ballett rossa
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Darie Cardyn (Lulu), Tuong Phuong (Dr. Goll), Kรถln 1990
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LUlu Tanzstück von jochen ulrich | Ein TANZFONDS ERBE Projekt nach der Doppeltragödie ERDGEIST und DIE BÜCHSE DER PANDORA von frank wedekind Libretto von dietlind rank Musik von nino rota, arrangiert von hilary griffiths Gefördert von TANZFONDS ERBE – Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes
1990
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HANDLUNG prolog (Musik aus den Filmen »8½«, »Die Clowns«)
Herzattacke. Dr. Schön tritt aus dem Hintergrund hervor und
Der Tierbändiger begrüßt das Publikum und stellt sein Bestia-
verheiratet Lulu mit Schwarz.
rium vor.
salon bei kunstmaler schwarz
ers ter teil (nach »Erdgeist«)
(Musik aus »Der Leopard«, »Rocco und seine Brüder«, »8½«)
atelier des malers schwarz
Schwarz ist vernarrt in sein Modell Lulu. Er will sie immer wieder
(Musik aus »Der Leopard«, »8½«)
in den Posen seines Bildes sehen. Schigolch taucht auf und for-
Der alte Medizinalrat Dr. Goll bittet Schwarz, seine junge Frau
dert seinen Anteil am Aufstieg und Wohlstand von Lulu. Dr. Schön
Lulu zu porträtieren.
entwirft Schwarz eine Vision von Lulus lasterhaftem Wesen. Alwa
Dr. Schön hat Lulu, die Unbekannte aus kleinen Verhältnissen,
will Lulu als Tänzerin für sein Theater gewinnen. In Gegenwart
durch die Heirat mit Dr. Goll in die bürgerliche Gesellschaft einge-
von Lulu, Dr. Schön, Alwa und dem Zimmermädchen Henriette
führt. Er entriss sie als 12-Jährige ihrem angeblichen Vater Schi-
schneidet sich Schwarz aus Verzweiflung die Kehle durch.
golch aus der Unterwelt und zog sie als seine Geliebte auf.
in alwas the ater
Schwarz ist fasziniert von seinem Modell. Der Sohn Dr. Schöns, Alwa, Choreograf, lädt seinen Vater und Dr. Goll zu einer Bal-
(Musik aus »8½«, »Rocco und seine Brüder«)
lettprobe ein. Lulu posiert Schwarz, der, hingerissen von ihr,
Nach dem Tod von Schwarz tanzt Lulu in Alwas Theater. Dr. Schön
sich auf sie stürzt. Lulu und Schwarz werden vom zurückkeh-
hofft, sie auf diese Weise an einen reichen Mann aus seiner Umge-
renden Dr. Goll überrascht. Vor Aufregung erliegt Dr. Goll einer
bung zu bringen, da ihm ihre Gegenwart immer bedrohlicher wird. 2
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In der Garderobe sieht sich Lulu von dem Afrikareisenden Prinz Escerny heftig umworben. Im Publikum sitzt Dr. Schön mit seiner Verlobten. Während eines Auftritts bricht Lulu zusammen. Wieder zu Bewusstsein gelangt, zwingt sie Dr. Schön, sein Doppelleben aufzugeben und sie trotz aller bürgerlichen Skrupel zu heiraten.
bürgerlicher salon bei dr. schön (Musik aus »Christine von Schweden«, »Amarcord«, »8½«) Lulu ist Gattin des aufstrebenden und erfolgreichen Zeitungsverlegers Dr. Schön. Er hat keine Zeit mehr für sie und ist nur in sein Geschäft vertieft. Aus Leidenschaft zu Lulu dringen die Gräfin Geschwitz, der Zirkusartist Rodrigo und Gymnasiast Hugenberg in Dr. Schöns bürgerlichen Salon. Auch Schigolch verfolgt Lulus Karriere. In ein Rendezvous mit Alwa platzt Dr. Schön. Er will Lulu zwingen, sich zu erschießen, aber sie wendet den Revolver von sich und tötet ihren Gatten unter den Augen von Alwa, Rodrigo, Hugenberg, Schigolch und der Gräfin Geschwitz, die fluchtartig den Tatort verlassen. 3 PH-lulu28.indd 5
Darie Cardyn (Lulu), Leszek Kuligowski (Dr. Schön), Köln 1990
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zweiter teil (nach »Die Büchse der Pandora«) salon bei alwa
london, keller
(Musik aus »Der weiße Scheich«, »8½«)
(Musik aus »Rocco und seine Brüder«, »Die Clowns«, »La strada«)
Nach dem Mord an Dr. Schön wurde Lulu zu einer langen Ge-
Lulu muss sich als Straßendirne verkaufen. In ihren Freiern er-
fängnisstrafe verurteilt. Alwa, der nun mit Lulu verheiratet ist,
scheinen ihr alptraumartig ihre früheren Ehemänner. Alwa kann
hat Dr. Schöns Verlag verkauft und die Wohnung aufgelöst.
die Prostitution von Lulu nicht mehr ertragen. Mit dem schwar-
Mit Hilfe von Schigolch befreit die Gräfin Geschwitz Lulu aus
zen Kunden Kungu Poti kommt es zu einem Handgemenge, bei
dem Gefängnis. Alwa, Lulu, Schigolch, Rodrigo und Hugenberg
dem Alwa tödlich verletzt wird. Die Gräfin Geschwitz bringt Lulus
fliehen nach Paris.
Porträt wieder. Als dritter Kunde tritt Lulu der Lustmörder Jack the Ripper in der Erscheinung von Dr. Schön entgegen. Er tötet
paris, spielsalon
die Geschwitz und Lulu.
