ballett rossa
lulu
Darie Cardyn (Lulu), Tuong Phuong (Dr. Goll), Köln 1990
lu lu
Tanzstück von jochen ulrich | Ein TANZFONDS ERBE Projekt
nach der Doppeltragödie ERDGEIST und DIE BÜCHSE DER PANDORA von frank wedekind
Libretto von dietlind rank
Musik von nino rota , arrangiert von hilary griffiths
Gefördert von TANZFONDS ERBE – Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes
HAND lu NG
prolog (Musik aus den Filmen »8½«, »Die Clowns«)
Der Tierbändiger begrüßt das Publikum und stellt sein Bestiarium vor.
erster teil (nach »Erdgeist«)
atelier des malers schwarz
(Musik aus »Der Leopard«, »8½«)
Der alte Medizinalrat Dr. Goll bittet Schwarz, seine junge Frau Lulu zu porträtieren.
Dr. Schön hat Lulu, die Unbekannte aus kleinen Verhältnissen, durch die Heirat mit Dr. Goll in die bürgerliche Gesellschaft eingeführt. Er entriss sie als 12-Jährige ihrem angeblichen Vater Schigolch aus der Unterwelt und zog sie als seine Geliebte auf.
Schwarz ist fasziniert von seinem Modell. Der Sohn Dr. Schöns, Alwa, Choreograf, lädt seinen Vater und Dr. Goll zu einer Ballettprobe ein. Lulu posiert Schwarz, der, hingerissen von ihr, sich auf sie stürzt. Lulu und Schwarz werden vom zurückkehrenden Dr. Goll überrascht. Vor Aufregung erliegt Dr. Goll einer
Herzattacke. Dr. Schön tritt aus dem Hintergrund hervor und verheiratet Lulu mit Schwarz.
salon bei kunstmaler schwarz
(Musik aus »Der Leopard«, »Rocco und seine Brüder«, »8½«)
Schwarz ist vernarrt in sein Modell Lulu. Er will sie immer wieder in den Posen seines Bildes sehen. Schigolch taucht auf und fordert seinen Anteil am Aufstieg und Wohlstand von Lulu. Dr. Schön entwirft Schwarz eine Vision von Lulus lasterhaftem Wesen. Alwa will Lulu als Tänzerin für sein Theater gewinnen. In Gegenwart von Lulu, Dr. Schön, Alwa und dem Zimmermädchen Henriette schneidet sich Schwarz aus Verzweiflung die Kehle durch.
in alwas theater
(Musik aus »8½«, »Rocco und seine Brüder«)
Nach dem Tod von Schwarz tanzt Lulu in Alwas Theater. Dr. Schön hofft, sie auf diese Weise an einen reichen Mann aus seiner Umgebung zu bringen, da ihm ihre Gegenwart immer bedrohlicher wird.
In der Garderobe sieht sich Lulu von dem Afrikareisenden Prinz Escerny heftig umworben. Im Publikum sitzt Dr. Schön mit seiner Verlobten. Während eines Auftritts bricht Lulu zusammen. Wieder zu Bewusstsein gelangt, zwingt sie Dr. Schön, sein Doppelleben aufzugeben und sie trotz aller bürgerlichen Skrupel zu heiraten.
bürgerlicher salon bei dr. schön (Musik aus »Christine von Schweden«, »Amarcord«, »8½«)
Lulu ist Gattin des aufstrebenden und erfolgreichen Zeitungsverlegers Dr. Schön. Er hat keine Zeit mehr für sie und ist nur in sein Geschäft vertieft. Aus Leidenschaft zu Lulu dringen die Gräfin Geschwitz, der Zirkusartist Rodrigo und Gymnasiast Hugenberg in Dr. Schöns bürgerlichen Salon. Auch Schigolch verfolgt Lulus Karriere. In ein Rendezvous mit Alwa platzt Dr. Schön. Er will Lulu zwingen, sich zu erschießen, aber sie wendet den Revolver von sich und tötet ihren Gatten unter den Augen von Alwa, Rodrigo, Hugenberg, Schigolch und der Gräfin Geschwitz, die fluchtartig den Tatort verlassen.
Darie Cardyn (Lulu), Leszek Kuligowski (Dr. Schön), Köln 1990 3
zweiter teil (nach »Die Büchse der Pandora«)
salon bei alwa
(Musik aus »Der weiße Scheich«, »8½«)
Nach dem Mord an Dr. Schön wurde Lulu zu einer langen Gefängnisstrafe verurteilt. Alwa, der nun mit Lulu verheiratet ist, hat Dr. Schöns Verlag verkauft und die Wohnung aufgelöst. Mit Hilfe von Schigolch befreit die Gräfin Geschwitz Lulu aus dem Gefängnis. Alwa, Lulu, Schigolch, Rodrigo und Hugenberg fliehen nach Paris.
london, keller
(Musik aus »Rocco und seine Brüder«, »Die Clowns«, »La strada«)
Lulu muss sich als Straßendirne verkaufen. In ihren Freiern erscheinen ihr alptraumartig ihre früheren Ehemänner. Alwa kann die Prostitution von Lulu nicht mehr ertragen. Mit dem schwarzen Kunden Kungu Poti kommt es zu einem Handgemenge, bei dem Alwa tödlich verletzt wird. Die Gräfin Geschwitz bringt Lulus
paris, spielsalon
(Musik aus »Die Clowns«, »La strada«)
Ankunft von Alwa und Lulu. Der Marquis Casti-Piani, ein berüchtigter Menschen- und Mädchenhändler, inszeniert seine Show. Er will Lulu an ein Etablissement in Kairo verkaufen. Sollte sie sich weigern, so droht er, sie an die Staatsanwaltschaft auszuliefern. Auch Rodrigo sucht Lulu in seine Gewalt zu bekommen. Durch die Gräfin Geschwitz und Schigolch gelingt es Lulu jedoch, mit Alwa nach London zu fliehen.
