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édition de Maurice Bourgue et Guy Porat
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supervision éditoriale
Diana Sangaré
k © 1961 Éditions Max Eschig (édition originale) © 2008 Éditions Durand (édition révisée) Tous droits réservés pour tous pays. All rights reserved. DF 15842 Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes de l’article L. 122-5 paragraphes 2 et 3, d’une part, que « les copies ou reproductions réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que « les analyses et courtes citations justifiées par le caractère critique, polémique, pédagogique, scientifique ou d’information de l’œuvre à laquelle elles sont incorporées », toute reproduction intégrale ou partielle faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause est illicite » (article L. 122-4). Cette reproduction, par quelque procédé que ce soit, constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.
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Table of Contents / Table des matières Inhalt
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Foreword
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Instrumentation / Nomenclature
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Selected Bibliography
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Concerto pour hautbois avec petit orchestre I. Moderato II. Poco andante III. Poco allegro
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Revisionsbericht Quellenmaterial Veröffentlichungsrichtlinien Anmerkungen zur Veröffentlichung
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Notes critiques Sources Règles éditoriales Notes éditoriales
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Critical Notes Source Material Editorial Guidelines Editorial Notes
Foreword
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The Concerto for Oboe and a Small Orchestra by Bohuslav Martinů was written for the Czech oboist Jiří Tancibudek in 1955. The Daily Telegraph commissioned it as a goodwill gesture for the 1956 Olympics in Melbourne (who would dream of an oboe concerto being commissioned for Beijing 2008?). Tancibudek received the score from Martinů, who wrote: “Feel free to make final adjustments in the virtuoso passages to suit your own personal technique and the possibilities of the instrument. I wrote for you two cadenzas…” (Tancibudek, 1990). Tancibudek did make adjustments (see Editorial Notes Nos. 22, 27, 57, 68, 81, 99). He later regretted some of these changes: “…when I recorded the concerto, I wanted to be completely faithful to the original and I included and played the second cadenza as well” (Brody, 1990). The piece was premiered with the Sydney Symphony under the direction of Hans Schmidt-Isserstedt on August 8, 1956.
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Tancibudek and Martinů met in Basel in March of 1958. They discussed and agreed on several changes suggested by Tancibudek. “Martinů also wanted to thin down the orchestration in the last movement because we both thought that the solo oboe did not come through enough in a few spots. But unfortunately he could not do it any more – his illness killed him one year later (1959).” (Tancibudek, 2002). These changes were marked by Martinů himself in ink on the original manuscript (MS) (Lardrot, 2004), but not all the changes were marked in the other pre-edition copies. Already very ill, Martinů did not supervise the final editing process, nor did Tancibudek take part in it. Martinů died in 1959, before Éditions Max Eschig, Paris, published the first editions of the piano reduction in 1960 (PNO) and of the orchestral score in 1961 (PP).
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Although published within a short time span, the two editions – PNO and PP – are very different. There are many errors in PNO: typing, note-deciphering and bad layout. Tancibudek himself said: “Why there are so many errors, I do not know. They even misspelled my surname as you can see.” (Tancibudek, 1990). On the other hand, PP is generally faithful to the MS (except for a few typing errors and misread notes), but it contains only part of the changes made by Tancibudek. We chose to disregard PNO, since it is the source of most past errors. We did refer to PP for editorial notes.
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The non-authorized edition published by Muzyka (Moscow, 1974) was a copy of the PNO edition with minor changes, and was therefore not of interest to us. Eschig also published a second edition of PNO in 1983 which did contain some corrections.
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As the concerto grew in popularity, oboists became aware of the need for corrections. Tancibudek generously shared his knowledge, and allowed photocopies of his own score. Thus, some musicians got copies of the score. Corrections of the oboe part were proposed by James Brody in 1990, by Andreas Gosling in 1997, and by André Lardrot and Alain Girard, who took a huge step forwards in their article of 2004. These corrections were all based on photocopies, and not on the originals. A comprehensive research of the entire score was still much awaited for. We therefore took this task upon ourselves and began collecting information as early as 2001.
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Mr. Bourgue met with Tancibudek several times, notably in Prague in 1996. In 2001-2003 Mr. Porat corresponded with Tancibudek, who was kind enough to answer our many questions elaborately, mainly in a letter dated December 2, 2002. After he passed away, his widow Vera sent Mr. Porat many documents containing valuable information.
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In 2005 Mr. Hugon of Éditions Max Eschig, Paris, approved our proposal for a new edition and granted us access to the original manuscript.
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We wish to thank all the persons who helped us in this project. Special thanks go to Jiří and Vera Tancibudek for their important contributions, and to Lady Evelyn Rothwell Barbirolli, who was kind enough to lend us her score for the purpose of our research. We thank the Prague Spring International Music Competition for their sponsorship. We also wish to thank Nimrod Ben-Ze’ev for his good comments, Julian Kuerti for the conductor’s perspective and Yaara Shoshani for her legal advice. Maurice Bourgue and Guy Porat
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Préface
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Le Concerto pour hautbois et petit orchestre de Bohuslav Martinů fut écrit pour le hautboïste tchèque Jiří Tancibudek en 1955. Il fut commandé par le Daily Telegraph comme un geste de générosité à l’occasion des Jeux Olympiques de Melbourne de 1956 (qui pourrait rêver aujourd’hui d’une commande d’un concerto pour hautbois pour les Jeux de Pékin 2008 ?). Tancibudek reçut la partition de Martinů, qui écrivait : « Sentez vous libre de faire les ajustements ultimes dans les passages virtuoses pour convenir à votre technique personnelle et aux possibilités de l’instrument. J’ai écrit pour vous deux cadences… » (Tancibudek, 1990). Tancibudek fit les ajustements (voir notes éditoriales n° 22, 27, 57, 68, 81, 99). Plus tard, il regretta quelques-uns de ces changements : « …quand j’ai enregistré le concerto, j’ai voulu être totalement fidèle à l’original et j’ai inclus et joué aussi la seconde cadence » (Brody, 1990). L’œuvre fut donnée en première audition par le Sidney Symphony Orchestra sous la direction de Hans Schmidt-Isserstedt le 8 août 1956.
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Tancibudek et Martinů se rencontrèrent à Bâle en 1958. Ils discutèrent et convinrent de plusieurs changements proposés par Tancibudek. « Martinů voulait aussi réduire l’orchestration du dernier mouvement parce que nous pensions tous les deux que le hautbois solo ne parvenait pas assez à passer à certains endroits. Mais, malheureusement, il ne put jamais le faire – sa maladie l’emporta un an plus tard (1959). » (Tancibudek, 2002). Ces changements furent notés par Martinů lui-même à l’encre sur le manuscrit original (MS) (Lardrot, 2004), mais ils ne furent pas tous marqués dans les autres copies précédant l’édition. Déjà très malade, Martinů ne supervisa pas le processus final d’édition et Tancibudek n’y prit pas part non plus. Martinů décéda en 1959, avant que les Éditions Max Eschig, Paris, ne publient les premières éditions de la réduction pour piano en 1960 (PNO) et de la partition d’orchestre en 1961 (PP).
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Quoique publiées dans un court laps de temps, les deux éditions – PNO et PP – sont très différentes. Il y a beaucoup d’erreurs dans PNO : gravure, déchiffrage des notes et disposition maladroite. Tancibudek lui-même disait : « Pourquoi y a-t-il tant d’erreurs, je ne sais pas. Ils ont même écrit mon nom de manière erronée, comme vous pouvez voir. » (Tancibudek, 1990). D’autre part, PP est généralement fidèle à MS (excepté quelques erreurs de gravure et quelques notes mal interprétées), mais comprend seulement une partie des changements de Tancibudek. Nous avons choisi d’écarter PNO, puisqu’elle est la source de la plupart des erreurs passées. Nous nous sommes référés à PP pour les notes éditoriales.
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L’édition non autorisée publiée par Muzyka (Moscou, 1974) était une copie de l’édition PNO avec des changements mineurs. C’est pourquoi elle fut sans intérêt pour nous. Eschig publia aussi une seconde édition de PNO en 1983 qui comportait certaines corrections.
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Avec la popularité grandissante du concerto, les hautboïstes prirent conscience de la nécessité des corrections. Tancibudek partagea généreusement son savoir et permit les photocopies de sa propre partition. Ainsi, quelques musiciens obtinrent des copies de la partition. Les corrections de la partie de hautbois furent proposées par James Brody en 1990, par Andreas Gosling en 1997 et par André Lardrot et Alain Girard, qui accomplirent un énorme pas en avant dans leur article de 2004. Ces corrections étaient toutes basées sur des photocopies et non pas sur les originaux. Une recherche approfondie sur la partition complète demeurait toujours très attendue. C’est pourquoi nous avons entrepris cette tâche et avons commencé à rassembler des informations dès 2001.
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M. Bourgue rencontra Tancibudek plusieurs fois, en particulier à Prague en 1996. Entre 2001 et 2003, M. Porat correspondit avec Tancibudek, qui fut assez aimable pour répondre minutieusement à nos nombreuses questions, principalement dans une lettre du 2 décembre 2002. Après son décès, sa veuve Vera envoya à M. Porat beaucoup de documents contenant des informations précieuses.
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En 2005, M. Hugon des Éditions Max Eschig, Paris, approuva notre proposition pour une nouvelle édition et nous accorda l’accès au manuscrit original. Nous souhaitons remercier toutes les personnes qui nous aidèrent dans ce projet. Remercions particulièrement Jiří et Vera Tancibudek pour leurs importantes contributions ainsi que Lady Evelyn Rothwell Barbirolli, qui fut assez aimable pour nous prêter sa partition dans le but de notre recherche. Nous remercions le Prague Spring International Music Competition pour leur soutien financier. Nous souhaitons aussi remercier Nimrod Ben-Ze’ev pour ses commentaires éclairés, Julian Kuerti pour le regard du chef d’orchestre et Yaara Shoshani pour son conseil juridique.
Maurice Bourgue et Guy Porat traduction française Gérald Hugon
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Vorwort
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Bohuslav Martinůs Konzert für Oboe und kleines Orchester entstand 1955 für den tschechischen Oboisten Jiří Tancibudek. Das Werk war vom Daily Telegraph als wohlwollende Geste für die Olympischen Spiele in Melbourne 1956 in Auftrag gegeben worden (wer würde es sich heute träumen lassen, dass man ein Oboenkonzert für die Olympischen Spiele in Peking 2008 in Auftrag gäbe?). Tancibudek erhielt die Partitur von Martinů mit dem folgenden schriftlichen Kommentar: „ Es steht Ihnen frei, in den virtuosen Passagen all diejenigen Korrekturen vorzunehmen, die Ihrer persönlichen Technik und den Möglichkeiten des Instruments entsprechen. Ich habe Ihnen zwei Kadenzen zugedacht…“ (Tancibudek, 1990). Tatsächlich korrigierte Tancibudek einiges (siehe Anmerkungen zur Veröffentlichung Nr. 22, 27, 57, 68, 81, 99). Später bereute er manche dieser Veränderungen: „ …als ich das Konzert aufnahm, wollte ich dem Original völlig treu sein, und so habe ich die zweite Kadenz mit eingeschlossen und gespielt.“ (Brody, 1990). Das Stück wurde mit dem Sidney Symphony Orchestra unter der Leitung von Hans Schmidt-Isserstedt am 8. August 1956 uraufgeführt.
