Dimitris danos 1ge gtp50 2013 14 low

εΛΛΗνίκο ανοίκτο πανεπίστΗΜίο σχοΛΗ εφαΡΜοσΜενών τεχνών ΓΡαφίκεσ τεχνεσ καί ποΛυΜεσα

θεμΑτική ενΟτήτΑ Η τέχνη και η επικοινωνία στις Γραφικές τέχνες 1η γραπτή εργασία Γτπ50 Tο θέμα του καθρέφτη και της αντανάκλασης αποτελούν κυρίαρχα ζητήματα στην τέχνη. Αναλύστε και συσχετίστε τις εικόνες [La Réproduction Interdite (Not to be Reproduced) 1937, Oil on canvas του Magritte και Present Continuous Past(s) 1974 , εγκατάσταση του Dan Graham] και αναζητήστε ανάλογες ερμηνείες στην ιστορία της τέχνης.

Δημήτρης ντάνος

Ξενοφών Μπίτσίκασ ΜαΡία Λακκα Οκτώβριος 2013

περιεχόμενα Πρόλογος .............................................................................................................3 εισαγωγή - Ο καθρέφτης στην τέχνη ...................................................................3 René Magritte - Not to be Reproduced ................................................................4 Dan Graham - Present Continuous Past(s) ...........................................................7 Ανάλογες ερμηνείες στην ιστορία της τέχνης - Συμπέρασμα ..............................9 Βιβλιογραφία .....................................................................................................11 Παράρτημα εικόνων...........................................................................................12

συντομογραφίες μτφρ. - μετάφραση σελ. - σελίδα

πρόλογος ή παρούσα εργασία διερευνά το θέμα του καθρέφτη και της αντανάκλασης στην τέχνη. θα αναλύσουμε και θα συσχετίσουμε τα έργα τέχνης του Ρενέ μαγκρίτ [La Réproduction Interdite (Not to be Reproduced) και του νταν Γκράχαμ Present Continuous Past(s) και θα αναζητήσουμε ανάλογες ερμηνείες στην ιστορία της τέχνης. Αρχικά θα αναφερθούμε στον καθρέφτη, στην αντανάκλαση και στο μύθο του νάρκισσου που αποτελούν κυρίαρχα ζητήματα στην τέχνη. Στη συνέχεια θα αναφερθούμε στον μαγκρίτ και στον Γκράχαμ ερευνώντας το ιστορικό πλαίσιο, μελετώντας το περιεχόμενο και περιγράφοντας τα έργα τους, και θα κλείσουμε με συναφή έργα τέχνης.

εισαγωγή - ο καθρέφτης στην τέχνη Σε όλη την ιστορία της, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, το θέμα του καθρέφτη και της αντανάκλασης έχει συνδεθεί με τη τέχνη. Στη δυτική τέχνη, η αναλογία εισήχθη πιο αξιομνημόνευτα στην Πολιτεία του Πλάτωνα1 και έφθασε στο αποκορύφωμα κατά τον δέκατο πέμπτο αιώνα με την περίφημη αλληγορία του Αλμπέρτι2, που σύνδεσε τον καθρέφτη ειδικά με τη ζωγραφική. Ο Αλμπέρτι με τον μπρουνελέσκι3 χρεώνονται την «εφεύρεση» της προοπτικής. Ο μπρουνελέσκι ήταν ο πρώτος που κατέδειξε τις αρχές της γραμμικής προοπτικής στα περίφημα πειράματά του (περ. 1413) με τον καθρέφτη (εικ. 1) και ο Αλμπέρτι που χάρη στην απλή μέθοδό του (1435) οι καλλιτέχνες μπορούσαν να αποδώσουν την αίσθηση του τρισδιάστατου χώρου και του βάθους στην δισδιάστατη επιφάνεια του πίνακα με γεωμετρική ακρίβεια (εικ. 2). Ο Αλμπέρτι, ο θεμελιωτής της επιστημονικής θεωρίας της τέχνης στην Αναγέννηση, ανάγει την απαρχή της ζωγραφικής στο μυθικό νάρκισσο, «γιατί τι άλλο είναι η ζωγραφική από το να κατορθώσεις με καλλιτεχνικά μέσα αυτό που έκανε η επιφάνεια της λίμνης» δηλαδή να αιχμαλωτίσεις την εικόνα που ανακλά ένας καθρέφτης4; […]

1

Ο Πλάτωνας με την «Αλληγορία του σπηλαίου» στο έβδομο βιβλίο της «Πολιτείας» του διατυπώνει τη διαφοροποίηση μεταξύ δύο μορφών πραγματικότητας: της φαινομενικής και της (αληθινής) πραγματικότητας των ιδεών. Αυτή η διαφοροποίηση ανάμεσα σε μια ψεύτικη, προσβάσιμη στο βλέμμα πραγματικότητα που είναι μόνο φαινομενική και στην αληθινή πραγματικότητα, στην οποία πρόσβαση έχει η διάνοια και ο νους του ανθρώπου, είχε αποφασιστική επιρροή στη φιλοσοφία του χριστιανισμού και της Αναγέννησης.Ο Πλάτωνας εξισώνει τα αναπαραστατικά έργα τέχνης με τις εικόνες που αντανακλά ο καθρέφτης, οι οποίες, κατά κοινή αποδοχή δεν είναι έργα τέχνης. Ακόμα όμως και αν δεχθούμε ότι τα έργα και οι εικόνες του καθρέφτη ανήκουν στην ίδια τάξη, φαίνεται πως ο Πλάτωνας περιέργως αδιαφόρησε για ορισμένες αξιοσημείωτες γνωστικές ιδιότητές τους: Οι καθρέφτες, και κατ' επέκταση τα έργα τέχνης, χρησιμεύουν περισσότερο ως εργαλεία αυτο-αποκάλυψης παρά ως αντικείμενα που μας επιστρέφουν εκείνο που ήδη γνωρίζουμε χωρίς αυτούς!

