Tabachnik - Benjamin dernière nuit

FESTIVAL POUR L’HUMANITÉ

DOSSIER DE PRESSE

Benjamin, dernière nuit

Michel Tabachnik Drame lyrique en 14 scènes, 2016 Livret de Régis Debray En français, anglais, allemand Durée : 1h30 environ Tarifs de 10 à 64 e Direction musicale :

Bernhard Kontarsky

Mise en scène :

John Fulljames

Décors :

Michael Levine

Costumes :

Christina Cunningham

Lumières :

James Farncombe Chorégraphie : Maxine Braham Vidéo : Will Duke Son : Carolyn Downing Chef des Chœurs : Philip White

Walter Benjamin (chanteur) : Jean-Noël Briend

Walter Benjamin (comédien) : Sava Lolov

Asja Lacis :

Michaela Kus ˇteková

Hanna Arendt :

Michaela Selinger

Arthur Koestler : Charles Rice

Gershom Sholem Scott Wilde

Bertolt Brecht : Jeff Martin

André Gide :

Gilles Ragon

Theodor Adorno :

Karoly Szemeredy

La chanteuse de cabaret : April Hailer

Mme Henny Gurland :

Elsa Rigmor Thiemann

Joseph Gurland :

Baptiste Mansot*

Le Patron :

Emmanuel Amado

Le Médecin :

Bruno Froment

M i c hel ta b a c h n ik L i v re t de R é g is D ebr ay

Acteur archiviste : François Leviste

Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon *Elève de la Maîtrise de l’Opéra de Lyon Mars 2016

Mardi 15 Vendredi 18 Dimanche 20 Mardi 22 Jeudi 24 Samedi 26

20h 20h 16h 20h 20h 20h

Création mondiale, commande de l’Opéra de Lyon Dans le cadre de la Biennale Musiques en scène 2016

Rendez-vous autour du spectacle :

L’Ecole du spectateur : Mardi 15 mars 18h30

e n t re t ie n av e c r é g is debr ay, l i b r e t t i s t e Benjamin, dernière nuit se déroule au moment où Walter Benjamin est sur le point de fuir l’Europe, avec l’espoir de se rendre aux États-Unis via l’Espagne. Il se suicide… À travers cet exilé arrivé en France en 1933, c’est aussi l’histoire de l’exil politique et de l’antisémitisme que vous dépeignez. Comment vous êtes-vous saisi de ce sujet ?

C’est lui qui m’a saisi en fait, en allant sur place, en regardant les photos de l’époque, en lisant les témoignages des protagonistes de cette tragédie humaine et historique. N’allons pas trop vite au sens de l’histoire, commençons par les faits eux-mêmes.

Le moment d’abord, le plus noir des années noires.

Septembre 40. Après la défaite de la République espagnole, la débâcle française. Hitler maître de l’Europe, Staline son allié, horizon bouché, où aller ?

Quand on est un juif allemand antifasciste, trouver la porte de sortie, c’est une question de vie ou de mort.

Le lieu ensuite, Portbou, un village catalan en bord de mer, dominé par une gigantesque gare de triage en hauteur. J’ai eu envie de cette pièce en furetant quelques jours dans ce petit bourg frontalier, à la recherche des traces du passage de l’homme des passages, Benjamin : l’hôtel, la garnison, le cimetière.

L’horloge de l’église voisine carillonnant les heures, le tagada obsédant des rails, c’était déjà, dans mon esprit, une rythmique en toile de fond. J’ai alors pensé à une veine expressionniste, sur un mode cabaret, parlé chanté, avec des songs, un limonaire et un accordéon sur un coin de plateau. Façon jeune Brecht et Kurt Weil. À une écriture rythmée, avec des assonances et des rimes. Aussi, quand mon ami Michel Tabachnik m’a proposé de transformer ce texte théâtral en livret d’opéra, j’ai pu me sentir effrayé par l’ampleur donné au projet, mais non dépaysé. Sa musique orchestrale, me suis-je dit, achèverait la distanciation et l’élévation de l’anecdote au mythe. Et quand Serge Dorny a accepté de le programmer, l’effroi s’est transformé en une intense curiosité.

Est-il possible de comparer le destin de Walter Benjamin à celui de Stefan Zweig, qui lui réussit à émigrer mais qui une fois arrivé au Brésil va se suicider comme son cadet ?

Oui, mais Zweig était un personnage considérable, alors que Benjamin était un marginal qui n’a jamais pu trouver sa place à Paris, à Berlin, à Moscou et dans l’intelligentsia de son époque qui ne lui a pas fait bon accueil. Il avait toutes les raisons d’être désespéré.

Le pire est qu’il aurait fort bien pu franchir la frontière un jour plus tard, comme l’ont fait ses accompagnateurs, Lisa Fittko et son mari Hans, qui avaient traversé les Pyrénées à pied avec lui, mais étaient en meilleure forme physique et morale.

