Το ένδυμα και το περίβλημα ως φορείς κοινωνικού μηνύματος | Δήμητρα Δόλλα

ΤΟ ΕΝΔΥΜΑ ΚΑΙ ΤΟ ΠΕΡΙΒΛΗΜΑ ΩΣ ΦΟΡΕΙΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΥ ΜΗΝΥΜΑΤΟΣ. Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης _ Πολυτεχνική Σχολή_ Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών.

Δήμητρα Δόλλα. 601578 Υπεύθυνοι καθηγητές: Σταύρος Δενδρινός, Κωνσταντίνος Κεβεντσίδης, Νικόλαος Θωμάς.

///////////////////////////////////////////////// Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης - Πολυτεχνική Σχολή - Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΡΕΥΝΑ - ΔΙΑΛΕΞΗ “To ένδυμα και το περίβλημα ως φορείς κοινωνικού μηνύματος.” Δήμητρα Δόλλα, 601578 Υπεύθυνοι καθηγητές // Σταύρος Δενδρινός, Κωνσταντίνος Κεβεντσίδης, Νικόλαος Θωμάς.

Ξάνθη, Οκτώβριος 2019

//04////////////////////////////////////////////////content[s.]////

00.

01.

02.

εισαγωγή. //σ. 04 αφορμή στόχοι μεθοδολογία

σ. 07 σ. 07 σ. 08

η διαμάχη για τη μορφή και το περιεχόμενο //σ. 10 μορφή > περιεχόμενο: Coleridge Wilde, Formalism σ. 14 μορφή < περιεχόμενο: Jameson, Lukacs. σ. 16 μορφή // περιεχόμενο: Kant, Trotsky. σ. 18

η μορφή με επίκεντρο τον άνθρωπο. //σ. 22 Issey Miyake: A POC Sou Fujimoto: House NA Do-Ho Suh: Passage/s

σ. 24 σ. 36 σ. 41

σ. 49 σ. 57

Alexander McQueen: Savage Beauty [28] Daniel Libeskind: Military History Museum Dresden [35]

επίλογος. //σ. 62

03.

04.

////05///////////////////////////////////////////////content[s.]/////

η μορφή ως κοινωνικό μανιφέστο. //σ. 47

00.[εισαγωγή.]

//08//////////////////////////////////////////////00.[εισαγωγή]///////

Τόσο η αρχιτεκτονική όσο και η μόδα ασχολούνται με το να παρέχουν μια μορφή “στέγης” και προστασίας στον άνθρωπο. Η “στέγη” στην αρχιτεκτονική αναφέρεται στο κτίριο, την δημιουργία, δηλαδή, αναγκαίων συνθηκών διαβίωσης μέσα σε ένα κτιριακό κέλυφος. Ενώ στην μόδα, η “στέγη” μεταφέρεται στο επίπεδο του ανθρώπινου σώματος, με σκοπό την κάλυψη και προστασία του σώματος με το ένδυμα. Αυτή η σχέση μεταξύ μόδας και αρχιτεκτονικής έγκειται στην δημιουργική διαδικασία σχεδιασμού που κάνει τους δύο αυτούς κλάδους να μοιράζονται τα ίδια όρια: Οι αρχιτέκτονες και οι σχεδιαστές μόδας επιδιώκουν να δημιουργήσουν “τέλειες”, άνετες και αισθητικές μορφές για το ανθρώπινο σώμα. Από την άλλη πλευρά, η αρχιτεκτονική και η μόδα διαφέρουν με πολλούς τρόπους, όπως το γεγονός ότι η προϊόν μόδας είναι πιο εύκολο να “πεθάνει” σε μικρότερο χρονικό διάστημα από ένα κτίριο, αναφέρεται σε μικρότερες κλίμακες και το σημαντικότερο, η μόδα εξαρτάται άμεσα και αναπόφευκτα από το μάρκετινγκ και την κατανάλωση, ενώ η αρχιτεκτονική είναι μνημειώδης και αναφέρεται “στην αιωνιότητα”. Η μόδα, όπως περιγράφεται από τον Barthes (1983, 277) είναι ένα “πολιτισμικό αντικείμενο, με τη δική του αυθεντική δομή και ίσως με μια νέα οριστικότητα… μέσω της γλώσσας που παίρνει τον έλεγχο από εκεί και πέρα, η Μόδα γίνεται μια αφήγηση.” Επομένως, η μόδα χειρίζεται την οπτική γλώσσα αντικατοπτρίζοντας την ταυτότητα του κάθε ατόμου ειδικότερα, και την κουλτούρα της κοινωνίας γενικότερα - ενώ η αρχιτεκτονική, με μια ευρύτερη έννοια, ξεφεύγει από τον χειρισμό της οπτικής γλώσσας και γίνεται προχωρά στον χειρισμό της κεντρικής ιδέας που διαμορφώνει έναν χώρο. Η μόδα είναι με έναν τρόπο ο “καθρέφτης” της συλλογικής ταυτότητας μιας ομάδας ατόμων, όπως για παράδειγμα, ίδιου φύλου, ηλικιακής ομάδας, κ.λπ. - ενώ η αρχιτεκτονική θα πρέπει να αναφέρεται σε κάθε άτομο της κοινωνίας, ανεξάρτητα σε ποιά κοινωνική ομάδα ανήκει. Ένω η μόδα σχηματίζεται από άτομα, η αρχιτεκτονική μπορεί και σχηματίζει τη κοινωνία μέσα από εφαρμογές της στον δημόσιο χώρο. Με λίγα λόγια, το ανθρώπινο σώμα μπορεί να χαρακτηριστεί ως ένα σπίτι και η μόδα ως έναν τοίχο του σπιτιού αυτού, ενώ η αρχιτεκτονική είναι το ίδιο το σώμα και το σπίτι το περίβλημα αυτού του σώματος.

[αφορμή.] [στόχοι.]

Επομένως, η ερευνητική αυτή εργασία θέτει ως στόχο τη διερεύνηση της μορφής, του περιβλήματος και του κελύφους ως φορείς περιεχομένου και κοινωνικού μηνύματος. Συνεπώς, τίθενται τα εξής ερωτήματα: > Τι συμβαίνει,όταν η μορφή, το ένδυμα, το περίβλημα, το κέλυφος, σηματοδοτούν πρωτίστως το περιεχόμενο και υπερβαίνουν την ανάγκη της κάλυψης θεμελιωδών αναγκών; > Τι συμβαίνει όταν επιχειρούν να εκφράσουν ιδεολογίες, και κοινωνικά ή πολιτιστικά μηνύματα υπερβαίνοντας τα όρια της λειτουργικότητας; > Πώς επηρεάζεται η υπόσταση του έργου όταν η μορφή ενοχλεί - διαμορφώνει μη χρηστικές μορφές για να εκφράσει μια υφιστάμενη συνθήκη; Με σκοπό την απάντηση στα ερωτήματα που τίθενται και την διεξαγωγή κάποιων συμπερασμάτων σχετικά με το ένδυμα και το περίβλημα, θεωρείται κρίσιμο να οριστεί μια ιεραρχία στην ανάλυση του θέματος.

////09/////////////////////////////////////////////00.[εισαγωγή]////////

Αφορμή της έρευνας αποτελεί το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που μου δημιούργησαν κάποιοι σχεδιαστές μέσα από τις ξεχωριστές προσεγγίσεις τους απέναντι στην μόδα και την αρχιτεκτονική. Παρατηρώντας τις προσεγγίσεις αυτές, αντιλήφθηκα πως μια μορφή μπορεί να αποκτήσει ένα ιδιαίτερο νόημα και να “ξεφύγει” από τις καθαρά λειτουργικές της πτυχές. Ο κάθε σχεδιαστής μέσα από την ιδιαίτερη έκφραση-παρουσίαση του, δίνει ένα ξεχωριστό περιεχόμενο στο έργο του το οποίο υπερβαίνει τις καθαρά οπτικές πτυχές του και “θέλει να πει κάτι”. Συγκεκριμένα, ερευνητική αφετηρία αποτέλεσαν οι σχεδιαστικές εκφράσεις του Alexander McQueen και ο τρόπος έκφρασης ενός ιδεολογικού περιεχομένου μέσα από τα ενδύματα του, καθώς και αντίστοιχα ο τρόπος αποτύπωσης του περιεχομένου στην μορφή μέσα από την αρχιτεκτονική προσέγγιση του Daniel Libeskind.

///010//////////////////////////////////////////////00.[εισαγωγή]////

Ο τρόπος που αλληλεπιδρά η μορφή με το περιεχόμενο θα προσεγγιστεί με περιπτωσιολογικές έρευνες στην αρχιτεκτονική και τη μόδα. Αρχικά, αναλύεται η μορφή με περιεχόμενο τον άνθρωπο - είτε το ανθρώπινο σώμα, είτε την πνευματική διάσταση του ανθρώπου (ανθρώπινες σχέσεις, εμπειρίες). Οι μορφές με περιεχόμενο τον άνθρωπο που επιλέγονται είναι αυτές του Issey Miyake με τις σειρές Pleats Please και A-POC (A Piece of Cloth), αυτές του Do-Ho Suh με την έκθεση Passage/s και αυτές του Sou Fujimoto με το House NA. Στη συνέχεια, αναλύεται ο τρόπος που μια μορφή μετατρέπεται σε ένα μανιφέστο, δηλαδή τον τρόπο που μέσω της μορφής έρχεται στο επίκεντρο ένα κοινωνικό φαινόμενο. Για την μορφή με περιεχόμενο την ιδεολογική έκφραση επιλέγονται οι μορφές του Alexander McQueen στην έκθεση Savage Beauty και του Daniel Libeskind στο Μουσείο Στρατιωτικής Ιστορίας Δρέσδης. Τέλος, τα δύο αυτά περιεχόμενα με τις επιμέρους μορφές τους τίθενται σε σύγκριση και μέσω αυτής εξάγονται τα καταληκτικά συμπεράσματα που αποτελούν το αντικείμενο που πραγματεύεται το ένδυμα και το περίβλημα ως φορείς κοινωνικού μηνύματος.

[μεθοδολογία.]

Αρχικά, επιχειρείται να προσδιοριστεί η σχέση του ενδύματος - περιβλήματος με το κοινωνικό μήνυμα. Στην βάση της έρευνας βρίσκεται η μορφή και το περιεχόμενο ως κεντρικά αντικείμενα ανάλυσης στη λογοτεχνική θεωρία και τη φιλοσοφία. Η μορφή και το περιεχόμενο έχουν αποτελέσει αντικείμενο μελέτης σε πολλές θεωρίες φιλοσόφων και κριτικών λογοτεχνίας, όπως τον Αριστοτέλη, Πλάτωνα, Κάντ και Μάρξ. Αναφέροντας και σχολιάζοντας κάποιες από τις θεωρίες αυτές, παράγονται κάποια χρήσιμα συμπεράσματα, που αποτελούν τη βάση της ανάλυσης πάνω στην αρχιτεκτονική και την μόδα.

///011/////////////////////////////////////////////00.[εισαγωγή]////////

01.[η διαμάχη για] [τη μορφή και το περιεχόμενο.]

//014/////////////////////01.[η διαμάχη για τη μορφή και το περιεχόμενο.]/////

“Η ‘μορφή’ δεν είναι απλά ένα σταθερό δοχείο, είναι σαν ένα μπουκάλι στο οποίο χύνεται το ‘περιεχόμενο’ - το θέμα ενός έργου.”1 (M. H. Abrams) Αναμφίβολα, η σχέση της μορφής και του περιεχομένου έχει αποτελέσει κεντρικό αντικείμενο μελέτης πολλών έργων - όπως του Αριστοτέλη, του Πλάτωνα, του Κάντ και του Μάρξ. Με λίγα λόγια, το “περιεχόμενο” είναι αυτό που εκφράζεται και η “μορφή” ο τρόπος που εκφράζεται.

Η ‘μορφή’ ορίζεται σύμφωνα με την μορφική επιλογή 2 του δημιουργού και το περιεχόμενο του κάθε έργου. Υπάρχει μια οργανική σχέση μεταξύ μορφής και περιεχομένου, διότι και οι δυο έννοιες θα πρέπει, τελικά, να εξέχουν και να φαίνονται σε ένα έργο. Αυτό σημαίνει πως η μορφή ρυθμίζεται από το περιεχόμενο και δεν μπορεί να το ξεπεράσει. Για παράδειγμα, σε ένα αρχιτεκτονικό έργο, περιεχόμενο είναι η κεντρική ιδέα και το όραμα του αρχιτέκτονα, ενώ μορφή είναι η τελική μορφολογία του κτιρίου ή της σύνθεσης, η οποία προκύπτει από την κεντρική ιδέα του αρχιτέκτονα. Στη μόδα αντίστοιχα, μορφή είναι το ίδιο ένδυμα και περιεχόμενο είναι ο άνθρωπος και η προσωπικότητα του, η οποία καθρεφτίζεται στο ένδυμα που φοράει. Αξίζει, λοιπόν, να γίνει μια αναζήτηση σε θεωρητικές προσεγγίσεις της μορφής και του περιεχομένου στη λογοτεχνική θεωρία και φιλοσοφία. Η “μορφή” στην λογοτεχνία είναι το είδος του κειμένου: το διήγημα, το ποίημα, το μυθιστόρημα κ.λπ, ενώ το “περιεχόμενο” του κειμένου είναι η ίδια η ιστορία που αφηγείται. Οι θεωρητικές προσεγγίσεις που επιλέγονται παίρνουν ξεκάθαρη θέση απέναντι στη σχέση της μορφής και του περιεχομένου. Οι προσεγγίσεις διακρίνονται σε 3 κατηγορίες:

Μορφή > Περιεχόμενο

[Η μορφή ενισχύει το περιεχόμενο] Το περιεχόμενο και η μορφή συνδέονται έντονα στα ποιητικά έργα, όπως το “La Belle Dame Sans Merci” 3 του Keats. Το ποίημα αναφέρεται σε έναν ιππότη που ερωτεύεται παράφορα μια νεράιδα. Ο ιππότης και η νεράιδα δεν μιλούν την ίδια γλώσσα - η αγάπη που νιώθει, η οποία τον καταστρέφει, μπορεί να είναι είναι μια απλή παρερμηνεία, μια παρεξήγηση. Αυτό αντανακλάται με εξαιρετικό τρόπο στη μορφή του ποιήματος, όπου η τελική γραμμή σε κάθε σκηνή είναι ατελής, όπως η επικοινωνία του ιππότη με τη νεράιδα.

[Η μορφή εξυπηρετεί το περιεχόμενο] Πολλές φορές η μορφή δεν έχει την ελευθερία να πλάθεται μαζί με το περιεχόμενο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα ποιήματα της Emily Dickinson, τα οποία δε θα μπορούσαν να έχουν τη μορφή σύντομων αφηγήσεων, αφού το ύφος και η σύνταξη της είναι χαρακτηριστική, αντανακλώντας στη μορφή των κειμένων της τις επαναστατικές της ιδέες. Σε πολλά έργα, η μορφή εξυπηρετεί το περιεχόμενο, το ακολουθεί και παίρνει τη μορφή που θέτει το ίδιο το περιεχόμενο.

Μορφή // Περιεχόμενο [Η μορφή συνεργάζεται με το περιεχόμενο]

Η μορφή και το περιεχόμενο στο μυθιστόρημα του William Faulkner “As I Lay Dying” 4 λειτουργούν ως αδιασπαστες έννοιες στην εμπειρία του αναγνώστη. Η αφήγηση αυτή περιέχει πολλές ανατροπές - διάφοροι χαρακτήρες αφηγούνται τον θάνατο της Addie, μιλάνε για την βάναυση και ανισόρροπη μητέρα τους και για τη δυσκολία της οικογένειας της σχετικά με τη ταφή της. Οι αναγνώστες δεν είναι ποτέ σίγουροι για το περιεχόμενο: το ποιός έκανε τι και πότε δεν είναι ξεκάθαρο. Ο Faulkner ήθελε τη μορφή του κειμένου με αυτόν τον τρόπο, οδηγώντας τους αναγνώστες σε έναν λαβύρινθο εικασιών και υποθέσεων σχετικά με το ποιά μπορεί να είναι η αλήθεια στην ιστορία που αφηγείται ο κάθε χαρακτήρας. Η πολλαπλή αφηγηματική του μορφή εξασφαλίζει ότι το αληθινό περιεχόμενο του έργου παραμένει άγνωστο.

///015////////////////01.[η διαμάχη για τη μορφή και το περιεχόμενο.]///////////

Μορφή < Περιεχόμενο

/////

Coleridge, Wilde, Formalism]

//016/////////////////////01.1[Μορφή>Περιεχόμενο:

Μορφή > Περιεχόμενο: Coleridge, Wilde, Formalism.

S. T. Coleridge [19ος αι.] Ο Coleridge πίστευε στην ολότητα της τέχνης και διέκρινε δύο κατηγορίες ‘μορφής’ - την “οργανική” και την “μηχανική”. Φτάνει σε αυτή την διάκριση, υπερασπιζόμενος τον Σαίξπηρ από τους ‘νεοκλασσικούς’ επικριτές, οι οποίοι ισχυρίζονται ότι τα έργα του είναι αόριστα και πως εν τέλει έχουν έλλειψη σταθερής ‘μορφής’ στο κείμενο. Ο Coleridge εξηγεί την “οργανική μορφή” δίνοντας μια αναλογία ενός σπόρου που μεγαλώνει βαθμιαία σε ένα μεγάλο δέντρο. Η “οργανική μορφή” εξελίσσεται από μια σφαιρική έννοια σε ένα πλήρες περιεχόμενο. Αντίθετα, η “μηχανική μορφή” διαμορφώνεται από τη δημιουργική σκέψη και τη παράδοση και ως εκ τούτου διέπεται από κανόνες και συμβάσεις.

“Η μορφή είναι μηχανική όταν σε ένα δεδομένο υλικό δίνουμε μια προκαθορισμένη μορφή, όχι απαραίτητα που προκύπτει από τις ιδιότητες του υλικού - όπως όταν δίνουμε σε μια μάζα υγρού πηλού οποιοδήποτε σχήμα επιθυμούμε να διατηρήσει όταν σκληρύνει. Η οργανική μορφή, από την άλλη, είναι εγγενής. Σχηματίζεται καθώς αναπτύσσεται από μέσα και η πληρότητα της ανάπτυξής της είναι ίδια με την τελειότητα της εξωτερικής της μορφής.” 5 (S. T. Coleridge)

O Oscar Wilde εγκωμιάζει ακούραστα την μορφή σε βάρος του περιεχομένου. Θεωρεί ότι η μορφή και το περιεχόμενο είναι σε θέση να διαχωριστούν.

