Tra Firenze e Rio | Bevilacqua

a cura di mario bevilacqua

Tra Firenze e Rio Entre Florença e Rio Auguste Grandjean de Montigny (1776-1850) e la riscoperta dell’architettura del Rinascimento toscano

La collana Ricerche di architettura, restauro, paesaggio, design, città e territorio, ha l’obiettivo di diffondere i risultati della ricerca in architettura, restauro, paesaggio, design, città e territorio, condotta a livello nazionale e internazionale.

Ogni volume è soggetto ad una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata al Comitato Scientifico Editoriale del Dipartimento di Architettura ed al Consiglio editoriale della Firenze University Press. Tutte le pubblicazioni sono inoltre open access sul Web, favorendone non solo la diffusione ma anche una valutazione aperta a tutta la comunità scientifica internazionale.

Il Dipartimento di Architettura dell’Università di Firenze e la Firenze University Press promuovono e sostengono questa collana per offrire il loro contributo alla ricerca internazionale sul progetto sia sul piano teorico-critico che operativo.

The Research on architecture, restoration, landscape, design, the city and the territory series of scientific publications has the purpose of divulging the results of national and international research carried out on architecture, restoration, landscape, design, the city and the territory.

The volumes are subject to a qualitative process of acceptance and evaluation based on peer review, which is entrusted to the Scientific Publications Committee of the Department of Architecture (DIDA) and to the Editorial Board of Firenze University Press. Furthermore, all publications are available on an open-access basis on the Internet, which not only favors their diffusion, but also fosters an effective evaluation from the entire international scientific community.

The Department of Architecture of the University of Florence and the Firenze University Press promote and support this series in order to offer a useful contribution to international research on architectural design, both at the theoretico-critical and operative levels.

ricerche | architettura design territorio

Coordinatore | Scientific coordinator Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy Comitato scientifico | Editorial board Elisabetta Benelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Marta Berni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Stefano Bertocci | Università degli Studi di Firenze, Italy; Antonio Borri | Università di Perugia, Italy; Molly Bourne | Syracuse University, USA; Andrea Campioli | Politecnico di Milano, Italy; Miquel Casals Casanova | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Marguerite Crawford | University of California at Berkeley, USA; Rosa De Marco | ENSA Paris-La-Villette, France; Fabrizio Gai | Istituto Universitario di Architettura di Venezia, Italy; Javier Gallego Roja | Universidad de Granada, Spain; Giulio Giovannoni | Università degli Studi di Firenze, Italy; Robert Levy| Ben-Gurion University of the Negev, Israel; Fabio Lucchesi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Pietro Matracchi | Università degli Studi di Firenze, Italy; Saverio Mecca | Università degli Studi di Firenze, Italy; Camilla Mileto | Universidad Politecnica de Valencia, Spain | Bernhard Mueller | Leibniz Institut Ecological and Regional Development, Dresden, Germany; Libby Porter | Monash University in Melbourne, Australia; Rosa Povedano Ferré | Universitat de Barcelona, Spain; Pablo Rodriguez-Navarro | Universidad Politecnica de Valencia, Spain; Luisa Rovero | Università degli Studi di Firenze, Italy; José-Carlos Salcedo Hernàndez | Universidad de Extremadura, Spain; Marco Tanganelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Maria Chiara Torricelli | Università degli Studi di Firenze, Italy; Ulisse Tramonti | Università degli Studi di Firenze, Italy; Andrea Vallicelli | Università di Pescara, Italy; Corinna Vasič | Università degli Studi di Firenze, Italy; Joan Lluis Zamora i Mestre | Universitat Politécnica de Catalunya, Spain; Mariella Zoppi | Università degli Studi di Firenze, Italy

a cura di mario bevilacqua

Tra Firenze e Rio Entre Florença e Rio Auguste Grandjean de Montigny (1776-1850) e la riscoperta dell’architettura del Rinascimento toscano

Il volume è l’esito di un progetto di ricerca condotto dal Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Firenze, in occasione del XXXV Convegno Internazionale CIHA (Firenze 2019-São Paulo 2020).

La pubblicazione è stata oggetto di una procedura di accettazione e valutazione qualitativa basata sul giudizio tra pari affidata dal Comitato Scientifico del Dipartimento DIDA con il sistema di blind review.

Tutte le pubblicazioni del Dipartimento di Architettura DIDA sono open access sul web, favorendo una valutazione effettiva aperta a tutta la comunità scientifica internazionale.

Si ringraziano: Amedeo Belluzzi, Matteo Ceriana, Marzia Faietti, Gianna Frosali, Clare Hornsb, Heatrher Hyde Minor, Giorgio Marini, Simonetta Pagnini, Gabriella Vagnarelli

in copertina Auguste Grandjean de Montigny, Auguste Famin, Vue perspective du Palais Pitti, prise de l’amphitéâtre du Jardin Boboli (Architecture toscane, pl. VI).

progetto grafico

didacommunicationlab Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze Susanna Cerri Gaia Lavoratti

didapress Dipartimento di Architettura Università degli Studi di Firenze via della Mattonaia, 8 Firenze 50121 © 2019 ISBN 978-88-3338-074-2

Stampato su carta di pura cellulosa Fedrigoni Arcoset

indice

Grandjean 19th-21st century. An introduction Mario Bevilacqua Paris, Florence, Rio. Grandjean de Montigny ou l’école de Percier en exil Jean-Philippe Garric

7 13

Prima di Grandjean: rilievi e incisioni di architettura a Firenze tra Cinquecento e Settecento Mario Bevilacqua

29

La Toscana di Grandjean e il viaggio in Italia degli architetti francesi tra fine Settecento e inizio Ottocento Antonio Brucculeri

45

As contribuições de Grandjean de Montigny para a construção do Neoclassicismo no Brasil: arquitectura e urbanística no Oitocentos André Guilherme Dornelles Dangelo, Vanessa Borges Brasileiro

63

Abstracts

75

Architecture Toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la Toscane.

Indice ragionato delle tavole Daniela Smalzi

79

Schede

83

Bibliografia

107

Architecture Toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la Toscane, mesurés et dessinés par A. Grandjean de Montigny et A. Famin, architectes, anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome Paris, Didot l’ainé, [1806-] 1815 Biblioteca di Scienze Tecnologiche dell’Università di Firenze

117

grandjean 19th-21st century. an introduction Mario Bevilacqua

Even though late medieval practices of design slowly replaced oral transmission by including drawn representations of architecture, and other non-Western civilizations had developed highly sophisticated ways of conveying architectonic data, it was only in fifteenth-century Italy that architectural design was revolutionized by the new techniques and codes of drawing that are still in use today, inspired by classical practices and standards as broadly described by Vitruvius. Mechanical reproduction of images and their rapid circulation as loose sheets or as illustrations in books became a pivotal agent in the shaping and diffusion of the new language of Western classicism.

Early modern Western architectural culture — theories, styles, practices, techniques — relied on, and called for, a huge production of images. Since the sixteenth-century, the construction of coherent architectural languages relied on printed images. Their production, and dispersal, inevitably reveal trends, patterns and strategies that do not always match historical narratives that do not take into account the availability of these visual resources.

The analysis of the circulation of prints and illustrated books is a key, though overlooked, issue in the history of Western architecture, given the dependance of the discipline on the visual and written transmission of knowledge. In our case-study, the success of Grandjean de Montigny and Famin’s book on Florentine and Tuscan fifteenth and sixteenth century architecture can help reassess the role, thus far largely neglected, of Renaissance patterns and values amidst the fierce debate over architectural styles and models — Greek, Roman, Gothic, exotic — during the second half of the eighteenth century, and later: as hinted at in Schinkel’s works in Berlin, in the Rundbogenstil promoted by Heinrich Hübsch’s influential text In welchem Style sollen Wir bauen (1828) (fig. 6), in Klenze and Gärtner’s Florentine-Italianate buildings (figg. 2-5) for King Ludwig of Bavaria, and from historicism, to eclecticism and the beaux-art styles, across the continents, from the United States to Japan and China.

New research into the personal collections and libraries of architects, patrons and intellectuals, can shed more light on mutual visual codes and experiences, where inclusion and exclusion become an issue of investigation and historiographic interpretation.

The all too obvious fortunes of Florence’s Renaissance models in nineteenth and early twentieth century architecture in Europe, America, and the territories subject to their cultural and colonial expansion, is coherent with the huge production of architectural prints. Ruggieri’s Studio di architettura civ-

pagina a fronte Fig. 1 Auguste Grandjean de Montigny, Auguste Famin, Architecture toscane…

Preparatory drawing for the frontispiece; 330x240 mm.

Florence, private collection.

ile, Zocchi’s Ville and Vedute, and Grandjean and Famin’s Architecture toscane figure prominently among the books of European and, later, American architects of the eighteenth and nineteenth-centuries, and shape a new, successful visual discourse grounded in Florence and Tuscany.

The rediscovery of this “local” Renaissance can also be seen as a problematic issue in the quest for the genealogy of modernist architecture. The production and availability of images — prints, illustrated books, and, by the middle of the nineteenth century, photographs — is a pivotal issue well into the twentieth century. The emphasis on the bold, bare shapes and volumes of design of the “International style” entailed the excision of all historicistic models and citations — and therefore the dismissal of all references involved in the circulation and collection of images of historic architecture. The historiographic narrative of the forerunners of the Chicago School of architecture, focused on innovative technology, excluded all historicistic cladding, circumscribing it as the inevitable byproduct of a fading Fig. 2 Leo von Klenze. Munich, Hauptpost.

Fig. 3 Friedrich von Gärtner. Munich, Feldherrnhalle.

Fig. 4 Florence, Loggia dei Lanzi.

beaux-arts tradition.

Architects could rely on their direct experiences during study tours of Europe, and on available images, mostly Ruggieri’s and Grandjean de Montigny’s, and, later, Stegmann and Geymüller’s. Henry Ives Cobb’s Newberry Library (1888-91) displays Romanesque as well as Renaissance patterns, but its side front, left unfinished for lack of funding, perhaps not at all casually mirrors Palazzo Rucellai’s interrupted front, as Cobb himself may have noticed (he toured Europe, stopping in Florence, in order to study library designs), but indeed as was duly recorded in Grandjean and Famin’s survey (figg. 7-9).

Lewis Mumford and Henry-Russell Hitchcock — among the first historians of the Modern movement

grandjean 19th-21st century. an introduction • mario bevilacqua

— recognized Henry Hobson Richardson as an outstanding forerunner. Both authors expressed their evaluation of Richardson’s Marshall Field’s wholesale store in Chicago (1885-87) quoting Louis Sullivan’s enthusiasm for its bare, square volume, emphasizing its breach with the beaux-arts tradition and indeed, in a more general way, with history: Four-square and brown, it stands, in physical fact, a monument to trade, to the organized commercial spirit, to the power and progress of our age, to the strength and resonance of individuality and the force of character; spiritually, it stands as the index of a mind, large enough, courageous enough to cope with these things, master them, absorb them and give them forth again, impressed with the stamp of large and forceful personality; artistically, its stands as an oration of one who knows well to choose his words, who has something to say and says it — and says it as the outpouring of a copious, direct, large and simple mind1.

Some years later, in the same spirit Sigfried Gideon commented on Marshall Field’s: What is this building? Romanesque? Florentine Renaissance? But need we go so far back? Would it not be simpler to look for its origin in the rugged stone walls which gave Richardson his first architectural impressions? The plain and massive stone wall had been one of the basic elements in American architecture from the very beginning… The sober impressiveness of this store could be Romanesque and at the same time thoroughly indigenous, an artistic transmutation of elements which had grown out of American life2.

In 1964 Carl W. Condit echoed these sentiments that L. Sullivan, Kindergarten Chats, 1918, quoted in Mumford 1931, pp. 124-125; Hitchcock 1936. On Hitchcock’s appraisal of Richardson: Bergdoll 2006; Hartoonian 2011, pp. 67-82.

2 Gideon 1941 (ed. 1954, p. 294).

1

Fig. 5 Florence, Ospedale degli Innocenti.

Fig. 6 Heinrich Hübsch, In welchem Style sollen Wir bauen?, Karlsruhe 1828, tav. II.

9

10

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

in the daring simplicity and directness of its huge rectangular prism, in the massive granite and sandstone walls with their severe economy of detail, in the subtle rhythms of its fenestration, it was a forerunner of the new architecture of industry and commerce, where the volume and surface texture and the free expression of structure determine aesthetic effect. Although in part derived from Romanesque forms, the plain and massive stone walls reflected a basic element of American vernacular building for over a century3.

Fig. 7 Henry Ives Cobb. Chicago, Newberry Library.

Fig. 8 Florence, Palazzo Rucellai.

No mention is made of the Renaissance approach to palatial architecture of the fifteenth-century that meant so much to Richardson, as acutely recognized by O’Gorman: “The source most frequently cited for the exterior is the Florentine palazzo of the quattrocento, whether it be the Strozzi, the Medici-Riccardi, or the Pitti. The connection is indeed direct. Both Field (in 1875, at least) and Richardson (in 1882) had visited Florence, and the equation of the modern merchant prince with his Medicean ancestors has been made too often to need elaboration”4. Along with a huge collection of photographs of Medieval and Renaissance buildings and ornaments, Richardson’s rich library comprised a copy of Grandjean de Montigny and Famin’s Architecture toscane5.

How twentieth-century architecture, and architectural historians, have used, interpreted or deliberateCondit 1964.

O’Gorman 1987, p. 81. The author then subtly contends that “The connection is direct, but not convincing. Early Renaissance palazzo is clearly divided by pronounced belt courses into three horizontal layers of approximately equal height, the lower of which is usually more closed and more heavily rusticated. This produced, even in the Pitti, which is roughly equal in overall height to the Field Store, a radically different treatment of solid and void relationships, not to mention a radically different scale.

Richardson certainly had in mind the image of the Florentine palazzo (witness his use of the boltel from this source) but he essentially altered that image in adapting it to his program”.

5 O’Gorman 1982, p. 153.

3 4

ly obscured the architecture of the past, is the subject of a growing body of scholarly literature that is finally finding its place within the broader discipline of the history of architectural historiography. So, the Modernist utopia of an architecture-without-history, is now acutely redefined as a selective use and interpretation of models and features of the past, among which — perhaps not unexpectedly — Michelangelo and other major Renaissance artists played an impressive role6.

The investigation into the production, use and circulation of architectural images through the ages is a crucial issue in tracing genealogies and selective uses of ideas, patterns and languages of our built environment. I hope that the essays collected here, the wide variety of their themes and approaches, can offer new materials in a growing debate on the origins of today’s globablized architectural language.

6

Payne 1994 e 2014; Tournikiotis 1999; Pearlman 2007; Hartoonian 2011.

Fig. 9 Auguste Grandjean de Montigny, Auguste Famin, Architecture toscane…, Paris 1806-1816.

Elevation géometrale du palai Ruccelai, à Florence.

12

tra firenze e rio | entre florenรงa e rio โ ข mario bevilacqua

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil Jean-Philippe Garric

Si Auguste Grandjean de Montigny (Paris 1776-Rio de Janeiro 1850) incarne au Brésil l’origine d’une histoire proprement brésilienne de l’enseignement de l’architecture, dans le contexte de l’Europe de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècle, il occupe surtout un rôle important — à la fois principal et singulier — parmi les nombreux élèves de l’architecte Charles Percier (1764-1838). À travers les aléas d’un parcours marqué par de multiples déplacements géographiques et par les bouleversements politiques contemporains, comme par l’échec de son ambition de grand bâtisseur, il demeure l’un des principaux agents du développement et de la diffusion de la culture Beaux-Arts naissante, à travers une publication majeure, l’Architecture Toscane1, qu’il cosigne avec Auguste Famin (1776-1859), puis par le biais de son implication dans l’enseignement et la construction d’une école.

Comme nous l’avons montré ailleurs, parmi les multiples domaines où Charles Percier s’investit, celui de l’enseignement l’occupe de façon continue, dès son retour de Rome au début des années 1790 jusqu’au début des années 1830. Sa contribution s’y révèle essentielle pour la naissance de l’École des beaux-arts de Paris2. Encore doit-on souligner que son engagement, loin de se limiter à un apport intellectuel ou artistique désincarné, épouse au contraire étroitement sa biographie ; ses préférences pour l’ornement et pour le dessin et un mode de vie presque exclusivement consacré à l’étude. Lui-même forme en effet le trait d’union entre deux grands moments coupés l’un de l’autre par la crise de la Terreur : les dernières années de l’Académie royale d’architecture, où il bénéficie déjà d’une importante réputation3, et celui du recommencement du concours de Rome à la fin du XVIIIe siècle, puis de l’institution du système des ateliers dans les décennies suivantes. Il illustre aussi, par ses amitiés avec les peintres et par son travail qui outrepasse l’architecture, le rapprochement de l’architecture avec les artistes et les milieux artistiques, qui préside à la réunion des disciplines artistiques au sein de l’école.

Charles Percier vit seul et se voue entièrement à son œuvre, accordant une grande importance à ses élèves. Il entretient avec plusieurs d’entre eux des liens durables, à la fois amicaux et professionnels.

Auguste Grandjean de Montigny et Auguste Famin, Architecture Toscane, Paris, les auteurs et Pierre Didot l’aîné, 1806-1815.

Voir notamment Garric 2016 (en particulier le chapitre «The Schools of Percier», p. 50-62) et Garric, Crosnier Leconte 2017.

3 Charles Percier est ainsi le seul élève des dernières années de l’Ancien Régime (avec Jean Nicolas Sobre) à voir quatre de ses projets d’élève publiés dans le recueil des prix de Vancléemputte : Armand Parfait Prieur et Pierre Louis Van Cléemputte (17921834) : Collection des prix que la ci-devant Académie d’architecture proposait et couronnait tous les ans. Se vend à Paris chez Basan, Joubert et Van Cléemputte, 1787-1796. L’ouvrage contient le Second prix de Charles Percier de 1784, son Grand prix de 1786 ainsi que le projet d’une grotte et celui d’une orangerie, distingués par des médailles.

1 2

pagina a fronte Fig. 1 Augusto Müller. Portrait de Auguste Grandjean de Montigny. Huile sur toile, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

14

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Parmi les principaux, Hyppolite Lebas (1782-1867) et Achille Leclère (1785-1853) se disputent le statut d’élève favori. Tous deux entrent dans son giron alors que Napoléon occupe le pouvoir à Paris, dans un contexte de retour à l’ordre et de reconstitution des hiérarchies. Plus tard, tous deux publient des recueils de modèles italiens4 et tous deux créent des ateliers. Opposés en 1823, lors du concours pour la construction de l’église Notre-Dame de Lorette, le premier édifice monumental important projeté à Paris sous la Restauration, ils reçoivent successivement la Bague de Percier (d’abord Leclère, puis Lebas), dont la transmission symbolise l’héritage direct du maître, après sa disparition en 18385. Avec eux commence véritablement l’école de Percier, dont les ramifications intellectuelles et institutionnelles se prolongent jusqu’au début du XXe siècle.

Auguste Grandjean de Montigny, de quelques années seulement leur aîné, n’appartient pourtant pas à la même génération. Sa place à part ne résulte pas de son exil brésilien, qui apparaît plutôt comme la conséquence d’une ambition solitaire, forte et singulière. Dans les années de ses études, celles qui succèdent à la Terreur, les destinées de la France restent incertaines, alors que la réputation de son professeur s’accroît très rapidement. Il contribue alors à un moment pionnier, ouvrant une voie que bien d’autres, dans le premier quart du XIXe siècle, empruntèrent après lui. Cette position lui vaut une place à part dans les années de gestation du système Percier et elle nourrit sans doute un légitime espoir, sinon une impatience, avec le sentiment de sa propre valeur : de grandes aspirations bientôt déçues par son échec à trouver en Europe, après son séjour italien, une position qui lui convienne.

En 1799, Grandjean pouvait en effet se considérer à juste titre comme le principal élève de l’architecte européen alors le plus en vue, celui dont son ami John Flaxman (1755-1826) écrivait la même année dans le Gentleman’s magazine que ses dessins se vendaient au Royaume-Uni pour un prix extraordinaire6 et celui qui venait d’entrer au service de Bonaparte et de Joséphine. Déjà lauréat de la première médaille reçue par l’atelier Percier, dans un concours de l’école, en janvier 1796, Grandjean venait de décrocher le premier d’une impressionnante série de seize Grand prix de Rome, distinguant les élèves de son maître, qui apparaît retrospectivement comme l’une des principales sources du système académique français.

Pas vraiment enraciné dans le XVIIIe siècle, mais pas encore tout à fait non plus un homme du XIXe, Grandjean rejoignait ainsi la Ville éternelle en 1801, avec pour première mission, au combien symbolique, d’aménager la villa Médicis, récemment acquise, pour sa nouvelle fonction d’accueil des pensionnaires. Il pourrait ensuite se consacrer à ses propres travaux italiens, notamment aux relevés et aux études préparatoires à la publication de l’Architecture toscane.

Avec ce recueil de planches, paru entre 1806 et 1815, il s’inscrivait de la façon la plus étroite et la plus volontaire dans la suite exacte des travaux de son professeur. Là encore, il inaugurait une pratique des4 Debret, Lebas 1815 ; Achille Leclère (atelier), Recueil d’architecture, lithographié en l’année 1826 par […] élèves de Monsieur Achile Leclère, (Paris), (les auteurs), (1826).

5 Voir Garric, Crosnier Leconte 2017, p. 129-136 et Garric 2016, p. 63-65.

6 «He is a man of uncommon virtue, his compositions are the most beautiful architectural assemblages, his drawings have been much admired and sold for considerable sums in England», John Flaxman, «Letter to Royal Academy», Gentleman Magazine, Février 1799, p. 99.

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil • jean-philippe garric

tinée à faire florès chez les élèves des années suivantes, mais dont lui seul, avec son associé Famin, prix de Rome de 1801, réussirait vraiment à tirer une œuvre aussi puissante et personnelle. Ce livre reprenait en effet le modèle de Palais, maisons et autres édifices modernes, dessinés à Rome de Percier et Fontaine7. Il reposait sur une association de deux auteurs. Le thème choisi concernait l’architecture «moderne» — par opposition à l’antique — c’est-à-dire pour l’essentiel des édifices médiévaux, Renaissance ou maniéristes, mais surtout des exemples choisis dans une ville et dans une région qui, sans avoir connu le développement de Rome, pouvaient lui disputer le premier rang, dans l’histoire de l’architecture domestique et religieuse de la Renaissance.

Le volume était vendu par livraisons de six planches, commencées chacune par un frontispice décoratif inspiré de ceux de Percier et il conjuguait ainsi des plans, des coupes et des façades, avec des vues pittoresques et des compositions ornementales. Toutes ces dimensions servaient un projet dans la continuité de l’ouvrage sur Rome : fournir aux architectes contemporains de nouvelles références pour répondre aux nouvelles commandes, avec un intérêt marqué pour des édifices simples parfois jusqu’au dépouillement et aux dimensions modestes, mais aussi illustrer et mettre en valeur une architecture puissante et primitive, celle des premiers moments de «la renaissance du bon goût», selon une formule de l’époque. Une certaine radicalité émergeait ainsi de ce tableau architectural de la Toscane républicaine, témoignant nettement d’une culture hybride, encore empreinte des exaltations parisiennes et jacobines des années 1790.

Grandjean et Famin dans la lignée de Percier et Fontaine, mais insuffisamment conscients sans doute des mutations culturelles et politiques rapides de la capitale française à la même époque, contribuaient donc à renouveler la culture des architectes contemporains, en partant d’hypothèses formulées avant eux. Ils poursuivaient ainsi dans une voie qui accordait une importance centrale pour les pensionnaires de Rome à une production graphique abondante et sophistiquée et à une diffusion par l’imprimé8.

L’imitation de Charles Percier Grandjean remporte donc le Grand Prix en 1799, sur le thème d’un cimetière public, un programme et dans une large mesure un traitement architectural, qui trouvent leurs origines dans la période précédente. Le thème retient d’autant plus l’attention qu’il fait directement écho aux débats contemporains sur le sujet et, bien sûr, au Grand prix perdu par Fontaine en 17859. Plus encore que dans le cas de son aîné, la réponse à ce programme, qui donnait encore lieu à des réflexions prospectives, reprend la forme d’un mausolée à l’antique en accordant au champ de repos qui l’entoure un intérêt secondaire (fig. 2).

Pourtant, en dépit d’une option générale qui pense d’abord le cimetière comme un bâtiment, mais C. Percier, P. Fontaine 1798-1801.

Parallèlement à la parution de l’Architecture toscane, Grandjean publie en 1810 d’une monographie de ses travaux au palais des États de Cassel, puis en 1813 d’un troisième volume consacré cette fois aux tombeaux de la Renaissance italienne, inaugurant ainsi la consistante bibliothèque produite par les élèves de Percier : Grandjean de Montigny 1810 e 1813.

9 Voir Etlin 1984.

7 8

15

16

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Figg. 2-3 Auguste Grandjean de Montigny. Élévation et coupe de l’Élisée ou Cimetière public. Projet Lauréat du Grand Prix de 1799, gravure (dans Athanase Détournelle et alii, Projets d’architecture et autres productions de cet art qui ont mérité les prix, Paris, Détournelle, 1806, pl.

66 et 67).

qui dépend moins de l’architecte lui-même que du sujet proposé pour le concours, son approche témoigne d’une franche évolution, par rapport aux propositions beaucoup plus unitaires et sublimes des années précédentes. Loin des pyramides ou des sphères colossales d’un Boullée, ou des projets conçus à son imitation, la superposition de quatre niveaux opposés deux à deux dans leurs caractère — de bas en haut un soubassement sans percement, puis une colonnade, puis un mur circulaire à nouveau sans ouverture, puis à nouveau une colonnade — montre un souci de composition et de mesure, qui témoigne sans équivoque de la leçon de Charles Percier et qui ouvre à l’éclectisme Beaux-Arts, fondé sur l’addition de parties autonomes. Vue en coupe aussi (fig. 2), le principe consiste avant tout à superposer deux temples circulaires couverts par des coupoles semi sphériques et éclairés par des ouvertures zénithales, qui s’accompagnent, dans la moitié basse du socle du monument, d’une série d’espaces an-

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil • jean-philippe garric

nexes. Ce projet académique, loin de se borner à n’être qu’un poncif, participe donc indiscutablement à un changement d’époque. L’année même de la mort de Boullée, il inscrit son auteur, au bon moment au bon endroit, comme le digne représentant du renouveau porté plus globalement par Percier et Fontaine à la même époque, dans le domaine des décorations intérieures et du mobilier, comme dans celui des architectures publiques.

La soif de marcher strictement dans les pas de son maître, qui préside sans équivoque au projet de publication sur l’Architecture toscane et accessoirement à l’obtention par Grandjean d’une médaille d’or au salon de 1808, pour une composition de fragments antiques à la Percier, le pousse aussi à rechercher un commanditaire qui, sans pouvoir égaler en prestige le couple impérial, lui permettre de poursuivre son parcours au service d’un grand prince.

Cette même année 1808, une première charge importante vient ainsi confirmer symboliquement son statut particulier. Directement dans le sillage de Percier, il devient l’architecte du dernier frère de Napoléon, Jérôme Bonaparte (1784-1860) à la cour de Cassel, où celui-ci s’était vu créé peu avant roi de Westphalie. L’architecte ne resta que cinq ans dans ce second exil, à l’écart de la capitale de l’Empire, jusqu’à la chute de ce royaume éphémère, en 1813. Privé des moyens financiers suffisants et du temps nécessaire aux grandes réalisations, mais aussi concurrencé dans le cœur du souverain par le tout jeune Leo von Klenze (1784-1864)10, il parvint toutefois à étudier différents aménagements et constructions, notamment pour une salle d’assemblée des États, qu’il fit connaître, nous l’avons vu, par une publication. À défaut de lui permettre de bâtir des ouvrages vraiment remarquables, cet épisode le conforta sans aucun doute dans ses aspirations à lier son destin à celui d’un souverain bâtisseur.

On ne connaît guère la personnalité et encore moins la psychologie de Grandjean qui, contrairement à son associé Auguste Famin, ne s’intégra pas réellement au milieu parisien11. Sans doute nourrissait-il après des débuts aussi prometteurs d’autres ambitions que d’exercer longtemps le modeste état de professeur d’architecture à l’École royale d’artillerie, qui l’occupa pendant un an, en 1814, après que Jérôme ait dû abandonner Cassel. Plus généralement, les médiocres perspectives offertes par la France de la Restauration pour un architecte qui, désormais âgé de près de quarante ans, se trouvait encore en début de carrière, permettent de comprendre son choix radical de quitter l’Europe, pour tenter le tout pour le tout à Rio de Janeiro en 1816, avec la «Mission artistique française» emmenée par le Secrétaire perpétuel déchu de l’Académie des beaux-arts, Joachim Lebreton (1760-1819).

Outre-Atlantique, il pouvait espérer jouer les premiers rôles. Son parcours le qualifiait pour se charger des transformations et des aménagements qui paraissaient nécessaires pour adapter la ville à son nouveau staVoir Nicoud 2014.

Pierre Fontaine exprime un jugement sévère à l’encontre de ce dernier, lors de sa destitution de la charge qu’il occupait d’architecte du château de Rambouillet : «Celui-ci, dont les talents et l’ambition ne sont pas dans une proportion égale et qui, dans tout ce qu’il a fait, à toujours été conduit par le désir de paraître singulier, s’est laissé aller en rétablissant le château, au plaisir de satisfaire ses goûts. Maladroits dans sa conduite et dans ses rapports avec ce qui l’entoure, il s’est fait un grand nombre d’ennemis et n’a pas su trouver un ami qui, le voyant accusé d’avoir entrepris sans autorisation la reconstruction de la façade principale sur un plan qui exige un changement total dans le reste de l’édifice…», Fontaine 1987, I, p. 615.

10 11

17

Fig. 4 Auguste Grandjean de Montigny. Projet pour la construction d’un palais impérial, 1819. Dessin, Bibliothèque nationale de Rio de Janeiro.

tut de capitale de l’empire portugais, consécutif à l’invasion du Portugal par les troupes napoléoniennes et à la fuite de João VI et de sa cour. Certes, il ignorait le caractère éphémère de cette situation, puisque le roi, confronté au mécontentement des Portugais ainsi qu’à la réprobation des cours européennes, dut se résoudre, contre ses propres préférences, à clore cet épisode et à réintégrer Lisbonne en 1821.

Contrairement à son condisciple Auguste Ricard de Montferrand (1786-1858), opportunément entré au même moment au service du tzar Alexandre Ier, les ambitieux projets dessinés par Grandjean notamment pour la construction d’un palais impérial (fig. 4) et pour les transformations urbaines qui devaient l’accompagner ne donnèrent pas lieu à exécution. L’architecte se chargea toutefois de concevoir les décors de plusieurs fêtes publiques et il participa à la modernisation de la ville, construisant notamment la bourse (1819-1820) (figg. 5-6) — le seul de ses édifices publics encore en place aujourd’hui — les bâtiments de l’académie impériale des beaux-arts (1820-1826) (fig. 11) et le marché aux poissons (1834-1841), ainsi que des fontaines et quelques constructions particulières, dont sa propre maison de campagne (fig. 10).

Mais, appointé dès 1816 comme architecte de l’École des sciences, arts et travaux, et directeur par intérim de l’Académie en 1834, il assuma un rôle déterminant à l’origine de l’enseignement de l’architecture au Brésil et, remarié à une Brésilienne, il finit ses jours à Rio.

L’école de Percier et l’invention de l’académisme beaux-arts Victor Baltard (1805-1874), dans un discours de 1873 consacré à l’école de Percier, estimait qu’elle avait produit «des artistes doués de talents variés, mais qui se ressemblaient en deux points essentiels : l’habileté dans l’art du dessin, l’amour et le respect de l’Antiquité». À ces deux qualités — qu’il conviendrait de nuancer en soulignant l’élargissement de la palette des références architecturales mobilisées — il faut toutefois d’ajouter la soif de transmettre et de perpétuer les leçons, dont ils étaient dépositaires. Pour des raisons qui tiennent à la fois à l’institutionnalisation contemporaine des formations artistiques et au modèle de leur maître Percier, cette implication dans la pédagogie apparaît en effet, rétrospectivement, comme une forte valeur partagée.

La dernière décennie de l’Académie royale d’architecture fonctionne de ce point de vue comme une grande référence fondatrice, représentant sur le plan culturel les vrais débuts de l’École des beaux-arts.

Sous l’impulsion notamment d’Etienne Louis Boullée, elle constitue un laboratoire fécond pour le renouveau du projet architectural. Comme l’a écrit Pérouse de Montclos, «Dès lors que l’innovation n’est plus condamnée et que le goût naturel des élèves pour la nouveauté y est encouragé par l’exemple d’un maître, le concours devient un laboratoire d’idée autrement fécond que le chantier […] l’Acadé-

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil • jean-philippe garric

Fig. 6 Auguste Grandjean de Montigny. Bourse de Rio de Janeiro, vue intérieure (photographie de l’auteur).

pagina a fronte Fig. 5 Auguste Grandjean de Montigny. Bourse de Rio de Janeiro, projet, 1820.

Dessin, Ecole des beaux-arts, Université fédérale de Rio de Janeiro (UFRJ).

mie se retrouve portée au premier plan de l’actualité architecturale»12. Cette antériorité se manifeste notamment par le recueil de travaux d’élèves publié par Prieur et Vancléemputte entre 1787 et 1796, qui constitue le premier volume d’une série formant les annales des concours et l’une des assises de la culture Beaux-Arts.

Dans les premières années du XIXe siècle, qui voient les élèves d’avant 1789, comme Charles Percier ou Antoine Laurent Thomas Vaudoyer (1756-1846) prendre les rennes de la nouvelle école, l’enseignement apparaît encore, en écho à l’époque de leur jeunesse, comme le lieu ou l’avenir se dessine, non seulement en termes de transmission aux nouvelles générations, mais aussi en termes d’invention et d’élaboration de solutions formelles et typologiques nouvelles. Pour les disciples de Percier, soucieux d’imiter leur professeur — Grandjean en fait partie — pratique du projet, recherche graphique, publication et enseignement s’affirment ainsi comme des engagements complémentaires, fondateurs du nouveau système académique, qui domine en France au sein de l’École des beaux-arts jusqu’à la Première Guerre mondiale et se repend à l’échelle du monde, dans les nombreux pays qui s’inspirent de ce modèle. Sans doute tous les élèves du maître ne brillent pas également sur ces divers terrains, mais le souci de les investir tous apparaît comme une ambition partagée ; la direction d’un atelier s’affirmant ainsi comme un enjeu prioritaire.

De ce point de vue, avec les spécificités relatives à sa situation éloignée et isolée, dans un contexte dépourvu d’établissements d’enseignement complémentaires, la création de l’Académie des beaux-arts 12

Pérouse de Montclos 1984, p. 15.

21

22

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 7 Plan de la place principale de San Giovanni Valdarno.

Gravure (dans Achille Leclère, Recueil d’architecture, 1826).

de Rio s’inscrit ainsi dans un mouvement d’ensemble. Augustin Grandjean de Montigny y poursuit à distance un parcours caractéristique du groupe auquel il appartient, lui qui, au-delà des édifices qu’il a dessiné et parfois bâtis, reste fameux pour un recueil de modèles à succès, Architecture Toscane, mais aussi pour avoir largement contribué à initier au Brésil un enseignement de l’architecture.

Hyppolite Lebas, élève de Percier mais aussi de son oncle Antoine Vaudoyer, l’autre grand professeur d’architecture parisien de l’époque, dirigea ou codirigea un atelier pendant près de cinquante ans, de 1819, date de la création formelle de l’école, à 1867. Achille Leclère, qui avait commencé à prendre des élèves dès l’âge de 19 ans, en 1814, enseigna de son côté pendant quarante ans, jusqu’à sa mort, en 1853. Le premier avait fait paraitre avec François Debret (1777-1850) un recueil de modèles italiens dans la droite ligne de celui que Percier et Fontaine avaient publié en 1798 sur les palais et les maisons de Rome, c’est-à-dire dans la continuité d’Architecture Toscane. Ce volume présentait l’Œuvre complète de Jacques Barozzi de Vignole, un choix des plus académiques. Imprimé à partir de 1812, il demeura inachevé. Quelques années plus tard, Leclère dirigeait une publication au contenu comparable, mais qui se distinguait des précédentes parce que produite par ses élèves et imprimée par l’atelier, grâce au procédé encore nouveau de la lithographie13. Jamais commercialisé, ce document à vocation pédagogique interne, qui valorisait les jeunes gens qui en signaient les planches, contribuait à l’enquête italienne des élèves de Percier, avec une attention particulière pour les programmes utilitaires et il ne manquait pas de présenter plusieurs architectures toscanes, dont le plan de la place prinAchille Leclère (atelier), Recueil d’architecture, lithographié en l’année 1826 par […] élèves de Monsieur Achile Leclère, (Paris), (les auteurs), (1826).

13

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil • jean-philippe garric

cipale de San Giovanni Valdarno, que Percier lui-même avait dessiné mais non publié, et plusieurs dessins de Santa Maria delle Grazie à Arezzo, dont une perspective de la loggia d’entrée (fig. 7).

De Pierre Martin Gauthier (1790-1855), auteur des Édifices de Gênes, à Jacques Ignace Hittorf (17921867), qui publia notamment l’Architecture moderne de la Sicile, l’un et l’autre chef d’atelier à l’École des beaux-arts, les élèves de Percier impliqués dans l’enseignement de l’architecture furent nombreux.

Déjà cité, François Debret, le frère du peintre Jean-Baptiste, l’un des principaux membres de la mission artistique française au Brésil, ne peut se prévaloir de résultats personnels très brillants, durant ses études. Cela ne l’empêcha pas d’entrer à l’Institut. Lui aussi dirigea un atelier, pendant trente-six ans, de 1805 à 1841, formant plusieurs élèves importants, dont son jeune et ambitieux beau-frère, Félix Duban (1797-1870), qui devint bientôt son rival. Mais il fut surtout le premier architecte de l’école, dont il bâtit le bâtiment des loges, commençant aussi, en 1819, la construction du palais des études, même si ce projet lui échappa, après 1830, au profit de Duban. Ce dernier conserva l’idée d’un palais à l’italienne, proposant la version plus pompeuse et brillante que l’on peut encore visiter aujourd’hui.

Bâtir les écoles d’architecture du XIXe siècle Pour plusieurs des élèves de Percier, comme François Debret, mais aussi Grandjean à Rio, s’investir dans l’enseignement consistait non seulement à participer à la création d’une institution, mais aussi en édifier les locaux. Cette volonté d’incarner par un édifice un modèle d’enseignement fut poursuivie en Belgique dans les mêmes années par un autre de ses disciples, Tillman François Suys (1783-1861) qui, natif d’Ostende, avait pu concourir au Prix de Rome et l’emporter grâce à l’annexion des Pays-Bas par la France. Resté en Italie après Waterloo, malgré la perte de sa nationalité française, il contribua à l’étude et à la divulgation des chefs-d’œuvre de l’Italie de la Renaissance en publiant en 1818, avec Louis Pierre Haudebourt (1788-1849), une monographie des Palais Massimi à Rome, qui revenait beaucoup plus en détail sur l’un des édifices étudiés par Percier et Fontaine.

De retour à Amsterdam en 1820, il avait répondu au concours lancé par l’Académie royale de Gand, avec le projet d’un palais très solennel destiné à abriter la dite académie. La publication de cette proposition permet de mesurer ses ambitions monumentales : «On passe, précise le commentaire, du vestibule, par le porche d’un temple consacré à l’Honneur, dans la salle d’exposition ; à droite sont les classes de peinture, de sculpture et d’architecture ; à gauche les classes de gravure, de musique et de littérature et dans le fond la grande salle des réunions solennelles»14 (figg. 8-9).

Ce n’est qu’en 1898 que l’Académie de Gand finit par ériger un palais digne de ses ambitions. Mais à défaut d’être bâti, celui imaginé et dessiné par Suys devint un modèle pour les élèves : «Les dessins de M. Suys, coloriés et enluminés avec une rare élégance ; sont une acquisition bien précieuse pour l’Académie de Gand, où il serviront d’étude aux nombreux élèves de cette école : la Direction les a fait richement Liévin Armand Marie De Bast, Projet d’un palais pour le Société royale des beaux-arts et de littérature à Gand, Gand, Goeson-Verhaegue, 1821, p. 7.

14

23

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil • jean-philippe garric

Figg. 8-9 Tillamn François Suys.

Projet pour l’Académie royale de Gand, 1820. Plan et perspective intérieure.

Gravure à l’eau-forte par Charles Normand d’après Suys, publiée en 1821 (dans Liévin Armand Marie De Bast, Projet d’un palais pour le Société royale des beauxarts et de littérature à Gand, Gand, Goeson-Verhaegue) et reproduite dans L’Emulation, XVIIe année — 1892, pl. 39.

encadrer et ils sont exposés dans la salle des séances… […] Tous les dessins de ce projet au nombre de neuf et dont quelques-uns de format atlas, se font remarquer par une exécution correcte et facile ; chaque dessin en particulier est un chef-d’œuvre digne de l’école de M. Percier, où M. Suys, sous la direction de cet architecte célèbre, acquit ce goût du vrai beau qui distingue particulièrement ses ouvrages»15.

Splendeur des dessins, solennité des espaces, salle d’exposition monumentale pouvant accueillir les travaux des élèves et réunion des arts sous la tutelle des académiciens, autant de principes qui plaçaient les architectes au cœur d’une réunion des arts orchestrée dans un contexte académique, où l’héritage et l’imitation des aînés prévalaient. C’était aussi une façon d’insister sur la dimension artistique de la profession, tout en l’éloignant de la pratique et de ses aspects techniques et artisanaux.

15

Ibid., p. 16.

25

26

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Grandjean et l’architecture Beaux-Arts en exil à Rio de Janeiro De la fin des années 1770 au premier quart du XIXe siècle, le choix de l’enseignement et d’une production théorique, assumé d’abord par Boullée, puis par Jean Nicolas Louis Durand (1760-1834) ou Charles Percier, pour s’en tenir aux plus fameux, offrait à ces architectes professeurs parisiens une forme de stabilité et une manière de faire de l’architecture autrement. Alors que la spéculation intellectuelle promettait davantage que la mise en œuvre, c’était l’assise potentielle d’une production bâtie future, par personnes interposées. Pour des artistes nés entre 1760 et 1790, dont faisaient partie les membres de la mission artistique française au Brésil, c’était une façon de redonner une chance à leurs espoirs déçus.