Mais, lui, il était accablé par vingt années d’échecs et de rebuffades. Je comprends qu’il ait eu cette réaction. Objectivement, à distance, je me dis qu’il n’aurait pas dû, mais peut-être aurais-je fait la même chose : il y a un moment où on en a marre de tout…

Avez-vous ressenti cela quand vous-même étiez dans une situation comparable, lors de votre détention en Bolivie ? Ne se trouve-t-il pas un peu de vous-même dans votre livret ?

N’exagérons rien. J’ai eu infiniment plus de chance que lui, mais il est vrai qu’on met toujours un peu de soi dans le portrait d’un grand ancêtre.

Votre propre expérience pourrait avoir enrichi votre texte… À mon insu, peut-être. J’ai connu un sort incertain en Bolivie, et la situation d’étranger ou d’indésirable n’est jamais agréable. Mais j’avais une ambassade, une patrie au loin pour me protéger. Walter Benjamin n’en avait plus. Il était de partout et de nulle part, bon pour un passeport Nansen d’apatride. Au fond, le destin de Benjamin est le drame d’un homme pluriel, incertain de lui-même et des autres, divisé de l’intérieur, qui n’arrivait pas à être ni totalement Allemand ni totalement Juif ni totalement Français. Il était les trois à la fois, et il a toujours hésité entre eux. Il a fait de cet inachèvement un style et un moyen de découverte.

D’où la modernité du personnage. Nous aussi nous avons perdu le fil, nous sommes en morceaux. « Voici le temps des hommes doubles », disait Aragon, repris par Belmondo dans Pierrot le fou. Doubles, ou triples ou quadruples. Ce drame en discontinu, délibérément chaotique, est un éloge du fragmentaire, devenu notre condition.

Benjamin, dernière nuit était donc à l’origine une pièce de théâtre ?

Oui, et pas la première. J’en ai commis plus d’une, et pas du tout des pièces à thèses ou des sermons, comme on peut le craindre d’un supposé philosophe, triste réputation qui sur ce plan fait beaucoup de tort.

J’ai commencé par une pièce chansonnière et grinçante, un peu farcesque, sur un thème tabou, la prise d’otages et son exploitation politique. Cela s’appelle, Secret défonce ou Tangos pour les temps futurs. Il y eut ensuite Julien le fidèle, sur l’empereur Julien l’Apostat, un monologue baroque sur ou plutôt contre le Dieu unique vu par un païen, Jean-François Balmer l’a mis en bouche et en scène. Et puis, L’Anniversaire.

Toutes pièces un peu trop « textes » pour le théâtre formel et visuel du moment. Un écrivain appose sa signature sur une pièce, pas sur un opéra. L’auteur, ici, c’est le compositeur. La transfiguration du texte vaut dépossession, c’est la règle du jeu des métamorphoses, et je l’accepte bien volontiers. On se souvient de Mozart, pas de Lorenzo da Ponte. Le Chevalier à la rose, ce n’est pas d’Hofmannsthal, mais de Richard Strauss. Lulu, ce n’est pas du Wedekind, c’est du Berg.

Benjamin, dernière nuit, c’est de Michel Tabachnik, et je m’en félicite.

Vous avez travaillé votre livret en amont, sans échanger avec le compositeur ?

Vous a-t-il demandé des modifications après que vous le lui ayiez remis ?

Non. Seulement quelques précisions. Nous n’avons pas substantiellement modifié la trame, bien que je lui aie toujours dit que je le modifierais si nécessaire, car le médium commande, en l’occurrence la mise en scène et la partition. Je n’ai aucune vanité d’auteur.

Cela tombe bien.

Certes, mais sans support littéraire il n’y a pas d’opéra.

Le texte et la musique sont imbriqués l’un dans l’autre.

Et le metteur en scène doit toujours tenir compte du premier. Reste que le dernier mot revient à eux deux, le compositeur et le metteur en scène.

Comment s’est déroulée votre collaboration avec Michel Tabachnik ?

Excellemment. Tabachnik a été à la fois inventif et respectueux. Il m’a suggéré de remplacer Horkheimer par Adorno, qui est plus connu et qui est musicien.

Il a eu de très bonnes idées, la scène du cabaret par exemple. Il a aussi retrouvé une musique traditionnelle juive, très belle. Pour l’impatient que je suis, l’étonnant dans un opéra est la longueur, la durée, la méticulosité.

Moi qui suis plutôt saccadé, spasmodique, dans mes centres d’intérêt. J’ai du apprendre la patience.

N’y a-t-il pas aussi dans le sujet de Benjamin, dernière nuit, un peu de Michel Tabachnik ?