It is only shallow people who do not judge by appearances. The mystery of the world is the visible, not the invisible. [Μόνο οι ρηχοί άνθρωποι δεν κρίνουν από την εμφάνιση. Το μυστήριο αυτού του κόσμου είναι το ορατό, όχι το αόρατο.]

(Oscar Wilde, σε ένα γράμμα)

Formalism [20ος αι.] Σύμφωνα με τις προσεγγίσεις κάποιων εκπροσώπων του φορμαλισμού6, η μορφή υπαγορεύει το περιεχόμενο, καθώς το περιεχόμενο είναι στο “έλεος” της μορφής. Οι φορμαλιστές ασχολούνται ιδιαίτερα με την ποίηση και τα συστατικά της στοιχεία, όπως για παράδειγμα, το μέτρο, το σχήμα ομοιοκαταληξίας, τον ρυθμό, τη σύνταξη, τα μοτίβα, το στυλ κ.λπ.

Οι Richards, Eliot, Leavis και Brooks κατανοούν τη γλώσσα και τη δημιουργική πορεία του συγγραφέα ως κοινωνικά προϊόντα - αποκτά εμπειρίες από το κοινωνικό πλαίσιο του. Για τον Brooks, η μορφή είναι το νόημα των πάντων - ένα έργο εφόσον έχει νόημα, τότε έχει και μορφή.

///////

Στους Ρώσους φορμαλιστές, η κύρια ανησυχία είναι η ίδια η λογοτεχνία. Για να πετύχουν αυτό το σκοπό, μιλούν πολύ για το μέτρο, τον ρυθμό, τις μορφές του λόγου και άλλα βοηθητικά εργαλεία (σύνταξη, δομή, εικόνες, μοτίβα, στυλ και συμβάσεις, κλπ.) Κάνουν συχνά διάκριση μεταξύ λογοτεχνικής και συνηθισμένης χρήσης της γλώσσας. Όλα αυτά τα συμπτώματα καταλήγουν στο συμπέρασμα ότι οι φορμαλιστές επικεντρώθηκαν κυρίως στη ‘μορφή’ παρά στο ‘περιεχόμενο’.

Coleridge, Wilde, Formalism]

Η σχολή του φορμαλισμού, η πρώτη γενιά, περιλαμβάνει τον Eliot, τον Richards, τον F.R. Leavis, τον Yvor Winters, τον Cleanth Brooks, τον J.C. Ransom, τον Allen Tate, τον William Empson και τον R. P. Blackmur. Ο Ρώσικος Φορμαλισμός αποτελεί την δεύτερη γενιά. Πιστεύουν ελαφρώς στις έννοιες της ‘μορφής’ και ‘περιεχομένου’ ως έναν αδιάσπαστο οργανισμό και δεν συναινούν σε οποιοδήποτε διαχωρισμό. Στην πραγματικότητα, πιστεύουν πως η έννοια της μορφής είναι ένα σύνθετο πολλών πραγμάτων. Περιλαμβάνει ρυθμό, μέτρο, δομή, συνοχή, έμφαση, διατύπωση, εικόνα7. Η γλώσσα παίρνει κεντρική θέση στην έννοια της ‘μορφής’.

///017////////////////////01.1[Μορφή>Περιεχόμενο:

Oscar Wilde [19ος αι.]

///////

Jameson, Lukacs, Sontag]

//018/////////////////////01.2[Μορφή<Περιεχόμενο:

Μορφή < Περιεχόμενο: Jameson, Lukacs, Sontag.

Η μαρξιστική κριτική επιδιώκει να διατηρήσει μια αρμονική διαλεκτική σχέση μορφής και περιεχομένου. Ωστόσο, οι μαρξιστές τελικά προτιμούν να δώσουν μεγαλύτερη έμφαση στο περιεχόμενο. Στην μαρξιστική κριτική, η “δήλωση” του δημιουργού με το έργο του-δηλαδή η άποψη του- έχει μεγαλύτερη σημασία. Αυτή η άποψη καθορίζει τελικά τόσο το περιεχόμενο, όσο και τη μορφή του. Αυτή η κοσμοθεωρία δεν είναι στατική, αλλά δυναμική και λεπτή, η οποία δεν είναι απολύτως συνειδητή από τον δημιουργό και φέρει μεγάλο κοινωνικό βάρος.

F. Jameson[20ος αι.]

O Fredric Jameson στο βιβλίο του Marxism and Form, υποστηρίζει,

“Η επάρκεια του περιεχομένου που διαμορφώνεται- είτε συνειδητά είτε όχι - σύμφωνα με συγκεκριμένες αναλογίες, είναι μακροπρόθεσμα ένας από τους πιο πολύτιμους δείκτες για την πραγματοποίηση του στην ιστορική στιγμή, και μάλιστα η ίδια η μορφή είναι η άσκηση του περιεχομένου στη σφαίρα της υπέρ-δομής.”8 (Frederic Jameson) Κάνοντας μια τέτοια δήλωση, ο Jameson αντιτάσσεται όχι μόνο στις αρχές των Ρώσων φορμαλιστών, για τους οποίους το περιεχόμενο είναι απλώς συμπληρωματικό της μορφής, αλλά και σε κάποιους μαρξιστές, που τείνουν να ορίζουν τη μορφή ως απλή διακόσμηση ή βιτρίνα. 9

O Georg Lukacs σημείωσε ότι ο μαρξιστής εγκρίνει το ‘περιεχόμενο’. Ως εκ τούτου, επικρίνει εκείνους που ασχολούνται αποκλειστικά με τις τεχνικές, τη μορφή και τον πειραματισμό. Στο δοκίμιο του The Ideology of Modernism, ο Lukacs αποδοκιμάζει τη σύγχρονη λογοτεχνία για το αποκλειστικό της ενδιαφέρον για το ύφος και την τεχνική. Σύμφωνα με τον ίδιο, οι σύγχρονοι συγγραφείς αψηφούν την ρήση του Αριστοτέλη, ότι ο άνθρωπος είναι ένα κοινωνικό ον. Παρουσιάζουν τους χαρακτήρες

τους αλλοτριωμενους και ανίκανους να διεξάγουν σχέσεις με τους άλλους. Πιστεύει στο σύνολο της τέχνης. Προτιμά την εργασία με περιεχόμενο σε πειραματικά έργα, τα οποία χαρακτηρίζονται κυρίως από μορφή. Η έννοια της μορφής των μαρξιστών είναι πρακτική - καθορίζεται από την εσωτερική λογική του περιεχομένου. Στην πραγματικότητα, η προσέγγιση του μαρξιστή συνθέτει το θέμα, το αντικείμενο, το συναίσθημα και τη σκέψη, το άτομο και τον κόσμο.

S. Sontag [20ος αι.]

H Susan Sontag υποστήριζε πως είτε αντιλαμβανόμαστε το έργο τέχνης με το μοντέλο μιας εικόνας (τέχνη ως εικόνα της πραγματικότητας), είτε με το μοντέλο μιας δήλωσης (τέχνη ως δήλωση του καλλιτέχνη), το περιεχόμενο

έχει προτεραιότητα. Η έννοια του περιεχομένου μπορεί να έχει αλλάξει - μπορεί τώρα να είναι λιγότερο αλληγορικό, λιγότερο τυφλά ρεαλιστικό. Η Sontag γράφει, 10

/////////

Jameson, Lukacs, Sontag]

“Οποιοδήποτε και αν ήταν στο παρελθόν, η ιδέα του περιεχομένου σήμερα είναι κυρίως ένας φραγμός, μια ενόχληση, ένας ,ανεπαίσθητος ή όχι, Φιλισταϊσμός11. Αν και οι πραγματικές εξελίξεις σε πολλές τέχνες φαίνεται να μας οδηγούν μακριά από την ιδέα ότι ένα έργο τέχνης είναι κυρίως το περιεχόμενου του, η ιδέα εξακολουθεί να ασκεί μια εξαιρετική ηγεμονία. Θέλω αυτό να το προτείνω, διότι η ιδέα διαιωνίζεται με το πρόσχημα ενός συγκεκριμένου τρόπου αντιμετώπισης έργων τέχνης, που είναι βαθιά ριζωμένος μεταξύ των περισσότερων ανθρώπων που παίρνουν σοβαρά κάποια από τις τέχνες.” 12 (Susan Sontag)

///019////////////////////01.2[Μορφή<Περιεχόμενο:

G. Lukacs [20ος αι.]

////////////

Kant, Trotsky]

//020/////////////////////01.3[Μορφή//Περιεχόμενο:

Μορφή // Περιεχόμενο: Kant, Trotsky.

I. Kant [19ος αι.] Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Coleridge έλαβε μεγάλη επιρροή από τους Γερμανούς Φιλόσοφους, όπως ο Immanuel Kant. O Kant είπε:,13

“...οι σκέψεις χωρίς περιεχόμενο είναι κενές, οι εποπτείες χωρίς έννοιες είναι τυφλές. Αυτές οι δύο δυνάμεις ή ικανότητες δεν μπορούν να ανταλλάξουν τις λειτουργίες τους. Η κατανόηση [μιας σκέψης, ιδέας] από μόνη της δεν μπορεί να εννοήσει τίποτα, οι αισθήσεις από μόνες τους δεν μπορούν να σκεφτούν τίποτα. Μόνο μέσω της εννοποίησης [με το περιεχόμενο] μπορεί να προκύψει γνώση.”

(Immanuel Kant) Τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο χάνονται όταν διαχωρίζονται το ένα από το άλλο. Η αξία της συσχέτισης, ως ένα πρακτικό εργαλείο, συνίσταται σε μεγάλο βαθμό στην υπέρβαση ή στην εξουδετέρωση του διαζυγίου τους.

“Κάθε καθορισμένο περιεχόμενο ορίζει μια μορφή κατάλληλη γι αυτό.”

(G.W.F. Hegel) Μια “λανθασμένη” μορφή προκύπτει από ένα ελαττωματικό περιεχόμενο. Η μορφή μεταβάλλεται, μετασχηματίζεται και αναλύεται με την αλλαγή του χρόνου στο περιεχόμενο15. Επομένως, η μορφή εντοπίζεται ως εκδήλωση του περιεχομένου.

L. Trotsky [20ος αι.]

O Leon Trotsky αναλύει την αντίληψη του σχετικά με τη σχέση της μορφής και του περιεχομένου στο βιβλίο του Βιβλιογραφία και Επανάσταση. O Trotsky γράφει, 16

//////////////

Kant, Trotsky]

“Η σχέση μεταξύ μορφής και περιεχομένου - το δεύτερο πρέπει να νοείται όχι μόνο ως “θέμα”, αλλά ως ζωντανό σύμπλεγμα από διαθέσεις και ιδέες που αναζητούν καλλιτεχνική έκφραση - καθορίζεται από το γεγονός ότι μια νέα μορφή αποκαλύπτεται, διακηρύσσεται και αναπτύσσεται υπο την πίεση μιας εσωτερικής ανάγκης, μιας συλλογικής ψυχολογικής απαίτησης, η οποία, όπως και η ανθρώπινη ψυχολογία, έχει τις ρίζες της στην κοινωνία.”

(Leon Trotsky)

///021////////////////////01.3[Μορφή//Περιεχόμενο:

Η μαρξιστική άποψη περί ‘μορφής’ βασίζεται σε μεγάλο βαθμό στη σχέση του ανθρώπου με την κοινωνία του και την ιστορία της κοινωνίας του. Η μαρξιστική κριτική αντιτίθεται εντελώς σε κάθε είδους φορμαλισμό. Ο ίδιος ο Μαρξ πίστευε ότι ένα έργο τέχνης θα πρέπει να αποκαλύπτει τον οργανισμό της ‘μορφής’ και του ‘περιεχομένου’, διότι οι απλές στυλιστικές παραδόσεις διαστρεβλώνουν το ‘περιεχόμενο’ και τελικά αποτυπώνουν τη χυδαιότητα στη ‘μορφή’. Η μορφή είναι ο απόγονος του περιεχομένου και δε θα έχει καμία αξία εκτός και αν δεν σχετίζονται αδιάσπαστα. Ο Μαρξ ήταν πάντα πιστός στον Γερμανό φιλόσοφο G. W. F. Hegel, ο οποίος έγραψε, 14

///022/////////////////////01.[η διαμάχη για τη μορφή και το περιεχόμενο.]////

Δεν έχει σημασία αν οι καλλιτέχνες προτίθενται ή δεν προτίθενται να “δαμαστούν” τα έργα τους στο επίπεδο της μορφής και του περιεχομένου. Ίσως ο Tennessee Williams πιστεύει ότι το Streetcar που απέδωσε στην οθόνη, ήταν αυτό που ήθελε και ο Elia Kazan να εκφράσει. Ίσως ο Cocteau στο The Blood of a Poet και στο Orpheus, να ήθελε τις περίπλοκες αναγνώσεις και αναλύσεις που έχουν δοθεί σε αυτές τις ταινίες, από την άποψη του Φροϋδικού συμβολισμού και της κοινωνικής κριτικής. Αλλά η αξία των έργων βρίσκεται σίγουρα αλλού, εκτός των καθαρών και απτών νοημάτων τους.

(Susan Sontag)

///023////////////////01.[η διαμάχη για τη μορφή και το περιεχόμενο.]///////////

“Ποιά είδους κριτική και σχολιασμός των τεχνών είναι επιθυμητή σήμερα; Διότι μπορεί τα έργα τέχνης να μην είναι αναπόσπαστα, να μη μπορούν να περιγραφούν ή να παραφραστούν. Μπορεί όμως και να μπορούν. Το ερώτημα είναι πώς. Πώς θα μπορούσε να γίνει μια κριτική η οποία θα εξυπηρετούσε το έργο της τέχνης χωρίς να σφετεριστεί τη θέση του; Αυτό που χρειάζεται, αφενός, είναι η μεγαλύτερη προσοχή στη διαμόρφωση της τέχνης. Εάν η υπερβολική πίεση στο περιεχόμενο προκαλεί την αλαζονεία της ερμηνείας, οι πιο εκτεταμένες και πιο εμπεριστατωμένες περιγραφές της μορφής θα σιωπήσουν. Αυτό που χρειάζεται είναι ένα λεξιλόγιο για τις μορφές - ένα περιγραφικό, παρά ένα συντακτικό.” 17

02.[η μορφή]

[με επίκεντρο τον άνθρωπο.]

///026/////////////////////02.1[Issey Miyake.]//////////////////////////

Κάθε μορφή τέχνης μπορεί να θεωρηθεί με έμμεσο ή άμεσο τρόπο ανθρωποκεντρική. Από την λογοτεχνία μέχρι την ζωγραφική, από την αρχιτεκτονική μέχρι τη μόδα. Πάντα ένα έργο τέχνης επιδιώκει να “επικοινωνεί” με κάθε μέσο έκφρασης στον θεατή του και να του μεταφέρει τις ιδέες του δημιουργού πίσω από αυτό. Η συγκεκριμένη προσέγγιση στη μορφή επιδιώκει

να αναζητήσει τις εκφράσεις και αντιλήψεις - τις μορφές και τα περιεχόμενα στα έργα του Issey Miyake, του Sou Fujimoto και του Do Ho Suh γύρω από τον άνθρωπο. Αυτό μπορεί να αφορά είτε το ανθρώπινο σώμα, είτε τις εμπειρίες που δομούν την προσωπικότητα του ανθρώπου, είτε τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ ανθρώπων.

////////////////////////////////////////////

ISSEY MIYAKE. Ένας σχεδιαστής, ο οποίος επαναστάτησε ενάντια σε όλα όσα υπάρχουν στην κοινωνία - υποστηρίζει πως τα στερεοτυπικά όρια περιορίζουν και καταπιέζουν τις πιθανές απόψεις και αντιλήψεις στον σχεδιασμό, αποδικνύοντας, με τις προσεγγίσεις του στον τομέα της μόδας, πως δεν φοβάται να αφομοιώσει στο έργο του στοιχεία του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Με την αμφισβήτηση των κανόνων ως αισθητικούς φραγμούς, δηλώνει: “Πιστεύω στον προβληματισμό” (“I believe in questioning”). Προκάλεσε με την αναθεώρηση της συμμόρφωσης της ιαπωνικής κοινωνίας, αλλά και την αναζωογόνηση των κανόνων της δυτικής κοινωνίας. Για περίπου σαράντα χρόνια, ο Miyake αναδημιουργεί την μορφή, επαναπροσδιορίζει τα όρια του ενδύματος, σε ότι αφορά την λειτουργία και την αισθητική, και αναζωογονεί με νέες και μοντέρνες μεθόδους την παραγωγή του ενδύματος. Εδραίωσε μια αναπόσπαστη σύνδεση μεταξύ πολλών ειδών τέχνης - της φωτογραφίας, των

εφαρμοσμένων τεχνών και του σχεδιασμού μόδας και έδειξε στον κόσμο την αληθινή έννοια της συλλογικής προσπάθειας και αλληλεπίδρασης των τεχνών. Πολλοί έχουν αποκαλέσει τον Miyake ως “Τον Πικάσο της Μόδας”, λόγω της πολυμορφίας που έχουν τα έργα του και την τάση του να ανακαλύπτει νέες τεχνικές και καλλιτεχνικές μεθοδολογίες, προκαλώντας τις παραδοσιακές έννοιες του σχεδιασμού. Αυτό που συνιστά τη μεγαλύτερη πρόκληση του έργου του είναι η ικανότητα του να θέσει τον θεατή να αντιμετωπίσει τις υποθέσεις του, σχετικά με το τι αποτελεί τελικά ρούχο ή “φόρεμα”. Ο Miyake βασίζεται τόσο στην “χειροποίητη” τεχνική, όσο και στις νέες τεχνολογίες, ενώ παράλληλα αναζητά όλες τις αναμενόμενες και μη-αναμενόμενες πιθανότητες στη δημιουργική πορεία του. Μέσα από τις δύο συλλογές του Pleats Please και A-POC στα τέλη του εικοστού αιώνα και στις αρχές του εικοστού πρώτου αιώνα, ο Miyake

των αχρηστευμένων υλικών στην κατασκευή ενδυμάτων. Ο Issey Miyake έχει αφήσει ανεξίτηλο σημάδι στην ιστορία της μόδας, μέσω της αξιοσημείωτης θετικής του άποψης για τον κόσμο. Έχοντας βιώσει και επιβιώσει την καταστροφή της Χιροσίμα του 1945, ο Issey Miyake έχει μιλήσει δημόσια για τις επιπτώσεις που είχε η καταστροφή στην προσωπική του ζωή και παρέχει μια εικόνα για την φιλοσοφία του στον σχεδιασμό. Με τα λόγια του, ο Miyake έγραψε σε άρθρο του στους New York Times το 2009, 18

“Προτιμούσα να σκέφτομαι πράγματα που μπορούν να δημιουργηθούν, να μην καταστραφούν και να προσφέρουν ομορφιά και χαρά. Επέστρεψα προς τον τομέα της σχεδίασης ενδυμάτων, εν μέρει επειδή είναι μια δημιουργική μορφή που είναι σύγχρονη και αισιόδοξη.” (Issey Miyake)

///027////////////////02.1[Issey Miyake.]////////////////////////////////

“αγκαλιάζει” τη μεταμοντέρνα γυναίκα και δείχνει ότι, μέσα από την ομορφιά της απλότητας, τα ρούχα διατηρούνται ανεπηρέαστα από τη μετατόπιση των τάσεων της κάθε εποχής. Το έργο του υποδηλώνει ότι το νόημα, είτε συμβολικό είτε υπονοούμενο, μπορεί να επιτρέψει στη φαντασία να επεκταθεί πέρα από ​​ τις κυριολεκτικές ανάγκες της ένδυσης. Παραυτα ο Miyake, βλέπει την ένδυση ως κάτι το οποίο προορίζεται για χρήση, ακόμη και ως κάτι το οποίο ανανεώνεται ή επαναχρησιμοποιείται. Έχει επινοήσει νέους τρόπου ελαχιστοποίησης

επαναπροσδιορίζοντας το ένδυμα.

