Τεύχος 120

εκδόσεις «νεα σύνορα»

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ■ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Α.Α. ΛΙΒΑΝΗ «ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ ΣΟΛΩΝΟΣ 94, ΤΗΛ. 3610589-3600398

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ δημιουργικές διακοπές συντροφιά με τη ΝΕΑΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ λεγμένα βιβλία για παιδιά και νέους 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8-10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

Έλλη Αλεξίου Ζωρζ Σαντ Φώντας Λάδης Τζων Στάινμπεκ Ε. Σαραντίτη-Παναγιώτου Βίκτωρ Ουγκώ Όσκαρ Ουάιλντ Σ. Μαυροειδή-Παπαδάκη Μόνος Κοντολέων Νίτσα Τζώρτζογλου Χέντρικ Βαν Λουν Αθηνά Παπαδάκη Αθηνά Παπαδάκη Μαρία Μιχαήλ-Δέδε Όσκαρ Ουάιλντ Τζακ Λόντον Αλέξανδρος Δουμάς Αλφόνς Ντωντέ Ιφ. Αλμπανοπούλου Τζακ Λόντον Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Κατ. Γλυκοφρύδη Νικολάι Βορόνοβ Λίτσα Ψαραύτη Αννα Γ. Βίνμπεργκ Νικολάι Βορόνοβ Νίτσα Τζώρτζογλου Ρόμπερτ Λ. Στήβενσον Αλέξανδρος Δουμάς Σ. Μαυροειδή-Παπαδάκη Κάρολος Ντίκενς Μαρία Μιχαήλ-Δέδε

35.

36.

37.

38.

39.

40.

Έλλη Αλεξίου Χάρης Σακελλαρίου Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Α. Αλέξιν Νίτσα Τζώρτζογλου Ντίνος Δημόπουλος

41.

42.

43.

44.

45.

46.

47.

48.

49.

50.

I. Δ. Ιωαννίδης I. Δ. Ιωαννίδης I. Δ. Ιωαννίδης I. Δ. Ιωαννίδης Ότφριντ Πρόισλερ — Α. Αλέξιν Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Έρνεστ Χέμινγουεϊ Άντον Τσέχωφ

ΡΩΤΩ ΚΑΙ ΜΑΘΑΙΝΩ ........................... ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΝΟΣ ΑΓΑΘΟΥΛΗ ................. ΑΛΚΗΣ Ο ΨΕΥΤΗΣ .............................. ΤΟ ΚΟΚΚΙΝΟ ΑΛΟΓΑΚΙ ........................ ΙΟΛΗ ή Τη νύχτα που ξεχείλισε το ποτάμι ΑΠ' ΟΣΑ ΕΧΩ ΔΕΙ ................................ Ο ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΟΣ ΠΡΙΓΚΙΠΑΣ............. Ο ΜΙΚΡΟΣ ΠΕΡΙΗΓΗΤΗΣ (3 τόμοι) ....... Ο Εέ ΑΠΟ Τ' ΑΣΤΡΑ ............................. Ο ΧΡΥΣΟΣ ΔΑΡΕΙΚΟΣ ......................... ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΤΗΤΑΣ .......... ΠΑΛΙΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ (Ευρώπη) ΠΑΛΙΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ (Ασία) ΙΝΔΙΑΝΙΚΟΙ ΘΡΥΛΟΙ ............................. ΤΟ ΦΑΝΤΑΣΜΑ ΤΟΥ ΚΑΝΤΕΡΒΙΛ ........ ΑΓΑΠΗ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΗ ............................. ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΝΟΣ ΚΑΡΥΟΘΡΑΥΣΤΗ ........ Ο ΤΑΡΤΑΡΕΝ ΤΗΣ ΤΑΡΑΣΚΟΝ ............ ΧΟΠΓΠ-ΧΟΠ ......................................... ΠΕΙΡΑΤΙΚΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ......................... ΑΠΙΘΑΝΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ........................... ΜΕΛΗΣΙΠΠΟΣ....................................... ΤΟ ΚΥΝΗΓΙ ΤΩΝ ΠΕΡΙΣΤΕΡΙΩΝ . . . . . . . . ΣΤΑ ΒΗΜΑΤΑ ΤΟΥ ΣΑΜΟΘΗΡΙΟΥ ....... ΜΙΑ ΠΕΜΠΤΗ ΤΟΥ ΟΚΤΩΒΡΗ ............. ΜΑΣΑ, ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΟΡΙΤΣΙ ........ ΤΟ ΤΣΙΡΚΟ ΤΗΣ ΙΡΜΑΣ ........................ ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΩΝ ΘΗΣΑΥΡΩΝ .................. Η ΜΑΥΡΗ ΤΟΥΛΙΠΑ ............................. ΜΥΘΟΙ ΚΑΙ ΘΡΥΛΟΙ ΤΗΣ ΡΩΜΗΣ ........ ΧΡΙΣΤΟΥΓΕΝΝΙΑΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ............. ΘΡΥΛΟΙ ΤΩΝ ΙΘΑΓΕΝΩΝ ΤΗΣ ΑΥΣΤΡΑΛΙΑΣ ................................ ΜΥΘΟΙ ΤΟΥ ΑΙΣΩΠΟΥ ........ ............. Η ΦΩΤΙΑ ΠΟΥ ΔΕ ΣΒΗΝΕΙ .................. ΤΟ ΩΡΑΙΟΤΕΡΟ ΔΙΗΓΗΜΑ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ Η ΤΡΕΛΗ ΕΥΔΟΚΙΑ .............................. ΣΟΣ-ΚΙΝΔΥΝΟΣ ................................ Ο ΜΑΣΤΡΟ-ΠΟΛΥΞΕΡΟΣ ΚΙ Η ΠΑΛΙΟΠΑΡΕΑ Τ Ο Υ ........................ ΤΑ ΤΡΙΑ ΠΑΙΔΙΑ .................................... ΤΟ ΑΣΠΡΟ ΑΛΟΓΟ ΕΝΑ ΚΑΡΑΒΙ ΣΤΗ ΒΙΤΡΙΝΑ .................. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΜΕ ΤΟ ΓΑΛΑΖΙΟ ΜΟΛΥΒΙ ... Ο ΜΙΚΡΟΣ ΒΑΣΕΡΜΑΝ......................... ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΩΝ ΔΕΡΒΙΣΑΔΩΝ ........ ΤΗΛΕΦΩΝΗΣΤΕ ΚΙ ΕΛΑΤΕ .................. Η ΕΤΑΙΡΕΙΑ ΣΤΑΛΚΙ & ΣΙΑ .................... Ο ΓΕΡΟΣ ΚΙ Η ΘΑΛΑΣΣΑ...................... ΑΣΤΕΙΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ................................

500 250 250 300 300 300 300 1300 300 300 500 300 300 250 300 300 300 300 200 300 300 400 300 400 400 400 400 400 400 400 300 400

Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9 Αθήνα

__________________ — /

ΚΕΔΡΟΣ: ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ««.«Μ»

Μ

■ρ

ΓΙΑΝΝΗΣ ΡΙΤΣΟΣ

E i“ #

*Ρ«Τ0Τί«<1Μ Β0Μ Ι6Κ !

m VIAPIA ΜΗΤΣΟΡΑ

■

■Μ

ΑΡΙΣΤ Ατελή ς ν ικ ο λ /ΙΪΔΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ ΠΑΤΣΩΝΗΣ Εξορκίζοντας θάνατο Τα μάτια τι

Ζαλόγγου 6 - Τηλ. 36.02.007 - 36.17.826

ΔΙΑΒΑΖΩ Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Συνδρομές: 36.03.011 Διαφημίσεις: 36.26.910

Τεύχος 120 5 Ιουνίου 1985 Τιμή: Δρχ. 150

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ

ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ ΔΙΑΛΟΓΟΙ: Γράφουν οι Γ. Παπαστάμος και Κ. Κύρου Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

4 5 6

Εκδότης: Άννα Πετρίδου Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάνιης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Δημήτρης Δεληπέτρος, Θεοδώρα Ζερ­ βού, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Γιώργος Σαρηγιάννης, Βάσω Σπάθή, Μαρία Στασινοπούλου, Καίτη Τοπάλη

Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Π. Βλάσση - Αλεξάνδρου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ. Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Διαφάνειες εξωφύλλου: Δ. Π. Αγγελής, Πειραιώς 1, τηλ. 32.44.325 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

ΑΦΙΕΡΩΜΑ

Πέπη Ρηγοπούλου: Σχέδιο για ένα σενάριο με τίτλο ο Υπερρεαλι­ σμός και η εποχή του Νάνος Βαλαωρίτης: Το χιούμορ στον ελληνικό υπερρεαλισμό Αλέξ. Αργυρίου: Ο ελληνικός υπερρεαλισμός υπήρξε ανάπηρος; Λ. Πολενάκης: Υπερρεαλισμός - Ισπανία - Ελλάδα. Μία προσέγγι­ ση Ζ.Ι. Σιαφλέκης: Νικολάου Κάλας: Εστίες Πύρκαϊάς. Ένα σύγχρο­ νο μήνυμα ' Νίκη Λοϊζίδη: Μια συνεισφορά στην Ανθολογία του μαύρου χιούΠέπη Ρηγοπούλου: Ιερός και βέβηλος χρόνος στην εικαστική δη­ μιουργία των υπερρεαλιστών Έκτορας Κακναβάτος: Ο Υπερρεαλισμός απέθανε. Ζήτα) ο Υπερ­ ρεαλισμός Β. Καλάμαράς: Βιβλιογραφία

8 23 33 38 43

52 58 63

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Γ. Καραβασίλης ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν, οι Μ. Κοντολέων και Ελ. Κοροντζή ΔΟΚΙΜΙΑ: Γράφει η Αγγελική Βόρνινγκ

65 67 70

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο Βάιος ΓΙαγκΟί^λης

67

Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κατζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Από το έργο του Ν. Εγγονόπουλου HORA RUIT. (Επιμ. Γ. Γαλάντης)

ΔΕΛΤΙΟ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

77

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Μαγιακόφσκι

ΧΡΟΝΙΚΑ Θεωρία και Πράξη ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ σοσιαλισμού. Θεωρία και Πράξη. Αυτό είναι το θέμα του τριήμερου επιστη­ μονικού συμπάθιου, που θα γί­ νει στα Χανιά από τις 23-25 Ιου­ νίου και που οργανώνεται από τη Φιλοσοφική Σχολή του Πα­ νεπιστημίου Ιωαννίνων σε συ­ νεργασία με τη Συντονιστική Επιτροπή Πολιτιστικών Οργα­ νώσεων Χανίων. Σκοπός του Συμποσίου, όπως μας γράφουν οι διοργανωτές του, είναι να συμθάλει στη θεωρητική εμβά­ θυνση και προώθηση της προ­ βληματικής που εγείρει η σο­ σιαλιστική θεωρία και πρακτική. Στον Γιώργο Δ. Καψωμένο, στον Χανιώτη διανοητή και αγωνιστή της σοσιαλιστικής ιδέας αφιερώνεται το συμπό­ σιο: Προβλήματα Σοσιαλισμού, Θεωρία και Πράξη. Στο τριήμερο μετέχουν οι: Κ. Βεργόπουλος, Θ. Γράμματός, Π. Ευθυμίου, Φ. Ηλιού, Ε. Κα­ ψωμένος, Α. Διάκος, Α. Μανιτάκης, Α. Μανωλόπουλος, Α. Μπαγιόνας, Ε. Μπιτσάκης, Π. Νούτσος, Ε. Παπαδημητρίου, Δ. Ράκος, Σ. Σιαφλέκης, Γ. Σταμάτης, Κ. Ψυχοπαίδης κ.ά. Απευθυνόμενοι στον Πανα­ γιώτη Νούτσο, στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, θα μπορέσετε να πάρετε περισσότερες πληροφορίες από όσες εμείς σας δώσαμε.