Il est vrai qu’il a lui aussi traversé des moments difficiles. C’est à ce moment-là que nous sommes devenus amis. J’ai découvert à cette occasion l’odieux des calomnies. Cela est passé. Reste le chef d’orchestre, le compositeur de musique contemporaine familier des plus grands, toujours fasciné par les mystères et d’une admirable vitalité. Il m’a fait bien de l’honneur en s’emparant de ce que Brecht, qui est un personnage du spectacle, eût pu appeler non pas une « pièce didactique » mais une parabole dramatique.

Propos recueillis par Bruno Serrou

e n t re t ie n av e c mi c hel Ta b a c h n ik , c o m p o s i t e u r Benjamin, dernière nuit est votre premier opéra. Pourquoi avez-vous attendu si longtemps avant d’aborder le genre ?

J’ai déjà écrit un opéra-ballet, où chanteurs et danseurs se mêlent autour d’une fable antique. Il s’agit de la Légende de Haïsh que j’ai composée pour six voix, double chœur et orchestre. Cette partition est le fruit d’une commande de Radio France pour le bicentenaire de la Révolution française de 1789. Par ailleurs, j’ai écrit des oratorios et plusieurs pièces pour voix et orchestre.

Mais en vérité, Benjamin, dernière nuit est bel et bien mon premier véritable opéra, car pour en créer un, il faut du temps, la volonté d’un directeur d’Opéra comme ici à Lyon avec Serge Dorny, qui commande et crée chaque année un ouvrage lyrique dans sa maison, fait rarissime -, un sujet, un librettiste avec qui l’on se sent en parfaite symbiose… Bref, quantité de conditions qui n’avaient pas été réunies jusqu’à présent.

Qu’est-ce qui vous a finalement convaincu de vous lancer dans l’aventure ?

Le livret est remarquablement équilibré. Il consiste en une succession de scènes relativement courtes et très diversifiées. Ce qui permet au compositeur que je suis d’écrire une suite de « morceaux » fortement typés, à l’image d’un opéra de Mozart par exemple, et à l’opposé d’un opéra de Wagner dont les « tableaux » se déploient longuement et de façon uniforme quant au style. Le sujet est émouvant, truffé des questions profondes que chacun de nous peut se poser un jour, telles l’emprise de la politique sur la personne, les décisions tragiques à prendre pour échapper à des conditions de vie insupportables, les bouleversements de l’exil, la soumission ou la révolte face à une situation que l’on condamne, la confrontation au racisme, etc.

Cet opéra vous a-t-il donné l’opportunité d’envisager une nouvelle conception du genre ou vous êtes-vous conformé à la tradition lyrique ?

J’ai opté pour la forme « traditionnelle » d’un texte chanté accompagné par un orchestre. Pas d’intervention électronique, ni de transformation informatique. J’ai cherché à personnaliser la composition différemment.

D’abord en construisant un matériau atonal qui, plutôt que de chercher à s’en dégager, inclut le langage tonal dans son système. Ensuite en essayant de coller au plus près du livret, en apposant des musiques franchement divergentes, des citations de compositeurs du passé,

des chansons populaires, d’anciens chants religieux, des musiques militaires, etc. Cela afin de plaquer au plus serré de ce que le texte suscitait d’évocations sonores.

Comment avez-vous découvert le texte de Régis Debray consacré au philosophe critique d’art Walter Benjamin ?

Régis Debray me l’a lu. Il avait l’idée d’en faire une sorte de comédie musicale. Je lui proposé d’en tirer un « vrai » opéra !

Comment avez-vous travaillé avec Régis Debray ?

Nous sommes amis. Il écrit des textes qui m’intéressent, qui m’interpellent, parce qu’il a l’art de soumettre les sujets les plus subjectifs, comme les religions, à une analyse rigoureuse et rationnelle. J’ai connu la même approche avec Ernest Ansermet, Pierre Boulez ou Iannis Xenakis. L’émotion est là qui nous submerge.

Quand il s’agit de la transmettre, de la traduire en sons, en mots, en représentations, l’esprit doit l’assujettir à des modes partagés de transmissions, des langages communs, des techniques, des structurations. Régis Debray a investi cette question, une question qui me passionne aussi. C’est là son travail de médiologue, que de saisir la manière dont les « moyens » servent les idées, les inspirations, les sentiments.

Quelle est la langue du livret ?

Il est écrit dans les diverses langues parlées par les protagonistes. Allemand pour Hanna Arendt, anglais pour Theodor W. Adorno, qui était à New York à l’époque des faits, français pour André Gide, etc.

Qu’est-ce qui vous a convaincu de la dimension musicale de l’émouvante figure de Walter Benjamin et de cette course désespérée qui se termine dramatiquement dans la nuit catalane à un jet de pierre de l’exil ?

Ce qui m’a séduit dans la suite de séquences imaginée par Régis, c’est ce voyage de la vie, ce défilé d’événements qui finissent par constituer une existence particulière, unique, et que, à ce que l’on dit, l’on revoit à grande vitesse au seuil de la mort.

Le sujet est bouleversant et tragique. Cela vous a-t-il conduit à concevoir une partition sombre et grave ou au contraire à introduire lumière et spiritualité ?

