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10.08.04”, 2004-2009 // 6 Leanie van Vyver, Scary Beautiful, 2012 // 7 Still tratto da Carrie, 1976, Brian De Palma // 8 Theodore Darst, Americana Update, 2010 // 9 Benoit Paillé, Illuminated Landscapes, 2011 // 10 Faig Ahmed, Hillock, 2011 // 11 Thomas Ruff, Nudes, 2011 // 12 Gerhard Richter, Abstraktes Bild 849-3, 1997 // 13 Cypriuen Gaillard, Belief in the Age of Disbelief, Les deux chemins au ruisseau / étape VIII, 2005

3 / WUNDERKAMMER

1 Andy Denzler, Boardwalk, 2010 // 2 Ausência, Lucas Simões, 2010 // 3 Hollis Brown Thornton, Howl, 2010 // 4 Gustavo Lacerda, Marcos, Andreza e Andre, 2001 // 5 Moira RIcci, Mamma e Lidia - “20.12.53 -


4 / EDITORIALE


Manipolando la direzione, il colore e l’intensità della luce, viene prodotta una diversità di effetti scenici; il Diorama, vano all’interno del quale, attraverso uno spiraglio, lo spettatore può scoprire mondi inediti ed osservarli da molteplici prospettive. Diorama Magazine vuole ricreare il meccanismo ottocentesco in una pubblicazione stagionale, autofinanziata, indipendente e gratuita; Definisce una politica editoriale secondo la quale sceglie gli argomenti da trattare non in base all’attualità, ma creando una collezione tematica senza tempo, che in ogni edizione riporta come le diverse discipline artistiche si approcciano ad un argomento. Raccoglie voci in un poliedrico dizionario amatoriale, al fine di condividere la sua ricerca con chi si accinge a sbirciare il mondo delle accademie e delle nicchie.

Henry Miller, da “Tropico del Cancro”

5 / EDITORIALE

“Vi saranno oceani di spazio in cui muoversi, deambulare, cantare, ballare, arrampicarsi, far salti mortali, gemere, violentare, assassinare. Una cattedrale, una cattedrale vera e propria, alla cui edificazione contribuiranno tutti coloro che hanno perso la loro identità. Si potrà entrare coi cavalli al galoppo per le navate. Si potrà battere la testa contro i muri: non cedono. Pregare nella lingua preferita, accovacciarsi sugli scalini e dormire [...] Costruiremo una città attorno alla cattedrale, creeremo una libera comunità. Non ci occorre il genio: il genio è morto. Ci occorrono mani forti, spiriti disposti a piantarla con i fantasmi e a mettere su carne...”


DIRETTORE GENERALE / Zoe De Luca: zoedeluca@dioramamag.com REDAZIONE / Zoe De Luca: zoedeluca@dioramamag.com Virginia Devoto: virginiadevoto@dioramamag.com Lorenza Novelli: lorenzanovelli@dioramamag.com Eleonora Salvi: eleonorasalvi@dioramamag.com COLLABORATORI / Emanuele Amaduzzi, Francesco Balacco, Giulia Bombelli, Francesco Bugli, Alessandra Casadei, Eleonora Castagna, Alessandro Ciacci, Maddalena Cecconi, Adele Cuzo, Ilaria Doimo, Annaviola Faresin, Samuele Fioravanti, GGP, Nicola Giunta, Yvonne Laufer, Elena Malara, Roberto Mandia, Giulia Mengozzi, Jelena Miskin, Silvia Pisani, Giulia Polenta, Jacopo Rinaldi, Chiara Salvatori, Greta Scarpa, Elia Solverano, Virginia Villari FOTOGRAFI / Philippa Nicole Barr, Ilaria Doimo, Valentina Pieri, Omar Sartor, Thomas Sing GRAFICA / Desiree Battivelli: desiree.battivelli@gmail.com TRADUZIONI / Zoe De Luca, Iris Legge, Klizia Zamignan WEB/ Š 2011 Diorama Magazine. Tutti i diritti sono riservati. Qualora troviate contenuti che infrangono la Legge n.633/22.3.1941

Giulia Scifoni, Desiree Battivelli www.dioramamag.com // info@dioramamag.com


INDEX

2 WUNDERKAMMER 4 EDITORIALE 8 INTRODUZIONE

Interferenze / Lorenza Novelli

10 EDITORIALI

In barba a Playboy / Zoe De Luca

16 ARTE

Theresa Byrnes / Virginia Villari

18 ARTE

La nascita di un (anti) genere / Eleonora Salvi

24 ARTE

Cybernetic Serendipity / Lorenza Novelli

28 ARCHIVIO

Bacteria Dress / Chiara Fraise Salvatori

30 COSTUME

del processo tecnico / Virginia Devoto

36 MUSICA

Electronic Voice Phenomena /Jelena Miskin

40 MUSICA

Selezione musicale / Jelena Miskin

42 ARTE

Creazione ed incomprensione di un reale irregolare / Zoe De Luca

50 LETTERATURA

Meringhe di Mercoledì / Samuele Fioravanti

52 BIOGRAFIE

Il “bambino elettronico bugiardo” / Elia Solverano

56 TEXTURE

Fototeca / Virginia Devoto

64 CONCEPT

Archimede

68 ARTE

102 ARTE

72 FOTOGRAFIA

110 MUSICA

David Maljkovic / Eleonora Salvi Becomings / Thomas Sing

78 ARCHITETTURA

Spomenik / Chiara Fraise Salvatori

84 ARCHIVIO di Schott

86 MODA

EX.NO 1 - VOID / Virginia Devoto

92 COSTUME

/ Virginia Devoto

94 CINEMA

Scandalo ad Hollywood / Emanuele Amaduzzi

98 CINEMA

Recensioni

100 POESIA

Oscurato, Paul Celan

Ricordo alterato / Zoe De Luca Radioland / Nicola Giunta

114 ARTE

Building Recycling: progettare ma temporaneamente / Alessandra Casadei

116 LETTERATURA

Il guardiano prevaricatore / Lorenza Novelli

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Lorenza Novelli /

I treni sono fermi sulle rotaie, le televisioni spente, cosÏ come i cartelloni pubblicitari, le insegne dei negozi, i semafori e la metropolitana, mentre dalle abitazioni s’irradia la luce vibrante delle candele. Non si tratta di uno scenario post apocalittico, le strade infatti sono gremite di persone: seicento milioni di indiani attendono pazientemente il ritorno della corrente elettrica. E’ il Black Out, una colossale sospensione delle

ad esempio durante le cosiddette guerre elettroniche, combattute sulla trincea dello spettro elettromagnetico a colpi di distorsioni e sabotaggi del segnale. Sabotare, gioco, decontestualizzando quelli che sono i simulacri del consumismo attraverso la creazione di immagini stranianti. Si tratta di immagini atipiche, nelle quali si avverte qualcosa di sbagliato, che produce una sensazione di fastidio quasi impercettibile

8 / INTRODUZIONE

/ INTERFERENZE


dell’interferenza linguistica, per il quale la conoscenza di diverse lingue diventa causa

primo giorno dopo il castigo. Le parole si attorcigliano nella mente del monaco, si mischiano e gli scivolano via, la sua mente subisce una vera e propria interferenza. Il nostro sistema così perfezionato necessita delle interferenze, l’errore dal quale le nuove tecnologie tentano di fuggire trova in esse un mezzo espressivo, e a noi rimane la scelta di considerarle come ostacoli oppure occasioni.

“Tutti gli uomini sono soggetti all’errore e molti uomini ne sono, in molti aspetti, esposti alla tentazione per passione o per interesse.”

9 / INTRODUZIONE

John Lockett


Questa citazione attribuita a Charles Bowen ben rispecchia il senso di straniamento che deve aver colto i lettori della rivista erotica Enquêtes, quando nel Settembre del ‘53 si sono ritrovati a sfogliarne il sedicesimo numero. Al posto delle pin up che anche in Francia iniziavano a spopolare, questa edizione proponeva una generosa raccolta di nudi femminili rigorosamente in bianco e nero, che grazie a sperimentazioni fotograrazionali e oniriche. Sovrapposizioni zoomorfe che richiamano opere di Magritte o Ernst, atmosfere oscure che rimandano a De Chirico e nonambientazioni che immergono i loro protagonisti in un buio sognante. La maggior parte di questi scatti è di Serge Sazonov, meglio noto come Serge de Sazo, fotografo di origine russa che, trasferitosi a Parigi negli anni ‘40 vi divenne popolare grazie ad una serie di studi sul nudo che rielaboravano in modo originale quanto ambiguo il nascente stereotipo di bellezza femminile. Nel 1933 iniziò infatti a lavorare nel settore della moda per VU, un’altra rivoluzionaria rivista che per decenni rimase al passo con ogni nuova tendenza assecondando le avanguardie e trasmutandole in classici. A questo periodico, oltre a Man Ray, Kertész e Munkacsi lavorava anche Gaston Paris, reporter con una passione per il surrealismo che tra un servizio sportivo e l’altro realizzo’ diverse serie popolate ora da gangster e vamp ora da Jean Cocteau o Edit Piaf; non a A metà tra l’immaginario plasmato da Dalì e i leziosi servizi erotici di una porzione di pubblico piuttosto vasta su cosa era e stava diventando l’erotismo a metà del novecento, contaminato dal desiderio di pura e semplice serenità post atomica quanto dalle suggestioni -intellettuali e non- dell’arte contemporanea. E così tra gli altri, De Sazo e Paris dimostrarono ancora una volta come l’ibridazione e la metamorfosi posdell’immaginario collettivo, portare gradualmente ad avvicinarsi e apprezzare visioni del tutto nuove.

Zoe De Luca /

Fotografie tratte da Enquêtes 16, Settembre 1953

10 / EDITORIALI

EDITORIALI In barba a Playboy


11 / EDITORIALI


12 / EDITORIALI


13 / EDITORIALI


14 / EDITORIALI


Virginia Villari /

Suffer Art Space. Su una delle pareti è appeso un lungo foglio di carta orizzontale, a prima vista un acquarello astratto dalle tinte terree. Theresa mi racconta che questa lunga pergamena è nata da una performance di cui ci mostra il video. In ‘Dust to Dust’ Theresa è sdraiata su questo foglio bianco appoggiato al muro, dal quale scende una leggera cascata d’acqua. Theresa prende della terra dai lati del foglio e comincia a mischiarla con l’acqua e a spalmarsi addosso il fango. Comincia così la sua avanzata verso l’altra estremità del foglio: strisciando il suo corpo infangato dipinge il campo bianco, l’artista e la terra sono una cosa sola. Nel percorso Theresa si taglia ciocche di capelli che andranno poi a far parte del quadro. Il cammino è duro, sembra infinito, faticoso, lacerante, una sofferenza per il pubblico che immobile e attonito guarda. Finalmente, dopo circa 20 minuti, Theresa raggiunge la fine del foglio, oltre il quale la aspetta un contenitore pieno di fango nel quale si accoccola in posa fetale e amorevolmente inizia a ricoprirsi fin dentro la bocca di questa materia organica che ormai sembra essere semplicemente parte di lei. ‘Dust to Dust’ è il ritorno alla terra, alla nostra madre primordiale dal quale tutto proviene e al quale tutto torna. Lo sporco e il fango che normalmente ci disgustano e che cerchiamo di tenere a distanza sono, nelle parole dell’artista “solo polvere di stelle. La terra non e’ altro che la polvere compattata di migliaia di stelle. Lo sporco e’ la sostanza piu’ magica che esista.” Il lungo foglio rappresenta un ciclo vitale con tutte le lotte, le prove, la bellezza e l’umanità ad esso connessi. Per Theresa la pittura è l’ispirazione per la performance: dipingere ad un certo punto non basta più, l’artista sente il bisogno di entrare nel quadro con il proprio corpo, usare I capelli e la pelle per dipingere. Nel video ‘Two Minutes of Silence’ Theresa è seduta con i capelli imbevuti di inchiostro messi davanti alla faccia. In silenzio comincia a tagliarli e le ciocche che cadono formano dei disegni sul foglio sottostante. Il video è dedicato alla morte di suo zio Charlie: tagliare i capelli è infatti un atto simbolico di rottura o chiusura di qualcosa. I capelli rappresentano la nostra vita, la salute, la giovinezza, contengono il nostro codice genetico e ci legano dunque ai nostri antenati e parenti. Theresa si taglia i capelli per superare la morte dello zio e aprire un nuovo capitolo senza tuttavia dimenticare: la traccia è impressa ad inchiostro sulla carta. L’arte di Theresa ci offre qualcosa di scomodo, qualcosa con cui non vogliamo veramente avere a che fare, qualcosa che interferisce con la nostra presunta e controllata normalità. La nostra reazione è inevitabile, un senso di stranezza d’improvviso c’invade e gli occhi ci si aprono su una realtà più profonda, oltre le sovrastrutture che ci imprigionano ogni giorno. Come Nitsch, che sfidava il pubblico e il

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/ THERESA BYRNES


mondo dell’arte con azioni performative rituali, in cui il dolore, il sangue e la sofferenza aprivano le porte della catarsi attraverso la paura e della liberazione dell’istintualità socialmente repressa, Theresa ci immerge in un’esperienza viscerale della vita, della morte, della gioia e della paura, attraverso un corpo esposto in tutta la sua vulnerabile e nuda umanità. Sulla scia di Ana Mendieta, Byrnes professa un ritorno all’origine, alle radici della vita, un’unità con la grande madre terra. Per Theresa il fango e la polvere sono materiali magici e inseparabili dalla nostra essenza profonda di creature terrestri. Per Theresa anche il denaro è elemento naturale in quanto prodotto della nostra naturale e umana inclinazione a trovare un equilibrio, a soppesare e valutare, allo scambio e al commercio. Nella performance ‘Tender’ l’artista si erge legata ad un asse verticale di legno, impersonando una bilancia, le braccia legate ad un’asse orizzontale alle cui estremità sono appesi i piatti. Per terra da un lato ci sono delle foglie, dall’altro dei contanti. Il pubblico è invitato a prendere dai due mucchi e ad aumentare il peso da un lato o dall’altro della bilancia, che l’artista muove di conseguenza. La differenza tra le foglie e il denaro ad un certo punto sembra annullarsi: perchè questo mucchio di carta dovrebbe valere di più di questo mucchio di foglie? Tutto si basa sul valore che noi diamo alle cose, valore relativo e certamente opinabile. La bilancia del valore siamo noi e il nostro corpo. Il debito dei popoli può essere annullato solo tramite il complete rispetto per la terra, la nostra unica, vera ricchezza. Carolee Schneeman, pioniera della body art femminista e dell’uso del corpo come territorio visuale, medium artistico e strumento politico, dice di Byrnes: “Ricoperto di pittura brillante e viscosa, inzuppato di colore, il corpo di Theresa Byrnes diventa l’agente di una trasformazione spaziale e visiva… Gli effetti sono feroci e succulenti, estendendo le pennellate radicali di Kline e Pollock e le implicazioni dimensionali dell’Espressionismo Astratto…” Questi dipinti performativi sfidano le convenzioni estetiche, ottiche, fisiche e mediche, mentre la temporalità intensifica l’imprevedibilità emotive di queste azioni. Guardandoci negli occhi con sicurezza e consapevolezza Theresa ci sbatte in faccia l’essenza della vita in tutta la sua bellezza e brutalità, sorridendoci così dolcemente che ci dimentichiamo che questa donna, colei che usa il corpo con tale potenza e creatività, la sua vita l’ha sempre vissuta su una sedia a rotelle.