Δεσμοί με τη Σκανδιναβία ΟΙ σκανδιναβικές χώρες δεν στέλνουν τους σκανδιναβούς μόνο για να χαρούν τον ήλιο

προ λ εγ ο μ ένα και τη θάλασσα του ελληνικού καλοκαιριού στα νησιά μας αλ­ λά φροντίζουν ν' αναπτύξουν τις σχέσεις τους περισσότερο με τους Έλληνες και στον πο­ λιτιστικό τομέα. Έτσι πριν από λίγες μέρες εγκαινιάστηκε - θα λέγαμε επίσημα - η λειτουργία του Φιλανδικού Ινστιτούτου Αθηνών, το οποίο όμως, κάτω από τη διεύθυνση του δραστή­ ριου κ. Πάαβο Καστρέν έχει πα­ ρουσιάσει ήδη τους καρπούς του. Η επίσημη τελετή των εγ­ καινίων έγινε στην Ακαδημία Αθηνών την Τρίτη 21 Μαΐου και την Τετάρτη στο Ινστιτούτο Γκαίτε έγινε διάλεξη με θέμα τη φιλανδική αρχιτεκτονική. Κάτι που μπορεί να μην ξέρουν πολλοί, είναι ότι το Φιλανδικό Ινστιτούτο Αθηνών έχει ενδια­ φέροντα και αποστολή καθαρώς αρχαιολογικά. Κύριο πεδίο ερευνών θα έχει τη ρωμαϊκή και τη βυζαντινή περίοδο. Οι εμπορικοί και πολιτιστικοί δε­ σμοί της Φιλανδίας με τους Έλληνες χρονολογούνται από την εποχή της ελληνικής αυτο­ κρατορίας του Βυζαντίου, δε­ σμοί, που ερμηνεύουν και το μεγάλο ποσοστό ορθοδόξων στη Φιλανδία και την ύπαρξη ορθόδοξης εκκλησίας η οποία

είναι η δεύτερη επίσημη της χώρας. Η Ελληνοφιλανδική Ένωση, στα μέσα του Μάη, οργάνωσε συνεστίαση, όπου ετίμησε με μετάλλιο και περγαμηνή την πρέσβειρα Εύα-Κριστίνα Μεϊκελάινεν για τις δραστηριότητες που ανέπτυξε κατά τη διάρκεια της εδώ παραμονής της για τη σύσφιξη της φιλίας των δύο χωρών. Η κυρία Εύα-Κριστίνα Μεϊκελάινεν αναχωρεί από την Ελλάδα τον Ιούλιο για ν’ αναλάβει τα νέα της καθήκοντα στην Κοπενχάγη. Η στήλη τής εύχε­ ται Καλή Επιτυχία. Για να μη μείνουμε όμως μό­ νο στη Φιλανδία πρέπει να πού­ με ότι αυτές τις μέρες και συγ­ κεκριμένα από τις 2-8 Ιουνίου γίνεται στην Καβάλα ελληνοσουηδικό συμπόσιο μεταφρα­ στών λογοτεχνίας. Το Σουηδικό Ινστιτούτο Αθηνών και η Σουη­ δική Πρεσβεία είναι οι οργανω­ τές του Συμποσίου, και συνερ­ γάστηκαν γι’ αυτό το σκοπό με τους σουηδικούς και ελληνι­ κούς οργανισμούς μεταφρα­ στών λογοτεχνίας και το ελλη­ νικό Υπουργείο Πολιτισμού. Το Σουηδικό Ινστιτούτο, που βρί­ σκεται στην οδό Μητσαίων 9 και έχει τηλέφωνο 92.32.102, έχει καλέσει να συμμετάσχουν στο Συμπόσιο μεταφραστές και των δύο γλωσσών, οι οποίοι έχουν μεταφράσει κείμενα από τη μια γλώσσα στην άλλη, είτε αυτά είναι δημοσιευμένα είτε όχι. Το ενδιαφέρον του Συμπο­ σίου, εκτός από τις διαλέξεις, είναι και ένα μεταφραστικό ερ­ γαστήριο που λειτουργεί κατά τη διάρκειά του. Απ’ όπου και να προέρχονται οι εργασίες υποδομής είναι χρήσιμες για τον τόπο μας που τις στερείται σε πάρα πολλούς τομείς.

χ ρ ο ν ικ ά /5

ια λ ο γ ο ι Όλα τα γράμματα, που απευθύνονται αποκλειστικά στο «Διαβάζω» και που παρουσιάζουν κάποιο γενικότερο εν­ διαφέρον, δημοσιεύονται είτε ολόκληρα (εφόσον είναι σύντομα) είτε αποσπασματικά (εάν είναι εκτενή). Για το λόγο αυτό, παρακαλούνται οι αναγνώστες που μας γρά­

Βιβλιογραφικά για τον Ε.Α. Πόε Αγαπητοί φίλοι του «Διαβάζω» Στο τεύχος 112 του «Διαβάζω» (13.2.85), το αφιερωμένο στον Έντγκαρ Άλαν Πόε, γίνεται μια πρώτη βιβλιογραφική καταγρα­ φή, από τον Βασίλη Κ. Καλαμαρά, των μεταφρασμένων στα ελληνι­ κά έργων, του διάσημου Αμερι­ κανού συγγραφέα. Η εργασία αυτή του Βασ. Κα­ λαμαρά, σαν πρώτη καταγραφή, είναι αρκετά κατατοπιστική και πολύ βοηθάει τον μελετητή Έλ­ ληνα του ποεδικού έργου. Θα ήθελα συμπληρωματικά να σημειώσω, με την ευκαιρία αυτή, μερικές απ’ τις διάσημες μετα­ φράσεις - ποιημάτων κυρίως του Poe - που έγιναν κατά καιρούς και ιδιαίτερα την εποχή του με­ σοπόλεμου από νεοέλληνες ποιητές: του «ελάσσονος», όπως τους έλεγαν τότε, τόνου: 1. Poe: Σκιά (παραβολή), «ποιή­ ματα σε πεζό». Μετ. Δημ. Σταύ­ ρου.

2. Poe: Στο Ζάντε (Ζάκυνθο), μια ωραιότατη μετάφραση του μακαρίτη μηχανικού και λογοτέ­ χνη Πάνου Ν. Τζελέπη.

3. Poe: Άνναμπελ Λη - ποίημα μεταφρασμένο απ’ τον Κώστα Παπαδάκη.

4. Poe: Οι Καμπάνες, μεταφρα­ σμένες, τόσο εύηχα και τόσο πι­ στά, απ’ τον ποιητή Λεωνίδα Πο­ λυδεύκη.

5. Poe: το Γοητευμένο Παλάτι το μετέφρασε ο Τ.Κ. Παπατζώ- * νης.

6. Poe: Το Νικηφόρο Σκουλήκι, μετέφρασε ο Κοσμάς Πολίτης και ο Δ. Σπαής.

7. Poe: Μια Πολιτεία μέσ’ στη θάλασσα - μεταφράστηκε από την ταπεινότητά μου.

8. Και το περίφημο «Ουλαλούμ» από τον Νίκο Προεστό-

φουν να είναι όσο πιό σύντομοι μπορούν και να σημειώ­ νουν το πλήρες ονοματεπώνυμο και την ακριβή διεύθυνσή τους. Πάντως, για να δημοσιευθεί ένα γράμμα, πρέπει νά 'χει φτάσει στα γραφεία του περιοδικού τουλάχιστον τρεις εβδομάδες πριν από την ημέρα κυκλοφορίας του τεύχους.

πουλο, που εντυπώσιασε πολύ τους ποιητές μας την εποχή του μεσοπολέμου και τους επηρέα­ σε. Ο αείμνηστος μάλιστα ποιη­ τής της Χαλκίδας, Γιάννης Σκαρίμπας βάπτισε την κυριότερη ποιητική συλλογή του: «Ουλαλούμ» 1936. Για τις μεταφράσεις αυτές κά­ νω ευρύτερο λόγο στην ανέκδο­ τη μελέτη μου: Εντγαρ Άλλον Πόε - το αγγελικό πνεύμα του σατανικού. Περίληψη της μελέ­ της μου αυτής δημοσιεύτηκε στον τρίτο τόμο της εγκυκλ. «Γί­ γαντες του Πνεύματος» - Βιο­ γραφίες και ανθολογήσεις - Εκ­ δόσεις «Πολιτισμός», με προλεγόμενα του Ι.Μ. Παναγιωτόπουλου και με Διευθυντή Συντάξεως τον λογοτέχνη Μιχ. Σταφυλά. Για τους ενδιαφερόμενους αναγνώστες του «Διαβάζω», θαυμαστές και μελετητές του Πόε, μνημονεύω και το ποίημα, απ’ τα χαρακτηριστικότερα του ποιητή, Spirits of the Death, που μεταφράστηκε κι έχει συμπεριληφθεί στην παραπάνω μελέτη μας. Ο Βασίλης Κ. Καλαμαράς στην Ελληνική βιβλιογραφία - Έντγκαρ Άλαν Πόε (1895-1985) και στο Ε' μέρος της καταγραφής του «Κυριότερες μελέτες και κρίσεις για τη ζωή και το έργο του Έντγκαρ Άλαν Πόε» αναφέ­ ρει τελευταία, με αριθ. 57, τη με­ λέτη «Εντ. Άλλαν Πόε - Το αγγε­ λικό πνεύμα του σατανικού» στο έργο Γίγαντες του πνεύματος, Τόμος Γ', εκδόσεις «Πολιτισμός» Αθήνα χ.χ., σσ. 139-157, χωρίς τον συντάκτη συγγραφέα της, που τυχαίνει να είναι ο Γιώργος Παπαστάμος. Θα θεωρούσα παράλειψη, αν δεν μνημόνευα, σαν συμπλήρω­ ση στην «Πρώτη καταγραφή» του Β.Κ. και το άρθρο μου: «Έντγκαρ Άλλαν Πόε - ο μεγάλος λυρικός της Αμερικής» που δημοσιεύτη­ κε στη Φιλολογική Βραδυνή -

στις 3 Μαρτίου 1968, εποχή, που την επιμέλεια της ύλης την είχε ο λογοτέχνης και δημοσιογρά­ φος Μπάμπης Κλάρας. Με τιμή και φιλία Γιώργ^ς Παπαστάμος Σχολικός Σύμβουλος Δημ. Εκπ/σης - Λογοτέχνης Ευχαριστούμε τον επιστο­ λογράφο μας για τις πληρο­ φορίες σχετικά με μεταφρά­ σεις έργων του Ε.Α. Πόε. Δεν διευκρινίζεται ωστόσο αν αυ­ τές οι μεταφράσεις έχουν εκδοθεί και κυκλοφορούν ή έχουν εξαντληθεί, ή ακόμα άλλα στοιχεία έκδοσης.

