PH Auch

06 Tanz

Tanztheater von Reinhild Hoffmann, Susanne Linke und Henrietta Horn AUCH / EFFEKTE / Pixelmann

Tanztheater von Reinhild Hoffmann, Susanne Linke und Henrietta Horn Ein Abend des Tanztheaters Bielefeld

AUCH Choreographie ������������������������������������������������������������������������������������������������������ Reinhild Hoffmann Bühne und Kostüme ������������������������������������������������������������������������ Reinhild Hoffmann / Alfred Peter Video-Aufzeichnung � ���������������������������������� Heidemarie Härtel / Deutsches Tanzfilminstitut Bremen

TANZ ������������������������������������������������������������������������������������������������������������ Hsuan Cheng, Elvira Zuñiga Musik �������������������������������������������������������������������������������� György Ligeti: Konzert für Violoncello, 1. Satz

EFFEKTE Choreographie �������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Susanne Linke Bühne und Kostüme �������������������������������������������������������������������������������� Susanne Linke / Alfred Peter

Ton-Collage ������������������������������������������������������������������������������������������������� Wolfgang Bley-Borkowski TANZ ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� Brigitte Uray, Gianni Cuccaro

Musik ������������������������������������������������������������������������� Pierre Henry: Messe de Liverpool (Communion);.

��������������������������������������������������� Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater; Wolfgang Bley-Borkowski

Pixelmann

URAUFFÜHRUNG

Choreographie ������������������������������������������������� Henrietta Horn in Zusammenarbeit mit den Tänzern Bild und Video ���������������������������������������������������������������������������������������������������� Herwig Baumgartner

Bühne und Kostüme ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� Alfred Peter

TANZ �������������������������������������������� Anna Eriksson, Ursina Hemmi, Dirk Kazmierczak, Tiago Manquinho,

��������������������������������������������������������������������������������������������� Wilson Mosquera Suarez, Simon Wiersma

Musik �������������������������������������������������� Rosario Smowing: Cara Bonita; Kodo: Yu Karak; Henrietta Horn

Licht ����������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� Peter Lorenz Dramaturgie � �������������������������������������������������������������������������������������������������������������

Diether Schlicker

Trainingsleitung und choreo­graphische Assistenz Susan McDonald, Michael Langeneckert Abendspielleitung Susan McDonald Tanztheater-Korrepetition Evelyn Knorre-Bogdan Ausstattungs­ assistenz Linda Siegismund Technische Direktion Reinhard Hühne Technische Produktionsleitung / Werkstatt­leitung Karl Franz Knappe Technische Einrichtung Rolf Mitschke Inspizienz Michela Saulig, Thomas Scharf Ton Thomas Noack, Christian Frees, Falko Heidemann, Michael Stellbrink Video Laura Lenz, Falko Heidemann Masken und Frisuren Ute Köring Leiter der Kostümabteilung Thomas Wittland Kostümassistenz Edip Acikyol, Katja Menninger Gewandmeisterinnen Katrin Mondorf, Silke Wille Requisite Anke Freyer Vorstand des Malersaals Edgar Hahn Premiere 27.10.2012, Stadttheater Aufführungsdauer ca. 2 1/4 Stunden, zwei Pausen

»Auch« wird gefördert von TANZFONDS ERBE – Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes

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AUCH

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Auch lässt sich nur sagen, wenn ein anderer Mensch anwesend ist.

Norbert Servos: Solange man unterwegs ist.

Die Tänzerin und Choreographin Reinhild Hoffmann.

K. Kieser Verlag. München 2008.

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Reinhild Hoffmanns Solotanzabend von 1980 Eine Frau, die über eine lange Kleiderschleppe mit einem Sofa verbunden ist (Solo mit Sofa), eine Frau, die zwei lange Bretter auf ihren Rücken geschnallt hat (Bretter), eine Frau, die sich Stoffbahnen, in deren Saum Steine eingelassen sind, immer dichter um den Körper wickelt, bis die Steine den ganzen Körper bepflastern (Steine), eine Frau im Tanzgemenge mit einer zweiten Frau (Auch). Sofa, Bretter, Steine, ein anderer Körper – Objekte, die ihre Kraft, ihr Gewicht, ihre Größe jemandem entgegensetzen. Die eingegrenzte Bewegungsfreiheit der Tänzerin fordert große Kreativität und physische Energie von ihr, um dem auferlegten Zwang noch mögliche Freiheiten gegenüberzustellen. Stärker als ihre Ensemblestücke, wo dramatische Zäsuren Szenen voneinander trennen, wachsen die Soli aus dem Bewegungskontinuum, dem steten Aufbauen und Abbauen von Bewegungen. Reinhild Hoffmann dehnt diese Prozesse bis ins Zeitlupentempo, so dass der Ablauf, das Wechselspiel, bis in die kleinsten Muskelspannungen auf ihren Ursprung im Körper zurückverfolgt werden können. Eine Spannung baut sich auf, erreicht ihren Höhepunkt, kippt über, mündet in eine abrupte, kraftvolle Bewegung, um letztlich wieder in einer neuen Balance von Körper und Gegenstand zu enden. Diese Balance ist aber zugleich schon der Beginn und Ausgangspunkt eines neuen Spannungsbogens. »Bewegung

geht aus der Stille hervor und geht wieder in die Stille zurück.«

Rudolf von Labans Bild des Wechselspiels zwischen Stabilität und Labilität könnte eine Beschreibung des Verhältnisses von Tänzerin und Gegenstand in den Solostücken Reinhild Hoffmanns sein.

Susanne Schlicher: Tanztheater. Traditionen und Freiheiten.

Rowohlt. Reinbek bei Hamburg 1987.

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Reinhild Hoffmann nähert sich auf ganz einfache Weise dem Konflikt unserer Existenz, tief und nachhaltig. Sie wirft Jahr­tausende alte Fragen auf, auf die es niemals eine Antwort geben wird. Sie spricht hier von unserer Freiheit.

Ihre Kunst ist es, von der rein physischen Dimension des tänzerischen Ausdrucks ( Körper, Bewegung, Requisiten) in eine meta­physische Dimension vorzudringen.

Jean-Claude Diénis: Les Saisons de la Danse, April 1981.

