DDG Gazet 2003/4

N

I

E

U

W

S

B

R

I

E

F

V

A

N

D

E

D

U

T

C

H

D

I

R

E

C

T

O

R

S

G

U

I

L

D

04 2003

Strijd der Volharding 8+9 Rudolf van den Berg: Brief aan de staatssecretaris 10

The Broader Picture 4 Redactioneel 4+5 Berichten 7+8, 11+12

D D G - O N D E R Z O E K

B I E D T

E I N D E L I J K

Kid Dynamite: Afscheid van voorzitter Hans Hylkema 16

O V E R Z I C H T

Zijn we in beeld?

Hollands Licht van Pieter-Rim de Kroon

Een regisseur zou minder verdienen dan een geluidsman, is gedwongen om wurgcontracten te sluiten, kent geen arbeidscontinuïteit en kan nauwelijks aanspraak maken op auteursrechten.

Wilde verhalen te over, maar feitenmateriaal over de positie van de Nederlandse film- en televisieregisseur heeft altijd ontbroken. Het DDGonderzoek Zijn we in beeld? heeft daar nu verandering in gebracht.

Al geruime tijd ijverde de Dutch Directors Guild ervoor om onderzoek te laten doen naar de betekenis van het werk van film- en televisieregisseurs voor de Nederlandse filmcultuur en naar de beroepspraktijk en sociaal-economische positie van deze regisseurs. De DDG wilde inzicht in het eigen ledenbestand, een einde maken aan de wildwestverhalen, een betere basis voor onderhandelingen over arbeidsvoorwaarden & tarieven en een solidere basis voor het eigen beleid.

De basis van het onderzoek – dat uitgevoerd werd door de IVA Tilburg onder leiding van Teunis IJdens – vormt een uitgebreide enquête die gehouden is onder alle DDG-leden en alle regisseurs die voorkomen in de database van de VEVAM. Dat zijn ongeveer 900 regisseurs.

De respons op de enquête was bij de DDG-leden circa twee keer zo hoog als bij de VEVAM-aangeslotenen.

In het onderzoek zijn die 900 regisseurs onderverdeeld in vier groepen: – fictie regisseurs

– non-fictie regisseurs – commerciële regisseurs – onafhankelijke filmmakers Deze onderverdeling is gemaakt naar het soort werk dat regisseurs maken en in welke context. Fictieregisseurs zijn de regisseurs die speelfilms en televisiedrama maken, maar met name in opdracht. De non-fictieregisseurs zijn de documentairemakers die met name in opdracht werken. De commerciële regisseurs maken met name – ook in opdracht – commercials, bedrijfsfilms, e.d.

De onafhankelijke filmmakers zijn de

regisseurs die dikwijls het initiatief nemen om een film te maken, zowel drama als documentaire. Zij werken overwegend niet in opdracht. De ondervraagde regisseurs zijn als volgt onder te verdelen: – 1/4 fictie – 1/3 non-fictie – 1/7 commercieel – 1/4 onafhankelijke filmmakers De gemiddelde leeftijd van de Nederlandse regisseur is 44 jaar en ruim een derde is opgeleid aan de Nederlandse Filmacademie.

Zijn we in beeld?

De regisseur en zijn opdrachtgever Het onderzoek benadrukt dat film-/televisiemaken een complex productieproces is, waar de regisseur een centrale en cruciale rol in speelt. Het is de regisseur die idee, plan of scenario omzet in een product of gebeurtenis. Er is een opvallende discrepantie tussen die cruciale rol in het productieproces en de exploitatie van het product. Regisseurs hebben namelijk ondanks hun grote belang bij de exploitatie geringe invloed op die exploitatie. Ruim 90% van de regisseurs is dan ook tevreden over de ambachtelijke en artistieke kwaliteit van hun werk, maar 50 tot 60 procent is ontevreden over vertoningsplekken, uitzendtijden en auteursrechtelijke inkomsten.

Veel regisseurs combineren werk voor televisieproducenten en omroepen of filmproducenten met werk voor bijvoorbeeld reclamebureaus, commercialproducenten, overheidsinstellingen en particuliere bedrijven. Het belang van de omroepen voor de werkgelegenheid van regisseurs wordt onderstreept door de grote invloed die ze volgens de ondervraagde regisseurs op de filmcultuur hebben. De meeste regisseurs beoordelen die invloed echter niet positief of zelfs ronduit negatief. Daar staat een positieve waardering van de eveneens grote invloed van de landelijke fondsen ter bevordering van de Nederlandse film tegenover. De meningen over de rol van producenten, eveneens invloedrijk, zijn verdeeld.

Regisseurs hebben een moeilijke verhouding met de omroepen en op zijn minst een ambivalente relatie met producenten – hun werk- en opdrachtgevers – en zoeken derhalve steun bij de fondsen waar ze niet rechtstreeks toegang toe hebben.

De regisseur en zijn werk Zelfstandige en in tijdelijke dienstverband werkende regisseurs zijn aangewezen op telkens nieuwe projecten en contracten om continuïteit in hun beroepspraktijk te verkrijgen. Ook regisseurs die tamelijk gemakkelijk aan werk komen hebben overigens geen werkzekerheid op de langere termijn. De meeste regisseurs kunnen bijvoorbeeld wel aangeven op

Opdrachtgevers voor regisseurs in 2002: 60% omroepen en/of onafhankelijke televisieproducenten 30% filmproducenten 20% reclamebureaus en commercialproducenten 25% diverse particuliere bedrijven 20% overheidsinstellingen.

hoeveel weken werk ze in het komende half jaar rekenen maar weten nog niet of en hoeveel werk ze daarná zullen hebben. De moeilijkheidsgraad om aan nieuw werk te komen, levert de volgende verdeling op: 35% zegt tamelijk of heel moeilijk nieuw werk te krijgen; 37% zegt soms gemakkelijk, soms moeilijk nieuw werk te krijgen; 25% zegt tamelijk of heel gemakkelijk nieuw werk te krijgen.

De commerciëlen komen doorgaans gemakkelijker aan nieuw werk dan de andere drie groepen. Bijna 60% van de regisseurs maken hun eigen werk door

60 procent is niet tevreden over de continuïteit van zijn beroepspraktijk. zelf initiatief tot een filmproject te nemen. Ruim 90% van de onafhankelijke filmmakers geeft te kennen altijd of meestal initiatiefnemer te zijn tegen de helft of minder van de andere drie groepen.

In de eerste helft van 2003 besteedden de regisseurs 60% van hun tijd aan regiewerk. Het aandeel van dit werk in hun inkomen was daaraan gelijk. Dit lijkt erop te wijzen dat de veelgehoorde klacht in het veld dat regisseurs veel onbetaalde uren maken en dat moeten compenseren met inkomsten uit andere bronnen ongegrond is. Er is wel enige grond voor het vermoeden dat dit zich voordoet onder de onafhankelijke filmmakers. Het is echter lastig om betrouwbare uitspraken te doen over de tijd die men aan diverse onderdelen van zijn werk als regisseur en aan andere activiteiten besteedt, omdat de meeste regisseurs dat naar eigen zeggen niet goed bijhouden.