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Tancibudek und Martinů begegneten sich im März 1958 in Basel. Sie besprachen und einigten sich auf mehrere von Tancibudek vorgetragene Änderungsvorschläge. „ Martinů wollte ebenfalls die Instrumentierung des letzten Satzes etwas zurücknehmen, da wir beide der Meinung waren, dass die Solooboe an einigen Stellen nicht genügend durchdringt. Leider konnte er nicht mehr dazu kommen – seine Krankheit tötete ihn ein Jahr darauf (1959).“ (Tancibudek, 2002). Diese Änderungen wurden von Martinů selber mit Tinte ins Originalmanuskript (MS) eingetragen (Lardrot, 2004), doch wurden nicht alle Änderungen in die weiteren druckfertigen Kopien übernommen. Martinů, der bereits sehr krank war, konnte den endgültigen Veröffentlichungsvorgang nicht überwachen, und auch Tancibudek nahm nicht daran Teil. Martinů starb 1959, bevor der Pariser Verlag Max Eschig die ersten Ausgaben des Klavierauszugs (PNO) 1960 und der Orchesterpartitur (PP) 1961 herausbrachte.
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Obwohl beide Ausgaben – PNO und PP – in einem zeitlich kurzen Abstand erschienen, unterscheiden sie sich wesentlich. PNO enthält zahlreiche Fehler: Tippfehler, falsch gelesene Noten und schlechtes Layout. Tancibudek selber meinte: „ Ich weiß nicht, wieso da so viele Fehler drin stecken. Wie Sie sehen, haben die sogar meinen Nachnamen falsch geschrieben.“ (Tancibudek, 1990). Andererseits ist PP im wesentlichen MS-getreu (von ein Paar Tippfehlern und falsch gelesenen Noten abgesehen), doch enthält es nur Teile der von Tancibudek durchgeführten Änderungen. Wir beschlossen, PNO nicht zu berücksichtigen, da es die Quelle der meisten vergangenen Fehler darstellt. Was die Anmerkungen zur Veröffentlichung betrifft, beziehen wir uns auf PP.
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Die ungenehmigte Ausgabe, die 1974 von Muzyka in Moskau herausgegeben wurde, war eine Kopie der PNO-Ausgabe mit geringen Veränderungen und demzufolge für uns uninteressant. Eschig veröffentlichte seinerseits 1983 eine Neuauflage von PNO, die einige Korrekturen beinhaltete.
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Je populärer das Konzert wurde, desto bewusster wurden sich die Oboisten, dass Korrekturen notwendig waren. Tancibudek teilte sein Wissen auf großzügiger Weise und gestattete das Fotokopieren seiner eigenen Partitur. Korrekturen der Oboenpartie wurden 1990 von James Brody, 1997 von Andreas Gosling und 2004 von André Lardrot und Alain Girard vorgeschlagen, wobei letztere in ihrem in jenem Jahre veröffentlichten Artikel einen großen Schritt nach vorne unternahmen. All diese Korrekturen beruhten auf Fotokopien, nicht auf Originalen. Eine gründliche Erforschung der gesamten Partitur wurde nach wie vor sehnlichst erwartet. Also nahmen wir uns diese Aufgabe an und begannen bereits 2001 mit dem Sammeln von Informationen.
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Herr Bourgue traf sich mehrere Male mit Tancibudek, unter anderem 1996 in Prag. 2001-2003 korrespondierte Herr Porat mit Tancibudek, wobei dieser so freundlich war, unsere zahlreichen Fragen ausführlich zu beantworten, insbesondere in einem Brief vom 2. Dezember 2002. Nach seinem Hinscheiden sendete seine Witwe Vera Herrn Porat zahlreiche Dokumente voller wertvoller Informationen.
ts 2005 stimmte Herr Hugon von den Éditions Max Eschig, Paris, unserem Vorschlag einer neuen Ausgabe zu und gewährte uns Zugang zu dem Originalmanuskript. Wir möchten allen Personen danken, die uns bei diesem Vorhaben geholfen haben. Unser besonderer Dank gilt Jiří und Vera Tancibudek für ihren wichtigen Beitrag, sowie Lady Evelyn Rothwell Barbirolli, die so freundlich war, uns zum Zwecke unserer Forschung ihre Partitur zu leihen. Wir danken ebenfalls dem Internationalen Musikwettbewerb Prager Frühling für seine Unterstützung. Auch danken wir Nimrod Ben-Ze’ev für seine hilfreichen Anmerkungen, Julian Kuerti für die Ansicht aus der Perspektive des Dirigenten sowie Yaara Shoshani für ihre juristische Beratung. Maurice Bourgue und Guy Porat Deutsch von Johannes Honigmann
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Selected Bibliography
The following articles were considered in preparing this edition:
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“Le Concerto pour hautbois et petit orchestre de Bohuslav Martinů”, in La Lettre du Hautboïste, no 12, 2e semestre 2003.
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Baude, Eric
“Corrections to the Martinů Oboe Concerto” in The double reed, Vol. 13, no 1, 1990. See also: https://www.idrs.org/publications/DR/DR13.1/DR13.1.Brody.Martinu.html
of
Brody, James
“Bohuslav Martinů, Biographie”, in La Lettre du Hautboïste, no 12, 2e semestre 2003.
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i Ed Craton, John
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“Tancibudek Jiří ”, in La Lettre du Hautboïste, no 11, 1er semestre 2003.
ur
Delcambre, Bernard
an
“Das Oboenkonzert von Bohuslav Martinů. Versuch der Herstellung einer authentischen Solostimme”, in TIBIA, Nr. 3, 1997, 22. Jahrgang, Band 11.
Hosek, Miroslav
“In Memoriam of Jiří Tancibudek (1921-2004)”, in The double reed, Vol. 27, No. 2, 2004. See also: http://www.idrs.org/publications/DR/DR27.3/DRVol.27.3-SS.pdf
Lardrot, André
“Bohuslav Martinů, Le manuscrit du Concerto pour hautbois (suite et… fin)”, in La Lettre du Hautboïste, no 12, 2e semestre 2003.
Lardrot, André and Girard, Alain
“Les Corrections à apporter aux deux éditions (Max Eschig) du Concerto pour hautbois de Bohuslav Martinů” in La Lettre du Hauboïste, no 13, 1er semestre 2004 (janvier).
Sacher, Paul
“Bohuslav Martinů (1890-1959)”, in La Lettre du Hautboïste, no 12, 2e semestre 2003.
Schneider, Christian
“L’histoire du Concerto pour Hautbois de Bohuslav Martinů racontée par Jiří Tancibudek”, in La Lettre du Hautboïste, no 12, 2e semestre 2003.
Stolper, Dan
“Obituary: Jiří Tancibudek”, in The double reed, Vol. 27, no 2, 2004. See also: http://www.idrs.org/publications/DR/DR27.2/DRVol.27.2-SS.pdf
Tancibudek, Jiří
“Bohuslav Martinů – Concerto for Oboe with a Small Orchestra (1955)”, in The double reed, Vol.13, no 1, 1990. See also: http://idrs.colorado.edu/Publications/DR/DR13.1/DR13.1.Tanc.Martinu.html
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Gosling, Andreas
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To access the IDRS Articles: username: idrsmember, password: idrsonline For La Lettre du Hautboïste, see also: http://hautbois-afh.fr/hautbois/lettrehautboiste.htm
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Nomenclature
2 Flutes 2 Clarinets [in C] Bassoon
2 Flûtes 2 Clarinettes [en ut] Basson
2 French Horns [in F] Trumpet [in C]
2 Cors [en fa] Trompette [en ut]
Piano
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Instrumentation
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durée : 17 minutes
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duration: 17 minutes
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Orchesterbesetzung
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2 Flöten 2 Klarinetten [in C] Fagott
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2 Hörner [in F] Trompete [in C]
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Streicher
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Klavier
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Dauer: 17 Minuten
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à Jiří Tancibudek
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pour hautbois avec petit orchestre Bohuslav MARTINŮ
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Les notes éditoriales les plus importantes pour le chef d’orchestre apparaissent dans la partition même. Veuillez aussi prendre le temps d’étudier attentivement la totalité des notes éditoriales à la fin de la partition. Les notes éditoriales sont numerotées en gras. Les chiffres entre parenthèses indiquent la numérotation correspondant aux notes dans la réduction piano. The most important editorial notes for the conductor appear in the score itself. Please take the time also to examine the complete Editorial Notes carefully. The editorial notes are marked in bold numbers. The numbers between parentheses indicate the corresponding footnote number in the oboe & piano score. 1
Martinů ne mentionne pas la transposition. L’harmonie sous-entend clarinettes & trompette en ut et cors en fa. Martinů does not indicate the transposition but the harmony implies clarinets & trumpet in C and horns in F.
2
Martinů ne mentionne pas flûte I ou à 2. L’emploi d’une seule clarinette suggère flûte I, mais la notation des clarinettes et l’orchestration tutti suggère à 2. Voir Règles éditoriales - Orchestration. Martinů does not indicate flute I or à 2. The usage of only one clarinet suggests flute I, but the notation of the clarinets and the tutti orchestration suggest à 2. See Editorial Guidelines - Orchestration.
© 1961 Éditions Max Eschig (édition originale) © 2008 Éditions Durand (édition révisée) Paris, France
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Tous droits réservés pour tous pays.
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La est original. Comparer la ligne mélodique des violons I : fa-sol-la-si bémol et la partie de clarinette au sol de la flûte et de la trompette. Ce la pourrait être une erreur. A is original. Compare the melodic line in the first violins: F-G-A-B-flat and the clarinet part to G in flute and trumpet. This A might be an error.
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Faire attention à l’équilibre : bois et piano jouent f. Pay attention to balance: woodwinds and piano play f.
23
Arco manque mais est nécessaire ici ou à la fin de mes. 109. Considérez l’unisson avec violoncelles (arco) ainsi que violons II et altos qui commencent ici à jouer arco. Arco is missing but required here or at the end of m. 109. Consider the unison with violoncellos (arco) as well as second violins and violas that go into arco here.
D. & F. 15842
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D. & F. 15842
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42
La figure dans l'original. Le violoncelle est une voix solo indépendante, mais puisque l'harmonie ne bouge pas, sol dièse est aussi possible. A is original. The violoncello is a solo independent voice but since the harmony doesn’t move, G-sharp is also possible.