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Reinhild Hoffmann

Reinhild Hoffmann gehört – mit Susanne Linke, Pina Bausch, Gerhard Bohner und Johann Kresnik – zu der Pioniergeneration des deutschen Tanztheaters. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Folkwang-Hochschule Essen, unter anderem bei Kurt Jooss. Ihr erstes Engagement als Tänzerin folgte am Theater Bremen unter der Leitung von Johann Kresnik. Ab 1974 entstanden erste eigene choreographische Arbeiten, 1975 bis 1977 war sie zusammen mit Susanne Linke Leiterin des Folkwang Tanz Studios.

1978 gründete sie am Bremer Theater ein eigenes Tanztheaterensemble (bis 1981 mit Gerhard Bohner). Hier kreierte sie eigenständige Tanzstücke, Kompositionen aus Bewegung, Raum und Klang, die das Thema, das sie erzählen, überhaupt erst hervorbringen.

Ihre Soloabende erforschten immer wieder neu die Sprache des eigenen Körpers, indem sie dessen Ausdruckspotential radikal beschränkten – durch unbewegliche oder sperrige, durch massive oder durch äußerst reduzierte Objekte. In Stücken wie diesen tritt die Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst in den Vordergrund. Die Stücke, die Reinhild Hoffmann zunächst am Bremer Theater (1978 bis 1986), dann am Schauspielhaus Bochum (1986 bis 1995) erarbeitete, wurden auf vielen internationalen Gastspielen gezeigt.

Reinhild Hoffmann erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u.a. 1992 das Bundesverdienstkreuz Erster Klasse. 1997 wurde sie als Mitglied in die Akademie der Künste gewählt und amtiert dort seit Februar 2012 als Direktorin in der Sektion Darstellende Kunst. In der Begründung des Kritikerpreises, den Reinhild Hoffmann 1983 erhielt, heißt es: »Die Auszeichnung gilt einer Choreographin und Tänzerin, die dem modernen Tanz in der Bundes­ republik wesentliche Impulse gegeben hat. Es ist ihr gelungen, den freien Tanz in den Betrieb eines städtischen Theaters zu integrieren und zur internationalen Ausstrahlung des zeitgenössischen Tanzes durch Gastspiele im Ausland beizutragen.« Seit 1995 arbeitet Reinhild Hoffmann freischaffend als Choreographin, Tänzerin und Regisseurin. Der Schwerpunkt ihrer Arbeit hat sich auf die Regie im Musiktheater verlagert.

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Zwischen Tradition und Innovation

Als Dore Hoyer im Januar 1962 im Auditorium Maximum der Hamburger Universität ihren Zyklus Afectos humanos herausbrachte, war Susanne Linke 17 Jahre alt und noch weit davon entfernt, Tänzerin zu sein. Sie überlegte, Bibliothekarin zu werden oder Geschichte zu studieren, auch Krankengymnastin stand auf ihrer Liste. Aber sie besuchte Tanzstunden in einer Laienschule, und von dort engagierte man sie 1963 – wie andere Amateurtänzerinnen und Schülerinnen auch – für die Walpurgisnacht-Einlage in Goethes Faust, mit dessen Inszenierung das neue Schauspielhaus in Frankfurt am Main eröffnet wurde. Die Choreographie stammte von Dore Hoyer. Susanne Linke beschreibt diese Begegnung mit der Künstlerin und die Arbeit mit ihr als einschneidendes, das Leben verändernde Erlebnis. Es war ihre Initiation in den Tanz. So wie Dore Hoyer, so wollte sie tanzen. Hier loderte auf, was sie in den Tänzen vermisste, die sie bisher kennengelernt hatte und die ihr abstrakt und kühl erschienen.

Die Palucca-Schülerin Hoyer, Tänzerin in der Gruppe Mary Wigmans und eine der wichtigsten Protagonistinnen der deutschen Tanzmoderne – der Kritiker Klaus Geitel sah in ihr gar den Gegenpol zu Rudolf Nurejew –, war ein gebranntes Kind. Im Jahr der Uraufführung von Afectos humanos hatten sich die Hoffnungen auf eine gesicherte Existenz in Argentinien zerschlagen; zurück in Deutschland, hangelte sie sich von Auftrag zu Auftrag.

Der expressive, individuell geformte Tanz hatte in Deutschland seine Anhängerschaft verloren. Statt dessen konnte sich Mitte der 50er Jahre der klassische Tanz konsolidieren.

Technische Perfektion, Virtuosität und eine formale Ästhetik hatten sich an den Theatern und im Publikumsgeschmack durchgesetzt. Die Soloabende der mit dem Ausdruckstanz assoziierten Tänzerin Hoyer zogen hierzulande immer weniger Besucher an. In der ersten Hälfte der sechziger Jahre wurde sie auf einer höchst erfolgreichen Solotournee durch Süd- und Mittelamerika bejubelt. Im deutschsprachigen Raum dagegen war sie zur »Mitarbeit« verdonnert ... Die choreographische Mitarbeit am Faust als ein Beispiel.

Unter dem Eindruck von Dore Hoyer und deren direktem Umfeld wurde Susanne Linke Tänzerin. Waltraud Luley, Tanzlehrerin und Freundin Hoyers, bahnte den Kontakt zur Schule Mary Wigmans in Berlin an. Dort begann Susanne Linke mit 19 Jahren ihre Berufsausbildung; sie gehörte zum letzten Jahrgang, den die »grande dame« des Ausdrucks­ tanzes noch selbst unterrichtete. 25 Jahre nach der Premiere von Afectos humanos rekon­ struierte Susanne Linke diesen Zyklus anhand einer Filmaufzeichnung, von Fotografien sowie der Hilfe Waltraud Luleys und präsentierte ihn 1987 erstmals in Buenos Aires, der Stadt, in der Hoyer Triumphe gefeiert hatte.