Mais comment situer dans un tel contexte le projet d’école des beaux-arts avec lequel Grandjean et ses Fig. 10 Vue de la maison personnelle de Grandjean de Montigny à Gavea (photographie de l’auteur).

compagnons accostèrent à Rio de Janeiro en 1816 ? Le mémoire rédigé par le Joachim Lebreton, leader de l’entreprise, à l’attention du Ministre d’état, le comte da Barca, en donne un aperçu. Dans ce document, l’urgence de trouver un point de chute à des artistes en fuite transparaît clairement derrière la proposition pédagogique. L’ancien Secrétaire perpétuel, contraint à l’exil à cause de son implication dans la Révolution et de ses liens avec Napoléon, qu’il avait notamment aidé à contrôler dans les milieux artistiques la maçonnerie de rite écossais, y pointe la carence de l’enseignement artistique sur le continent américain, non sans mettre en exergue l’exception que constituait l’Académie des beaux-arts de Mexico.

Sa proposition reposait sur les compétences individuelles des artistes débarquant avec lui parmi lesquels Grandjean, mais aussi Jean-Baptiste Debret qui, écrit-il, «possède une grande expérience de l’enseignement élémentaire du dessin, comme de la peinture, pour avoir dirigé durant quinze ans l’atelier des élèves de David, et avoir été pendant dix ans le seul maître du meilleur et le plus fréquenté des collèges de Paris, le collège Sainte-Barbe»16.

La proposition visait à créer un double établissement, associant une section inspirée de l’école des beaux-arts et une autre de l’école gratuite de dessin, qui concernait les débutants. Cela pouvait couvrir de façon pragmatique les deux degrés de la formation artistique, tels que Percier notamment les avait connus, accueillant les élèves depuis leurs commencements et favorisant un fonctionnement autarcique. Une telle école pouvait éduquer des artistes, mais aussi des ouvriers et d’accroître la qualité de l’artisanat d’art : un enjeu économique pour les grandes nations européennes, mais une urgence pour sortir le Brésil de son statut colonial.

L’école des beaux-arts projetée réunissait ainsi la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture.

Pour cette dernière discipline, comme à Paris, le fonctionnement devait reposer sur l’organisation de concours mensuels en esquisse et projet rendu, qui feraient l’objet d’expositions publiques. Lebreton «Sr. Debret como tendo grande experiência do ensino elementar de desenho, bem como do de pintura, porque ele não somente dirigiu durante 15 anos o atelier dos alunos de David; foi durante 10 anos o único mestre de desenho do melhor e mais numeroso colégio de Paris, o colégio de Ste. Barbe». Barata 1959, p. 285-305.

16

paris, florence, rio. grandjean de montigny ou l’école de percier en exil • jean-philippe garric

ajoutait : «Quand le temps aura permis la formation d’élèves de niveau assez élevé pour estimer qu’ils pourraient devenir de grands artistes, il serait nécessaire de les envoyer quelques années en Italie»17.

Grandjean bâtit l’édifice abritant l’institution, qui fut inauguré en 1826. Celui-ci n’avait pas la magnificence du projet de Suys pour l’Académie de Gand. En plus du vestibule d’entrée, du petit amphithéâtre de modèle vivant et du secrétariat, chaque section disposait d’une salle pour les élèves, à côté de laquelle se trouvait l’atelier personnel du professeur : une contiguïté entre le lieu de travail du maître et l’espace de l’enseignement, telle que David ou Percier la pratiquaient à Paris.

Pour des raisons économiques, la construction d’abord prévue sur trois étages, avec des logements pour les professeurs, se limita au rez-de-chaussée. Mais la partie centrale conserva sa grandeur : un temple dédié aux beaux-arts surmontait la porte d’entrée de ce «monument consacré à la gloire artistique brésilienne». De son projet de Prix de Rome l’architecte conservait le contraste entre un puissant soubassement et un portique ouvert à l’étage. Dans une construction en granit, il intégrait, comme à l’arc du Carrousel de Percier et Fontaine à Paris, des chapiteaux et des bases en bronze, et des bas-reliefs en terre cuite peinte couleur pierre, l’ensemble ayant semble-t-il donné lieu, si l’on en croit le premier projet, à un traitement polychrome. On manque d’information sur la provenance des éléments manufacturés, peut-être venus d’Europe pour palier l’absence de main d’œuvre locale spécialisée.

Lors de la destruction de l’école en 1938, son corps central fut démonté pour être reconstruit au jardin botanique, où il termine une perspective. Ce frontispice sophistiqué, lointain écho du style Empire développé par Percier et Fontaine, mais sans la qualité d’ornement et d’exécution qui le caractérise, émerge désormais d’un cadre de végétation tropicale, métaphore du transfert de la culture architecturale européenne de son temps vers un nouveau monde, qui fut l’espérance de Grandjean.

«Quando o tempo permitir a formação de alunos de nível bastante elevado para presumir-se que possam tornar-se grandes artistas, será necessário enviá-los por alguns anos à Itália». Barata 1959.

17

Fig. 11 Auguste Grandjean de Montigny.

Real Academia de Belas Artes, Rio de Janeiro. Corps central de la Real Academia de Belas Artes, Rio de Janeiro, reconstruit dans le Jardin botanique (photographie de l’auteur).

27

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento Mario Bevilacqua

Florence, par la simplicité, l’ordonnance et la pureté de ses édifices, est, après Rome antique, la ville la plus intéressante pour tous ceux qui étudient l’architecture, ou les beaux-arts qui ont quelque rapport avec elle.

C’est à Florence que Le Poussin a trouvé la plus grande partie de ces beaux fonds qui transportent le spectateur dans une ville antique. Cependant les monuments de cette belle cité sont entièrement inconnus à tous ceux qui ne l’on pas visitée; car le style de ses édifices la distingue tellement des autres villes d’Italie, que les ouvrages qu’on a publiés sur celles-ci, ne peuvents donner aucune idée de l’architecture florentine1.

Nell’introduzione all’Architecture toscane, ou Palais, maisons et autres édifices de la Toscane, Grandjean de Montigny e Famin stigmatizzano la peculiare situazione dello stato delle conoscenze sull’architettura rinascimentale fiorentina: a differenza di Roma, e di tante altre città italiane, per la capitale toscana, tanto ammirata da essere immortalata nei “beaux fonds” che evocano l’antico nei quadri di Poussin (notazione peraltro inconsueta)2 (fig. 1), non era disponibile un insieme significativo di immagini dei principali monumenti. Una lacuna sempre più avvertita, che l’opera avrebbe finalmente colmato, rendendo disponibile in tutta Europa una “esattissima” immagine di una città che par la simplicité, l’ordonnance et la pureté de ses édifices, est, après Rome antique, la ville la plus intéressante pour tous ceux qui étudient l’architecture, ou les beaux-arts… tout, dans cette cité imposante, porte l’empreinte de la grandeur et de la majesté3.

E se l’architettura del secondo ’500 — da Michelangelo a Ammannati a Buontalenti — era stata valorizzata nei tre volumi dello Studio d’Architettura civile di Ferdinando Ruggieri (1722-28, riediti in due volumi nel 1755 con l’aggiunta dei rilievi del Duomo e della biblioteca Laurenziana, le opere di Arnolfo, Brunelleschi, Alberti, e tanti altri “qui se sont montrés les dignes héritiers du génie des architectes grecs et romains”, vengono rilevate e analizzate per la prima volta4.

Col suo enorme successo editoriale, l’Architecture toscane fornisce il materiale di base per una valutazione dell’architettura di Firenze e di altri centri toscani in un momento in cui in Europa si elaborano formidabili strumenti per l’indagine comparata, sistematizzata cronologicamente e tipologicamente, dell’architettura del passato, con pubblicazioni basate sulla più stretta integrazione tra testo, imma-

Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. VI. Su Poussin e l’architettura: Frommel 1996; Pinson 1997; Connors 2000; Bayard 2011. Per la considerazione di Poussin alla fine del ’700: Lefeuvre 2011; cfr. anche Meason 1828.

3 Grandjean de Montigny, Famin 1815.

4 Garric 2004; Garric, Crosnier Leconte 2017; Brucculeri 2014 e 2015.

1 2

pagina a fronte Fig. 1 Nicolas Poussin. Il ratto delle Sabine. Particolare.

Olio su tela, New York, Metropolitan Museum of Art.

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento • mario bevilacqua

Fig. 3 Bernardo Sansone Sgrilli.

Sezione di S. Maria del Fiore. Incisione su disegno di G.B. Nelli (in Descrizione e studi dell’insigne fabbrica di S. Maria Maggiore metropolitana fiorentina…, Firenze 1733), Roma, Bibliotheca Hertziana.

pagina a fronte Fig. 2 Matthäus Greuter. Sezione della cupola di S. Maria del Fiore e comparazione con le cupole del Pantheon e di S. Pietro in Vaticano. Incisione su disegno di Ludovico Cardi detto il Cigoli, 1610.

gini e rilievi5. L’Architecture toscane, pubblicata in 18 fascicoli a Parigi tra 1806 e 1815 nell’unificante clima napoleonico, evidenzia e attualizza il rapporto tra il discorso sul Rinascimento in architettura, la sua rappresentazione, la sua standardizzazione, e la sua assunzione a modello per la contemporaneità.

Incisioni di architettura a Firenze tre Cinquecento e Seicento Nel suo sviluppo l’incisione di architettura implica un’attenzione specifica nell’ambito dell’incisione di traduzione, dovendo tener conto delle competenze richieste nei linguaggi tecnici nella progressiva evoluzione delle pratiche e teorie della rappresentazione, del rilevamento, della prospettiva. L’architetto-artista è solo una delle figure coinvolte in un processo che implica una complessa intermedialità6.

Come rilevato dagli stessi Grandjean e Famin, dal ’500 al ’700 Firenze non ha sviluppato una autonoma produzione di immagini delle sue emergenze monumentali, pure assurte a modello grazie a una letteratura artistica che proprio a Firenze nasce e matura fino all’esito normativo delle Vite vasariane7.

A partire da Cosimo I, e almeno fino ai primi decenni del ’600, il forte rinnovamento urbano e architettonico che segna il nuovo ruolo di Firenze capitale dinastica è promosso, riconosciuto e studiato come modello forte nell’Europa delle corti8. A fronte del peso della cultura artistica locale, in cui il ruolo dell’immagine a stampa è certamente riconosciuto, e della vitalità del mondo editoriale locale — dove pure agiscono realtà importanti come i Torrentino e i Giunti e il mercato librario gode di una doman-

Szambien 1984; Garric 2004; Armstrong 2012.

Cfr. almeno Waters 2011; Frommel, Leuschner 2016.

7 Rimando a Bevilacqua 2013.

8 Bevilacqua 2010 e 2012. Ma cfr. Marx 2000; Frommel 2008; Galletti 2012.

5 6

31

32

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 4 Ferdinando Ruggieri. Palazzo Pitti. Incisione (in Studio d’Architettura civile, III, Firenze 1728).

da sostenuta e diffusa in tutti gli strati sociali9 — colpisce la singolarità dell’assenza di una attenzione specifica, ufficiale ma anche commerciale, per l’editoria di architettura. Anche le opere fiorentine di Michelangelo, rimaste ambiguamente incomplete alla partenza dell’architetto dalla città, a differenza di quelle romane vennero riprodotte solo nel ’700. Significativamente, senza alcuna incisione disponibile, è solo con materiale grafico originale e descrizioni che Caterina de Medici e Philibert de l’Orme poterono proporre spunti dalla scala michelangiolesca del ricetto della Laurenziana in quella delle Tuileries progettata intorno al 1563, l’anno in cui Cosimo I a Firenze pagava un Federigo pittore per “havere dipinto el disegno di Pitti mandato in Francia”10. Ferdinando I, in mancanza di immagini, faceva eseguire da Matteo Nigetti “un modello di una scala della libreria di San Lorenzo alto b. ¾ e b. 1 per ogni verso tutto di legno” per inviarlo alla corte inglese nel 160711.

Genealogie di immagini: S. Maria del Fiore e palazzo Pitti Su disegno di Cigoli, nel 1610 Matthäus Greuter eseguì un’acquaforte con la sezione e la pianta di coro e cupola di S. Maria del Fiore, con i profili quotati delle sezioni e delle piante delle cupole del Pantheon e di S. Pietro12 (fig. 2). Come unico rilievo attendibile di parte della struttura, l’incisione di Greuter ebbe una singolare fortuna, venendo riprodotta successivamente soprattutto in relazione alle immagini architettoniche della basilica vaticana. Nicodemus Tessin copia dall’incisione i profili delle cupole nello studio della sezione di S. Pietro13; Carlo Fontana nel Templum Vaticanum (1693), e poi ancora G.B. Nelli, Sgrilli (1733) (fig. 3), Leroy (1764), Durand (1801), Baccani (1820), Seroux d’Agincourt (1823), ne riprendono la sezione.

Nel 1628 veniva pubblicata per la prima volta una pianta completa della cattedrale nell’Architectura Bec 1984; Ricci 2001; Pettas 2013.

Frommel 2008, p. 290. Altri disegni di Pitti saranno richiesti nel 1611 da Maria de Medici a Cosimo II: Galletti 2012.

11 Archivio di Stato di Firenze, Guardaroba Medicea 261, cc. 45, 49.

12 Barbi, Di Teodoro 1989, pp. 65-66; Chappell, Monaci Moran 2007; McDonald 2019, I, p. 124.

13 Olin, Henriksson 2004, p. 47 n. 22 (non autografo).

9

10

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento • mario bevilacqua

civilis dell’architetto tedesco Joseph Furrtenbach14 (figg. 5-8), che a Firenze era stato allievo di Giulio Parigi. Nuovi, più completi e attendibili rilievi sono eseguiti solo negli ultimi anni del ’600 da Giovan Battista Nelli, incisi e pubblicati nel 1733 da Sgrilli, da cui dipendono, pur con aggiustamenti e verifiche, tutte le pubblicazioni successive, compresa l’Architecture toscane15.

Allievo dell’“Accademia” di architettura civile e militare di Giulio Parigi in cui, secondo Baldinucci, veniva impartito un articolato insegnamento che comprendeva anche il disegno di figura e l’incisione (che Parigi ha sempre praticato, ma tenendosi sempre lontano da ogni soggetto specificamente architettonico!), Furttenbach pubblica anche i rilievi di palazzo Pitti, senza però gli ampliamenti moderni. Saranno Grandjean e Famin a pubblicare i primi rilievi completi della reggia, il cui prospetto figura associato

14 15

J. Furttenbach 1628. Sulle fonti italiane di Furttenbach: Schütte 2002.

Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 33.

Figg. 5-8 Joseph Furrtenbach. Piante e prospetti di palazzo Pitti.

Incisioni (da Architectura civilis, Ulm 1628).

33

34

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 9 Pierre Clochar. Palais, maisons et vues d’Italie, Paris 1809. Frontespizio con palazzo Pitti.

Fig. 10 Studio del prospetto di palazzo Pitti. Disegno eseguito per Seroux d’Agincourt (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat 13480, c. 241).

al nome di Brunelleschi anche sul frontespizio della raccolta di Pierre Clochar, Palais, maisons et vues d’Italie del 1809 (fig. 9). Anche attraverso le successive tavole di Percier e Fontaine16, il modello di Pitti si impone nell’architrettura dell’800, dalla Residenz di Monaco all’Althing di Reykjavik (figg. 11-14).

La cultura fiorentina, incentrata sul ruolo fondante del disegno, sembra mantenere riserve sulla riproducibilità meccanica dell’opera d’arte. Una posizione espressa dallo stesso Vasari, quando nella seconda edizione delle Vite, pur all’interno di un sofisticato approccio teorico al valore dell’incisione di riproduzione, registra il crescente successo commerciale dei due principali editori di stampe attivi a Roma, lo spagnolo Salamanca e il francese Lafreri, ricordando la rozzezza delle loro incisioni di architettura17. È poi noto il disinteresse, o l’avversione, dello stesso Michelangelo per l’incisione di traduzione, e sicuramente per la riproduzione, in immagini definite e dettagliate, dei suoi progetti architettonici18.

Percier, Fontaine 1833.

Landau 1983; Borea 1989-90; Gregory 2012. Per le note critiche alle incisioni di architettura pubblicate dagli editori romani Salamanca e Lafreri: G. Vasari, Le Vite, Firenze 1568, ed. G. Milanesi, V, Firenze 1906, “Vita di Marcantonio Raimondi”, p.

431.

18 Barnes 2010, p. 121, rileva acriticamente che “although Michelangelo’s first significant architectural designs were made for the Medici in Florence, these were not reproduced in the 16th century. Instead the Roman works generated most interest”. Anche Rosenberg 2003, p. 126, estendendo l’analisi alle opere di scultura, di cui quelle romane riprodotte e quelle fiorentine no, si limita a constatare tautologicamente: “one of the probable reasons for this contrast is that a group of reproductive print publishers had started working in Rome who were systematically publishing the monuments of the city, and who had no counterpart in Florence”.

Il tema andrà sicuramente approfondito, anche in relazione alle importanti riflessioni, solo sunteggiate dalla Barnes, relative alle incisioni delle architetture romane di Michelangelo in Argan, Contardi 1990, pp. 257-262; Bedon 1995, e 2008, pp. 188-199.

16 17

La tradizione del disegno porta alla valutazione anche di quello di architettura, e oltre al collezionismo di fogli dei maestri si avvia una ricca produzione di rilievi e copie (esemplare in questo senso la vasta produzione di Giorgio Vasari il Giovane, 1562-1625).

La situazione trova riscontro nelle raccolte granducali, che nel ’500 e nella prima metà del ’600 hanno accolto incisioni in modo non sistematico e soprattutto senza riconoscerne pienamente il valore di genere autonomo, sia artistico che documentario19, a differenza di quanto avveniva per altre importanti collezioni dinastiche (con Filippo II di Spagna, i duchi di Baviera, Augusto di Sassonia, Ferdinando d’Asburgo), improntate a un carattere enciclopedico-universale in cui l’architettura figura con forza20.

L’architettura del Rinascimento fiorentino nell’incisione del Settecento Tra la fine del ’600 e l’inizio del ’700 programmi eruditi e iniziative editoriali rivolgono una nuova attenzione all’architettura del Rinascimento, a cui non si era mai smesso di guardare attraverso Vasari: Arnolfo e Brunelleschi, più evocati che conosciuti, il Duomo e la sua cupola (di cui si avviano interventi di restauro strutturale nel 1696); i capolavori di Raffaello: palazzo Pandolfini; di Michelangelo: la Sacrestia nuova, la Laurenziana; e della generazione successiva, Vasari, Ammannati, Buontalenti, e i loro allievi21.

Nicodemus Tessin il giovane, a Firenze alla fine del ’600, disegna e analizza molte architetture del ’400, a partire da S. Lorenzo, ricordata come capolavoro di Brunelleschi: In Florence haben wir erstens besehen la chiesa di S. Lorenzo, worvon Ph. Brunelleschi den dessein gemacht hat, undt weillen ich alles in Florence habe contempliret nach dem jenigen wass Vasari darvon schreijbet, wie auch wass der tractat vom M. Gio: Cinelli meldet, nembl: Bellezze di Firenze intitoliret, alsso will ich hie nichtes in melden, ohne wass sonder werth zu observiren ist, undt mich darneben berufen auf dem letzeren alwor unterschiedliches weitleufftig beschreiben steht, an dhenen orthen undt stellen, so ich werde ausführen. Die obgemente kirche hat grosse colonnen, ist aber sonsten nicht sonderlich an verstande, die eussere facciata ist noch nicht revestiret…22.

L’evidenza dei documenti riportati e analizzati da Baroni 2011 (soprattutto pp. 107-109), smentisce ovviamente l’affermazione (p. 71) che la collezione medicea, essenzialmente nata come tale nella seconda metà del ’600 (Fileti Mazza 2009), costituisca “in assoluto la più antica per tracciabilità”.

20 Sul tema, già tratteggiato da von Schlosser 1908, pp. 73-76, cfr. Hajós 1958; Parshall 1982 e 1993-94; McDonald 1998; Melzer 2010a e 2010b. Per un confronto con la realtà italiana: Bury 1985 e 2003.

21 Dezzi Bardeschi 1976; Bevilacqua 2010.

22 Laine, Magnusson 2002, pp. 250-251. “A Firenze abbiamo guardato per prima cosa la chiesa di S. Lorenzo, della quale Brunelleschi ha realizzato il disegno, e dato che a Firenze ho considerato tutto secondo quanto scrive il Vasari sull’argomento, come 19

Fig. 11 Leo von Klenze. Monaco di Baviera, Residenz.

Fig. 12 Donato Cellesi, Sei fabbriche di Firenze, Firenze 1851. Frontespizio.

36

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 13 Ferdinand Meldhal. Reykjavik, Althing.

Nel 1714 Filippo Juvarra esegue schizzi di portali e finestre di palazzi del ’500 e ’600, ma anche un rilievo (pianta e sezione) di S. Spirito, su cui annota, senza ricordare Brunelleschi: La Chiesa di S. Spirito è al mio parere una assai bella Architettura vista da me più volte e questa mane 3 di giungio lo esaminata e la trovai cosa assai bella per essere composta 2° la d.a pianta è retta da 37 colonne a un pezzo e di bonissimo gusto23.

In un diretto confronto con Roma, dall’inizio del ’700 la produzione di testi illustrati e incisioni di architettura si accelera. Consapevole del valore essenziale della conoscenza del monumento per ogni analisi storica e intervento di restauro, Giovanni Battista Nelli (1661-1725), allievo ed erede del matematico Vincenzo Viviani, a sua volta ultimo allievo di Galileo, “si messe a studiare il disegno, e l’architettura civile appresso Giovan Battista Foggini eccellente Scultore, ed Architetto. Nella qual facoltà si avanzò talmente, che da molte persone veniva richiesto del suo parere quando qualche importante edifizio si doveva erigere”24. Nel 1687 Nelli iniziò a rilevare le opere di Michelangelo a S. Lorenzo, che “misurò minutamente, e con rigorosa, e precisa esattezza disegnò sì in pianta, come in alzato, ed in profilo”: i primi disegni in scala della Libreria e della Sagrestia Nuova.

Mosso anch’egli dal desiderio, che coll’inoltrarsi de tempi, non restino a gran danno della posterità offuscate eziandio le memorie degli alti pensieri avutisi dello stesso Michel Angiolo, non pure intorno al maraviglioso modello della facciata della Chiesa medesima, ma di altri ornati, e fabbriche, che debbono accompagnarla, si pose a disegnare in pianta, faccia, e profilo25.

I rilievi della Laurenziana sarebbero stati poi elaborati e pubblicati da Ignazio Del Rosso nel 1739. Nel pure secondo quanto dichiara il trattato di Gio: Cinelli, intitolato “Bellezze di Firenze”, non voglio qui segnalare nulla se non ciò che sia particolarmente degno di essere considerato; inoltre desidero richiamarmi alle ultime svariate cose che vengono descritte dettagliatamente in quei luoghi e in quei punti, che citerò. La sopracitata chiesa presenta grandi colonne, ma per il resto non è particolarmente comprensibile, la facciata esterna non è ancora rivestita”.

23 Gritella 1992 (I, pp. 56, 59).

24 Nelli 1753.

25 Nelli 1753, p. 10.

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento • mario bevilacqua

Fig. 14 Ferdinand Meldhal. Progetto per il parlamento di Reykjavik, 1879. Copenhagen, Kunstbibliotek.

1688 Nelli, “assistito dall’attenzione, e intelligenza del Sig. Gio: Batista Bettini, che allora serviva d’Architetto della Fabbrica, il quale ha ancora molto contribuito con la sua assistenza alla disposizione, e compimento di quest’Opera”26, eseguì il rilievo completo del Duomo, e scrisse una introduzione storica sulla sua vicenda architettonica. Dopo la sua morte, i disegni vennero consegnati a Ferdinando Ruggieri e Bernardo Sgrilli e pubblicati nel 173327 (figg. 3, 16). Nelli iniziò anche una collezione di disegni di architettura poi ampiamente incrementata dal figlio Giovanni Battista Clemente28, presto diventata ricchissima, con fogli quattrocenteschi e attribuzioni brunelleschiane divenuti poi celebri, come lo studio di ponteggi, a cui guardano anche Grandjean e Famin29.

Negli stessi anni, Giovanni Battista Bettini, ricordato come “allievo” e poi “grande amico” di Nelli, si dedica a un’opera estensiva di rilevamento di architetture della città, tra cui monumenti medievali e rinascimentali: i suoi disegni della facciata (fig. 15), pianta e sezione di S. Maria Novella, palazzo Gondi, loggia Rucellai, e altri ancora, tradotti in incisione da André Houatt e Jean Mariette, contribuiscono in modo essenziale all’apparato illustrativo dell’agiografica Histoire généalogique de la maison de Gondi (1705) di Jean Corbinelli, redatta tra Firenze e Parigi30.

Girolamo Ticciati in Sgrilli 1733, p. V. Sgrilli 1733. Barbi, Di Teodoro 1989.

28 Kieven 2001; Condello 2010, pp. 164-165.

29 Ploder 1989.

30 Per Bettini, cfr. Gabburri, “Vite di pittori”, III, c. 179 (http://grandtour.bncf.firenze.sbn.it/Gabburrii%22); Bevilacqua, Romby 2012, p. 626 Sulla composizione del volume di Corbinelli: Calafati 2013.

26 27

37

38

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Ferdinando Ruggieri (1687-1741), architetto e incisore, è il protagonista di questa nuova stagione. Autore di vari rilievi poi da lui stesso incisi (facciata, pianta e sezione di S. Maria Novella, da Bettini-Corbinelli; cappella di S. Antonino in S. Marco)31, sigla la più impegnativa e fortunata impresa editoriale fiorentina, lo Studio d’Architettura civile: tre volumi usciti nel 1722, 1724, 1728, per un totale di 238 tavole con dettagli di decine di edifici del secondo ’500 e del primo ’600, riediti in due volumi nel 1755 con l’aggiunta delle tavole di S. Maria del Fiore di Nelli-Sgrilli e della biblioteca Laurenziana di Del Rosso.

Lo Studio d’Architettura civile guarda ovviamente alla produzione romana: riprende fin dal titolo la serie prodotta dall’editore Domenico De Rossi, e ne ricalca l’impostazione32. Dietro l’impresa di Ruggieri si muovono intellettuali impegnati nello studio e rivalutazione della cultura artistica fiorentina del Rinascimento, anche in chiave di proposta di un linguaggio “temperato”, di stampo antibarocco33: tra tutti, emerge la figura di monsignor Giovanni Gaetano Bottari (1689-1775), a Roma dal 1725 come bibliotecario della famiglia Corsini. Bottari sarebbe stato per decenni un’autorità indiscussa nella teorizzazione delle arti, e dell’architettura in particolare, in un ritorno al classicismo cinquecentesco, fiorentino, michelangiolesco (e promuovendo a Roma architetti come Alessandro Galilei e Ferdinando Fuga)34. È Bottari stesso a sottolineare il ruolo di consigliere di Ruggieri nella scelta dei monumenti da includere nello Studio (avanzando peraltro anche perplessità sulle capacità di Ruggieri come incisore): È altresì pur troppo vero… che scarseggiamo molto in Italia d’intagliatori, e questa penuria non è di jeri, o dell’altro dì, ma è stata quasi sempre, e più d’intagliatori d’architetture, che di pitture. In Firenze, dov’è rinata l’architettura, si può dire, che non ci fosse né una porta, né una finestra bene intagliata, fino che l’anno 1718 stimolai il celebre architetto Ferdinando Ruggieri, accioccé, dopo aver misurato da per se le più belle porte, e finestre, s’arrischiasse a intagliarle, e pubblicarle col titolo di Studio di porte, e finestre. Allora per la prima volta potette, chi non era stato a Firenze, concepire alquanto, che cosa ammirabile fosse la detta cappella, e libreria di s. Lorenzo del Bonarroti, e lo stupendo cortile del palazzo de Pitti dell’Ammannato, e la residenza de magistrati del Vasari, fabbriche insigni, e da cui vi è molto da imparare, e che meritavano d’essere intagliate da chi fosse stato esercitato più del Ruggieri nell’arte di quel genere d’intaglio, com’era Teodoro Verkruys; che intagliò l’Opere del P. Pozzo. Per lo che Ignazio Rossi stimò bene nel 1739 di far intagliare di nuovo la medesima libreria da Bernardo Sgrilli. E poi quant’altri belli edifizi sono in quella città, ch’è stata lunga stagione in possesso d’esser nominata la bella, che se si riportassero in istampa, formarebbero più volumi? Solamente le sacre darebbero da fare per qualche anno a più d’un artefice. Le due basiliche di S. Spirito, e di S. Lorenzo, la cappella de Pazzi in S. Croce, e quella degli Scolari negli Angioli, architettate dal Brunellesco…35

Fig. 15 G.B. Bettini. Facciata di S. Maria Novella. Incisione (da Jean Corbinelli, Histoire généalogique de la maison de Gondi, Paris 1705).

Fig. 16 Bernardo Sansone Sgrilli. Descrizione e studi dell’insigne fabbrica di S. Maria del Fiore metropolitana fiorentina…, Firenze 1733.

Frontespizio.

(in effetti, i volumi di Ruggieri non illustrano alcuna opera di Brunelleschi — figura che del resto ancora stentava ad uscire dal mito36 — né di altri architetti del ’400). I brevi testi introduttivi ai tre volumi di Venuti 1724; Gori 1728.

Brunetti 2013.

33 Dezzi Bardeschi 1976; Guerra 2000.

34 Hyde Minor 2010.

35 Bottari 1754, IV, pp. 162-163. In una nota a una lettera di Mariette a Gabburri del 1731, in cui il francese chiede il prezzo dei primi due volumi dell’opera di Ruggieri, Bottari precisa: “Il Mariette nomina due volumi, ma ora sono tre, avendogli io suggerite molte belle Architettura, che avea tralasciate”: Bottari 1754, II, Roma 1757, p. 221. Sui rapporti contrastati tra Bottari e Ruggieri: Brunetti 1999.

36 Unica citazione di Brunelleschi in Ruggieri è per palazzo Pitti. Cfr. Acidini Luchinat 1980; Brucculeri 2014.

31 32

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento • mario bevilacqua

Ruggieri, che fanno riferimento all’opera “divina”, “perfetta” di Michelangelo, e all’importanza del disegno in architettura, sono basati su concetti vasariani, e riflettono le posizioni di Bottari. Durante tutta la sua vita, Bottari strenuamente si fece paladino del valore del primato della cultura rinascimentale fiorentina nella lingua, nelle arti, e in architettura in modo specifico. Michelangelo è l’eroe, l’intellettuale indipendente, su cui incardina le sue idee di riforma dell’architettura contemporanea, contrastando le derive stilistiche del linguaggio tardobarocco per un ritorno al classicismo cinquecentesco, come espresso nei suoi scritti: i Dialoghi sopra le tre arti del Disegno (I-IV, 1754-64), la nuova edizione delle Vite di Vasari (1759), e la ricca raccolta di lettere di artisti (Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, 1754).

Le tavole di Ruggieri trovano eco immediata in una più generale rivalutazione dei valori del Rinascimento fiorentino che inizia a consolidarsi in Europa: ne Le siècle de Louis XIV (iniziato nel 1731, pubblicato nel 1751), Voltaire celebra la Firenze dei Medici come centro della rinascita artistica europea: on vit alors en Italie une famille de simples citoyens faire ce que devaient entreprendre les rois de l’Europe; les Médicis appellérent à Florence les arts que les Turcs chassaient de la Grèce… La gravûre fut inventée; la belle architecture reparut plus admirable encore que dans Rome triophante; & la barbarie gothique, qui défigurait l’Europe en tout genre, fut chassée de l’Italie pour faire en tout place au bon goût…37

Nelle parole di Voltaire sembra quasi toccare con mano il successo della straordinaria operazione editoriale di Ruggieri (e Bottari); gravure e architecture sono ricordate insieme come strumenti essenziali per il trionfo del bon goût, illuminato, razionale, contro la barbarie gotica, e, si può aggiungere, le opzioni tardobarocca, neogreca e neoromana del dibattito alla metà del secolo: come se i volumi dello

37

Voltaire 1751, “Introduction”, pp. 2-3 (il corsivo è mio).

Fig. 17 S. Maria del Fiore, S. Maria degli Angeli, palazzo Pitti, disegno di centine attribuito a Brunelleschi.

Disegno eseguito per Seroux d’Agincourt (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat 13480, c. 242).

Fig. 18 Pianta di S. Maria degli Angeli, “copiato dall’originale di Brunellesco esistente presso i Monaci degli Angeli di Firenze, e supplito dove manca questo per essere guasto dal tempo, con un disegno fatto già da Gherardo Silvani, esistente presso il Sen.re Cav.r Nelli. Disegno eseguito per Seroux d’Agincourt (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat 13480, c. 238).

39

40

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Studio d’Architettura civile avessero fatto parte dell’orizzonte visivo del philosophe, e in perfetta sintonia con la costruzione teorica di Bottari. Una spinta a ritroso verso una analisi dell’architettura del ’400 di cui Bottari lamentava ancora la mancanza, ma che si iniziava a percepire come prima origine del pieno Rinascimento romano. Un linguaggio oltretutto versatile e da riproporre nella città contemporanea, nella considerazione che gli architetti del Rinascimento “qui ont élevé ces monuments, savoient allier, dans leurs conceptions, la grace avec la grandeur et la simplicité”38.

Nella seconda metà del ’700 le tavole di Ruggieri sono un punto di riferimento: Quatremère de Quincy si basa sullo Studio d’Architettura civile per le voci di architettura del ’500 dell’Encyclopédie methodique39; per le tante chiese e palazzi della città il diffusissimo Voyage d’un françois en Italie di Lalande rimanda a Ruggieri, “grand ouvrage qui en contient les descriptions”40.

Grandjean e Famin: l’Architecture toscane e le sue fonti L’impianto dei tre volumi di Ruggieri condiziona la produzione successiva, e accelera l’interesse per Fig. 19 Cappella Rucellai in S. Pancrazio.

Disegno eseguito per Seroux d’Agincourt (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat 13480, c. 295).

l’architettura fiorentina rinascimentale.

Agli inizi dell’800 Leopoldo Cicognara testimonia del percorso ormai svolto, con un interesse per il ’400 ormai pienamente definito, che si riflette nell’insoddisfazione per l’opera di Ruggieri: “quest’opera serve ad illustrare i monumenti dell’Architettura Toscana in un’epoca sola, poiché non vengono prodotti i monumenti di quelle prime età, alle quali siamo debitori del risorgimento delle Arti. 80 tavole ha il primo volume, un egual numero il secondo, e 77 il terzo; un semplice elenco la precede senza alcun ragguaglio storico o discussione critica”41.

Grandjean e Famin redigono questi ragguagli. L’interesse per l’architettura del ’400 e del primo ’500, prefigurato da Bottari sulla base di una generale impostazione vasariana, solo in parte raccolto da Ruggieri, si era sviluppato in una storiografia locale che si moltiplica e si specializza nella seconda metà del ’700, in sintonia con la generale riscoperta delle arti figurative del ’400 (e dei secoli precedenti) e la pubblicazione di serie impegnative42. Grandjean e Famin ne sanno trarre i dati storici di base: oltre alle Vite di Vasari, ripetutamente citate, le notizie sono più velocemente raccolte dalle più recenti pubblicazioni di Giuseppe Richa, Gaetano Cambiagi, Domenico Moreni, Vincenzo Follini e Modesto Rastrelli, Carlo Lasinio43, e dalle più diffuse guide per viaggiatori, a partire dal Voyage di Lalande44. La “discussione critica” è affidata a categorie estetiche essenziali, che rimandano ai temi di grandezza, magnificenza, nobiltà, semplicità, purezza, gradevolezza, ma censurano la scarsa attenzione alGrandjean de Montigny, Famin 1815, p. VI. Quatremère de Quincy 1788; ma vedi J.P. Garric 2004.

40 Lalande 1769, II, p. 352.

41 Cicognara 1821, pp. 115-116.

42 Previtali 1964; per Firenze: Borea 2009, pp. 439-463.

43 Lasinio 1812: la datazione 1802 riportata da Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 46, è un ovvio refuso.

44 Richa 1754-1762; Cambiagi 1790; Moreni 1791-1795; Follini, Rastrelli 1789-1802; tra le più diffuse guide per viaggiatori, Lalande 1769 (e edd. 1787, 1790).

38 39

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento • mario bevilacqua

le proporzioni, giustificando la correzione o l’esclusione di elementi ritenuti incongrui nei loro rilievi.

Après avoir traversé les Appenines, où la nature se montre dans tout l’appareil de sa majesté sauvage, on découvre tout-à-coup Florence, avec ses tours et ses palais, gigantesques comme les montagnes qui leur servent de fond45.

Il brano così suggestivo che apre sulla veduta della città provenendo da Bologna, escludendo dalla prima impressione la grandiosa visione della Cupola, “struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani”46, denuncia l’interesse specifico per l’architettura civile e residenziale, come già per Ruggieri: torri e palazzi, giganteschi come le montagne che fanno loro da sfondo. La scelta degli edifici, e dei rilievi, è però del tutto indipendente da quella di Ruggieri. L’Architecture toscane è una scelta di palais e maisons a cui si affiancano numerosi edifici religiosi e infrastrutture di servizio. Rispetto all’impostazione di Ruggieri per dettagli architettonici, di porte e finestre, secondo convenzioni ormai consolidate47, Grandjean e Famin prediligono prospetti, piante e sezioni.

Sono selezionati e privilegiati i palazzi monumentali quattro-cinquecenteschi (Pitti, Medici Riccardi, Rucellai, Strozzi, Gondi, Della Scala, Pandolfini, Uguccioni, Bartolini Salimbeni, Niccolini)48; di molti, le tavole dell’Architecture toscane rappresentano in assoluto i primi rilievi disponibili49. Alcuni palazzi minori o meno noti, anche più tardi, vengono scelti per la loro regolarità, esaltata attraverso rilievi normalizzatori, in alcuni casi talmente rielaborati da renderli non identificabili. Come autres édifices vengono analizzate chiese e altri edifici religiosi, ospedali, logge, sempre in chiave di totale regolarizzazione: edifici medievali (S. Miniato, S. Maria Novella, S. Maria del Fiore, la loggia dei Lanzi a Firenze), e quattrocenteschi (le due basiliche brunelleschiane, la cappella Pazzi); la rotonda degli Angeli, che aveva già suscitato interesse tra ’600 e ’700, da Giambattista Nelli a Bottari a Séroux d’Agincourt (che ne aveva fatto copiare la pianta da un originale molto rovinato di Brunelleschi presso i monaci camaldolesi, ricordato anche da Grandjean e Famin), integrandolo con la copia seicentesca di Gherardo Silvani in collezione Nelli50 (fig. 18). Il rilievo dell’intera piazza SS. Annunziata documenta per la prima volta lo spazio uniforme e monumentale, fino ad allora riprodotto solo in incisioni di taglio vedutistico o nella cartografia urbana. La piazza porticata e regolare trova un confronto con quella di Livorno, il cui rilievo poteva essere basato, per l’impostazione di massima, sulla pianta della città di Antonio Piemontesi pubblicata intorno al 1793, e sulle vedute del Terreni.

Rispetto a Ruggieri, Brunelleschi è protagonista, ricordato sulla scorta di Vasari come autore di palazzo Pitti, S. Lorenzo, S. Spirito, e della cappella Pazzi. Grandjean e Famin gli attribuiscono poi i palazzi Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. V. L.B. Alberti, De Pictura, prologo.

47 Baglione 2011.

48 Garric 2004; Brucculeri 2014, e il saggio di Brucculeri in questo volume.

49 Cfr. Mandelli 1989.

50 Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 13480, cc. 236, 242, disegno “copiato dall’originale di Brunellesco esistente presso i Monaci degli Angeli di Firenze, e supplito dove manca questo per essere guasto dal tempo, con un disegno fatto già da Gherardo Silvani, esistente presso il Sen. Giov.ni Nelli”. Cfr. Disegni di fabbriche brunelleschiane 1977, pp. 109-127.

45 46

Fig. 20 Auguste Grandjean de Montigny.

Cappella Rucellai in S. Pancrazio.

Incisione (da Recueil des plus beaux tombeaux exécutés en Italie dans les XVe et XVIe siècles, Paris 1813).

41

42

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Guadagni a S. Spirito e Niccolini a via dei Servi, e il loggiato dell’ospedale di S. Paolo dei Convalescenti.

Delle opere di Leon Battista Alberti Grandjean e Famin selezionano la facciata di palazzo Rucellai, mettendone in evidenza lo stato di non-finito; e la cappella col tempietto in S. Pancrazio, già rilevati per Séroux d’Agincourt51 (Grandjean ne pubblicherà poi i rilievi nel Recueil des plus beaux tombeaux…, quando ormai l’insieme era stato irrimediabilmente modificato)52 (figg. 19-20). La loggia Rucellai è menzionata ma non rilevata, così come la facciata di S. Maria Novella (di cui esistevano i rilievi di Bettini, già pubblicati da Jean Corbinelli nel 1705, e di Ferdinando Ruggieri).

La tipologia della loggia, oltre che negli ospedali degli Innocenti e di S. Paolo, è analizzata con le tavole dedicate alla loggia dei Lanzi, del Mercato nuovo, del Pesce, dei Papi a Siena: un interesse che a breve si riflette nella fortuna del tema, da Heinrich Hübsch53, alla Feldherrnhalle di Friedrich von Gärtner e la Residenzpost di Leo von Klenze a Monaco di Baviera.

L’indagine si amplia su un panorama più vasto, geografico e cronologico, che oltre a Firenze include altri centri toscani, dove le scelte sembrano riportare a criteri specifici (palazzi rinascimentali e setteFig. 21 Leon Dufourny. Pianta di S. Lorenzo. Disegno eseguito per Seroux d’Agincourt (Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat 13480, c. 295).

centeschi a Siena, l’impianto urbano di Livorno, edifici rinascimentali per Arezzo, l’Umiltà di Pistoia, il complesso del Camposanto di Pisa). Ci si spinge all’indietro fino a monumenti romanici e gotici, e si avanza fino ad alcune realizzazioni che aggiornano i modelli toscani del Rinascimento alla luce di una sensibilità per le funzioni della città contemporanea: il caffè delle Cascine (“la Villa du Grandduc” pubblicata anche da Pierre Clochar nel 1809), il vestibolo dell’ospedale di S. Giovanni di Dio, il museo di Storia Naturale (“l’établissement de ce genre le plus intéressant qui soit en Italie”, le cui sale “ont été distribuées avec simplicité, et ajustées avec beaucoup de goût”), ma anche il palazzo fiorentino “Zanopucci”, da indentificare con quello costruito per Orazio Zanobi Pucci in via S. Gallo nei primissimi anni dell’800, di cui si riporta un rilievo fantasioso e si nota “la belle disposition” e la “noblesse” della scala54.