Porträt wieder. Als dritter Kunde tritt Lulu der Lustmörder Jack the Ripper in der Erscheinung von Dr. Schön entgegen. Er tötet die Geschwitz und Lulu.
manfred weber
Paloma Figueroa (Lulu), Dalier Burchanow (Schigolch), Halle 2015
lulu
vo N Joc H e N u lric H , Köl N 1990
Mit dieser Neueinstudierung des Tanzstücks LULU von Jochen
Ulrich, das seine Uraufführung am 1. Februar 1990 durch das Tanz-Forum Köln in der dortigen Oper erlebte, ehrt das Ballett
Rossa nun auf der Bühne der Oper Halle einen der entscheidenden Wegbereiter des Modernen Tanzes in Deutschland.
Bereits am 8. November 2013 brachte das Ballett Rossa dessen
ANNA KARENINA (Uraufführung am 9. Oktober 2010 am Landestheater Linz) heraus. Nun widmet sich die hallesche Kompanie
unter Ballettdirektor Ralf Rossa mit LULU einem ganz beson -
deren Tanzabend literarischen Ursprungs, dessen Neueinstudierung durch die erfolgreiche Bewerbung bei TANZFONDS ERBE – einer Initiative der Kulturstiftung des Bundes – erst ermöglicht wurde. Denn Jochen Ulrichs LULU gilt als Meilenstein in der Tanzgeschichte, der auch durch die aufwändige Studio-Filmaufzeichnung von vttv Berlin in Zusammenarbeit mit dem WDR Köln, der Filmstiftung NRW und der Studio Köln GmbH dokumentiert ist. Für die choreografische Einstudierung mit dem Ballett Rossa
lulu
vo N Joc H e N u lric H , H A lle 2015
konnte Darie Cardyn, die herausragende Darstellerin der Kölner LULU gewonnen werden. Auch für sie sollte diese Rolle – eine von zahlreichen, die sie in Jochen Ulrichs Balletten tanzte – in jeder Hinsicht zu einer ganz besonderen Arbeit werden, denn sie wurde für ihre Gestaltung der Lulu 1990 mit dem »Förderpreis für Junge Künstler des Landes Nordrhein-Westfalen« ausgezeichnet.
Wie damals in Köln an der Seite von Jochen Ulrich zeichnen auch heute in Halle der Dirigent und Arrangeur Hilary Griffiths, die Bühnenbildnerin Kathrin Kegler und die Kostümbildnerin
Marie-Therese Cramer für die Realisierung dieses Tanzabends verantwortlich.
Nach gut 25 Jahren wird das künstlerische Vermächtnis des Ausnahmechoreografen durch diese Wiederaufführung seiner LULU und durch die Dokumentation des Fotografen Paul Leclaire u.a. in einer Ausstellung über LULU in Köln 1990 und in Halle 2015 weiter lebendig gehalten.
susanne holfter
Paloma Figueroa (Lulu), Davide De Biasi (Dr. Goll), Halle 2015
Gespräc H mit Joc H e N u lric H über sei N
bA llett lulu
Herr Ulrich, was hat Sie dazu bewogen, LULU mit der Musik von Nino Rota zu choreografieren?
Ich habe jahrelang nach einem geeigneten Thema gesucht, um zu Nino Rotas Musik ein Ballett zu choreografieren. Als ich mich dann mit dem Wedekind-Stoff beschäftigt habe, sah ich die Chance, meinen Wunsch in die Tat umzusetzen. Als ich den Prolog von LULU las, der ja in einer Zirkusarena spielt, fiel mir sofort die Musik Rotas ein, die er für viele Fellini-Filme komponiert hat. In ihnen wird die Atmosphäre der Zirkuswelt eingefangen.
Der Zirkus ist in seiner Musik immer gegenwärtig. In Kontrast dazu habe ich Rotas Visconti-Filmmusiken gestellt, die hochdramatisch sind. Ich habe versucht, die Figuren und die Situationen, in denen sie sich befinden, mit der Musik ganz gezielt in Verbindung zu setzen. So habe ich Visconti-Filmmusiken verwandt, wenn ich emotionale, dramatische Akzente setzen wollte. Die »Zirkusmusik« der Fellini-Filme habe ich bei sarkastischen,
bösen Situationen eingesetzt. Ich finde, dass beide Musikstränge sich fantastisch in das dramaturgische Geschehen einfügen, mehr noch, es unterstreichen.
Was hat Sie daran gereizt, den Wedekind-Stoff als Tanzstück zu inszenieren? Was fasziniert Sie an der Lulu-Figur?
Es ist eigentlich mehr als verwunderlich, dass Wedekinds LULU nicht schon früher als Tanzstück inszeniert worden ist, denn Lulu ist in dem Stück eine Tänzerin. Bei der Figur handelt es sich um eine Frau, die in und mit ihrem Körper zufrieden ist. Das einzige, das sie wirklich richtig gerne macht, ist tanzen. Im Tanz ist sie glücklich. Im Tanz findet diese Frau ihre Freiheit. Die Männer um sie herum können ihre Gefühle und Bedürfnisse nicht ausleben. Jeder von ihnen versucht, in Lulu ein Bild hineinzuprojezieren, ein Bild, das ihren Vorstellungen und Wünschen entspricht.
Insofern ist der Stoff auch heute noch hochaktuell?
Er ist total aktuell. Wedekind hat da eine Problematik aufgerissen, die heutzutage jeden von uns umgibt. Schauen Sie sich doch in der heutigen Männerwelt, in der Geschäftswelt um. Sie ist zu einer Computerwelt degradiert, ohne Sinnlichkeit. Alles, was dort nicht mehr stattfindet, wird an einem bestimmten Punkt von dem Partner verlangt, in einer geradezu radikalen, fast perversen Form. Wenn man sich das vor Augen führt und sich dann fragt, was man für sich selbst zulässt oder auch nicht, dann sind wir genau da, wo Wedekind ansetzt.
Ist Lulu eine emanzipierte Frau im heutigen Sinne?