Wat regie oplevert Het werkelijke dagtarief dat regisseurs krijgen, ligt ruim 25% beneden het tarief dat ze gezien hun deskundigheid en staat van dienst redelijk achten. De discrepantie tussen werkelijk en gewenst tarief is relatief groot onder de fictieregisseurs en de onafhankelijke filmmakers. De enquêtegegevens leveren de volgende gemiddelde bruto dagtarieven op: – zelfstandige/tijdelijk dienstverband: 370 euro – onafhankelijke filmmakers: 270 euro – fictieregisseurs: 414 euro – commerciëlen: 490 euro De jaarinkomsten van zelfstandige en in tijdelijk dienstverband werkzame regisseurs uit regiewerk bedroegen in 2002 gemiddeld 30.000 euro. Maar de verdeling tussen de vier groepen loopt nogal uiteen: – commerciëlen: ruim 58.000 euro – fictieregisseurs: 31.000 euro – non-fictieregisseurs: bijna 28.000 euro – onafhankelijke filmmakers: 11.000 euro De verschillen tussen de groepen vraagt om nader onderzoek naar het keuzegedrag van regisseurs (welk werk en hoeveel tijd) en naar de verschillen in marktsegmenten waarbinnen regisseurs opereren. Aangezien de enquête geen betrekking had op de vraagzijde van de markt, biedt het onderzoek geen inzicht in de patronen en mechanismen bij de verdeling van werk. Waarschijnlijk is dat die nogal variëren met het soort producties en de structuren in de verschillende marktsegmenten. Oftewel, verschillende marktsegmenten met verschillende regels levert verschillen in inkomsten op.

Een ander opmerkelijk feit is, dat vrouwelijke regisseurs veel minder met hun werk als regisseur verdienen dan mannen. Dat verschil kan voor een groot deel worden toegeschreven aan het hoge aandeel van vrouwen onder de onafhankelijke filmmakers. Los daarvan verdienen vrouwelijke ‘onafhankelijken’ echter ook minder met hun werk dan hun mannelijke soortgenoten. Dit berust weer voor een groot deel op het feit dat vrouwelijke filmmakers minder producties op hun naam hebben dan hun mannelijke collega’s. Vrouwelijke onafhankelijke filmmakers besteden ook minder dagen aan

groep. Waar het ledenbestand van de DDG afwijkt van de rest van de beroepsgroep – sterker op de filmwereld dan op de televisiewereld gericht, tamelijk veel onafhankelijke filmmakers, meestal als zelfstandige zonder personeel werkzaam, dikwijls initiatiefnemer, iets ouder, wat kritischer over de filmwereld en neigend naar een autonome kwaliteitsopvatting – staan bestuur en (actieve) leden voor de vraag of de DDG zich nog duidelijker indie richting moet profileren of juist zou moeten proberen meer aansluiting te vinden onder regisseurs die nu nog geen lid zijn en verder van het huidige DDG-profiel afstaan.

Toda Una Vida van Jaqueline van Vugt

regiewerk dan hun mannelijke collega’s.

Los van het feit dat betrekkelijk veel vrouwen kennelijk kiezen voor werk dat minder loont – vooral documentaires / korte speelfilms – lijken vrouwen over het algemeen minder tijd te (kunnen) besteden aan hun werk als regisseur en minder werk (minder producties) te hebben. Die laatste verschillen zijn op grond van de enquêtegegevens niet nader te verklaren.

Wat regie niet oplevert Over het geheel genomen halen zelfstandige en in tijdelijk dienstverband werkende regisseurs ongeveer twee derde van hun totale inkomen uit hun werk als regisseur, bijna een vijfde uit ander werk op filmgebied, minder dan een tiende uit ander werk niet op filmgebied en ruim vijf procent uit uitkeringen of overige, niet eerder genoemde bronnen.

Ruim 60 procent van de regisseurs is niet tevreden over de continuïteit van zijn beroepspraktijk en 30 procent kon amper of niet rondkomen van zijn werk als regisseur. Zelfstandige regisseurs die amper of niet kunnen rondkomen van hun werk als regisseur hebben vaak inkomsten uit werk dat niet op het gebied van de film ligt. Zij kunnen hun lage inkomsten uit regiewerk daar echter maar ten dele mee compenseren. Als regisseurs die redelijk of heel goed kunnen rondkomen van hun werk als regisseur nevenactiviteiten hebben, liggen die juist vaak op filmgebied. Zij hebben bijvoorbeeld nevenwerkzaamheden als scenarioschrijver, producent of docent.

De sociale zekerheid (ziekte, arbeidson-

geschiktheid, pensioen) van regisseurs is mager te noemen. Zij die een (tijdelijke) dienstbetrekking hebben zijn over het algemeen wettelijk verzekerd.

Zelfstandigen moeten zich particulier verzekeren. De Wet Arbeidsongeschiktheid Zelfstandigen (WAZ) biedt alleen gedeeltelijk soelaas en niet meer dan 30 procent van de zelfstandige regisseurs heeft een particuliere arbeidsongeschiktheidsverzekering. Ongeveer 70 procent van de ondervraagde regisseurs heeft het gevoel dat zijn oudedagsvoorziening niet goed geregeld is of weet dat niet zeker.

Opinies & opvattingen: – de omroepen hebben te weinig oog voor de ontwikkeling van Nederlandse kwaliteitsproducties en voor de bijdrage die regisseurs daaraan kunnen leveren; – non-fictieregisseurs en onafhankelijke filmmakers zijn sterker dan fictieregisseurs en commerciëlen geneigd de culturele betekenis en kwaliteit van films als richtsnoer van het beleid van overheid, fondsen en omroepen te beschouwen; – hoe jonger men is, des te minder betekenis hecht men aan de culturele betekenis van de film en hoe meer men verwacht van de commerciële omroepen; – non-fictieregisseurs en documentaristen hebben

Profiel & positie DDG Uit het onderzoek valt af te leiden dat de DDG een dwarsdoorsnede van in Nederland werkzame film- en televisieregisseurs verenigt, en kan zo beschouwd spreken ‘uit naam’ van de hele beroeps-

duidelijk een meer ‘autonome’ kwaliteitsopvatting dan de fictieregisseurs en commerciëlen; – hoe hoger de inkomsten uit regiewerk, des te minder men hecht aan het idee van autonome kwaliteit en des te meer betekenis men toekent aan kijkcijfers en recettes als kwaliteitsmaatstaf.

Gemiddeld aandeel van inkomsten uit diverse bronnen naar type regisseur

Inkomstenbron

Typering van regisseurs naar soort werk Fictieregisseurs

Non-fictieregisseurs

Onafhankelijke filmmakers

Commerciëlen

Totaal

Gem. %

Gem. %

Gem. %

Gem. %

Gem. %

Werk als regisseur**

56

67

51

89

67

Ander werk op filmgebied

35

21

19

6

19

Ander werk buiten film*

6

7

18

2

8

Uitkeringen en dergelijke

~0

3

4

2

3

Overige inkomsten

3

1

8

1

3

Totaal x E 1.000 (=100%)*

(53)

(40)

(25)

(61)

(43)

* Significant verschil: p<0,05. ** Significant verschil: p<0,01. Gewogen resultaten enquête Zijn we in beeld?

D D G - O N D E R Z O E K

I N

G R O T E R

V E R B A N D

The Broader Picture Cultuur-econoom en socioloog Ruth Towse kijkt naar het DDG-onderzoek Zijn we in beeld? vanuit een breder perspectief. Ze legt de resultaten naast die van vergelijkbare onderzoeken in het internationale, culturele veld en zet uiteen wat het belang van auteursrechtelijke inkomsten is voor artiesten zoals filmregisseurs.