A partire dalla lezione e incoraggiamento dei propri maestri Percier e Fontaine, Grandjean e Famin dovettero maturare scelte anche in relazione a riscontri concreti sul materiale disponibile su monumenti di cui all’epoca mancava una iconografia attendibile. A Roma dovettero lavorare nella ricca biblioteca e sull’insieme di materiale grafico che Séroux d’Agincourt stava raccogliendo in vista del suo monumentale progetto di Histoire de l’Art par les monumens, depuis sa décadence au IVe siècle jusqu’à son renouvellement au XVIe (1810-1823, ma già in via di realizzazione prima della rivoluzione)55.

Séroux aveva commissionato a Firenze i rilievi delle basiliche brunelleschiane all’architetto francese Leon Dufourny (figg. 17-21), mentre altri edifici sarebbero stati incisi a partire da modelli diversi, tra Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. lat. 13480, cc. 295-296.

Grandjean de Montigny 1813, tav. 11-12.

53 Hübsch 1828.

54 Vedi la scheda di Francesca Parrini.

55 Cipriani 1971; Loyrette 1980; Miarelli Mariani 2005; Mondini 2005; e il saggio di Antonio Brucculeri in questo volume.

51 52

prima di grandjean: rilievi e incisioni di architettura a firenze tra cinquecento e settecento • mario bevilacqua

cui Ruggieri e Nelli. A Firenze, Grandjean e Famin dovettero frequentare la biblioteca di Giovan Battista Clemente Nelli, ed entrare in contatto con artisti e architetti locali che rivolgevano nuova attenzione all’architettura del Rinascimento: Gaspare Maria Paoletti e Giuseppe Manetti (di cui Grandjean e Famin pubblicano gli interventi al parco delle Cascine), Bernardo Fallani, Giuseppe Salvetti, Giuseppe del Rosso56. Ma l’Architecture toscane include per la prima volta anche rilievi molto impegnativi di complessi vasti e articolati, in sintonia con le grandi capacità dei pensionnaires francesi a Roma, ma anche con le campagne di rilevamento delle proprietà dinastiche e religiose soppresse portate avanti tra la fine del secolo e l’inizio dell’80057. Per i sopralluoghi, Grandjean ricorda l’aiuto del pittore francese Jean-Baptiste-Frédéric Desmarais58; ma le poche settimane spese a Firenze59 implicano che, nella maggior parte dei casi, il lavoro autonomo, meticoloso e faticoso, di rilievo — consapevolmente messo in evidenza dal richiamo a Desgodets e a Percier e Fontaine, e orgogliosamente esibito nelle scale e quote che corredano i rilievi — sia stato portato avanti con la collaborazione di molti.

L’Architecture toscane di Grandjean e Famin è un punto di arrivo di un percorso complesso; e un punto di partenza, per la riscoperta del Rinascimento fiorentino e toscano, e, più in generale, per la fortuna del concetto stesso di Rinascimento, riportato alle sue radici quattrocentesche, ed escludendo in modo netto Michelangelo, i suoi contemporanei e successori, con forti censure soprattutto per Ammannati e Buontalenti, e sostanziale disinteresse per i loro allievi ed epigoni, al centro invece degli interessi di Ruggieri.

La fortuna dell’Architecture Toscane, che si inserisce nel più ampio contesto dell’interesse per la civiltà rinascimentale fiorentina tra ’700 e ’800, fornisce uno strumento, immediato e operativo, per una concreta visualizzazione della sua architettura. Una visualizzazione idealizzata che si arricchisce nel corso del secolo con le pubblicazioni di Cellesi, di Mazzanti e Del Lungo60, e l’inizio della produzione commerciale di fotografie — a Firenze una vicenda precoce, che vede la rapida affermazione di immagini di architettura e vedute urbane con gli Alinari (dal 1854) e i Brogi (dal 1856)61. Una vicenda di lunga durata, che, poco meno di un secolo dopo, sfocia nella monumentale opera di Stegmann e Geymüller, Die Architektur der Renaissance in Toscana dargestellt in den hervorragendsten Kirchen, Palästen, Villen und Monumenten, il cui primo volume, dedicato alle opere di Brunelleschi, esce nel 1893.

Cresti 1987; Guerra 2000; Restucci 2002.

Fantozzi Micali, Roselli 1980; Timpanaro Morelli 1991; Bonelli Conenna 1997.

58 Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. VI. Su Desmarais: Michel 1991; Brucculeri 2014, p. 359, e il saggo di Brucculeri in questo volume.

59 Le date del soggiorno fiorentino di Grandjean e Famin si desumono dalle lettere in Brunel, Julia 1984, II, p. 534, 672, e passim.

60 Cellesi 1851; Mazzanti, Del Lungo 1876.

61 Sulla diffusione delle fotografie Alinari vedi il caso esemplare degli Stati Uniti analizzato da Rosenblum 2003.

56 57

43

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento Antonio Brucculeri

La Toscana e in particolare Firenze acquistano una posizione di primo piano nel corso del secondo Settecento nella geografia di spostamenti e soggiorni degli stranieri, artisti e non, in viaggio in Italia. La durata sempre più estesa del soggiorno fiorentino degli architetti pensionnaires dell’Accademia di Francia tra gli anni Ottanta e Novanta del Settecento testimonia la rapida progressione dell’interesse per questa città e la sua regione ancor prima dell’annessione all’Impero napoleonico. Nel 1780 François Jacques Delannoy dedicò cinque giorni e mezzo alla visita di Firenze, reclamando la necessità di una permanenza di almeno quindici giorni, se non addirittura — sulla via del ritorno a Parigi, nel 1782 — un mese intero da consacrare esclusivamente alla Galleria degli Uffizi. Pochi anni dopo, nel 1786 Antoine Laurent Thomas Vaudoyer soggiornò nella capitale toscana per nove giorni e nel 1791 Charles Percier vi trascorse circa un mese1.

Attraverso la dominante dell’architettura domestica, la Toscana si impose alle soglie dell’Ottocento agli occhi degli architetti francesi, interessati allo studio degli edifici di età moderna in Italia. Fu senz’altro sul modello del corpus grafico che illustrava palazzi e case presentati nel recueil di Grandjean de Montigny e Famin sull’architettura toscana (1806-1815), a sua volta ispirato dalle pubblicazioni su Roma di Charles Percier e Pierre François Léonard Fontaine2, che altri architetti in viaggio nella penisola quali Martin Pierre Gauthier, applicarono in seguito il medesimo approccio ad altre città italiane, nel caso specifico Genova3.

Al di là dei progetti editoriali realizzati, lo studio ed il censimento grafico degli edifici rinascimentali in occasione del soggiorno toscano, puntava alla trasmissione di saperi e modelli. Non sappiamo nel dettaglio quali furono, nel 1811, le modalità e la durata del soggiorno in questa regione di un altro allievo — come Grandjean — di Percier: Achille Leclère4. Le incisioni riunite nel 1826 dai suoi studenti a

Cfr. Delannoy 2017, I, pp. 122 e 124 (Bibliothèque de l’Institut de France, ms 1919 — marzo-aprile 1780 —, ff. 31 e 33) ; II, p. 768 (BIF, ms 1925 — ottobre-novembre 1782 —, f. 23); Voyage de Toscane par Mr. A.-L.-T. Vaudoyer, architecte, pensionnaire du roi, à l’Académie de France à Rome, avec MM. Delespine et Cathala, architectes, en 1786, Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, Paris, ms. 747(2), f. 88r. A proposito di Percier, vedi la lettera di Wicar (16 marzo 1791) a Giuseppe Pelli Bencivenni, Archivio Storico della Galleria degli Uffizi, filza XXIV (1791), n. 12.

2 Cfr. infra.

3 Cfr. Gauthier 1818-1830. Vedi Garric 2004, pp. 153-155 e Galante 2010, pp. 68-106. L’architetto Hubert Rohault de Fleury aveva già evidenziato, nel 1804, l’«effet pittoresque» dei palazzi genovesi del Cinquecento. Cfr. Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805), Bibliothèque nationale de France, ms. Naf 23696, vol. 1, f. 195.

4 «En 1811, il parcourut la Toscane». Cfr. Lance 1854, p. 8. Per un ragionamento generale sugli allievi di Percier, cfr. Garric, Crosnier Leconte 2017.

1

pagina a fronte Fig. 1 Charles Percier. Schizzo della pianta della chiesa e della piazza della Santissima Annunziata a Firenze.

Disegno, Parigi, Bibliothèque de l’Institut de France, ms 1010, f. 64v, n. 103.

46

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 2 Julien François Courtin. Eglise de Saint Jacob à Florence; Eglise en face de la rue Pallagio près des prisons à Florence; église des Saints Apôtres à Florence (in Recueil d’architecture d’Italie, 1826). Nancy, Archives Municipales, 115 Fi 1/74.

partire dai disegni del viaggio in Italia del maestro, ed anche a partire da quelli di un altro discepolo di Percier e chef d’atelier dal 1814, François Debret5, danno prova dell’uso a posteriori dei disegni realizzati in situ e del loro valore didattico. Questa raccolta di incisioni attesta anche la diffusione e l’ampiezza, tra il secondo ed il terzo decennio dell’Ottocento, dell’interesse degli architetti francesi per il patrimonio toscano. Lo sguardo di Leclère abbracciava non solo l’architettura civile ma anche quella religiosa (fig. 2), e ne seguiva i diversi sviluppi tra Medioevo e Rinascimento. Leclère si serviva delle rappresentazioni canoniche in pianta, sezione o alzato, spesso con un’intenzione comparativa, fino ad avvalersi di quelle vedute prospettiche alle quali gli autori dei recueils, Grandjean e Famin inclusi, fecero ricorso nelle incisioni destinate alla stampa6. Al tempo stesso, si trattava di uno sguardo rivolto ai dettagli architettonici7, se non addirittura ai dettagli d’ornamento e d’arredo8. Leclère prendeva inoltre in considerazione, al di là di Firenze, la più vasta rete delle città toscane: i disegni incisi dai suoi allievi lasciano tra-

5 Di otto anni più anziano rispetto a Leclère, François Debret (1777-1850) compose tredici volumi di schizzi, appunti, disegni, incisioni e documenti diversi, legati all’esperienza del suo viaggio in Italia (s.d., ma senz’altro tra il 1804 ed il 1808), École nationale supérieure des beaux-arts, PC 77832.

6 Ad esempio la veduta prospettica del «palais Folini [sic]» a Firenze. Cfr. Recueil d’architecture d’Italie [Élèves d’Achille Leclère], 1826, Archives municipales de Nancy, 115 Fi 1/20.

7 Per esempio il basamento del palazzo situato nella piazza del Granduca a Firenze, ridisegnato ed inciso da Étienne Joseph Grasset, cfr. Recueil d’architecture d’Italie [Élèves d’Achille Leclère], cit., 115 Fi 1/18.

8 Ad esempio, delle acquasantiere disegnate non soltanto a Firenze, ma anche nelle cattedrali di Arezzo e Lucca. Cfr. ibid., 115 Fi 1/69, 81 e 84.

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

Fig. 3 Auguste Grandjean de Montigny. De notre chambre à Florence. Disegno, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, MnBA 8650.

sparire le tappe di un itinerario che aveva toccato, l’una dopo l’altra, Arezzo, San Giovanni Valdarno, Firenze, Poggio a Caiano, Pistoia, Montecatini, Lucca, Massa, Pisa, Livorno, Empoli e Siena.

Questa testimonianza preziosa illustra a che punto il soggiorno toscano di Grandjean aveva aperto la strada alla prassi sistematica di «parcourir les principales villes de la Toscane […] ce que beaucoup de pensionnaires ont coutume de faire dans le cours de leur pensionnat», come constatava il direttore dell’Académie de France, Charles Thévenin (1816-1822) il 24 ottobre 1821, un decennio dopo il periplo di Leclère9. A quella data, il viaggio in Toscana compiuto dagli architetti pensionnaires Jean-Baptiste Lesueur e Félix Emmanuel Callet, ne era oramai la più chiara esemplificazione10.

La parte della Toscana nel soggiorno di Grandjean in Italia Rispetto ad una tale rapida fortuna dell’interesse per la Toscana, l’esperienza di viaggio di Grandjean de Montigny costituisce un nodo essenziale. Il legame tra il progetto editoriale dell’Architecture toscane e il soggiorno fiorentino dei suoi autori è fondamentale. Il carteggio del direttore dell’Accademia di Francia, Joseph Benoît Suvée, attesta con precisione la presenza di Grandjean in Toscana, insieme a Famin, alla fine dell’estate 1804, mentre i due si spostavano tra Siena e Firenze11. Il diario del viaggio in Italia di un altro architetto, Hubert Rohault de Fleury, anch’egli a Firenze dal 18 gennaio al 23 febbraio 1804, conferma e anticipa la presenza di Grandjean a Firenze12. Una lettera senza data di Grandjean a Suvée, fornisce in effetti una testimonianza precoce della sua scoperta della Toscana, e di FirenLettera del direttore Thévenin al ministro dell’Interno del 24 ottobre 1821, Archives de l’Académie de France à Rome, Roma, cart. 23, f. 168v. Cfr. Pinon, Amprimoz 1988, p. 129.

10 Sul viaggio in Toscana di Callet e Lesueur, vedi Brucculeri 2014, pp. 364-366.

11 Vedi le lettere di Campolucci, domestico dell’Accademia di Francia, a Suvée, datate 13 e 16 settembre 1804, pièces 452 e 456 in Brunel, Julia 1984, t. II, pp. 549 e 552.

12 Cfr. Brucculeri 2014, p. 359.

9

47

48

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

ze in particolare. Perciò è databile al periodo in cui Grandjean et Famin partirono per la prima volta da Roma per Firenze, probabilmente alla fine dell’estate o all’inizio dell’autunno del 180313 (fig. 3). «Florence — scriveva Grandjean — nous offre beaucoup d’études et des choses vraiment belles et tout à la fois nouvelles»14. Segnalando «la route par Pérouse», ritenuta «extrêmement intéressante»15, Grandjean entrava nel dettaglio dell’itinerario di viaggio e sottolineava come «toutes les villes que l’on rencontre ne cèdent en rien à la beauté du paysage»16. Annunciando al direttore che «notre portefeuille s’augmente tous les jours», egli si mostrava fiducioso a proposito del fatto che «les autres villes de la Toscane nous offriront encore de nouvelles études»17. Il suo resoconto getta luce sulla singolarità, all’epoca, del soggiorno toscano rispetto ai limiti imposti dal regolamento ufficiale al quale i pensionnaires dell’Accademia di Francia dovevano attenersi: «malheureusement — scriveva ancora Grandjean — le gouvernement encourage peu ces sortes de voyages, ce qui fait que l’on s’en va de Rome sans avoir pu étudier les chefs-d’œuvre que possèdent toutes ces belles villes»18. Grandjean e Famin fecero tappa nelle principali città toscane — come provano non soltanto il recueil pubblicato ma anche alcuni disegni inediti di Grandjean —, pur assegnando un ruolo dominante a Firenze19, dove Suvée li aveva raccomandati al pittore Jean-Baptiste Desmarais.

Pensionnaire a partire dal 1786, tra i primi ad abbandonare Roma per raggiungere la capitale toscana nel 179320, Desmarais era stato nominato quello stesso anno professore-assistente presso l’Accademia di Belle Arti fiorentina. Accogliendo tra i suoi docenti altri francesi quali, ad esempio, nel 1801, il pittore Nicolas Didier Boguet, l’Accademia aveva rapidamente attirato l’attenzione degli artisti pensionnaires di passaggio. In visita a Firenze dal 15 al 24 novembre 1786, Vaudoyer ne descriveva la «superbe galerie contenant les plus beaux modèles des statues antiques les plus rares, […] [avec] les très précieuses portes du Baptistaire [sic] [qui] y sont moulées et montées en Nature» così come «une autre galerie pour les peintures et modèles […] [et] autant de salles qu’il en faut pour l’étude des différens genres, comme gravure, dessins, ornement, architecture mécanique, etc. avec chacune leur professeur gagés [sic]»21. Probabilmente in seguito al suo secondo viaggio in Italia, tra il 1783 ed il 1784, l’architetto Pierre Adrien Pâris ne aveva addirittura ridisegnato la planimetria22 (fig. 4). Desmarais aveva tutCfr. Brunel, Julia 1984, t. II, pièce 577, pp. 671-672. I curatori datano la lettera al mese di luglio 1805, quando Grandjean aveva appena lasciato Roma per rientrare a Parigi, ma quest’ipotesi sembra poco probabile. Per la lettera originale vedi AFR, cart. 8, f. 173.

14 Ibid.

15 Ibid. Si conserva un disegno di Grandjean riguardante la località di Fabro, in Umbria, sulla strada tra Roma e Perugia. Cfr. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (MNBA), Coleçao GM, 8771.

16 AFR, cart. 8, f. 173.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 A parte Firenze, si tratta di Arezzo, Siena, Pistoia, Pisa, Lucca e Livorno.

20 La sommossa antifrancese scoppiata a Roma il 13 gennaio 1793 accelerò lo sviluppo dell’interesse per Firenze e la Toscana da parte dei pensionnaires dell’Accademia di Francia.

21 Cfr. Voyage de Toscane par Mr. A.-L.-T. Vaudoyer, architecte, pensionnaire du roi… cit., f. 86v.

22 Pâris era già stato precedentemente in Italia, in qualità di pensionnaire dell’Accademia di Francia, tra il 1771 ed il 1774. Sui disegni effettuati a partire dai suoi passaggi a Firenze in quegli anni, vedi Calafati 2016.

13

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

Fig. 4 Pierre Adrien Pâris. Pianta dell’Accademia di Belle Arti di Firenze. Disegno, Bibliothèque municipale de Besançon, vol. 479, n. 59.

tavia conquistato la notorietà ben oltre i confini dell’Accademia fiorentina. Nella prefazione del loro recueil è a lui che Grandjean e Famin attribuirono, «grâce à l’estime dont il jouissoit en Toscane»23, il merito di aver facilitato loro le visite dei palazzi fiorentini. Mediante il suo intervento, i proprietari avevano autorizzato l’accesso alle loro dimore per i rilievi e le restituzioni necessari all’elaborazione delle tavole dell’Architecture toscane. Nei suoi appunti di viaggio, Rohault de Fleury confermava lo stretto legame tra Grandjean e Desmarais. Quest’ultimo lo assistette sino ad occuparsi della figlia — la moglie di Grandjean era morta improvvisamente a Firenze nel novembre 180324 — come aveva già fatto per il pittore Louis Gauffier, scomparso nella capitale toscana il 20 ottobre 180125. Il journal di Rohault de Fleury documenta inoltre la sua raffinata conoscenza della città e delle sue reti. Desmarais accompagnava regolarmente in visita, tra il 1797 ed il 1807, artisti ed architetti francesi di passaggio26; invitava Rohault a cena a casa sua per mostrargli i suoi dipinti e disegni27 ; lo metteva in contatto con altri pittori francesi residenti a Firenze come ad esempio François Xavier Fabre, «qui paroit avoir beaucoup de

Grandjean de Montigny, Famin 1815, note 1, p. vj.

Una lettera s.d. (ma 1802) di Suvée a Delacroix rivela il programma della moglie di Grandjean di raggiungerlo in Italia viaggiando per mare dal porto di Marsiglia. Cfr. Brunel & Julia 1984, t. I, pièce 262, p. 372. Grazie all’intervento di Desmarais, la salma della moglie di Grandjean fu sepolta nel cimitero di San Miniato al Monte, mentre Famin si fece carico di farle realizzare un monumento funebre a Roma. Cfr. Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805)… cit., vol. 1, ff. 179-180.

25 Cfr. ibid., f. 157.

26 Cfr. Brucculeri 2014, p. 359.

27 «J’ai passé toutes mes soirées chez M. Desmarets [sic] — annotava Rohault de Fleury —; j’aime mieux rester à rire avec des artistes, que d’aller m’ennuyer à des bals [il soggiorno di Rohault ebbe luogo durante il periodo del Carnevale, ndr], où l’on ne voit que des gens qui se promènent sans rien dire». Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805)… cit., vol. 1, f. 199.

23 24

49

50

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

talent» —; lo condusse a visitare, a più riprese, le chiese cittadine28, in particolare Santa Croce, Santa Maria Novella, Santa Trinita e San Miniato al Monte; lo accompagnò alla biblioteca Marucelliana «où nous avons passé quelque tems à examiner l’œuvre de Poussin» e all’Accademia, dove «il m’a fait entrer dans la salle d’architecture, où j’ai vu deux ou trois jolis plans de ceux qui ont eu le prix, et si mauvais et très mauvais»; lo portò a visitare manifatture come quella, celebre, delle pietre dure; andarono insieme a palazzo Pitti e ai giardini di Boboli; Desmarais lo accompagnò agli Uffizi e a Palazzo Vecchio, di cui visitarono la Sala del Trono; rese infine possibile l’accesso ai palazzi Medici-Riccardi e Strozzi, per il rilievo dei quali Rohault si avvalse dell’aiuto di alcuni suoi allievi italiani29.

Una Toscana multipla: l’Italia disegnata da Grandjean L’indagine sul campo condotta insieme a Famin da Grandjean a Firenze, e più ampiamente in Toscana, tradiva un approccio più generale sperimentato durante i suoi spostamenti e soggiorni nella penisola. Grandjean conciliava attenzione per gli aspetti formali e materiali del costruito ed interesse per la storia dell’architettura30. I centoquarantotto disegni realizzati durante il suo soggiorno in Italia ne sono un valido attestato31.

I suoi itinerari attraverso l’Italia centrale lasciano certamente trasparire l’importanza assegnata a Firenze, unica città, a parte Roma, alla quale dedicò un soggiorno prolungato, ma le sue analisi e restituzioni dei siti e degli edifici toscani si collocano all’interno del più ampio spettro dei luoghi visitati nella penisola. Al di là del soggiorno romano e delle sue numerose tracce nei disegni di Grandjean, si tratta innanzitutto dei dintorni della Città Eterna, da Palestrina, Tivoli o Viterbo sino ai castelli romani — Grandjean si recò a Frascati, Genzano, Grottaferrata, Castel Gandolfo, Ariccia e Albano Laziale, secondo un itinerario già consolidato a metà Settecento32 (fig. 5) — ; o, ancora, della Campania, da Napoli ed il golfo — l’isola di Capri inclusa — fino all’entroterra — Benevento. Ma il circuito includeva anche l’Italia settentrionale: il Nord-Est tra Verona e la campagna veneziana; l’asse della via Emilia, tra Bologna e Parma; la Liguria, ed in particolare Genova33.

«Hier […] il m’a mené dans cinq à six églises, dont il m’a fait remarquer les peintures à fresque. […] [Il] a eu la bonté de me mener ce matin faire un tour de promenade avec lui; nous avons vu quelques églises». Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805)… cit., vol. 1, ff. 170 e 188.

29 È il caso di un certo Monti, che accompagnò più volte Rohault de Fleury nelle sue campagne di rilievi a Firenze: «Monti est malade — annotò Rohault il 25 pluviôse —, de sorte que je ne sais encore comment j’entrerai au Palais Strozzi». Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805)… cit., vol. 1, f. 200.

30 Cfr. Brucculeri 2014, pp. 360-364.

31 Questa cifra corrisponde al numero totale di disegni che abbiamo potuto fin qui identificare con certezza o mettere comunque in relazione — in modo parziale o ipotetico — con il soggiorno in Italia di Grandjean, rispetto all’insieme dei 251 disegni elencati nell’inventario della collezione Grandjean stilato e presentato da Laura Maria de Abreu (Museu nacional de Belas Artes de Rio de Janeiro) in occasione del convegno internazionale Grandjean de Montigny e a missão artistica de 1816 : diaspora-culturaformaçao, Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro (28-30 settembre 2016).

32 Pensiamo, ad esempio, al viaggio in Italia dell’architetto Pierre Louis Moreau, ben documentato per quanto riguarda il suo itinerario ed i suoi spostamenti nella regione dei laghi di Albano e Nemi, a sud di Roma, ma anche ad est (Palestrina e Tivoli) e a nord (Monterosi, Bracciano, Viterbo e Bagnaia). Cfr. Descat 2004, in particolare pp. 58-91.

33 Si tratta di località il cui nome si legge o è comunque identificabile a partire dai disegni della collezione Grandjean conservati a Rio de Janeiro. A proposito del viaggio nell’Italia settentrionale vedi, più ampiamente, Meyer, Pujalte-Fraysse 2011.

28

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

Fig. 5 Auguste Grandjean de Montigny. Veduta di villa Chigi ad Ariccia. Disegno, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, MnBA 8662.

Il vasto repertorio dei luoghi visitati intercettava una cronologia estesa. I disegni italiani di Grandjean restituiscono la sua familiarità con le vestigia dell’Antichità romana, per le quali egli espresse ancora tutto il proprio interesse nel suo envoi di quinto anno, consacrato alla restituzione del mausoleo di Cecilia Metella34. Ma Grandjean si dedicò anche allo studio degli edifici del periodo medievale e, soprattutto, moderno. Incaricato del rilievo di Villa Medici fin dall’inizio del suo soggiorno a Roma, egli aveva precocemente dato prova della sua padronanza del rilievo architettonico applicato ad edifici residenziali di età moderna35. I soggetti dei suoi disegni vanno dunque dalle rovine dell’Antico, a Roma e al di fuori (l’arco di Traiano di Benevento figura insieme al Foro di Nerva tra i siti studiati)36, ai prototipi del palazzo romano del Cinque e Seicento (egli ridisegnò al tempo stesso le piante dei palazzi Stati Maccarani e Barberini)37. Dagli schizzi e rilievi fino alle tavole del recueil, il corpus degli edifici toscani selezionati riassume il significato di quest’apertura cronologica. Nell’Architecture toscane la restituzione dei palazzi del XV e XVI secolo accompagna la presentazione di esempi di architettura civile meVedi i due disegni conservati nelle Collections de l’ENSBA (Env 5-01 et 5-02) sul totale dei sei disegni di cui era composto l’envoi (cfr. Pinon, Amprimoz 1988, p. 402).

35 Fin dal 13 gennaio 1802, nel suo carteggio con il ministro dell’Interno, Suvée menzionava questo rilievo di Grandjean in vista del trasloco dell’Accademia di Francia, inizialmente previsto nel dicembre 1803 e definitivamente decretato nell’ottobre 1804.

Cfr. Lapauze 1924, vol. II, p. 4. Vedi anche Guerci 2016, pp. 71-73.

36 Vedi i disegni conservati a Rio de Janeiro: DJoãoVI-881 (con ogni evidenza si tratta della trabeazione del foro di Nerva, oggetto dell’envoi de Rome del secondo anno) e DJoãoVI-907 (questo foglio illustra alcuni dettagli «entre les grands bas reliefs de l’arc de Bénévent», soggetto scelto per l’envoi de Rome del terzo anno). Cfr. Pinon, Amprimoz 1988, pp. 382 et 408.

37 Vedi i disegni della collezione Grandjean presso il MNBA di Rio de Janeiro, 8734 (pianta di palazzo Maccarani) e 8844 (vestibolo di palazzo Barberini).

34

51

52

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 6 Auguste Grandjean de Montigny. Schizzi di dettagli della Loggia dei Lanzi a Firenze. Disegno, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, MnBA 8797.

dievale ai quali Grandjean si interessò fin dai suoi primi disegni. Lo schizzo di dettagli di un peduccio e di costoloni delle volte della Loggia dei Lanzi ne è un chiaro esempio (fig. 6).

L’interesse reiterato per i monumenti del Medioevo toscano — la chiesa di Santa Maria Novella, il palazzo del Podestà, la Loggia dei Lanzi, ma anche, al di là di Firenze, il palazzo pubblico di Siena —, rivela l’idea di un’evoluzione storica ininterrotta sino alle soglie del Quattrocento. Il concatenarsi di dettagli e vedute d’architettura in alcune delle incisioni dei cahiers del recueil, mette in scena gli itinerari del divenire dell’architettura toscana, e più particolarmente fiorentina. Grandjean e Famin sembrano attribuire un valore programmatico a questo genere di incisioni. È il caso della veduta del palazzo Ximenes attraverso una porta di Palazzo Vecchio. È soprattutto il caso della veduta della piazza del Granduca attraverso il portale d’ingresso di Palazzo Vecchio, inquadrato dalle sculture di Michelangelo e Baccio Bandinelli, oggetto del frontespizio del primo cahier, immagine fortemente concettualizzante38.

In accordo con il quadro storiografico che fin dagli anni Ottanta del Settecento Séroux d’Agincourt aveva tracciato e che la sua Histoire de l’art par les monumens restituì tra il 1810 e il 182339, attraverso l’interesse per gli edifici medievali Grandjean faceva propria la nozione del progresso delle arti — e dell’architettura tra queste — dal declino dell’Antico fino alla sua rinascita alle soglie dell’età moderna. Di tale progresso la Toscana — nei termini in cui era oramai percepita e rappresentata all’inizio dell’Ottocento — doveva apparirgli come propagatrice esemplare.

Malgrado i rovesci politici che accompagnarono gli anni successivi allo scoppio della Rivoluzione francese, quando Grandjean ed in seguito Famin giunsero a Roma, e nonostante la pubblicazione tardiva (1810) del primo fascicolo dell’Histoire de l’art par les monumens, Séroux continuava ad essere considerato come un’autorità nei circoli intellettuali romani, vero e proprio «Patriarche des Français»

Nel senso di restituire un’idea di Firenze. Vedi la maniera in cui Gabriele Morolli argomenta l’interpretazione di questo frontespizio. Cfr. Morolli 1998, in particolare la didascalia dell’illustrazione n. 7, p. 204.

39 Cfr. Séroux d’Agincourt 1810-1823.

38

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

residenti nella Città Eterna40. Senza sorpresa, dunque, quest’opera di cui parte era già pronta per andare in stampa fin dal 1782 e la cui iconografia architettonica era stata elaborata, in buona misura, da alcuni pensionnaires dell’Académie de France, fornì, ancor prima del suo completamento, un modello concettuale e grafico a Grandjean e Famin nel momento in cui iniziarono ad elaborare il loro recueil.

L’ascendente di Séroux d’Agincourt va visto soprattutto nella loro maniera di rappresentare l’architettura religiosa. Fu proprio quest’ultima ad essere utilizzata da Séroux nella sua Histoire de l’art quale ambito di studio privilegiato per mostrare le continuità tra decadenza e rinascita dell’Antico, anche per mezzo di tavole comparative di piante di chiese, come avvenne per l’Architecture toscane41. Il ruolo maggiore che Grandjean e Famin attribuirono all’illustrazione in pianta, sezione e alzato della chiesa fiorentina di Santo Spirito è d’altronde da ricondurre, anche se le fonti rispettive sono diverse, allo spazio che Séroux accordò a questa chiesa e a quella di San Lorenzo, in quanto edifici rappresentativi dell’opera del «principal auteur de la renaissance de l’Architecture, au XVe siècle», Filippo Brunelleschi42. Va anche sottolineato il fatto che i valori liberali attribuiti al modello repubblicano delle municipalità medievali italiane, di cui le città toscane erano già considerate un esempio maggiore43, rappresentavano un valore aggiunto, e potevano fornire una motivazione non secondaria, anche per gli architetti, a rivolgere lo sguardo verso gli edifici fiorentini o senesi del periodo che precedette (e annunciò) le primizie del Rinascimento.

La materialità del costruito ed il ruolo del rilievo Quali furono i metodi di analisi applicati a questo corpus allargato nel tempo e nello spazio? L’assenza di carta lucida tra i supporti dei disegni di Grandjean44 esclude il calco. La copia di disegni cominciava appena ad essere praticata all’inizio del secolo tra gli architetti francesi, pensionnaires e non, e divenne costante soltanto a partire dagli anni Venti dell’Ottocento45. Si tratta dunque di schizzi e rilievi, strumenti esplorativi che permisero a Grandjean di fissare ed elaborare conoscenze sugli edifici, attra-

40 Cfr. Chateaubriand 1977, Lettre à Madame de Staël, n. 299, pp. 355-356; Artaud de Montor 1836, I, pp. 260-261. Vedi Miarelli Mariani 2017, p. 21.

41 Cfr. Grandjean de Montigny, Famin 1815, tavv. 64, 84, 100.

42 Cfr. Grandjean de Montigny, Famin 1815, tavv. 75-76 e Séroux d’Agincourt 1810-1823, tav. XLIX. Malgrado i parallelismi, le rappresentazioni divergono poiché i supporti grafici di Grandjean e Famin derivano da un rilievo abbastanza fedele. La sezione incisa nell’Architecture toscane è trasversale, anziché longitudinale, e con l’alzato absidale, illustra correttamente il profilo esterno della cupola, contrariamente alla sua rappresentazione a creste e vele nell’Histoire de l’art di Séroux. Inoltre, la pianta incisa da Grandjean e Famin include quella dei chiostri annessi. In questo senso, è più vicina a quella disegnata, sebbene idealizzata, da Pierre Adrien Pâris fin dagli anni Settanta del Settecento (cfr. Bibliothèque municipale de Besançon, vol. 478, n. 11).

43 Cfr. Simonde de Sismondi 1809-1818. Se si considera che la prima edizione di quest’opera fu pubblicata a Zurigo tra il 1807 ed il 1809 (8 voll. in-8), si noterà il parallelo cronologico, con un solo anno di scarto, con l’inizio della pubblicazione a fascicoli dell’Architecture toscane. Cfr. Sofia 2001. Per un’efficace analisi del modello democratico che la Firenze delle corporazioni medievali rappresentava agli occhi di Simonde de Sismondi, cfr. Mascilli Migliorini 2006, pp. 26-42.

44 La maggior parte dei disegni realizzati in Italia oggi nella collezione Grandjean presso il MNBA di Rio de Janeiro è stata realizzata con matita di grafite su carta opaca, nessuno di questi su carta lucida.

45 Sulla pratica della copia di disegni presso gli architetti pensionnaires vedi già Pinon 1992, pp. XXI-XXII. Vedi peraltro le riflessioni in Brucculeri, Savorra 2018.

53

54

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 7 Auguste Grandjean de Montigny. Disegni per la restauration del mausoleo di Cecilia Metella a Roma.

Disegno, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, MnBA 8715.

verso non solo un largo orizzonte cronologico ma anche un ampio raggio di scale di rappresentazione.

La pratica del rilievo sino al dettaglio, tipica delle restituzioni grafiche effettuate dai pensionnaires, riuniva studi divergenti in termini di luoghi ed epoche. Un esercizio senz’altro propedeutico all’elaborazione dell’envoi di quinto anno di Grandjean, quale il disegno, in unico foglio, di diversi dettagli del mausoleo di Cecilia Metella46 (fig. 7), trova la sua replica metodologica in quello, sempre su foglio unico, di cornici, stilobate e altri particolari della facciata di palazzo Piccolomini a Siena, preparatorio alla composizione della tavola 90 dell’Architecture toscane47. Fondato sulla rappresentazione scrupolosa, quest’approccio archeologico fu alla base di numerose incisioni del recueil48. Ai dettagli di porta, cornici marcapiano e cornicione di palazzo Strozzi è dedicata una tavola intera, la 18. Analogamente la presentazione della facciata di palazzo Rucellai su via della Vigna Nuova si basa su una lettura meticolosa della sintassi degli ordini strutturante l’alzato. Fin dagli anni immediatamente successivi, quest’acribia illustrativa esercitò la sua influenza sui colleghi architetti in viaggio nella penisola. La presentazione del dettaglio delle tre cornici marcapiano della facciata di palazzo Medici-Riccardi è nuovamente declinata nel ridisegno delle stesse cornici ad opera di Rohault de Fleury (fig. 8), il quale sembra aver visto, o addirittura copiato, la tavola o forse i disegni preparatorî di Grandjean e Famin. ComplementaSi tratta dei festoni del fregio, della cornice della trabeazione e della base della torre del mausoleo. Cfr. MNBA, 8715.

Vedi il disegno di Grandjean, MNBA 8863, riprodotto in Brucculeri 2014, fig. 6, p. 364.

48 Appellandosi ad Antoine Desgodetz, Grandjean e Famin rivendicavano la «scrupuleuse exactitude» dei loro rilievi sino al dettaglio. Cfr. Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 4.

46 47

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

Fig. 8 Hubert Rohault de Fleury.

Prospetto e dettagli del cornicione e delle cornici marcapiano di palazzo Medici Riccardi a Firenze (in Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805). Parigi, Bibliothèque nationale de France, Naf 23700, vol. V, f. 32r.

re allo schizzo, il rilievo è dunque al centro del processo di comprensione ed illustrazione degli edifici presentati nell’Architecture toscane. Questo sforzo di conoscenza materiale del costruito fu condiviso dagli architetti francesi che attraversavano la penisola nei primi anni del XIX secolo, malgrado la tendenza a modellizzare a posteriori le architetture rilevate. A titolo di esempio, possiamo ancora invocare il soggiorno fiorentino di Rohault de Fleury, durante il quale egli si occupò del rilievo della pianta del palazzo Rucellai su richiesta del collega Pierre Clochar49: mettendo in evidenza l’orientamento obliquo del muro laterale dell’edificio fino al limite sinistro della facciata, egli arrivò a correggere la pianta precedentemente redatta sulla base dell’alzato inciso nel recueil di Grandjean e Famin50. Tale scrupolosità non impedì allo stesso Rohault de Fleury, autore di un rilievo esattamente quotato della pianta di palazzo Pandolfini, fedele alla pianta pubblicata nell’Architecture toscane, di elaborarne una seconda versione — molto probabilmente successiva —, illustrazione di un edificio simmetrico a dispetto della realtà51. Jean-Philippe Garric ha ben evidenziato a che punto il ruolo dell’incisione fu essenziale in questo processo di astrazione dei dati spaziali e formali52. Ma il carattere sommario dello schizzo apriva

Clochar stava progettando la pubblicazione di un recueil sull’architettura in Italia. Cfr. Clochar 1809.

H. Rohault de Fleury, Souvenirs d’Italie, 1803-1804, BnF, Naf 20813, f. 62r; cfr. Grandjean de Montigny, Famin 1815, tav. 21.

51 Rohault rettificò gli allineamenti su strada; inserì la pianta in un rettangolo e diede forma ad un cortile inquadrato da due ali di un piano sopra terra, con un portico a nord — in asse con il portale su via San Gallo —, al quale oppose una terza ala, munita di loggia, a sud. Cfr. BnF, Naf 20813, f. 58r e Naf 23700, f. 33r, disegni riprodotti in Brucculeri 2014, figg. 4-5, pp. 362-363.

52 Cfr. Garric 2004, pp. 133-145.

49 50

55

56

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

già la strada, ancor prima dell’incisione, a questo tipo di approccio. È il caso della sintetica restituzione della piazza Santissima Annunziata (fig. 1) e di altri schizzi di edifici fiorentini ad opera di Percier. In tutti i casi egli introduceva regolarizzazioni e semplificazioni, rivelatrici della volontà di interpretare le regole compositive dell’originale, sino ad alimentare una rappresentazione astratta del reale.

Dall’indagine al repertorio: l’Architecture toscane ovvero il soggiorno romano operante L’interesse specifico che Grandjean, con Famin, rivolse all’architettura dei palazzi comportava una lettura tipologica ben connotata. Il recueil che Percier e Fontaine pubblicarono nel 1798, Palais, maisons et autres édifices modernes de Rome, verso il quale Grandjean e Famin riconobbero il loro debito fin dall’introduzione dell’Architecture toscane, prendeva le mosse da una postura metodologica del tutto comparabile. L’idea stessa di costituire un repertorio illustrato di edifici si collocava lungo la linea tracciata da Percier e Fontaine53. Rivendicando come modello per l’Architecture toscane il loro recueil sino a riproporne una parte del titolo — Palais, maisons et autres édifices —, Grandjean e Famin condividevano l’idea che l’architettura civile d’epoca moderna fosse fondatrice di una prassi d’assimilazione e rielaborazione di riferimenti progettuali. I suoi esempi erano elevati allo status di modelli, fino alla loro formattazione su tavola.

Fin dalle proprie indagini sul campo, Grandjean aveva esplorato i caratteri del tipo funzionale della residenza privata e la sua trasformazione nel tempo attraverso il più vasto corpus degli edifici del periodo medievale e moderno in Italia54. Pur riflettendo una certa attenzione per l’architettura religiosa, i disegni d’Italia di Grandjean testimoniano il suo interesse predominante per l’architettura civile — domestica in particolare — e conventuale. Le piante e le vedute di palazzi, ville e conventi da lui ridisegnate55, costituiscono la base della sua produzione grafica. È evidente a proposito della Toscana, ma al di là di questa regione emblematica56, Grandjean aveva riunito alcune serie di piante, spostando l’attenzione da Roma sino alle città dell’Italia del Nord in cui si era recato. Alternando la precisione del rilievo alla sintesi dello schema (fig. 9), esse appaiono come disegni di studio e rivelano l’interesse prioritario di Grandjean per le varianti della composizione, dall’unità abitativa al comparto urbano. L’inclusione nel recueil sulla Toscana della pianta della «grande place» e di pianta e sezione della «nouvelle Venise» a Livorno (tavole 106-107), mostra l’obiettivo di allargare le potenzialità della modellizzazione al progetto della città. È importante sottolineare, in definitiva, lo sguardo selettivo e operativo di Grand-

Percier, Fontaine 1798.

Grandjean tentò anche dei saggi d’analisi comparativa, anche se lontani dal rigore che esprimono nello stesso periodo i lavori di Jean Nicolas Louis Durand. Vedi ad esempio il disegno di tre piante di palazzi numerate, una accanta all’altra sullo stesso foglio, MNBA, 8761.

55 Per quanto riguarda questi ultimi, soprattutto in Toscana. Vedi le piante dei conventi degli Agostiniani a Siena e dei Cappuccini a Firenze (MNBA, 8722, 8741) e quelle delle certose di Galluzzo e di Farneta (ibid., 8871, 8838).

56 Cfr. Mascilli Migliorini 2006.

53 54

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

Fig. 9 Auguste Grandjean de Montigny. Pianta del pianterreno di un palazzo a Parma. Disegno, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, MnBA 8707.

jean rispetto agli edifici e ai siti che misurò, studiò e ridisegnò. L’idea di un repertorio di incisioni d’architettura civile non è nuova di per sé e si colloca all’interno di pratiche editoriali radicate. L’interpretazione della realtà costruita che determina “correzioni” in pianta, sezione o alzato, talvolta eclatanti, non comporta una vera e propria rottura rispetto a modalità di restituzione grafica antecedenti. Amplificata dal principio della pubblicazione a fascicoli57, la funzione di repertorio di modelli svolta dall’opera di Grandjean e Famin si inserisce in una linea che, come per Percier e Fontaine, non soltanto non rompe drasticamente il legame con le raccolte d’incisioni settecentesche, ma può addirittura risalire fino a trattati d’architettura come quelli di Sebastiano Serlio e Andrea Palladio.

La volontà di delimitare un periodo storico anziché illustrare l’opera di un architetto, fa tuttavia la differenza. È sufficiente mettere in parallelo il recueil di Percier e Fontaine, e soprattutto quello di Grandjean e Famin, con opere come la monografia che tra il 1776 ed il 1783 Ottavio Bertotti Scamozzi aveva appena dedicato all’architettura di Palladio58.