Nein, die Story und die Figur haben nichts mit weiblicher Emanzipation zu tun. Wedekinds Lulu hat keine stringente Persönlichkeitsstruktur. Sie ist vielmehr eine Symbolfigur von
Weiblichkeit ohne psychologische Struktur. Sie ist die Natur, das Weib an sich. In dem Stück geht es um eine Männerwelt, die daran zerbricht.
Könnte man LULU auch als ein Stück der Männer sehen, die ihrer Freiheit vergeblich hinterherjagen?
Ja, unbedingt. Darum geht es bei mir. Und die Tatsache, dass die Frau frei(er) ist und das auch auslebt, können die Männer nicht ertragen. Deshalb zerstören sie sie auch am Schluss.
Auszug aus dem Gespräch, das Eva-Maria Kruse von der WDR-Pressestelle anlässlich der Studio-Filmaufzeichnung des Balletts LULU führte.
p rolo G zu » e r DG eist« vo N Fr
Ein Tierbändiger tritt, nachdem der aufgezogene Vorhang einen
Zelteingang hat sichtbar werden lassen, in zinnoberrotem Frack, weißer Krawatte, langen schwarzen Locken, weißen Beinkleidern und Stulpstiefeln, in der Linken eine Hetzpeitsche, in der Rechten einen geladenen Revolver, unter Zimbelklängen und Paukenschlägen aus dem Zelt.
Hereinspaziert in die Menagerie, Ihr stolzen Herrn, ihr lebenslust‘gen Frauen, Mit heißer Wollust und mit kaltem Grauen
Die unbeseelte Kreatur zu schauen, Gebändigt durch das menschliche Genie. Hereinspaziert, die Vorstellung beginnt! –Auf zwei Personen kommt umsonst ein Kind.
Hier kämpfen Tier und Mensch im engen Gitter, Wo jener höhnend seine Peitsche schwingt
Und dieses, mit Gebrüll wie Ungewitter,
ANK We D e K i ND
Dem Menschen mörderisch an die Kehle springt; Wo bald der Kluge, bald der Starke siegt,
Bald Mensch, bald Tier geduckt am Estrich liegt;
Das Tier bäumt sich, der Mensch auf allen vieren!
Ein eisig kalter Herrscherblick –
Die Bestie beugt entartet das Genick
Und läßt sich fromm die Ferse drauf postieren.
Schlecht sind die Zeiten! – All die Herrn und Damen, Die einst vor meinem Käfig sich geschart, Beehren Possen, Ibsen, Opern, Dramen Mit ihrer hochgeschätzten Gegenwart.
An Futter fehlt es meinen Pensionären, So daß sie gegenseitig sich verzehren.
Wie gut hat‘s am Theater ein Akteur!
Des Fleischs auf seinen Rippen ist er sicher, Sei auch der Hunger ein ganz fürchterlicher
Und des Kollegen Magen noch so leer. –
Doch will man Großes in der Kunst erreichen, Darf man Verdienst nicht mit dem Lohn vergleichen.
Was seht ihr in den Lust- und Trauerspielen?! –
Haustiere, die so wohlgesittet fühlen, An blasser Pflanzenkost ihr Mütchen kühlen
Und schwelgen in behaglichem Geplärr, Wie jene andern – unten im Parterre:
Der eine Held kann keinen Schnaps vertragen, Der andre zweifelt, ob er richtig liebt,
Den dritten hört ihr an der Welt verzagen,
Fünf Akte lang hört ihr ihn sich beklagen, Und niemand, der den Gnadenstoß ihm gibt. –
Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier, Das – meine Damen! – sehn Sie nur bei mir.
Sie sehen den Tiger, der gewohnheitsmäßig, Was in den Sprung ihm läuft, hinunterschlingt;
Den Bären, der, von Anbeginn gefräßig,
Beim späten Nachtmahl tot zu Boden sinkt; Sie sehn den kleinen amüsanten Affen
Aus Langeweile seine Kraft verpaffen;
Er hat Talent, doch fehlt ihm jede Größe, Drum kokettiert er frech mit seiner Blöße; Sie sehn in meinem Zelte, meiner Seel‘, Sogar gleich hinterm Vorhang ein Kamel! –
Und sanft schmiegt das Getier sich mir zu Füßen, Wenn (er schießt ins Publikum) donnernd mein Revolver knallt.
Rings bebt die Kreatur; ich bleibe kalt –
Der Mensch bleibt kalt! – Sie ehrfurchtsvoll zu grüßen.
Hereinspaziert! – Sie traun sich nicht herein? –
Wohlan, Sie mögen selber Richter sein!
Sie sehn auch das Gewürm aus allen Zonen:
Chamäleone, Schlangen, Krokodile, Drachen und Molche, die in Klüften wohnen.
Gewiß, ich weiß, Sie lächeln in der Stille
Und glauben mir nicht eine Silbe mehr –
(Er lüftet den Türvorhang und ruft in das Zelt)
He, Aujust! Bring mir unsre Schlange her!
(Ein schmerbäuchiger Arbeiter trägt die Darstellerin der LULU in ihrem Pierrotkostüm aus dem Zelt und setzt sie vor dem Tierbändiger nieder.)
Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften,
Zu locken, zu verführen, zu vergiften –
Zu morden, ohne daß es einer spürt.
(Lulu am Kinn krauend)
Mein süßes Tier, sei ja nur nicht geziert!
Nicht albern, nicht gekünstelt, nicht verschroben,
Auch wenn die Kritiker dich weniger loben.
Du hast kein Recht, uns durch Miaun und Fauchen
Die Urgestalt des Weibes zu verstauchen, Durch Faxenmachen uns und Fratzenschneiden
Des Lasters Kindereinfalt zu verleiden!
Du sollst – drum sprech‘ ich heute sehr ausführlich –
Natürlich sprechen und nicht unnatürlich!
Denn erstes Grundgesetz seit frühster Zeit
In jeder Kunst war Selbstverständlichkeit!
(Zum Publikum)
Es ist jetzt nichts Besondres dran zu sehen,
Doch warten Sie, was später wird geschehen:
Mit starkem Druck umringelt sie den Tiger;
Er heult und stöhnt! – Wer bleibt am Ende Sieger?! –
Hopp, Aujust! Marsch! Trag sie an ihren Platz –
(Der Arbeiter nimmt Lulu quer auf die Arme; der Tierbändiger tätschelt ihr die Hüften.)