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Theresa Byrnes, Measure of Man, Settembre 2010


Presupposti estetici della Glitch Art

Eleonora Salvi /

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/ LA NASCITA DI UN (ANTI) GENERE


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Aaron, Rosa Menkman, 2011, Courtesy of the artist

Tempo fa Anthony Julius disse che la trasgressione seppur in grado di stimolare lo sviluppo di un anti-genere, non può tuttavia implicare la nascita di un vero e proprio genere. Ciò non ci sorprende dal momento che la teorizzazione dell’estetica Glitch tarda a consolidarsi. Inizialmente, il concetto di Glitch identificava quell’inspiegabile fenomeno per cui una stella pulsar varia improvvisamente il suo periodo di rotazione. Il termine di origine tedesca, deriva appunto da “glitschig”, scivoloso, ed è stato coniato nel 1962, dal primo astronauta americano John Glenn durante la missione Frienship 7, a seguito di un’interferenza durante una trasmissione radio. Da allora entrò a tutti gli effetti nel linguaggio astrofisico per descrivere qualsiasi problema o improvvisa variazione elettro-tecnica. Spiega Glenn: “Letteralmente, un glitch è un picco o una variazione di tensione o di corrente elettrica”. Il termine venne quindi usurpato dal suo originale significato per entrare definitivamente nel campo artistico nel ‘94, per opera di Markus Popp del gruppo berlinese degli Oval. Così negli ambienti noise della Berlino degli anni ‘90 nacque la Glitch Music. In ambito figurativo il percorso è ancor più intricato e spesso è necessario procedere a ritroso per comprenderlo, passando per la (New)Media Art e i suoi infiniti sottogeneri, come l’Interactive-Art, la Computer-Art, la Digital-Art, l’I-tech-Art, la Net-Art.. Un anno prima, nel ‘93 con l’avvento del boom “dot com” due artisti europei, Joan Heemskerk e Dirk Paesmans partirono per la California, destinazione: Silicon Valley. Tornati in patria idearono jodi.org, un sito che ricontestualizzava la perfezione dell’interfaccia e del linguaggio consequenziale html, proponendo per la prima volta una metamorfosi espressiva dell’immagine di internet priva di qualsiasi proposito utilitaristico. Il world wide web era solo ai suoi primi anni di vita e già era stato decostriuto. Se la televisione costituiva l’oggetto da dissacrare, per la Media Art di Nam June Paik, internet e il software lo sono per la New Media Art. Probabilmente per la prima volta, un movimento culturale è riuscito a coadiuvare differenti agenti, come programmatori o hacker, totalmente estranei alla scena artistica, sovvertendo di conseguenza, l’accademica idea di genio. Il pioniere della Net-art, Mark Napier, che originariamente lavorava come programmatore al database di Wall Street, disse ad un’intervista che il “Software Design” possedeva qualità scultoree. O ancora, Brian Harvey considera: “L’hacker è colui che vive respirando computers, che conosce tutto a proposito del computer, che può ottenere tutto attraverso un computer. La programmazione non deve essere un hobby né qualcosa da fare per divertimento né per senso del dovere o per soldi.. Un hacker è un esteta.” Sempre negli anni


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‘90, assistiamo alla nascita della Glitch Art in termini visivi, grazie a Tony (Ant) Scott. L’idea gli venne casualmente al supermercato, osservando il malfunzionamento dei monitor della videoserveglianza. Iniziò quindi, egli stesso ad apportare piccoli tilt ad un software, ottenendo delle immagini disomogenee e disconnesse. Nacque così la Glitch Art. Oggi le modalità esistenti che consentono la produzione di immagini Glitch sono innumerevoli e in continuo sviluppo, ma il primo processo base di creazione, inventato da (Ant) Scott, consisteva nel forzare il codice di un programma per provocare errori irreversibili, che venivano poi convertiti in file 8 bit di colore; il file prodotto veniva poi modificato attraverso un editor grafico, in cui si selezionava un’area di interesse e la si ridimensionava. Infine si accentuavano i contrasti e i colori, mentre alle volte si mixava l’immagine risultante con altre di origine fotografica o video. Il risultato finale è un contrasto tra campiture piatte ed omogenee ed altre aree di disturbo cromatico. Questo processo trova il suo significato tecnico e concettuale al termine, in un risultato visivo imprevedibile ed aleatorio in cui tutto è dovuto al malfunzionamento e al caso. In quest’era tutti noi come (Ant) Scott, in continuazione assistiamo a fenomeni Glitch, prodotti per errore da una macchina anche senza l’intervento dell’uomo. Sono famose, per esempio, le immagini JPG errate inviate da SOHO, il satellite mandato in orbita per fotografare il sole. Le opere di (Ant) Scott sono esposte sul sito beflix.com. Sono qui visibili i lavori eseguiti durante gli anni ‘90, molto semplici e sterili ma in grado di chiarire ogni perplessità sul processo di modificazione dell’immagine, e quelli più recenti, prodotti tra il 2001 e il 2012 sicuramente più interessanti visivamente. È questo, infatti, il problema fruitivo intrinseco alla Glitch art: il pubblico è difficilmente appagato esteticamente da ciò che sta osservando, percepisce l’immagine come un errore, una noiosa interpretazione schematica del visibile. Probabilmente è il medesimo disagio che all’epoca provocò l’astrattismo geometrico delle ‘Compositions’ di Piet Mondrian e di Kazimir Malevich, in contrasto al proliferante figurativismo. La maggior parte della New Media Art risulta in effetti, effimera ed inerte all’occhio contemporaneo, ha un valore estetico che ancora non ci è familiare. E’ un movimento anti-commerciale la cui natura immateriale sicuramente non attrae né galleristi né collezionisti, ad eccezione di rare ma significanti realtà espositive internazionali. Una domanda sorge spontanea: è possibile comprendere un opera Glitch senza conoscerne il processo intrinseco? No, i dati dell’immagine costruiscono il suo stesso significato estetico, più che dati sono da leggere come simboli. Jonas Downey in un articolo


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scrive: “La maggior parte degli spettatori occasionali, di norma molto ottusa, non ha il buon senso tecnico per comprendere appieno i processi e le fonti delle informazioni che stanno vedendo. In questo modo, la Glitch Art risulta ‘inconveniente’. E questo è l’aspetto più comune alla galleria: il suo elitarismo, l’elite-hacker del web”. La Glitch Art sembrava appunto relegata al web, dove è nata e probabilmente sarebbe morta. Ma è proprio in questi anni che sta avvenendo una sua conquista da parte del grande pubblico. Nel 2010, organizzato da artisti impegnati come Nick Briz, Evan Meaney, Rosa Menkman e Jon Satrom, si è tenuto a Chicago il primo GLI.TC / H Festival che comprendeva seminari, conferenze, performance, installazioni e proiezioni. Dopo il successo riscosso, la seconda edizione del 2011 è stata concepita come un evento itinerante, partita a Novembre da Chicago, è approdata in Europa ad Amsterdam per poi concludersi a Birmingham. Durante l’edizione del 2010, secondo gli organizzatori l’opera più interessante ed interattiva fu Datamoshing, una videoistallazione in live ideata da Bob Weisz, Paul Korzan e Tom Butterworth. Il datamomoshing non è altro che il disturbo sonoro o visivo protratto nel tempo, anche se privo di una vera e propria definizione in qualsiasi vocabolario mondiale, è alla base della Glitch Art contemporanea e delle più frequenti distorsioni digitali avvertibili durante la visione di un dvd, una videochiamata, un video in streaming.. L’opera di Weisz, Korzan e Butterworth fu in questo senso la prima forma artefatta di datamoshe. La videoistallazione consisteva in un feed video che entrava in datamoshing ogni 60 secondi, inoltre era presente un microfono che accelerava il processo di distorsione tramite l’interazione vocale. Secondo Tom McCormack, uno degli autori del manifesto GLI.TC / H, l’opera è da considerarsi quale un narcisistico feedback, in cui noi stessi, attraverso la voce, siamo gli artefici della distorsione digitale della nostra immagine riflessa. Il festival venne onorevolmente concluso con una conferenze tenuta dal duo JODI che hanno tentato una teorizzazione filosofica della Glitch Art parafrasando l’estetica di Greenberg e Barthes: “..l’arte moderna ha una funzione anti-mitica ed anti-ideologica..”. Come già rivendicato da McCormack Il paragone appare azzardato ma allo stesso tempo paradossalmente calzante. Il GLI.TC / H Festival non è la sola realtà che negli ultimi anni ha contribuito ad avocare la legittimità dell’estetica Glitch. ‘Designing Imperfection’ è un libro pubblicato da Mark Batty Publisher che vanta la cooperazione di oltre 900 collaboratori tra artisti e teorici come ALORENZ, Adam Farcus, Nick Gafney, Alex Horber, JODI, O.K Parking, Ant Scott e tanti altri nomi del mondo Glitch. Più che una pubblicazione, una bib-


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http://gli.tc/h/ http://0100101110101101.org/ http://wwwwwwwww.jodi.org/ http://marknapier.com/

http://jodi.org http://thumbing.org/ http://www.beflix.com/

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Pagine precedenti: Untitled, Geso, 2011, Courtesy of the artist// Hilarykills II, Velvia, 2012, Courtesy of the artist// In questa pagina: Untitled, Leanne Eisen, 2010, Courtesy of the artist

bia! E’ il risultato di un lavoro di quattro anni di raccolta di protagonisti, opere, teorie ed interviste. Al momento Designing Imperfection è l’unica opera pubblicata che tratti l’argomento a distanza di quasi vent’anni dall’avvento della Glitch Art. Oggigiorno, con il tripudio di tutorial, blog e social network, navigando nel web è facile imbattersi in utenti che si cimentano in Glitch Art, e tanti di loro più che amatori sono da considerarsi veri e propri professionisti, se non artisti. La fotografa Leanne Eisen sta riscuotendo parecchio successo con le sue recenti serie Scan, esposte nell’autunno 2011 presso la Pikto Gallery di Toronto. Queste armoniose immagini spettrali su campo nero sono state ottenute facendo muovere oggetti comuni come cd-rom e fogli di carta su uno scanner per poi venir modificate digitalmente. O ancora, ‘The year of the glitch’ di Philip Stearn. Stearn si è impegnato ogni giorno, per 366 giorni di catturare un immagine dal web, prelevando la gamma di colori da un sito aziendale, prelevando manualmente i tag di ciascun colore per tutti gli elementi in HTML / CSS. Successivamente, creando una sfumatura di colore con la tavolozza ricavata, otteneva un’immagine che salvava e visualizzava ingrandita per poi estrarne vari screenshot , con questi montava un’animazione che sarebbe poi stata convertita in un file Mp4 da visualizzare in Quicktime per poter prelevare nuovamente altri screenshot che avrebbero costituito l’immagine definitiva. Questo processo è ripetibile all’infinito con risultati sempre diversi. Attualmente i Glitch artists ammontano a quasi un migliaio, molti sono reduci degli esperimenti New Media dei primi anni ‘90, la maggior parte sono principalmente hacker, molti sono collettivi polivalenti ed altri celano gelosamente la propria identità. Online, sul sito gli.tc/h/ , compaiono tutti i rispettivi link di chi ha firmato il manifesto. Questi artisti, inseguendo l’estetica dell’errore, smantellano la perfezione del tessuto algoritmico del software, estrapolando l’immagine attraverso la sola logica dell’interferenza. E’ un ritorno al ribelle comportamento luddista, che opera in opposizione alla fiducia che l’uomo contemporaneo riveste nel progresso digitale. Ed è raggiungendo una posizione antagonista nei confronti dell’intelligenza artificiale, che ne ritorniamo padroni riaddomesticandola, proprio attraverso l’errore, alla sua realtà subordinata di macchina.


/ CYBERNETIC SERENDIPITY,

UN IMPREVEDIBILE SCOPERTA

che cambiò il corso della storia

Lorenza Novelli /


Il Viagra, il Prozac, la dinamite, la cottura al microonde e il botulino… ma anche il Velcro, le french fries, la Penicillina, l’Lsd, i neuroni specchio per non dimenticare poi la colla dei Post-it. Non è facile assegnare una connotazione positiva o negativa a ciascuna di queste scoperte, divenute strumenti più o meno indispensabili del vivere contemporaneo; ciò che le accomuna però è la condizione in cui sono state portate alla luce, una condizione legata alla fatalità, che come conoscenza accidentale. Si tratta di un evento inaspettato, un’interferenza nel corso degli eventi, una fatalità dalle conseguenze fortuite. Scoperte fortunate e impreviste, dettate forse da una forza superiore, allontanando così l’uomo dalla persiana ‘I tre principi di Serendippo’ tradotta nel XVI secolo da Cristoforo Armeno, nella quale i protagonisti posseggono appunto il dono naturale di capire verità agli occhi degli altri occulte, grazie alla sagacia e alla fortuna che sempre li accompagnano. Il medesimo spirito di osservazione premiò nell’estate più innovative del XX secolo, la Cybernetic Serendipity Exhibition. Jasia, curatrice e critica di origine polacca, era allora Associate Director dell’Istitute of Contemporaray Arts di Londra. La giovane curatrice aveva già dato prova delle sue qualità con la mostra Between Poetry and Painting tenutasi all’ICA nel 1965; vi parteciparono artisti ed esponenti del movimento della Concrete Poetry in Inghilterra come Ian Hamilton Finlay, Dom Sylvester Houédard, Henri Chopin e Ferdinanad Kriwet, accomunati nella loro ricerca dalla contaminazione tra arte e poesia dettata dalla volontà di trasmettere un messaggio, obiettivo imprescindibile durante questo periodo storico così rivoluzionario. Fenomeno letterario nato in Svizzera e Brasile, la Concrete Poetry, di cui Jasia possiede una ricchissima collezione, riassumeva tutti questi principi attraverso un tipo di sperimentazione poetica che spostava l’attenzione sugli elementi costitutivi del testo, utilizzando il linguaggio come strumento per creare variazioni sonore e visive attraverso i mezzi e le tecniche più disparate. Fu in quest’occasione che

internazionale che coinvolse numerosissime aziende che possedevano il primato d’eccellenza in campo tecnologico come la General Motors, l’IBM, la Boeing, Westinghouse e Calcomp accompagnati da Gruppi di ricercatori della Bell Telephone Labs e dell’Us Airforce Research Labs. Accorsero alcune delle personmatematico Frieder Nake, il creativo John Withney, e lo scultore cibernetico Edward Ihnatowicz, accompagnati da artisti contemporanei che seppero cogliere la vastità di risultati che potevano essere ottenuti dall’utilizzo non convenzionale del mezzo tecnologico come Nam June Paik, pioniere della video arte, Bruce Lacey e Tsai Wen Ying, entrambi scultori cibernetici, per non dimenticare poi la musica, grazie alla genialità di John Cage e Iannis Xenakis. La vita di ciascuno di questi uomini è stata esemplare così come la loro opera e Jasia riuscì a raggruppare in tutto ben 325 partecipanti. Il pubblico non poté che accorrere al grande evento: 60.000 furono i visitatori provenienti da tutto il mondo, a cui furono svelati segreti mai sconfessati. Le persone vennero invitate ad interagire con l’ambiente circostante abbandonando la passiva funzione di osservatori, in linea con l’idea fondante di arte cibernetica teorizzata da Roy Ascott, che pone alla base del processo creativo l’interazione tra artista, opera e pubblico. Immaginiamo di entrare nella sezione dedicata ai Computer Generated Works, un luogo dove ci verrà chiesto da Peter Zinovieff, fondatore della compagnia di sintetizun pezzo musicale seguendo proprio la nostra melodia. Divertiti continueremo a camminare con aria circospetta e il naso all’insù, quando improvvisamente andremo a scontrarci con una struttura in ferraglia, dalle labbra rosse e pronunciate: quella è ROSA BOSOM (Radio Operated Simulated Actress-Battery Or Standby Operated Mains) un robot dalle fattezze provocanti radiocomandata da

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questi la invitò ad approcciarsi al mondo della computer art, accese in lei la curiosità, riconoscendo il suo interesse per la compenetrazione tra arte e tecnologia. Subito dopo il loro incontro Jasia iniziò a lavorare alla mostra divenuta poi

leggendaria. Si mise in contatto con alcune riviste come ‘Data Systems’ e ‘Computers and Automation’. Non perse tempo ed entrò in contatto con Michael Noll, pioniere nella sperimentazione della digital computer art, sino ad allargare la sua rete di comunicazioni al Giappone iniziando una collaborazione con il Technique Group di Tokyo. Nel 1966 l’ICA annunciò la mostra: occorreva però trovare i fondi per sostenere l’allestimento di un così grande evento. L’operazione di fundraising incentivata dal Ministro per la Tecnologia, Anthony Wedgewood Benn, non ebbe molto successo e l’unica azienda che diede un contributo sig-