La partition tente de coller au texte. Or, il est vrai que le texte est tragique. Si bien que, à l’exception de quelques chansons de cabaret et de mélodies populaires, la musique reflète sûrement ce climat dramatique.

N’avez-vous pas éprouvé des difficultés à faire chanter un philosophe qui ne voit pas d’autre solution que le suicide ?

Dans le temps présent, celui de l’opéra, Benjamin arrive dans l’hôtel de Port-Bou et il est interprété par un comédien. Il parle donc. Nous sommes dans le temps et l’espace réels. Lorsqu’il se remémore sa vie, Benjamin, qui est donc plus jeune, est campé par un chanteur.

L’opéra, en fait sa vie passée, est « pensé ». Il a été vécu mais ne l’est pas au moment de l’action. Comme dans les rêves, la réalité se transforme alors. L’expression vocale est propre à ce décalage, à cette vision irréelle du monde. En ce sens, l’opéra est l’artifice qui évoque une réalité transposée par l’imagination.

Quelles sont les particularités de votre partition ?

Elle juxtapose des styles divers : une chanteuse « classique » et une chanteuse de variétés, des chansons à boire et des mélodies liturgiques, des instruments d’orchestre et des bastringues de music-hall. Mais cela est inclus dans un style radicalement contemporain, émergé des langages que m’ont enseignés les maîtres du XXe siècle (Debussy, Stravinsky, Boulez, Xenakis…).

Y a-t-il un matériau thématique ?

Je réponds par la négative. Pas de leitmotiv évoquant un personnage ou un sentiment comme chez Wagner.

Pas d’emprunt classique (formes sonate, passacaille, variation…) ou de construction harmonique (dodécaphonisme) comme chez Berg. Pas de volonté d’éliminer certains intervalles, certains rythmes trop évidents, certaines références anciennes, comme Boulez et sa tabula rasa. Chaque scène est échafaudée à partir d’un matériau musical identitaire propre qui veut la particulariser, conformément à un lieu (une rue, une taverne, une synagogue…), une époque de vie, chaque scène étant une portion d’existence singulière.

Quel est le découpage (actes, scènes) de l’opéra ?

Comment sont-ils/elles agencé(es) ?

Les scènes sont les diverses rencontres que Benjamin a faites dans sa vie. Quand on pense, on est hors temps. Les scènes de vie peuvent se chevaucher, passer brutalement de l’une à l’autre, d’un temps à un autre, d’un lieu à un autre… Les liens sont à chaque fois autres…

Quelle est la structure de l’œuvre ?

La musique colle au texte…

Avez-vous travaillé en amont avec le metteur en scène John Fulljames ?

John Fulljames et moi nous voyons souvent.

Nous avons d’abord discuté d’un certain nombre de questions que pose le texte par rapport à la musique. Par exemple, des personnes apparaissent dans la pensée des protagonistes. Comment situer alors les chanteurs « virtuels » ? Sur scène ? Dans les coulisses ? Faut-il des moniteurs pour qu’ils voient le chef ? Comment positionner les chœurs, qui ont une grande importance musicale, sans pour autant les intégrer constamment à l’histoire et aux dialogues ?

Vous qui êtes chef d’orchestre, comment envisagez-vous vos rapports avec votre confrère Bernard Kontarsky, qui dirige la création de Benjamin, dernière nuit, pendant les répétitions et avant ?

Bernard Kontarsky est un grand professionnel.

Je n’aurai donc guère à intervenir. Je lui fais une absolue confiance. Peut-être pourrai-je l’aider pour l’équilibre général quand, par exemple, dans la scène de Brecht, le foisonnement musical est particulièrement complexe. Chef et metteur en scène ont la partition en main. Elle ne m’appartient plus.

Elle est à eux, et ils ont pour mandat de lui donner vie. Je les laisse libre d’en faire ce qu’ils veulent, et j’attends en retour d’être surpris, qu’ils l’amplifient d’inattendu, lui apportent une nouvelle dimension.

Propos recueillis par Bruno Serrou

e n t re t ie n av e c J oh n F u llj a mes , metteur en scène « Ne plus voir les réfugiés comme de simples jouets du destin » Benjamin, dernière nuit est conçu comme un dialogue philosophique.

Quels intellectuels vont y figurer ?

Le cercle de Walter Benjamin comprenait vraiment les plus grands esprits européens des années 30, comme Hannah Arendt, Bertolt Brecht, Theodor W. Adorno ou Gershom Scholem… L’opéra reflète évidemment toutes ces rencontres. Mais, pour les plus connues d’entre elles, il ne s’agit surtout pas d’en faire des portraits crachés sur scène. La vraisemblance ou le réalisme ne sont pas des questions aisées à l’opéra. Chacune de ces grandes figures en revanche représente une vision du monde, une idée-force ou une utopie qui a existé dans l’esprit de Benjamin.