(Musik aus »Die Clowns«, »La strada«) Ankunft von Alwa und Lulu. Der Marquis Casti-Piani, ein berüch-
man f r e d we b e r
tigter Menschen- und Mädchenhändler, inszeniert seine Show. Er will Lulu an ein Etablissement in Kairo verkaufen. Sollte sie sich weigern, so droht er, sie an die Staatsanwaltschaft auszuliefern. Auch Rodrigo sucht Lulu in seine Gewalt zu bekommen. Durch die Gräfin Geschwitz und Schigolch gelingt es Lulu jedoch, mit Alwa nach London zu fliehen. 4 PH-lulu28.indd 6
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Paloma Figueroa (Lulu), Dalier Burchanow (Schigolch), Halle 2015 PH-lulu28.indd 7
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LULU
von Jochen Ulrich, Köln 1990 Mit dieser Neueinstudierung des Tanzstücks LULU von Jochen Ulrich, das seine Uraufführung am 1. Februar 1990 durch das Tanz-Forum Köln in der dortigen Oper erlebte, ehrt das Ballett Rossa nun auf der Bühne der Oper Halle einen der entscheidenden Wegbereiter des Modernen Tanzes in Deutschland. Bereits am 8. November 2013 brachte das Ballett Rossa dessen ANNA KARENINA (Uraufführung am 9. Oktober 2010 am Landestheater Linz) heraus. Nun widmet sich die hallesche Kompanie unter Ballettdirektor Ralf Rossa mit LULU einem ganz besonderen Tanzabend literarischen Ursprungs, dessen Neueinstudierung durch die erfolgreiche Bewerbung bei TANZFONDS ERBE – einer Initiative der Kulturstiftung des Bundes – erst ermöglicht wurde. Denn Jochen Ulrichs LULU gilt als Meilenstein in der Tanzgeschichte, der auch durch die aufwändige Studio-Filmaufzeichnung von vttv Berlin in Zusammenarbeit mit dem WDR Köln, der Filmstiftung NRW und der Studio Köln GmbH dokumentiert ist. Für die choreografische Einstudierung mit dem Ballett Rossa 6 PH-lulu28.indd 8
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LULU
von Jochen Ulrich, Halle 2015 konnte Darie Cardyn, die herausragende Darstellerin der Kölner LULU gewonnen werden. Auch für sie sollte diese Rolle – eine von zahlreichen, die sie in Jochen Ulrichs Balletten tanzte – in jeder Hinsicht zu einer ganz besonderen Arbeit werden, denn sie wurde für ihre Gestaltung der Lulu 1990 mit dem »Förderpreis für Junge Künstler des Landes Nordrhein-Westfalen« ausgezeichnet. Wie damals in Köln an der Seite von Jochen Ulrich zeichnen auch heute in Halle der Dirigent und Arrangeur Hilary Griffiths, die Bühnenbildnerin Kathrin Kegler und die Kostümbildnerin Marie-Therese Cramer für die Realisierung dieses Tanzabends verantwortlich. Nach gut 25 Jahren wird das künstlerische Vermächtnis des Ausnahmechoreografen durch diese Wiederaufführung seiner LULU und durch die Dokumentation des Fotografen Paul Leclaire u.a. in einer Ausstellung über LULU in Köln 1990 und in Halle 2015 weiter lebendig gehalten.
susanne holfter 7 PH-lulu28.indd 9
Paloma Figueroa (Lulu), Davide De Biasi (Dr. Goll), Halle 2015 01.12.15 11:30
Gespräch mit Jochen Ulrich über sein
Ballett LULU
Herr Ulrich, was hat Sie dazu bewogen, LULU mit der Musik von
bösen Situationen eingesetzt. Ich finde, dass beide Musiksträn-
Nino Rota zu choreografieren?
ge sich fantastisch in das dramaturgische Geschehen einfügen, mehr noch, es unterstreichen.
Ich habe jahrelang nach einem geeigneten Thema gesucht, um zu Nino Rotas Musik ein Ballett zu choreografieren. Als ich mich
Was hat Sie daran gereizt, den Wedekind-Stoff als Tanzstück zu
dann mit dem Wedekind-Stoff beschäftigt habe, sah ich die
inszenieren? Was fasziniert Sie an der Lulu-Figur?
Chance, meinen Wunsch in die Tat umzusetzen. Als ich den Prolog von LULU las, der ja in einer Zirkusarena spielt, fiel mir sofort
Es ist eigentlich mehr als verwunderlich, dass Wedekinds LULU
die Musik Rotas ein, die er für viele Fellini-Filme komponiert
nicht schon früher als Tanzstück inszeniert worden ist, denn
hat. In ihnen wird die Atmosphäre der Zirkuswelt eingefangen.
Lulu ist in dem Stück eine Tänzerin. Bei der Figur handelt es
Der Zirkus ist in seiner Musik immer gegenwärtig. In Kontrast
sich um eine Frau, die in und mit ihrem Körper zufrieden ist.
dazu habe ich Rotas Visconti-Filmmusiken gestellt, die hoch-
Das einzige, das sie wirklich richtig gerne macht, ist tanzen. Im
dramatisch sind. Ich habe versucht, die Figuren und die Situa-
Tanz ist sie glücklich. Im Tanz findet diese Frau ihre Freiheit.
tionen, in denen sie sich befinden, mit der Musik ganz gezielt
Die Männer um sie herum können ihre Gefühle und Bedürfnisse
in Verbindung zu setzen. So habe ich Visconti-Filmmusiken ver-
nicht ausleben. Jeder von ihnen versucht, in Lulu ein Bild hi-
wandt, wenn ich emotionale, dramatische Akzente setzen wollte.
neinzuprojezieren, ein Bild, das ihren Vorstellungen und Wün-
Die »Zirkusmusik« der Fellini-Filme habe ich bei sarkastischen,
schen entspricht. 8
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Insofern ist der Stoff auch heute noch hochaktuell?
Weiblichkeit ohne psychologische Struktur. Sie ist die Natur, das Weib an sich. In dem Stück geht es um eine Männerwelt,
Er ist total aktuell. Wedekind hat da eine Problematik aufge-
die daran zerbricht.
rissen, die heutzutage jeden von uns umgibt. Schauen Sie sich doch in der heutigen Männerwelt, in der Geschäftswelt um. Sie
Könnte man LULU auch als ein Stück der Männer sehen, die ihrer
ist zu einer Computerwelt degradiert, ohne Sinnlichkeit. Alles,
Freiheit vergeblich hinterherjagen?
was dort nicht mehr stattfindet, wird an einem bestimmten Punkt von dem Partner verlangt, in einer geradezu radikalen,
Ja, unbedingt. Darum geht es bei mir. Und die Tatsache, dass die
fast perversen Form. Wenn man sich das vor Augen führt und
Frau frei(er) ist und das auch auslebt, können die Männer nicht
sich dann fragt, was man für sich selbst zulässt oder auch nicht,
ertragen. Deshalb zerstören sie sie auch am Schluss.
dann sind wir genau da, wo Wedekind ansetzt. Auszug aus dem Gespräch, das Eva-Maria Kruse von der Ist Lulu eine emanzipierte Frau im heutigen Sinne?