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un giovane Bruce Lacey, uno degli artisti più eccentrici del panorama britannico, che sghignazzando la fa scontrare con chiunque gli capiti a tiro… La storia di questa robot-attrice fu alquanto travagliata perché come ci svela lo stesso Lacey fu il risultato di un cambiamento di sesso; nel 1965 l’artista costruì un robot che chiamò John Silent. Il robot recitava insieme a Bruce, però , dunque quando subentrò Rosa i toni vennero smorzati, la robottina interpretò la parte della Regina di Francia egregiamente, sapeva come comportarsi ed è ancora oggi l’orgoglio del suo creatore. Inoltre alla Cybernetic Serendipity Exhibition insieme a Rosa c’erano anche MATE, un altro robot-attore, con il quale interagiva attraverso ultrasuoni, infrarossi e segnali audio, e OWL, un gufo composto da una schiera di celle fotosensibili che generavano la corrente che faceva agitare le sue assurde ali, ricoperte di piume vere. Chiunque solcò la porta dell’ICA nell’estate del 1968 visse un esperienza sensoriale intensissima dovuta dalla commistione di luci, colori e suoni che permeava ogni sezione dell’esposizione. Venne creato un ‘aestethetic potential environment’ così come -

tere in pratica la sua teoria dell’interazione tra gli attori. Per Pask l’ambiente deve . Il suo contributo per quella che fu la cibernetica e la teoria della conoscenza fu vissuto da tutti coloro che entrarono in contatto con Colloquy of Mobiles, un sistema composto da cinque strutture sospese dalle forme sinuose regolate da un sistema computerizzato, con il quale il pubblico poteva interagire attraverso specchi e luci instaurando così una conversazione con le macchine, che a loro volta erano in contatto producendo luci e suoni che determinavano la loro rotazione. Il comportamento di queste macchine trova ispirazione nella società, in quelle che sono le situazioni più comuni: ci sono due ‘maschi’ e tre ‘femmine’: dopo una mente, è allora che i maschi emettono un raggio di luce; quando il raggio di luce


minio del maschio. Se questo accade lo scopo è stato raggiunto, si tratta dell’equivalente cibernetico dello sguardo ricambiato. Tra le opere presentate vi erano anche le Painting Machine di Jean Tiguely, macchine in grado di dipindotti. Sostituendo il ruolo dell’artista, la macchina fu assoluta protagonista e purtroppo alcune di queste vennero rotte durante il il viaggio verso gli Stati Uniti dove venne riproposta parte della mostra allo Smithsonian di Washington un anno dopo. Jasia lasciò l’ICA nel 1971 e divenne in seguito direttrice della White Chapel Art Gallery; continuò a perseguire l’interesse per la scienza e la tecnologia lavorando al progetto Automatic Music Theatre, ovvero un tipo di esibizione nella quale gli strumenti suonano autonomamente . Ha curato inoltre la mostra Electronically Yours tenutasi nel 1998 al Tokyo Metropolitan Museum of Photography nella quale l’arcaico genere artistico del ritratto viene approcciato dagli artisti attraverso i nuovi linguaggi multimediali. Lo stupore dei visitatori non sarà lo stesso del 1968, ma occorre dare il merito a Jasia di aver saputo prevedere la rivoluzione culturale che avrebbe seguito la diffusione del mezzo tecnologico, alla quale nessuna forma artistica, anche delle più tradizionali, è riuscita a sfuggire.

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Pagine precedenti: Gordon Pask, Colloquy of Mobiles, ICA, 1968// Interno del catalogo della mostra curato da Jasia Reichardt // In questa pagina: The Lacey Ritual, Bruce Lacey and Rosa Bosom, 1968


/ BACTERIA DRESS

Quando un vestito diventa vita

Chiara Fraise Salvatori /


Dove si interrompe la materia inerte e dove invece ha inizio quella viva? Un vestito assume una propria esistenza solo quando viene indossato, il tessuto si adagia sulle membra acquisendo movimento, calore, emozione. Il taglio e la linea sartoriale imitano la forma umana ma allo stesso tempo la plasmano, appropriandosi di criteri e linguaggi altrimenti assenti, il più delle volte riassunti nella seduzione e nel desiderio di stupire. E se invece l’essere umano in tutto questo mancasse, se l’abito stesso diventasse tramite di vita senza bisogno di carne ed ossa ma particelle molto piccole, solo apparentemente insignificanti? L’installazione “Communicating Bacteria” si apre con la presentazione di un vestito bianco, romantico come quello di una sposa, quasi normale all’apparenza, non fosse per quella trama di sinuosi arabeschi viola chiaro che compaiono improvvisamente sulla stoffa, messi in risalto da proiezioni tridimensionali luminose. Il candore virginale che sembra enunciare promesse d’amore eterno sotto trine e pizzi dal gusto vittoriano non è tuttavia il reale protagonista, rappresentato piuttosto dal colore che lo invade e si ramifica, lasciandosi andare in sgocciolature astratte: non sostanza morta, tintura comune, ma esistenza, vero Essere. Il miracolo è stato compiuto attraverso il felice sposalizio fra Arte e Scienza, la prima capeggiata da Anna Dumitriu, personalità instancabile in costante sfida con le barriere che dividono il possibile e l’impossibile, la seconda rappresentata dalla coppia di microbiologi Simon Park e John Paul. La curiosa performance è stata diretta dal video artista Alex May, che ha messo brillantemente in risalto il processo di comunicazione di uno speciale batterio, il Chromobacterium Violaceum (conosciuto ai più come CV026) che una volta messo in contatto con i propri simili abbandona il consueto aspetto invisibile per assumere una sfumatura lilla. Il batterio attivo più che mai trasforma quindi in un essere vivente l’abito stesso, non più semplice vezzo estetico ma potente tramite di animata bellezza.

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Virginia Devoto /

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sperimentazioni, quell’alone di mistero tutt’oggi intimamente legato -

all’occultismo che di lì in avanti si svilupperà, arrivando sino a noi. Al di là della già citata basilare tecnica dell’esposizione multipla, a stimolare

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itica, tema che solo recentemente è entrato a buon titolo in un’analisi storica tuttavia non particolarmente morigerata, al bivio tra Ottocento e Novecento è stata luogo di appassionata discussione tra studiosi, tribuite al caso dell’americano William Howard Mumler, che nel 1861 catturò l’attenzione dei circoli spiritisti presentando immagini rivelatrici di apparizioni spontanee invisibili all’occhio umano, in realtà frutto di un’accidentale doppia esposizione. Nulla di paranormale dunque, ma di provvidenziale forse si. Nella vicenda di Mumler si presentano


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ponente economica, intrinseca a quel grande cantiere che è da sempre e dei raggi) perciò al campo scientifico, sono per lo più prodotte a queste immagini si sia registrato particolare favore nell’epoca storica immediatamente successiva alla grande guerra. In questa fase

conseguente impronta dell’avvenimento ‘odico’.

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certi casi pronta ad accettarne la veridicità. Completo e quindi particolarmente interessante è il caso del modenese Enrico Morelli, personaggio namento verso i fenomeni medianici entra in relazione controversa con tare tali fenomeni senza volerli neppure osservare, lo scienziato modenese diverrà presto un grande conoscitore di tutto quello che all’epoca era stato scritto e detto sullo spiritismo. In questa disputa tra credenti e non, mone’ al di sopra delle parti, tanto da condurlo a decidere di convertire il gabinetto medianico in una vera e propria camera di posa, in cui tutto


34 / COSTUME In questo modo Morelli pensa di poter limitare le circostanze per cui una avversate successioni di esperimenti, sedute e manomissioni portarono di volta in volta il Morelli ad impegnarsi in una posizione alternativamente refrattaria e conciliante, sempre all’affannosa ricerca di argomentazioni il caso di William Hope si rivela esaustivo: modesto falegname di Crewe, Inghilterra, intorno al 1905, Hope sostenne di aver catturato l’immagine di un fantasma in un ritratto scattato ad un amico. Accortosi della porconterranei, insieme ai quali, col sostanziale supporto dell’Arcivescovo Thomas Colley, cominciò ad operare sotto il nome di ‘Crewe Circle’. Oggetto di studio in varie occasioni, nel 1922 sulla ‘carriera’ del Circolo promuovendo, tramite tale Harry Price, l’indagine ultima. Nonostante la rivelazione delle sue tecniche, Hope continuò ad esercitare il mestiere


per anni, grazie anche all’apporto di ardenti sostenitori, tra i quali si è spiritiche del Circolo di Crewe vengono pubblicate su Internet in seguito al loro ritrovamento in una libreria di seconda mano del Lancashire e nonostante la ‘conoscenza tecnica socializzata’ sia notevolmente incrementata, seguitano a suscitare entusiasmi di ogni sorta. A comprova di tutto sociale. Fenomeno in cui, più di un secolo fa, lo Scienziato poté ritrovare la logica della rivelazione fantasmatica nei ‘tracciati’ meccanici spiriti evocati dai medium. Tutto perché qualcuno ha saputo subito sfruttare l’errore.

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Da sempre i tecnici del suono e chi in genere si occupa di comunicazioni è a conoscenza di interferenze che vengono eliminate e dimenticate come “disturbo tecnico”. Il più curioso e bizzarro è sicuramente l’EVP, Electronic Voice Phenomena, un’intrusione vocale dall’origine sconosciuta in grado di interferire con canali trasmissivi e apparecchiature di registrazione. Si sarebbe potuto pensare che l’avvento delle tecniche di registrazione e riproduzione meccanizzata di suoni e immagini nel corso naturali, incontri spettrali e comunicazioni extraterrestri di ogni tipo, fornendo prove inconfutabili che tutto questo era solo l’immaginazione di alcuni visionari. Ma è accaduto proprio il contrario: l’occulto e lo spiritualismo erano in piena espansione, traslando prontamente le tecnologie emergenti nel campo dell’irrazionale, lontano dal progresso della scienza e della ragione e in questo improbabile mood storico, Thomas Alva Edison fu una sorta di nonno per gli EVP a causa del come ‘la scomparsa dell’essere nell’atto dell’essere’, ma l’invenzione di Edison sospese tale dipartita. grafo a cilindro. Correva l’anno 1920 quando sempre un intervistatore i morti e, in questa occasione, l’ideatore del fonografo si rivelò deciso a costruire un nuovo congegno, un miglior sostituto per i metodi grezzi

Jelena Miskin /

contattare “personalità in un altro ambito dell’esistenza”. Ma Edison morì nel 1931 senza lasciare ai posteri alcuna documentazione sulle sue intenzioni. Dopo decenni di ‘silenzio’, una nuova ondata di interesse emerse con Friedrich Jürgenson al quale venne attribuito il merito di aver dato entità a questi fenomeni. Era il 12 giugno 1959 quando Jürgenson stava cercando riposo nella campagna svedese e interessato alle numerosissime voci degli uccelli, prese un registratore e lo mise in funzione. Al riascolto, oltre il canto degli uccelli, udì una voce umana. La prima reazione fu di naturale incredulità seguita da un tentativo di archiviare il tutto come disturbo, ma per fortuna la curiosità e la costanza di Jürgenson lo porteranno, anche se con fasi alterne, a continuare gli esperimenti. Nel 1964, Konstantin Raudive, psicologo allievo di Carl Jung, dopo aver letto il libro di Friedrich Jürgenson, ‘Voices from Space’, rimase così impressionato da intraprendere immediatamente la ricerca in tale am-

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/ ELECTRONIC VOICE PHENOMENA


bito. I fenomeni di voce elettronica (EVP) sono stati studiati da Raudive in collaborazione con un parapsicologo tedesco, Hans Bender e successivamente alla pubblicazione del libro sulla sua ricerca, ‘Breakthrough’ del 1971, questi fenomeni sono spesso denominati Raudive Voices. Con l’aiuto di vari esperti di elettronica furono registrate oltre 100.000 cassette audio, la maggior parte delle quali sono state effettuate sotto quelle che vengono descritte come ‘severe condizioni di laboratorio’. L’enorme database di registrazioni vede la madre di Raudive come personalità in latgaliano (un dialetto della Lettonia). Nel 2002 la label belga Sub Rosa pubblicherà ‘the Voices of the Dead’, un soundwork particolarmente suggestivo e un omaggio globale per tutti gli esploratori dell’ignoto, contenente alcune tracce riportate dai nastri magnetici originali degli archivi dello stesso Raudive e di Gerhard Stempnik integrate dal lavoro di diversi musicisti tra cui Calla, Lee Ranaldo, David Toop. Gli approcci alla registrazione EVP furono diversi, e facevano riferimento a voci del microfono dove si lascia semplicemente il registratore in funzione, senza parlare (Raudive indica che il microfono si può anche staccare); voci radio, dove si registra il rumore bianco di una radio che non è sintonizzata ad alcuna stazione; voci diodi, tramite l’uso di una radio con diodo a cristallo. I fenomeni elettronici dell’EVP sono stati ripresi recentemente da diversi artisti come Tony Oursler, Carsten Holler e Leif Elggren, e la ricerca è stata inesorabilmente promossa dal compositore svedese e veterano della scena musicale elettronica, Carl Michael von Hausswolff. riconosciuto), C.M. von Hausswolff ha emesso un editto che abolisce la morte e ha invitato i defunti a diventare cittadini del loro stato virtuale e endario ricercatore Jürgenson, ponendosi però nella veste di artista:

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Friedrich Jurgenson

. Il C.M. von Hausswolff curatore di mostre, detiene anche il merito di aver fondato la Friedrich Jürgenson Foundation per preservare l’enorme quantitativo di registrazioni in seguito alla morte del ricercatore avvenuta nel 1987. L’archivio fu trasferito nel 2004 al Zentrum Für Kunst und Media in Karlsruhe e una parte di materiale è reperibile su supporto CD edito da Ash International sotto l’iniziativa denominata PARC, che comprende


McKenzie. Questa operazione, ispirata dalle tecniche degli Electronic Voice Phenomena, è un agglomerato di suoni e visioni tra tecnologie analogiche e digitali come oscilloscopi, dispositivi radar e sonar: le attrezzatture ready-made stavano mostrando le possibilità dell’interazione con fantasmi e altre forme di vita che vivono all’interno di un certo spazio o all’interno delle reti elettriche. Esplorando elettricità e frequenze Von Hausswolff ne risveglia gli elementi nascosti e da forma alle strutture dietro il visibile. ‘Operations Of Spirit Communication’ implica ovviamente una musica di tipo meno tangibile e anzi, per la maggior parte del tempo, consiste in un ronzio disincarnato, che funge da mezzo troduzione atmosferica alla registrazione, che affronta il tema inquietante della metafonia o, per dirla in modo meno accademico, del modo l’ontologia, perché il fantasma propriamente non esiste (può essere una fantasia, termine che ha la stessa radice di fantasma). Il termine relativo, hauntological, è stato adottato dal critico musicale inglese Simon Reynta principalmente da artisti del Regno Unito che utilizzano e manipolano campioni presi dal passato tra cui segnali sonori captati dall’etere, tracce radio ronzanti, registrazioni su vecchi cilindri di cera ecc.; sussiste una realtà di suoni alternativa sommersa da cui gli spiritisti sonori attingono per plasmare nuovi soundscapes. La perfetta ontologia dei fanluminescente pubblicato nel 2010 dall’etichetta Ash International, il quarto della serie dedicata all’esplorazione degli Electronic Voice Phenomena. Progettato da Michael Esposito e C.M. Von Hausswolff, il cilindro contiene un pezzo di quattro minuti di musica che mescola frequenze sonore e pezzi sovrapposti di EVP registrati nella fattoria di famiglia di Esposito in Illinois, esattamente centotrentatre anni dopo che Edison inventò il fonografo. Due diverse versioni MP3 sono fornite con il cilindro. Il primo dei due è la traccia originale, mentre il secondo è una

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anche le incisioni sonore di Konstantin Raudive e Raymond Cass, specialista inglese in materia di fenomeni EVP. In ‘Operations Of Spirit Communication’, edito dall’etichetta tedesca Die Stadt, C.M. von


registrazione suonata sul fonografo Fireside Edison (1909) con tutta l’alterazione del suono che ciò comporta. Ad accentuare la sensazione straniante di questa visione ‘haunted’ contribuisce la peculiare luminescenza del cilindro, richiamo iconico ai resoconti riportanti eventi soprannaturali da parte dei movimenti spiritualisti della metà del dicianinterferenziale tra passato e presente, evocazione tra suono e immagine che induce nello spettatore la sensazione di trovarsi di fronte a una piega temporale. Nella riesumazione di un passato che non è mai stato presente, in vecchi suoni, rumorismi e spiritismi sonori si attua una specie di memoria alterata e spettrale, che immerge l’ascoltatore in un mondo alternativo. Una musica dalle qualità anacronistiche, spesso polverosa, sfocata e malinconica, descritta da Reynolds come una miscela del moderno e dell’antico disagio.