2 Ο Λέον μπατίστα Αλμπέρτι (Leon Battista Alberti, 1404-1472) ήταν ιταλός καλλιτέχνης, αρχιτέκτονας, ποιητής και φιλόσοφος. Σύμφωνα με τον Alberti η αρχή της ζωγραφικής είναι ο καθρέφτης (το «εγώ») 3 Ο Φιλίππο μπρουνελέσκι (Filippo Brunelleschi, 1377-1446) ήταν εξέχων ιταλός αρχιτέκτονας, μηχανικός και γλύπτης της Αναγέννησης. Ο μπρουνελέσκι έφτιαξε τον πρώτο αληθινά προοπτικό πίνακα (που όμως χάθηκε). Αυτή η ζωγραφιά (εικ. 1) εξηγεί έναν από τους πίνακες του. Πρόκειται για το εξωτερικό του Βαπτιστηρίου της Φλωρεντίας (εκκλησία του Αγίου ιωάννη του Βαπτιστή). Για να ζωγραφίσει αυτή την εικόνα στάθηκε μέσα στον κεντρικό πυλώνα του καθεδρικού, που βρισκόταν απέναντι. Ο μπρουνελέσκι άνοιξε μια τρύπα στον πίνακα (στο σημείο που αργότερα ονομάστηκε σημείο φυγής). Ο θεατής έφερνε στο μάτι του την πίσω μεριά του πίνακα και κοίταζε μέσα από την τρύπα την εικόνα της εκκλησίας, όπως φαινόταν μέσα στον καθρέφτη που κρατούσε στο άλλο χέρι. ή εικόνα του Βαπτιστηρίου που έβλεπε ο θεατής ήταν η ίδια με αυτή που θα έβλεπε όποιος θα στεκόταν στον πυλώνα του καθεδρικού. Shadwick, Alison (1992), "Eyewitness art, volume one Perspective", Dorling Kindersley Limited, London, σελ. 6 4 Λαμπράκη-Πλάκα, μαρίνα, «Οι πραγματείες περί ζωγραφικής», εκδ. Βικελαία, κρήτη 1988, σελ. 39-41 http://tehnikaiekpaideusi.blogspot.gr/2008/10/10-15-16-homo-universalis.html, (22/10/2013).

3

Ο καθρέφτης που έχει την ιδιότητα να αντανακλά εικόνες, διαχωρίζεται σε τεχνητό και φυσικό. Ο τεχνητός καθρέφτης έχει πυκνότητα υποστρώματος, είναι αντικείμενο και έχει πειορισμένο μέγεθος. Σαν φυσικό καθρέφτη θεωρούμε το νερό στην ηρεμία μια λίμνης ή ενός ποταμού. Ο νάρκισσος καταδικάστηκε να πέσει στην παγίδα της ίδιας του της εικόνας, να μπερδέψει την αντανάκλασή του με την πραγματικότητα, να ερωτευτεί αναπόδραστα την υπέρμετρα γοητευτική όψη του5. Ο νάρκισσος είναι αυτός που ανακάλυψε τη ζωγραφική σύμφωνα με τον Αλμπέρτι6 με την αντανάκλασή του στο νερό, που είναι ο καθρέφτης του, που «ζωγραφίζει» τα χαρακτηριστικά του. Ο Φιλόστρατος (εικόνες ι, 23)7, θέτει πρώτος το θέμα της στάσης του νάρκισσου μπροστά στο νερό και του θεατή μπροστά στον πίνακα. Οι επιπτώσεις της υπόθεσης αυτής είναι ότι κάθε βλέμμα πάνω σε ένα πίνακα αποτελεί μια ναρκισσιστική ματιά και αυτό που αντανακλά θα είναι πάντα η εικόνα του θεατή που το παρατηρεί. Πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποίησαν τον καθρέφτη και την αντανάκλαση σε πίνακές τους στην ιστορία της τέχνης. Από επιτύμβιες στήλες (εικ.3) και ερυθρόμορφα αγγεία (εικ. 4) στην αρχαία ελλάδα, στους Αρραβώνες των Αρνολφίνι (1434, εικ. 5) του Γιαν βαν Άυκ, στους πίνακες του καραβάτζιο με τη μέδουσα (1596, εικ. 6) και τον νάρκισσο (1599, εικ. 7), στις Δεσποινίδες των τιμών (1656, εικ. 8) του ντιέγκο Βελάσκεθ, ως την καρμελίνα (1903) του Ανρί ματίς (εικ.

9), στα έργα του Ρενέ μαγκρίτ (που θα δούμε παρακάτω), στη μεταμόρφωση του νάρκισσου (1937, εικ. 10) του Σαλβαντόρ νταλί, στις αντανακλάσεις του μ.Σ. Έσσερ, στις εγκαταστάσεις του νταν Γκράχαμ και του μίσα κουμπάλ (Mischa Kuball) ο κατάλογος είναι μακρύς. Δημιουργοί από όλο το φάσμα της καλλιτεχνικής δραστηριότητας εντόπισαν στον καθρέφτη ένα πλήθος εσωτερικών χαρακτηριστικών του ανθρώπου, τα οποία ανέδειξαν μέσα από τα έργα τους.

René Magritte - Not to be Reproduced το ζωγραφικό έργο «La Reproduction Interdite» (Not to be Reproduced, Απαγορεύεται η αναπαραγωγή, Προσωπογραφία του Edward James), είναι δημιουργία του Βέλγου ζωγράφου Ρενέ μαγκρίτ (René Magritte, 1898-1967), σπουδαίου ηπερρεαλιστή8 ζωγράφου του 20ου αιώνα. το έργο που δημιουργήθηκε το 1937, είναι ελαιογραφία σε μουσαμά, διαστάσεων 79 x 6,5 εκατοστά και βρίσκεται στο μουσείο Βαν μπένινγκεν (Boijmans Van Beuningen) στο Ρότερνταμ (Rotterdam). το έργο ανατέθηκε από τον ποιητή και προστάτη του μαγκρίτ, Edward James9 και θεωρείται ένα πορτρέτο του James, αν και το πρόσωπό του δεν απεικονίζεται. Ήταν παραγγελία του ίδιου στον μαγκρίτ, μαζί με άλλα δύο έργα του [The Red Model (1937) (εικ.

11) και Time Transfixed (1938) (εικ. 12)] για το σπίτι του στο Λονδίνο.

Fontisi-Ducroux, Françoise. & Vernant, Jean-Pierre «Στο μάτι του καθρέφτη», εκδ. Ολκός, Αθήνα 2001, σελ. 199 Λέον μπατίστα Αλμπέρτι, «Περί ζωγραφικής» 7 Οι «Εικόνες» γράφτηκαν στις αρχές του 3ου μ.Χ. αιώνα, από τον Φιλόστρατο, φημισμένο σοφιστή από τη Λήμνο. Γεννημένος γύρω στα 190 μ.Χ., ο Φιλόστρατος εντάσσεται στο χώρο της Δεύτερης Σοφιστικής, ενός από τα δυναμικότερα πνευματικά κινήματα της Ύστερης Αρχαιότητας. τα κείμενα των "εικόνων" αποτελούν περιγραφές ζωγραφικών πινάκων ή τοιχογραφιών, βγαλμένων από την κλασική παράδοση και συνδυασμένων από τη δημιουργική φαντασία του συγγραφέα τους.

