Programmheft "Tracing Isadora"

DOMINIQUE DUMAIS

TRACING ISADORA

EIN TANZFONDS ERBE PROJEKT

Julia Headley

DOMINIQUE DUMAIS

TRACING ISADORA Ein Tanzfonds Erbe Projekt Uraufführung Konzept und Inszenierung Dominique Dumais Choreografie Dominique Dumais entwickelt mit Michelle Cheung, Zoulfia Choniiazowa, Malthe Clemens, Maria Eugenia Fernández, Miguel González Muelas, Julia Headley, Davidson Jaconello, Dávid Kristóf, Hitomi Kuhara, Tyrel Larson, Brian McNeal, Carolinne de Oliveira, Julie Pécard, Luis Eduardo Sayago, Agata Zajac Musikalische Leitung Joseph Trafton Musikauswahl Joseph Trafton in Zusammenarbeit mit Dominique Dumais Bühne, Kostüme und Video Tatyana van Walsum Licht Bonnie Beecher Es spielt das Nationaltheaterorchester.

Klavier 1. Akt

Rainer Böhm Randolf Stöck

Dauer ca. drei Stunden mit zwei Pausen URAUFFÜHRUNG AM 28. FEBRUAR 2014 Ensemble Michelle Cheung (Gast), Zoulfia Choniiazowa, Malthe Clemens, Nadège Cotta, Maria Eugenia Fernández, Miguel González Muelas, Julia Headley, Davidson Jaconello, Veronika Kornová-Cardizzaro, Dávid Kristóf, Hitomi Kuhara, Tyrel Larson, Katherina Nakui, Brian McNeal, Carolinne de Oliveira, Julie Pécard, Luis Eduardo Sayago, Agata Zajac Bitte entnehmen Sie die Besetzung dem Abendspielplan.

Gefördert von Tanzfonds Erbe Eine Initiative der Kulturstiftung des Bundes

Klavier 2. und 3. Akt

Keiko Ogawa Amy Tarantino Trafton Harfe Eva Wombacher Prof. Anne Hütten Bratsche Julien Heichelbech Alexander Petersen

Kinder Johanna Christ, Lisa Flögel, Xenia Bensak, Schülerinnen der Akademie des Tanzes, Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim

Videoschnitt Antoinette Hijstek Kostümassistenz Ballett Eleni Chava Ausstattungsassistenz Ingrid Grovers Ausstellung Jan-Philipp Possmann Rahmenprogramm Eva Wagner Trainer Axis Syllabus Frey Faust Kinderbetreuung Nina Berger

MUSIK I. AKT Soloklavier Henry Cowell Aeolian Harp Nico Muhly Drones and Piano für Klavier und Electronic Tape John Cage In a Landscape Henry Cowell The Tides of Manaunaun Kaija Saariaho Prelude Gustav Mahler Adagietto (mit Improvisation) aus Symphonie Nr. 5

II. AKT Kammerensemble Kaija Saariaho Lichtbogen (für 9 Musiker und Live Electronics) Nico Muhly Part IV Material in a Long Cadence aus Drones and Viola

III. AKT Orchester Nico Muhly From Here On Out Kaija Saariaho Fall aus dem Ballett Maa für Solo Harfe und Live Electronics Gustav Mahler Adagietto (mit Improvisation) aus Symphonie Nr. 5 Nico Muhly Part I Material in D aus Drones and Viola

Projektpartner

Aufführungsrechte John Cage, In a Landscape: Musikverlag C. F. Peters / Henry Litolff’s Verlag Frankfurt/M. Henry Cowell, Aeolian Harp und The Tides of Manaunaun: Edition Wilhelm Hansen Hamburg (Sikorski), für Deutschland, Österreich und die Schweiz.

Nico Muhly, From Here On Out, Drones and Piano aus Drones and Viola: © St. Rose Music, USA. Mit freund­ licher Genehmigung der Bosworth Music GmbH, Berlin.

Kaija Saariaho, Prelude, Fall und Lichtbogen: Edition Wilhelm Hansen Hamburg (Sikorski), für Deutschland, Österreich und die Schweiz.

3

KEVIN O’DAY BALLETT NATIONALTHEATER MANNHEIM

Intendant und Chefchoreograf Stellvertretende Ballettintendantin und Choreografin Ballettmeisterin und Choreografische Assistentin Stagemanagement und Produktion Ballettmanagement und Dramaturgie Mitarbeiterin Ballettmanagement und Dramaturgie PraktikantInnen Ballettmanagement

Repetitoren

Kevin O’Day Dominique Dumais Lisa Maria Otto Eriko Yamashiro Claudia Dunkel Eva Wagner Eva-Maria Steinel Nina Bernges Franziska Kirchholtes Alexander Mahrenholtz Julia Schulze Michael Fischer Peter Hinz Ellen Mayer Ivan Mladenov Elena Schmitz

Technische Direktion: Christian de la Rosée Produktionsleiter: Christian Wittmann Leiter der Bühnentechnik: Günter Wendeborn Technische Einrichtung: Marco Zink Leiterin der Beleuchtung: Nicole Berry Beleuchtungseinrichtung: Bernard Häusermann, Ralph Schanz, Christian Wurmbach Lichtprogrammierung: Andreas Alber Leiter der ton­tech­nischen Abteilung: Martin Reichmann Toneinrichtung: Rüdiger Kiltau, Thomas Schuler, Manuel Poell Videoeinrichtung: Thilo David Heins Leiter der Kostümabteilung: Manfred Scholz Gewandmeisterin Damen: Heike Schöpker Gewandmeister Herren: Heinz-Jürgen Walther Kostüm­färberei: Anke Degreif, Andrea Scholz Chefmasken­bildnerin: Marlies Eichhorn-Denman Maske Ballett: Tabea Jünger, Meike Meiners, Laura Nahberger Leiter des Ateliers: Thomas Busse Leiterin der Dekorations­abteilung: Regina Silbereis Leiter der Schlosserei: Bernd Oberle Leiter der Schreinerei: Lothar Karepin Leiterin der Requisitenabteilung: Stefanie Durstberger Leiterin der Statisterie: Martina Seitz Die Ausstattung wurde in den Werkstätten des Nationaltheaters hergestellt.

4

Dávid Kristóf

Die offiziellen Fitness- und Gesundheitspartner des Kevin O’Day Ballett Nationaltheater Mannheim:

Hitomi Kuhara

EIN ERBE ANTRETEN

Tanzerbe wird wie eine Fackel weitergegeben, von Tänzer zu Tänzer in einer persön­ lichen Begegnung. Man kann das Erbe nur antreten, indem man es selbst verkörpert, indem man also einen Weg findet, es in die eigene Körpersprache zu integrieren, so erklärt Dominique Dumais, wie sie sich dem Erbe der Isadora Duncan angenähert hat.

Duncan hat selbst immer wieder ermahnt, sie nicht nachzuahmen. Sie wollte eine Haltung vermitteln, die es ermöglicht, einen eigenen Zugang zu den persönlichen tänzerischen Ressourcen zu finden.Diese Haltung, die künstlerische Ehrlichkeit, die Duncan als eine der ersten vom Tanz gefordert hat, hat die Choreografin seit den ersten Gesprächen über das Konzept des Abends betont. Als Ballettstudentin fehlten mir weib­ liche Berufsvorbilder und so habe ich angefangen, mich für die Duncan zu interessieren, obwohl sie für einen ganz anderen Stil steht. Ihr Mut, ihre Extravaganz, ihr Feminismus waren auch Teil meines Interesses an ihr, aber wirklich gepackt hat mich, was sie dem Tanz zugetraut hat und von ihm gefordert hat. Sie hat den Tanz gleichberechtigt neben die anderen Künste gestellt und das ist die Grundlage unserer Arbeit heute.

Zu Duncans Zeit verband man mit dem Wort Tänzerin Revuegirls oder Ballerinen, die Ballett wie Zirkus präsentierten. Duncan lehnte die klassische Balletttechnik radikal ab und suchte nach Inspiration für ihr Körperkonzept in den Bewegungen der Natur, in der Kunst der griechischen Antike, den Gemälden der Renaissance und bei Bildhauern wie Rodin. Sie hatte aber Gelegenheit, eines Tages Anna Pawlowa, den Star der Ballet Russes, tanzen zu sehen, und äußerte sich voller Anerkennung darüber.

Für Dominique Dumais stand nicht der Gegensatz von Ballett und modernem Tanz im Mittelpunkt. Ich denke, worauf es Duncan ankam, war die Motivation einer Bewegung im Inneren des Interpreten. Sich der Bewegung hingeben ist für mich keine esoterische Erfahrung und ich denke für die Duncan war es das auch nicht unbedingt. Es bedeu­ tet vielmehr, die Tanzbewegung als solche zu würdigen und sie aus den Impulsen des Körpers zu nehmen.

Dominique Dumais macht es sich immer wieder zur Aufgabe, ihre fließenden, zu dichten Geweben zusammengeführten Bewegungen auf ihre ersten Impulse und Motivationen hin zu überprüfen. Der dreiteilige Ballettabend Tracing Isadora ist nicht narrativ. Es sind die künstlerischen Positionen der Duncan, die befragt werden: Im 1. Akt entsteht

7

findet man auch in anderen Strukturen der Natur, ein sehr poetischer Gedanke, der auch Duncans Konzept von Schönheit zugrunde liegt. Für mich war eine wichtige Inspi­ rationsquelle das Bewegungssystem Axis Syllabus, das auf universellen motorischen Prinzipien aufbaute. Ich habe deshalb bei Frey Faust einen Workshop besucht und ihn auch nach Mannheim für einen Workshop mit der Compagnie eingeladen.

Malthe Clemens und Davidson Jaconello

Im Gegensatz zum Ballett, das sich an Positionen orientiert, steht im Zentrum von Duncans Ästhetik der Bewegungsfluss, das betrifft sogar ihre Vorliebe für wallende Kostüme. Sie vermittelt ein Bild vom Körper, das Weiblichkeit, Kraft und fließende Energie zeigt. Über ihr Interesse an der griechischen Antike schreibt sie einmal, dass sie auf der Bühne nicht den Protagonisten eines Dramas darstellen will, sondern die Energie des Chors. Hier scheint das Griechentum wie ein Katalysator zu wirken, um zu einer sehr modernen und bis heute gültigen Auffassung von Tanz zu kommen: Nicht die Rolle, das Bild zum Nachahmen oder die vorgegebenen Schritte bestimmen die Tanzkunst, sondern das Immaterielle, das heute oft in Parametern wie Raum, Zeit, Schwerkraft und Energie beschrieben wird.

Dominique Dumais und Eva Wagner

Ich habe die Soli im ersten Teil mit den Tänzern entwickelt. Ich habe sie auch interviewt, nicht um Biografisches von ihnen aufzugreifen, sondern um die Frage nach der Haltung zum Tanz in die Arbeit einfließen zu lassen. Ich glaube, wenn Duncan die Möglichkeit gehabt hätte, hätte sie gerne ihre Ästhetik auch mit männlichen Tänzern weiterent­ wickelt. Duncan war belesen, sie ist als Autodidaktin durch die Bibliotheken gestreift und hat sich viel naturwissenschaftliche Literatur geholt. Auch ich habe mich wieder systematisch mit Anatomie beschäftigt. Das klingt trocken, ist es aber nicht. Ich fand es faszinierend zu lesen, dass es zum Beispiel keine geraden Linien im Körper gibt, sondern selbst die Knochen, die auf den ersten Blick gerade erscheinen, eine leichte Kurven- oder Spiralform haben. Sogar die Schleifenform, die Unendlichkeit symboli­ siert, taucht in Körperstrukturen auf. Diese Kunstfertigkeit des menschlichen Körpers

8

Luis Eduardo Sayago

Atelieratmosphäre, wenn sich Soloklavier und Tanzsoli auf der Vorbühne begegnen und die Erkundung der je eigenen Tanzsprache thematisiert wird. Unterstützt von einem Kammermusikensemble verdichtet sich im 2. Akt die Choreografie und lotet Duette und kleine Ensembleszenen aus, wobei Elemente des Bühnenbilds zum Mitspieler werden.

