N
I
E
U
W
S
B
R
I
E
F
V
A
N
D
E
D
U
T
C
H
D
I
R
E
C
T
O
R
S
G
U
I
L
D
01 2003
De man met de
Buidels van
DDG onderzoek 14
hamer 5
Europa 9
Berichten 14
Berichten 4 + 5
Berichten 10 + 11
Gastcolumn:
Bonus Merites 6 + 7
Staalkaart 12 + 13
Wim Verstappen 15
In de wachtkamer 8
Berichten 12 + 13
Achterklap 16
I N T E R V I E W M E T C E E S VA N E D E E N B E R T JA N SS E N S
Eindredacteuren: schoppen of versieren? De laatste maanden stond de verhouding tussen documentaire makers en omroep-eindredacteuren erg in de belangstelling. ‘Bevrijdt de filmer van het papieren voorstel, het publieksbereik en de verteldogma’s’, schreef Emile Fallaux in het NRC Handelsblad.
In dezelfde krant beklaagde ook Pieter Fleury zich over de beknottende rol die met name de televisie, maar ook de fondsen zouden spelen. De eindredacteuren werd een te grote marktgerichtheid verweten. Fallaux suggereerde dat eindredacteuren elke vier jaar vervangen zouden moeten worden. Voor regisseur en eindredacteur is de balans
tussen baas boven baas en een vruchtbare samenwerking soms erg lastig. Zoveel heeft de polemiek in het NRC wel duidelijk gemaakt. Maar wat is volgens de omroepredacteuren zelf de rol van de regisseur? Wat is hun kritiek op ons? En welke kant willen ze op met de documentaire? De Gazet sprak met eindredacteuren Cees van Ede (NPS) en Bert Janssens (HUMAN). Naast eindredacteur is Janssens hoofd van de Werkgroep Documentaire van de Publieke Omroep. Van Ede ervaart de commotie van de laatste tijd als prettig. Hij vindt het goed dat dingen hardop gezegd worden. Helderheid krijgen over wat er speelt in de documentaire wereld kan nooit kwaad. Maar hij voelt zich ook persoonlijk aangesproken. CvE: ‘Af en toe was ik behoorlijk pissed off. Als iemand schrijft ‘wordt het niet tijd dat hij eens opstapt’ dan is dat is vervelend om te lezen.’ BJ: ‘Ik heb tegen Emile Fallaux gezegd: ik ben de senior in het gezelschap van eindredacteuren. Ik zit er nu vier jaar. Cees is er pas drie jaar.’ CvE: ‘Maar ik ben wel sinds 1995 eindredacteur van Het Uur van de Wolf. Ik had al twintig documentaires onder me, daar zijn er tien bijgekomen.’ Volgens Janssens is de publieke sector en daarmee ook de Publieke Omroep lang aan zijn lot overgelaten. Niet alleen door het
Cees van Ede: ‘Ons mallotige systeem ervaren buitenlanders als een Walhalla.’
Vervolg op pagina 2
Vervolg van pagina 1 beleid, ook door het publiek, en zelfs door de makers. ‘Makers kunnen ontzettend goed kankeren op de Publieke Omroep – wat ook goed is, ik kanker zelf ook graag – maar het koesteren van het publiek bezit is de laatste tijd weer aan het opkomen.’ Janssens vindt niet dat het marktgerichte denken overheerst. Hij ziet zelfs een kentering. ‘De marges ervan worden weer ontdekt. We hebben de NS ook op de markt geflikkerd en nu vraagt men zich af: wat hoort bij de markt en wat niet? Het publieke domein moet opnieuw gedefinieerd worden.’ Wat is volgens jullie de ideale situatie voor documentaire op televisie? BJ: ‘In een slogan: een situatie waarin de documentaire kwaliteit levert voor de verschillende netten en de publieksgroepen die daarmee samenhangen. Dat er een breed palet is. De documentaire gaat zwak staan wanneer we ons alleen richten op een niche in de markt van films die het op festivals goed doen. Die moeten vooral gemaakt worden en zijn een belangrijk deel van de markt, maar als dat het enige is, doen we het genre onrecht. Er is veel gesproken over het ‘Hazeseffect’. Ik vind het erg goed dat dat soort films er zijn en dat er veel van gemaakt worden. Ze moeten elkaar niet klonen natuurlijk, maar ze zijn artistiek interessant en bedoeld voor een grote groep mensen. Tegelijkertijd moet het niet ten koste gaan van andere genres. Daar zijn we mee bezig bij de Publieke Omroep: hoe maak je het diverser allemaal, terwijl je wel de kwaliteit vasthoudt.’
Het Uur van de Wolf is juist om een brede waaier te presenteren. Het is high & low culture. Ik houd van allebei. Op het moment dat een slot een zekere naam krijgt, kun je je ook permitteren om af en toe de grenzen te verleggen en wat lastigere films toe te laten.’ BJ: ‘Toch vind ik de slots die we nu hebben, op Het Uur van de Wolf na misschien, te heterogeen in hun aanbod. Dat geldt voor Dokwerk, dat geldt voor mijn eigen plek, dat geldt voor Close-up. Dan is het weer aankoop, dan is het een herhaling; dat moet nu eenmaal om economische redenen, maar toch.’ CvE: ‘Door buitenlanders wordt dat mallotige systeem van ons juist aangeprezen als een Walhalla voor documentaire makers, juist omdat er zoveel loketten zijn waar je terecht kan. Het totaalbeeld oogt misschien rommelig, maar het aantal mogelijkheden is veel groter dan wanneer het centraal en overzichtelijk georganiseerd zou zijn. Per saldo produceren wij als publieke omroep veel meer documentaires dan bijvoorbeeld de BBC.
‘Je moet van Nederland 3 geen elite-getto maken’ De grote documentaire slots zoals Arena en Omnibus zijn in volume drastisch teruggelopen. Waar ze op gokken zijn de dure series die ze samen met Discovery maken over de Geschiedenis van de Vikingen of de Bouw van de Pyramides. Dan denk ik: lang leve de autonome maker.’
High & Low BJ: ‘Misschien zijn er minder slots nodig, maar wel beter geprogrammeerd en steviger in elkaar gezet. Ik heb wel tegen Cees gezegd dat een aantal van onze documentaires best in Het Uur van de Wolf op Nederland 3 zouden kunnen worden uitgezonden. Bela Bela van Marjoleine Boonstra bijvoorbeeld is daar beter op zijn plek dan bij Nederland 1. En de Ajax-film zou op Nederland 2 weer beter werken.’ CvE: ‘Ik zie ook een probleem als je het allemaal gaat opdelen. Dan haal je de mogelijkheid weg om met populaire thema’s de aandacht voor een plek te stimuleren. Je moet van Nederland 3 geen elite-getto maken. De gedachte achter de programmering van
Wat vinden jullie van het verwijt dat de filmmaker zich steeds meer dient te plooien naar de wensen en eisen van de eindredacteur? CvE: ‘Ik vind het absolute onzin, omdat ik altijd reageer op wat er aangeboden wordt. Dan kunnen mensen zeggen: mijn voorstel komt er niet door, dus ik ga iets schrijven dat er wel doorkomt. Maar ik durf mijn hand ervoor in het vuur te steken dat zodra ik het vermoeden heb dat een voorstel ‘onze kant op’ geschreven is, het veel minder kans maakt om geaccepteerd te worden dan wanneer een voorstel mij verrast. Dat is het enige wat ik wil. Ik ben erop uit iets sprankelends, iets ontregelends, iets vernieuwends te vinden, waarmee ik niet alleen de omroep, maar ook
de maker de gelegenheid kan geven om te schitteren. Uiteindelijk is iedereen op hetzelfde uit. Daar ben ik van overtuigd. Er is af en toe een angst te bespeuren van ‘we moeten ons inlikken in een organisatie’. Maar zo werkt het niet. Ik beschouw mij niet als ‘de NPS’ of als ‘de Publieke Omroep’. Ik ben gewoon iemand die in een één-op-één situatie soms stomme dingen roept en soms intelligente dingen roept, die je tegen z’n poten kan schoppen en die je kan versieren. Al die opties liggen er. Doe het maar. We zijn er niet op uit elkaar te beledigen of anderen kapot te maken. Het enige waar we het over hebben is een product.’ BJ: ‘Soms beledig ik wel eens mensen met m’n opmerkingen, of ga ik te ver, maar het is aan de maker om daar iets mee te doen.’
