to their seasons.

They are artists who don’t hide their influences.

Personally, I think that those with no influences are not interested in raising their head or have no memory and, therefore, no future. Those who have influences but do not recognise them have an ego issue. Thus, it is normal for many designers to refer to the artists. For Enzo Mari, it was Giotto.

For Karim Rashid, it was Andy Warhol. These are just two examples.

As early as in the 70s, Gaetano Pesce pointed out in a manifesto that “the future is not standard”.

As a defender of the designer’s work, Pesce advocates a technology that allows series to be made where each piece is different. It is not a question of making unique pieces, which for him is something more characteristic of art or craftsmanship. For him it is the creative freedom that is at stake and, according to his own words, the right to be incoherent. And there, again, design, contemporary art and craftsmanship always cross their paths.

In architecture, the iconic gives way to buildings capable of generating their own resources. Without losing the aesthetic and functional values, its sustainability is essential. It is no coincidence that the aforementioned Zumthor was a winner of the Pritzker prize for architecture as he defends the craft trade over the intellectualisation of the creative project. The son of a carpenter, Zumthor was a cabinetmaker rather than an architect and professes an almost mystical respect for the place and local culture where he works, working on each material’s unique quality, making it poetic.

A line similar to what Luis Seoane and Isaac Díaz Pardo will apply in their Laboratorio de Formas.

Because the history of contemporary art, design and craftsmanship are a sort of matrioskas game, as they can be approached from a wide range of points of view. It is convenient to introduce glances that contribute to its spatiality. I can’t think of a better example than the Eames house and its functioning decoration; its reflections, its fragments, its colours and how they made forms relate to each other and to life. They are an unbeatable metaphor to understand that, beyond preponderances and readings in a reductive key, the emotional and attitudinal is a sufficiently important link to think that art, design and crafts should not be understood as loose pieces incapable

of being integrated into the same board. In many cases, as it happens with Eames, it is the ability to seriously enjoy something.

TRUN

Carmen Muñiz (e,40)

Trun is a robust yet delicate piece.

This work, a singular, practical and multipurpose design, was created with the aim of fitting in different environments and being used for different purposes. It can be used as a stool, a side table, or a column-support.

The shape of the piece highlights the construction process, which was carried out by gluing different pieces of wood and subsequent turning.

The use of different wood in its design is relevant due to the combination of colours. The wood was chosen because of their great contrast are walnut and oak. The arrangement and mixture of the different parts, translated into a linear pattern on both the seat and the side, is enhanced by the transformation that the lines undergo in some side areas due to the turning process.

After turning, a truncated cut is made that gives the piece its name while adding personality to the piece. This operation also allows the piece to be aligned to the wall at the top and free the footer at the bottom. The side truncation also brings about modifications in the drawings of the different pieces.

The part of the chamfer could be the point of union of 2 or more twin pieces, thus allowing us different compositions.

who practices it to reflect on and become aware of environmental issues, and for this reason it is vital to use the wood of our Galician ecosystems and demand a forestry model that is a reference in biodiversity as well as an ethical use of resources.

With feet on the ground and hands on the grass.

REDE

Xesús Pacheco (e,43)

Rede aims to be a reinvention of the desk, since it offers a horizontal work surface whilst also becoming a proper organisational tool.

In order to differentiate between work and domestic life, a cabin was created in which, by means of a vertical plane, a physical and psychological barrier is created. The user perceives a sense of isolation even though the desk is exempt in a diaphanous space. In addition, this vertical element is covered with cork, which allows the arrangement of all sorts of elements (notes, calendars, ...) that help planning.

The arrangement in different levels, one on top of the other, give it a dynamic aspect that favours intellectual activity. All this is sustained by a reticulated structure, which stresses the idea of lightness while giving the piece stability. This structure is also an analogy of the basic concept from which Red arises, a unifying element between the different sides of the designer.