Haar visie complementeert de onderzoeksresultaten en duidt tevens de positie van de DDG. I chose as a title ‘the broader picture’, because as a social scientist working in the field of the arts and culture, I believe it is important to see the piece of research done with Zijn we in beeld? in the context of international work on artists’ labour markets in general. Perhaps a few words are appropriate here about what social scientists try to do in this area. First and foremost, they generalise rather than argue from individual cases and therefore look for patterns. This can be very difficult when studying a diverse group in which ‘outliers’ may influence the overall view. In order not to be deflected by the effect of such individuals, careful sampling methods and statistical analysis are needed to find a ‘representative’ profile. The present survey clearly conforms to such professional norms.

Nevertheless, like all such surveys, the researcher is ultimately in the hands of those he or she is studying, for if they do not reply, nothing much can be done. In the case of artistic professions with a relatively small membership, the researcher is dealing with small numbers from

the statistical point of view and this leads to the danger of bias; one or two stars could hugely affect the survey results.

This is particularly difficult in the case of questions about incomes, which people are often reluctant (or genuinely unable) to answer, so that the sample size falls dangerously low (as it does in this survey), leading to the risk of biased results – are the superstars replying to boast or

are they too busy to reply leaving only the lesser mortals to provide the information?

We cannot tell. That is why relating the results to surveys of the same group in other countries and to surveys of other artists is necessary from the social science perspective.

Another aspect of the work of social scientists observing the cultural sector is to ask what are the norms and standards of artistic professions and how the labour market treats them. For example, is work rewarded according to the artistic content and skill involved? Is there a correlation between how good an artist is and his or her income? What are the criteria for entering a particular profession, how do new entrants train? What do ‘employers’ look for in a professional? These questions are not all dealt with in Zijn we in beeld? because it is a survey of the supply side only, as the authors rightly point out.

The Last Words of Dutch Schultz van Gerrit van Dijk

Profile Surveys of artists over the last 10 years or so have produced what might be called a standard profile: artists typically work on short term contracts, frequently search for new jobs or projects and experience unemployment between jobs (what is nowadays often referred to as labour market ‘flexibility’). In comparison with other professional workers, they have a high level of education but below average earnings, there is no set career path and incomes do not rise with age or experience. Artists earn more the more they work and they typically put in very long hours of work. As with other labour markets, however, women on average earn less than men and do fewer hours of work.

One marked difference between artists and other workers is that the distribution of their incomes is highly ‘skewed’ (scheef ) – a few very high earners and the majority with very low incomes – and that is true of both fees for services and for royalties from copyright. Artists often work in both the commercial and nonprofit sectors and typically do multiple jobs, often working outside their preferred industry, in order to make ends meet.

This is typical of younger workers (and artistic professions often harbour a large number of ‘hopefuls’) who need to gain experience to break into the profession.

These features lead to what is probably the most notable characteristic of artists’ labour markets, an ample and often excess supply of people willing to work at low rates of pay in order to keep on working at a job they love.1

Hence, there is always an abundant supply of ‘capable’ artists, but on the other hand, a scarcity of geniuses! Over-supply may be exacerbated by subsidy from the government (which all artists favour!), which can sometimes make matters worse by spreading confusion in the market.2 Having established the ‘typical artist profile’, we can now ask the questions: do Dutch directors conform in general to this picture? how are they different? From

Is there a correlation between how good an artist is and his or her income? the survey results, it seems that they do conform to an observed pattern for creative artists; they work ‘flexibly’ on a range of projects, even acting as entrepreneurs.

They do quite varied tasks – ‘craft’ plus ‘creative’ work. Similar to writers or composers, they need a long preparation period and often have to bear the costs of creation themselves – and the risk. On the other hand, directors of film/TV need very considerable amounts of money and facilities to finance their own projects, far more than other creative artists who can often work at home or with modest equipment. Incomes are not evenly distributed and are unpredictable. As they are producing a durable product, repeat showings are possible, and with a global market for some types of products, syndication can also take place, thus success can breed success and lead to a multip-

lied effect on earnings. (It is important, by the way, to distinguish repeat fees and royalty earnings, which the draft survey does not clarify sufficiently). The fact that Dutch directors do not appear to suffer as much from huge differences in pay and employment conditions as do creative artists in other countries may well be due to the protective institutions of Dutch labour markets in general, such as collective negotiation; it may also reflect the level of subsidy to the film and TV programme making.

The economic status of the ‘creative industries’ (publishing and music besides film and broadcasting – and, sometimes, architecture, advertising and design and fashion are included in the list) varies across countries. In some countries, for example, the UK, they are almost entirely private profit-making enterprises, while in the Netherlands, as in other European countries, they are at least partially supported by government subsidy, though less so than the ‘high arts’. These industries have common socio-economic features: they combine creative content of symbolic goods with mass commercial exploitation and consumers rather than cultural policy makers are mostly the

1 A fuller treatment of this and related analysis of artists’ labour markets is in Towse Creativity,

incentive and reward, Edward Elgar Publishing, 2001.

2 This is argued by Hans Abbing in the case of visual artists in his book Why are artists poor?, Amsterdam University Press, 2002.

R E D A C T I O N E E L Deze editie van de Gazet ligt misschien wat zwaar op de maag zo kort voor de feestdagen, maar we kwamen er niet omheen om ruime aandacht aan het DDG-onderzoek Zijn we in beeld? te besteden.

Naast een uitvoerige samenvatting van de conclusies van het onderzoeksrapport is de lezing van sociologe en cultuureconome Ruth Towse van de

Erasmus Universiteit te lezen, zoals zij hem deels uitsprak op het DDG-lustrum van 12 december jl. De lezingen van filmwetenschapper Dorothee Verdaasdonk en Peter Carpentier van de FERA kwamen helaas niet voor het verschijnen van deze Gazet gereed en aandacht daarvoor houdt u van ons tegoed.

Het belang van het onderzoek

is al eerder op deze plek onderstreept, maar nu de resultaten ervan bekend zijn, kunnen we met een gerust hart zeggen dat dat geen gebakken lucht was. Niet alleen is er niet eerder in Nederland een dergelijk onderzoek naar film- en televisieregisseurs gedaan, maar eindelijk kunnen ook de wildwestverhalen uit wandelgan-

gen en montagekamers gestaafd worden of tegengesproken. Uit de onderzoeksresultaten blijkt ook waar de hiaten zitten. Opvallend vooral is dat met de enquêtegegevens geen grond te vinden is voor de veelvuldig geuite klacht dat regisseurs ‘vaak en veel onbetaald werk’ verrichten in research- en preproductiefase.

De onderzoekers plaatsen wel

de kanttekening dat er grond is voor een vermoeden, maar dat het feit dat regisseurs naar eigen zeggen hun uren slecht bijhouden weinig statistische houvast biedt. Ruth Towse benadrukt dat onderzoekers bij dit soort enquêtes volledig overgeleverd zijn aan de beroepsgroep die onderzocht wordt. Zonder meteen aan het huidige kabinet te wil-

len refereren, speelt hier de eigen verantwoordelijkheid van de regisseur een grote rol.