Der 3. Akt mit Orchester wird zu einer choreografischen Auseinandersetzung mit dem Raum und der Energie des Ensembles ausgestaltet.

ÜBER WELLEN, POLARLICHT UND COMPUTER Mehrere Monate lang haben Dominique und ich intensiv nach passender und vielseitiger Musik gesucht und über die Ästhetik des Abends diskutiert. Ich habe Vorschläge gemacht, sie hat mir beschrieben, worauf es ihr ankommt und einige Stücke vorgeschlagen.

Das erste Stück, das feststand, war Lichtbogen von Kaija Saariaho. Es ist inspiriert vom Polarlicht. Die Musik atmet, so sagt es die Komponistin selbst. Dominique hat diese einzigartige Klangwelt sofort gemocht, weil sie sehr offen, frei, man könnte sagen, natürlich ist. Isadora Duncan hat sich von den Naturelementen inspirieren lassen. Auch Saariaho nimmt ihre Anregungen aus der Natur, arbeitet dann aber sehr analytisch. Das Polarlicht entsteht, wenn elektrisch geladene Teilchen auf die Erdatmosphäre treffen.

Das übersetzt die Komponistin in Musik: Mit Hilfe des Computers erhält sie Rhythmen, die durch Algorithmen bestimmt sind und sich weiterentwickeln. Auch die Harmonien hat sie aus einer Spektralanalyse des Lichts abgeleitet. Wenn zum Beispiel die Geigen mit viel Druck auf dem Bogen spielen, kommen viele Obertöne hinzu und werden über Computer mit Live-Elektronik weiterentwickelt. Das Klangerlebnis hat einen freischwebenden Charakter, als würden unabhängige Gegenstände mit eigenem Puls aufeinandertreffen.

Mit Saariaho haben wir eine weibliche Vertreterin zeitgenössischer Musik im Programm, was der Duncan sicher gefallen hätte. Sie arbeitete mit zeitgenössischen Komponisten ebenso wie mit klassischer Musik, trotzdem wollten wir nicht einfach Musik aus ihren Programmen übernehmen. Dominique wollte aber, wie die Duncan auch, mit Soloklavier arbeiten. Duncans erste Tänze wurden von der Mutter am Klavier begleitet, zum Beispiel mit Beethoven-Sonaten. Im 1. Akt steht der Flügel auf dem hochgefahrenen Orchestergraben. Dort wird auch getanzt, nahe am Publikum, um eine intime Atmosphäre zu schaffen, die das Gefühl vermittelt, den Künstler bei der Arbeit zu beobachten.

Um dem Unerhörten von Duncans Kunst Ausdruck zu verleihen, beginnen wir mit Henry Cowells Klavierstück Aeolian Harp, dessen Titel auf die äolische Tonart in der Musik der griechischen Antike und auf das Instrument Harfe anspielt. Der Pianist spielt nicht die Tasten, sondern zupft die Saiten des Flügels. Cowell hat dieses Stück bereits im Jahr 1923 komponiert. Auch das andere Cowell-Stück, The Tides of Manaunaun, ist ein sehr frühes Werk, das sich auf den irischen Mythos vom Gott der Bewegung und der Wellen bezieht. Die Spielweise ist sehr ungewöhnlich: Immer wieder legt sich der linke Unterarm auf viele Tasten gleichzeitig.

John Cage steht mit seiner buddhistischen Haltung für eine Musik, die Spiritualität und eine sehr wache Wahrnehmung vermittelt. Schon der Titel In a Landscape passt zu Duncans starkem Bezug zur Natur. Mit Henry Cowell und John Cage haben wir zwei Amerikaner, die für den Bruch mit der Tradition stehen. Cowell und Gustav Mahler sind außerdem Zeitgenossen der Duncan. Ebenso wie die Duncan waren diese Komponisten ihrer Zeit voraus.

Nico Muhly, Jahrgang 1981, ist ein sehr junger Komponist der die für amerikanische Komponisten typische Verbindung von Konzert- und Unterhaltungsmusik anstrebt.

Seine minimalistische Musik lässt dem Tanz viel Raum, stellt den Atem als strukturierendes Moment in den Vordergrund. Der 1. Akt wird durch seine Musik sehr kon­ trastreich: Drones and Piano klingt wie eine Reihe hingeworfener Fragen und passt mit diesem improvisatorischen Charakter zu der artist-at-work-Atmosphäre des 1. Aktes.

In From Here on Out erinnert er an Bach, indem er wie in einer Passacaglia eine Melodie im Bass beständig variiert.

Eine wichtige musikalische Geste zieht sich durch die Musik des Abends: Für Duncan waren Wind und Wasserbewegungen und insbesondere die Wellenbewegung zentral.

Als Entsprechung tauchen musikalische Läufe und Glissandi wie Kaskaden auf. Daher kommt die Harfe oft zum Einsatz und auch Klavierstücke, bei denen die Saiten statt der Tasten gespielt werden. Diese musikalische Geste bildet einen roten Faden.

Ich habe das Programm so zusammengestellt, dass es Querverbindungen gibt: Muhly und Saariaho tauchen in jedem Akt auf. Nach dem ersten Akt mit Soloklavier, der den Schlüssel für den ganzen Abend bildet, spielt im 2. Akt eine kammermusikalische Besetzung Saariahos Lichtbogen und einen Satz aus Nico Muhlys Drones and Viola mit einem liegenden Tonteppich im Klavier und Solobratsche. Im 3. Akt spielt das ganze Orchester das Adagietto aus der 5. Symphonie von Gustav Mahler, das auch den ersten Akt beendet: Dort wird Mahlers gefühlvolle Musik zunächst solistisch am Klavier gespielt und setzt der dunklen, beunruhigenden Stimmung der vorherigen Stücke etwas Helles entgegen. Der Komponist soll es als Heiratsantrag an seine Frau gespielt haben, als er es gerade komponierte. Der erste Akt klingt so gewissermaßen im Geist der Liebe aus. Im dritten Akt kommt dann das Orchester mit einem prächtigen Adagietto. Hier aber folgt noch einmal Muhly wie ein Echo, wie ein Nachhorchen, Nachdenken.

10

11

Joseph Trafton

DIE IDEE DES DIONYSISCHEN

Tracing Isadora ist die elfte gemeinsame Produktion von Lichtdesignerin Bonnie Beecher und Bühnen- und Kostümbildnerin Tatyana van Walsum, die sich bei der Zusammenarbeit mit Dominique Dumais in Mannheim kennengelernt haben. Es ist der Tag der technischen Einrichtung: Die Bühnenbildelemente und die Kostüme wurden bereits in den Werkstätten des Nationaltheaters gefertigt und das Lichtkonzept am Laptop entworfen. Aber erst die nächsten Tage werden zeigen, wie alles zusammenwirkt und aufeinander abgestimmt werden muss.

BB: Ja, genau. Aber es kommt unterstützend auch anderes Licht von vorne oder von der Seite dazu, wenn die Tanzbewegung aus der Säule ausbricht. Dann wird zum Beispiel eine Hand, die außerhalb der Säule ist, punktgenau von einem Scheinwerfer fokussiert.

EW: So erinnern diese Säulen nicht nur an griechische Architektur, sondern vielleicht auch an die Tunika der Duncan: Sie wollte, dass der Stoff der Bewegung folgt, sie umrahmt und unterstreicht.

TW: Das ist ein schöner Gedanke. Da sind wir wieder bei der Frage nach dem Material: Damit sich die Tänzer gut bewegen können, müssen die Kostüme heutig sein, aus modernen Stoffen. Wir haben im 1. Akt Kostüme in unterschiedlichen Blautönen, die privat, wie Trainingskleidung wirken sollen, um die Idee des Suchens und Ausprobierens zu unterstreichen. Im 2. Akt sind die Stoffe hautfarben, um an Statuen zu erinnern, und im dritten Akt kommen warme Farben hinzu. Dabei sind alle Kostüme des 3. Akts aus rechteckigen Stoffschals gefertigt. Hier wird die Form der griechischen Tunika zitiert, allerdings in moderner Weise. Die Kostüme haben verschiedene Farben wie Herbstlaub, das im Wind tanzt. Die Anspielungen an Naturphänomene durchziehen das Stück auf allen Ebenen.

12

Ensemble

Eva Wagner: Zu Isadora Duncans Auftritt am Mannheimer Wasserturm 1907 hieß es in der Ankündigung, es werde »zwei Scheinwerfer« geben. Wie viele Scheinwerfer sind bei Tracing Isadora im Einsatz?

Bonnie Beecher: Fünfzig mindestens, vielleicht auch hundert. Außerdem können manche Scheinwerfer ihre Position verändern. Ich habe vor, es so einfach wie möglich zu machen (lacht). Das Einfache ist natürlich das Schwierigste, aber auf alle Fälle soll der Raum offen wirken für den Tanz.

EW: Man hat die Fotos der Duncan vor Augen, wie sie in griechischer Tunika im Fotostudio posiert. Aber es gibt, was für die damalige Zeit ungewöhnlich ist, auch viele Aufnahmen im Freien, in Gärten, am Strand, in griechischen Tempeln mit dem weiten Himmel darüber. Wie wird diese Motivwelt aufgegriffen?

Tatyana van Walsum: Ich habe mich zunächst von den reformerischen Bühnenkonzepten ihres Lebenspartners Edward Gordon Craig inspirieren lassen. Höhe, hohe Wandelemente, die bis ins Bühnenportal reichen, sollten den Raum prägen. Und ohne es zu merken, bin ich so zu diesen Säulen gekommen, die bei mir über die ganze Raumhöhe gehen und aus transparenten, weich fallenden Kunststoffbändern bestehen. Die Bänder können durch Tanzbewegung zum Schwingen und Flattern gebracht werden. Damit habe ich mich von der Craigschen Ästhetik entfernt, weil sie mir zu monumental schien. Ich will ja den Tanz nicht erschlagen! Das Bühnenbild soll keine Begrenzung sein.

BB: Jede einzelne Säule wird im Innern durch einen Scheinwerfer von oben beleuchtet, so dass ihre Form auch durch den Lichtkegel betont ist. Die Tänzer stehen ja immer wieder innerhalb dieser Säulen und bespielen sie auch.

EW: Dadurch wird die Tanzbewegung auf ungewöhnliche Art ausgeleuchtet, mit starken Schatten …

14

TW: Ich habe bei den Videobildern immer mehr Farbe rausgenommen, bis sie fast farblos wirken. Überhaupt bestand der ganze Arbeitsprozess aus Vereinfachen und Weglassen.

EW: Auch in den Materialien: Man sieht keine harten oder massiven Werkstoffe auf der Bühne. Durch die Leichtigkeit der Materialien, die mit der Tanzbewegung sogar ins Schwingen kommen, wird auch der leere Raum dazwischen sichtbar und spürbar.

TW: Dadurch ergibt sich ein Bezug zu den Elementen der Natur, Luft, Erde und Wasser.

Für die Duncan waren sie eine große Inspirationsquelle und wir wollen auf diese Weise ihre Ideen würdigen. Es soll der Eindruck entstehen, dass alles in Fluss ist.

Ensemble

EW: Die beschriebenen Säulen prägen vor allem den 2. Akt. Im 3. Akt sieht man sie nach oben in den Schnürboden verschwinden, bis nur noch vier übrig sind, was sehr beeindruckend aussieht. Wie sieht der 1. Akt aus?

