Kosałka

JERZY KOSAŁKA ARTYSTA – NARODOWI FROM THE ARTIST – TO THE NATION

13.03-30.04.2015 / GALERIA BIAŁA

Izabela Kowalczyk

Izabela Kowalczyk

A jednak się kręci! – tricksterowanie Jerzego Kosałki

And yet it moves! – Jerzy Kosałka and his trickster strategies

Jerzego Kosałkę można uznać za jednego z najważniejszych artystów sztuki zawłaszczeń (appropriation art) w Polsce. Bliska jest mu tradycja dada, używanie przedmiotów gotowych i ich rekontekstualizacja. Rzeczy znalezione, banalne i zwyczajne zostają włączone w obszar sztuki i zyskują nowe, zaskakujące znaczenie. Pojawiają się żarty oraz ironia, dlatego też Kosałkę można określić mianem trefnisia, trickstera[1].

Jerzy Kosałka can be considered as one of the most important representatives of the appropriation art in Poland. Drawing inspiration from the tradition of Dada, he uses ready-made objects along with the concept of recontextualization. He incorporates found, everyday objects into his work and designates them as art, equipping them with new, surprising meaning. Since Kosałka employs humor and irony in his work, he is sometimes called a jester or a trickster. [1]

Tego rodzaju podejście do sztuki obecne było już w działaniach grupy Luxus, z którą artysta był związany. Powstała w 1983 roku wrocławska formacja wpisała się ze swą działalnością w kontrkulturowe działania lat 80. Punktem wyjścia była potrzeba odcięcia się od szarej rzeczywistości stanu wojennego, ale też od powagi wystaw przykościelnych. Tytułowy luksus w sposób ironiczny odnosił się do tęsknoty za „lepszym światem” – światem kolorowej kultury popularnej, amerykańskich ikon oraz drogich, luksusowych przedmiotów z Pewexu, a zarazem światem pozbawionym ciężkich, przytłaczających problemów.

Dlatego też obrazowość Luxusu łączona bywa z pop-artem.

The aforementioned approach to art had already been seen in the artistic practices of the Luxus group, with Kosałka among its members. Formed in Wrocław in 1983, the group played an important role in creating the counterculture of the 1980s. Luxus artists wanted to dissociate themselves from the dull and grey reality of the martial law, and from the rigidity and seriousness of the so called 'church exhibitions'. The name of the group ironically referred to the wistful longing for a 'better world' – the world of colorful popular culture, American icons and luxury goods sold at Pewex shops, but also the world devoid of grave, overwhelming problems. Therefore, Luxus aesthetics is sometimes associated with pop-art.

Jednakże rzeczywistość tych czasów była szara i zwyczajna, jak charakterystyczny papier służący do pakowania wszystkiego – od przedmiotów

However, the reality of Communist Poland was as ordinary as grey packing paper used to wrap everything: objects of everyday use, books, as well as

Plan Bitwy pod Kłobuckiem / The Battle of Kłobuck Plan, papier pakowy / packing paper, 1986

codziennej potrzeby, poprzez książki, po prezenty i rzeczy luksusowe. Ów papier zainspirował Kosałkę do stworzenia kilku wersji pracy, jaką jest „Plan Bitwy pod Kłobuckiem” (1986). Na wystawie w Lublinie realizacja ta pokazywana jest w pełnej skali, ma więc wielkość „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki. Pakowny papier z nadrukowanymi regularnymi wzorami wydaje się w tym przypadku przytłaczać. Na „Planie” znajduje się legenda: „My” to czerwone kreski – pałki, „Oni” to zielone obłe kwiatki – gwiazdki (te kształty mogą się kojarzyć też z figurkami ludzików). Anna Markowska nazywa ten wzór bitwą sztywniaków z obłymi[2]. Wzór z kresek jest jakby nałożony na wzór z gwiazdek, może dlatego pojawia się też skojarzenie z mapą.

Wzory te tworzą idealną równowagę. Nie jest to więc bitwa ze skupiskami sił, z przesunięciem frontu, to raczej wojna, którą toczą wszyscy ze wszystkimi.

Można odczytać to również jako metaforę stanu wojennego, powszechnie panującej w tym czasie szarości, bylejakości, a zarazem wyraz absurdu wojny polsko-polskiej. Ciekawe, że praca ta po niemal trzydziestu latach pozostaje wciąż – w tym ostatnim aspekcie – niezwykle aktualna!

Abstrakcyjne wzory na papierze użytym przez Kosałkę są intrygujące jeszcze z jednego względu.

Przypominają bowiem kompozycje unistyczne Władysława Strzemińskiego. Wiadomo, że artysta ten po wojnie zajmował się sztuką użytkową.

W latach 1947-48 projektował tkaniny, na których również pojawiają się regularne abstrakcyjne wzory zapełniające całą przestrzeń. Charakterystyczne

gifts and luxury products. The said paper served as Kosałka's inspiration to create different versions of Plan Bitwy pod Kłobuckiem [The Battle of Kłobuck Plan] (1986), one of which – the size of Jan Matejko's painting The Battle of Grunwald – is presented at the exhibition in Lublin. In this case, the packing paper with a regular print on it can be found overwhelming. The artist, however, provided his piece with a legend: red lines, or sticks, are designated as “We”, while green rounded flower- or star-like shapes – as “They” (all these forms can also be interpreted as tiny human figures). Anna Markowska describes this ornamental design as the battle between the stiffs and the ovals.[2] Furthermore, the two patterns seem to overlap, which may also evoke associations with a map. Still, the entire design is perfectly balanced. Therefore, it is not a battle where the frontline is moved and where both sides of a conflict have forces deployed in one place. It is more like a war, where everyone fights with everyone else.

This can also be read as a metaphor for the martial law, an overpowering feeling of monotony and a ubiquitous mediocrity typical of that time, but also as a reaction to the absurd of the Polish-Polish war. Interestingly, in this last aspect, Kosałka's work seems to be extremely upto-date, even if it is almost thirty years later!

Abstract design on paper used by Kosałka is intriguing for one more reason: it resembles Władysław Strzemiński's unistic compositions. It is a well-known fact that after the war Strzemiński focused on applied art. In 1947-48, he would design textiles with regular, abstract prints on them that not only filled the entire surface of fabrics, but also overlapped. In 1950, he

Plan Bitwy pod Kłobuckiem / The Battle of Kłobuck Plan, papier pakowy / packing paper, fragment / detail

jest też nakładanie się na siebie obłych kształtów.

Artysta ten pracował krótko w roku 1950 jako dekorator Powszechnej Spółdzielni Spożywców w Łodzi. Projektował reklamy chleba, ryb, plakaty, a także akcenty plastyczne do okolicznościowych wystaw sklepowych[3].

Najprawdopodobniej mogło być jednak tak, że papier został zaprojektowany później – przez któregoś z uczniów Strzemińskiego czy też projektanta (lub projektantkę) pozostającego pod wpływem unizmu. Zwłaszcza, że papier ten produkowano właśnie w Łodzi. Tym samym praca Jerzego Kosałki zmusza do spojrzenia na nowo na coś, co w PRL-u było codziennością i kojarzyło się z powszechną szarzyzną. Okazuje się jednak, że zwyczajny papier ma całkiem niezwykłe abstrakcyjne (unistyczne?) wzory. W tym szaleństwie jest więc metoda, a banalny produkt – wyjęty z rzeczywistości – urasta to rangi wielkiej sztuki!

Bitwa pod Kłobuckiem, według zamierzeń artysty, jest bitwą abstrakcyjną[4]. Tym samym to jedna z pierwszych prac, jeśli nie pierwsza, ujawniająca zainteresowania Jerzego Kosałki historią alternatywną. To „co by było, gdyby…” artysta odnosi w sposób ironiczny do polskiej rzeczywistości.