Die süße Unschuld – meinen größten Schatz!
(Der Arbeiter trägt Lulu ins Zelt zurück.)…
Und nun bleibt noch das Beste zu erwähnen:
Mein Schädel zwischen eines Raubtiers Zähnen.
Hereinspaziert! Das Schauspiel ist nicht neu,
Doch seine Freude hat man stets dabei.
Ich wag‘ es, ihm den Rachen aufzureißen,
Und dieses Raubtier wagt nicht zuzubeißen.
So schön es ist, so wild und buntgefleckt,
Vor meinem Schädel hat das Tier Respekt!
Getrost leg‘ ich mein Haupt ihm in den Rachen;
Ein Witz – und meine beiden Schläfen krachen!
Dabei verzicht‘ ich auf des Auges Blitz;
Mein Leben setz‘ ich gegen einen Witz;
Die Peitsche werf‘ ich fort und diese Waffen
Und geb‘ mich harmlos, wie mich Gott geschaffen. –
Wisst ihr den Namen, den dies Raubtier führt? – –
Verehrtes Publikum – – Hereinspaziert!!
(Der Tierbändiger tritt unter Zimbelklängen und Paukenschlägen in das Zelt zurück.)
Paloma Figueroa (Lulu), Kleindarsteller der Oper Halle, Halle 2015
JUNGES BLUT
Tanz, mein Liebchen, so wild du Tanzen kannst, tanzen kannst!
Hurtig tummle dich, wie kein Satan tanzt, Satan tanzt!
Wirf dir übern Kopf die Schuh, Wirf dein Röckchen auch dazu!
Schlenkre Fuß und Waden ohne Ruh!
Bis es knackt, schwing exakt
Auch im tollsten Takt
Hurtig, wie vorher nie, Deine weißen Knie!
Lustbeflügelt derweil
Zuckt dein Hinterteil.
Frisch fang an, heißer dann, Als dein erster Tanz begann!
frank wedekind
l ulu – l iebe, t o D u ND tANG o
Anmerkungen zu Jochen Ulrichs Tanzstück
Lulu zählt zu den faszinierendsten Frauengestalten der Theatergeschichte. Die von Theaterskandalen und Prozessen begleiteten Lulu-Dichtungen ERDGEIST und DIE BÜCHSE DER PANDORA, die Vorlagen zu Jochen Ulrichs Tanzstück, gelten als Frank Wedekinds wortgewaltiges Hauptwerk. Ausgangspunkt der Überlegungen, LULU als Tanzstück zu entwerfen, war Wedekind selbst. Die Hauptfigur seiner Lulu-Dramen hatte Wedekind bereits als Tänzerin konzipiert.
Während der Entstehungszeit der Doppeltragödie (1892–1894) besuchte Wedekind in Paris mit Vorliebe die Stätten der »niederen Kunst«, den Zirkus und zahlreiche Varieté- und Ballettvorstellungen. Artur Kutscher, der erste Biograf Wedekinds, benannte eine in diesem Zusammenhang interessante Quelle der Lulu-Dichtung. Hierbei handelte es sich um Félicien Champsaurs LULU, PANTOMIME EN 1 ACTE, die am 1. Ok-
»Es ist ebenso wenig Zufall, daß der Fotograf Fotograf wird, wie es ein Zufall ist, dass der Löwenbändiger Löwenbändiger wird.«
dorothea lange
tober 1888 im Pariser Nouveau Cirque uraufgeführt wurde. 1892 entstand Wedekinds Stück LIEBESTRANK. In einer Anmerkung zu diesem Stück schrieb er: »Meine Begeisterung für den Zirkus, die mich Jahre hindurch beseelte, sollte in dem Stück zum Ausdruck gelangen. Eine Verteidigung und Rechtfertigung körperlicher Kunst …« Wedekind war nicht nur ein leidenschaftlicher Bewunderer der körperlichen Kunst »Tanz«, Anfang der 1890er Jahre versuchte er selbst ein französisches Ballett zu schreiben. LES PUCES (LA DANSE DE DOULEUR) war der Titel, und er bot es den Folies-Bergère zur Aufführung an. Die Musik sollte Raoul Pugno (1852–1914) komponieren. Aber eine Aufführung realisierte sich nicht. Bald darauf folgten die Pantomimen DIE KAISERIN VON NEUFUNDLAND, DER MÜCKENPRINZ und BETHEL, DIE TRABERSTUTE. 1902 wurde DIE KAISERIN VON NEUFUNDLAND im Kabarett »Die
elf Scharfrichter« in München uraufgeführt, musikalisch eingerichtet von Wedekinds Freund, dem Komponisten Richard Weinhöppel. Ursprünglich hatte Wedekind geplant, DIE KAISERIN VON NEUFUNDLAND zusammen mit BETHEL, DIE TRABERSTUTE im Zirkus Renz aufzuführen. Wedekinds künstlerische Ambitionen waren keineswegs nur auf das Sprechtheater und das Ballett fixiert, stets versuchte er, seine dramatischen Stoffe auch der Oper anzubieten. Vierzig Jahre vor der Uraufführung der Oper LULU von Alban Berg (im Juni 1937) schlug Wedekind sein Drama ERDGEIST vergebens Richard Strauss vor. 1914 unternahm er nochmals einen Versuch, mit dem Komponisten Fritz Mauke eine Vereinbarung über eine Opernkomposition der LULU zu treffen, aber auch diesmal ohne Erfolg.
