Velo que vela al viento - María Cruz Sarvisé

Velo que vela al viento

María Cruz Sarvisé

Pintura de devoción

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Velo que vela al viento. María Cruz Sarvisé: pintura de devoción

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A la manera de María Cruz Sarvisé

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Pensar la exposición de María Cruz Sarvisé

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Políptico I. Dramático

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Políptico II. Escenarios: encuentros

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Políptico III. Trágico

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Al viento

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Notas biográficas. María Cruz Sarvisé

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Obra en catálogo

VELO QUE VELA AL VIENTO. MARÍA CRUZ SARVISÉ: PINTURA DE DEVOCIÓN Teresa Salcedo Ferra

María Cruz Sarvisé Laiglesia nació el 3 de mayo de 1923 en Zaragoza y vive en Huesca desde 1930.

Tiempos convulsos para llegar al mundo, si añadimos a la situación política general la particular de nuestro territorio: la sublevación en Jaca de Fermín y Galán; un poco más tarde, en el 36, el fusilamiento de Ramón Acín; Luis Buñuel rueda Las Hurdes, tierra sin pan… Unas pinceladas de la infancia de María Cruz Sarvisé, cuyos primeros recuerdos, cuenta, son de frío, envuelta en una manta —en la noche trasladada (de/a algún lugar)— y con ruidos como sonido de fondo.

1

Silvia Federici, Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación primitiva, Madrid, Traficante de Sueños, 2010, p. 26.

Visionando las duras fotografías del documental Tierra de España, de Joris Ivens, y las imágenes del No-Do de finales de los años cuarenta, bien podemos acercarnos al ambiente vivido en sus primeros años de infancia y adolescencia, hasta 1951, cuando consigue, en compañía de su amiga y también pintora María Victoria Giné, trasladarse a Barcelona y estudiar Bellas Artes, periodo que sigue añorando por los aires de libertad que pudo intuir en aquel tiempo de formación y por sus amigos, que lo siguen siendo en la actualidad. También recuerda con especial emoción la impresión que le produjo ver obra de Antoni Tàpies y la de Antoni Clavé. Posteriormente a los estudios reglados, dedica un año más al conocimiento del grabado, becada por el Ayuntamiento de Huesca; viaja por Alemania, Francia, Bélgica y Holanda participando en diversas muestras colectivas donde es destacada su obra.

Como en tantas biografías de artistas, la necesidad económica, la inexistencia de infraestructuras culturales, el miedo —no olvidemos que se trata de una generación imbuida de miedo—, con el mensaje subliminal añadido de las obligaciones contraídas por su condición de mujer y soltera («la caza de brujas está relacionada con una nueva división del trabajo que confinó a las mujeres a los muros del hogar»),1

la obligan a tomar las decisiones menos malas y en 1957 se traslada a Sabiñánigo (Huesca), donde vive un largo periodo de su vida, aprueba la oposición a cátedras e imparte clases de Dibujo en el instituto local. Se siente una privilegiada.

Entorno, contexto personal, ubicación geográfica, sabemos, determinan el objeto artístico, además de pocas comunicaciones y mucho aislamiento, más los humos, muy grises por el brutal desarrollo industrial de esta zona. María Cruz Sarvisé sufre lo que se ha dado en llamar sensibilidad extrema, que queda impresa de forma definitiva en su obra.

En 1978 sale de Sabiñánigo hacia Zaragoza para continuar la docencia, y un año después vuelve a Huesca y finaliza su carrera administrativa.

Comienza la década de los ochenta, con señales de apertura y esperanza de cambio en el panorama artístico madrileño; en la periferia la dosis de anestesia produce una especie de insomnio que retrasa al infinito cualquier intento de modificar una tradicional manera de ser y de pensar, invalidando o silenciando propuestas arriesgadas.