57 I dodici primi cahiers furono pubblicati sino al 1810. Fu soltanto dopo che Grandjean de Montigny lasciò la Westphalia, quell’anno, che i sei ultimi cahiers furono pubblicati sotto la sua unica responsabilità, tra il 1814 ed il 1815, una volta rientrato a Parigi. Cfr. Notice nécrologique 1850, p. 4.

58 Bertotti Scamozzi 1776-1783.

57

58

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Le lezioni del Rinascimento toscano Il ruolo determinante del «Rinascimento delle arti» è un aspetto che Percier e Fontaine enfatizzarono fin dalle prime battute di Palais, maisons et autres édifices modernes dessinés à Rome, coscienti del fatto che «les Bramante, les Vignole, les Palladio, les Sangallo, les Balthasar Peruzzi, ont trouvé dans l’antiquité des modèles pour les édifices qu’ils ont bâtis»59. L’ammirazione condivisa per «les restes précieux de l’antiquité» ma anche per i monumenti «que la piété des papes ou la magnificence des princes romains ont élevés dans le quinzième siècle»60 alla quale Percier e Fontaine facevano allusione, annuncia lo sguardo analitico che Grandjean de Montigny e Famin rivolsero all’architettura del Rinascimento. In questa prospettiva, la loro scelta della Toscana quale terreno di studio si rivela fondamentale. Per Grandjean, si trattava di seguire l’esempio del maestro Percier, non solo perché quest’ultimo aveva soggiornato a Firenze e abbozzato, mediante i suoi schizzi, un ritratto architettonico della città, ma anche perché, con Fontaine, aveva sottolineato l’impulso che i Medici fornirono al rinnovamento della cultura architettonica ed artistica rafforzando il dialogo con l’Antico61.

Attraverso il suo recueil sull’architettura toscana Grandjean si proponeva, insieme a Famin, come conoscitore, ma anche ammiratore dell’architettura del Rinascimento. Quest’ultima gli permetteva di presentare una maniera esemplare di affrontare l’architettura del passato per trarne delle lezioni di progetto62. Non a caso le tavole dedicate ai ventitre palazzi fiorentini del Quattro e Cinquecento presentati nell’Architecture toscane, dominano la pubblicazione63. Senza contraddizione, la riflessione progettuale si lega all’attenzione dedicata alla storia, come dimostrano in particolare le «explications» delle tavole del recueil di Grandjean e Famin. Lontani dalla pura erudizione, gli autori diedero prova di voler riunire e diffondere conoscenze capaci di restituire gli edifici al contesto della loro realizzazione64. Fin dalla presentazione di palazzo Pitti, essi citavano l’incarico del progetto a Brunelleschi, «vers l’an 1435», fino a ricordare le vicissitudini successive del cantiere diretto da Luca Fancelli, l’intervento di Bernardo Buontalenti e del Tribolo per Eleonora di Toledo, e il completamento del palazzo «d’après les dessins de l’Ammanati [sic] et de Alfonzo [sic] et Giulio Parigi»65. Allo stesso modo, per palazzo Strozzi gli autori rendevano conto dell’avvicendamento di Benedetto da Maiano e Simone Pollaiuolo nelle fasi progettuali66. In questo caso la precisione dell’indagine storica era spinta sino ad identificare

Percier, Fontaine 1798, p. 4.

Percier, Fontaine 1798, p. 3.

61 Cfr. Percier, Fontaine 1809, p. 5.

62 Fin dai suoi studi all’École des beaux-arts come allievo di Percier e di Delannoy, Grandjean si era confrontato con il carattere esemplare dell’architettura rinascimentale italiana. Vedi il suo progetto scolastico per «un cabinet de lecture dans une promenade publique». MNBA, 8679.

63 Grandjean de Montigny, Famin 1815, in particolare, oltre alle tavole relative ai palazzi già citati, in primis Pitti, vedi tavv. 27 (Cocchi), 29 (Guadagni), 30 (Giugni), 45 (Giacomini), 46-47 (Uguccioni), 51-55 (Gondi), 58-59 (Roberto Strozzi), 63-64 (Bartolini), 69-72 (Niccolini), 77 (Uffizi) e 77-78 (Ximenes).

64 Intenzione perseguita sino allo studio minuzioso dei monumenti funebri dell’epoca. Cfr. Grandjean de Montigny 1813.

65 Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 2.

66 Cfr. ibid., p. 7.

59 60

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

il modello della cornice di coronamento, «imitée, selon de Vasari, d’un fragment antique qui se voyoit à Rome, à Spoglia di Cristo»67. Quando d’altronde Grandjean e Famin affrontarono il ruolo dell’Alberti nella concezione di palazzo Rucellai, gli attribuirono il merito di iniziatore della cultura rinascimentale68, sottolineandone il contributo attraverso la definizione del «caractère» della facciata del palazzo, «[qui] sort du style toscan, et se rapproche davantage de celui des Romains»69. La paternità dei progetti fu oggetto di studio. La maniera in cui, al di là del ruolo di Michelozzo, la storia del progetto e della realizzazione di palazzo Riccardi, «autrefois Medici», fu ripercorsa70, lo dimostra e l’attribuzione di palazzo Pandolfini lo conferma: con «Raffaello d’Urbino», gli autori citavano anche i nomi di «Gio. Francesco Aristotile» e di «Bastiano Aristotile», e sollevavano l’ipotesi della trasformazione del progetto originale71. Anche laddove gli accostamenti stilistici sostituiscono il ricorso alle fonti documentarie, come nel caso dell’attribuzione infondata dei palazzi Guadagni e Niccolini a Brunelleschi, Grandjean e Famin esprimevano comunque la loro sensibilità per la collocazione di questi palazzi nella Storia72.

Inquadramento storico e tipologico convergono nell’intenzione di elaborare modelli adattabili all’architettura del presente73. È ciò che mostrano gli episodi precoci di circolazione dell’Architecture toscane non solo in Francia, ma anche attraverso il continente europeo e oltre. L’interesse per l’Italia, le sue rovine, i suoi monumenti, ed in particolare l’architettura del XV e XVI secolo, si impone come il comune denominatore in grado di unire analisi storica, conoscenza del costruito e modellizzazione degli edifici. È significativo che l’opera di Grandjean e Famin sia stata immediatamente collocata nell’ambito di una produzione editoriale in espansione in Francia, incentrata sui monumenti della penisola.

Al di là delle pubblicazioni di Percier e Fontaine, era questione in particolare di studi sulle rovine di Paestum e Pompei — rispettivamente illustrate da Claude Mathieu Delagardette e François Mazois — e di indagini sull’opera architettonica di Vignola — analizzata da Hippolyte Lebas e François Debret74. L’ambiente accademico aveva prontamente recepito l’interesse del recueil sull’architettura toscana. Quando nell’ottobre 1815 Grandjean aveva presentato la sua pubblicazione completa alla Classe des Beaux-Arts de l’Institut75, il rapporto letto dal secrétaire perpétuel Joachim Lebreton sottolineava l’interesse di divulgare la conoscenza dell’architettura moderna in Italia: «après l’avoir examiné avec attention nous avons pensé qu’il était du nombre de ceux destinés à devenir classiques puisqu’il Ibid., cit. in Brucculeri 2014, p. 361.

Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 9.

69 Ibid.

70 Cf. Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 16.

71 Cf. Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 13.

72 Cf. Grandjean de Montigny, Famin 1815, p. 12. Vedi d’altra parte l’attribuzione a Palladio del progetto per il palazzo Uguccioni, ibid., p. 18. A proposito dell’interesse per l’architettura palladiana manifestato parallelamente, cfr. Perniola 2011, in particolare pp. 46-47.

73 Occupandosi egli stesso dell’incisione delle tavole dell’Architecture toscane, Grandjean aveva pienamente colto questa sfida.

74 È quanto aveva ben sottolineato il segretario della Classe des Beaux-Arts, Joachim Lebreton, nella Notice des Travaux de la Classe des Beaux-Arts de l’Institut redatta per l’anno 1814. Archives de l’Académie des Beaux-Arts, Institut de France (AIF), cart.

5 E7, dossier Classe des Beaux-Arts 1814. Cfr. Delagardette 1798; Mazois 1812-1829; Lebas, Debret 1815.

75 AIF, cart. 5 E7, cit., dossier: Classe des Beaux-Arts. Lettres des particuliers.

67 68

59

60

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

fait connaître les premiers monuments élevés à l’époque de la Renaissance des arts en Italie»76. Lebreton considerava che il carattere esemplare del recueil andava di pari passo con il merito d’incoraggiare «d’autres artistes à s’occuper de nous retracer les autres villes d’Italie telles que Venise, Gênes, Bologne, Véronne [sic], Vicence, etc.»77. L’attenzione rivolta a Firenze era evidenziata nello stesso momento in cui le monografie di William Roscoe su Lorenzo il Magnifico e su Leone X erano appena state tradotte in francese78: «Ce fut à Florence — si legge ancora nel resoconto che Lebreton sottopose alla Classe des Beaux-Arts — que le bon goût commença à se développer, et ce recueil qui renferme les principaux édifices érigés dans cette magnifique città depuis Giotto, Brunelleschi, Leon Baptiste Alberti, Michel Angelo, etc. est conçu de manière à en laisser une idée digne de ces grands maîtres»79.

Mentre la storiografia ai suoi esordi dava inizio alla cristallizzazione del mito mediceo, la scena architettonica della Firenze dei Medici andava fornendo — grazie alla ripresa di tipi e forme — un vasto potenziale per trasformare lo spazio urbano, pubblico e privato, alle soglie dell’età contemporanea.

Conclusioni La lezione che Grandjean e Famin desideravano trarre dalla lettura dell’architettura del Rinascimento fiorentino era comunque riconosciuta e condivisa ancor prima della pubblicazione del loro recueil.

Mentre Grandjean aveva da poco effettuato il suo primo soggiorno nella capitale toscana, Rohault de Fleury si espresse in maniera molto chiara sul significato che l’analisi dei palazzi rinascimentali di Firenze assumeva in termini d’identificazione di modelli progettuali. «Je dessinerai le plus que je pourrai de ces palais, je voudrais les avoir tous en portefeuille»80 egli scriveva il 20 gennaio 1804. Quest’accanita volontà non derivava da pura e semplice fascinazione. Intento a pianificare, a sua volta, la pubblicazione di un recueil di incisioni commentate a partire dai disegni e dagli appunti riuniti durante il suo soggiorno italiano, Rohault de Fleury fissò, nel suo diario di viaggio, alcune considerazioni essenziali per comprendere il valore attribuito all’architettura domestica del Quattrocento, fiorentino e non solo, in quegli anni. «Aussi, je ne prétends pas — annotava il 22 gennaio 1804 — les dessiner [i palazzi di Firenze, ndr] pour les copier en France mais si quelque chose peut donner l’idée d’un palais Magnifique, ce sont ceux-ci. On peut d’ailleurs prendre ce style pour des palais publics, des édifices qui demandent de grandes pièces; ils ne sont un peu sombres que parce que les cours sont petites et que les pierres sont noires, mais ici on cherche à avoir peu de jour, afin d’avoir moins de chaleur. […] Chaque peuple a ses usages; l’architecture y est soumise, et sans vouloir appliquer à la France ce grand style des

Ibid., dossier: Classe des Beaux-Arts 1815. Pièces relatives aux concours.

Ibid.

78 Traduzioni realizzate da Pierre François Henry. Cfr. Quondam 2000 e 2006, in particolare pp. 192-193 per gli elenchi delle edizioni e traduzioni.

79 AIF, dossier: Classe des Beaux-Arts 1815. Pièces relatives aux concours, cit.

80 Voyage de l’architecte Rohault de Fleury en Italie (1804-1805)… cit., vol. 1, f. 162.

76 77

la toscana di grandjean e il viaggio in italia degli architetti francesi tra fine settecento e inizio ottocento • antonio brucculeri

palais de Florence, on peut en profiter et les imiter autant que le permet le climat»81. L’insegnamento che se ne poteva trarre estendeva la sua portata attraverso l’analisi degli alzati di questi palazzi, destinati a dare forma al paesaggio neorinascimentale di numerose città, non solo europee, nel corso dell’Ottocento. Lo studio delle facciate dei palazzi Medici-Riccardi, Strozzi e Rucellai permetteva a Rohault di mettere in luce il carattere razionale, qualità atemporale, della loro concezione — «une façade doit avoir le plus possible de parties pleines, être divisée le moins possible, et toujours par des lignes suivies, afin d’éviter le papillotage» —, considerata in linea con i tentativi più recenti e avanzati di trasmettere un metodo compositivo normalizzato. Egli stesso poteva così concludere, l’11 febbraio 1804, rinviando in questo contesto ai «principes de M. Durand»82. Pur non avendo mai visitato la penisola — come lo stesso Rohault sottolineava — l’autore di quel Précis des leçons données à l’École Polytechnique il cui primo tomo era appena stato pubblicato (1802), elaborava e sottoponeva ai suoi allievi dei criteri universali per la progettazione, applicando la sua lettura modulare anche a piante ed alzati di case, ville e palazzi italiani di età moderna83.

Ibid., f. 168.

Ibid., f. 198.

83 Cfr. Garric 2011, in particolare a proposito dei disegni scolastici di Louis Léger Vallée, realizzati nello stesso anno (1801-02) in cui uscì il primo tomo del Précis di Durand, e quelli più tardivi (1810-11) di André Joseph Jules Mondot de la Gorce, pp. 2023, figg. 10-11 e 13-14.

81 82

61

as contribuições de grandjean de montigny para a construção do neoclassicismo no brasil: arquitectura e urbanística no oitocentos André Guilherme Dornelles Dangelo Vanessa Borges Brasileiro

Perspectivas Históricas da Cidade e da Arquitetura no Brasil anteriores à chegada de Grandjean de Montigny Tratar da expressão “cidade” no Brasil requer um enquadramento histórico específico, posto que a produção do espaço urbano foi materializada de maneira definitiva e concreta apenas partir do século XVII nas regiões norte-nordeste, onde a economia da cana-de-açúcar inicialmente se estabeleceu. Posteriormente, no alvorecer do século XVIII, a economia do ciclo do ouro florescente na região sudeste — fundamentalmente em Minas Gerais — e centro-oeste, conferiu um novo arranjo à ocupação do território e permitiu a formação de redes urbanas, integrando essas regiões ao norte-nordeste e ao sul, cobrindo boa parte do amplo território brasileiro. Os estudos acerca da formação das cidades brasileiras nos referidos períodos demostram claramente a presença de um modelo de produção do espaço estruturado num tipo de formação apenas aparentemente espontânea que surgiu da conjunção de fatores como economia, praticidade e adaptação à topografia do território, resultando em uma certa organicidade estruturada numa cultura de pouco planejamento espacial, entendida pelos pesquisadores como fruto do legado de um modelo de ocupação urbana herdado tanto da cidade europeia da Idade Média, quanto da cidade mulçumana.

Na realidade, essa face orgânica da cidade colonial brasileira foi consolidada de forma muito particular. Tal informalidade foi, de fato, gerida pelo Poder Público através das Casas de Câmara. A despeito dos diferentes processos para a fundação e para a conformação e estruturação espacial de importantes cidades do Brasil Colonial — como Salvador, Rio de Janeiro e Ouro Preto —, as estratégias urbanísticas, na busca de beleza e decoro, eram bastante semelhantes (fig. 2). A uni-las, após um período inicial de espontaneidade, a presença dos Engenheiros Militares portugueses. Formados na Aula de Fortificação e Arquitetura Militar em Lisboa, criada a partir de 1640, com ampla instrução técnica e alto grau de pragmatismo, a esses profissionais cabia, em primeiro lugar, não a elaboração de planos e modelos de cidades, mas a avaliação das condições físicas e geográficas do sítio como: topografia, exposição solar, regime de ventos, abastecimento de água, qualidade do solo e, não poderia ser diferente, a condição de defesa. Assim, na implantação da cidade se privilegiava primeiramente a estrutura topográfica do terreno que definia o seu traçado: era regular quando a topografia permitia, como nos casos litorâneos, em vales ou nos altiplanos do centro-oeste; mas, muitas vezes era regido pelas variações geomorfológicas, determinantes no surgimento de caminhos, verdadeiros eixos de entrada e saída, como nas cidades

pagina a fronte Fig. 1 Auguste Grandjean de Montigny. Pórtico da antiga Real Academia de Belas Artes no Jardim Botânico, Rio de Janeiro (Mariana Cristina Andao).

Fig. 3 Johann Moritz Rugendas. Rua Direita, a principal via da cidade do Rio de janeiro por volta de 1820. Gravura (da Voyage pittoresque dans le Brésil, 1827-1835).

pagina a fronte Fig. 2 João da Rocha Fragoso. Mapa Arquitetural da Cidade do Rio de Janeiro. Litografia, 1874.

de Minas Gerais1. Portanto, o decoro neste nas cidades era conseguido não em uma regularidade absoluta do plano e da traça, como definido nas Ordenações Filipinas, que geraram o modelo para as cidades da América Hispânica e suas famosas plazas mayores, mas sim por uma estratégia mais simples, que envolvia a monumentalização do sítio em pontos isolados e por conurbação ao longo do tempo.

Essa estratégia consistia, inicialmente, em adotar uma cuidadosa implantação dos edifícios públicos em locais dominantes do território e privilegiá-los urbanisticamente com o traçado adotado. Tal hierarquização atraia para a órbita desse espaço público de referência os edifícios religiosos mais importantes e outras habitações particulares de maior vulto. Complementavam essa estratégia a monumentalização das visadas a partir dos eixos das vias, integrando a estas obras públicas como chafarizes, bem como os ordenamentos urbanos, que definiam a nova paisagem urbana de maneira intencional. Por meio de tais códigos urbanos rudimentares, em busca de alguma ordem, na evolução da urbe exigia-se que os habitantes das vilas fizessem o alinhamento das edificações, construindo apenas até dois pavimentos (ao menos até o final do século XVIII) e mantivessem certos padrões comuns de pintura e acabamentos, com lotes de testadas padronizadas, com a predominância da caiação branca nas alvenarias e cores de poucas variações nos demais elementos, e emprego do mesmo material de cobertura. A união de todos esses fatores arquitetônicos colaborava para a construção de um padrão de decoro urbano desejado, que contribuía para um sentido de embelezamento da imagem da cidade colonial no Brasil, que veremos perdurar até o final do século XIX. É com este quadro que Grandjean de Montigny vai se deparar ao aportar no Rio de Janeiro em 1816 (fig. 3). Era uma cidade que, embora fosse capital desde 1763, período em que iniciou o Vice-Reinado, se fundava na precariedade. À urbanística orgânica, previamente descrita, somava-se o atraso de uma cultura ainda dominada pelos valores religiosos tridentinos, que assustaram o próprio Rei Dom João VI, quando de sua chegada em 1808. Partiu de uma Lisboa recentemente reconstruída sob o pla1

Vasconcellos 1977.

66

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

no do arquiteto e engenheiro Eugenio dos Santos, com base nos princípios mais modernos da urbanística francesa, descritos nos tratados de Arquitetura Civil de autores consagrados como Germain Boffrand (1667-1754) e Jacques François Blondel (1705-1774), onde se via exaltada a regularidade das places royales. Ao chegar, se deparou com um Rio de Janeiro que lhe dava a impressão de estar na Lisboa do século XVI, com suas janelas cerradas com treliças e gelosias, e com suas ruas compostas por becos e vielas estreitas e escuras. Teriam que ser forçosamente reformados com urgência para abrigar tanto o Fig. 4 Auguste Grandjean de Montigny.

Casa do arquitecto na Gavea, Rio de Janeiro.

Rei e sua corte, quanto, principalmente, os embaixadores estrangeiros e seus negociantes, que chegariam em breve ao Brasil para defender seus interesses comerciais e de Estado.

Para reverter a imagem dos trópicos bárbaros, D. João VI contratou a chamada “Missão Artística Francesa”, organizada por Joachim Lebreton (1760-1819), antigo secretário da École des Beaux-Arts de Paris. Juntamente com alguns bonapartistas exilados, chegou ao Brasil em 1816. Dentre os artistas franceses e austríacos contratados, encontrava-se grande arquiteto Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850), sobre o qual se depositou a esperança de uma transformação profunda na cultura arquitetônica e urbanística no país, que impusesse os valores da ordem sobre o caos, ainda que apenas no período inicial da Missão. Representava, enfim, a expectativa de que a cultura renovadora do Iluminismo e de toda a tradição do urbanismo racionalista francês, num momento histórico favorável como aquele da renovação pretendida pela corte recém-chegada, implementasse um novo marco de civilização no Brasil e fixasse nos trópicos um novo ciclo de desenvolvimento e cultura. Donde a cidade do Rio de Janeiro não apenas receberia o título de Capital do Reino, mas deveria também revelar uma nova face arquitetônica e urbanística. Caberia a Grandjean de Montigny e seus colegas europeus idealizar e construir, a partir da fundação da Real Academia de Belas Artes em 1816, uma série de obras públicas, a serem (teoricamente) financiadas pela Coroa, e assim desenhar uma nova imagem para a cidade.

O sentido da vinda Grandjean de Montigny para a cidade e a arquitetura no Brasil De modo a compreender a contribuição da presença de Grandjean de Montigny no Brasil, é fundamental recorrer, inicialmente, ao significado desse empreendimento cultural que foi a “Missão Artística Francesa”, parcialmente elucidado no título conferido por Gustavo Rocha-Peixoto a seu seminal texto sobre o Neoclassicismo no Brasil, Reflexo das Luzes na Terra do Sol.2 Estamos obviamente falando de uma tentativa oficial de implantar no Brasil não apenas as bases do racionalismo iluminista, mas de toda uma cultura acadêmica responsável pela introdução dos paradigmas do Neoclassicismo. Em seu cerne, principalmente nas Artes e na Arquitetura, consistia no sentido pedagógico de buscar um ideal estético iluminista que, rompendo com os padrões de valores éticos e estéticos do passado clássico, construísse um padrão de embelezamento novo, que deveria abranger uma simbiose entre as aspirações culturais e as conveniências funcionais, conseguindo, a partir da sua organização racionalizada, 2

Rocha-Peixoto 2000.

Fig. 5 Auguste Grandjean de Montigny.

Praça do Comércio, Rio de Janeiro. (foto Michel Schettert).

um novo sentido de prazer estético que seria constituído pela superposição de alguns domínios conceituais: magnificência; higiene; transparência, no sentido de legibilidade e da emulação3. Logicamente, a materialização desse processo intelectual no Brasil se mostrou bem mais complexa, como veremos em alguns exemplos.

Dentro de um recorte histórico, podemos dizer que existem na bibliografia sobre a Arquitetura Brasileira pelo menos duas narrativas sobre o papel e a importância de Grandjean de Montigny como um grande agente de mudança de paradigmas na Arquitetura e na cidade que se praticava no Brasil até antes da sua vinda. Inicialmente, existiu a abordagem modernista, que construiu a história oficial da Arquitetura no Brasil. Nessa narrativa, a figura da chamada “Missão Artística Francesa” e de Grandjean de Montigny eram de menor importância, posto que os modernistas estavam construindo um projeto de Nação. Apoiado no estofo teórico de Lucio Costa, o Movimento Moderno, a partir da década de 1930, num momento de cruzada em favor de um Brasil novo, precisava construir e valorizar uma nova identidade cultural, optando por exilar todos os “estrangeirismos” de uma maneira bastante seletiva.

Ainda que o século XIX tenha abrigado o início de uma cultura acadêmica no Brasil, o fato de ter sido marcado inicialmente pela estética neoclássica e, posteriormente, pelo Ecletismo, obviamente colocava o período sob a mira dos ataques modernistas, eliminando qualquer reconhecimento da sua contribuição para a arquitetura brasileira.

Apenas a partir da década de 1990, quando a visão da historiografia moderna começa a ser efetivamente revista, pôde emergir uma reconceituação dos valores que compõem a identidade cultural brasileira. Então, o século XIX pôde ser readmitido, abrindo o caminho para pesquisas que reavaliassem histórica e criticamente a sua contribuição. Se a produção do Ecletismo ainda pôde ser salva, mesmo que bastante dilacerada e fragmentada do ponto de vista de uma coesão na paisagem urbana, infelizmente pouco restou da produção neoclássica, principalmente no Rio de Janeiro, que foi o grande cenário da atuação de Grandjean de Montigny entre 1816 e 1850, mas também o palco principal da implementa3

Etlin 1994.

68

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

ção da arquitetura modernista brasileira. Num momento de valores imperativos e ditatoriais que marcaram o regime nacionalista denominado Estado Novo (1930-1945), demoliu-se a Escola Nacional de Belas Artes, uma das primeiras e, sem dúvida, mais importantes obras de Grandjean de Montigny. Hoje, para realizar estudos e pesquisas devemos nos recorrer aos registros de seus projetos ainda presentes na Biblioteca da Escola Nacional de Belas Artes e no Arquivo da Cidade do Rio de Janeiro. Em velhas fotografias do Rio antigo, onde é possível ver suas poucas obras construídas, e em uma série de projetos, alguns nunca saídos do papel, encontramos um repertório de grande importância documental por representar, em forma de projetos e conceitos, no modo mais pleno, suas crenças como arquiteto iluminista adepto do Neoclassicismo, e todo o esforço intelectual elaborado por Grandjean de Montigny para cumprir sua missão no Brasil. Sua obra construída hoje ainda remanescente está resumida a apenas três edifícios: o edifício da antiga Alfândega também conhecido como Praça do Comércio (atual Casa França-Brasil, fig. 5); o pórtico da antiga Real Academia de Belas Artes (transferido para o Jardim Botânico após a demolição do edifício, fig. 1) e a sua residência construída na Gávea (fig. 4), e hoje incorporada ao patrimônio da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro.

Sobre a teoria e a prática da arquitetura de Grandjean de Montigny no Brasil Dileto filho do Iluminismo e dos valores comungados pelos arquitetos e intelectuais da sua geração, certamente Grandjean de Montigny era um crente na superioridade do homem natural sobre a humanidade corrompida e, dentro do espírito de Rousseau, não deve ter apreciado a cidade mestiça e espontânea que encontrou no Rio de Janeiro. Visão comum aos estrangeiros que chegavam ao Rio de Janeiro no início do Oitocentos era o total estranhamento com toda aquela informalidade e burburinho que, misto ao estrondo de foguetes e sinos dos festejos dos dias santos, muito configurou o pensamento de Fig. 6 Auguste Grandjean de Montigny.

Interior da Praça do Comércio, Rio de Janeiro.

Fig. 7 Auguste Grandjean de Montigny.

Vista do interior da Praça do Comércio, Rio de Janeiro. Aquarela (da Rocha-Peixoto, 2000).

Grandjean de Montigny sobre o caos urbano.

Segundo a análise, muito pertinente, de Gustavo Rocha-Peixoto4, as respostas de Grandjean de Montigny sobre o caos urbano e arquitetônico do Rio de Janeiro podem ser captadas nas intenções arquitetônicas visíveis no projeto para a Praça do Comércio. A Praça do Comércio pode ser entendida como um edifício que muito revela sobre o que deveria ser, para um arquiteto de valores neoclássicos, intervir no caos da cidade colonial. O edifício tinha, ao mesmo tempo, o papel de mostrar como a nova proposta da arquitetura iluminista, através do Neoclassicismo, devia se contrapor à desordem da cidade, bem como servir-lhe de modelo para a conversão a uma nova ordem. O projeto da Praça do Comércio é “resultante diretamente das leis da natureza e da razão, aqui entendida como algo exclusivamente formal”5.

Entretanto, implantar uma arquitetura neoclássica no Brasil implicava num grande esforço do arquiteto para superar problemas técnico-construtivos que, somados à falta de materiais adequados, levaram a soluções improvisadas. A colunata que define e organiza o espaço interno do salão principal (fig. 6) 4 5

Rocha-Peixoto 2000.

Rocha-Peixoto 2000, p. 117.

as contribuições de grandjean de montigny • andré guilherme dornelles dangelo, vanessa borges brasileiro

69

teve que ser feita cenograficamente, utilizando a madeira como material construtivo, e a solução para o problema da execução da cúpula foi encontrada no emprego do gesso com escaiola. Outra questão complicada na tentativa de Grandjean de Montigny de implantar essa nova arquitetura eram as restrições de orçamento, que provavelmente obrigaram o arquiteto a construir o edifício numa escala menor e sem nenhuma monumentalidade, diferentemente do previsto (fig. 7), se considerarmos este um projeto possivelmente referenciado nos planos das antigas basílicas romanas, que eram edifícios que tinham essa mesma função de uso público e de encontro de pessoas.

Os valores da Arquitetura neoclássica que produziu estavam ligados à austeridade, simetria, rigor, ordem e simplicidade. Qualquer semelhança com a teoria arquitetônica defendida no tratado Précis des Leçons d’Architecture données à l’École Polytechnique de Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), publicado em 1805, e seus métodos de projeto a partir de planos reguladores de plantas e alçados (figg.

9-10), não era mera coincidência na obra de Grandjean de Montigny, como também não foi um certo gosto pela linguagem toscana, estudada durante o tempo de permanência na Itália resultante do Prix de Rome. O projeto para a Praça do Comércio reflete (fig. 8), portanto, a identificação de Grandjean de Montigny com as ideias propostas no tratado de Durand, que podem ser vistas, na comparação dos esquemas de proporção para a portada principal com as adaptações preconizadas por Durand, em comparação com os modelos propostos pelos tratadistas Vitruvio, Palladio e Vignola6. Na visão de Rocha-Peixoto, todas essas qualidades sugerem que Grandjean de Montigny, como outros arquitetos neoclássicos do período, procurava exprimir em sua obra a crença iluminista em uma racionalidade superior, que comandaria uma “ordem no mundo”. Rocha-Peixoto avalia, ainda, que a partir do projeto da Praça do Comércio a arquitetura neoclássica passará a perseguir esses valores fundamentais, podendo ser compreendido quase como um manifesto do Neoclassicismo.

Neste sentido, não seria superlativo dizer que, a partir da ideologia arquitetônica contida no projeto da Praça do Comércio, os novos arquitetos neoclássicos brasileiros, formados na Real Academia de Belas Artes sob a orientação de Grandjean de Montigny, deveriam nela se inspirar, e muitos o fizeram, inclusive levando essa inspiração para a nova arquitetura rural que se construía, embora não tenha se estabelecido como uma tipologia predominante. A Praça do Comércio cumpria o dever de ser um edifício capaz de inspirar e divulgar os valores dessa nova arquitetura, baseados, principalmente, no conceito de rigor e ordem que, em última análise, também deveriam representar os novos valores sociais de um olhar europeu, que deveriam ser impostos afim de reformar a caótica sociedade brasileira. Dentro desta mesma lógica, Grandjean de Montigny persistiu em vários outros projetos, alguns nunca construídos como os projetos para o Palácio Real, para o Paço do Senado, para a Biblioteca Imperial e para a Catedral de São Pedro de Alcântara; e em outros, que foram construídos mas infelizmente demolidos, como a Sede da Real Academia de Belas Artes, o novo Mercado do Rio de Janeiro, além do Chafariz da Carioca.

6

Rocha-Peixoto 2000.

Fig. 8 Auguste Grandjean de Montigny.

Praça do Comércio, Rio de Janeiro, projeto, 1820.

Fig. 9 Auguste Grandjean de Montigny.

Praça do Comércio, Rio de Janeiro, planta e esquema de proporções (de Rocha-Peixoto, 2000).

Fig. 10 Auguste Grandjean de Montigny.

Praça do Comércio, Rio de Janeiro, fachada e esquema de proporções (de Rocha-Peixoto, 2000).

70

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 11 Auguste Grandjean de Montigny. Plan d’une Portion de la Ville de Rio de Janeiro pour l’Intelligente de la Nouvelle Disposition du Palais Imperial et de ses Diverses Accessoires par Grandjean Architecte, plano (Biblioteca Nacional Digital, https:// heritage.bnf.fr/france-bresil/ptbr/grandjean-de-montigny).

As ideias de Grandjean de Montigny para a cidade do Rio de Janeiro entre 1816 e 1830 A mesma atitude projetual de espírito iluminista e feição neoclássica foi posta à prova na tentativa de encontrar uma solução racionalizada que conseguisse, dentro dos parâmetros arquitetônicos e urbanísticos da teoria neoclássica francesa, organizar e ordenar o caos urbano do Rio de Janeiro. Conforme podemos ver em seus projetos urbanos, onde se mostrou intelectualmente racional e ortodoxo, Grandjean de Montigny recorreu às soluções pragmáticas das tradições da urbanística francesa das praças regu-

as contribuições de grandjean de montigny • andré guilherme dornelles dangelo, vanessa borges brasileiro

71

lares e dos grandes eixos perspectivados, marcados por monumentos7. Sua primeira proposta como urbanista, datada do ano de 1826, era audaciosa. Com o pomposo nome de “Plan d’une Portion de la Ville de Rio de Janeiro pour l’Intelligente de la Nouvelle Disposition du Palais Imperial et de ses Diverses Accessoires par Grandjean Architecte” (fig. 11), propôs não apenas a organizar o espaço da Praça e do antigo Palácio dos Vice-reis, agora ocupado por Dom João VI. A análise do projeto, hoje salvaguardado na Biblioteca da Escola Nacional de Belas Artes, revela uma intenção projetual bem mais ampla. Era um projeto que se caracterizava, do ponto de vista urbanístico, por uma solução complexa e ampla, estruturado em uma ligação entre pontos monumentais orientadores, que dariam uma nova ordem ao eixo de comunicação entre o Palácio de São Cristóvão (residência do Rei) e o Palácio do Governo (Palácio de Despachos). Usando um recurso de escala urbana, sua proposta monumental imporia uma ordem ao caos de becos e rossios mal conformados da antiga cidade colonial — como eram a atual Praça Tiradentes, antigo Rossio Pequeno, e o Campo de Santana, antigo Rossio Grande. Fiel aos ensinamentos da tradição dos Planos de Paris de Percier e Fontaine, com quem havia trabalhado, estruturado na conexão de dois monumentos, Grandjean de Montigny buscou iluminar o Rio de janeiro e ordená-lo a um novo ritmo de vida.

Um segundo projeto urbanístico conhecido de Grandjean de Montigny para o Rio de Janeiro tratava de uma transformação do antigo Campo de Santana em um grande espaço destinado a festas cívicas e manifestações patrióticas (fig. 12). O projeto, seguindo a linha dos valores da arquitetura neoclássica aqui já comentados de austeridade, simetria, rigor e ordem, foi concebido à maneira de um grande fórum.

Se estruturava a partir de uma figura retangular que organizaria e ordenaria geometricamente o espaço orgânico do Campo de Santana, onde desembocam diversas ruas desalinhadas. Fiel aos mesmos princípios de projeto já utilizados na Praça do Comércio, aqui a proposta urbana operava na mesma condicionante teórica. Ignorava o antigo traçado da cidade, criando com novos edifícios de três pavimentos um efeito regulador da paisagem através da arquitetura, que expulsariam para fora do espaço da praça a inconveniência do improviso da velha cidade. Na verdade, Grandjean de Montigny criou uma praça de costas para a cidade e totalmente cercada. Para entrar nesse espaço austero de cerca de 200 por 106 braças, o equivalente à reunião das três maiores praças de Paris à época, como ele mesmo citou no memorial, o arquiteto propôs quatro acessos regulares que, juntamente a dois monumentos, marcariam os eixos de visadas principais. No eixo longitudinal do lado maior da praça, propôs um arco triunfal para fechar a perspectiva e criar o efeito arquitetônico. No outro eixo, implantou o Paço do Senado, que deveria dominar toda a composição do espaço da praça. O conjunto dos edifícios em muito se assemelharia à Praça do Comércio em Lisboa, fato que demostra o seu conhecimento da arquitetura dita pombalina, que marcou a reconstrução daquela cidade. Enquanto isso, o Paço do Senado era nitidamente inspirado no Panteão Romano em associação a outras propostas tipológicas provenientes do tratado de Durand.

7

Starling 2019.

Fig. 12 Auguste Grandjean de Montigny.

Planta da praça monumental do Campo de Santana, 1827. Desenho.

Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.

Fig. 13 Tadeu Starling. Projetos de Grandjean de Montigny na cidade do Rio de Janeiro. (da Starling 2019).

72

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Fig. 14 Auguste Grandjean de Montigny. Projeto para a Real Academia de Belas Artes.

Gravura (Voyage pittoresque et historique au Brésil, III, 1839).

Grandjean de Montigny também colaborou numa série de arquiteturas efêmeras, que seguiam esse mesmo espírito. A mais importante delas foi, sem dúvida, a varanda feita à frente do antigo Convento do Carmo para a Aclamação de Dom João VI, ainda em 1818, e registrada por uma aquarela elaborada por Jean-Baptiste Debret (1768-1848), seu colega de Academia, e que também colaborou nesse megaprojeto cenográfico, cuja efemeridade talvez fosse, por contradição, a verdadeira realidade das possibilidades da arquitetura de Grandjean de Montigny em ser absorvida no Brasil8 (fig. 13).

Grandjean de Montigny e o ensino acadêmico: proporção, rigor e ordem na invenção de uma nova tradição para a cultura arquitetônica no Brasil Para concluir a brevíssima síntese aqui apresentada do que foi o papel do arquiteto Grandjean de Montigny no Brasil, caberia, ainda, ressaltar seu papel como Professor e Diretor da Real Academia de Belas Artes, que consideramos seu maior legado. Sua relação com a Academia, foi marcada pela construção do edifício-sede (fig. 14). Ele foi comissionado para fazer o projeto da Academia, que foi construído com simplificações frente à proposta original9. O edifício construído, entretanto, manteve os simbolismos e as referências clássicas, como não poderia deixar de ser, tornando-se um verdadeiro manifesto da arquitetura neoclássica no Brasil (fig. 15). O partido do projeto organizava-se sobre uma planta retangular, em apenas um pavimento, ritmando sua fachada por meio de um equilibrado jogo de pilastras e janelas em arco pleno alternadas, com embasamento de rusticado de pedra à moda fiorentina. No centro da composição havia um pórtico feito em cantaria, que marcava a entrada do saguão do edifício.

Tal pórtico foi simplificado em relação ao projeto original no momento de sua execução10. Compreen8 A diversidade dos projetos de Grandjean de Montigny para a cidade do Rio de Janeiro foi sintetizada por Starling 2019, em tese de doutoramento recém-defendida.

9 Santos 1981.

10 Santos 1981.

as contribuições de grandjean de montigny • andré guilherme dornelles dangelo, vanessa borges brasileiro

dia, ainda, um portão em arco encimado por baixos-relevos com enquadramento de colunas ladeados de maciços de cantaria em bossagens e, ao alto, um templo da ordem jônica, com colunas em granito e cujas bases e capitéis eram em bronze; balaústres entre estilóbatas, também em bronze; de cada lado, sobre os socos em granito, estátuas de Apolo e Minerva — conjunto tratado com elegância que faz referência à obra de Andrea Palladio, na Villa Rotonda. No interior, segundo o mesmo Paulo Santos, existiam pisos em mármore e quatro colunas da ordem dórica. Após receber reformas sucessivas no período do Ecletismo, em 1938 o edifício foi demolido, tendo sido seu pórtico sendo salvaguardado e reconstruído no Jardim Botânico do Rio de Janeiro.

No que tange às suas atividades acadêmicas como Professor de Arquitetura da Real Academia de Belas Artes, Grandjean de Montigny lecionou todas as disciplinas ligadas ao ofício de arquiteto, se utilizando-se dos tratados que tinha como referência, entre eles, principalmente, o já citado tratado de Durand, que era uma síntese dos valores do Neoclassicismo francês. Foi através do contato com as lições de Grandjean de Montigny e com os princípios arquitetônicos e de composição geométricos ali ensinados, que rapidamente a cultura dos traçados reguladores, conhecidos desde finais do século XVIII, embora pouco utilizados, se tornaram populares, mesmo entre os práticos da arquitetura.

Ainda que a arquitetura dos seguidores de Grandjean de Montigny não tenha a mesma qualidade manifestada na obra do mestre, suas intervenções e projetos primam pela qualidade na exaltação e divulgação de um novo sentimento de proporção e ordem, conquistado através do conhecimento da geometria e do uso dos traçados reguladores, bem como pela sofisticação do novo repertório arquitetônico.

Toda essa conjuntura imprimiu na nova arquitetura que surgia condicionantes estéticas e o legado de um novo gosto pelo rigor projetual forjados na tradição acadêmica.

Mesmo a clientela que persistia em manter suas raízes no velho gosto da linguagem colonial, principalmente no mundo rural dos chamados “barões do café”, classe econômica em ascensão na segunda metade do século XIX, passou a exigir uma sofisticação arquitetônica que somente poderia ser respondida como reflexo dessa bagagem acadêmica, que vai acabar por contaminar praticamente todas as cidades brasileiras ao longo da segunda metade do Oitocentos. Assim, preparados culturalmente para assimilar as variantes de um novo ciclo arquitetônico, que contava agora com a chegada do imigrante europeu e sua mão de obra qualificada, foi possível fixar as bases do Ecletismo acadêmico no Brasil a partir de 1870.

Ter-se-ia realizado este processo sem a contribuição de Grandjean de Montigny e a criação da Real Academia de Belas Artes? Pensamos que não. Estamos convictos de que, embora os caminhos dos hibridismos culturais e arquitetônicos a partir de 1870 ainda estejam abertos a novas pesquisas, devendo ser mais profundamente inventariados, investigados e analisados no quadro atual dos estudos e pesquisas sobre Arquitetura Brasileira do período do Ecletismo, que nenhum movimento arquitetônico teria alcançado o êxito e a qualidade obtida, sem a contribuição fundamental de Grandjean de Montigny.

Fig. 15 Auguste Grandjean de Montigny. Fachada da Real Academia de Belas Artes. (fotografia Marc Ferrez, 1984).