Über sein Gedicht SPHÄRENMUSIK schrieb Wedekind die ironische Notiz: »Die Herren Gustav Mahler und Richard Strauss werden hiermit ehrerbietig aufgefordert, zu diesem Tanzlied eine Symphonie zu komponieren, wenn möglich im Zweivierteltakt.«
Immer wieder versuchte Wedekind den Kontakt zu Komponisten, z.B. Eugen d’Albert (1864–1932), Alexander von Zemlinsky (1872–1942) und Ferruccio Busoni (1866–1924), aber die gewünschte Zusammenarbeit kam nicht zustande. Auch wenn sich Wedekinds Tanz- und Musikprojekte zu seinen Lebzeiten nicht im erhofften Maße realisierten, so bleiben doch der Tanz und die Musik ein wesentlicher Wesenszug seines Werkes. Adorno betonte sogar, eine Neu-»Interpretation von Wedekinds Dichtung hätte von seinen Balletten auszugehen.«
»Hereinspaziert in die Menagerie«, so eröffnet Wedekind seine Lulu-Dichtung ERDGEIST. Die Welt ist ein Zirkus, hinter den Masken verbergen sich Menschen in Tiergestalt, Bestien im Frack. Der Zirkus war Wedekind ein wahres Spiegelbild der bürgerlichen Gesellschaft. Seine Sicht auf die aufstrebende Profitgesellschaft nahm Mackie Messers Ausspruch »Erst kommt das Fressen, dann die Moral« bereits vorweg. »Was ihm die Gesellschaft nicht verzieh, war nicht, dass er sie angriff, sondern dass
er das von ihr vorgeblich Verpönte, dem sie in Wahrheit huldigte, offen als verpflichtendes Prinzip aussprach. Indem Wedekind die verkniffenen Gelüste des Bürgers aufs Tableau brachte, gab er ein Betriebsgeheimnis preis« (Peter Michelsen, Frank Wedekind).
Für Wedekind bedeutet Lulu »die Verherrlichung des Körperlichen«, der »Erdgeist« war ihm ein »Fleischgeist« – gegenüber der kühlen Rationalität des Geistes behauptet er stets die Sinnlichkeit des Körpers – »Das Fleisch hat seinen eigenen Geist.« Wedekinds Theaterkonzeption strebte eine Sprengung der affirmativen Ästhetik seiner Epoche an »aus dem Theater der Seelen wurde eines der Leiber und schließlich ein entfesseltes als Zirkus« (Adorno).
In Wedekinds Pubertätsdrama FRÜHLINGS
ERWACHEN dienen dem Schüler Hänschen
Rilow fotografische Reproduktionen berühmter künstlerischer Aktdarstellungen als Onaniervorlage. Bei Fellini sitzen auf einem Riesenbett onanierende Buben,
»Das Tier ist das einzig Echte im Menschen«
stimuliert von den weiblichen Idolen auf der Kinoleinwand –eine von ihnen könnte Lulu sein. Schon zu Beginn seines ERDGEISTES macht Wedekind das Hauptmotiv deutlich: Er lässt Lulu vom Maler Schwarz porträtieren, zwingt sie in ein Bild, eingesperrt in einen Rahmen. Lulu, die Kunst- und Kultfigur, spricht und verwirklicht sich im Tanz: »Ich greife in den Himmel und stecke mir die Sterne ins Haar.« Ihr Körper, ihre Haut ist die Leinwand, die Bildfläche, die Projektionsfolie über die sich die Wunsch-Traum-Angst-Fantasien ihrer Verehrer legen. Wer sie ist, woher sie kommt, interessiert niemand, nur das Bild, das
MANN sich von ihr MACHT, findet Beachtung. Jeder nennt sie bei einem anderen Namen: Mignon, Nelly, Eva, Lulu ... Jeder macht sich von ihr sein Bild: Lulu, die Schlange, der Weibsteufel, die Kindfrau, Hetäre, Muse, Modell, Geldanlage ... Lulu ist eine Verwandlungskünstlerin, sie wechselt ihre Kostüme wie ihre Verehrer. Sie verführt sie im Tanz, mit der Lust, die sie an sich hat. Sie entfacht das Chaos in den Gefühlswelten der bürgerlichen Salons.
Sie kennt weder Moral, Sitte, noch Anstand. Doch je höher
sie aufsteigt, je mehr bezahlt sie ihren Wohlstand mit der Erniedrigung der Frau durch die Zucht- und Dressurakte einer Iustfeindlichen Gesellschaft. Nach dem Mord an ihrem Gatten, dem angesehenen Verleger Dr. Schön, wird sie von der Wohlstandsgesellschaft als Kriminelle ausgestoßen. Es beginnt ihr
Abstieg in die Gefilde der Unterwelt, in der sie nicht nur als Projektionsfigur, sondern leibhaftig vergewaltigt wird. In einer
Vision im Gefängnis ahnt Lulu bereits ihr Ende: »Mir träumte alle paar Nächte einmal, ich sei einem Lustmörder unter die Hände gefallen.« Aber sie wird gezwungen, weiterzutanzen
wie Rosetta in Büchners LEONCE UND LENA: »Tanze, Rosetta, tanze, daß die Zeit mit dem Takt deiner niedlichen Füße geht.
Meine Füße gingen lieber aus der Zeit.« »Wo bleiben Rosetta, Marie, Marian, Lena, Julie, Lucile?«, so fragte Christa Wolf in ihrer Büchner-Rede nach jenen »gefallenen« Frauengestalten wie Lulu, die sexualfeindliche Gesellschaften am liebsten in Puppen verwandelten, in jene Erscheinung, die den vollkommensten Ausdruck der entsinnlichten Warenform darstellen.
In Jochen Ulrichs Ballett COPPELIA verliebt sich der junge Stu -
dent Nathanael in die entmenschte Automaten-Puppe.
In Fellinis CASANOVA findet der lustmüde Verführer die Erfüllung seiner Leidenschaft nur noch in den Armen einer mechanischen Puppe – Lulu fällt dem Lustmörder Jack the Ripper zum Opfer, der eigentlichen Triebseele Dr. Schöns. Jetzt muss sie nicht mehr tanzen. Er befreit ihren Körper vom geschundenen erdenschweren Dasein, in einem letzten Tango der Lust. Lulus Totentanz endet im Dunkeln, es bleibt ihr Bild im Kino und auf den Titelseiten der Zeitungen: Lulu und kein Ende ...
