Perelà, Uomo di fumo - Pascal Dusapin

Pascal

DUSAPIN PERELÀ Uomo di fumo (L’homme de fumée) Commande de l’Opéra National de Paris/Bastille Création : le 24.02.2003 à l’Opéra National de Paris/Bastille Mise en scène : Peter Mussbach Direction musicale : James Conlon

5, rue du Helder - 75009 Paris Téléphone : +33-(0)1 53 24 80 01 www.durand-salabert-eschig.com

N O T I C E Pascal DUSAPIN Perelà L’œuvre assumée

Romeo & Juliette (1989) questionnait le genre par le livret, avec l’écrivain Olivier Cadiot ; Medeamaterial (1992) le confrontait à la question du mythe revisité grâce à un dispositif emprunté à l’opéra baroque ; To Be Sung (1994) interrogeait la représentation avec l’artiste américain James Turrell. D’autres œuvres, si elles ne sont pas destinées à la scène, possèdent également des qualités lyriques incontestables : Niobé (1983), La Melancholia (1992)…

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Référence est faite à la traduction française paru aux Editions Allia, Paris © 1993, utilisée par Pascal Dusapin.

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Avec Perelà, Homme de fumée, son quatrième opéra qui sera créé en février 2003, il est manifeste que Pascal Dusapin affronte le genre sans détour et offre au répertoire lyrique un opus prometteur.

Après ses années d’apprentissage qui lui ont fait livrer trois ouvrages passionnants démontrant une veine lyrique originale et personnelle1, Perelà assume la maturité de son auteur, le grand format et se pose plus prosaïquement en tant qu’œuvre directement inspirée par son sujet. Pascal Dusapin reconnaît en avoir débuté l’écriture suite à la révélation que fut pour lui la lecture du roman d’Aldo Palazzeschi Le Code de Perelà. Ce roman fabuleux, au sens où la fable impose son cheminement, prête au compositeur un matériau littéraire et philosophique extraordinaire par le biais de la relation d’un personnage totalement étranger au monde et subitement intimement lié à celui-ci, adulé puis déchu.

Figure christique, l’Homme de fumée de Palazzeschi est un héros d’opéra accompli, dans le sens où convergent vers lui tous les rôles.

Un héros en abîme puisque sa parole est comptée mais prétexte à toutes les autres.

Pascal Dusapin a choisi d’adapter lui-même cet étrange roman publié en 1911 et s’est d’abord donné pour règle de conserver la langue (l’opéra est chanté en italien), la grammaire et la phrase qui indubitablement sont partie organique de l’art de Palazzeschi.

Cette adaptation est donc davantage une réduction, « une excision » dit-il, qu’une réécriture. Le style est la chair, il rend compte de la théâtralisation propre au roman, puisque la grande majorité des chapitres prend en effet la forme de scènes dialoguées, conviant autour de l’Homme de fumée un nombre extravagant de personnages. Des seize chapitres du roman 2, le compositeur en a donc conservé dix qui structurent le livret et organisent la dramaturgie autour de l’Homme de fumée : l’arrivée à la cour, le thé, Dieu, le Bal… jusqu’au procès de Perelà et enfin au fameux Code. Ces situations, presque toujours surréalistes, mêlant à une ambiance de monarchie décadente des anachronismes furieux, convient des caractères nombreux, singuliers et excentriques. Elles entraînent naturellement vers un riche dispositif vocal.

Le chœur tout d’abord prend une fonction multiple, assume aussi bien les nombreux effets de foule – chantés, parlés ou scandés (le chœur pourra d’ailleurs être renforcés par des figurants selon le choix du metteur en scène) –, que des petits rôles très caractérisés.

Dans le premier chapitre par exemple, ce sont sept chanteurs qui figurent un groupe de photographes et, dans la scène du Thé -2-

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(deuxième chapitre), quatorze chanteuses issues du chœur sont centrales dans le déroulement de l’action. Le chœur, scéniquement et vocalement, occupe donc, tout au long de l’opéra, une place fondamentale destinée à rendre les effets de mouvement, de foisonnement, de densité, de ferveur collective ou d’étonnement.

L’écriture de Pascal Dusapin emploie une large palette d’expressions, associée à une technique vocale à la portée des chœurs des Théâtres lyriques européens.

La distribution des voix solistes est, elle, organisée en trois niveaux : rôle titre, rôles principaux, rôles secondaires.

Les six rôles secondaires, d’abord, se divisent en deux selon qu’ils sont attribués à des voix chantées ou non.

• ne sont pas chantés, trois personnages aux fonctions décalées : le Roi – rôle muet dédié à un comédien –, le Perroquet – rôle qui peut être confié à un chanteur issu du chœur ou à un comédien – et la Jeune fille – rôle inventé de toute pièce par le compositeur, étranger à l’action et dévolu à une flûtiste ayant des aptitudes de comédienne. Comme souvent chez Pascal Dusapin, ce dernier rôle crée un pont entre les situations musicales et dramatiques3.