43
Envisager la possibilité d'une liaison aux violons I, mes. 10 et de supprimer la liaison mes. 11. Consider a slur for the first violins in m. 10 and consider removing the slur in m. 11.
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56
La liaison figure dans l'original, mais pourrait être une erreur. Prendre en considération les altos et violoncelles. This slur is original, but might be an error. Consider viola and violoncellos.
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D. & F. 15842
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figure dans l’original, mais l’octave inférieure est plus logique. Se reporter à la mes. 163. Octave up is original, but octave down is more logical. Compare to m. 163.
D. & F. 15842
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D. & F. 15842
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La figure dans l’original. Comparer avec violons II et non pas avec piano. A is original. Compare to second violins, not to piano.
Mise en page / page layout: Guy Porat (06/2010)
D. & F. 15842
B. Martinů, Nice, 12 mai 1955.
38
Critical Notes Source Material For the preparation of this edition we studied in depth all the scores listed below, and came up with a new set of performance material – Solo Oboe and Piano Reduction, Orchestral Score and Orchestral Parts. MS
pe
o Pr
The original calque manuscript hand written by Martinů himself, kept at the Eschig Music Deposit at the Bibliothèque Nationale de France in Paris (The BNF). It is from this wax paper original manuscript that the other scores mentioned below were copied. Xerox machines were only invented in 1955 and were not in common use in 1959-1960. The system that was used allowed for no more than 4 or 5 copies, all of which seem to be accounted for. The MS is very clean and clarifies many questions. An early copy of the manuscript, also kept at the BNF. It was used for the preparation of the first Eschig editions. The numerous accidentals and question marks added by the editor show the difficulties he faced in deciphering Martinů’s handwriting.
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A photocopy of the score used by Tancibudek, made in Prague in 1996. “This very score which I am using has travelled all over the world” (Tancibudek, 2002). This explains the many indications and alterations noted on this copy, mainly by conductors.
ERB
The original score used by Lady Evelyn Rothwell Barbirolli, who performed the concerto with the Hallé Orchestra under the baton of her late husband, Sir John Barbirolli, on August 24th 1959, just 4 days before Martinů’s death of stomach cancer in Basel. This explains why this copy doesn’t include all the Tancibudek changes.
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BASEL This copy is kept at the Paul Sacher Foundation in Basel, and contains the Tancibudek changes (Lardrot, 2004). André Lardrot and Alain Girard studied it carefully during their research, but did not come up with findings that are unique to this source. First published piano reduction edition, M. E. 7094, Éditions Max Eschig, Paris, 1960.
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First published score edition, M. E. 7055, Éditions Max Eschig, Paris, 1961.
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The following sections are musically identical. These parallels have helped clear up many notes and articulations. 1st mvt. m. 76-83 = m. 125-132: these bars are not copies, they were rewritten by Martinů. 3rd mvt. m. 9-47 = m. 118-156: exactly, because p. 19-21 and p. 28-30 of MS are the same. Pages 28-30 do not exist as independent sheets of paper. 3rd mvt. m. 67-79 = m. 168-180: these bars are not copies, they were rewritten by Martinů.
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Editorial Guidelines
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All parentheses are either original or implied by parallel. All non-original data is in brackets.
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All added articulations, accidentals and markings are not original. In some cases MS is unclear and more than one solution is possible (see 2nd movement. ms. 28 & 30). We offer all the relevant information, explanations and possible solutions. It is up to the performer to choose.
Orchestration In several places it is unclear whether one instrument or two should play. This concerns flutes, clarinets, and horns. The clarinet and horn parts are usually well marked and required very little clarification. The flute part is lacking such elaborate markings. It seems, however, that Martinů meant to use both flutes unless Fl. I is clearly indicated. We have indicated [I.] or [à 2] according to general orchestration, dynamics, other wind instruments doubling or not, and the nature of Martinů’s handwriting. The conductor is advised to consider the balance when determining whether to use one or two instruments. We have printed the parts in question also for the second flute in case the conductor chooses to use both flutes.
39
Articulations & Expression Marks Articulations, dynamics and expression marks that are expected but missing are marked in parentheses ( ), (sim.), (staccato sim.). Missing [pizz] or [div.] appear in brackets. Unclear slurs, or slurs that are different from a parallel measure, are marked dotted or in parentheses. There are many occasions of missing articulations, especially of staccato. We have marked them in order to conform the score and to allow a unified performance in all instruments.
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Accidentals Accidentals are marked exactly as in the MS original. Accidentals added for clarification are marked in brackets [#] above the note.
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Group Numbers All triplets and sextuplets etc. are marked exactly as in the MS. It seems that Martinů took for granted many groupings and did not mark them.
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Unclear Notes Notes that are unclear and hard to decipher are explained in the footnotes.
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Tempo Markings All tempo indications in this edition are original except for 1st movement, m. 117 marked [Tempo I] (see Editorial Note no. 30 (10)), and 3rd movement. m.118 as a reminder.
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The Tancibudek Changes “…when I recorded the concerto, I wanted to be completely faithful to the original and I included and played the second cadenza as well”. We marked the changes proposed by Tancibudek, because they were approved by Martinů, but every oboist is free to use either them or the original. We recommend, as did Tancibudek in his later years, to play the original text whenever possible. Suggestions regarding performance offered by Tancibudek (and others) are not indicated, so as not to imprint one oboist’s musical interpretation upon others.
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Editiorial Notes
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The following Editorial Notes appear as footnotes in the score itself: 1st mvt. – Notes nos. 1-4, 10, 12, 16, 21 (6), 23, 26, 36, 39. 2nd mvt. – Notes nos. 41 (14), 42-43, 55 (21), 56. 3rd mvt. – Notes nos. 62, 64, 71, 85 (33), 92, 94, 98, 102, 111, 112.
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The remaining Notes are presented here. I. Moderato
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m. 41, bassoon, 1st beat, it seems Martinů considered either C or A. Visually it is rather C, but considering the melodic lines in flutes and clarinets A is just as good.
6 (1)
m. 58, solo oboe, slur unclear, compare to m. 61.
7
m. 64, first violin, 1st note, Martinů erased an accent on this note. Compare to oboe, not to woodwinds.
8
m. 64, second violin and viola, these slurs start at the end of a page and are missing in the next bar.
9 (2)
m. 76, solo oboe, MS, ECG and TBK all indicate clearly C-flat. ERB also has C-flat, but was changed with a thick pencil to B-flat, probably according to indications from Tancibudek. MS was changed to B-flat in m. 125, most probably not in Martinů’s handwriting. It may have been a change proposed by Tancibudek. ECG was also changed to B-flat. TBK and ERB clearly show C-flat. The harmony demands a C-flat: E–G–B-natural–D-flat chord resolved into E-flat–A-flat–C-natural. Tancibudek believed it should be B-flat followed by C-natural.
11 (3)
m. 80, solo oboe, Martinů changed
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5
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40
m. 81, solo oboe, slur through to m. 82 according to m. 131.
14
m. 82, first flute, some considered A–C, but A would have been A-flat and Martinů did not mark flat. MS is clear: both are C. Also m.131. Musically A-flat in second flute would be possible.
15 (5)
m. 83, solo oboe, 2nd beat, 2nd note, B-flat according to m. 132.
17
m. 87, it is plausible that woodwinds and piano should play dotted accent.
18
m. 92, tutti, 1st note, tenuto seems to be missing.
19
m. 93, tutti, 2nd beat, 1st note, staccato seems to be missing.
20
m. 99, piano, slurs from previous bar and sequence imply continuation. Melodically C, but the oboe restarts on E-flat. See m. 97.
o Pr
13 (4)
m. 103, solo oboe, articulation change proposed by Tancibudek and approved by Martinů.
24
m. 105, first violin, 3rd note, flat sign is missing in MS, see piano B-flat almost at the same time.
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22 (7)
m. 106, first violin, last note, harmony demands that this be F-flat.
27 (8)
m. 114, solo oboe, 1st beat, change proposed by Tancibudek and approved by Martinů. Tancibudek later regretted it.
28 (9)
m. 114, solo oboe, 2nd beat, slur unclear: until E-flat or just until F?
29
m. 115, clarinets, slurs from previous bar and sequence imply this continuation.
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25
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30 (10) m. 117, in MS and ECG we do not find “Tempo I” anywhere, although it is required. Musically it belongs here, because here the main theme returns in tutti, after an interlude in chamber music orchestration m. 110-116. In TBK and ERB “Tempo I” was added in hand-writing at m. 110, but Tancibudek himself says: “ignore the Tempo I one bar before 11”(Tancibudek, 2002) and agrees it should appear in m. 117. PP did not mark “Tempo I” anywhere.
---
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31
m. 122, tutti, 1st beat, tenuto seems to be missing.
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32 (11) m. 125, solo oboe, sixth note, see m. 76 (note no. 9)
33 (12) m. 125, solo oboe, four last notes, compare articulation to that of m. 76.
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35 (13) m. 129, solo oboe, ditto note 11 (3) m. 80.
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m. 127, second flute, see m. 78 (note no. 10).
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34
m. 131, flute, see m. 82 (note no. 14).
38
m. 131, horns, visually written F–C, but harmony and m. 82 demands G–C (sounding C–F).
40
m. 136, flute, 1st note, some considered D–F, but MS clearly shows only F.
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37
n m. 25, Parentheses around accent in first and second violins. II are original.
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II. Poco andante
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45 (15) m. 28, solo oboe, manuscript unclear: E-flat or D-flat? Both are equally possible. The harmony does not help.
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46 (16) m. 29, solo oboe, some researchers including Tancibudek thought this should be D-natural, but the MS clearly reads D-flat. The harmony does not help, since the piano trills C-sharp - D. “It is D-natural, I prefer it” (Tancibudek, 2002).
47 (17) m. 30, solo oboe, manuscript unclear: E-flat or D-flat? Both are equally possible. The harmony does not help. 48 (18) m. 32, solo oboe, slur unclear: compare to two beats later. The manuscript is unclear: G-sharp or Fsharp? The G-natural marked later in this measure indicates that it should probably be G-sharp. 49
m. 36, piano, Martinů wrote a crescendo and then erased it, he probably meant the next bar.
41
m. 46, parentheses are original for all instruments.
50
51 (19) m. 47, solo oboe, 1st note, parentheses around fermata are original. 52
m. 48, piano, parentheses around accent are original.
53
m. 50, piano, parentheses around accent are original.
54 (20) m. 54, (Tempo I), parentheses are original. 57 (22) m. 69, solo oboe, the ossia was proposed by Tancibudek and approved by Martinů. “I thought that the original was too busy – there were too many notes for the generally nostalgic and lyrical atmosphere” (Tancibudek, 2002)
58
m. 17, violoncello. in MS has staccato on B. This is an error. The articulation for bassoon, violoncello and doublebass should be as marked.