In dat licht moet ook de treurige constatering worden gezien dat 70% van de ondervraagde regisseurs het gevoel heeft dat de oudedagsvoorziening niet goed geregeld is of niet zeker weet of dat zo is. Er is kortom veel werk te doen; ook voor de DDG. De onderzoekers

geven een voorzetje voor de toekomst en zowel bestuur als leden van de DDG zullen daar het komend jaar serieus over van gedachten moeten wisselen. Met het vertrek van Hans Hylkema als voorzitter – wat ons allen treurig stemt – en de komst van Rudolf van den Berg als zijn opvolger – wat ons allen vrolijk stemt – kan niet anders worden geconclu-

deerd dat de eerste vijf levensjaren van de DDG buitengewoon belangrijk zijn geweest, maar dat de komende jaren even zo van belang zullen zijn. In ieder geval weten we nu door het onderzoek dat de DDG beschouwd mag worden als een organisatie die uit naam van de hele beroepsgroep spreekt. We zijn dus in beeld.

The Broader Picture

judge of their success. The commercial rather than the artistic may prevail.

However, predicting the success of a particular film, programme or book is notoriously difficult and cultural economists who have studied these markets agree that their reception is uncertain.

Moreover, there are specific economic characteristics on the production side that also make commercial exploitation risky – the initial set up costs of making the first copy (the film in the can) are typically very high but the marginal costs of distribution to a mass audience are low (the extra cost of reaching one more consumer). Economies of scale seem to also be a feature and we certainly observe a strong tendency to mergers and the presence of large multi national corporations in the cultural industries. These economic features are particularly strong in the film industry and impact on the demand for directors. They call for state regulation, such as media ownership rules and anti trust laws and they also underlie the economic case for copyright law, which underpins the whole cultural sector.

Copyright is complex Copyright law has two broad categories – authors’ rights (auteursrechten ) and neighbouring rights (nabuurrechten ).

The primary creators of content – authors – are protected by the former, while performers, sound recording makers, and the like, are protected by neighbouring rights. The latter include the producing companies in the cultural industries – the film and record companies and so on. These rights enable authors and others to control the exploitation of their work through publication, reproduction

and distribution rights appropriate to the nature of the work in question (for example, the various broadcasting rights for TV content) and they protect both the economic side and, through moral rights, they also protect authors’ artistic integrity.

That said, there are many economic reasons why copyright law frequently does not work in practice the way it appears it should on paper; it is both legally and economically complex.

For a start, the chain of production of a film or TV programme has many stages and involves many individuals, both artists and others, all of whom have rights in the work they contribute at each stage from content creation to reception by the audience. The final marketable product therefore embodies the rights

Copyright concerns are coming to dominate all the cultural industries… of perhaps thousands of people on the one hand, and on the other hand, it represents a considerable financial outlay on paying for their work. In order to avoid what economists call ‘hold-up’ problems, contracts are made that restrict the ability of anyone to damage the whole enterprise by withholding permission to use his or her work. However, disputes can be very costly to all concerned and in practice, it is very expensive to exercise all rights in the event of a dispute. Thus, an already complex legal position (and one that varies from country to country, even within Europe) is entangled in equally complex contractual and economic arrangements. Add to this the further

complication that with frequent technological changes – and the present overriding concern is with digitalisation – copyright law needs to be changed to accommodate the impact of new technologies on production and consumption patterns. All of these factors have a considerable influence on payments to artists/creators.

Moreover, products are not only exploited on the ‘primary’ market, say, a film shown in a cinema; there are highly developed and increasingly important secondary markets – films shown on TV, in pubs, clips on websites and all the rest.

Copyright holders cannot hope to exercise their rights without collective action but even that can be costly. It is understandable that despite all the hype about the value of copyright law to artists, many (the vast majority) are disappointed with the royalty payments they eventually receive. It would be interesting to see figures from VEVAM on distributions (not, of course, to individuals, but, say, what percentage of members collected 100, 500 or 1000 euros a year). This would add to the picture provided by the survey of individuals. Indeed, Zijn we in beeld? in its draft form says little about the copyright issues in the film and broadcasting industries. It would also be interesting to see the sources of VEVAM/SEKAM’s income, such as that from blank tapes and CDs and, in some countries, computer taxes. Given the complexity of copyright and the structure of payments in the different markets, it is hardly surprising that a report such as this does not go into full detail but it is clearly necessary to understand the broader situation in order to assess the socio-economic position of directors and the role of the DDG. It is a

André van Duren bespreekt Kees de Jongen met Ruud Feltkamp

fact of life that copyright concerns are coming to dominate all the cultural industries for a variety of reasons, not least of which is the worry about unauthorised use via the internet.

Status of unions These problems are universal because global international trade and the concern of big business in the cultural industries has pushed the copyright agenda to the fore, introducing stricter laws to protect profitability but laws that also impact on creativity and innovation.

All countries are being forced into compliance by international legal agreements, such as the WIPO Internet Treaties, and by the need to compete on an international market. In this situation, it is clear that a national organisation such as the DDG plays a fundamental role in providing information and lobbying for its members’ interests at home but it also needs to act in conjunction with other

national organisations. There is, after all, a global market for Dutch directors if not for Dutch films or TV programmes. We can be sure that these issues are going to become ever more important in the future. Having said that, it is my belief (based on my research on artists’ labour markets and copyright law cited earlier) that given the inherent weakness in copyright, collective bargaining with industry bodies (TV companies, for example) offers more effective protection in relation to incomes and employment than copyright law does. Thus, the traditional role of the trades union or professional association is still a very important one in the cultural industries, dominated as they are by large international corporations.

It cannot be expected that some of the issues raised here can be dealt with in a survey of DDG members, matters that clearly go well beyond the competence of individual directors. Yet it is obvious that they are vital to the economic and artistic

survival of this and every other creative profession. At best, a survey can only offer a still picture of a moving dynamic process. Even so, all information is a welcome input to understanding the socio-economic aspects of the arts and Zijn we in beeld? makes a valuable contribution to that.

Ruth Towse Ruth Towse doceert culturele economie aan de Faculteit der Historische- en Kunst Wetenschappen van de Erasmus Universiteit Rotterdam.

Ze is gespecialiseerd in arbeidsmarkten van kunstenaars en de rol van auteursrechten als inkomensvorm voor kunstenaars. Samen met Paul Stepan is ze onlangs begonnen aan een vierjarig onderzoeksproject over de effecten van digitalisering op de inkomsten van kunstenaars.

(tot spijt van de redactie was er geen tijd en gelegenheid om de tekst van Towse naar het Nederlands te vertalen)

B E R I C H T E N

Janette Kolkema nieuwe bureaucoördinatrice Sinds 3 november jl. is het DDG-kantoor aan de Van der Hoopstraat weer bemand.

In de persoon van Janette Kolkema heeft de DDG een nieuwe bureaucoördinatrice gevonden. Janette was eerder werkzaam bij het Nederlands Film Festival en het Internationaal Filmfestival Rotterdam waar ze o.a. ver-

antwoordelijk was voor de organisatie van de Cinemart.

Bij Fortuna Films was ze Head of International Sales en als DocWorkers International was ze sales agent voor documentaires. Bij Cinekid deed ze tot voor kort de coördinatie van

de internationale markt en de begeleiding van de jury.

Website breidt uit in 2004 De DDG-website is aan uitbreiding toe. Begin 2004 zal onder andere een servicepagina toegevoegd worden.

Hier kunnen leden na inlog speciale informatie vinden over o.a. juridische bijstand, het DDG-modelcontract, tariefafspraken en speciale DDG-acties zoals de DVDservice voor eigen oeuvre.