Mit ihrer Rekonstruktion erweist Susanne Linke nicht nur der bewunderten Kollegin ihre Reverenz, sondern auch der eigenen Tanztradition, einem Erbe, das längst nicht so bewusst ist, wie es sein sollte. »Ich will durch meine Rekonstruktionen die

Choreographin erhalten, ich will die Choreographin Dore Hoyer vermitteln [...] Mir geht es [...] darum, ihre Tänze für uns heute am Leben zu erhalten.« An die Geschichte des modernen Tanzes zu erinnern und sie

lebendig zu halten, davon zeugt Susanne Linkes Beschäftigung mit Zyklus und Thematik

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von Afectos humanos. Sie begann mit der Rekonstruktion von vier der fünf Teile: »Eitelkeit«, »Begierde«, »Angst« und »Liebe«. Den ursprünglich dritten Teil, »Hass«, ließ sie bewusst aus; zu stark erschien ihr die Expressivität der Interpretation von Dore Hoyer [...]

Die Beschäftigung mit Dore Hoyer und ihren Afectos humanos hielt an. Ein Jahr nach der Rekonstruktion, 1988, brachte Susanne Linke wieder eine Arbeit heraus, die auf dem Zyklus gründete und mit ihm eng verbunden war. Als »Hommage à Dore Hoyer« vereinte das Programm die Rekonstruktion Afectos humanos, das sich anschließende Solo Dolor und das neue Stück Affekte, uraufgeführt im Théâtre de la Ville in Paris. Diesmal mit einem neuen Zugriff und in Zusammenarbeit mit Urs Dietrich.

Obwohl auf Afectos humanos bezogen, unterscheidet sich Affekte doch in einem ganz ent­scheidenden Punkt von Dore Hoyers Werk. Die gefeierte Solotänzerin Hoyer war eine unfreiwillige Solistin, wenn es um die Partnerschaft mit einem anderen Menschen ging.

Susanne Linke suchte die Auseinandersetzung und fand sie in dem Tänzer-Choreo­ graphen Urs Dietrich, der zu ihrem persönlich wie künstlerisch engsten Wegbegleiter wurde, mit dem sie von 1994 bis 1997 auch das Bremer Tanztheater leitete. Damit erscheint Susanne Linke als Teil eines Künstlerpaars biographisch in einem anderen Licht als Hoyer, dadurch verändert sich auch die Aussage über die Affekte, die in beiden Werken zentral sind. Während Hoyer (und die Rekonstruktion Susanne Linkes) individuelle Gefühle in typologische, von der Affektenlehre Baruch de Spinozas inspirierte Formen gießt, die als Körper­zeichen leicht zu entschlüsseln sind, kann man die verhandelten Emotionen weniger leicht dechiffrieren. Gleichzeitig sind sie konkreter auf das darge­ stellte Paar bezogen, erscheinen weniger universal, dafür individueller; narrative Strukturen sind stärker ausgeprägt als in der einsamen Wucht der Hoyerschen Tänze.

Das Duett erlaubt und erfordert die Kombination zweier Bewegungssprachen und damit ein spezifisches multiples choreographisches Denken.

Der Dialog mit dem Künstler-Partner setzte sich fort. Ein zweites Mal widmeten sich Susanne Linke und Urs Dietrich der Thematik von Afectos humanos. Das Ergebnis Affekte gelb (später Effekte) führten sie 1990 in Velbert auf. Will man Hoyers Zyklus mit »Vergangenheit« assoziieren und Affekte mit »Gegenwart«, so verweisen (Effekte) auf eine technokratische, »postapokalyptische« Zukunft.

Katja Schneider, in: Schritte verfolgen.

Die Tänzerin und Choreographin Susanne Linke.

K. Kieser Verlag. München 2005.

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Du spürst den Wind in der Fortbewegung von Anfang an Vom Respekt der Natur Im Gespräch mit Susanne Linke

In den Proben zu ihrer neuen Produktion Effekte setzt sich Susanne Linke mit dem Thema der Angst auseinander. Die erste Bewegungssequenz beginnt in der Frontalität.

Der Körper des Tänzers fällt zurück. Sein Fall wird durch einen Schritt aufgefangen.

Aus der Erfahrung der Schwere kehrt der Körper zurück in die Vertikale, die Arme sind leicht angewinkelt, die Hände zur Faust gebildet. Der Torso ist gespannt und aus der Hüfte heraus beginnt der erste Schritt. Für Susanne Linke ist die Umwelt verseucht.

Die Schritte der Angst sind vorsichtig und trotz der Gefahr gibt es den Weg. Die Situation, aus der heraus die Bewegung entsteht, ist die des Tragischen, die einer existentiellen Ausweglosigkeit. Die Bewegung ist eine Bewegung des »Trotzdem«, sie geschieht im Bewusstsein des Widerstandes; im Bewusstsein der Schwelle.

Das Interview mit Susanne Linke wurde nach ihrem Intensiv-Seminar der pro-series der Wiener Sommertanzwochen 1990 geführt. Susanne Linke hatte die beschriebene Bewegungssequenz mit ihren Studenten einstudiert und durch Improvisationen zum Thema »Angst« erweitert. Das Gespräch mit Susanne Linke führte Johannes Odenthal für die Tanz aktuell.

Wie wichtig ist für deine künstlerische, choreographische Arbeit die persönliche Lebenserfahrung?

[ Susanne Linke ] Erfahrungen fließen immer in künstlerische Arbeit ein, sie müssen aber

in einem poetischen Sinne auf eine andere Ebene gebracht werden. Das sind Lebenseinstellungen, keine privaten Erlebnisse. Ich benutze das Wort Erfahrung nicht mehr.

Weil persönliche Erfahrungen so weit abstrahiert sind?

[ Susanne Linke ] Ich denke an eine allgemeine Verständnisbasis, die jeder hat. Grundlegende Dinge, die jeden betreffen können. Bei dem Resultat verfliegt das Wort »Erfahrung«.

Aber die Intensität von Leben, hat die nicht mit der Intensität auf der Bühne zu tun. Ist das überhaupt zu trennen? [ Susanne Linke ] Das ist die Intensität der Empfindung, die Aussagekraft. Was du zum

Beispiel mit Schmerz erfahren hast, das sind archaische Themen, die immer da sind.

Du hast im Unterricht davon gesprochen, dass Angst viel mit Bühne zu tun hat. Angst zum Beispiel, vor das Publikum zu treten, zu stürzen.

[ Susanne Linke ] Das ist auch schon die Angst in einem Projekt: alle befinden sich in einer

neuen, unbekannten Situation. Diese Angst habe ich transponiert auf den Boden, auf die Vorstellung von Verseuchung, Radioaktivität. Man muss vorsichtig sein. Das ist eine Koppelung von persönlicher Situation und imaginären Bedingungen. Es ist natürlich auch ein psychisches Moment. Die Tänzer müssen eine solche Situation erfahren, erleben.