73

abstracts

Paris, Florence, Rio. Grandjean de Montigny ou l’école de Percier en exil Jean-Philippe Garric Auguste Grandjean de Montigny appartiene alla prima gene-

Auguste Grandjean de Montigny belongs to the first genera-

razione di allievi di Charles Percier. Tra tutti, fu quello di mag-

tion of Charles Percier’s pupils, and amongst them he was the

gior successo, e il primo a ottenere il Prix de Rome nel 1799,

most successful. He was the first to obtain the Prix de Rome in

quando Percier e Fontaine cominciarono a lavorare per Na-

1799, just at the time when Percier and Fontaine began work-

poleone e Giuseppina: un inizio molto promettente. In Italia,

ing for Napoleon and Joséphine; a very promising start for the

con la volontà di imitare il suo maestro, Grandjean studiò l’ar-

architect. With a desire to imitate his master, once he had ar-

chitettura del Rinascimento in Toscana e preparò una pubbli-

rived in Italy Grandjean studied Renaissance architecture in

cazione ispirata direttamente a Palais, maisons et autres edi-

Tuscany, and prepared a publication directly inspired by Per-

fices dessinés à Rome (1798), di Percier e Fontaine. L’Archi-

cier and Fontaine’s Palais, maisons et autres edifices dessinés

tecture toscane, pubblicato in collaborazione con Auguste Fa-

à Rome (1798). His book, Architecture toscane, published

min, venne stampato in fascicoli tra il 1806 e il 1815. Torna-

in collaboration with Auguste Famin, was printed in install-

to in Francia, Grandjean cercò una posizione all’altezza della

ments between 1806 and 1815. Back in France, the ambitious

sua ambizione. Fu nominato architetto di Jérôme Bonaparte

Grandjean looked for a position to match his aspirations and

a Kassel, dove il fratello minore di Napoleone era stato da po-

was appointed architect to Jérôme Bonaparte in Kassel, where

co nominato re di un effimero regno di Westfalia. Una breve

the younger brother of Napoleon had been created king of an

avventura; dopo la caduta di Napoleone l’architetto si trasferì

ephemeral kingdom of Westphalia. This was only a short ad-

a Rio de Janeiro, con la speranza, ancora una volta ingannevo-

venture; and after the fall of Napoleon, Grandjean moved to

le, di progettare la capitale di un grande impero.

Rio de Janeiro, in the hope - once again frustrated - of designing the capital of a great empire.

pagina a fronte Opere di Leon Battista Alberti (in Jean Baptiste Séroux d’Agincourt, Storia dell’arte dimostrata coi monumenti dalla sua decadenza nel IV secolo fino al suo risorgimento nel XVI, ed. italiana, Milano 1825).

76

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Prima di Grandjean: Rilievi e incisioni di architettura a Firenze tra Cinquecento e Settecento Mario Bevilacqua Per una serie complessa di motivi, dal ’500 ai primi del ’700

For a complex series of reasons, the production of architectur-

la produzione di incisioni di architettura a Firenze è scarsa,

al prints in Florence through the sixteenth to the early eight-

e i capolavori rinascimentali della città, e il suo rinnovamen-

eenth century was relatively rare, and the city’s Renaissance

to come capitale medicea, sono riprodotti solo sporadicamen-

masterpieces — aslong with the results of its urban renewal

te. Nel ’700 una serie di impegnative realizzazioni modifi-

as the Medici capital city - are reproduced only sporadical-

ca profondamente questa situazione. L’opera di Ferdinando

ly. In the eighteenth century, a series of significant projects

Ruggieri, Studio di architettura civile (1722-28), rende dispo-

changed this situation. Ferdinando Ruggieri’s Studio di ar-

nibile una grande quantità di immagini di edifici del secon-

chitettura civile (1722-28) made a large number of images of

do ’500, mentre le pubblicazioni monografiche sul Duomo

buildings from the second half of the 1500s available, while

e la biblioteca Laurenziana diffondono rilievi affidabili. L’Ar-

the monographic publications on the Duomo and the Lau-

chitecture toscane di Grandjean de Montigny e Famin amplia

renziana library produced new and reliable surveys. Architec-

il panorama rilevando e pubblicando opere fiorentine e to-

ture toscane by Grandjean de Montigny and Famin expands

scane, del ’400 ma anche precedenti e successive, basandosi

this panorama by selecting and publishing works from the fif-

su immagini già disponibili o realizzando nuovi rilievi. I loro

teenth century, as well as both earlier and later architecture

commenti alle tavole sono tratti, oltre che da Vasari, dalla più

in Florence and Tuscany which are either based on already

recente bibliografia, tra cui guide e repertori. L’Architecture

available images or on new surveys. The captions to the plates

toscane, pubblicata in 18 fascicoli a Parigi tra 1806 e 1815, evi-

are taken not only from Vasari but also more recent works, in-

denzia e attualizza il rapporto tra il discorso sul Rinascimento

cluding guidebooks.

in architettura, la sua rappresentazione, la sua standardizza-

Architecture toscane, published in Paris between 1806 and

zione, e la sua assunzione a modello per la contemporaneità.

1815, highlights and clarifies our understanding of the relationship between the discourse on the idea of the Renaissance in architecture, its representation, its standardization and its use as a model for the architecture of the early nineteenth century.

abstracts

La Toscana di Grandjean: rilievi e incisioni di architettura a Firenze tra Cinquecento e Settecento Antonio Brucculeri Cette contribution aborde la représentation de la Toscane

The essay deals with the image of Tuscany conveyed by

que fournit Grandjean de Montigny par rapport à sa pratique

Grandjean de Montigny resulting from his experience in It-

du voyage en Italie et à celle d’autres architectes français au

aly as well as that of other French architects between the end

tournant des XVIIIe et XIXe siècles. Pendant la seconde moi-

of the eighteenth and the beginning of the nineteenth centu-

tié du XVIIIe, la Toscane, et notamment Florence, occupent

ries. During the second half of the eighteenth century, Tusca-

une place de choix dans la géographie des déplacements et

ny, and more specifically Florence, were key destinations for

des séjours des étrangers, non seulement artistes, en voyage

foreign travellers and artists in Italy. The pensionnaires at the

dans la péninsule. La durée de plus en plus étendue du séjour

Academie de France in Rome tended to stay longer in Flor-

florentin des pensionnaires de l’Académie de France entre les

ence in the 1780s and 1790s, testifying to the rapidly growing

années 1780 et 1790 atteste de la progression rapide de l’in-

French interest in the city and its region even before the an-

térêt porté à cette ville et à sa région par les Français même

nexation of Tuscany to Napoleon’s empire. Via the dominat-

avant l’annexion à l’Empire napoléonien. À travers la note do-

ing role of domestic architecture, Tuscany grew in consider-

minante de l’architecture domestique, la Toscane s’imposa au

ation among French architects, who were interested in ana-

seuil du XIXe siècle aux yeux des architectes français, nou-

lysing modern Italian building. It was undoubtedly Grand-

vellement intéressés à l’étude des édifices italiens de l’époque

jean and Famin’s work (1806-15) linking the Middle Ages to

moderne. Ce fut sans doute sur le modèle du corpus gra-

the Renaissance — in its turn based on Percier and Fontaine’s

phique de palais et maisons illustrés dans le recueil publié par

books on Rome — that influenced other architects travel-

Grandjean et Famin (1806-15), à son tour inspiré par les pu-

ling in Italy in their application of the same approach in oth-

blications sur Rome de Percier et Fontaine et centré sur une

er Italian centres. The present contribution explores the re-

perspective chronologique enchaînant Moyen Age et Renais-

lation between the preparation work of Architecture Toscane

sance, que d’autres architectes en voyage dans la péninsule,

and the wider experience of Grandjean’s tours in Italy and its

au-delà même des projets éditoriaux réalisés, appliquèrent la

legacy. Grandjean consolidated the idea of Italian modern

même approche à la Toscane mais aussi à d’autres localités ita-

civil architecture as the foundation of a practice of assimila-

liennes. La contribution explore le lien entre le travail de pré-

tion and re-elaboration of references ; clearly his thoughts on

paration de l’Architecture toscane et l’expérience plus large du

design were linked to his attention to the concept of History.

voyage en Italie de Grandjean, en illustrant ses héritages et ses

Grandjean styled himself as a connoisseur and admirer of Re-

legs. Grandjean consolida l’idée de l’architecture civile mo-

naissance architecture, introducing an exemplary way of ap-

derne italienne comme fondatrice d’une pratique d’assimila-

proaching the architecture of the past in order to extract mod-

tion et réélaboration de références. Sans contradiction, sa ré-

els of contemporary design.

flexion sur le projet se liait à l’attention qu’il consacrait à l’Histoire. Grandjean s’affichait en tant que connaisseur et admirateur de l’architecture de la Renaissance : celle-ci lui permettait de présenter une manière exemplaire d’aborder l’architecture du passé pour en extraire des modèles de conception.

77

78

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

As contribuições de Grandjean de Montigny para a construção do Neoclassicismo no Brasil: arquitectura e urbanística no Oitocentos André Guilherme Dornelles Dangelo Vanessa Borges Brasileiro Lo studio di una tradizione di architettura accademica in Bra-

The study of Brazil’s academic architectural tradition cannot

sile non può essere svolto senza una analisi di due aspetti fon-

be carried out without an analysis of two fundamental aspects:

damentali: l’insediamento della corte portoghese nel 1808, e

the estabishment of the Portuguese court in 1808, and the ar-

l’arrivo della cosiddetta “missione artistica francese” nel 1816,

rival of the so-called «French artistic mission» in 1816, which

che porta in Brasile l’architetto Auguste Henri Victor Grand-

lead Grandjean de Montigny to Brazil. He was trained as an

jean de Montigny, formatosi negli gli anni delle utopie e delle

architect during the years of utopian urban realisations of the

realizzazioni urbanistiche del periodo della rivoluzione fran-

French revolution and the Empire, and he was closely linked

cese e del primo Impero, e strettamente legato al linguaggio

to the Italian - especially Tuscan - Renaissance language. His

rinascimentale italiano e soprattutto toscano. La sua presenza

presence in Rio de Janeiro shows not only the contrasting vi-

a Rio de Janeiro mostra non solo la visione contrastante tra ar-

sions of Portuguese and French architecture and urban plan-

chitettura e urbanistica portoghesi e francesi, ma soprattutto

ning, but also, crucially, his role in the introduction of an ac-

come Grandjean de Montigny sia stato responsabile dell’in-

ademic education of great formal and compositional austeri-

troduzione di un’educazione accademica di grande austeri-

ty, according to Neoclassicism’s principles of rigour and order.

tà formale e compositiva, legata ai principi di rigore e ordi-

With a series of architectural and urban designs Grandjean de

ne dell’architettura neoclassica. Con una serie di progetti ar-

Montigny became responsible for the birth and development

chitettonici e urbanistici, Grandjean de Montigny è il respon-

of a new cultural process in Brazilian architecture. The pres-

sabile della formazione e sviluppo di un nuovo processo cul-

ent contribution offers an overview of the cultural context in

turale nella produzione dell’architettura brasiliana. In questo

Rio de Janeiro at time of his arrival, analyzing his role as a lec-

senso, questo contributo propone una sintesi del contesto cul-

turer, architect and urban planner, addressing the changing

turale a Rio de Janeiro all’arrivo di Grandjean de Montigny,

paradigms of concept and praxis in architecture in the cultur-

analizzandone le prestazioni come docente, architetto e urba-

ally conservative society that was Brazil of the early nineteenth

nista, ma soprattutto affrontando il cambio dei paradigmi del

century.

fare e del pensare architettura in un una società culturalmente conservatrice come il Brasile dell’inizio del XIX secolo.

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole Daniela Smalzi

Il volume Architecture Toscane di Augustin Grandjean de Montigny e Auguste Famin si inserisce nel filone editoriale promosso da artisti e architetti francesi di fine Settecento che, di ritorno dal Grand Tour, portavano con sé raccolte di documenti e materiali di prima mano, realizzati e/o procurati durante il periodo di studio in Italia1: in particolare il progetto editoriale di Grandjean e Famin trova le sue origini concettuali nel lavoro di Percier e Fontaine2, di cui si possono riscontrare puntuali citazioni nelle tavole grafiche3. Il volume venne pubblicato in 18 fascicoli, di cui i primi 6 risultano già editi alla fine del 1806 (periodo in cui venne richiesta ai due architetti l’aggiunta dei nominativi degli autori delle opere selezionate), si interruppe nel 1812 — quando erano apparsi 12 inserti — e la pubblicazione fu portata avanti dal solo Grandjean che completò l’opera nel 18154.

Le modalità di approccio di Grandjean e Famin al monumento e alla sua resa non sono state fino ad oggi approfondite: è stato dunque avviato un lavoro di analisi delle singole tavole e dei relativi testi di riferimento per cercare di dedurre e comprendere le procedure che hanno portato alla composizione dell’opera. Sicuramente la scelta dei monumenti dovette avvenire in base a gerarchie e motivazioni di tipo storico-culturale, ma una serie di fattori legati alla contingenza, alla logistica e all’accessibilità dei luoghi non dovette essere meno importante, così come la possibilità di utilizzare materiale manoscritto e a stampa già disponibile. Confrontando dunque i manufatti proposti con l’icono-

Sul tema rimando ai saggi di J.P. Garric e A. Brucculeri.

Garric 2017, p. 118.

3 Cfr. Scheda VIII, D. Smalzi.

4 Arestizabal 1979, pp. 226, 253; Brunel, Julia 1984; Garric 2017, pp. 19 e 118.

1 2

grafia nota sul monumento5 è stato possibile in alcuni casi riconoscere la fonte diretta6, ad esempio le incisioni dallo Studio d’architettura civile di Ferdinando Ruggeri (opera maggiormente incentrata su dettagli di porte e finestre, anziché su restituzioni complessive in pianta/sezione/prospetto), in altri casi sono state invece avanzate ipotesi sul probabile utilizzo di rilievi e materiale manoscritto disponibile in loco come base per la restituzione grafica: emblematici in tal senso le incisioni delle planimetrie di palazzo Pitti e della Certosa del Galluzzo, ovvero di grandi complessi edilizi non rilevabili interamente e direttamente dai due architetti7. Grandjean e Famin potrebbero infatti essersi avvalsi di aiuti, ma le tempistiche e il personale a loro disposizione dovettero comunque essere limitati; più probabile un loro diretto coinvolgimento per il rilievo di singole porzioni di strutture: in vari casi infatti i due architetti sottolineano l’autonomia della loro opera indicando analiticamente le quote dei disegni restitutivi.

Nel XVIII secolo, con la fine della dinastia medicea e il passaggio di potere ai Lorena prima, e ai dominatori francesi poi, si era resa necessaria la predisposizione di strumenti utili al governo e funzionali alla sua gestione8: è infatti in epoca leopoldina e nel periodo napoleonico che si assiste a grandi campagne di rilievo e alla conseguente realizzazione di documentazione manoscritta inerente alla Cfr. il saggio di M. Bevilacqua.

Per quanto riguarda i commenti alle tavole, è stato possibile evidenziare nella maggioranza dei casi le specifiche fonti testuali da cui hanno attinto Grandjean e Famin, ovvero le guide più note sulla città di Firenze (Bocchi-Cinelli, Follini-Rastrelli, Lalande), ma anche le Vite di Vasari e Baldinucci, o altri testi specifici (Richa, Anguillesi etc.), alle volte non pienamente compresi.

7 Cfr. Scheda II, D. Smalzi; Scheda LXXXI, M. Bevilacqua.

8 Si veda ad esempio l’esteso fondo archivistico Imperiale e Real Corte, presso l’Archivio di Stato di Firenze.

5 6

80

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

gestione di tutte le proprietà granducali, sia in città che nei principali centri della regione9. È ad esempio il caso della reggia di Pitti, che solo a partire dagli anni ’70 del Settecento inizia ad essere descritta puntualmente in una serie di disegni e planimetrie utilizzati per gestire le trasformazioni in atto nell’immobile e negli adiacenti giardini10; è noto infatti che esistevano nei mezzanini del palazzo numerose piante manoscritte e interi album di vario formato ad uso dagli addetti delle segreterie statali11: uno di tali album si è addirittura conservato fino ai nostri giorni presso la Soprintendenza Architettonica di palazzo Pitti12, mentre altri — a seguito di complesse vicende storico-istituzionali — hanno trovato nuova collocazione presso archivi nazionali (fondi dello Scrittoio delle Regie Possessioni e dello Scrittoio delle Fortezze e Fabbriche nell’Archivio di Stato di Firenze)13 o internazionali (fondi lorensi di Praga e di Vienna)14. È dunque plausibile pensare che Grandjean e Famin si siano avvalsi dell’aiuto di architetti fiorentini che avevano accesso a tale materiale manoscritto per procedere con la realizzazione del proprio corpus grafico successivamente tradotto a stampa.

Un indizio a supporto di questa ipotesi è costituito dalla

9 Ivi, Guardaroba generale-Inventari degli edifici granducali, Conservazione dei Palazzi della Corona in Toscana, Galleria degli Uffizi etc.

Sappiamo ad esempio che alcuni anni dopo il soggiorno fiorentino di Granjean e Famin, l’architetto Giuseppe Cacialli si era occupato di realizzare dei rilievi e delle copie di piante e alzati di vari edifici statali, fra cui palazzo Pitti, da inviare a Parigi (1809: ASF, Imperiale e Reale Corte, 5102, nn. 280 e 282) e — non a caso — presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi sono conservate alcune piante di Pitti (GSDU, 7314A, 7315A, 7317A, 7318A) con legenda in francese — a lui attribuibili (1813: Laura Baldini Giusti in Chiarini 2000, p. 170, sebbene Luigi Zangheri in Borsi, Morolli, Zangheri 1974, pp. 275-276 li assegni al Poccianti) — che danno conto dei lavori in atto nella reggia granducale. Cacialli e Poccianti sono inoltre autori di planimetrie dell’intero complesso di Pitti-Boboli: GDSU, 5599A (G. Cacialli e J. De Carcopino, 1808: Galletti 2003, p. 418, fig. 11) e GDSU, 7355A (P. Poccianti, 1808: Borsi, Morolli, Zangheri 1974, p. 281 e fig. 69).

10 Bertelli, Pasta 2003; Contini, Gori 2004; Galletti 2003.

11 La descrizione grafica di palazzo Pitti (piante/alzati/sezioni) non trova però diffusione a stampa fino alle incisioni di Grandjean e Famin del 1806.

12 Facchinetti 1979; Baldini Giusti 2004, p. 125 e sgg.

13 Vitali, Vivoli 1999, pp. 7-101.

14 L. Zangheri in Timpanaro Morelli 1991; Gori 2013, pp. XXVI; XXXIV-XXXV, XL; Baldini Giusti 2004.

già rammentata planimetria di palazzo Pitti, dove vengono rappresentati i rondeaux perpendicolari al corpo edilizio principale secondo uno stato di fatto non corrispondente alla realtà, ma congruente con le ipotesi progettuali che in quegli anni si andavano fornendo per il completamento della piazza15: Luigi Zangheri ha infatti ipotizzato che l’incisione di Grandjean e Famin possa derivare da un embrionale progetto di Gaspare Maria Paoletti. Sappiamo inoltre che intorno agli anni ’90 del Settecento il maestro di Grandjean, Charles Percier, aveva avuto la possibilità di copiare i disegni di Antonio da Sangallo il giovane relativi a villa Madama conservati presso la Galleria degli Uffizi16, dimostrando così l’effettiva accessibilità alle fonti manoscritte e la loro diretta utilizzazione da parte di artisti stranieri.

Gli architetti fiorentini incaricati di eseguire i rilievi delle fabbriche statali erano forse gli stessi che aiutarono Grandjean e Famin nella loro opera di acquisizione del materiale iconografico, e di cui questi ultimi potrebbero aver riprodotto alcune opere. Nel testo viene ad esempio esplicitamente citato Giuseppe Manetti — ovvero uno dei protagonisti dell’architettura fiorentina del momento, allievo del Paoletti e incaricato (proprio nel 1815) del restauro della Sagrestia Nuova di Michelangelo17 — come progettista del casino delle Cascine dell’Isola18 (pl. LX).

Quest’ultimo manufatto è interessante poiché rappresenCfr. Scheda II, D. Smalzi.

Frommel 2010.

17 Cresti, Zangheri 1978, p. 136; Zangheri 1984, pp. 15-20. Nel 1805, quando Grandjean si trova a Firenze, Manetti ricopre il ruolo di “sorvegliante” nei concorsi annuali dell’Accademia delle Belle Arti: è dunque possibile che vi siano stati contatti fra il giovane pensionnair dell’Accademia di Francia a Roma e uno dei membri più in vista dell’Accademia fiorentina che non a caso sarebbe diventato, un paio di anni dopo, “maestro di architettura” al posto del Paoletti (Zangheri 1984, p. 19).

18 Tale edificio, posto al termine della grande promenade che da porta a Prato conduceva lungo le sponde del fiume Arno, era stato oggetto di diverse proposte progettuali presentate dagli architetti Giulio Mannaioni, Gaspare Maria Paoletti e Giuseppe Manetti a partire dal 1785, ma l’incarico definitivo venne affidato a Giuseppe Manetti che iniziò i lavori nel 1786. L’edificio fu ufficialmente inaugurato nel 1791 in concomitanza con i festeggiamenti per l’assunzione del trono di Ferdinando III: I. Del Badia, Le Cascine. Passeggio e fabbriche in Mazzanti, Del Lungo 1876; Zangheri 1984, pp. 16-17; Rinaldi 1995.

15 16

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

tato come un edificio a due livelli, con piano terreno bucato da una successione regolare di archi e pilastri decorati con tondi a basso rilievo, primo piano scandito da coppie di lesene inframezzate da aperture timpanate triangolari, il tutto contenuto entro un solido bugnato angolare19, ovvero elementi che rimandano direttamente al repertorio figurativo dell’architettura rinascimentale esplicitata nelle restanti tavole del volume. All’interno di Architecture Toscane sono infatti riprodotti pochissimi esempi di architetture contemporanee: oltre alla palazzina reale delle Cascine troviamo un’altra architettura contemporanea fiorentina, il cosiddetto palazzo “Zanopucci” (oggi palazzo Lemonnier)20, presentato insieme ai prospetti loggiati dell’opedale di piazza S. Maria Novella e della loggia del Pesce; sulla scelta dei pochi esempi di architettura contemporanea operata da Grandjean e Famin si dovrà ancora indagare, ma può essere avanzata una prima considerazione sull’adattabilità dei modelli rinascimentali ad una progettazione moderna, in una tradizione di lunga durata (così fortemente espressa dal mondo culturale fiorentino e recepita dai due autori), in grado di rinnovarsi e segnare la contemporaneità.

Attraverso l’analisi delle schede risulta inoltre evidente il metodo di normalizzazione messo in atto da Grandjean e Famin nella restituzione degli edifici, che non sono mai rappresentati con le loro effettive irregolarità (evidenti ad esempio nelle planimetrie che vengono costantemente uniformate negli spessori e nell’ortogonalità delle murature), ma tendono piuttosto verso una rappresentazione tipologica regolarizzata e codificata, in grado di fornire modelli condivisi e condivisibili, da diffondere tramite stampa.

Gli edifici vengono infatti estrapolati dal proprio contesto e presentati come oggetti isolati, in maniera tale da costituire un repertorio concretamente utilizzabile nella progettazione contemporanea. Dal commento alle tavole è inoltre possibile evincere come le scelte di normalizzazione attua-

te nella rappresentazione iconografica scaturiscano da valutazioni estetiche che assegnano massima importanza alla simmetria e alla regolarità, alla purezza, alla leggerezza e alla grazia, condannando al contempo ogni eccezione: nuovamente il caso di Pitti è esplicativo della ricerca di regolarizzazione attuata mediante una precisa manomissione del reale stato dei luoghi in favore di una totale simmetria del complesso21 o della condanna del costrutto degli ordini del cortile ammannatiano22 in quanto esempio della ‘bizzarria’ dell’architettura del secondo Cinquecento.

Attraverso l’analisi puntuale di alcune incisioni è infine emerso come Grandjean e Famin introducano elementi di fantasia, spesso legati all’arredo statuario a decoro dell’architettura23, o viceversa, diano testimonianza di uno stato di fatto dei luoghi oggi non più ravvisabile a causa di successive manomissioni24: le incisioni dell’Architecture Toscane sono infatti spesso citate negli studi specialistici sui singoli monumenti fiorentini per il loro valore di testimonianza documentaria.

Il lavoro sulle tavole di Grandjean e Famin non è però concluso: nuove considerazioni potranno scaturire con l’avanzamento dei casi studio esaminati.

Rispetto alla realtà della palazzina reale, nell’incisione non vengono evidenziati alcuni elementi, fra cui il differente trattamento materico dei livelli (che viene però citato nel testo), l’alternanza fra timpani triangolari e curvilinei e l’ordine a fasce del primo piano.

20 Cfr. Scheda LXXXIII, F. Parrini.

21

19

Cfr. Scheda II, D. Smalzi.

Cfr. Scheda V, D. Smalzi.

23 Cfr. Schede VIII e LXI, D. Smalzi; Scheda XXXV, S. Salomone; Scheda LXIII, L. Mingardi.

24 Cfr. Schede XIII e XXXIII-XXXIV, S. Salomone.

22

81

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

pagina a fronte Ferdinando Ruggieri. Finestra terrena di palazzo Pitti (da Studio d’Architettura civile, III, 1728; Roma, Bibliotheca Hertziana).

II-VIII; LXI Palazzo Pitti e giardino di Boboli, Firenze Daniela Smalzi Intorno agli anni ’60 del Quattrocento inizia la costruzione

nella Meridiana), mentre sono da ascriversi alla restaurazione

del palazzo privato di Luca Pitti; rimasto incompiuto, solo al-

lorenese della prima metà dell’Ottocento importanti trasfor-

la metà del Cinquecento sarà acquistato da Eleonora di To-

mazioni funzionali quali il collegamento fra il cortile centra-

ledo che intraprenderà importanti lavori per la sistemazione

le e quello orientale, con la realizzazione del nuovo scalone

dei giardini con l’apporto progettuale di Niccolò Pericoli det-

di Pasquale Poccianti (1815-48). Nel 1859 i Lorena abbando-

to il Tribolo. Il palazzo subirà il suo primo consistente amplia-

nano la Toscana e il palazzo entra a far parte dei possedimenti

mento con la realizzazione delle ali perpendicolari e del rela-

della famiglia Savoia e del nuovo regno d’Italia (Baldini Giu-

tivo cortile retrostante per volere di Cosimo I, con il coinvol-

sti, Facchinetti Bottai 1980; Palazzo Pitti: la reggia rivelata

gimento di Bartolomeo Ammannati (fra gli anni ’60 e ’80). Al-

2003; Palazzo Pitti 2006).

la fine Cinquecento, con Ferdinando I, il palazzo diverrà vera e propria Reggia con lo spostamento della corte medicea da

II. Plan général du Palais Pitti a Florence

Palazzo Vecchio: questo nuovo status sarà il motore per l’am-

La planimetria generale di palazzo Pitti è la prima tavola di

pliamento seicentesco della fabbrica — messo in atto da Giu-

dettaglio del volume, preceduta da una veduta prospettica di

lio e Alfonso Parigi per volere di Cosimo II, a partire dal 1618,

piazza della Signoria e seguita da ulteriori sei tavole sul com-

e successivamente da Ferdinando II — che vedrà l’ingrandi-

plesso di Pitti-Boboli. Queste tavole iniziali fanno parte dei

mento del fronte principale e dell’antistante piazza da 7 a 23

primi fascicoli dell’opera e risultano già pubblicati nel 1806.

assi finestrati e la decorazione degli ambienti di rappresentan-

Il rilievo della reggia medicea non era mai stato pubblica-

za fra gli anni ’40 e ’70. Anche il giardino di Boboli subisce in

to; Grandjean e Famin, escludendo la possibilità che abbia-

questo periodo un consistente ampliamento verso porta Ro-

no eseguito ex novo un rilievo dell’intera, complessa struttura,

mana, dove sarà realizzata la fontana dell’Isola (1637). Con

probabilmente dovettero lavorare su piante manoscritte ese-

la fine della dinastia medicea nel 1737 e il passaggio ai Lore-

guite alla fine del Settecento (piante dello Scrittoio delle For-

na, palazzo e giardini vedono una nuova stagione di trasfor-

tezze e Fabbriche, i cosiddetti ‘cabrei di Praga’, gli album dei

mazioni e modifiche: una iniziata — e mai finita — cappella

condotti di Pitti etc. Bertelli, R. Pasta 2003; Contini, Gori

imperiale nel blocco est e gli ampliamenti degli ambienti di

2004; Gori, Toccafondi 2013). La restituzione che ne pro-

ponente del piano nobile (Ignazio Pellegrini, 1763-66), la rea-

pongono presenta una distribuzione degli ambienti assimila-

lizzazione dei rondeaux laterali alla piazza (iniziati rispettiva-

bile al piano terreno, con alcune differenze riconducibili prin-

mente nel 1764 e 1783, e proseguiti negli anni ’20-’40 dell’Ot-

cipalmente ad un tentativo di regolarizzazione e simmetrizza-

tocento) e della palazzina della Meridiana (dal 1776, e pro-

zione. Nel testo si parla, ad esempio, dei due cortili laterali

seguita negli anni ’30 dell’Ottocento) ad opera di Giuseppe

come “circondati da portici” e “non completati”, e nella pla-

Ruggieri, Gaspare Paoletti, Giuseppe Cacialli e Pasquale Poc-

nimetria vengono disegnati come ipotesi progettuali perfetta-

cianti. Nel giardino di Boboli vengono costruiti nuovi edifici

mente delineate e speculari rispetto all’asse di simmetria del

quali il Kaffeehaus e la limonaia (Zanobi del Rosso e Gaspa-

palazzo. Come è noto, il cortile di sinistra non fu mai termina-

re Paoletti, 1775-76) e trasportate molte statue e reperti anti-

to (da qui la denominazione di cortile ‘non finito’ o ‘delle co-

chi dalle ville di Pratolino, Poggio Imperiale e Medici a Roma

lonne’), mentre quello di destra è una pura invenzione e non

(anni ’70-’90). La parentesi di dominazione francese (1799-

coincide con lo stato di fatto dell’immobile: gli ambienti cir-

1814) lascia tracce negli allestimenti interni al palazzo e in al-

costanti alla zona del cortile del Tinello rappresentati nell’in-

cune sistemazioni eseguite da Giuseppe Cacialli (soprattutto

cisione, infatti, non corrispondono alle strutture esistenti.

83

84

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

Nel 1833 Percier e Fontaine pubblicheranno nel volume

III. Coupe du palais Pitti; Façade geometrale du

Résidences de Souverains (Percier, Fontaine 1833, pl. 29-

Palais Pitti a Florence

30) delle planimetrie di palazzo Pitti più rispondenti alla re-

La terza tavola contiene il disegno di prospetto e sezione tra-

altà (dove infatti compaiono il cortile del Tinello e la ‘salita

sversale dell’edificio; tali rappresentazioni sono debitrici di

delle carrozze’, ma anche il nuovo scalone di Pasquale Poc-

un’iconografia ampiamente diffusa sul palazzo, in particolare

cianti): il tentativo di Grandjean e Famin sembra dunque ri-

per quanto concerne la facciata che, a partire dal suo amplia-

conducibile alla volontà di fornire un modello tipologico più

mento nel XVII secolo, è stata riprodotta in numerosi disegni

che un rilievo puntuale dello stato di fatto. La descrizione del-

e incisioni (fra cui quelle di Cosimo Mogalli, Giuseppe Zoc-

le tre diverse tipologie di scale ne è un ulteriore indizio: lo sca-

chi, Ferdinando Ruggieri).

lone dell’ala orientale dell’Ammannati viene rappresentato in

La sezione è chiaramente riferibile, nella sola parte centrale,

tutto il suo sviluppo (cosa che non sarebbe stata possibile in

alla tavola 5 del terzo volume di Ferdinando Ruggieri, Studio

un disegno di rilievo del piano terreno, dove la quota di sezio-

d’architettura civile (Firenze 1722-1728 e 17552). La rappre-

ne avrebbe permesso di visualizzare il solo spezzone di rampa

sentazione in prospetto del rondeaux sulla piazza e del taglio

rettilinea all’inizio del percorso e non il sorprendente giro del-

sull’anfiteatro con obelisco centrale (posizionato nel 1790)

la ‘lumaca’), così come lo scalone a tenaglia che costeggia la

sono invece delle nuove aggiunte e rimandano alle tematiche

grotta di Mosè.

progettuali che di lì a poco sarebbero state oggetto di studio

Si riscontra semplificazione e regolarizzazione anche per en-

da parte di Giuseppe Cacialli e Pasquale Poccianti (Cresti,

trambi i rondeaux — presentati forse secondo una embrionale

Zangheri 1978, pp. 40-41 e 191-192).

proposta del Paoletti (Zangheri 1974, p. 235), o dei suoi suc-

La sezione sembra dunque essere il primo tentativo siste-

cessori Cacialli e Poccianti — nonché simmetrizzazione per

matico di ricomposizione dell’unitarietà del taglio trasversa-

il sistema del verde attorno all’anfiteatro di Boboli (anche in

le dell’intero il complesso attraverso l’esplicitazione del rap-

questo caso non corrispondente alla situazione reale).

porto altimetrico esistente fra piazza-palazzo-anfiteatro, ovve-

Il testo descrittivo è memore del racconto vasariano che attri-

ro della dicotomia fra architettura e natura, fra palazzo e resi-

buisce la paternità progettuale dell’edificio a Brunelleschi e

denza suburbana.

la realizzazione esecutiva a Luca Fancelli (quest’ultimo è in-

La rappresentazione del prospetto appare priva di caratteri in-

fatti menzionato come collaboratore sia del Brunelleschi che

novativi, non addentrandosi nella differenziazione fra porte

dell’Alberti); la datazione proposta al 1435 è troppo precoce

e finestre (le quali vengono infatti rappresentate come sem-

e, a prima vista, non risulta chiara la fonte di questa notizia

plici bucature) e non rimarcando il dislivello altimetrico del-

cronologica tanto puntuale quanto errata. Inoltre, il cogno-

la piazza (la pendenza può essere infatti percepita solo attra-

me assegnato al Tribolo è “Braccini” anziché “Pericoli”: que-

verso un’attenta riflessione sui basamenti dei rondeaux latera-

sto elemento rimanda inequivocabilmente al testo di Giovan-

li; questi ultimi sono ovviamente rappresentati in forma più

ni Anguillesi sul giardino di Boboli (Anguillesi 1815, p. 3)

semplificata e geometrizzata rispetto a quanto verrà portato

dove infatti compare questo cognome insieme ad una data-

a termine da Pasquale Poccianti nei successivi anni ’20 e ’30

zione “1453” riferita a Luca Pitti e al periodo di maggior suc-

dell’Ottocento).

cesso della sua carriera politica: si potrebbe dunque ipotizzare

Nel commento viene sottolineata l’unitarietà e grandezza

che il testo di Grandjean e Famin sia stato mutuato da quello

della facciata realizzata con bugnato di grandi dimensioni.

dell’Anguillesi, con un errore tipografico di inversione delle cifre (1435 anziché 1453), e un errore di comprensione circa la datazione di realizzazione del palazzo.

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

IV. Partie détaillée de la façade du Palais Pitti

stato sottolineato nel testo di commento alla prima tavola).

L’immagine presenta un approfondimento rispetto al prospet-

Anche in questa tavola vengono riportate delle quote numeri-

to generale riprodotto nella precedente tavola: la scala di rap-

che laterali, con una duplice finalità: esplicitare l’altezza dei

presentazione scende infatti più nel dettaglio, andando a de-

tre piani voltati delle ali perpendicolari del cortile e sottoline-

scrivere gli ultimi nove assi finestrati dell’ala destra del palaz-

are le dimensioni dei tre ordini sovrapposti del prospetto; uno

zo (rondeaux laterale compreso).

specifico riferimento al sistema degli ordini è inoltre aggiunto

La presenza di quote numeriche nel disegno esplicita i rappor-

nel testo, dove viene aspramente criticato il costrutto amman-

ti dimensionali fra i tre piani dell’edificio, i corrispondenti ba-

natiano della colonna racchiusa entro il bugnato rustico: “Cet

laustrati e basamenti, e le finestre del primo e secondo livello.

exemple, trop souvent imité, devroit être à jamais rejeté com-

Rispetto al prospetto disegnato nella tavola 3, la descrizione

me contraire au bon sens, et encore plus à celle noble simpli-

della facciata a bugnato è qui arricchita dalla presenza del-

cité qu’on doit rechercher dans l’emploi des colonnes”. Con

le cinquecentesche finestre ammannatiane del piano terre-

queste parole si mette l’accento sull’attributo di ‘nobile sem-

no: esse però non corrispondono al reale stato di fatto dell’im-

plicità’ che era stato precedentemente associato — in termini

mobile poiché riportano una sequenza regolare e ininterrot-

elogiativi — alla quattrocentesca architettura brunelleschia-

ta, omettendo il portale della cosiddetta ‘salita delle carrozze’

na (cfr. testo pl. II).

presente su questo lato del palazzo.

Infine, un rimando all’architettura del palais du Luxembou-

Il commento testuale riecheggia le parole di Filippo Baldi-

rg a Parigi mette in luce i legami con l’originaria committenza

nucci in relazione all’intervento di ripristino del ‘fuori piom-

medicea e, soprattutto, il valore di modello conferito al com-

bo’ della facciata con un complesso sistema di catene in fer-

plesso di Pitti. Una annotazione simile compare infatti in un di-

ro messo in atto da Alfonso Parigi il giovane negli anni ’40 del

segno del cortile ammannatiano dell’architetto Pierre Adrien

Seicento (Baldinucci 1847, V, pp. 54-55). Inoltre sembra po-

Pâris, che aveva visitato Firenze nei primi anni ’70 del Sette-

ter ravvisare un fraintendimento delle parole del Baldinucci

cento (Calafati 2015, p. 97), mentre un lungo commento

stesso che a proposito degli ampliamenti seicenteschi del pa-

di confronto fra i due palazzi compare nella guida di Jérôme

lazzo parla di “parti laterali” realizzate su disegno di Giulio

de Lalande del 1769 (Lalande 1769, XII, pp. 266-267).

Parigi (Baldinucci 1847, V, p. 53) e di “ala destra” realizzata da Alfonso Parigi per ordine del padre (Baldinucci 1847, V,

VI. Vue perspective du Palais Pitti, prise de

p. 54), elementi che probabilmente Grandjean e Famin iden-

l’amphithéâtre du jardin Boboli

tificano come le “galeries”, ovvero i rondeaux laterali (ovvia-

La sesta tavola raffigura una veduta prospettica dell’anfitea-

mente non esistenti all’epoca del Baldinucci che si riferisce

tro di Boboli con il palazzo sullo sfondo: si introduce dunque

invece agli ampliamenti del corpo principale del palazzo, da

una rappresentazione a carattere paesaggistico, meno tecnica

7 a 23 assi finestrati: cfr. Smalzi 2011, pp. 98-99).

rispetto alle precedenti tavole. Tale figurazione sembra essere riconducibile agli studi del maestro di Gandjean, Charles Per-

V. Coupe de la cour du Palais Pitti

cier, che aveva visitato la Toscana e in particolare il complesso

La quinta tavola presenta una sezione sul cortile ammanna-

di Boboli nel 1791, lasciandone traccia nel suo album di dise-

tiano, con rappresentazione della contro-facciata di ingresso

gni di viaggio (cfr. Garric, Frommel in corso di pubblicazio-

del cortile di palazzo Pitti. Anche in questo caso è chiaramen-

ne: si veda in particolare il Fol. 78, dis. 117).

te riconoscibile la fonte iconografica nell’incisione di Ferdi-

Nel commento si cita lo spostamento dell’obelisco dalla pre-

nando Ruggieri del 1728 (Ruggieri 1728, tav. 6) con alcu-

cedente ubicazione a villa Medici a Roma, ovvero dall’edificio

ne differenze, come l’omissione delle porte e finestre al li-

che Grandjean aveva contribuito ad adattare a sede dell’Acca-

vello terreno che rendono più esplicita la presenza dei por-

demia di Francia nel 1802-03 (Garric 2017, p. 117). Inoltre,

ticati terreni lungo i tre lati del cortile (come del resto era già

si fa riferimento alle testate del palazzo sul giardino che ori-

85

86

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

ginariamente erano logge architravate, dando dunque con-

VIII. Plan et vue perspective de l’Isola Bella dans les

to della trasformazione dei due terrazzi coperti nelle termi-

jardins Boboli, a Florence

nazioni del secondo piano delle ali ammannatiane del corti-

L’ottava tavola riproduce la fontana dell’Isola di Boboli trami-

le: nell’incisione non vengono però rappresentate le bucature

te due differenti rappresentazioni: una vista prospettica e una

delle finestre in alternanza con le colonne dell’ordine corin-

planimetria.

zio nel muro di tamponamento, dando dunque un’immagine

La vista prospettica è una diretta derivazione dal disegno di

del palazzo non perfettamente sovrapponibile con il reale sta-

Charles Percier del 1791 (cfr. Garric, Frommel in corso di

to di fatto all’inizio del XIX secolo (come testimoniato da ico-

pubblicazione: Fol. 86, dis. 126) e ne ripropone i medesimi

nografia settecentesca, quali le incisioni di Werner Mertz del

elementi con lo stesso punto di vista: in primo piano il vero

1735 o di Aniello Lamberti del 1784 ca.: Palazzo Pitti: la reg-

e proprio bacino dell’Isola con il suo ricco arredo decorativo,

gia rivelata 2003, pp. 563-566 e Contini, Gori 2004, p. 115).

mentre sullo sfondo il ‘viottolone’ seicentesco immerso nella vegetazione. La rappresentazione del cancello posto in pri-

VII. Corniche du Palais Pitti

missimo piano, sulla sinistra dell’incisione, riconduce infatti

Nella settima tavola compare un dettaglio di una delle cornici

inequivocabilmente allo schizzo di Percier anziché al cancel-

marcapiano con balaustra e colonnini ionici, e la sottostante

lo effettivamente realizzato in epoca leopoldina, poiché diffe-

porzione di muro bugnato. Il bugnato è rappresentato in ma-

risce dalla realtà nei capitelli, nei fusti delle colonne, nel co-

niera geometrica senza alcun esplicito riferimento all’acce-

ronamento con sfingi alate, nella statua virile inquadrata alle

zione rustica delle superfici che tanto caratterizza la facciata

spalle delle colonne e nella adiacente fontana a conca.

di Pitti (nel commento si fa comunque accenno, in senso po-

Rispetto al disegno di massima di Percier, Grandjean e Fa-

sitivo, al gradevole contrasto fra la lavorazione di cornice/ba-

min dedicano più attenzione alla descrizione del corredo sta-

laustrato e bugnato), mentre le modanature della cornice so-

tuario: si riconosce chiaramente al centro della candelabra il

no rappresentate correttamente, secondo la sequenza tutt’og-

gruppo del Giambologna con la statua dell’Oceano reggente

gi rilevabile. Le modanature e i colonnini sono inoltre corre-

il bastone del comando e le tre figure dei fiumi sottostanti, ele-

dati da quote numeriche poste ai lati del disegno, che esplici-

menti molto noti poiché sempre indicati nelle numerose gui-

tano i rapporti proporzionali fra le parti.

de su giardino e città (in Soldini 1789, pp. 70-71, o anche in

Nel commento, l’attenzione è principalmente focalizzata sul-

Lalande 1769, p. 287), ed esplicitamente citati nel commen-

la descrizione delle colonnine ioniche (al posto dei più con-

to a corredo della tavola (se il nome di Giambologna è corret-

sueti balaustri), attribuendo questa soluzione progettuale alla

tamente evocato per il complesso statuario, vi è però un erro-

originaria fabbrica quattrocentesca: la storiografia riferisce in-

re di attribuzione a Giorgio Vasari anziché ad Alfonso Parigi il

fatti che i “corridoi” balaustrati del secondo livello (1557) sia-

giovane: non è chiara la fonte di questa notizia).

no una riproposizione testuale della facies quattrocentesca di

Sia la vista prospettica che la pianta presenti in questa tavola

quelli del primo piano e che dunque questi ultimi siano par-

descrivono gli elementi salienti della fontana caratterizzata,

te della progettazione originaria. Fin dal XVI secolo essi era-

nell’anello esterno, dalla presenza dell’acqua e dalle balaustre

no stati oggetto di specifiche notazioni da parte di eruditi e ar-

perimetrali, nonché dai due percorsi a ponte che consentono

chitetti quali Vincenzio Borghini e Bartolomeo Ammannati

l’accesso alla vera e propria isola centrale: nel commento ven-

(Ferretti, Romby 2002, p. 169, fig. 9 e p. 173, fig. 11; Ferret-

gono esplicitamente evocati questi dettagli e si fa riferimento

ti 2006, pp. 44-55): l’eco di queste dibattute tematiche traspa-

alle sedute poste sotto la conca e circondate da “des cascades

re dunque, in controluce, attraverso i commenti alla tavola.

qui s’en échappent”, anch’esse frequentemente descritte nei testi a stampa sul giardino.