8 Αν και ο όρος Υπερρεαλισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Γκυγιώμ Απολιναίρ, ο Αντρέ μπρετόν ήταν αυτός που τον ανέλυσε ως εξής: ΥΠεΡΡεΑΛιΣμΟΣ (Σουρεαλισμός), ουσιαστικό. καθαρός ψυχικός αυτοματισμός, μέσω του οποίου επιδιώκεται να εκφραστεί, προφορικά, γραπτά ή αλλιώς, η πραγματική λειτουργεία της σκέψης, δίχως τον παραμικρό έλεγχο από τη λογική και πέρα από κάθε αισθητικό ή ηθικό περιορισμό. (Robinson, Michael, «Υπερρεαλισμός», εκδόσεις Γνώση, Αθήνα 2005, σελ. 14) 9 Edward William Frank James (1907–1984), Άγγλος αριστοκράτης, σουρεαλιστής ποιητής και προστάτης των νταλί και μαγκρίτ 5 6

4

Στο συγκεκριμένο έργο, ο Ρενέ μαγκρίτ έχει δημιουργήσει μια αναπαράσταση του Edward James που είναι αυστηρά ρεαλιστική και συναισθηματικά αποστασιοποιημένη μαζί. Ο μαγκρίτ έκανε εκτεταμένη χρήση του καθρέφτη και του γυαλιού στο έργο του, παίζοντας με την ικανότητά τους να κρύψουν ή να καλύψουν μέσω του στοχασμού. Σε αυτόν τον πίνακα ο μαγκρίτ μας φέρνει αντιμέτωπους με την προβολή του θέματός του, όπως φαίνεται από πίσω. ή αντανάκλαση στον καθρέφτη όμως, παραβιάζει τους νόμους της φύσης, γιατί αντανακλά αυτήν ακριβώς την ίδια πίσω όψη σε μας. εμείς βλέπουμε την πλάτη του άνδρα και περιμένουμε να δούμε το πρόσωπό του στον καθρέφτη. Παρόλα αυτά η ταυτότητά του παραμένει κρυμμένη από τα μάτια μας. Ο καθρέφτης δεν αντανακλά την όψη του άνδρα, δεν αντανακλά αυτό που βλέπει, αλλά αυτό που βλέπουμε εμείς. Αυτό είναι που κάνει το έργο σουρεαλιστικό. το ανεξιχνίαστο μυστήριο πίσω από την πραγματικότητα. είναι ρεαλιστικά ζωγραφισμένο, αναπαραστατικό σε σχέση με άλλα σουρεαλιστικά έργα, με γήινα χρώματα ενός δωματίου και φυσιολογικό φωτισμό από αριστερά. Για να μας μπερδέψει περισσότερο, ο μαγκρίτ έχει τοποθετηθεί το βιβλίο του Έντγκαρ Άλαν Πόε10 (Edgar Allan Poe) «Η αφήγηση του Άρθουρ Γκόλντεν Πυμ» (γραμμένο εδώ στη γαλλική γλώσσα ως Les Aventures d' Arthur Gordon Pym) δίπλα στον James στο πεζούλι, με «σωστή» την αντανάκλαση του, σε αντιπαραβολή με την εναλλακτική πραγματικότητα και του προβληματισμού της μορφής του άντρα. Ο μαγκρίτ δημιούργησε έναν πίνακα με δύο πραγματικότητες, εναλλακτικές εκδοχές μυθοπλασίας, μπορούμε να πούμε. το ίδιο το βιβλίο παρέχει μια μικρή ιδέα για τις προθέσεις του μαγκρίτ. Ο μαγκρίτ ήταν ακλόνητος θαυμαστής του Έντγκαρ Άλαν Πόε και τον τίμησε με αυτόν τον πίνακα. ειδικότερα, εμπνεύστηκε από ενασχόληση του συγγραφέα με το ανακάτεμα του πραγματικού και του τεχνητού. ή αφήγηση του Άρθουρ Γκόλντεν Πυμ, είναι ένα συναρπαστικό μυθιστόρημα του Πόε, που συνδυάζει το περιπετειώδες αφήγημα με την ιστορία τρόμου, τη γεωγραφική ψευδο-ακρίβεια, το σκοτεινό συμβολισμό και τον ιδιοφυή στοχασμό11, σε ένα ταξίδι στο χρόνο, στο χώρο, στην παράβαση, στο κακό. Οι σκηνές με καθρέφτες είναι μοτίβο που επαναλαμβάνεται συχνά στη ζωγραφική του μαγκρίτ. το βλέμμα του θεατή, όταν κοιτάζει στον καθρέφτη, δεν αντανακλάται. «Αυτό που έχει σημασία είναι αυτή καθεαυτή η στιγμή του πανικού, και όχι η εξήγησή της»12. Ρενέ μαγκρίτ

Ο Υπερρεαλισμός, καλλιτεχνικός διάδοχος του νταντά13, γεννήθηκε επισήμως το 1924 και ουσιαστικά, κατέστη παγκόσμιο φαινόμενο αμέσως μόλις πέθανε, στα τέλη του 1940. Πιστοί στην αντίληψη ότι η ανθρώπινη φύση είναι κατ’ ουσίαν παράλογη, Υπερρεαλιστές καλλιτέχνες όπως οι μαξ ερνστ (Max Ernst), Σαλβαντόρ νταλί (Salvador Dali), Χοάν μιρό (Joan Miro) και Αντρέ μασόν (Andre Masson), ανέπτυξαν ερωτική σχέση –συχνά θυελλώδη- με την ψυχανάλυση, προσπαθώντας να εμβαθύνουν στα μυστήρια του ανθρώπινου νου14.