Interesują go mity narodowe, nasze przywary, tęsknoty, marzenia, a zwłaszcza marzenie o wielkości.

Sam artysta potwierdził to w pracy „Kosałce – Naród” z 1993 roku, którą jest czarny, marmurowy Kosałce – Naród / To Kosałka – From the Nation, 1993

worked briefly as a designer in Powszechna Spółdzielnia Spożywców (a consumer cooperative) in Łódź, where he would design posters, bread or fish advertisements, as well as some decorative elements for occasional window displays. [3] Most likely, however, the print on the said paper was designed some time later, either by one of Strzemiński's students or by a designer influenced by Unism, especially that the paper was manufactured in Łódź. Thus, Kosałka's work forces us to take another look at something that in the Polish People's Republic was a part of everyday life and was associated with mundane reality. As it turns out, this seemingly ordinary paper has quite unusual, abstract (unistic?) print on it. So it seems that there is a method in this madness and – as a result – a prosaic product, extracted from its original context, assumes the proportions of high art!

Kosałka intended The Battle of Kłobuck to be an abstract battle.[4] Therefore, this is one of his first works, if not the very first, which reveals his interest in alternative history. The artist ironically refers the “what if…?” question to Polish reality. He is interested in national myths, vices, aspirations and dreams, especially a dream of greatness.

The artist confirmed the above in his work Kosałce – Naród [To Kosałka – From the Nation] from 1993, which is a black, marble-veneer pedestal with the title inscription, expressing tribute to Kosałka.

Complementary to this work is Kosałka – Narodowi

postument z tytułowym napisem. Na wystawie w Galerii Białej pojawia się też późniejsza praca z 2015 roku zatytułowana „Kosałka – Narodowi” będąca uzupełnieniem tamtej. To instalacja składająca się z transportowej skrzyni (Made in China) wypełnionej małymi gipsowymi popiersiami z portretem artysty. Oto każdy może mieć swój pomnik z ulubionym artystą, którym jest nie kto inny, tylko Kosałka!

Te prace są jednocześnie kpiną z pomników (oraz polskiej pomnikomanii), jak i aluzją do miejsca sztuki w naszym społeczeństwie. Wiemy bowiem, że sztuki plastyczne w Polsce nie cieszą się zbyt wysoka estymą. Jak wskazał Krzysztof Pomian – pozostają daleko w tyle za literaturą, a zwłaszcza poezją, i za muzyką. W naszym wyobrażeniowym panteonie narodowym jest miejsce dla Jana Matejki i może też Jacka Malczewskiego, których ceni się jednak głównie za treści patriotyczne, brak natomiast uznania dla twórców XX-wiecznych. Pomian mówi o analfabetyzmie plastycznym, a wręcz o zadufanym w sobie i agresywnym nieuctwie[5].

Niezrozumienie sztuki współczesnej wynika między innymi z tego, że jest ona – po Marcelu Duchampie – sprawą przede wszystkim konceptualną. Wymaga wiedzy oraz rozszyfrowania artystycznych rebusów, nie da się jej oceniać w przebrzmiałych już kategoriach: „dobra, piękna i prawdy”. Jednej z późniejszych prezentacji pracy „Kosałce – Naród” towarzyszyły dwie inne realizacje: „Mona Lisa, z cyklu: Pardon Marcel” (1995) oraz „Żegnam państwa” (2004), tytułowana również jako „Dama Kosałka – Narodowi / From Kosałka – To The Nation, 2015

[From Kosałka – To the Nation] from 2015, which is also presented at the Biała Gallery. The installation consists of a shipping crate (Made in China) containing small plaster busts of the artist himself. Now everyone can have a statute of their favorite artist, who is none other than Kosałka!

Not only are these works a mockery of monuments (and Polish 'monumentomania'), but they also allude to the place of art in our society. For it is well known that visual arts in Poland are not highly esteemed. As Krzysztof Pomian once noticed, they are far behind literature, particularly poetry, and music. Our imaginary national pantheon has room only for artists like Jan Matejko and maybe Jacek Malczewski, who are, however, valued more for the patriotic content of their work than for the art itself. There is no recognition or appreciation for artists of the twentieth century.

According to Pomian, this is a symptom of visual illiteracy and arrogant, even aggressive, ignorance. [5] A lack of understanding of contemporary art results, among others, from the fact that since Marcel Duchamp, art has become primarily conceptual. It often requires knowledge and skills necessary to decipher meanings hidden behind artists' works.

Furthermore, it is no longer possible to critique and value art based on already outdated verities represented by the triad of “goodness, beauty and truth”. One of the later presentations of Kosałce – Naród was accompanied by two other works: Mona Lisa, z cyklu: Pardon Marcel [Mona Lisa, from the series: Pardon Marcel] (1995) and Żegnam państwa

bez łasiczki”. Ta pierwsza, jak można się domyślić, to Mona Lisa z wąsami i brodą (jednak nie dorysowanymi jak u Duchampa, ale doklejonymi, spod których widać jej szeroki, zamiast zagadkowego, uśmiech). Pod tym obrazem umieszczona została półeczka z przyborami do golenia, sugerująca, że nobliwa dama z obrazu Leonarda powinna wreszcie się ogolić. Druga zaś praca to reprodukcja obrazu „Dama z łasiczką” (bo my, Polacy mamy też swojego Leonarda!), z którego łasiczka uciekła, przysiadła na ramie i z ukosa przygląda się damie (rym nie zamierzony!).

Znakomite jest wykorzystanie pomysłu ucieczki z obrazu i przejścia na drugą stronę. Nie chodzi jednak o przejście do krainy czarów, jak w przypadku Alicji z powieści Lewisa Carolla, ale odwrotnie – wyjście ze sfery iluzji do rzeczywistości. Prowadzi to do zachwiania relacji między prawdą a zmyśleniem, za co zresztą artystów potępiał już Platon, nie widząc dla nich miejsca w swym idealnym Państwie. Chwyt ten pojawił się w filmie Woody'ego Allena pt. „Purpurowa róża z Kairu” (1985). W tym przypadku bohater filmowy – archeolog Tom Baxter schodzi z filmowego ekranu w kinie, aby podejść do jednej z bohaterek siedzącej na widowni. Później niż Kosałka, ale również w kontekście malarstwa, ten zabieg zastosował Banksy podczas swojej wystawy „Banksy versus Bristol Museum” (2009). Na reprodukcji obrazu Jeana-Francois Milleta „Kobiety zbierające zboże” autor dokonuje tego samego, co Kosałka na „Damie z łasiczką” – wydziera jedną z postaci, umieszczając ją na ramie. W tym przypadku zmęczona pracą kobieta wyszła z obrazu, CosałCa Club, Galeria Zero, Berlin, 2008

[Goodbye Ladies and Gentlemen] (2004) also known as Dama bez łasiczki [The Lady without an Ermine]. As one can guess, the first work depicts Mona Lisa with a mustache and beard, which are not, however, drawn in pencil as in the case of Duchamp's work, but glued onto a reproduction. Furthermore, instead of a secret faint smile, Kosałka's Mona Lisa is grinning. Beneath the painting, the artist installed a shelf and put a shaving kit on it, suggesting that the noble lady from da Vinci's work should finally have a shave. The second work is a reproduction of The Lady with an Ermine (we – Poles – also have our own Leonardo!). The difference is that Kosałka's ermine has escaped from the painting, perched on the frame and cast an oblique glance at the lady. The artist brilliantly uses the concept of escaping and going to the other side. However, it is nothing like in a well-known story of Alice from Lewis Carroll's novel, who fell into a fantasy world. In fact, it is quite the opposite, as here, it means deserting the realm of illusion and heading to reality. As a result, a distortion of the relation between truth and fiction is created, which also happened to be one of the reasons why Plato detested artists, concluding in his Republic that there was no place for them in the ideal community.