WDR-Pressestelle anlässlich der Studio-Filmaufzeichnung des Balletts LULU führte.
Nein, die Story und die Figur haben nichts mit weiblicher Emanzipation zu tun. Wedekinds Lulu hat keine stringente Persönlichkeitsstruktur. Sie ist vielmehr eine Symbolfigur von 9 PH-lulu28.indd 11
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Prolog zu »Erdgeist« von
Frank Wedekind
Dem Menschen mörderisch an die Kehle springt; Wo bald der Kluge, bald der Starke siegt, Bald Mensch, bald Tier geduckt am Estrich liegt; Das Tier bäumt sich, der Mensch auf allen vieren! Ein eisig kalter Herrscherblick – Die Bestie beugt entartet das Genick Und läßt sich fromm die Ferse drauf postieren.
Ein Tierbändiger tritt, nachdem der aufgezogene Vorhang einen Zelteingang hat sichtbar werden lassen, in zinnoberrotem Frack, weißer Krawatte, langen schwarzen Locken, weißen Beinkleidern und Stulpstiefeln, in der Linken eine Hetzpeitsche, in der Rechten einen geladenen Revolver, unter Zimbelklängen und Paukenschlägen aus dem Zelt. Hereinspaziert in die Menagerie, Ihr stolzen Herrn, ihr lebenslust‘gen Frauen, Mit heißer Wollust und mit kaltem Grauen Die unbeseelte Kreatur zu schauen, Gebändigt durch das menschliche Genie. Hereinspaziert, die Vorstellung beginnt! – Auf zwei Personen kommt umsonst ein Kind.
Schlecht sind die Zeiten! – All die Herrn und Damen, Die einst vor meinem Käfig sich geschart, Beehren Possen, Ibsen, Opern, Dramen Mit ihrer hochgeschätzten Gegenwart. An Futter fehlt es meinen Pensionären, So daß sie gegenseitig sich verzehren. Wie gut hat‘s am Theater ein Akteur! Des Fleischs auf seinen Rippen ist er sicher, Sei auch der Hunger ein ganz fürchterlicher Und des Kollegen Magen noch so leer. –
Hier kämpfen Tier und Mensch im engen Gitter, Wo jener höhnend seine Peitsche schwingt Und dieses, mit Gebrüll wie Ungewitter, 10 PH-lulu28.indd 12
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Doch will man Großes in der Kunst erreichen, Darf man Verdienst nicht mit dem Lohn vergleichen.
Den Bären, der, von Anbeginn gefräßig, Beim späten Nachtmahl tot zu Boden sinkt; Sie sehn den kleinen amüsanten Affen Aus Langeweile seine Kraft verpaffen; Er hat Talent, doch fehlt ihm jede Größe, Drum kokettiert er frech mit seiner Blöße; Sie sehn in meinem Zelte, meiner Seel‘, Sogar gleich hinterm Vorhang ein Kamel! – Und sanft schmiegt das Getier sich mir zu Füßen, Wenn (er schießt ins Publikum) donnernd mein Revolver knallt. Rings bebt die Kreatur; ich bleibe kalt – Der Mensch bleibt kalt! – Sie ehrfurchtsvoll zu grüßen.
Was seht ihr in den Lust- und Trauerspielen?! – Haustiere, die so wohlgesittet fühlen, An blasser Pflanzenkost ihr Mütchen kühlen Und schwelgen in behaglichem Geplärr, Wie jene andern – unten im Parterre: Der eine Held kann keinen Schnaps vertragen, Der andre zweifelt, ob er richtig liebt, Den dritten hört ihr an der Welt verzagen, Fünf Akte lang hört ihr ihn sich beklagen, Und niemand, der den Gnadenstoß ihm gibt. – Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier, Das – meine Damen! – sehn Sie nur bei mir.
Hereinspaziert! – Sie traun sich nicht herein? – Wohlan, Sie mögen selber Richter sein! Sie sehn auch das Gewürm aus allen Zonen: Chamäleone, Schlangen, Krokodile, Drachen und Molche, die in Klüften wohnen.
Sie sehen den Tiger, der gewohnheitsmäßig, Was in den Sprung ihm läuft, hinunterschlingt; 11 PH-lulu28.indd 13
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Gewiß, ich weiß, Sie lächeln in der Stille Und glauben mir nicht eine Silbe mehr – (Er lüftet den Türvorhang und ruft in das Zelt) He, Aujust! Bring mir unsre Schlange her! (Ein schmerbäuchiger Arbeiter trägt die Darstellerin der LULU in ihrem Pierrotkostüm aus dem Zelt und setzt sie vor dem Tierbändiger nieder.) Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften, Zu locken, zu verführen, zu vergiften – Zu morden, ohne daß es einer spürt.
Du sollst – drum sprech‘ ich heute sehr ausführlich – Natürlich sprechen und nicht unnatürlich! Denn erstes Grundgesetz seit frühster Zeit In jeder Kunst war Selbstverständlichkeit! (Zum Publikum) Es ist jetzt nichts Besondres dran zu sehen, Doch warten Sie, was später wird geschehen: Mit starkem Druck umringelt sie den Tiger; Er heult und stöhnt! – Wer bleibt am Ende Sieger?! – Hopp, Aujust! Marsch! Trag sie an ihren Platz – (Der Arbeiter nimmt Lulu quer auf die Arme; der Tierbändiger tätschelt ihr die Hüften.) Die süße Unschuld – meinen größten Schatz! (Der Arbeiter trägt Lulu ins Zelt zurück.)…
(Lulu am Kinn krauend) Mein süßes Tier, sei ja nur nicht geziert! Nicht albern, nicht gekünstelt, nicht verschroben, Auch wenn die Kritiker dich weniger loben. Du hast kein Recht, uns durch Miaun und Fauchen Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen, Durch Faxenmachen uns und Fratzenschneiden Des Lasters Kindereinfalt zu verleiden!