Die Musik von Nino Rota unterstreicht den circensischen und filmischen Charakter der Zur-Schaustellung der LULU. Die von Wedekind angestrebte Mischung von »erhabenen« und »niederen« Theaterelementen, »Höchstes Leben und gemeiner Kitsch berühren sich« (Wedekind), das Aufeinanderprallen von Tragödie und Komödie, die Gleichzeitigkeit von Liebe, Tod und Tanz in der melodramatischen Sinfonie vom Aufstieg und Fall des Straßenmädchens Lulu, die für ihr Leben gern tanzte.
manfred weber
Paloma Figueroa (Lulu), Johan Plaitano (Schwarz), Halle 2015
AN EINEN JÜNGLING
Jüngling, laß dich nicht gelüsten Nach des Paradieses Äpfeln; Von den straffsten Mädchenbrüsten Wird dir nichts als Kummer tröpfeln.
Wagst du dich heran und findst du Lust an diesen weißen Teufeln, Armer Freund, wie bald beginnst du Selbst von Traurigkeit zu träufeln!
Just die Kühnsten, Elegantsten Werden früh zu müden Krüppeln, Und die einst am flottsten tanzten, Müssen lahm zur Grube trippeln.
frank wedekind
Frank Wedekind (1864–1918) ließ sich 1894 in Paris fotografieren, »um dereinst zu wissen, wie ich aussehe, als ich 1000 frs. in der Tasche hatte.«
We D e K i ND über sic H selbst
»Geboren 24.7.1864 in Hannover.
Mein Vater, aus einer alten ostfriesischen Beamtenfamilie, war ein vielgereister Mann. Er war Arzt und war als solcher zehn Jahre lang im Dienste des Sultans in der Türkei gereist. 1847 kam er nach Deutschland zurück und saß 1848 als Kondeputierter (Ersatzmann) im Frankfurter Parlament. 1849 ging er nach San Franzisko und lebte dort fünfzehn Jahre. Mit
sechsundvierzig Jahren heiratete er eine junge Schauspielerin vom Deutschen Theater in San Franzisko, die genau halb so alt war wie er selber. Diese Tatsache erscheint mir nicht ohne
Bedeutung. Der Vater meiner Mutter war ein Selfmademan. Er hatte als ungarischer Mausefallenhändler angefangen und gründete Ende der zwanziger Jahre eine chemische Fabrik in Ludwigsburg bei Stuttgart. 1830 organisierte er im Verein mit Ludwig Pfau eine politische Verschwörung, und beide wurden auf der Festung Asperg eingesperrt. Dort erfand mein Großvater die Phosphorstreichhölzer. Nach seiner Freilassung errichtete er eine chemische Fabrik in Zürich und starb 1857 im Irrenhaus in Ludwigsburg in vollkommener Geistesumnachtung. Er hieß Heinrich Kammerer. Er war in hohem Grade musikalisch begabt. Was meine Schwester Erika und meine Wenigkeit an musikalischer Begabung besitzen, stammt entschieden von ihm.
1864 kehrte mein Vater nach Deutschland zurück, lebte acht Jahre in Hannover und kaufte 1872 das Schloß Lenzburg im Kanton Aargau in der Schweiz, einen der schönsten Flecken Erde,
den ich je gesehen. Dort wuchs ich auf als zweitältester von sechs Geschwistern. Ich besuchte in Lenzburg die Bezirksschule und darauf das kantonale Gymnasium in Aarau. 1883 machte ich mein Abiturium. Ich beschäftigte mich dann mehrere Jahre journalistisch als Mitarbeiter der Neuen Zürcher Zeitung und anderer Schweizer Blätter. 1886 wurde in Kempthal bei Zürich das indes weltberühmt gewordene Etablissement Maggi für Suppenwürze gegründet. Maggi engagierte mich gleich bei der Gründung als Vorsteher seines Reklame- und Pressebureaus. In dieser Zeit verkehrte ich hauptsächlich mit Karl Henckell, dem ich die Schätzung aller modernen Bestrebungen verdanke. Außerdem gehörten Gerhart Hauptmann und Mackay zu unserem Kreis. Dann verkehrte in Zürich auch so ziemlich alles, was sich in der jungen Literatur hervortat oder hervortun wollte. 1888 reiste ich ein halbes Jahr lang als Sekretär mit dem Zirkus Herzog und ging nach dessen Auflösung mit meinem Freunde, dem bekannten Feuermaler Rudinoff, nach Paris und begleitete ihn als sein Mitarbeiter auf einer Tournee durch England und
Südfrankreich. 1890 kehrte ich mit Rudinoff nach München zurück und schrieb dort mein erstes Buch FRÜHLINGS ERWACHEN.
Dann ging ich, da mein Vater indessen gestorben war, nach Paris zurück und wurde dort schließlich Sekretär eines auch in Berlin bekannten dänischen Malers und Bilderhändlers namens Willy Grétor, in dessen Dienst ich auch ein halbes Jahr in London tätig war. Während meines Londoner Aufenthaltes machte ich durch Dauthendey zum ersten Male die Bekanntschaft der neuen deutschen symbolistischen Literatur, die damals eben im Aufblühen war. Den Winter 1895 auf 1896 verbrachte ich wieder in der Schweiz, und zwar unter dem Namen eines Rezitators Cornelius Mine-Haha. Als solcher rezitierte ich in Zürich und anderen Schweizer Städten Szenen aus Ibsenschen Dramen. In diese Zeit fällt auch der Plan einer Gründung eines reisenden literarischen Tingel-Tangels, den ich damals mit Bierbaum und einigen jungen Damen erörterte.