Μεταφράσεις Φιλανδών Αγαπητό «Διαβάζω» Να μόυ επιτρέψεις να κάνω μια μικρή συμπλήρωση στον κατάλο­ γο των βιβλίων Φιλανδών συγ­ γραφέων στα ελληνικά (τεύχος 1 114, σελ. 56), Και αναφέρομαι: 1. Στον τόμο Φιλανδικά Διηγή­ ματα που περιλαμβάνει διηγήμα­ τα των Γιοχάννες Λιννακόσκι (μετ. Χρ. Λακιώτη και Στάθη Φερεντίνου), Ζαχαρία Τοπέλιους (μετ. Στάθη Φερεντίνου), Άρβιντ Γαίρνεφελτ (μετ. Τώνη Μπρούσαλη και Στάθη Φερεντίνου) και Μαρίας Γιοτούνι (μετ. Αντώνη Δούμα), εκδόσεις εφημερίδας Ηχώ της Ελλάδος. Πιθανή χρονο­ λογία 1939. Και 2. Στην πρώτη έκδοση του βι­ βλίου του Mika Waltari «Ο Μαύ­ ρος Άγγελος» (μετ. Γιάννη Λάμψα), εκδόσεις Πάπυρος Πρες ΕΠΕ 1973 (σειρά Βίπερ, τόμοι αρ.

375-376). Με φιλικούς χαιρετισμούς Κλείτος Σ. Κύρου

Από 1 ώς 15 Μαΐου 1985

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

| Πιτσιλάς - Αθ.

| Μεθενίτης - Πάτρα

| Εστία-Αθ. | Ιανός - Θεσ. | Κατώι του Βιβλίου - Θεσ. | Κοτζιά - Θεσ. | Λέσχη του Βιβλίου - Αθ.

| Ενδοχώρα - Αθ.

| Ελευθερουδάκης - Αθ.

| Δωδώνη - Αθ.

| Δοκιμάκης - Ηράκλειο

[ Αιχμή - Αθ. [ Αριστοτέλης - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

| Γνώση - Αθ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο του­ λάχιστον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδιαφέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβου­ λεύεστε τις σελίδες της «Επιλογής».

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικό­ τερα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις πε­ ρισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κα­ τά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο με τις με­ γαλύτερες πωλήσεις σημειώνεται με τρεις αστε­ ρίσκους (***), το αμέσως μετά με δύο (**) και το τελευταίο με έναν ( * ).

i ο

1. 0. Εκο: Το Όνομα του Ρόδου (Γνώση) 2. Β. Καβαθά: Η άλλη Ελένη (ΒβΙΙ-Αλκυών) 3. Σ. Χαβιαρά: Τα ηρωικά χρόνια (Bell-Αλκυών) ί. Α. Βλάχου: Μια φορά και έναν καιρό ένας διπλωμάτης (Εστία) 5. Μ. Βαλτάρι: Ο Ετρούσκος (Καλέντης) Σημείωση: Στο βιβλιοπωλείο Δοκιμάκη - Ηράκλειο το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις ήταν: Κ. Βιτώρου: Τα Σόρδινα της Κρήτης (Αναστασιάδης).

Συνδρομές εσωτερικού 25 τευχών 3400 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 3100 δρχ.

15 τευχών 2000 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 1800 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 4000 δρχ.

Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 41 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 38 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 27 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 25 δολ. Κύπρος 25 τευχών 36 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 33 δολ. Κύπρος 15 τευχών 24 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 22 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική 25 τευχών 46 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 43 δόλ.

15 τευχών 30 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 28 δολ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 47 δολ, Κύπρος: 42 δολ. Αμερική κ.τ.λ. 52 δο>

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Ομήρου 34, 106 72 Αθήνα

ελληνικός υπερρεαλισμός

«Ο υπερρεαλισμός δεν είναι ένα σύστημα, ή σχολή. Δεν πρόκειται για κίνημα καλλιτεχνικό ή λογοτεχνικό. Πρόκειται καθαρά για μια πρακτική ζωής, ολοκληρωμένη, με τη δίκιά της γνωσιοθεωρία· πρόκειται για μια θεωρία της πράξης» λέει ο Μωρίς Μπλανσό. Εξήντα χρόνια λοιπόν από τη δημοσίευση του πρώτου μανιφέστου του Μπρετόν (Manifeste du Surrialisme, 1924) και ενώ επηρέασε όλον τον κόσμο και όλα τα είδη της τέχνης, ο υπερρεαλισμός ως κίνημα όεγ υπάρχει πια. Αφού ανέτρεψε όλη την πίστη στην «αλάνθαστη λογική», μετά την «ανταρσία» του Ντανταϊσμού, ο υπερρεαλισμός αγωνίστηκε να εισάγει τα «εξωλογικά» στοιχεία στη σκέψη. Στην Ελλάδα, αν και δεν αναπτύχθηκε υπερρεαλιστικό κίνημα, έχουμε έντονο υπερρεαλιστικό παρόν στο μεσοπόλεμο αλλά και στα μεταπολεμικά χρόνια· ένα υπερρεαλιστικό παρόν, που όμως για αρκετά χρόνια ταυτίστηκε με το παράλογο, το γελοίο, το τρελό, το ανεύθυνο. Το αφιέρωμα αυτό, με τις προσεγγίσεις-μελετήματα που ακολουθούν, έχει πρόθεσή να βοηθήσει στην ανακάλυψη της ουσίας της έκφρασης του ελληνικού υπερρεαλισμού και να προσφέρει, μαζί με τις σύγχρονες ειδικές μελέτες των τελευταίων χρόνων, ένα ακόμα βοήθημα σ’ αυτόν που θα θελήσει να βρει το «μυστικόν του φρέατος», το «σεσημασμένου δέρας της υπάρξεως» ή την «απελευθέρωσιν του έρωτα». Το αφιέρωμα επιμελήθηκε η Καίτη Τοπάλη

8/αφιερωμα

Πέπη Ρηγοπούλου

Σχέδιο για ένα ^3 σενάριο με τίτλο

Ο Υπερρεαλισμός και η εποχή *

Στη μνήμη τον Νίκον Καψαμπέλη

Γαλλία «Υπερρεαλισμός: όνομα αρσενικό. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονόήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου από τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική. (...) Αγαπημένη φαντασία, αυτό που κυρίως αγαπώ σε σένα είναι που όεν συγχωρείς. (...) Δεν είναι ο φόβος της τρέλας που θα μας πιέσει ν’ αφήσουμε μεσι­ στία τη σημαία της φαντασίας.» (...)

Andre Breton Πρώτο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού, Παρίσι 1924 ΞΙ χρόνια μονάχα πριν, ο κόσμος έβγαινε από τη φρίκη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Η πληγή όμως έμενε ανοιχτή.

1921: Δολοφονία της Ρόζας Λούξεμπουργκ και του Καρλ Λύμπκνεχτ. «Η τάξη βασιλεύει στο Βερολίνο».

1922: Μικρασιατική καταστροφή. 1.200.000 πρόσφυγες στην Ελλάδα.

1924-26: Αποικιοκρατικός πόλεμος της Γαλ­ λίας στο Μαρόκο. Οι σουρεαλιστές τον κα­ ταγγέλλουν. Η άνθρωπότητα παρασύρεται σε μια δίνη ελπίδας και αγωνίας^ 1922: Ανοδος του φασισμού στην Ιταλία1929: Παγκόσμια οικονομική κρίση. Η απειλή ενός νέου πολέμου διαγράφεται στον ορίζοντα. Πριν ακόμα δει το φως το Πρώτο Μανιφέστο, ο Breton και οι φίλοι του ζουν μέσα στην πρό­ κληση, το σκάνδαλο, την καινοτομία. Κι όμως τα «τρομερά παιδιά» αναγνωρίζουν κάποιους πατέ­ ρες.

* Σημείωση: Το σενάριο αυτό προορίζεται για το πολυθέαμα πον θα γίνει στην Εθνική Πινακοθήκη σε συνεργασία με το Υφυπουργείο Νέας Γενιάς και την Εθνική Τράπεζα. Η σημερι-

νή μορφή του κειμένου αυτού θα διαμορφωθεί στην πορεία, σε διάλογο με την εικόνα. Τη σκηνοθεσία έχει αναλάβει ο Νίκος Δημολίταας.

Ε

1917: Πρώτη νικηφόρα επανάσταση του αιώ­ να. Τα Σοβιέτ κυριαρχούν στην Πετρούπολη.

1919: Εξέγερση των Σπαρτακιστών στη Γερμα-

αφιερωμα/9 «Οι νύχτες του Young είναι υπερρεαλιστικές από την αρχή ώς το τέλος. (...) Ο Swift είναι υπερρεαλιστής στη μοχθηρία. Ο Sade στο σαδισμό. Ο Chateaubriand στον εξωτισμό. Ο Constant είναι υπερρεαλιστής στην πολιτική. Ο Hugo όταν δεν είναι ανόητοςΓ' Ο Poe στην περιπέτεια. Ο Baudelaire στην ηθική. Ο Rimbaud στην πρακτική της ζωής και αλλού. Ο Mallarme είναι υπερρεαλιστής στην πεποίθη­ ση. Ο Jarry στο αψέντι. Ο Nouveau στο φιλί. Ο Reverdy είναι υπερρεαλιστής για λογαριασμό του.» Ο κατάλογος του Breton όμως δεν είναι πλή­ ρης. Λείπουν δυο μεγάλοι πρόγονοι: Βρέξει χιονίσει δε μας λείπει το ψωμί μας ρέμπελος είμαι μια ρέμπελη μου πάει ποιος είν’ καλύτερος, οι όυό μας είμαστ’ ίσοι κι όμοιοι βρωμιά ποθούμε, η βρωμιά μάς τνραννάει διώχνουμε την τιμή, η τιμή μάς διώχνει μες στο μπορντέλο που περνάμε τη ζωή μας. Μπαλλάντα της χοντρής Μαργκώ, Fran$ois Villon, 15ος αιώνας