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Mit Beginn Deines Trainings hast du deutlich gemacht, dass der Torso das Zentrum aller Bewegungen ist. Aus der Mitte heraus Bewegung aufzubauen, ist das eine der Grundideen, die du von Mary Wigman gelernt hast? [ Susanne Linke ] Das ist von Wigman geprägt worden. Nirgendwo anders wurde so auf

die Körpermitte geachtet. Mary sagte immer Rumpf, Till Thiele sprach von Rücken und Hellmut Gottschild vom Bauch. Die Entdeckung der Körpermitte strahlt dann auch in alle Glieder. Das macht die Ausstrahlungskraft der Technik wesentlich aus.

Dabei geht es doch vor allem um Bühnenpräsenz, um eine besondere Sensibilität für den Raum.

[ Susanne Linke ] Genau das ist es. Das Bewusstsein für neue sensible Stellen im Körper, mit denen wir den Raum erobern können. Das ist das Geheimnis der Ausdruckskraft.

Mein Interesse bezieht sich vor allem auf die geistigen Ströme innerhalb des Körpers; das ist vergleichbar mit dem Wissen um die Schakren bei den Indern. Mary hatte genau dieses Wissen. Bei Gerhard Bohner passiert das auf der Bühne auch. Es genügt, wenn er nur dasteht.

Geistige Ströme im Körper, ist das Gedankenkraft, eine Energie der Einbildung? [ Susanne Linke ] Energie ist alles. Das wissen wir aus der Physik. Energie ist die Urbasis

des Lebens, des Atmens, des Strömens. Mit geistig meine ich, so wie das Theillard de Chardin sagt, dass es neben einer grobstofflichen auch eine feinstoffliche Welt gibt.

Warum funktionieren Gedankenübertragungen? Was geschieht da? Feinstoffliche

Substanzen, wie der Geist einer Toten, der uns umwehen kann. Wir wehren uns dagegen.

Aber Anthroposophen z. B. arbeiten damit und erreichen Heilungsprozesse.

Der Mensch hat verschiedene Leiber. Davon habe ich nur gehört, aber für mich funktioniert das, so zu denken. Wenn ich in einem Flugzeug, in der engen Touristenklasse neben einer mir unbekannten Person sitze, empfinde ich das als Aura-Beschneidung. Als Tänzer muss ich meine Aura durcharbeiten. Für mich ist das geistige Konzentration, dass aus dem Körperzentrum geistige Ströme in den Raum gelangen.

Ich war lange bei Hans Züllig. Der sagt nun ganz banal: Verse vor und Knie zur Seite.

Und das hat er zehn Jahre lang gesagt. Ich habe mich gefragt, ob dem nichts anderes ein­ fällt, als das zu sagen. Aber der macht das bewusst. Indem er nichts gesagt hat, hat er uns erfahren lassen, was in uns steckt. Deswegen rede ich auch im Unterricht nie darüber.

Das ist eine andere Seite. Auf der Bühne hilft kein Reden und kein Wissen. Der Körper muss funktionieren.

Hast du ein Bild, wenn du mit einer Bewegungssequenz beginnst?

[ Susanne Linke ] Ein Bild habe ich nie. Mich interessiert etwas, was man nicht sehen, sondern fühlen kann. Bildertheater faszinieren mich wenig. Wilson ist da eine Ausnahme durch seine Bilder-Magie, mit der er Geheimnisse schafft. Das ist meine Faszination für ihn, genauso wie für Pina Bausch. Mich interessiert immer mehr die geistige Kraft, die dahinter steht, das was man spürt, aber nicht sieht.

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Ist das zu benennen?

[ Susanne Linke ] Nein, dann wäre schon etwas verraten. Das ist das Geheimnis, etwas

dahinter, was nicht zu fassen ist. Auch Bühnenbilder sind grobstofflich. Mich interessieren sie nur, wenn man sie luftig machen kann. Das war mein Prinzip bei dem BadewannenSolo. Ich versuche darin, Objekte unsichtbar, leicht zu machen. Eine schwere Metall­ badewanne, die man kaum schieben kann, leicht zu machen, das war der Reiz für mich.

Dass der Stoff einen anderen Geist bekommt, eine leichte Poesie. Eine Imagination; etwas vortäuschen in einer poetischen Weise.

Daran hängt der ganze Körper, an dieser inneren Säule. Die Arme schwingen immer leicht.

Es entsteht ein fast meditatives Grundgefühl. Wenn man den Rücken nicht weitet, findet man diesen Rhythmus aber nicht.

Ich bin aber kein großer Analysierer. Ich mag nicht die Isolationen. Als Trainingsprinzip scheint es mir begrenzt. Es ist schwierig genug, den Körper zu einer einheitlichen Identität zu bringen. Darauf müssen wir achten. Mit dem Wort peripher oder zentral kann ich nicht viel anfangen. Auf der Bühne ist alles zentral, nur verschieden dosiert.

Du sprichst von einer geistigen Dimension. Andererseits bist du sehr stark auf den Boden bezogen, auf die Körperlichkeit.

Da hast du eine enorme Sicherheit.

Woher nimmst du deine Themen?

Ist das eine Energiefrage, den Fuß immer ganz auf dem Boden aufzusetzen?

[ Susanne Linke ] Das ist der Engel, der vom Dach der Pariser Oper herabfällt. Auf dem

[ Susanne Linke ] Die habe ich mir erworben. Ich bin keine Ballerina.

[ Susanne Linke ] Das sage ich den Schülern deswegen, weil sie sich mit einem Rélevé in

der Verse nicht vom Bauch aus hochziehen. Es geschieht dann nichts im Torso.

Ist das ein Widerspruch: zum einen diese starke Körperlichkeit, andererseits das Geistige?

[ Susanne Linke ] Es muss ein Widerspruch vorhanden sein. Diese Elemente sind notwendig.

Das ist bei Pina vergleichbar, die oft brutale Gewalt und dann subtiles Feingefühl ver­ bunden hat. Poesie ist für mich essentiell. Ich vergleiche das mit den Haikus der Japaner.