10

Edgar Allan Poe (1809 - 1849, η ακριβής προφορά του ονόματός του είναι Έντγκαρ Άλλαν Πόου). Αμερικανός ποιητής και πεζογράφος. Υπήρξε ένας από τους κύριους εκπροσώπους του αμερικανικού ρομαντισμού. To λογοτεχνικό του έργο είχε σημαντική επίδραση στην παγκόσμια λογοτεχνία, αποτελώντας θεμέλιο λίθο για την εξέλιξη σύγχρονων λογοτεχνικών ειδών, όπως η αστυνομική λογοτεχνία ή οι ιστορίες τρόμου και φαντασίας.

11 Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου «Η αφήγηση του Άρθουρ Γκόλντεν Πυμ» των εκδόσεων Γράμματα, Αθήνα 1986 12 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 15 13 To νταντά (1916-1920), υπήρξε παγκόσμιο καλλιτεχνικό φαινόμενο, το οποίο επεδίωξε να ανατρέψει τις παραδοσιακές αστικές περί τέχνης αντιλήψεις. Πολλές φορές λειτούργησε προκλητικά ως αντι-τέχνη.

14 Hopkins, David «Νταντά και Υπερρεαλισμός, όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε», εκδόσεις ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2007, σελ. xi 5

μια εμμονή των υπερρεαλιστών ήταν το μεταφυσικό στοιχείο ή η αναζήτηση όσων κρύβονται πίσω από το (φαινομενικά) πραγματικό15. Ο μαγκρίτ [μαζί με τον Πωλ ντελβώ (Paul Delvaux)] ήταν στο κύμα μια ομάδας καλλιτεχνών που προσχώρησε στον Υπερρεαλισμό εντυπωσιασμένη από τους μεταφυσικούς πίνακες του τζόρτζιο ντε κίρικο, με τα μελαγχολικά αστικά τοπία που ήταν μπολιασμένα με ονειρικά στοιχεία16. το 1922 το ερωτικό τραγούδι του τζόρτζιο ντε κίρικο [τραγούδι της αγάπης, (1914), εικ. 13], αντίγραφο του οποίου του έδειξε ο ποιητής Mαρσέλ Λεκόμτ (Marcel Lecomte), αποτελεί αφετηρία της σημαντικής καλλιτεχνικής στροφής του. Ο μαγκρίτ ήταν πρώτα απ΄ όλα ζωγράφος ιδεών, ζωγράφος ορατών σκέψεων μάλλον παρά αντικειμένων17. Ο Σουρεαλισμός για τον μαγκρίτ προκύπτει από την «ανατροπή», καθώς η εικόνα που αναδύεται από τα βάθη της αντίληψης είναι ένας «Απατηλός καθρέφτης» (εικ.

14). το μάτι του ζωγράφου «προδίδει» αυτό που βλέπει, είναι ένας καθρέφτης ο οποίος αποκαλύπτει το μυστήριο που κρύβουν τα πράγματα και που μπορεί να αποκαλυφθεί μόνο με την παρέμβαση της τέχνης και των νοητικών λειτουργιών της18. Οι τίτλοι των έργων του ποτέ δεν αποσκοπούν να περιγράψουν ή να προσδιορίσουν το θέμα. Αντίθετα προσφέρουν ένα ακόμα «μονοπάτι», λειτουργία του οποίου είναι να δημιουργεί σύγκρουση στη γλώσσα και τη λογική των λέξεων, ανάλογη με τη σύγκρουση που αναδύεται από τον πίνακα. το έργο του μαγκρίτ είναι πάντα αναπαραστατικό, την ίδια στιγμή που υπονομεύει την έννοια της αναπαράστασης στην τέχνη. Ό,τι οι μορφές του χάνουν σε ταυτότητα, το κερδίζουν σε μυστήριο και ετερότητα. το μυστηριώδες βρίσκεται μέσα στο καθημερινό στην τέχνη του μαγκρίτ, ενώ η ανατρεπτική σκέψη γίνεται απολαυστική σύμβαση19. ή ζωγραφική παύει να είναι παθητικός καθρέφτης της πραγματικότητας. Αντί να αναπαράγει την ορατή εκδοχή του αντικειμένου, το αλλάζει και το μετασχηματίζει20. Οι πίνακές του αποτελούν συνειδητές επιθέσεις κατά των προκαθορισμένων αντιλήψεων της κοινωνίας μας και του αυτονόητου κοινού νου της. θεωρούσε ένα έργο του επιτυχημένο, όταν καμιά εξήγηση δεν ήταν ικανή να ανταποκριθεί στην περιέργεια του κοινού21. μελετώντας το έργο του είναι πιθανό να ανακαλύψει κανείς τη διανοητική αυστηρότητα και το ερευνητικό πνεύμα ενός φιλόσοφου μάλλον, παρά τις αισθητικές ανησυχίες ενός καλλιτέχνη. ή ακρίβεια και ο «ρεαλισμός» του ύφους του που συχνά χαρακτηρίζονται «αντιζωγραφικά» και «ακαδημαϊκά», δεν είναι παρά αποτελεσματικά μέσα για να πετύχει τη διαύγεια της σκέψης που επιθυμεί22. ή μαγεία του μαγκρίτ συνίσταται στο ότι δίνει μια εντυπωσιακά απλή και απόλυτα αποστομωτική απάντηση σ’ένα πολύ κλασσικό ερώτημα, το οποίο εμφανίζεται ήδη στα έργα των Αλμπέρτι, Λεονάρντο, Βελάσκεθ, Πικάσο και άλλων: πόσο πιστή είναι η εικόνα του καθρέφτη (το ερώτημα για την εικόνα της εικόνας); ή απάντηση του μαγκρίτ είναι ότι αυτό που είναι ορατό δεν μπορεί να διαχωριστεί από το σώμα, από την αισθητηριακή αντίληψη, η οποία Robinson, Michael, «Υπερρεαλισμός», εκδ.Γνώση, Αθήνα 2005, σελ. 240 Robinson, Michael, «Υπερρεαλισμός», εκδ. Γνώση, Αθήνα 2005, σελ. 16 17 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 19 18 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 27 19 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 29 20 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ.55 21 Gablik, Suzi, “Magritte”, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1993, σελ. 8 22 Gablik, Suzi, “Magritte”, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1993, σελ. 9 15 16