Il s’agit pour nous de réfléchir avec lui à ces voix différentes qui s’élevaient au moment où l’Europe allait être emportée vers le nazisme, l’obligeant à fuir.

Il s’agit donc en quelque sorte d’un voyage intérieur ?

Oui, on a voulu relever le défi de réaliser une scénographie qui soit entièrement imprégnée de la philosophie de Walter Benjamin. C’est-à-dire avoir l’impression d’être dans sa tête et de construire une dramaturgie à partir des structures mentales de sa propre philosophie. On n’a donc pas seulement essayé d’imaginer ce qui pouvait l’habiter la nuit de sa mort, mais aussi de reconstruire par le montage, les flashbacks, l’utilisation de textes et de vidéos, les modes de pensée qui lui étaient familiers. Ça nous a donné une extraordinaire liberté. Rien n’était hors sujet, chaque détail pouvait avoir sa pertinence. A nous de la trouver. Même s’il y a une excitation particulière pour la création d’un opéra, et qu’il s’agissait de rester le plus fidèle possible aux ambitions du compositeur et du librettiste, en dialoguant en permanence avec eux. Mais la dramaturgie s’est vraiment construite à partir du monde qui se recomposait dans son esprit autour de lui, et donc devant nous.

Quelles villes et quelles cultures allons-nous traverser ?

L’opéra se situe à Port-Bou, la ville frontière espagnole dans laquelle Walter Benjamin est mort alors qu’il voulait quitter la France. Alors qu’il se couche pour mourir, il se remémore ses voyages les plus récents, allant voir Brecht au Danemark, Koestler à Marseille ou Scholem son ami d’enfance en Israël. Mais il retourne aussi voir sa maîtresse bolchévique en URSS ou sa sœur pour passer quelques jours à Paris.

C’est donc à la fois un portrait intime et un portrait philosophique ?

L’opéra a cette qualité presque unique de mêler la musique, qui est l’art immatériel par excellence, avec un texte dont le propos est bien réel. C’est donc à la fois un art éminemment émotionnel et éminemment politique. Les plus grands opéras de Verdi nous font entrer à la fois dans l’intimité des personnages en même temps que dans un contexte historique plus large. Benjamin, dernière nuit est vraiment un opéra des idées, qui pose des questions esthétiques essentielles sur la façon dont l’Histoire se construit dans nos esprits, pour relier nos vies mais aussi, parfois, pour les emporter…

L’intime et le philosophique y sont donc mêlés.

Quelles résonances politiques y voyezvous avec le monde d’aujourd’hui ?

La philosophie comme la mort tragique de Benjamin renvoient à la façon dont notre société traite les réfugiés. Il s’agit de mettre en scène un homme qui se bat pour trouver sa place dans un monde en plein bouleversement. De ce point de vue-là, l’opéra est malheureusement on ne peut plus d’actualité. C’est une œuvre puissante, chargée d’Histoire, mais qui est aussi une véritable provocation pour inviter à une prise de conscience, celle de ne plus voir les réfugiés comme de simples jouets du destin.

Propos recueillis par Luc Hernandez

B io g r a phies M I C H E L TA B AC H N I K Composition – Benjamin, dernière nuit Après avoir joué un rôle déterminant comme directeur artistique du Brussels Philharmonic jusqu’en juin 2015, Michel Tabachnik en est aujourd’hui le chef Emeritus. Avec cet orchestre, il continue de diriger plusieurs concerts par saison, notamment lors de tournées internationales.

Il est par ailleurs l’invité d’institutions prestigieuses comme le SWR Stuttgart, le Konzerthaus de Berlin, le Residentie Orkest de la Haye, l’Orchestre de la Fenice à Venise et la Philharmonie de Saint-Pétersbourg.

Il s’est produit trois fois lors de la saison inaugurale de la nouvelle Philharmonie de Paris.

Michel Tabachnik a étudié le piano, la composition et la direction d’orchestre à Genève. Ses études à peine terminées, il est remarqué par plusieurs grands chefs d’orchestre qui lui ont témoigné un précieux soutien : Pierre Boulez, Herbert von Karajan et Igor Markevitch. Il fut d’abord l’assistant de Markevitch à l’Orchestre de la Radio Télévision Espagnole à Madrid puis, pendant quatre ans, fut celui de Pierre Boulez, principalement auprès du BBC Symphony Orchestra à Londres.

Cette collaboration l’a rapproché de la musique nouvelle.

Proche de Stockhausen, Berio, Ligeti, Messiaen… il a dirigé de nombreuses premières mondiales, en particulier une vingtaine d’œuvres de Iannis Xenakis, qui le considérait comme son interprète favori.