Angsthazengedrag Persoonlijke rancunes zijn er natuurlijk altijd geweest. De vraag is waar de kritiek jegens de eindredacteuren nu ineens vandaan komt. Waarom voelen makers zich juist nu in een hoek gedrukt? Van Ede zoekt de verklaring in de wet van het getal. Omdat de middelen teruglopen, wordt de druk op iedereen groter. Het probleem is met name dat de kosten gestegen zijn, terwijl het volume hetzelfde is gebleven. Ook de Omroepreserve staat onder druk. Tot nu toe kon men daar ook voor documentaires gebruik van maken (voorgelden maatschappelijke documentaire), maar de vraag is hoe lang deze extra financieringsbron nog blijft bestaan. CvE: ‘Los van de bezuinigingen die we als Publieke Omroep om onze oren krijgen, is het ook zo dat het aantal documentaire makers enorm is toegenomen. Er zitten meer mensen te vissen in het vijvertje. Dan wordt de concurrentie vrij hevig en is het makkelijk om te zeggen: het ligt niet aan ons, het ligt aan de andere kant, daar wordt alles maar afgewezen. Maar in volume wordt er of hetzelfde of meer gemaakt dan vroeger, dus daar ligt het niet aan.’ Het gaat niet alleen om afwijzingen, het gaat vooral om invloed tijdens het maken: commentaartekst zus, informatiehelderheid zo, of een verplichte titel. BJ: ‘Titels zijn altijd een strijdpunt. Als jij als maker niet met een titel kan leven en werken, is het een verkeerde titel. Als ik er als omroep niet mee kan werken, is het ook een verkeerde
titel. Een titel is een belangrijk instrument voor televisie. Het is een van de twee momenten waarop mensen kennis van een film nemen. De expertise van de televisiekant daarvan heb ik toevallig, die hoeven makers niet te hebben.’ CvE: ‘Binnen de omroep is het zo – en daar worden we vaak aan gehouden – dat ze liever niet willen dat we met buitenlandse titels werken, met name Engelse titels. Dat is beleid. Het kan absoluut gebeuren dat een Engelse titel sprankelender is of de essentie van een film beter weergeeft. Op dat moment ga ik overstag.’ BJ: ‘Maar vergis je niet hoeveel Engelse titels ik aangeboden krijg waarbij het gewoon niet nodig is. Ik ben een groot voorstander van de Nederlandse taal. Niet alles is een pop-liedje.’ ‘Tot mijn verbazing ontdekte ik een van de eindredacteuren te zijn die iemand tot een voice-over verplicht zou hebben. Ik ben mij van geen kwaad bewust. Ik heb er wel ontzettend op aangedrongen, want ik vond dat de film iets nodig had dat het samenbond. Maar als de maker het uiteindelijk niet gedaan zou hebben, dan had hij daartoe het volste recht.’ CvE: ‘Ik heb een maker gevraagd zijn voiceover eruit te laten. Ook dat is slechts een voorstel. ‘Denk er eens over na. Wat voegt het toe?’ Het is onze plicht om dat soort opmerkingen te maken, daar worden we voor betaald. Als een maker meent daardoor te worden klem gezet, dan is dat een soort angsthazengedrag. Het zijn niet meer dan proposities. Ik houd van eigenwijze makers, maar ik wil wel overtuigd worden.’ BJ: ‘Ik ben min of meer Spaans opgevoed, wat neerkomt op ‘ik gehoorzaam, maar ik doe het niet’. De dubbelheid dat je goed luistert naar wat iemand zegt, maar toch je eigen kant opgaat, dat verwacht ik van makers ook. Zeker als ze eigenzinnig zijn.’ Een eindredacteur heeft een machtspositie en daar zijn sommige mensen gevoelig voor. BJ: ‘Mijn machtspositie is eigenlijk maar op één moment helder aanwijsbaar en dat is wanneer ik ja of nee tegen een plan kan zeggen. Daarna is het veel diffuser. Ik vind het flauw om over macht te spreken, want je hebt meestal ook nog een producent die meedoet.’ CvE: ‘Ik vind het van respect getuigen om juist tegen iemand in te gaan; in plaats van denken ‘laat hem maar lullen’. Het rare is dat
Bert Janssens: ‘Ik beledig wel eens mensen met mijn opmerkingen.’
sinds ik de laatste tijd van me af heb geslagen in verschillende publicaties, ik merk dat mensen op een normalere manier met mij omgaan. Terwijl als je mooi weer blijft spelen en iedereen te vriend houdt, dat juist de vertroebeling in de hand werkt.’
Metaforen Op het bureau van van Ede komen ongeveer drie- tot vierhonderd plannen per jaar terecht. Bij de HUMAN zijn dat er maximaal tweehonderdvijftig, waarvan er twintig gerea-
liseerd kunnen worden. CvE: ‘Van al die plannen is 60 tot 70 procent vrij snel afgevoerd. Een derde is de moeite waard beter naar te kijken. Daarvan heeft een flink deel wel kwaliteit, maar past het om de een of andere reden niet bij ons, of dubbelt het met andere voorstellen. Dat is frustrerend want dan heeft het wel potentie, maar kan ik het toch niet onderbrengen.’ BJ: ‘Bij goede voorstellen heeft de reden dat
Vervolg op pagina 4
D E
M A N
M E T
D E
H A M E R
Vervolg van pagina 3 we het niet doen soms weinig te maken met het voorstel zelf.’ Tegenwoordig wordt er een dik pak papier verwacht waarin de hele film uit de doeken moet worden gedaan. Zouden jullie op basis van één A4-tje met een mooi idee in zee durven gaan? BJ: ‘We maken op dit ogenblik een serie van twaalf films die op basis van een A4-tje worden gemaakt. Ik houd erg van films die ontstaan terwijl ze gemaakt worden. Ik heb niets tegen mensen die niet goed kunnen schrijven. Ik heb een paar prachtige films uitgezonden van mensen die heel slecht schrijven. Maar ik kon het wel lezen.’ CvE: ‘Documentaire makers zeggen vaak: ik kan het zo slecht opschrijven. Dat ís ook moeilijk bij documentaires. Maar wat dan? Waarin moet je dan meegaan met iemand? Eerder gemaakt werk is natuurlijk een criterium. Maar als iemand niet goed kan schrijven, laat hij dan iemand erbij halen die het wel goed kan opschrijven. Je moet overtuigingskracht bezitten, wil je de hele rit kunnen afmaken. Daar begint het mee. Ik heb vanmiddag nog ja gezegd tegen een project op basis van een kwartiertje praten.’ Wat is een slecht voorstel? CvE: ‘Als je niet het gevoel hebt dat de maker echt vindt dat het gemaakt moet worden. Of waarbij het absoluut onduidelijk is waar-
om hij of zij het zou moeten maken. Want als je een middagje gaat zitten, had je het ook zelf kunnen bedenken. Ik wil voelen dat het door iemand heen is gegaan en dat hij ook weet waarom hij zijn klauwen erin zet.’ BJ: ‘Sommige mensen denken met een belangrijk thema ook meteen een verhaal te hebben. Maar het zijn gewoon ideetjes. Slechte voorstellen zijn vaak onderwerpen die toevallig zijn ontstaan. Mensen komen bijvoorbeeld terug van vakantie en zeggen: hier zit een verhaal in. Welk verhaal dan? Je ziet ook vaak dat
‘De grootste ziekte van televisie is de afstandsbediening’ mensen een film denken te hebben wanneer ze een psychologisch portret van iemand maken. Dan zeggen ze dat het een metafoor is voor iets anders, terwijl het niet meer dan een anekdote is. Mensen denken te snel dat iets een metafoor is.’ Hoe zit het met lange films? Hoe staat de lengte in verhouding tot de inhoud? CvE: ‘Het verhaal houdt het zolang als het houdt. Als ik me ga vervelen, terwijl ik eerst betrokken ben en alle bereidheid heb, dan moet ik zorgen dat het teruggebracht wordt. Dat gevecht vind ik leuk om aan te gaan met
In 2001 werden 1268 documentaires uitgezonden. Dat is inclusief programma’s zoals Zembla en de herhalingen. Dit is 5% van het totaal programma-aanbod. Van deze 1268 documentaire programma’s waren er 684 nieuw (54%), de rest een
makers. Ik ken ook voorbeelden waarbij makers achteraf toegeven dat ze een korte versie beter vinden dan de lange. Ik wil me niet op de borst slaan, maar ik heb zo langzamerhand wel een sterk gevoel ontwikkeld over de lengte van verhalen. Een maker heeft slechts een paar keer per jaar met dit probleem te maken. Ik bijna iedere week. Met die enorme ziel en zaligheid die een maker in zijn eigen project legt, is het ook moeilijk om afstand te nemen en in het eigen vlees te snijden.’ BJ: ‘Ik houd erg van de kwalitatieve kant van het kijkcijferonderzoek. Als je kijkt naar de zes films van zeventig minuten of langer die wij per jaar uitzenden, valt het op dat bijna iedere film zijn publiek na zestig minuten kwijtraakt. Er is maar één soort film die het langer uithoudt, en dat is wanneer de kijker weet dat er naar een clou wordt toegewerkt. ‘Nu ik toch al zestig minuten zit te kijken, zal ik het weten ook’, denkt de kijker dan. Dat kan je met het computerprogramma Peaktime goed zien. Ik heb er laatst met een maker naar gekeken. We zagen precies waar de mensen afhaakten. Toen zei hij: “Dat is precies het moment waarover ik met mijn editor dagen heb zitten twijfelen. Ze pikken het dus niet, de klootzakken!” We hadden laatst een film met 400.000 kijkers. Toen bleek dat er maar 110.000 de film helemaal gezien hadden. Zo gauw het ze niet bevalt, zijn ze weg.’ CvE: ‘Zodra er bij Barend en van Dorp een liedje wordt gezongen, zie je dat er massaal gezapt wordt. Dat is vrij dramatisch. De grootste ziekte van televisie is de afstandsbediening. Er is niemand meer die het geduld heeft om een programma uit te zien.’