Before Kosałka, this trick was used by Woody Allen in the film The Purple Rose of Cairo (1985). At some point, one of the protagonists – the archeologist Tom Baxter – breaks the fourth wall, and emerges from the blackand-white screen into the colorful real world on the other side of the cinema's screen to approach a woman sitting in the audience. After Kosałka, but also in the context of painting, the trick was used yet again, this time by Banksy during the exhibition Banksy versus

aby odpocząć i zapalić papierosa. Sam Jurek Kosałka skomentował kiedyś moje porównanie między tymi dwoma pracami mówiąc, że wielu artystów skorzystało z jego idei, więc może Banksy też… Ale przecież „słabi artyści kopiują, a wielcy kradną”, jak wskazał na wspomnianej wystawie Banksy, kradnąc tym samym wypowiedź Pabla Picassa.

I znowu trzeba w tym miejscu wrócić do Duchampa.

Bowiem to jego należy uznać za ojca coraz bardziej powszechnej praktyki zawłaszczania obrazów lub innych elementów kultury, które, niczym w didżejskiej praktyce samplingu, podlegają zremiksowaniu[6]. Wiąże się z tą praktyką kpina ze sposobów i kontekstów funkcjonowania sztuki, zmuszając nas do ciągłego redefiniowania tego pojęcia. Tego właśnie dotyczyła Mona Lisa z wąsami z 1919 roku, czyli praca, której autor nadał dziwny tytuł „L.H.O.O.Q.”. Tytuł ten wymawiany fonetycznie brzmi: elle a chaud au cul, co może być tłumaczone w miarę delikatnie jako: „jest ona strasznie napalona” lub bardziej dosadnie: „ma gorącą dupę”.

Duchamp uderzył tu w sakralizację wielkich dzieł sztuki, odnoszenie się do nich jak do obiektów kultu, w tradycję każącą traktować muzea jako świątynie, podczas gdy są one, jak uważali awangardowi artyści, cmentarzyskami. Owa martwota arcydzieł zderzona została z „napaloną” Moną Lizą, a więc odwołaniem do namiętności i tego, co wydaje się kompletnie nie przystawać do tzw. wielkiej sztuki.

A jednak Jerzy Kosałka daje prztyczka w nos Duchampowi, sugerując, że Mona Lisa z wąsami Wód / Leader, z cyklu / from series Chrząszcze / Beetles, 2005

Bristol Museum (2009). The world-famous artist took a copy of Jean-François Millet's painting The Gleaners and did the same as Kosałka with The Lady with an Ermine – he cut out one of the elements of the painting and placed it on its frame. In this case, it was one of the three peasant women laboring in the fields, who got tired of work and stepped out of the painting for a cigarette break. When, some time ago, I compared the two works, Jerzy Kosałka commented that there were many artists who benefited from his ideas, and maybe Banksy was one of them… Interestingly, during the same Bristol exhibition, Banksy pointed out that “Bad artists imitate, great artists steal” by stealing these words from Pablo Picasso.

At this point, Duchamp needs to be referred to again, as many consider him to be the conceptual godfather of an increasingly common artistic practice of appropriating images and other elements of culture, which – similarly to a DJ's practice of sampling – are subject to remixing.[6] This practice is often accompanied by a mockery of methods and contexts in which art operates, making us constantly redefine this concept, just as in the case of Duchamp's mustached Mona Lisa from 1919. A peculiar title of the piece – L.H.O.O.Q. – is a phonetic game. The letters pronounced in French sound like a sentence – elle a chaud au cul – which can be translated as: “there is fire down below” (a more subtle version) or “she has a hot ass” (to put it more bluntly). Duchamp chose the revered Mona Lisa to ridicule not only sacralization of iconic works of art but also the fact that they become cult objects. He challenged tradition which imposed

powinna się ogolić. Ale z drugiej strony sam robi psikusa „Damie z łasiczką”, w tym przypadku sugerując, że zwierzątko (dokładnie gronostaj, a nie łasiczka!) nie ma zamiaru grzecznie siedzieć w ramionach damy, bo ma w głębokim poważaniu wielką sztukę. Mówiąc o zawłaszczeniach, warto pamiętać, że największą skłonność do nich wykazują dzieła kanoniczne, otoczone niemal aurą świętości, jak właśnie „Mona Liza” czy „Ostatnia Wieczerza” Leonarda da Vinci. W Polsce do tych prac dołączyła „Dama z łasiczką”, tudzież gronostajem, którą przekształcano na różne sposoby – była już damą z piłką nożną (w ramach promocji Krakowa w kontekście Euro 2012), z bródką (u Zuzanny Janin), z pingwinem z Madagaskaru, była też damą badaną stetoskopem (w reklamie pewnych klinik medycznych, gdzie innym „pacjentem” był Rejtan!), była też damą z twarzą Donalda Tuska, trzymającego na kolanach gronostaja o obliczu Janusza Palikota, zaś u Kosałki jest damą bez łasiczki. Zabawne Post Scriptum dopisała do tych wszystkich działań Fundacja Czartoryskich, domagając się w ostatnim czasie zakazu przerabiania płótna bez zgody jego właściciela, a nawet występując o ochronę dla obrazu jako znaku towarowego[7]. Ta kwestia zdaje się upadła, gdyż w świetle prawa żądanie Fundacji było bezzasadne. Sprawa ta pokazuje jednak, że wciąż pewne dzieła traktowane są jako swoiste świętości, ale też, że niektórzy nie rozumieją mechanizmów rozwoju kultury. Bo, jak mówił już dość dawno temu pewien zacny teoretyk – sir Ernst Gombrich, sztuka rodzi się ze sztuki[8]. Zaś tym, którzy tego nie rozumieją trzeba powiedzieć: Cola – Siostry / Cola – Sisters, 2000

the notion of museums as temples of art, whereas – according to avant-garde artists – they were nothing but cemeteries of visual artifacts. Duchamp juxtaposed this 'deadness' of masterpieces with 'horny' Mona Lisa, which seems to be completely at variance with the so called 'great art'.

And yet, Jerzy Kosałka knocks Duchamp down a notch by suggesting that the mustached Mona Lisa should shave. On the other hand, he plays a trick on The Lady with an Ermine, suggesting that her pet no longer wants to stay in the lady's arms, because it does not give a damn about great art. When talking about appropriation art, it is worth remembering that it tends to focus on iconic works of art, the ones that are venerated like Mona Lisa or The Last Supper by Leonardo da Vinci. In Poland, this iconic piece is The Lady with an Ermine, which has been transformed many times and in various ways. There was a lady with: a soccer ball (a part of Kraków promotional campaign during Euro 2012), a goatee (Zuzanna Janin's work), a penguin of Madagascar, and even a stethoscope (she was examined by a doctor in an advertisement of one of the medical clinics; another 'patient' was Rejtan!).

She also had the face of Donald Tusk while her pet looked like Janusz Palikot. Kosałka, on the other hand, deprived the lady of an ermine. All these actions have an amusing postscript written by the Czartoryski Foundation, which quite recently demanded to impose a ban on transforming reproductions without prior consent of the painting's owner, and applied for the right of protection for the figurative trademark.[7] It seems, however, that the claim was found unjustified

„Żegnam Państwa” – jak mówi, w domyśle – uciekający gronostaj w pracy Kosałki.