TW: Im 1. Akt wird auf der Vorbühne getanzt. Wir wollten die Atmosphäre der privaten Auftritte von Duncans Anfangszeit aufgreifen, aber auch Ateliercharakter schaffen. Sie selbst trat oft vor einem Vorhang im Bühnenhintergrund auf, dessen langer Stoff üppig bis auf den Boden fiel und dort drapiert wurde. Den Vorhang habe ich direkt von ihr übernommen, aber bei ihr war er meistens dunkelblau, bei uns ist er weiß und transparent.

BB: Die Tänzer scheinen im ersten Akt ihren Bewegungsausdruck zu erkunden, auf der Suche nach ihrer eigenen Sprache zu sein. Das Licht muss sich da ganz zurücknehmen.

Durch den transparenten Vorhang sieht man weiter hinten das Ensemble, aber man nimmt es kaum wahr. Wie eine Vorahnung von dem, was kommt. Im Blickfeld ist vor allem ein weiter Raum und ein Körper, der mal etwas näher an der Rampe, mal weiter entfernt ist. Das Licht muss also gleichmäßig wirken. Die Energie hat im Wesentlichen eine Richtung: Sie kommt von hinten und strahlt in den Saal.

TW: Das ist die Idee des Dionysischen. Die tänzerische Energie muss ungehindert den Raum erfassen.

BB: Im 2. Akt sind die Bedingungen für das Licht ähnlich. Die Bewegung ist zwar vielschichtiger, aber gerade deswegen soll auch hier das Licht nicht dominant werden.

Aber es ist sehr atmosphärisch und wird durch die Säulen durchaus dramatisch. Da wir hellgrauen Tanzboden gewählt haben, muss ich ganz anders ansetzen. Anders als bei schwarzem Boden kann man hier nicht eine Person in einem Lichtkegel isolieren. Bei hellem Boden bleibt der umliegende Raum immer diffus sichtbar.

EW: Wird das Licht eher warm, greifst du das Sonnenlicht, das für die Duncan so wichtig war, auf?

BB: Es soll vor allem weißes Licht geben, aber in einer ganzen Bandbreite von Weiß­ nuancen: mal etwas kälter, mal etwas wärmer, auch Tageslichtqualität. Aber wenig Farbe. Vielleicht ein bisschen blau, aber auf keinen Fall solch dramatische Lichtstimmungen, wie wir sie zum Beispiel in Rilke eingesetzt haben.

EW: Im 3. Akt gibt es eine Videoprojektion mit Aufnahmen von Wasser.

TW: Wasser war die größte Inspiration für die Duncan. Es ist lebensspendende und lebensvernichtende Kraft. Die Projektion mit Bildern eines Flusses, in dessen Wasser sich mal Sonnenlicht reflektiert, mal Schatten spiegeln, soll hier für die ganze Fülle des Lebens stehen. Es ist aber auch eine Anspielung auf ihr Leben und die dramatischen Ereignisse in ihrem Leben.

BB: Meine Aufgabe ist es, die Tänzer außerhalb der Projektion gut sichtbar zu machen.

Da tritt das technische Know-How in den Vordergrund, gestaltend kann ich nicht so viel machen. Im 3. Akt ist die Musik melodramatisch und der Tanz besonders expressiv.

Da will ich mit dem Licht dagegenhalten und wieder zur Einfachheit kommen, zu einer Reinheit, die kraftvoll ist.

Carolinne de Oliveira

»ICH BIN KEINE TÄNZERIN«

Krise. Subjektkrise, Sprachkrise, Wahrnehmungskrise. Die Begriffe sind uns heute kulturgeschichtlich bekannt, aber das Ausmaß der Erschütterung, die die Zeit um die Wende zum 20. Jahrhundert erfasste, ist kaum noch vorstellbar. Als Darwins Über die Entstehung der Arten 1859 erscheint, löst die These, der Mensch sei mit dem Affen verwandt, erbitterte Debatten aus. Die Erkenntnis aber, dass der Mensch unmittelbar in die Natur eingebunden ist und nicht ihr gegenübersteht, wird zum prägenden Gedanken der späteren Naturschutzbewegung. Arthur Schopenhauers pessimistische Weltanschauung findet nach der gescheiterten Revolution 1849 in Deutschland ihre Leser. Sein bereits 1819 geschriebenes Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung erschüttert den Vernunftglauben der abendländischen Philosophie und lenkt den Blick auf die dunkle Tiefe des Menschen. Der Kunst allerdings kommt bei Schopenhauer erlösende Funktion zu. Einige Jahrzehnte später sieht Sigmund Freud die Kunst als Kompensationsstrategie in einer Zivilisation, die Unbehagen bereitet. Seine Psychoanalyse führt die Entthronung des Intellekts fort: Das Ich ist nicht mehr Herr im eigenen Haus.

Die moderne Physik geht den Weg in die Abstraktion, die neuen Theoreme zu Raum und Zeit, Materie und Licht entziehen sich der anschaulichen Erkenntnis. Licht, »Illumination«, ist in aller Munde, denn die sich ausbreitende öffentliche Beleuchtung ist immer noch ein Faszinosum. Aber man leidet auch an den Errungenschaften der Moderne.

Nervosität wird als ein Übel der Zeit ausgemacht, Beschleunigung in allen Lebensbereichen als ihre Ursache. Zweifel, Suche und Selbstsuche, aber auch Aufbruchsstimmung durchziehen die künstlerischen Zeugnisse der Zeit.

Die moderne Kunst geht ebenfalls den Weg in die Abstraktion und erschließt sich Themen wie Bewegung, Licht und Wahrnehmung neu – nicht ohne sich mit den Autoritäten der Akademien und etablierten Kunststätten zu überwerfen. Mit den neuen Kunststilen verbindet sich die Utopie der Demokratisierung der Kunst. Die neuen Künste, der moderne Tanz und der Film, inspirieren die anderen Künste und fordern sie heraus.

Nicht nur Maler haben sich für den Tanz begeistert und Zeichnungen und Gemälde hinterlassen, die die Fotoaufnahmen der Zeit um wichtige Eindrücke ergänzen: Sind die Tänzerinnen auf den Fotos durchweg statuarisch, denn sie müssen lange im Fotoatelier Modell stehen, so ist ihr Körperausdruck in Zeichnungen, Gemälden oder Skulpturen oft voller Dynamik und Leichtigkeit. Aber die Fotografen wagen in ihren Studios erste Versuche einer Bewegungsfotografie, indem sie starkes Licht und Schatten, ungewöhnliche

17

Zoulfia Choniiazowa und Tyrel Larson

Miguel Gonzáles Muelas und Tyrel Larson

Blickwinkel und extreme Perspektiven mit Verkürzungen und Verzerrungen einsetzen, um den ausdrucksstarken Höhepunkt einer Bewegung einzufangen. Auch Literaten greifen die Anregungen des Tanzes auf, um den empfundenen Mangel der Begriffssprache mit ihren »abstrakten Worten […] wie modrige Pilze« (Hugo von Hofmannsthal) zu überwinden. Stéphane Mallarmé, Paul Valéry und viele andere setzen der Tänzerin sprachliche Denkmäler.

Der Moderne Tanz, verkörpert zunächst von charismatischen Amerikanerinnen bevor sich eine eigene deutsche Richtung herausbildet, findet in Konzertsälen, nicht in den Opernhäusern statt. Es gelingt, die Assoziierung von Tanz und Unterhaltung zu kappen. »Ich bin keine Tänzerin, ich bin eine Künstlerin« stellte Isadora Duncan immer wieder klar. Integraler Bestandteil ihrer Tanzabende ist das Innehalten, mit dem sie die Wege ihrer Inspiration vermitteln will: Sie verharrt ganze Musikstücke lang scheinbar regungslos lauschend auf der Bühne, bis sie zu tanzen ansetzt. Das Verhältnis des Tanzes zur Musik sieht sie wie das eines Soloinstruments zum Orchester, das weiterspielt, wenn der Solist pausiert.

Neben Stille gehört zu ihrem Tanzprogramm auch die Sprache, denn regelmäßig flankiert sie ihre Vorstellungen mit programmatischen Vorträgen. Seit der menschliche Körper Mitte des 19. Jahrhunderts »wiederentdeckt« wurde, ging er neue Allianzen mit der Sprache ein: so wurden Vorträge und Lesungen zu einer Mode ähnlich der Kammermusik, beflügelt durch ein neues Bewusstsein für das Verhältnis von Wort und Geste.

François Delsarte entwickelt seit den 1830er Jahren Übungen für einen natürlicheren Körperausdruck, die nicht nur von Schauspielern begeistert aufgenommen werden. Als Isadora Duncan und später auch viele andere Ausdruckstänzerinnen Vorträge halten und Soloauftritte geben, führen sie diesen Trend fort und setzen doch neue Maßstäbe, denn dass Frauen öffentlich für ihre Meinung eintreten, ist noch lange nicht selbstverständlich.

Es mag Teil des Erfolgs gewesen sein, dass die Kommentatoren der Aufführungen – von einer Tanzkritik war man noch weit entfernt – sich selbst in ihren hymnischen Antworten auf den Tanz feiern konnten. Auch die Mannheimer Jubiläumszeitung von 1907 kündigt tagelang das Großereignis des Duncan-Auftritts in rhetorischen Höhenflügen an, um das Ungeheuerliche zu vermitteln: »barfüßig im ausgedehntesten Sinne des Wortes«.

Eva Wagner

19

DER EMPFINDUNG Isadora Duncan revolutionierte zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Europa das Bild vom künstlerischen Tanz, das Bild, wie ein tanzender Körper auszusehen hat und wie er auftreten soll. So schrieb schon 1905 der russische Dichter Andrej Belyi über Duncans Auftritt in St. Petersburg: »Und sie trat auf, leicht, fröhlich mit einem kindlichen Gesicht.

Und ich begriff – sie war das Unbeschreibliche. In ihrem Lächeln war die Morgenröte, in den Bewegungen des Körpers das Aroma der grünen Wiese. [...] unter der Maske des antiken Griechenlands war das Bild unseres zukünftigen Lebens, das Leben einer glücklichen Menschheit, stille Tänze auf einer grünen Wiese.« Vielen gilt sie als ›Mutter‹ des Modernen Tanzes, die so engagiert wie mutig, emanzi­ piert, sozial wie politisch ambitioniert, geschäftstüchtig wie schwärmerisch einen utopischen Lebensentwurf zu verwirklichen suchte, der sie über nationale Grenzen und Kulturen hinweg von den Vereinigten Staaten nach Europa (u. a. England, Frankreich, Deutschland, Schweden, Niederlande) bis nach Russland führte und der tragisch in Nizza ein Ende fand.