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Pagina precedente: CM von Hausswolff’s and Michael Esposito’s Thomas Edison and his first Phonograph,1877


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/ SELEZIONE MUSICALE

In vinile

Der Plan – Geri Reig Warning Records Vinyl, LP, 1980

Jelena Miskin /

Belong – October Language Geographic North Vinyl, LP - 2009

Gareth Williams & Mary Currie – Flaming Tunes Blackest Ever Black Vinyl, LP - 2012


Moon Duo – Catch As Catch Can / Set It On Fire Agitated Records Vinyl, 7”, 2010

Sic Alps – Strawberry Guillotine Woodsist Vinyl, 7”, 2007

Young Magic – Melt Carpark Records Vinyl, LP - 2012

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/ CREAZIONE ED INCOMPRENSIONE

DI UN REALE IRREGOLARE Intervista ad Asger Carlsen

Zoe De Luca /


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Il lavoro di Asger Carlsen è una dicotomia di abominazione e umorismo, un lavoro che trae la sua forza dal singolare equilibrio in cui gravitano i suoi elementi. Lo sgomento dello spettatore nel momento in cui scorge l’elemento estraneo all’interno di una scena apparentemente normale, poiché fedelmente riproposta nei minimi dettagli, è alla base di ciò che l’artista definisce “il (cattivo) gusto di comprendere la realtà”. E questo gusto di comprensione contempla l’interferenza in due varianti: l’errore e la conseguente incapacità di capirlo e accettarlo. Ci rendiamo conto che qualcosa non quadra, ci domandiamo sorpresi che cosa stiamo guardando, e nell’attesa di trovare un risposta che non possediamo permettiamo al raccapriccio di prendere il sopravvento. Abbiamo un dato a disposizione ma non riusciamo a metabolizzarlo, perché il suo sapore nella bocca è tanto inatteso quanto sgradito: permettiamo quindi a questa intrusione visiva di possederci per un interminabile attimo, e poi molliamo la presa per spostarci altrove, alla ricerca di un’immagine su cui posare lo sguardo senza sentirci in difficoltà. Ma il lavoro di Carlsen è tutto così; un disturbo costante in bianco e nero, un flusso omogeneo di allucinazioni che vertono sul surrealismo e sull’incomprensione. L’abile camouflage scenico nella serie ‘Wrong’ imbastisce una parodia dell’iperrealismo contemporaneo; destabilizza la comune percezione del mondo attraverso visioni alienanti quanto l’intera opera di Juan Munoz, ma nelle quali lo straniamento viene trascinato in contesti rassicuranti e insospettabili, aumentandone così la portata in modo esponenziale. Le opere in ‘Hester’ sono invece pregne di influenze postumane alla John Isaacs o Berlinde De Bruyckere, che vengono qui moltiplicate ed altresì orrorificate dal realismo che solo la manipolazione di un corpo autentico può raggiungere. Un’inversione di tendenza antropomorfa che porta struttura, materia e tessuto ad assumere improbabili fattezze. Qui l’assurdità è ulteriore, non c’è scampo nell’oscura prospettiva da cui l’artista, altrettanto scosso dal proprio morboso desiderio di traslare la quotidianità in un parallelo negativo, crea la sua distorsione. Asger Carlsen è un manipolatore di senso.


Asger Carlsen / You want me to say what I think about interferences? ZDL / Nevermind. So, your training starts from commercial photography. What brought you to give it up and commit to its manipulation? AC / A feeling of misplacement on my behalf and an urge to get my esthetics concert. ZDL / Which kind of instruments do you use? AC / Computers and any materials I can find to get my outlet right; the work is complied from images of human bodies to anything I could find in a hardware or the meat department in a supermarket. ZDL / When you start to work on a new project, do you already have an exact idea of the effect that you want or the final result follows automatically, as you deal with the original shot? Concerning to the images, do you have a specific plan for each one or do you proceed by trial, focusing on the most interesting outcome which surfaces during the process? AC / Sometimes I have a sketch that I would do before hand or it could be a sculpture shape that I’m trying to achieve from seeing other artists work. But all this is open for alterations since I’m only interested in creating the most dynamic piece that keeps the rules of my own creative understanding. ZDL / Your style maintains several constants: the subjects are portrayed in black and white, often in domestic environment and with a documentative setting of didactic or amateur sort. How come that those elements gain in importance in your way of approaching the composition of the images? AC / The work is a balance of fiction and realty. It’s also important that the work has a sense of timelessness and that it doesn’t really refer to any idea of cultural status. So the locations are very secondary and the elements are pretty much there. For the same reason I don’t have clothings or hair in my

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Zoe De Luca / Since this issue of Diorama is about interferences, some of the contributors will try to include meddlings in their contents; for this interview, I thought that you could ask me a question in the middle of our conversation, as if we were switching roles for a moment.


‘shapes’. In my earlier work the environment had more of an impotence between location setting and props; but I don’t see those images as particularly good pictures, they only live because of all the effort I put in building the props. Also you have to remember that the images from my early work all comes from archival shoots. In the new work (Hester) I aim for a very non location in the sense that a lot is shooted in my studio against a seamless wall; so in way it becomes a photograph of setting in my studio. But you can say that I’m so trained in realty from my background in photography, that creating these feelings of randomness comes very easy to me and I essentially don’t think about it: I would say that embodying that feeling in to my props or sculptural is a much bigger challenge and has pushed me out of the average thinking as a photographer. So basically I can spend 5 minutes thinking about the location and sometimes years creating my sculptures ZDL / Are you interested in calling the perception of what we consider real into question, or instead in trying to bring realism to what it is not? AC / I guess that could quickly be said about my work. But my main desire to start this work was to become a studio artist that could devote all my time to a material. Anything that capturing the perfect photography moment is not: is a very strong drive to be creative and to give the photography a new status. I also need to mention that most of the photographs either stams from archival images I shoot over the years or very short photosessions with models. For example for the last three years I have worked on images I shoot in 2009: so I reuse my material over and over and it becomes this super knowledge about the material that I store. I’m not trying to comment on any realty relationships or connections to the spiritual world of unreal. I’m interested in the gestural ideas of art and pretty much all the work is created into a vision, like I am very self-confident in my subconsciously state. ZDL / In works like Wrong or the project for Sebastian Magazin, deformations are details which are absorbed by the normality of the scene which sets them off, and at first glance they appear almost imperceptible; starting from more showy and unmistakable manipulations, how did you get to centre all the work upon negligible irregularities?

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AC / I guess that all comes down to taste, and I’m not talking about good taste here.. But the taste and understanding of realty. Ever when it comes down to something that is so unreal as abstract subjects.


AC / I’m very much into the surrealist movement or Bacon or Bellmer.. ZDL / The concept of dehumanization affects on iconic longevity, like the ‘freaks’ of the past who still fascinate and are the centre of the most disparated artistic studies: I’m thinking about Diane Arbus, Zoe Leonard, David Lynch. Does this effect interests you, or did it have somehow affected the creation of the main characters of your images? AC / Of course. There is fascination for simply showing something that the world haven’t yet seen. ZDL / Your prime obsession seems to be the deformation of the feminine nude: from what rises the wish of challenging one of the most depicted (and therefore, constantly stereotyped) iconographic subject? AC / When all this abstract things are said, the work also associates with classic cultural themes like the female depictions from decades back. But as part of the process of creating my ideal piece, I had to use images of myself because I have more muscle significance than most females. // Zoe De Luca / Dato che questo numero di Diorama e’ sulle interferenze, alcuni dei collaboratori proveranno ad inesrirne nei loro contenuti; per questa intervista ho pensato che potresti fare tu una domanda a me nel bel mezzo della nostra conversazione, come se ci scambiassimo i ruoli per un attimo. Asger Carlsen / Vuoi che spieghi cosa penso delle interferenze? ZDL / Non importa. Allora, la tua formazione professionale parte dalla fotografia commerciale. Cosa ti ha portato ad abbandonarla per dedicarti alla sua manipolazione? AC / Una sensazione di errata collocazione del mio interesse e l’urgenza di raggiungere un mio concetto estetico. ZDL / Che tipo di strumenti utilizzi? AC / Computer e ogni materiale io possa trovare per ottenere la mio giusto sfogo; il lavoro e’ stilato da immagini di corpi umani a qualsiasi cosa possa

trovare in un ferramenta o nel reparto carne di un supermercato. ZDL / Quando inizi a lavorare ad un nuovo progetto hai già un’idea precisa dell’effetto che vuoi ottenere o il risultato finale arriva da sè, mentre maneggi lo scatto originale? Per quanto riguarda invece le immagini, hai un piano definito per ognuna o vai per tentativi, focalizzandoti sui risvolti più interessanti che emergono durante lo sviluppo? AC / A volte ho schizzi che faccio prima a mano, o forme scultore che cerco di realizzare dopo aver visto il lavoro di qualche altro artista. Ma tutto è aperto ad alterazioni, dato che sono semplicemente interessato alla creazione del pezzo più dinamico possibile che si attenga alle regole della mia comprensione artistica. ZDL / Il tuo stile mantiene alcune costanti: i soggetti sono ritratti in bianco e nero, spesso in ambienti domestici e con un’impostazione documentativa di stampo didattico o amatoriale. Come queste componenti assumono rilievo nel tuo modo di affrontare la composizione delle immagini? AC / Il lavoro è un equilibrio di finzione e realtà. È inoltre importante che abbia un senso di estemporaneità e che non faccia riferimento a nessuna idea di status culturale. Quindi le location sono molto secondarie e gli elementi sono più o meno quelli; per lo stesso motivo non ci sono vestiti o capelli nelle mie ‘forme’. Nei miei primi lavori l’ambiente avevano più impotenza tra location e stime; ma non mi pare quelle foto siano fotografie particolarmente buone, vivono solo per via di tutto l’impegno che ho messo nella costruzione delle stime. Nel lavoro recente (Hester) io cerco una nonlocation, nel senso che molto viene scattato nel mio studio di fronte ad un muro continuo; così diventa una fotografia di un allestimento del mio studio. Ma si può dire che sono così abituato alla realtà dalla mia esperienza come fotografo, che creare questi sentimenti di casualità mi viene molto facile ed essenzialmente non ci penso nemmeno: direi che impersonare questa sensazione nelle mie stime è una sfida maggiore e mi ha spinto al di fuori del pensiero medio da fotografo. Quindi posso spendere cinque minuti pensando alla location e a volte anni, per creare le mie sculture. ZDL / Ti interessa mettere in questione la percezione di ciò che riteniamo reale, o viceversa cercare di apportare realismo a ciò che non lo è? AC / Suppongo questo si possa dire facilmente del mio lavoro. Ma il mio

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ZDL / The results of your research have a surreal and grotesque common denominator: what are you influenced by?


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ZDL / In lavori come Wrong o il progetto per Sebastian Magazin, le deformazioni sono dei dettagli che vengono assorbiti dalla normalità della scena che gli fa da cornice, e ad una prima occhiata risultano quasi impercettibili; partendo da manipolazioni più inequivocabili e vistose, come sei arrivato a concentrare tutto il lavoro attorno ad una minima irregolarità? AC / Penso che tutto derivi dal gusto, e non qui parlo di buon gusto.. Ma del gusto e della comprensione della realtà. Anche quando deriva da qualcosa che è talmente surreale come un oggetto astratto. ZDL / I risultati della tua ricerca hanno un comune denominatore surreale e grottesco: che cosa ti influenza? AC / Sono molto interessato al movimento surrealista, o a Bacon o Bellmer.. ZDL / Il concetto di disumanizzazione influisce sulla longevità iconica, come ad esempio i ‘freaks’ del passato che a generazioni di distanza continuano ad affascinare ed ad essere al centro delle ricerche artistiche più disparate: penso a Diane Arbus, Zoe Leonard, David Lynch. Questo fenomeno interessa anche te, o ha in qualche modo determinato la creazione dei protagonisti delle tue immagini? AC / Certamente. C’è fascinazione per il semplice mostrare qualcosa che il mondo non ha ancora visto. ZDL / La tua ossessione primaria pare essere la deformazione del nudo femminile: da cosa nasce il desiderio di mettere in discussione uno dei soggetti più’ raffigurati (e quindi costantemente stereotipati) dell’iconografia?

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desiderio principale è di iniziare questo lavoro per diventare uno studio artist che dedica tutto il suo tempo ad un materiale. Tutto ciò che cattura il perfetto momento per la fotografia non lo è: è una forte spinta ad essere creativo e a dare alla fotografia un nuovo status. Devo anche menzionare che la maggior parte delle fotografie provengono da archivi di immagini che ho scattato nel corso degli anni o da servizi fotografici molto brevi con delle modelle. Per esempio negli ultimi tre anni ho lavorato con immagini scattate nel 2009: quindi riuso il mio materiale più e più volte e diventa una super conoscenza del materiale che archivio. Non sto cercando di commentare relazioni della realtà o connessioni con il mondo irreale o spirituale. Sono interessato alle idee gestuali dell’arte e tutto il lavoro è creato in una visione, come se fossi molto sicuro di me stesso nel mio stato subconscio.


AC / Quando tutte le cose astratte sono già state dette, il lavoro si associa anche ai temi della cultura classica, come la rappresentazione femminile dei decenni passati. Ma in quanto parte del processo della creazione del mio pezzo ideale, ho dovuto utilizzare immagini di me stesso perché ho più’ muscoli rispetto alla maggior parte delle donne. ZDL / Dato che nei tuoi nudi unisci corpi maschili e femminili, questa ricerca tende anche alla creazione di un ideale universale ed ibrido, fortemente distaccato dalla normalità? AC / Non c’è l’idea di fare un commento sul genere. Ultimamente spero che il lavoro avrà uno status come oggetto fisico piuttosto che una piatta fotografia. Asger Calrsen, Opere della serie 'Hester' e 'Wrong', 2011, Courtesy of the artist

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Samuele Fioravanti /

Quando Virginia ripiegò il tovagliolo, si accorse che uno sciame impercettibile di zucchero affondava pigramente sulla superficie ricamata, accanto alla tazza. Ella Fitzgerald contrasse le labbra. Sotto i suoi occhi, la pelle era gonfia e tesa come una lucertola. “E i pesci saltavano, no? E il cotone era alto così. Un’ estate caldissima.” diceva. “Calda davvero.” perché, a spiegarlo, non rendeva l’idea. Virginia soffre di pressione bassa: la calura le sembra una buona cosa e si passa una mano sul braccio, poco sotto la spalla. Ella le chiede del suo ultimo libro. Virginia accenna una battuta. “Ma perché lo chiedo a te, poi?” viene interrotta. “Tua madre era una donna così bella…” A Virginia le donne piacciono. Ad Ella piace raccogliersi i capelli e beve pompelmi come tazze di tè, ma fatica a masticare la porcellana. “Che poi, d’estate, è un po’ più…” e le lucertole sotto i suoi occhi si dilatano. Ci sono giorni e giorni, dicono, e bisogna sceglierseli. L’area del triangolo è base per altezza diviso due. Virginia apre il tovagliolo. L’area del quadrato, invece, è lato per lato. Virginia accartoccia il tovagliolo. “Ma finché non arriva quel mattino, eh?, non…” Ella fa respiri brevi come sassi. La cameriera passa per alzare le portefinestre dai cardini. Ella fa sogni piccoli come ragni. “E i pesci saltavano, no? E il cotone era alto così. Un’ estate caldissima.” ripeteva. “Te la puoi immaginare.” interviene Virginia.

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/ MERINGHE DI MERCOLEDÌ


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“Ha superato i cinquanta, insomma. Non dico che non sia bella, perché è bella. Più che altro è - come dire? Aveva questo caro amico che è partito per l’India, no?” incalza Virginia. Base per altezza diviso due. Quando Ella ripiegò il tovagliolo, si accorse che una leggerissima costellazione di goccioline si stava rapidamente assorbendo sulla superficie ricamata, accanto alla tazza. Virginia scoprì le gengive. Sopra i suoi denti, la bocca era acuta e precisa come una forbice. I pesci guizzavano alti come fiori di cotone. Virginia abbozza due note, canticchiando; Ella scrive l’indirizzo nuovo sul biglietto da visita (“Domani devo farne stampare di nuovi.”) Potrebbero essere amanti o colleghe; potrebbero chiedere un bicchiere d’acqua o mangiarsi le unghie. “Lo dico per te.” mette le mani avanti Ella. “Una storia leggera. Potrebbe fare al caso tuo. Io lo dico per te, poi vedi tu. Con questi pesci che saltano, vedi? E le piante altissime, d’estate, coi fiori di garza.” Asciuga l’ultima goccia giallo opaco col polpastrello. “Una storia per te, Virginia. Questa famiglia benestante, intendo, e questo bambino che inizia a cantare. Poi fa tu, eh.” Virginia Woolf ripiega il tovagliolo senza concentrarsi. Un giorno aveva suggerito anche lei a Ella un’intonazione. Le aveva detto:“Dolce e quasi annoiata, mi spiego? Di una spossatezza rovente. Ogni attacco come se uscissi a prendere i fiori o vedessi l’anello del sole. Poi fai come preferisci, Ella.” Potrebbero essere timide o irritanti; potrebbero chiudere le finestre o sbattere il tappeto. Quando ti dicono che le nostre preghiere sono ascoltate, il cotone è già alto e i pesci saltano.