TOMBAK

Marcos Pérez (e,44)

COAS MANS NA HERBA Jairo Ramos (e,42)

This piece of furniture is a handcrafted table made of oak and ash tree wood. This table is intended to be the star piece of furniture for any gardener or horticulture lover. There is a desire to turn a mere workspace into a captivating, comfortable, harmonious and proportionate object to the pleasure experienced by a botanist or horticulturist when they take care of and contemplate the cycle of plant life and when they harvest not only food but also new ideas and ultimate conclusions. Working with plants requires a “green hand” and invites everyone

The idea for this Tonbak arises from the artist’s passion for music; being himself a musician, and more specifically, a percussionist. Because of its shape, the stool responds to percussion instruments that occur in a similar way in all world cultures, which consist of a membranophone with a resonant buzz; they have different names: Darbouka, Doumbek, Tabal, Toumbek, etc. ...

The inspiration for Tombak’s design comes from the observation of these instruments’ common shapes, a cup-shaped body, whose two ends are wider than its central part.

On a technical level, it is a piece made on the throne. The block is created by joining different pieces of wood: walnut, oak, chestnut and sapelly.

They create a drawing in the stool that reminds

us of the wheel of a Galician cart; a singular element in the popular culture due to the variety of designs, and also because of the specific and recognisable sound they produced, which could be heard from afar.

The title is a word game with the sonority that receives the instrument in ancient Persia: Tonbak.

The name is, in itself, an onomatopoeia of the two sounds it produces: low tone and Bak tone.

Bak tone, bak tone, bak tone, bak tone, bak tone.....

ULTREIA

Marcos Pérez (e,46)

The moulding, the original element on which I had based the whole idea of this piece of furniture, generates crests and geometric waves giving rise to a surface that imitates a mountain range, like those seen by pilgrims on the way to Santiago. Hence its name Ultreia (from the Latin ultra -beyond- and eia -interjection meaning “to move”) inspired by the history of this pilgrimage.

It is a greeting among pilgrims and it means “we go further”...

The furniture consists of 4 pieces of board, two inside shelves, a base and four legs of kot wood.

The container is made in MDF board and glued to a double crescent-shaped moulding with the square ribbon conforming both the side and upper panels. This moulding is lacquered in grey to remove any wood grain distortion,thus giving us a feeling of smoothness and uniformity all around.

The legs continue with the effect of the moulding that suggests a certain inspiration in classical Greek columns. They feature a conical shape thanks to a previous turning; then, grooves were made and a square strip embedded to imitate the upper molding and finally, it was lacquered in gray. It was the moulding element that built the container, which due to its shape and construction feature a feeling of lightness and functionality.

MESA T

Marcos Pérez (e,47)

Mesa T is based on the idea of creating a continuous surface from the leg to the countertop using the hind leg as a torsional element. Its name is given by the T-shaped module.

This product is designed as a modular furniture and more units can be joined. Starting always with two units, the most basic number to generate stability, reaching the appropriate number of units needed by the user according to its location.

The pieces consist of six folded wooden boards and footprints on a mould.

All the modules are joined together by four walnut slats, leaving space between them to lighten their weight. It also features koto wood whose quality gives us a clean, neutral finish and almost without grain distractions.

This table features clean lines stressed by the red colour on the sides, thus highlighting its slender form in contrast with the surface of support resulting in a visually simple and contemporary piece of furniture.

BAMBOO

José Luís Fernández (e,48)

Bamboo is a high coffee table, with a removable auxiliary surface or tray on the top. Its design is inspired by plant motifs of Asia origin such as bamboo and water lily leaves. There are also clear references to Claude Monet’s works painted in Giverny (France).

Structurally, it is made up of three legs turned into coto wood, imitating bamboo canes, which support a circular oak table and a small tray, also made of oak situated in the vertical of one of the legs and suspended over it; a reminiscent of the water lilies floating in the lakes calm water.

This piece of furniture was finished using a white acrylic patina for the legs and a fixative transparent acrylic varnish, which was also applied naturally in order to enhance its grains.

20X20

José Luís Fernández (e,50)

This piece of furniture is built using a 20x 20 cm orthogonal grid, hence its name. A square section ribbon structure that envelops the piece and brings about a difficulty of assemblies that highlights the joints. The light tones and the absence of handles or ironwork on the outside bring cleanliness and simplicity.

This piece of furniture acts as a table and collector, it is equipped with wheels hidden

under the structure that lifts it from the floor. It consists of two drawers at different levels; in the lower part there is the largest drawer that works with sliding guides of partial extraction while in the upper part there is a smaller drawer with telescopic guides of complete extraction.