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

La rappresentazione planimetrica nella porzione inferiore

un ordine ionico e dove non vi sono statue (la cui collocazio-

della tavola propone inoltre il profilo ‘ovale’ del bacino, in

ne risulta inverosimile vista la ridotta dimensione dei pilastri-

maniera consimile alle numerose piante del giardino di Bobo-

ni). La balconata è inoltre decorata, nella sua parte inferiore,

li — sia a stampa che manoscritte — realizzate proprio a ca-

da un cassettonato a rosoni (che nella realtà presenta anche

vallo di XVIII e XIX secolo (ad esempio, Pianta di Firenze di

un’ulteriore decorazione a motivi circolari) e nella sua par-

Giuseppe Magnelli e Cosimo Zocchi del 1783; Pianta del Re-

te superiore da una balaustrata in ferro battuto con comples-

al Giardino di Boboli di Gaetano Vascellini in Soldini 1789;

si motivi geometrici stellati e floreali che non corrispondono

Pianta del giardino annesso al palazzo di residenza in Firenze

allo stato attuale.

di S.A.R., il granduca di Toscana denominato Boboli a Národ-

È probabilmente la definizione del sistema di colonne, risal-

nì Archiv, Praga, Fondo Archivio Familiare degli Asburgo di To-

ti della trabeazione e sovrastante ‘attico’ con statue a riman-

scana, RAT 306: cfr. Galletti 2003, pp. 406-421). La rappre-

dare all’idea dell’arco di trionfo citato esplicitamente nel te-

sentazione del verde è fortemente geometrizzata e regolariz-

sto (“Cette façade […] est disposée dans le style des arcs de

zata, sebbene riproduca elementi di arredo realmente esisten-

triomphe”).

ti, quali le nicchie all’interno delle spalliere che circondano

La rappresentazione della copertura della sala con volta a pa-

l’invaso ovale attorno alla fontana — citate anche nel com-

diglione unghiata è solo parzialmente congruente alla realtà,

mento — o lo slargo con gruppi statuari nella congiunzio-

poiché non vengono rappresentate le lunette laterali (man-

ne fra viottolone seicentesco e area dell’Isola (cfr. Cambiagi

cano anche tutti i peducci in pietra serena) e la parte centra-

1757, pp. 47, 49-50; Soldini 1789, pp. 46-47, 56-57, 68-69).

le appare ‘sfondata’ da incassi; nel commento si fa inoltre riferimento ad un affresco a decoro della volta, oggi non visibile.

LXI. Vue du grand escalier du Palais Pitti, a Florence, prise du premier étage La tavola 61, separata dal restante corpus su palazzo Pitti (tavv.

II-VIII), è una rappresentazione dello scalone principale, visto dal vestibolo del primo piano (attuale ingresso alla Galleria Palatina). Si distinguono chiaramente le tre rampe parallele che caratterizzano l’impianto planimetrico ammannatiano (Jarrard 1996, pp. 163-164), sebbene il numero dei gradini sia inferiore rispetto alla realtà e il loro andamento appaia molto più ripido rispetto al reale profilo. Anche il sistema di illuminazione della scala viene solo parzialmente riproposto dal momento che il parapetto del davanzale finestrato è visibile unicamente nell’apertura centrale del pianerottolo fra piano terreno e primo piano, e non su quelli dei piani superiori.

Nell’incisione, l’ambiente presenta membrature architettoniche fra cui le cornici modanate all’imposta delle botti di copertura dalle rampe (mentre risultano assenti i corrimano lungo le pareti) e il sistema degli ordini che caratterizza il punto di sbarco della scala al piano nobile: si tratta di colonne e paraste corinzie binate su alti basamenti che sostegno una balconata intermedia con statue, elementi che non corrispondono completamente alla realtà dove è invece utilizzato

87

88

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

XI-XIII Cappella Pazzi a S. Croce, Firenze Stefania Salomone La costruzione della cappella viene commissionata dalla fa-

tamento nella parte superiore (Grandjean, Famin; Marcuc-

miglia Pazzi. Dopo l’incendio che nel 1423 aveva distrutto

ci 1878), appartiene alla fase più tarda della realizzazione del-

parte del convento di Santa Croce, Andrea Pazzi si impegna

la cappella e si può datare al sesto decennio del Quattrocento

nel 1429 a costruire a sue spese una cappella con duplice fun-

(Laschi, Roselli, Rossi 1962).

zione di sala capitolare per i frati e di cappella di famiglia. Il

Studi e rilievi sono stati condotti per definire i rapporti pro-

progetto è tradizionalmente attribuito a Filippo Brunelleschi

porzionali tra le parti che compongono l’edificio, che si vuole

anche se, in assenza di prove documentarie e in presenza di

basato sul modulo di venti braccia fiorentine, tuttavia anche

affinità ma anche di evidenti differenze con le sue opere, sono

queste ipotesi sono state recentemente messe in discussione

state avanzate varie ipotesi sulle parti attribuibili a un disegno

da ulteriori misurazioni (Trachtenberg 1996).

brunelleschiano e quelle più tarde. Il dibattito ha riguardato

Numerosi sono i restauri: nel 1886, con sostituzione della lan-

in particolare il probabile intervento di altri artisti nel portico

terna, nel 1889 quando vengono sostituiti vari elementi deco-

e nelle parti superiori della cappella (Sanpaolesi 1962, pp.

rativi, tre intere colonne del portico e la parte inferiore di altre;

70-82; Saalman 1993, pp. 210-285; Bruschi 2006 pp. 123-

nel 1940-43 e nel 1961-67 con demolizione di corpi adiacenti.

127 e altri) e si è spinto fino a negare il ruolo di Brunelleschi

Le tavole di Grandjean e Famin, che danno una lettura per

nella progettazione (Trachtenberg 1996 e 1997).

alcuni aspetti diversa dal reale, possono essere utilmente con-

La cappella nasce in uno spazio condizionato dalle preesisten-

frontate con il rilievo molto accurato disegnato da Alessandro

ze ed è realizzata in un arco di tempo assai lungo: il coinvolgi-

Chiari e inciso da Giuseppe Bramati pochi anni dopo (Chia-

mento di Brunelleschi viene datato al 1429 circa ma la realiz-

ri, Bramati 1851, tav. 10).

zazione non inizia prima del 1442 (Saalman 1993, pp. 210285). Il committente, Andrea Pazzi, muore nel 1445 lasciando

XI. Plan et elevation Géométrale de la Chapelle des

una consistente somma per il completamento della cappella

Pazzi dans le cloître de S.te Croix, a Florence

e un anno dopo muore anche Brunelleschi. Nel 1478, la fa-

Nella tavola Grandjean e Famin inseriscono sia il prospetto

miglia Pazzi subisce condanne e confische per aver partecipa-

che la pianta della cappella.

to alla congiura antimedicea e la cappella rimane incompiuta

La pianta, sostanzialmente fedele all’esistente, è priva di quo-

nella parte superiore della fronte, dove si colloca una tettoia li-

te e dotata solo di scala metrica. Essa appare piuttosto schema-

gnea a proteggere il portico, dapprima provvisoria poi stabile.

tica e isola la cappella dal contesto degli edifici adiacenti e dal

La pianta della cappella si compone di un ambiente principale

chiostro che la precede. Nella pianta si riportano le membra-

e di uno più piccolo (scarsella), entrambi coperti a cupola. Ri-

ture che articolano le pareti, la proiezione delle due cupole, la

spetto alla Sacrestia Vecchia di San Lorenzo, alla quale la cap-

posizione dell’altare; viene inoltre delineata la panca in pie-

pella per vari aspetti rimanda, lo spazio principale è rettango-

tra che corre lungo le pareti dell’ambiente principale, sedu-

lare per l’aggiunta di due zone laterali coperte con volta a bot-

ta funzionale all’uso come sala capitolare. Nel portico man-

te, a creare un ambiente più adeguato ad una sala capitolare.

cano indicazioni sulle basi delle colonne e viene proiettata

È preceduta da un portico a cinque fornici, coperto con vol-

solo la cupoletta centrale. Ai lati della scarsella e con essa co-

te a botte laterali e cupolina centrale in asse con l’ingresso,

municanti, risultano due ambienti: quello di destra, sacrestia

soluzione inconsueta a Firenze nella prima metà del Quat-

e insieme luogo di sepoltura per la famiglia Pazzi è ancora og-

trocento. Il portico, oggetto di dibattito sull’attribuzione non-

gi annesso alla cappella; quello di sinistra, che poneva in co-

ché di numerose ipotesi, anche grafiche, di possibile comple-

municazione la cappella/sala capitolare con la chiesa di Santa

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

Croce, oggi è parte del convento dopo la chiusura della por-

Nella parte superiore risultano alterate nel disegno le dimen-

ta sulla scarsella.

sioni del falso tamburo della cupola centrale, disegnato più

Il disegno della fronte, parzialmente quotato, con correttezza

basso del reale e privo di occhi; la cupola che nella realtà ha

geometrica proietta sul medesimo piano il colonnato del porti-

all’esterno copertura a tronco di cono con laterizi a squama di

co e il muro frontale della cappella ma, rinunciando all’utiliz-

pesce, viene raffigurata come curvilinea con sesto ribassato.

zo di una tecnica di ombreggiatura, risulta privo di profondità.

Non è riportata di conseguenza neppure la lanterna, esisten-

Sono riportate fedelmente le sei colonne con capitelli corin-

te all’epoca e oggi modificata in un restauro di fine Ottocento

zi e base attica sulle quali posa la trabeazione interrotta al cen-

che l’ha omologata a quella della Sagrestia Vecchia.

tro da un arco a tutto sesto; non sono invece indicati i piccoli

Nel testo si ribadisce l’attribuzione tradizionale a Brunelle-

tondi con teste di cherubini che decorano il fregio. Al di sopra

schi anticipando la data di costruzione al 1420. A lui viene

della trabeazione e ai lati dell’arcata centrale si imposta l’atti-

ascritto anche il portico, sulla scorta delle notizie al tempo di-

co, contrassegnato da esili lesene corinzie scanalate e ruden-

sponibili: studi successivi hanno spostato la datazione a do-

tate, intervallate da specchiature divise a croce che gli autori

po la morte del maestro e assegnato, almeno l’esecuzione, ad

ipotizzano, nel testo, dovessero ospitare marmi policromi, no-

altra mano. Grandjean e Famin, pur apprezzando l’armonia

tizia che non trova altri riscontri.

della piccola costruzione arricchita dal portico/vestibolo, rav-

La fronte del portico si conclude con una seconda trabeazio-

visano il permanere di un gusto “misto”, ossia la sopravvivenza

ne, tangente all’arco centrale e riccamente decorata nel fre-

di influenze gotiche, soprattutto nelle finestre aperte sul porti-

gio strigilato e nel cornicione; è conclusa a ciascun estremo da

co e nel raccordo dell’arco con le lesene dell’attico. Gli auto-

uno stemma dei Pazzi, assente in Grandjean e Famin. Su que-

ri apprezzano le proporzioni della trabeazione, le lesene sca-

sta trabeazione posa il tetto a cavalletti lignei, completamen-

nalate dell’attico e l’uso, in tutte le membrature architettoni-

to provvisorio della fronte. I due autori intervengono su questo

che e nelle colonne monolitiche del portico, della pietra sere-

elemento, ritenuto incongruo, e creano sopra l’attico un com-

na della quale ricordano però in nota la tendenza al degrado

pletamento di fantasia sostituendo alla tettoia un coronamen-

se utilizzata in esterni.

to murario rettilineo.

La partizione del portico si ripete sulla parete esterna della

XII. Coupe de la Chapelle des Pazzi — Détails du

cappella, mediante lesene corinzie scanalate e rudentate e

portique extérieur de la Chapelle des Pazzi à Florence

trabeazione, elementi non visibili nella proiezione ortogona-

La tavola comprende la sezione longitudinale, con scala me-

le della fronte disegnata da Grandjean e Famin, mentre risul-

trica e minime misure d’altezza, e il disegno, con accurate mi-

tano riportate le finestre archivoltate che trovano posto nelle

sure, di dettagli decorativi del portico.

campate e danno una diffusa luce all’interno della cappella.

La sezione, che risulta in alcune parti schematica e imprecisa,

Nel rilievo di Grandjean e Famin sono presenti alcune diffor-

è condotta nel centro della cappella a intercettare la successio-

mità, quali il disegno a conci della parete e la presenza di una

ne delle tre cupole, quella del portico emisferica, quella del va-

cornice marca davanzale sotto le finestre, poco caratterizzate

no principale a creste e vele, quella della scarsella emisferica.

nella trattazione grafica. In particolare il frontone triangolare

Nel vano principale le lesene corinzie in pietra serena, scana-

della porta di accesso alla cappella, tangente in sommità alla

late e rudentate, dettaglio trascurato da Grandjean e Famin, si

trabeazione, viene disegnato più in basso con una conseguen-

impostano al di sopra della panca capitolare, di fatto basamen-

te compressione della porta. Nel timpano gli autori inserisco-

to che le innalza al livello della scarsella. Le lesene e la so-

no un disegno di fantasia in luogo dell’immagine di sant’An-

prastante trabeazione simile a quella del portico scandiscono

drea, santo omonimo del committente, soggetto che torna nel

l’ambiente intonacato sulle cui pareti laterali ricorre, con pro-

tondo al di sopra della trabeazione, in asse con la porta, dise-

fili in pietra, il disegno dell’arco di accesso alla scarsella e del-

gnato nella tavola in modo speculare al reale.

le finestre della fronte d’ingresso. In asse con queste si trovano

89

90

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

tondi in terracotta invetriata, attribuiti a Luca della Robbia,

le coppie di lesene corinzie scanalate e rudentate e la trabea-

raffiguranti i dodici apostoli, che Grandjean e Famin ripor-

zione che le sormonta, riccamente decorata nel coronamen-

tano senza delineare i bassorilievi. L’arco che genera le volte

to con un motivo a frecce e ovoli nella cornice, una strigilatu-

a botte laterali cassettonate nel rilievo perde la giusta rilevan-

ra nel fregio e fasce sovrapposte a costituire l’architrave.

za essendo la cornice in pietra disegnata molto sottile e pri-

Nel testo si fa riferimento ai quattro bassorilievi con gli evan-

va di modanature. Da tale arco partono i pennacchi della cu-

gelisti, assenti nella sezione, che gli autori attribuiscono, sul-

pola a creste e vele, decorati da quattro tondi con gli Evange-

la scorta delle guide del tempo, a Luca della Robbia del quale

listi, attribuiti ad Andrea della Robbia, assenti nella tavola di

si ricorda il merito dell’invenzione della terracotta invetriata,

Grandjean e Famin.

genere decorativo giudicato poco costoso ma di grande effet-

La cupola a creste e vele viene penalizzata nello slancio ver-

to. Attribuiscono le altre sculture a Donatello, forse per affini-

ticale, il profilo è ridotto da un leggero sesto acuto ad un sesto

tà con la Sacrestia Vecchia, ma non risulta che l’artista sia mai

ribassato. Non sono riportati gli occhi che scandiscono le vele

intervenuto nella cappella.

e, come già notato nel prospetto, manca il finto tamburo e la copertura a tronco di cono che è separata dalla cupola da una

XIII. Vue perspective de la Chapelle des Pazzi dans le

intercapedine e conclusa dalla lanterna.

cloître Sainte Croix, a Florence

Grandjean e Famin propongono, come già nel prospetto, una

L’ultima tavola che Grandjean e Famin dedicano alla cap-

copertura a calotta senza alcuna specifica del trattamento

pella è di particolare interesse, sia per l’originalità dell’inqua-

dell’estradosso.

dratura, sia perché pone la cappella in relazione all’intorno e

Nella scarsella viene indicata la porta di comunicazione con

all’alta parete della chiesa che la sovrasta. Ma l’interesse è so-

il convento, poi occlusa nel corso dell’Ottocento. L’altare ha

prattutto documentario: la fronte della cappella è vista dall’ar-

forma diversa da quello esistente e non vengono sezionate le

cata del corpo di fabbrica che ospitava le cappelle Guidalotti-

due finestre, una archivoltata nel registro inferiore e una ad

Mellini, demolito intorno al 1870, corpo di fabbrica che divi-

oculo in quello superiore, che attraverso vetri istoriati illumi-

deva il chiostro davanti la cappella Pazzi da un piccolo cortile

nano il piccolo ambiente attingendo luce da un retrostante

(“parvum claustrum”) cui si accedeva dalla pubblica via (Sa-

cortile. La volta, che ospita un affresco che riproduce il cie-

alman 1993, pp. 210-285). Il braccio di chiostro e le cappel-

lo di Firenze il 4 luglio 1442, risulta disegnata in modo molto

le Guidalotti-Mellini vennero demoliti per consentire la vista

schematico e difforme: alla piccola cupola si assegna un profi-

della fronte dalla piazza e dunque il disegno di Grandjean e

lo a sesto ribassato mentre in realtà presenta un profilo a tutto

Famin costituisce una importante testimonianza dell’assetto

sesto; sono tralasciate le modanature che sottolineano gli ar-

prima della creazione del grande spazio antistante la cappella,

chi sui quali imposta e le conchiglie che ne decorano gli spic-

che ne ha completamente modificato la percezione. Come

chi. Diversa attenzione è dedicata alla cupola del portico del-

sottolineano i due rilevatori era molto pittoresco il contrasto

la quale si disegna il rivestimento in terracotta policroma ma

tra le eleganti proporzioni della cappella e l’antico chiostro.

si altera il disegno a conchiglie dei pennacchi.

Da segnalare che in questo caso viene correttamente disegna-

I dettagli decorativi presenti nella parte inferiore della tavo-

to il tetto su cavalletti lignei e gli oculi del tamburo e nel testo

la si concentrano sul portico della cappella con una soluzio-

Grandjean e Famin annotano che la facciata del portico è in-

ne grafica che accosta e compone parti diverse della fronte. Al

compiuta.

centro è disegnata la decorazione a formelle policrome di terracotta invetriata dell’intradosso della cupola centrale; a destra è riportata, con accurate quotature, la trabeazione che poggia sulle colonne corinzie e la parte terminale delle colonne con il capitello; a sinistra si disegna e si quota l’attico, con

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

XV-XIX Palazzo Strozzi, Firenze Mario Bevilacqua Uno dei principali monumenti del Quattrocento fiorentino,

nella dimensione dei blocchi, ma le file sovrapposte di conci

dopo un primo modello preparato da Giuliano da Sangallo

sono riprodotte correttamente, così come il fregio liscio al di

palazzo Strozzi è edificato a partire dal 1489 su disegno di Be-

sotto del cornicione.

nedetto da Maiano, concluso poi da Simone del Pollaiolo det-

Nel testo si nota il carattere forte e solido della facciata, dovu-

to il Cronaca, per Filippo Strozzi il vecchio. Celebrato da Va-

to alle necessità di difesa nel clima violento delle guerre inte-

sari, e sempre ricordato dalla letteratura successiva, non è in-

stine della città quattrocentesca. Sulla scorta di Vasari, il cor-

cluso nel Teatro d’Architettura civile di Ruggieri, e la sua im-

nicione ripreso da un modello antico romano viene partico-

magine è nota nel Settecento attraverso la veduta di Giusep-

larmente ammirato.

pe Zocchi (1744), che ne presenta la facciata a 13 assi in modo frontale, quasi un vero e proprio rilievo, e come tale l’inci-

XVII. Coupe du Palais Strozzi

sione è conservata tra il materiale grafico sull’architettura fio-

La sezione sul cortile, quotata, si riferisce all’asse maggiore;

rentina di Séroux d’Agincourt (Palazzo Strozzi metà millennio

non include l’intero sviluppo, ma comprende le due campate

1991; Markschies 2000).

con l’attacco delle scale laterali.

Il cortile è interamente attribuito al Cronaca, come in Vasa-

XV. Plan du Palais Strozzi à Florence

ri; ne sono elogiate le proporzioni gradevoli, e la purezza dei

Grandjean e Famin eseguono probabilmente ex novo un me-

dettagli. Cronaca è definito uno degli architetti che più han-

ticoloso rilievo del piano terreno, regolarizzando ogni ele-

no contribuito a riportare l’arte al grado di perfezione che reg-

mento e fornendo un’immagine di perfetta simmetria. Sa-

giunse nel Quattrocento fiorentino.

ranno Cellesi (1851) e Mazzanti e Del Lungo (1876) a dare del palazzo i primi rilievi attendibili, ripresi da Stegman e

XVIII. Détails du Palais Strozzi

Geymüller (1893).

La tavola mostra in dettaglio, e con quote, il profilo del corni-

Nel testo Grandjean e Famin elogiano la semplicità della di-

cione, un particolare dell’incorniciatura di uno dei portali, e i

stribuzione. Ne ricordano il committente, Filippo Strozzi il

cornicioni del primo e secondo livello.

vecchio, l’anno di inizio della costruzione, 1489, e i nomi de-

Nel testo Grandjean e Famin elogiano la funzionalita degli

gli architetti Benedetto da Maiano e Simone del Pollaiolo det-

stilobati dei palazzi toscani; le cornici marcapiano e il corni-

to il Cronaca, come desumibile dalle Vite di Vasari.

cione terminale, di cui sottolineano la leggerezza che non aggrava i muri sottostanti: la sua bellezza l’ha fatto ricordare po-

XVI. Façade géométrale du Palais Strozzi à Florence

polarmente come “la corniche d’or”. Il cornicione del palaz-

Grandjean e Famin privilegiano la facciata su via Tornabuo-

zo, basato sull’esempio di un frammento del Foro di Traiano

ni, a nove assi, rispetto a quella più ampia vista frontalmente

a Roma, divenne subito giustamente celebre, e spesso ricor-

nell’incisione di Giuseppe Zocchi, a tredici assi. Il loro rilie-

dato accanto a quello michelangiolesco di palazzo Farnese

vo è quotato, e testimonia di un’operazione meticolosa nella

(Scaglia 1991; Ferretti 2009). Non è peraltro chiaro da do-

rappresentazione degli elementi architettonici e araldici delle

ve provenga la definizione di cornicione d’oro, poi recepita

bifore, e dei ferri battuti agli angoli e al piano terra. Come in

nella bibliografia successiva, anche in relazione al cornicione

tutte le altre tavole della raccolta, il paramento a bugnato —

michelangiolesco di palazzo Farnese a Roma (Letarouilly

in palazzo Strozzi specificamente lodato da Vasari — è sem-

1853; Callari 1932).

plificato nella rappresentazione della lavorazione a cuscino, e

91

92

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

XIX. Vue de la rue qui conduit au Pont de la Trinité,

XXI-XXII

prise à l’angle du Palais Strozzi à Florence

Palazzo Rucellai, Firenze

La veduta, che inquadra la colonna di piazza S. Trinita e il

Lorenzo Mingardi

fronte di palazzo Spini Feroni, mostra sulla sinistra l’angolo di palazzo Strozzi, secondo una prospettiva molto scorciata che

A partire dagli anni ’20 del Quattrocento Giovanni Rucellai

non tiene conto della più realistica, seppure sempre alterata,

acquista alcuni edifici situati su via della Vigna per la costru-

veduta proposta dall’incisione di Giuseppe Zocchi. Il punto

zione di un nuovo palazzo. La trasformazione delle preesi-

di vista molto ravvicinato è finalizzato a mettere in piena evi-

stenze in un solo complesso viene portata avanti da Bernardo

denza e con ricchezza di dettaglio i ricercati elementi in fer-

Rossellino, che unifica l’insieme tramite una nuova facciata

ro battuto rinascimentali (reggistendardi, reggitorce), capola-

realizzata su disegno presumibilmente di Leon Battista Alber-

vori di Niccolò Grosso detto il Caparra, molto elogiati da Va-

ti. La facciata del palazzo presenta una delle prime applica-

sari (Paolini 2004).

zioni della sovrapposizione degli ordini sviluppata nell’archi-

Nel testo Grandjean e Famin richiamano l’attenzione su que-

tettura antica: il prospetto si articola su tre registri, separati da

ste opere, e sulla colonna di piazza S. Trinita, di cui si ricorda

fasce marcapiano e scanditi da lesene, nei quali si iscrivono i

il trasporto dalle terme di Caracalla di Roma.

portali trabeati e le finestre quadrate del piano terreno, e le bifore entro ghiere di conci in rilievo dei piani superiori.

La costruzione del palazzo inizia probabilmente nel 1455.

Nel corso degli anni ’50 e ’60 del Quattrocento Giovanni Rucellai acquista altre proprietà adiacenti, permettendo così di prolungare la facciata a sette campate, senza tuttavia completare il progetto originario di Alberti, che probabilmente ne prevedeva otto. Contestualmente alla costruzione del palazzo, Giovanni Rucellai avvia l’ampliamento della piazza antistante, la costruzione della loggia, e, sempre con incarico ad Alberti, la cappella funebre in S. Pancrazio e il completamento della facciata di S. Maria Novella (Sanpaolesi 1963, pp.

61-66; Mack 1974, pp. 517-529; Preyer 1981, pp. 155-225; Fiore 2006, pp. 103-117; Preyer 2006, pp. 159-160; Frommel 2009, pp. 49-80).

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

XXI. Elévation géométrale du Palais Ruccelai, à

XXII. Détails du Palais Ruccelai à Florence

Florence

La tavola mostra un capitello e la trabeazione del primo regi-

Riguardo al nome del committente del palazzo — Cosimo

stro e del terzo registro, e il profilo di una delle due porte d’in-

e non Giovanni — e alla costruzione della Loggia Rucellai,

gresso. Data la correttezza delle proporzioni e delle decora-

Grandjean e Famin seguono le informazioni riportate da Va-

zioni, in particolare del fregio del primo registro, si tratta cer-

sari Le Vite, III, 1568, p. 286 («A Cosimo Rucellai [Leon Bat-

tamente di un rilievo originale.

tista Alberti] fece similmente il disegno del palazzo che egli

Il capitello del primo registro non è riportato fedelmente. Pro-

fece nella strada che si chiama la Vigna, e quello della loggia

babilmente Grandjean e Famin considerano la varietas di Al-

che gl’è dirimpetto»).

berti un ostacolo per una lettura chiara dell’elemento archi-

L’indicazione sull’utilizzo della pietra forte, a cui Grandjean

tettonico e vanno alla ricerca di una mediazione: disegnano

e Famin dedicano anche una nota a corredo della descrizio-

infatti gli elementi caratterizzanti del capitello, ma contrag-

ne, si basa su Le bellezze della città di Firenze di Francesco

gono il numero dei listelli dell’abaco (dai tredici reali agli otto

Bocchi e Giovanni Cinelli («Nella strada detta la Vigna sono

disegnati) e degli ovuli dell’echino (dai sette presenti sul fron-

due molto vaghi edifizi: l’uno sì è La loggia Rucellai di Pietra

te del palazzo ai sei riportati nella tavola). Il capitello dell’ul-

forte d’ordine Corinto fatta col disegno di Lion Batista Alberti,

timo livello, più fedele ai modelli antichi, è invece puntual-

fabbrica in vero acconcianiente disposta: l’altro è il Palagetto

mente riprodotto.

d’ordine Toscano pur di pietra forte della stessa famiglia, quel

Nel fregio della trabeazione del primo registro è proposta una

palagio ancorché di maniera antica, considerato tutto insieme

fedele rappresentazione del simbolo araldico di Cosimo de’

è molto bene accordato, e fa vaga mostra», Bocchi, Cinelli

Medici che ritroviamo in tutte le realizzazioni coeve legate al-

1677, p. 235; ripreso da Follini, Rastrelli 1781, VII, p. 235).

la famiglia Rucellai.

Grandjean e Famin non mancano di sottolineare, sia nel rilievo sia nel testo, come la facciata avrebbe dovuto avere maggiore estensione: il completamento, come del resto anche la completa paternità del progetto a Leon Battista Alberti, è un tema assai discusso nei secoli, da Vasari in avanti (Preyer 1981, pp.

198-201; Preyer 2006, p. 160; Frommel 2009, pp. 56-57).

Come in numerose altre occasioni, Grandjean e Famin — pur in un disegno assai fedele al reale sviluppo della facciata, frutto di un rilievo originale — omettono o modificano alcuni elementi che probabilmente avrebbero disturbato la regolarità dell’impaginato; in questo caso non sono riportate le piccole aperture poco sopra la panca di via, e, pur citando esattamente il numero dei filari di ogni registro, la disposizione dei conci è regolarizzata e semplificata. Disegnando semplici linee rette si segnala inoltre chiaramente al lettore l’aspetto del prezioso rivestimento lapideo liscio e non bugnato della facciata, che differisce dalle facciate dei più importanti coevi palazzi fiorentini. È riportato correttamente il disegno decorativo dei due fregi che scandiscono la partitura della facciata, e l’opus reticolatum nel basamento.

93

94

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

XXIX

XXXIII-XXXVI

Palazzo Guadagni di S. Spirito, Firenze

Palazzo Pandolfini, Firenze

Mario Bevilacqua

Stefania Salomone

Palazzo Dei, poi Guadagni (dal 1684), oggi Dufour Berte,

Il progetto del palazzo è attribuito da Vasari a Raffaello da Ur-

venne iniziato intorno al 1503 su disegno probabilmente del

bino, autore di un disegno per Giannozzo Pandolfini, vescovo

Cronaca o Baccio d’Agnolo. La decorazione a sgraffito della

di Troia, ben introdotto negli ambienti romani e vicino ai pa-

facciata, oggi interamente perduta, è ricordata dall’Anonimo

pi medicei. La residenza fiorentina è realizzata in più fasi, tra

Magliabechiano come opera di Andrea del Sarto (Heyden-

secondo e terzo decennio del Cinquecento, su terreni e sugli

reich 1961, pp. 43-51; Thiem 1964, pp. 25, 85-86; Ginori Li-

edifici di un convento appartenenti ai Serviti di Monte Sena-

sci 1972, II, pp. 735-742).

rio. Viene prescelta un’area interna all’ultima cerchia di mura urbane ma poco edificata e il palazzo, posto in angolo con

XXIX. Palais Guadagni sur la place du St. Esprit à

fronte principale sull’asse di via San Gallo e laterale su via Sal-

Florence

vestrina, può disporre di un ampio giardino che giunge fino a

Nel testo Grandjean e Famin attribuiscono la facciata del pa-

via Cavour, dove oggi si apre un accesso. Giannozzo muore

lazzo a Brunelleschi, sulla base di assonanze con la facciata

nel 1525, prima della conclusione dell’edificio: gli subentra-

di palazzo Niccolini. L’attribuzione non trova alcun sostegno

no i nipoti, Pandolfo e Ferrando, con ruoli controversi e con-

nella letteratura precedente. Sono peraltro Grandjean e Fa-

flittuali. Nella costruzione, cui sovrintendono, secondo Vasa-

min a porre l’attenzione sulla facciata, dando l’avvio alla fortu-

ri, dapprima Giovan Francesco da Sangallo e poi il fratello

na critica del palazzo, codificata poi da Stegmann e Geymül-

Aristotile, si possono distinguere almeno due fasi: nel 1516 è

ler (1885-1908, IV, p. 8, tavv. 1-2, con attribuzione al Crona-

in corso di costruzione la facciata su via Salvestrina, dotata di

ca). Il rilievo regolarizza ogni proporzione, e semplifica il di-

grandi finestre a croce guelfa, in parte oggi murate, e negli an-

segno dei conci delle ghiere dei due registri di bucature; docu-

ni ’20 del secolo viene realizzato un diverso progetto, che inte-

menta, senza che sia possibile stabilirne l’attendibilità, la de-

ressa la distribuzione interna e la fronte su via San Gallo.

corazione a sgraffito della facciata, fortemente rimaneggiata

Questa, inquadrata da angolari bugnati e sormontata da un

nella seconda metà dell’Ottocento e oggi non più esistente.

ampio cornicione sotto cui corre una fascia recante un’iscrizione commemorativa, presenta quattro assi di aperture ad edicola, con alternanza di frontoni triangolari e curvilinei: al piano terra sono sobrie finestre inquadrate da lesene doriche, al piano primo porte finestra tra semicolonne ioniche con balconi a balaustri, leggermente aggettanti. Separa i due piani una ornata cornice marcapiano che si interrompe sull’angolo tra le due vie.

L’accesso alla residenza è un ampio portale, sottolineato dal robusto disegno a bugnato, rispondente sul giardino. Ha la funzione di ingresso al giardino e, attraverso la loggia, al palazzo. Sulla destra del portale è, in origine, il muro di chiusura del giardino, trasformato nel tardo Settecento in corpo aggiuntivo ad un piano, coperto a terrazza e forato da finestre simili a quelle del corpo principale.

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

In assenza di documenti che attestino l’attribuzione del pro-

disposizione dei conci pur con un’eccessiva geometrizzazio-

getto a Raffaello, l’ideazione è stata oggetto di controverse in-

ne delle bozze in pietra macigno che penalizza il carattere di

terpretazioni e si è ipotizzato, sulla scorta di documenti grafi-

rusticità dell’originale.

ci, che l’edificio dovesse presentare dimensioni molto mag-

È riportata la grande scritta in caratteri di gusto antiquario

giori, sia in altezza che in estensione (Stegmann, Geymül-

che interessa tre lati del palazzo, ad esclusione di quello su via

ler 1885-1908, VII, p. 1, tavv. 1-5; Limburger 1910, n. 535;

Salvestrina. Su via San Gallo si legge: “IANNOCTIUS PAN-

Ruschi 1984, pp. 27-64; Frommel 1987; De Vita 1997, pp.

DOLFINIUS EPS. TROIANUS” ad attestare la committen-

33-54; Pagliara 2004; Ruschi 2013, pp. 286-291).

za del vescovo Giannozzo.

Il palazzo nasce con ogni probabilità nelle attuali dimensioni

Il rilievo di Grandjean e Famin verrà ripreso, con modifiche

e per molti aspetti risulta più affine ad una residenza suburba-

alla pianta, nel contemporaneo disegno di Carl von Fischer.

na aperta verso il verde che a un palazzo cittadino. I caratteri

Non esiste una perfetta corrispondenza tra la fronte e gli in-

stilistici, che lo accostano alle architetture romane di Raffael-

terni, condizionati dalle preesistenze, e anche nel rilievo di

lo e di Antonio da Sangallo il giovane piuttosto che alla tradi-

Grandjean e Famin si riscontrano alcune incongruenze pur

zione fiorentina, lo rendono un modello unico e innovativo

in un generale tentativo di regolarizzare la ortogonalità dei

che non avrà un seguito nella città.

muri interni, in realtà molto vari per spessori e direzione. Il

I Pandolfini conservano ancor oggi la proprietà del palazzo,

giardino è correttamente diviso in due parti, un hortus con-

pur con passaggi ereditari dalla così detta ‘linea del palazzo’

clusus in corrispondenza della profonda loggia che incide la

ad altre linee. Sono stati effettuati ripetuti interventi di restau-

pianta quadrangolare trasformandola in una pianta ad U, e

ro (1870, 1954/56, 1994/96).

un giardino posteriore con l’ingresso anche da via Cavour. Un asse collega quest’ultimo con l’accesso da via San Gallo; il di-

XXXIII. Plan et élévation géométrale du Palais

segno planimetrico dei due giardini risulta diverso dalla pian-

Pandolfini via St. Gallo à Florence

ta di fine Settecento (Biblioteca Nazionale Centrale Firenze,

La tavola, non quotata ma corredata solo di scala metrica,

N.A., 87): Grandjean e Famin inseriscono più minute parti-

presenta la veduta frontale del prospetto completo su via San

zioni, una fontana a nicchia lungo il muro perimetrale di via

Gallo e, al di sotto, nella stessa tavola, la pianta dell’edificio e

Salvestrina e una fontana centrale nel giardino, elementi che

del retrostante giardino che occupa oltre metà del lotto trape-

non trovano corrispondenza nei documenti e in altre piante.

zoidale.

Tra fine Settecento ed inizi Ottocento il giardino, già noto per

La prima rappresentazione del prospetto principale è in un di-

le sue ricercate produzioni botaniche, verrà definitivamen-

pinto che ritrae il vescovo Giannozzo Pandolfini (ca. 1525),

te trasformato in giardino romantico all’inglese da Eleonora

ove si vede sullo sfondo un edificio simile all’attuale ma anco-

Pandolfini, ultima discendente del ramo detto ‘del palazzo’,

ra in via di completamento; il disegno di Grandjean e Famin,

che aggiunge anche una serra.

che a differenza di altri rilievi successivi riporta l’intera esten-

Nel testo gli autori, basandosi su Vasari e sulle principali gui-

sione dell’edificio compresa la parte a destra ad un solo pia-

de cittadine, riportano l’attribuzione a Raffaello del quale,

no, riveste particolare importanza in quanto rappresenta per

scrivono, Giannozzo era protettore e amico, e assegnano la di-

la prima volta l’accesso alla chiesa-oratorio di San Silvestro,

rezione dei lavori a “Giovan Francesco Aristotile” ossia Gio-

preesistente agli interventi dei Pandolfini e poi inglobato nel

van Francesco da Sangallo, al quale subentra dopo la morte

palazzo. Per esso viene imposto, nel 1536, il ripristino dell’uso

nel 1530, “Bastiano Aristotile” da Sangallo.

pubblico con apertura di una porta sulla via in corrisponden-

Grandjean e Famin apprezzano la disposizione planimetrica,

za della quarta finestra della fronte, porta che sarà poi richiusa

giudicata semplice e comoda, con la scala che distribuisce in

nel corso dell’Ottocento. Il disegno del bugnato degli angola-

modo funzionale i due piani. Ritengono che la scelta di posi-

ri del palazzo e del grande portone di accesso è accurato nella

zionare l’edificio nell’angolo, attribuita a Raffaello ma di fat-

95

96

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

to dovuta alle preesistenze, consenta di dotarlo di un’ampia

scrizione si conclude sul lato posteriore del palazzo, non rap-

corte, definendo impropriamente con tale termine la loggia

presentato da Grandjean e Famin, con il testo: “A FUNDA-

del piano terra, poi penalizzata, a loro parere, dalla successiva

MENTIS EREXIT M.DXX”.

realizzazione dell’ala ad un solo piano. Ricordano la presenza

Le aperture trabeate del piano primo, hanno cornici lapidee a

dell’oratorio di San Silvestro, posto a sinistra del portone d’in-

fascia e posano su un marcadavanzale modanato. Quelle del

gresso e gli ornamenti dei giardini e della corte/loggia con sta-

piano terra presentano mensole che sorreggono il davanzale e

tue antiche, fontane e vasi, doni in parte di papa Leone X, be-

l’architrave aggettante. Sono assenti, nel rilievo, le piccole fi-

nefattore di Giannozzo.

nestre del piano sottotetto, oggi presenti su questa fronte e su quella posteriore. L’elemento più significativo, come scrivo-

XXXIV. Elévation détaillé du palais Pandolfini

no anche gli autori nel testo, è la loggia a tre fornici con archi

La tavola è un particolare della precedente, riporta la facciata

a tutto sesto impostati su colonne con capitelli dorici decora-

su via San Gallo limitandosi alla parte a due piani, al portale

ti con l’emblema del delfino. La loggia, nella rappresentazio-

bugnato e alla prima finestra del corpo ad un piano. Il disegno

ne di Grandjean e Famin, ospita statue e busti, consuetudine

è quotato solo nelle altezze. È riportato con cura il classico de-

che risulta anche dagli inventari del palazzo, mentre potreb-

coro a ‘can corrente’ che dà vibrazione cromatica alla cornice

be essere un inserimento di fantasia la scultura posta sull’an-

marcapiano ma i balaustri dei balconi, nel disegno, perdono

golo destro.

di corposità e importanza.

La porta della cappella, segnalata nella tavola precedente, ri-

XXXVI. Détails de la façade du Palais Pandolfini

ceve qui un’ulteriore connotazione mediante la scritta inseri-

Grandjean e Famin dedicano una tavola ai particolari della

ta nel timpano che la sovrasta: “ORATORIU. SANCTI SIL-

fronte su via San Gallo scegliendo di rilevare, e quotare accu-

VESTRI”, ad indicare che si tratta della porta di accesso dalla

ratamente, una finestra del piano terra, una porta finestra del

pubblica via all’oratorio inglobato nel palazzo.

piano primo, il cornicione, la fascia con iscrizione e la cornice

Nel testo, Grandjean e Famin errano nel dire la facciata inte-

marca davanzale. Alcuni di questi particolari erano stati incisi

ramente in pietra ma identificano, con correttezza, il legno

da Ferdinando Ruggieri in tre tavole (Ruggieri 1724, II, tavv.

quale materiale dell’aggetto di gronda, riccamente decorato.

73-75). Disegnano poi l’andamento dei conci angolari a bu-

Di fatto le sole parti in pietra sono le architetture delle fine-

gnato, con taglio a spigolo vivo, ed evidenziano l’arretramen-

stre, i balconi a balaustri, la cornice marcapiano, la fascia con

to del primo piano rispetto al piano terra.

l’iscrizione e le parti a bugnato mentre i muri sono intonaca-

Nel testo, Grandjean e Famin apprezzano in particolare l’ac-

ti, come le specchiature tra le finestre del primo piano. Come

curata lavorazione del sotto gronda rammaricandosi che sia

osservano gli autori, l’arretramento del piano superiore dovu-

realizzato in legno e non in un materiale più durevole. Delle

to alla risega dello spessore del muro del piano terra dà la pos-

aperture del piano terra e del piano primo sottolineano le per-

sibilità di creare i piccoli balconi.

fette proporzioni che fanno di ciascuna “un petit monument”.