herhaling (46%). Van de 684 nieuwe documentaires was 40% aangekocht uit het buitenland en 60% Nederlands (410). Van deze 410 nieuwe Nederlandse documen-
Paul Cohen
De Amsterdamse filmstraat: op nummer 4 zetelen naast de DDG nog vier filmorganisaties. Foto: Henk Rougoor
Ook mijn voorzitterscolumn ziet er anders uit dan de afgelopen
Door voortdurend te hameren op regisseursbelangen is effect
drie jaar. Hoe, dat weet ik op het moment dat ik dit schrijf nog niet.
merkbaar. Een paar voorbeelden van dit moment:
Ik ken alleen een dummy die door onze nieuwe vormgever Van Gog
– het enige tijd geleden aangekondigde onderzoek naar de artis-
samengesteld is uit oude kopij. Redactie en bestuur vonden al
tieke en sociaal-economische positie van de Nederlandse film- en
enige tijd dat de vormgeving van de Gazet aan vernieuwing toe was.
tv-regisseur gaat nog deze maand van start.
Uitgangspunt werd, dat de charmante onbeholpenheid van een ver-
– we zitten op dit moment bij de HOCO aan tafel om een betere
enigingsnieuwsbrief, oftewel clubblad behouden moest blijven.
salaris- en rechtenregeling te bereiken.
Maar een iets professionelere uitstraling, die gepaard zou gaan met
– er wordt steeds meer van de juridische contractservice gebruik
een verhoogde leesbaarheid zou onze krant geen kwaad doen.
gemaakt.
Ziehier de eerste proeve. In gedachten gaat er bij wijze van doop
– door het gedram van de DDG gaan speelfilmregisseurs en scena-
een glas champagne over de drukinkt. Nog meer van dit feestelijk
rioschrijvers meeprofiteren van de door het Filmfonds ingestelde
vocht zal later dit jaar daadwerkelijk vloeien als we in oktober ons
recettebonus (die trouwens nog verre van ideaal is).
eerste lustrum vieren. De DDG bestaat dan vijf jaar en is in die tijd
Desondanks geen reden om nu zelfvoldaan achterover te leunen.
uitgegroeid van een vereniging van veertig regisseurs van speel-
Er is veel meer werk aan de winkel. Graag wil het bestuur daar op
films en tv-drama tot een regisseursvereniging van meer dan twee-
10 maart tijdens de Algemene Ledenvergadering met jullie van
honderd leden, die het hele spectrum van Nederlandse film- en tv-
gedachten over wisselen (zet die datum vast in de agenda). Tot dan!
producties bestrijken. In die vijf jaar is soms op luidruchtige, soms
taires werden er 219 door de omroep zelf geproduceerd en 191 in samenwerking
op stille wijze de trom geroerd en wat we als bestuur merken, is dat
met een onafhankelijk producent.
de DDG ‘op de kaart’ staat.
B E R I C H T E N Assistant Directors Club opgericht
Hans Hylkema
Benelux, echter zonder dat de
De ADC wil dat er een eenduidi-
onderling beroepskennis en
zich verenigd in de ADC.
figuratiebegeleiding, het ultie-
kennismaking. Een gezamen-
vereniging het karakter van een
ge omschrijving komt naar film-
informatie uitwisselen, aange-
Volgens haar plannen zal de
me callsheet, uniform of niet?,
lijke ledenavond staat (voor-
Nederlandse en Belgische film-
vakbond wil hebben.
televisie- en commercialprodu-
zien zij elkaar op de werkvloer
ADC in 2003 voor leden (en
the Completion Bond, Overtime
lopig) voor april in de planning.
en televisie-industrie hebben in
Voornaamste doelstelling en
centen en andere opdrachtge-
zelden of nooit tegenkomen en
soms niet-leden) workshops,
en Turn-over, Veiligheid op de
2002 een nieuwe belangenver-
motivatie is de profilering van
vers. Volgens de ADC weten
een beroepsopleiding hiervoor
cursussen en lezingen organi-
set/BHV & EHBO, werken met
Voor meer informatie:
eniging opgericht: de Assistant
de beroepsgroep naar derden
regisseurs en opdrachtgevers
in ons land niet bestaat. Er zijn
seren m.b.t. zaken die direct of
additionele crew – SFX en
Assistant Directors Club
Directors Club, kortweg A.D.C
toe. De vereniging wil vooral de
vaak niet wat ze kunnen vragen
meer dan 60 First-Assistants en
indirect te maken hebben met
stunts.
Postbus 10159
genoemd. De ADC wil de belan-
wildgroei tegengaan van de
en/of verwachten van een First
opnameleiders en hun assisten-
het vakgebied. Genoemd wor-
Binnenkort zullen de besturen
1001 ED Amsterdam
First Assistant Directors en
gen behartigen van de
diverse functie- en taakom-
Assistant of een opnameleider.
ten werkzaam in de Benelux.
den onderwerpen als: Movie
van de DDG en de ADC elkaar
Tel: 020 448 06 32
opnameleiders uit de
assistant-directors in de
schrijvingen die in omloop zijn.
Daarnaast willen de leden
Een veertigtal daarvan heeft
Magic Scheduling, acteurs- en
ontmoeten voor een nadere
www.assistantdirectors.nl
Bonus Merites Tijdens het eerste weekend van het Filmfestival Rotterdam gaf het Fonds voor de Nederlandse Film tekst en uitleg over het nieuwe Regelement voor de Publieksfilm, werden Arnold Heslenfeld (hoofd speelfilm) en Mart Dominicus (artistiek adviseur) voorgesteld en werd de voorlopige uitwerking van de bonusregeling voor succesvolle films gepresenteerd. Verder werd overlegd in hoeverre het Filmfonds bij een nieuwe kabinetsformatie kan lobbyen voor meer aandacht en armslag voor de Nederlandse film. Zoals in het vorige nummer van de Gazet al werd gesteld, hebben suggesties van de DDG geleid tot bereidheid van het Fonds na te denken over het niet buiten spel zetten van regisseurs (en scenarioschrijvers) als er bonussen op commercieel en artistiek succes te verdelen waren. Het zag er in eerste instantie namelijk naar uit dat eventuele premies alleen producenten zouden toekomen. De voorlopige regeling, zoals die nu bij OC&W ter goedkeuring ligt, is een typisch Hollandse mengeling van de regelingen zoals die in de rest van Europa van kracht zijn (zie elders in dit nummer).
Het fonds ontvangt voor de uitvoering van deze regeling – Investeren in succes geheten – geen extra middelen van het ministerie. Het zal overigens niet ten koste gaan van het realiseringsbudget; er is eerder geld gereserveerd voor de zogenaamde MPO-regeling (Meerjarige Project Ondersteuning), een regeling die ontworpen was voor meerjarige ondersteuning van producenten. De bonusregeling bestaat uit drie onderdelen: – succes op basis van bioscoopbezoek; – succes gemeten aan de hand van deelname aan internationale festivals; – succesvolle startende producenten. Er zijn nog geen bedragen aan de regeling gehangen.
Bezoekersbonus Per jaar worden de top drie films beloond. De nummer 1 krijgt het hoogste bedrag, nummer twee iets minder en nummer 3 ook weer minder. De te ontvangen bedragen worden verdeeld tussen producent, regisseur en scenarist volgens de verdeelsleutel 80:10:10. Stel dat de nummer één 100.000 euro krijgt dan kan de regisseur dus 10.000 euro verwachten. Indien producent, scenarist en regisseur besluiten om de bonus in de ontwikkeling van een volgend gezamenlijk project te investeren,
wordt de totale bonus verhoogt met 20%. De bonus wordt alleen uitgekeerd aan films waarvan het bezoekersaantal boven de ondergrens van 100.000 bezoekers ligt. Als de bezoekersaantallen tegenvallen en de ondergrens van 100.000 bezoekers niet wordt gehaald, kunnen er minder of zelfs geen bonussen worden uitgekeerd. Het fonds zal meten over een release-periode van negen maanden en uitgaan van de cijfers van de Nederlandse Federatie voor de Cinematografie (NFC).