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59
m. 14, clarinets, MS unclear A or G, but viola and m. 15 clarify A.
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III. Poco allegro
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m. 22, first violin, these tenuti could apply to tutti ms. 22-24.
61
m. 25, flutes, last note, staccato could apply to tutti ms. 25-28.
63
m. 29-32, piano, Martinů erased doublings of thirds in l.h. and octaves in r.h. See previous bar.
65
m. 43, viola, MS shows a correction of 1st eighth from A to a rest. This fits the pizz. in Violoncello.
66
m. 46, second violin, this staccato seems to be an error. Also m. 155.
67
m. 46, viola, clef is missing but necessary.
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---
68 (23) m. 55-58, solo oboe, articulation change proposed by Tancibudek and approved by Martinů. “… in my opinion, it is much more oboistic and interesting than just plain slur.” (Tancibudek, 2002)
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69 (24) m. 57, solo oboe, original slur unclear: until G or F-sharp?
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m. 67, clarinet I, articulation according to m. 168.
72
m. 74, first violin, according to strings & m. 175 the original rhythm (2/16ths) is a typing error .
n
73 (25) m. 76, solo oboe, compare to m. 177.
io
t uc
70
rb fo
m. 76, bassoon, 2nd beat, this slur should be removed according to m. 177 and sequence.
75
ms. 77-78, viola, compare slurs to ms. 178-179.
de
76 (26) m. 79, solo oboe, compare to m. 180.
id
74
n m. 86, doublebass, this note is original, but might be an error.
78
m. 91, viola, 3rd note, MS A-flat but harmony and m. 107 demand B-flat.
en
ev
77
as
79 (27) m. 101, solo oboe, 7th beat, 2nd note, In ECG the editor wondered if this might be B-natural, but erased it. PP clearly indicates C. Tancibudek read B-natural (Tancibudek, 2002). Reading the MS there is no doubt it is C-natural. If Martinů corrected this note, then he corrected it to C, not to B-natural, because a correction to B-natural would have been written lower.
rp ce
ex
ts
80 (28) m. 101 & 117, solo oboe, 2nd stave, parentheses around the fermatas in the Cadenzas I and II are original.
81 (29) Cadenza II was omitted by Tancibudek with Martinů’s approval. “The second cadenza… being not published … was entirely my fault. I take bravely the blame on myself. … Martinů and I agreed to leave it out and thought that one cadenza … is sufficient. Later, of course, I regretted it very much” (Tancibudek, 2002). See also Tancibudek, 1990. 82 (30) solo oboe, Cadenza II, 3rd stave, 5th beat, this tenuto is original but unclear in the manuscript. 83 (31) m. 117, last line, solo oboe, parentheses are original.
42
84 (32) m. 117, last line, solo oboe, penultimate beat, slur unclear: until E or until G? m. 118, Martinů used only one sheet of paper: p. 21 is also p. 30 of the score. This creates a problem: to which bar do we return after Cadenza II? The bar equivalent to m. 8 seems unnecessary. After a Cadenza it is common to return into a tutti section. This would be the bar equivalent to m. 9, cutting out one bar. This bar has been penciled out in TBK and ERB. In MS it naturally exists, as it is also m. 8, at the beginning of the movement. When performing both cadenzas the custom has always been to cut out this one bar. We have done so.
86
88
m. 123, 2nd beat, clarinets, MS unclear A or G, but viola & m. 124 clarify A. See m. 14 (Note no. 58).
89
rty
pe
o Pr
87 (34) m. 118, solo oboe, This E doesn’t exist in the MS yet we suggest playing it. Tancibudek agrees (Tancibudek 2002).
m. 126, violoncello, see m. 17. (Note no. 59). m. 131, first violin, these tenuti could apply to tutti ms. 131-133. See m. 22 (note no. 60).
91
m. 134, flutes, last note, staccato could apply to tutti ms. 134-137. See m. 25 (note no. 61).
93
m. 138, piano, see m. 29 (note no. 63).
95
m. 152, viola, see m. 43 (note no. 65).
96
m. 155, second violin, see m. 46 (note no. 66).
97
m. 155, viola, see m. 46 (note no. 67).
of
90
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i Ed
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D
d
an
---
99 (35) m. 164, solo oboe, probably a change proposed by Tancibudek and approved by Martinů. “I have only very slight recollection on this point, but I have never played these bars. However if I must rely on my 81 years “young” memory, we (Martinů and myself) talked about a few spots in the last movement and this very instance could have been one of them...” (Tancibudek, 2002).
od
pr re
100
m. 166, clarinets, 1st beat, D-natural according to bassoon.
t uc
n
io
101 (36) m. 167, solo oboe, last note, some researchers, including Tancibudek, found that A-flat is problematic and that A-natural sounded melodically correct, leading to B-flat major, but the harmony here is not B-flat major but rather the Dominant of E-flat major: B-flat–D–F–A-flat. Consider also the A-flat in the piano in the next bar. This must be A-flat. Furthermore, if Martinů wanted an A-natural – he would have marked it with natural. True, in parts of the cadenzas accidentals are only valid per note, but this is not a cadenza.
p – this is an error. p belongs in m. 178.
106
m. 180, bassoon, compare slur to m.79 (note no. 74)
rp ce
ex
107 (38) m. 180, oboe solo, 2nd beat, compare to m. 79 (note no. 76).
as
m. 178, viola, compare slurs to m. 77 (note no. 75).
en
105
ev
104 (37) m. 177, solo oboe, compare to m. 76 (note no. 73).
n
m. 177, second violin, Martinů marked
de
id
rb fo
103
m. 181, horns, 2nd beat, tenuto is original but might be an error.
109
m. 184, viola has a dotted accent. This is probably an error. The tutti articulation should be as marked.
110
m. 191, violoncello, compare to slurs in woodwinds.
113
m. 207, violoncello and doublebass have a dotted accent. This could apply to all strings.
114
m. 211, piano, slurs from previous bar are missing in MS.
115
m. 215, first violin, Martinů considered erasing this slur. Compare woodwinds and solo oboe with second violin & viola.
ts
108
Maurice Bourgue and Guy Porat
43
Notes critiques Sources Pour la préparation de cette édition, nous avons étudié de manière approfondie toutes les partitions mentionnées ci-dessous et sommes parvenus à un nouvel ensemble de matériel d’exécution – hautbois solo et réduction pour piano, partition et matériel d’orchestre. Le manuscrit original copié sur calque par Martinů lui même est conservé dans le fonds Max Eschig à la Bibliothèque nationale de France à Paris (BnF). C’est à partir du manuscrit original sur papier paraffiné que les autres partitions mentionnées ci-dessous furent reproduites. Les machines à photocopier ne furent inventées qu’en 1955, et n’étaient pas d’un usage courant en 1959-1960. Le système qui fut utilisé ne permettait pas plus de quatre ou cinq copies, toutes semblent avoir été prises en compte. Le MS est très propre et élucide beaucoup de questions.
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pe
o Pr
MS
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i Ed
Une ancienne copie du manuscrit, aussi conservée à la BnF. Elle fut utilisée pour la préparation des premières éditions Eschig. Les nombreuses altérations ainsi que les annotations de questions ajoutées par l’éditeur témoignent des difficultés auxquelles il fut confronté en déchiffrant l’écriture autographe de Martinů.
TBK
Une photocopie de la partition utilisée par Tancibudek, faite à Prague en 1996. « C’est cette partition même que j’ai utilisée lorsque je voyageais dans le monde entier » (Tancibudek, 2002). Ceci explique les nombreuses indications et modifications notées sur cette copie, principalement par les chefs d’orchestre.
ERB
La partition originale utilisée par Lady Evelyn Rothwell Barbirolli, qui joua le concerto avec le Hallé Orchestra sous la direction de son mari, Sir John Barbirolli, le 24 août 1959, juste quatre jours avant le décès de Martinů d’un cancer de l’estomac à Bâle. Ceci explique pourquoi cette copie n’inclut pas tous les changements de Tancibudek.
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BASEL Cette copie est conservée à la Fondation Paul Sacher de Bâle, et comprend les changements de Tancibudek (Lardrot, 2004). André Lardrot et Alain Girard l’étudièrent soigneusement pendant leur recherche, mais ne parvinrent pas à des conclusions qui seraient particulières à cette source.
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Première édition de la réduction pour piano, M. E. 7094, Paris, Éditions Max Eschig, 1960.
PP
Première édition de la partition d’orchestre, M. E. 7055, Paris, Éditions Max Eschig, 1961.
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PNO
n
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La musique des sections suivantes est identique. Ces comparaisons ont permis de mettre en ordre beaucoup de notes et d’articulations. 1er mouvement, mes. 76-83 = mes. 125-132 ces mesures ne sont pas des duplications, elles furent réécrites par Martinů. 3e mouvement, mes. 9-47 = mes. 118-156 exactement, car les pages 19-21 et 28-30 du MS sont les mêmes. Les pages 28-30 n’existent pas comme feuillets papier indépendants. 3e mouvement, mes. 67-79 = mes. 168-180. Ces mesures ne sont pas des duplications, elles furent réécrites par Martinů.
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ts
Règles éditoriales Toutes les articulations, altérations et corrections ajoutées ne sont pas originales. Dans certains cas, MS n’est pas clair et plus d’une solution est possible (voir 2e mouvement, mes. 28 & 30). Nous proposons toutes les informations utiles, explications et solutions possibles. C’est à l’interprète de choisir. Toutes les indications entre parenthèses sont originales ou déduites par comparaison. Tous les ajouts éditoriaux sont entre crochets.
44
o Pr
Orchestration À plusieurs endroits, il n’est pas précisé si un ou deux instruments devraient jouer. Ceci concerne les flûtes, les clarinettes et les cors. Les parties de clarinettes et de cors sont habituellement correctement notées, et ont exigé très peu de clarification. Dans la partie de flûte, de telles indications précises manquent. Il semble cependant que Martinů avait l’intention d’employer les deux flûtes excepté aux endroits où Fl. I est clairement indiqué. Nous avons noté [I] ou [à 2] en fonction de l’orchestration générale, des dynamiques, de la doublure des autres instruments à vent ou non, et de la nature de l’écriture manuscrite de Martinů. Il est conseillé au chef d’orchestre de considérer l’équilibre pour déterminer s’il faut utiliser un ou deux instruments. Nous avons édité les parties en question aussi avec la seconde flûte, au cas où le chef d’orchestre choisisse d’employer les deux flûtes.
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pe
Articulations & indications d’expression Les articulations, les dynamiques et les indications d’expression qui sont attendues mais qui manquent sont notées entre parenthèses ( ), (sim.), (staccato sim.). Les [pizz] or [div.] qui manquent, figurent entre crochets. Les liaisons imprécises, ou les liaisons qui sont différentes dans une mesure équivalente, sont notées en pointillées ou entre parenthèses. Il y a de nombreuses occurrences où les articulations manquent, en particulier les staccatos. Nous les avons notés afin de rendre la partition cohérente et permettre une exécution unifiée dans tous les instruments.