Elaborated in ash tree wood with a finish in colourless oil and MDF boarding and lacquered in white, which results in a cabinet with straight lines, cubes and empty spaces that feature a great formal cleanliness.

C5

Daniel Vázquez (e,51)

Using as a reference the minimalist work of Sol Lewitt and Donald Judd, C5 is a structure designed from the essential, thus suggesting the idea of purity and simplicity.

Its name refers to the number of cubes it is made of. A piece of furniture that provides a storage and support option while preserving its full sculptural potential.

Built in oak and walnut wood, in addition to its cubic shape, the continuity of its grain throughout the furniture stands out, preserving the material’s natural texture. This is linked in a particularly careful way, generating clean and elegant joints such as the triple bevel that we can find in the side cubes. They are the same ones that we can use as handles to access the drawer in a much more comfortable way.

The drawer is discreetly arranged so that it is not the drawer that has to be pulled to open and close but its drawer unit. In this way, the piece of furniture acts at all times as a sculptural piece that reminds us of the works of Donald Judd.

It is a floating shelf with a high aesthetic power that is supported by an outstanding part of modern art history, that respects the material’s natural beauty while providing a subtle storage option.

CENIT & NADIR Daniel Vázquez (e,52)

Cenit & Nadir is a piece of furniture for storing liquor or other alcoholic beverages. It has a retractable door that, once opened, forms a small surface like a tray where to deposit your

bottles and glasses, turning it into an elegant bar furniture.

The materials chosen and their layout are one of the main attractions, as they form the central texture of the furniture. The upper part is formed by consecutive joints of strips of oak and plywood, leaving the edge sheets visible. The final result is a series of vertical and continuous lines that run through the whole piece evoking the name of the furniture.

The legs, on the other hand, are constructed in koto wood, a soft and exotic material easy to work that was lacquered in black and that helps us focus our attention on the upper texture while also supporting the furniture. All mechanical joints are clean with cuts at 90 and 45 degrees in order to present a piece of furniture in which each line matters at a formal level. The opening mechanism consists of a plunger that slides through a channel which is retained by a magnet. As a result, we have a folding piece that,when closed, acts as central cover combining with the rest of the furniture; when opened, it becomes a tray. It is both sculptural and functional and it features a strong cubic structure, with straight legs and a linear and uniform texture.

LIMBO

Alberto Salgado

ASCENSION

WORDS OF CARAMELO

(i,56)

(i,60)

Oil on paper.

Created and devised between the south of Lugo and Ourense.

2013-2019 Inspired by an inhabited environment, in different experiences together with a powerful imaginary of its own and a different perception, it tries to be a piece in which the important thing is the sensibility, the expression.

Ascension is a woman’s journey through the heavens and the earth, completing the path of overcoming the mountaintop with her own light. An illustrated album that captures an interpretation of feelings and emotions produced by the journey of life.

This route is marked by duality and interrelations in the elements and forms, which reinforce the idea of being the mountain, of being the medium.

With the total absence of text, the elements, the colors and the composition itself are in charge of transmitting that idea, that sensation of BEING AND FEELING.

The original text of this work published by Anaya is by Gonzalo Moure with illustrations by Fernando Martín Godoy.

It tells the story of Kori, a deaf-mute boy who lives in Smara, a Saharawi refugee camp.

One day a camel called Caramelo is born in his uncles’ farmyard.

As he ruminates, he seems to recite sweet poems that only Kori can read from his lips, the only way he can communicate.

A strong friendship is born between them and they will have to fight against the world of adults, serious men.

Mar Ocampo

OF HOW A MENSTRUAL CUP CAN TURN INTO A DECK OF CARDS.

(e,54)

Antía Alberte

Lamp inspired by nature.

Fallen or about to fall leaves fallen, dry, greyish by the effect of decomposition, losing their skin and showing their stronger and thicker nerves, trying to withstand the passing of time.

In many cases, this process takes place in the tree itself, before their fall, causing light to pass through the thin film this leaf still alive is turned into.