6

στον πίνακα «Επικίνδυνες σχέσεις» (1926, εικ. 15) θεωρείται ενεργητικός έως και ηδονοβλεπτικός πόθος, και όχι πόθος που απλώς παρατηρεί –ένας πόθος που συγκεντρώνεται περισσότερο στη λεπτομέρεια παρά στο σύνολο23. θα μπορούσε κανείς ακόμη και να πει ότι ο μαγκρίτ αξιοποίησε την ετερογένεια του αναστοχασμού και της αντανάκλασης, της παρατήρησης και του καθρέφτη, με σκοπό να υπερβεί τον αμοιβαίο αποκλεισμό της όρασης και της σκέψης. τα έργα του απεικονίζουν αυτό ακριβώς που δεν λάβαμε υπόψη μας στο πλαίσιο του ορατού. τα αντικείμενα της ζωγραφικής είναι απαλλαγμένα από τους δεσμούς που υπάρχουν ανάμεσα στα πράγματα24. τελικά στον πίνακα του μαγκρίτ, που στην πραγματικότητα δεν βλέπουμε στον καθρέπτη το είδωλο του άντρα· είναι ένα παιχνίδι ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι. Έτσι, κάποιος που τον παρατηρεί αναζητά την αντίθεση αυτή στη ζωή του και προβληματίζεται για ένα μείζον θέμα: το ρόλο της αντίθεσης αυτής στην πορεία προς τη γνώση και την αλήθεια.

Dan Graham - Present Continuous Past(s) ή εγκατάσταση Present Continuous Past(s) είναι έργο του Αμερικανού καλλιτέχνη νταν Γκράχαμ (Dan Graham, γεννημένος στις 31 μαρτίου του 1942), που παράγει έργα τέχνης και θεωρητικά κείμενα που διερευνούν την πολιτιστική ιδεολογία. τα ενδιαφέροντά του εκτείνονται από τα προάστια και τους χώρους δημόσιας αρχιτεκτονικής στην πανκ μουσική και το λαϊκό πολιτισμό. Σημαντικός καλλιτέχνης της εννοιολογικής τέχνης25, δημιούργησε την εγκατάσταση αυτή το 1974 που στην ουσία είναι ένα δωμάτιο με τους δύο τοιχους να είναι ολόκληροι καθρέφτες κάνοντας ορθή γωνία, βίντεο κάμερα και οθόνη με χρονική καθυστέρηση, διαστάσεων 244 x 366 x 244 εκατοστά συνολικά (συλλογή MNAM Centre Pompidou, Παρίσι. © Courtesy Marian Goodman Gallery, νέα Υόρκη). Ο Dan Graham, χρησιμοποίησε τον καθρέφτη και τα κλειστά κυκλώματα προσπαθώντας να συγκεράσει την παθητικότητα του θεατή με την ενεργητικότητα του performer (ουσιαστικά να συνενώσει τον θεατή και τον performer σε ένα και το αυτό άτομο), πειραματίστηκε επίσης ιδιαίτερα με την έννοια του χρόνου στις παραστάσεις και τις εγκαταστάσεις του, μέσα από την αντιπαράθεση του κατόπτρου και του βίντεο. Σύμφωνα με τον Graham, «οι καθρέφτες ανακλούν τον στιγμιαίο χρόνο χωρίς διάρκεια… ενώ η επανάδραση του βίντεο κάνει ακριβώς το αντίθετο, συσχετίζει τον χρόνο με την διάρκεια σε ένα είδος διαρκούς χρονικής ροής»26. Ο Graham δημιούργησε μια σειρά από έργα που διαπραγματεύονται την χωρική και χρονική σχέση του θεατή με το ανακλώμενο (μέσα από καθρέφτες) και προβαλλόμενο (σε μόνιτορ) είδωλο του σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους με

23

Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 62 24 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 79 25 εδώ, η «έννοια» που κρύβεται πίσω από το έργο έχει μεγαλύτερη σημασία από την τεχνική δεξιότητα του δημιουργού του. ή εννοιολογική τέχνη έγινε μείζον διεθνές φαινόμενο στη δεκαετία του 1960 και πήρε πολλές μορφές. Οι ιδέες ή «έννοιες» μπορούν να μεταδοθούν με τα πιο διαφορετικά μέσα, π.χ. τα κείμενα, τους χάρτες, τα σχεδιαγράμματα, το βίντεο, τον κινηματογράφο, τις φωτογραφίες και τις περφόρμανς, ενώ τα έργα μπορούν να εκτεθούν σε πινακοθήκες ή να σχεδιαστούν για κάποιον ειδικό χώρο. Σε ορισμένες περιπτώσεις το τοπίο γίνεται αναπόσπαστο τμήμα του έργου, όπως στη Γήινη τέχνη του Long ή στα περιβαλλοντικά γλυπτά του Christo. Οι ιδέες που εκφράζονται με εννοιολογικά έργα προέρχονται από τη φιλοσοφία, τον φεμινισμό, την ψυχανάλυση, την ιστορία του κινηματογράφου και την πολιτική δράση. ή αντίληψη ότι ο εννοιολογικός καλλιτέχνης φτιάχνει ιδέες και όχι αντικείμενα, υπονομεύει τις παραδοσιακές αντιλήψεις για τη θέση του καλλιτέχνη και του έργου τέχνης. (“The Art Book, 20th Century”, Phaidon Press Limited 1996, εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, σελ. 506) 26 Goldberg, RoseLee “Performance Art, from futurism to the present”, Phadon, 1988, σελ. 162 7

κάτοπτρα και κλειστά κυκλώματα [“Two Consciousness Projection(s)” (1973, εικ. 16), “Opposing Mirrors and Video Monitors on Time Delay” (1974) κ.α.]. Στο “Present Continuous Past”, ο καθρέφτης λειτουργεί σαν αντανάκλαση του ενεστωτικού χρόνου (του παρόντος), ενώ το βίντεο έδειχνε στον θεατή/performer τις παρελθοντικές του πράξεις. εισερχόμενοι σ’ έναν κυβικό, κατασκευασμένο χώρο, οι θεατές αντίκριζαν τους εαυτούς τους πρώτα στον καθρέφτη και στην συνέχεια, οκτώ δευτερόλεπτα αργότερα, έβλεπαν τις καθρεφτισμένες κινήσεις τους να αναπαράγονται στο βίντεο. Έτσι οι θεατές παρακολουθούσαν ουσιαστικά ό,τι είχαν κάνει στο παρελθόν, γνωρίζοντας ταυτόχρονα πως όσα πρόκειται να ακολουθήσουν αποτελούν, για την ροή του βίντεο, «μέλλον»27. Στο βιβλίο “Two way mirror power” (μτφρ.) περιγράφεται ως εξής: «Οι καθρέφτες αντανακλούν το παρόν. Η βιντεοκάμερα καταγράφει ότι είναι ακριβώς μπροστά της και το σύνολο της ανάκλασης στον απέναντι τοίχο με τους καθρέφτες. Η εικόνα που βλέπει η κάμερα (αντανακλώντας εκ νέου τα πάντα στο δωμάτιο) εμφανίζεται οκτώ δευτερόλεπτα αργότερα στην οθόνη του βίντεο (μέσω καθυστέρησης ανάμεσα στο βίντεο το οποίο καταγράφει και ένα δεύτερο βίντεο που παίζει την καταγραφή πάλι). Αυτός που κοιτάζει τη οθόνη βλέπει ταυτόχρονα την εικόνα του 8 δευτερόλεπτα πριν, αλλά και την αντανάκλαση στον καθρέφτη πριν από 16 δευτερόλεπτα. Μια ατέρμονη παλινδρόμηση του χρόνου μέσα στο χρόνο.»28