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of
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tio
i Ed
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D
Altérations Les altérations sont notées exactement comme dans le MS original. Les altérations ajoutées par précaution sont notées entre crochet [#] au-dessus de la note.
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Numérotation des groupes de notes Tous les triolets et sextolets etc. sont indiqués exactement comme dans le MS. Il semble que Martinů considérait comme admis beaucoup de groupements et ne les indiquait pas.
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Notes imprécises Les notes qui sont imprécises et difficiles à lire sont expliquées dans les notes de bas de page.
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Indications de tempo Toutes les indications de tempo dans cette édition sont originales, excepté pour le 1er mouvement, mes. 117 [Tempo I] (voir note éditoriale no 30 (10)) et le rappel du tempo dans le 3e mouvement, mes. 118.
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Les changements de Tancibudek « …quand j’ai enregistré le concerto, j’ai voulu être entièrement fidèle à l’original et j’ai inclus et joué aussi la seconde cadence ». Nous avons indiqué les changements proposés par Tancibudek, parce qu’ils avaient été approuvés par Martinů, mais chaque hautboïste est libre de les utiliser ou de jouer l’original. Nous recommandons, comme le fit Tancibudek dans ses dernières années, de jouer le texte original autant que possible. Les suggestions concernant l’exécution, proposées par Tancibudek (et d’autres) ne sont pas indiquées, afin de ne pas privilégier l’interprétation musicale propre à un hautboïste.
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Notes éditoriales
ts
Les notes éditoriales suivantes apparaissent comme notes de bas de page dans la partition elle-même : 1er mouvement – notes no 1-4, 10, 12, 16, 21 (6), 23, 26, 36, 39. 2e mouvement – notes no 41 (14), 42-43, 55 (21), 56. 3e mouvement – notes no 62, 64, 71, 85 (33), 92, 94, 98, 102, 111, 112. Les notes restantes sont présentées ci-dessous. I. Moderato 5
mes. 41, basson, 1er temps, il semble que Martinů envisageait soit do, soit la. Visuellement, c’est plutôt un do, mais si l’on tient compte des lignes mélodiques de flûtes et clarinettes, la est tout aussi correct.
45
mes. 58, hautbois solo, liaison peu claire, se reporter à la mes. 61.
7
mes. 64, violon I, 1re note, Martinů a raturé un accent sur cette note. Comparer avec le hautbois et non pas avec les bois.
8
mes. 64, Violon II et alto, ces liaisons commencent à la fin d’une page et manquent à la page suivante.
9 (2)
mes. 76, hautbois solo, MS, ECG et TBK indiquent tous clairement do bémol mes. 76. ERB comporte aussi do bémol, mais a été changé au crayon gras en si bémol, probablement selon les indications de Tancibudek. MS a été changé en si bémol mes. 125, plus que probablement pas par la main de Martinů. Cela peut avoir été un changement proposé par Tancibudek. ECG a aussi été changé en si bémol. TBK et ERB portent clairement do bémol. L’harmonie exige un do bémol : l’accord mi-sol-si bécarre-ré bémol résolu en mi bémol-la bémol-do bécarre. Tancibudek croyait que ce devait être un si bémol suivi par un do bécarre.
11 (3)
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pe
o Pr
6 (1)
mes. 80, hautbois solo, Martinů a transformé
p en F, faire attention à l’équilibre.
of
mes. 81, hautbois solo, liaison jusqu’à mes. 82 selon la mes. 131.
14
mes. 82, flûte I, on a envisagé la-do, mais la aurait dû être un la bémol, et Martinů n’a pas noté le bémol. MS est clair : les deux sont do. Idem mes. 131. Musicalement, la bémol à la flûte II serait possible.
15 (5)
mes. 83, hautbois solo, 2e temps, 2e note, si bémol selon la mes. 132.
17
mes. 87, il est possible que les bois et le piano doivent jouer un accent avec un point.
18
mes. 92, tutti, 1re note, tenuto semble manquer.
19
mes. 93, tutti, 2e temps, 1re note, staccato semble manquer.
20
mes. 99, piano, les liaisons en provenance de la mesure précédente et leur suite nécessitent une prolongation. Mélodiquement do, mais le hautbois redémarre sur mi bémol. Cf. mes. 97.
22 (7)
mes. 103, hautbois solo, le changement d’articulation proposé par Tancibudek a été approuvé par Martinů.
24
mes. 105, violon I, 3e note, le bémol est manquant dans MS. Voir piano, si bémol presque en même temps.
25
mes. 106, violon I, dernière note, l’harmonie exige que celle-ci soit un fa bémol.
27 (8)
mes. 114, hautbois solo, 1er temps, modification proposée par Tancibudek et approuvée par Martinů. Tancibudek l’a regrettée plus tard.
28 (9)
mes. 114, hautbois solo, 2e temps, liaison peu claire : jusqu’à mi bémol ou jusqu’à fa?
29
mes. 115, clarinette, les liaisons en provenance de la mesure précédente et leur suite nécessitent une prolongation.
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13 (4)
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30 (10) mes. 117, dans MS et ECG, nous ne trouvons nulle part l’indication « Tempo I », quoiqu’elle soit requise. Musicalement, c’est ici qu’elle doit se trouver, car à cet endroit le thème principal revient en tutti, après un interlude avec une orchestration de musique de chambre mes. 110-116. Dans TBK et ERB « Tempo I » est ajoutée au crayon à la mes. 110, mais Tancibudek a dit lui-même « ignorez le Tempo I une mesure avant 11 » (Tancibudek, 2002) et était d’accord qu’elle devait apparaître mes. 117. PP n’indiquait pas « Tempo I » à aucun endroit.
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31
mes. 122, tutti, 1er temps, tenuto semble manquer.
32 (11) mes. 125, hautbois solo, 6e note, voir mes. 76 (note 9). 33 (12) mes. 125, hautbois solo, quatre dernières notes, comparer l’articulation avec celle de la mes. 76. 34
mes. 127, flûte II, voir note mes. 78 (note 10).
35 (13) mes. 129, hautbois solo, idem note 11 (3) mes. 80. 37
mes. 131, flûte, voir mes. 82 (note 14).
46
38
mes. 131, cors, visuellement écrit fa-do mais l’harmonie et la mes. 82 exigent sol-do (sons réels do-fa).
40
mes. 136, flûte, 1re note, parfois considéré comme ré-fa, mais MS ne montre nettement qu’un fa.
II. Poco andante mes. 25, les parenthèses autour de l’accent dans violon I et II figurent dans l’original.
44
45 (15) mes. 28, hautbois solo, le manuscrit n’est pas clair : mi bémol ou ré bémol ? Les deux sont possibles. L’harmonie ne donne aucune indication.
pe
o Pr
46 (16) mes. 29, hautbois solo, certains chercheurs comme Tancibudek lui-même, ont pensé que cette note devrait être un ré bécarre, mais le MS donne clairement un ré bémol. L’harmonie n’aide pas puisque les trilles du piano jouent do dièse-ré. « C’est ré bécarre, je préfère ». (Tancibudek, 2002).
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47 (17) mes. 30, hautbois solo, le manuscrit n’est pas clair: mi bémol ou ré bémol? Les deux sont possibles. L’harmonie ne donne aucune indication.
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i Ed
48 (18) mes. 32, hautbois solo, la liaison n’est pas claire: voir deux temps plus loin. Le manuscrit n’est pas clair : sol dièse ou fa dièse? Le sol bécarre indiqué plus loin dans cette mesure laisse supposer qu’il doit s’agir d’un sol dièse. mes. 36, piano, Martinů a écrit un crescendo et puis l’a raturé, peut-être s’est-il trompé avec la mesure suivante.
50
mes. 46, les parenthèses figurent dans l’original pour tous les instruments.
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49
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51 (19) mes. 47, hautbois solo, 1re note, les parenthèses autour du point d’orgue, figurent dans l’original. mes. 48, piano, les parenthèses figurent dans l’original.
53
mes. 50, piano, les parenthèses figurent dans l’original.
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52
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54 (20) mes. 54, (Tempo I), les parenthèses sont dans le manuscrit.
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57 (22) mes. 69, hautbois solo, l’ossia a été proposée par Tancibudek et approuvé par Martinů. « Je pensais que l’original était trop chargé – il y avait trop de notes pour l’atmosphère généralement nostalgique et lyrique. » (Tancibudek, 2002).
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III. Poco allegro
mes. 14, clarinette, MS est peu précis, la ou sol, mais les altos & mes. 15 permettent d’opter pour la.
59
mes. 17, dans MS violoncelle comporte un staccato au si. Il s’agit d’une erreur. L’articulation devrait être telle que notée pour les basson, violoncelle et contrebasse.
60
mes. 22, violon I, ces tenuti pourraient s’appliquer au tutti mes. 22-24.
61
mes. 25, flûte, dernière note, le staccato pourrait s’appliquer au tutti mes. 25-28.
63
mes. 29-32, Martinů a raturé les doublures des tierces à la m. g. et les octaves à la m. d. Voir mesure précédente.
65
mes. 43, alto, MS montre la correction d’un la, croche, par un silence. Ce la s’ajuste avec le pizz. des violoncelles.
66
mes. 46, violon II, ce staccato semble être une erreur. Aussi mes. 155.
67
mes. 46, alto, la clef manque mais est nécessaire.
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58
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68 (23) mes. 55-58, hautbois solo, modification d’articulation proposée par Tancibudek et approuvée par Martinů. « …à mon avis, c’est beaucoup plus dans l’esprit du hautbois et plus intéressant qu’une seule liaison entière. » (Tancibudek, 2002). 69 (24) mes. 57, hautbois solo, la liaison originale n’est pas claire: jusqu’au sol ou au fa dièse? 70
mes. 67, clarinette I, articulation selon la mes. 168.
47
mes. 74, par analogie avec les cordes et mes. 175, le rythme original est une erreur de notation (2 doubles croches).
72
73 (25) mes. 76, hautbois solo, se reporter à mes. 177. 74
mes. 76, basson, 2e temps, cette liaison devrait être supprimée par analogie avec mes. 177 & suivante.
75
mes. 77-78, alto, comparer avec les liaisons des mes. 178-179.
76 (26) mes. 79, hautbois solo, se reporter à mes. 180. mes. 86, contrebasse, cette note figure dans l’original, mais peut être une erreur.
78
mes. 91, altos, 3e note, dans MS il est écrit la bémol mais l’harmonie et la mes. 107 exigent si bémol.