Artysta całymi garściami korzysta z banalnych przedmiotów gotowych: od miski emaliowanej z wiszącą nad nią żarówką w „Instalacji wodnoelektrycznej” z 1993 roku (to oczywiście odniesienie do „Étant donnés”!), suszarki i wiatraczka (białoczerwonego!) w „Rzeźbie małej, ale ruchomej” (2002), połówki orzecha włoskiego przypominającego wyglądem ludzki mózg w „Rzeźbie małej, ale inteligentnej”, poprzez zwyczajne wiadro z wodą, do którego włożony został wąż z hydrantu („U wodopoju”, 2011), wystające ze ściany kable elektryczne („Dotknij, nie bój się sztuki współczesnej”, 2011), a nawet wydalone przez artystę kamienie nerkowe w pracy „Body art” (2006), kończąc zaś na ulubionych przez artystę butelkach Coca-Coli oraz dewocjonaliach. Pracom tym znaczenie nadają zabawne tytuły, zarazem zwracające uwagę na jak najbardziej realne konteksty. Gra z Marcelem Duchampem nie może obyć się też bez „Fontanny”. W jednej z prac z cyklu „Pardon Marcel” (1995) Kosałka prezentuje prawdziwy, przyczepiony do ściany pisuar, w którym instaluje miniaturową fontannę z błękitną wodą.

Te realizacje są swoistym „Hommage à Marcel Duchamp”, ale też dialogiem z tym twórcą, który w zasadzie nie był zainteresowany ani historią, ani aktualną rzeczywistością.

Inaczej jest u Kosałki, który komentuje otaczającą nas rzeczywistość. Problem wspomnianej już wojny Rzeźba mała, ale inteligentna / Sculpture: Small, but Smart, 2012

and so dismissed. Nonetheless, this case shows that some works of art are still perceived as sacrosanct and some groups of people still have problems with understanding the mechanisms of cultural development. Sir Ernst Gombrich, a respectable art historian, once said that art was born of art. [8] Those who do not understand it should be told what the fleeing ermine from Kosałka's work seems to say: Goodbye Ladies and Gentlemen.

In his artistic practice, Kosałka uses a variety of objets trouvé: an enamel bowl and a light bulb hanging over it in Instalacja wodno-elektryczna [Water and Electric Installation] from 1993 (which refers to Duchamp's Étant donnés!), a hair dryer and a pinwheel (white and red!) in Rzeźba mała, ale ruchoma [Sculpture: Small but Movable] (2002), a half of a walnut that resembles human brain in Rzeźba mała, ale inteligentna [Sculpture: Small but Smart], a fire hose inserted into a bucket of water (U wodopoju [By a Watering Hole], 2011), electric cables protruding from the wall (Dotknij, nie bój się sztuki współczesnej [Touch It, Don't Be Afraid of Contemporary Art], 2011), and even the artist's kidney stones in Body Art (2006), or the artist's favorite – Coca-Cola bottles and devotional articles. These works become meaningful because of their amusing titles that also draw attention to very real contexts.

Kosałka's play with Marcel Duchamp cannot do without a reference to the famous Fountain. And so, in one of his works from the series Pardon Marcel (1995), Kosałka presents a modified ready-made urinal with a miniature fountain pumping sky-blue water. All these works are both an Hommage à Marcel Duchamp and

polsko-polskiej podejmuje artysta w realizacji zatytułowanej „Polska żółć” (2007). Jest to instalacja ze szklanych butelek wypełnionych żółtym płynem z biało-czerwonym napisem „Polska żółć” i z wystającymi z nich wymiętymi gazetami, przez co kojarzą się z koktajlami Mołotowa. Praca odnosi się do polskiej rzeczywistości politycznej, do jadu wylewanego na siebie przez politycznych przeciwników, do koncentrowania się w całym życiu publicznym na porażkach, tragediach, konfliktach, a więc na wszystkim, co negatywne, czego efektem jest symboliczna żółć. Artysta drwi też z agresywnego patriotyzmu, na przykład w „Przyborniku prawdziwego Polaka” (2010), który składa się z polskiej flagi, krzyża, znicza oraz zapalniczki z krzyżem kupionej na Krakowskim Przedmieściu, złożonych ładnie w starej walizce i w każdej chwili gotowych do użycia. Jest to oczywiście odniesienie do słynnej walki o krzyż przed Pałacem Prezydenckim. Pojawia się także model „Tęczy” Julity Wójcik, którą każdy może sobie spalić. Jest jeszcze seria „Graffiti Exclusive” składająca się z imitacji kamiennych płyt z wyrytymi antykwą napisami przeniesionymi z murów, np. Geje do gazu, Żydzi won, Radio ma ryja, Baby to huje, Jebać rząd, HWDP. Poprzez tę pracę artysta ukazuje jak agresywny, chuligański język ulicy, pełen przemocy oraz nienawiści do innych zostaje nobilitowany, znajdując poparcie wśród części prawicowych polityków.

Niektóre prace Kosałki można odczytać jako tworzenie historii alternatywnej. Dlatego też, oprócz HWDP, z cyklu / from series Graffiti Exclusive, 2010

a dialogue with the artist, who, in fact, was interested in neither history nor the present.

Kosałka's approach in that respect is different, as he actually comments on reality that surrounds him. The already mentioned problem of the Polish-Polish war is addressed in an installation titled Polska żółć [Polish Bile] (2009), which consists of glass bottles filled with yellow liquid and labelled Polish Bile, written in white and red. Crumpled newspapers sticking from bottles' necks make them look like Molotov cocktails. The work refers to Polish political reality, to venom that spews out of political opponents, to the fact that the entire public sphere focuses on failures, tragedies and conflicts, hence on everything that is negative and that results in the symbolic bile. In another work, Przybornik prawdziwego Polaka [A Kit of a True Pole], the artist mocks aggressive patriotism. This installation consists of: a flag, a cross, a candle and a lighter with a cross on it, bought on Krakowskie Przedmieście street in Warsaw. All these items have been placed in an old suitcase and are ready to use any time. This work evidently refers to the (in)famous battle over a cross, fought at the gate of the Presidential Palace. Kosałka's artistic repertoire also includes: a model of Julita Wójcik's Tęcza [Rainbow] that everyone can burn down, or a series titled Graffiti Exclusive, which consists of fake stone slabs with engraved Roman inscriptions copied from the walls, for example: “Gays To Gas Chambers”, “Jews, Get Out!”, “Women Are Dicks”, “Fuck The Government”, or “HWDP” [“Fuck The Police”]. Through this work, the artist intends to show how this aggressive, vulgar language of the street, the

przedmiotów gotowych, pojawiają się w jego twórczości modele, makiety, miniaturowe figurki, tablice z niezwykłymi okazami (jak w przypadku „Chrząszczy” z 2005 roku). To modelowanie świata pozwala na wyobrażenie sobie tego, „co by było, gdyby…”. Gdyby na przykład na ziemi wylądowali Kosmici, można byłoby dać im przekaz, że jest tutaj ok.

Najczęściej Kosałka odnosi się do polityki historycznej, zwłaszcza tej, w której nie ma miejsca na odcienie szarości. Chodzi więc o taki sposób myślenia, według którego Polacy są zawsze ofiarami, a ich odwiecznymi wrogami są Niemcy i dlatego należy ich nienawidzić. Wspomnieć warto tu o pracach z cyklu „Niemcy już przyszli”, m.in. „Rekonstrukcji”, „Dekonstrukcji” czy „Niemcy są wszędzie” wykonanych z użyciem małych figurynek, modeli czołgów oraz innych materiałów modelarskich. I tak na przykład w „Dekonstrukcji” (2003) niemieccy żołnierze fotografują się przy wrocławskiej Iglicy, która za chwilę zostanie przez nich zdemontowana jako symbol polskości. Jest to stalowa wieża, która została zaprojektowana w 1948 roku przez profesora Stanisława Hempla w związku z Wystawą Ziem Odzyskanych, jak pisze Anna Markowska, „jako pokaz możliwości polskiej myśli inżynierskiej i wiara w polską przyszłość Wrocławia”[9]. W tej pracy, jak i w późniejszej „Rekonstrukcji” (2008) artysta pokazuje, jak zmieniają się kolejni właściciele „pamięci oficjalnej”, zrzucając stare pomniki i w ich miejsce stawiając własne monumenty. W konwencji historical fiction Rekonstrukcja / Reconstruction, 2008

language that is full of violence and hatred towards others, becomes exalted by finding supporters among groups of right-wing politicians.