Lamp inspired by that leaf, suspended in the air, floating. Hence its name, LIMBO, a polysemous term that designates the leaf’s bunch and back.

However, in a metaphorical sense, it also means disconnection from reality, located in a mysterious place.

Most of it is handcrafted, designed to be hung on a table, suspended from thin steel cables. With a structure formed by 15 beech nerves and a winding and translucent methacrylate. All this embedded in a perimeter strip that houses the LED lighting mechanisms operated by remote control.

(i,58)

“It all began in a morning in August by emptying the menstrual cup at the Gate of the Xurés Natural Park... ” I am a student at our school, and a former Environmental Degree student; I have a character named “La Chica de la Pisa”, which is a way of raising awareness and normalising, through the use of humour, Western women’s daily life aspects which are still today taboos, such as menstruation.

In the academic year 2018/19 I made a version of the Spanish deck of cards: a compendium of 48 cards in which the cups become menstrual cups, the clubs take the form of dildos, the swords are razor blades, and the gold cards become, of course, pizzas.

I went to my teachers for advice on design and composition, and it looks like it worked. There are already 150 cards out there, and there will be a third remittance for this Christmas.

Anahí Barros

CANCER

Néstor Domínguez (dg,62)

Developing a disease with a death rate as high as cancer is not easy for anyone, but much less so when the patient is a child.

This project is born of a feeling, caused by the simple fact of joining two words: “Child and Cancer”. Two words that should never be joined together.

Therefore this piece could be said to be a tool to be put at the service of these children and their families, to face the disease and problems that may arise during this process; from the union, understanding, discovery to play therapy.

Cancer consists of a 54-page book divided into three chapters with readings and games, where at the end of each one, we will discover messages of positive and emotional character, full of feelings and values.

In addition, throughout this new adventure, we will be accompanied by a faithful friend who will be our travel companion, and who will give his strength, his courage and his friendship. A clear example of a role model to follow.

To complement the book activities, we will have a cloth bag composed of 15 blocks of wood, which will allow us to express our feelings and emotions.

A monocle, also necessary for some activities, which will allow us to see things that at first sight are not visible. Finally, a packaging in the form of a travel suitcase to keep, protect and transport the product. This project is dedicated to all those people who have made it possible, and especially

to all those little big heroes and heroines who fight with a smile.

SUCRE

Juan Camilo Cruz

prosperity and sustainable development from a South-American perspective. Unity at its most indisputable.

CATHARSIS

(dg,66)

Sara Villamor

End of Studies Project 2018-2019 The idea of a currency that economically groups the thirty-three countries of Latin America and the Caribbean arose as a result of a broad political and social process known as the Citizens’ Revolution carried out in Ecuador between 2007 and 2017.

It is the result of Transforming the political thinking of the Bolivarian movement and the Ecuadorian potter, headed by former President Rafael Correa Delgado, who with a purely Latin American vision sets the stage for solving the social, political and economic problems of the region’s countries.

Poverty, education, lack of infrastructure and underdevelopment in one of the most unequal areas of the planet are the result of neoliberal policies applied throughout the continent since the last decades of the twentieth century, generating corruption and the economic collapse of countries such as Ecuador in 1998 or Argentina in 2001. Difficult processes that come up against implausible measures: the adoption of the dollar as legal tender in Ecuador, whose economy has nothing to do with the size or complexity of the U.S. economy.

In this way, and within the process of Bolivarian transformation in the continent, the possibility of establishing a common currency that will allow the countries to strengthen their economic ties, since trade between them represents only 26% of their total trade, being one of the keys to the poor economic development of the region. The currency would be called Sucre, in honor of the currency lost in 1998 in Ecuador to the detriment of the dollar, as a declaration of principles against U.S. neoliberalism and the use of the dollar as an exchange currency among the countries of the region, which yields as a result surreal scenarios in which the third world ends up financing the largest power on the planet.

Sucre, therefore, is based on the idea that vindicates the vision of Latin America and the Caribbean as a homogeneous group capable of making the political and economic changes necessary to transform their countries, generate

(dg,68)

End of Studies Project Graphic Design Studies Catharsis is a personal project that combines the author’s texts and visual compositions; categorising textual content under poetic prose and visual content as visual poetry.