Michel Tabachnik a été le chef titulaire de l’Orchestre de la Fondation Gulbenkian à Lisbonne, de l’Orchestre Philharmonique de Lorraine et de l’Ensemble Intercontemporain à Paris. Des collaborations avec le Berliner Philharmoniker, l’Orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, l’Orchestre de la NHK de Tokyo, l’Orchestre de Paris et des festivals comme ceux de Lucerne, Salzbourg, Aix-en-Provence et bien d’autres viennent enrichir son parcours.

Après avoir été pendant 6 ans, le chef titulaire du Noord Nederlands Orkest, il en est aujourd’hui le Chef-émérite.

Dès sa nomination en septembre 2008 à la direction musicale du Brussels Philharmonic, l’influence de Michel Tabachnik sur cet orchestre est spectaculaire. La Cité de la Musique à Paris leur réserve une résidence de 3 concerts par saison. Ils se produisent à Berlin, Londres, Vienne, Amsterdam, Rotterdam, Salzbourg…

Leurs tournées les emmènent en Extrême-Orient, en Allemagne, en Grande-Bretagne, en France…

Dans le domaine de l’opéra, Michel Tabachnik a dirigé les orchestres des opéras de Paris, Genève, Zurich, Copenhague, Lisbonne, Rome, Montréal, Gênes, Bolshoi Theater… Il a notamment été régulièrement invité par la compagnie d’Opéra Canadienne à Toronto, où il a dirigé de nombreuses représentations de Lohengrin, Madame Butterfly, Carmen, The Rake’s Progress.

Parallèlement à son activité de chef d’orchestre, Michel Tabachnik est aussi compositeur et écrivain. Plusieurs de ses œuvres ont été créées récemment, dont Lumières Fossiles, au Pays-Bas, dans le cadre du 100e anniversaire de la première du Sacre du Printemps, le Prélude à la légende au Festival de

Besançon, et le Concerto de violon avec le Brussels Philharmonic et Le livre de Job à la Cité de la musique de Paris.

Côté littérature, après De la musique avant toute chose (2008) et L’homme sauvage (2013), Michel Tabachnik s’apprête à publier un deuxième roman et un livre consacré à son rapport à la musique et à la vie.

Michel Tabachnik consacre beaucoup de son temps aux jeunes musiciens. Il a dirigé plusieurs orchestres internationaux de jeunes. Il a été directeur artistique de l’Orchestre des Jeunes du Québec et, pendant douze ans, de l’Orchestre des Jeunes de la Méditerranée, qu’il a lui-même fondé en 1984.

Pédagogue respecté, il a donné de nombreuses master-classes, notamment à Hilversum, Lisbonne (Fondation Gulbenkian), et aux conservatoires de Paris, Bruxelles, Stockholm ainsi qu’à l’Accademia Musicale Chigiana à Sienne. Il a été nommé professeur de direction d’orchestre à l’Université de Toronto (1984-1991) et à l’Académie Royale de Musique de Copenhague (1993-2001).

Sa discographie (chez Erato et Lyrinx) reflète l’éclectisme de son répertoire, qui s’étend de Beethoven à Honegger, de Wagner à Xenakis. Son enregistrement du Concerto pour piano de Schumann (avec Catherine Collard) a été plébiscité par le jury international de la Radio Suisse Romande qui l’a désigné comme la meilleure exécution de cette œuvre.

Elle s’enrichit aujourd’hui des enregistrements sur le Label du Brussels Philharmonic avec notamment son Sacre du printemps salué par les Gramophone Awards de 2013 et son interprétation de La Mer de Debussy, classée numéro 1 par le magazine Classica devant les deux versions de référence de Pierre Boulez.

B E R N H A R D K O NTA R S K Y Direction musicale – Benjamin, dernière nuit

J oh n F u llj a mes Mise en scène– Benjamin, dernière nuit

Né en Allemagne, Bernhard Kontarsky fait ses études à Cologne.

Etudiant, il remporte le prix Mendelssohn de musique de chambre puis débute à l’Opéra de Bonn avant d’être invité au Staatstheater de Stuttgart par Ferdinand Leitner, qui lui confie la direction du répertoire contemporain.

Bernhard Kontarsky était à l’Opéra de Lyon en 2013 pour Capriccio (Strauss), en 2011-2012 dans le cadre du « Festival Puccini plus » et y a dirigé Von heute auf morgen (Schoenberg), Sancta Susanna (Hindemith) et Une tragédie Florentine (Zemlinsky). Toujours à l’Opéra de Lyon, il a dirigé la création des Nègres de Michael Levinas en 2004, opéra donné ensuite et enregistré au Grand Théâtre de Genève.

Il était au pupitre pour les premières mondiales de L’Autre côté de Bruno Mantovani à l’Opéra du Rhin et de Faust de Philippe Fénelon au Capitole de Toulouse et pour Le Secret de Suzanne (Wolf-Ferrari) et Une tragédie florentine (Zemlinsky) à Montpellier. Ces dernières saisons, il a dirigé Nosferatu (Pascal Dusapin), Lulu (Berg) et Les Soldats (Zimmermann) à l’Opéra de Paris, Boris Godounov (Moussorgski) au Capitole de Toulouse, Boris Godounov et Les Nègres à Genève, Œdipus Rex, Symphonie de psaumes (Stravinsky) et Le Château de BarbeBleue (Bartók) à Toronto, Le Prisonnier (Dallapiccola) à l’Opéra de Lorraine, Tristes Tropiques (Aperghis) à l’Opéra du Rhin.