Some of Kosałka's works can be interpreted as an attempt to create an alternative history. Therefore, apart from ready-made objects, he also uses models, mockups, miniature figures, and even display cases with unusual specimens (as in the case of Chrząszcze [Beetles] from 2005). This process of shaping the world makes it possible to picture some answers to the “What if…?” question. For example, if Aliens landed on Earth, they could receive a message that it is okay here.

Kosałka usually refers to the politics of memory, especially if everything is obvious and clear, with no shades of grey. It is this way of thinking that always entails recognizing Poles as victims and Germans as their sworn enemies who should be detested. In this context, several works from the series Niemcy już przyszli [Germans Have Already Come] are worth mentioning, including: Rekonstrukcja [Reconstrucion], Dekonstrukcja [Deconstruction], and Niemcy są wszędzie [Germans Are Everywhere]. All these installation use small figures, tank models and other model-making materials. In Deconstruction (2003), for example, German soldiers are taking photos of themselves next to Iglica in Wrocław, which they are about to dismantle as it is a symbol of Polishness. This needle-like steel spire was designed in 1948 by professor Stanisław Hempel for the Regained Territories Exhibition. As Anna Markowska wrote, Iglica was constructed “as a demonstration of Polish

Niemcy wracają do Wrocławia (a więc do swojego Breslau) i na nowo ustanawiają własne porządki.

W „Rekonstrukcji” niszczą postawiony przez Polaków pomnik Bolesława Chrobrego i na jego miejsce zamierzają postawić własny, prawdopodobnie pomnik Wilhelma I, który Polacy zniszczyli po wojnie.

Kosałka wskazuje, że programowa zmiana historii, zawsze wiąże się ze zmianą symboli, bo na nich bazuje narodowa tożsamość. Ma to związek z kreowaniem pamięci oficjalnej będącej podporą ideologii władzy i wykreślaniem z tej pamięci niewygodnych faktów. Często to wymazywanie historii to nie tylko ciche, wstydliwe działania, ale również pompatyczne zwalanie pomników. Jest to więc działanie, które ma swoje rytuały, które zarazem obnaża naznaczanie przestrzeni przy pomocy pomników, budynków, symboli, napisów (nie przypadkiem w „Dekonstrukcji” pojawia się „nabazgrany” napis: „Wanda dobrze zrobiła, że się utopiła”).

Praca „Nie wybaczymy” z 2008 roku ukazuje zniszczenie czołgu 102, a więc kultowego Rudego z „Czterech Pancernych”, który został trafiony przez czołg niemiecki. Niemieccy żołnierze obserwują zniszczenie Rudego ze spokojem i satysfakcją, a Janek i jego ekipa próbują wydostać się z zajętego już ogniem czołgu, biedny Szarik ucieka przez tylni właz, z którego również wydobywa się dym (wykonany w sposób niezwykle sugestywny z waty).

I jak tu można wybaczyć? Prawda miesza się z fikcją, co zresztą w ogóle jest charakterystyczne dla naszych wyobrażeń o historii. Współcześnie recepcja historii Nie wybaczymy / We will never forgive, 2008

engineering potential and as a belief in the future of Polish Wrocław.”[9] In this work, as well as in Reconstruction from 2008, the artist demonstrates how consecutive owners of 'official memory' change, pulling down old monuments to replace them with new ones.

A peculiar sort of historical fiction is presented here: Germans return to Wrocław (or Breslau, as they call it) and introduce their order of things. In Reconstruction they destroy the monument of the Polish king Bolesław Chrobry and prepare to set up their own – possibly the monument to Wilhem I, which was pulled down by Poles after the war. Kosałka points out that a radical change of history always entails the replacement of symbols as they provide foundation for national identity. It involves both creating official memory which serves as an ideological base for new authorities and erasing inconvenient facts from this memory. History may be wiped out quietly and with caution, but more often, it takes the form of pompous demolition of monuments. This process has its own rituals, exposed by space marked with monuments, buildings, symbols and inscriptions (it is not a coincidence that Deconstruction is accompanied by a motto 'scribbled' on one of the spire legs: “Wanda dobrze zrobiła, że się utopiła” [“Wanda did well to drown herself”]).

The work Nie wybaczymy [We will never forgive] (2008) depicts the moment the iconic tank Rudy (identifying number '102'), known from the movie Czterej pancerni i pies [Four tank-men and a dog], is destroyed after being hit by the enemy. While German soldiers revel in watching how fire is slowly ravaging the tank, Janek and the rest of the crew are trying to get out of the vehicle.

najnowszej czy szerzej świadomość historyczna kształtowane są nie tyle (nie tylko) przez historię naukową, ile przede wszystkim przez historię popularną, a więc filmy fabularne, reportaże, wspomnienia, fikcje, komiksy, coraz bardziej popularne rekonstrukcje historyczne czy gry wojenne[10].

Nie dotyczy to zresztą tylko odległej historii, ale również doniosłych wydarzeń, które dzieją się niemalże na naszych oczach. Pojawia się więc na przykład słynny „Skok Wałęsy” przez mur stoczni, gdzie figurka przywódcy „Solidarności” została przerobiona z figurki Kena, a więc partnera Barbie (praca z 2009 roku). Tym samym Wałęsa jawi się jako lekki, młody i przystojny. Kosałka wskazuje tutaj na mityzację, jakiej ulega historia (w tym historia aktualna). Znacząca jest również praca „Chłopaki, mam go!” z 2001 roku, będąca inscenizacją odnoszącą się do wojny w Iraku. To mała figurka amerykańskiego żołnierza, który w ręce dzierży karabin z nabitą na niego głową Osamy Bin Ladena.

W drugiej ręce żołnierz trzyma zakrwawiony nóż, a ślady krwi widoczne są również na piasku przy jego stopach. Kosałka pokazuje, że w gruncie rzeczy wojna to walka z mitami, wskazując również na jej kanibalistyczny wymiar. Głowa przywódcy islamskich fundamentalistów nabita jest na karabin niczym trofeum, humanitarny wymiar kary nie wchodzi tu w rachubę. Nie wiadomo, co stało się z resztą ciała, a w myśl okrucieństwa tej pracy, mogło ono zostać zjedzone. A może nigdy nie istniało? Bo przecież media ukazywały najczęściej samą twarz

Poor Szarik – the dog – manages to escape through the rear hatch, from which smoke (made – very convincingly – of cotton) is also billowing. How could we ever forgive something like that? Reality mixes with fiction, which – in general – is characteristic of our idea about the past. Nowadays, the reception of the most recent history or, more broadly, our historical awareness, are shaped not so much (not only) by scientific studies but above all by popular history, that is by feature films, documentaries, memoirs, fiction, comic books, increasingly popular historical reenactments, or even by war games. [10] Moreover, it applies not only to more distant history, but also to momentous events that are happening almost before our eyes. And so, there is, for example, the famous Wałęsa's Jump over a shipyard wall, where a figure representing the leader of “Solidarność” has been made of a modified toy doll Ken, Barbie's boyfriend. As a result, Wałęsa appears as a slim, young and handsome man. Through this work (2009), Kosałka addresses the issue of the mythologization of history (including the recent one). Another significant work is Chłopaki, mam go! [Got Him, Guys!] (2001), referring to the Iraq War. It is a small figure of an American soldier wielding a rifle with Osama Bin Laden's head impaled on it. There is a bloodstained knife in his other hand, and bloody traces can be seen in the sand by his feet.