Festivalbonus Het artistieke succes van een film wordt gemeten aan de hand van deelname aan internationale festivals, waarbij onderscheid wordt gemaakt tussen twee categorieën met bijbehorende bonussen. Het winnen van prijzen op de festivals wordt in deze regeling niet afzonderlijk beloond. Het gaat uitsluitend om deelname aan festivalonderdelen en selectie voor competities. Eens in de vijf jaar wordt de lijst van festivals opnieuw vastgesteld. Aan de eerste categorie is een hoger bedrag dan aan de tweede verbonden. Het gaat dan om deelname aan de officiële competitieprogramma’s van Berlijn, Venetië, Cannes en aan de Academy Awards in Los Angeles. Een deel van de bonus mag door de produ-
cent vrij worden besteed aan andere zaken, bijvoorbeeld de onkosten die samenhangen met de selectie voor een festival. De rest wordt verdeeld tussen de producent, de scenarist en de regisseur volgens de verdeelsleutel 80:10:10. Ook hier geldt dat als hetzelfde makersteam besluit de bonus voor een volgend gezamenlijk project te gebruiken de bonus wordt verhoogd met 20 procent, echter na aftrek van het bedrag dat de producent vrij mag besteden. De tweede categorie betreft de zogenaamde ‘kleine’ auteurfestivals. In Berlijn zijn dat de onderdelen Panorama, Forum of new cinema en het Kinderfilmfest. In Venetië Controcorrente (Upstream) en Lion of the Future, in Cannes Un certain regard, Semaine de la critique en Quinzaine des Realisateurs. Bij deze lijst horen tevens de competities van San Sebastian, Sundance en Locarno, de Golden Globes, de Tigers in Rotterdam en deelname in Toronto. Het gaat hier waarschijnlijk om een aanzienlijk lager bedrag dan bij categorie 1. Ook hier mag de producent een deel van de bonus vrij besteden aan onkostenvergoedingen en dergelijke. De rest wordt, gezien de hoogte van het bedrag, niet verdeeld tussen producent, scenarist en regisseur, maar gaan uitsluitend
naar de producent voor de ontwikkeling van nieuwe films.
Nederlandse producties met bezoekers boven de 100.000 in 2001/2002 (afgerond):
Jurybonus
Minoes (release dec. 2001) – 834.000
Voor startende producenten wordt een juryprijs ingevoerd. De eerste drie films van een producent komen in aanmerking voor de prijs. Ook deze bonus is bestemd voor de ontwikkeling van nieuwe films, maar het bedrag is nog niet bepaald. De jury zal in ieder geval bestaan uit een of meerdere producenten, een regisseur, een scenarioschrijver, een distributeur en een exploitant. Bij de toekenning van de prijs let de jury onder meer op originaliteit, artisticiteit en eigenheid van de film. De verdeelsleutel van de jurybonus is hetzelfde als bij de andere regelingen en ook hier geldt een verhoging van 20 procent als de makers samen in een volgende productie investeren. Tijdens de presentatie van het bonus-voorstel in Rotterdam bleek al dat de vorm van de regeling aardig wat discussie kan uitlokken. De dagkrant van het festival sprak van een ‘lauwe ontvangst’ door de sector en er werd de angst uitgesproken dat artistieke films weer eens tot de minima van de filmsamenleving worden veroordeeld. Het DDGbestuur beraadt zich nog op een reactie.
Costa! (release maart 2001) – 673.000 Discovery of Heaven (release okt. 2001) – 542.000 Pietje Bell (release nov. 2002) - 478.000 Volle Maan (release okt. 2002) - 455.000 Ja zuster, nee zuster (release okt. 2002) – 428.000 Nynke (release sep. 2001) – 301.000 Ik ook van jou (release feb. 2001) – 144.000 Oesters van Nam Kee (release sep. 2002) – 143.000 Loenatik (release okt. 2002) – 129.000 De Tweeling (release dec. 2002) – 100.000
Recente Nederlandse producties geselecteerd voor ‘bonus’festivals: Minoes – Kinderfest, Berlijn Rana’s wedding – Semaine de la critique, Cannes Zus & Zo – Academy Awards Meisje – hoofdcompetitie Locarno Ja zuster, Nee zuster – hoofdcompetitie Berlijn Tussenland – Tiger-competitie
(HH/PM)
Rotterdam NB. Sinds 1988 werden acht Nederlandse speelfilms geselecteerd voor de European Film Award (v.h. Felix), waarvan vier in de prijzen vielen. Vreemdgenoeg is deze grote Europese filmprijs buiten de lijst van het Filmfonds gehouden. (bron: NFC/Holland Film)
De potentiële top drie van 2002: Maria Peters, Johan Nijenhuis, Pieter Kramer
Paula van der Oest: misschien een Oscar, waar-
Hany Abu-Assad: Europese prijswinnaar zonder
schijnlijk een bonus
Nederlandse distributeur
I N
D E
W A C H T K A M E R
Productie: Het leven na mevrouw de Nijs Genre: single play Uitzendgemachtigde: VPRO Producent: Jean Hellwig Regisseur: Patrick Minks Waarop wacht deze regisseur? Op de uitzending. Waarom wacht deze regisseur? Omdat de uitzending op zich laat wachten. De opnamen vonden plaats in het voorjaar van 2001, de post-productie die zomer. De film, een single play in de reeks Lolamoviola, ging dat jaar in première op het Nederlands Film Festival. Dat was eigenlijk niet de bedoeling omdat de VPRO alle nieuwe Lola’s in één keer wilde presenteren. Wij waren de eerste die klaar waren, de andere Lola’s moesten nog geschreven of gedraaid worden. Vervolgens ging het single playbeleid en de programmering van de VPRO op de schop. Het werd afwachten wanneer de programmering van de nieuwe Lola-reeks rond zou komen. Welke verwachtingen zijn er tijdens het wachten? Eerst denk je : misschien valt er een gat in de programmering. Misschien wil de netmanager ineens 50 minuten drama op primetime hebben. Vervolgens realiseer je je dat het alweer een jaar geleden is dat je de film stond te draaien en zegt er iemand ‘misschien december’. Great Expectations is spannender. Hoe dood deze wachtende regisseur de tijd? Ik ben behalve regisseur ook editor, dus ik kom mijn tijd wel door: een serie voor de RVU en twee lange documentaires zijn inmiddels de revue gepasseerd. Schrijven aan nieuwe plannen is ook een goede manier om de tijd te doden. Er ligt alweer een nieuw single play bij de VPRO en ik heb twee speelfilms in ontwikkeling. Onlangs heb ik ook nog twee video-workshops aan jonge kunstenaars in Oost-Europa gegeven. Eigenlijk kan je dat allemaal geen tijd doden noemen, want dat associeer je met verveling en me vervelen zit er echt niet in. Heeft deze wachtende regisseur een wachtkamer, en zo ja, hoe ziet die wachtkamer er uit? Als ik monteer zit ik overal en nergens. Als ik schrijf zit ik achter mijn Imac. Die stond eerst thuis, nu op een tijdelijk kantoor, binnenkort hopelijk op een structureel werkadres. Behalve de Imac is de inrichting daarvan nog onbekend. Voegt het wachten iets toe aan het moment dat het wachten ophoudt? Het vreemde is dat Het leven na mevouw de Nijs ergens in mijn achterhoofd is blijven steken. Alsof ik er nog geen afscheid van heb kunnen nemen. Dus als de uitzending geweest is (inmiddels bekend: de Nieuwe Lola’s worden vanaf 18 maart a.s. uitgezonden!), zal dat misschien anders worden. Je krijgt denk ik toch weer wat ruimte in je hoofd als je een productie definitief achter je kan laten. Bestaat er zoiets als wachten om het wachten? Van de zomer was ik in Porto. Er was ergens in de stad een bushalte bij een kerk. De muur van de kerk was volledig betegeld met die typisch Portugese azulejos. Dat beeld van die rij wachtende mensen met dat immense blauwe tegeltafereel op de achtergrond gaven me de drang om ook op die bushalte te gaan staan: onderdeel van dat beeld worden en de tijd stilzetten. Ik had honger, dus ik heb snel een foto gemaakt en ben doorgelopen naar de eerste de beste pastelaria.
H E T
R A P P O R T
De buidels van Europa Om haar nieuwe beleidsvoornemens te onderbouwen en kracht bij te zetten, gaf het Nederlands Fonds voor de Film vorig jaar opdracht voor een aantal onderzoeken die diverse aspecten van het Nederlandse en Europese filmlandschap in kaart brengen. Deze aflevering van Het Rapport richt zich op het eerste deel van Meet- en regelsystemen in de Europese filmindustrie. Het kreeg de titel Investeren in succes en werd uitgevoerd door bureau QRA waar Rob Boonzajer Flaes deel van uitmaakt.
budget bedroeg begin jaren negentig gemiddeld 25% van een US-major-productie, in 2000 was dat nog maar 13%. Het is dus een strijd tussen ambachtelijke kleinschaligheid en industriële conglomeraten. De positieve teneur komt door de toegenomen bezoekersaantallen, want ook de Europese film heeft daar profijt van, ook al zijn de verschillen met de VS enorm. Het topjaar 2001 bracht Europa een marktaandeel van circa 30% tegenover 66%, wat betekende dat het Amerikaanse aandeel voor de derde keer in vijf jaar onder de 70% was gebleven. Tussen 1990 en 1997 was dit niet voorgekomen.