Im Frühjahr 1896 reiste ich zur Gründung des »Simplizissimus« nach München, dessen politischer Mitarbeiter ich während zweier
Jahre blieb. Im Herbst 1897 gründete Dr. Carl Heine sein Ibsen-Theater in Leipzig und engagierte mich als Sekretär, Schauspieler und Regisseur. Als Schauspieler führte ich bei ihm den Namen meines Großvaters Heinrich Kammerer. Wir bereisten ganz Norddeutschland und kehrten über Breslau und Wien im Hochsommer 1898 nach Leipzig zurück. In Leipzig, Halle, Hamburg, Braunschweig und Breslau hatten wir auch den ERDGEIST aufgeführt, in Leipzig erlebte das Stück zehn Wiederholungen. Da sich das Ensemble damals auflöste, ging ich nach München und wurde Dramaturg, Schauspieler und Regisseur am dortigen Schauspielhaus. Dann kam der Simplizissimusprozeß. Auf der Festung Königsstein schrieb ich den Roman MINE-HAHA. Seit meiner Freilassung bin ich nur wenig mehr als Schauspieler aufgetreten; augenblicklich singe ich hier allabendlich meine Gedichte nach eigenen Kompositionen bei den ›Elf Scharfrichtern‹ zur Guitarre.«
Paloma Figueroa (Lulu), Davide De Biasi (Dr. Goll), Michal Sedláček (Dr. Schön), Halle 2015
Frank Schilcher (Tierbändiger), Dalier Burchanow ( (Schigolch), Halle 2015
selbstcharakteristik
liebling-eigenschaft am mann: Temperament, Energie
liebling-eigenschaft am weib: Klugheit
meine idee vom glück: Seinen Anlagen gemäß verbraucht zu werden
worin am geschicktesten: Im Lügen
worin am ungeschicktesten: Im Wahrheitsagen
welche wissenschaft die liebste: Religionswissenschaft
welche kunstrichtung: Michelangelo, Tizian, Rubens, Makart
welche gesellschaft die liebste: Harmlos lustige
unüberwindliche abneigung: Klaviergeklimper
liebling-schriftsteller: Schiller
liebling-komponist: Beethoven
liebling-buch: Casanova
liebling-instrument: Streichquartett
liebling-held in poesie: Richard III.
liebling-held in geschichte: Alexander der Große
liebling-farbe: Rot
liebling-blume: Kalla
liebling-speise: Fisch, Geflügel, grüner Salat
liebling-trank: Leichter Landwein
liebling-name: Tilly
liebling-sport: Theaterspielen
liebling-spiel: Das Spiel mit der Welt
wie lebst du? Leidlich
dein temperament: Melancholiker
dein hauptcharakterzug: Ich hoffe: Starrköpfigkeit
motto: 2 x 2 = 4
Eintragung Wedekinds in das MERKBUCH DER BEKENNTNISSE im Hause Maximilian Hardens
Ni N o r ot A – e i N m usi K er mit e i G e NA rt
Nino Rota hatte eine sehr leichte Hand beim Komponieren. Er sagte mir oft, dass seine Berufung darin gelegen hätte, in Kinosälen während der Filmvorführungen Klavier zu spielen. Dabei bevorzugte er eine enge Zusammenarbeit mit dem Regisseur. Er setzte sich ans Klavier, deutete Themen an, deren Bedeutung immer mit dem Regisseur abgestimmt war, der auf diese Weise das Gefühl hatte, er sei es, der die Musik komponierte. Wie im Fall von Fellini. Ich habe Nino Rota gesehen, wie er 1942/43 in Cinecittà zu den Dreharbeiten von Castellanis ZAZA kam und am Klavier die Lieder im Stil von 1912 improvisierte, die Zaza hätte singen sollen. Er erfand nach und nach fünf Lieder – die Hauptdarstellerin
Isa Miranda stand am Klavier -, die das Café-Concert der Belle Epoque heraufbeschworen, wie es der Film benötigte. In dieser Weise verfasste er alle seine Filmmusiken. Ich erinnere mich an einen Telefonanruf in meinem Hause, in dem Luigi Zampa sich erkundigte, ob Nino die Musik zu seinem Film fertiggestellt habe. Nino hatte es vollständig vergessen. Außerdem war er gerade mit einer anderen Filmmusik beschäftigt. Aber er hatte
nicht den Mut, Zampa zu gestehen, daß er die seine nicht komponiert habe, und Zampa bat ihn, um halb eins nach Cinecittà zu kommen, um ihm die Musik vorzuspielen. Es war zwölf Uhr. Nino nahm das Essen ein und brach auf. Er setzte sich ans Klavier, und da die Zeitdauern der einzelnen Sequenzen festgelegt waren, spielte er Zampa die komplette Filmmusik vor. Dieses Ereignis hat nichts von einem Wunder, denn es gibt auch andere Musiker, die diese Fähigkeit haben; früher konnten es alle.
Aber die Conditio sine qua non, um dies zu können, liegt gerade darin, eine traditionelle Musiksprache zu gebrauchen, in der die Empfindungen genau dem Ausgedrückten entsprechen. Daher konnte Nino solche Spielereien und Kunststückchen vollbringen: weil er diese Sicherheit des Ausdrucks besaß. Ich erinnere mich an einen Abend, als Visconti Nino Rota bat, die Arie »E lucevan le stelle« aus TOSCA in den Stilen der großen Komponisten von Bach bis Debussy auszuführen.
fedele d‘amico
»Dass ich Filmmusik geschrieben habe, bereue ich nur bei schlechten Filmen; bei schönen Filmen, die mir das Gefühl gaben, gute Musik zu schreiben, reut es mich nicht. Denn die Filmmusik war für mich eine Schule musikalischer Praxis.
Vielleicht – entgegen den Aussagen so vieler Kritiker – gibt es in meinen Opern überhaupt keine Spuren des Filmischen. Ich glaube sogar, dass ich in den Filmen keine Film-Musik im landläufigen Sinne geschrieben habe, d.h. Musik, die Takt für Takt die Filmhandlung kommentiert. Ich glaube immer eine Musik zu komponieren, die als Musik auf eigenen Füßen steht und die dem Film zur Seite tritt; eine Musik, die sich nicht unterwirft und sich nur materialiter ihm angleicht. In diesem Sinne hat mir der Rhythmus des Filmischen auch in den nicht-filmischen Arbei-
ten eine Geläufigkeit verliehen, die meines Erachtens auch eines der Charakteristika unserer Zeit ist. Denn wenn ich auch einen
Stil benutze, den viele als unzeitgemäß bezeichnen, so glaube ich doch, dass das Ergebnis meiner Arbeit nicht unaktuell ist.