Ook zal het huidige opinie-

forum i.h.k.v. het DDGonderzoek Zijn we in beeld? omgezet worden in een algemeen opinieforum, waar leden en niet-leden kunnen discussiëren over alles wat de regisseur na aan het hart ligt. www.directorsguild.nl

Fotoâ&#x20AC;&#x2122;s: Michel Porro

Strijd der Volharding

N I E U W E

V O O R Z I T T E R

L U C H T

Z I J N

H A R T

Brief aan de staatssecretaris Op het lustrumfeest van 12 december jl. kreeg Rudolf van den Berg de DDG-voorzittershamer overhandigd van Hans Hylkema. Tijdens de laatste DDG-studiedag op het Nederlands Filmfestival meldde van den Berg ‘weer helemaal terug te zijn in Nederland’. Zijn buitenlandse filmavonturen heeft hij met gemengde gevoelens achter zich gelaten. Met onderstaande open brief aan staatssecretaris Mady van der Laan maakt hij zijn ‘thuiskomst’ meer dan kenbaar. Welkom (terug), Rudolf.

Geachte Mevrouw de Staatssecretaris van Cultuur en Media, Uitgehongerd en desperaat verzoek ik u de macht te grijpen. Staat u mij toe dit publiekelijk toe te lichten.

Wat is een goed filmklimaat? Waarop dient de overheidssteun aan de film gericht te zijn? Op een groot marktaandeel voor de Nederlandse film in de Nederlandse bioscoop? Of dient een optreden op het festival van Cannes of Venetië ons streven te zijn? Daarover verschillen niet alleen de meningen (die veelal schichtig luiden: “Beide! Het een niet zonder het ander”), maar ook – en dat al vele decennia lang – de beleidsuitgangspunten die de voorspelbare geur van compromissen ademen en dus elkaar tegenspreken en in de praktijk tegenwerken.

Willen we onze dromen verwerkelijken of zullen we eindelijk eens proberen een beetje geld te verdienen? Bijna iedere filmer is vertrouwd met dat dilemma dat nu, mevrouw Van der Laan, uw dilemma zou behoren te zijn. Binnenkort eindigt met aller instemming de gedrochtelijke

CV-regeling die het publiek weer naar Nederlandse films heeft weten te krijgen.

De vraag luidt dus nu, wat er voor die regeling in de plaats moet komen. De politiek vraagt om suggesties ‘uit het veld’. Het is niet moeilijk te voorspellen dat uit dat veld geen eenduidig geluid zal komen.

Zo had u op een avondje superbijeenkomst van filmend Nederland in het Ketelhuis de roep kunnen horen om ‘professionalisering’. Betekent dat dat een regisseur ervoor moet zorgen dat zijn shots scherp en goed belicht zijn?

… u had het al geraden, dit is een hartenkreet.

Nee, dat behelst vooral de wens om extra overheidsgelden aan te wenden ten gunste van marketing, via een zogeheten matching fund, waarvan dan vooral de “grote productiehuizen” dienen te profiteren. Het artistieke effect hiervan laat zich raden. Nog meer succes voor succesprojecten. En voordat u zich door deze formule op golven van het postli-

berale marktdenken laat meeslepen wil ik u attenderen op het bestaan van andere mogelijkheden om de film te ondersteunen.

Ons sprankje hoop op Cannes of Venetië wordt belichaamd door het bestaan van een recent ingestelde functie bij het Filmfonds: laten we hem de Kunstintendant noemen die uit een eigen kunstpotje zonder overleg met commissies of besturen filmprojecten in hun ontwikkelingsfase mag ondersteunen. Het kunstpotje wordt beheerd door Mart Dominicus die dit jaar wel vijftig artistieke plannen heeft gesubsidieerd, van idee tot treatment, van treatment tot script en van script tot – film? Nee daar houdt ons sprankje hoop op. Voor productie schiet nauwelijks geld over.

Het blijft leuk om iets moois dromerigs te verzinnen, met de pot van Mart voldoet het Filmfonds aan de opdracht om een beetje aan kunstzinnigheid te doen. Maar als het uiteindelijk op productie aankomt, wat dan? Stel dat er van de vijftig (!) ideeën waar Mart warm voor is gelopen straks vijfendertig een dusdanig aardig treatment hebben opgeleverd dat ze nog eens achttienduizend euro’s krijgen om een script te ontwikkelen. Dat is nogal wat. Vijfendertig scripts in een jaar.

Vijfendertig scenarioschrijvers, Nederland moet wel barsten van het schrijftalent.

Maar zo gemakkelijk zal het niet blijken te zijn en teleurgesteld zal ook Mart moeten vaststellen dat van de vijfendertig scenario-opdrachten er twintig zijn verzand in saai, belerend, onbegrijpelijk, déjà vu of anderszins rijp voor het archief.

Vijf scenaristen/regisseurs zullen zelf het bijltje erbij neer hebben gegooid, het bleek toch lastiger dan ze dachten. [Als je in Hollywood op bezoek gaat bij een producent of bij een agent moet je altijd eerst door een lange TL-verlichte gang lopen die vol gepakt staat met open archiefkasten die uitpuilen van de onverfilmde scripts. Het is maar dat je niet denkt dat ze op je zitten te wachten.]

Goed, er blijven dus tien scripts over waarvan Mart straks zal denken dat ze de moeite van het verfilmen waard zijn.

Geen slechte score, zeg dat er door Mart een half miljoen is uitgegeven aan ontwikkeling van artistieke projecten, dat wil per saldo zeggen u 50.000 per realiseerbaar project. In echte filmlanden is dat een normaal bedrag, in zuinig Nederland zal dat al gauw als guttegut-wat-veel worden beschouwd. Ontwikkelingsgeld vloeit normaal gesproken terug naar de investeerder als een film daadwerkelijk wordt gemaakt, omdat het deel uitmaakt van het productiebudget. In dit geval zou die overweging geen rol moeten spelen, want het gaat om kunstfilms en daar moet, net zoals bij de opera of het Concertgebouworkest of het meeste toneel of ballet of het Rijksmuseum, geld bij. Sloten geld moeten daar bij om het voor het publiek betaalbaar te houden. Of dacht u dat de Nachtwacht een marktaandeel zou hebben zonder enorme

Rudolf van den Berg Foto: Cindy Marler

exploitatiesubsidies voor het museum?

De tien projecten van Mart zullen ter subsidiëring worden voorgelegd aan de reguliere adviescommissie van het Filmfonds die ook oordelen moet over alle Costa’s en Phileines. Op voorspraak van Mart zal de commissie de gebruikelijke criteria van toegankelijkheid, marktpotentie en noem het koopliedenjargon maar op, soepel hanteren, want kunst moet. Laten

we zeggen dat vijf van de tien projecten geld van het fonds zullen krijgen. 50% valt af, dat is bij reguliere projecten ook zo. En ook mooie kunstprojecten kunnen in de ogen van de commissie wel eens niet kunstig genoeg zijn, eerlijk is eerlijk.

De laatste vijf kunstprojecten van Mart krijgen ieder dus de volle mep van het Fonds, dat is om en nabij de 500.000 euri.

Daar kun je wel een film van maken, zult

B E R I C H T E N

Federatie gaat voor filminstituut De Federatie Filmbelangen heeft in het kader van de Cultuurnota een aanvraag ingediend ter oprichting van een stichting die in de komende kunstenplanperiode 2005 - 2008 een filminstituut moet klaarstomen.