Kosałka not only shows that the war is, in fact, nothing but fighting with myths, but he also draws attention to its cannibalistic nature. Impaled on the rifle, the head of the leader of Islamic fundamentalists is like a trophy; humane punishment is out of the question here. It is

Skok / The Jump, z cyklu / from the series Najważniejsze wydarzenia z historii świata / The seminal Events in the History of the World, 2009

Bin Ladena, która w końcu zaczęła funkcjonować jako symbol zła i usprawiedliwienie dla przemocy mającej miejsce podczas wojny w Iraku. Ta praca dotyka więc również funkcjonowania wojny jako medialnego obrazu, który jest konstruowany i zawsze ideologiczny. Swoją drogą, Kosałka wyprzedził w tej pracy rzeczywistość o 10 lat. Kiedy w 2011 roku Bin Laden został wytropiony w swojej kryjówce przez amerykańskich komandosów, choć próbował się bronić, zginął od dwóch strzałów w głowę, zaś zdjęcia jego zmasakrowanej martwej twarzy obiegły media.

Choć wymowa większości prac ma gorzki posmak, uświadamiają one bowiem medialne manipulacje, stereotypy czy nasze myślowe przyzwyczajenia, jest jednak w nich zawarta duża lekkość i spora dawka humoru (nawet, jeśli czarnego!). To inteligentny, cięty żart w stylu okrzyku Galileusza stojącego przed Rzymską Inkwizycją: „Eppur si muove!” – „A jednak się kręci!”. Bo tu nie ma miejsca na oszukiwanie się co do sztuki oraz jej roli.

Nie chodzi o natchnienie, geniusz czy piękno. Jest ona (i pewnie w gruncie rzeczy zawsze była) sprawą intelektu, sprytu i przebiegłości, no i wprawnej ręki.

A jednak się kręci! Jak kręcą się kwiaty w najnowszej instalacji Jurka Kosałki zatytułowanej „Bio-art”.

Nieważne, że kwiaty są sztuczne, ważne, że bio-art jest w ostatnim czasie najbardziej modnym i chwytliwym kierunkiem. Czy Kosałka chce coś na tym ugrać, czy raczej to wykpić? Z pewnością jedno i drugie!

Bio-art, 2006-2015

unknown what happened to the rest of the body, but judging by the cruelty of Kosałka's work, it could have been eaten. Or, perhaps, it has never existed? After all, the media would usually show only Bin Laden's face which eventually began to function as a symbol of evil and justification for violence committed during the war in Iraq. This piece also refers to the functioning of war as a media image that is always constructed and invariably ideological. Interestingly, Kosałka was ten years ahead of reality with his work. In 2011, Bin Laden was tracked down by US commandos in his hideout and, even though he tried to defend himself, he was killed by two shots to the head; photographs of his mutilated face circulated the media.

Most of Kosałka's works leave slightly bitter taste in viewer's mouth as they expose media manipulation, stereotypes, or our mental habits. However, they are also incredibly effortless and contain a considerable amount of humor (even if it is black!). Kosałka makes smart, quick-witted jokes like the one referring to Galileo uttering: “Epur si mouve!” – “And yet it moves! – right in front of the Roman Inquisition. In the artist's works, there is no room for delusion about art or its role. It is not about inspiration, genius or beauty. Art is (and, in fact, it has always been) a matter of intellect, cleverness and astuteness, and, of course, skillfulness. And yet it moves! Just like flowers in Kosałka's new installation titled Bio-art. It is not important that the flowers are artificial. What does count is the fact that bioart has recently become one of the most trendy art practices.

The question is, whether Kosałka wants to benefit from it or rather mock it? Undoubtedly, it is both!

Przypisy:

Annotations:

1. W tym kontekście Jerzy Kosałka występował na wystawie Szachrajki, łobuzy, pasożyty odbywającej się we wrocławskim Studio BWA w 2011 roku. Wystawa towarzyszyła konferencji naukowej Strategie trickstera w praktyce artysty i kuratora zorganizowanej przez prof. Annę Markowską na Uniwersytecie Wrocławskim (26-27.10.2011).

2. Zob. Anna Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012, s. 342.

3. Por. Nika Strzemińska, Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, Warszawa 1991, s. 95.

4. Gdy Kosałka tworzył swoją pracę, myślał, że żadna bitwa w tym miejscu się nie odbyła. Później dowiedział się, że niedaleko Kłobucka miała miejsce bitwa w kampanii wrześniowej 1939 roku. Zob. Markowska, ibidem, s. 340.

5. Krzysztof Pomian, Sztuka nowoczesna i demokracja, maszynopis udostępniony przez autora, tekst publikowany [w:] „Kultura współczesna”, Nr 2 (40) 2004, s. 35-43.

6. Por. N. Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Re-programs the World, tłumaczenie: J. Herman, Nowy Jork 2002.

7. Olgierd Rudak, Kto ma prawo do obrazu „Dama z łasiczką”?, „Lege Artis”, 4.10.2014, http://czasopismo.legeartis.org/2014/10/dama-z-lasiczkaprawo-autorskie.html 8. Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, przeł. J. Zarański, Warszawa 1981.

9. Markowska, op. cit., s. 345.

10. Jak wykazały badania Pentora wykonane dla nowo powstającego Muzeum II Wojny Światowej, wiedzę o II wojnie światowej większość badanych czerpie z mediów (64%), filmów fabularnych (61%), zaś na trzecim miejscu są opowieści świadków wydarzeń (59%). Zob. Wojciech Szacki, Wojna w kadrze, mediach i sieci, „Gazeta Wyborcza”, 28 sierpnia 2009, s. 4.

1. In this context, Jerzy Kosałka took part in the exhibition Szachrajki, łobuzy, pasożyty [Swindlers, Rascals, Parasites] at Studio BWA in Wrocław in 2011. The exhibition accompanied the international conference on Trickster Strategies in the Artists' and Curatorial Practice organized by prof. Anna Markowska at the University of Wrocław (26-27 October 2011).

2. See: Anna Markowska, Dwa przełomy. Sztuka polska po 1955 i 1989 roku, Toruń 2012, p. 342.

3. Cf:. Nika Strzemińska, Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, Warsaw 1991, p. 95.

4. When Kosałka created his work, he was convinced that there was no battle of Kłobuck. It was not until later when he found out that nearby there was one of the first battles of the September Campaign in 1939. See: Markowska, ibidem, p. 340.

5. Krzysztof Pomian, Sztuka nowoczesna i demokracja, typescript made available by the author, text published [in:] „Kultura współczesna”, No 2 (40) 2004, p. 35-43.

6. Cf. N. Bourriaud, Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Re-programs the World, Translated by J. Herman, New York 2002.

7. Olgierd Rudak, Kto ma prawo do obrazu 'Dama z łasiczką'?, „Lege Artis”, 4.10.2014, http://czasopismo.legeartis.org/2014/10/dama-z-lasiczkaprawo-autorskie.html 8. Ernst H. Gombrich, Sztuka i złudzenie. O psychologii przedstawiania obrazowego, trans. J. Zarański, Warsaw 1981.

9. Markowska, op. cit., p. 345.

10. According to the research conducted by Pentor for the newly-opened Museum of the Second World War, the majority of respondents learn about history from the media (64%), films (61%) and stories of witnesses (59%). See: Wojciech Szacki, Wojna w kadrze, mediach i sieci, „Gazeta Wyborcza”, 28 August 2009, p. 4.