//028/////////////////////02.1[Issey Miyake.]//////////////////////////

Ως παιδί, ο Miyake ήθελε να γίνει χορευτής και ίσως γι αυτό το λόγο τα ρούχα του σήμερα εγκωμιάζουν τη ζωτικότητα του ανθρωπίνου σώματος. Του άρεσε να σχεδιάζει και αυτό ίσως σκηνοθέτησε τη σκέψη του προς μια σταδιοδρομία στον κόσμο των γραφικών τεχνών, όπου και σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Tama του Τόκιο. Το πραγματικό του, όμως, ενδιαφέρον για τον σχεδιασμό μόδας πυροδότησαν τα περιοδικά μόδας της αδελφής του, τα οποία διάβαζε - ειδικά αυτά από την Αμερική. Ο Miyake είπε,

“Τα περιοδικά μόδας, τότε, ήταν πολύ πιο συναρπαστικά από αυτά του σήμερα. Ένιωσα, μέσα από τις εικόνες που έβλεπα στα περιοδικά μόδας, πως η μόδα μπορεί να είναι ενίοτε μια πανέμορφη αρχιτεκτονική για το σώμα… Έμεινα έκπληκτος με το πώς η αρχιτεκτονική και άλλα πεδία σχεδίασης, αγνόησαν εντελώς το σχέδιο μόδας.” (Issey Miyake / Ingrid Sischy ) 19

Η εμπειρία του Miyake στη Νέα Υόρκη, όπου και έμεινε για έξι μήνες, ήταν καταλυτική για την σχεδιαστική του ιδεολογία. Έχοντας δουλέψει στο Παρίσι στο πλευρό του Guy Laroche και του Hubert de Givenchy, για τους οποίους σχεδιάζε 50 με 100 σκίτσα την ημέρα, αναρωτήθηκε αν αυτές οι παραδοσιακές προσεγγίσεις και τεχνικές στη μόδα ήταν το μέρος που άνηκε στον κόσμο της μόδας. Ο Miyake ένιωθε πως για να επιβιώσει στον καλλιτεχνικό χώρο, η Νέα Υόρκη ήταν το μοναδικό μέρος που μπορούσε να το κάνει. Εκεί, γνώρισε και εμπνεύστηκε από μεγάλους καλλιτέχνες, όπως ο Christo και ο Robert Rauschenberg, στον οποίο πρόσφεραν μια διαφορετική

20

Ένας συνεργάτης του Miyake, που εργάστηκε στην επίδειξη του Miyake στα τέλη της δεκαετίας του 1980 ως αμπιγιέρ στα παρασκήνια, αναφέρεται στην πολύπλοκη κατασκευή των ενδυμάτων του, 21

“Υπήρχε ένα ένδυμα που είχε ένα εντυπωσιακά περίεργο σχήμα και είχε τέσσερις τρύπες. Δεν θα μπορούσε κανείς να πει με σιγουριά, ποιές τρύπες προορίζονται για τα χέρια ή ποιές για τον λαιμό. Κατά τη διάρκεια της πρόβας, οι σχεδιαστές του Issey δίνουν μεγάλη προσοχή γύρω από τα ενδύματα, φροντίζοντας να κατανοήσουν ποιές τρύπες είναι για ποιό μέρος του σώματος. Τα μοντέλα συνήθως έρχονται πίσω από τη σκηνή για να αλλάξουν στο επόμενο ένδυμα και είναι η δουλειά μας να τους βοηθήσουμε να ντυθούν το συντομότερο δυνατό με τα σωστά παπούτσια, τα σωστά αξεσουάρ και ούτω καθεξής. Είναι ένα “τρελοκομείο” τα παρασκήνια κάθε επίδειξης. Εκείνη τη στιγμή, δεν έχεις χρόνο να σκεφτείς ποιά τρύπα πηγαίνει που! Κάποια κομμάτια δεν ταίριαζαν την τρύπα του του λαιμού σωστά! Φαινόταν εντελώς λάθος. Αλλά ποιός μπορεί να πει; Είμαι βέβαιος ότι ακόμη και ο Issey δεν μπορούσε να το πει με σιγουριά…” Ο Cocks επίσης θυμάται, 22

“Ο Issey ρωτά έναν από τους φίλους του, που στέκεται στη μέση ενός πολυσυχναστου λόμπι στο ξενοδοχείο, “πώς θα το δουλέψω αυτό;” Ο φίλος του τρελαίνεται ασφαλώς με τη πολυπλοκότητα του αδιαβροχου πανοφοριου. “Το έκανα έτσι”, λέει ο σχεδιαστής, βελτιώνοντας την εφαρμογή. Ξεκουμπώνει μια κάπα, ουσιαστικά, που έχει καλυμμένα μανίκια και βάζει τα χαλαρά άκρα του ρούχου γύρω από τον λαιμό του φίλου του. “Όπως ένα μαντήλι, βλέπεις;” Είναι στο χέρι του ανθρώπου που το φοράει να αποφασίσει πώς να το φορέσει. Εξαρτάται από την “δημιουργικότητα” του.

///029////////////////02.1[Issey Miyake.]////////////////////////////////

“Όσο περισσότερα μάθαινα για τα ρούχα, τόσο περισσότερο συνειδητοποίησα τι πρέπει να αφεθεί εκτός. Η απλοποίηση μπορεί να γίνει μια πολύ περίπλοκη διαδικασία.” (Issey Miyake / Linda Watson) “μάτια” και θα είμαι για πάντα καλυμμένος με τα δικά τους.” Παράλληλα με τις σπουδές του σε βραδινά μαθήματα αγγλικής γλώσσας στο Columbia University και το Hunter College, κατα τη διάρκεια της ημέρα εργαζόταν για τον σχεδιαστή Geoffrey Beene. Ο Beene ήταν γνωστός για τις αυστηρές και απλοϊκές προσεγγίσεις του.

//030/////////////////////02.1[Issey Miyake.]//////////////////////////

Όταν ο Miyake σχεδίασε τα χορευτικά κοστούμια για το Μπαλέτο της Φρανκφούρτης του William Forsythe το 1990, χρησιμοποίησε ένα πολύ ελαφρύ πλεκτό ύφασμα από πολυεστέρα, το οποίο είχε σταθερές πιέτες. Τότε συνειδητοποίησε ότι η νέα αυτή μέθοδος δημιουργίας ρούχων, ήταν εξαιρετική για χορευτές - σαν κάποιου είδους δεύτερο δέρμα - λόγω της τόσο καλής διατήρησης του σχήματος του. Επιχείρησε να εργαστεί με το σώμα εν κινήσει και ήθελε τα ρούχα του να έχουν την κίνηση σε αρμονία με το σώμα. Μέσα στον επόμενο χρόνο, το 1991, έφτιαξε 200 με 300 ενδύματα για τους χορευτές του μπαλέτου για τις παραστάσεις του The Last Detail, ώστε κάθε φορά η απόδοση της κίνησης του χορευτή στο ρούχο να ήταν διαφορετική. Τελικά, αυτό οδήγησε στην δημιουργία της συλλογής του Pleats, Please. Στη συνέχεια αυτό τον ενέπνευσε να χρησιμοποιεί τους χορευτές, παρά τα μοντέλα, για να παρουσιάσει το έργο του στη πασαρέλα.

“Κανείς δεν ήταν σε θέση να καταγράψει την ευελιξία και την ελαφρότητα του σύγχρονου πλισέ καλύτερα απο τον Issey Miyake.” (Bonnie English) 23

Σύμφωνα με τον Quinn, 24

“Η λειτουργικότητα των σχεδίων του Miyake αντικατοπτρίζει τη φιλοσοφία του, ότι τα ρούχα πρέπει να ανταποκρίνονται στις ιδιαίτερες ανάγκες ενός λαού και του πολιτισμού του και όχι μόνο να ασχολούνται με τις ιδιοτροπίες της ελιτιστικής μόδας.” Ο Quinn ισχυρίζεται ότι αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Miyake αποφάσισε να δείξει τα ρούχα του πάνω σε γυναίκες που ήταν στην ηλικία των ογδόντα ετών, για την φθινοπωρινή/χειμερινή κολεξιόν του 1995. Μια τέτοια παρουσίαση έμοιαζε να δηλώνει πως τα ρούχα του δεν ήταν μόνο διαχρονικά, αλλά άχρονα. Ίσως αυτός είναι ο άλλος λόγος για τον

guest artist series.

Σε συνεργασία με τον Tadao Ando, ο Miyake ίδρυσε το μουσείο ‘21_21 Design Insight’, το οποίο χρησιμοποιήθηκε ως κέντρο σχεδιασμού για την κατασκευή ενδυμάτων με νέες ιδέες δημιουργικότητας. Ο Tadao Ando σχεδίασε μια παρόμοια ιδέα με αυτή του A-POC, δηλαδή μια στέγη στην οποία χρησιμοποιήθηκε μόνο ένα φύλλο διπλωμένου χάλυβα. Εκτός από την οροφή, το κτίριο ενσωματώνει την πρωτοποριακή τεχνολογία της Ιαπωνίας, όπως το μεγαλύτερο φύλλο διπλού υαλοπίνακα στην Ιαπωνία. Το μουσείο παρουσίασε εξαιρετικό έργο από σύγχρονους καλλιτέχνες, σχεδιαστές και αρχιτέκτονες, στην προσπάθεια να αναπροσανατολίσουν το μάτι του θεατή σε καθημερινά πράγματα και γεγονότα και να τα εκθέσει στην τέρψη του σχεδιασμού, όπου συχνά επιφυλάσσονται εκπλήξεις. Οι εκθέσεις παρέχουν το όραμα για να αναζητηθούν, να ανακαλυφθούν και να προσαρμόσουν πράγματα απαραίτητα για την εποχή και να παρουσιαστεί ο σχεδιασμός ως ένα πολιτισμικό χάρισμα που ζωντανεύει την καθημερινότητα μας. Με αυτόν τον τρόπο, ο Miyake ενισχύει την διαχρονική του φιλοσοφία και παράλληλα υποστηρίζει το έργο της επόμενης γενιάς αναδυόμενων επαγγελματιών του σχεδίου. Η συλλογή του Miyake κυμαίνεται μέχρι το 1996 αποτελούμενη από ουδέτερα χρώματα σε παντελόνια, φούστες και μπλούζες. Ύστερα εισήγαγε χρώματα της υψηλής ραπτικής και συχνά ενσωμάτωσε έντυπα σχέδια από διάφορους καλλιτέχνες, όπως τον σύγχρονο Ιάπωνα καλλιτέχνη Yasuma Morimura, τον φωτογράφο Nobuyoshi Araki και τον καλλιτέχνη Tim Hawkinson. Γνωστή ως Guest Artist series (1997), ο Miyake κάλεσε τους καλλιτέχνες να χρησιμοποιήσουν τα πλισέ ενδύματα ως βασικό μέσο για τη δική τους δουλειά. Επιλέγει συνεργάτες, οι οποίοι χρησιμοποιούν το σώμα ως μια ερωτική ή εννοιολογική οντότητα.

O Morimura είναι ένας καλλιτέχνης που χρησιμοποιεί το σώμα ως το βασικό εργαλείο έκφρασης του. Όταν ο Miyake τον προσέγγισε για να ενσωματώσει μια σειρά απο τυπωμένες εικόνες στα ρούχα για τη σειρά Pleats Please,

///031////////////////02.1[Issey Miyake.]////////////////////////////////

οποίο πολλοί συγγραφείς περιέγραψαν τον Miyake, ως τον πλέον αισιόδοξο και προοδευτικό σχεδιαστή της γενιάς του. Δεν βλέπει περιορισμούς, βλέπει αντ αυτού προκλήσεις, ακολουθούμενες από λύσεις και όνειρα που γίνονται πραγματικότητα.

//032/////////////////////02.1[Issey Miyake.]//////////////////////////

o Morimura επέλεξε για το πάνω μέρος του συνόλου το έργο του γάλλου ζωγράφου Ingres “La Source” του 1856, που απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα, η οποία ρίχνει νερό από μια κανάτα. Μια ανεστραμμένη εικόνα του ίδιου του καλλιτέχνη, που καλύφθηκε με κόκκινο πλέγμα τοποθετήθηκε για το κάτω μέρος του συνόλου. Σε ένα άλλο ένδυμα, ο φωτογράφος Nobuyoshi Araki χρησιμοποίησε οπτικές ψευδαισθήσεις ως εικόνες στο πλισέ ύφασμα, οι οποίες κινούνται μαζί με το σώμα. Ο Araki, ένας από τους πιο αμφιλεγόμενους φωτογράφους της Ιαπωνίας, χρησιμοποιεί επίσης τη τέχνη του ως αυτοβιογραφικό εργαλείο. Οι οπτικές του εικόνες, είτε “εμφανίζονται”, όταν είναι τυπωμένες πάνω στο ύφασμα πριν το δίπλωμα του, είτε “εξαφανίζονται”, εάν τυπωθούν μετά το δίπλωμα του υφάσματος. Έτσι, ο θεατής χάνει την εστίαση της τυπωμένης εικόνας, καθώς τα ρούχα ακολουθούν τις κινήσεις του σώματος. Ο Hawkinson χρησιμοποιεί μια ποικιλία πειραματικών τεχνικών για να αποσπάσει την εικόνα του σώματος σε τμήματα ή “οπτικά μπαλώματα”.

Τα σχέδια σήματα κατατεθέν του Miyake τιμήθηκαν στην έκθεση Issey Miyake: Making Things, που πραγματοποιήθηκε στο Ίδρυμα Cartier των Σύγχρονων Τεχνών στο Παρίσι το 1998, η οποία περιλάμβανε έργα δέκα ετών για τον Issey Miyake. Το μουσείο, που σχεδιάστηκε από τον Jean Nouvel, ανοίγει σε ένα τριώροφο ισόγειο χώρο με υαλοστάσιο, όπου πολλά έργα της σειράς Pleats Please υπήρχαν κρεμασμένα από καλώδια, τα οποία προέρχονταν από την οροφή. Η πολύχρωμη σειρά απο τα πλισέ ενδύματα θυμίζουν εορταστικά φανάρια, μάγισσες και εξωτικά πουλιά να φτερουγίζουν, καθώς περνούσε ο επισκέπτης δίπλα από τα κινούμενα φορέματα. Αυτό το τμήμα της έκθεσης διερεύνησε την έννοια της κίνησης του σώματος και έδειξε πως ο Miyake μπορεί να μετατρέψει ένα δισδιάστατο σχήμα σε ένα τρισδιάστατο πολύχρωμο φόρεμα. Ο Herbert Muschamp της New York Times, επισκέπτοντας και γράφοντας για την έκθεση διηγείται,

“Καθώς περπατάς δίπλα από τα ενδύματα, η κίνηση σου ενεργοποιεί ένα μηχανισμό που στρέφει τα φορέματα γρήγορα μέχρι την οροφή και τα αφήνει να πέσουν κάτω σαν χρωματιστά αλεξίπτωτα. Ο χώρος είναι συνεχώς σε κίνηση, κινούμενος από κάτι το οποίο μοιάζει με παρωδία του παλιομοδιτικου “παιχνιδιού” του ανεβοκατεβάσματος του φορέματος… O Miyake προτίθεται να παρουσιάσει το Cartier Foundation ως μέρος στη συνεργασία. Έχει σχεδιάσει τις εγκαταστάσεις της έκθεσης με γνώμονα την αλληλεπίδραση μεταξύ των ρούχων του και του κτιρίου του Jean Nouvel.” (Herbert Muschamp) 25

///033////////////////02.1[Issey Miyake.]////////////////////////////////

//034/////////////////////02.1[Issey Miyake / A-POC.]///////////////////

Ένα άλλο τμήμα της έκθεσης ήταν το “The Laboratory”, όπου γιγαντιαία ρολά ή πλεκτοί σωλήνες από ύφασμα είχαν μερικώς ξεδιπλωθεί για να εμφανίσουν διάφορα φορέματα κομμένα με λέιζερ. Η παρουσίαση έγινε σε μια σειρά από ακέφαλα μανεκέν, τα οποία φορούσαν μαύρα ενδύματα που συνδέονταν μεταξύ τους και, στο τέλος, σε ένα από τα ρολά υφάσματος. Ταυτόχρονα, αυτό έγινε τόσο μια επίδειξη μόδας, όσο και μια έκθεση της δημιουργικής διαδικασίας. Ο Miyake εξήγησε τη νέα του ιδέα για την συλλογή A Piece of Cloth (A-POC),

“Ένας από τους βοηθούς μου βρήκε αυτό το παλιό γερμανικό μηχάνημα πλεξίματος. Χρησιμοποιήθηκε αρχικά για την κατασκευή εσωρούχων. Όπως και η Chanel, η οποία ξεκίνησε με το ύφασμα των εσωρούχων, χρησιμοποιήσαμε το μηχάνημα για να δημιουργήσει κάτι άλλο… Ονομάζεται “Just Before”. Το ύφασμα είναι σαν ένα μακρύ φόρεμα - πάνω από 40 μέτρα μήκος. Μπορείς να το κόψεις όπως θέλεις. Μπορεί να είναι ένα μακρύ φόρεμα, ή μπορείς να το κάνεις πιο κοντό ή φαρδύ. Εάν το κόψεις με έναν τρόπο, δημιουργείται ένα μακρύ φόρεμα με μανίκια. Έαν το κόψεις με άλλο τρόπο, δημιουργείται ένα κοντό φόρεμα χωρίς μανίκια. Επιτρέπει αυτή την ελευθερία επιλογής.”