Un sogno di Alan Turing

Quest’anno corre il centenario della nascita di una delle più brillanti menti del nostro secolo: Alan Turing. Non sembra proprio un luogo comune, che ogni grande genio paghi un caro prezzo, il pegno delle proprie idee. Turing nacque a Londra in una famiglia benestante. I genitori si conobbero in India. Il padre era il discendente di un’aristocratica famiglia scozzese, lavorava per l’ICS, il servizio civile way, una delle prime reti ferroviarie indiane. Per un paio d’anni i genitori, impegnati in frequenti viaggi di lavoro tra l’Inghilterra e l’India, dovettero lasciare Alan e il fratello maggiore John presso una come un bambino solitario e poco socievole. Alle scuole medie venne considerato l’ultimo della classe e la maestra lo descrisse nel registro

Elia Solverano /

. Comunque, Turing frequentando alle superiori il corso di scienze, ebbe modo di conoscere Christopher Morcom con cui strinse una profonda amicizia, insieme si appassionarono allo studio di Newton ed Einsten. Morcom, di un anno più grande era l’opposto di Turing, garbato e affabile; fu proprio lui a spronarlo ad iscriversi all’università, ma Turing frustrato dalle continue critiche dei professori per il momento non ne voleva sapere. Era il 1930, un anno terribile ma cruciale. A Febbraio Christopher Morcom muore di tubercolosi a soli 19 anni. Turing affranto dalla perdita del suo più grande amico, abbandonò la fede cattolica proclamandosi ateo, iniziò così a partorire una concezione materialistica dell’universo secondo la quale qualsiasi fenomeno, comprese le facoltà del cervello umano siano il frutto di un processo materiale. L’anno seguente seguì il consiglio di Morcom iscrivendosi al King’s College di Cambrige. Anche al college si distinse per i suoi comportamenti alquanto bizzarri e il suo fare trascurato. Si presentava a lezione in ritardo, con le unghie sporche, la barba incolta e qualche volta con la maglia del pigiama. Addirittura c’è chi racconta di averlo visto più volte indossare in pubblico una maschera antigas per proteggersi dalle allergie o giocare a tennis in impermeabile sotto il quale non indossava nulla. Frequentava di rado il circolo accademico e quando si trovava in disaccordo con qualche opinione in silenzio si alzava abbandonando la conversazione. Sì, Turing era un personaggio decisamente strambo, ma ciò nonostante si laureò ottenendo il

52 / BIOGRAFIE

/ IL “BAMBINO ELETTRONICO BUGIARDO”


massimo dei voti in matematica nel ‘34. L’anno seguente venne eletto King’s fellow per aver provato il Teorema centrale del limite, nel campo della legge delle probabilità, non sapendo che era stato preceduto da Jarl Waldemar Lindeberg che lo dimostrò nel ‘22. Turing ebbe comunque il merito di essere stato in grado di provarlo dal matematico David Hilbert nel 1928, l’ Entscheidungsproblem, il problema della decidibilità. In gioventù Hilbert, tentando di scogliere la matematica dalla sua verità assiomistica, di disarticolare quindi un assoluto, ampliò la sua tesi attraverso 23 problemi, che passarono alla storia come i Problemi di Hilbert. Presentati al Congresso internazionale dei matematici tenutosi a Parigi nel 1900, essi ponevano dei quesiti irrisolvibili a cui la storia umana non era riuscita a dare una risposta. Molti dei quali rimangono tutt’ora irrisolti. Ma il problema della decidibilità, anche se di carattere simile ai primi 23 non fa parte di questi ma di un’altra famiglia di problemi, rilanciati ventotto anni più tardi, di cui fanno parte anche quello della completezza e quello della coerenza. Esso chiede: . Ovvero, che 2+2=4 è un’operazione corretta mentre 8x2=3 è invece errata. Ma è sempre così? Qual è la chiave che decide quale operazione matematica sia giusta o sbagliata? Turing comprese che il cervello umano essendosi evoluto in un contesto naturale in cui ogni operazione matematica è determinata attraverso un dogma cognitivo, per risolvere il problema della decidibilità era necessaria una macchina. Nasce a questo scopo nel 1936 la Macchina di Turing (MdT), tra i primi prototipi del computer moderno. Non solo: è il modello teorico di macchina più ‘potenza di nuovi modelli teorici. Quindi, la MdT è in grado di sdoganare il problema della decidibilità compiendo calcoli che la mente umana non riesce ad elaborare perché in partenza non gli attribuisce un senso empirico. La Mdt per risolvere un calcolo impiega un certo

53 / BIOGRAFIE

cosiddetto Problema della fermata, in questi due casi ci troviamo di fronte al Problema dell’ Indecidibilità a cui è soggetta. Ovvero, non può esistere un algoritmo generale che possa risolvere il problema per tutti i possibili input. Ma ancora una volta, poco prima che Turing pubblicasse i suoi risultati venne preceduto dal logico americano Alonzo Church, che risolse il problema di Hilbert con il suo Lambda


ammettere pubblicamente che anche Turing era riuscito nello stesso intento e lo invitò a Princeton: Turing partì così alla volta degli Stati Uniti. All’epoca tra l’università di Harvard e quella di Princeton, si Einstein, logici come Kurt Gödel ed informatici come John von Neumann, il pioniere della computer science. In quei due anni che Turing trascorse a Princeton, venne notato proprio da Naumann che insistette ad averlo per assistente. In parecchi avrebbero fatto carte il 1938 e l’avvento di un’altra Grande Guerra era sulla bocca di tutti, Turing non voleva altro che tornare a casa prima che la furia della Germania Nazista esplodesse in tutta Europa. Già durante la Prima Guerra Mondiale il Governo Inglese aveva creato all’interno del Ministero della Difesa un dipartimento per lo studio dei codici segreti che negli anni ‘20 venne ampliato ed incaricato di studiare i codici in cifra delle potenze straniere. Nei primi anni del Terzo Reich l’esercito tedesco mise a punto Enigma, una macchina che operando un procedimento elettro-meccanico era in grado di cifrare e decifrare messaggi seguendo uno schema evoluto del Cifrario di Vigenère. Dopo il suo ritorno da Princeton Turing ritornò al King’s College ottenendo la borsa di studio. In quegli anni ebbe modo di frequentare il corso di logica del linguaggio tenuto da Ludwig Wittgenstein. Fu in quel periodo che in gran segreto venne reclutato dal Dipartimento Britannico di Criptoanalisi. Assieme a lui erano stati chiamati logici, matematici ed ingegneri. Il gruppo era ospitato in una villa vittoriana sorvegliata giorno e notte da agenti in borghese a Bletchley, un paesino a 45 miglia da Londra. Era scoppiata la Seconda Guerra Mondiale e Turing alternava le lezioni di Wittgenstein alla criptoanalisi bellica di care delle macchine Enigma in territorio tedesco. Vennero smontate e rimontate, ma non bastava: per decifrare il codice Enigma era necessaria un’altra macchina. Turing ideò Colossus, la prima macchina programmabile della storia dell’informatica. Colossus fu in grado di utilizzava il Codice Baudot. Così sul modello di Colossus venne subito ideata una seconda macchina Bomba in grado di decifrare i cod-

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Calculus. Comunque la Mdt batteva sicuramente la macchina di


stato al fronte fu insignito della medaglia dell’Ordine dell’Impero Britannico. Dopo la guerra tutti i paesi concorrevano alla brevettazione informatica: negli Stati Uniti venne creato ENIAC e in Inghilterra Ace, progetto dal quale Turing si tagliò fuori. Qualcuno racconta che in quel periodo parlasse addirittura di voler superare la progettazione di una macchina calcolatrice per crearne una in grado di simulare il cervello umano, convinto che un prototipo come la MdT fosse in grado di riprodurre facoltà cerebrali, e quindi se programmata correttamente potesse essere in grado anche di pensare. un articolo in cui presupponeva l’esistenza di una macchina che sapesse ingannare, “un bambino elettronico bugiardo”. In questi anni si avvicina inconsapevolmente alla più moderna idea di intelligenza ladri si intrufolò a casa di Turing che il giorno seguente denunciò il fatto alla polizia affermando di essere certo dell’identità di uno dei due, un adolescente conosciuto qualche giorno prima in strada, confessando quindi l’avventura omosessuale. Turing e il ragazzo vennero arrestati con l’accusa di sodomia e di atti osceni di grave entità. Nonostante il fatto che in quel periodo in parlamento si discutesse a proposito di abrogare la legge contro l’omosessualità, la pena fu estremamente severa: un anno di carcere. Inoltre, Turing fu addirittura sottoposto alla castrazione chimica, che gli procurò la crescita del seno. L’8 Giugno del 1954 il cadavere di Alan Turing viene trovato riv-

Henrik Olesen, Some Illustrations to the Life of Alan Turing, 2008, Courtesy of Galerie Buchholz

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imbevuta nel cianuro. La morte di Turing rimane ancora oggi un mistero. Voluta od indotta, questa tragedia accompagnerà l’eclettica personalità di Turing per gli anni avvenire, ricordando ai posteri che nella società è insito un morbo autodistruttivo capace di privarsi del genio del quale subdolamente si è servita.


“Everyday we anyone”

“Ho trovato queste fotografie in un luogo abbandonato e le ho maltrattate con un intervento fisico di cancellazione. Solo dopo ho cercato di capire il perché di questo gesto, di questo pensiero. Gli occhi del mondo non si sono posati su di loro, la loro vita è svanita senza lasciare alcuna traccia. E allora ecco che erompe un’immagine malinconica dell’essere umano, battuto dal tempo, dalla solitudine, dall’indifferenza. Le fotografie diventano delle icone generiche di un urlo lanciato nell’universo, come un testamento, non per lasciare beni materiali ma una riflessione, il germe di un sentimento.” Gabriele Grossi

a cura di

Virginia Devoto /

Gabriele Grossi, Everyday we anyone

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/ FOTOTECA


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/ DAVID MALJKOVIC

Memorie intraprese

Eleonora Salvi /


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L’immaginario collettivo è determinato da costanti visive, che costruiscono una gerarchia interna tramite coordinate storico – culturali, i cui limiti cognitivi rientrano nell’oblio dell’entropia. Lo spazio si degrada per azione del tempo, la cui traiettoria monodirezionale, la freccia temporale, sancisce l’abbandono della tensione vitale, relegandola a relitto. Il patrimonio culturale è vittima di questo flagello, e ciò che ne sopravvive si ripropone quale eredità culturale. David Maljkovic avanza la sua ricerca partendo da queste riflessioni. Maljkovic, classe ‘73, ha avuto personali nelle migliori realtà museali ed espositive internazionali: dal Reina Sofia, P.S.1, Whitechapel e Massimo Minini Gallery, fino alle varie collettive al Centre Pompidou, MACBA e al Stedelijk Museum. Inoltre, degne di nota sono anche le sue presenze alle Biennali di San Paolo (2010), Istanbul (2009 e 2005), Berlino (2008) e Tirana (2005). Legato alla storia della terra natia, la Croazia, ne rivendica la complessa identità, osservandone il rapido cambiamento. Quella metamorfosi a cui è soggetto qualsiasi luogo in mano al tempo e all’artificio umano. L’uomo per natura modifica a propria immagine l’ambiente attorno a sé e allo stesso modo se ne dimentica; lo spazio è comunque un assoluto che a distanza di generazioni, attraverso la storia torna a fare i conti con la civiltà, riproponendosi come tale, quale monumento o piuttosto come condizione straniante. L’uomo rapportandosi con spazio e tempo costruisce la storia, alle cui leggi si attiene con la fiducia del ricordo; tutto ciò che non rientra in questo gioco viene escluso dalla legittimità dell’esistenza. L’opera di Maljkovic è una fine parodia dell’identità culturale, della sua forza evocativa e dell’autoreferenzialità celebrativa e monumentale a cui si assecondano tutti i popoli. La sua opera s’intreccia con il sentimento premonitore della letteratura fantascientifica. Ciò è riscontrabile nella maggior parte dei suoi lavori e ancor meglio si esplica in Scene for a New Heritage, in cui inscena un fantomatico viaggio nel tempo, in grado di allontanarci dal presente per poi immergerci nuovamente tra le lande desolate dei Balcani, in cui nulla più è riconoscibile come un indenne valore familiare e civile. Protagonista di questo lavoro è il video Retired Form girato nel 2009, in cui svetta il monumento futuristico progettato per la città di Zagabria negli anni ‘70 da Vojin Bakic, in memoria alle vittime della seconda guerra mondiale. Il Memoriale, un tempo assiduamente frequentato, è stato progressivamente dimenticato negli anni ‘90. Nel video viene ripreso in un ipotetico futuro, tra il 2045 e il 2063, un’epoca in cui frotte di pellegrini si accalcano a rendere omaggio ai loro avi decaduti per una patria ormai non più identificabile, tutti pronti a protrarsi prosternati al loro idolo. Per corredare la scena, Maljkovic ha addirittura ricoperto di alluminio le automobili e si è avvalso di riprese in plongée per conferire un’ulteriore fenomenalità.


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Il video è accompagnato da un modellino dello stesso monumento, anche questo ricoperto dozzinalmente in alluminio e da una serie di schizzi e di collage che come soggetto ripropongono le stesse aliene costruzioni, cimeli e monumenti immersi in ambienti inusuali. L’arte, come asseriva il critico formalista Viktor Borisovi Šklovskij, che teorizzò la teoria dello straniamento, è in grado di “defamiliarizzare”: è appunto l’introduzione di forme nuove che consente di vedere la realtà da un’inedita prospettiva. Già negli anni ‘60 si formarono in modo capillare gruppi di progettisti che s’imposero di esplorare le potenzialità performative dell’architettura attraverso istallazioni ed happenings, ricalibrando la percezione dello spazio urbanistico. Erano progetti perlopiù consapevolmente irrealizzabili, che però contribuirono a segnare la storia delle sperimentazioni d’architettura utopistica (se non di quella contemporanea) che appunto tra gli anni ‘60 e ‘70 ha toccato i propri vertici, grazie agli Ant Farm, gli Archizoom, i Superstudio, i Coop Himmelblau e gli Haus-Rucker-Co. E così, lo stesso sentimento di estraniamento spaziale si ripropone in tutta l’opera di David Maljkovic. Scene for a New Heritage ricorda un’altra geniale video-istallazione, Lost Memories from these Days, che l’artista presentò nel 2008 al KW Institute in occasione della Biennale di Berlino. In un enorme parcheggio coperto, i cui pilastri sono ricavati da piramidi capovolte, Maljkovic ha distribuito delle automobili addobbate con cartoni, quali protesi futuristiche dei pneumatici. Al fianco di ogni macchina è appoggiata una giovane ragazza. Le ragazze, sui cui volti austeri, la telecamera stringe emblematici primissimi piani, appaiono severe e solenni. Un tributo apocalittico alla dignità insita nella donna subordinata alla secolare egida della prostituzione. O ancora, il più recente Recalling Frames, in cui l’artista ha creato dei fotomontaggi con gli stills di The Trial di Orson Welles, riadattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Fran Kafka. Scritto nel 1925, rimane tra i suoi lavori più criptici e surreali, la cui trama è densa di contraddizioni, inserite appositamente per straniare il lettore e privarlo di qualsiasi punto di riferimento. Il film fu girato a Zagabria, in piena Guerra Fredda, nel 1962. Le foto sono state scattate dall’artista nei medesimi luoghi oltre quarant’anni più tardi, riproducendo l’esatta posizione della macchina da presa. In Recalling Frames coesistono nelle stesse immagini gli stessi edifici modernisti, le stesse piazze deserte ma in diversi tempi. Passato e presente coincidono. Questo è l’universo proposto da David Maljkovic: un mondo che si accinge alla corrosione i cui dogmi, i cui feticci con l’avanzare del tempo non vengono più contraddistinti nel repertorio culturale, dove oramai anche l’imponenza del monumento si rivendica alla comunità come un totem alieno.