It arises as an alternative: there is a problem regarding the design within the mentioned literary genre. All the publications are treated in a repetitive and monotonous manner; there is no innovation nor difference, and this has led to a loss of originality and has made it difficult to convey feelings to the reader.

The aim of this project was to create a product that would demonstrate that all established rules can be broken and that there are more creative options for designing this type of books. One of the objectives was to reinforce the contribution of different emotions through reading in a way that it becomes an experience that goes beyond the product. Both texts and designed compositions contain a hidden message or a double reading that is freely interpreted by each user.

Although the star element of the project is a 112page book, it also includes posters, bookmarks, stickers, a card, a folder for these mentioned elements and a packaging containing all the physical parts. It includes 2 supports to be promoted both physically (brochures) and via audiovisual means (promotional trailer).

MANUAL OF CORPORATE IDENTITY FOR OURENSE David Novoa (dg,70)

This project was born from the need of updating the graphic image of Ourense.

I redesigned its identity giving it unity and coherence, creating a Manual of Corporate Identity where all the city’s graphical needs are taken into account and solved. I established a new communicative language that conceptually is both smart and modern. The MIC image is serious

and institutional. All these concepts are supported by a dry wood typography with clean and timeless features that suit the City Council needs. Colour also helps reinforce the idea of elegance and seriousness.

I removed all the unnecessary elements to clarify the really definite ones. All this was possible by creating a versatile and dynamic structure of the identity, which allows us to place the brand in any communicative support and generate a new city’s perception.

ZOME

Andrea De La Iglesia (dg,71)

End of Studies Project 2019 Graphic Design Studies The project’s main approach is based on the different associations that make up READ (Spanish Network of Design Associations) need to cooperate.Therefore, a social network was considered as the best tool to cover this need open to the exclusive use of members as a way of meeting and working with other members of associations; for the customer, it is a very attractive and innovative service and one of the advantages of becoming an association member.

The product presented is a prototype design and app usability intended to be delivered to a developer who programmes it in order to be released to the buyer.

The aim was to create a product with a functional design style and in accordance with the client’s values, to spread the design culture and to foster situations of social gatherings. A simple and minimalist environment was created, which has the right functionality to create a satisfactory experience for the user following orderly and clean aesthetics, but at the same time attractive and with personality to make it pleasant to use and, thus, recommend it to their acquaintances and encourage teamwork.

The logo is based on the concept of flat design.

This is a geometric figure formed by line segments that are joined by means of nodes. These dots represent the users, the designers and the lines are their relationships, works and ideas that unite them, creating together a new form. This resulting form is inspired by the concept that gives name to this social network, Zome. A zome in the original sense is a building that

uses unusual geometries. Zometool, a modern, simple and extremely versatile building system, is also referred to. Children, teachers and even Nobel Prize winners use this construction game because it links nature, science, mathematics, art and architecture in a light and easy way. The essential key to the whole Zometool system are the extraordinary connection nodes, the same ones that inspire the logo’s design, ingenious pieces that are so simple to assemble that its game is designed so that 5-year-old can use it. Hours of quiet concentration along with the positive experience (and joy) of discovery.

WE CARE, HEALTH STRATEGY Gabriel Martínez (dg,72)

Interdisciplinary Project. 2019 We Care was created to compete in the Corporate Wellness sector on a national level. Also known as “Workplace Wellness”, “wellness wellness”...

It consists in the promotion of healthy cultures in the workplace through biometric testing, health training and comprehensive wellness programming (mental, emotional and organizational). The associated psychological factors are: the value of health, quality of life, and social and occupational well-being.

It is a multidisciplinary and creative experience that unites three different professional figures located in Spain and Italy: a designer and art director from Ourense, an animator and video editor from Lecce, and the speaker from Bologna, chosen after a casting voice. We care is a brand made for a fictitious company competing in the “Corporate Wellness” sector for which a promotional video entitled “Dream Wellness” has also been created. The client’s objective is to make companies and workers aware of the importance of having good lifestyle habits. Motion Graphics runs through up to six different scenarios between scene transitions, movement of graphic elements and kynetic intervals, always accompanied by music, voice and off.