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79 (27) mes. 101, hautbois solo, 7e temps, 2e note, dans ECG, l’éditeur a hésité pour si bécarre, mais l’a raturé. PP indique clairement do. Tancibudek lisait si bécarre (Tancibudek, 2002). À la relecture du MS, il n’y a pas de doute. C’est un do bécarre. Si Martinů avait corrigé cette note, alors il l’aurait corrigée comme un do, et non pas comme un si bécarre, parce qu’une correction du si bécarre aurait été écrite plus bas.
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80 (28) mes. 101 & 117, hautbois solo, les parenthèses autour des points d’orgue dans les cadences I et II sont dans l’original.
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81 (29) La cadence II avait été supprimée par Tancibudek avec l’accord de Martinů. « La seconde cadence… n’étant pas publiée… fut entièrement de ma faute. Je m’adresse courageusement ce reproche à moi même… Martinů et moi même furent d’accord pour l’abandonner et nous pensions qu’une cadence… était suffisante. Plus tard, j’ai bien sûr regretté cela. » (Tancibudek, 2002), voir aussi Tancibudek, 1990.
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82 (30) hautbois solo, cadence II, 3e portée, 5e temps, ce tenuto est original, mais peu clair sur le manuscrit. 83 (31) mes. 117, dernière ligne, hautbois solo, les parenthèses sont dans le manuscrit.
---
mes. 118, Martinů a utilisé seulement une feuille pour la page 21 qui est aussi la page 30 de la partition. Ceci crée un problème pour déterminer à quelle mesure nous devons retourner après la cadence II. La mesure équivalente à la mes. 8 semble inutile. Après une cadence, il est fréquent de revenir à une section tutti. Celle-ci débuterait à la mesure 9, soit avec une mesure de moins. Cette mesure a été raturée au crayon dans TBK et ERB. Dans MS elle existe naturellement, telle qu’elle apparaît mes. 8, au début du mouvement. Quand on joue les deux cadences, l’usage a toujours été de couper cette mesure, nous avons ainsi fait.
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84 (32) mes. 117, dernière ligne, hautbois solo, avant-dernier temps, la liaison n’est pas claire : jusqu’à mi ou jusqu’à sol ?
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87 (34) mes. 118, hautbois solo, ce mi n’existe pas dans MS. Cependant nous proposons de le jouer. C’est le seul cas où nous suggérons de jouer une note qui ne figure pas dans l’original, parce que cela fait sens du point de vue musical. Tancibudek fut d’accord. (Tancibudek, 2002).
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mes. 123, 2e temps, clarinette, MS est peu précis, la ou sol, mais les altos et mes.124 permettent d’opter pour la. Voir mes. 14 (note 58).
89
mes. 126, violoncelle, voir mes. 17 (note 59).
90
mes. 131, violon I, ces tenuti pourraient s’appliquer au tutti mes. 131-133. Voir mes. 22 (note 60).
91
mes. 134, flûte, dernière note, le staccato pourrait s’appliquer au tutti mes. 134-137. Voir mes. 25 (note 61).
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mes. 138, piano, voir mes. 29 (note 63).
95
mes. 152, alto, voir mes. 43 (note 65).
96
mes. 155, violon II, voir mes. 46 (note 66).
97
mes. 155, alto, voir mes. 46 (note 67).
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99 (35) mes. 164, hautbois solo, probablement un changement proposé par Tancibudek et approuvé par Martinů. « J’ai seulement un très vague souvenir sur ce point, mais je n’ai jamais joué ces mesures. Cependant si je dois compter à 81 ans sur la mémoire de mes jeunes années, nous (Martinů et moimême) parlèrent au sujet de quelques passages dans le dernier mouvement et cet exemple même pourrait avoir été l’un d’eux… » (Tancibudek, 2002).
48
mes. 166, clarinette, 1er temps, ré bécarre par analogie avec basson
100
101 (36) mes. 167, hautbois solo, dernière note, certains chercheurs, y compris Tancibudek, trouvèrent que la bémol est discutable et pensèrent que la bécarre sonne correct d’un point de vue mélodique, en menant à si bémol majeur, mais l’harmonie ici n’est pas si bémol majeur mais plutôt la dominante de mi bémol majeur : si bémol-ré-fa-la bémol. Considérons aussi le la bémol au piano dans la mesure suivante. Celui-ci doit être un la bémol. Par ailleurs, si Martinů voulait un la bécarre – il l’aurait noté avec un bécarre. Certes, dans les cadences, les altérations ne valent que pour une seule note, mais ceci n’est pas une cadence. mes. 177, violon II, Martinů a marqué
103
p – c’est une erreur. p appartient à la mes. 178.
o Pr
104 (37) mes. 177, hautbois solo, se reporter à la mes. 76 (note 73).
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105
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106
mes. 178, alto, comparer les liaisons avec mes. 77 (note 75). mes. 180, basson, comparer la liaison avec m. 79 (note 74).
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107 (38) mes. 180, hautbois solo, 2e temps, se reporter à la mes. 79 (note 76).
i Ed
mes. 181, cors, 2e temps, le tenuto figure dans l’original mais pourrait être une erreur.
109
mes. 184, 1er temps, les altos ont un accent avec un point. Ceci est probablement une erreur. L’articulation du tutti devrait être telle que notée.
110
mes. 191, violoncelle, comparer aux liaisons des bois.
113
mes. 207, violoncelle et contrebasse comportent un accent avec un point. Ceci pourrait s’appliquer à toutes les cordes.
114
mes. 211, piano, les liaisons en provenance de la mesure précédente manquent dans MS.
115
mes. 215, violon I, Martinů envisageait de supprimer cette liaison. Comparer les bois et hautbois solo avec violon II et alto.
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Maurice Bourgue et Guy Porat
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Revisionsbericht Quellenmaterial Für die Vorbereitung dieser Ausgabe haben wir gründlich alle unten angeführten Partituren studiert und sind zu einer neuen Reihe von Aufführungsmaterial gelangt – Solooboe und Klavierauszug, Orchesterpartitur und Orchesterstimmen. MS
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Das Original von Martinůs handgeschriebenem Manuskript, aufbewahrt in der Eschig-Musik-Leihgabe in der Pariser Bibliothèque Nationale de France (BNF). Von diesem Originalmanuskript auf Wachspapier wurden die unten aufgelisteten anderen Partituren kopiert. Xerox-Maschinen wurden erst 1955 erfunden, und waren Ende der 1950er Jahre noch nicht im öffentlichen Gebrauch. Das verwendete System gestattete die Herstellung von höchstens vier bis fünf Kopien, von denen alle berücksichtigt worden zu sein scheinen. Das MS ist sehr sauber und klärt über viele Fragen auf.
of
Eine frühe Kopie des Manuskripts, ebenfalls von der BNF verwahrt. Sie wurde zur Vorbereitung der ersten Eschig-Ausgaben verwendet. Die zahlreichen Versetzungs- und Fragezeichen aus der Feder des Verlegers zeigen, welche Schwierigkeiten ihm das Entziffern von Martinůs Handschrift bereitete.
TBK
Eine Fotokopie der von Tancibudek verwendeten Partitur, 1996 in Prag hergestellt. „Diese Partitur, derer ich mich bediene, ist um die ganze Welt gereist“ (Tancibudek, 2002). Dies erklärt die zahlreichen Anweisungen und Korrekturen, die auf diese Kopie eingetragen worden sind, zumeist von Dirigenten.
ERB
Die von Lady Evelyn Rothwell Barbirolli verwendete Partitur (Original). Lady Barbirolli führte das Konzert am 24. August 1959 mit dem Hallé Orchestra auf, unter der Leitung ihres Ehemanns, dem Dirigenten Sir John Barbirolli, kaum vier Tage bevor Martinů in Basel seinem Magenkrebs erlag. Dies erklärt, weshalb diese Kopie nicht alle von Tancibudek unternommen Veränderungen beinhaltet.
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BASEL Diese Kopie wird von der Paul-Sacher-Stiftung aufbewahrt und enthält die Tancibudek-Änderungen (Lardrot, 2004). André Lardrot und Alain Girard studierten sie im Rahmen ihrer Forschung sorgfältig, doch machten keinen Fund, der diese Kopie einzigartig gemacht hätte.
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Erstveröffentlichte Klavierauszug, M. E. 7094, Paris, Éditions Max Eschig, 1960.
PP
Erstveröffentlichte Partiturausgabe, M. E. 7055, Paris, Éditions Max Eschig, 1961.
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Die folgenden Abteilungen sind vom musikalischen Inhalt her identisch. Diese Identität war beim Ordnen zahlreicher Noten und Artikulationen sehr hilfreich. 1. Satz, T. 76-83 = T. 125-132 Diese Takte sind keine Kopien, sie wurden von Martinů von neuem aufgeschrieben. 3. Satz, T. 9-47 = T. 118-156 genau, weil S. 19-21 und S. 28-30 des MS. identisch sind. Die Seiten 28-30 existieren nicht als unabhängige Blätter. 3. Satz, T. 67-79 = T. 168-180 Diese Takte sind keine Kopien, sie wurden von Martinů von neuem aufgeschrieben.
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Veröffentlichungsrichtlinien
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Alle hinzugefügten Artikulationen, Versetzungszeichen und Markierungen sind nicht ursprünglich. In manchen Fällen ist das MS unklar und mehr als eine Lösung ist möglich (siehe zweiter Satz, Takte 28 & 30). Wir bieten alle relevanten Informationen, Erklärungen und mögliche Lösungen an. Die endgültige Wahl obliegt dem aufführenden Künstler. Alle in Klammern gesetzten Angaben sind entweder ursprünglich oder aus Vergleichen hergeleitet. Alle nicht ursprünglichen Angaben stehen in Eckklammern.
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Instrumentierung An mehreren Stellen ist es unklar, ob ein oder zwei Instrumente spielen sollen. Das betrifft die Flöten, Klarinetten und Hörner. Die Klarinetten- und Hornpartien sind gewöhnlich gut gekennzeichnet und benötigen sehr wenig Aufklärung. Der Flötenpartie mangelt es an so eindeutigen Kennzeichnungen. Es scheint jedoch, dass Martinů die Verwendung beider Flöten beabsichtigt, außer an den Stellen, an denen Fl. I klar vorgeschrieben ist. Wir haben je nach der allgemeinen Instrumentierung, Dynamik, Verdopplung oder nicht
50
anderer Blasinstrumente sowie nach der Weise von Martinůs Handschrift entweder [I.] oder [à 2] angewiesen. Es sei dem Dirigenten geraten, immer die Balance zu bedenken wenn er die Entscheidung trifft, entweder ein oder zwei Instrumente zu verwenden. Die betreffenden Partien haben wir ebenfalls für 2. Flöte gedruckt, im Falle, dass der Dirigent die Wahl trifft, beide Flöten zu verwenden. Artikulationen & Ausdrucksanweisungen Artikulationen, Dynamik- und Ausdrucksanweisungen die zwar erwartet werden doch fehlen sind in Klammern angezeigt ( ), (sim.), (staccato sim.). Fehlende [pizz] oder [div.] stehen in rechteckigen Klammern. Unklare Bindezeichen, oder Bindezeichen die sich von einem parallelen Takt unterscheiden, sind als punktierte Bindezeichen notiert oder in Klammern angezeigt. An vielen Stellen fehlen Artikulationen, insbesondere Staccatos. Wir haben sie gekennzeichnet um die Partitur konform zu gestalten und eine in allen Stimmen einheitliche Aufführung zu gestatten.