Bekannt ist sie uns vor allem durch zahlreiche Fotografien, ihre Autobiografie Mein Leben, meine Zeit und ein Manifest für den Tanz, das sie 1903 unter dem Titel Tanz der Zukunft veröffentlichte. Geboren am 26. Mai 1877 als eines von vier Kindern in San Francisco wuchs sie in einer Familie der amerikanischen Bohème auf. Mit ihren drei Geschwistern Augustin, Elizabeth und Raymond blieb sie zeitlebens verbunden: mit Raymond bereiste sie mehrmals Griechenland, mit Elizabeth leitete sie eigene TanzAusbildungsstätten für einen Neuen und Freien Tanz. Schon ihre Mutter Maya Dora Duncan, die nach der Trennung von Joseph Charles Duncan ihre Kinder alleine groß zog und ernährte, leitete eine Geschallschaftstanzschule und gab Klavierunterricht. Sie förderte ihre Kinder musikalisch und tänzerisch und so lernte Isadora im frühen Alter tanzen. In New York, wo die Familie einige Jahre lebte, wurde sie Mitglied der pantomimischen Theatercompagnie von Augustin Daly, tourte mit dieser durch die Vereinigten Staaten und trat mit 22 Jahren erstmals in der Carnegie Hall von New York auf. Erste Atelieraufnahmen des amerikanischen Fotografen Jacob Schloss entstanden: Eingekleidet in ein leichtes Gewand, das von einer Bordüre umschlungen ist, trägt Duncan noch Ballettschläppchen. Später wird sie stets barfüßig auftreten und hegt »für die Schönheit des menschlichen Fußes […] eine religiöse Empfindung.« (Duncan 1903: 27) Gleichwohl sie in den Vereinigten Staaten erste schauspielerische und tänzerische Erfolge hatte, träumte sie davon, nach Europa zu reisen und entfernt vom prüden

Isadora Duncan in Rédemption, New York 1915

Foto: Arnold Genthe · Courtesy: Tanzarchiv Köln

DER REVOLUTIONÄRE GESTUS

Amerika einen freien und der Natur empfindungsvoll nachspürenden Tanz zu leben. 1899 verließ sie gemeinsam mit ihrer Mutter New York und kam gefolgt von Raymond nach Europa. Nach einem Jahr in London, wo sie in bürgerlichen Salons tanzte, reiste sie mit ihrer Familie im März 1900 nach Paris, wo sie sich für einige Jahre niederließ. Doch blieb ihr Leben bewegt. Als eine der ersten Tänzerinnen, die zugleich Choreografin waren, entwarf sie bald eigene Tanzstücke und tourte durch ganz Europa: bereiste Monte-Carlo und London noch 1901, ging auf große Deutschlandtournee nach Berlin, Leipzig und München, dann Wien und Budapest 1902, bereiste zusammen mit ihrem Bruder 1903 Griechenland, tanzte dort in den antiken Theatern des Dionysos, produzierte 1905 erstmals Aufführungsabende in St. Petersburg, Moskau und Kiew und ging 1906 auf Tournee durch Dänemark, Schweden und die Niederlande.

Die Fotografien jener Zeit zeigen charakteristische Gesten und das ausgestellte Körperbild ihres Tanzes. Ja sie spiegeln – gerade in jenen für die Zeit untypischen Freilichtaufnahmen – den Radius ihres Bewegungsspiels, der sich mit leichten Sprüngen und einer ekstatisch erscheinenden Rückbeuge dem Bacchantischen hingibt. Es sind jene Gebärden des Ekstatischen, eines sich hingebenden freien Tanzes, die ihm das Attribut Neuer und Freier Tanz geben. Duncan selbst, und so zeigen es auch eindrucksvoll die Zeichnungen des französischen Malers Antoine Bourdelle, pflegte einen empfindungsvollen Gestentanz, dem eine große Utopie innewohnte. Sie rührte an Bilder einer natürlichen, unbeschadeten und geradezu überweltlichen Naturanschauung. Es ist ein Tanz der Zukunft, den sie entwirft: »Die Blüten vor mir enthalten gleichsam den Traum eines neuen Tanzes. Man könnte ihn ›Das Licht auf weiße Blüten fallend‹ nennen. […] So rein, so stark, daß die Menschen, die ihn sehen, sich sagen müßten: wir sehen eine Seele sich vor uns bewegen, eine Seele, die zum Licht gelangt ist und das Wesen der weißen Farbe gefühlt hat.« (1903: 33) Diesen idealen Tanz sucht Duncan zu realisieren, einen Tanz, der gleichwohl er mit dem Körper arbeitet und ihn zu befreien sucht, ihn als ein Mittler des Seelischen einsetzt und ihn mit einer mystischen Aura umgibt, der ihn als reine Empfindungsgestalt in Szene setzt, die über den physischen Unreinheiten des Körperhaften schwebt.

Sabine Huschka 20

21

DAS PROGRAMM ZUR DUNCAN-AUFFÜHRUNG,

aus: Offizielle Ausstellungszeitung, Mannheim 11. Juli 1907.

22

Julie Pécard

die Freitag, 12. Juni [sic] in der Mannheimer Jubiläums-Ausstellung stattfindet, ist nunmehr fertig gestellt, sodass Elizabeth Duncan, Isadoras Schwester, wenn sie mit den Kindern der Tanzschule am heutigen Donnerstag in Mannheim eintrifft, die endgültige Hauptprobe vornehmen kann. Das Programm entspricht völlig dem Titel der Veranstaltung, die Isadora Duncan bekanntlich selbst »Ein attisches Fest« benennt. Der reine Rhythmus der Antike, der uns auf den Vasenbildern und den Wandgemälden Pompejis erhalten ist, soll in diesen Veranstaltungen wieder Leben gewinnen, und der hohe Geist der Antike wird aus den Szenen zu uns sprechen, die auf dem eigenartigen Tanzpodium inmitten der Wasserfläche an uns vorüberziehen. Die Motive sind zumeist der Gluckschen »Iphigenie auf Aulis« entnommen. Nach der Ouverture tritt zuerst der Chor mit Orchester auf, und dann erscheint Iphigenie, begrüsst von der Schar der lieblichen Kinder. Chor und Einzeltanz, letzterer von Isadora Duncan selbst ausgeführt, wechseln mit einander ab und versinnbildlichen die verschiedensten Situationen mit all den in ihnen zu Tage tretenden Gefühlsäusserungen des grossen Dramas durch mimische und musische Produktionen. Freude und Schmerz, Sinneslust und Entsagung, Anbetung und Verachtung; alles vermag Isadora Duncan durch die beredte Sprache ihrer Körperbewegungen wieder zu geben, sodass der Zuschauer ein ganzes Seelengemälde mit allen Ausbrüchen menschlicher Gefühle an sich erlebt. Dieser in sich abgeschlossenen Produktion, die nur einmal durch eine kurze Pause unterbrochen wird, reiht sich noch ausser dem Zusammenhang mit dem Ganzen ein kurzes Nachspiel an, in dem zwei heitere Walzer, einer von Lanner und einer von Johann Strauss getanzt werden. Auch das ist ja in seiner Art klassische Musik, und daher wird es den Gesamteindruck des Abends versöhnlich abschliessen, wenn dem Zuschauer, umspielt von sanften Wellen der »schönen blauen Donau«, einem Schauspiele den Rücken kehren wird, das für zarte fein empfindende Kulturmenschen ein innerliches Erlebnis bedeutet. – Wie sehr übrigens diesmal Isadora Duncans Kunst, weil sie sich zum ersten Male auf einem ihr innerlich verwandten Schauplatze dem großen Publikum zeigen darf, von der Mannheimer Bevölkerung gewürdigt worden ist, zeigt die Tatsache, dass nach dem ersten Erscheinen der Plakate sofort die Hälfte der überhaupt verfügbaren Plätze, also über 1500 Billetts, teils vorbestellt, teils verkauft wurde. […] Von der Hofmusikalienhandlung von K. Ferd. Heckel werden wir wiederholt gebeten, darauf hinzuweisen, dass nur schriftliche und in der Zeit von 10 – 1 und 3 – 6 auch persönliche, aber nicht telephonische Anmeldungen entgegen genommen werden.

Ensemble

MANNHEIM UND SEIN STADTJUBILÄUM 1907 Als ich wieder im Gewühl der Straßen stand, inmitten hastender schwitzender, müh­ seliger und beladener Menschen, regte sich von neuem der Skeptiker in mir. Was soll das alles?, fragte sich ein Kritiker nach der Tanzaufführung Isadora Duncans am 12. Juli 1907. Das alles war ein buntes, riesiges Festprogramm, das Mannheim zum 300-jährigen Stadtjubiläum auf die Beine gestellt hatte. Eine Stadt voller Selbstbewusstsein feierte sich selbst und lud reichsweit zur Internationalen Kunst- und Großen Gartenbau-Ausstellung ein, die mit vielen Programmhöhepunkten immense Beachtung finden sollte. Isadora Duncans Auftritt, inmitten des großen Wasserbassins am Friedrichsplatz, war einer davon. Die Ausstellung und das Begleitprogramm, das sich vom 1. Mai bis zum 20. Oktober 1907 erstreckte, wurden mit rund 2,1 Mio. Mark weit teurer als veranschlagt. Die Summe erscheint gewaltig, wenn man bedenkt, dass die laufenden Ausgaben der Stadt 1907 bei knapp 12 Mio. Mark insgesamt lagen. Und trotz des hohen finanziellen Einsatzes blieb am Ende ein Plus in der Kasse. 4,6 Mio. Besucher wurden gezählt, womit sich Mannheim mit den Ergebnissen der Weltausstellungen 1905 in Lüttich (7 Mio.) und 1906 in Mailand (10 Mio.) messen konnte. Nur die Bundesgartenschau 1975 konnte mehr Besucher in die Quadratestadt locken.

Was war das für ein Fest, das hier über die Bühne ging? Erstmals wurde für die bildende Kunst ein eigenes Gebäude errichtet: die Kunsthalle, ein Werk des Architekten Hermann Billing. In 30 Räumen konnten die Besucher annähernd 890 Werke aus Plastik und Malerei in einem choreografisch inszenierten Rundgang betrachten. Dabei stieß die moderne französische Malerei, etwa die Werke von Gauguin, zum Teil noch auf heftige Ablehnung. Nahezu ungeteilten Zuspruch hingegen erfuhren die Gartenbauausstellung und der Vergnügungspark. Das Ausstellungsgelände zog sich vom Friedrichsplatz mit Kunsthalle und Rosengarten bis weit in die heutige, damals nur spärlich bebaute Augustaanlage hinein. Neben den Pavillons der Wirtschaftsunternehmen fand sich eine Vielzahl von Gartenanlagen damals sehr bekannter Gartenarchitekten. Mit dem Ende der Ausstellung verschwanden sämtliche Gartenanlagen wieder, um den weiteren Ausbau der Oststadt zum vornehmen Wohn- und Geschäftsviertel zu ermöglichen.

Räumlich integriert lockte ein Vergnügungspark, der Attraktionen unterschiedlichster Art für alle Bevölkerungskreise bot. Viele Gaststätten sorgten für das leibliche Wohl, ein Kinematographentheater präsentierte Bewegtbilder. Neben dieser Frühform des Kinos konnten Mutige einen Hochturm mit spektakulärer Wasserrutschbahn auf Rädern besteigen und in sausender Fahrt in einem Kahn hinabbrausen. Unweit davon fanden

sich ein Silhouettenschneider und ein Orientalischer Basar, dessen Stände die Massen anlockten. Neben der Schießbude und den Waffelbäckereien lag das »Terrassenrestaurant«, von wo aus bis zu 60.000 Menschen die wöchentlich mindestens einmal stattfindenden Feuerwerke bzw. Illuminationen des Ausstellungsgeländes mit Gasleuchten und elektrischem Licht bestaunen konnten. Der Ära des Kolonialismus geschuldet war das »Abessinische Dorf«. In dieser »Völkerschau« wurden etwa 80 Menschen aus dem nordöstlichen Afrika in drei »Erlebnisbereichen« präsentiert: Der erste Bereich umfasste das alltägliche Dorfleben mit seinen Einrichtungen wie der Schule und der Moschee, der zweite das Handwerk in Gestalt von Schmieden, Webern, Lederarbeitern und Töpfern.

Und schlussendlich fanden zu festgelegten Zeiten Aufführungen von Tänzen und kriegerische Schaukämpfe statt.