SCAP

Patricia F. Hueso (dg,73)

Interdisciplinary graphic design room project with the collaboration of Jose Alonso Echevarria.

SCAP is a board game full of challenges and action that will pleasantly surprise you. Its 60 cm x 60 cm board, with its figures, details and large charts guarantee an unsurpassed comfort; in addition, there is a turning zumba on the board that may change completely the situation of the ship at any time. Turning by friction , it will move part of the ship with all the elements inside. With some simple but well established rules, SCAP guarantees intense and fun games from 20 to 45 minutes. One of the features that must be mentioned is its flexibility. It has several modes depending on the number of players, from 2 to 8. This can lead to great and fun games. It is designed for 4 crew members who must flee different challenges. This implies that if you want to win you’ll need to create a strategy, be lucky and ensure you do not get caught.

The game consists of more than 120 pieces, 40 cards, a double board, an instruction book that includes the history of the game and packaging.

Patricia F. Hueso worked as a graphic designer and Jose Alonso Echevarria as a 3D modeler and illustrator.

is for everything to be well compacted, well tied. The aim is to capture new connoisseurs/ customers by means of an urban, elegant, fresh appearance with a carefree touch. Color and typography have an important weight in the compositions. The objective is to find a modern and contemporary touch. We work with the same concept in all applications but giving it a different appearance, different types of assembly.

The applications are: mailing, online store cover (pc and mobile version), post Instagram Facebook and Twitter, Instagram stories, stickers and screen material (modular screen and crystal view).

In 4Elementos the channel chosen for all campaigns is online/digital tools since our target audience uses such tools as a means of communication, to compare, share, inform and keep updated of the latest news from 4Elementos.

THE LEGACY OF THE TYPEWRITER IN THE DESIGN OF TYPEFACES Maria Ramos (a,76)

GRAPH OF THE 12TH ANNIVERSARY OF THE OURENSE FASHION COMPANY STREETWEAR 4ELEMENTOS. Patricia Veiga (dg,74)

It was necessary to provide a common identity without discrepancies to all the actions and applications developed. The graphic campaign is inclusive/connecting, the conceptual idea is to build, turn one more year.

All the concepts mentioned above are shown by means of architectural elements, mainly the beams; the pillars that support the entire load.

The beams represent the foundations, everything that is behind a structure, each piece is important, the beams are linked to each other, they speak closely of the team’s and collaborators’ union, using dashed lines to talk about the projection, the union between present, past and future.

The aim was to capture a series of closely related concepts: to grow, to celebrate the first anniversary, to reform, to improve, piece (component/equipment), foundations, bases...

At the same time, this is still with the concept of collaboration and worker aesthetics. The goal

The term ‘typewriter’ typography originally referred to typographies used in a machine that allowed simultaneous typing and text printing.

Nowadays, it is used to describe the typographies that recall those that were used in these machines.

‘Typography’ and ‘typewriter’ are two concepts that are easy to understand for the vast majority.

Confusion arises when we put the two words together. The word ‘typewriter’ is today a qualifier used to describe certain typographies. One of the questions we could ask is whether typewriter can be considered a typographic style. In order to answer this question we will tackle it from two perspectives: the historical origin of the term and its current use.

The invention and development of the typewriter brought with it new typefaces. The variety and quantity of typographic designs grew in parallel with the growth of the industry itself.

The typographies used in the first commercial machines, which only included capital letters, were soon repackaged by typographies without contrast of straight endings. This meccan typeface style would eventually become an unofficial standard for the typographic industry. Typefaces

were monospaced, their size was defined by the number of characters that could be printed in an inch. The two most common sizes were Pica, 10 characters to the inch, and Elite, 12 characters to the inch. All the companies had their typography Pica and Elite. They all followed the same style, but there were differences in design that were used by analysts and criminologists to identify the origin of a document. Its formal analysis made it possible to identify the machine on which the text had been typed.

Imre Reiner designed for Olivetti Graphika in 1957. The arrival of electric models meant the end of the hegemony of monospace typographies, in the catalogues of the manufacturers more proportional typographies begin to appear. The invention of new printing devices - writing rolls on electric machines and daisies on electronic machines - also made it possible to use several fonts on the same machine. In this way it was possible to create more complex typographic compositions.