μουγκρίζει και σου δίνει την αίσθηση ότι τρέχει πάνω σε μυδράλιο, είναι πιο όμορφο από τη “Νίκη της Σαμοθράκης”» (...) Και ακόμη: «Θέλουμε να δοξάσουμε τον πόλεμο, μόνη υγιεινή του κόσμου, τον μιλιταρισμό, τον πα­ τριωτισμό, την καταστροφική χειρονομία των αναρχικών, τις Ωραίες Ιδέες που σκοτώνουν ... και την περιφρόνηση της γυναίκας». Διακηρύσσουν ο Marinetti και οι φουτουριστές στο Πρώτο τους Μανιφέστο. Την ίδια εποχή στη Ρωσία, μετά το κίνημα του 1905, η εξέγερση φουντώνει. Τα μανιφέστα του Μαγιακόφσκι και των άλλων φουτουριστών δια­ δέχονται το ένα το άλλο. Είναι η μεγάλη ώρα της ρωσικής τέχνης που ευαγγελίζεται μια καθολική Επανάσταση. Με τη «μεταφυσική ζωγραφική» του ελληνοϊταλού G. de Chirico ο εικαστικός χώρος συναντά τον ψυχικό και ανοίγεται στο όνειρο. Η αρχετυπική φόρμα του «ανδρείκελου» συναντά με τη σειρά της τον κόσμο της μηχανής. Οι υπερρεαλι­ στές θα χαιρετήσουν τον de Chirico ως πρόδρομο αλλά γρήγορα θα συγκρουστούν μαζί του. Την ίδια σχεδόν εποχή ο Paul Klee ανοίγει τον δικό του δρόμο που θα συναντήσει τις έρευνες των υπερρεαλιστών. Στα σύνορα ονείρου και πραγματικότητας, το πρόσωπο συναντά -και

Ένα κακό ψίδι, μια όχεντρα, κατάπιε το πράμα μου και στήθηκε στη θέση του. Ευνού­ χο μ ’ έκανε η άτιμη! (...) Δυο μικροί σκαντζό­ χοιροι, που απόμειναν έτσι κοντομπασμένοι, πιάσανε και πετάξανε σ’ ένα σκυλί, που δεν τα καταφρόνεσε καθόλου, όλα τα εντός απ’ τ’ αχαμνά μου. (...) Όσο για τον πισινό μου αυ­ τός πάει. Τον έχει φράξει για καλά μια κα­ βουρομάνα. (...) Κι ας μη συζητάμε για τη σπονδυλική μου στήλη που κατάντησε μια λόγχη και τίποτε άλλο. (...) Τα άσματα του Μαλντορόρ, Lautreamont, 1846-1870 Ένα υπόγειο ρεύμα συντηρεί μες τους αιώνες μιαν άλλη αντίληψη για το ηθικό και το ωραίο. Γύρω στα 1900 όμως, η ρήξη ατόμων και κινη­ μάτων με τον αστισμό παίρνει και στον τομέα της τέχνης προγραμματικό χαρακτήρα. Στα 1896, χρονιά που γεννιέται ο Breton, ο | Jarry ανεβάζει τον Βασιλιά Υμπύ, παιχνίδι με τον Οιδίποδα τύραννο, που σκανδαλίζει το κοι­ νό και ανοίγει το δρόμο για το «θέατρο της ωμό­ συμφιλιώνεται- με το προσωπείο, συμμετέχοντας τητας» του Antonin Artaud και το κατοπινό στο ζωγραφικό δράμα: Το παιχνίδι και το χιού­ «θέατρο του παράλογου». μορ, που θα γίνουν τρόπος ζωής για τον Breton Στα 1900 κιόλας, ο τόνος γίνεται πιο ακραίος: και τους φίλους του, συνδυάζονται στις μαριο«Επιτέλους η Μυθολογία και το μυστικιστικό νέτες του Klee με αρχέγονες μνήμες δοσμένες με ιδανικό έχουν ξεπεραστεί... ένα αυτοκίνητο που εικαστική σοφία.

10/αφιερωμα Στα 1916 γεννιέται στη Ζυρίχη το Νταντά. Κί­ νημα διεθνές, εικονοκλαστικό και επαναστατικό, σαρκάζει την αστική ηθική και την παραδοσιακή τέχνη. «Δια ταύτης δηλώνω ότι ο Tristan Tzara βρήκε τη λέξη Νταντά στις 8 Φεβρουάριου 1916 στις 6 μμ... Είμαι πεπεισμένος ότι η λέξη δεν έχει την παραμικρή σημασία κι ότι μόνον κρετίνοι ή ισπανοί καθηγητές μπορεί να ενδιαφέρονται για τις χρονολογίες... Ήμασταν όλοι Νταντά πριν από την εμφάνισή του. Οι πρώτες Παναγίες που ζωγράφισα χρονολογούνται από το 1886, όταν ήμουν μόλις λίγων μηνών και διασκέδαζα κατουρώντας γραφικές εντυπώσεις. Η ηθικολογία των ηλιθίων και η πίστη τους στις ιδιοφυίες με αη­ διάζει.»

Η καινούρια τέχνη είναι η τέχνη του ασυνείδη­ του. Όταν όμως ένας άσημος γιατρός δημοσίευ­ σε στη Βιέννη την Ερμηνευτική των ονείρων και την Ψυχοπαθολογία της καθημερινής ζωής, σί­ γουρα δεν φανταζόταν την καλλιτεχνική θύελλα που θα προκαλούσε το έργο του: «Και τώρα μια εξομολόγηση που θα πρέπει να την ακούσετε με κατανόηση: αν και δέχομαι τό­ σες αποδείξεις για το ενδιαφέρον που εσείς και

Jean Arp. «Το Νταντά ήταν μια βόμβα... Μπορείτε να φανταστείτε κάποιον, μισόν αιώνα μετά την έκρηξη μιας βόμβας, να θέλει να μαζέψει τα κομμάτια, να τα συγκολλήσει και να τα εκθέσει;» Max Ernst Tzara, Ernst, Ball, Arp, Picabia, Duchamp. H ομάδα διαλύεται γρήγορα, η προσφορά της όμως επιζεί. Ανάμεσά τους ο Duchamp ανάγει το τυ­ χαίο σε τρόπο ζωής, ζωγραφίζει ελάχιστα έργα -σταθμούς της σύγχρονης τέχνης- καταργεί τα όρια ανάμεσα στο καλλιτέχνημα και το καθημε­ ρινό αντικείμενο και εγκαταλείπει οριστικά την τέχνη για να αφοσιωθεί στο σκάκι, δημιουργών­ τας κι εκεί Σχολή. Θυμάσαι άραγε την μακρά ορφάνια των σταθμών Διασχίζαμε πολιτείες που όλη την ημέρα σε δίνη ξερνούσαν τη νύχτα τον ήλιο της (ημέρας) Ω ναύτες, ω σκοτεινές γυναίκες και σεις οι σύντροφοί μου Θυμάστε άραγε; Guillaume Apollinaire, Οινοπνεύματα, 18801918 Ο G. Apollinaire χρησιμοποίησε πρώτος τη λέ­ ξη «υπερρεαλιστικό» για το δράμα του Οι μα­ στοί του Τειρεσία, που ανέβηκε στα 1917 στο Παρίσι. Η μεγάλη υπερρεαλιστική έκθεση, που γίνεται το 1925 στο Παρίσι, ενώνει όλα αυτά τα ρεύμα­ τα: De Chirico, Arp, Ernst, Klee, Masson, Man Ray, Roy. Μαζί τους δυο ισπανοί: ο Pablo Picas­ so και ο Juan Mir0. Μία νέα τεχνική που υιοθε­ τείται- από τους υπερρεαλιστές εγκαινιάζεται από τον Μ. Ernst: είναι η τεχνική του frottage.

οι φίλοι σας τρέφετε για τις έρευνές μου, εγώ ο ίδιος αδυνατώ να κατανοήσω τι είναι και τι θέ­ λει ο σουρεαλισμός. Ίσως δεν είμαι καθόλου φτιαγμένος για να τον καταλάβω. Είμαι τόσο μακριά απ’ την τέχνη.» Γράμμα του Sigmund Freud στον Andre Bre­ ton, 26 Δεκέμβρη 1932. Όμως και η πρώτη συνάντηση των δύο αντρών είναι τραυματική για τον Breton. Γίνεται το 1921, δύο χρόνια μετά την ίδρυση της Litterature, περιοδικού που ενώνει για πρώτη φορά τρεις από τους πρωτεργάτες του υπερρεαλισμού: Breton, Aragon, Soupault. Στα 1921 επίσης, ο Breton και ο Soupault κυ­ κλοφορούν το πρώτο «αυτόματο» κείμενο, Τα μαγνητικά πεδία. Η ομάδα της Literature ενσωματώνει κάποια στοιχεία Νταντά, ενώ συγχρόνως καλλιεργεί εμ­ πειρίες όπως την ύπνωση: σε κατάσταση ύπνω­ σης γράφουν, μιλούν, σχεδιάζουν. «Ο κύριος Καθρεπτάκης, υφασματέμπορος, είναι νεκρός χτες βράδυ στο Παρίσι Είναι νύχτα Είναι μαύρη Είναι μαύρη νύχτα στο Παρίσι» Ρ. Soupault, Το τραγούδι.

αφιερωμα/11 1924: Μαζί με το Πρώτο Μανιφέστο του Υπερρεαλισμού εκδίδεται και το περιοδικό Υπερρεαλιστική Επανάσταση. . Οι σουρεαλιστές είναι πρώτ’ απ’ όλα μια συ­ νάντηση μοναδικών και ανεπανάληπτων προσώ­ πων: Αηάτέ Breton: Ο «πάπας» του υπερρεαλισμού και συγγραφέας των δύο μανιφέστων. Ποιητής, πεζογράφος, ζωγράφος, είναι η ψυχή του κινή­ ματος.

Paul Eluard: ποιητής. «Να κοιμάσαι, με τον ήλιο στο ένα μάτι και με το φεγγάρι στο άλλο, μ ’ έναν έρωτα στο στόμα κι ένα ωραίο πουλί μες τα μαλλιά στολισμένη σαν τους κάμπους, σαν τα δάση, σαν τη θάλασσα στολισμένη και πεντάμορ­ φη σαν τον γύρο του κόσμου».

Louis Aragon: ποιητής. «Γνώρισα μαλλιά στο χρώμα της ρετσίνας, μαλλιά από τοπάζι και μαλ­ λιά της υστερίας. Ξανθά σαν την υστερία, ξανθά σαν τον ουρανό, ξανθά σαν την κούραση, ξανθά σαν το φιλί».

Philippe Soupault: ποιητής και πεζογράφος, κριτικός και δημοσιογράφος, μεγάλος ταξιδευτής.

Robert Desnos: ποιητής και πεζογράφος. «... η θάλασσα είναι η νύχτα που κοιμάται μέσα στη μέρα. Είναι μια λεηλατημένη μπιζουτιέρα είναι ένα σύντομο ρολόι.Δ εν είναι ούτε ο θάνατος, ού­ τε ο έρωτας. Η θάλασσα δεν υπάρχει γιατί η θά­ λασσα δεν είναι παρά ένα όνειρο.» Στα 1927, ο Desnos δημοσιεύει το έργο Ελευ­ θερία ή έρωτας, που του στοιχίζει τη δική του ελευθερία· το δικαστήριο τον καταδικάζει για προσβολή των δημοσίων ηθών. Στα 1944 συλλαμβάνεται από την γκεστάπο και τερματίζει τις μέρες του στο στρατόπεδο της Τερεζίνα.