Dit ambitieuze plan komt niet uit de lucht vallen. In het zogeheten pre-advies aan de staatssecretaris pleitte de Raad voor Cultuur voor een sectorinstituut dat rond 2008 van de grond zou moeten komen. De Federatie wil hierin het voortouw nemen omdat een deel van haar huidige activiteiten (met name onder-

zoek en informatievoorziening) logischerwijze bij een dergelijk instituut thuishoren.

Het Filminstituut zoals de Federatie dat voorstaat zal uit vier onderdelen bestaan: Film Commission (faciliterende dienstverlening voor producenten, zoals nu ook in Rotterdam bestaat), Onderzoekscentrum (zoals nu

bijvoorbeeld NFC Onderzoek), Marketing & Promotie (zoals nu bijvoorbeeld NFC Marketing en Holland Film) en Informatiecentrum (voor pers, publiek, makers en politiek).

Wie wel en niet in aanmerking komen voor de nieuwe kunstenplanperiode wordt door OCW in juni 2004 bekendgemaakt.

Cyrillische verwarring De uitnodiging voor het DDGlustrum van 12 december jl. heeft voor enige verwarring gezorgd.

De kaart die gebaseerd was op Paul Cohen’s Strijd der Volharding, sprong weliswaar in het oog, maar helaas kreeg

menigeen last van tijdelijke dyslexie door het cyrillische uiterlijk van de tekst. Zo lazen sommigen ‘5 jaar OOG’ in plaats van ‘5 jaar DDG’ en had de TGP problemen met het scheefgezette port betaaldteken. Desondanks vonden vele leden de weg naar de website om zich voor het lustrumfeest aan te melden.

Oproep: Gazet heeft dringend schrijvers en redacteurs nodig Met het vertrek van Jan Erik Oegema is ook de redactie van de Gazet ernstig verzwakt. Er zijn hard enthousiaste schrijvers/redacteuren nodig.

Een oproep dus: meldt u aan als redacteur of levert kopij.

Interviews, persoonlijke artikelen, heikele kwesties. Alles kan, als het maar niet te zeer aan de actualiteit gebonden is, want de Gazet verschijnt slechts eens per kwartaal. (gazet@directorsguild.nl)

B r i e f a a n d e st a a t s s e c re t a r i s

u zeggen, maar ik kan u alvast vertellen dat die film hoogstwaarschijnlijk niet verder zal komen dan een week Ketelhuis.

Het is gedoemd om Kammerspiel te blijven, klein en intiem (kan heel mooi wezen, daar niet van, maar zo houd je wel de mythe in stand dat kunst saai is en ontoegankelijk) en niet dan bij hoge uitzondering bij machte om de verbijstering bij de kijker te weeg te brengen die eigen is aan echte kunst. Kunst die helpt om te overleven, om je staande te houden in de overweldigende vloedgolf van ellende die elk mens ziet als hij in de spiegel of naar de televisie kijkt, kunst die perspectieven opent waarvan je nog nooit had gedroomd, die je wereldbeeld doen wankelen, die je zekerheden aantasten en die je voorgoed in opstand brengen tegen dan wel verzoenen met het onmogelijke. Zoiets dus.

Ik ben met u eens, het is lang geleden dat u en ik zo’n onthutsende film van Nederlandse origine hebben gezien. In het buitenland dan wel? Jazeker. O dat moeten dan wel hele dure films zijn. Nee mevrouw, de staatssecretaris, helemaal niet, ze worden alleen niet gemarginaliseerd. Of ik dan eens een voorbeeld kan noemen, zegt u? Neem de films van François Ozon (Sous le Sable, Swimming Pool) of Tom Tykwer (Lola Rennt): zeer persoonlijk, verrassend, zo te zien niet gemaakt vanuit behaagzucht of winstbejag, maar vanuit bezetenheid, paniek, verlangen of andere doordeweekse gekte die de leidraad zou dienen te zijn van onze filmerij. In het nabije buitenland, in Denemarken of Frankrijk of Duitsland worden de films die de grote festivals bereiken met normale budgetten gemaakt, in een normale draaitijd van veertig of vijftig draaidagen. Bij ons geldt voor kunstfilms noodgedwongen het

motto ‘als het er maar op staat’, en hupsakee we kwakken het er wel op in 20 draaidagen. Want daar kom het op neer met een laag budget. Alles waarop je bezuinigen moet, raakt rechtstreeks aan de kwaliteit van het eindproduct: de zorg die een mise-en-scène, een uitlichting, een repetitie met acteurs verdient, wordt gehalveerd en daarmee ook de zichtbare, de waarneembare, de voelbare kwaliteit. Geniale subtiliteit krijg je deels voor elkaar door talent, door inzicht en ervaring, maar wordt vooral betaald met zorgvuldigheid die tijd en dus geld kost.

Vijfhonderd duizend euri is toch een mooie some geld voor een kunstzinnig film, vindt u. En u rekent mij voor dat de overheid als er 50.000 mensen komen kijken wel 10 euro’s per toeschouwer heeft bijgedragen. Omdat ik dol ben op

Geniale subtiliteit wordt vooral betaald met zorgvuldigheid die tijd kost. muziek, en opera, en toneel , en de Nachtwacht, ga ik u niet voorrekenen wat voor fooi de film krijgt ten opzichte van die andere kunstuitingen. Het is in ieder geval de laagste subsidiebijdrage per verkocht bioscoopkaartje in heel Europa. Daaraan ten grondslag ligt waarschijnlijk de Haagse gedachte dat film geen kunst is, maar kermisvermaak en dat de kooplui die daarmee rondreizen niet uit de staatsruif hoeven te worden gespekt met geld dat beter naar subsidies voor het beroepsvoetbal kan gaan. Ik roep maar wat, maar dat heb je nou eenmaal als je een hongerkunstenaar bent.

Nu zult u antwoorden, kwamen er maar 50.000 mensen naar die prachtige kunstfilms van Mart kijken. U gebruikt de lage

bezoekcijfers als bewijs voor de mediocre kwaliteit van de kunstfilm. Hebt u wel eens gehoord van de kip en haar ei? Ik beweer niet dat alle films van Mart de Gouden Palm in Cannes zullen kunnen wegdragen, maar de kans dat het gebeurt onder de condities die in Nederland worden geschapen, is wel buitengemeen klein. Ook een kleine intieme film heeft als gezegd aandacht nodig, niet alleen van de regisseur die meestal bereid is voor het vorm geven aan zijn gekte zijn hele salaris te investeren, maar ook van de cameraman, de editor, de geluidsman. En die mensen schieten onvermijdelijk tekort als ze in Dronten in één dag moeten doen wat in Aarhus recht heeft op twee dagen.

Nu wordt het tijd voor het volgende argument van de staatssecretaris, namelijk dat er voor het maken van films meer fondsen beschikbaar zijn dan alleen het Filmfonds. Je hebt de potten van CoBO (dat overigens binnen een paar jaar ophoudt te bestaan) en Stifo. Lezer, neem van mij aan dat zijn behoorlijk gevulde fondsen om uw ogen en oren mee te behagen; hoe ze precies functioneren en gevuld worden laten we buiten beschouwing. Voornaamste kenmerk ervan is dat de filmmaker (producent, regisseur) die bij die fondsen aanbelt, geen gehoor krijgt zonder verwijsbriefje van een publieke omroep. Alleen als een zendgemachtigde meedoet aan een speelfilmproject (en dat is een treurzang op zichzelve die ik de duizelig wordende lezer deze keer graag wil besparen) kun je aanspraak maken op die geldpotten. Doet in het kielzog van een publieke omroep het CoBO min of meer automatisch mee, bij Stifo wordt het project nog eens inhoudelijk getoetst. Daar is niks mis mee, het haalt hoogstens de vaart uit een project, want al die commissies en beoordelingen bij elkaar leiden tot wachtlijsten die kun-

Phileine zegt sorry van Robert-Jan Westdijk

nen oplopen tot twee, drie of nog veel meer jaren. Met name het Stifo is kien op artistiek waardevolle projecten, maar keurt die als gezegd alleen een blik waardig als een zendgemachtigde het project inzendt.