Niet langer hopeloos Het onderzoek biedt een helder overzicht van alle subsidiesystemen die op dit moment in Europa worden toegepast en is mede bedoeld om te kijken of uit al die systemen lering te trekken valt voor de Nederlandse situatie. Hoewel de regelingen een sterk nationaal karakter hebben, zien de onderzoekers een overeenkomst in het gezamenlijke probleem dat alle landen hebben: de suprematie van de Amerikaanse majors. In het eerste hoofdstuk wordt een kort overzicht gegeven van de ontwikkelingen van de Europese filmindustrie in de afgelopen tien jaar. Allereerst constateerde men een groeiend publieksbezoek in Europa waarbij de multiplexen aangewezen worden als voornaamste motor. Maar in Europa is dezelfde ontwikkeling waar te nemen als in de VS: de groei stagneert. Of dit structureel is of slechts conjunctureel is onduidelijk, maar zelfs een stabilisering van de bezoekersaantallen geeft een aanzienlijk beter perspectief voor de afzet van films dan tien jaar geleden. Aan de productiekant ziet men een ‘licht positieve teneur’. Dat is al heel wat want het was de afgelopen jaren buitengewoon treurig. Hoewel Europa in 2000 140 films meer produceerde dan de VS, investeerde de Amerikaanse mediaconcerns gemiddeld 55 miljoen dollar in een film terwijl grote filmlanden als Engeland en Frankrijk respectievelijk 7,2 en 5 miljoen dollar per film investeerden. Het verschil is in de loop der jaren zelfs groter geworden: het Britse film-
De Europese film blijft sterk afhankelijk van inkomsten uit het eigen land. Alleen Britse films deden het goed: 50 tot 70 procent van de inkomsten werden buiten de eigen landsgrenzen gegenereerd. Frankrijk doet het als tweede op de lijst met 25% een stuk slechter. Verbetering is er wel. In de top 20 van 2001 stonden vier Europese titels. Bridget Jones’ Diary stond op de tweede plaats met zo’n 25 miljoen bezoekers. Ook op de Amerikaanse markt doen Europese films het beter met een marktaandeel van gemiddeld 4,5%. Historisch gezien zijn deze cijfers uniek, zeg-
Transatlantische topper
gen de onderzoekers, ook al spelen transatlantische co-producties een belangrijke rol. Tenslotte wordt er aandacht besteed aan E-cinema: de ontwikkelingen op het gebied van electronische cq. digitale projectie. De investeringen die met een dergelijke ingreep voor de hele distributie- en vertoningstak gepaard gaan, zijn zo groot dat Europa geen voortrekkersrol zal kunnen spelen. Wat we in Europa wel heel goed kunnen is een commissie in het leven roepen en dat is ook gebeurd: het European Digital Cinema Forum (EDCF). Het richt zich op zaken als standaardisering, netwerken, coördineren van beleid, etc. Het klinkt als veel lunchen met salesmanagers van Philips en Sony. Aardig is wel dat het Docuzone-project in dit verband wordt genoemd. De onderzoekers zien het als een voorbeeld van E-cinema op kleine schaal dat succesvol kan zijn en cinematografisch gezien buitengewoon nuttig. De conclusie van het eerste hoofdstuk is dat de toestand in Europa serieus is, maar niet langer hopeloos.
Referentieel of selectief Hoofdstuk twee behandelt per land de verschillende subsidieregelingen. Het onderzoek maakt hierbij onderscheid tussen referentiële bijdragen en selectieve bijdragen. Referentieel is zoals de recettebonus: de (commerciële) prestaties van een film leiden tot een bijdrage voor een volgende productie. Deze regelingen kunnen een automatisch karakter hebben. Selectief zijn vaak projectmatige bijdragen. Enkele voorbeelden. Denemarken kent alleen selectieve bijdragen en wel twee: een voor ontwikkeling, preproductie en de kleinere film en de andere voor grote publieksfilms. Alle realiseringsbijdragen zijn leningen, maar terugbetalen gaat via een sliding scale: een winstgevende productie hoeft de volle mep pas terug te betalen als de producent zijn eigen investeringen tweemaal heeft terugverdiend. De Denen zien geen reden om iets in hun
Vervolg op pagina 10
Vervolg van pagina 9 systeem aan te passen. Ze hebben geen behoefte om geldstromen op organisaties te gaan richten in plaats van op projecten. De sterk projectmatige focus van het beleid maakt veel experimenten mogelijk en de flexibiliteit van de vele ontwikkelingsregelingen functioneren als een laboratorium voor de hele industrie. In Duitsland zijn de potten verdeeld over de
moment een jaaromzet van 200 miljoen euro. Voordelige belastingmaatregelen zijn hier met name debet aan. Bovendien gaat de Ier gemiddeld vier maal per jaar naar de bioscoop. Selectieve bijdragen zijn er in twee soorten: leningen voor ontwikkeling en leningen voor realisatie. Waar grote internationale producties profiteren van het aangename belastingklimaat zijn het vooral de
Spaanse TV-stations zijn verplicht een financiële bijdrage te geven aan de filmindustrie FFA (federaal fonds) en de fondsen van de deelstaten. Deze laatste beheren ruim 60%. Er is een duidelijke verschuiving gaande van artistiek-inhoudelijk beleid naar economisch-financieel. Men kent er al een soort recette-bonus. Bij meer dan 100.000 bezoekers in één jaar kan de producent in aanmerking komen voor een automatische bijdrage voor een volgende productie. Voor films die op festivals als Cannes en Locarno prijzen winnen of die een keurmerk van een speciale beoordelingscommissie hebben, geldt een grens van 50.000 bezoekers. Vanaf 2004 wordt ook alleen deelname aan bepaalde festivals meegewogen. De discussie over de zwaarte van diverse festivals is nog gaande. Wat men beoogt is in ieder geval dat artistieke films eerder in aanmerking komen voor de bijdrage. Wellicht heeft het ook iets te maken met dat minder dan een kwart van de Duitse films in 2001 de bezoekersgrens van 100.000 haalden. Het ziet er naar uit dat men in Duitsland meer en meer naar referentiële regelingen wil.
Andere vormen Ierland zit al enige jaren in de (Europese) lift, dus ook de filmindustrie. Zij draait op dit
kleine producties die van de subsidies profiteren. Sinds 2001 kent Ierland ook slate funding *. De Irish Film Board werkt hiervoor samen met de Anglo Irish Bank. Vijf productiehuizen kunnen hiervoor in aanmerking komen. Het gaat potentieel om zo’n slordige 600.000 euro per geselecteerde producent. De groei in Ierland is zo hard gegaan dat vorig jaar werd geadviseerd dat werkgevers in de film- en TV-wereld maar eens met de vakbonden om de tafel moeten gaan zitten om de groei beter te ‘managen’. Spanje kent net als Duitsland een referentiële maatregel die automatisch is. Het systeem is gebaseerd op de opbrengsten van de eerste twee jaar bioscooproulement. Wanneer een productie al een selectieve projectsubsidie kreeg dan ontvangt een producent automatisch 15% van de box office (met een maximum van 600.000 euro). Zonder een eerdere bijdrage zijn er twee opties: 25% bovenop de al genoemde 15% van de box office of 33% van de eigen investering. Ook hier geldt het maximum van 600.000 euro. Deze automatische steun richt zich vooral op mid-range bedrijven. De selectieve bijdrage in Spanje is voor nieuw talent. Opvallend is dat de regisseur hierbij
B E R I C H T E N
aan bod komt. Regisseurs kunnen voor hun eerste twee films een bijdrage krijgen mits die niet groter is dan de eigen bijdrage van de producent. De regeling geldt ook voor experimentele films. Aardig om te vermelden is dat Spaanse TV-stations verplicht zijn een financiële bijdrage te geven aan de filmindustrie. In Zweden kende men sinds 1993 ook een automatisch bonussysteem. Dat is in 2000 aangepast. In het oude systeem kreeg elke film die in het eerste jaar 30.000 kaartjes had verkocht zo’n 470.000 euro. Bij meer dan 30.000 was er nog een extra bonus met een bovengrens van 110.000 bezoekers. Een film kon maximaal circa 1 miljoen euro (!) bijbonussen. Sinds 2000 is er een directe recettebonus. Deze bedraagt 25% van de bruto ticketopbrengsten van het eerste jaar roulement. Er is feitelijk geen sprake meer van een bonus, maar van een percentage op ieder verkocht kaartje. Zweden gaat hiermee in tegen de trend in Europa om juist succes te belonen (zoveel kaartjes verkocht, zoveel geld er bovenop). Omdat teveel films het te goed doen en het budget voor de regeling van 5,5 miljoen euro (een kwart van het totaal beschikbare filmfinancieringsgeld) is overschreden, is de hele regeling tijdelijk stilgelegd. In 2000 is men in Zweden ook begonnen met slate funding in de vorm van een ontwikkelingssubsidie voor onafhankelijke producenten. De producenten hebben hier zelf om gevraagd. Het bedrag per deelnemer was 100.000 euro per jaar. Dat bedrag is dit jaar verhoogd omdat ook minder ervaren producenten zich mochten aanmelden.