Cud przemiany / The Miracle of Transformation, 2004

na poprzednich stronach / on the next pages: Plan Bitwy pod Kłobuckiem / The Battle of Kłobuck Plan, papier pakowy / packing paper, 1986 Jednorożec / The Unicorn, 2014 na stronie obok / on page beside: Plan Bitwy pod Kłobuckiem / The Battle of Kłobuck Plan, papier pakowy / packing paper, 2015

na stronie obok / on page beside: Performance, 2015 na następnych stronach / on the next pages: Maxim, 2015

na stronie obok / on page beside: Maxim, 2015 na następnych stronach / on the next pages: Kosałka – Narodowi / From Kosałka – To The Nation, 2015

na stronie obok / on page beside: Kosałce – Naród / To Kosałka – from The Nation, 1993

na stronie obok / on page beside: Instalacja wodno-elektryczna / Electric-Water Installation, 1993 na następnych stronach / on the next pages: Bio-art, 2004/2015

na stronie obok / on page beside: Bio-art, 2004/2015 na następnych stronach, od lewej / on the next pages, from the left: Rzeźba mała, ale ruchoma / Sculpture: Small, but Movable, 2002 Żegnam Państwa / Farewell, Ladies and Gentlemen, 2004 Na ziemi jest ok / It's OK on the Earth, 2013 Polska żółć / Polish Yellow (Bile), 2007 Przybornik prawdziwego Polaka / The Toolbox of the True Pole, 2010 Skok / The Jump, z cyklu / from series Najważniejsze wydarzenia z historii świata / The seminal Events in the History of the World, 2009

na stronie obok / on page beside: Żegnam Państwa / Farewell, Ladies and Gentlemen, 2004 na następnych stronach, od lewej / on the next pages, from the left: Na ziemi jest ok / It's ok on the Earth, 2013 Ocet / The Vinegar, 1984 Nie wybaczymy! / We will not forgive!, 2008 HWDP, z cyklu / from series Graffiti Exclusive, 2010 Rebus, 2008 Body Art, 2006

na stronie obok / on page beside: Nadęty Kosałka / Bloated Kosałka, z cyklu / from series CosałCa, 2005 Cud przemiany / The Miracle of Transformation, 2004 Matka i bękarty / The Mother and The Bastards, 2002

na następnych stronach / on the next pages: Napij się kochanie / Drink Darling, 2008 Matka i bękarty / The Mother and The Bastards, 2002 Nadęty Kosałka / Bloated Kosałka, z cyklu / from series CosałCa, 2005 Promocja koszernej Coli / Promotion of Kosher Coke, z cyklu / from series CosałCa, 2007

na stronie obok / on page beside: Próba wniebowstąpienia / Try of Ascension, performens dokamerowy / to the camera performance, 2007

Jerzy Kosałka – artysta multimedialny, urodzony w 1955 roku w Będzinie. Dyplom z malarstwa uzyskał w roku 1981 na wrocławskiej PWSSP, gdzie był zatrudniony przez kilka lat jako asystent. Pracując na uczelni dołączył do redakcji wydawanego przez studentów Magazynu Psychoaktywego LUXUS. Po stworzeniu Grupy Legendarny LUXUS uczestniczył w większości jej wystąpień artystycznych. Od 1995 roku wystawia indywidualnie, biorąc też udział w licznych projektach zbiorowych. W swej działalności artystycznej używa różnych technologii i mediów, buduje obiekty, makiety, tworzy instalacje i realizacje w przestrzeni publicznej. Uprawia performens.

Jerzy Kosałka – multimedia artist, born in 1955 in Będzin. Received a degree in painting in 1981 at the Wroclaw Academy of Fine Arts, where he was employed for several years as an assistant. While working at the university he joined the editorial staff of Psychoactiv LUXUS Magazine published by the students. After creation of the Legendary LUXUS Group he participated in most of their artistic appearances. Since 1995, he exhibits individually and taking part in numerous group projects. In his artistic activity he uses a variety of technologies and media, builds objects, models, creates installations and projects in public space. He practices performance. wybrane wystawy Grupy Luxus / selected Luxus Group exhibitions: 1985 Legendarny Luxus po raz pierwszy w Warszawie, Galeria Pokaz, Warszawa Pokaz prawdziwego Luksusu, BWA Arsenał, Białystok 1986 Ekspresja lat 80-tych, PGS, Sopot Luxus w pasażu, Galeria Pasaż, Wrocław

Luxus maluje panoramę świata, Galeria Zamek w Leśnicy, Wrocław 1987 Co słychać?, dawne Zakłady Norblina, Warszawa 1989 Miasto Luxusu, Galeria na Ostrowie, Wrocław Contemporary Polish Drawing, John Hansard Gallery, Southhampton 1990 Młody Wrocław, BWA, Katowice Kunst und Censur und Xerox, Kunstpalast, Düsseldorf 1993 Miłość to nie wszystko, PGS, Sopot 1994 Make love or war, Bunkier Sztuki, Kraków Koni Novi Luxus, BWA, Konin Łączenie podzielonego, Stara Kotłownia, Warszawa Ikonopress, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin 1997 Bankiet w fabryce, Galeria Bielska, Bielsko-Biała wystawy indywidualne / solo exhibitions: 1995 Skromnie bez luksusu, Galeria Miejska, Wrocław 1996 Szewczyk, Kosałka, Kowalska, BWA Awangarda, Wrocław 1997 Dwie przestrzenie, Galeria Miejsce, Cieszyn Upadek, Galeria Skalna, Strzelin 1998 Być sławnym i bogatym, Galeria Entropia, Wrocław Transformers (z M. Harlenderem), Galeria Miejska, Wrocław 1999 TV media-show, Miasto Krakoff, Kraków

2003 Fragment rzeźby Hasiora (z A. Urbańskim), BWA Awangarda, Wrocław 2004 Obiekty, BWA, Zielona Góra Plan Bitwy pod Kłobuckiem (pokaz i wykład), Galeria Raster, Warszawa Sztuka znikania Sztuki, BWA Awangarda, Wrocław 2005 Konfrontacje (z J. Maćko), Instytut Polski, Praga Do dwóch razy sztuka (z K.Wałaszkiem), Galeria Bielska, Bielsko-Biała 2006 Sztuka w przestrzeni publicznej (pokaz i wykład), BWA, Jelenia Góra Pills, BWA Awangarda, Wrocław V-3 (z T. Bajerem i A. Dudkiem-Dürerem), Motorenhalle, Drezno Wystawa jednookich (z K. Wałaszkiem), Pracownia Otwarta, Kraków Yapper (z T. Bajerem i A. Dudkiem-Dürerem), Galeria Entropia, Wrocław Sznurek w kolorze blue (130 cm), Galeria 13 Muz, Szczecin Wystrzał promujący Art Magazine (performance), Galeria Entropia, Wrocław 2007 Pokaz malarstwa na żywo (z K. Wałaszkiem), Galeria Bielska, Bielsko Biała 2008 Trzej Magowie (z H. Wańkiem i M. Litwińskim), Galeria Entropia, Wrocław Pomnik Krasnala Ogniomistrza (performance), BWA Awangarda, Wrocław Najważniejsze to zdrowie (performance), Mieszkanie Gepperta, Wrocław Pan Igłoręki, BWA, SiC, sejfprojekt, Wrocław

CosalCa-Club, Galeria Zero, Berlin 2009 Świetny Jerzy walczący ze Sztuką, Galeria Entropia, Wrocław Grupa Radom (performance z F. Kowolowskim i P. Lisaczkiem), Elektrownia, Radom Nagroda Fundacji K-R-N, prezentacja autorska, Zachęta, Warszawa Somnium M. Litwińskiego , scenografia, Warszawska Jesień, Warszawa Kosałka po raz pierwszy w Poznaniu, Galeria Szyperska, Poznań 2010 Cudowna przemiana Coca-Coli w wino (performance), BWA Awangarda, Wrocław CosalCa-Club w Będzinie, Teatr Dzieci Zagłębia, Będzin 2011 Bioart i inne prace, Klub Bomba, Kraków Skrzynia, Goldex Poldex, Kraków Wystawa sponsorowana (z A. Niklewiczem), Galeria Sztuki Współczesnej, Opole Wystawa historyczna, Galeria Sztuki Najnowszej, Gorzów Wlkp.