Das ist wie ein Wind, vorbei und es kommt nie wieder. Ich bin ein erdiger Mensch. Ich wollte mich leicht machen, der Erde verhaftet.

Ein anderer Aspekt dieser Poesie ist die Plastizität von Bewegungen.

[ Susanne Linke ] Die Plastizität entsteht durch eine Rückentechnik. Durch kleine Muskel-

partien im Rücken, die verschiedene Räumlichkeiten erzeugen. Und jede Bewegung muss aus dem Sinn heraus geboren werden, aus einem Prozess heraus.

Also ist das Trainieren von Muskeln auch entscheidend für den Bühnenraum.

[ Susanne Linke ] Anfang der 70er Jahre hat Pina ziemlich pur Graham unterrichtet. Da hat

sie Rückenmuskulatur trainiert. Physikalisch sind es die Muskeln, die den Raum bilden.

Unter den Schulterblättern ist zum Beispiel ein wunderbarer Muskel. Damit kann man extrem viel schaffen. Man muss nicht den ganzen Rücken verdrehen und dennoch sieht es wie eine Biegung aus. Das beste Training für den Rücken kommt von Graham. Bei Mary habe ich die Arme immer aus dem Rumpf bewegt, das habe ich nie vergessen, das weiterzuentwickeln. Trainingsbasis ist nicht, die Stange in der Hand zu halten, an der ich mich bewege. Du spürst den Wind in der Fortbewegung von Anfang an. Daraus habe ich ein Exercise aufgebaut. Die Ballance-Stange der Arme habe ich umgedreht. Die Arme schwingen leicht aus den Schulterblättern heraus. Aber der Bauch ist ganz lebendig hochgezogen.

[ Susanne Linke ] Ich reagiere auf das, was auf mich zukommt.

In deiner Choreographie mit der Pariser Oper gibt es einen Engel.

Dach stehen so viele Engel-Skulpturen. Als ich den Film von Wim Wenders, »Himmel über Berlin«, sah, konnte ich es nicht glauben. Beide Produktionen entstanden etwa gleich­zeitig. Wim Wenders ist Pastoren-Sohn, ich bin Pastoren-Tochter. Durch Engel, Schutz-Engel, die Beziehung zum Tod, dadurch bin ich sehr geprägt. In der christlichen Religion haben wir lichte Gestalten, reine Phantasie, pure Vision.

Übernimmt der Tanz eine spirituelle Aufgabe, vielleicht an Stelle der Religion?

[ Susanne Linke ] In der Kunst ist die Zerstörung so wichtig wie der Aufbau. Da existiert

nicht die Lüge von dem guten Gott. Kunst hat mit Zerstörung zu tun, aber nicht um der Zerstörung willen. Dann liegt auch die geistige Kraft darnieder.

Wo liegt deine besondere Aufgabe?

[ Susanne Linke ] Um Gottes willen. Ich habe nie geplant. Nur gewünscht. Das kommt von

Herzen. Das ist wesentlich. Ich wünsche nur die Ehrlichkeit zu sich selbst. Die wichtigste Aufgabe des Tanzes sehe ich im Respekt und der Demut vor der Natur und voreinander.

An der Respektlosigkeit kann die Welt zugrunde gehen. Respekt vor der Natur, das setzt voraus, dass wir uns selbst auch als Teil der Natur betrachten. Das ist nicht christlich.

Macht euch die Erde untertan, heißt es da. Das ist fundamental für unsere Kultur und das ist respektlos. Wir haben aber dieselben Gesetzmäßigkeiten wie die Blume vor uns. Im Taoismus ist das viel tiefer verankert. Das haben wir verloren, dieses Jahrtausende alte Wissen. Wir werden immer bequemer, körperliche Funktionen sind uns unbekannt. Und um so bequemer wir werden, um so flacher werden die Themen, um so leichter unsere Existenz.

tanz AKTUELL März / April 1991

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Susanne Linke Susanne Linke vereint in ihrem Tanz sowohl das Erbe des deutschen Ausdruckstanzes der Vorkriegszeit als auch das zeitgenössische Deutsche Tanztheater. Sie hat die choreographische Landschaft Deutschlands entscheidend beeinflusst. Sie erhielt zunächst bei Mary Wigman in Berlin ihre Tanzausbildung, bevor sie an der Folkwang-Hochschule in Essen studierte. Von 1970 bis 1973 war sie Tänzerin im Folkwang Tanz Studio unter der künstlerischen Leitung von Pina Bausch. Zur gleichen Zeit entwickelte sie ihre ersten choreographischen Arbeiten.

Innerhalb weniger Jahre erhielt sie internationale Beachtung für ihre Soli u. a. Im Bade wannen, Schritte verfolgen und Gruppenstücke, mit denen sie weltweit auf Tournee ging.

Bis zum Sommer 1985 leitete Susanne Linke das Folkwang Tanz Studio und arbeitet seitdem auch international als freie Choreographin und Tänzerin. Zusammen mit ihrem Partner Urs Dietrich als Co-Direktor baute sie 1994 eine neue Kompanie am Bremer Theater auf.

Bis 2000 blieb sie dort Leiterin des Tanztheaters. In den Jahren 2000 bis 2001 war Susanne Linke Gründungsmitglied des Choreographischen Zentrums Essen. Seit 2001 ist sie wieder als freischaffende Choreographin tätig. 2007 wurde Susanne Linke in Anerkennung um ihre Verdienste für den modernen Tanz der Deutsche Tanzpreis ver­ liehen. 2010 verlieh die Folkwang Universität Susanne Linke den Professorentitel.