Benjamin Peret: ποιητής, ο μεγάλος επαναστά­ της στην πολιτική και τη ζωή του:

«Μια αρκούδα έτρωγε βυζιά Μόλις ο καναπές φαγώθηκε η αρκούδα έφτυ­ σε τα βυζιά Α π ’ τα βυζιά βγήκε μια γελάδα Η γελάδα κατούρησε γάτες Οι γάτες κάνανε μια σκάλα Η γελάδα ανέβηκε τη σκάλα Οι γάτες διέσχισαν τη σκάλα Η σκάλα έσπασε εκεί Η σκάλα έγινε ένας χοντρός ταχυδρόμος Η γελάδα έπεσε παρά τω πλημμελειοδικεία) Και τα υπόλοιπα γίναν μια εφημερίδα για

Antonin Artaud: ποιητής, πεζογράφος και θεα­ τρικός συγγραφέας, μέγας μύστης των ανατολι­ κών και νοτιοαμερικανικών πολιτισμών. Να τελειώνουμε με τ’ αριστουργήματα: «Πρέπει να ξεμπερδεύουμε μ’ αυτή την ιδέα των αριστουργημάτων που προορίζονται για μια μειοψηφία υποτιθέμενων εκλεκτών και που το πλήθος δεν καταλαβαίνει (...) Είναι ηλίθιο να κατηγορούμε τις μάζες ότι δεν έχουν την αίσθηση του υψηλού (...)» Θέατρο της ωμότητας, δεύτερο μανιφέστο: «Ομολογημένη ή ανομολόγητη, συνειδητή ή ασυνείδητη, η ποιητική κατάσταση, μιά υπερβατική κατάσταση) ζωής, είναι κατά βά­ θος αυτό που το κοινό γυρεύει μέσα από τον έρωτα, το έγκλημα, τη ντρόγκα, τον πόλεμο ή την εξέγερση.»

Roger Vitrac: Θεατρικός δημιουργός που γρά­ φει το Βικτόρ ή τα παιδιά στην εξουσία, ένα από τα έργα που θα σηματοδοτήσουν το θέατρο του «παράλογου».

Max Ernst: ζωγράφος. Στο έργο του Ο υπερ­ ρεαλισμός και η ζωγραφική, ο δημιουργός ταυτί­ ζεται με ένα ον εν τω γίγνεσθαι που κυοφορεί

12/αψιερωμα ένα νέο συμπαν. Στον Οιόίποδα τύραννο, ένα πλάσμα-υβρίδιο καθισμένο στο κενό αντιμετωπί­ ζει την απειλή της λεοντοκεφαλής. Αηάτέ Masson: ζωγράφος. Η μορφή της Gradiνα του Jensen, που σαγήνευσε τον Freud, γίνεται εδώ, σ’ ένα πομπηϊνό φόντο, ερέθισμα για ένα παιχνίδι αέναης μεταμόρφωσης· άγαλμα που γί­ νεται γυναίκα, αχοιβάδα-αιδοίο, ύπνωση και αιώνιος ύπνος. Ένα σμάρι μέλισσες τρυγάει τους χυμούς του κορμιού που βρίσκεται στα σύ­ νορα ζωής και θανάτου.

Francis Picabia: Ο ζωγράφος της αυτόματης εικαστικής γραφής.

Man Ray: ζωγράφος και φωτογράφος, αποθα­ νάτισε τους πρωταγωνιστές και τις πρωταγωνί­ στριες του κινήματος που ήταν συγχρόνως οι ηγερίες του: Gala Eluard, η κατοπινή σύντροφος του Salvador Dali, Meret Oppenheim, Dora Maar, Lee Miller, Nusch Eluard, Giselle Prassinos. Σε αντίθεση με τον ιταλικό φουτουρισμό, η γυναίκα-δημιουργός και μούσα πρωταγωνιστεί στον υπερρεαλισμό. Στα 1926, οι Breton, Eluard, Peret και άλλοι γίνονται μέλη του Κ.Κ.Γ. Η μαγνητική μορφή του Τρότσκυ θα σαγηνεύσει τον Breton. Όταν ο αρχηγός του Κόκκινου Στρατού εξορίζεται, ο Breton και ο Peret θα σταθούν στο πλευρό του.

1929: Δεύτερο Μανιφέστο του υπερρεαλισμού: «Ο σουρεαλισμός, ιδιαίτερα με τη χαρα­ κτηριστική του αμφισβήτηση των εννοιών της πραγματικότητας και της μη πραγματικότη­ τας, της λογικής και του παράλογου, της σκέ­ ψης και της παρόρμησης, της γνώσης και της ολέθριας άγνοιας ... έχει με τον ιστορικό υλι­ σμό την εξής τουλάχιστον αντιστοιχία: ξεκι­ νάει από την παταγώδη αποτυχία του εγελιανού συστήματος». Την ίδια χρονιά ο Dali, ο Bunuel και ο Rene Char προσχωρούν στο κίνημα: «Με ήθελα γεγονός. Με φανταζόμουν παρτι­ τούρα. Ήμουν αδέξιος. Η νεκροκεφαλή η οποία, παρά τη θέλησή μου, αντικαθιστούσε το μήλο που έφερα συχνά στο στόμα, δεν γί­ νονταν αντιληπτή παρά μόνον από μένα. Αποτραβιόμουνα για να δαγκώσω αξιοπρεπώς το πράμα... Μόνον αργότερα το αντικεί­ μενο της ταραχής μου, μου αποκαλύφθηκε με τα ρευστά και αμφίσημα χαρακτηριστικά ενός ποιήματος; Με ήθελα γεγονός.»

R. C. Άλλα γεγονότα της ίδιας χρονιάς: Οι Soupault, Artaud και Vitrac διαγράφονται ή αποχω­ ρούν.

1930: Αυτοκτονία του Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκι.

«Η βάρκα της αγάπης τσακίστηκε πάνω στην καθημερινή ζωή». Την ίδια χρονιά ο Aragon επιστρέφει από την ΕΣΣΔ σταλινικός. Ένα νέο μέλος της ομάδας, ο Giacometti δημιουργεί ένα κινούμενο και βωβό αντικείμενο που το τιτλοφορεί Η ώρα των ιχνών, ενώ το έργο του Tanguy σημαδεύεται από το τα­ ξίδι που κάνει στην Αφρική.

1933: Διαγραφή των κυριότερων υπερρεαλι­ στών από το Κομμουνιστικό Κόμμα Γαλλίας. Με το περιοδικό Μινώταυρος αρχίζει η παγκόσμια διάδοση του κινήματος. Στο πρώτο τεύχος του δημοσιεύεται το άρθρο του ψυχαναλυτή Jacques Lacan «Τα προβλήματα ύφους και οι παρανοϊκές μορφές της εμπειρίας» και η «Παρανοϊκοκριτική ερμηνεία του Εσπερινού του Μιλλέ» από τον Da­ li.

1934: Ενώ ο Ζντάνωφ επιβάλλει τον σοσιαλι­ στικό ρεαλισμό, ο Breton στις «Πολιτικές θέσεις του υπερρεαλισμού», πασχίζει να συνδυάσει την επανάσταση με την ποίηση, τον Marx με τον Rimbaud. Στη χιτλερική Γερμανία η σύγχρονη τέχνη κα­ ταδικάζεται στην πυρά.

1936: Το Λαϊκό Μέτωπο κερδίζει τις εκλογές στη Γαλλία. Στην ΕΣΣΔ, ο Στάλιν εξολοθρεύει την παλιά φρουρά των μπολσεβίκων. Προκήρυ­ ξη των υπερρεαλιστών ενάντια στις δίκες της Μόσχας. Τα ίδια χρόνια ο Bellmer δουλεύει την κατακρεουργημένη κούκλα του. Ο De Chirico και ο Dali εκδηλώνουν τις ακρο­ δεξιές τους συμπάθειες. Ενώ ο Eluard προσχω­ ρεί κι αυτός στο σταλινισμό, ο Breton θα επισκεφτεί τον Leon Trotski στην εξορία του Μεξικού. Το σκεπάρνι του Μερκαντέρ βάζει τέρμα στο όνειρο της «διαρκούς επανάστασης». Με τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, οι γάλλοι υπερρεαλιστές σκορπίζουν. Το όνειρο γίνεται εφιάλτης. «Ένα πρωί, όταν ξύπνησε ο Gregor Samsa από όνειρο κακό, βρέθηκε στο κρεβάτι του μετα­ μορφωμένος σε μια πελώρια μαμούνα». Η Μεταμόρφωση, Franz Kafka. Ωστόσο, ο σουρεαλισμός της διασποράς θα συ­ νεχίσει να δίνει τους καρπούς του.

1946: Ο Breton, με τη λήξη του πολέμου, επι­ στρέφει στο Παρίσι. Την περασμένη χρονιά έχει κυκλοφορήσει η Ιστορία του υπερρεαλισμού του Maurice Nadeau. Όμως το κίνημα δεν θα κλει­ στεί στη θεωρία.

1968: Δυο χρόνια μετά το θάνατο του Breton, η φαντασία έρχεται στην εξουσία. Με την εξέ­ γερση του Μάη, οι τοίχοι παίρνουν το λόγο και οι νέοι ξηλώνουν το λιθόστρωτο για να βρουν την αμμουδιά. Για ένα σύντομο διάστημα ο υπερρεαλισμός γίνεται τρόπος ζωής για ένα λαό.

αφιερωμα/13

Ισπανία Στην Ισπανία δεν γράφεται κανένα υπερρεαλι­ στικό μανιφέστο. Δεν σχηματίζεται κανένα αυ­ στηρά οργανωμένο κίνημα. Ωστόσο, οι ισπανοί δημιουργοί βρίσκουν τον δικό τους δρόμο προς το όνειρο, την άπελευθέρωση του ασυνείδητου, την αυτόματη γραφή και την παρθενογένεση της εικόνας. Απ’ αυτούς θ’ αντλήσουν τόσο οι γάλλοι, όσο κι αργότερα οι έλληνες υπερρεαλιστές. Στις’αρχές του 20ου αιώνα, η ισπανική παράδο­ ση, λαϊκή και λόγια, καλεί σε μια νέα περιπέτει­ α: «Καταλαβαίνει κανείς, απάντησε ο Δον Κιχώτης, πως δεν έχεις ιδέα από περιπέτειες. Είναι γίγαντες σου λέω... Και λέγοντας αυτά σπηρούνισε τον Ροσινάντε, χωρίς να ακούει τον Σάντσο που του φώναζε πως αυτούς που πήγαινε να χτυπήσει ήταν χωρίς καμιά αμφι­ βολία ανεμόμυλοι και όχι γίγαντες.»

Miguel Cervantes, 1547-1616, Δον Κιχώτης Το πιο φημισμένο δράμα του Cervantes είναι η Νουμάνθια, ύμνος στους ελεύθερους πολιορκημένους της αρχαίας Ισπανίας, που θα ξαναζων­ τανέψει από ηθοποιούς-πολεμιστές στην πολιορκημένη Μαδρίτη του ’36. Η κοινωνική εξέγερση που υμνεί ο Breton κυ­ ριαρχεί , στη Φουέντε Οβεχούνα, την Πηγή των προβάτων του Lope de Vega. Πριν από τον Bau­ delaire, ο Tirso de Molina με τον Δον Ζουάν, που γράφει γύρω στα 1620, αναδεικνύεται υπερρεα­ λιστής στην ηθική του. Πριν από τον Freud, ένας άλλος ισπανός του Χρυσού Αιώνα μιλά για τον κόσμο του υποσυνείδητου: «Η ζωή είναι ένα όνειρο, και τα όνειρα, όνειρα είναι...»