Meccan typefaces were for a long time the preferred option for manufacturers and users, but the catalogue of typefaces was much broader.

Endless character design, manuscript-style characters and italic forms were also part of the typographic catalogues. Other typographies were created to cover a specific function, such as security documents, used by banking entities and institutions. In this case the character drawing pierced the paper instead of leaving a printed mark. Typefaces with capital letters were used mainly for advertising or writing telegrams. On the other hand, italic and handwritten typefaces offered an alternative to informal documents, such as personal correspondence.

Each brand had its own typeface catalogue. The catalogues included a wide repertoire of styles that sought to meet the individual needs of each user.

In the United States of America there was a body, the National Office Machine Dealer Association, which periodically published a book that included samples from different manufacturers and other information relevant to the sector.

The monospaced character of the first typefaces created for the typewriter arose to adapt to the limitations of mechanical models. The keyboard activated a mechanism that moved the paper at a constant distance. Working with fonts where all characters were the same width allowed you to return to a previous print dot. This made it easier to make corrections and create texts with tabulation. Although the terms ‘typewriter’ and ‘monospaced’ have a common origin, they are not interchangeable terms. There are numerous examples of typefaces with different font widths created specifically for the typewriter. Similarly, not all monospaced digital typefaces have an aesthetic or historical link to the typewriter.

The launch of the first electric typewriter, IBM Selectric (1961), marks the beginning of a new era for the typewriter. The electric machines, and later the electronic ones, allowed to use typographies that were not monospaced. There were attempts to use proportional fonts in mechanical models, but their success was rather limited. This is the case of the typefaces that La.M. Cassandre and

The typewriter market grew very fast, manufacturers expanded their distribution networks to new markets, offering machines and fonts adapted to different writing systems.

Although it is true that the variety of styles and typographies offered for alphabets other than Latin was rather scarce. The typewriter made the production of printed material cheaper and facilitated the dissemination of ideas and knowledge. We are talking about the democratisation of printing, which was no longer exclusively in the hands of a minority.

Many typefaces that were born with the machine also died with it. Mechanical models did not allow for a change in typography. The design had to be functional, as the same typeface was sometimes used for different purposes. Most likely, this led to more conventional-looking typefaces being used more, and the more daring designs had disappeared over time.

Within the variety of styles of fonts created for the machine we find some shared design features. A monospaced typeface required certain adjustments in the characters, which had to cover the constant space they occupied. Some letters took forms different from those used in printing.

The letter ‘J’, for example, lengthened its tail over the base line, the ‘W’ and the ‘M’ shortened the central strokes, and the ‘t’ prolonged and curved

the final stroke to occupy the blank space it left to right...

The limited print quality offered by the machine caused the ink to expand and the printed text to have an irregular shape and color. The characters needed ample counter-plates and a generous lowercase height. To be able to reproduce typographies with high contrast in the strokes was an almost impossible task, the definition of the contours was quite unpredictable. In the documents printed on the machine, the joints of the strokes appeared with a rounded shape. Designers opted to create non-contrast typographies to achieve a more homogeneous text appearance.

Currently, we observe an approach to the term ‘typewriter’ in typography from various perspectives. The typewriter typographies include designs that attempt to imitate the appearance of texts written on the machine, such as FF Trixie (Erik van Blokland, 1991 and 2008) or FF Magda (Cornel Windlin, 1995). Typewriters are also typographies inspired by designs created for the machine, such as Valentine (Stephan Müller, 2002) or Typewriter (Henrik Kubel, 2000). On the other hand, we have the typographies that survived the machine as digital fonts. Some of them would become historical references, such as Courier (1955), Letter Gothic (1956) or Orator (1962) created at the time for IBM. There is a fourth group that includes designs that are not based on a particular design, but try to capture the essence of the typefaces used in the typewriter. We speak for example of Pitch (Kris Sowersby, 2012) or Operator (Andy Clymer, 2016).

And if we are talking about popular typefaces we must mention ITC American Typewriter (Joel Kaden and Tony Stan, 1974). This is one of the best-known examples of a proportional typeface that tries to imitate the look of the monospaced typefaces created for the machine. This is just a brief list of all the references to the typewriter that we can still find today in typography.