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Von Tänzern, Pixeln und Kaleidoskopen

Diether Schlicker im Gespräch mit Choreographin Henrietta Horn und Videokünstler Herwig Baumgartner Ihr geht zurzeit in die Schlussproben zu Pixelmann, in welchem Choreographie, Video und Musik eine jeweils sehr wichtige und gleichwertige Rolle einnehmen. Sowohl Bewegung als auch Musik und Film werden als Impulsgeber für den weiteren Verlauf des Stückes eingesetzt. Wie ist die Idee entstanden, diese drei Komponenten so eng miteinander zu verbinden? [ Henrietta Horn ] Ursprünglich ausgegangen sind wir vom Bühnenbild. Das war das erste, was klar war, da der Ausstatter Alfred Peter bereits sehr früh einen Bühnenraum ent­ werfen musste, der für alle drei Stücke des Abends funktioniert. Vorgabe für uns war dann letztlich das Raster der Bühnenrückwand. Von Beginn an war außerdem klar, dass ich mit Video arbeiten wollte. So habe ich mir mit Alfred erste mögliche Bildideen überlegt: Was könnte man überhaupt auf diese Wand projizieren? Dann kam Herwig Baumgartner ins Spiel, der gesagt hat, dass unsere Grundideen prinzipiell realisierbar sind, und dann sind die einzelnen Bilder nach und nach entstanden. Maßgeblich und sehr bestimmend war und ist tatsächlich das Raster des Bühnenbildes. [ Herwig Baumgartner ] Ich bin durch den Bühnenbildner Alfred Peter dazugekommen, mit dem ich schon öfters zusammen gearbeitet habe. Per E-Mail haben Henrietta und ich dann erste Ideen ausgetauscht, daraus ist in den letzten fünf Wochen eine sehr intensive Zusammenarbeit geworden.

Henrietta, du hast einmal gesagt, dass du in der Entstehung deiner Choreographien sehr gerne einfach mit dem umgehst, was du in der jeweiligen Arbeitssituation vorfindest und arbeitest dich dann Schritt für Schritt voran. Kannst du diese Vorgehensweise näher erläutern? [ Henrietta Horn ] Das ist mehr und mehr zum Zentrum meiner Arbeit geworden, dass ich mir im Vorfeld zwar Dinge überlege, aber wirklich dann frei entscheide, sie gegebenenfalls auch alle wieder zu verwerfen. Wenn ich auf die Probe komme, dann komme ich mit einer kleinen Idee. Dann gebe ich diese kleine, offene Idee an die Tänzer weiter, und die fangen an zu arbeiten. Ich sehe dabei, wie sie arbeiten, worauf sie »gut anspringen«, was ihnen vielleicht nicht so vertraut ist. Das wiederum, was ich daraufhin von den Tänzern bekomme, verarbeite ich wieder und gebe es ihnen zurück. Eigentlich ein wenig wie Pingpong. Mit einer anderen Gruppe würde ein ganz anderes Stück entstehen. In dem Falle war es ja auch so, dass ich das Haus nicht kannte, die Tänzer nicht kannte, Herwig Baumgartner nicht kannte und den Bühnenbildner Alfred Peter sehr wenig. Es war aufgrund der begrenzten Probenzeit schon so, dass ich zwischen den Proben relativ viel vorbereitet hatte, aber letztlich konnte ich nie wissen, ob es aufgeht oder nicht. Man fühlt sich ja so langsam vor. Wenn ich filmische Sachen vorschlage, muss ich sehen, wie Herwig darauf

überhaupt reagiert. Oft kam er mit irgendwelchen Bildern und sagte: »Guck mal, das habe ich schon mal gemacht und das und das.« Und das war sehr angenehm, sehr fruchtbar.

Wenn er das nicht so mit mir geteilt hätte, dann hätte ich einen anderen Weg nehmen müssen.

Durch die sehr enge Verzahnung von Film und Choreographie im Stück muss ja eine sehr gute Zusammenarbeit zwischen Euch stattfinden. Wie habt Ihr Euch abgesprochen und organisiert, damit nicht einer von Euch umsonst in eine falsche Richtung arbeitet? [ Herwig Baumgartner ] Das kann natürlich trotz sehr guter Absprache immer mal passieren. Wenn man mit der Arbeit anfängt, weiß man zunächst einmal nie, ob es so funktioniert, wie man es sich denkt. Für mich war die Zusammenarbeit mit Henrietta aber auch sehr angenehm, weil sie nie sagte: »So hätte ich das gern und so und so muss das sein.«, sondern es entstand vielmehr ein dynamischer Prozess, ausgehend von ein paar Zeichnungen, die sie gemacht hat und auch von dem, was die Tänzer angeboten haben. Wenn man daraufhin merkt, dass man auf der gleichen Wellenlänge ist, ist das sehr schön. [ Henrietta Horn ] Das ist für mich eigentlich der Kernpunkt der Arbeit. Man hat ja immer nur so gewisse Ahnungen während des Prozesses. Und diese Ahnungen kenne ich zu dem jeweiligen Zeitpunkt selbst noch nicht so genau. Es ist zwar nicht willkürlich, ich merke schon, dass da jetzt etwas entsteht, ich weiß aber noch nicht so genau, wie die Form davon sein wird, wie die Silhouette ist. Die Ahnung entsteht tatsächlich mit den Menschen, die da sind. Und wenn Herwig mir dann zeigt, was er zwischendurch ausprobiert hat, fließt das auch mit ein. Oder wenn ich sehe, dass ein Tänzer etwas zwar anders durchführt als ich es gedacht habe, dann reagiere ich sehr gerne darauf und nutze dann diese Form, mit der ich vorher gar nicht gerechnet habe. Das kann sehr gut und fruchtbar sein.

Henrietta, wie bist Du konkret vorgegangen in der Erarbeitung der Choreographie mit den Tänzerinnen und Tänzern? [ Henrietta Horn ] Ich komme mit unterschiedlichsten Aufgaben in die Probe, manchmal sehr konkret, manchmal sehr offen. Dann schaue ich, was passiert. Manchmal ist es ja auch so, dass ein Tänzer zwar schöne Bewegungen hat, aber der Kontext stimmt noch nicht. Dann nehme ich mir die Freiheit, mit diesem Material umzugehen. Ein Beispiel: Eine Aufgabe hieß: Entwickelt mal eine Bewegungssequenz, die Ihr wirklich gerne macht.