ενώ σε ένα απόσπασμα (μτφρ.) του βιβλίου του Birgit Pelzer «Αυτοί [το κοινό] μπορούν να δουν τη στιγμή και τη μετατόπιση του χρόνου ταυτόχρονα. Χωρίζοντας τον χρόνο, ο Graham δημιουργεί ένα χώρο μέσα στο χώρο. Είναι ένα παιχνίδι από συγκλίσεις σχετικά με την αντίληψη της κατοπτρικής εικόνας και τη βραχυπρόθεσμη μνήμη, οι εικόνες του εαυτού και των άλλων που παράγουν μια επανάληψη του άμεσου παρελθόντος που φαίνεται ανεξάντλητη. Το διάστημα, το οποίο είναι και ένα κενό στο χρόνο και ένα κενό στην ταυτότητα, ταυτόχρονα καθορίζεται και ακυρώνεται.»29

Ας δούμε όμως την έννοια και τη σημασία του. ή χρονική καθυστέρηση δημιουργεί αυτό το αποτέλεσμα της αυτο - συνείδησης. Όταν κάποιος μπαίνει στο δωμάτιο, θα αντιδράσει αυτόματα στους καθρέπτες - προσαρμόζοντας τις κινήσεις του στη συνέχεια. Ωστόσο, με τη χρονική καθυστέρηση της κάμερας 8 δευτερόλεπτα αργότερα , και την αδυναμία να αντιδράσουμε αυτόματα μας επιτρέπει να δούμε τους εαυτούς μας σε φυσική κατάσταση ή το πώς οι άλλοι θεωρούν ότι είμαστε. Αυτή η εντύπωση είναι κάτι που σπάνια βλέπουμε και μας κάνει αμήχανους γιατί ξέρουμε τώρα πώς οι άλλοι μας αντιλαμβάνονται (μόνο με τη φυσική έννοια του όρου). είναι αυτά τα πρώτα 8 δευτερόλεπτα που παρατηρούμε τον εαυτό μας χωρίς να έχουμε συνείδηση ότι είμαστε παρατηρητές και παρατηρούμενοι ταυτόχρονα. Ο Graham γράφει σε δήλωσή του, ότι το έργο τέχνης είναι για να εξερευνήσεις άλλους τρόπους να δεις τον εαυτό σου και να μάθεις για τον εαυτό σου30.

Παπαδοπούλου Γ. (2003) «ΚΛΕΙΣΤΑ ΚΥΚΛΩΜΑΤΑ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ ΣΤΗ ΒΙΝΤΕΟΤΕΧΝΗ: μια εικαστική προσέγγιση του Big Brother» Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://www.festivalmiden.gr/textslinks/gioula%20papadopoulou_surveillance%20in%20video%20art_2003.htm (20/10/2013) 28 Graham, Dan “Two Way Mirror Power: Selected Writings by Dan Graham on His Art”, εκδόσεις MIT Press, Λονδίνο 1999, σελ. 39 29 Pelzer, Birgit “Double Intersections: The Optics of Dan Graham”, Thames & Hudson, σελ. 53 30 Sean Jonat Yong Xin, “Present Continuous Past(s)” by Dan Graham (1974) Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://partyhardwithsova.wordpress.com/2011/08/17/dan-graham-present-continuous-pasts/) (μτφρ. 21/10/2013) 27

8

H άποψη του Χέγκελ31 πάνω στη φύση και λειτουργία της τέχνης συνοψίζεται παρακάτω: ή Ομορφιά στην τέχνη είναι η συμφιλίωση με την αισθητική μορφή -δηλαδή την μορφή που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεών μας- και την ενσωματωμένη ιδέα. Έτσι, η ομορφιά απελευθερώνει το μυαλό από τους περιορισμούς της κανονικής εμπειρίας, ενώνοντας τον παρατηρητή/θεατή με το αντικείμενο παρατήρησής του. καθώς η τέχνη ενσωματώνει την ιδέα της εποχής της δημιουργίας της, η τέχνη πρέπει να εξετάζεται στα πλαίσια της εποχής της, αποκαλύπτοντας το πολιτισμικό περιεχόμενο της εποχής, φέρνοντας κατ’επέκταση το παρελθόν ζωντανό σε εμάς και επιτρέποντάς μας να έχουμε εμπειρία του παρελθόντος από τη σκόπια του παρόντος. Ίσως αυτό να ήθελε να περάσει και ο Γκράχαμ με το έργο του.