Après le succès de Faust de Fénelon à Toulouse, il a été invité à diriger ce même opéra à l’Opéra de Paris.

Il a également dirigé des concerts Dusapin/Ravel au Konzerthaus de Dortmund et à la Philharmonie d’Essen et Le Roi Candaule (Zemlinsky) avec le Netherlands Radio Philharmonic Orchestra au Concertgebouw d’Amsterdam, qui lui a valu une reconnaissance internationale Bernhard Kontarsky a dirigé de nombreux opéras ainsi que des créations au Staatstheater de Stuttgart, Deutsche Oper de Berlin, Vlaamse Opera, Royal Opera House de Stockholm, Bayerische Staatsoper de Munich, Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf, Canadian Opera Company, Staatsoper de Vienne...

Il a donné des concerts sur les scènes du Wiener Musikverein, Gewandhaus de Leipzig, Bayerischer Rundfunk München, Vérone, Palerme, etc., et enregistré pour les grands labels allemands et autrichiens.Parmi les orchestres qu’il a dirigé, on peut citer l’Orchestre de Paris, l’Orchestre national de Lille, le Mozarteum Orchestrer, le Berliner Sinfonieorchester...

Parmi ses enregistrements : Les Soldats pour la radio et la télévision (prix de la critique allemande), Les Nègres de Michael Levinas (prix du Syndicat de la critique) et Requiem pour un jeune poète (Zimmermann).

Bernhard Kontarsky a enseigné la musique contemporaine à la Hochschule für Musik de Francfort pendant plus de vingt ans.

John Fulljames est metteur en scène associé au Royal Opera House de Londres. Il y a mis en scène : La Donna del Lago (Rossini), Quartett (Francesconi), Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (Weill) et Orphée et Eurydice (Gluck) en collaboration avec Hofesh Shechter.

John Fulljames a été directeur artistique de la compagnie The Opera Group (devenu Mahogany Opera Group) de 1997 à 2011.

Il a collaboré étroitement avec de nombreux compositeurs et librettistes pour développer, présenter et produire de nouveaux opéras.

En tant que directeur artistique de la compagnie The Opera Group, il a mis en scène American Lulu d’ Olga Neuwirth (aussi au Scottish Opera et Fesival de Bregenz), The Firework Maker’s Daughter de David Bruce (aussi à l’Opera North, New Victory Theater de New York), The Lions Face d’Elena Langer, Into the Little Hill de George Benjamin, The Enchanted Pig de Jonathan Dove (aussi Au Royal Opera House 2, New Victory Theater de New York et Young Vic de Londres).

John Fulljames a également mis en scène Nabucco (Verdi) et La Clémence de Titus (Mozart) à Nancy, La Clémence de Titus (Mozart), De la Maison des Morts (Janacek) et Roméo et Juliette (Gounod) à l’Opera North, Les Voyages de Monsieur Broucek (Janacek) à l’Opera North et Scottish Opera, Where the Wild Things Are (Oliver Knussen) et Juliette ou la Clé des Songes (Martinu) au Théâtre de Brême, Von Heute auf morgen (Schoenberg) et Sancta Susanna (Hindemith) à l’Opéra de Lyon, Gianni Schicchi (Puccini) et Une tragédie florentine (Zemlinsky) à l’Opéra national de Grèce, Cosi fan tutte (Mozart) au Garsington Opera, American Lulu et Le Portrait (Weinberg) au Festival de Bregenz.

John Fulljames a travaillé à des spectacles mettant en scène des groupes très importants, et notamment Tobias and the Angel (Jonathan Dove) au Young Vic et The Knight’s Crew (Julian Philips).

Sa production, de Street Scene de Kurt Weill (The Opera Group et Young Vic) a été récompensée par l’Evening Standard Award de la Meilleure comédie musicale et a été donnée au Théâtre du Châtelet et au Liceu de Barcelone.

UNE INTRODUCTION AU F ESTIVAL En préambule au festival, un weekend de rencontres est organisé les 6 et 7 février 2016 sur le thème de la création comme condition de survie. À cette occasion, metteurs en scène, interprètes et penseurs éclairent ensemble les quatre oeuvres données lors du Festival. Débats, conférences, rencontres, projections, concerts : le temps de quelques jours, place sera rendue aux voix résistantes qui, face aux intolérances ou aux dictatures, conjuguèrent l’intransigeance de l’éthique et la possibilité d’horizons plus cléments.