Pagina precedente: David Maljkovic, After the fair, 2009 // David Maljkovic, Retired Form, 2008 // Pagina successiva: David Maljkovic, Retired Form, 2010, Courtesy of Galleria Massimo Minini


“Un monumento tradizionale [..] è un oggetto che si suppone ricordarci di un qualche cosa di importante. Ossia affermare che esiste per ricordare alla gente un qualche obbligo in cui sono incorsi [..]. Ed è venerato non come opera d'arte o un'antichità, ma come un'eco dal remoto passato, improvvisamente divenuto presente ed attuale”

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John Brinkerhof Jackson


BECOMINGS

Thomas Sing /

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shirt: DRKSHDW by Rick Owens headpiece: Lorand Lajos


pagina seguente trousers: DROME shirt: Kafka&Tecleab shoes: model’s own

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trousers: Irene Luft jacket: Kafka&Tecleab


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body suit: Irene Luft vest: Vladimir Karaleev

trousers: Kafka&Tecleab shirt: IMPROVD shoes: model’s own


body suit: Irene Luft vest: Vladimir Karaleev

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Photo: Thomas Sing - thomas-sing.de Model: Zlata - www.zlatashow.com Styling: Chiara Padovan & Lorand Lajos


/ SPOMENIK

Le rose bianche della Jugoslavia

Chiara Fraise Salvatori /


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Gagarin, cercando di nascondere nella voce spezzata l’emozione innata e straripante di quegli attimi. Era il 12 aprile 1961: la tendosi nell’elmo trasparente di un cosmonauta e srotolandosi in una catarsi di parole commosse. Nel frattempo gli stessi individui che otto anni più tardi e l’immaginazione che superava le atmosfere. Il nostro pianeta così complesso, l’Umanità dalla melma caotica post Torre di Babele, non più formicaio anonimo che disperatamente lotta per la sopravvivenza, non più favorito bersaglio di un mente l’essenza del Cosmopolitismo e dell’Uguaglianza. Ma le parole di questo Cristoforo Colombo dei Cieli erano destinate a chiudersi al primo raggio di luce accartocciando l’ingenuo clima familiare colmo di rinnovata fanciullezza. Un mondo ancora preda di profonde divisioni tra popoli, sempre pronti ad annientarsi l’un l’altro in olocausti nucleari, aspettava al varco della realtà gli uomini che poco prima avevano innalzato al cielo le loro speranze, facendoli ripiombare nel vortice violento dell’incomunicabilità e della smania fratricida. Nonostante ciò questa avventura spaziale è fondamentale per comprendere a fondo le dinamiche del pensiero umano e i giochi di potere che si creano in questo pianeta apparentemente inoffensivo, nel quale la costante negoziazione dei territori e delle risorse da parte di uomini potenti è all’ordine del giorno, con la bramosia di questi che porta all’ingiusta cancellazione di secoli di Storia attraverso lo smembramento di vite e diritti umani, livellati in una democrazia che non può certa-

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Jan Kempenaers, Spomenik #11 (Niš), 2007, Courtesy of the artist // Pagine seguenti: Jan Kempenaers, Spomenik #23 (Sisak), 2009, Courtesy of the artist // Bernd e Hilla Becher, Kalkofen, Brielle, NL, 1968 / Bernd e Hilla Becher, Maisoncelles, Seine-Marne, France, 1972-1999 / Bernd e Hilla Becher, Water Tower, Trier-Ehrang, Germany, 1982

candide rose cresciute sul terreno bagnato dal sangue delle guerre. Grande mistero affascinante il cui nome mette già un brivido sottopelle, anche gli occhi sembrano tremare alla loro vista colma di parole mute. È il silenzio dell’architettura che sciopera da se stessa, rinunciando al proprio ruolo funziontinuo spiegarsi di forme, metafore e icone, la fantasia diventa camaleontica, si arrampica nella contemplazione e modella scenari futuristici, cosmogonici: rampe di razzi in tensione verso l’alto, stelle congelate al culmine dell’esplosione, pugni


, Jordan e Iskra Grabu. Ce ne sono centinaia e forse anche più distribuiti attraverso villaggi e paesaggi rurali dell’Ex Jugoslavia, le stesse zone in campi di concentramento, come ad esempio Jasenovac e Niš. Il fotografo belga Jan Kempenaers è stato il primo artista a interessarsene, impiegando una peregrinazione lunga tre anni (2006-2009) poi culminata nell’intensa testimonianza attuale. Ne risultano freddi manufatti in erosione apparentemente scevri da ogni cielo lattiginoso appositamente scelto per non distogliere l’attenzione dello spettatore. Non si potrà fare a meno di evincere una certa somiglianza con le opere dei celebri coniugi Bernd e Hilla Becher, artisti d’avanguardia nonché una delle soprattutto strutture archeologiche industriali e funzionaliste - come gasometri, altiforni, torri di raffreddamento - sparse lungo territori tedeschi e americani. Kempenaers, pur eludendo la serialità spesso utilizzata dal duo vi si avvicina stilisticamente in maniera impressionante, apprendendone la preziosa lezione e la cui mancanza di emotività è - guarda caso - quasi paragonabile a un gasometro becheriano. Tuttavia, come disse Le Corbusier nel saggio ‘Vers une architecture’: , concetto applicabile ai monumenti di Tito, il cui aspetto algido non vieta la trasmissione di forti sentimenti in colui che li guarda. Ma che cosa si intende per ‘materia grezza’? In

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i numi celesti, imbarcazioni che sembrano navigare nonostante la bonaccia del prato. Eppure questi sintomi di vita non sono altro che gli ultimi spasmi di qualcosa che un tempo era in fermento e rivendicava continuamente la propria ragion d’essere. La dittatura, di solito così autoreferenziale, si manifestò attraverso la commissione del presidente Marshall Josip Broz Tito in un moto di impersonalità spiazzante, diventando in seguito osso di seppia inevitabilmente svuotato della propria componente storica e arricchito di nuovi concetti. Gli Spomenik -ossia ‘monumenti’ in lingua slava- furono progettati e realizzati da scultori e architetti tra gli anni Sessanta e Settanta per durare e resistere all’impervia marcia del tempo, poiché la loro forza e solidità doveva eguagliarsi a quella della Repubblica Socialista Federale. Tra i fautori di tali meraviglie vanno annoverati senza teriali inconsueti, di spartiti visivi che formano sinfonie liriche da guardare con gli occhi e l’anima; l’architetto Bogdan Bogdanovi , importantissimo per essere


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bile ed esteticamente impersonale molto cara all’architetto francese che ne fece elemento prediletto per i suoi utopici progetti, i quali nonostante non abbiano costruzione spomenikiana, costituita da rimandi brutalisti (abbondante utilizzo del cemento) e tropi del movimento architettonico modernista (collocazione dei monumenti in ampi spazi erbosi, in pieno contatto con l’elemento naturale). Meta imprescindibile di scolaresche, veterani militari, patrioti e persone private tati se non sporadicamente, sovente da una sorta di turismo che li paragona a esangue vegetazione extraterrestre seminata da chissà quali civiltà scomparse. Luoghi commemorativi per eccellenza, oggi non rievocano nulla e la causa di ciò è insita proprio nella loro costituzione così originale ma estremamente evasiva, probabilmente voluta per esonerare la Nazione dal concetto di totalitarismo. Tito morì il 4 maggio 1980. Da quel giorno il destino della Jugoslavia cambiò radicalmente andando a sfociare nelle guerre diramatesi negli anni ’90, che portarono all’indipendenza di Serbia, Croazia, Slovenia, Montenegro, Repubblica di Macedonia, Bosnia ed Erzegovina. Gli Spomenik caddero nell’oblio, cellare le proprie malefatte, dimostrando ancora una volta che il tempo è più forte del ricordo stesso. Ma è necessario far riemergere all’ignorante umanità del ventunesimo secolo la complessa rete di emozioni che circonda l’abbandono la fonte della Storia e abilitare un suo possibile miglioramento.

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Jan Kempenaers, Spomenik #6 (Kozara), 2007 // Spomenik #22 (Ostra), 2009, Courtesy of the artist


di raccolte di trivia

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a cura di

Virginia Devoto /

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EXP. NO I - VOID Discovering what is not there


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Per la realizzazione di questo progetto, ho esaminato la relazione o punto di interferenza delle piante e degli oggetti artificiali. Ho osservato, in tre diversi scenari, come pianta ed oggetto interagiscono. Nel primo, le piante sono controllate dall’essere umano. Esse sono raccolte in uno spazio ristretto, in una solida struttura all’interno della quale gli e’ permesso crescere e fiorire. Ciò avviene in quasi tutte le costruzioni o spazi pubblici e sono prevalentemente utilizzate a scopo decorativo. Il secondo scenario raffigura un spazio artificiale che incorpora la presenza delle piante. Un buon esempio per questo tipo di contesto è il Padiglione Nordico progettato da Sverre Fehn in occasione della Biennale di Venezia. La costruzione comprendeva la figura di tre alberi. Contrariamente al primo scenario, la struttura solida racchiude qui la struttura organica, lasciandole però spazio sufficiente per un ulteriore sviluppo. Entrambe le componenti diventano equivalenti e sono capaci di influenzarsi a vicenda. Nel terzo scenario, le piante riprendono il loro territorio senza essere controllate dell’uomo. Ricoprono costruzioni abbandonate, crescendo dentro e fuori di esse, trasformandosi continuamente per tutta la loro esistenza. Non vi è nessun piano, nessuno progetto, è puro e caotico. La struttura organica è ora libera di espandersi e svilupparsi. Si impadronisce della solida struttura, che con il tempo comincerà a scomparire sotto questa influenza. Questi scenari mi hanno ispirato a condurre una serie di esperimenti. La solida componente di questi esperimenti era una grata sotto forma di cubo. La componente volubile ed organica era una pianta posizionata all’interno della griglia. Ha cominciato a crescere dentro e fuori nascondendone i contorni. La griglia sosteneva e limitava la pianta allo stesso tempo. Poco dopo, entrambe le componenti sono diventate una cosa sola, come se si appartenessero. Lo spazio negativo, vuoto o antibatterico permetteva alla pianta di crescere e guidava il suo sviluppo. “Se non ci fosse quello spazio (che denominiamo anche vuoto o spazio o natura intangibile), i corpi non avrebbero dove esistere, né attraverso il quale muoversi, nel modo in cui risultano muoversi”. Epicuro di Samo, Lettera ad Erodoto, III secolo AC

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Yvonne Laufer


I looked at three different scenarios where plant and object interact. The first scenario shows plants that are controlled by humans. They are given a confined space, a stable structure in which they are allowed to grow and blossom. It happens in almost every building or public spaces and is mainly used for decorative purposes. The second scenario is a man made space that embraces the presence of plants. A good example for that scenario is the nordic pavilion designed by Sverre Fehn for the Biennale in Venice. The building was incorporating the presence of three trees. In opposition to the first scenario the stable structure puts the organic structure in a context but still leaves enough space for its further development. Both components become equal in this scenario and are able to influence each other. The third scenario is plants taking back their territory without being controlled by humans. They cover abandoned buildings, grow in and outside of them, constantly morphing throughout their lives. There is no master plan, no design, it is pure and chaotic. The organic structure is now free to develop and flourish. It takes over the stable structure that over time will start to decay under this influence. These three scenarios inspired me to conduct a series of experiments. The stable component of the experiments was a grid in the shape of a cube. The organic and unstable component was a plant placed inside of the grid. It started growing in and outside the shape blurring its boarders. The grid supported and limited the plant at the same time. After some time both components became one thing, as if they belonged together. The plant enveloped the obstacle and inhabited the space between the surfaces. The negative space, void or antimatter was allowing the plant to grow and guided its development. “If there were no space (which we call also void and place and intangible nature), bodies would have nothing in which to be and through which to move, as they are plainly seen to move.� Epicurus of Samos, Letter to Herodotus , third century BC

Yvonne Laufer

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For this project I examined the relationship or point of interference of plants and man made objects.


Photography: Julio Clavijo Hair and Make up: Nicolas Grivaz Model: Christina @ Scoop, 2012 Courtesy of the artist

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Le rose bianche della Jugoslavia

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/ NEI


alte razioni cutanee localiz zate

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SCANDALO AD HOLLYWOOD

Emanuele Amaduzzi /


poteva circolare. I punti del pacchetto di autoregolamentazione andavano dal modo corretto di mostrare e trattare la religione a vere e proprie regole di ripresa (non si poteva mostrare direttamente un omicidio ad esempio), il tutto per non abbassare le qualità morali dello spettatore. Erano proibiti quindi anche tutti i comportamenti ritenuti amorali o osceni come prostituzione e omosessualità. Anche il linguaggio doveva essere pudico e retto così come la rappresentazione Niente di meglio delle parole di un autore per spiegare la sua opera: parliamo di Otto Preminger, illustre regista e attore d’oltreoceano, che fece appunto della contestazione, dello scandalo, dell’aperta violazione delle censure sua cifra stilistica, in nome di una libertà creativa che nel cinema classico hollywoodiano era lungi dall’essere posseduta. Attraverso le sue battaglie contro la rigida istituzione del codice Hays, Preminger può ben dirsi, assieme a Kazan e Ray, uno dei protagonisti del cambiamento avvenuto nel cinema americano intorno agli anni ‘60. occorre fare un passo indietro e vedere cos’era il cinema americano prima. Una delle caratteristiche portanti del cinema americano dell’età classica era il cosidpotesse essere messo in circolazione. La storia di questo codice inizia negli anni ‘20 quando una serie di scandali legati al mondo dello star system rischiarono di menti moralisti che dipingevano Hollywood come la “città del peccato”. Sino ad allora al mondo del cinema era stata lasciata notevole libertà creativa, inoltre l’inizio del divismo aveva creato stars le cui vite, spesso sregolate ed estreme, erano già seguite con interesse dai media, spesso generando sdegno nell’opinione pubblica. Per prevenire quindi l’insorgere di leggi censorie soffocanti per le case di produzione, la Motion Picture Producers and Distributors of America decise di auto-

colleghi, avverte con particolare forza la mancanza di quella libertà creativa di sopportare regole imposte dall’alto, comincia a pensare di mettersi in proprio diventando produttore . Siamo nel 1953, ed il suo ‘La vergine sotto il tetto’, una della censura, crea uno scandalo tale da farlo mettere al bando a causa dell’uso delle parole ‘vergine’ e ‘incinta’, considerate troppo volgari. Il regista dovrà difendere sui media la propria opera, arrivando in alcuni stati anche a dover affrontare un processo. Nonostante il grande successo al botteghino ‘La vergine sotto il tetto’ non era che una piccola breccia aperta all’interno di un’istituzione sentita sempre più come obsoleta; il compito di allargare la crepa tanto da farne una porta spetta però a L’uomo dal braccio d’oro. Si tratta della prima opera sancisce la sua dissociazione dalla MPPAA) ad essere messa in circolazione senza l’approvazione della censura. L’opera, tratta dall’omonimo romanzo di Nelson Aldgren, narra le vicende di Frankie Machine, uomo appena uscito di prigione dopo un lungo periodo di detenzione, alle prese con il duro mondo che aveva lasciato e da cui vuole staccarsi per inseguire il sogno di diventare batterista in un’orchestra. Bravissimo mazziere tanto da essere soprannominato ‘l’uomo dal braccio d’oro’, è invischiato nel giro delle bische clandestine ma, cosa davvero rivoluzionaria a quel tempo, è un ex tossicodipendente che è riuscito a ripulirsi allora la tossicomania era un argomento considerato tabù alla stregua di prostituzione e omosessualità: era un affronto esplicito al codice di produzione viremore a mostrare le meccaniche che essa induce nell’uomo (come dipendenza, astinenza, tremiti ecc...) rendendo visibile quello che ormai cominciava a di-

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di ogni contenuto “non moralmente accettabile”, riscattando cosi’ l’immagine liam Hays, allora politico di spicco, da cui il codice prese il nome. Nonostante fosse stato approvato, il codice Hays venne ignorato sino alla nascita del cinema sonoro, il quale obbligava ad un approccio più restrittivo dovendo tener conto anche dei dialoghi. In mancanza di un vero e proprio organo di azione si arriva così a metà degli anni trenta ad un ulteriore e più dura stesura in cui si istituì

molti i registi americani cui le limitazioni pratiche di un regolamento così stretto non andavano a genio: si cercava quindi di lavorare ai limiti del codice, spesso


Frankie, ripulito per la seconda volta, e la sua ‘salvatrice’ (interpretata egregiamente da Kim Novak) se ne vanno via, ipoteticamente lasciando alle loro spalle il passato e la dipendenza. È proprio la mancanza di certezza assoluta dell’’happy ending’ che ci da la misura del realismo con cui è affrontato il tema: non ci è dato sapere se Frankie realizzerà il suo sogno di essere batterista, se riuscirà a stare fuori dal giro, se non ricadrà ancora nel vortice della droga. Anche questa volta la pellicola subì un processo da cui però uscì indenne e vincitrice. Il successo fu clamoroso; complice anche, nei panni di Frankie, un Frank Sinatra all’apice della sua forma e fresco dell’Oscar per Da qui all’eternità, fece la bellezza di 41 milioni di dollari di incasso e si guadagnò tre nomination agli oscar del ‘55, di cui una per migliore attore protagonista. Altro fattore che contribuì al suce i titoli di testa, che brillano per semplicità e armonia, per uno dei migliori esalla loro crudezza ma contiene soluzioni visive ancora oggi interessanti quale, ad esempio, la sequenza dell’iniezione della prima dose dopo la cura ottenuta tramite l’impiego di un carrello che stringe in dettaglio sugli occhi di Frankie mentre la sostanza comincia a fare effetto. Naturalmente l’opera di Preminger non si fermerà qui, proseguendo sulla strada della contestazione delle regole con capolavori come ‘Anatomia di un omicidio’ e ‘Tempesta su Washington’, continuando a battersi per la (propria) libertà di espressione, confermandosi una delle europei (che non avevano simili restrizioni creative) e la legge antitrust, pian sempre più lo spettro del rappresentabile e del consentito, sino a rendere (quasi) dell’epoca classica. Il mondo del cinema stava mutando pronto, ormai, a fare spazio alla modernità.