Calderon de la Barca, 1600-81 Η υπέρβαση αυτή της πραγματικότητας έχει τις αναλογίες της στον κόσμο της εικαστικής δη­ μιουργίας. Από τον Θεοτοκόπουλο μέχρι τον Goya, έκσταση, όνειρο, εφιάλτης, μάσκα και φαντασίωση στοιχειώνουν τη ζωγραφική στην Ισπανία. Στις αρχές του 20ου αιώνα ο Miguel de Una­ muno, φιλόσοφος και λογοτέχνης, κηρύσσει ότι ο ρόλος της Ισπανίας είναι να «εξαφρικανίσει» την Ευρώπη, να της ξαναθυμίσει δηλαδή έναν κόσμο ολόκληρο όπου η ωμότητα και το παράλο­ γο είχαν τη θέση τους. Την ίδια εποχή ο Ramon del Valle Inclan, με το έργο του Θεία Λόγια, οδηγεί το θέατρο σ’ έναν παράλληλο δρόμο: άνθρωποι και μαριονέ­

Ο Louis de Gongora τον Πάμπλο Πικάσο

τες ανταλλάσσουν ρόλους, αντικείμενα και ζώα μιλούν με ανθρώπινη φωνή, οι νόμοι της λογικής ανατρέπονται. To esperpento είναι μια ισπανική μορφή του παράλογου.

1898-1899: Ισπανοαμερικανικός πόλεμος. Οι ισπανοί χάνουν υπερπόντιες κτήσεις.

1912: Περιορισμός των αποικιών τους στη Β. Αφρική. Η Ισπανία δεν γνώρισε τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Η διάλυση όμως της Αυτοκρατορίας, η κρίση της Μοναρχίας και της Εκκλησίας και η εισβολή των καπιταλιστικών μοντέλων συγκλονί­ ζουν τη χώρα.

1910: Το κίνημα του «γκονγκορισμού» στην τέ­ χνη, από το όνομα του μεγάλου ποιητή του 17ου αιώνα, Luis de Gongora, σημαίνει την επιστροφή στις αξίες και τη γλώσσα του λαού που απει­ λούνται, την αντίσταση στις δυτικές λογοκρατικές συνταγές, την τολμηρή αποδέσμευση της ποιητικής εικόνας: Ήταν του χρόνου η ανθισμένη ώρα όταν ο ύπουλος άρπαγας της Ευρώπης - μισοφέγγαρο τα όπλα του μετώπου του και ο ήλιος όλος της χαίτης του οι αχτίδες... ...σε κάμπους με ζαφείρια βόσκει τ’ άστρα Louis Gongora, Πρώτη Μοναξιά Την ίδια χρονιά ιδρύεται η Residencia de los Estudiantes, ο Οίκος των Σπουδαστών, φορέας

14/αφιερωμα αυτών των ιδεών και φυτώριο της γενιάς των με­ γάλων ισπανών: Federico Garcia Lorca, Luis Bunuel, Salvador Dali, Juan Ramon Himenez, Pedro Salinas, Rafael Alberti. Απ’ τη συνάντηση αυτή θα βγουν μακροχρό­ νιοι δεσμοί και μοναδικά κοινά έργα. Δυο άλλα τέκνα τής Ισπανίας, ο Pablo Picasso και ο Juan Miro θα ακολουθήσουν τον δικό τους δρό,μο: Ο Picasso γνωρίζει από το 1904 στο Πα­ ρίσι τον Apollinaire. Θα γυρίσει πολλές φορές στην πατρίδα του. Μια απ’ αυτές, στα 1917, θα • έρθει μαζί με τα μπαλέτα του Diaghilev. Είναι οι μεγάλες ώρες της Ευρώπης. H υπόσχεση για μιαν άλλη κοινωνία δένεται με το αίτημα για μιαν άλλη αισθητική. Ο Juan Mir0 γίνεται πρωτοπόρος του υπερ­ ρεαλισμού. Στα 1924, ζωγραφίζει το Καρναβάλι τον Αρλεκίνον. Ο δρόμος του Miro περνάει από το ιδεόγραμμα, φορτισμένο στο χώρο και το χρό­ νο. Γραμμή ενός άλλου ορίζοντα, πέρα από τη γη και τον ουρανό, το ιδεόγραμμα είναι συγχρό­ νως το σήμα ενός ιστορικού λόγου. Το Καρναβάλι τον Αρλεκίνον συγκεντρώνει μέσα σε τοίχους (ο χώρος του είναι το εσωτερικό μιας κάμαρας) τον εξωτικό κόσμο, που φτάνει από τα έξω, οδηγημένος από το φως της σελή­ νης. Βέλη και ρόδες, διάττοντες αστέρες και αυ­ τόματα ανθρωπάκια, ζώα της στεριάς και της θάλασσας, μαλάκια και πτερωτά, ζάρια και υδρόγειοι, τριγυρίζουν τον χαμένο μέσα σ’ όλα αυτά Αρλεκίνο, πρόσωπο της Κομέντια ντελ Άρτε και του Καρναβαλιού, πολύχρωμο και πο­ λυσήμαντο. Οι ζώντες οργανισμοί και τα αντι­ κείμενα δεν αντιδιαστέλλονται, εναλλάσσονται αντίθετα, σαν ισότιμα στοιχεία του παιχνιδιού που, όπως κάθε παιχνίδι, είναι μαγικό. Μαγεία και υπέρβαση ωστόσο στο χώρο συνεπάγονται τη συνύπαρξη του τραγικού με το κωμικό στοιχείο. Γέλιο και δάκρυ, αντλημένα από την παράδοση, από τη ζωή. Στην Ισπανία, υπερρεαλισμός είναι η ίδια η παράδοση. Στα 1922, ο Federico Garcia Lorca, δίνει μια διάλεξη για το «Κάντε Χόντο», το «βαθύ τρα­ γούδι» που έχει τις ρίζες του στο αρχέγονο τρα­ γούδι της ισπανικής γης. Μια νεαρή ισπανίδα έλεγε: «Το χόντο μ’ αρέσει και μαζί δεν μ’ αρέ­ σει- μου ματώνει τις πληγές μου...» Πήγα στη θάλασσα για πορτοκάλια, Πράγμα πον η θάλασσα δεν έχει Βούτηξα στο νερό τα χέρια η ελπίδα με βαστάει.

1923: Ο Manuel de Falla και ο Federico Garcia Lorca, οργανώνουν μια φιέστα για παιδιά όπου παίζεται κουκλοθέατρο με έργα του Cervantes και άλλων κλασικών. Ενώ όμως το πνευματικό κίνημα ανθεί, ο φα­

σισμός κτυπά για πρώτη φορά την πόρτα της Ισπανίας: Στις 13 Σεπτεμβρίου, ο Primo de Rive­ ra κηρύσσει δικτατορία. Δεν κατορθώνει ωστόσο να μαράνει τη δημιουργική πνοή του τόπου.

1927: Τα ρωσικά μπαλέτα του Diaghilev ανε­ βάζουν τον Πετρούσκα του Stravinski και το Τρίκωχο καπέλο του Manuel de Falla, με σκηνικά του Pablo Picasso. Δεν λείπουν ωστόσο οι ποιητές που δημιουρ­ γούν, σε διάλογο με το ίδιο το κίνημα: «... Από την πρώτη ρομάντσα του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα ώς την τελευταία ωδή του Ραφαέλ Αλμπέρτι ή του Μανουέλ Αλτολαγκίρε (η ποίηση της Ισπανίας·) μαρτυρεί μια θαυμαστή αξιοποίηση και αφομοίωση των ευρημάτων του υπερρεαλισμού», θα γράψει αργότερα ο Οδυσσέας Ελύτης. Α χ φωνή μον στολισμένη με θαλασσινά παράσημα Πάνω απ’ την καρδιά μια άγκνρα και πάνω από την άγκνρα ένα άστρο και πάνω από το άστρο ένας άνεμος και πάνω από τον άνεμο, το πανί.

Rafael Alberti Η ποιητική γραφή πλησιάζει την εικαστική. Ό πω ς συμβαίνει και στο ζωγραφικό «παραλή­ ρημα» του Dali, εδώ η μια εικόνα αναδύεται μέ­ σα από την άλλη. Μια μονάχα καρδιά σε διασχίζει, ένα μόνο καρδιοχτύπι ανεβαίνει στα μάτια σον, Κραταιό εισβάλλει στο σώμα σον, εισβάλλει στο στήθος σον Και σε κάνει ν’ ανεμίζεις τα χέρια καθώς περπατάς.

Vicente Aleixandre, Ο ποιητής τραγονδά για όλονς Γραμμένη στα 1925 η Μαριάννα Πινέντα, αντιδικτατορικό έργο του Lorca, παίζεται επίσης στα 1927 από τη Μαργαρίτα Χίργκου, αυτή που θα γίνει η μεγάλη του πρωταγωνίστρια, με σκη­ νικά του Salvador Dali. Η ζωγραφική συνατά την ποίηση, τη μουσική, το χορό, μπαίνει στο θέατρο και τον κινηματο­ γράφο.