Im Übrigen gefällt mir der Ausdruck ›unzeitgemäß‹ sehr, weil er den Titel einer Schrift von Nietzsche bildet: UNZEITGEMÄSSE BETRACHTUNGEN. Und ebenso wie Nietzsche im Gegensatz dazu ein zeitgemäßer Autor ist, so glaube ich, dass meine Unzeitgemäßheit – so definiert – von heute vielleicht eine Garantie dafür sein könnte, dass sie in Zukunft überdauert. Aber vielleicht ist diese meine Hoffnung auch Einbildung.«
nino rota
Ni N o r ot A
Nino Rota wurde am 3. Dezember 1911 in Mailand in eine Musikerfamilie hineingeboren: Seine Mutter Ernesta, die Tochter des italienischen Komponisten und Pianisten Giovanni Rinaldi, war Pianistin.
Rota galt als Wunderkind. Schon im Alter von acht Jahren komponierte er das Oratorium L'INFAN -
ZIA DI SAN GIOVANNI BATTISTA (Die Kindheit Johannes des Täufers), das 1923 – vier Jahre später – in Mailand und Lille uraufgeführt wurde. Im selben Jahr begann er seine Ausbildung am Mailänder Konservatorium, das er später an der Accademia di Santa Cecilia in Rom fortsetzte, wo er als 18-Jähriger das Diplom für Klavier und Komposition erhielt. Dem Rat Arturo Toscaninis folgend, ergänzte er seine Studien in Komposition, Dirigieren und Musikgeschichte als Stipendiat am Curtis lnstitute in Philadelphia. Während dieser Zeit traf er auf Aaron Copland und entdeckte die Musik George Gershwins, Leonard Bernsteins und der Hollywood-Filme für sich. Zurück in Italien promovierte er 1937 an der Mailänder Universität und erhielt anschließend einen Lehrauftrag in Tarent und später in Bari, wo er von 1950 bis 1977 als Direktor des Konservatoriums tätig war. Zu Rotas bekanntesten Schülern zählt Riccardo Muti, der die Musik seines Lehrers immer wieder selbst interpretierte. Nino Rota starb am 10. April 1979 in Rom.
Zu seinem kompositorischen Oeuvre zählen u.a. zehn Opern, darunter IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENZE (Der Florentiner Hut, Palermo 1955), LA NOTTE D'UN NEVRASTENICO (Die Nacht eines Neurasthenikers, Funkoper, RAI 1959), ALADINO E LA LAMPADA MAGICA (Aladin und die Wunderlampe, Neapel 1968), 23 Ballett- und Bühnenkompositionen, darunter das Ballett LA STRADA (Die Straße, Mailand 1966), für das Federico Fellini, der Schöpfer des gleich-
namigen Films, das Libretto verfasste, und Ballette von Maurice Béjart, sowie drei Sinfonien, drei Klavier- und Cellokonzerte, verschiedene Chorwerke und Kammermusik. Zu weltweiter Berühmtheit gelangte er allerdings durch seine 150 Filmmusiken, darunter jene zu Klassikern wie Federico Fellinis LA DOLCE VITA (1960), 8½ (1963), I CLOWNS (1970), AMARCORD (1973), IL CASANO-
VA DI FEDERICO FELLINI (1976) sowie Luchino Viscontis ROCCO E I
SUOI FRATELLI (Rocco und seine Brüder, 1960), IL GATTOPARDO (Der Leopard 1963), GIULIETTA DEGLI SPIRITI (Julchen und die Geister 1965), Franco Zeffirellis ROMEO E JULIA (1968) und Francis Coppolas cineastischem Jahrhundertwerk THE GODFATHER (Der Pate, 1972), für dessen Filmmusik Rota 1973 einen Grammy Award sowie den Golden Globe erhielt. Zwei Jahre später gewann er für seine Partitur der Fortsetzung THE GODFATHER II einen Oscar für die beste Filmmusik.
susanne holfter
Paloma Figueroa (Lulu), Michal Sedláček (Dr. Schön), Halle 2015
MDR FIGARO
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Sophia Baron
nachweise Umschlagseite 2, S. 10-13 zitiert aus: Frank Wedekind, gesammelte Werke in 9 Bänden, München 1920/24 | S. 2-4, S. 16-19, S. 28-29 zitiert aus: Programmheft zur Uraufführung des Balletts »Lulu« von Jochen Ulrich, Oper der Stadt Köln, Redaktion Dr. Angelus Seipt, Manfred Weber, Köln 1990 | S. 6-7, S. 30-31: Originalbeiträge für dieses Programmheft | S. 8-9 zitiert aus: Begleitmaterial des Westdeutschen
Rundfunks Köln zur Studio-Filmaufzeichnung, Eine HDTV-Produktion von vttv Berlin in Zusammenarbeit mit dem WDR Köln, der Filmstiftung
NRW und der Studio Köln GmbH, 1990/91 | S. 15, S. 21 zitiert aus: Frank Wedekind, Ich habe meine Tante geschlachtet, Lautenlieder und »Simplicissimus-Gedichte«, Frankfurt/Main 1982 | S. 22-24, S. 27 zitiert aus: Frank Wedekind, Selbstdarstellung, Aus Briefen und anderen persönlichen Dokumenten, München 1954
inszenierungsfotos von Paul Leclaire BFF
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Universitätsring 24, 06108 Halle (Saale)
Geschäftsführer: Rolf Stiska
Künstlerischer Direktor (Intendant) der Oper Halle: Axel Köhler
Redaktion: Susanne Holfter
Gestaltungskonzept: Nicole Viehöver
Titel/Layout: Annett Pester
Titelmotiv: benjamin harms / photocase.de
Herstellung: Druckerei Teichmann, Halle-Bruckdorf
premiere am 4. dezember 2015 in der oper halle, spielzeit 2015/2016, heft 3
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Paloma Figueroa (Lulu), Johan Plaitano (Schwarz), Halle 2015