Die meisten der vor Ort vertretenen Industrieunternehmen präsentierten ihre Produkte in der Industriehalle, einem 8.000 qm großen Gebäude. Unter ihnen befanden sich Mannheimer Großunternehmen wie die erst 1906 begründeten Strebelwerke oder Bopp & Reuther. Zwei besonders bedeutende, ebenfalls in Mannheim ansässige Firmen, die Sunlight-Seifenfabrik und die Firma Heinrich Lanz, ließen sogar eigene Pavillons errichten. Während der Ausstellungszeit fanden zahlreiche Tagungen und Fachkongresse statt, die Menschen aus nah und fern nach Mannheim führten. Jenseits der Kongresse und Tagungen gab es eine Reihe von Ereignissen, die das Jubiläum vor allem zu einem Fest der Mannheimer Einwohnerschaft werden ließen. Für 2.000 Kinder aus der Stadt und ihrer Umgebung wurde etwa am 31. Juli das Stecklingspflanzenfest, eine Art botanischer Wettbewerb, veranstaltet. Und zuvor hatte am 12. Juli jenes attische Fest stattgefunden, bei dem Isadora Duncan, eine der ersten Vertreterinnen des Modernen Tanzes, zusammen mit Kindern ihrer Tanzschule ein Gastspiel gab. Nach Meinung nicht weniger Beobachter war der eigentliche kulturelle Höhepunkt indes aber das Rosenfest vom 22. bis 24. Juni im Nibelungensaal. In dieser als Tanzfest inszenierten und überreich mit Rosen dekorierten Veranstaltung wagten fast 290 Laien­tänzerinnen und -tänzer aus der Mannheimer Bürgerschaft unter Leitung des Nationaltheater-Intendanten Carl Hagemann und seiner Ballettmeisterin Emmy Wratschko kunstvolle Darbietungen. Im Mittelpunkt stand die Rosenkönigin, die 24-jährige Elisabeth Bassermann, Tochter von Ernst und Julie Bassermann. Sie repräsentierte auch den Teil der Stadtgesellschaft, die maßgeblich für das gesamte Jubiläumsprogramm verantwortlich zeichnete: das Bürgertum. 33.000 Mark kostete allein jenes farbenprächtige Fest, bei dem die Männer im Frack zu erscheinen hatten.

Was sollte das alles? Jenseits der positiven ökonomischen Gewinnbilanz, einer nachhaltig verbesserten kulturellen Infrastruktur und neuer Impulse für verstärktes bürgerliches Mäzenatentum hatte Mannheim sich selbst bewiesen, was aus »eigener Kraft« jenseits aller Mühseligkeit des Alltags erreichbar war – der Stolz darauf verlor sich allerdings in dem von Hunger und Inflation geprägten Dezennium ab 1914.

Ulrich Nieß 26

27

Brian McNeal BU

EINE EPOCHE IN BEWEGUNG

1872 Friedrich Nietzsche veröffentlicht Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik. Künstler und Literaten stürzen sich auf seine Darstellung der attischen Tragödie, die für ihn herrlicher Ausdruck einer Versöhnung des Dionysischen mit dem Apollinischen, des Rauschhaften, Abgründigen mit dem Gestaltgebenden und Ordnenden ist.

Eine neue Welt der Symbole ist nötig, einmal die ganze leibliche Symbolik, […] die volle, alle Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebärde. Friedrich Nietzsche 1874 Johann Schliemann veröffentlicht seinen Bericht über die Ausgrabungen in Troja.

1876 In Bayreuth wird das Bühnenweihfestspielhaus mit dem Ring des Nibelungen von Richard Wagner eröffnet.

Wir wollen auf der Bühne die Dinge nicht mehr so sehen, wie wir wissen, daß sie sind, sondern so, wie wir sie empfinden. Adolphe Appia 1877 Isadora Duncan wird als Jüngste der Geschwister Elizabeth, Augustin und Raymond in San Francisco geboren.

1880 Der französische Bildhauer Auguste Rodin beginnt die Arbeit am Höllentor, die bis zu seinem Tod 1917 andauern wird.

1885 Die amerikanische Gymnastiklehrerin Genevieve Stebbins veröffentlicht The Delsarte System of Expression und ebnet Frauen den Weg in die Sporthallen.

1888 Isadora verlässt die Schule, um als Tanzlehrerin Geld zu verdienen (laut ihren Memoiren).

1890 Isadora tritt mit ihren Geschwistern und der Mutter erstmals öffentlich als Tänzerin bei einem kirchlichen Wohltätigkeitsabend auf.

1892 Mit der Uraufführung des Nussknackers von Peter I. Tschaikowski und Lew Iwanow erlebt das russische Ballett einen weiteren Höhepunkt; in Westeuropa und Amerika ist das Ballett zur kommerziellen Unterhaltung degeneriert.

Loïe Fuller gibt ihr Debüt in Paris als Solotänzerin mit ihrem berühmten Serpentinentanz: Mit einfachen Schritten und Drehungen des Torsos versetzt sie weit geschnittene Gewänder in Wellen und schafft so unendliche Metamorphosen.

1895 Isadora und ihre Mutter suchen Theaterengagements in Chicago und New York.

1896 Die ersten olympischen Spiele der Neuzeit finden statt.

In München erscheint die Zeitschrift Die Jugend, nach der die Jugendstil-Bewe-

29

gung ihren Namen erhält. Durch die neu aufkommenden Zeitschriften wie Die Dame oder Die Zukunft sind Aufführungen des neuen Tanzes in aller Munde.

1899 Die Familie Duncan siedelt nach London über, Elizabeth sichert als Tanzlehrerin in New York den Lebensunterhalt der Familie.

Der Zoologe Ernst Haeckel veröffentlicht Kunstformen der Natur mit Lithografien von Organismen, viele davon zum ersten Mal beschrieben. Seine Darstellungen beeinflussen die Kunst des beginnenden 20. Jahrhunderts.

Der Erfolg [der Erziehung] ist, dass die Mädchen, wenn ihnen das Verlieben plötzlich von den elterlichen Autoritäten gestattet wird, die psychische Leistung nicht zustande bringen und ihrer eigenen Gefühle unsicher in die Ehe gehen. Sigmund Freud 1900 Der erste öffentliche Soloauftritt in einer Londoner Galerie bringt Duncan Anerkennung als Tänzerin.

Auf der 5. Weltausstellung in Paris können 48 Mio. Zuschauer Attraktionen wie Großprojektionen der Brüder Lumières und die erste Metro-Linie bestaunen.

1901 Gustav Mahler beginnt die Arbeit an der 5. Symphonie und an den Kindertodten­ liedern.

1902 Isadora tritt mit der Gruppe von Loïe Fuller auf Gastspielen in Deutschland auf und feiert ihre ersten großen solistischen Bühnenerfolge.

Der Musikpädagoge Émile Jacques-Dalcroze entwickelt sein System der rhythmischen Gymnastik, um das Rhythmusgefühl seiner Schüler zu verbessern.

1903 Duncan hält ihren Vortrag Der Tanz der Zukunft, der zweisprachig als Buch erscheint. Die Familie reist nach Griechenland. Von Isadoras Gagen wird ein Grundstück gekauft, auf dem ein Tempel und ein Palast nach dem Vorbild Agamemnons errichtet werden soll.

Die kanadische Tänzerin Maud Allan gibt ihr Debüt in Wien und bringt den Modernen Tanz mit ihren Gastspielen bis nach Südafrika, Indien, Asien und Australien.

1904 Auf Einladung von Cosima Wagner choreografiert Isadora Duncan in Bayreuth das Bacchanale für die Oper Tannhäuser. Gemeinsam mit Elizabeth gründet sie ihre Schule in Berlin-Grunewald. Im Fotostudio Elvira in München, dem frühsten Jugendstilgebäude Deutschlands, entsteht eine Fotoserie mit Isadora in verschiedenen Tänzen.

1905 Isadora tritt gemeinsam mit ihren Schülerinnen auf. Wegen der griechischen Kittel mit den nackten Beinen werden Auftritte der Kinder polizeilich verboten.

Der Bühnenbildner und Theaterreformer Edward Gordon Craig veröffentlicht die programmatische Schrift Die Kunst des Theaters, die großen Einfluss auf die Entwicklung des Szenenbildes haben wird.

She was telling to the air the very things we longed to hear and until she came we had never dreamed we should hear.

Edward Gordon Craig über Isadora Duncan

1906 Deirdre, Tochter von Isadora und Edward Gordon Craig, kommt zur Welt.

Ein Förderverein verhilft der Schule, die nun von Elizabeth geleitet wird, zu gesellschaftlichem Ansehen. Auftritte als »geschlossene Veranstaltungen« werden möglich. Isadora reist zu Gastspielen in ganz Deutschland, mehrfach auch nach Mannheim.

Die amerikanische Tänzerin Ruth St.-Denis feiert in Berlin zwei Monate lang in drei verschiedenen Theatern Erfolge.

1907 In Mannheim wird der Industriehafen eröffnet und das 300-jährige Stadtjubiläum gefeiert, in dessen Rahmen Isadora auf einer eigens über die große Fontäne am Wasserturm erbauten Bühne auftritt.

Das neue der Veranstaltung besteht darin, dass diese im Freien stattfindet, als Abendfest in der Jubiläumsausstellung, auf unserem unvergleichlich schönem Friedrichsplatz, einem Naturtheater größten Stils, das von Miss Duncan selbst mit einem griechischen Theater verglichen worden ist. Offizielle Ausstellungszeitung 1907 1909 Die Ballets Russes geben ein Gastspiel in Paris und die Ballettkunst ist rehabilitiert: In ganz Europa begeistern Choreografien wie Der sterbende Schwan und Petruschka von Michail Fokin das Publikum. Solisten wie Anna Pawlowa und Vaslav Nijinsky werden zu Stars.

1910 Patrick, Sohn von Isadora und dem Millionär Paris Singer, wird geboren.

1911 Nach Stationen in Frankfurt/Main und Dresden bezieht die Elizabeth-DuncanSchule einen eigenen Neubau auf der Mathildenhöhe in Darmstadt. Émile Jacques-Dalcroze gründet die Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus in der Gartenstadt Hellerau bei Dresden.

Auf dem Monte Verità bei Ascona gibt der Bewegungsreformer Rudolf von Laban Meisterklassen.

1913 Patrick und Deirdre ertrinken, als der Wagen mit beiden Kindern auf dem Rücksitz in die Seine rollt.

1914 Duncan kommt mit ihrem Solo La Marseillaise an einen Wendepunkt in ihrem Schaffen. Sie stilisiert sich zur Freiheitskämpferin. Diese Stellungnahme zum 1. Weltkrieg durch eine Frau im Medium des Tanzes ist revolutionär. Nach einigen Jahren in Paris und in Deutschland kehrt sie in die USA zurück.

In München tritt Mary Wigmann zum ersten Mal öffentlich auf und begeistert mit ihren feierlichen, teils lyrischen, teils schweren dunklen Tänzen.

1915 Die sechs von Isadora adoptierten Schülerinnen Anna, Erika, Irma, Lisa, Margot und Maria-Theresa gehen auf Tournee und werden als Isadorables bekannt. In New York werden Duncan-Schulen gegründet.

1917 Mit Titeln wie Tänze des Lasters, des Grauens und der Ekstase und Die Leiche am Seziertisch wird die Tänzerin Anita Berber berühmt.

1921 Duncan geht nach Moskau und gründet mit Unterstützung der sowjetischen

30

31

32

Maria Eugenia Fernández

Regierung eine Tanzschule. Die Elizabeth-Duncan-Schule zieht nach Hagen, im selben Jahr weiter nach Potsdam, 1924 nach Schloss Klessheim bei Salzburg und schließlich 1935 nach München.

Rudolf von Laban leitet die Tanzsparte am Mannheimer Nationaltheater.