MANIFESTATIONS GRATUITES SUR RÉSERVATION AU 04 69 85 54 54 et sur WWW.opera-lyon.com

P E N D ANT T O UT LE WEEKEND À L’ AMP H I VIDÉO À la découverte des spectacles Une plongée inédite dans les coulisses de l’Opéra : découvrez les quatre oeuvres du Festival « Pour l’humanité ».

Entrée libre de 12h à 19h H ALL DE L’ OPÉRA LIBRAIRIE Dans la bibliothèque de Walter Benjamin Une fenêtre sur les lectures qui jalonnèrent le parcours philosophique et politique de Walter Benjamin. Livres en vente sur place, par la librairie Decitre.

Entrée libre de 12h à 19h

s a medi 6 f é v rier À L’ AMP H I C O N F É R E NC E Walter Benjamin, une pensée en exil Le philosophe et dramaturge Bruno Tackels dresse le portrait de Walter Benjamin, qui inspira l’opéra Benjamin, dernière nuit. À 14H CA F É - P H I L O La beauté peut-elle encore sauver le monde ? Échange libre avec le philosophe Bruno Tackels et le comédien Philippe MorierGenoud. En partenariat avec l’Université Catholique de Lyon. À 15H30

R E NC O NT R E Régis Debray raconte Walter Benjamin Dialogue avec le penseur Régis Debray, auteur du livret de Benjamin, dernière nuit. À 18H C I NÉ M A Andreï Roublev Extrait du film d’Andreï Tarkovski « A travers l’art, disait le cinéaste, l’homme exprime son espoir. » La vie d’un moine et peintre d’icônes dans la Russie du XVe siècle. À 19H30 AU G RAND STUDIO DU BALLET L E CTU R E La création comme résistance Comédienne et metteur en scène, Muriel Mayette-Holtz livre son regard sur le pouvoir de la création face à la barbarie. À 11H C O N F É R E NC E — C O NC E R T Réinventer la liberté : interprètes en situation de contrainte Un concert-lecture inédit sur les processus de liberté et d’oppression auxquels les pianistes soviétiques furent confrontés. Par Jodyline Gallavardin, étudiante au CNSMD de Lyon. À 12H L E CTU R E Théâtres de l’exil Les étudiants de l’ENSATT proposent une sélection de textes de grands auteurs qui mettent en scène l’exil. À 18H30 C O NC E R T Musiques interdites Jeune espoir du chant français, Mathieu Gardon accompagné de la pianiste Ursula Alvarez a imaginé un programme où résonnent les voix des compositeurs mis au ban par les régimes totalitaires, de Gustav Mahler à Igor Stravinsky. À 19H30 HALL DE L’OPÉRA CONSEIL DE LIBRAIRE La librairie Decitre vous propose une sélection de livres en écho à la thématique de la liberté. À 17H30

D I M ANC H E 7 F ÉV R I E R À L’ AMP H I C I NÉ M A Le Roi et l’Oiseau Une occasion de redécouvrir en famille le chef-d’oeuvre de Paul Grimault et Jacques Prévert, fable intemporelle sur la liberté. À 14H L E CTU R E Brundibár raconté aux enfants Lectures d’extraits de l’opéra Brundibár, conte cruel qui voit l’ingéniosité de deux enfants triompher de la violence. À 15H30 C O N F É R E NC E — C O NC E R T Terezín ou le refus de la barbarie Christophe Sirodeau, compositeur et pianiste, propose son regard musical sur Terezín, ainsi que sur les œuvres qui furent créées dans ce camp : les opéras L’Empereur d’Atlantis et Brundibár en font partie. À 17H E NT R E T I E N Existe-t-il un opéra engagé ?

Olivier Py évoque la question de l’opéra politique au fil des siècles, et revient sur la question de l’engagement en musique. À 18H30 AU G RAND STUDIO DU BALLET L E CTU R E Sur les routes de l’exil Enée, Sophocle, Ovide, La Fontaine, Victor Hugo et bien d’autres exilés choisis et lus par le comédien Philippe MorierGenoud, inviteront à suivre le fil tendu de l’errance, « entre la mort et la beauté ». À 11H C O NC E R T Créer malgré tout Le Quatuor Confluence interprète le Quatuor n° 3 de Viktor Ullmann, compositeur de L’Empereur d’Atlantis mort à Auschwitz-Birkenau en 1944. À 12H En partenariat avec l’Université Catholique de Lyon, le Conservatoire National Supérieur Musique et Danse de Lyon, l’Ecole Nationale des Arts et Techniques du Théâtre, Decitre et Philosophie Magazine.

Directeur général : Serge Dorny Communication médias : Pierre Collet Tél. +33 (0)1 40 26 35 26 / Fax +33 (0)1 40 28 02 27 collet@aec-imagine.com Contact : Sophie Jarjat - Service de presse Tél. +33 (0)4 72 00 45 82 / Fax +33 (0)4 72 00 45 39 sjarjat@opera-lyon.com