• sont chantées, trois voix plus classiquement distribuées, qui figurent trois personnages à savoir les rôles du banquier Rodella et du philosophe Pilone - deux barytons à la tessiture souple et un peu anonyme -, et celui de l’Archevêque confié à un falsettiste qui assume la dimension caricaturale du rôle.

Dans Romeo & Juliette, un clarinettiste sur scène et un comédien-narrateur « organisent » l’action, dans Medeamaterial, la voix de Médée se subdivise ponctuellement en un quatuor vocal, dans To Be Sung, un speaker (comédien) figure l’espace et rythme le temps de la représentation.

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Les rôles principaux, ensuite, représentent onze personnages différents, la partition prévoyant qu’ils puissent être tenus par un minimum de quatre chanteurs. On peut néanmoins choisir de distribuer tous les rôles ou effectuer un choix dans le partage des personnages, de même que l’ambiguïté issue de ce partage peut, à certains endroits, donner une dimension dramaturgique particulière (par exemple on peut trouver un sens dans la transformation de la Pauvre Vieille en Marquise Di Bellonda). Les quatre rôles sont donc dédiés à deux voix de femme opposées dans leurs caractères et à deux voix d’homme, équitablement retenues pour leur mobilité. Au registre de la maturité, de la voix chaude et généreuse de la femme assumée (la contralto de la Marquise Olivia di Bellonda qui au premier chapitre prend le rôle de la Vieille femme) s’oppose le souffle extrême, hystérique, de la grande colorature lyrique (La Reine et, au chapitre 6, la Fille d’Alloro). Les deux barytons-basses

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peuvent endosser à eux-seuls les rôles des deux Gardes du Roi, du Chambellan, du Ministre, du Valet, d’Alloro et du Président du tribunal.

Le rôle titre, enfin, est confié à une voix de ténor aigu qui pourra néanmoins atteindre un registre plus grave. Véritable construction vocale, tessiture large sans convention particulière, cette voix « asexuée », comme le suggère le caractère énigmatique du personnage, est la clé dramatique de l’ouvrage.

Riche dans sa distribution vocale, Perelà, Homme de fumée l’est aussi dans son dispositif orchestral. Dans la fosse d’abord où on notera la présence de trois sets de percussions et d’un piano, instruments jusque là ignorés par Pascal Dusapin dans ses partitions d’opéra. Une clarinette contrebasse, un contrebasson, de nombreuses sourdines pour les trompettes et trombones sont par ailleurs quelques singularités nécessaires à la sonorité de cet orchestre imposant (90 musiciens). Sur la scène aussi, où un orgue positif est associé au personnage de l’Archevêque, et, dans la deuxième partie de l’ouvrage, où apparaît un orchestre de dix musiciens, aux allures de fanfare (piccolo, saxophones, cornets, grosse caisse et caisse claire…).

Pascal Dusapin admet que, bien plus qu’une volonté de travail sur la forme, c’est la dimension humaniste du roman de Palazzeschi qui a motivé la composition de Perelà. Une dimension qui pourtant ne suffirait pas à un tel aboutissement, à un développement sur plus de deux heures, si une véritable réflexion sur les moyens musicaux, vocaux, sur la distribution et sur l’architecture de l’œuvre n’était préalablement acquise. En répondant très exactement aux moyens usuels du genre, en faisant en sorte que la forme s’efface, ce quatrième opéra de Pascal Dusapin laisse place à l’inspiration, à une musique libre et définitivement lyrique.

Antoine Gindt

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à la mémoire de Rolf Liebermann

Pascal

DUSAPIN Perelà

Uomo di Fumo Opéra

Commande de l’Opéra National de Paris/Bastille

(d’après le roman “Il Codice di Perelà” d’Aldo Palazzeschi adapté par Pascal Dusapin)

Rôles principaux (5 chanteurs, 12 personnages)*

1 / Perelà . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ténor (aigu)

2 / Une pauvre vieille / La Marquise Olivia di Bellonda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Contralto

3 / Le 1er garde du Roi / Le Chambellan / Le Ministre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse

4 / Le 2e garde du Roi / Le Valet / Alloro / Le Président du Tribunal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basse

5 / La Reine / La Fille d’Alloro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soprano colorature

Rôles secondaires Le Banquier Rodella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baryton-basse

Le Philosophe Pilone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Baryton-basse

L’Archevêque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Falsettiste

La Jeune Fille jouant de la Flûte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rôle d’actrice musicienne Un ossia peut être envisagé si la personne choisie n’est pas flûtiste. Dans ce cas, confier la partie au Piccolo de l’orchestre. Quoiqu’il en soit, il est nécessaire que cette jeune fille semble jouer de la flûte.