María Cruz Sarvisé resiste —no desde un posicionamiento frontal, sino desde el silencio bondadoso, a veces complaciente, que se le atribuye— y, como el protagonista de la película Smoke, de Wayne Wang, se levanta todos los días a la misma hora, de la misma manera, con el mismo paisaje, y pinta, pinta solo con la ilusión de hacerlo cada día mejor. Parece que haga suyas las palabras de Newmann: «Nunca trabajé tan duro en mi vida, porque lo que llevé fue a mí mismo. […] la pintura es un asunto de objetivos elevados».2 Destacan las muestras individuales desde que en 1958 presentó su obra en el palacio de la Diputación Provincial de Zaragoza; en Huesca María Cruz Sarvisé tuvo su reconocimiento en 1985, cuando se celebró su exposición antológica, y cinco años más tarde la Diputación de Huesca repitió con la titulada María Cruz Sarvisé: obra reciente. En 2001 se realiza la exposición María Cruz Sarvisé: paisajes del alma en el monasterio de Veruela, organizada por la Diputación de Zaragoza. La última de las muestras individuales, Pax Christi, se celebró en 2014 en el Museo Diocesano de Jaca.

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2

Barnett Newman, Escritos escogidos y entrevistas, Madrid, Síntesis, 2006, p. 230.

3

Véase http://www.joseluisbrea.es/ ediciones_cc.html (libros en copia de autor para descarga libre); archivo completo de José Luis Brea en la biblioteca y centro de documentación del MNCARS; El cristal se venga: artículos e iluminaciones de José Luis Brea, ed. de María Virginia Jaua, México, Fundación Jumex Arte Contemporáneo / RM (Colección Académica, 0002), 2014.

En 1996 es nombrada académica de la Real Academia de Bellas Artes de San Luis de Zaragoza.

Son pocas las exposiciones que ha realizado, aunque a estas alturas en el monstruoso mundo del arte que compartimos hay una aspiración formal a atender a la buena praxis profesional, y el número de exposiciones no amplía el crédito; es más, pone en entredicho en quién, dónde y por qué se ha invertido el dinero público y se han llevado a cabo determinadas acciones bajo el auspicio del arte.

4

Uta Grosenick, Women Artists: mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Colonia, Taschen, 2001.

Hay también contados catálogos, mínima presencia en colecciones y museos autonómicos y, por supuesto, nula en nacionales. No está respaldada por largos textos que analicen su trabajo, si bien los que se le han dedicado están pletóricos de contenidos que explican aspectos formales de su pintura, el carácter intimista de la representación, su estética con capacidad de tierna evocación… Con gran emoción se habla y se ahonda en su personal tratamiento del color y los matices, se analiza el dibujo y la expresión más mágica; de forma insistente se habla de soledad, de sobriedad, de sensibilidad en las formas y de temática repleta de deseos…, y también se aplaude su ternura. Estos apreciados textos reúnen ampliamente todos los atributos deseados en el arte femenino como diferenciador de todos los tiempos, además de establecer nexos de comunicación profunda entre la obra y el lector.

5

Amazonas del arte nuevo [29 de enero – 30 de marzo de 2008, Fundación Mapfre, sala de exposiciones], comisarios Josep Casamartina i Parassols y Pablo Jiménez Burillo, Madrid, Fundación Mapfre, 2008.

6

Mujeres en el sistema del arte en España, Madrid, MAV / Exit, 2012.

7

Estrella de Diego Otero, Artes visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX, Madrid, Cátedra (Básicos Arte Cátedra), 2015.

Contextualizar a María Cruz Sarvisé en lo global obligaría a remitir a tantas citas y publicaciones, sobre todo desde el año 2000, y a tantos estudiosos para tener una idea de la situación y los movimientos en el terreno del arte que propongo, por su clarividencia, los pensamientos de José Luis Brea,3 teórico de culto.