Still tratti da 'L'uomo dal braccio d'oro', Otto Preminger, 1955

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ventare un problema sociale nell’America del tempo. Il tutto con buon esempio di realismo, senza appesantire la vicenda con categoriche prese di posizione e


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Un ragazzo camminando lungo il canale s’imbatte in un mulino a vento riflesso nell’acqua; le pale girano mosse dal vento e la telecamera ne segue il movimento. Una barca a vela solca la superficie dell’acqua e ancora una volta la vediamo solo per azione riflessa, passare lentamente lungo il fiume tra un’increspatura e l’altra. E’ un tour nell’Olanda degli anni ‘50, tra case e ponti, giunchi e ninfee. In questo cortometraggio Bert Haanstra ha combinato il suo occhio da regista con quello di un pittore impressionista filmando Amsterdam riflessa nell’acqua dei suoi canali. Le immagini sono accompagnate da una dolce melodia scritta dal compositore Max Vredenburg che per Haanstra ha musicato anche ‘Panta Rei’, in cui ritorna protagonista l’acqua nelle sue metamorfosi. ‘Mirror of Holland’ venne presentato al Festival di Cannes del 1950 e vinse la Palma d’Oro come miglior corto. Un film raffinato e di rara semplicità.

Siamo in Parigi, all’aeroporto. Un bambino assiste ad un incidente: vede una donna misteriosa e poi vede un uomo morire davanti a lui. Tempo dopo il mondo alla fine della terza guerra mondiale è un cumulo di macerie reso inabitabile dalle radiazioni delle bombe e l’umanità è costretta a vivere sottoterra. I pochi rimasti vivi sono stati fatti prigionieri dai vincitori e usati come cavie da laboratorio per sperimentare il viaggio nel tempo, rimasta ormai come unica speranza di sopravvivenza. Viene selezionato per l’esperimento l’uomo, che ancora ricorda vividamente quel giorno all’aeroporto: il suo compito è andare nel futuro a cercare aiuto per il presente. Come prova del viaggio futuro viene mandato nel passato: qui rivede la donna ed instaura un rapporto con lei, vivendo con lei un’isola al riparo dagli eventi. Ma il mondo apocalittico che ha lasciato tornerà a prendersi ciò che è suo. Famoso mediometraggio di Chris Marker, ‘La Jetée’ è un’opera affascinante sia per l’uso del tema della memoria quanto per la tecnica filmica: il film infatti non è altro che una serie di fotografie (a parte qualche eccezione) la cui storia viene raccontata da una voce fuori campo. Ne farà un rifacimento hollywoodiano Terry Gilliam con ‘l’Esercito delle dodici scimmie’.

‘Repulsion’ è l’insolita storia di una donna terrorizzata dagli uomini. Carol Ledoux, interpretata da una giovanissima Cathrine Deneuve, è un estetista riservata ed apparentemente timida che al contrario della sorella e delle colleghe rifiuta con disgusto ogni contatto col genere maschile. Un giorno la sorella maggiore Helen parte per l’Italia col suo amante, lasciandola sola nell’angusto appartamento che condividono a Londra. Da quel momento, accompagnata da incubi e allucinazioni, l’androfobia di Carol si tramuta in pura follia omicida. ‘Repulsion’ è il primo film di Polanski in lingua inglese e il primo della ‘Apartament Trilogy’, di cui fanno parte anche ‘Rosemary’s Baby’ e ‘The Tenant’. Un ottimo dramma psicologico in chiave soggettiva. Il film segna l’avvento della ‘tematica degli oggetti’ che ritornerà ricorrente nei film successivi. Ammirevole la resa delle sequenze oniriche.

Mirror of Holland, Bert Haanstra,1950

La Jetée, Chris Marker, 1962

Repulsion, Roman Polanski, 1965


Mysterious Skin, Gregg Araki, 2004

L’arco, Kim Ki Duc, 2005

Noto anche come ‘The Tragedy of Belladonna’, questo prodotto dello studio di animazione nipponico Mushi Production e’ ispirato al libro ‘Satanism and Witchcraft’ dello storico francese Jules Michelet. Erotico ed ironico, fortemente influenzato dalle più svariate correnti dell’arte occidentale da Klimt a Milton Glaser, il lungometraggio ambientato in epoca medievale racconta la storia di Jeanne, sposa bellissima e casta che nel giorno del matrimonio viene stuprata dal re per non aver pagato il pegno necessario alle nozze. Il marito Jean la ripudia, i compaesani la scherniscono in quanto peccatrice e la accusano di stregoneria. Costretta a scappare nel bosco per sfuggire alle ostilità di una comunità nemica come l’avrebbe potuta dipingere Ensor, Jeanne incontra il diavolo e decide di votarsi a lui; la vendetta è vicina. Oscuri personaggi che paiono usciti direttamente dai tarocchi o da un disegno di Beardsley, orge alla Roland Topor e il tema dell’inquisizione in chiave psichedelica: incredibilmente moderno dal punto di vista grafico e concettuale, questo film sognante e violento racchiude un repertorio visivo che non solo dà voce alla curiosa attrazione della cultura giapponese per quella europea, ma traccia nei minimi dettagli la metamorfosi di un personaggio da protagonista ad antagonista.

Colori zuccherosi e sequenze oniriche celano in questa pellicola di Araki un dramma sordido e incancellabile. Il regista, vincitore della prima edizione della Queer Palm a Cannes, icona del cinema LGBT, realizza nel 2004 un riadattamento cinematografico dell’omonimo romanzo di Scott Heim. I destini di due bambini, Neil e Bryan, diametralmente opposti caratterialmente, sono uniti dall’incontro con un uomo, il loro l’allenatore di baseball. Seduttivo e ammaliatore nei confronti di Neil, che vedrà in lui una sorgente d’affetto, l’allenatore lo userà come pedina per accogliere nella sua dimora il timido Bryan, che subirà le sue lascive molestie. Un trauma che condurrà Bryan a rifugiarsi nell’ossesione per gli alieni, da cui si convince di essere stato rapito in quelle ore delle quali non ricorda nulla, che gli causano incubi in cui ciclicamente ritorna la mano di uno sconosciuto. Per Neil quel gioco ha scatenato un onda autodistruttiva, è ribelle e omosessuale, non può resistere in quella piccola cittadina del Kansas e allora fugge, si vende e incontra il marcio della vita. Dopo diciannove anni da quella notte però le loro strade si rincroceranno, e finalmente le loro sofferenze troveranno un solievo.

Un vecchio marinaio e una ragazza, che lui raccolse bambina, vivono da 10 anni su un’imbarcazione in mezzo al mare. L’uomo attende i 17 anni di lei per farne la sua sposa. Per guadagnarsi da vivere i due ospitano sulla loro imbarcazione appassionati di pesca, alcuni dei quali tentano di circuire la ragazza, facendo adirare il vecchio che li minaccia con arco e frecce. La situazione è destinata a cambiare con l’arrivo sulla barca di un ragazzo di Seoul, che regala alla ragazza un walkman. Questo piccolo regalo farà nascere nella ragazza il desiderio di cambiare vita e sfuggire al destino che la aspetta il giorno del suo compleanno. Dodicesima opera del sudcoreano Kim Ki Duk, L’arco è un film dal respiro spirituale, in cui il silenzio comunica più delle parole. Ricco di simboli, la pellicola gioca con essi mutando l’arco in uno strumento musicale tramite il quale sentirsi in armonia con il mondo, arma che certo non dimentica la sua funzione originaria ma si carica di significati ulteriori, divenendo mistico oggetto per predire il futuro. E sulla tensione dell’arco prende forma il film, per una sinfonia di immagini piene di passione e di poesia.

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Belladonna of Sadness (Kanashimi no Belladonna), Eiichi Yamamoto, 1973


ORO FUSO Paul Celan


ORO FUSO, RICONOSCIBILE NELLE FERITE SISMICHE E TU, COME TANTE BOCCHE FUORI E DENTRO STORTO A PARARE DETTI E INTERDETTI.

Zziggurat, Città lineare, Firenze, 1969

TRA I BACELLI MATURI, SIGILLATI DELLA LABIATA L’INDOCILE, ANCHE QUI LUI SA ORIGLIARE. PAUL CELAN, OSCURATO, 1966

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Zoe De Luca /

Come spiegato in vari rami della scienza, esistono meccanismi dissociativi e di esclusione delle informazioni che fanno parte della nostra mente e ci permettono di rielaborare i ricordi; essi sono in grado di produrre amnesie più o meno ampie e quindi di generare stati dell’Io dissociati dalla personalità e dalla consapevolezza dominante: in questo modo si vengono a creare delle vere e proprie aree della mente separate e autonome. Forse è partendo da queste basilari nozioni di psicotraumatologia che è possibile inquadrare buona parte del lavoro di Giovanni Galilei, o per lo meno la porzione che il giovane artista milanese dedica alla problematica del ritratto e della sua interpretazione. Sia uno scatto originale o l’intervento su una vecchia stampa fotografica, l’immagine dopo la sua elaborazione lascia sempre emergere una sensazione di indeterminatezza e forte nostalgia. Come un déjà vu che lascia melanconici e turbati, o un lapsus che impedisce di attingere correttamente dalla memoria facendo onore alla propria conoscenza. Come le fotografie ‘sbagliate’ di Tim Piernu che già negli anni ‘40 iniziavano a far riflettere sull’estetica dell’errore e farsi ricordare più delle foto ‘riuscite’, anche la serie di ‘Foto Nunes’ pone in primo piano immagini dove l’intervento umano (erroneo o volontario che sia) intacca la perfezione meccanica del mezzo fotografico in modo radicale e irreversibile. Una serie di manipolazioni protagoniste, o talvolta anche solo accennate, distolgono l’attenzione dal soggetto tradizionale e fedelmente riprodotto; squarci di colore RGB contaminano il bianco e nero delle foto d’epoca in modo apparentemente selvaggio ma controllato, insinuando un dubbio: possibile incidente di sviluppo o modifica digitale a posteriori? Qui il ricordo si manifesta nella sua inattendibilità, svelando e a sua volta testimoniando la natura irragionevole dell’uomo, che immerso nella sua realtà ormai quasi esclusivamente visiva, non può evitare di metabolizzarla, depennandola così dalla sua artificiosa perfezione.

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GIOVANNI GALILEI Ricordo alterato


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Giovanni Galilei, Opere dalla serie ‘Foto Nunes’, 2012, Courtesy of the artist


Fra onde, frequenze e segnali radio.

Chi di voi almeno una volta nella vita, e specialmente in tenera età, non ha ceduto al fascino di accendere la vecchia radio che giaceva da sempre sul mobile in cucina ed iniziare a smanettare senza posa sulle manopole di volume e tuning? Credo pochi. La tentazione è senz’altro forte. Accedere con un semplice gesto (ON-OFF) ad una fonte continua e multiforme di SUONO può rappresentare un’esperienza per certi versi vicina a quella che l’Alice di Carroll fa quando scivola nel mondo sotterraneo o attraversa lo specchio: d’improvviso entriamo segnali che sembrano provenire da una dimensione altra alla quale abbiamo accesso (IN-OUT) solo attraverso il nostro piccolo apparecchio, che a quel punto sembra aver assunto connotati del tutto mistechetta londinese Irdial Discs. Di cosa si tratta nei fatti? ‘Recordings of shortwave numbers stations’ (registrazioni di numbers stations in onde corte), questo il sottotitolo riportato in copertina. Ma andiamo per ordine. Cosa intendiamo quando parliamo di onde corte e, soprattutto, di numbers stations? Le onde corte si trovano nello spettro di frequenze che va da 3 a 30 MHz, e permettono di effettuare collegamenti a lunghissima distanza utilizzando una potenza piuttosto ridotta. Le numbers stations sono invece stazioni radio di origine sconosciuta che, servendosi 24 ore su 24 di alcune frequenze su onde corte, ricevono e trasmettono messaggi criptati per mezzo di una voce, naturale o sintetizzata, che in lingua inglese, tedesca, francese o slava, legge sequenze di numeri, parole o lettere. In alcuni casi la voce viene sostituita da suoni del codice Morse, rumori di varia natura o brevi frammenti melodici come la Rapsodia Svedese o Les Chants magnétiques_part 1 di Jeanne Michelle Jarre. Notoriamente la loro origine è fatta risalire alle agenzie di intelligence di non meglio precisate nazioni. Tuttavia, ancora oggi è impossibile individuare tracce di qualche tipo che riconducano alle fonti o ai destinatari di tali messaggi. Diciamo che ce serie televisive a tema giallo, spy, UFO e via dicendo. Nelle note del corposo libretto che accompagna i quattro CD si legge: “

Nicola Giunta /

Quello che ascolterete skippando fra le centinaia di tracce in questione è infatti da considerare come una plausibile esperienza d’ascolto che vi condurrà dritti all’interno delle misteriose trasmissioni radio di cui sopra. Una volta dentro, la sensazione di entrare in contatto con qualcosa di

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RADIOLAND


numeriche ripetute incessantemente e le parole che si susseguono senza un apparente senso compiuto vengono intervallate da suoni proto-elettronici che sembrano avere una non meglio precisata funzione all’interno di questo misterioso sistema di comunicazione. Il mezzo radio si fa così, ancora una volta, tramite fra chi ascolta e una realtà eterea e indecifrabile. Tutto ciò ha contribuito a rendere in qualche modo interessante l’ascolto di queste registrazioni anche al di là del loro aspetto meramente documentaristico. All’epoca della pettato ‘successo’ presso una serie di musicisti, registi e soundartist che ne inserirono alcuni estratti all’interno dei loro lavori. Il caso forse più famoso è quello del gruppo alt-folk americano Wilco che nel 2002 utilizzò una delle tracce all’interno del brano ‘Poor Placet’: una voce femminile che ripete le parole , dalle quali peraltro prese il titolo l’album in questione. L’episodio diede anche il via ad una lunga e tribolata vicenda relativa ai diritti di utilizzo del rispondere alla Irdial Discs che ne deteneva il copyright. funzione che i contenuti trasmessi dalla stessa radio assumono in questo o in altri casi analoghi: la ricezione passiva dei suoni captati