(Issey Miyake / Joan Simon) 26

Αυτή η προσέγγιση του Miyake έγινε το θεμέλιο όλων των μεταγενέστερων εργασιών του - ιδιαίτερα της δεύτερης μεγαλύτερης σειράς του, A-POC (A Piece of Cloth). Όπως και το κιμονό, η βασική αρχή δεν ήταν να κόβει απλά το ύφασμα, αλλά να σέβεται την ακεραιότητα του υλικού και να χρησιμοποιεί το σχήμα του για να “στεγάζει” το σώμα. Αυτή η σειρά εξελίχθηκε από μια εννοιολογική βάση που αμφισβήτησε τις υπάρχουσες συμβάσεις - έγινε μια άλλη μορφή ανανεώσιμης παραγωγής ρουχισμού.

“Το A-POC προτείνει μια ριζική επανεξέταση της μόδας για τον εικοστό πρώτο αιώνα.”

(Suzanne Lee) 27

///035////////////////02.1[Issey Miyake / A-POC.]/////////////////////////

Στην έκθεση επίπλου του Μιλάνου το 2006, ένα συνεργατικό σχέδιο του A-POC μεταξύ του Miyake και του σχεδιαστή Ron Arad επέδειξε μια ταπετσαρία που η μορφή του μπορεί να μεταβληθεί από κάλυμμα της Ripple Chair του Arad σε ενδυμασία ενός ανθρώπου. Ονομάστηκε Gemini και θόλωσε τα όρια μεταξύ του σχεδιασμού επίπλου και του σχεδίου μόδας. Αυτή η νέα έννοια γίνεται μέρος της “απόδοσης”, που αποτελεί βασικό συστατικό στη διαδικασία και έκθεση της A-POC. Φαίνεται ότι ο ρόλος αλληλεπίδρασης που παίζει ο καταναλωτής, όχι μόνο στη διαδικασία κατασκευής, αλλά και στη χρήση μοναδικών ενδυμάτων είναι πρωταρχικής σημασίας για την έκκληση του Miyake. To A-POC αποκαλύφθηκε αρχικά στον κόσμο της μόδας στην Ecole des Beaux Arts στο Παρίσι το φθινόπωρο του 1999 και λίγο αργότερα στο Τόκιο. Στην έκθεση επίπλου του Μιλάνου το 2006, ένα συνεργατικό σχέδιο του A-POC μεταξύ του Miyake και του σχεδιαστή Ron Arad επέδειξε μια ταπετσαρία που η μορφή του μπορεί να μεταβληθεί από κάλυμμα της Ripple Chair του Arad σε ενδυμασία ενός ανθρώπου. Ονομάστηκε Gemini και θόλωσε τα όρια μεταξύ του σχεδιασμού επίπλου και του σχεδίου μόδας. Αυτή η νέα έννοια γίνεται μέρος της “απόδοσης”, που αποτελεί βασικό συστατικό στη διαδικασία και έκθεση της A-POC. Φαίνεται ότι ο ρόλος αλληλεπίδρασης που παίζει ο καταναλωτής, όχι μόνο στη διαδικασία κατασκευής, αλλά και στη χρήση μοναδικών ενδυμάτων είναι πρωταρχικής σημασίας για την έκκληση του Miyake. To A-POC αποκαλύφθηκε αρχικά στον κόσμο

//036/////////////////////02.1[Issey Miyake / A-POC.]///////////////////

της μόδας στην Ecole des Beaux Arts στο Παρίσι το φθινόπωρο του 1999 και λίγο αργότερα στο Τόκιο. Ρολλά υφάσματος με χρώμα έντονο κόκκινο, πράσινο, μαύρο, μπλέ και λευκό, στοιβάζονται σε μια θήκη επίδειξης… Εάν (οι πελάτες) θέλουν να δοκιμάσουν κάτι, υπάρχει μια επιλογή από έτοιμα τεμάχια. Αυτά μπορούν να αγοραστούν μεμονωμένα, αλλά η ιδέα είναι ότι όλα είναι ένα μέγεθος και δεν υπάρχει σωστός ή λανθασμένος τρόπος που φοριούνται. Ο Miyake λέει “Μπορείς να το φορέσεις όπως θέλεις, είναι το ρούχο σου.” Αυτή η ιδέα, του να γίνονται ρούχα από ένα και μόνο κομμάτι υφάσματος, όπως το ινδικό σάρι ή το ρωμαϊκό τόγκα, ήταν πάντα η κεντρική ιδέα του έργου του. Η βάση για τον σχεδιασμό βρίσκεται σε ένα κομμάτι ύφασμα, το οποίο δεν μπορεί να αλλάξει η μόδα και η τάση. Το ρολό υφάσματος ξεκινά με ένα μόνο νήμα, έτσι ώστε κάθε ένδυμα να υφαίνεται πλήρως με γυρίσματα και ραφές,δημιουργώντας μια ποικιλία διαφορετικών μορφών όταν κόβεται. Το ρολό βρίσκεται αρχικά υπό πίεση, έτσι ώστε τα σχήματα των ενδυμάτων να μπορούν να υφαίνονται σε αυτά. Ένα ραβδωτό περίγραμμα οριοθετεί τα σχήματα, τα οποία στη συνέχεια κόβονται με ψαλίδι. Ο Menkes αναφέρεται στη διαδικασία ώς “Miyake Slice-Your-Own”, υποδηλώνοντας ότι είναι ένας τύπος κατασκευής “ντελικάτου self-service”. Στον αιώνα της υψηλής τεχνολογίας, οι καταναλωτές έχουν μπει στη διαδικασία ανταπόκρισης στη μόδα DIY (Do-It-Yourself), σε πολυκαταστήματα αυτοεξυπηρέτησης, σε μηχανήματα ATM και σε

πρατήρια καυσίμων. Θεωρητικά, κάποιος μπορεί να υποθέσει ότι η ιδέα του A-POC δεν είναι πολύ διαφορετική. Κάποιοι θεώρησαν την σειρά ως ένα τέχνασμα μάρκετινγκ και άλλοι ως ένα ουτοπικό όραμα για την φετιχοποίηση της τεχνολογικής προόδου. Αυτή η νέα προσέγγιση στη μόδα είχε μεγάλη επιτυχία στο Τόκιο, άλλα όταν άνοιξε το κατάστημα στο Παρίσι τον Σεπτέμβριο του 2000, ή επιτυχία είχε πιο αργό ρυθμό. Ο Miyake υποστηρίζει πως μια επαναστατική τάση χρειάζεται οκτώ χρόνια για να καθιερωθεί, αλλά χρειάζεται περισσότερος χρόνος για να βρεθεί η ιδέα του A-POC. Τελικά, όμως, είναι αυτό που πραγματικά θέλει ο μεταμοντέρνος καταναλωτής; Ο Miyake υποστηρίζει,

“Ψάχνουμε στους ανθρώπους, όχι στη μόδα και γοητευόμαστε από την τεχνολογία. Οι άνθρωποι έχουν γίνει καταναλωτές. Ξέχασαν τους τρόπους με τους οποίους μπορούν να συμμετάσχουν στα ρούχα τους. Το A-POC το κάνει αυτό. Είναι σημαντικό οι άνθρωποι να συμμετέχουν στο να φτιάχνουν τα δικά τους ρούχα.” (Marty Graham) 28

///037////////////////02.1[Issey Miyake / A-POC.]/////////////////////////

Η σύλληψη της ιδέας της έκθεσης αυτής ως ένα μοναδικό και φουτουριστικό σύστημα διαδραστικής μόδας, τα σχέδια των σωλήνων της A-POC, κατασκευασμένοι από υψηλής τεχνολογίας ίνες και υφασμένοι από μια μηχανή που κατευθύνεται από υπολογιστή με το σχέδιο του ρούχου χαραγμένο πάνω τους, επιτρέπει στους αγοραστές να γίνουν οι ίδιοι σχεδιαστές. Σύμφωνα με τον Miyake, αυτή η διαδικασία παρέχει ένα πλαίσιο για “σχεδιασμό και φινίρισμα” και στη συνέχεια τα ρούχα μπορούν να θεωρηθούν ως “καθολικά”. Το γεγονός ότι τα ενδύματα της A-POC θα μπορούσαν να παραχθούν χωρίς ραφές από ραπτομηχανή, είναι επαναστατικό από μόνο του και διεγείρει ενδιαφέρουσες δυνατότητες που θα μπορούσαν να φέρουν σε πλήρη επανάσταση την βιομηχανία έτοιμης μόδας. Ένα ακόμη σημαντικό κομμάτι της σειράς είναι η ελαχιστοποίηση των αχρήστων υφασμάτων στην κατασκευή ενδυμάτων, παρά το γεγονός ότι η ιδέα αφορά κυρίως το κομμάτι της ομοιομορφίας και της βελτιστοποίησης του ανθρώπινου σώματος. Αναμφισβήτητα, και στις δύο του μεγάλες σειρές Pleats Please και A-POC, ο Miyake προσπάθησε να επαναπροσδιορίσει τον ρόλο του σχεδιασμού στην καθημερινή ζωή του ανθρώπου.

//038/////////////////////02.2[Sou Fujimoto.]/////////////////////////

////////////////////////////////////////////

SOU FUJIMOTO. Όταν το ταχέως αναπτυσσόμενο στούντιο του Sou Fujimoto εγκαταστάθηκε σε μεγαλύτερες εγκαταστάσεις το καλοκαίρι του 2008, ένα στοιχείο από το παλιό εργαστήριο παρέμεινε αμετάβλητομια φωτογραφία του Albert Einstein. Το εικονικό πορτραίτο του μεγάλου φυσικού “παρακολουθεί” το καινούργιο στούντιο, σαν το οικιακό πνεύμα που κατοχυρώνεται στο kamidana 29, το οποίο “προσέχει την οικία της Ιαπωνίας από γενιά σε γενιά”. Ο Albert Einstein θεωρείται ο “πολιούχος” του Sou Fujimoto και αποκαλύπτει πολλά για την προσέγγιση του στην αρχιτεκτονική και αποτελεί πηγή έμπνευσης για την αρχιτεκτονική του σκέψη. Προσφέρει ένα μοντέλο για την αποφασιστικά ανεξάρτητη στάση του, το οποίο ξεχωρίζει σε έναν πολιτισμό όπου η κηδεμονία και η γενεαλογία παραμένουν ισχυρά στοιχεία για τον προσδιορισμό

της ενόρασης και των ευκαιριών. Σε αντίθεση με τους περισσότερους συνομηλίκους του, ο Fujimoto δεν έχει μαθητευθεί σε γραφεία μεγάλων αρχιτεκτόνων, αντ αυτού μετά την αποφοίτηση του από το Πανεπιστήμιο του Τόκιο το 1994, επένδυσε τον χρόνο του “σκεπτόμενος για την αρχιτεκτονική”, καλλιεργώντας και δοκιμάζοντας τις αναπτυσσόμενες ιδέες του και προστατεύοντας την ανεξαρτησία του μέχρι το 2000. Υπο αυτές τις συνθήκες, ο Fujimoto θα μπορούσε να βρεθεί στη δύσκολη, αλλά σημαντική ‘παράδοση’ του αυτοδίδακτου και του ‘αουτσάιντερ’, του οποίου η θέση εκτός των συμβατικών ρευμάτων επιρροής, ξεκλειδώνει δυνητικά επαναστατικές ικανότητες. Από την ίδρυση του γραφείου του στις αρχές του αιώνα, ο Fujimoto έχει ήδη γίνει μια σημαντική παρουσία στην ιαπωνική αρχιτεκτονική σκηνη.

οι αρχιτεκτονικές αρχές του Sou Fujimoto.

Στη μονογραφία του με τίτλο “Primitive Future”, ο Fujimoto απαριθμεί τα δέκα σημεία εκκίνησης ή “ιδεαστικές διαισθήσεις” της αρχιτεκτονικής, οι οποίες αποτέλεσαν την βασική πηγή έμπνευσης των τριάντα έργων που παρουσιάστηκαν, τα οποία χρονολογούνται από τις πρώτες προτάσεις διαγωνισμών της δεκαετίας του ‘90, εως και αυτές του 2010.

■ Φωλιά ή σπηλιά ■ Νότες δίχως πεντάγραμμο - η νέα γεωμετρία ■ Διαχωρισμός και σύνδεση ■ Πόλη ως κατοικία - κατοικία ως πόλη ■ Ένα τόπο σαν δέντρο ■ Αόριστο - Ουδέτερο ■ Guru-Gum, Σπιράλ ■ Κήπος ■ Πρίν το σπίτι, τη πόλη και τα δάση ■ Πριν την ύλη και το χώρο Οι αρχιτεκτονικές που προκύπτουν από αυτά τα σημεία εκκίνησης είναι ποικίλες, αλλά παρουσιάζουν μια συνέπεια. Πέραν της κοινής τους συγγραφής, έχουν ένα κοινό “σώμα” και μοιράζονται τις πέντε ιδιότητες που αναζητά ο Fujimoto στο έργο του. Φιλοδοξεί να “δημιουργήσει μια θεμελιώδη ή νέα σχέση μεταξύ ανθρώπων”30 υποστηρίζοντας αρχιτεκτονικές στρατηγικές με απροσδιόριστες συνθέσεις του χώρου. Τολμά να προωθήσει καλλιτεχνικές δηλώσεις

///039////////////////02.2[Sou Fujimoto.]///////////////////////////////

Τα επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά που ερευνά ο Fujimoto στο έργο του - η σχετικότητα, η αμφισημία, η επανάληψη, η πολυπλοκότητα, το απρόοπτο - μπορούν να θεωρηθούν ως σημεία σε μια διανοητική τροχιά που το κάθε σχέδιο διεγείρει. Αυτές οι “ορατές γραμμές” εντοπίζουν έναν πνευματικό χώρο που περιλαμβάνει τρεις διαστάσεις: τυπική αυτονομία, πολιτισμική ουδετερότητα και ιστορική συνείδηση. Αυτές οι διαστάσεις δίνουν στο έργο του την ιδιαίτερη δυναμική και σημασία.

///040/////////////////////02.2[Sou Fujimoto / House NA.]////////////////

που, παρά την άγνοια του αρχιτεκτονικού λειτουργισμού, γοητεύουν τους πελάτες, προσφέροντας τους ένα διαφορετικό τύπο καθημερινής ζωής31. Ο Fujimoto αντιμετωπίζει την αρχιτεκτονική όχι μόνο ως μια δέσμευση για τη ριζική αισθητική, αλλά και ως μια παραγωγή κοινωνικών αλλαγών. Η αρχιτεκτονική αντίληψη του Sou Fujimoto είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με τη φύση και τον άνθρωπο. Αναφερόμενος στην σχέση των κτιρίων του με τη φύση, σημειώνει32: “Το “δάσος” αποτελεί μια εικονική έννοια που αντιπροσωπεύει τις βασικές αρχές της αρχιτεκτονικής σκέψης και της διασύνδεσης της αρχιτεκτονικής με τη φύση… Η αντίληψη μου για ένα δάσος από μια οπτική, είναι πολύ διαφορετική από αυτή της δυτικής κουλτούρας. Για την ιαπωνική κουλτούρα το δάσος αποτελεί ένα στοιχείο που βρίσκεται κοντά στην ανθρώπινη ζωή.”

House NA

Ένα σύγχρονο δεντρόσπιτο. Βασισμένο στην ιδέα του δέντρου, το διαφανές σπίτι των 84 τ.μ. Αντιπαραβάλλει τα τυπικά τοιχώματα των τσιμεντένιων όγκων που υπάρχουν στις περισσότερες πυκνοκατοικημένες περιοχές της Ιαπωνίας. Συνδυάζοντας την έννοια της διαβίωσης μέσα σε ένα δέντρο, το ευρύχωρο εσωτερικό αποτελείται από 21 μεμονωμένες πλάκες δαπέδου, όλες τοποθετημένες σε διαφορετικά ύψη, που ικανοποιούν την ιδέα της “νομαδικής” διαβίωσης μέσα στο σπίτι. Περιγράφεται ως “ενότητα χωρισμού και συνοχής ταυτόχρονα”, το σπίτι αυτό λειτουργεί τόσο ως ένας ενιαίος χώρος, όσο και ως μια συλλογή δωματίων. Η διασπορά των χώρων γίνονται με σκοπό την ρύθμιση μιας σειράς δραστηριοτήτων που μπορούν να γίνουν σε διαφορετικές κλίμακες. Το σπίτι προσφέρει χώρους οικειότητας ανα δύο άτομα, τα οποία επιλέγουν να είναι κοντά, ενώ μπορεί να υποστηρίξει και την φιλοξενία, διανέμοντας ανθρώπους σε όλο το σπίτι.

33

Με μέγεθος από 2 εώς 7.5 τ.μ., κάθε πλάκα δαπέδου συνδέεται με διάφορες σκάλες σταθερές ή με διαδρόμους κινητών σκαλοπατιών. Οι πλάκες δαπέδου έχουν πάχος αρκετό, ώστε να μπορούν να παίξουν τον ρόλο ενός επίπλου, εξυπηρετώντας μια λειτουργική μεταβλητότητα, όπως η παροχή χώρων κυκλοφορίας, καθισμάτων και χώρων εργασίας.