Und nun bleibt noch das Beste zu erwähnen: Mein Schädel zwischen eines Raubtiers Zähnen. 12
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Hereinspaziert! Das Schauspiel ist nicht neu, Doch seine Freude hat man stets dabei. Ich wag‘ es, ihm den Rachen aufzureißen, Und dieses Raubtier wagt nicht zuzubeißen. So schön es ist, so wild und buntgefleckt, Vor meinem Schädel hat das Tier Respekt! Getrost leg‘ ich mein Haupt ihm in den Rachen; Ein Witz – und meine beiden Schläfen krachen! Dabei verzicht‘ ich auf des Auges Blitz; Mein Leben setz‘ ich gegen einen Witz; Die Peitsche werf‘ ich fort und diese Waffen Und geb‘ mich harmlos, wie mich Gott geschaffen. – Wisst ihr den Namen, den dies Raubtier führt? – – Verehrtes Publikum – – Hereinspaziert!! (Der Tierbändiger tritt unter Zimbelklängen und Paukenschlägen in das Zelt zurück.)
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Paloma Figueroa (Lulu), Kleindarsteller der Oper Halle, Halle 2015 PH-lulu28.indd 16
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JUNGES
BLUT Tanz, mein Liebchen, so wild du Tanzen kannst, tanzen kannst! Hurtig tummle dich, wie kein Satan tanzt, Satan tanzt! Wirf dir übern Kopf die Schuh, Wirf dein Röckchen auch dazu! Schlenkre Fuß und Waden ohne Ruh! Bis es knackt, schwing exakt Auch im tollsten Takt Hurtig, wie vorher nie, Deine weißen Knie! Lustbeflügelt derweil Zuckt dein Hinterteil. Frisch fang an, heißer dann, Als dein erster Tanz begann! frank wedekind
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Lulu – Liebe, Tod und Tango
Anmerkungen zu Jochen Ulrichs Tanzstück
Lulu zählt zu den faszinierendsten Frauengestalten der Thea-
tober 1888 im Pariser Nouveau Cirque uraufgeführt wurde. 1892
tergeschichte. Die von Theaterskandalen und Prozessen beglei-
entstand Wedekinds Stück LIEBESTRANK. In einer Anmerkung zu
teten Lulu-Dichtungen ERDGEIST und DIE BÜCHSE DER PANDO-
diesem Stück schrieb er: »Meine Begeisterung für den Zirkus,
RA, die Vorlagen zu Jochen Ulrichs Tanzstück, gelten als Frank Wedekinds wortgewaltiges
die mich Jahre hindurch beseelte, sollte in dem
Während der Entstehungszeit der Doppeltra-
»Es ist ebenso wenig Zufall, daß der Fotograf Fotograf wird, wie es ein Zufall ist, dass der Löwenbändiger Löwenbändiger wird.«
gödie (1892–1894) besuchte Wedekind in Paris
dorothea lange
Hauptwerk. Ausgangspunkt der Überlegungen, LULU als Tanzstück zu entwerfen, war Wedekind selbst. Die Hauptfigur seiner Lulu-Dramen hatte Wedekind bereits als Tänzerin konzipiert.
Stück zum Ausdruck gelangen. Eine Verteidigung und Rechtfertigung körperlicher Kunst …« Wedekind war nicht nur ein leidenschaftlicher Bewunderer der körperlichen Kunst »Tanz«, Anfang der 1890er Jahre versuchte er selbst ein französisches Ballett zu schreiben. LES PUCES (LA DANSE DE DOULEUR) war der Titel, und er bot
mit Vorliebe die Stätten der »niederen Kunst«,
es den Folies-Bergère zur Aufführung an. Die
den Zirkus und zahlreiche Varieté- und Ballett-
Musik sollte Raoul Pugno (1852–1914) kompo-
vorstellungen. Artur Kutscher, der erste Biograf
nieren. Aber eine Aufführung realisierte sich
Wedekinds, benannte eine in diesem Zusammenhang interes-
nicht. Bald darauf folgten die Pantomimen DIE KAISERIN VON
sante Quelle der Lulu-Dichtung. Hierbei handelte es sich um
NEUFUNDLAND, DER MÜCKENPRINZ und BETHEL, DIE TRABERSTUTE.
Félicien Champsaurs LULU, PANTOMIME EN 1 ACTE, die am 1. Ok-
1902 wurde DIE KAISERIN VON NEUFUNDLAND im Kabarett »Die 16
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elf Scharfrichter« in München uraufgeführt, musikalisch einge-
Immer wieder versuchte Wedekind den Kontakt zu Komponis-
richtet von Wedekinds Freund, dem Komponisten Richard Wein-
ten, z.B. Eugen d’Albert (1864–1932), Alexander von Zemlinsky
höppel. Ursprünglich hatte Wedekind geplant, DIE KAISERIN VON
(1872–1942) und Ferruccio Busoni (1866–1924), aber die ge-
NEUFUNDLAND zusammen mit BETHEL, DIE TRABERSTUTE im Zirkus
wünschte Zusammenarbeit kam nicht zustande. Auch wenn sich
Renz aufzuführen. Wedekinds künstlerische Ambitionen waren
Wedekinds Tanz- und Musikprojekte zu seinen Lebzeiten nicht
keineswegs nur auf das Sprechtheater und das Ballett fixiert,
im erhofften Maße realisierten, so bleiben doch der Tanz und
stets versuchte er, seine dramatischen Stoffe auch der Oper an-
die Musik ein wesentlicher Wesenszug seines Werkes. Adorno
zubieten. Vierzig Jahre vor der Uraufführung der Oper LULU von
betonte sogar, eine Neu-»Interpretation von Wedekinds Dich-
Alban Berg (im Juni 1937) schlug Wedekind sein Drama ERDGEIST
tung hätte von seinen Balletten auszugehen.«
vergebens Richard Strauss vor. 1914 unternahm er nochmals ei-
»Hereinspaziert in die Menagerie«, so eröffnet Wedekind
nen Versuch, mit dem Komponisten Fritz Mauke eine Vereinba-
seine Lulu-Dichtung ERDGEIST. Die Welt ist ein Zirkus, hinter
rung über eine Opernkomposition der LULU zu treffen, aber auch
den Masken verbergen sich Menschen in Tiergestalt, Bestien im
diesmal ohne Erfolg.