1928: Ο Bunuel γυρίζει με τον Dali τον Ανόαλονσιανό σκύλο: Θέαμα ωμότητας, όπως αυτό που δημιουργεί ο Artaud, με ένα επαναστατικό και αντικληρικό μήνυμα, είναι συγχρόνως μια ερωτική κραυγή «δοσμένη μέσα από την αένο-η παρθενογένεση της υπερρεαλιστικής εικόνας». Την ίδια χρονιά ο Lorca γράφει τον Περίπατο τον Μπάστερ Κήτρν. Στο θεατρικό αυτό έργο, ο

αψιερωμα/15 βασιλιάς του βωβού κινηματογράφου καταγγέλ­ λει πάνω σ’ ένα μονότροχο ποδήλατο την απαν­ θρωπιά του αμερικάνικου τρόπου ζωής. Το θέα­ τρο πλουτίζει από τη συνάντηση με τον κλόουν, στην κινηματογραφική' εκδοχή του. Ο Buster Keaton, ο Chaplin, οι Marx Brothers θα παίξουν οδηγητικό ρόλο για τους θεατρικούς δημιουρ­ γούς από τον Artaud ώς τον Beckett. Ϊ929: Η παγκόσμια οικονομική κρίση συγκλο­ νίζει τον κόσμο. Κι έρχονται τα μερμήγκια με τα μουδιασμένα πόδια! Τσακίζουν το σκληρό ουρανό δυο αιμάτινες κλωστούλες. Αχούνε του δαιμόνιου οι κοιλιές μες στα λαγ­ κάδια Χτύπους κι αντιλαλήματα σάρκας από χταπό­ δια

Νέα Υόρκη του βόρβορου, Νέα Υόρκη του ηλεκτρισμού και του θανάτου Ποιος άγγελος κρύβεται μες στο μάγουλό σου; Ποια τέλεια φωνή θα πει τις αλήθειες του σταριού; Ποιος το τρομερό όνειρο των ανεμώνων σου; Federico Garcia Lorca, Ο ποιητής στη Ν. Υόρκη, 1930 Την ίδια χρονιά, ο L. Bunuel τελειώνει τον Χρυσούν αιώνα: «Το φιλμ μοιάζει μια ακούσια πρόσκληση στο όνειρο». Φασιστικές ομάδες όμως καταστρέφουν τον κινηματογράφο όπου παίζεται. Ο Pablo Picasso ζωγραφίζει τη Σταύ­ ρωση. Η Δημοκρατία έρχεται στην Ισπανία. Στα 1931, ο βασιλιάς εγκαταλείπει τή χώρα. Ο υπουργός Παιδείας Fernando de Los Rios αναθέτει στον Eduardo Ugarte και τον Federico Lorca, τη σύσταση ενός πανεπιστημιακού θεά­ τρου, της Μπαρράκα. Σαν τους προγόνους της, τους πλανόδιους τρουβαδούρους ή χουχλάρες, η Μπαρράκα περιοδεύει ολόκληρη τη χώρα, παί­ ζοντας τους μεγάλους του χρυσού αιώνα: Cercantes και Calderon, Lope και Tirso de Molina. «Πολύ φλαμένγκο αυτός ο Σοπέν», είχε πει ένας τσιγγάνος της Ισπανίας, ακούγοντας τα έρ­ γα του πολωνού συνθέτη. Ο λαός έχει τα δικά του κανάλια για να πλησιάσει τη μεγαλοσύνη. Μέσα απ’ αυτά τα κανάλια μίλησε η Μπαρράκα, η παράγκα του Lorca. Ο Lorca γράφει τα μεγάλα του θεατρικά έργα: το 1933 παίζεται οματω μένος Γάμος, το 1934 η Γέρμα, το 1936 ανάγνωση της Μπερνάντα Άλ-

μπα· η φωνή του έρωτα που πάει να βγει και το παγωμένο χέρι που την εμποδίζει: «Βλέπεις αυτή τη σιωπή; ε, λοιπόν, σε κάθε κάμαρα υπάρχει κι ένα δράμα...» «Δε θέλω κλάψες. Τον θάνατο πρέπει να τον κοιτάς κατάματα. Είπα σιωπή! Θα βου­ λιάξουμε όλες σε μια θάλασσα θλίψης. Η πιο μικρή κόρη της Μπερνάντα Άλμπα πέθανε παρθένα. Μ’ ακούσατε; Σιωπή! Είπα, σιω­ πή!» Θρήνος και σιωπή: Στα 1935, στην εκατοστή παράσταση της Γέρμα, ο Lorca διαβάζει τον Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας, τον φί­ λο, νομικό και ταυρομάχο, που σκοτώθηκε στην αρένα. Δεν θέλω να το βλέπω το αίμα του Ιγνάθιο... Ποιος μου φωνάζει να κοιτάξω; Μη! μη μου λέτε να το βλέπω...

1

Όμως το αίμα θα κυλήσει. Στις ’7 Ιουλίου 1936, ο στρατηγός Francisco Franco ξεκινά το πραξικόπημά του που θα βρει την υποστήριξη της φασιστικής διεθνούς. «Το προαίσθημα του εμφυλίου πολέμου με στοίχειωνε. Ζωγραφική μύχιων παροξυσμών,

16/αφιερωμα έξι μήνες πριν από τον πόλεμο τής Ισπανίας τελείωνα το έργο Προμήννμα τον ισπανικού εμφύλιον πόλεμόν γαρνιρισμένο με βραστά ξερά φασόλια, όπου ένα μεγάλο ανθρώπινο κορμί κείτεται συγκλονισμένο από χέρια και πόδια που στραγγαλίζονται αμοιβαία μέσα στον παροξυσμό.» . Dali, Ο Εαφύλιος πόλεμος

Τα βρασμένα φασόλια, έμβρυα μαγειρεμένα που δεν θα καρπίσουν, θυέστεια δείπνα που δεν τους αρκεί ο διαμελισμός του ζώντος αλλά φτά­ νουν ώς τη μήτρα για να αρπάξουν ακόμα και την υπόσχεση της ζωής, είναι ριγμένα καταγής. Μερικά απ’ αυτά αγγίζουν την κέρινη σάρκα του ανθρώπινου μέλους που, σχεδόν ολοκληρωτικά αποκομμένο, βρίσκεται, στραγγισμένο από τους χυμούς της ζωής, έξω από το αποτρόπαιο παι­ χνίδι του διαμελισμού. Δίπλα στα φασόλια, ο Dali στήνει το βασικό τραπέζιο της σύνθεσής του, που τις τέσσερις πλευρές του σχηματίζουν ανθρώπινα μέλη κολοσσιαίων διαστάσεων. Ένα γιγάντιο χέρι και πόδι συγχρόνως, παραμορφω­ μένο, αρπάζει ένα γυναικείο στήθος που είναι και η μόνη ένδειξη φύλου αυτού του συμπλέγμα­ τος. Το τράβηγμα του στήθους για να ξεριζωθεί προκαλεί τον πόνο ,έτσι το πρόσωπο γίνεται μά­ σκα αυτού του πόνου που υφίσταται, και συγ­ χρόνως προκαλεί, γιατί αυτό που εντυπωσιάζει στο ανθρώπινο τραπέζιο είναι η αίσθηση ότι κά­ τω από τον συννεφιασμένο ουρανό, λαμβάνει χώρα ένας αυτο-διαμελισμός, ενώ μια ελάχιστη φιγούρα ανθρώπινων διαστάσεων -ένας άντρας ντυμένος αστικά- παρακολουθεί τα αποτελέσματά του. Ο Dali αντιμετωπίζει την αυτοφαγία στην ακραία της συνέπεια, σε διάλογο πλαστικό και θεματικό όμως με τον Κρόνο του Goya: η ίδια φρίκη, κι εδώ κι εκεί, ζωγραφισμένη με τη βοή­ θεια τραπεζοειδών σχημάτων, η αίσθηση του γιγάντιου της φιγούρας σε σχέση με το χώρο. Ο Κρόνος τρώει το αρσενικό του παιδί, τη σάρκα του, από φόβο μη και φαγωθεί απ’ αυτό. Η γυ­ ναικεία ή μάλλον η ανδρόγυνη φιγούρα του Dali, ξεσκίζεται από το φόβο του ίδιου του εαυτού -της. Ο Dali που προφήτεψε με τόση δύναμη τη φρί­ κη του εμφυλίου, εγκαταλείπει τους σουρεαλι­ στές και τάσσεται στο πλευρό του Φράνκο, ξε­ χνώντας ακόμα και το θάνατο αυτού που υπήρξε στενός του φίλος. Την αυγή της 19ης Αυγούστου 1936, ο Federi­ co Garcia Lorca τουφεκίζεται από τους φασί­ στες, χωρίς δίκη, στα φαράγγια του Βιθνάρ. _Το κατάλαβα πως με είχαν δολοφονήσει.

Ερεύνησαν τα καφενεία, τα νεκροταφεία, και τις εκκλησίες, έψαξαν στα βαρέλια και στα ντονλάπια, εσύλησαν τρεις σκελετούς για να τραβήξονν τα χρνσά τονς δόντια. Μα δε με βρήκαν. Ποτέ δεν με βρήκαν; Όχι, ποτέ δεν με βρήκαν. Οι επαναστάτες απ’ όλον τον κόσμο βοηθούν για να μη γίνει το ισπανικό όνειρο εφιάλτης· Or­ well, Malraux, Koestler και τόσοι άλλοι. Ανάμεσά τους ο Benjamin Peret. Πολλοί θα πέσουν στα πεδία των μαχών. 'Αλ­ λοι από τις σταλινικές σφαίρες. Μερικοί θα ζήσουν για να μιλήσουν. «Άνθρωπε χάνεις τα λόγια σου, είπε ο φύ­ λακας που συνόδευε τον παπά... Ο άνθρωπος που θα τον οδηγούσαν στον θάνατο έμεινε για μια στιγμή σιωπηλός... Με­ τά άρχισε να γελάει: - Μου κάνετε φάρσα, είπε στον παπά. Κατά­ λαβα αμέσως πως ήταν φάρσα... Τον πήραν. Τον άκουσα πάλι που φώναζε απ’ έξω. Η ομοβροντία αντήχηχε λίγα λεπτά αργότερα.»

A. Koestler, Ισπανική Διαθήκη 26 Απριλίου 1937: Βομβαρδισμός, από τη ναζιστική αεροπορική μονάδα Κόνδωρ, της Γκουέρνικα. Σε δυο μήνες ο Picasso τελειώνει στο Παρίσι το ομώνυμο έργο του. Καταγράφει με μια μοναδική πλαστική δύναμη ένα ντοκου­ μέντο που συναντάει από τους δρόμους της πραγματικότήτας τον προφητικό εφιάλτη του Dali. Ο διαμελισμός του ατόμου γίνεται εδώ διαμελισμός ενός λαού. Ο ηλεκτρονικός λαμπτήρας γίνεται μάτι και ήλιος με δόντια να φωτίζει τη σκηνή, όπου κείτονται ανθρώπινα μέλη και πρόσωπα-μάσκες με ανοιχτό το στόμα από την έκ­ πληξη και τον πόνο. Το κόκκινο χωριό σηκώνει το κεφάλι προς τον ουρανό πού ’ναι βουτηγμέ­ νος μέσα σ’ ένα πικρό χρώμα. Μια ανδρική φι­ γούρα ξαπλωμένη σ’ όλο το μήκος του πίνακα, διαπερασμένη από το χώρο που την τριγυρίζει, αφήνει να φανεί το χέρι με το σπασμένο σπαθί. Απ’ όλες τις ανθρώπινες φιγούρες είναι η μόνη που δείχνει τα δόντια της. Νά ’ναι άραγε ο θύτης που κατάντησε ο ίδιος θύμα της βίας που προκάλεσε ή προσυπέγραψε; Στη Γκονέρνικα ο Picasso μετουσιώνει τη φρίκη και φτάνει σε φόρμες αρχετυπικές, πολύ μακριά πίσω στο χρόνο, στο αιώνιο τραγούδι του θανάτου που θα γεννήσει τη ζωή. Το υπερε­ γώ ενός Κρόνον του Goya ή ενός αυτοδιαμελισμένου ατόμου, όπως στην περίπτωση του Dali,

αφιερωμα/17 κόβεται εδώ σε πολλά μικρότερα εγώ, που ζώντας ομαδικά τον κίνδυνο, τον αντιμετωπίζουν. Η ισπανική δημοκρατία πέφτει. Εκατόμβες νε­ κρών συνοδεύουν την πτώση αυτή. Όμως η ευχή του μάντη-ποιητή θα τους ακολουθεί ώς την ανάσταση: Θέλω ο δυνατός αέρας της mo βαθιάς νύχτας να ξεριζώσει γράμματα και λουλούδια απ’ την αψίδα όπου κοιμάσαι κι ένα αραπάκι να αναγγείλει στους λευκούς του χρυσαφιού τον ερχομό της βασιλείας του σταχυού.