Esperanzadores son los esfuerzos de estos últimos años por estudiar y potenciar trabajos de mujeres. Se cuenta con su presencia en los eventos más importantes de la cultura, en monográficas y publicaciones tanto en el ámbito internacional (Mujeres artistas de los siglos XX y XXI),4 como en el nacional —desde Amazonas del arte nuevo,5 las publicaciones periódicas de Mujeres en las Artes Visuales (MAV) o Mujeres en el sistema del arte en España 6 hasta otras más generales como Artes visuales en Occidente desde la segunda mitad del siglo XX—,7 y también en trabajos

especiales fuera de la cultura hegemónica, como el reciente de la curadora Pilar Bonet sobre la pintura de Josefa Tolrà (1880-1959),8 artista con la que María Cruz Sarvisé mantiene vinculaciones sutiles, en opinión de la también curadora catalana Assumpta Rosés.

Es cierto que en esta última década la masiva inmersión de mujeres en el campo del arte contemporáneo es muy significativa, como también lo es que la selección en muchas ocasiones aporta un plus de cumplimiento obligado, unas veces respaldando elecciones anteriores del engranaje artístico-político, y otras, la necesidad de señalar la diferencia o la recursiva y asumida estética que atiende a determinados lenguajes evidenciando una misma idea.

Siendo genéricos otros procesos de la realidad imperante, como la hipermercantilización de la producción, descubrimos de nuevo en el panorama del arte contemporáneo que la visibilización de las mujeres artistas sigue estando, como poco, deslavazada, salvando honrosas excepciones cuyos destellos geniales nos alumbran y por su coherente trabajo justifican el respeto que se les profesa.

Para muchos artistas excluidos del mercado del arte puede representar una esperanza vital la lectura de la obra de Donna Haraway9 como fórmula para dar a conocer sus propuestas apostando por las redes de comunicación, especialmente las digitales. No parece el caso de esta pintura, que nace como rito y necesidad vital, que se desarrolla como poesía y música al margen del exterior y de las influencias, que es utopía, huele y hay que tocar… Más bien será la reflexión a través de la obra lo que dará respuesta a una idea que siempre suscita expectativas ilusionantes y que ya ha sido formulada como pregunta: «¿Puede existir el artista que ni impone ni expone ni se vende?».10

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Pilar Bonet Julve, «El pensamiento lateral del arte contemporáneo: Josefa Tolrà, médium y Artista (1880-1959)», BRAC: Barcelona Research Art Creation, 2/3 (2014), pp. 256-276.

9

Donna J. Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995.

10 Dolores Fernández Martínez, «¿Puede existir el artista que ni impone ni expone ni se vende?», en Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (eds.), Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV al XX: actas de las XIII Jornadas Internacionales de Historia del Arte, Madrid, CSIC (Biblioteca de Historia del Arte, 11), 2006, pp. 651-660.

Retrato de Hortensia Abad (fragmento), 1954

Romaine Brooks Autorretrato al borde del mar, 1914

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Bodeg贸n, 1955-1960 (uno de los ensayos para el mural del bar Flor, Huesca)

Maruja Mallo Protoesquema, 1982

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Novia, 1985-1990

Elly Strik De fantasmas, novias y otros.

Boda con Goya, anterior a 2014

Romaine Brooks Mujer con flores, 1912

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Sin t穩tulo, 1985-1990

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ﾃ］gel (mﾃｺsico), 1980-1990

Mariko Mori Fotograma de Mikono inori, 1996

Kiki Smith Fawn, 2001

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Trayecto, 2000-2013

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Pensar la exposición de María Cruz Sarvisé

Es manifiesto que en el campo de otras artes de signo temporal (teatro, ilustración, cine, fotografía, moda, diseño…) se bebe hasta la repetición de profundas praxis de obras reconocidas y autorías del arte pictórico, y también que los lenguajes visuales se contaminan mutua y positivamente con las ideas filosóficas y literarias.