Jeder Mensch ist ein Tänzer. Rudolf von Laban 1922 Duncan heiratet – entgegen ihrer Grundsätze – den russischen Dichter Sergej Jessenin, mit dem sie bis 1924 liiert bleibt. Sie besucht zum letzten Mal die USA. Oskar Schlemmers Triadisches Ballett mit seinen sogenannten Figurinen (Kostümkörpern) wird in Stuttgart uraufgeführt.

1924 Nach elfjähriger Pause tritt Isadora in Berlin auf, bekommt aber wenig Anerkennung.

1925 Sergej Jessenin nimmt sich das Leben.

1927 Im Théâtre Mogador in Paris tritt Isadora zum letzten Mal auf, kurz bevor sie tödlich verunglückt: Bei einer Fahrt im Bugatti verfängt sich ihr wadenlanger Schal in den Speichen des Wagens und erdrosselt sie.

In Magdeburg findet der erste deutsche Tänzerkongress statt.

Mit Mary Watkins bei The New York Herald Tribune und John Martin bei The New York Times werden erstmals feste Redakteure für den Tanz eingestellt.

1930 Mit ihrer ersten USA-Tournee wird Wigman zum Inbegriff des German Dance, des Ausdruckstanzes, den sie selbst Freien Tanz oder Absoluten Tanz nennt.

1933 Der Nationalsozialismus setzt der Ausdruckstanzbewegung ein Ende. Einige Elemente des Modernen Tanzes werden als »Tänzerische Körperbildung« vereinnahmt. Viele Künstler leiden unter Berufsverboten, einige emigirieren. Die Ausdruckstänzerin Tatyana Barbakoff wird 1944 im KZ Auschwitz ermordet.

1937 Irma Duncan veröffentlicht das Lehrbuch The Technique of Isadora Duncan.

1938 Die Charleston-Tänzerin Josephine Baker lebt in einem Schloss nahe Paris mit ihren zwölf Adoptivkindern unterschiedlicher Nationalität die Utopie einer Gesellschaft ohne Rassismus.

1945 Die während des Krieges nach Salzburg übergesiedelte Duncan-Schule kehrt nach Deutschland zurück. Nach dem Tod Elizabeths 1948 führt ihre Schülerin Gertrud Dürck die Schule an verschiedenen Orten weiter. Die Brüder Augustin und Raymond sterben 1954 und 1966.

1984 A selection of Isadora Duncan dances erscheint mit Tänzen in Labannotation.

1987 Mit Maria-Theresa stirbt in den USA die letzte der Isadorables.

1999 Bein einem Wohnungsbrand in New York werden große Teile des Duncan-Nachlasses vernichtet.

2000 Im Deutschen Tanzarchiv Köln wird mit einer Ausstellung zum ersten Mal umfassend Isadoras Wirken in Deutschland gewürdigt und die Basis für ein DuncanForschungszentrum geschaffen.

Musikalische Leitung und Musikauswahl

Die Frankokanadierin Dominique Dumais absolvierte ihre tänzerische Ausbildung an der National Ballet School in Toronto und war als Solistin beim National Ballet of Canada engagiert, wo renommierte Choreografen wie William Forsythe, James Kudelka, Glen Tetley, David Parsons und Christopher House Rollen für sie entwickelten. 1996 erhielt sie einen Werkauftrag von der Solistin Karen Kain: Wenig später wurde diese Choreografie, Tides of Mind, von Ballettdirektor James Kudelka in das Repertoire des National Ballet of Canada aufgenommen. Nach weiteren Auftragswerken für das National Ballet of Canada und die Stuttgarter Noverre-Gesellschaft verließ Dominique Dumais 1998 das Ensemble des National Ballet of Canada, um als freie Choreografin und Tänzerin zu arbeiten. Sie schuf Werke für das Ballet British Columbia, National Ballet of Canada, Alberta Ballet, American Repertory Ballet, Stuttgarter Ballett, Pacific Northwest Ballet, die Komische Oper Berlin, Les Ballets Jazz de Montréal und Het Nationale Ballet. 2008 übernahm das National Ballet of Canada ihre Choreografie Skin Divers in sein Repertoire. Ihre Choreografien the weight of absence, one hundred words for snow und Fading Shadows/ Returning Echoes wurden für den Dora Mavor Moore Award nominiert, den bedeutendsten kanadischen Theaterpreis. Die stellvertretende Ballettintendantin ist seit 2002 am Nationaltheater Mannheim, wo ihre abend­füllenden Ballette Collective Sonatas (2003), Broken Verse (2004), Lebenslinien (2005), Time and other Matter (2006) sowie Résonances Chopin (2008), Chansons (2008), Frida Kahlo (2010), Garden of Other (2011), Rilke (2012), R.A.W. (2012) und zuletzt Der kleine Prinz (2013) uraufgeführt wurden. Gleichzeitig setzt sie ihre Arbeit als freie Choreografin fort.

Joseph Trafton studierte Komposition und Dirigieren an der University of Miami, an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sowie an der Eastman School of Music in New York. Meisterkurse bei Pierre Boulez und Bernard Haitink in Luzern ergänzten seine Ausbildung. Von 2003 bis 2006 war er als Dirigent und Korrepetitor am Theater Regensburg engagiert, wo er ein umfangreiches Repertoire dirigierte, unter anderem Der fliegende Holländer, Die Zauberflöte und Fidelio.

In gleicher Position wechselte Joseph Trafton ans Staatstheater Braunschweig. Dort leitete er Repertoirevorstellungen wie Lucia di Lammermoor, La Traviata und Fiddler on the Roof.

Ferner war er musikalischer Leiter verschiedener Produktionen, unter anderem von Richard Ayres’ The Cricket Recovers, Juliane Kleins Westzeitstory, dem Tanztheater Carmen-Suite (Bizet/Shchedrin), dem Barock-Pasticcio Schaf für Kinder sowie einer Rock-/Latinversion von Bizets Carmen mit dem Titel Carmen – High School Opera. Darüber hinaus dirigierte er in Braunschweig und Regensburg verschiedene Kinderkonzerte. Im Zuge verschiedener Wettbewerbe und Meisterkurse arbeitete Joseph Trafton mit zahlreichen Sinfonieorchestern zusammen, unter anderem mit dem Cleveland Orchestra, dem Florida Orchestra, der Seattle Symphony, dem Lucerne Festival Academy Orchestra, dem Göttinger Symphonie Orchester, dem Pierre Monteux Festival Orchestra, dem OSSIA Ensemble, dem Eastman Conductors Orchestra und dem University of Miami Symphony Orchestra. Seit der Spielzeit 2011/2012 ist Joseph Trafton als 1. koordinierter Kapellmeister am Nationaltheater Mannheim engagiert, wo er unter anderem die Wiederaufnahmen von Turandot, Eugen Onegin, The Outcast, Rilke, Die Zauberflöte, Temistocle und die Familienkonzerte dirigierte. Zudem hatte er die musikalische Leitung der Neuproduktionen Othello, Szenen aus Goethes Faust und Turn of the Screw inne.

34

35

JOSEPH TRAFTON

DOMINIQUE DUMAIS

Choreografie, Konzept und Inszenierung

Die gebürtige Engländerin erhielt ihre Ausbildung am Motley Theatre Design Course (Bühnenbild) und an der Wimbledon School of Art (Kostümdesign) in London. Seit 1996 lebt und arbeitet sie in Amsterdam, wo Arbeiten für Schauspiel, Ballett, Oper, Museen und Film entstehen. Zu ihren Auftraggebern für Ballett zählen unter anderem Het Nationale Ballet, Australian Ballet, Komische Oper Berlin, Königlich Schwedisches Ballett, Pennsylvania Ballet, Nederlands Dans Theater, Königlich Dänisches Ballett und Stuttgarter Ballett.

Am Nationaltheater Mannheim ist sie regelmäßig für Produktionen der Choreografin Dominique Dumais zu Gast, zuletzt für Der kleine Prinz (2013), Rilke und R.A.W. (2012), Garden of Other (2011) und Frida Kahlo (2010).

Tatyana van Walsum hat zahlreiche Auszeichnungen erhalten, unter anderem 1996 für Le Jour Même (Ballet de l’Opéra de Lyon) den Benois de la Danse-Preis für das beste Bühnenbild und 2007 für Symphonie Fantastique (Australian Ballet) den Green Room Award für das beste Bühnen- und Kostümbild in der Kategorie Tanz.

36

BONNIE BEECHER

TATYANA VAN WALSUM

Bühne, Kostüme und Video

Licht Die Kanadierin Bonnie Beecher gestaltete das Licht für weltweit über 200 Schauspiel-, Opern- und Ballettproduktionen.

Sie arbeitet regelmäßig mit zahlreichen kanadischen Compagnien und Festivals, darunter das Stratford Festival, Shaw Festival, The National Ballet of Canada, Tarragon Theatre, Soulpepper Theatre Company, Canadian Opera Company, Dancemakers, The Citadel Theatre, Tapestry New Opera Works, Volcano, Canadian Stage und Obsidian. Für ihre Arbeiten Frida K. (1995) und Two Words for Snow (2003) erhielt sie zwei Dora Mavor Moore Awards.

Darüber hinaus schuf Bonnie Beecher das Lichtdesign für La Traviata an der New Zealand Opera, Time and other Matter am Pacific Northwest Ballet in Seattle und für zahlreiche Produktionen des Kevin O’Day Ballett Nationaltheater Mannheim, wie zum Beispiel Beethoven, eine stunde zehn, Lebens­ linien, Broken Verse, Résonances Chopin, Chansons, Frida Kahlo, Garden of Other, Rilke und Der kleine Prinz.

37

Klavier

Klavier

Der gebürtige Ravensburger schloss 2001 sein Studium der Jazz- und Popularmusik an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim ab, 2004 folgte das Konzertexamen an der Hochschule für Musik Köln. Als Stipendiat ging er ans Queens College in New York City, wo er 2009 mit Bestnote abschloss.

Rainer Böhm bekam zahlreiche national und international renommierte Auszeichnungen: Er war erster Preisträger als Solist und im Ensemble beim internationalen Jazzcontest in Getxo (Spanien 2005), zweimal Preisträger beim internationalen Piano Solo Wettbewerb in Montreux (2000 und 2001), erhielt den Jazzpreis der Nürnberger Nachrichten (2002) und des Landes Baden-Württemberg (2010) und wurde beim Jazz Hoeilaart International in Belgien geehrt, ebenfalls sowohl als bester Solist als auch mit der Band L 14, 16. Konzerte mit Randy Brecker, Ari Hoenig, Ingrid Jensen, Kurt Rosenwinkel, Albert Mangelsdorff und vielen anderen führten ihn durch ganz Europa.

Randolf Stöck studierte Klavier bei Prof. Andreas Pistorius an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim und als Stipendiat bei Martin Canin an der The Juilliard School, New York, wo er 1998 mit Auszeichnung abschloss. Bei Prof. Klaus Arp studierte er Dirigieren. Er besuchte Meisterkurse bei Yvgeni Malinin, Elisabeth Leonskaja, Rudolf Buchbinder und Geoffrey Parsons.

Er erhielt Auszeichnungen wie 1995 den ersten Preis beim Internationalen Johannes Brahms Wettbewerb der Stadt Pörtschach, Österreich und war Stipendiat der DomhofStiftung und der Yamaha Music Foundation Europe. Als Solist und Klavierbegleiter trat er im europäischen Ausland, den Vereinigten Staaten und Asien auf. Er ist ständiger Gast bei den Kammermusik­reihen des SR und des SWR und spielt in Kammermusikformationen unter anderen mit den Cellisten Jens Peter Maintz und Manuel Fischer-Dieskau, dem Bratschisten Hartmut Rohde und der Flötistin Roswitha Staege.