L’instrument requis est donc un Piccolo (sonne à l’octave supérieure). Mais l’on pourrait trouver un isntrument d’origine populaire à la tessiture analogue. Une flûte à bec pourrait être également une solution.

Le Perroquet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figurant ou acteur Néanmoins quelque peu musicien car il crie “Dio ! Dio !” en mesure… La meilleure solution serait sans doute de trouver un chanteur de l’ensemble vocal particulièrement doué pour imiter la voix d’un perroquet…

Le Roi (rôle muet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figurant ou acteur

* Pour les rôles de Basses 3 & 4, je suggère cette distribution des personnages. Elle peut ne pas être respectée à la convenance du chef et du metteur en scène.

Dans ce cas, il faut prévoir 1 ou 2 chanteur supplémentaires.

Rôles divers issus de l’ensemble vocal (Au moins 40 chanteurs. Cet ensemble est nommé Chœur dans la partition)

Les 14 femmes solistes de la scène du Thé (Chapitre 2.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Sopranos, 7 Altos Les 2 groupes de femmes (Sopr.&Alt.) peuvent se scinder en solistes ou ensembles ad libitum. (Par ex. à la fin de la scène du Thé).

Les 3 hommes stupides de la scène du Procès (Chapitre 8) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Barytons-basses Les photographes de la scène de l’Utérus noir (Chapitre 1) (Il s’agit aussi de rôles non-chantés pouvant être confiés à des Figurants ou Acteurs. Au nombre de 7 dans le texte, ils peuvent évidemment être plus ou moins.)

Au long de la partition, quelques solistes hommes ou femmes sont extraits du groupe vocal pour de courts rôles.

(Par ex. Une femme ou Une deuxième femme dans le chapitre du Thé ou encore quelques chanteurs comme Un homme du chœur ou L’aide du Roi dans le chapitre de la Fin d’Alloro).

L’ensemble vocal est souvent traité comme une masse de figurants/acteurs avec des cris, des interjections, des commentaires de toutes sortes. Le metteur en scène prendra soin de travailler lui-même ces passages.

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Sommaire et durées approximatives des dix chapitres du manuscrit de “ Perelà, uomo di fumo” Chapitre 1 / Utéro Nero (L’Utérus noir)

(36’20”)

Chapitre 2 / Il Thé (Le Thé)

(10’40”)

Chapitre 3 / Dio (Dieu)

(10’20”)

Scène 1 Scène 2 Scène 3 Scène 4 Scène 5 Scène 6

(La bande à la fin du chapitre Dio pourrait durer environ 2’ ce qui porterait la durée totale à environ 12’20”)

Chapitre 4 / Il Ballo (Le Bal)

(11’00’’)

Chapitre 5 / Bellonda & Perelà

(07’ 40”)

Chapitre 6 / La fine d’Alloro (La Fin d’Alloro)

(10’00’’)

Chapitre 7 / Perché? (Pourquoi ?)

(13’00’’)

Chapitre 8 / Il processo di Perelà (Le Procès de Perelà)

(15’ 25”)

Chapitre 9 / Il Codice di Perelà (Le Code de Perelà)

(08’30”)

Scène 1 Scène 2 Scène 3 Scène 4

Scène 1 Scène 2

Scène 1 Scène 2

Chapitre 10 / La sua leggerezza Perelà (Sa légèreté Perelà)

Fin Durée approximative totale :

2 h 05’

Cette durée sera plus longue si l’on tient compte du temps nécessaires à la bande (env. 2’) à la fin du chapitre 3 (Dio) et des petites scènes théâtrales aux débuts des chapitres 7 & 8. (Perché? & Il processo di Perelà)

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Livret* adapté par Pascal Dusapin du livre : “Il Codice di Perelà” (version de 1911) de Aldo Palazzeschi (à partir de l’édition Arnoldo Mondadori Editore, Milano copyright 1974 / copyright 1991 SE SRL.)

Ce livret est présenté à partir de la traduction en français établie par Monique Baccelli, publiée aux Éditions Allia (Dépôt légal 1993) 16, rue Charlemagne, Paris 75004 Traduction du français et de l’italien vers l’anglais : Peter Hicks Il est également publié sous le titre “The man of smoke” (traduit par Nicolas J. Perella et Ruggero Stefanini) aux Éditions ITALICA PRESS. INC. 595 Main Street New York, 10044

* L’opéra est chanté en italien. Bien que le livre original ait naturellement fait l’objet d’une adaptation, pas une seule phrase, pas un seul mot d’Aldo Palazzeschi figurant dans le livret de cet opéra n’a été changé…)

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