ανάλογες ερμηνείες στην ιστορία της τέχνης - συμπέρασμα Χαρακτηριστικό της τρισδιάστατης εγκατάστασης του Γκράχαμ είναι η αλληλοεπίδραση με το κοινό, που ολοκληρώνει το έργο τέχνης με την είσοδό του στην αίθουσα και την προβολή του στην οθόνη. Σε αντίθεση με τον πίνακα του μαγκρίτ, μια εικόνα δύο διαστάσεων που ο θεατής μπορεί απλά να κοιτάξει χωρίς να παίρνει ο ίδιος μέρος. ενώ το έργο του μαγκρίτ φλερτάρει με το ασυνείδητο, το φανταστικό, το ονειρικό, το έργο του Γκράχαμ απορρίπτει το ασυνείδητο ως πηγή αυθεντικότητας που είναι και μια διαφορά ανάμεσα στο σουρεαλισμό της μοντέρνας τέχνης και στην εννοιολογική τέχνη και το πέρασμα στο μεταμοντερνισμό. Στον «Απατηλό καθρέφτη» (εικ.14), ο μαγκρίτ παίζει το δικό του παιχνίδι της αντιστροφής και αμφισβητεί τι είναι «έξω» και τι είναι «μέσα». το υπερμέγεθες ανθρώπινο μάτι, αντί να μας επιτρέπει να δούμε τι βρίσκεται μέσα στο εσωτερικό της ανθρώπινης ψυχής, αντανακλά αυτό που βρίσκεται έξω, δηλαδή έναν ουρανό με σύννεφα32. Στις «Επικίνδυνες σχέσεις» (εικ. 15), ο μαγκρίτ αμφισβητεί για μια ακόμη φορά της βεβαιότητες της αντίληψης. ή άρρηκτη σχέση ανάμεσα στον καθρέφτη και αυτό που αντανακλά εδώ εμφανίζεται να έχει διαρραγεί. μια γυμνή κοπέλα απεικονίζεται σε αλλοιωμένη προοπτική στον καθρέφτη πίσω από τον οποίο στέκεται, τη στιγμή που ο θεατής, τοποθετημένος μπροστά από τον καθρέφτη, θα περίμενε να δει τον εαυτό του να αντικατοπτρίζεται εκεί. Ο καθρέφτης που κρατά στα χέρια της και που είναι στραμμένος προς τον θεατή καλύπτει το σώμα της από τους ώμους ως τους γλουτούς. Αντανακλά ακριβώς το μέρος του σώματός της το οποίο καλύπτει, το οποίο το βλέπουμε σε μικρότερο μέγεθος και από διαφορετική οπτική γωνία. Έτσι ο μαγκρίτ ζωγράφισε δυο διαφορετικές όψεις του γυναικείου σώματος (απο τη μία την άμεση όψη του, από τν άλλη τη φανταστική αντανάκλασή του), φέρνοντας το θεατή αντιμέτωπο με δυο ασύμβατες πλευρές, που τον υποχρεώνουν να στοχαστεί αυτή την ασυμφωνία, αυτό το αίνιγμα που χαρακτηρίζει το έργο του καλλιτέχνη33. Στο η μεταμόρφωση του νάρκισσου (εικ. 10), ο νταλί αναδεικνύει μέσα από μια καθαρά υπερρεαλιστική προσέγγιση την πλήρη υποταγή του ήρωα στη λατρεία του ειδώλου του. ή φιλαρέσκεια του όμορφου νέου τον έχει συντρίψει και το μαρτύριό του μοιάζει ανυπόφορο και αδιέξοδο. Στη δεξιά περιοχή του πίνακα, το λουλούδι (νάρκισσος) προβάλει από ένα σπασμένο αυγό, το οποίο κρατά ένα υπερφυσικό σε μέγεθος χέρι, σηματοδοτώντας το Ο Γκέοργκ Βίλχελμ Φρήντριχ Χέγκελ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770 - 1831) ήταν Γερμανός φιλόσοφος και κύριος εκπρόσωπος του γερμανικού ιδεαλισμού. επηρέασε βαθιά τη δυτική φιλοσοφία και έγινε γνωστός για τη διαλεκτική θεωρία του. κύριο έργο του, «Η Φαινομενολογία του Πνεύματος», The Phenomenology of the Spirit, Phänomenologie des Geistes.

32 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 11 33 Paquet, Marcel, «Ρενέ Μαγκρίτ 1898-1967, Κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα 2004, σελ. 53, 55 31

9

τέλος του μαρτυρίου του ήρωα. Στη βάση του αντίχειρα, μπορούμε να δούμε τα μυρμήγκια ως σύμβολα της αποσύνθεσης και της παροδικότητας της ύπαρξης. Για να ενισχυθεί αυτή η έννοια, προστίθεται στο έργο ένα τσακάλι που καταβροχθίζει ένα σφάγιο, προμηνύοντας τον επερχόμενο θάνατο. Σε ένα βάθρο στα δεξιά, βλέπουμε ένα άγαλμα του νάρκισσου σε μικρή κλίμακα να αυτοθαυμάζεται, ενώ στο βάθος με δυσκολία διακρίνουμε την εικόνα του χεριού να επαναλαμβάνεται σε ένα κενό χώρο πίσω από τα βουνά. ή προσέγγιση του νταλί παρουσιάζεται ως μια διφορούμενη σχέση ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα, σε ένα πολύπλοκο δίκτυο της αλήθειας και της εξαπάτησης34. ή φαντασία, η τρέλα, το ασυνείδητο και η παντοδυναμία του ονειρικού στοιχείου είναι η βάση της σουρεαλιστικής οπτικής. Στην εγκατάσταση Two Consciousness Projection(s) (εικ.16), ο νταν Γράχαμ βάζει μία γυναίκα να συγκεντρώνει την προσοχή της σε μία εικόνα του εαυτού της που προβάλεται σε οθόνη τηλεόρασης και πρέπει αμέσως να διατυπώσει με λόγια πώς αντιλαμβάνεται τον εαυτό της. Ένας άντρας συγκεντρώνει την προσοχή του στη δική του οθόνη που προβάλει την γυναίκα, και αυτός πρέπει να διατυπώσει με λόγια πώς αντιλαμβάνεται αυτός την γυναίκα. ή συνείδηση του άνδρα και της γυναίκας προβάλλονται μαζί για ένα ακροατήριο σε μια ξεχωριστή οθόνη. μερικές φορές οι συνειδήσεις επικαλύπτονται35. τέλος εμπνεόμενος από την «Αλληγορία του σπηλαίου» στο έβδομο βιβλίο της «Πολιτείας» του Πλάτωνα, ο διεθνούς φήμης γερμανός καλλιτέχνης Mischa Kuball36, δημιούργησε την εγκατάσταση «Ο καθρέφτης του Πλάτωνα» (εικ. 18). με ασημένιες μεμβράνες, βίντεο και φωτογραφίες ο διάσημος εικαστικός διαπραγματεύεται τη διαφοροποίηση της φαινομενικής και αληθινής πραγματικότητας των ιδεών. Για έναν καλλιτέχνη, όπως ο Mischa Kuball, που αξιοποιεί στο έπακρο το φαινόμενο του φωτός, η αλληγορία του σπηλαίου υπήρξε μία σημαντική πρόκληση. Οι εγκαταστάσεις του, απλές στη σύλληψή τους αλλά εξαιρετικά εντυπωσιακές, με προβολείς και ανακλώσες ασημένιες μεμβράνες, με φωτογραφίες και βίντεο, δημιουργούν μία αλληγορική εικόνα του πλατωνικού σπηλαίου. εάν η τέχνη αναζητά την αρμονία, ο υπερρεαλισμός του μαγκρίτ και ο εννοιολογισμός του Γκράχαμ την βρίσκει όχι σ᾽ αυτό που φαίνεται, αλλά σ᾽ αυτό που δεν φαίνεται, σ᾽ αυτό που ενώ είναι απαραίτητο για να φανεί ό,τι φαίνεται στην καθημερινή ματιά, παραμένει σε σχετική αφάνεια. «Το έργο τέχνης εκφράζει περισσότερα από όσα θα ήθελε συνειδητά να πει ο δημιουργός του, συχνά και αυτός μένει έκπληκτος από τα απρόβλεπτα αποτελέσματα»37 Picasso