Frack. Der Zirkus war Wedekind ein wahres Spiegelbild der bür-
Über sein Gedicht SPHÄRENMUSIK schrieb Wedekind die ironi-
gerlichen Gesellschaft. Seine Sicht auf die aufstrebende Profit-
sche Notiz: »Die Herren Gustav Mahler und Richard Strauss wer-
gesellschaft nahm Mackie Messers Ausspruch »Erst kommt das
den hiermit ehrerbietig aufgefordert, zu diesem Tanzlied eine
Fressen, dann die Moral« bereits vorweg. »Was ihm die Gesell-
Symphonie zu komponieren, wenn möglich im Zweivierteltakt.«
schaft nicht verzieh, war nicht, dass er sie angriff, sondern dass 17
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er das von ihr vorgeblich Verpönte, dem sie in Wahrheit huldig-
stimuliert von den weiblichen Idolen auf der Kinoleinwand –
te, offen als verpflichtendes Prinzip aussprach. Indem Wedekind
eine von ihnen könnte Lulu sein. Schon zu Beginn seines ERD-
die verkniffenen Gelüste des Bürgers aufs Tableau brachte, gab er
GEISTES macht Wedekind das Hauptmotiv deutlich: Er lässt Lulu
ein Betriebsgeheimnis preis« (Peter Michelsen, Frank Wedekind).
vom Maler Schwarz porträtieren, zwingt sie in ein Bild, einge-
Für Wedekind bedeutet Lulu »die Verherrlichung des Körper-
sperrt in einen Rahmen. Lulu, die Kunst- und Kultfigur, spricht
lichen«, der »Erdgeist« war ihm ein »Fleischgeist« – gegenüber
und verwirklicht sich im Tanz: »Ich greife in den Himmel und
der kühlen Rationalität des Geistes behauptet er stets die Sinn-
stecke mir die Sterne ins Haar.« Ihr Körper, ihre Haut ist die
lichkeit des Körpers – »Das Fleisch hat seinen eigenen Geist.«
Leinwand, die Bildfläche, die Projektionsfolie über die sich die
Wedekinds Theaterkonzeption strebte eine Sprengung der affir-
Wunsch-Traum-Angst-Fantasien ihrer Verehrer legen. Wer sie
mativen Ästhetik seiner Epoche an »aus dem Theater der See-
ist, woher sie kommt, interessiert niemand, nur das Bild, das
len wurde eines der Leiber und schließlich ein entfesseltes als
MANN sich von ihr MACHT, findet Beachtung. Jeder nennt sie
Zirkus« (Adorno).
bei einem anderen Namen: Mignon, Nelly, Eva, Lulu ... Jeder macht sich von ihr sein Bild: Lulu, die Schlange, der Weibsteu-
In Wedekinds Pubertätsdrama FRÜHLINGS ERWACHEN dienen dem Schüler Hänschen Rilow fotografische Reproduktionen berühmter künstlerischer Aktdarstellungen als Onaniervorlage. Bei Fellini sitzen auf
fel, die Kindfrau, Hetäre, Muse, Modell, Geldanlage ... Lulu ist eine Verwandlungskünstlerin, sie wechselt ihre Kostüme wie
»Das Tier ist das einzig Echte im Menschen«
ihre Verehrer. Sie verführt sie im Tanz, mit der Lust, die sie an sich hat. Sie entfacht das Chaos in den Gefühlswelten der bürgerlichen Salons.
einem Riesenbett onanierende Buben,
Sie kennt weder Moral, Sitte, noch Anstand. Doch je höher 18
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sie aufsteigt, je mehr bezahlt sie ihren Wohlstand mit der Er-
dent Nathanael in die entmenschte Automaten-Puppe.
niedrigung der Frau durch die Zucht- und Dressurakte einer
In Fellinis CASANOVA findet der lustmüde Verführer die Er-
Iustfeindlichen Gesellschaft. Nach dem Mord an ihrem Gatten,
füllung seiner Leidenschaft nur noch in den Armen einer me-
dem angesehenen Verleger Dr. Schön, wird sie von der Wohl-
chanischen Puppe – Lulu fällt dem Lustmörder Jack the Ripper
standsgesellschaft als Kriminelle ausgestoßen. Es beginnt ihr
zum Opfer, der eigentlichen Triebseele Dr. Schöns. Jetzt muss sie
Abstieg in die Gefilde der Unterwelt, in der sie nicht nur als
nicht mehr tanzen. Er befreit ihren Körper vom geschundenen
Projektionsfigur, sondern leibhaftig vergewaltigt wird. In einer
erdenschweren Dasein, in einem letzten Tango der Lust. Lulus
Vision im Gefängnis ahnt Lulu bereits ihr Ende: »Mir träumte
Totentanz endet im Dunkeln, es bleibt ihr Bild im Kino und auf
alle paar Nächte einmal, ich sei einem Lustmörder unter die
den Titelseiten der Zeitungen: Lulu und kein Ende ...
Hände gefallen.« Aber sie wird gezwungen, weiterzutanzen
Die Musik von Nino Rota unterstreicht den circensischen und
wie Rosetta in Büchners LEONCE UND LENA: »Tanze, Rosetta,
filmischen Charakter der Zur-Schaustellung der LULU. Die von
tanze, daß die Zeit mit dem Takt deiner niedlichen Füße geht.
Wedekind angestrebte Mischung von »erhabenen« und »nie-
Meine Füße gingen lieber aus der Zeit.« »Wo bleiben Rosetta,
deren« Theaterelementen, »Höchstes Leben und gemeiner
Marie, Marian, Lena, Julie, Lucile?«, so fragte Christa Wolf in
Kitsch berühren sich« (Wedekind), das Aufeinanderprallen von
ihrer Büchner-Rede nach jenen »gefallenen« Frauengestalten
Tragödie und Komödie, die Gleichzeitigkeit von Liebe, Tod und
wie Lulu, die sexualfeindliche Gesellschaften am liebsten in
Tanz in der melodramatischen Sinfonie vom Aufstieg und Fall
Puppen verwandelten, in jene Erscheinung, die den vollkom-
des Straßenmädchens Lulu, die für ihr Leben gern tanzte.
mensten Ausdruck der entsinnlichten Warenform darstellen.