“Η ίδια η κατασκευή του λευκού πλαισίου από χάλυβα, δεν έχει καμία ομοιότητα με το δέντρο. Η ζωή, όμως, που ζούμε και οι στιγμές που βιώνουμε σε αυτόν τον χώρο είναι μια σύγχρονη προσαρμογή του πλούτου που βίωσαν οι αρχαίοι προκάτοχοι από την εποχή που κατοικούσαν στα δέντρα. Αυτή είναι μια ύπαρξη ανάμεσα στην πόλη, την αρχιτεκτονική, τα έπιπλα και το σώμα και είναι εξίσου φυσικά και τεχνητή.”

(S. Fujimoto)34

///042///////////////////////[Sou Fujimoto / House NA.]////////////////////

“Το ενδιαφέρον σημείο ενός δέντρου είναι ότι αυτά τα μέρη δεν είναι ερμητικά απομονωμένα, αλλά συνδέονται μεταξύ τους στη μοναδική σχετικότητα. Μπορείς να ακούς τη φωνή του από πάνω, ενώ πηδάς από το ένα τμήμα στο άλλο, δημιουργώντας ουσιαστικά μια συζήτηση στα μέλη ανάμεσα στα τμήματα του σπιτιού. Αυτές είναι μερικές από τις πολύτιμες στιγμές που θα συναντήσει κανείς μέσα στην πυκνή ζωή του χώρου αυτού.” (S. Fujimoto)

//043/////////////////////02.3[Do-Ho Suh.]///////////////////////////

////////////////////////////////////////////

DO-HO SUH. Ο Do-Ho Suh είναι ένας καλλιτέχνης που αψηφά τις συμβατικές έννοιες της κλίμακας και της ειδικότητας του τόπου, δίνοντας πολύ μεγάλη προσοχή στον τρόπο με τον οποίο οι θεατές κινούνται και τοποθετούνται στον δημόσιο χώρο. Η καταγωγή του παίζει μεγάλο ρόλο στον τρόπο που προσεγγίζει τα έργα του. Έχει γεννηθεί στην Νότια Κορέα όπου και σπούδασε στο Εθνικό Πανεπιστήμιο της Σεούλ, ενώ έχει εκπληρώσει

την στρατιωτική του θητεία στο νοτιοκορεάτικο στρατό. ο Suh μετανάστευσε στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου και συνέχισε τις σπουδές του στη σχολή σχεδιασμού του Rhode Island και στο Yale. Αφομοιώνει και προωθεί έννοιες και αντιλήψεις της Κορεατικής και γενικότερα Ασιατικής αντίληψης στα έργα του. Περιγράφει πως έπρεπε να εξηγήσει τις έννοιες και τις αντιλήψεις του για τη ζωή στο δυτικό ακροατήριο του.

“Βρήκα αρκετά δύσκολο να βρω τις κατάλληλες λέξεις για να εξηγήσω τον όρο in-yeon, διότι η έννοια σχετίζεται με τις πρωταρχικές παραδοχές στην κορεατική κουλτούρα, που έχουν άμεση σχέση με τον τρόπο ζωής, την οικογένεια και τη βουδιστική φιλοσοφία. Το έψαξα σε ένα λεξικό και προσπάθησα να το εξηγήσω… στο τέλος χρησιμοποίησα τις λέξεις “σχέσεις και μοίρα” για να το εξηγήσω. ” 35

///044////////////////02.3[Do-Ho Suh.]/////////////////////////////////

“Όταν ένα πρόσωπο συναντά ή βλέπει άλλο πρόσωπο, οι Ασιάτες δεν βλέπουν το άτομο ως μια φυσική οντότητα, αλλά προσπαθούν να μάθουν άλλες πτυχές, όπως το υπόβαθρο του ατόμου και τον ιστό των σχέσεων του, πτυχές που είναι αόρατες και άυλες στο άτομο. Πρόκειται περισσότερο για την ανακάλυψη της προσωπικότητας κάποιου. Είναι περισσότερο σαν να βλέπετε ένα άτομο μέσα σε ένα πλαίσιο. Ο ασιατικός τρόπος προβολής ενός ατόμου αποδίδει μια άποψη που είναι πιο θολή, αλλά και πιο ευρεία και περιεκτική από τη δυτική άποψη του.” (Do-Ho Suh.)36 Πρέπει να κατανοηθεί ο Βουδισμός και άλλες πτυχές του ανατολικού πολιτισμού για να καταλάβει κανείς τον όρο in-yeon. Ο Suh αναφέρει, πως η ιδέα του in-yeon είναι μια ιδέα που μπορεί κανείς να βρεί και στη δυτικη κουλτούρα, με τη διαφορά όμως, πως στους Κορεάτες και γενικότερα στην Ανατολή, είναι κάτι που αποτελεί μέρος της καθημερινής τους ζωής. Είναι μια τέτοια θεμελιώδης έννοια ή φιλοσοφία που αποτελεί τη βάση του ανατολικού τρόπου σκέψης και τρόπου ζωής. Όταν ο Suh χρησιμοποιεί τον όρο in-yeon, συμπεριλαμβάνει τη σχέση των πραγμάτων με τον χρόνο - στο παρελθόν, το παρόν και το μέλλον του ατόμου. Όταν συναντώνται δύο άτομα, για παράδειγμα, η σχέση τους δεν θεωρείται τυχαία, αλλά θεωρείται ότι είναι προκαθορισμένη.

///045/////////////////////02.3[Do-Ho Suh.]///////////////////////////

Τα περισσότερα έργα του Do-Ho Suh δεν αποτελούν μονάδες που προσαρμόζονται σε πολλούς χώρους. Ορισμένα του έργα, ακόμη, είναι κομμάτια ειδικευμένα για τον κάθε τόπο που θα εκτεθούν. Κάθε τέτοιο έργο του είτε δημιουργείται με ερεθίσματα του χώρου που θα το περιβάλλει, είτε χρησιμοποιεί άμεσα τις συνθήκες του κάθε χώρου. Έτσι, τα έργα του έχουν άμεση αλληλεπίδραση με τον χώρο και αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της δημιουργίας του. Τέτοιου τύπου έργα τέχνης, αναφέρονται όχι μόνο στην φυσική παρουσία του έργου ή στη λειτουργική ύπαρξη του χώρου, αλλά και στον περιβάλλοντα τόπο γύρω από το έργο. Γι αυτό το λόγο, η τέχνη του Do-Ho Suh επηρεάζει την κοινότητα στην περιοχή που υπάρχει, όπως συνήθως ασχολείται και με την ιστορία και παράδοση του κάθε τόπου. Αρκετοί κριτικοί τέχνης έχουν περιγράψει το έργο του Suh ως μινιμαλιστικό. Ωστόσο, όπως είπε ο Meyer37, “O μινιμαλισμός είναι τέχνης “αντι-μορφής”...” Ο Suh αναλυέι την προσέγγιση του για τον χώρο38:

“Με ενδιαφέρει ο χώρος που με περιβάλλει και κινείται με εμένα φυσικά (ρούχα, σπίτι) και πνευματικά (χώρος μνήμης). Η επιθυμία μου για προστασία γύρω από τον δικό μου ιδιαίτερο χώρο με κάνει να αντιλαμβάνομαι τον χώρο ως κάτι αόριστα κινούμενο.”

(P. Barragan)39

Ο Barragan40 συμπέρανε πως το έργο του Suh εκφράζεται καλύτερα με το ιδίωμα “Είμαι ο χώρος που βρίσκομαι”. Η Dana, στο Kemper Museum of Contemporary Art, γράφει41:

“Η απομάκρυνση, ο εκτοπισμός και η αποξένωση αποτελούν κοινές μεταναστευτικές εμπειρίες, οι οποίες, ενώ αποσταθεροποιούν παράλληλα προσφέρουν την ευκαιρία σε κάποιον να ανατρέξει κανείς στο παρελθόν του: παράδοση, εμπειρία και μνήμη. Ανεξάρτητα των συνθηκών της αποχώρησης από την χώρα καταγωγής του εξόριστου ή του πρόσφυγα, της εξόδου, της καταναγκαστικής διασποράς ή του προνομίου- κάποιος εξακολουθεί να είναι ξένος σε ξένη χώρα ή αλλοδαπός σε ένα περίεργο μέρος, ανάλογα με το ποιός ορίζει ποιόν.”

///046////////////////02.3[Do-Ho Suh.]/////////////////////////////////

“Η αντίληψη (του Suh) για τον προσωπικό χώρο οδηγεί αναπόφευκτα σε μια κοινωνικό-πολιτική θέση την ενασχόληση, η οποία μπορεί να μεταφραστεί ως την σχέση ανάμεσα στο αντικείμενο και τη κοινωνία, ανάμεσα στην δύναμη των λίγων και την ανωνυμία της μάζας, ανάμεσα στην ευαισθησία της μονάδας και τη δύναμη της κοινότητας.”

//047/////////////////////02.3[Do-Ho Suh.]///////////////////////////

Passage/s “Βλέπω τη ζωή σαν ένα πέρασμα, χωρίς συγκεκριμένη έναρξη ή προορισμό.”

(Do-Ho Suh/Victoria Miro)42

Η χρήση του υφάσματος από τον Suh ως βασικό υλικό των έργων του, είναι κατα κάποιο τρόπο το μέσο για να απεικονίσει την έννοια της απομάκρυνσης και του εκτοπισμού. Ο Suh εξηγεί την αρχική του συναισθηματική εμπειρία σχετικά τον εκτοπισμό: 43

“Όταν ήρθα για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, η ζωή μου ήταν για την επιβίωση. Αναρωτήθηκα πώς επρόκειτο να τοποθετήσω τον εαυτό μου σε αυτόν τον χώρο με τον οποίο δεν είχα καμία σχέση.”

“Τείνουμε συνεχώς να επικεντρωνόμαστε στον προορισμό και ξεχνάμε τους ενδιάμεσους χώρους. Αλλά χωρίς αυτούς τους “αδιάφορους” χώρους, στους οποίους δεν δίνει κανείς σημασία, αυτές τις γκρί ζώνες, δε μπορεί κανείς να προχωρήσει από το σημείο Α στο σημείο Β.”

(Do-Ho Suh)44 Φτιαγμένα από ραμμένα επίπεδα διαφανούς, χρωματιστού υφάσματος από πολυεστέρα, οι κατασκευές - ακριβείς και ανάλαφρες αναπαραστάσεις διαδρόμων - δημιουργώντας διασταυρώσεις μεταξύ δωματίων - οι οποίοι μοιάζουν με χώρους ανάμεσα στη φαντασία και τη πραγματικότητα, το παρελθόν και το μέλλον. Όταν κάποιος κινείται μεταξύ αυτών, ζει μια εμπειρία γεμάτη συναισθήματα - μια αίσθηση ροής, ένα ξεπέρασμα ορίων, μια κίνηση ανάμεσα σε ψυχολογικά στάδια.

///048////////////////02.3[Do-Ho Suh.]/////////////////////////////////

Εμπνευσμένος από τις εμπειρίες του, ο Do-Ho Suh έχει συλλογιστεί έντονα την ιδέα του ‘σπιτιού’ ως ένα φυσικό και βιωματικό χώρο, τα όρια της ταυτότητας και την σύνδεση ανάμεσα ‘στο άτομο’ και ‘τα άτομα’ στους πολιτισμούς του κόσμου. Αναπαράγοντας διεξοδικά την αρχιτεκτονική από τα μέρη στα οποία έχει ζήσει και εργαστεί, όπως το σπίτι στο οποίο μεγάλωσε, καθώς και Δυτικά διαμερίσματα και στούντιο, οι διαφανείς υφασμάτινες κατασκευές σε κλίμακα ένα-προς-ένα δίνουν μορφή στην ιδέα γύρω από την μετανάστευση, την παροδικότητα και τη μεταβαλλόμενη ταυτότητα. Αυτές οι ιδέες αποτυπώνονται στον χώρο μέσω της έκθεσης Passage/s, όπου προσωρινοί χώροι σύνδεσης ανάμεσα σε δωμάτια, όπως προθάλαμοι και διάδρομοι, μιλούν μεταφορικά για την κίνηση μεταξύ πολιτισμών και την θόλωση του ορίου μεταξύ δημόσιου και ιδιωτικού χώρου, όπως και την επίπτωση στο πέρασμα της ζωής του καλλιτέχνη και την εμπειρία ενός ατόμου που έχει αναπτύξει ρίζες σε διαφορετικές χώρες.

03.[η μορφή]

[ως κοινωνικό μανιφέστο.]

//051/////////////////////03.1[Alexander McQueen.]////////////////////

Στο κεφάλαιο αυτό, αναλύεται η μορφή ως τρόπο έκφρασης και αναφοράς σε ένα κοινωνικό φαινόμενο με έντονο και κυνικό τρόπο. Για την μορφή ως κοινωνικό μανιφέστο επιλέγονται δύο αντίστοιχες προσεγγίσεις, αυτή του Alexander

McQueen στην έκθεση Savage Beauty, στην οποία πραγματεύεται την εικόνα της γυναίκας στην σύγχρονη κοινωνία, και αυτή του Daniel Libeskind στο Μουσείο Στρατιωτικής Ιστορίας Δρέσδης.

////////////////////////////////////////////

ALEXANDER McQUEEN. O Alexander McQueen ήταν κάτι παραπάνω από έναν απλό σχεδιαστή μόδας. Δεν αναζητούσε μόνο να ‘ντύσει’ τις γυναίκες του κόσμου, αλλά επιδίωκε πάντα να εμπνέει με τις φαντασμαγορικές καλλιτεχνικές του μορφές, να ελευθερώσει την μόδα από εμπορικούς περιορισμούς και να επαναπροσδιορίσει τον ρόλο της γυναίκας στην σύγχρονη κοινωνία. Πολλές φορές κατηγορήθηκε για μισογυνία, λόγω του σκοτεινού και διεστραμμένου τρόπου που παρουσίαζε τα μοντέλα του, καθώς και κατακριθηκαν ενδύματα του ως ακατάλληλα για να φορεθούν, όπως και δυσπρόσιτα, πέρα από το voyeuristic 45 θέαμα των πολυτελών και ανορθόδοξων επιδείξεων μόδας του με περίτεχνα props 46 και παρουσιάσεις, οι οποίες θόλωσαν τα όρια μεταξύ μιας επίδειξης μόδας και ενός νέου είδους installation art. Για τον McQueen η μόδα δεν αποτελούσε μόνο ένα μέσο προσωπικής έκφρασης, αλλά μια δύναμη να προωθήσει το “αντίθετο”, πολύ παρόμοιο με το ρόλο της ζωγραφικής και της γλυπτικής στον 19ο και 20ο αιώνα - να επιβάλλει στον φέροντα ή τον θεατή να παραδοθεί στον φανταστικό και απειλητικό του κόσμο, του οποίου ο McQueen ήταν ο μοναδικός καλλιτέχνης. Αυτοί οι συχνά σουρεαλιστικοί “κόσμοι” είδαν την επιθετική αισθητική βύθιση του McQueen στις πιο σκοτεινές εσοχές της ψυχής, όπου αποκαλύπτονταν θέματα όπως η μαγεία και ο θάνατος. Χαρακτηρίστηκε από την βιομηχανία εύστοχα ως “enfant terrible” 47, το απείθαρχο παιδί. Ήταν ένας οραματιστής που ποτέ δεν έχασε την αίσθηση της παιδικής απορίας και περιέργιας, του οποίου η όρεξη και διάθεση παρέμεινε ανεξέλεγκτη από εμπορικές φιλοδοξίες.

δεξιοτεχνία, που συχνά οι έτοιμες συλλογές του αποπνέουν την αίσθηση της υψηλής ραπτικής. Η αισθητική του McQueen αναπτύχθηκε με ραγδαίους ρυθμούς, καθώς η φυσική του ικανότητα με την κιμωλία και το ψαλίδι, του επέτρεπε να κατακτά γρήγορα τα κλασικά κομμάτια και τα σχήματα, όπως το κουστούμι. Συνέχισε με μεγαλύτερες προκλήσεις, όπως η ανασυγκρότηση του σχεδιασμού στην συγκεκριμένη χρονική περίοδο με επιρροές μέχρι και στα πρότυπα του 16ου αιώνα. Παρά το γεγονός της εγκατάστασης του σε ένα πιο συντηρητικό ενδυματολογικό μοτιβό, ο McQueen βρήκε την ευκαιρία να εκφράσει, να διερευνήσει και να πειραματιστεί με τα όρια της επαναστατικής φύσης του. Στη συνέχεια, ο McQueen σχεδίαζε θεατρικά κοστούμια μαζί με τους Angels and Bermans, των οποίων η επιρροή συνέχισε να είναι αισθητή στις δημιουργίες του. Ο χαρακτήρας του Ανατολικού Λονδίνου, η σκληρή “αγένεια” του οράματος του και το ακατέργαστο ταλέντο του κατέστησε αναγκαία την ενδιάμεση παρέμβαση ενός μέντορα, έναν βετεράνο της βιομηχανίας μόδας να τον καθοδηγεί και να εργάζεται δίπλα του. Τον ρόλο του μέντορα για τον McQueen έπαιξε η Isabella Blow48, η οποία βοήθησε τη νέα “ιδιοφυΐα” να βρει το εμπορικό του υπόβαθρο, ενώ ταυτόχρονα εξασφάλισε την παραμονή του στο αρχικό του όραμα.

“Αυτό που βλέπετε σε ένα έργο είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Και η καρδιά μου είναι στο έργο μου.”

49

Τα θέματα της αγάπης, του έρωτα και της ομορφιάς αποτελούν κεντρικά στοιχεία στο όραμα της μόδας, το οποίο αντανακλάται στην πολιτική της εμφάνισης, αποκαλύπτοντας τόσο τις προκαταλήψεις, όσο και τους περιορισμούς των αισθητικών μας κρίσεων. Για τον McQueen, η αγάπη αποτελεί την πιο εξεζητημένη ανθρώπινη συγκίνηση. Μόλις ρωτήθηκε σε μια συνέντευξη τι κάνει τη καρδιά του να σταματά για μια στιγμή, ο McQueen αποκρίθηκε χωρίς δισταγμό, “Το να είσαι ερωτευμένος”50. Η μόδα προσέφερε στον McQueen έναν αγωγό έκφρασης της αγάπης - τόσο της αγωνίας, όσο και της έκστασης που τη συνοδεύει. Πολλές φορές, οι εκφράσεις αυτές αποτελούσαν βιώματα του ίδιου του σχεδιαστή.

///052////////////////03.1[Alexander McQueen.]//////////////////////////

οι επιρροές του McQueen.