Randolf Stöck ist Lehrbeauftragter für Klavier an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim.

38

Michelle Cheung

RANDOLF STÖCK

© Jens Vajen

RAINER BÖHM

MICHELLE CHEUNG Michelle Cheung wurde in Toronto geboren und absolvierte ihre Ausbildung bei Arts Umbrella in Vancouver unter der ­Direktion von Artemis Gordon und Lynn Sheppard. Sie erhielt Unterricht in den unterschiedlichsten Stilen, unter anderem in Ballett, Jazz, Modern, Steptanz, Hip Hop und Flamenco. 2006 kam sie zur Arts Umbrella Dance Company, wo sie Choreografien von Roberto Campanella, Emily Molnar, Gioconda Barbuto, Lesley Telford und John Alleyne tanzte. Nach ihrem Abschluss im Jahr 2008 erhielt sie ein Engagement bei ProArteDanza.

Ab 2009 war sie als freischaffende Tänzerin tätig und arbeitete in dieser Zeit mit dem Ballet British Columbia sowie Joe Laughlin und Henry Daniel zusammen. In der Spielzeit 2010/2011 kam Michelle Cheung ans Nationaltheater Mannheim.

ZOULFIA CHONIIAZOWA Zoulfia Choniiazowa wurde in Kuljab/Tadschikistan geboren. Ihre Ausbildung absolvierte sie an der Choreografischen Schule in Taschkent unter der Leitung von Professor Jakubowa. Anschließend erhielt Zoulfia Choniiazowa ein Engagement am Moskauer Ensemble. Hier tanzte sie zuerst im Ensemble Renessans, bevor sie als Solistin zum Kammerballett kam. Sie tanzte verschiedene Rollen in berühmten Balletten wie Giselle, Arlesianka oder Schwanensee. Seit 1999 ist Zoulfia Choniiazowa Ensemblemitglied am Nationaltheater Mannheim. 2009 übernahm sie dort die Einstudierung von Dominique Dumais’ Ballett Woolf. Für Bang on it! hat sie Kevin O’Days Ballett Face to Face einstudiert.

MALTHE CLEMENS Der junge Tänzer wurde in Dänemark geboren und begann seine Ausbildung an der Ballettschule des Königlichen Theaters in Kopenhagen. Danach besuchte er die Ballettschule von Peter Schaufuss sowie die Ballettschule des Hamburg Balletts, wo er in John Neumeiers Choreografien Le Sacre du P ­ rintemps, Yondering, Romeo und Julia und Petruschka-Variationen tanzte. 2007 folgte ein Engagement am Aalto Ballett Theater Essen. Choreografien von Stephan Thoss, Ralf Dörnen, Jochen Ulrich, Ben Van C ­ auwenbergh, Kurt Jooss und Christian Spuck gehören zu seinem Repertoire. Nach einem Gastengagement bei der niederländischen Ballettcompagnie Introdans kam er 2009 an das Theater Hagen unter der Direktion von Ricardo Fernando. Seit der Spielzeit 2011/2012 tanzt er am Nationaltheater Mannheim.

41

NADÈGE COTTA

JULIA HEADLEY

Nadège Cotta wurde in Grasse geboren und erhielt ihre Ausbildung an der Ecole Supérieure de Danse de Cannes Rosella Hightower.

Nach ihrem Abschluss arbeitete sie am Jeune Ballet International de Cannes, wo sie zahlreiche Solopartien tanzte. Danach war sie einige Jahre an der Opéra de Nice, wo sie unter anderem Solorollen im Sacre du Printemps von Mauricio Wainrot, in La fille mal gardée, Coppélia, Cinderella und im Nussknacker von Marc Ribaud übernahm. Des Weiteren tanzte sie dort in Balletten von Youri Vámos, Nils Christe, Richard Wherlock und Kirsten Debrock. Seit der Spielzeit 2005/2006 gehört Nadège Cotta zum Kevin O’Day Ballett Nationaltheater Mannheim.

Als jüngste von vier Töchtern wuchs Julia Headley in einer Künstlerfamilie auf der Insel Barbados auf. Ihre Tanzausbildung begann sie in ihrer Heimat und setzte sie an der Juilliard School in New York fort. Im Rahmen ihres Studiums tanzte sie unter anderem Choreografien von George Balanchine, Nacho Duato, José Limón, Darrell Moultrie, Andrea Miller, Ohad Naharin und Paul Taylor. Hinzu kamen zahlreiche ehrenamtliche Projekte inner- und außerhalb der Schule.

Seit Juni 2013 tanzt sie am Nationaltheater Mannheim.

MARIA EUGENIA FERNÁNDEZ Maria Eugenia Fernández stammt aus Caracas in Venezuela. Sie studierte bei Vicente Abad und Josefina Fernández. Nach Engagements am Ballet Contemporáneo de Caracas und am Ballet Argentino in Buenos Aires wechselte sie zu IT Dansa in Barcelona, wo sie mit Cathérine Allard zusammenarbeitete. In der Spielzeit 2002 kam sie zur abcdancecompany in St. Pölten. Choreografien von Nacho Duato, Jiří Kylián, Itzik Galili, Angelin Preljocaj, Rui Horta und Wim Vandekeybus gehören zu ihrem Repertoire. Vor ihrem Wechsel nach Mannheim im Jahr 2004 tanzte sie beim Wiener KlangBoden im Theater an der Wien. Das National Ballet of Canada engagierte sie 2008 für die Einstudierung von Dominique Dumais’ Skin Divers.

MIGUEL GONZÁLEZ MUELAS Der spanische Tänzer Miguel González Muelas wurde in Barcelona geboren. Er begann seine Tanzausbildung bereits während der Grundschulzeit in der künstlerisch ausgerichteten Modellschule Oriol Martorell in Barcelona und kam als zehnjähriger Jungstudent an das Konservatorium von Barcelona. Nach seiner Ausbildung war er Mitglied des Cannes Jeune Ballet, des Nachwuchsensembles der Hochschule Ecole S ­ upérieure de Danse de Cannes Rosella Hightower. 2010 kam Miguel González Muelas als Ensemblemitglied zum Kevin O’Day Ballett Nationaltheater ­Mannheim.

42

DAVIDSON JACONELLO Der Kanadier Davidson Jaconello erhielt seine Ausbildung zum Tänzer sowohl an der Schule des New Yorker American Ballet Theatre unter der Leitung von Franco de Vita, als auch am Xing Dance Theatre in Toronto unter der Leitung von Xing Bang Fu. 2007 kam er zum kanadischen Alberta Ballet, wo er als Solist unter anderem in der Titelrolle im Nussknacker, als Prinz in Dornröschen und als Benno in Schwanensee zu sehen war. 2012 trat er sein Engagement am Nationaltheater Mannheim an.

VERONIKA KORNOVÁ-CARDIZZARO Die Tänzerin aus der Tschechischen Republik war Schülerin des Konservatoriums für Tanz in Prag. 1998 erhielt sie von der Tanzstiftung Birgit Keil ein Stipendium, das sie nach Mannheim an die Akademie des Tanzes führte. Dort studierte sie ein Jahr lang den Aufbaustudiengang Bühnentanz bei Professorin Birgit Keil, womit auch ein Auftritt im Ballett No-Man’s Land des damaligen Mannheimer Ballettdirektors Philippe Talard verbunden war. Seit dieser Zeit gehört Veronika Kornová-Cardizzaro dem Ballettensemble des Nationaltheaters an. Für herausragende künstlerische Leistungen am Nationaltheater Mannheim erhielt sie 2008 den Arnold-Petersen-Preis.

43

DÁVID KRISTÓF

KATHERINA NAKUI

Der in Ungarn geborene Tänzer Dávid Kristóf erhielt seine Ausbildung an der Ungarischen Tanzakademie in Budapest. Neben klassischem Ballett standen dort auch ungarischer Volkstanz, historischer Tanz sowie die Jazz-Techniken von Raza Hammadi und Matt Mattox auf dem Lehrplan. Darüber hinaus nahm Kristóf 2004 am Alicia Alonso Sommerkurs im spanischen San Lorenzo de El Escorial und 2005 am internationalen Ballettseminar im österreichischen Wolfsegg teil. Nach dem Abschluss seiner Ausbildung tanzte er von 2006 bis 2010 am 1960 gegründeten Ballet Pécs unter anderem Werke von Cameron McMillan, Leo Mujic´ und Balázs Vincze. Nach einem Jahr als freischaffender Tänzer trat er im September 2011 bei Kevin O’Day Ballett Nationaltheater Mannheim sein erstes Engagement in Deutschland an.

Katherina Nakui erhielt ihre Tanzausbildung bei Arts Umbrella in Vancouver unter der Leitung von Artemis Gordon. Dort arbeitete sie mit Choreografen wie Aszure Barton, James Kudelka und Lesley Telford. Nach ihrem Abschluss 2012 begann sie ein Ausbildungsprogramm bei Noord Nederlandse Dans in Groningen, mit der sie auf Tournee ging. Ein weiteres Programm folgte bei De Nederlandse Opera Amsterdam und bei ProArteDanza in Vancouver unter Roberto Campanella und Robert Glumbek. Sie tanzte 2013 in Guillaume Côtés Fractals für das Fleck Dance Theatre Toronto und im Der Nussknacker auf der Kanada-Tour von Koba Entertainment. Im Februar 2014 trat sie ihr erstes Engagement in Deutschland an.

HITOMI KUHARA

BRIAN MCNEAL

Die Japanerin wurde in Nagasaki geboren und begann 1996 ihre Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Vor ihrem Wechsel zum Saarländischen Staatstheater tanzte sie vier Jahre lang klassisches Repertoire im Royal Ballet London. In Saarbrücken tanzte sie unter der Direktion Marguerite Donlons vor allem zeitgenössische Choreografien von Rui Horta, Amanda Miller, Jiří Kylián und Marguerite Donlon. Sie schuf eigene Choreografien, darunter Two Reasons, Sad Patterns und (ID). Hitomi Kuhara ist seit der Spielzeit 2006/2007 Mitglied im Ballett­ensemble des Nationaltheaters Mannheim.

Der New Yorker Brian McNeal begann seine Ballettausbildung mit 14 Jahren. Er war Stipendiat der renommierten Ballettschulen Alvin Ailey American Dance Centre und Joffrey Ballet School und schloss sein Tanzstudium an der Juilliard School mit dem Bachelor of Fine Arts ab. Nach verschiedenen Gastengagements kam er 2005 als Solotänzer an das BallettTheater München. Er tanzte in Stücken bekannter zeitgenössischer Choreografen wie Nacho Duato, Jiří Kylián und Ohad Naharin. Seit der Spielzeit 2007/2008 ist Brian McNeal Tänzer des Mannheimer Ensembles. Neben Arbeiten für die Choreografische Werkstatt entstanden hier auch die Choreografien Dis-Ex (2010) sowie Von Augenblick zu Augenblick (2012) für Ballettproduktionen im Schauspielhaus. 2011 bekam er den Arnold-Petersen-Preis.

TYREL LARSON

CAROLINNE DE OLIVEIRA

Der kanadische Tänzer wuchs in Edmonton/Alberta auf und besuchte die National Ballet School of Canada in Toronto. Dort erhielt er unter anderem Unterricht bei den Ballettpädagogen Glen Gilmore, Lindsay Fischer und Reginald Amatto. Bereits während seiner Ausbildung trat er im Nussknacker von James Kudelka am National Ballet of Canada auf. Direkt nach seiner Ausbildung kam Tyrel Larson in der Spielzeit 2002/2003 ans Nationaltheater Mannheim. Das National Ballet of Canada engagierte ihn 2008 für die Einstudierung des Balletts Skin Divers von Dominique Dumais.