manfred weber
In Jochen Ulrichs Ballett COPPELIA verliebt sich der junge Stu19 PH-lulu28.indd 21
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Paloma Figueroa (Lulu), Johan Plaitano (Schwarz), Halle 2015
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AN EINEN
JÜNGLING Jüngling, laß dich nicht gelüsten Nach des Paradieses Äpfeln; Von den straffsten Mädchenbrüsten Wird dir nichts als Kummer tröpfeln. Wagst du dich heran und findst du Lust an diesen weißen Teufeln, Armer Freund, wie bald beginnst du Selbst von Traurigkeit zu träufeln! Just die Kühnsten, Elegantsten Werden früh zu müden Krüppeln, Und die einst am flottsten tanzten, Müssen lahm zur Grube trippeln. frank wedekind
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Wedekind über sich selbst
Frank Wedekind (1864–1918) ließ sich 1894 in Paris fotografieren, »um dereinst zu wissen, wie ich aussehe, als ich 1000 frs. in der Tasche hatte.«
»Geboren 24.7.1864 in
sechsundvierzig Jahren heiratete er eine junge Schauspielerin
Hannover.
vom Deutschen Theater in San Franzisko, die genau halb so
Mein Vater, aus einer
alt war wie er selber. Diese Tatsache erscheint mir nicht ohne
alten ostfriesischen Be-
Bedeutung. Der Vater meiner Mutter war ein Selfmademan. Er
amtenfamilie, war ein
hatte als ungarischer Mausefallenhändler angefangen und
vielgereister Mann. Er
gründete Ende der zwanziger Jahre eine chemische Fabrik in
war Arzt und war als
Ludwigsburg bei Stuttgart. 1830 organisierte er im Verein mit
solcher zehn Jahre lang
Ludwig Pfau eine politische Verschwörung, und beide wurden
im
Sul-
auf der Festung Asperg eingesperrt. Dort erfand mein Großvater
tans in der Türkei ge-
die Phosphorstreichhölzer. Nach seiner Freilassung errichtete er
reist. 1847 kam er nach
eine chemische Fabrik in Zürich und starb 1857 im Irrenhaus
Deutschland zurück und
in Ludwigsburg in vollkommener Geistesumnachtung. Er hieß
Dienste
des
saß 1848 als Kondepu-
Heinrich Kammerer. Er war in hohem Grade musikalisch be-
tierter (Ersatzmann) im
gabt. Was meine Schwester Erika und meine Wenigkeit an mu-
Frankfurter
Parlament.
1849 ging er nach San
sikalischer Begabung besitzen, stammt entschieden von ihm. 1864 kehrte mein Vater nach Deutschland zurück, lebte acht
lebte
Jahre in Hannover und kaufte 1872 das Schloß Lenzburg im Kan-
dort fünfzehn Jahre. Mit
ton Aargau in der Schweiz, einen der schönsten Flecken Erde,
Franzisko
und
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den ich je gesehen. Dort wuchs ich auf als zweitältester von
Südfrankreich. 1890 kehrte ich mit Rudinoff nach München zu-
sechs Geschwistern. Ich besuchte in Lenzburg die Bezirksschule
rück und schrieb dort mein erstes Buch FRÜHLINGS ERWACHEN.
und darauf das kantonale Gymnasium in Aarau. 1883 mach-
Dann ging ich, da mein Vater indessen gestorben war, nach
te ich mein Abiturium. Ich beschäftigte mich dann mehrere
Paris zurück und wurde dort schließlich Sekretär eines auch in
Jahre journalistisch als Mitarbeiter der Neuen Zürcher Zeitung
Berlin bekannten dänischen Malers und Bilderhändlers namens
und anderer Schweizer Blätter. 1886 wurde in Kempthal bei Zü-
Willy Grétor, in dessen Dienst ich auch ein halbes Jahr in London
rich das indes weltberühmt gewordene Etablissement Maggi für
tätig war. Während meines Londoner Aufenthaltes machte ich
Suppenwürze gegründet. Maggi engagierte mich gleich bei der
durch Dauthendey zum ersten Male die Bekanntschaft der neuen
Gründung als Vorsteher seines Reklame- und Pressebureaus. In
deutschen symbolistischen Literatur, die damals eben im Auf-
dieser Zeit verkehrte ich hauptsächlich mit Karl Henckell, dem ich
blühen war. Den Winter 1895 auf 1896 verbrachte ich wieder in
die Schätzung aller modernen Bestrebungen verdanke. Außerdem
der Schweiz, und zwar unter dem Namen eines Rezitators Corne-
gehörten Gerhart Hauptmann und Mackay zu unserem Kreis.
lius Mine-Haha. Als solcher rezitierte ich in Zürich und anderen
Dann verkehrte in Zürich auch so ziemlich alles, was sich in der
Schweizer Städten Szenen aus Ibsenschen Dramen. In diese Zeit
jungen Literatur hervortat oder hervortun wollte.
fällt auch der Plan einer Gründung eines reisenden literarischen Tingel-Tangels, den ich damals mit Bierbaum und einigen jun-
1888 reiste ich ein halbes Jahr lang als Sekretär mit dem Zirkus
gen Damen erörterte.
Herzog und ging nach dessen Auflösung mit meinem Freunde, dem bekannten Feuermaler Rudinoff, nach Paris und begleitete
Im Frühjahr 1896 reiste ich zur Gründung des »Simplizissimus«
ihn als sein Mitarbeiter auf einer Tournee durch England und
nach München, dessen politischer Mitarbeiter ich während zweier 23
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Jahre blieb. Im Herbst 1897 gründete Dr. Carl Heine sein Ibsen-Theater in Leipzig und engagierte mich als Sekretär, Schauspieler und Regisseur. Als Schauspieler führte ich bei ihm den Namen meines Großvaters Heinrich Kammerer. Wir bereisten ganz Norddeutschland und kehrten über Breslau und Wien im Hochsommer 1898 nach Leipzig zurück. In Leipzig, Halle, Hamburg, Braunschweig und Breslau hatten wir auch den ERDGEIST aufgeführt, in Leipzig erlebte das Stück zehn Wiederholungen. Da sich das Ensemble damals auflöste, ging ich nach München und wurde Dramaturg, Schauspieler und Regisseur am dortigen Schauspielhaus. Dann kam der Simplizissimusprozeß. Auf der Festung Königsstein schrieb ich den Roman MINE-HAHA. Seit meiner Freilassung bin ich nur wenig mehr als Schauspieler aufgetreten; augenblicklich singe ich hier allabendlich meine Gedichte nach eigenen Kompositionen bei den ›Elf Scharfrichtern‹ zur Guitarre.« 24 PH-lulu28.indd 26
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Paloma Figueroa (Lulu), Davide De Biasi (Dr. Goll), Michal Sedláček (Dr. Schön), Halle 2015 PH-lulu28.indd 27
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Frank Schilcher (Tierb채ndiger), Dalier Burchanow ( (Schigolch), Halle 2015 PH-lulu28.indd 28
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selbstcharakteristik
liebling-held in poesie: Richard III.