Najlepszy performer, performance na festiwalu Malamut, Ostrawa Niemcy już przyszli, Sektor I, Katowice Wideo art performance (z J. Suruvką), Studio BWA, Wrocław 2012 Kolekcja Pałacowa, Staniszów Gdzie jest Permafo (aranżacja), Wrocław 2013 Wieczór magiczny (performance), Muzeum Ziemi Kłodzkiej, Kłodzko Spotkanie z historią (performance), Galeria Sztuki Współczesnej, Opole

Skok, Gadający Pies w Pięknym Psie, Kraków Suruvka is OK (performance), Ostrawa Katalog Sztuki (performance), Galeria Entropia, Wrocław wystawy zbiorowe / group exhibitions: 1996 Transfer, Arsenał, Wrocław 1997 Model, Galeria Potoczny i Hoszowski, Wrocław 1998 Wystawa sztuki współ. (z P. Jarodzkim i K. Wałaszkiem), Teatr Bückleina, Kraków 2000 Tybetański Nowy Rok, Galeria Obok, Wrocław Cud (akcja plenerowa na rynku), Oleśnica Fest Festung Festival, Stare młyny, Wrocław 2001 Videoparty, Instytut Goethego, Kraków Półtora roku Oboku, Galeria Obok, Wrocław Modyfikacja, Galeria OPT, Wrocław 2002 Sztuka przez duże G, BWA (galeria w Ustce), Słupsk Realność świata, realność światła, Galeria Obok, Wrocław Sztuka przez duże G, BWA Awangarda, Wrocław Sposób na życie, CSW Łaźnia, Gdańsk 2003 Pamiątka z Wrocławia, BWA Awangarda, Wrocław Dotykanie niewidzialnego, Galeria Obok, Wrocław 2004 Pamiątka z Wrocławia, Galeria Bielska, Bielsko-Biała INC., Galeria Program, Galeria XX1, Warszawa 2005 Pierniks of Wrocław, Galeria NRD, Toruń

2006 Survival 4, Dworzec PKP, Wrocław Nie lękajcie się, prywatne mieszkania, Warszawa Tożsamość, Galeria Lab-Log, Wrocław Znaki czasu (Kolekcja Dolnośląskiej Zachęty), Muzeum Architektury, Wrocław Beauty free shop, Umelec Gallery, Praga Pamiątka z Karkonoszy, BWA, Jelenia Góra 60 lat ASP, Muzeum Narodowe, Wrocław Uczennice prof. Kaćmy (jako Halina Kosałka), Ogród Botaniczny, Wrocław Muzeum luksusu, BWA, Zielona Góra Kolekcja Górnośląskiej Zachęty, BWA, Katowice 2007 Muzeum luksusu, Zachęta, Warszawa Muzeum luksusu, Galeria Bielska, Bielsko-Biała Survival 5, Miejska Fosa, Wrocław Zeppelin (przestrzeń miejska), Festiwal Non Stop, Wrocław Tożsamość, Galeria Otto Nugel, Berlin Asteizm, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008 Republika Bananowa, Galeria Zamkowa w Książu, Wałbrzych Entropia rośnie, Galeria Entropia, Wrocław Odczarowanie, BWA Awangarda, Wrocław Trzecia odsłona (Kolekcja Dolnośląskiej Zachęty), Muzeum Architektury, Wrocław Survival 6, Dzielnica Czterech Świątyń, Wrocław Kolekcja Zachęty, Zamek Książąt Pomorskich, Szczecin Podwodny Wrocław, Browar Mieszczański, Wrocław Pozdrowienia z Wrocławia, Galeria 2 piętro, Wrocław Zabawy dużych chłopców, Galeria Appendix 2, Warszawa Pozdrowienia z Wrocławia, Galeria New Art Media, Warszawa

2009 Podwodny Wrocław, Browar Mieszczański, Wrocław Survival 7, Pawilon Czterech Kopuł, Wrocław A mury runą, Galeria Zero, Berlin Sygnatury wojny, Galeria Sektor 1, Katowice Szczyt bohaterów, Bunkier Sztuki, Kraków Polska Żółć, Galeria Billboardowa Rusz , Toruń QI, Galeria 2 piętro, Wrocław Plener w Krzymoszycach, Galeria ES, Międzyrzec Podlaski Bielska Jesień, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała Wizja lokalna, Galeria Entropia, Wrocław 2010 Anarchia w kosmosie, Galeria U, Wrocław Rauchen Werboten!, Pali sie!, Galeria Klimy Bocheńskiej, Warszawa Sąsiedzi, CSW Łaźnia, Gdańsk Rusztowania Sztuki, Baszta Czarownic, Słupsk Targi Sztuki, Galeria Sfera, Bielsko-Biała Podwodny Wrocław, Browar Mieszczański, Wrocław Polityka – polskie wybory 1944-2010, Muzeum Narodowe, Szczecin Survival 8, Bunkier Sztuki, Wrocław I could live in Africa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa Apogeum. Nowa Ekspresja, CSW Toruń, Toruń Bardzo dobre obrazy, Galeria Bielska BWA, BielskoBiała Wybór, Górnośląska Zachęta, Galeria Sektor, GCK, Katowice Pokaz wyrobów cukierniczych – redegustacja, Galeria Entropia, Wrocław 2011 Efekt pasażu, Otwarta Pracownia, Kraków Tango Anawa, Galeria 2 piętro, Wrocław Pokaz wyrobów cukierniczych – redegustacja, Goldex Poldex, Kraków

Ptasio – Rytuał Strachu, Park Szczytnicki, Wrocław Historia w sztuce, Mocak, Kraków Przejście – Survival, Park St. Tołpy, Wrocław Gest pusty, Festiwal Performance Konteksty, Sokołowsko Jutro nie umiera nigdy, Galeria Design, BWA, Wrocław Art Movies, Galeria Rusz, Toruń Sąsiedztwo, Kunsthaus Betanien, Berlin Gniew, CSW, Toruń, Żelazna kurtyna, Kullhaus Galery, Berlin 2012 Mit i Melancholia, MWW, Wrocław Rytuał zdrowia, Park szpitalny, Wrocław Out of Sth, BWA Awangarda, Wrocław Survival 10, stadion Oławka, Wrocław Pełnia sztuczna, MWW Schron, Wrocław EcoDIY, plener, Szczecin Fontanna, Galeria Współczesna, Orońsko.

Wymazywanie, BWA Studio, Wrocław Poziom 2.0, Instytut Audiowizualny, Warszawa Medium jako medium, Zamek Sielecki, Sosnowiec.

2013 Magazyn LUXUS, Muzeum Współczesne, Wrocław Noc szamanów, Hala Portowa, Wrocław JA, Galeria Billboardowa Rusz, Toruń Mikroutopie, CSW, Toruń Luxus buduje 3 m ponad prawem w a. s., BWA, Zielona Góra Małe jest wielkie, Galeria Propaganda, Warszawa Katalog Sztuki, Galeria Entropia, Wrocław Pamięć – Rejestry i terytoria, MCK, Kraków 2014 Długośc cugli wyznacza długość areny, GSW, Opole Ufojcie, akcja uliczna, Wrocław Gorzki to chleb ta polskość, BWA, Jelenia Góra Niemcy nie przyszli, MWW, Wrocław

JERZY KOSAŁKA ARTYSTA – NARODOWI 13.03-30.04.2015 / GALERIA BIAŁA

tekst / text: Izabela Kowalczyk tłumaczenie / translation: Karolina Banach projekt graficzny i opracowanie / design and layout: Piotr Wysocki fotografie / photographs: archiwum własne artysty, Jan Gryka

wydawca / editor: © Galeria Biała 2015 Galeria Biała / Centrum Kultury w Lublinie ul. Peowiaków 12 / 20-007 Lublin biala.art.pl / biala@ck.lublin.pl / 81 466 61 39 ISBN 978-83-62191-16-1