Πέρα από τα φαντασμαγορικά του οράματα, ο McQueen ήταν μια φιγούρα εξαιρετικής ενδυματολογικής ικανότητας. Δίχως τις εξαιρετικές του ραπτικές δεξιότητες - ένας ιδανικός συνδυασμός κατάρτισης και ταλέντου - τα οράματα του θα είχαν παραμείνει απλά “όνειρα” που δεν θα μπορούσαν να υλοποιηθούν σε τρισδιάστατη μορφή σε επιδείξεις, καταστήματα και ίσως τελικά και στους δρόμους των πόλεων. Εκπαιδεύτηκε στο ιστορικό Savile Row του Λονδίνου, η εστία της εξατομικευμένης ραπτικής. Η αριστοτεχνική χρήση της βελόνας και του νήματος από τον McQueen του επέτρεψε να εκτελέσει πρωτοποριακά σχέδια με μεγάλη

//053/////////////////////03.1[Alexander McQueen.]////////////////////

Είναι η έκθεση του εαυτού, της ευπάθειας, που κατακλύζει τα έργα του και ενσταλάζει την ένταση της δημιουργίας. Ωστόσο, για τον McQueen, η μόδα δεν ήταν απλά μια έκφραση συναισθημάτων, αλλά ένας καταλύτης καλλιέργειας μίας εντεινόμενης ευαισθησίας στα συναισθήματα. Σχολιάζοντας την ιδέα της πασαρέλας, δηλώνει,

“Στη μόδα...η επίδειξη... πρέπει να σε κάνει να σκέφτεσαι, δεν υπάρχει λόγος να το κάνεις, εάν δε πρόκειται να προκαλέσει κάποιο συναίσθημα.”

51

Η πασαρέλα του McQueen, με την χρήση πρωτοποριακών αβαν-γκάρντ σκηνικών και παραστατικών τεχνών, προκαλούσε δυνατά και, πολλές φορές, συναισθήματα φρίκης. Η Isabella Blow δήλωσε,

“Ο McQueen είναι ο μοναδικός σχεδιαστής που προκαλεί στο κοινό του συναισθήματα απέναντι στο θέαμα, κάποιες φορές χαρούμενα, κάποιες θλιβερά και κάποιες φορές αποκρουστικά ή αποτρόπαια.”

(Isabella Blow)52

“Δίνω έμφαση στα ζητήματα της εποχής μου, σε ζητήματα που βιώνουμε. Τα έργα μου είναι κοινωνικές καταγραφές του κόσμου που ζούμε σήμερα.” Γράφοντας για το έντονο οπτικό περιεχόμενο των έργων του McQueen, η Suzy Menkes παρατηρεί, “Προσβλητικές εικόνες. Αλλά ένα καθρέφτισμα του μοχθηρού κόσμου που ζούμε. Και ένας δυναμικός σχεδιαστής πάντα κατανοεί την ατμόσφαιρα της σύγχρονης εποχής.” 55 Μέσω των παρουσιάσεων του, ο McQueen πάντα επικύρωνε το δυνατό συναίσθημα ως μια συναρπαστική πηγή αισθητικής εμπειρίας. Εξομοιώνοντας το συναίσθημα με την αισθητική, ανέπτυξε μια παράδοση που ανέδυε στις τελευταίες δεκαετίες του 18ου αιώνα μέσω του Ρομαντικού κινήματος. Ο Ρομαντισμός56 συσχέτισε την ελευθερία του συναισθήματος με την παρουσίαση της ομορφιάς. Έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στο συναίσθημα του δεους και του θαυμασμού, του φόβου και του τρόμου, συναισθήματα στενά συνδεδεμένα με την ιδέα του Υψηλού57. Ως εμπειρία, το Υψηλο ήταν κάτι ασταθές και μεταμορφωτικό, ενέχοντας καταστάσεις, οι οποίες υπερέβαιναν την ικανότητα της αυτοσυγκράτησης και της ορθολογικής αντίληψης. Αυτές οι

εμπειρίες περιγράφουν την εμπειρία των παρουσιάσεων του McQueen. Επανειλημμένα, οι φαντασμαγορίες του ωθούσαν τον θεατή στα όρια της λογικής, προκαλώντας μια άβολη περιέργεια στην οποία ο θαυμασμός και ο τρόμος γίνονται ένα. Για τον McQueen, το Υψηλό ήταν το δυνατότερο πάθος, καθώς παγίδευε το αίσθημα της έκστασης και της υπερβολής.

///054////////////////03.1[Alexander McQueen.]//////////////////////////

Ο McQueen δήλωνε “Δέ θέλω να κάνω ένα κοκτέιλ πάρτι - προτιμώ οι θεατές μου να φεύγουν από την επίδειξη αηδιασμένοι, προτιμώ τα ακραία συναισθήματα.”53 Οι συναισθηματικές αντιδράσεις στις παρουσιάσεις του McQueen ήταν συνέπεια των δραματικών του σεναρίων, τα οποία βασίζονταν σε περιεχόμενα τα οποία παγίδευαν πολιτιστικούς προβληματισμούς και αβεβαιότητες. Ο McQueen αντιμετώπιζε τις κολεξιόν του ως ‘δημοσιογραφικές’, σχολιάζοντας,54

//055/////////////////////03.1[Alexander McQueen / Savage Beauty.]////////

Savage Beauty. Η έννοια του Υψηλού αποτελεί τη θεμελιώδη ιδέα στην έκθεση Alexander McQueen: Savage Beauty, η οποία εξερευνά την βαθιά σχέση του McQueen με τον Ρομαντισμό. Για τον McQueen το Υψηλό παρέχει την σύνδεση του Ρομαντισμού με τον Μεταμοντερνισμό, η οποία εκφράζεται κατα κύριο λόγο μέσω του θεάματος στην πασαρέλα και στο όραμα ενός ανώτερου και ακατάσχετου συναισθηματισμού. Ο McQueen ταυτίστηκε με πολλές ιδεολογικές πτυχές του Ρομαντικού κινήματος, οι οποίες εκδηλώνονται στα κυρίαρχα θέματα των σειρών του. Η έκθεση Savage Beauty αποτελείται από θεματικά τμήματα διαφόρων σειρών του McQueen - από την πτυχιακή του κολεξιόν το 1992 μέχρι την μετα θάνατον κολεξιόν του 2010. Κεντρική ιδέα στο όραμα του είναι η έννοια της μοναδικότητας του ατόμου - προωθώντας μέσα από τα σχέδια του την ελευθερία της σκέψης και

έκφρασης. Η βαθιά του σχέση με τον Ρομαντισμό, με στοιχεία Βικτωριανού Γοτθικού ύφους, αναπόφευκτα ορίζει την εικόνα της σύγχρονης γυναίκας στο όραμα του McQueen. Κατα τη διάρκεια της Ρομαντικής περιόδου, η δυτική κοινωνία του 18ου αιώνα εξετάζει τον ρόλο της γυναίκας. Η λογοτεχνία αποτέλεσε βασικό εργαλείο για την επαναδιαπραγμάτευση του ρόλου της γυναίκας στην κοινωνία, καθώς όλο και περισσότερες γυναίκες αφιερώθηκαν στην δημιουργική γραφή, γράφοντας για τις σκέψεις και εμπειρίες τους σχετικά με το θέμα. Με την απτή χρήση της γλώσσας, εξέφρασαν τις εμπειρίες τους για την προώθηση της ισότιμης και ισόνομης μεταχείρισης τους, όχι μόνο από τους άντρες μεμονωμένα, αλλά και από την κοινωνία στο σύνολο της. Η Mary Wollstonecraft58, στην αφιέρωση του A Vindication of the Rights of Women προς τον επίσκοπο Talleyrand-Perigord, θέτει τα ερωτήματα,

“...[is it] not inconsistent and unjust to subjugate women, even though you firmly believe that you are acting in the manner best calculated to promote their happiness? Who made man the exclusive judge, if women partake with him the gift of reason?” 59

“...[δεν είναι] αντιφατικό και άδικο να υποτάσσετε τις γυναίκες, παρόλο που πιστεύετε σθεναρά ότι πράττετε υπέρ της ευτυχίας τους; Ποιός έκανε τον άντρα αποκλειστικό κριτή, εφόσον και οι γυναίκες μοιράζονται μαζί του στο δώρο της ορθής κρίσης;”

Ο McQueen επαναπροσδιόρισε την γυναικείο αισθητική και μέσα από τα σχέδια του ήθελε οι γυναίκες του κόσμου να νιώθουν δυναμισμό και αποφασιστικότητα. Συντρίβοντας τους κανόνες αλλά παράλληλα διατηρώντας την παράδοση, ο McQueen αντιστεκόταν στο ‘ρεύμα’, με σκοπό την υπέρβαση της νόρμας του ‘πως θα πρέπει να είναι η γυναίκα’. Στο τμήμα της έκθεσης ‘A Gothic Mind’, σειρά εμπνευσμένη από την Βικτωριανή Γοτθική εποχή, ο McQueen αφομοιώνει στα ενδύματα το στοιχείο του τρόμου και του ρομαντισμού, της ζωής και του θανάτου, του φωτός και του σκότους, της μελαγχολίας και της ομορφιάς. Αντικατοπτρίζοντας

τις παράδοξες αυτές σχέσεις, οι “σκιώδεις φαντασιώσεις”, που εμπνέει ο Edgar Allan Poe στις συλλογές του McQueen, είναι εμφανείς.

“Πρέπει να υπάρχει μια απειλητική όψη, είτε πρόκειται για μελαγχολία, είτε για σαδομαζοχισμό. Νομίζω ότι ο καθένας έχει μια βαθιά σεξουαλικότητα, και μερικές φορές είναι καλό να χρησιμοποιήσουμε λίγο- και μερικές φορές πολύ- από αυτό, σαν μια μεταμφίεση.”

60

///056////////////////03.1[Alexander McQueen / Savage Beauty.]//////////////

Η Ρομαντική εποχή πραγματεύτηκε ζητήματα, όπως τα δικαιώματα των γυναικών, την ελευθερία του ατόμου και πολλά άλλα, σε μια προσπάθεια να φέρει αλλαγή για καλύτερες κοινωνικές δομές στην εποχή. Το ριζοσπαστικό γυναικείο μοντέλο της Ρομαντικής περιόδου ενέπνευσε βαθύτατα τον McQueen να οραματιστεί ο ίδιος μια επαναστατική γυναίκα στην Μεταμοντέρνα εποχή, την οποία μεταφέρει μέσα από τα ενδύματα στην έκθεση Savage Beauty.

//057/////////////////////03.1[Alexander McQueen / Savage Beauty.]////////

Η σειρά VOXX, γνωστή και ως ‘Asylum’, (2001) αμφισβητεί τις πολιτικές της εμφάνισης, ανατρέποντας τα συμβατικά ιδεώδη γύρω από την ομορφιά. Για τον McQueen, το ανθρώπινο σώμα αποτελεί έναν καμβά καταστρατήγησης, εκεί όπου η ‘κανονικότητα’ αμφισβητείται και η περιθωριοποίηση υποστηρίζεται. Ο McQueen δεν διστάζει να οραματιστεί μια ‘άγρια’ γυναίκα - μια γυναίκα που θα τραβήξει τις εντυπώσεις. Την αποδίδει ως ένα “κοράκι”, ένα ρομαντικό σύμβολο θανάτου, σε ένα ένδυμα που καλύπτει το σώμα και το κεφάλι με μαύρα φτερά. Ένα από τα πιο συναρπαστικά αντικείμενα της συλλογής Horn of Plenty (φθινόπωρο/χειμώνας 2009-10), το σύνολο αποτελείται από φτερά πάπιας βαμμένα σε μαύρο χρώμα. Στη συλλογή Highland Rape (φθινόπωρο/χειμώνας 1995-96), ήταν η πρώτη επαφή του McQueen με την επεξεργασμένη δαντέλα, η οποία στη συνέχεια έγινε η υπογραφή του. Η έμπνευση του για την συλλογή είχε δύο πτυχές - την κακοποίηση ως κοινωνικό φαινόμενο και την προσωπική του εμπειρία με την οικογενειακή κακοποίηση, παράλληλα και με την καταγωγή του.

“Οι άνθρωποι τότε πραγματικά άρχισαν να τον βλέπουν ως καλλιτέχνη - διότι ήταν κάποιος που μιλούσε μέσα από τις επιδείξεις και τα ρούχα του σε ένα πολύ προσωπικό επίπεδο, για ένα θέμα πολύ δυνατό και σοκαριστικό για τους ανθρώπους. Η σειρά βγήκε το 1995. Σε μια εποχή, όπου οι άνθρωποι ‘κάνουν μινιμαλισμό’. Και ο Lee εμφανίστηκε απλά και τους σόκαρε απευθείας ‘στα μούτρα’ με...αυτό το θέαμα.” (Trino Verkade) 61

Στο αποκορύφωμα της έκθεσης, βρίσκεται το Oyster Dress της σειράς Irere (άνοιξη/καλοκαίρι 2003), το οποίο αποτελείται από εκατοντάδες στρώσεις μεταξωτής οργάντζας. Η σειρά λέει την ιστορία ενός ναυαγίου στη θάλασσα και την επακόλουθη άφιξη στην στεριά του Αμαζονίου. Οραματίστηκε μια γυναίκα, η οποία ναυάγησε, έφτασε στο σημείο του πνιγμού και αναγεννήθηκε μέσα από τους αφρούς

“Είναι σημαντικό να κοιτάξουμε τον θάνατο, διότι είναι μέρος της ζωής. Είναι ένα λυπηρό πράγμα, μελαγχολικό, αλλά ρομαντικό ταυτόχρονα. Είναι το τέλος ενός κύκλου- όλα κάποια στιγμή πρέπει να τελειώσουν. Ο κύκλος της ζωής, όμως, είναι θετικός, επειδή δίνει χώρο για νέα πράγματα.”

62

των κυμάτων της θάλασσας. Την απέδωσε ως μια σύγχρονη Αφροδίτη, με τις μεταξωτές οργάντζες να δίνουν την αίσθηση του αφρού σε όλο της το σώμα. Ο McQueen χάραξε τις οργανικές γραμμές πάνω στο ύφασμα με ένα μολύβι και στη συνέχεια τις έκοψε, τις ξανα έραψε πάλι μεταξύ τους πάνω στις χαραγμένες γραμμές, δημιουργώντας μια οργανική, ταλαιπωρημένη μορφή που ρέει πάνω στο σώμα της γυναίκας. Ο McQueen βασίζει όλη την σχεδιαστική του ιδέα γύρω από την καταπολέμηση του συμβατικού και των προτύπων ομορφιάς. Έντυνε τις γυναίκες με ενδύματα και αξεσουάρ που εξαλείφαν τα χαρακτηριστικά της εξωτερικής τους εμφάνισης. Πολλές φορές, για τον λόγο αυτό, έχει κατηγορηθεί ως μισογυνιστικός. Αντιθέτως, ο McQueen φαντάστηκε τα ενδύματα του ως μια ‘πανοπλία’ για την γυναίκα απέναντι στην σκληρή κοινωνία του σήμερα. Οι δημιουργίες του εμπνέουν δυναμισμό δεν τον απασχολούν οι ρεαλιστικές και οι χρηστικές πτυχές του ρούχου. Για αυτόν, η μόδα ήταν ένα μέσο έκφρασης σύνθετων ιδεών και εννοιών, αλλά και ένας τρόπος πρόκλησης των ορίων του τι θεωρείται ένδυμα.

///058////////////////03.1[Alexander McQueen / Savage Beauty.]//////////////

//059/////////////////////03.2[Daniel Libeskind.]///////////////////////

////////////////////////////////////////////

DANIEL LIBESKIND. Μια διακεκριμένη μορφή στον τομέα της αρχιτεκτονικής και του αστικού σχεδιασμού, ο Daniel Libeskind στοχεύει στην δημιουργία μιας αρχιτεκτονικής, η οποία είναι ηχηρή, αυθεντική και βιώσιμη. Χαρακτηρίζεται από την ικανότητα του να εκμαιεύει την πολιτιστική μνήμη στα κτίρια, με προκλητικές ισορροπίες μορφών στην σύγχρονη αρχιτεκτονική. Συμμερίζεται τον συλλογισμό, ότι η ιστορία δεν είναι κάτι που έχει τέλος. Δεν είναι κάτι το οποίο ανήκει στο παρελθόν, αλλά κάτι επείγον, κάτι που κρύβεται στις παραδόσεις του σήμερα. Το ενδιαφέρον του Libeskind ήταν πάντα να απευθυνθεί κατα μέτωπο της ιστορίας,

“Από τα ερείπια του Βυζαντίου στους δρόμους της Νέας Υόρκης, από την μυτερή στέγη μιας Κινέζικης παγόδας στην κορυφή του πύργου του Άιφελ, κάθε κτίριο διηγείται μια ιστορία, ή καλύτερα, πολλές ιστορίες. Όταν αναλογιζόμαστε την ιστορία, αυτό που συναντάμε μπροστά μας είναι τα κτίρια.”

63

Ο Daniel Libeskind αντιμετωπίζει τα κτίρια του, όχι ως άψυχα αντικείμενα, αλλά ως κάτι που ζει και αναπνέει. Όπως ο άνθρωπος, έτσι και τα κτίρια, έχουν εσωτερικό και εξωτερικό, μέσα και έξω, σώμα και ψυχή. Επομένως, θέτει τα ερωτήματα,

“Πώς κάποιος μπαίνει στη διαδικασία του σχεδιασμού ενός κτιρίου που μπορεί να τραγουδήσει; Ένα κτίριο που εκφράζει χαρακτήρα, ανθρωπιά και ομορφιά;” 65 Η έννοια της πολιτιστικής κληρονομιάς και ιστορίας λειτουργεί ως θεμελιώδης αρχή στην προσέγγιση του Libeskind. Έχει αναλογιστεί την έννοια του τραύματος και της μνήμης καθώς και της κοινωνικής καταστροφής.