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Versetzungszeichen Versetzungszeichen stehen genau wie im Originalmanuskript. Versetzungszeichen, die der Klarheit wegen hinzugefügt wurden, stehen in Eckklammern [#] über der Note.
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Gruppenzahlen Alle Triolen, Sextolen usw. stehen genau wie im MS. Martinů scheint bei zahlreichen Gruppen davon ausgegangen zu sein, dass sie klar genug wären, und hat sie nicht markiert.
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Unklare Noten Unklare und schwer zu entziffernde Noten werden in Fußnoten erläutert.
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Tempoangaben Alle Tempoangaben dieser Ausgabe sind original, abgesehen von 1. Satz, Takt 117, in dem [Tempo I] steht (siehe Anmerkungen zur Veröffentlichung, Nr. 30 (10)), und 3. Satz, Takt 118 als Erinnerung.
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Die Tancibudek-Änderungen „...als ich das Konzert aufnahm, wollte ich dem Original völlig treu sein, und so habe ich die zweite Kadenz mit eingeschlossen und gespielt.“ Wir haben die von Tancibudek vorgeschlagenen Änderungen markiert, weil Martinů sich mit ihnen einverstanden erklärt hat, doch steht es jedem Oboisten frei, entweder von ihnen oder vom Original Gebrauch zu machen. Wir empfehlen, so wie Tancibudek es in seinen letzten Lebensjahren tat, wo immer möglich den originalen Text zu spielen. Aufführungsvorschläge von Tancibudek (und anderen) sind nicht angegeben, um die musikalische Interpretation eines bestimmten Oboisten anderen nicht aufzudrücken.
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Anmerkungen zur Veröffentlichung
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Die für den Dirigenten wichtigsten Anmerkungen zur Veröffentlichung erscheinen auf Französisch und Englisch in der Partitur selbst. Nehmen Sie sich bitte auch die Zeit, die gesamten Anmerkungen zur Veröffentlichung sorgfältig durchzulesen. Die Anmerkungen sind fett nummeriert. Die schmalgedruckten Zahlen in Klammern verweisen auf die entsprechende Nummerierung der Anmerkungen in der Klavierauszugausgabe.
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I. Moderato. 1
Martinů weist die Transposition nicht an. Von der Harmonie her ergibt sich Kl. & Trp. in C, und Hrn. in F.
2
Takt 1, Martinů weist nicht Fl. I oder à 2 an. Die Verwendung von bloß einer Kl. weist auf Fl. I hin, aber die Notierung der Kl. und die Instrumentierung des Tuttis auf à 2. Siehe Veröffentlichungsrichtlinien - Instrumentierung.
3
T. 10, Vl. I, letzte Note, A ist original. Vergleiche die melodische Linie Vl. I: F-G-A-B & die Kl.-Partie mit G in Fl. & Trp. Dieses A könnte ein Fehler sein.
4
T. 25, Piano,
p & F sind beide original. Beachte F in Holzbläser aber auch Atmosphäre und Balance.
51
T. 41, Fagott, 1. Schlag, Martinů zögerte anscheinend zwischen C und A. Optisch ist es eher C, aber wenn man die melodischen Linien von Fl. & Kl. bedenkt ist A ebenso geeignet.
6 (1)
T. 58, Solo-Oboe, Bindezeichen unklar, vergleiche mit T. 61.
7
T. 64, Vl. I, 1. Note, Martinů hat einen Akzent über dieser Note ausradiert. Vergleiche mit Oboe, nicht mit Holzbläsern.
8
T. 64, Vl. II & Vla., diese Bindezeichen beginnen am Ende einer Seite und fehlen auf der nächste Seite.
9 (2)
T. 76, Solo-Oboe, MS, ECG & TBK zeigen alle deutlich Ces an. In ERB steht ebenfalls Ces, doch wurde es mit einem dicken Stift in B umgeschrieben, vermutlich aufgrund von Anweisungen Tancibudeks. Im MS wurde die Note in Takt 125 zum B umgeschrieben, mit großer Sicherheit nicht in Martinůs Handschrift. Es kann sich um eine von Tancibudek vorgeschlagene Änderung handeln. ECG wurde ebenfalls zum B umgeschrieben. TBK und ERB zeigen deutlich Ces. Die Harmonie verlangt ein Ces: E–G–H–Des-Akkord, der sich in Es–As–C auflöst. Tancibudek meinte, es solle B gefolgt von C sein.
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T. 78, Fl. I in T. 80 weist hier auf à 2 oder Fl. II hin. Textur und Balance weisen eher auf eine Fl. hin.
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p in F verwandelt, gut auf die Balance achten.
T. 80, Solo-Oboe, Martinů hat
12
T. 80, Vc. & Kb., 1. Schlag, zweite Note, in MS Vc. & Kb. spielen hier kein pizz. Sie spielen pizz. ab T. 82, 2. Schlag.
13 (4)
T. 81, Solo-Oboe, Bindezeichen bis T. 82 laut T. 131.
14
T. 82, Fl. I, manche dachten an A-C, aber A hätte As sein müssen und Martinů hat kein Versetzungszeichen geschrieben. MS ist eindeutig: Beide sind C. Ebenso T. 131. Musikalisch wäre As in Fl. II möglich.
15 (5)
T. 83, Solo-Oboe, 2. Schlag, 2. Note, B laut T. 132.
16
T. 83, Vc., letzte Note, F ist original. Siehe Fis als Ges an: F–A–C–Es–Ges. Ebenso T. 132.
17
T. 87, es ist anzunehmen, dass Holzbläser & Piano einen gepunkteten Akzent spielen sollen.
18
T. 92, Tutti, 1. Note, tenuto scheint zu fehlen.
19
T. 93, Tutti, 2. Schlag, 1. Note, staccato scheint zu fehlen.
20
T. 99, Piano, Bindezeichen vom vorherigen Takt und Sequenz deuten eine Weiterführung an. Melodisch C, aber die Oboe startet neu in Es. Siehe T. 97.
21 (6)
T. 101, Solo-Oboe, beachte die Balance: Holzbläser und Piano spielen .
22 (7)
T. 103, Solo-Oboe, Artikulationsänderung, Änderungsvorschlag von Tancibudek, bewilligt von Martinů.
23
T. 104, Kb., 2. Schlag, arco fehlt, wird aber hier gefordert oder am Ende von T. 109. Beachte das Unisono mit Vc. (arco) und Vl. II & Vla., die ab hier arco spielen.
24
T. 105, Vl. I, 3. Note, Erniedrigungszeichen fehlt in MS, siehe Piano B fast zur gleichen Zeit.
25
T. 106, Vl. I, letzte Note, die Harmonie erfordert hier ein Fes.
26
T. 113, Tpt., letzte Note, staccato ist original kann aber ein Fehler sein. Tenuto wäre logischer, oder staccato auf der vorherigen Note.
27 (8)
T. 114, Solo-Oboe, 1. Schlag, Vorschlag von Tancibudek, bewilligt von Martinů. Später bereute Tancibudek diesen Änderungsvorschlag.
28 (9)
T. 114, Solo-Oboe, 2. Schlag, Bindezeichen unklar: bis Es oder nur bis F?
29
T. 115, Kl, Bindezeichen vom vorherigen Takt und Sequenz deuten diese Weiterführung an.
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30 (10) T. 117, In MS und ECG finden wir nirgends „Tempo I“, obwohl es erfordert wird. Musikalisch gehört es da hin, da hier das Hauptthema im Tutti wiederkehrt, nach einem kammermusikalisch instrumentierten Interludium (Takte 110-116). In TBK und in ERB ist bei Takt 110 „Tempo I“ mit dem Bleistift hinzugefügt worden, doch sagte Tancibudek selber: „Beachten Sie Tempo I einen Takt vor 11 nicht“ (Tancibudek, 2002) und stimmte zu, dass es in Takt 117 erscheinen solle. In PP steht nirgends „Tempo I“.
52
T. 122, tutti, 1. Schlag, tenuto scheint zu fehlen.
31
32 (11) T. 125, Solo-Oboe, sechste Note, siehe Note T. 76 (Note 9). 33 (12) T. 125, Solo-Oboe, vier letzte Noten, vergleiche Artikulation zu der von T. 76. T. 127, Fl. II, siehe Note T. 78 (Note Nr. 10).
34
35 (13) T. 129, Solo-Oboe, ditto Note T. 80 (Note Nr. 11 (3)). T. 129, Vc. & Kb. siehe T. 80. 1. Schlag, zweite Note, in MS Vc. & Kb. spielen hier kein pizz. Sie spielen pizz. ab T.131, 2. Schlag (Note Nr. 12).
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38
T. 132, siehe Note T. 83 (Note Nr. 16).
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40
T. 131, Hrn., optisch geschrieben F-C, aber Harmonie und T. 82 erfordern G-C (klingend nach C-F).
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T. 131, Fl., siehe T. 82 (Note Nr. 14).
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o Pr 37
T. 136, Fl., 1. Note, manche dachten an D-F, aber MS zeigt deutlich nur F.
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i Ed II. Poco andante
41 (14) T. 1, im Manuskript schreibt Martinů bloß „3“.
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T. 10, A ist original. Vc. ist eine unabhängige Solo-Stimme, aber da sich die Harmonie nicht bewegt ist Gis ebenfalls auch möglich.
43
T. 10-11, erwägen Bindezeichen für Vln. I in T. 10 zu ergänzen, sowie das Bindezeichen in T.11 zu entfernen.
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T. 25, Klammern in Vln. I & II sind original.
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45 (15) T. 28, Solo-Oboe, Manuskript unklar: Es oder Des? Beides ist gleichermaßen möglich. Die Harmonie hilft hier nicht weiter.
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46 (16) T. 29, Solo-Oboe, Manche Forscher, ebenso Tancibudek, dachten, dies solle D sein, doch steht klar und deutlich Des im MS. Die Harmonie hilft hier nicht weiter, da das Klavier Triller Cis-D spielt. „Es ist D, ich ziehe es vor“ (Tancibudek, 2002).
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47 (17) T. 30, Solo-Oboe, Manuskript unklar: Es oder Des? Beides ist gleichermaßen möglich. Die Harmonie hilft hier nicht weiter.
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48 (18) T. 32, Solo-Oboe, Bindebogen unklar: vergleiche mit zwei Schlägen später. Das Manuskript ist unklar: Gis oder Fis? Da später in diesem Takt G markiert ist, handelt es sich hier wahrscheinlich um Gis.