XXXV. Elévation latérale du Palais Pandolfini Viene rilevata la fronte laterale con ingresso dal giardino. La tavola non è quotata ma riporta la sola scala metrica. Come Grandjean e Famin sottolineano nel testo, la fronte è meno decorata di quella principale. Prosegue l’ampio cornicione del tetto e la sottostante fascia ove l’iscrizione ricorda i papi medicei, benefattori sella famiglia: “LEONIS X ET CLEMENTIS VII PONTI. MAX. BENEFICIIS AUCTUS”. L’i-

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

XXXIX-XLIII

XXXIX. Plan du Palais Ricardi [Riccardi], autrefois

Palazzo Medici Riccardi, Firenze

Médicis dans la via Larga à Florence

Mario Bevilacqua

La pianta del piano terra del palazzo mostra il nucleo quattrocentesco e il corpo aggiunto dai Riccardi su via Larga e,

Costruito per Cosimo de Medici a partire dal 1444 su proget-

in profondità, fino a via dei Ginori. Il lotto è regolarizzato as-

to di Michelozzo, palazzo Medici, poi fastosa residenza di Lo-

sumendo una forma rettangolare. Le sistemazioni seicente-

renzo il Magnifico, è subito assurto a modello del rinnova-

sche sono attentamente riportate, benché sempre con capilla-

mento dell’architettura fiorentina, e delle nuove tipologie di

re normalizzazione: la scala elicoidale, a pianta ellittica, è ri-

palazzo nobiliare del Rinascimento, presto assimilato alla ma-

condotta a una pianta circolare; il cortile di servizio, le stalle,

gnificenza di un palazzo di dinastia regnante e come tale as-

la nuova galleria delle statue sul giardino sono rilevati in per-

sunto a modello nelle corti italiane tra Quattrocento e Cin-

fetto allineamento e con angoli retti. Nella necessità di regola-

quecento.

rizzare la distribuzione degli spazi, viene indicato un ingresso

Venduto nel 1659 ai marchesi Riccardi, dopo una serie di

al centro di via dei Gori, mai esistito, in asse con l’accesso tra il

consulti che vedono impegnato anche Bernini, di passaggio

cortile monumentale e quello seicentesco di servizio.

a Firenze nel 1665, dal 1669 il nucleo quattrocentesco a die-

Nel testo, la datazione dell’inizio dei lavori al palazzo, 1430,

ci assi su via Larga è ampliato con la costruzione di un nuovo

è tratta dalle più diffuse guide della città (Follini, Rastrel-

corpo di fabbrica con ulteriori otto assi (sette al primo e secon-

li 1791, III, p. 168; Lalande 1790, II, p. 272). Sulla scorta di

do livello), risolto mimeticamente con l’adozione dello stes-

Follini e Rastrelli, Foggini è ricordato quale autore dello sca-

so disegno del blocco originario. Fino dai primi del Settecen-

lone nobile.

to si procede con la costruzione di un nuovo scalone nobile e un’ulteriore scala elicoidale, sono sistemati nuovi spazi di rap-

XL. Elévation géométrale du Palais Riccardi, dans la

presentanza (galleria, biblioteca) e di servizio; nel 1719 vie-

via Larga, à Florence

ne realizzata la nuova decorazione del cortile che comprende

Il prospetto su via Larga, quotato, comprende le dieci campa-

l’esposizione lungo le pareti della collezione epigrafica entro

te quattrocentesche a sinistra e tutta la parte aggiunta nella se-

ricche incorniciature a stucco, e l’allestimento della galleria

conda metà del Seicento, senza alcuna indicazione o notazio-

delle statue nel giardino. Il palazzo è riconosciuto come una

ne. La differenza di lavorazione del bugnato sui tre livelli è re-

delle più sontuose residenze cittadine tra Seicento e Settecen-

sa con una doppia linea per i conci rustici del pianto terra, e a

to. Agli inizi dell’Ottocento è posto in vendita dall’ultimo rap-

scalare linee più sottili nel secondo e terzo livello.

presentante della famiglia, ormai in gravi difficoltà economi-

Nel testo, Grandjean e Famin ammirano il fronte per l’impo-

che (Cherubini, Fanelli 1990).

nente gravità, e vi riscontrano quelli che ritengono essere dei

Grandjean e Famin dedicano al palazzo l’intero VII fascico-

piccoli errori, come il mancato allineamento delle bucature

lo, non distinguendo tra il nucleo quattrocentesco e l’aggiun-

dei piani superiori rispetto a quelle del piano terra. La pater-

ta tardoseicentesca. Nella descrizione degli ambienti e del-

nità michelangiolesca delle inginocchiate del piano terra è ri-

le funzioni non prestano alcuna attenzione alla cappella dei

cordata solo come attribuzione. Nelle tavole non viene loro

Magi affrescata da Benozzo Gozzoli per Lorenzo il Magnifi-

riservata alcuna attenzione specifica, al contrario dello Studio

co. Le misurazioni da loro eseguite poterono forse avvalersi

d’Architettura civile di Ruggieri (1722, I, tav. 16), che riserva

del supporto di diverso materiale grafico in circolazione, ma

l’unica tavola al palazzo con la “Finestra terrena nella Faccia-

le tavole dell’Architecture toscane sono i primi rilievi quotati

ta del Palazzo del Marchese Riccardi Architettura di Miche-

mai pubblicati del palazzo (Danielson 1990, pp. 290-291).

langelo Buonarroti”.

97

98

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

XLI. Coupe du Palais Ricardi [Riccardi], autrefois

XLIII. Vue intérieure de la cour du Palais Riccardi

Médicis, dans la via Larga à Florence

La veduta sul centro del cortile è presa dalla loggia sul lato del

La sezione passa attraverso l’androne quattrocentesco, il cor-

giardino; attraverso il portale su via Larga, inquadra una vedu-

tile loggiato e, sul giardino, mostra il prospetto della galle-

ta a cannocchiale di aperture che ha effettivamente rispon-

ria delle statue, sistemata da G.B. Foggini alla fine del Sei-

denza negli allineamenti col portale e i cortili del frontistante

cento, di cui però si omette la lavorazione a rincassi regolari.

palazzo Panciatichi. Le pareti e le porte del cortile sono raffi-

Grandjean e Famin sembrano interessati a documentare la

gurate prive dei reperti antichi e di tutto l’esuberante apparato

ricchezza della decorazione interna di alcuni ambienti, con

sei-settecentesco di incorniciature e fregi in stucco. Sulle pa-

la rappresentazione dei soffitti a lacunari della sala angolare

reti e le volte è invece evocato lo stato di conservazione preca-

del piano nobile (salone di Carlo VIII) e del secondo piano,

rio, con intonaco scrostato e crepe, come viene sottolineato

in cui rilevano, o propongono, elementi di arredo, con la siste-

nel testo: Grandjean e Famin mettono in rilievo la decaden-

mazione di statue, e l’allestimento al secondo piano del salo-

za della struttura delle volte, un tempo decorate a grottesche,

ne con trono e baldacchino. L’allestimento settecentesco del-

e fanno riferimento all’uso locale di coprire i cortili con vela-

la collezione di iscrizioni antiche è rappresentata in una veste

ri durante l’estate.

completamente rielaborata, che esclude l’esuberanza barocca delle incorniciature a stucco. La raffigurazione del fregio a sgraffito, poi resa in dettaglio nella tavola successiva, è una testimonianza preziosa, ma non sappiamo quanto attendibile, di quanto sarebbe poi andato interamente perduto nel corso dell’Ottocento (Danielson 1990, pp. 290-291).

Nel testo, il cortile è ammirato per le proporzioni, e per la ricca collezione di iscrizioni antiche allestita nel 1719, sulla scorta di Follini e Rastrelli (1791, III, p. 176).

XLII. Détails du Palais Riccardi, autrefois Médicis dans la via Larga, à Florence La tavola riporta i dettagli del grande cornicione quattrocentesco, e delle cornici del primo e secondo piano all’esterno e le cornici e i fregi figurati dei prospetti sul cortile. Il portale rileva la cornice a bugne, i profili, e i battenti lignei quattrocenteschi o a riquadri e rosoni.

Nel testo il portale principale è ricordato come uno dei più belli della città per i riquadri scolpiti e la quantità di borchie in bronzo.

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

LI-LV Palazzo Gondi, Firenze Lorenzo Mingardi Il palazzo viene costruito a partire dagli anni ’90 del Quattro-

Il rilievo di Grandjean e Famin mostra il palazzo prima del

cento da Giuliano da Sangallo su commissione di Giuliano

suo completamento ottocentesco. Confrontando il rilievo

Gondi, e rappresenta uno dei più alti esempi dell’architettu-

con quello eseguito da Enrico Au Capitaine nel 1867, poco

ra rinascimentale fiorentina, già celebrato da Vasari (1568, IV,

prima di dare inizio ai lavori di ampliamento (Morolli, Fiu-

p. 137) soprattutto per il grande camino all’interno. Sangal-

mi 2013, p. 112), notiamo come la pianta appaia fortemen-

lo realizza il nucleo corrispondente a sei delle sette aperture

te regolarizzata in ogni elemento, benché le proporzioni del

del piano nobile che vediamo oggi. Il completamento si de-

cortile siano corrette.

ve, a partire dal 1871, a Giuseppe Poggi, che realizza anche

Nella descrizione Grandjean e Famin ipotizzano che il palaz-

tutta l’ala su via de Gondi, riproponendo la facies tardo quat-

zo avrebbe dovuto espandersi verso nord e non verso sud, co-

trocentesca.

me invece aveva indicato nel 1501 Giuliano Gondi nel suo te-

La conoscenza del palazzo, a cui è dedicato l’intero nono fa-

stamento e come avverrà nell’Ottocento (Tönnesmann 1983,

scicolo dell’opera, con pianta, alzato, sezione, dettagli archi-

p. 130, sez. 23; Pellecchia 2003, pp. 82-83; Morolli, Fiu-

tettonici, camino monumentale nel salone e veduta del cor-

mi 2013, p. 111).

tile, nasce evidentemente da un personale, forte interesse e apprezzamento di Grandjean e Famin, a cui corrisponde un

LII. Elévation géométrale du palais Gondi

impegno di analisi approfondito e autonomo (Tönnesmann

Non presente nei volumi di Ferdinando Ruggieri, il fronte di

1983; Pellecchia 2003; Morolli, Fiumi 2013).

palazzo Gondi era stato rilevato all’inizio del Settecento da Giovan Battista Bettini (inciso a Parigi da André Houat o Pier-

LI. Plan du palais Gondi

re-Jean Mariette e pubblicato in Corbinelli 1705, II, tavola

Le indicazioni cronologiche e attributive fornite da Grandje-

fuori testo tra p. CXCIJ e p. CXCIIJ. L’incisione è disegnata

an e Famin sono tratte dalla storiografia fiorentina sette-otto-

in scala di braccia fiorentine; Pellecchia 2003, p. 101; Mo-

centesca. La data precisa dell’inizio della fabbrica, «juillet

rolli, Fiumi, p. 103). Grandjean e Famin non sembrano pe-

1490», compare in Gaetano Cambiagi (1778, p. 109: «Palaz-

rò tenere conto del rilievo di Bettini: completano il disegno

zo de’ Gondi, principiato nel 20 Luglio 1490»). La data è ri-

del bugnato all’ultimo livello, escludono l’altana sulla destra e

presa dalle Ricordanze di Tribaldo de Rossi (in Delizie degli

omettono le lunette delle ultime due aperture del piano nobi-

eruditi toscani 1786, XXIII, p. 250: «Giuliano Ghondi cho-

le verso destra che erano ancora presenti in facciata. Saranno

minciò adifichare la casa sua […] chominciò a fondare la fac-

rimosse durante i lavori ottocenteschi di ampliamento (Mo-

cia dinanzi a’ dì 20 di Luglio 1490»). Anche Follini-Restrelli

rolli, Fiumi 2013, p. 102). Probabilmente l’altana e le due

(1795, VI, p. 145), riporta il mese e l’anno, ma senza indicare

lunette avrebbero secondo Grandjean e Famin impedito al

il giorno («Principiato del mese di Luglio 1490»).

lettore di cogliere la pulizia della facciata.

Il passaggio «Ce palais devoit se prolonger davantage, et re-

Il fronte di palazzo Gondi è rilevato con particolare attenzio-

tourner vers la Mercatanzia vecchia; mais la mort de Giulia-

ne alle proporzioni, con l’indicazione delle quote dei tre livel-

no Gondi fit arrêter les travaux» è una citazione da Vasari, pre-

li, e del peculiare disegno delle bugne. Attraverso la tecnica

sente sia nell’edizione giuntina sia in quella torrentiniana (Va-

del chiaroscuro gli architetti francesi descrivono il bugnato a

sari 1550, IV, p. 137 e 1568, p. 137: «Questo palazzo dove-

cuscino del primo registro, distinguono con un tratto marcato

va fare la cantonata finita e voltare verso la Mercatanzia Vec-

il bugnato liscio del secondo registro e con un tratto assai più

chia, ma la morte di Giuliano Gondi la fece fermare»).

fine l’apparecchio murario dell’ultimo livello. Come nell’in-

99

100

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

cisione pubblicata da Corbinelli, anche Grandjean e Famin

Cambiagi e Follini-Rastrelli («Nel qual palazzo [Giuliano da

colgono correttamente il nodo compositivo della concatena-

Sangallo] fece fra l’altre cose un cammino molto ricco d’inta-

zione geometrica tra gli elementi cruciformi, i conci delle rag-

gli e tanto vario di componimento e bello che non se n’era in-

giere delle aperture e le bugne. Segnalano puntualmente il

sino alora veduto un simile, né con tanta copia di figure», Va-

numero dei ricorsi — quindici nel primo registro e diciotto

sari 1568, IV, p. 137; «Nella sala vi fece un Cammino di bas-

nel secondo — mentre non sempre registrano il giusto dimen-

sorilievi di gran perfezione, che per quanto non usino oggi in

sionamento delle bugne, mettendo in atto una normalizza-

simili luoghi, merita di starvi, e di essere ammirato, e lodato

zione delle variazioni di ritmo caratteristiche dell’impaginato

non poco», Cambiagi 1778, p. 109; Follini-Rastrelli si limita-

di Giuliano da Sangallo. Probabilmente Grandjean e Famin

no a riportare il breve passaggio di Vasari: «Vasari ce ne dà la

percepiscono tali diversificazioni delle bugne come un difetto

notizia nella seguente guisa:”[…] Nel quel palazzo…», Fol-

grammaticale incomprensibile per il lettore francese contem-

lini, Rastrelli 1795, VI, p. 145).

poraneo, e quindi un elemento da correggere.

LIV. Détails du même palais LIII. Coupe du même palais

Grandjean e Famin rilevano fedelmente lo stilobate, le due

Grandjean e Famin riportano i clipei sul fregio della loggia

cornici marcapiano e il cornicione della facciata del palazzo e

del cortile (dettaglio nella tavola seguente), attualmente non

le tre cornici dei registri del cortile interno. Il disegno propone

più presenti. A fronte dell’apprezzamento e della cura del ri-

inoltre una restituzione esatta del fregio raffigurante diaman-

lievo del palazzo, è plausibile pensare che si tratti di elementi

ti con lingue di fuoco e cornucopie fiammeggianti (entrambi

scultorei effettivamente esistenti, rimossi nel periodo di tem-

emblemi dei Gondi) della cornice della porta sotto al ripiano

po tra il rilievo e il 1867, data della veduta del cortile di Carl

dello scalone. Anche il capitello del cortile è riportato corret-

Jonas Mylius, in cui questi non compaiono (Mylius 1867,

tamente, come il pulvino.

tav. 36. Poi in Tönnesmann 1983, fig. 21 e in Morolli, Fiu-

Grandjean e Famin non inseriscono particolari dello scalone

mi 2013, p. 105).

perché probabilmente troppo ricco di decorazione scultorea

Inoltre Grandjean e Famin disegnano una loggia all’ultimo li-

dal carattere «inconsueto» (Morolli, Fiumi, p. 116), sia nei

vello, anche se questa era probabilmente già stata tamponata

balaustri con scanalature a tortiglione sia nelle testate dei gra-

prima del loro arrivo a Firenze. Giuseppe Poggi nella relazio-

dini caratterizzate da rilievi con figure di animali.

ne sui lavori di ampliamento del palazzo (Poggi 1884) cita, senza però indicare le fonti, numerosi interventi settecente-

LV. Vue perspective de la cour du même palais

schi ad opera dell’architetto fiorentino Giuseppe Ignazio Ros-

La fontana al centro del cortile, posta in opera da Giuliano

si atti a modificare la corte: tra questi proprio la chiusura del-

Gondi il giovane nel 1652, viene rappresentata in modo me-

la loggia dell’ultimo livello (Morolli, Fiumi 2013, p. 203 e

no preciso rispetto all’incisione non firmata, probabilmente

p. 308, n. 28).

basata su disegno di Bettini, pubblicata nel 1705 da Corbi-

Nella descrizione, pur rilevando una certa sproporzione

nelli (incisione in Corbinelli 1705, I, tavola fuori testo tra p.

nell’altezza del cortile, Grandjean e Famin apprezzano la

CCXIJ e p. CCXIIJ. La fontana compare come dettaglio an-

qualità delle colonne monolitiche del loggiato, così come il

che nell’incisione relativa alla facciata del palazzo: tavola fuo-

soffitto cassettonato della sala grande al piano nobile e il ca-

ri testo tra p. CXCIJ e p. CXCIIJ). Le due vasche disegnate da

mino, rappresentato come frontespizio dell’intero fascicolo.

Grandjean e da Famin presentano una forma a calice, mag-

Oltre all’edizione torrentiniana di Vasari, il camino realizzato

giormente rigonfia rispetto ai volumi originali.

da Giuliano da Sangallo verrà menzionato anche nei testi di

La statua romana che Grandjean e Famin rappresentano nel

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

cortile ai piedi dello scalone ha un aspetto diverso rispetto a

LXIII-LXIV

quella attualmente in loco, ritrovata già durante i lavori di sca-

Palazzo Bartolini Salimbeni

vo della fondazioni del palazzo negli anni ’90 del Quattrocen-

Lorenzo Mingardi

to. Sappiamo che il progetto iniziale, poi non portato a compimento da Giuliano Gondi, prevedeva di collocare tale sta-

Primogenito di una delle più ricche famiglie del tempo, Gio-

tua in facciata (Tönnesmann 1983, pp. 134-135). Non abbia-

vanni Bartolini commissiona la costruzione del palazzo a Bac-

mo notizie su dove fosse collocata quando Grandjean e Fa-

cio d’Agnolo tra il 1520 e il 1523; il nome dell’architetto, le

min sono a Firenze. Tuttavia sappiamo con certezza che ne-

date e le preesistenze demolite per la costruzione dell’edificio

gli anni ’60 dell’Ottocento, quindi dopo il disegno di Grandje-

sono attestate nel Libro della Muraglia di Giovanni di Barto-

an e Famin, essa si trovava nella nicchia in asse con lo scalo-

lomeo Bartolini.

ne al livello del piano nobile (Morolli, Fiumi 2013, p. 118)

Nell’edizione giuntina Vasari ci informa delle polemiche che

e che verrà collocata nella attuale posizione — ovvero di fron-

da subito investono la realizzazione del palazzo: in particola-

te all’ingresso su piazza San Firenze — da Poggi durante i la-

re Baccio d’Agnolo è accusato dai suoi contemporanei di aver

vori di restauro.

adottato in facciata degli elementi estremamente “rivoluzionari” per la Firenze dell’epoca, come finestre sormontate da timpani e nicchie («Fu il primo edifizio, quel palazzo, che fusse fatto con ornamento di finestre quadre con frontispizii e con porta, le cui colonne reggessino architrave, fregio e cornice, furono queste cose tanto biasimate dai Fiorentini con parole, con sonetti e con appiccarvi filze di frasche, come si fa alle chiese per le feste, dicendosi che aveva più forma di facciata di tempio che di palazzo, che Baccio fu per uscir di cervello: tuttavia, sapendo egli che aveva imitato il buono e che l’opera stava bene, se ne passò», Vasari 1568, IV, p. 611).

Ancora di proprietà della famiglia Bartolini, negli anni ’40 dell’Ottocento il palazzo subisce alcune modifiche ad opera dell’ingegnere e architetto Giuseppe Martelli che restaura parte della facciata per destinare l’edificio ad albergo (Bartolini Salimbeni 1978, p. 18). La conformazione originaria del fronte viene ripristinata dal restauro di Piero Sanpaolesi nel 1961 (Bartolini Salimbeni 1978; Lingohr 1997).

LXIII. Plan, élévation, et détails du palais Bartolini Grandjean e Famin segnalano la data esatta di inizio di costruzione del palazzo nonostante questa non sia riportata né da Vasari, né dalle più note guide di Firenze pubblicate tra il XVII e l’inizio del XIX secolo. Le «bonnes peintures» segnalate riprendono le descrizioni che già Vasari («Palazzo […] il quale è dentro molto adornato, Vasari 1568, IV, p. 611) e Bocchi-Cinelli (1677, p. 195: «Quello, ch’è dentro, è bello oltra-

101

102

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

modo») avevano scritto a proposito dell’interno del palazzo.

no ipotizzate statue nelle nicchie, trofei nei riquadri superiori

Le considerazioni critiche riportate da Grandjean e Famin ri-

ed iscrizioni mai esistiti. Probabilmente Grandjean e Famin

guardo la configurazione delle aperture del palazzo già de-

leggono inoltre la descrizione del palazzo di Follini-Rastrelli

scritte nell’edizione giuntina di Vasari, compaiono anche in

e da essa traggono un possibile spunto per lo sviluppo del di-

Bocchi-Cinelli (1677, p. 195: «Fu questo il primo Palagio,

segno («[Il palazzo] era in antico adorno e ripieno di vaghissi-

che si facesse con architettura tanto ornata, e per beffar l’archi-

me e buone statue: queste dovevano pure abbellire la facciata:

tetto, vi fu di notte appiccato filze di frasche, come alle Chie-

ma di fuori non vi sono, e non sappiamo se dentro esistano»;

se per le feste far si vuole»); in Follini-Rastrelli (1789, VII, pp.

Follini, Rastrelli, 1789, VII, p. 283). La mancanza di sta-

282-283: «Questo fu il primo Palagio che si facesse con archi-

tue inserite nelle nicchie è testimoniata dalla veduta di piaz-

tettura tanto ornata; e siccome le novità sogliono sempre di-

za Santa Trinita incisa da Giuseppe Zocchi (1744, tav. XIV),

spiacere agli amatori delle cose antiche, vollero beffar l’Archi-

che presenta la facciata del palazzo in scorcio, e dal disegno

tetto, e di notte tempo vi appiccarono delle filze di frasche, co-

di Charles Percier del 1791 (cfr. Garric, Frommel in corso di

me suol farli alle Chiese in tempo di festa: ma il tempo che

pubblicazione, Fol. 66, dis. 105) raffigurante gli edifici intor-

scuopre la verità ha fatto dipoi conoscere la sua bellezza»); in

no alla piazza.

Filippo Baldinucci (1808, VII, p. 50: «[Baccio d’Agnolo] fece

A differenza di Zocchi, Pâris e Percier, Grandjean e Famin di-

un palazzo con ornamento di finestre quadre co’ suoi fronte-

segnano la trama dei conci lapidei che caratterizza la facciata:

spizj, la cui porta veniva arricchita da colonne, che reggeva-

probabilmente intendono segnalare al lettore la preziosità del

no l’architrave, fregio e cornice. Ma per essere quello il primo

materiale con il quale il palazzo è costruito.

edificio in tal gusto si fabbricasse in Firenze, dovette soffrire la

Come Pâris, Grandjean e Famin eliminano le crociere delle

strida, che pur troppo le novità sogliono portarsi dietro. Si sca-

finestre, che data la particolarità della semicolonna miniatu-

gliarono pertanto contro Baccio tutti i Fiorentini, biasimando

rizzata, forse ritengono troppo poco “classiche” e incompren-

altamente il disegno non solamente con parole, ma eziandio

sibili per i lettori; inoltre inseriscono sui fregi delle trabeazioni

e con sonetti, e con filze di frasche, appiccicate alla fabbrica,

delle finestre il motto della famiglia Bartolini («Per non dor-

come si fa nelle feste alle chiese, per mostrare con ciò, che più

mire») semplificandone l’iscrizione rispetto alla forma con-

somigliava a un tempio, che ad un palazzo»).

tratta che possiamo ancora oggi leggere.

Le indicazioni di Grandjean e Famin sulle motivazioni dell’i-

Sotto al disegno della facciata, Grandjean e Famin inserisco-

scrizione inserita da Baccio d’Agnolo nella porta di accesso al

no una pianta del piano terra semplificata e corretta. Non sap-

palazzo sono già riportate in Baldinucci (1808, p. 50: «Il pove-

piamo come si presentasse l’interno del palazzo prima della

ro architetto fu quasi per uscir di cervello; tuttavia parendogli

sua conversione ad albergo, avvenuta negli anni ’40 dell’Otto-

di avere imitato il buono, si fece cuore, e stette saldo; anzi per

cento (i primi rilievi che conosciamo sono quelli di Corrado

ribattere con pungente satira i motteggi; che gli erano dal po-

Cianferoni eseguiti nel 1861; cfr. Lingohr 1997, tavole fuo-

polo Fiorentino lanciati, intagliò nel fregio della porta in let-

ri testo), ma è indubbio che la muratura di destra è stata re-

tere ben majuscole: Carpere promptius, quam imitari»).

golarizzata per far sì che la pianta divenga rettangolare e non

Grandjean e Famin rilevano le corrette dimensione del pro-

trapezoidale come nella realtà. Inoltre sono omessi numero-

spetto indicando le quote del rilievo, senza disegnare lo stato

si ambienti di servizio per proporre così una versione “pulita”

effettivo della facciata. Un possibile riferimento per una sua

dello spazio interno.

ricostruzione “ideale” è presumibilmente fornito dall’archi-

Oltre alla pianta Grandjean e Famin inseriscono i particola-

tetto francese Pierre Adrien Pâris che negli anni ’90 del Set-

ri quotati della cornice tra il primo e il secondo piano e del-

tecento aveva disegnato il palazzo (Calafati 2015). Come la

la cornice di coronamento del palazzo. Quest’ultima, al pa-

versione di Pâris anche la facciata proposta da Grandjean e

ri delle finestre e delle nicchie, era stata particolarmente cri-

Famin è idealizzata secondo vagheggiati canoni classici: so-

ticata per la sua imponente dimensione. Ce lo riferisce Vasa-

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

ri nell’edizione giuntina de Le Vite («Vero è che la cornice di

LXIX-LXXII

tutto il palazzo riuscì, come si è detto in altro luogo, troppo

Palazzo Niccolini, Firenze

grande: tuttavia l’opera è stata per altro sempre molto loda-

Mario Bevilacqua

ta», Vasari 1568, IV, p. 611), e successivamente Bocchi-Cinelli (1677, p. 195: «Bench’il cornicione sia stato censurato di

Costruito da Domenico di Baccio d’Agnolo per la famiglia

grandea, proporzione»), Filippo Baldinucci (1808, VII, p. 50:

Ciaini di Montauto nel 1548-50, nel 1576 il palazzo passa ai

«Egli è vero però, che Baccio non ebbe il giudizio di adattare

Niccolini, che lo ingrandiscono con l’ala sul giardino interno

a questo palazzo un proporzionato cornicione. Imperciocché

con l’ampia loggia a due ordini di arcate (quello inferiore co-

quello, che vi pose, quantunque l’avesse egli copiato da un bel

struito da Giovanni Antonio Dosio alla fine del Cinquecento,

frontespizio antico, ch’era in Roma negli orti del Contesta-

sopraelevato poi alla metà del Seicento).

bile, e ch’ebbe poi la stessa sorte di tante altre antichità, cioè

Considerato uno dei più ampi e eleganti palazzi della cit-

di essere demolito, non avendolo saputo con giudizio acco-

tà, Ferdinando Ruggieri gli dedica quattro tavole dello Stu-

modare nelle proporzioni alla fabbrica, riuscì tanto male, che

dio d’Architettura civile con le porte della cappella, un porta-

peggio non vi si potrebbe stare, facendo la figura medesima,

le e un camino con due porte laterali di un salotto (Ruggie-

come se ad un capo di un fanciullo si volesse apporre un cap-

ri 1728, III, tavv. 71-74). Lo stesso Ruggieri, oltre al romano

pellaccio di un omaccione»).

Pietro Hostini, è incaricato di redigere il progetto per una nuova, grandiosa facciata, che avrebbe uniformato tutto l’amplia-

LXIV. Coupe du même palais

mento primosettecentesco della struttura lungo via dei Servi

Anche se proporzionalmente assai vicina alla conformazione

(Sottili 2003).

reale dell’interno del palazzo, la sezione non è quotata, perciò

Grandjean e Famin escludono i dettagli scelti da Ruggieri, e

probabilmente Grandjean e Famin, a differenza della faccia-

danno conto dell’articolazione planimetrica, coi due cortili,

ta, non eseguono un vero rilievo. Anche Pâris disegna la sezio-

l’ala sul giardino, e della facciata cinquecentesca su via dei

ne del palazzo, ma ne fornisce una versione assai difforme dal-

Servi, che ricordano come opera di Brunelleschi. Il rilievo,

la realtà perché inserisce solamente tre piani di altezza inve-

probabilmente eseguito ex novo, regolarizza tutta la struttura,

ce di quattro. Inoltre, a differenza di Pâris, Grandjean e Famin

ma documenta anche l’assetto del giardino, delle decorazio-

indugiano sui dettagli decorativi con una personale interpre-

ni cinque-seicentesche dei ninfei, distrutte nel corso dell’Ot-

tazione della decorazione a sgraffito dei fregi della corte, in

tocento (Muccini, Sottili 2009), e la presenza dei pezzi

cui inseriscono motivi fantasiosi non aderenti alla realtà, e, ar-

dell’importante collezione di stautaria antica.

bitrariamente, per loro stessa ammissione («on a ajouté les armes de Bartolini»), i simboli araldici della famiglia.

LXIX. Plan du palais Niccolini, dans la rue de Servi

Allo scopo di veicolare un linguaggio architettonico caratte-

Il disegno di palazzo Niccolini è sempre stato riconosciuto, da

rizzato da un estremo rigore geometrico, che tuttavia i palazzi

Vasari in poi, come opera di Domenico di Baccio d’Agnolo, e

fiorentini del Quattrocento e inizio Cinquecento nei loro in-

il riferimento a Brunelleschi avanzato da Grandjean e Famin

terni non avevano, Grandjean e Famin mettono a punto una

non ha riferimenti nella storiografia del tempo.

sezione assai regolarizzata negli alzati, proponendo elementi non esistenti: inseriscono una loggia anche nel secondo regi-

LXX. Elévation géometrale du même palais

stro e omettono numerose porte e finestre, come possiamo no-

Il grande prospetto loggiato iniziato da Dosio e finito a metà

tare confrontando la tavola con quella di Stegmann e Geymül-

del Seicento è considerato meno corretto nelle proporzioni ri-

ler (1885-1908, poi in Lingohr 1997, tavola fuori testo).

spetto alla facciata ritenuta opera di Brunelleschi.

103

104

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

LXXI. Coupe géométrale du même palais

LXXIII

La sezione del palazzo mostra la ricchezza della collezione di

Ingresso dell’ospedale di S. Giovanni di Dio

statue e busti, e l’arredo della biblioteca al secondo piano, di

Mario Bevilacqua

cui Grandjean e Famin ricordano l’apertura al pubblico.

L’antico ospedale fondato alla fine del XIV secolo dalla famiLXXII. Détails du même palais

glia Vespucci, dal Cinquecento è gestito dai padri Fatebene-

I dettagli raffigurano il paramento a bugnato e le cornici mar-

fratelli di San Giovanni di Dio. Il piccolo ma scenografico ve-

capiano dei tre livelli, base e capitello di una colonna del corti-

stibolo d’ingresso con la scala a due rampe curvilinee con-

le, e profilo del cornicione di coronamento della loggia-altana.

trapposte è iniziato su disegno dello scultore-architetto Carlo Marcellini, responsabile dei lavori di ristrutturazione di tutto il complesso a partire dalla fine del Seicento, ma è terminato solo negli anni ‘40 con l’intervento di altri (Visonà 1990, pp.

108-110; Ghidetti, Diana 2012).

LXXIII. Vue du vestibule de l’hôpital de Saint-Jean de Dieu Il vestibolo dello spedale di S. Giovanni di Dio viene raffigurato da Grandjean e Famin come ambiente sobrio, privo di decorazioni; le rampe a tenaglia vengono rappresentate come rettilinee e parallele, a collegamento del primo piano in cui si intravedono i letti dei degenti e l’altare centrale con statua della Vergine. L’impianto settecentesco, con le rampe contrapposte dall’andamento leggermente concavo, portale di fondo con colonne ioniche a 45° e balaustrata superiore, pareti con esuberanti incorniciature a stucco, è del tutto ignorato: una vera e propria “rappresentazione fantastica” (Carlo Biagini in Ghidetti, Diana 2012, p. 59).

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la toscane. indice ragionato delle tavole • daniela smalzi

LXXXI

Nel testo, l’attribuzione all’Orcagna del primo impianto della

Certosa del Galluzzo, Firenze

Certosa è tratta dalla guida di Domenico Moreni, Notizie isto-

Mario Bevilacqua

riche dei contorni di Firenze (1792, II, p. 113), mentre Vasari aveva accostato il nome dell’artista al cantiere solo per ricor-

Fondata nel 1341 da Niccolò Acciaioli, gran senescalco del

dare che il disegno era stato fornito da “valentuomini… dei

regno di Napoli, la struttura è poi cresciuta nel corso del XV e

quali non si sanno i nomi”, vissuti al tempo dell’Orcagna (Va-

XVI secolo, con lavori di sistemazione e decorazione protratti-

sari 1878, I, p. 608).

si fino alla fine del Settecento.

La notazione sul numero delle celle monastiche rispecchia

L’interesse per la Certosa del Galluzzo da parte degli archi-

quanto riportato nel rilievo, esito di una generale regolarizza-

tetti della seconda metà del Settecento è testimoniato dal ri-

zione della struttura.

lievo eseguito da Piere-Adrien Pâris (Calafati 2015), che ne restituisce una immagine di perfetta regolarità. Grandjean e Famin rilevano il complesso in momenti difficili: dopo aver ospitato il pontefice Pio VI in fuga da Roma nel 1798, nel 1801 la Certosa è occupata dall’esercito francese; tornata ai padri, nel 1810 l’ordine certosino è soppresso e l’intero complesso con tutti gli arredi, l’archivio e la biblioteca, viene espropriato (C. Chiarelli, G. Leoncini 1982; Leoncini 1990; Leoncini 2013; Concioni 2016).

LXXXI. Plan de la Chartreuse, près de Florence, sur la route de Sienne Come per Pâris, il rilevo della Certosa di Grandjean e Famin poté essere impostato, almeno nella resa generale, su quello sei-settecentesco che al tempo era ancora conservato nell’archivio dei Certosini, appena prima della soppressione dell’ordine e dell’incameramento demaniale dei beni; l’unica immagine a stampa disponibile era invece la meticolosa veduta a volo d’uccello incisa da Alessandro Cecchini tra fine Seicento e inizi Settecento. Grandjean e Famin mostrano una pianta del piano terreno che non tiene conto dell’irregolarità delle varie parti della fabbrica, come evidenziato nel chiostro grande con la reiterazione della planimetria regolarizzata di un’unica cellula monastica sui tre lati, a formare un insieme di 15 cellule. Nel processo di traduzione in incisione, la pianta della cellula è resa in controparte rispetto alla situazione reale.

105

106

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

LXXXIII

LXXXIII. Plan du Palais Zanopucci à Florence.

Palazzo Zanopucci, Firenze

Elévation géométrale et plan du petit marché

Francesca Parrini

aux poissons à Florence. Elévation géométrale de l’hôpital de S.te Marie Nouvelle à Florence

La tavola comprende, accanto al prospetto della loggia del Pe-

La planimetria del piano terra del palazzo di Zanobi Pucci di

sce di Giorgio Vasari e dell’ospedale di S. Maria Novella, la

Grandjean e Famin enfatizza il tema della scala, che viene

pianta del piano terra di palazzo “Zanopucci” e di un altro pa-

raffigurata come a due rampe rettilinee ai due lati del grande

lazzetto non identificato.

vano-vestibolo a doppia altezza; sul retro, il palazzo si apre su

Palazzo Zanopucci va identificato con l’attuale palazzo Le-

un vasto cortile porticato. Non è possibile stabilire se Grandje-

monnier in via S. Gallo. Venne acquisito nel 1776 dal mar-

an e Famin fossero a conoscenza di un grandioso progetto poi

chese Orazio Zanobi Pucci secondogenito di Orazio Emilio,

non portato a termine, o se, come sembra più plausibile, ab-

in occasione del suo matrimonio con Settimia Baldovinetti.

biano interpretato in chiave monumentale la realtà dell’edifi-

Nel catasto del 1776 è descritto come fabbrica con più piani,

cio, che presenta solo la rampa di destra e presenta un cortile

orto, logge e pertinenze varie, appartenenti al soppresso ospi-

ormai quasi completamente edificato.

zio del Melani con inclusa la chiesa e gli annessi della cinquecentesca compagnia della Purificazione (Archivio di Stato, Firenze, Catasto Lorenese, Firenze, arroto n. 25 del 1776).

L’ospizio era stato costruito nel 1686, su progetto dell’architetto Carlo Marcellini, inglobando l’oratorio della compagnia, su commissione del cantante Domenico Melani, come ringraziamento per la sua straordinaria voce e destinato ad ospitare i pellegrini stranieri. Soppresso nel 1773, era passato nel patrimonio dell’Ospedale di S. Maria Nuova. Zanobi Pucci trasforma l’intero complesso in un unico edificio; molto probabilmente i lavori sono eseguiti dal 1788 al 1790, anno in cui richiede i permessi per ampliare il marciapiede frontistante l’immobile ormai definito palazzo. (Archivio Storico del Comune, Firenze, Comunità di Firenze, Deliberazioni magistrali e consiliari, filza 4/84 n. 46 1790). Alla sua morte, nel 1809 (Archivio Pucci, Firenze, Filza 67, fasc. n. 609), la proprietà passa ai figli Orazio Carlo e canonico Orazio Giovanni. L’edificio è ora descritto al catasto come palazzo, con vasta loggia e corte, casamenti e botteghe appigionate. Al piano terra ancora esiste l’oratorio della Compagnia. Ereditato dai Bossi Pucci, nel 1861 diventa proprietà del tipografo francese Felice Lemmonier e successivamente sede della sua casa editrice. Sulla facciata di forme neoclassiche è ancora visibile la testa di moro emblema della famiglia Pucci.

bibliografia

M. de Abreu, Evolução urbana do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro 2010.

C. Acidini Luchinat, Il Brunelleschi e l’Ottocento: lineamenti di fortuna critica, in Filippo Brunelleschi. La sua opera e il suo tempo, II, Firenze 1980, pp. 485-493.

L. Barbi, F.P. Di Teodoro, 1695-1698: i rilievi di Giovan Battista Nelli per la cupola di Santa Maria del Fiore, in “Rivista d’arte”, 1989, pp. 57-111.

B. Barnes, Michelangelo in Print: Reproductions as Response in the Sixteenth Century, Farnham 2010.

G. Anguillesi, Notizie storiche dei palazzi e ville appartenenti alla I. e R. Corona di Toscana, Pisa 1815.

A. Baroni, I ‘libri di stampe’ dei Medici e le stampe in volume degli Uffizi, Firenze 2011.

I.S. Arestizabal, Uma cidade em questão I: Grandjean de Montigny e o Rio de Janeiro, Rio de Janeiro 1979.

G. Barozzi da Vignola, Regola delle cinque ordini dell’architettura (1562). Murcia, 1981.

G.C. Argan, B. Contardi, Michelangelo architetto, Milano 1990.

L. Bartolini Salimbeni, Una fabbrica fiorentina di Baccio d’Agnolo, in “Palladio”, II, 1978, pp. 7-24.

C.D. Armstrong, Julien-David Leroy and the Making of Architectural History, London 2012.

M. Bayard, Poussin scénographe ou dramaturge? Quelque précisions sur Poussin et l’antique, in M. Bayard, E. Fumagalli (a cura di), Poussin et la construction de l’antique, Paris 2011, pp. 407-431.

A.F. Artaud de Montor, Histoire du Pape Pie VII, I-II, Paris 1836.

C. Bec, Les livres des florentins (1413-1608), Firenze 1984.

C. Baglione, ‘Ornements de portes et fenetres’. Genèse et succès d’un genre éditorial entre le XVIe et le XVIIIe siècle, in J.P. Garric, E. Thibault, E. d’Orgeix (a cura di), Le livre et l’architecture, Wavre 2011, pp. 181-186.

A. Bedon, Le incisioni di Du Pérac per S. Pietro, in “Il disegno di architettura”, 12, 1995, pp. 5-11.

L. Baldini Giusti, F. Facchinetti Bottai, Documento sulle prime fasi costruttive di Palazzo Pitti: nuovi contributi di ricerca archivistica per una definizione più esatta delle vicende cronologiche dell’edificio, in Filippo Brunelleschi: la sua opera e il suo tempo, atti del convegno (Firenze, 16-22 ottobre 1977), Firenze 1980, II, pp. 703-731.

B. Bergdoll, Romantic Modernity in the 1930s. Henry-Russell Hitchcock’s Architecture: Twentieth and Nineteenth Centuries?, in F. Salmon (a cura di), Summerson and Hitchcock.

Centenary essays of architectural historiography, New Haven 2006, pp. 193-208.

L. Baldini Giusti, Piante e descrizioni: uno straordinario strumento di conoscenza, in Contini, Gori 2004, pp. 123-130.

F. Baldinucci, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, con nuove annotazioni e supplementi, a cura di F. Ranalli, I-VII, Firenze 1845-1847.

J. Bandeira, P.C. Lago, Debret e o Brasil: obra completa, Rio de Janeiro 2007.

M. Barata, Um manuscrito inédito, in “Revista do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Cultura”, 1959, pp. 285-305.

A. Bedon, Il Campidoglio. Storia di un monumento civile nella Roma papale, Milano 2008, pp. 188-199.

S. Bertelli, R. Pasta (a cura di), Vivere a Pitti. Una reggia dai Medici ai Savoia, Firenze 2003.

O. Bertotti Scamozzi, Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio raccolti ed illustrati… Con la traduzione francese, I-IV, Vicenza 1776-1783.