Επιδιώκει να δημιουργεί μια διαφορετική αρχιτεκτονική, που αντικατοπτρίζει την κατανόηση της ιστορίας μετά από μια καταστροφή. Με τον Mies van der Rohe και τον Walter Gropius, μεταξύ άλλων σπουδαίων μοντερνιστών, να αναφέρονται σε κτίρια με ουδέτερη μορφή απέναντι στον κόσμο, ο Libeskind απαντά66,

“Ουδέτερα κτίρια; Ύστερα από τον πολιτικό, πολιτισμικό και πνευματικό όλεθρο του 20ου αιώνα, είναι άραγε δυνατό να ασπαστούμε τώρα μια αποστειρωμένη πραγματικότητα; Θέλουμε πραγματικά να περιβάλλουμε τους εαυτούς μας με κτίρια που είναι άψυχα και ανιαρά; Ή θέλουμε να έρθουμε αντιμέτωποι με τις ιστορίες μας, τις περίπλοκες και δύσκολες πραγματικότητες μας, τα αμιγή συναισθήματα μας και να δημιουργήσουμε μια αρχιτεκτονική για τον 21ο αιώνα;”

///060////////////////03.2[Daniel Libeskind.]////////////////////////////

“Η σπουδαία αρχιτεκτονική... μιλάει σε ένα παιδί, το οποίο έχει δεί ελάχιστα και δεν έχει ζήσει πολλά, Κοίτα! Ο κόσμος μπορεί να είναι πολύ διαφορετικός από αυτό που έχεις φανταστεί. Εσύ μπορείς να γίνεις πολύ διαφορετικός από αυτό που έχεις φανταστεί.” 64

η αρχιτεκτονική της μνήμης.

Ο Libeskind πιστεύει πως εάν μια αρχιτεκτονική αποτύχει, εάν είναι πεζή και χρήζει φαντασίας, διηγείται μόνο μια ιστορία, αυτή της δημιουργίας της: πώς έχει οικοδομηθεί, πώς έχει μελετηθεί, πώς έχει χρηματοδοτηθεί. Από την άλλη, ένα εξαιρετικό κτίριο, όπως ένα εξαιρετικό λογοτεχνικό, ποιητικό ή μουσικό έργο, είναι στη θέση να διηγηθεί την ιστορία της ανθρώπινης ψυχής. Μπορεί να καταστήσει τους ανθρώπους σε μια νέα ματιά, να μεταβάλλει τον τρόπο που λειτουργεί ο κόσμος. Η ουσιώδης αρχιτεκτονική μπορεί αφυπνίσει τις επιθυμίες μας και να προτείνει φανταστικές πορείες.

//061/////////////////////03.2[Daniel Libeskind / Military History Museum.]//

Military History Museum Dresden // Studio Libeskind.

Πλέον ως το επίσημο μουσείο των Γερμανικών Ενόπλων Δυνάμεων, το Μουσείο Στρατιωτικής Ιστορίας της Δρέσδης η λειτουργία του είχε τεθεί σε παύση από μια κυβέρνηση αβέβαιη, απέναντι στο πώς ένας θεσμός, όπως ένα οπλοστάσιο των Γερμανικών Δυνάμεων του 19ου αιώνα, θα μπορούσε να ενταχθεί στην πρόσφατα ενωμένη Γερμανία. Ο Libeskind εισάγει ένα μυτερό κτιριακό σχήμα στην δραματική και αυστηρά συμμετρική όψη του παλιού οπλοστασίου και κόβει πέρα ως πέρα την κλασική διάταξη του. Η επέκταση είναι ένα τεράστιο, πενταόροφο τριγωνικό πρίσμα κατασκευασμένο απο 14,500 τόνους γυαλιού, σκυροδέματος και χάλυβα. Η πλατφόρμα του παρατηρητηρίου βρίσκεται στα 25 μέτρα ύψος, παρέχει θέαση ολόκληρης της πόλης της Δρέσδης, με την αιχμή του τριγώνου να έχει συμβολική αξία μέσω του προσανατολισμού της στην περιοχή όπου βομβαρδίστηκε η πόλη.

H ‘εξωστρέφεια’ και η διαφάνεια της νέας όψης έρχεται σε αντίθεση με την πληρότητα και αυστηρότητα του υπάρχοντος κτιρίου. Το ήδη υπάρχον κτίριο εκπροσωπεί την αυστηρότητα του απολυταρχικού παρελθόντος, ενώ η επέμβαση

συμβολίζει την στρατιωτική διαφάνεια σε μια δημοκρατική κοινωνία. Η αλληλεπίδραση των δύο αυτών προοπτικών, σχηματίζει τον βιωματικό χαρακτήρα του μουσείου. Στην κάτοψη, ο Libeskind ακολουθεί μια χρονολογική οριζόντια οργάνωση, η οποία έχει έναρξη την γερμανική στρατιωτική ιστορία τον 13ο αιώνα. Το τριγωνικό σχήμα διακόπτει αυτήν την χρονολογική οργάνωση ενδιάμεσα στο 1914-1945, δημιουργώντας μια ξεκάθαρη αρχιτεκτονική παρέμβαση. Η έκθεση στο νέο κτίριο, επικεντρώνονται στις κοινωνικές δυνάμεις και τις ανθρώπινες επάρσεις που γεννούν τον πόλεμο και τη βία. Ο χώρος στο τμήμα αυτό είναι αισθητά διαφορετικός από το υπόλοιπο κτίριο, αποπροσανατολιζοντας τον επισκέπτη στο χρονολογικό κομμάτι του 1914-1945, με τον σκοπό την αντίστοιχη αίσθηση του κοινωνικού αποπροσανατολισμού κατά τον Α’ και Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. “Αυτή είναι η αρχιτεκτονική, που είναι κατάλληλη για τη λειτουργία αυτή, συνδιάζει μια γεωμετρική αυστηρότητα με σαφή μηνύματα. Το μουσείο είναι μια βόλτα, η οποία δείχνει μια διαφορετική Δρέσδη, εκτός της αναβιωμένης και τουριστικής παλιάς πόλης. Όταν ο Libeskind ανέλαβε την επέκταση, βρισκόταν στο δημιουργικό του απόγειο. Και αυτό

Ο Libeskind με αυτή τη κίνηση απέναντι στο παλιό οπλοστάσιο, εκφραζει την πολυπλοκότητα της ιστορίας που έχει περάσει, δείχνει την καταστροφή των πολιτισμικών από τον πόλεμο και ταυτόχρονα προσανατολίζει την οπτική του θεατή προς το νέο κέντρο της Δρέσδης ως την φωτεινή ελπίδα του μέλλοντος της κοινωνίας. Για τον Libeskind, το μουσείο αυτό, δεν είναι απλά ένα ακόμη Στρατιωτικό Μουσείο, που εκθέτει στρατιωτικό υλικό, αλλά παρουσιάζει το σημείο της πόλης και της ιστορίας, που έχει διαταραχθεί.

“Η ιστορία δεν είναι απλώς κάτι που έχει καλό ή κακό τέλος, εξαρτάται από το που είμαστε, τι κάνουμε και πως διαχειριζόμαστε τις αποφάσεις μας”.

68

///063////////////////03.2[Daniel Libeskind / Military History Museum.]////////

φαίνεται. Σε αυτό το πλαίσιο, με αυτό το ιστορικό βάρος, αυτό το Στρατιωτικό Μουσείο είναι μια δύναμη για το καλό.”67 δηλώνει ο Hugh Pearman.

04.[επίλογος.]

//066/////////////////////02.3[επίλογος.]/////////////////////////////

Παρατηρώντας τις μορφές που παράγονται από τον Issey Miyake, τον Sou Fujimoto και τον Do-Ho Suh - οι οποίες αναφέρονται στον ίδιο στον άνθρωπο και τις πνευματικές πτυχές που δομούν την προσωπικότητα και καθημερινότητα του - διαπιστώνεται πως η μορφή λειτουργεί εξυπηρετώντας το περιεχόμενο (μορφή < περιεχόμενο - περιεχόμενο = άνθρωπος). Οι προσεγγίσεις αυτές τοποθετούν τον ίδιο τον άνθρωπο στο επίκεντρο της μορφής, προσπαθόντας να μεταβάλλουν τη σκέψη του ανθρώπου και τον τρόπο που βλέπει τον κόσμο και τον ίδιο του τον εαυτό. Παρέχοντας μια ήπια μορφή, με σκοπό τη μετάβαση των ιδεών του δημιουργού γύρω από τον άνθρωπο, ο θεατής αντιλαμβάνεται ουσιαστικά το περιεχόμενο στο οποίο αναφέρεται, με την παροχή νέας οπτικής σε ζητήματα γύρω από τον τρόπο ζωής. Αντιθέτως, ο τρόπος που εκφράζεται το περιεχόμενο στις προσεγγίσεις του Alexander McQueen και του Daniel Libeskind, ευστοχεί με σκοπό να προκαλέσει και να ιντριγκάρει τον θεατή. Προσπαθώντας να τονίσουν το ‘χάος’ στα κοινωνικά βιώματα των ανθρώπων, εκφράζουν πετυχημένα την κοινωνική κρίση μέσα από άγριες και επιθετικές μορφές. Στην περίπτωση αυτή, η μορφή ενισχύει το περιεχόμενο του εκάστοτε έργου (μορφή > περιεχόμενο - περιεχόμενο = κοινωνική κρίση). Το κοινωνικό μανιφέστο της μορφής, δημιουργεί έντονα συναισθήματα στον θεατή, προκαλώντας τον να προβληματιστεί απέναντι σε ζητήματα κοινωνικής πραγματικότητας και κρίσης, οπτικοποιώντας με την κοινωνική κρίση με μια ‘ηχηρή’ μορφή. Η κάθε μορφή που αναλύθηκε ανήκει στη δική της χρονική τοποθέτηση και αποτελεί η καθεμία έναν φορέα μηνύματος μέσω της έκφρασης της . Βλέποντας την αντίθεση των μορφών που αναλύθηκαν, η οποία πηγάζει κυρίως από την αντίθεση στο ίδιο τους το περιεχόμενο και των ζητημάτων που πραγματεύονται, καμία μορφή εν τέλει δεν αποσπάται απο το περιεχόμενο της. Αν αποσπαστεί η μορφή απο το περιεχόμενο, τότε η μορφή χάνει το νόημα της, τον σκοπό της και μένει ως κάτι άυλο και απομονωμένο - μια σκέψη χωρίς έκφραση δεν μπορεί να μεταδοθεί απο άνθρωπο σε άνθρωπο. Η διάσπαση τους δημιουργεί ένα θεμελιώδες πρόβλημα - όταν το περιεχόμενο δεν εκφράζεται με μια μορφή, τότε δεν μπορεί να υπάρξει η έκφραση του κοινωνικού μηνύματος. Επομένως, μπορεί η κάθε μορφή ειδικά να εξυπηρετεί ή να ενισχύει το περιεχόμενο (μορφή < περιεχόμενο & μορφή > περιεχόμενο), πρωτίστως όμως πρέπει η μορφή να συνεργάζεται με το περιεχόμενο για να υπάρξει αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα τους (μορφή // περιεχόμενο).

///067////////////////02.3[επίλογος.]//////////////////////////////////

“Αυτό που είναι σημαντικό τώρα, είναι να ανακτήσουμε τις αισθήσεις μας. Πρέπει να μάθουμε να βλέπουμε περισσότερα, να ακούμε περισσότερα, να αισθανόμαστε περισσότερα. Το καθήκον μας δεν είναι να βρούμε το μέγιστο περιεχόμενο στην τέχνη, ή ακόμη λιγότερο, να αποσπάσουμε περισσότερο περιεχόμενο από αυτό που ήδη υπάρχει. Ο στόχος μας είναι να “περιορίσουμε” το περιεχόμενο, να το απλοποιήσουμε με μια μορφή, ώστε να μπορούμε πράγματικά να το δούμε.” (S. Sontag)

[βιβλιογραφία] [εικονογραφία] [αναφορές]

//070///////////////////////////[βιβλιογραφία.]////////////////////////

βιβλιογραφία.

1. Abrams, M.H. (2007). A Glossary of Literary Terms. Eighth, Thomson Wards Worth 2. Bolton, A., Blanks, T., & Frankel, S. (2011). Alexander McQueen: Savage beauty. New York, NY: Yale University Press.

3. Eagleton, T. (2002). Marxism and Literary Criticism. New York: Routledge, Print.

4. English, B. (2011). Japanese fashion designers. London: Berg.

5. Forty, A. (2000). Words and buildings: A Vocabulary of Modern Architecture. New York: Thames and Hudson.

6. Freud, S. (1900). Interpretation of dreams. International Alliance Pro-Publishing, republished (2010).

7. Gadanho, P. (2016). A Japanese constellation. New York: The Museum of Modern Art. 8. Hill, J. (2006). Immaterial architecture. New York: Routledge.

9. Ito, T. & Worrall, J. (2009). Sou Fujimoto. Barcelona: Gili.

10. Kawamura, Y. (2004). The Japanese Revolution in Paris Fashion. Oxford: Berg.

11. Kho, E. E. (2006). Korean Border-Crossing Artists in the New York Artworld: An Examination of the Artistic, Personal and Social Identities of Do-Ho Suh, Kimsooja, and Ik-Joong Kang. Tallahassee: Florida State University 12. Knox, K. (2010). Alexander McQueen, Genius of a generation. London: A & C Black Publishers.

13. Libeskind, D. (2004). Breaking Ground. Adventures in Life and Architecture.

New York: Riverhead Books.

14. Madsen, A. (1991). Chanel: A woman of her own. New York: H. Holt.

15. Mishra, R. K. (2011). A study of form and content. International Journal of English and Literature, 2(7), 157-160.

16. Murfin, R., Supriya M.R. (1998). The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. Boston, New York: Bedford Books.

17. Nayar, P.K. (2008). Postcolonial Literature: An Introduction. Delhi:Pearson Longman.

18. Sontag, S. (1966). Against interpretation and other essays. 1st ed. New York: Picador.

19. Tozer, L. (2017) The Japanese House, Architectural Research Quarterly, Cambridge University Press, 21(3).

20. Wellek, R. (1963). Concept of Criticism. New Haven: Yale University Press.

21. Wellek, R. (1982). The Attacks on Literature. Sussex: The Harvester Press.

22. William, K.W. Jr., Brooks, C. (1957) Literary Criticism: A Short History. New Delhi, Calcutta: Oxford and IBH Publishing Co. Pvt. Ltd. 23. Wolf, T. (2016), Women’s Place in Society during the Romantic Era, Wake Review Literary Magazine & Club, Wake Technical Community College: North Carolina

0.0 [εισαγωγή] σελ. 06-07 | • Alexander McQueen Ready to Wear A/W 1998. Paul Vicente / Getty Images. gettyimages.com • Military History Museum Dresden model by Studio Libeskind. ArchDaily. archdaily.com σελ. 08 | • ‘do ho suh’s immersive fabric passages cross cultural boundaries at victoria miro gallery’. Thierry Bal. designboom. designboom.com σελ. 09 | • The runway finale of his spring/summer 1999 women’s collection. Yasuagi Yoshinaga. ‘The Cult of Designer Issey Miyake’. WSJ Magazine. Wsj.com • ‘House NA / Sou Fujimoto’. Iwan Baan. ArchDaily. archdaily.com

0.1 [η διαμάχη για τη μορφή και το περιεχόμενο] σελ. 12 | • La belle dame sans merci, by John William Waterhouse. 1893. ‘La belle dame sans merci. Wikipedia’. Wikipedia.org σελ. 13 | • Emily Dickinson Illustration by Johanna Goodman. ‘Emily Dickinson was Fiercer Than You Think’. Smithsonian Magazine. Smithsonianmag.com • As I Lay Dying by William Faulkner Art Print. Isabel Chun. Society6. Society6.com σελ. 14-15 | • Coleridge at age 42, portrait by Washington Allston. Samuel Taylor Coleridge. Wikipedia. Wikipedia.org • Jackson Pollock. One: Number 31, 1950. 1950. MoMA. moma.org • Oscar Wilde, three-quarter length portrait, facing front, seated, leaning forward, left elbow resting on knee, hand to chin, holding walking stick in right hand, wearing coat. Portrait by Napoleon Sarony. Oscar Wilde. Wikipedia. wikipedia.org σελ. 16-17 | • Frederic Jameson by Luca del Baldo. Verso. Versobooks.com

///071////////////////////[εικονογραφία.]////////////////////////////////

εικονογραφία.

//072///////////////////////////[εικονογραφία.]////////////////////////

• Susan Sontag. 2014.

• György Lukács. Alberto Burgos. 2015. ‘Il testamento filosofico di Lukács’.

Costanzo Preve. Sito comunista. sitocomunista.it σελ. 18 | • Immanuel Kant. Wikipedia. Wikipedia.org σελ. 19 | • Trotsky by Diego Rivera. Volume 6, ‘No.2 Letter from Leon Trotsky to André Breton. Reading Partisan Review: 1930s. Readingpartisanreview1930s.com σελ. 20-21 | • Poker Night (from a Streetcar Named Desire). 1948. Thomas Hart Benton.

Whitney Museum of American Art. whitney.org • Streetcar. circa 1951: Marlon Brando and Vivien Leigh (1913 - 1967) in a violent and emotional scene in ‘A Streetcar Named Desire’, adapted from the play

by Tennessee Williams and directed by Elia Kazan. Photo by Hulton Archive/ Getty Images. Gettyimages.com

0.2 [η μορφή με επίκεντρο τον άνθρωπο.] σελ. 24-25 | • Issey Miyake. ‘More Than Clothing: The Brilliant, Innovative Mind of Issey Miyake’. GRAILED. Grailed.com • ISSEY MIYAKE, Billowing Pleats, campaign ad for his Spring/Summer 1985-collection. Irving Penn. Scandinavian Collectors. scandinaviancollectors.com σελ. 26 | • Issey Miyake. Oniyoryu Collection Spring/Summer. 1975. ‘Issey Miyake - experimental Japanese fashion designer’. Vintage Blog. Blue17 UK. blue17.co.uk σελ. 27 | • Scarf raincoat. Pleats Please Issey Miyake. Farfetch. farfetch.com σελ. 28-29 | • Dancers from the Frankfurt Ballet in Pleats designed by Issey Miyake, 1991.

Scan from Issey Miyake: Making Things. Immortaladonis.com • 21_21 DESIGN SIGHT at Akasaka Tokyo Japan, designed by Tadao Ando + Nikken Sekkei in 2007. Wikipedia. Wikipedia.org • Dress designed by Issey Miyake and Yasumasa Morimura. Museum of Ap-

σελ. 30 | • Araki on Issey Miyake’s Pleats Please. letter from tokyo. Kay Itoi. Artnet. Artnet.com σελ. 31 | • Pleats Please collection collage. σελ. 32-33 | • Issey Miyake. Fujiwara Dai. A-POC Queen Textile.1997. MoMA. moma.org • Ibid. σελ. 33-34 | • The runway finale of Issey Miyake’s spring/summer 1999 women’s collection.