Zwitserse vrienden Zwitserland is goed voor zijn regisseurs. Men kent daar de Succes Cinema-regeling. Elk verkocht bioscoopkaartje van een
Zwitserse film levert een bepaald bedrag aan subsidie op. Deze bijdrage wordt als volgt verdeeld: 25% voor de producent, 18% voor de regisseur, 22% voor de distributeur en 35% voor de bioscoopexploitant. De Succes Cinema-regeling wordt een typische mid range regeling genoemd. Films met minder dan 1000 bezoekers of met meer dan 100.000 bezoekers krijgen geen cent. Investeren in een nieuwe productie is natuurlijk verplicht. De distributeurs en vertoners moeten het geld aan promotie besteden. De Succes Cinema-regeling is gestart als een pilotproject, maar wordt structureel. Iedereen is dik tevreden, want menige film blijkt ermee te worden gefinancierd. Filmhuizen programmeren zelfs meer Zwitserse films vanwege de regeling. Selectieve bijdragen kennen de Zwitsers ook. Voor bijdragen aan script- en projectontwikkeling kunnen zowel producenten als regisseurs en schrijvers de aanvrager cq. ontvanger zijn. Voor realisatie komen producenten en regisseurs in aanmerking, met een grens van 50% van de productiekosten. Als de film af is, valt er bovendien een kwaliteitsbonus te verkrijgen. Dat bedrag wordt verdeeld tussen producent en regisseur. De onderzoekers concluderen dat er duidelijk sprake is van een overgang van artistiekinhoudelijke stimulans naar economischfinanciële varianten. De opkomst van automatische regelingen en slate funding tonen dit specifiek aan en in het algemeen is inzetten op succes het belangrijkste criterium voor stimulering. Niet het koesteren wat zwak en pril is, maar juist extra belonen wat het kennelijk goed doet, is de achterliggende gedachte. Alle regelingen zijn over het algemeen gericht op mid range producenten: geen starters en geen conglomeraten. De keerzijde hiervan is dat bij gelijkblijvende budgetten de beloning van succes ten koste gaat van wat het minder goed
Europees of niet: altijd lange rijen op het Filmfestival in Rotterdam
doet. Denemarken en Zwitserland nemen een uitzonderingspositie in. De Denen omdat ze een systeem van uitsluitend selectieve steun kennen dat opvallend goed functioneert en de Zwitsers omdat ze als enige de regisseurs als zelfstandige partij zien.
* Slate funding is een regeling waarbij een productiehuis voor de ontwikkeling van een aantal projecten tegelijk financiering krijgt. Dit zonder directe productiedwang. De verzekering van financiering op de langere termijn bevordert de bedrijfszekerheid. Slate funding is in eerste instantie ontwikkeld in het kader van het Europese MEDIA-programma, maar
(PM)
inmiddels overgenomen in Frankrijk, Duitsland, Engeland, Zweden en Ierland.
Ineke Smits en Jan Erik Oegema
van arbeidsvoorwaarden. De DDG
de hand van een eerder door de
Een ledenlijst van de FERA is te
nieuwe tarievenstructuur voor
stel. Zodra er een reslutaat ligt
in Valencia gepleit voor een gro-
is van deze werkgroep de coördi-
FERA opgesteld Europees
vinden op: www.fera-matin.org
documentaristen. Om de onder-
zullen de leden opnieuw geraad-
Europese zaken
De FERA is invloedrijk op het
tere onderlinge betrokkenheid
nator geworden. De ervaring
modelcontract, waarbij tevens
handelingen niet onnodig te
pleegd worden.
In december 2002 vond de jaar-
gebied van Europese politiek en
van de aangesloten verenigingen,
leert dat een onderlinge vergelij-
onderzocht zal worden of de
HOCO-onderhandelingen
belasten zullen hierover op dit
Wanneer de onderhandelingen
vergadering van de FERA plaats
wetgeving ten aanzien van
met name op het gebied van
king van honoraria weinig zinvol
toepassing van een dergelijk
Sinds september is een werk-
moment geen mededelingen naar
met succes worden afgerond zal
in Valencia. De FERA is de over-
auteursrechten en de bescher-
arbeidsvoorwaarden. Dit monde
is vanwege de verschillende
Europees contract zou kunnen
groep uit het bestuur van de DDG
buiten worden gedaan.
er een nieuwe ronde plaatsvinden
koepelende Europese organisatie
ming van de filmindustrie in het
uit in de oprichting van vier werk-
omstandigheden in de diverse
worden afgedwongen als het gaat
in onderhandeling met het
Uitgangspunt van de DDG is nog
met betrekking tot televisie-
van regisseursverenigingen en
kader van de vrijhandelsver-
groepen, waarvan er één gericht
landen. Daarom is gekozen voor
om met Europees geld gefinan-
Honorarium College (HOCO) van
steeds het op de ledenvergade-
drama.
telt op dit moment 30 leden.
dragen. Namens de DDG hebben
is op een onderlinge vergelijking
een onderlinge vergelijking aan
cierde internationale producties.
de Publieke Omroep over een
ring van 2002 goedgekeurde voor-
S T A A L K A A R T
Auteursrecht: meer dan een exploitatierecht Het bonte, geschakeerde terrein van wet en recht is in de regel niet waar een regisseur zich graag ophoudt. Alleen al het tekenen van een contract bezorgt menigeen hoofdbrekens. Vanaf deze plek zal Fleur Botman voortaan inzicht geven in juridische zaken waar we allemaal mee te maken krijgen. Of we willen of niet. Inmiddels weten de meeste regisseurs dat zij als maker van een film beschikken over auteursrechten op die film. Maar weten ze ook wat er allemaal onder het auteursrecht is begrepen en hoe je het kan handhaven? Het auteursrecht wordt over het algemeen gezien als een exploitatierecht: de rechthebbende kent het recht toe toestemming te verlenen tot openbaarmaking (uitzending, vertoning en ter beschikking stelling via het Internet) en verveelvoudiging (het maken van kopieën) van zijn werk. Die toestemming kan ook onthouden worden (het auteursrecht als verbodsrecht) of er kunnen voorwaarden aan het gebruik worden gesteld. Kortom, het auteursrecht geeft makers van beschermde werken de mogelijkheid de voortbrengselen van hun arbeid uit te baten. Het exploitatierecht is vatbaar voor overdracht en licentie. De auteursrechten op een boek worden overgedragen aan de
uitgever, de tekst voor een toneelstuk aan het toneelgezelschap etc. Een overdracht van rechten kan alleen schriftelijk, aan een licentie wordt die eis niet gesteld. Waar het de rechten op een film betreft heeft de wetgever voor een iets andere opzet gekozen. Een aparte sectie binnen de auteurswet is gewijd aan filmrechten. In artikel 45 van de Auteurswet staat gedefinieerd wat onder een filmwerk verstaan moet worden, wie als makers worden beschouwd en hoe de overdracht geregeld is. Er wordt hier geen schriftelijke overeenkomst vereist om rechten van makers aan de producent over te dragen. Neen, bij film is sprake van een zogenaamd vermoeden van overdracht, waarbij de producent geacht wordt over de exploitatierechten te beschikken, tenzij anders overeengekomen. Artikel 45 en vooral artikel 45d zijn artikelen waar vele artikelen, zelfs boeken, over zijn geschreven vanwege de problemen die het veroorzaakt. In een volgende Gazet zal ik dat apart op een rij zetten.
Persoonlijkheidsrecht Wat vaak vergeten wordt is dat een auteur meer rechten bezit dan de hierboven geschetste exploitatierechten, namelijk de rechten die worden aangeduid als de persoonlijkheidsrechten. De exploitatierechten zorgen voor beleg op de boterham; de persoonlijkheidsrechten geven de makers bescherming tegen ingrijpen door anderen
B E R I C H T E N
Foto: Paul Huf
Marga Minco: novelle niet verminkt, maar bewerkt
in de film en tegen openbaarmaking van de film zonder naamsvermelding. De persoonlijkheidsrechten beschermen, zoals dat zo mooi heet, de integriteit van de maker en zijn werk. Een maker heeft dus recht op naamsvermelding en kan zich verzetten tegen wijzigingen en verminkingen van zijn werk. De exploitatierechten zijn vatbaar voor overdracht; de persoonlijkheidsrechten zijn dat niet. Wat echter wel mogelijk is – en in de praktijk gebeurt dat ook veel – is dat er afstand gedaan wordt van een aantal per-
soonlijkheidsrechten. Dat kan ook vaak niet anders: een schrijver van een scenario weet dat er in het productieproces wel eens wat scènes geschrapt moeten worden; contractuele afspraken van de producent nopen hem soms tot ingrijpen in een film. In contracten met producenten is dan ook veelal de bepaling opgenomen dat deze wijzigingen in het werk mag aanbrengen. Een maker kan afstand doen van het recht op naamsvermelding en het recht zich te verzetten tegen wijzigingen in zijn werk. Hij behoudt te allen tijde het recht in te grijpen bij verminking van zijn werk. De grens tussen wijziging en verminking zal niet altijd makkelijk zijn aan te geven. Dat moest ook Marga Minco ervaren toen zij de film Het Bittere Kruid als een verminking van haar werk (de oorspronkelijke novelle) tevergeefs uit de bioscoop wilde weren. De rechtbank zag geen verminking, maar een geoorloofde (want contractueel overeengekomen) bewerking.