U raadt het al, lezer in tranen, de publieke omroep zit in het algemeen gesproken helemaal niet te wachten op films die de kijkcijfers een mokerslag dreigen te verkopen. Daar staat Mart Dominicus met zijn vijf zorgvuldig tot wasdom gebrachte kasplantjes in een potje van een half miljoen euro’s. Geen TV, geen bijkomende fondsen, en uiteraard geen cent uit de privé-sfeer, nogal wiedes als iedereen roept dat met kunst geen cent te verdienen valt. Ik ben gelukkig geen beleidsmaker, u had het al geraden, dit is een hartenkreet.

Ooit heb ik besloten dat ik van alle walletjes mee moest eten om mijn bloedjes van dochters iets te eten te kunnen geven. Dus moeten mijn bezetenheid, paniek, verlangen en gewone gekte die mij ooit ertoe aanzetten om filmer te

worden, vaak langdurig in de wachtkamer en maak ik met plezier en voor een halfmodaal honorarium films die niet als kunst worden geëtiketteerd. Dat is mijn realiteitszin, die mij heeft geleerd dat het extravagante stilletjes op zijn beurt moet wachten, tot ik op een keer het beest weer eens uit het hok zal mogen laten, niet voor een habbekrats, maar voor een volwaardig budget, voor exact zoveel geld als door een serieuze budgetteerder in de begroting is neergepend. De omroepen kun je niet dwingen om mee te doen aan

Volwaardige budgetten voor onmogelijke films, zonder marktcriterium. wat ze niet willen hebben, of dat nu is omdat zij hechten aan hun zogenoemde identiteit of aan hun kijkcijfers. De oplossing lijkt dodelijk simpel: maak de secundaire fondsen toegankelijk zonder de sleutel van die brandkast toe te vertrouwen aan de publieke omroep. Dit nu is

heiligschennis, unisono zult u alle omroepen om horen roepen dat het CoBO-geld hun geld is (en formeel zullen ze wel gelijk hebben, ooit heeft een verlichte voorganger van u bedacht dat het CoBO-geld een prima weg was om via de omroep de speelfilm te spekken, quod non). Onbegonnen werk dus, zolang als de publieke omroep een onneembare vesting blijft.

Het woord is aan u, mevrouw de staatssecretaris. In plaats van de fiscale structuur, de vermaarde CV, moet er per 1 januari 2005 iets anders komen, waarover ambtenarij en filmwereld tot komend voorjaar mogen nadenken.

Volgens de directeur van Fine, het kloppend hart van de CV-business zijn er wereldwijd wel 25 overheidsconstructies te vinden om de nationale film te ondersteunen. Lastig kiezen dus. Voor mogul San Fu Maltha, distributeur/producent van succesvolle films als Phileine zegt sorry, is het evident dat de overheid vooral de marktwerking moet stimuleren op zo’n manier dat er meer verdiend kan worden, want dan komen de investeer-

B E R I C H T E N

Algemene Ledenvergadering In maart 2004 zal een Algemene Ledenvergadering worden uitgeschreven.

Dat zal het moment zijn dat de DDG officieel afscheid neemt van de huidige voorzitter Hans Hylkema en Rudolf van den Berg als nieuwe voorzitter voorgedragen wordt. Ook

moet dan de bestuurshervorming zoals die eerder dit jaar effectief is geworden, officieel worden bekrachtigd. Het discussiethema van deze ALV zal ongetwijfeld verband houden

met de onderzoeksresultaten van Zijn we in beeld? en het advies dat de onderzoekers daarin hebben gegeven voor wat betreft de beleidskoers van de DDG.

DDG in Rotterdam Er zijn plannen in de maak om speciaal voor DDG-leden een dagje Rotterdam te organiseren.

In de wandelgangen wordt gesproken van een luxe rondrit langs de beste filmlocaties van de Maasstad en een ontmoeting met een internationale gast van het International

Film Festival Rotterdam 2004.

Houdt de DDG-mail in de gaten!

B r i e f a a n d e st a a t s s e c re t a r i s

ders vanzelf. Een normale en respectabele redenering voor een ondernemer.

In die gedachtegang ligt het zwaartepunt van de overheidssteun dus bij economische zaken. Maar Mart z’n kasplantjes

De Haagse gedachte dat film kermisvermaak is en dat de rondreizende kooplui niet uit de staatsruif hoeven te worden gespekt. die kwijnend dromen van een beetje zon aan de Croisette van Cannes hebben daar weinig aan. Marts films lijken meer op ‘Les Troyens’ van Berlioz dan op Phileine zegt sorry en horen dus thuis bij OC&W. OC&W zou er dus oog voor dienen te hebben, mevrouw de staatssecretaris, dat film als kunst geld mag kosten en dat kwaliteit geen statistische grootheid is, en niet beoordeeld dient te worden aan de hand van bezoekcijfers. U weet toch

ook wel dat Van Gogh bij zijn leven welgeteld één schilderij heeft verkocht.

Het antwoord op de vraag hoe het komt dat wij geen verbijsterende, extravagante onthutsende eye-openende films maken, is niet te vinden in onze protestante achtergrond, of in het polderlandschap of in ons gebrek aan dramatische inslag of in het overheersende dieet van koolhydraten. Nee, het is het gevolg van de weigering van de overheid om consequent te zijn. Als Mart Dominicus centjes krijgt om iets dat mooi maar zinloos is te ontwikkelen dan moet je dat kapitaal niet vervolgens vernietigen door het voor een habbekrats te laten vervaardigen, nee dan moet er volwaardig worden geproduceerd. Ofwel: de subsidies moeten omhoog, rechtstreeks in een pot waaruit zuiver en alleen op artistieke criteria wordt uitgedeeld, en die niet gevuld wordt met het laatste beetje armoegeld wat nog op de bodem van uw portefeuille ligt.

Dat je dat geld heel zorgvuldig moet uitdelen spreekt vanzelf. Over de implemen-

tatie, de beoordeling, de procedures en vooral de strenge criteria waaraan de kunstzinnige film zou moeten voldoen, wil ik graag met u meedenken.

Volwaardige budgetten voor onmogelijke films, zonder marktcriterium graag. Zo simpel kan het uitgangspunt van overheidssteun aan de film zijn. Om die aardverschuiving in het Nederlands filmbeleid teweeg te brengen, daartoe heeft u de macht. De Costa’s die even weinig met kunst te maken hebben als Big Brother en Ajax-Elinkwijk verwijst u door naar uw collega van economische zaken. Ik garandeer u dat er binnen vijf jaar een Nederlandse film in het hoofdprogramma van Cannes draait. Maar misschien kan u dat wel niks schelen.

Om met de geachte collega, nestor Louis van Gasteren te spreken: begrijpt u nu waarom ik huil?