Yasuagi Yoshinaga. ‘The Cult of Designer Issey Miyake’. Tara Lamont-Djite.

WSJ. MAGAZINE. wsj.com • A-POC illustration. Marcus Tomlinson. AnOther Magazine. origin.anothermag.com σελ. 36 | • Portrait of Sou Fujimoto. snap/Nowness.com. ‘Sou Fujimoto’s cloud-like Serpentine Pavilion: What makes it special?’. Public Delivery. publicdelivery.org σελ. 37 | Bookchair. Sou Fujimoto for Alias. ArchiPanic architecture & design magazine.

Archipanic.com Serpentine Gallery Pavilion 2013. Sou Fujimoto. 2018. Paddle8. paddle8.com σελ. 38-39 | • L’arbe blanc (the white tree). RSI-studio. Sou Fujimoto architects + NL*A + OXO architects. ‘Between nature and architecture: sou fujimoto discusses his approach to design’. Designboom. designboom.com • House NA. Iwan Baan. House NA | Sou Fujimoto Architects. Archello. archello.com σελ. 40 | • House NA. Iwan Baan. House NA | Sou Fujimoto Architects. Archello. archello.com • A model of the House NA designed by Sou Fujimoto architects is on display at the exhibition at the MOT. Sou Fujimoto architects. DETAIL, Magazine of Architecture. + Construction Details. detail-online.com

///073////////////////////[εικονογραφία.]////////////////////////////////

plied Arts and Sciences. maas.museum

//074///////////////////////////[εικονογραφία.]////////////////////////

σελ. 41 | • Do-Ho Suh. Chicago Architecture Biennial. chicagoarchitecturebiennial.org σελ. 42 | • Photo by Antoine van Kaam. Artist Creates Life-Size Textile Replicas of the Homes He’s Lived in Around the World. Jessica Stewart. My Modern Met. mymodernmet.com σελ. 43-44 | • Do-Ho Suh. Lifesize Sewn Fabric Sculptures by Do Ho Suh. Ariane Fairlie.

Scene360. scene360.com σελ. 45 | • Hub, 310 Union Wharf, 23 Wenlock Road, London N1 7ST, UK. 2015. Do Ho Suh. Victoria Miro. victoria-miro.com • Hub, Unit G5, Union Wharf, 23 Wenlock Road, London, N1 7SB, UK. 2015.

Do Ho Suh. Victoria Miro. victoria-miro.com σελ. 46 | • Main Entrance, 348 West 22nd Street, New York, NY 10011, USA. 2016. Do Ho Suh. Victoria Miro. victoria-miro.com • Hub, Ground Floor, Union Wharf, 23 Wenlock Road, London N1 7SB. 2016.

Do Ho Suh. Victoria Miro. victoria-miro.com

0.2 [η μορφή ως κοινωνικό μανιφέστο.] σελ. 49-50 | • Alexander McQueen portrait. Alexander McQueen, and the 5 definitive times he broke fashion’s mould. Bianca Husodo. Lifestyle Asia. lifestyleasia.com σελ. 51 | • A look from Alexander McQueen’s spring/summer 2001 collection. Reuters.

‘Sarah Burton: ‘Lee changed the way women dress’. Tamsin Blanchard. 2015.

The Telegraph. telegraph.co.uk σελ. 52 | • Alexander McQueen Fall 2009. Francois Nars. ‘Watch the Birdie’. Nancy McDonnell. W Magazine. wmagazine.com σελ. 53 | • A gilded feather coat featured in the collection. Solve Sundsbo/Art + Com-

σελ. 54 | • Exhibits from the “Savage Beauty” exhibition. Wesley Chau. ‘Alexander McQueen: Savage Beauty’. Wikipedia. wikipedia.org σελ. 56 | • Selected objects from the exhibition. Alexander McQueen. Savage Beauty.

2011. The Metropolitan Museum of Modern Art. metmuseum.org σελ. 57 | • Daniel Libeskind. Jonno Rattman. Daniel Libeskind’s Secret Museum of the Kurds. Elizabeth Greenspan. Bloomberg. bloomberg.com σελ. 58 | • Memory Void. The Jewish Museum Berlin, designed by Daniel Libeskind.

2010. Archphotographr. Flickr. flickr.com σελ. 59 | • The Jewish Museum Berlin, designed by Daniel Libeskind. 2013. Maciek Lulko. Flickr. flickr.com σελ. 60 | • Hulton + Crow Photography. Military History Museum. Studio Libeskind. libeskind.com σελ. 61 | • Hulton + Crow Photography. Military History Museum. Studio Libeskind. libeskind.com

0.3 [επίλογος.] σελ. 64-65 | • Photo by Ann Ray. ‘ann ray shares her massive archive of alexander mcqueen photos’. Sarah Moroz. 2018. i-D Vice. i-d.vice.com

///075////////////////////[αναφορές.]///////////////////////////////////

merce. ‘Alexander McQueen – fashion hooligan, savage beauty’. Luxury Wedding Blog UK. 5starweddingdirectory.com

//076///////////////////////////[αναφορές.]///////////////////////////

αναφορές.

1. Abrams M.H. (2007). A Glossary of Literary Terms. 18th Ed. Indian Reprint, Thomson Wards Worth, p.107 2. Τα βασικά συστατικά στοιχεία που διακρίνουν το είδος του εκάστοτε έργου. Για παράδειγμα, στην λογοτεχνία, μορφική επιλογή θεωρείται το μυθιστόρημα, στην αρχιτεκτονική η κεντρική ιδέα ενός έργου, στη μόδα η μορφή ενός ενδύματος.

3. Keats, J. (1884). The Poetical Works of John Keats. Boston: DeWolfe, Fiske & Co, 240-242.

4. Keats, J. (1884). The Poetical Works of John Keats. Boston: DeWolfe, Fiske & Co, 240-242.

5. Bhatnagar, M. K. (2000). Twentieth Century Literature in English. New Delhi: Atlantic Publishers & Distributors. p. 128.

6. Η σχολή του φορμαλισμού αποτελεί ένα ρεύμα λογοτεχνικής κριτικής και θεωρίας που ασχολείται κυρίως με τους δομικούς σκοπούς ενός κειμένου. Εμφανίστηκε στις αρχές του 20ου αιώνα ως αντίδραση στις ρομαντικές θεωρίες της λογοτεχνίας, οι οποίες επικεντρώνονταν στις προθέσεις του καλλιτέχνη και την ατομική δημιουργική μεγαλοφυΐα. Είναι η μελέτη ενός κειμένου χωρίς να λαμβάνεται υπόψη καμία εξωτερική επιρροή. Βάζοντας το κείμενο στο προσκήνιο, αγνοεί τον σκοπό της ανάλυσης, τις πολιτισμικές και κοινωνικές επιρροές στο περιεχόμενο και επικεντρώνεται σε τεχνοτροπίες και μορφές.

7. Wimsatt, W. K. Jr. & Brooks C. (1957), Literary Criticism: A Short History.

New York: Alfred A. Knopf. P. 957 8. Jameson, F. (1971). Marxism and from. Princeton N.J.: Princeton university press.p. 329 9. Murfin R. & Supriya M.R. (1998). The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms. Boston, New York: Bedford Books, p. 204.

10. Sontag, S. (1966). Ibid. από το Part I, Against Interpretation (2) 11. βλ. αγγ. Philistinism. Στους τομείς της φιλοσοφίας και της αισθητικής, ο οδυνηρός όρος philistinism περιγράφει έναν άνθρωπο που εκδηλώνει μια αντι-πνευματική κοινωνική στάση, που υποτιμά και περιφρονεί την τέχνη και την ομορφιά, τη διανόηση και την πνευματικότητα. Το άτομο αυτό περιγράφεται με αυτάρεσκα στενό νού και υλιστικές απόψεις που εκδηλώνουν την έλλειψη και αδιαφορία για πολιτιστικές και αισθητικές αξίες. Βλ. Webster, N. and McKechnie, J. (1983). Webster’s new twentieth century dictionary of the English language, unabridged. New York: Prentice Hall. και Philistinism, wikipedia.org 12. Sontag, S. (1966). Ibid. από το Part I, Against Interpretation (2) 13. Kant, I., & Meiklejohn, J. M. D. (1781). The Critique of Pure Reason. Auckland: Floating Press. First edition. p. 52 14. Hegel, G. W. F. (1886). The Introduction to Hegel’s Philosophy of Fine Art, trans. Bernard Bosanquet. London: Kegan Paul, Trench & Co.

///077////////////////////[αναφορές.]///////////////////////////////////

15. Eagleton, T. (2002). Marxism and Literary Criticism. New York: Routledge. p.

21-22 16. Trotsky, L. (2005). Literature and revolution. Chicago: Haymarket Books. p.418.

17. Μια από τις δυσκολίες είναι ότι η ιδέα της μορφής είναι χωρική (οι ελληνικές μεταφορές για τη μορφή προέρχονται όλες από την έννοια του χώρου). Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο υπάρχει ένα πιο κατάλληλο λεξιλόγιο μορφών για τις χωρικές, παρά για τις κλασικές τέχνες. Η εξαίρεση μεταξύ των χρονικών τεχνών, φυσικά, είναι το δράμα· ίσως γιατί το δράμα είναι μια αφήγηση (δηλ. Χρησιμοποιεί τον χρόνο ως εργαλείο), μια μορφή που επεκτείνεται οπτικα και εικονογραφικά σε ένα στάδιο. Βλ. Sontag, S. (1966). Ibid. (8) 18. Miyake, I. (2009), ‘A Flash of Memory’, The New York Times, New York, July 19. Sischy, I. (2001). ‘Issey Miyake: Catching Up with the Man Who Pushes the Envelope of Fashion’, interview. Interview Magazine . NY: Brandt Publications, November.

20. Watson, L. (2004). ‘Geoffrey Beene, Godfather of minimalism in modern American fashion design’. The Independent, 30 September.

21. Kawamura, Y. (2004). ‘The Japanese Revolution in Paris Fashion’. Oxford: Berg. p. 130 22. Cocks, J. (1986). ‘A Change of Clothes: Designer Issey Miyake shapes new forms into fashion for tomorrow’. Time Magazine. January 27. p. 46–52 23. English, B. (2011), ‘Japanese Fashion Designers’, London: Berg, p. 12 24. Quinn, B. (2002). ‘Techno Fashion’ . Oxford and New York: Berg. p. 150 25. Muschamp, H. (1999), ‘Easy to Pack, Harder to Understand’, The New York Times, New York 26. Simon, J. (1999), ‘Miyake Modern’, Art in America, Vol. 87 Issue 2, p78 27. Lee, S. (2005), ‘Fashioning the Future: Tomorrow’s Wardrobe’, Thames and Hudson ltd.: London, p.30 28. Graham, M. (2007). Issey Miyake’s Populist Fashion. interview. WIRED Magazine. March 29. To kamidana, που σημαίνει κυριολεκτικά το ράφι ενός Ιαπωνικού Θεού, είναι ένα μικροσκοπικό ιερό που τοποθετείται ή κρέμεται ψηλά σε έναν τοίχο στα ιαπωνικά σπίτια. Στις περισσότερες περιπτώσεις, το kamidana τιμά έναν τοπικό θεό ή θεούς που συνδέονται με την οικογένεια.

30. Fujimoto, S. (2013). “In Conversation: Sou Fujimoto with Julia Peyton-Jones and Hans Ulrich Obrist” in Sou Fujimoto: Serpentine Pavilion 2013. ed. Sophie O’Brien. London: Walther König. P. 27 31. Meschede, F. (2012). “Reflections on Architecture, Space and Their Metaphors in the Work of Sou Fujimoto”. in Sou Fujimoto, Futurospective Architecture. Bielefeld: Kunsthalle Bielefeld/Köln:Walther König. P. 351 32. Zednickova, Z. (2018). Between nature and architecture. Interview with Sou Fujimoto. Designboom Magazine. www.designboom.com June.

//078///////////////////////////[αναφορές.]///////////////////////////

33. ArchDaily. (2012). House NA / Sou Fujimoto Architects. www.archdaily.com April.

34. Murphy, D. (2012). House NA by Sou Fujimoto. Icon Magazine. www.iconeye.com. August.

35. Kho, E. E. (2006). Korean Border-Crossing Artists in the New York Artworld: An Examination of the Artistic, Personal and Social Identities of Do-Ho Suh, Kimsooja, and Ik-Joong Kang. Tallahassee: Florida State University. P. 96 36. Ibid. 97 37. Meyer, J. (1968). The social critique of minimalism. In Minimalism: Art and polemics in the sixties. New Haven and London: Yale University Press. p. 265270 38. Suh, D.H. (2002). Sydney Biennale. Museum of Contemporary Art Australia (MCA) 39. Barragan, P. (2004). I am the space where I am. Trans. Kerslake, L. Exhibition Catalog Text.Lehmann Maupin. www.lehmannmaupin.com.

40. Ibid.

41. Dana, S. (2002). Kemper museum of Contemporary Art. catalogue essays. http:www.kemperart.org.

42. Victoria Miro (2017). Do Ho Suh: Passage/s, Victoria Miro Gallery Exhibition, www.victoria-miro.com.

43. Ibid.

44. Suh, D.H. (2017). Ibid.

45. Voyeuristic, ηδονοβλεπτικός - παρακινούμενος από το ιδιοτελές ή το σκανδαλώδες.

46. Props, σκηνικά αντικείμενα για θεαματικούς σκοπούς.

47. Enfant terrible, γαλλική έκφραση, κυριολεκτικά μεταφράζεται ως ένα παιδί που δυσχεραίνει τους πρεσβύτερους του με ντροπιαστικά σχόλια - στην καθομιλουμένη, ένα άτομο που συμβιβάζει τους ανθρώπους με ανορθόδοξες ή απερίσκεπτες συμπεριφορές.

48. Isabella Blow (1958-2007), συντάκτρια περιοδικών μόδας (Vogue, Tatler), η πρωτοπόρος των νέων βρετανικών ταλέντων, ανακάλυψε και προώθησε στον κλάδο ταλέντα όπως τον McQueen και τον Philip Treacy, καθώς και μοντέλα όπως την Sophie Dahl και την Stella Tentant. Περιέγραφε τον εαυτό της ως έναν “χοίρο που ανακαλύπτει τρούφες” όσον αφορά την ανακάλυψη νέων ταλέντων - το “next big thing”, και τους βοήθησε να χτίσουν το όραμα τους και να εδραιώσουν την καριέρα τους στον χώρο της μόδας.

49. Taylor-Wood, S. (2004). Meeting the Queen was like falling in love. Interview with Alexander McQueen & Joyce McQueen. The Guardian.

50. Frankel, S. (2007). The Real McQueen. Harper’s Bazaar. www.harpersbazaar. com. April.

51. Bolton, A., Blanks, T., & Frankel, S. (2011). Alexander McQueen: Savage beauty. New York, NY: Yale University Press. p. 12

///079////////////////////[αναφορές.]///////////////////////////////////

52. Ibid 53. Ibid 54. Big Magazine, Alexander McQueen, interview, autumn/winter 2007 55. Risley, E.K. (2014), Dark Glamour and desire: An exploratory look at psychoanalysis and the work of Alexander McQueen, Master’s Research Project, Ontario: Ryerson University - Program of Fashion, 53 56. Ο Ρομαντισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του 28ου αιώνα στην Δυτική Ευρώπη. Αρχικά αποτέλεσε λογοτεχνικό ρεύμα, ακολουθώντας ιστορικά τη περίοδο του διαφωτισμού. Κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού αποτελεί η έμφαση στην πρόκληση ισχυρής συγκίνησης μέσω της τέχνης, καθώς και η ελευθερία στη φόρμα, σε σχέση με τις περισσότερο κλασικές αντιλήψεις. Κυρίαρχο στοιχείο είναι η έμφαση στο συναίσθημα εναντίον της μονόπλευρης κυριαρχίας της λογικής.

57. Υψηλό, The Sublime, στην καθημερινή γλώσσα χρησιμοποιείται σαν ένα θολό αόριστο υπερθετικό. Όμως, ειδικά στο χώρο της φιλοσοφίας, λογοτεχνίας, ιστορίας της τέχνης και κριτική κουλτούρας, έχει ένα εύρος πιο ειδικών νοημάτων. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως αναφορά στο υπερβατικό, το υπερφυσικό, το εξυψωτικό ή το εκστατικό. Ακόμα ειδικότερα, χρησιμοποιείται για να δηλώσει το δέος που εμπνέεται από τη μεγαλοπρέπεια ή το μεγαλειώδες. Πάνω απ όλα, το υψηλό έχει φτάσει να αναφέρεται στην ορμή έντονης αισθητικής απόλαυσης, που παραδόξως αναφύεται από το δυσάρεστο αίσθημα του φόβου, του τρόμου ή του πόνου.

58. Mary Wollstonecraft (1759-1797), Αγγλίδα συγγραφέας, φιλόσοφος και υπερμάχος των δικαιωμάτων των γυναικών. Αντιμετώπισε τις παραδοσιακές έννοιες της θηλυκότητας και της αυθεντίας και διατύπωσε το πρώτο συστηματικό επιχείρημα για τα πολιτικά δικαιώματα των γυναικών. Αντιπαρατέθηκε ευθέως στην πολιτική του φύλου και στον πατριαρχικό μύθο της πολιτικής θεωρίας.

59. Wollstonecraft, M. (1792), A Vindication of the Rights of Woman:with strictures on political and moral subjects, Dedicatory Letter, Boston, ix 60. Zahm, O. (2007), Alexander McQueen, interview, Purple Magazine, Purple Diary, purple.fr 61. Stoppard, L. (2015), Interview: Trino Verkade on Lee McQueen, SHOWstudio, showstudio.com 62. Drapers Magazine,Lee Alexander McQueen, issue 20 February 2010 63. Libeskind, D. (2004). Breaking Ground. Adventures in Life and Architecture.

New York: Riverhead Books. 3 64. Libeskind, D. (2004).Ibid.

65. Libeskind, D. (2004).Ibid. 6 66. Libeskind, D. (2004).Ibid. 12,13 67. Pearman, H. (2012).Military History Museum. Piercing a TRoubled Past. Architectural Record, www.architecturalrecord.com 68. TEDxDUBLIN (2012), Architecture is a Language: Daniel Libeskind