liebling-eigenschaft am mann: Temperament, Energie
liebling-held in geschichte: Alexander der Große
liebling-eigenschaft am weib: Klugheit
liebling-farbe: Rot
meine idee vom glück: Seinen Anlagen gemäß verbraucht zu werden
liebling-blume: Kalla
worin am geschicktesten: Im Lügen
liebling-trank: Leichter Landwein
worin am ungeschicktesten: Im Wahrheitsagen
liebling-name: Tilly
welche wissenschaft die liebste: Religionswissenschaft
liebling-sport: Theaterspielen
welche kunstrichtung: Michelangelo, Tizian, Rubens, Makart
liebling-spiel: Das Spiel mit der Welt
welche gesellschaft die liebste: Harmlos lustige
wie lebst du? Leidlich
unüberwindliche abneigung: Klaviergeklimper
dein temperament: Melancholiker
liebling-schriftsteller: Schiller
dein hauptcharakterzug: Ich hoffe: Starrköpfigkeit
liebling-komponist: Beethoven
motto: 2 x 2 = 4
liebling-buch: Casanova
Eintragung Wedekinds in das MERKBUCH DER BEKENNTNISSE im Hause Maximilian Hardens
liebling-speise: Fisch, Geflügel, grüner Salat
liebling-instrument: Streichquartett
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Nino Rota – Ein Musiker mit Eigenart Nino Rota hatte eine sehr leichte Hand beim Komponieren. Er sag-
nicht den Mut, Zampa zu gestehen, daß er die seine nicht kom-
te mir oft, dass seine Berufung darin gelegen hätte, in Kinosälen
poniert habe, und Zampa bat ihn, um halb eins nach Cinecittà
während der Filmvorführungen Klavier zu spielen. Dabei bevor-
zu kommen, um ihm die Musik vorzuspielen. Es war zwölf Uhr.
zugte er eine enge Zusammenarbeit mit dem Regisseur. Er setzte
Nino nahm das Essen ein und brach auf. Er setzte sich ans Kla-
sich ans Klavier, deutete Themen an, deren Bedeutung immer mit
vier, und da die Zeitdauern der einzelnen Sequenzen festgelegt
dem Regisseur abgestimmt war, der auf diese Weise das Gefühl
waren, spielte er Zampa die komplette Filmmusik vor. Dieses
hatte, er sei es, der die Musik komponierte. Wie im Fall von Fellini.
Ereignis hat nichts von einem Wunder, denn es gibt auch an-
Ich habe Nino Rota gesehen, wie er 1942/43 in Cinecittà zu
dere Musiker, die diese Fähigkeit haben; früher konnten es alle.
den Dreharbeiten von Castellanis ZAZA kam und am Klavier die
Aber die Conditio sine qua non, um dies zu können, liegt gerade
Lieder im Stil von 1912 improvisierte, die Zaza hätte singen sol-
darin, eine traditionelle Musiksprache zu gebrauchen, in der die
len. Er erfand nach und nach fünf Lieder – die Hauptdarstellerin
Empfindungen genau dem Ausgedrückten entsprechen. Daher
Isa Miranda stand am Klavier -, die das Café-Concert der Belle
konnte Nino solche Spielereien und Kunststückchen vollbringen:
Epoque heraufbeschworen, wie es der Film benötigte. In die-
weil er diese Sicherheit des Ausdrucks besaß. Ich erinnere mich
ser Weise verfasste er alle seine Filmmusiken. Ich erinnere mich
an einen Abend, als Visconti Nino Rota bat, die Arie »E lucevan
an einen Telefonanruf in meinem Hause, in dem Luigi Zampa
le stelle« aus TOSCA in den Stilen der großen Komponisten von
sich erkundigte, ob Nino die Musik zu seinem Film fertiggestellt
Bach bis Debussy auszuführen.
habe. Nino hatte es vollständig vergessen. Außerdem war er
fedele d‘amico
gerade mit einer anderen Filmmusik beschäftigt. Aber er hatte 28 PH-lulu28.indd 30
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»Dass ich Filmmusik geschrieben habe, bereue ich nur bei
ten eine Geläufigkeit verliehen, die meines Erachtens auch eines
schlechten Filmen; bei schönen Filmen, die mir das Gefühl
der Charakteristika unserer Zeit ist. Denn wenn ich auch einen
gaben, gute Musik zu schreiben, reut es mich nicht. Denn
Stil benutze, den viele als unzeitgemäß bezeichnen, so glaube
die Filmmusik war für mich eine Schule musikalischer Praxis.
ich doch, dass das Ergebnis meiner Arbeit nicht unaktuell ist.
Vielleicht – entgegen den Aussagen so vieler Kritiker – gibt es
Im Übrigen gefällt mir der Ausdruck ›unzeitgemäß‹ sehr, weil er
in meinen Opern überhaupt keine Spuren des Filmischen. Ich
den Titel einer Schrift von Nietzsche bildet: UNZEITGEMÄSSE BE-
glaube sogar, dass ich in den Filmen keine Film-Musik im land-
TRACHTUNGEN. Und ebenso wie Nietzsche im Gegensatz dazu ein
läufigen Sinne geschrieben habe, d.h. Musik, die Takt für Takt
zeitgemäßer Autor ist, so glaube ich, dass meine Unzeitgemäß-
die Filmhandlung kommentiert. Ich glaube immer eine Musik
heit – so definiert – von heute vielleicht eine Garantie dafür sein
zu komponieren, die als Musik auf eigenen Füßen steht und die
könnte, dass sie in Zukunft überdauert. Aber vielleicht ist diese
dem Film zur Seite tritt; eine Musik, die sich nicht unterwirft und
meine Hoffnung auch Einbildung.«
sich nur materialiter ihm angleicht. In diesem Sinne hat mir der
nino rota
Rhythmus des Filmischen auch in den nicht-filmischen Arbei-
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Nino Rota Nino Rota wurde am 3. Dezember
und Musikgeschichte als Stipendiat am Curtis lnstitute in Phi-
1911 in Mailand in eine Musikerfa-
ladelphia. Während dieser Zeit traf er auf Aaron Copland und
milie hineingeboren: Seine Mutter
entdeckte die Musik George Gershwins, Leonard Bernsteins und
Ernesta, die Tochter des italieni-
der Hollywood-Filme für sich. Zurück in Italien promovierte er
schen Komponisten und Pianisten
1937 an der Mailänder Universität und erhielt anschließend ei-
Giovanni Rinaldi, war Pianistin.