Carolinne Oliveira wurde in Brasilien geboren und absolvierte ihre Ausbildung an der Schule Ilara Lopes. Nach Engagements an der Companhia Brasileira de Ballet wechselte sie zum Ballet Jovem do Rio de Janeiro unter der Direktion von Dalal Achcar. Ab 2007 war sie am Theater Hagen engagiert. Dort hat sie unter der Direktion von Ricardo Fernando mit Young Soon Hue, Eric Oberdorff, Farley Johansson, Nils Christe und Hugo Vieira zusammengearbeitet. Zur Spielzeit 2013/2014 wechselte sie ans Nationaltheater Mannheim.

44

45

JULIE PÉCARD Julie Pécard wurde in Tours in Frankreich geboren und wuchs auf den französischen Antillen auf, wo sie ihre Leidenschaft für Tanz entdeckte. Mit zwölf Jahren begann sie in Vancouver eine Tanzausbildung bei Arts Umbrella unter der Leitung von Artemis Gordon. In der Nachwuchscompagnie Arts Umbrella Dance Company arbeitete sie mit Choreografen wie Emily Molnar, Shawn Hounsell, Matjash Mrozewski, Roberto Campanella, Crystal Pite, Gioconda Barbuto, Serge Bennathan und Sabrina Matthews. Nach ihrem Abschluss im Jahr 2007 ging Julie Pécard als freie Tänzerin zu ProArteDanza in Toronto. Seit der Spielzeit 2009/2010 tanzt sie am Nationaltheater Mannheim.

LUIS EDUARDO SAYAGO Luis Eduardo Sayago wurde in Caracas in Venezuela geboren. Der Judonationalmeister studierte zwei Jahre lang gleichzeitig Ballett und Elektrotechnik, bis er vom Ballet Metropolitano de Caracas und anschließend vom Ballet Contemporáneo de Caracas engagiert wurde. Ein Gastengagement am Ballet Clásico de Madrid führte ihn nach Spanien. Für die IT Dansa Jove Companya in Barcelona und die abcdancecompany St. Pölten tanzte er in zeitgenössischen Choreografien unter anderem von William Forsythe, Jiří Kylián, Angelin Preljocaj, Nacho Duato, Ohad Naharin und Wim Vandekeybus. Seit 2004 ist er Tänzer am Nationaltheater Mannheim. Neben mehreren Arbeiten für die Choreografische Werkstatt entstand hier 2012 ¿Dónde estabas tú? für Three to One im Schauspielhaus. 2011 kam Solo una Vez am Luna Negra Dance Theater in Chicago zur Premiere.

AGATA ZAJAC Agata Zajac absolvierte ihre Ausbildung an der Staatlichen Ballettschule Bytom in Oberschlesien und an der polnischen Academy of Sport. 1997 war Agata Zajac Finalistin beim 11th International Contest in Frankreich. 1998 erhielt sie ein Stipendium beim Prix de Lausanne. Bis 2002 war sie am Polish Dance Theatre in Poznan in Polen engagiert und danach am schwedischen Skånes Dansteater in Malmö. Dort tanzte sie Choreografien von Marie Brolin-Tani, Örjan Andersson und anderen. 2004 wechselte sie an das Bremer Theater, wo sie in zahlreichen Choreografien von Urs Dietrich tanzte. Seit der Spielzeit 2006/2007 ist Agata Zajac Tänzerin im Ensemble des Kevin O’Day Ballett Nationaltheater Mannheim.

46

LITERATURVERZEICHNIS Die Artikel von PD Dr. Sabine Huschka, Universität Leipzig, und Dr. Ulrich Nieß, Leiter des Stadtarchivs Mannheim – Institut für Stadtgeschichte sind Originalbeiträge für dieses Heft.

Offizielle Ausstellungszeitung der Internationalen Kunst- und grossen Gartenbau-Ausstellung, Mannheim 1907.

Adler, Norma: Reconstructing the Dances of Isadora Duncan in the United States. In: The Drama Review: TDR, Vol. 28, No. 3, The MIT Press, Cambridge MA 1984. | Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren: Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 1995. | Craig, Edward Gordon: Memories of Isadora Duncan. In: The Listener, No. 1214, BBC, London 1952. | Daly, Anne: Isadora Duncan’s Dance Theory. In: Dance Re­ search Journal, Vol. 26, No. 2, University of Illinois Press, Champaign IL 1994. | Dorée Duncan u.a. (Hrsg.): Life into art: Isadora Duncan and her world, W. W. Norton & Company, Inc., New York 1993. | Duncan, Isadora: Mein Leben, meine Zeit, Moewig Verlag, Rastatt 1981. | Faust, Frey: The Axis Syllabus. Universal motor principals, 2011. | Huschka, Sabine: Moderner Tanz: Konzepte, Stile, Utopien, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbeck 2002. | Jeschke, Claudia/ Vettermann, Gabi: Isadora Duncan, Berlin and Munich in 1906: Just an Ordinary Year in a Dancer’s Career. In: Dance Chronicle, Vol. 18, No. 2, Taylor & Francis, Abingdon 1995. | Jowitt, Deborah: Images of Isadora: The Search for Motion.

In: Dance Research Journal, Vol. 17, No. 2, Vol. 18, No. 1, University of Illinois Press, Champaign IL 1985. | Kirstein, Lincoln: Isadora Duncan. In: The Bulletin of the Museum of Modern Art, Vol. 9, No. 2, Arno, New York NY 1941. | Kurth, Peter: Isadora, A sensational Life, Little, Brown and Company, Boston, New York: London 2001. | LaMothe, Kimerer L.: “A God Dances through Me”: Isadora Duncan on Friedrich Nietzsche’s Revaluation of Values. In: The Jour­ nal of Religion, Vol. 85, No. 2, University of Chicago Press, Chicago IL 2005. | Layson, June: Isadora Duncan: A Preli­ minary Analysis of Her Work. In: The Journal of the Society of Dance Research, Vol. 1, No. 1, Edinburgh University Press, Edinburgh 1982. | Levinson, André: The Art and Meaning of Isadora Duncan. In: What is Dance?, Oxford University Press, New York NY 1983. | Manning, Susan A.: Duncan, Isadora. In: International Encyclopedia of Dance, Vol. 2, Oxford University Press, Oxford 1998. | Peter, Frank-Manuel: Ausstellung Isadora und Elizabeth Duncan: Das Land der Griechen mit dem Körper suchend, Wien, Köln 2000. | Rosemont, Franklin (Hrsg.): Isadora Speaks: Writings and Speeches of Isadora Duncan, Charles H. Kerr, Chicago 1994. | Schulze, Janine: Den befreiten Körper suchend: Isado­ ra Duncan. In: Soyka, Amelie (Hrsg.) Tanzen und tanzen und nichts als tanzen: Tänzerinnen der Moderne von ­Josephine Baker bis Mary Wigman, Aviva Verlag, Berlin 2012. | Schulze, Janine: »Morgen trocken, bei wechselnder Bevölke­ rung« – Isadora Duncan, Mannheim und ›Der Tanz der Zukunft‹, Unveröffentlichter Beitrag für den Band: Tanz-MusikMannheim, Schriftenreihe der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim. | Sorell, Walter: Der Tanz als Spiegel der Zeit: Eine Kulturgeschichte des Tanzes, Noetzel Verlag, Wilhelmshaven 1995. | Swanson, Amy: Isadora Duncan: A propos de son enseignement et de sa filiation. In: La recherché en danse, No. 2, Paris 1983.

STIFTUNG NATIONALTHEATER MANNHEIM Der Kreis der Stifter am Tag der Premiere von TRACING ISADORA Gitti und Heinz Bauer, Hans und Inge Bichelmeier, Ursula und Prof. Dr. Helmut ­Determann, Sigrid und Prof. Dr. h.c. Viktor Dulger, Brigitte und Rolf Enders, Karin und Prof. Dr. Carl-Heinrich Esser, Dr. Jutta und Prof. Dr. Michael Frank, Lilo und Dr. Dr. h.c. Manfred Fuchs, Sascha und Richard Grimminger, Juliane und Prof. Dr. Klaus-Jürgen Hahn, Dr. Marianne Häfner, Heide und Dr. Karl Heidenreich, Prof. Eva Knudsen, Karl Kohler, Elke Kohler-Schweyer, Christina und Karl Otto Limbourg, Prof. Dr. Norbert Loos, R ­ egina und Franz Peter Manz, Mizi und Claus Michael, Helga und Alfred Müller, Pia Müller, Rainer Adam Müller, Dr. Sibylle Schiebel-Bergdolt, Dr. Christa Schmidt-Maushart und Prof. Dr. Jörg Schmidt, Dr. H. Jürgen Schrepfer, Brigitte und Prof. Dr. Jürgen F. Strube, Heinrich Vetter, Lotte Wiest BASF SE, Bilfinger Berger SE, BWK Unternehmensbeteiligungsgesellschaft Stuttgart, Commerzbank AG Mannheim, Ernst & Young GmbH Wirtschaftsprüfungs­ gesellschaft, Freunde und Förderer des Nationaltheaters Mannheim e. V., Fuchs ­Petrolub SE, Horst und Eva Engelhardt-Stiftung, Institut für Klinische Pharmakologie, Professor Dr. Lücker GmbH, KPMG AG Wirtschaftsprüfungsgesellschaft, Landesbank Baden-Württemberg, Lochbühler Aufzüge GmbH, Mannheimer Versicherung AG, Mediengruppe Dr. Haas GmbH, Sparkasse Rhein Neckar Nord, Südzucker AG, Verein der Mannheimer Wirtschaft zur Förderung von Kunst und Kultur e. V.

Die Stiftung Nationaltheater verfolgt folgende Zwecke: · Die ideelle und finanzielle Förderung von Projekten und Maßnahmen des Nationaltheaters, die über den normalen Spielbetrieb hinausgehen und die überregionale Bedeutung der Schillerbühne unterstreichen. · Maßnahmen zugunsten des künstlerischen Nachwuchses.

Dem Vorstand gehören an: Dr. Marcus Kremer (Vorsitzender) Prof. Dr. Christof Hettich

Dem Kuratorium gehören an: IMPRESSUM Herausgeber Nationaltheater Mannheim 235. Spielzeit 2013/2014 Intendant Ballett: Kevin O’Day Geschäftsführender Intendant: Dr. Ralf Klöter Programmheft Nr. 26 Tracing Isadora (UA) Redaktion: Eva Wagner, Nina Bernges, Eva-Maria Steinel Anzeigen: Anita Kerzmann, Linda von Zabienski Gestaltung: Michael J. Böhm Druck: Concordia-Druckerei König oHG, Mannheim Fotos: Hans Jörg Michel Das vordere Umschlagbild zeigt Zoulfia Choniiazowa.

Das hintere Umschlagbild zeigt Maria Eugenia Fernández und Dávid Kristóf.

Prof. Dr. Achim Weizel (Vorsitzender), Prof. Dr. ­Norbert Loos (stellvertretender Vorsitzender), Prof. Dr. Carl-Heinrich Esser, Prof. Dr. Dr. h. c. mult. Peter Frankenberg, Dr. Peter M. Haid, Andreas Hilgenstock, Ulla Hofmann, Burkhard C. Kosminski Kontakt: Stiftung Nationaltheater Mannheim Geschäftsstelle Mannheimer Versicherung AG Augustaanlage 66 · 68165 Mannheim Telefon 0621 457 1021, Fax: -3611 Mail heike.kosmala@mannheimer.de www.stiftung-nationaltheater-mannheim.de

WWW.NATIONALTHEATER-MANNHEIM.DE