Verminkt einde Gelukkig is de praktijk van alledag dat de persoonlijkheidsrechten redelijk gewaarborgd blijken. Zelden zal een film zonder naamsvermelding worden vertoond en ook het merendeel van de producenten zal slechts in overleg wijzigingen aanbrengen. Dat neemt echter niet weg dat het vaak buitengewoon moeilijk blijkt je recht te halen
De Poolse bruid: zonder naamsvermelding scenarist
als er toch een schending van persoonlijkheidsrechten plaatsvindt. Wat doe je als een fragment van je film zonder toestemming in een ander programma wordt gebruikt: het werk is gewijzigd en naamsvermelding heeft niets plaatsgevonden. Het is evident dat het niet mag, maar welke actie neem je en welke prijs moet betaald worden? Een gang naar de rechter is duur en ondoelmatig en gebeurt dus zelden. Het kan nog erger, zoals een regisseur onlangs moest ervaren: bij de uitzending van haar film op televisie werd doelbewust de
aftiteling weggesneden. Het betekende niet alleen dat haar naam niet vermeld werd, maar ook was er sprake van een ingrijpen in de eindscène van de film. Het slot van de film werd daardoor onbegrijpelijk en de kijkers kwamen niet te weten wie de film had gemaakt. Een duidelijkere schending van de persoonlijkheidsrechten is nauwelijks denkbaar, maar dringende sommatiebrieven aan het adres van de verantwoordelijke omroep mochten niet baten: ook de herhaling van de film werd zonder aftiteling uitgezonden. Deze regisseur laat het er echter niet bij zitten en zal de omroep waarschijnlijk voor de rechter dagen. Dat kan belangrijke jurisprudentie opleveren, aangezien de rechter een oordeel zal moeten geven over de hoogte van de schade die betaald zou moeten worden. Het zal nog niet zo eenvoudig zijn om die (ideële) schade te begroten en toegewezen te krijgen. Maar het zal hopelijk wel bij latere inbreuken op de persoonlijkheidsrechten een handvat blijken voor het bepalen van de hoogte van de schadevergoeding. Ik hou u op de hoogte. Fleur Botman
en zal terzijnertijd de conclu-
een eventuele vergroting van
die voor handen is (lees: DV).
algemeen gevoel van alle aan-
men overwegend eensgezind
het aandeel drama in de zend-
Dit zou niet alleen in de stuk-
wezigen (ruim dertig camera-
was. Nu eens geen gekissebis
sies naar buiten brengen.
tijd van de Publieke Omroep ten
prijs goedkoper zijn, maar ook
mensen, editors, regisseurs en
tussen producenten en regis-
Foto’s: Bram Belloni
Kwaliteitsmeting
Römer om te kijken naar con-
Dat het op het gebied van televi-
crete mogelijkheden om het
koste zal gaan van budgetten en
een efficiëntere werkwijze ople-
producenten namen de uitnodi-
seurs of eindeloos geweeklaag
siedrama al sinds enige tijd
aandeel drama op de publieke
zendtijd van andersoortige pro-
veren, waardoor het hele pro-
ging aan) niet aan u onthouden.
over werkomstandigheden of
Lustrum
rommelt is duidelijk. Vorig jaar
zenders te vergroten. De rap-
gramma’s.
ductieproces goedkoper kan. Bij
Opvallend aan de bijeenkomst
honoraria. Het beeld dat televi-
De viering van het 5-jarig
nam het Netwerk Scenario-
portage van Römer is onlangs
Ten aanzien van het televisie-
vragen voor televisiedrama de
het Stifo vond men het tijd om
was namelijk dat hoezeer de
siedrama in Nederland een
bestaan van de DDG is uitgesteld
schrijvers het initiatief voor een
afgerond, maar nog niet open-
drama speelt het Stimulerings-
hoogte van de budgetten is
na te gaan of dit argument hout
belangen van elke vakdiscipline
slechte financiële basis heeft,
naar het najaar. Een belangrijk
onderzoek naar het aandeel
baar. Het laat zich raden dat
fonds een belangrijke rol als
afgenomen. Zodanig dat men
snijdt of niet. Daarvoor werd
ook uit elkaar kunnen lopen,
die er niet beter op wordt, werd
voordeel van het uitstel is dat het
Nederlandstalig televisiedrama
medefinancier. Het Stimule-
zich afvraagt of de kwaliteit nog
een zogeheten expertmeeting
algemeen gedeeld. ‘Kwaliteit is
ons de gelegenheid biedt om het
op de publieke zenders. Dit
ringsfonds stelt echter inhou-
wel te waarborgen valt. Als ant-
gehouden tijdens het afgelopen
zorgvuldigheid is tijd is geld’, zo
jubileum te laten samenvallen
onderzoek (samengevat in de
delijke, artistieke voorwaarden
woord op de vraag waarom de
filmfestival in Rotterdam.
vatte Peter Delpeut samen.
met de presentatie van de eerste
Gazet van juni 2002) was mede
waaraan een subsidieaanvraag
budgetten zo laag zijn, kreeg
Omdat het een besloten bijeen-
Het Stimuleringsfonds zet haar
resultaten van het DDG-onder-
aanleiding tot een opdracht van
dient te voldoen. Sinds enige
men uit Hilversum onder ande-
komst betrof, mag hierover
inventarisatie voort middels een
zoek. Waar en wanneer precies
de Raad van Bestuur van de
tijd constateert men bij het
re het antwoord dat dit te wijten
vooralsnog geen verslag wor-
bijeenkomst met vertegenwoor-
is op dit moment nog onbekend.
Publieke Omroep aan Bart
Stimuleringsfonds dat bij aan-
is aan de nieuwe technologie
den gedaan. Toch willen we één
digers van de Publieke Omroep,
G A S T C O L U M N D D G - O N D E R Z O E K N A A R P O S I T I E R E G I SS E U R S E I N D E L I J K VA N S TA R T
Zijn we in beeld? Al geruime tijd ijvert de DDG voor het plan om onderzoek te laten doen naar de betekenis van het werk van filmen tv-regisseurs voor de Nederlandse filmcultuur en naar de beroepspraktijk en sociaal-economische positie van deze regisseurs. Het afgelopen jaar stuitte het initiatief op financieringsproblemen, maar onlangs werd duidelijk dat het onderzoek nu werkelijk van start kan gaan. Veel verhalen doen de ronde over de zwakke sociaal-economische, juridische en artistieke positie van Nederlandse film- en televisieregisseurs. Een regisseur zou minder verdienen dan een geluidsman, heeft de grootste moeite om met een zekere continuïteit zijn beroep uit te oefenen, is gedwongen om wurgcontracten met producenten en omroepen te sluiten en kan nauwelijks aanspraak maken op auteursrechten. Er zijn verhalen te over, maar feitenmateriaal ontbreekt geheel. Nu de DDG een
Met hulp van de Boekmanstichting legde het DDG-bestuur contacten in de onderzoekswereld en al gauw bleek dat onze plannen tamelijk ambitieus van opzet waren. Na ongeveer een jaar van overleg, waarbij OC&W, de Federatie Filmbelangen, de VEVAM en de Raad voor Cultuur betrokken waren, kon de knoop worden doorgehakt. Het onderzoek zal worden uitgevoerd door een team van het IVA Tilburg (Instituut voor sociaal wetenschappelijk beleidsonderzoek en advies, verbonden aan de universiteit van Tilburg) onder leiding van dr. Teunis IJdens. Op basis van zijn ervaring met onderzoek naar bijvoorbeeld de podiumkunsten, en met steun van OC&W, werd besloten tot een pilot-onderzoek, dat naderhand ook uitgevoerd zou kunnen en moeten worden door bijvoorbeeld scenaristen en producenten. Het is nadrukkelijk ook de bedoeling dat er een format wordt ontwikkeld dat een periodieke herhaling van het onderzoek mogelijk maakt. Op deze manier kunnen ontwikkelingen die van belang zijn voor regis-
Alleen op basis van goede informatie kan DDG beleid maken niet meer te negeren stem in de filmpolitiek heeft, groeit de behoefte aan exacte gegevens. Zo voert de DDG onderhandelingen met de omroepen ter verbetering van de positie van de regisseur. Maar de inzet van die onderhandelingen moet gebaseerd zijn op onweerlegbare feiten. Daarnaast is het voor het bestuur van de DDG van belang om veel meer te weten te komen over de noden en wensen van de leden. Want alleen op basis van goede informatie kan er zinvol beleid worden gemaakt en uitgevoerd.
seurs bijtijds worden gesignaleerd, zodat het beleid van de DDG daarop kan worden gebaseerd.