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The Conet Project: Recordings of Shortwave Numbers Stations, England’s Irdial-Discs, 1997 // Pagina seguente: Keith Rowe, Photo by Signe Mähle, 1980

da sé però che la paternità di questa pratica non è certo ascrivibile al gruppo di Jeff Tweedy. Nel 1951 John Cage compone infatti il quarto dei suoi cinque ‘Imaginary Landscape’, per dodici apparecchi radio e ventiquattro esecutori. Michael Nyman nel suo famoso testo del 1974 La Musica Sperimentale scriverà: con ‘Imaginary Landscape No.4’ Cage fa un passo fondamentale verso l’indeterminatezza dell’esecuzione. Le operazioni casuali hanno deciso i livelli del volume, le durate e la sintonizzazione delle stazioni sulle dodici radio. L’imprevedibilità era garantita dal fatto che i tempi, le lunghezze d’onda e le variazioni di volume erano comuni a tutte le performance ma il brano era sempre e comunque diverso perché la musica trasmessa sulle frequenze date era ogni volta diversa e dipendeva da fattori al di fuori dal controllo immediato di Cage. Qui i suoni captati sintonizzandosi su frequenze stabilite dal compositore con metodi aleatori diventano per la prima volta l’unica componente sonora di un’opera musicale. Lo squarcio verso l’indeterminatezza creato da Cage a partire dagli anni cinquanta, come è ben noto, creerà i presupposti grazie ai quali varie generazioni di musicisti, sia americani che europei, inizieranno una revisione radicale di regole e consuetudini che formerà quel calderone multiforme che accoglieva al


strumenti principali di cui si serve per fare ciò è proprio una piccola radio a transistor che, posta sui pick-up della chitarra o tenuta accesa sul luogo in cui si svolge la performance, viene utilizzata come fonte continua di interferenze, numbers stations e altri suoni che vanno a creare una trama dai contorni sfocati e intermittenti. Rowe sembra quasi in grado di trovare trasmissioni radio che arrivano a fondersi idealmente con il resto della musica, commentandola al tempo stesso. L’equilibrio e la perizia che impiega nel farlo sono peraltro indice di una disciplina che rende il tutto assolutamente funzionale e mai eccessivo. Come lui stesso dichiarerà durante un’intervista: sintetizzando così il ruolo che questo mezzo ricopre all’interno del suo iter performativo. Ma l’utilizzo dei suoni captati fra le stazioni radio rappresenterà una fonte di ispirazione anche negli ambiti delle sperimentazioni krautelettroniche europee dei primi anni settanta e il nascente fenomedanno alle stampe Radio-Aktivität (pubblicato per il mercato internazionale con il titolo Radio-Activity), il loro primo album composto con l’ausilio esclusivo di strumenti elettronici ed elettro-acustici. Il concept che vi sta alla base ha una duplice valenza, essendo nei fatti riferito sia all’energia nucleare e all’incubo dei disastri atomici, che alla radio intesa ancora una volta come non-luogo dai contorni quasi onirici; fonte continua di segnali e mezzo di comunicazione tanto pervasivo quanto impalpabile. L’antenna ricetrasmittente per le onde elettromagnetiche, riportata nella foto interna al booklet, rappresenta l’unico mezzo per entrare in contatto ( ) con l’etereo universo radiofonico ( ). Anche qui, come per le registecnologie e metodi di comunicazione obsoleti come il codice Morse e i radiogiornali ( ) dall’origne non meglio precisata ( ). In tempi più recenti invece, a subire il fascino dell’universo radio-

fonico sono stati, fra gli altri, alcuni soundartist protagonisti di un percorso sonoro fortemente legato al mezzo analogico inteso come sonaggi come William Basinski e Stephan Mathieu hanno addirittura intercettate fra il vociare nebuloso e continuo delle frequenze su onde corte. A tale proposito risulta doveroso citare, in quanto accostabili per metodo e approccio stilistico, la coppia di lavori realizzati da Basinki fra il 1982 e il 1983 (ma pubblicati in CD dalla Raster-Noton solo fra il 1998 e il 2002) Shortwave Music e The River, e il bellissimo lavoro di Mathieu Radioland, pubblicato in Italia dalla Die Schachtel nel 2009. Tutti e tre vengono realizzati utilizzando come materiale audio di base una selezione di suoni, voci e rumori raccolti ed archiviati in luoghi e periodi diversi (particolare questo da non sottovalutare), ed elaborati in seguito con metodi e tecnologie totalmente analogiche come i tape loops di Basinski, oppure prettamente digitali i suoni captati fra le onde corte. Sempre e comunque, all’interno di input e di output (Stefano Isidoro Bianchi, BLOW-UP, Aprile 2008).

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creativo, che dalla classica contemporanea meno accademica. Keith Rowe, chitarrista del collettivo inglese AMM, sperimentò sul proprio -


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MA TEMPORANEAMENTE

testo ed immagini a cura di

Alessandra Casadei /

Il Building Recycling, nel senso di riconversione di spazi esistenti a nuove destinazioni d’uso, è oggi pratica diffusa e necessaria. Nelle nostre città ormai sature, per creare nuove esperienze è importante riutilizzare gli edifici a disposizione, dismessi o abbandonati anziché costruirne di nuovi. Questo atteggiamento allo spazio pubblico tende a produrre un modello urbano stratificato dove la storia più antica non viene cancellata ma rigenerata nell’attivazione contemporanea. L’interazione tra passato e presente passa attraverso il sentimento generato dallo spazio che si va a reinterpretare; il tempo diventa fluido ed apre spiragli, finora impensati, sul futuro. Non è solo l’edificio coinvolto ma l’intera area circostante che cambia la propria prospettiva sul mondo grazie ad input inattesi. Un’ex fabbrica di margarina che diventa uno spazio espositivo (e magari sede della Biennale cittadina), un’ex stazione ferroviaria trasformata in un rock club di tendenza o un ex complesso scolastico convertito in un centro di produzione teatrale non possono che agire sulla riqualificazione dei vecchi equilibri cittadini. Succede a Berlino, città dalla naturale inclinazione al Building Recycling indirizzato soprattutto alla cultura ed al clubbing. Occupare gli spazi, spesso senza alcun intervento strutturale, fa parte della storia più recente della città che ha visto la sua zona Est svuotarsi dopo la caduta del muro. L’improvvisa disponibilità di spazi ha incontrato l’entusiasmo di molti artisti che per primi hanno occupato (o forse è meglio dire si sono occupati di) tantissimi edifici sfitti. L’interferenza è divenuta la regola e dallo squatting si è presto passati alla creazione di progetti di arte e vita in un’ottica di crescita e ricostruzione. L’interferenza è diventata la normalità in un tessuto urbano per il quale un muro non è più solo elemento architettonico. Die Grosse Welt Austellung - The World is not a fair s’inserisce in quest’atmosfera per riflettere sulla progettazione spaziale in maniera critica e consapevole. L’evento è nato dalla congiuntura tra Hebbel-am-Ufer, importante teatro di ricerca a Berlino, Raumlabor, collettivo di architetti e non solo, e lo zampino del professor Olafur Eliasson. Il progetto dava poi l’incarico a quindici tra artisti, architetti e collettivi, di costruire altrettanti padiglioni che per quattro weekend occupassero il campo dell’ex aeroporto di Tempelhof ospitando performances, incontri e mostre. Già la scelta della location ha un valore emblematico nel panorama berlinese: l’aeroporto di Tempelhof è sempre stato, dal giorno della sua apertura nel 1932, un simbolo ed un vanto per la città di Berlino; la sua storia comincia con quella del volo (dalla prima dimostrazione di Armand Zipfel alla fondazione di Lufthansa) e s’intreccia con la Grande Storia della Germania. Ampliato nel 1934 per volere di Hitler, nel 1941 era considerato la madre di tutti gli aeroporti per le sue

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/ BUILDING RECYCLING: PROGETTARE


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grandi dimensioni. Fu il simbolo della Guerra Fredda poi divenuto aeroporto esclusivamente civile, chiuse il 30 ottobre del 2008. Qui inizia la sua nuova storia, quella sulla destinazione da dare a questo immenso spazio chiuso tra i quartieri di Kreuzberg, Neukölln e Schöneberg. Tante le proposte per riprogettare l'intera zona (nel 2010 un bando internazionale ha raccolto anche progetti utopici come The Berg di Jacob Tigges che sostituiva l’aeroporto con una montagna) e si parla da qualche tempo di un parco tecnologico, ma è ancora tutto fermo. Per il momento lo spazio è lasciato ai cittadini come luogo per gli sport all'aperto (jogging, ciclismo, pattinaggio, kiting...) o utilizzato per grandi eventi (nei terminal ha sede la fiera con appuntamenti che vanno dalla moda al design, ecc.). L’ex aeroporto è apparso quindi appropriato agli organizzatori di un evento che si proponeva la riflessione sull’idea stessa di evento, sulla temporaneità, sul sentimento dello spazio e sulla reale necessità di una sua reinterpretazione forzata. La riflessione aveva ironicamente scelto come riferimento le esposizioni universali che aldilà del grande evento, lasciano sempre dietro di sé ingombranti residui ai quali trovare nuove destinazioni una volta spenti i riflettori. Il Padiglione delle Esposizioni Universali che apriva l’esposizione mostrava come lo sviluppo urbano con e per eventi su larga scala non sia mai opportuno e solitamente sia costruito senza alcun riguardo per la storia di una città o dei suoi abitanti. Die Grosse Welt Austellung - The World is not a fair diventa l’occasione fisica per affrontare domande sulla progettazione urbana che troppo a lungo sono state ignorate e che coinvolgono Berlino così come l’intero continente europeo: Per quanto il feld di Tempelhof potrà davvero essere sviluppato in autonomia? Quanto temporaneamente possiamo immaginare un’intera città? Quanto velocemente dovrebbe essere in grado di cambiare una città? Domande che suonano come un’urgenza per la contemporaneità portate alla luce proprio da un evento nato nell’occupazione temporanea di un luogo/non-luogo. Perché se c’è una cosa che l’attuale situazione mondiale ha rivelato, è che concetti come solidità, certezza, per sempre, sono ormai desueti. Abbiamo bisogno di interpretare il presente e progettare strutture per il futuro con la consapevolezza del continuo cambiamento d’orizzonte. E allora cosa resterà di tutto questo, ci chiediamo? La risposta arriva dagli stessi ideatori: Il tempo, il materiale per una riflessione potenzialmente infinita, il processo della riappropriazione di uno spazio privato ad uso pubblico, il valore culturale di una nuova strada che una volta tracciata non può essere dimenticata.


/ IL GUARDIANO PREVARICATORE

Lorenza Novelli /


uomini che deambulano a fatica nel mondo, riparati nelle loro stesse misere nevrosi alle quali però non sono propensi a rinunciare. La prima produzione andò in scena all’Arts Theatre Club di Londra nel 1960, e il pubblico inglese ne fu entusiasta. Lo stesso anno ‘Il Guardiano’ fu trasferito al Duchess Theatre e venne replicata per 444 volte. L’Evening Standard non poté fare altro che assegnarvi il premio come miglior commedia dell’anno. Fu un clamoroso successo. E’ la storia di due fratelli, Aston e Mick, indivisibili ma lontani, rannicchiati nella consuetudine delle loro giornate tutte uguali, fatte di obiettivi mai realizzati e di speranze sottili. Aston non ha una vera professione e passa molto tempo rifugiato in casa, in una stanza piena di oggetti. Un giorno però incontra ad un bar un vecchio vagabondo, lo salva da una rissa e decide di ospitarlo nella sua bicocca. La presenza del vecchio però si dimostra da subito invadente e lamentosa. In quest’uomo negato e rifiutato dalla società si concretizza la minaccia. Sin dalle prime battute si percepisce che la figura del vecchio e sfortunato mendicante è soltanto un travestimento, finalizzato a nascondere una natura prevaricatrice. Davies, il mendicante, è astuto e si approfitta della benevolenza di Aston, insinuandosi mollemente nella sua casa e nella sua vita come un parassita. Inoltre da acuto osservatore si rende conto della sua fragilità, che lentamente ci viene svelata. In un lungo monologo Aston si rivolge al pubblico e racconta di quando iniziò a perdere il contatto con la realtà, e di come la sua loquacità gli fu soppressa in manicomio. Il suo personaggio simbolizza l’uomo buono e pratico che trova soddisfazione nel lavoro manuale, il cui sollievo è legato ad un innocuo e solitario attivismo, che pratica riparato nella sua stanza. Mick invece sembra essere più forte, sicuro di sé, ed ha ovviamente su Davies un forte ascendente, sino a divenirne il suo mentore. Davies inizia a lottare per conquistarsi la sua approvazione, sgomita, sino a quando gli viene offerto di diventare il guardiano della casa. Davies però non

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Lungo le vie di Soho, nel cuore pulsante della Swinging London, spicca un’insegna luminosa: Arts Theatre Club. Fuori le maschere richiamano l’attenzione degli ultimi ritardatari, accorsi per scoprire l’opera di un giovane regista teatrale di cui non si conosce ancora molto. Le luci si abbassano, la frenesia si placa: sta per cominciare Il guardiano di Harold Pinter. Dall’altra parte di Londra Orson Welles dirige Rhynoceros, una delle opere più pretenziose di Eugène Ionesco; è qui che come ovvio si è diretta l’intellighenzia inglese. I riflettori si accendono e il pubblico dell’Arts Theatre Club si risveglia dal torpore: di fronte a loro sul palco, un accozzaglia di oggetti dagli usi più disparati sono accatastati per la stanza. C’è chi nota un secchio appeso al soffitto, chi una piccola statua di Buddha, ogni minimo particolare potrebbe essere importante. Questo momento contemplativo è però bruscamente interrotto dall’entrata in scena di due uomini, uno di questi è un vecchietto vestito di stracci logori; il suo aspetto così compassionevole, nasconde però una minaccia… Commedia e minaccia ovvero ‘The Comedy of Menace’, una situazione apparentemente innocente che diventa assurda e minacciosa. E' su questo gioco attanagliante che Harold Pinter fonda la sua prima produzione teatrale, tra cui spiccano opere come La stanza e Il compleanno. ‘Il Guardiano’, così come molti altri suoi lavori, trova spunto dalla vita quotidiana, in piccoli episodi che fungono da innesco alla creatività di questo grande regista teatrale, vincitore del premio Nobel per la Letteratura nel 2005. “Una parola, una persona, un'immagine o un episodio, per lui, si trasformano in una sorta di ossessione finché non riesce a inserirli in un progetto, una specie di processo catartico. Pinter, come tutti noi, coltiva le sue fantasie e dà loro vita, solo che lui, da queste elaborazioni, crea delle opere” (Alessandro Serra). Questo dramma diviso in tre atti, ambientato in una fredda stanza dell’Est di Londra, ci racconta della ricerca dell’identità. Tre identità, tre


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Pagina precedente: Arts Theatre Club, Courtesy of V & A // Andrej Klimowsk, locandine realizzate per 'The Caretaker' (1959), 'The Collection' (1961) e 'One for the Road' (1984)


si accontenta, e per ottenere il completo controllo interferisce con violenza nella loro relazione sino ad arrivare alla minaccia. Il suo piano però risulterà fallimentare, e nell’epilogo Aston e Mick concorderanno sulla sua cacciata, facendo emergere il tacito legame che li unisce. Tutto ritornerà come al principio, Pinter decide infatti di rimmergere i due protagonisti nella loro condizione originaria. Il teatro di Pinter è il teatro dell’assurdo, non esiste un linguaggio logico, non da spazio ad un lieto fine, ma ha il merito di rappresentare la sofferenza connaturata al vivere contemporaneo. Ragion per cui al conferimento del Premio Nobel l’Accademia di Svezia esordì dicendo:

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“Pinter nelle sue opere svela il baratro nascosto sotto le chiacchiere di ogni giorno e costringe ad entrare nelle chiuse stanze dell’oppressione”.


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6 Ignotus the Mage, Wellfleet Beach: Inverted Range, 2012 // 7 Dennis Adams, Spill, 2009 // 8 Hans-Christian Schink, 1h seire, Black Sun, 6/20/2007 // 9 Kianoosh Motallebi, The Matrix, 2010 // 10 Benjamin Lignel, Ring: Happy family, 2002 // 11 Lamberto Teotino, sistema di riferimento monodimensionale, 2011 // 12 Leslie David, Painting Series (Foto: Nagi Sakai) per Please! Magazine 11, Giugno 2012

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1 Black Dice, Still da Kokomo - Load Blown, 2007 // 2 Grazia Toderi, Orbite Rosse, 2009 // 3 William Miller, Ruined Polaroids, 2012 // 4 Pamela Crimmins, Morning, 2005 // 5 Jan Vercruysse, Tombeaux, 1991 //


Diorama Magazine: ISSUE 03 / Interferenze  

Manipolando la direzione, il colore e l'intensità della luce, viene prodotta una diversità di effetti scenici; il Diorama, vano all'interno...

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