nen Lehrauftrag in Tarent und später in Bari, wo er von 1950 bis
Rota galt als Wunderkind. Schon
1977 als Direktor des Konservatoriums tätig war. Zu Rotas be-
im Alter von acht Jahren kompo-
kanntesten Schülern zählt Riccardo Muti, der die Musik seines
nierte er das Oratorium L'INFAN-
Lehrers immer wieder selbst interpretierte. Nino Rota starb am
ZIA DI SAN GIOVANNI BATTISTA (Die
10. April 1979 in Rom.
Kindheit Johannes des Täufers),
Zu seinem kompositorischen Oeuvre zählen u.a. zehn Opern,
das 1923 – vier Jahre später – in Mailand und Lille uraufgeführt
darunter IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENZE (Der Florentiner Hut,
wurde. Im selben Jahr begann er seine Ausbildung am Mailän-
Palermo 1955), LA NOTTE D'UN NEVRASTENICO (Die Nacht eines Neu-
der Konservatorium, das er später an der Accademia di San-
rasthenikers, Funkoper, RAI 1959), ALADINO E LA LAMPADA MAGICA
ta Cecilia in Rom fortsetzte, wo er als 18-Jähriger das Diplom
(Aladin und die Wunderlampe, Neapel 1968), 23 Ballett- und Büh-
für Klavier und Komposition erhielt. Dem Rat Arturo Toscaninis
nenkompositionen, darunter das Ballett LA STRADA (Die Straße,
folgend, ergänzte er seine Studien in Komposition, Dirigieren
Mailand 1966), für das Federico Fellini, der Schöpfer des gleich30
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namigen Films, das Libretto verfasste, und Ballette von Maurice Béjart, sowie drei Sinfonien, drei Klavier- und Cellokonzerte, verschiedene Chorwerke und Kammermusik. Zu weltweiter Berühmtheit gelangte er allerdings durch seine 150 Filmmusiken, darunter jene zu Klassikern wie Federico Fellinis LA DOLCE VITA (1960), 8½ (1963), I CLOWNS (1970), AMARCORD (1973), IL CASANOVA DI FEDERICO FELLINI (1976) sowie Luchino Viscontis ROCCO E I SUOI FRATELLI (Rocco und seine Brüder, 1960), IL GATTOPARDO (Der Leopard 1963), GIULIETTA DEGLI SPIRITI (Julchen und die Geister 1965), Franco Zeffirellis ROMEO E JULIA (1968) und Francis Coppolas cineastischem Jahrhundertwerk THE GODFATHER (Der Pate, 1972), für dessen Filmmusik Rota 1973 einen Grammy Award sowie den Golden Globe erhielt. Zwei Jahre später gewann er für seine Partitur der Fortsetzung THE GODFATHER II einen Oscar für die beste Filmmusik.
susanne holfter 31 PH-lulu28.indd 33
Paloma Figueroa (Lulu), Michal Sedláček (Dr. Schön), Halle 2015 01.12.15 11:30
MDR FIGARO – Hörer empfehlen Kultur! Was haben Sie gerade erlebt, gesehen, gehört? Egal ob Theater, Literatur, Ausstellung oder Konzert: Sagen Sie uns Ihre Meinung – wir geben Ihre Empfehlung weiter. Alle Informationen unter figaro.de
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Hörerin Sophia Baron
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n
nachweise Umschlagseite 2, S. 10-13 zitiert aus: Frank Wedekind, gesammelte Werke in 9 Bänden, München 1920/24 | S. 2-4, S. 16-19, S. 28-29 zitiert aus: Programmheft zur Uraufführung des Balletts »Lulu« von Jochen Ulrich, Oper der Stadt Köln, Redaktion Dr. Angelus Seipt, Manfred Weber, Köln 1990 | S. 6-7, S. 30-31: Originalbeiträge für dieses Programmheft | S. 8-9 zitiert aus: Begleitmaterial des Westdeutschen Rundfunks Köln zur Studio-Filmaufzeichnung, Eine HDTV-Produktion von vttv Berlin in Zusammenarbeit mit dem WDR Köln, der Filmstiftung NRW und der Studio Köln GmbH, 1990/91 | S. 15, S. 21 zitiert aus: Frank Wedekind, Ich habe meine Tante geschlachtet, Lautenlieder und »Simplicissimus-Gedichte«, Frankfurt/Main 1982 | S. 22-24, S. 27 zitiert aus: Frank Wedekind, Selbstdarstellung, Aus Briefen und anderen persönlichen Dokumenten, München 1954
inszenierungsfotos von Paul Leclaire BFF impressum Herausgeber: Theater, Oper und Orchester GmbH Halle Universitätsring 24, 06108 Halle (Saale) Geschäftsführer: Rolf Stiska Künstlerischer Direktor (Intendant) der Oper Halle: Axel Köhler Redaktion: Susanne Holfter Gestaltungskonzept: Nicole Viehöver Titel/Layout: Annett Pester Titelmotiv: benjamin harms / photocase.de Herstellung: Druckerei Teichmann, Halle-Bruckdorf
premiere am 4. dezember 2015 in der oper halle, spielzeit 2015 /2016, heft 3 Besuchen Sie uns auch im Internet unter www.buehnen-halle.de Paloma Figueroa (Lulu), Johan Plaitano (Schwarz), Halle 2015 PH-lulu28.indd 35
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www.buehnen-halle.de
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