Das ist für die Tänzer zunächst sehr schwer, weil die Aufgabe sehr allgemein ist. Erst einmal wussten sie nicht, was sie machen sollen, dann fingen sie aber an und auf einmal waren alle total beschäftigt. Das kenne ich auch von anderen Tänzern so, dass meine Auf­ gaben oft zunächst ein bisschen befremdlich sind, weil nicht konkret genug. Letztendlich kommen aber auf diese Weise immer tolle Ergebnisse. So sind auch drei Soli entstanden, die einfach bestechend sind. Die mussten dann auf jeden Fall ins Stück. Dann ist meine Aufgabe natürlich zu gucken, wo denn Platz dafür ist in der Gesamtkomposition. Andere Improvisationen und Kompositionen setzen sich dann auch nicht durch. Es gibt zum einen diese offene Form der Vorgaben, es kann aber auch passieren, dass ich beispiels­ weise ganz konkret sage: »Entwickelt bitte eine Bewegungssequenz, so und so lange, von da nach da und nicht am Boden.« So kreieren die Tänzer einfach Bewegungsmaterial.

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Daran kann ich arbeiten, es drehen und wenden, vervielfältigen und so weiter, damit kann ich dann frei umgehen. Das Bewegungsmaterial an sich können Tänzer heute so wunderbar selber machen, dass ich gar keinen Nutzen darin sehe, dass ich mir das für sie ausdenke.

Inwieweit ist das choreographische Material der Tänzerinnen und Tänzer inspirierend für euch für die Bewegungen im Film? [ Herwig Baumgartner ] Die Szene, in der die Tänzerin Anna Eriksson die Video-Wand »dirigiert«, ist beispielsweise so entstanden. [ Henrietta Horn ] Die vage Idee des »Dirigenten« gab es zwar schon sehr früh, aber wie diese Idee konkret umgesetzt werden sollte, war noch völlig unklar und entwickelte sich erst im Laufe der Proben. Als dann klar war, dass Anna es machen sollte, hatte sie auch bereits eine Abfolge entwickelt, doch dann fiel uns auf, dass das Dirigat natürlich auch zum Raster der Wand passen muss. Zurzeit schauen wir gerade, welche Möglichkeiten uns der Computer in diesem Fall für die Bildentwicklung bietet und passen die Choreographie dann dementsprechend an. Natürlich sieht Anna es auf dem Computer nur im Klein- format. Auf der Bühne muss sie ihre Bewegungen so ausbauen, dass es zu der großen Wand passt.

Im Aufbau des Stückes gibt es eine gewisse Steigerung von einfachen Formen zu immer größerer Komplexität. Auch die Darstellung der Objekte im Film wird zunehmend »realistisch« – von sehr einfachen Formen über eine abstrahierte und verein­ fachte Darstellung von Menschen bis hin zu filmischen Abbildern der Tänzer, die sich selbst zeitgleich auf der Bühne befinden.

War dieser Aufbau von Beginn an geplant? [ Henrietta Horn ] Das sind sehr viele Entscheidungsschritte gewesen, an die ich mich gar

nicht mehr alle erinnere. Für mich war immer klar: der Anfang und das Ende. Der Anfang im Video mit den ganz einfachen, horizontal verlaufenden Linien und am Schluss das Kaleidoskop mit seiner unendlichen Formenvielfalt. Ich wusste, dass das eher am Ende kommen muss, weil es einfach sehr mächtig ist als Bild. Zwischendurch haben wir auch die etwas intimeren Szenen. Es gibt zudem eine Entwicklung in den Farben. Von den eher gedeckten Farben des Beginns kommen wir zur sehr bunten Szene mit der Dirigentin, gehen dann ins schwarz-weiß über um im Bunt des Kaleidoskops zu enden. Aber auch vom abstrakten Bild zum Menschlichen gibt es eine Entwicklung. Man hätte es auch anders machen können. Wir hatten das auch einmal anders überlegt, aber es erscheint mir so, wie es jetzt ist, am logischsten und am besten aufgebaut, und dies unter allen möglichen Aspekten: Musikalisch, tänzerisch, dramaturgisch sowie vom Gesamtbild her gedacht.

[ Herwig Baumgartner ] Zu Anfang hat es eher vereinzelte Ideen gegeben, die sehr simplen Linien zum Beispiel oder die Muster, die Dirigentin oder das Kaleidoskop. Aber ganz zu Anfang unserer Proben war noch gar nicht klar, was wann kommt. Es waren zunächst einfach Teile und wir hatten keinen Plan, eine bestimmte Geschichte zu erzählen.

Henrietta war es eher wichtig zu sagen, wir haben Einzelteile und wir haben Übergänge.

Doch im Laufe der Zeit hat sich der jetzige Bogen herauskristallisiert, der auch tatsächlich

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sinnvoll ist. Von den zunächst eindimensionalen Linien kommen wir zu flächigen Formen über abstrahierte menschlichen Wesen bis hin zum Kaleidoskop, was an sich eine einfache Idee ist, aber durch die Spiegelungen sehr komplex wird.

Wie habt ihr die einfachen menschlichen Formen im Film, die Pixelmännchen, entwickelt? Ich stelle mir das doch recht kompliziert vor. [ Henrietta Horn ] Damit haben wir lange gehadert. Es war zunächst gar nicht klar, wie wir das machen. [ Herwig Baumgartner ] Henrietta hatte ganz zu Beginn schon ein paar Pixelmännchen gezeichnet, die Idee gab es schon. Zunächst haben wir dann versucht, die Tänzer abzufilmen und die Bilder zu pixeln. Das schien uns aber doch zu konkret, man hat trotz der großen Pixel oft anhand der Bewegungen noch die jeweilige Person erkannt, was wir aber nicht wollten. Es war einfach zu wenig abstrakt. Dann sind wir wieder zurück zur Computeranimation und haben geschaut, wie wir mit dieser arbeiten können. Und wie wir diesen »Wesen« irgendwie ein Leben geben können.

Die Pixelmännchen sind also von dir animiert, Herwig? [ Henrietta Horn ] Die interagieren ja auch wirklich. Die müssen empört oder erschrocken sein. Aber ich glaube, man muss es sehr oft sehen, um diese Details dann auch tatsächlich zu erkennen. Aber sie sind vorhanden. Wir hatten sehr viel Freude am Tun, es geht im Stück aber dann doch alles sehr schnell. Es wird auch eine Szene geben, in der ein Tänzer mit einem Pixelmännchen tatsächlich im Dialog ist. Das muss einfach vorkommen. Das haben wir noch nicht, aber es ist in meiner Ahnung schon lange klar, dass das kommen muss, damit die Männchen ihren Sinn erfüllen. Dass man sie auch wirklich kennen lernen kann. Eigentlich müssten sie sich am Schluss auch verbeugen. [ Herwig Baumgartner ] Es ist natürlich auch immer eine andere Situation, wenn man die Männchen dann auf einer großen Leinwand sieht als wenn man sie am Computer ausprobiert. Wenn man im Theater mit Video arbeitet, stellt sich immer die Frage, ob sich das Video nicht zu sehr in den Vordergrund drängt. In unserem Falle muss es aber eine Balance geben zwischen dem, was auf der Leinwand passiert und dem, was auf der Bühne vor sich geht. [ Henrietta Horn ] Für mich muss es immer einen Grund geben, warum das Bild da ist.