M. Bevilacqua, Firenze milleseicentoquaranta. Architettura e città, in E. Fumagalli, A. Nova, M. Rossi (a cura di), Firenze milleseicentoquaranta. Arti, lettere, musica, scienza, Venezia 2010, pp. 63-88.

M. Bevilacqua, Giuseppe Zocchi, Vedute delle Ville e d’altri luoghi della Toscana, Roma 2010.

108

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

M. Bevilacqua, Grand-ducal Grandeur. Palazzo Pitti in Florence as a model for European Baroque Court Residences, in H. Heynen, J. Gosseye (a cura di), Proceedings of the 2nd International Conference of the European Architectural History Network, Brussels 2012, pp. 75-79.

M. Bevilacqua, Tra Roma e Venezia: l’incisione di architettura a Firenze nel Cinquecento, in Architettura e arte del Principato mediceo (1512-1737). Firenze e la Toscana, Vasari e gli Uffizi. Studi in memoria di Gabriele Morolli (“Bollettino della Società di Studi Fiorentini”, 22, 2013), pp. 184-193.

M. Bevilacqua, G.C. Romby (a cura di), Atlante del Barocco in Italia. Toscana I. Firenze e il Granducato, Roma 2012.

J.-F. Blondel, Cours d’architecture: ou traité de la décoration, distribution et construction des bâtiments, contenant les leçons données en 1750 et les années suivantes, Paris 1771-1777.

F. Bocchi, G. Cinelli, Le bellezze della città di Firenze, dove a pieno di pittura, di scultura, di sacri templi, di palazzi, i più notabili artifizi, e più preziosi si contengono, Firenze 1677.

G. Boffrand, Livre d’architecture, Paris 1745 (ed. a cura di C. van Eck, Book of architecture: containing the general principles of the art and the plans, elevations and sections of some of the edifices built in France and in foreign countries, Aldershot 2002).

L. Bonelli Conenna (a cura di), Codici e mappe dell’Archivio di Stato di Praga. Il tesoro dei Granduchi di Toscana, Siena 1997.

E. Borea, Vasari e le stampe, in “Prospettiva”, 1989-90, pp.

18-38.

E. Borea, Lo specchio dell’arte italiana. Stampe in cinque secoli, Pisa 2009.

F. Borsi, G. Morolli, L. Zangheri (a cura di), Firenze e Livorno e l’opera di Pasquale Poccianti nell’età granducale, Roma 1974.

G.G. Bottari, Raccolta di lettere sulla pittura scultura ed architettura scritte da più celebri personaggi che in dette arti fiorirono dal Secolo XV al XVII, I-VII, Roma 1754.

A. Brucculeri, Représentations et transferts de l’architecture de la Renaissance toscane dans l’oeuvre des pensionnaires de l’Académie de France au seuil du XIXe siècle, in S. Frommel, E. Leuschner (a cura di), Gravures d’architecture et d’ornement au début de l’époque moderne: processus de migration en Europe/Ornamentgraphik der frühen Neuzeit: Migrationsprozesse in Europa, Roma 2014, pp. 357-370.

A. Brucculeri, Renaissance italienne et architecture au XIXe siècle. Une introduction, in Id., S. Frommel (a cura di), Renaissance italienne et architecture au XIXe siècle. Intérpretations et restitutions, Roma 2015, pp. 11-32.

A. Brucculeri, M. Savorra, Serialità e topoi nei disegni di viaggio in Sicilia. Charles Isabelle e gli architetti francesi tra la fine del Primo Impero e l’inizio della Monarchia di Luglio, in P. Barbera, M.R. Vitale (a cura di), Architetti in viaggio. La Sicilia nello sguardo degli altri, Siracusa 2018, pp. 400-419.

G. Brunel, I. Julia, Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome. I-II, Directorat de Suvée 17951807, Roma 1984.

O. Brunetti, Sulla facciata di S. Giovanni in Laterano: il carteggio Bottari-Ruggieri, in “Paragone”, 1999, 26, pp. 59-80.

O. Brunetti, Lo Studio d’Architettura Civile fiorentino di Ferdinando Ruggieri (1722-1728), in A. Antinori (a cura di), Studio d’Architettura civile. Gli atlanti di architettura moderna e la diffusione dei modelli romani nell’Europa del Settecento, Roma 2013, pp. 71-93.

A. Bruschi, Filippo Brunelleschi, Milano 2006.

M. Bury, The taste for prints in Italy, c. 1600, in “Print Quarterly”, 1985, pp. 12-26.

M. Bury, Giulio Mancini and the Organization of a Print Collection in Early Seventeenth-Century Italy, in C. Baker, C. Elam, G. Warwick (a cura di), Collecting Prints and Drawings in Europe, c. 1500-1750, Aldershot 2003, pp. 79-84.

M. Calafati, I Gondi. Storia di una grande famiglia tra l’Italia e la Francia, in G. Morolli, P. Fiumi (a cura di), Gondi.

Una dinastia fiorentina e il suo palazzo, Firenze 2013.

M. Calafati, L’architettura del Rinascimento fiorentino nei disegni di Pierre Adrien Pâris, in A. Brucculeri, S. Frommel (a cura di), Renaissance italienne et architecture au XIXe siècle.

Interprétations et restitutions, Roma 2015, pp. 93-100.

L. Callari, I palazzi di Roma e le case d’importanza storica e artistica, Roma 1932.

G. Cambiagi, Descrizione dell’Imperiale giardino di Boboli fatta da Gaetano Cambiagi custode delle due pubbliche biblioteche Magliabechiana, e Marucelliana, Firenze 1757.

G. Cambiagi, L’antiquario fiorentino o sia Guida per osservar con metodo le cose notabili della città di Firenze, 1778.

G. Cambiagi, Guida al forestiero per osservare con metodo le rarità e bellezze di Firenze, Firenze 1790.

bibliografia

G. Capecchi, Il Giardino di Boboli un anfiteatro per la gioia dei granduchi, Firenze 1993.

C. Danielson, L’iconografia storica del palazzo, in Cherubini, Fanelli 1990, pp. 272-299.

D. Cellesi, Sei fabbriche di Firenze, Firenze 1851.

M. De Vita, Palazzo Pandolfini, in P. Pietrogrande (a cura di), Due restauri 1996, Firenze 1997, pp. 33-54.

M. Chappell, L. Monaci Moran, Ludovico Cigoli, Matthäus Greuter and Santa Maria del Fiore in Florence, in “Paragone”, 2007, 75-76, pp. 96-112.

F.R. de Chateaubriand, Correspondance générale, I, (17891807), a cura di B. d’Andlau, P. Christophorov, P. Ribette, Paris 1977.

G. Cherubini, G. Fanelli (a cura di), Palazzo Medici Riccardi, Firenze 1990.

C. Chiarelli, G. Leoncini (a cura di), La Certosa del Galluzzo a Firenze, Milano 1982.

A. Chiari (dis.), G. Bramati (inc.), Facciata, pianta e spaccato della Cappella Pazzi, in Famiglie celebri italiane, Milano 1851, tav. 10.

C. Chiarini (a cura di), Palazzo Pitti. L’arte e la storia, Firenze 2000.

L. Cicognara, Catalogo ragionato dei libri d’arte e d’antichità…, Pisa 1821.

A. Cipriani, Una proposta per Séroux d’Agincourt. La Storia dell’Architettura, in “Ricerche di Storia dell’arte”, 1971, pp.

211-261.

P. Clochar, Palais, maisons et vues d’Italie, Paris 1809.

Delizie degli eruditi toscani, Firenze 1786.

C. M. Delagardette, Les ruines de Paestum, ou Posidonia, ancienne ville de la Grande-Grèce, Paris 1798.

F.J. Delannoy, Voyage en Italie, texte établi et annoté par A. Jacques, L. Vallet, I-III, Napoli 2017.

S. Descat, Le Voyage d’Italie de Pierre-Louis Moreau: Journal intime d’un architecte des Lumières (1754-1757), Pessac 2004.

M. Dezzi Bardeschi, Archeologismo e neoumanesimo nella cultura architettonica fiorentina sotto gli ultimi Medici, in Kunst des Barock in der Toskana. Studien zur Kunst unter den letzten Medici, München 1976, pp. 245-267.

Disegni di fabbriche brunelleschiane, catalogo della mostra (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, 1977), a cura di G. Marchini, G. Miarelli Mariani, Firenze 1977.

J.N.L. Durand, Précis des leçons d’Architecture données à l’École Polytechnique, Paris 1802-1805 (ed. Paris, 1817-1821; Nördlingen 1985).

R. Etlin, The Architecture of Death, Cambridge 1984.

G. Concioni (a cura di), Il “Liber defunctorum” della Certosa di Firenze altri documenti inediti dalla fondazione del monastero alla sua chiusura (1342-1957), Lucca 2016.

R. Etlin, Symbolic space: French enlightenment architecture and its legacy, Chicago 1994.

M. Condello, Eredità galileiane: Viviani., Nelli, Foggini e la costruzione del palazzo ‘dei Cartelloni’, in M. Bevilacqua (a cura di), Architetti e costruttori del barocco in Toscana. Opere, tecniche, materiali, Roma 2010, pp. 164-165.

F. Facchinetti Bottai, Album dei rilievi delle opere idrauliche di Pitti, in K. Aschengreen Piacenti, S. Pinto (a cura di), Curiosità di una reggia: vicende della guardaroba di Palazzo Pitti, catalogo della mostra (Palazzo Pitti, Firenze, gennaiosettembre 1979), Firenze 1979, pp. 85-86.

C.W. Condit, The Chicago School of Architecture, 1964.

J. Connors, Poussin detrattore di Borromini, in C.L. Frommel, E. Sladek (a cura di), Francesco Borromini, Milano 2000, pp. 191-204.

A. Contini, O. Gori, Dentro la reggia: Palazzo Pitti e Boboli nel Settecento, Firenze 2004.

G. Corbinelli, Histoire Genealogique de la Maison de Gondi, I-II, Parigi 1705.

C. Cresti, La Toscana dei Lorena. Politica del territorio e architettura, Milano 1987.

C. Cresti, L. Zangheri, Architetti e ingegneri nella Toscana dell’Ottocento, Firenze 1978.

G. Fanelli, Firenze architettura e città, I-II, Firenze 1973.

O. Fantozzi Micali, P. Roselli, La soppressione dei conventi a Firenze. Riuso e trasformazioni dal sec. 18 in poi, Firenze 1980.

E. Ferretti, Palazzo Pitti 1550-1560. Precisazioni e nuove acquisizioni sui lavori di Eleonora di Toledo, in Palazzo Pitti 2006, pp. 44-55.

E. Ferretti, Palazzo Farnese, in M. Mussolin (a cura di), Michelangelo architetto a Roma, catalogo della mostra (RomaMusei Capitolini, 6 ottobre 2009-7 febbraio 2010), Cinisello Balsamo 2009, pp. 144-155.

109

110

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

E. Ferretti, G.C. Romby, Aggiornamenti e novità documentarie su Palazzo Pitti, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 46, 2002, pp. 152-196.

G. Ferrez, O Rio antigo do fotógrafo Marc Ferrez: paisagens e tipos humanos do Rio de Janeiro, 1865-1918, São Paulo 1984.

M. Fileti Mazza, Storia di una collezione. Dai libri di disegni e stampe di Leopoldo de’ Medici all’Età moderna, Firenze 2009.

F.P. Fiore, Leon Battista Alberti. Palazzi e città, in M. Bulgarelli, A. Calzona, M. Ceriana, F.P. Fiore (a cura di), Leon Battista Alberti e l’architettura, Milano 2006, pp. 103-117.

S. Galletti, Le palais du Luxembourg de Marie de Médicis (1611-1631), Paris 2012.

J.P. Garric, Recueils d’Italie. Les modèles italiens dans les livres d’architecture français, Sprimont 2004.

J.P. Garric, Durand ou Percier? Deux approches du projet d’architecture au début du XIXe siècle, in J.P. Garric, M.L. Crosnier Leconte, S. Guilmeau Shala, V. Nègre (a cura di), Bibliothèques d’atelier. Édition et enseignement de l’architecture, Paris 1785-1871, Paris 2011, pp. 9-25.

J.P. Garric (a cura di), Charles Percier. Architecture and Design in an age of Revolutions, New Haven-London 2016.

V. Follini, M. Rastrelli, Fiorenze antica, e moderna illustrata, I-VIII, Firenze 1789-1802.

J.P. Garric, Augustin Victor Grandjean de Montigny, in Garric, Crosnier Leconte 2017, pp. 117-120.

P. Fontaine, Journal 1799-1853, Paris 1987.

J.P. Garric, M.L. Crosnier Leconte (a cura di), L’école de Percier. Imaginer et bâtir le XIXe siècle, Paris 2017.

C.L. Frommel, Palazzo Pandolfini: problemi di datazione e di ricostruzione, in M. Sambucco Hamoud, M.L. Strocchi (a cura di), Studi su Raffaello, atti del congresso internazionale (Urbino-Firenze, 6-14 aprile 1984), I, Urbino 1987, pp 197-204.

C.L. Frommel, Poussin e l’architettura, in O. Bonfait (a cura di), Poussin et Rome, Paris 1996, pp. 119-134.

C.L. Frommel, La progettazione di Palazzo Rucellai, in A. Calzona, J. Connors, F.P. Fiore, C. Vasoli (a cura di), Leon Battista Alberti. Architetture e committenti, atti dei convegni (Firenze, Rimini, Mantova, 12-16 ottobre 2004), Firenze 2009, pp. 49-80.

S. Frommel, Florence, Rome, la France: la convergence de modèles dans l’architecture de Catherine de Médicis, in S. Frommel, G. Wolf (a cura di), Il mecenatismo di Caterina de Medici. Poesia, feste, musica, pittura, scultura, architettura, Venezia 2008, pp. 281-303.

J.P. Garric, S. Frommel, I disegni di Charles Percier (17641838). Firenze e la Toscana, Roma, in corso di pubblicazione.

M.P. Gauthier, Les plus beaux édifices de la ville de Gênes et de ses environs, I-II, Paris 1818-1830.

E. Ghidetti, E. Diana (a cura di), Settecento anni di storia. San Giovanni di Dio un ospedale da non dimenticare, Pisa 2012.

S. Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition, Cambridge (Mass.) 1941.

L. Ginori Lisci, I palazzi di Firenze nella storia e nell’arte, III, Firenze 1972.

A.F. Gori, Descrizione della cappella di S. Antonino, Firenze 1728.

O. Gori, L’archivio di Pietro Leopoldo a Praga, in Gori, Toccafondi 2013, pp. XXIII-XLIII.

S. Frommel, La restitution de la villa Madame par Percier et Fontaine: une méthode scientifique contre l’imagination, in “Monumental”, I, 2010, pp. 66-67.

O. Gori, D. Toccafondi (a cura di), Fra Toscana e Boemia.

L’archivio di Pietro Leopoldo d’Asburgo Lorena nell’Archivio nazionale di Praga: inventario, Roma 2013.

S. Frommel, E. Leuschner (a cura di), Incisioni di architettura e di ornamento all’inizio dell’era moderna. Processi di migrazione in Europa, Roma 2016.

A. Grandjean de Montigny, Plan, coupe, élévation et détails de la restauration du palais des Etats et sa nouvelle salle à Cassel, Cassel 1810.

J. Furttenbach, Architectura civilis, das ist Eigentlich Beschreibung wie Mann nach bester Form und gerechter Regul…

Ulm 1628.

A. Grandjean de Montigny, Recueil des plus beaux tombeaux exécutés en Italie dans les XVe et XVIe siècles d’après les dessins des plus célèbres architectes et sculpteurs, Paris 1813.

I. Galante, Rubens, Gauthier, Noack et la représentation des palais génois, mémoire de master sous la dir. de J.-Ph. Garric, P. Pinon et E. Thibault, 2010.

A. Grandjean de Montigny, A. Famin, Architecture toscane ou palais, maisons et autres édifices de la Toscane mesurés et dessinés par A. Grandjean de Montigny et A. Famin architectes, Paris 1815 (1806-1815).

G. Galletti, La forma di Boboli attraverso le sue planimetrie storiche, in Palazzo Pitti: la reggia rivelata 2003, pp. 406-421.

S. Gregory, Vasari and the Renaissance Print, Farnham 2012.

bibliografia

G. Gritella, Juvarra l’architettura, I-II, Modena 1992.

M. Guerci, Palazzo Mancini: culla della cultura romana e francese: 1660-1804, in M. Bayard, É. Beck Saiello, A. Gobet (a cura di), L’Académie de France à Rome. Le Palais Mancini: un foyer artistique dans l’Europe des Lumières, Rennes 2016, pp. 59-75.

A. Guerra, Firenze e la Toscana dagli ultimi Medici ai Lorena, in G. Curcio, E. Kieven (a cura di), Storia dell’architettura italiana. Il Settecento, I, Milano 2000, pp. 348-362.

E.M. Hajós, The Concept of an Engraving Collection in the Year 1565: Quicchelberg’s ‘Inscriptiones vel Tituli Theatri Amplissimi’, in “Art Bulletin”, 40 (1958), pp. 151-156.

G. Hartoonian, The Mental Life of the Architectural Historian: Re-opening the Early Historiography of Modern Architecture, Newcastle upon Tyne 2011.

L. Heydenreich, Uber den Palazzo Guadagni in Florenz, in E. Ruhmer (a cura di), Eberhard Hanfstaengl zum 75. Geburtstag, Munchen 1961, pp. 43-51.

H.R. Hitchcock, The Architecture of H.H. Richardson and His Times, New York 1936.

H. Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen?, Karlsruhe 1828.

H. Hyde Minor, The culture of architecture in Enlightenment Rome, University Park 2010.

A. Jarrard, The Escalation of Ceremony and Ducal Staircases in Italy, 1560-1680, in “Annali di Architettura”, 8, 1996, pp. 159-178.

E. Kieven, Notizen zur Geschichte der Sammlungen von Architekturzeichnungen. Die Sammlung Nelli in den Uffizien, in K. Bergdolt, G. Bonsanti (a cura di), Opere e giorni. Studi su mille anni di arte europea dedicati a Max Seidel, Venezia 2001, pp. 667-672.

A. Lance, Notice sur la vie et les travaux de M. Achille Leclère architecte, Paris 1854.

M. Laine, B. Magnusson, Nicodemus Tessin The Younger.

Sources, Works, Collections. Travel Notes 1673-77 and 168788, Stockholm 2002.

J.J. de Lalande, Voyage d’un françois en Italie, fait dans les années 1765 & 1766, I-VIII, Paris-Venise 1769.

D. Landau, Vasari, Prints and Prejudice, in “The Oxford art journal”, 1983, pp. 3-10.

H. Lapauze, Histoire de l’Académie de France, I-II, Paris 1924.

G. Laschi, P. Roselli, P.A. Rossi, Indagini sulla cappella dei Pazzi, in “Commentari”, 13, 1962, pp. 24-41.

C. Lasinio, Pitture a fresco del Camposanto di Pisa, Firenze 1812.

H. Lebas, F. Debret, Oeuvres complètes de Jacques Barozzi de Vignole, Paris 1815.

O. Lefeuvre, ‘Il n’a pas suivi le costume avec un scuplule servile et fanatique’. Poussin et l’antique au XVIIIe siècle, in M. Bayard, E. Fumagalli (a cura di), Poussin et la construction de l’antique, Paris 2011, pp. 545-567.

G. Leoncini, La Certosa di Firenze considerazioni sulla genesi e sulla struttura del primo impianto architettonico, in Certose e Certosini in Europa, atti del convegno (Certosa di San Lorenzo, Padula, 22-24 settembre 1988), II, Napoli 1990, pp.

247-260.

G. Leoncini, L’alternativa a Camaldoli: la Certosa; architettura eremitica certosina in Toscana, in S. Bertocci, S. Parrinello (a cura di), Architettura eremitica: sistemi progettuali e paesaggi culturali, atti del convegno internazionale (Camaldoli, 21-23 settembre 2012), Firenze 2012, pp. 94-101.

P.M. Letarouilly, Édifices de Rome moderne ou recueil des palais, maisons, églises, couvents et autres monuments publics et particuliers les plus remarquables de la Ville de Rome, Paris 1853.

W. Limburger, Die Gebäude von Florenz: Architekten, Strassen und Plätze in alphabetischen Verzeichnissen, Leipzig 1910.

M. Lingohr, Der florentiner palaster der hochrenaissance.

Der Palazzo Bartolini Salimbeni in seinem historischen und architekturgeschichtlichen kontext, Worms 1997.

H. Loyrette, Séroux d’Agincourt et les origines de l’histoire de l’art médiéval, in “Revue de l’art”, 1980, pp. 40-56.

C. Mack, The Rucellai Palace: some new proposals, in “The Art Bulletin”, LVI, 1974, pp. 517-529.

E. Mandelli (a cura di), Palazzi del Rinascimento. Dal rilievo al confronto, Firenze 1989.

E. Marcucci, La Cappella dei Pazzi nei Chiostri di S. Croce in Firenze, architettura del Brunellesco. Il Frontespizio del portico, in “Ricordi di architettura raccolti autografati e pubblicati da una società di architetti fiorentini”, s. I, I, 1878, 3, tav.5.

111

112

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

A. Markschies, Gebaute Pracht der Palazzo Strozzi in Florenz (1489-1534), Freiburg im Breisgau 2000.

B. Marx, Künstlermigration und Kulturkonsum. Florentiner Kulturpolitik im 16. Jahrhundert und die Formierung Dresdens als Elbflorenz, in B. Guthmüller (a cura di), Deutschland und Italien in ihren wechselseitigen Beziehungen in der Renaissance, Wiesbaden 2000, pp. 211-297.

R.-E. Mazzanti, T. del Lungo, Raccolta delle migliori fabbriche antiche e moderne di Firenze, Firenze 1876.

M.L. Morel d’Arleux, Les voyages en Italie de Fontaine, Percier et Bernier, d’apres leurs carnets de notes, in “Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français”, 1934, pp. 88-103.

D. Moreni, Notizie istoriche dei contorni di Firenze, I-VI, Firenze 1791-1795.

D. Moreni, Descrizione della chiesa della SS. Nunziata di Firenze, Firenze 1791.

F. Mazois Les Ruines de Pompéi…, I-II, Paris 1812-1829.

G. Morolli, Gli «armonici innesti» della modernità. L’immagine di Firenze nell’Ottocento e l’invenzione storicistica di un’architettura “medioevalumanistica”, in M. Bossi, M. Seidel (a cura di), Viaggio di Toscana. Percorsi e motivi del secolo XIX, Venezia 1998, pp. 198-235.

M. McDonald, The print collection of Philip II at the Escorial, in “Print Quarterly”, 1998, pp. 15-35.

G. Morolli, P. Fiumi (a cura di), Gondi una dinastia fiorentina e il suo palazzo, Firenze 2013.

M. McDonald, Architecture, topography and military maps (“The print collection of Cassiano dal Pozzo”), I, London 2019.

T. Muccini, F. Sottili, I perduti giardini di palazzo Niccolini: dall’epoca dei marchesi alla proprietà dei Boputourlin fino al periodo fascista, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 53, 2009, pp. 309-354.

L. Mascilli Migliorini, L’Italia dell’Italia. La tradizione toscana da Montesquieu a Berenson, Firenze 2006.

G.L. Meason, On the Landscape Architecture of the Great Painters of Italy, London 1828.

C. Melzer, Von der Kunstkammer zum Kupferstich-Kabinett.

Zur Frühgeschichte des Graphiksammelns in Dresden (15601738), Hildesheim-Zürich-New York 2010 (a).

C. Melzer, Zur Theorie der Druckgraphik in Gabriel Kaltemarckts ‘Bedencken, wie eine Kunstkammer aufzurichten sein möchte (1587), in M.A. Castor, J. Kettner, C. Melzer (a cura di), Druckgraphik Zwischen Reproduktion und Invention, Berlin-München 2010, pp. 223-239 (b).

V. Meyer, M.L. Pujalte-Fraysse (a cura di), Voyage d’artistes. En Italie du Nord, XVIe-XIXe siècles, Rennes 2011.

I. Miarelli Mariani, Les “Monuments parlants”. Séroux d’Agincourt et la naissance de l’histoire de l’art illustrée, Paris 2005.

L. Mumford, The Brown Decades. A Study of the Arts in America 1865-1895, New York 1931.

C.J. Mylius, Treppen-, Vestibül — und Hof-Anlagen aus Italien, Leipzig 1867.

G.B.C. Nelli, Discorsi di architettura del senatore Giovan Batista Nelli. Con la vita del medesimo…, Firenze 1753.

G. Nicoud, Un jeune architecte dans l’Europe napoléonienne: les débuts de Leo von Klenze à Kassel (1808-1813), nouvelles perspectives, in S. Frommel, E. Leuschner (a cura di), Architektur und Ornamentgraphik der Frühen Neuzeit: Migrationsprozesse in Europa, Roma 2014, pp. 231-246.

I. Miarelli Mariani, Séroux d’Agincourt e il corpus di disegni della Biblioteca Apostolica Vaticana per l’« Histoire de l’Art par les monumens », in I. Miarelli Mariani, S. Moretti (a cura di), Séroux d’Agincourt e la documentazione grafica del Medioevo. I disegni della Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 2017, pp. 11-38.

Notice nécrologique sur Auguste-Henri-Victor Grandjean de Montigny, Paris 1850.

I. Miarelli Mariani, S. Moretti (a cura di), Seroux d’Agincourt e la documentazione grafica del Medioevo. I disegni della Biblioteca Apostolica Vaticana, Città del Vaticano 2017.

J.F. O’Gorman, Documentation: An 1886 Inventory of H.H. Richardson’s Library, and Other Gleanings from Probate, in “Journal of the Society of Architectural Historians”, 1982, pp.

150-155.

O. Michel, Desmarais, Jean-Baptiste-Frédéric, in Dizionario Biografico degli Italiani, 39, Roma 1991.

D. Mondini, Mittelalter im Bild. Séroux d’Agincourt und die Kunsthistoriographie um 1800, Zürich 2005.

J.F. O’Gorman, H.H. Richardson. Architectural Forms for an American Society, Chicgo-London 1987.

M. Olin, L. Henriksson, Nicodemus Tessin the Younger.

Sources, Works, Collections. Architectural Drawings I. Ecclesiastical and Garden Architecture, Stockholm 2004.

bibliografia

N. Pagliara, Palazzo Pandolfini, Raffaello e Giovan Francesco da Sangallo, in E. Avagnina, G. Beltramini (a cura di), Per Franco Barbieri. Studi di storia dell’arte e dell’architettura, Venezia, 2004, pp. 241-267.

G.A. Perniola, “C’est là où il faut étudier Palladio”: la Basilica. Note dall’inedito diario dell’architetto pensionnaire Hubert Rohault de Fleury, in “Ricerche di Storia dell’arte”, 105 (2011), pp. 43-54.

Palazzo Pitti, in “Opus Incertum”, 1, 2006, 1.

J.-M. Pérouse de Montclos, Les prix de Rome. Concours de l’académie royale d’architecture au XVIIIe siècle, Paris 1984.

Palazzo Pitti: la reggia rivelata, catalogo della mostra (Palazzo Pitti, Firenze, 7 dicembre 2003-31 maggio 2004), a cura di G. Capecchi, A. Fara, D. Heikamp, Firenze 2003.

Palazzo Strozzi metà millennio 1489-1989, atti del convegno di studi (Firenze, 3-6 luglio 1989), a cura di D. Lamberini, Roma 1991.

A. Palladio, Li quattro libri dell’architettura, Venezia 1570 (The four books of architecture, New York 1965).

C. Paolini, “Quelle lumiere d’un insieme squisitamente gentile”: i ferri del Caparra per Palazzo Strozzi, Firenze 2004.

P. Parshall, The Print collection of Ferdinando Archduke of Tyrol, in “Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien”, 1982, pp. 139-190.

P. Parshall, Art and the Theater of Knowledge. The Origins of Print Collecting in Northern Europe, in “Harvard University Art Museum Bulletin”, 1993-94, pp. 7-36.

W.A. Pettas, The Giunti of Florence: a Renaissance printing and publishing family. A history of the Florentine firm and a catalogue of the editors, New Castle/Del. 2013.

P. Pinon, I pensionnaires e l’archeologia, in Roma Antiqua.

«Envois» degli architetti francesi (1786-1901). Grandi edifici pubblici, Roma 1992, pp. XV-XXV. P. Pinon, X. Amprimoz, Les envois de Rome (1778-1968). Architecture et archéologie, Roma 1988.

Y. Pinson, Un langage muet. Métaphore et morale dans les éléments architecturaux et scénographiques de Nicolas Poussin, in “Artibus et historiae”, 1997, pp. 109-127.

J. Ploder, Ein Kuppelgerust fur S. Maria del Fiore? Revision einer wiederentdeckten Zeichnung, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 1989, pp. 229-236.

G. Poggi, Palazzo Gondi. Redazione sui lavori di completamento di restauro e di miglioramento, Firenze 1884.

A. Payne, Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modernism, in “Journal of the Society of Architectural Historians”, 1994, pp. 322-342.

B. Preyer, The Rucellai palace, in F.W. Kent (a cura di), Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. A Florentine patrician and his palace, II, Londra 1981, pp. 155-225.

A. Payne, Michelangelo contra Palladio from Le Corbusier to Robert Venturi, in E. Ferretti, M. Pierini, P. Ruschi (a cura di), Michelangelo e il Novecento, Cinisello Balsamo (Milano) 2014, pp. 125-141

B. Preyer, La facciata di Palazzo Rucellai, in C. Acidini, G. Morolli (a cura di), L’uomo del rinascimento, Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, Firenze 2006, pp.

159-160.

J. Pearlman, Inventing American Modernism. Joseph Hudnut, Walter Gropius, and the Bauhaus Legacy at Harvard, Charlottesville 2007.

G. Previtali, La fortuna dei Primitivi. Dal Vasari ai neoclassici, Torino 1964.

L. Pellecchia, Untimely death, unwilling heirs. The early history of Giuliano da Sangallo’s unfinished palace for Giuliano Gondi, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, XLVII, 1, 2003, pp. 77-117.

A.C. Quatremère de Quincy, Encyclopédie méthodique. Architecture, Paris 1788.

C. Percier, P.F.L. Fontaine, Palais, maisons et autres édifices modernes, dessinés à Rome, Paris 1798.

A. Quondam, William Roscoe e l’invenzione del Rinascimento, in M. Fantoni (a cura di), Gli anglo-americani a Firenze.

Idea e costruzione del Rinascimento, Roma 2000, pp. 249-338.

C. Percier, P.F.L. Fontaine, Choix des plus célèbres maisons de plaisance de Rome et de ses environs, Paris 1809.

A. Quondam, Tre inglesi, l’Italia, il Rinascimento. Sondaggi sulla tradizione di un rapporto culturale e affettivo, Napoli 2006.

C. Percier, P.F.L. Fontaine, Résidences de souverains. Parallèle entre plusieurs résidence de souverains de France, d’Allemagne, de Suède, de Russie, d’Espagne, et d’Italie, Paris 1833.

A. Restucci (a cura di), L’architettura civile in Toscana.

Dall’Illuminismo al Novecento, Milano 2002.

113

114

tra firenze e rio | entre florença e rio • mario bevilacqua

A. Ricci, Lorenzo Torrentino and the cultural programme of Cosimo I de Medici, in K. Eisenbichler (a cura di), The cultural politics of Duke Cosimo I de Medici, Aldershot 2001, pp.

103-119.

F. Salmon (a cura di), Summerson and Hitchcock, Centenary Essays on Architectural Historiography, New Haven/Conn 2006, pp. 193-208.

G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne suoi quartieri, I-X, Firenze 1754-1762.

P. Sanpaolesi, Precisazioni su palazzo Rucellai, in “Palladio”, I-IV, 1963, pp. 61-66.

A. Rinaldi, La caccia, il frutto, la delizia. Il parco delle Cascine a Firenze, Firenze 1995.

P.F. Santos, Quatro séculos de arquitetura, Rio de Janeiro 1981.

A.M. Rios Filho, Grandjean de Montigny e a evolução da arte brasileira, Rio de Janeiro 1941.

G. Scaglia, The “Colonnacce” of Forum Nervae as Cronaca’s inspiration for the “Cornicione” of Palazzo Strozzi, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 35, 1991, 2-3, pp. 153-170.

G. Rocha-Peixoto, Reflexos das luzes na terra do Sol: sobre a teoria da arquitetura no Brasil da Independência, 1808-1831, São Paulo 2000.

R. Rosenberg, The reproduction and publication of Michelangelo’s Sacristy. Drawings and prints by Franco, Salviati, Naldini and Cort, in F. Ames-Lewis, P. Joannides (a cura di), Reactions to the master. Michelangelo’s effect on art and artists in the Sixteenth century, Aldershot 2003, pp. 114-136.

N. Rosenblum, Le fotografie Alinari nelle raccolte degli Stati Uniti, in A.C. Quintavalle, M. Maffioli (a cura di), Fratelli Alinari in Firenze. 150 anni che illustrarono il mondo 18522002, Firenze 2003, pp. 331-339.

P. Sanpaolesi, Brunelleschi, Milano 1962.

J. von Schlosser, Die Kunst — und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908.

U. Schütte, ‘Architectura alla Moderna’ un die ‘Teutsche Manier’. Rubens’ Palazzi di Genova und die neuorientirung der Deutschen Architektur bei Joseph Furttenbach der Ä. (15911667), in P. Lombaerde (a cura di), The Reception of P.P. Rubens’s Palazzi di Genova during the 17th Century in Europe: Questions and Problems, Turnhout 2002, pp. 143-160.

J.B. Séroux d’Agincourt, Histoire de l’art par les monumens, I-VI, Paris 1810-1823.

J.M. Rugendas, Viagem pitoresca através do Brasil, Belo Horizonte 1988.

B.S. Sgrilli, Descrizione e studi dell’insigne fabbrica di S. Maria del Fiore, metropolitana fiorentina…, Firenze 1733.

F. Ruggieri, Studio d’architettura civile sopra gli ornamenti di porte e finestre colle misure, piante, modini, e profili, tratte da alcune fabbriche insigni di Firenze erette col disegno de’ più celebri architetti…, I-III, Firenze 1722-1728.

J.C.L. Simonde de Sismondi, Histoire des républiques italiennes du Moyen Âge, I-XVI, Paris 1809-1818.

P. Ruschi, Vicende costruttive del Palazzo Pandolfini nell’arco del Cinquecento, in Raffaello e l’architettura a Firenze nella prima metà del Cinquecento, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 11 gennaio-29 aprile 1984), Firenze 1984, pp. 27-64.

P. Ruschi, Un episodio architettonico a Firenze in età leonina: Raffaello e Palazzo Pandolfini, in N. Baldini, M. Bietti (a cura di), Nello splendore mediceo: Papa Leone X e Firenze, catalogo della mostra (Firenze, Museo delle Cappelle Medicee e Casa Buonarroti, 26 marzo-6 ottobre 2013), Livorno 2013, pp. 286-291.

H. Saalman, Filippo Brunelleschi: the buildings, London 1993.

D. Smalzi, Giulio Parigi e la fabbrica di palazzo Pitti (16161632), tesi di dottorato, Università degli Studi di Firenze, XXIII ciclo, 2011.

F. Sofia (a cura di), Sismondi e la civiltà toscana, Firenze 2001.

F.M. Soldini, Il reale giardino di Boboli nella sua pianta e nelle sue statue, Firenze 1789.

F. Sottili, Palazzo Niccolini. Due episodi inediti di ‘grandeur’ architettonica di Ferdinando Ruggieri e Pietro Hostini nella Firenze della prima metà del ’700, in “Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz”, 47, 2003, pp. 440-500.

A. Sousa, Arquitetura neoclássica brasileira: um reexame, São Paulo 1994.

T. Starling, Tradição urbanística monumental e plano de cidades: desenho, ideologia e poder na experiência francesa nos séculos XVII e XVIII e na atuação de Grandjean de Montigny

bibliografia

no Rio de Janeiro no século XIX, Tese de doutorado, Universidade Federal de Minas Gerais, 2019.

G. Vasari, Le Vite, Firenze 1568, ed. G. Milanesi, V, Firenze 1906.

H. von Stegmann, H. von Geymüller, Die Architektur der Renaissance in Toscana dargestellt in den hervorragendsten Kirchen, Palästen, Villen und Monumenten, I-XII, München 1893-1909.

G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, Firenze 1966-1997.

W. Szambien, Jean-Nicolas-Louis Durand, 1760-1834. De l’imitation à la norme, Paris 1984.

A. Taunay, A missão artística de 1816, Brasília 1983.

G.-C. Thiem, Toskanische Fassaden-Dekoration in Sgraffito und Fresco. 14. bis 17. Jahrhundert, München 1964.

M.A. Timpanaro Morelli (a cura di), La Toscana dei Lorena nelle mappe dell’Archivio di Stato di Praga, Firenze 1991.

A. Tönnesmann, Der Palazzo Gondi in Florenz, Worms 1983.

P. Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture, Cambridge/Mass 1999.

M. Trachtenberg, Why the Pazzi Chapel is not by Brunelleschi, in “Casabella”, 60, 1996, 635, pp. 58-77.

M. Trachtenberg, Michelozzo and the Pazzi Chapel, in “Casabella”, 61, 1997, 642, pp. 56-75.

M. Trachtenberg, Brunelleschi, Michelozzo, and the problem of the Pazzi Chapel, New Haven 2012.

S. de Vasconcellos, Vila Rica: formação e desenvolvimentoresidências, São Paulo 1977.

M. Venuti, Esequie di Luigi I, Cattolico re delle Spagne…, Firenze 1724.

M. Visonà, Carlo Marcellini Accademico ‘Spiantato’, nella cultura fiorentina trado-barocca, Pisa 1990.

S. Vitali, C. Vivoli (a cura di), Fra Toscana e Boemia: le carte di Ferdinando III e di Leopoldo II nell’Archivio Centrale di Stato di Praga, Roma 1999.

Voltaire, Le siècle de Louis XIV, Berlin 1751.

M. Waters, Variety, archaeology & ornament. Renaissance architectural prints from column to cornice, Charlottesville 2011.

L. Zangheri, I due Rondò e la sistemazione di piazza Pitti, in Borsi, Morolli, Zangheri 1974, pp. 235-240.

L. Zangheri (a cura di), Alla scoperta della Toscana lorenese: l’architettura di Giuseppe e Alessandro Manetti e Carlo Reishammer, Firenze 1984.

G. Zocchi, Vedute delle ville e d’altri luoghi della Toscana, Firenze 1744.

115

116

tra firenze e rio | entre florenรงa e rio โ ข mario bevilacqua

titolo saggio • nome cognome

Architecture Toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la Toscana, mesurés et dessinés par A. Grandjean de Montigny et A. Famin, anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome, Paris, Didot l’ainé, [1806-] 1815 Biblioteca di Scienze Tecnologiche dell’Università di Firenze

117

119 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

120

121 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

122

123 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

124

125 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

126

127 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

128

129 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

130

131 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

132

133 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

134

135 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

136

137 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

138

139 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

140

141 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

142

143 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

144

145 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

146

147 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

148

149 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

150

151 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

152

153 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

154

155 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

156

157 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

158

159 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

160

161 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

162

163 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

164

165 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

166

167 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

168

169 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

170

171 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

172

173 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

174

175 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

176

177 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

178

179 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

180

181 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

182

183 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

184

185 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

186

187 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

188

189 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

190

191 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

192

193 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

194

195 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

196

197 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

198

199 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

200

201 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

202

203 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

204

205 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

206

207 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

208

209 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

210

211 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

212

213 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

214

215 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

216

217 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

218

219 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

220

221 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

222

223 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

224

225 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

226

227 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

228

229 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

230

231 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

232

233 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

234

235 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

236

237 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

238

239 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

240

241 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

242

243 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

244

245 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

246

247 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

248

249 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

250

251 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

252

253 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

254

255 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

256

257 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

258

259 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

260

261 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

262

263 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

264

265 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

266

267 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

268

269 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

270

271 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

272

273 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

274

275 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

276

277 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

278

279 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

280

281 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

282

283 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

284

285 architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

architecture toscane, ou palais, maisons, et autres ĂŠdifices de la toscana, mesurĂŠs et dessinĂŠs par a. grandjean de montigny et a. famin

286

Finito di stampare da Officine Grafiche Francesco Giannini & Figli s.p.a. | Napoli per conto di didapress Dipartimento di Architettura UniversitĂ degli Studi di Firenze Luglio 2019

Nel 1806-1815 Auguste Grandjean de Montigny (Parigi 1776 - Rio de Janeiro 1850), dopo un lungo soggiorno di studio in Italia come pensionnaire all’Accademia di Francia a Roma, pubblica col collega Auguste Famin i rilievi di decine di architetture note e meno note del Rinascimento fiorentino. L’Europa neoclassica scopre attraverso i rilievi de l’Architecture toscane, ou palais, maisons, et autres édifices de la Toscane i capolavori di una stagione fino ad allora trascurata, attraverso cui evidenziare e attualizzare il rapporto tra il discorso sul Rinascimento in architettura, la sua rappresentazione, la sua standardizzazione, e la sua assunzione a modello per la contemporaneità.

Con la caduta di Napoleone Grandjean de Montigny approda in Brasile, incaricato dei principali progetti di rinnovamento della capitale Rio de Janeiro. Attraverso l’Atlantico, i percorsi dell’architetto e del libro esemplificano la globalizzazione dei linguaggi, degli strumenti e dei metodi che ancora oggi determinano le fortune dell’architettura occidentale.

Mario Bevilacqua insegna Storia dell’architettura presso l’Università di Firenze, ed è direttore del Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, dove coordina il “Progetto Frutaz. Piante a stampa di Roma modena, secoli XV-XIX”.

Ha curato mostre e convegni, e ha pubblicato saggi e monografie su temi di architettura e città tra tardo medioevo e XIX secolo. Tra le principali pubblicazioni e curatele: Roma nel secolo dei Lumi. Architettura erudizione scienza nella Nuova Pianta di Roma di G.B. Nolli ‘celebre gometra’ (1999); Giulianova. La costruzione di una ‘città ideale’ del Rinascimento. Teorie committenti cantieri (2002); Atlante del Barocco in Italia. Il sistema delle residenze nobiliari. Stato pontificio e Granducato di Toscana (2003); Atlante del Barocco in Toscana. Firenze e il Granducato (2007); The Serpent and the Stylus: Essays on G.B. Piranesi (2007); Nolli Vasi Piranesi. Immagine di Roma antica e moderna (2004); Piranesi Taccuini di Modena (2008); I progetti per la facciata di S. Maria del Fiore (1585-1645). Architettura a Firenze tra Rinascimento e Barocco (2015); S. Andrea al Quirinale. I restauri della decorazione della cupola e nuovi studi berniniani (2016); L’immagine di Roma da Bufalini a Nolli. Un modello europeo (2018).

ISBN 978-88-3338-074-2

€ 35,00