También lo es que al objeto pictórico se le ha delegado, despreciado, denostado, bloqueado e incluso enterrado demasiadas veces. En estos tiempos de tantas turbulencias, a la pintura se la nombra en numerosas ocasiones como experiencia extrasensorial de los pensantes sensibles, otorgándole como favor su lugar en la historia.

Puesto que la muestra de pintura de María Cruz Sarvisé no ha sido planteada ni como retrospectiva ni como revisión antológica, sino como compromiso expositivo desde mi experiencia visual, parto de esta y de mi propia concepción del objeto pictórico como unidad de individualidad performativa, desde la necesidad de interrelacionar los posibles lenguajes con el propio espacio expositivo como objeto constructivo y utilizar cuantos sean necesarios y obligados (fotografía, libros, vídeo, vestuario…) para conformar una unidad-concepto que transmita y comparta con el espectador el paisaje que nos es común, evitando recursos tópicos, obviedades o anécdotas, tanto en las diferentes dimensiones del conjunto como en la unidad única.

Plantear expositivamente la pintura como instalación no implicará especulación alguna sobre su espacio, su poética y su praxis, que le son únicos. Así pues, no puede pasar esta ocasión sin proponer una nueva lectura del trabajo pictórico de María Cruz Sarvisé que nos permita: — Vivenciar los aspectos más inquietantes y enigmáticos de su obra.

— Compartir, además de fantasías y sentimientos, el dolor y el grito sordo ante la injusticia, tratados siempre con bondad.

— Reivindicar la utopía de una obra que solo recurre a las fuentes de su propio pensamiento y sus experiencias emocionales. Y, como aplaudiría, entre otros aspectos tratados en profundidad, el magistral pensador Emilio Lledó, realizada con recursos manuales y carente de estrategias comerciales.

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Lo que se anuncia como exposición de pintura no responderá, pues, a las expectativas de visualización y contemplación de un cuadro tras otro, ni en disposición ni en datación.

El proyecto expositivo se plantea como una concentración de unidades en tres grandes polípticos, dos de ellos a modo de retablos de carácter religioso y social que a la vez interactúan con el tercero, donde se recoge la temática más lúdica y recursiva.

El tríptico Al viento, unido a la evocación del velo, da título al conjunto.

Una carpeta de grabados, otra de dibujos preparatorios y unas cuantas fotos personales actúan en este caso como recurso documental.

Se invita a esta muestra al Retrato de María Cruz Sarvisé pintado por María Victoria Giné en 1951, cuando María Cruz era estudiante de Bellas Artes en Barcelona, que empatiza con el Autorretrato de Ángeles Santos que se puede contemplar en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), de 1928. Junto a él, otro retrato de la autora, este realizado en vídeo, con motivo de la exposición, por Orencio Boix. Ambos ejercen como visores de su realidad temporal y acompañan la exposición.

13 Josef Albers, La interacción del color, trad. de María Luisa Balseiro, Madrid, Alianza (Alianza Forma, 1), 1979.

Aunque se potencie la lectura independiente de cada obra y cada pintura busque su propio espacio, prima la síntesis del conjunto, que es visionado en distintas escenas, planteando un resultado en el que las piezas pueden ser intercambiadas imaginariamente con aquellas a las que se refieren. En el espacio expositivo se presentan agrupadas, ensambladas sobre un par de colores elegidos para cada políptico, atendiendo a su fuente dominante tanto en la temática tratada como en los propios colores, de manera que, al actuar como discurso pleno entre ellos, los de María Cruz Sarvisé y los elegidos, se produzca una interacción continua. Los pares de color y tono seleccionados atienden a las teorías de Albers13 sobre la actuación del color y sus capacidades en la transmisión, la modificación y la ilusión de la visión objetiva.

En ningún momento se pierde el principal objeto de la muestra, que es presentar obras representativas del magnífico hacer pictórico de María Cruz Sarvisé desde una nueva lectura que permita añadir o aclarar cualidades para que puedan ser aprehendidas, desbordando lo evidente, por la mirada del espectador.