τελικά, η τέχνη είναι καθρέφτης που αντανακλά όχι τον κόσμο κατά τη δημιουργική φαντασία του ανθρώπου, του καλλιτέχνη, αλλά συγχρόνως και πρωτίστως τον άνθρωπο να χάνεται και να βρίσκεται μέσα στον κόσμο.

34

7 διάσημοι σουρεαλιστικοί πίνακες, Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://antikleidi.com/2012/01/26/surrealist-paintings/ (26/10/2013) 35 http://art-tech.arts.ufl.edu/~lkitkat131/dan_graham/two_consciousness.html (μτφρ. 27/10/2013) 36 Ο καθρέφτης του Πλάτωνα στο κρατικό μουσείο Σύγχρονης τέχνης, Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://www.culturenow.gr/17229/mischa-kuball-platon-s-mirror-o-kathreftis-tou-platwna-sto-kratiko-mouseio-sugxronis-texnis. Ο Mischa Kuball (γεννήθηκε στο ντύσελντορφ της Γερμανίας το 1959) δημιουργεί εγκαταστάσεις με φως και video, σε συγκεκριμένους τόπους. Οι δουλειές του έχουν σαν κεντρικό σημείο τον τρόπο που βαθειά ριζωμένες θεωρίες για το δημόσιο και το ιδιωτικό, αποτυπώνονται, ενισχύονται, ή ακόμη διαστρέφονται στους σύγχρονους δημόσιους χώρους. Συχνά χρησιμοποιεί το φως ως μέσο, με στόχο να μπερδέψει ή να καταρρίψει συμβατικές διακρίσεις, όπως εσωτερικό/εξωτερικό, δημόσιο/ιδιωτικό, αρχιτεκτονική/μη αρχιτεκτονική. (26/10/2013) 37 Σαμπανίκου ε. «Εισαγωγή στην ιστορία της τέχνης», Διαθέσιμο στον δικτυακό τόπο: http://www.ct.aegean.gr /people/e_sampanikou/notes/arthistory/intro_art_history_2004-05.pdf, (26/10/2013) 10

Βιβλιογραφία Baudrillard J. (2009). «Περί Σαγήνης», εκδ. εξάντας, Αθήνα Doyle E. R. (2004) Dissertation "Art In The Mirror: Reflection in the work οf Rauschenberg, Richter, Graham And Smithson", The Ohio State University Fontisi-Ducroux, F. & Vernant J. P. (2001). «Στο μάτι του καθρέφτη», εκδ. Ολκός, Αθήνα Gablik S. (1993).“Magritte”, εκδ. Υποδομή, Αθήνα Goldberg R. (1988). “Performance Art, from futurism to the present”, Thames & Hudson Gombrich E.H. (1994). «Το χρονικό της τέχνης», μορφωτικό ιδρυμα εθνικής τραπέζης, Αθήνα Graham D. (1999). “Two Way Mirror Power: Selected Writings by Dan Graham on His Art”, εκδ. MIT Press, Λονδίνο Hopkins D. (2007). «Νταντά και Υπερρεαλισμός, όλα όσα πρέπει να γνωρίζετε», εκδ. ελληνικά γράμματα, Αθήνα Λαμπράκη-πλάκα Μ. (1988). «Οι πραγματείες περί ζωγραφικής», εκδ. Βικελαία, κρήτη Μπήτσικας Ξ. (2013). «Σημειώσεις για τον καθρέφτη», Eλληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο Paquet M. (2004). «Ρενέ μαγκρίτ 1898-1967, κάνοντας ορατή τη σκέψη», εκδ. τaschen/Γνώση, Αθήνα Pelzer B., Francis M. and Colomina B. (2001). “Double Intersections: The Optics of Dan Graham”, Phaidon, London Poe, E. A. (1986). «Η αφήγηση του Άρθουρ Γκόλντεν Πυμ» Eκδόσεων Γράμματα, Αθήνα Ρηγοπούλου π. (1994). «Ο Nάρκισσος στα ίχνη της εικόνας και του μύθου», εκδ. Πλέθρον, Αθήνα Rosset C. (2009). «Το πραγματικό και το διπλό του. Δοκίμιο περί αυταπάτης». εκδ. Αρμός, θεσσαλονίκη Robinson M. (2005). «Υπερρεαλισμός», εκδ. Γνώση, Αθήνα Shadwick A. (1992). "Eyewitness art, volume one Perspetive", Dorling Kindersley Limited, London Stoichita V. (1997). "A short history of the shadow", Ed. Reaktion Books, London “The Art Book, 20th Century” (1996). Phaidon Press Limited, εκδ. Γνώση, Αθήνα

Iστοσελίδες και πηγές εικόνων www.24grammata.com www.antikleidi.com www.art-tech.arts.ufl.edu www.biblionet.gr www.blockblog-1olykeiovoulas.blogspot.gr www.culturenow.gr www.ct.aegean.gr www.el.wikipedia.org www.festivalmiden.gr www.google.com www.noesis.edu.gr www.partyhardwithsova.wordpress.com www.sfmoma.org www.tehnikaiekpaideusi.blogspot.gr

11

παράρτημα εικόνων

α

β

γ

δ

εικ. 1

εικ. 2

εικ. 3

εικ. 4

εικ. 5

εικ. 6

εικ. 7

εικ. 8

12

εικ. 9

εικ. 10

εικ. 11

εικ. 12

εικ. 13

εικ. 14

εικ. 15

13

εικ. 16

εικ. 17

εικ. 18

14