There are several arguments that can justify the definition of a typewriter, but the use of this grip must always have a clear and justified sense.

What defines a typewriter in the digital age? In my opinion, ‘typewriter’ does not define a style, but a

part of the design process -a conceptualization- in which references and sources of inspiration play an essential role.

It is common to see the terms ‘monospaced’ and ‘ typewriter’ used interchangeably in reference to a font in which all characters are the same width. Monospaced typefaces - born with the typewriter - found a new space in the digital age: programming. However, its function today is different. The problems and needs of technology are different and this results in a design that is also different. In these particular cases, where there is no direct connection between the design of the typeface and the typewriter, it is where the terms ‘monospace’ and typewriter’ lose their connection.

INTERNATIONAL PROGRAMMES

César Taboada & Tonho Ferreiro (pi,83) At the EASD Antonio Failde we are once again very happy with the Erasmus+ exchange between different destinations, which continues to grow year after year. This year we continue to expand the number of schools beyond our borders, as it is the case with Portugal; in addition to the EASD Matosinhos, the school of art & design of Vilanova de Cerveira and also Leira near Lisbon are now part of our network.

Portugal is a reference today for design students and the demand for these destinations has increased notoriously in recent exchanges. It does not prevent many other students from travelling to Nordic countries such as Lithuania or Denmark, where we also have very good relations and very prestigious schools within our fields.

The list of destinations is much more extensive and varied, since we have been exchanging with numerous Italian and Polish institutions, schools which are classic references in the world of arts and design.

“For the students it is a unique experience to be able to work and be trained in other places”, which is crucial, since in the working world it will happen in a not very far future, and this experience can help them to take their first step.

As well as referring to the exchange students in our school, but we must also mention those who come from our school from abroad. It wasn’t easy to put the EASD Antonio Faílde on the map, but year after year the number of students interested in coming here for an exchange grows. Word of mouth and good work make us known, and little by little we begin to be a reference school for future professionals, who are interested in exchanging with our school and being able to train here, thus discovering other systems of work, culture, languages, etc...

Students from Italy make up the largest influx of foreigners in our courses and we receive everyone with open arms trying that every year more students are able to participate and take full advantage of this experience.

Although we have already mentioned this on other occasions, our exchange programme goes beyond European countries. Right now, we are immersed in a very ambitious project that allows us to exchange with countries in the Middle East and this year we continue to expand borders, reaching Asian countries.

Countries such as Jordan and Albania have already enjoyed the exchange of both students and teachers for the past two years. This exchange is mutual, which means that in recent years we have in our institution large groups of students who spend several months here in our classrooms and delivering specialized workshops, and also receive visits from their teachers who come to learn about our classrooms, facilities and the school way of working.

This year, towards the course’s final months, we received a large group of Albanian students

from different design specialties, participating in multidisciplinary workshops related to different printing techniques. It was a formidable experience with an impressive finale, in which the same students ran an exhibition of their work done in their time here, which left a very positive impression and of course a huge desire to continue collaborating.

As already mentioned, our aim is to continue growing in this type of exchanges and the work done over the last year was to visit new frontiers so that in the near future, our students can also enjoy new countries. The work carried out by many teachers at the EASD Antonio Faílde is to get to know new institutions related to design and the arts, which may become exchange partners for the future training of students.

This year several women teachers travelled kilometres to get to know new faculties in new countries, such as Serbia, Cambodia and Thailand to study and compare the curricula and specialities, with the aim of making these destinations useful in the future. Many specialists of those faculties also visited our city, being this the first year that professionals in Photography and Interiors from Serbia visited us, and we were delighted to receive such a good exchange experience.

A whole range of feelings and learning come out of these activities, always with a common goal that is to try to develop multidisciplinary and intercultural projects that enhance our and our students’ training learning. Negotiations with Russian schools are also being developed. We have already established links with the Faculty of Saint Petersburg this year and we are currently signing agreements of collaboration and exchange with them, in order, as we said, to further expand our borders .

“It is a unique experience to work in other places, especially nowadays, when leaving Ourense to work anywhere in the world is very common” “A fantastic way of enhancing your CV”.