Alle regisseurs Het onderzoek bestaat uit twee delen. Ten eerste wordt er een inventarisatie gemaakt van de beschikbare informatie, bijvoorbeeld reeds uitgevoerde onderzoeken in de filmsector. Ten tweede een schriftelijke enquête onder alle, naar schatting 800, personen die werkzaam zijn als film- of televisieregisseur. Het is
DVD-tje hebben? een heterogene verzameling bestaande uit regisseurs die op eigen initiatief dan wel in opdracht films of televisieprogramma’s maken, bioscoopfilms voor een groot publiek, bedrijfsfilms, kunstzinnige films, oorspronkelijke tv-series, tv-documentaires etcetera. Het betreft zowel regisseurs die met dit werk voor het grootste of slechts een gering deel van hun inkomen voorzien, en die in dienstverband of als zelfstandige werkzaam zijn. Sommigen zijn film- of televisieregisseur van beroep, voor anderen is het een (tijdelijke) nevenactiviteit. De keuze om het onderzoek te laten uitvoeren onder alle werkzame regisseurs is gedaan om niet alleen de DDGleden maar de hele beroepsgroep in beeld te brengen en ook om te zien of er verschillen zijn tussen DDG-leden en de hele regisseurspopulatie.
Enquête Het onderzoek moet antwoord geven op de volgende vragen: – hoe ziet de beroepspraktijk van film- en televisieregisseurs in Nederland er heden ten dage uit en hoe is het gesteld met hun inkomsten en sociale zekerheid? – hoe denken film- en televisieregisseurs over de betekenis van hun werk voor de Nederlandse filmcultuur? – hoe wordt de bijdrage van regisseurs aan de Nederlandse film- en televisieproductie auteursrechtelijk gewaardeerd? – welke problemen en knelpunten doen zich voor in de beroepspraktijk en in de erkenning en honorering van film- en televisieregisseurs, gezien vanuit het perspectief van deze regisseurs? Het zwaartepunt van het onderzoek ligt bij de enquête, die anoniem zal worden uitgevoerd.
B E R I C H T E N Activiteiten-agenda
avond Documentaire, program-
vergadering. Uiterlijk een week
ma staat twee weken van te
van tevoren ontvangen alle
voren op www.directorsguild.nl.
Ga langs bij wat filmmakers kriskras in Europa en bezoek een vergadering van FIAPF, de internationale federatie van filmproducenten. Overal hetzelfde nieuws: het ziet er somber uit voor film. In Spanje op kantoor van producentenorganisatie EGEDA gingen we lunchen. Iemand sprak mij aan. ‘Welke film wilt u graag op DVD hebben? Liefst een film die nu in de Spaanse bioscopen draait. En als u een Amerikaanse film wilt moet u zeggen welke versie, de originele, de Spaanse dubbing of de Catalaanse?’ Ik wilde netjes zijn en vroeg om Habla Con Ella. Producent Augustín Almodóvar trok naast mij bleek weg. Terug van de lunch lag het schijfje voor mij klaar. Gedownload van het internet, prachtige kwaliteit, gepirateerd. EGEDA wilde demonstreren hoe simpel het is film te zien zonder naar de bioscoop te gaan of voor de DVD te betalen. In Schotland zag ik bij een kennis een schijfje met Gangs Of New York die daar toen nog niet uitgekomen was. De kennis, een filmmaker, meende dat hij als ‘collega’ voor ‘studie’ best een illegale, gratis kopie mocht hebben. Hij had hem ook niet zelf gedownload, dat hadden kinderen van vrienden gedaan. In Frankrijk is het afgelopen jaar het bioscoopbezoek met zo’n 15% in elkaar gedonderd. De Franse regering schrijft dit toe aan het illegaal van het internet op DVD wegschrijven van films, een activiteit waarin juist die jonge mensen groot zijn die tot voor kort de bioscoop zouden hebben bezocht. Er ligt daar nu een heffing van 1 euro op elke blanco DVD. Het geld gaat naar het Centre National du Cinéma, iets als ons Filmfonds. In Wenen vergaderde FIAPF waar ik dit verhaal mee begon. Een expert van de Motion Picture Association of America (MPAA) hield een lezing van anderhalf uur. Hij legde alle mogelijke maatregelen uit om te voorkomen dat je film op het internet terecht kwam. Hij legde ook uit hoe elk jong mens, over piraten hebben we het niet eens, die maatregelen kon omzeilen. Elke film waar enige vraag naar is, komt vroeg of laat en meestal heel vroeg op het internet. Onder de lezing zat naast mij iemand op zijn laptop naar Harry Potter II te kijken om het gelijk van de MPAA expert te onderstrepen.
Jan Erik Oegema & Casper Verbrugge
Kortom, de uitbreng en vertoning van film is aan herziening toe, wil het medium overleven. Muziek draaide op verkoop van platen in de winkel, dat model faalt onder druk van het internet. Distributie van film in de bioscoop gaat dezelfde klappen krijgen. Film heeft al een grote klap gehad toen er televisie kwam, we krijgen er nu een die veel heftiger is. De omroep als distributiemedium zakt ook in elkaar. De bioscoop zal, net als de omroep en net als de opera, blijven bestaan, maar vernieuwing komt niet van wat daar nog van overblijft. Het kan echt geen kwaad daar nu al op in te spelen en naar audiovisuele alternatieven te zoeken. Overigens is wat ze in Frankrijk doen met die ene euro zo gek nog niet. Wim Verstappen
C O L O F O N
Vormgeving
Bureau DDG/redactieadres
Niets uit deze uitgave mag worden
Van Gog, Amsterdam
Prof. Tulpstraat 2, 1018 HA Amsterdam
verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt
Bezoekadres: Prof. Tulpstraat 4a
zonder voorafgaande schriftelijke toe-
Redactie
24 maart en 26 mei Binger-
10 maart Algemene leden-
In de maanden februari en maart wordt door de onderzoekers i.s.m. een begeleidingscommissie en een groepje DDG-leden een vragenlijst ontwikkeld en getest. De vragenlijst zal drie delen bevatten. In het eerste deel komen algemene gegevens aan bod betreffende persoonlijke en inkomensgegevens. In het tweede deel komen de specifieke vragen aan de orde met betrekking tot de beroepspraktijk en in het derde deel gaat het om meningen, opvattingen en oriëntaties. Het onderzoekt begint half februari. De inventarisatie van beschikbare gegevens, de opstelling van de vragenlijst en het uitproberen daarvan onder een klein aantal leden van de DDG staan gepland voor februari-maart. De definitieve vragenlijst wordt medio april verzonden. Met de analyse kan naar verwachting in juni worden aangevangen, en het concept eindrapport is eind augustus gereed. Het eindrapport zal worden gepresenteerd op de DDG-lustrumviering in oktober. Het bestuur van de DDG roept nu alvast alle leden op om de enquêtevragen te beantwoorden en de formulieren terug te sturen. Het is van groot belang om een hoge respons te halen. Maar eigenlijk gaan we ervan uit dat iedereen het nut inziet van dit ambitieuze project.
leden een uitnodiging, de agenda, het jaarverslag, en een nieu-
14 april en 12 mei Bingeravond
Op een van de Bingeravonden zal in ieder geval Go West, Young man! van
we ledenlijst.
Drama, programma als boven.
Peter Delpeut en Mart Dominicus vertoond worden.
Hans Hylkema, Patrick Minks
Kopij
T: 020 489 11 30, F: 020 664 37 07
stemming van de betrokken auteurs.
en Jan Erik Oegema
inzenden voor 1 april 2003,
email: info@directorsguild.nl
De redactie heeft getracht de recht-
bij voorkeur per email
www.directorsguild.nl
hebbenden van het beeldmateriaal te
Medewerkers aan dit nummer
achterhalen. Wie desondanks meent
Fleur Botman, Paul Cohen
beeldrecht te kunnen doen gelden,
en Wim Verstappen
wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.
collectie Filmmuseum
A C H T E R K L A P
‘Your best film.’ Toen producent Pim de la Parra hem dit
Halverwege de opnamen waren leading lady en camera-
telegram stuurde, likte regisseur Wim Verstappen zijn
man gevlogen. De Dakota uit de titel moest een nood-
wonden in New York. Dakota kwam onder moeizame
landing maken op Ameland, maar er kwam toch een film.
omstandigheden tot stand. De Liefde was er de oorzaak
Eén schrale troost: wat voor DVD er ook van de film
van: Monique van der Ven en Jan de Bont aten hun eigen
rondzwerft, van der Ven en de Bont kunnen naar hun
Turks fruit en frustreerden Verstappen en zijn crew.
centen fluiten.