Bei jeder choreographischen Szene schauen wir dann auch erst mal, nach welchem Bild diese Szene verlangt. Und das ist nicht immer so einfach herauszufinden. Aber wir müssen das herausfinden und wir werden es auch rausfinden. Was braucht diese Szene für ein Bild, das nicht stört, sondern sich wirklich integriert in das, was die Szene ist.

Ihr habt gerade die Kommunikation zwischen den Pixelmännchen und den Tänzern angesprochen. Zu beobachten ist im Stück, dass es sehr wenig direkten Körperkontakt zwischen den Tänzern gibt, wohl aber Kommunikation und Impulse über eine räumliche Distanz.

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[ Henrietta Horn ] Ich glaube, das ist meine Art der Arbeit. Ich finde, die Verständigung über

die Distanz ist eine sehr schöne Form der Kommunikation, die unheimlich große Aufmerksamkeit der Tänzer verlangt. Und das ist genau die Aufmerksamkeit, die man ja auch im Zuschauerraum braucht. Zwischen Bühne und Zuschauern gibt es ja auch eine gewisse Entfernung und trotzdem muss Kommunikation stattfinden. Mir ist diese Aufmerksamkeit über große Entfernungen sehr wichtig. Egal wo ich bin auf der Bühne, auch wenn ich in der Kulisse stehe und für die Zuschauer nicht sichtbar bin, bin ich Teil von etwas.

Welche Rolle spielt der Humor, zunächst in eurer Zusammen­ arbeit und dann auch im Stück? [ Henrietta Horn ] Eine wichtige Rolle. In der Zusammenarbeit sowieso. Sonst hätten wir uns wohl schon längst bekriegt. In vielen kleinen Nuancen ist der Humor vorhanden und wir teilen Gott sei Dank auch dieselbe Art von Humor. [ Herwig Baumgartner ] Humor ist für mich generell sehr wichtig. Eigentlich entscheidend, ob ich gerne mit jemandem zusammenarbeite oder nicht. Bei mir fördert der Humor auch die Motivation. Nur kann man es nicht erzwingen.

Für mich als Zuschauer entsteht der Humor im Stück auch dadurch, dass die verschiedenen Komponenten aufeinander treffen, weil eigene Sichtweisen dadurch plötzlich in eine Schieflage geraten oder Dinge passieren, die man so nicht erwartet hat und die recht verblüffend sind. So entstehen auch gute Pointen. [ Henrietta Horn ] In der Erarbeitung haben wir auch durch gewisse Wiedererkennungswerte viel gelacht. Herwig zog als Anschauungsmaterial Computerspiele aus den 70er Jahren heran, die sehr viele Menschen kennen. Pacman zum Beispiel. [ Herwig Baumgartner ] Die Analogie zu den Spielen ist auch leicht herzustellen durch die wenigen Pixel, durch die geringe Auflösung, mit denen die Grafiker damals zwangsweise diese Figuren gemacht haben. Und interessant ist auch, dass Henrietta Space Invaders noch nie gesehen hat. (Lachen) [ Henrietta Horn ] Aber Du hast auch eine PacWoman gefunden, das fand ich sehr gut. Das ist schön, wenn man das dann hat. Gestern haben wir am Ende der Probe noch kurz damit rumprobiert, und wir mussten dann so lachen, weil sich oft solch absurde Situationen ergeben. Und das macht den Arbeitsprozess so angenehm.

Diether schlicker, Oktober 2012

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Henrietta Horn Henrietta Horn studierte von 1987 bis 1992 an der Deutschen Sporthochschule Köln

mit dem Schwerpunkt »Elementarer Tanz«. Anschließend absolvierte sie ein Bühnentanzstudium an der Folkwang Hochschule in Essen. Schon während ihres Studiums entstanden erste eigene choreographische Arbeiten.

Von 1999 bis 2008 übernahm Henrietta Horn gemeinsam mit Pina Bausch die künstlerische Leitung des Folkwang Tanz Studios. Im gleichen Jahr entstand ihre Choreographie Solo, die mit großem Erfolg bis heute auf nationalen und internationalen Bühnen ge­zeigt wird. In den neun Jahren ihrer Leitungstätigkeit choreographierte Henrietta Horn zehn Stücke für das Ensemble des Folkwang Tanz Studios, die im Rahmen einer intensiven Gastspieltätigkeit im In- und Ausland gezeigt wurden. Darüber hinaus wird Henrietta Horn auch immer wieder eingeladen, als Gastchoreographin zu arbeiten. So choreo­ graphierte sie 2002 zur Eröffnung des Goethe Instituts Jakarta ein Stück für indonesische Tänzerinnen und Tänzer. 2006 entstand Reveil mit Tänzerinnen und Tänzern aus Kamerun und 2009 kreierte Henrietta Horn blue hour für Studenten der Theaterhochschule Damaskus. 2010 zeichnete sie für die Choreographie der Eröffnungsveranstaltung zur Kulturhauptstadt Ruhr 2010 verantwortlich, außerdem arbeitete sie mit der Rambert Dance Company London und dem Bremer Tanztheater zusammen.

Theater Bielefeld 12/13 Intendanz Michael Heicks Redaktion Diether Schlicker Fotos Bettina Stöß, Kaisu Koivisto (Seite 22+ 23) Gestaltung Jennifer Dreier Druck Bruns Druckwelt J. C. C. Bruns Betriebs-GmbH Wir bitten Sie, während der Vorstellung Ihre Mobiltelefone auszuschalten. Filmen, Fotografieren und jede weitere Form elektronischer Aufzeichnungen sind aus rechtlichen Gründen nicht gestattet.

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