De opdrachten zijn divers. Bijvoorbeeld het ontwerp van programmalogo’s, leaderpakketten, animaties en complete huisstijlen.

Onze opdrachtgevers hebben één ding gemeen: ze zijn allemaal anders.

CIRIS is o.a. gespecialiseerd in filmscanning, colorcorrection, soundediting, compositing, 3D modeling, editing en dvd production.

Lydia Pees +31 (0)35 677 89 49 • Ben Willems +31 (0)35 677 85 91

Rudolf van den Berg.

CIRIS, álles op het gebied van het bewerken van audiovisuele producties en meer!

Het International Film Festival Rotterdam feliciteert de Dutch Directors Guild met haar vijfjarig bestaan!

Het Binger start in 2004 zijn modulaire trainingsprogramma voor de bioscoopdocumentaire.

Het programma is gericht op regisseurs en behandelt onder meer narratieve strategieën, het ontdekken van een unieke filmtaal en het vormgeven van een verhaal in de montage.

De eerste montage module zal in april 2004 plaatsvinden.

projectgebonden training voor filmprofessionals foto Jean van Lingen

Begin januari 2004 vindt u alle details op www.binger.nl onder short courses.

Bij het ontwikkelen van extra trainingsactiviteiten zal het Binger vooral inspelen op de voor de industrie actuele behoeften.

Het instituut zal bovendien meer lezingen, seminars en filmvertoningen organiseren voor of samen met de Nederlandse filmwereld.

Het concept is de basis voor de gehele productie, die wij full service voor u uitvoeren.

Met verschuldigde hoogachting, geheel de uwe,

NIEUW DOCUMENTAIRE PROGRAMMA

SAMENWERKEN MET DE NEDERLANDSE FILMINDUSTRIE

CIRIS ontwikkelt communicatieconcepten en geeft deze vorm voor alle media. De creatie van een merk of stijl én het ontwikkelen van visie en strategie, is waar wij ons mee bezig houden.

Regieworkshop met Hettie Macdonald

REGULIER PROGRAMMA HERFSTSEMESTER 2004 1 september 2004 t/m 28 januari 2005

• scriptontwikkelingsprogramma

21 January - 1 February 2004

voor scenarioschrijvers en producenten

• coachingprogramma voor regisseurs

Nieuwezijds Voorburgwal 4-10 1012 RZ Amsterdam tel. 020 530 9630 fax 020 530 9631 info@binger.nl

Maurits Binger Film Instituut

De voertaal is Engels.

Uiterste aanmeldingsdatum: 15 maart 2004 Toelatingsgesprekken: op 19 en 20 april 2004 Details op www.binger.nl

Volledig programma 15 januari bij de Volkskrant. Reserveren en kaartverkoop vanaf 17 januari.

www.filmfestivalrotterdam.com

A F S C H E I D

V A N

D E

V O O R Z I T T E R

Kid Dynamite Drie jaar geleden – toen de DDG nog in de korte broek liep – nam Hans Hylkema het voorzitterschap van Pieter Verhoeff over. Hans was een van de oprichters en had duidelijk zo zijn ideeën over de regisseursvereniging in wording.

Onlangs droeg hij de voorzittershamer over aan Rudolf van den Berg. Tijd voor een terugblik en een typering.

Als je rondbelt naar (oud-) bestuursleden en vraagt naar Hans Hylkema’s verdienste voor de DDG, dan klinkt overal hetzelfde geluid. Pieter Verhoeff schetst het als volgt: ‘Ik was er de eerste twee jaar vooral om de boel bij elkaar te houden. Toen Hans het overnam, begon de harde, noeste arbeid. Het saaie werk dat met veel discipline gedaan moest worden om de club verder te krijgen. Er zijn er maar weinig die de guts hebben om dat te doen. Hans heeft bijna een soort vakbondsmentaliteit, een stugge doordouwer.’

Casper Verbrugge omschrijft Verhoeff’s aanpak als ‘charmant’ en ‘met af en toe een ontkurkte fles de neuzen dezelfde kant opkrijgen’, maar Hylkema’s aanpak heeft de DDG tot een goed werkende en krachtige organisatie gemaakt. ‘Ik herinner me dat we in drie minuten besloten dat er een grootscheeps onderzoek moest komen naar de positie van de regisseur in Nederland. Een goed idee is een goed idee en dat ga je dan doen.’

‘Een terriër, een Amsterdams jongenshart, straatvechtersmentaliteit, dat is Hans’, beschrijft Krijn ter Braak.

Zonder uitzondering spreekt iedereen van

uithoudings- en doorzettingsvermogen, van toewijding, enthousiasme, ijver en betrouwbaarheid. ‘Hij stak er een volle dag per week werk in’, zegt Walther Grotenhuis, ‘dat vind ik getuigen van uitzonderlijke inzet.’ Maar ook: ‘Ik vond Hans een vrolijke voorzitter, er viel altijd iets te lachen tijdens vergaderingen.’

‘Hans was altijd goedgehumeurd’, vertelt Karin Junger. ‘Ik herinner me dat hij net had gehoord dat een project van hem was afgewezen bij het Filmfonds, maar vol goede moed begon hij aan de bestuursvergadering.’

Grinnekend wordt Hans zijn luide stem gememoreerd. ‘Als hij zich moet laten horen, dan doet hij dat’, stelt Paul Cohen.

‘Oordopjes mee,’ giechelt René Roelofs, ‘Hans zijn onmiskenbare stemvolume maakt hem geknipt om grote gezelschappen toe te spreken en dat deed hij met verve.’ Zo ziet Jurriën Rood Hylkema ook voor zich: tijdens Bingeravonden of studiedagen op het Nederlands Filmfestival de aanwezigen vlot en duidelijk toesprekend. En zelden werd er achterin de zaal behoefte aan geluidsversterking gevoeld.

Als de DDG-bestuurders gevraagd wordt welke film ze Hans Hylkema zouden laten maken, dan is er wederom eensgezindheid. De Mannetjesmaker en jazz zijn de twee trefwoorden die iedereen te binnen schiet. Behalve Pieter Fleury, want die herinnert zich een mooi scenario van Hans over een fabriek in AmsterdamNoord. ‘Dat zou hij van mij nu nog zo mogen filmen.’ Jindra Markus zou Hans iets over ons koningshuis laten maken, want ‘dan wordt het tenminste iets inte-

Hans Hylkema

ressants over de Oranjes’. Hij zit er niet ver naast, want de Greet Hofmans-affaire is lang een droomproject van Hylkema geweest, weet Verbrugge. Typisch een Hans-onderwerp: sterk sociaal-politiek engagement combineren met stevig drama.

(PM)

C O L O F O N Redactie

Vormgeving

bureau DDG/redactieadres

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd

Hans Hylkema, Patrick Minks

Van GOG, Amsterdam

Van der Hoopstraat 84-hs

en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schrif-

1051 VL Amsterdam

telijke toestemming van de betrokken auteurs. De

Kopij inzenden voor

tel.: 020 6842807

redactie heeft getracht de rechthebbenden van het

Rudolf van den Berg, Paul Cohen,

1 februari 2004

fax: 020 6885299

beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks

Michel Porro, Ruth Towse

bij voorkeur per email naar

email: info@directorsguild.nl

meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt

met dank aan Holland Film

gazet@directorsguild.nl

www.directorsguild.nl

verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

Medewerkers aan dit nummer