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T. 36, Piano, Martinů schrieb ein crescendo und radierte es dann aus, er meinte wahrscheinlich den folgenden Takt.
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T. 46, Klammern sind bei allen Instrumenten original.
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T. 50, Piano, Klammern sind original.
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T. 48, Piano, Klammern sind original.
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51 (19) T. 47, Solo-Oboe, 1. Note, Klammern um die Fermate sind original.
54 (20) T. 54, (Tempo I), Klammern sind original. 55 (21) T. 60, Vc., 1. Schlag, das Tenuto in Vc. ist original, ebenso wie das Staccato in der Oboe. Eines der beiden kann ein Irrtum sein. 56
T. 64, Vl. II, der Bindebogen ist original, kann aber ein Irrtum sein. Bedenke Vla. & Vc.
57 (22) T. 69, Solo-Oboe, die ossia ist ein Änderungsvorschlag von Tancibudek, bewilligt von Martinů „Ich dachte, dass das Original zu geschäftig war – es waren da zu viele Noten für die generell nostalgische und lyrische Stimmung“ (Tancibudek, 2002).
53
III. Poco allegro T. 14, Kl, MS unklar A oder G, aber Vla. & T.15 stellen klar, dass es A ist.
59
T. 17, in MS für Vc. steht bei H Staccato. Das ist ein Fehler. Die Artikulation für Fg., Vc. & Kb. sollte wie geschrieben sein.
60
T. 22, Vl. I, diese Tenutos könnten beim Tutti T. 22-24 Anwendung finden.
61
T. 25, Fl, letzte Note, Staccato könnte beim Tutti T. 25-28 Anwendung finden.
62
T. 26, E in Vl. II & Kl. I und Es in Vc. & Hrn. II sind original. Zwei verschiedene, übereinstimmende musikalische Figuren.
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T. 29-32, Martinů hat die Verdopplung von Terzen in der linken Hand sowie von Oktaven in der rechten Hand ausradiert. Siehe vorherigen Takt.
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T. 40, Vc., keine pizz. in MS. Vc. beginnt pizz. mit Vla. in T. 43, daher sollten Vc. wie Violinen artikulieren.
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T. 43, Vla., MS weist eine Korrektur auf, 1. Achtel war A, wurde Pause. Das passt zu den pizz. in den Vc.
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T. 46, Vl. II, dieses Staccato scheint ein Irrtum zu sein. Ebenso T. 155.
67
T. 46, Vla., Notenschlüssel fehlt, ist aber nötig.
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68 (23) T. 55-58, Solo-Oboe, Artikulationsänderungsvorschlag von Tancibudek, bewilligt von Martinů „…Meiner Meinung nach ist dies viel oboengerechter und interessanter als bloß reine Bindezeichen“ (Tancibudek, 2002).
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69 (24) T. 57, Solo-Oboe, originales Bindezeichen unklar: bis G oder Fis?
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T. 67, Kl. I, Artikulation entsprechend T. 168.
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T. 71, Piano, E gegen Es ist original. Ebenso in T. 172.
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T. 74, laut Streicher und T. 175 ist der originale Rhythmus ein Tippfehler (zwei Sechzehntelnoten).
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73 (25) T. 76, Solo-Oboe, vergleiche mit T. 177.
T. 76, Fg., 2. Schlag, dieses Bindezeichen sollte entfernt werden, entsprechend T. 177 & Sequenz.
75
T. 77-78, Vla., vergleiche Bindezeichen bis T.178-179.
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76 (26) T. 79, Solo-Oboe, vergleiche mit T. 180.
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T. 86, Kb., diese Note ist original, kann aber ein Fehler sein.
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T. 91, Vla., 3. Note, im MS geschriebener Ton ist As aber Harmonie und T.107 erfordern B.
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79 (27) T. 101, Solo-Oboe, 7. Schlag, 2. Note, In EGC war sich der Bearbeiter unklar, ob es ein H sein solle oder nicht, radierte es jedoch schließlich aus. PP zeigt eindeutig C. Tancibudek las H (Tancibudek, 2002). Das Studium des MS ergibt zweifellos, dass es sich um C handelt. Falls Martinů diese Note korrigiert haben sollte, hat er sie zu C, nicht zu H korrigiert, denn eine Korrektur zu H wäre tiefer geschrieben worden.
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80 (28) T. 101 & 117, Solo-Oboe, Klammern in den Kadenzen I und II um die Fermaten sind original.
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81 (29) Kadenz II wurde von Tacibudek gestrichen, bewilligt von Martinů. „Dass die zweite Kadenz… nicht veröffentlicht wurde... ist vollständig meine Schuld. Ich nehme tapfer alle Vorwürfe auf mich. ... Martinů und ich einigten uns, sie herauszunehmen, und dachten, dass eine Kadenz… ausreichend wäre. Später habe ich es natürlich sehr bereut.“ (Tancibudek, 2002). Siehe auch Tancibudek, 1990.
82 (30) Solo-Oboe, Kadenz II, 3. Notensystem, 5. Schlag, dieses Tenuto ist original aber unklar im Manuskript. 83 (31) T. 117, letzte Linie, Solo-Oboe, Klammern sind original. 84 (32) T. 117, letzte Linie, Solo-Oboe, vorletzter Schlag, Bindezeichen unklar: bis E oder bis G?
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T. 118, man muss das A Tempo am Ende der Kadenz II nicht als das Allegro von vor der Kadenz lesen. Die musikalische Form des 3. Satzes erfordert, dass dies Tempo I, Poco allegro sei.
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T. 118, Martinů verwendete nur ein Blatt Papier: S. 21 ist ebenfalls S. 30 der Partitur. Daraus ergibt sich ein Problem: Zu welchem Takt soll man nach der Kadenz II zurückkehren? Der mit T. 8 gleichwertige Takt scheint unnötig. Nach einer Kadenz kehrt man gewöhnlich zu einer Tutti-Sektion zurück. Das wäre dann der mit T. 9 gleichwertige Takt, wobei ein Takt herausgeschnitten wird. Dieser Takt wurde in TBK und ERB mit Bleistift überstrichen. In MS existiert er natürlich, da er ebenfalls T. 8 zu Anfang des Satzes ist. Beim Spielen beider Kadenzen war es bisher immer Brauch, diesen einen Takt auszulassen, wir haben es genauso getan.
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T. 123, 2. Schlag, Kl., MS unklar A oder G, aber Vla. und T.124 stellen klar, dass es A ist. Siehe T. 14 (Note Nr. 58).
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87 (34) T. 118, Solo-Oboe, dieses E existiert in dem MS nicht, dennoch legen wir nahe, es zu spielen. Tancibudek ist einverstanden. (Tancibudek, 2002).
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T. 126, Vc., siehe T. 17 (Note Nr. 59).
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T. 131, Vl. I, diese Tenutos könnten auf das Tutti T. 131-133 angewendet werden. Siehe T. 22 (Note Nr. 60).
91
T. 134, Fl, letzte Note, Staccato könnte auf Tutti T. 134-137 angewendet werden. See T. 25 (Note Nr. 61).
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T. 135, siehe T. 26 (Note Nr. 62).
93
T. 138, Piano, siehe T. 29 (Note Nr. 63).
94
T. 149, Vc., siehe T. 40 (Note Nr. 64).
95
T. 152, Vla., siehe T. 43 (Note Nr. 65).
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T. 155, Vl. II, siehe T. 46 (Note Nr. 66).
97
T. 155, Vla., siehe T. 46 (Note Nr. 67).
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T. 161, Piano, Oktave hoch ist original, logisch ist jedoch Oktave runter. Vergleiche mit T.163.
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99 (35) T. 164, Solo-Oboe, Vermutlich eine Änderung, die von Tancibudek vorgeschlagen und von Martinů bewilligt wurde. „Ich kann mich daran nur dunkel erinnern, aber diese Takte habe ich nie gespielt. Wenn ich mich allerdings auf mein 81 Jahre „junges“ Gedächtnis berufe, haben wir (Martinů und ich) ein paar Stellen im dritten Satz besprochen, und diese hier könnte einen davon gewesen sein...“ (Tancibudek, 2002) T. 166, Kl., 1. Schlag, D entsprechend dem Fg.
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101 (36) T. 167, Solo-Oboe, letzte Note. Einige Forscher, darunter Tancibudek, fanden, dass As problematisch sei und dachten, dass A melodisch richtiger klänge, indem es in B-Dur mündet, doch ist die Harmonie hier nicht B-Dur, sondern vielmehr die Dominante von Es-Dur: B–D–F–As. Man bedenke auch, dass im nächsten Takt ein As im Piano kommt. Dieses muss also ein As sein. Davon abgesehen, hätte Martinů, falls er ein A gewollt hätte, es durch ein Auflösungszeichen markiert. Tatsächlich gelten in manchen Teilen der Kadenzen Auflösungszeichen nur für einzelne Noten, doch handelt es sich hier um keine Kadenz.
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T. 177, Vl. II, Martinu weist
p an – das ist ein Irrtum. p gehört zu T. 178
104 (37) T. 177, Solo-Oboe, vergleiche mit T. 76 (Note Nr. 73). 105
T. 178, Vla., vergleiche Bindezeichen zu T. 77 (Note Nr. 75).
106
T. 180, Fg. I, vergleiche Bindezeichen zu T. 79 (Note Nr.74).
107 (38) T. 180, Solo-Oboe, 2. Schlag, vergleiche mit T. 79 (Note Nr. 76). 108
T. 181, Hrn., 2. Schlag, Tenuto ist original, kann aber ein Fehler sein.
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T. 172, Piano, 1. Akkord, siehe T. 71 (Note Nr. 71).
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T. 184, Vla. hat einen punktierten Akzent. Das ist wahrscheinlich ein Fehler. Die Tutti-Artikulation sollte so sein, wie sie geschrieben steht.
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T. 191, Vc., vergleiche mit Bindezeichen in Holzbläser.
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T. 199, in Bezug auf Balance und Notierung, scheint es, dass die Streicher weiterspielen (staccato sim.). Vergleiche mit Oboe-Artikulation T. 195-198.
112
T. 204, Kl. I., 2. Schlag, A ist original, vergleiche mit Vl. II, nicht mit Piano.
113
T. 207, Vc. und Kb. Haben eine punktierten Akzent. Dies könnte auf alle Streicher passen.
114
T. 211, Piano, Bindezeichen vom vorherigen Takt fehlt im MS.
115
T. 215, Vl. I, Martinů plante, dieses Bindezeichen auszuradieren. Vergleiche Holzbläser & Solo-Oboe mit Vl. II & Vla.
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Maurice Bourgue und Guy Porat Deutsch von Johannes Honigmann
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This new edition has been made possible with the support of the Prague Spring Competition. Cette nouvelle édition a été rendue possible grâce au soutien du Prague Spring Competition.
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