F.G. Lorca, Ωδή στον Ουώλτ Ουίτμαν (μετ. Κ. Πολίτη)

Ελλάδα Κύκλωπα, με ρωτάς το ξακουστό όνομά μου. Στο λέω λοιπόν και δωσ’ μου το δώρο που μου έταξες. Ούτις, Κανένας, είναι τ ’ όνο­ μά μου! Ο Οδυσσέας στον Κύκλωπα, Οδύσσεια, ι 364 κ.ε. Η λύσις της λυπομανίας περιέχει την κόπωσιν των κλυδωνισμών του παγωμένου φρέατος. Ανδρέα Εμπειρικού, Κύκλω­ πες και καταστήματα, Υψικά­ μινος, 1935. Η «παράλογη» απάντηση του Οδυσσέα ανοίγει το δρόμο για την τύφλωση του Κύκλωπα και την επιστροφή του ήρωα στην Ιθάκη. Οι Κύκλωπες του Εμπειρικού ανοίγουν το δρόμο της επιστροφής στη δροσιά και το βάθος του ασυνείδητου. Για τον έλληνα υπερρεαλιστή, οι θεοί είναι «θείοι και ξάδελφοι». Ο Όμηρος και η Γοργόνα συγκάτοικοί του σ’ έναν απειλούμενο χώρο. Για να βρει τους προγόνους του φτάνει μονά­ χα να κοιτάξει την παράδοσή του μ’ ένα μάτι παρθένο. Οι τραγικοί είναι υπερρεαλιστές για την εικό­ να τους: πέτρινο χαλινάρι και Αιγαίον πέλα­ γος ανθούν νεκροίς στον Αισχύλο, άνθος μανίας στον Σοφοκλή, ενώ η μανία οδηγεί στη μύηση. «Και να, θαρρώ πως βλέπω δύο ήλιους και Θήβες διπλές και πόλη εφτάστομη και σαν ταύρος μου φαντάζεις οδηγός μου και στο κε­ φάλι σου φυτρώνουν κέρατα». Ευριπίδου, Βάκχες, ο Πενθέας στον Διόνυσο. Αυτή η σχέση με την υπέρβαση διατρέχει ολό­ κληρο τον κορμό της ελληνικής μνήμης:

Νίκος Εγγονόπονλος. Το μήλον της έριόος

«Και είδον τον ουρανόν ανειγμένον, και ιδού ίππος λευκός... οι δε οφθαλμοί αυτού ως φλοξ πυρός... και εκ του στόματος αυτού εκ­ πορεύεται ρομφαία οξεία δίστομος ίνα εν αυ­ τή πατάσση τα έθνη». Ιωάννου, Αποκάλυψις «Γνωρίζουμε ότι η μορφή της νεοελληνικής ποίησης κάποια στιγμή άλλαξε (...) Έπειτα ανα­ ζητήθηκαν τα πλαίσια, η αλληλεγγύη μιας ομά­ δας, μιας Σχολής, ο συνδετικός κρίκος, η συνέ­ χεια από τον Αισχύλο στον Ρωμανό τον Μελωδό, στον Ερωτόκριτο, στο Δημοτικό Τραγούδι, στον Σολωμό και τον Κάλβο». Νίκος Εγγονόπουλος, Διάλεξη στο A. Τ.Ι.

1922: Ο εθνικός διχασμός και οι «έμποροι των εθνών» επιτρέπουν στον Κεμάλ να ξεριζώσει τον ελληνισμό της Μικράς Ασίας. Το όνειρο για μια μεγάλη Ελλάδα σβήνει. Η χώρα παραμένει «μικρά αλλά έντιμος» παραδομένη στα αλλεπάλληλα στρατιωτικά κινήματα και τον ταξικό αναβρασμό. Ιδρυμένο στα 1918 το Σοσιαλιστικό Κόμμα Ελ­ λάδος εντάσσεται στη Γ' Διεθνή το 1924, μετονο­ μαζόμενο σε κομμουνιστικό. Μέσα σ’ αυτόν το χώρο συμπυκνώνεται το όνειρο για μια παγκό­ σμια επανάσταση που θα συνεπάρει κάποιους από τους κατοπινούς υπερρεαλιστές^__

18/αφιερωμα «Παλαιότερα είχα απόλυτα προσχωρήσει στον μαρξισμό. Είχα βαθύτατα συγκινηθεί από την ρωσσική επανάσταση, εις το αίμα μου, διότι η μητρική γιαγιά μου ήτο ρωσσίς, και το ένα τέ­ ταρτον του αίματός μου ρωσσικόν.Τοναπεκήρυξα, διότι, όπως απεδείχθη εις την Ρωσσίαν, η απελευθέρωσις του κόσμου δεν γίνεται μόνο με την πάλη των τάξεων και ούτε μόνον από το προλεταριάτον αλλά πας άνθρωπος οφείλει να μάχεται και να υποσκάπτει τα θεμέλια των “κα­ λώς κειμένων” .»

μειώνει: «Το βιβλίο τούτο δεν πουλιέται. Στέλνε­ ται δωρεάν σ’ όποιον το ζητήσει.»

Συνέντευξη του Α. Εμπειρικού στην Ανδρομάχη Σκαρπαλέζου Αθήνα, 1967

Το μυστήριο της ζωής του σφραγίζεται με την αυτοκτονία του ίδιου και της γυναίκας του. Την ίδια εποχή εμφανίζεται ο Νικήτας Ράντος, με ιδιαίτερη υπερρεαλιστική τόλμη και έντονα στοιχεία αυτόματης γραφής.

Η αγωνία ενός λαού που βγήκε στην επιφά­ νεια με τη μικρασιατική καταστροφή και την πολιτική και κοινωνική αναταραχή εκφράζεται μέσα από μια σειρά έργα. Οι νικημένοι ήρωες του Καβάφη και του Καρυωτάκη είναι η απάν­ τηση στο όραμα του Παλαμά. Οι στίχοι τους ση­ μειώνουν το τέρμα της συμβατικής μετρικής. Είμαστε κάτι ξεχαρβαλωμένες κιθάρες. Ο άνεμος όταν περνάει στίχους, ήχους παράφω­ νους ξυπνάει στις χορδές που κρέμονται σαν καδένες. Κ. Καρυωτάκη, Ελεγεία Δεν εδεσμεύθηκα. Τελείως αφέθηκα και επήγα... Κι ήπια από δυνατά κρασιά, καθώς που πί­ νουν ρι ανδρείοι της ηδονής. Κ. Καβάφη, Επήγα Ο Καρυωτάκης είναι υπερρεαλιστής στην αη­ δία του για τις συμβάσεις. Η άρνηση για τις συμ­ βάσεις κάνει τον Καβάφη υπερρεαλιστή στην ηθική του. Και οι δύο ανοίγουν το δρόμο στην τέχνη που θά ’ρθει. Η τέχνη που θά ’ρθει θα τους το αναγνωρίσει: Ο Νίκος Εγγονόπουλος τιτλοφορεί έναν πίνακά του με τον καβαφικό στίχο: «Αλέξανδρος και οι Έλληνες πλην Λακεδαιμονίων» και ένα ποίημά του Κλεαρέτη Δίπλα-Μαλάμου. «Υπερρεαλισμός», λέει ο Οδυσσέας Ελύτης, «ήταν η αντίδραση που δοκίμασε ο σωματικός και ψυχικός μας οργανισμός στη δικτατορική και μακρόχρονη επιβολή μιας ολέθριας τάξης πραγμάτων: μηχανοποίηση - μικροαστικοποίηση - ωραιοπάθεια - παραποίηση κάθε έννοιας ηθι­ κής, εκλογίκευση».

1930: Ο Θεόδωρος Ντόρρος γράφει στο Παρίσι τη συλλογή «Στου γλυτωμού το χάζι» και ση­

Είμαστε τα ζωντανά του γλυτωμού σε ξένες θετικότητες. Κι ανύπαρχτο περνάει το διάστημα απ’ την υγεία ώς την αρρώστια. Πιο άνθρωποι, Θα βλέπαμε, αγριεμένοι από ντροπή τα τωρινά μας!

«... Γύρω ανεμώνες αναμένουν Για πούθε ό αναμένος δρόμος, γιατί η αρπαγή, τα σκόρ­ πια αισθήματα, το φιλί με μόνο την αγάπη και τη σκόνη; Σα σπηλιά είναι η καρδιά, άκαρόα απλώνεται και χάνεται σαν καρδιά είναι όλα.» Ν. Ράντου, Ό ταν τα μάτια δε διαρκούν Στον εικαστικό χώρο οι αναζητήσεις εντείνονται. Στα 1929, ο Κωνσταντίνος Παρθένης γίνεται καθηγητής στο Πολυτεχνείο και αποκτά μαθη­ τές. Το έργο του αξιοποιεί ζωγραφικές γνώσεις της ελληνικής παράδοσης -Βυζάντιο, Θεοτοκόπουλος- καθώς και μηνύματα που έρχονται απ’ την Ευρώπη. Ο διάλογος μορφής και τοπίου γί­ νεται αβίαστα, μέσα σ’ ένα αποκαλυπτικό φως. Ενώ το χρώμα παραμένει προσωπικό, χωρίς πο­ τέ να ξεπέφτει σε «μανιέρα». Οι «χαμένες πατρίδες» δεν εμπόδισαν τον Κόντογλου να είναι σ’ έναν συνεχή διάλογο με την πατρίδα, στην πιο ευρεία της έννοια. Αντλώντας το υλικό του από την ελληνική δια­ χρονία είναι συγχρόνως γνώστης της δυτικής τέ­ χνης και εραστής του «πρωτογονισμού», και ιδιαίτερα της Αφρικής, -η αραπιά τον μαγεύει όπως αργότερα θα μαγέψει και τον Τσιτσάνη. Γουναρόπουλος, Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Τσαρούχης, Διαμαντόπουλος, Εγγονόπουλος, Μόραλης: Μια σειρά νέοι ζωγράφοι λειτουργούν σ’ ένα χώρο ονείρου και ερωτισμού, προσφιλή στους υπερρεαλιστές. Ζωγράφοι, λογοτέχνες, μουσικοί συναντιούν­ ται στα ίδια καφενεία, βασανίζονται από κοι­ νούς καημούς, συμμετέχουν στα ίδια περιοδικά. Ο Υπερρεαλισμός είναι ένα από τα κύρια ρεύ­ ματα της γενιάς του ’30: μια κραυγή ελευθερίας σ’ έναν κόσμο που σκοτεινιάζει.

1932: Οικονομική κρίση. Πτώχευση της Ελλά­

αφιερωμα/19 δας. Παραίτηση της τελευταίας κυβέρνησης Βενιζέλου.

1933: Το δημοκρατικό κίνημα Πλαστήρα απο­ τυγχάνει. Ο Χίτλερ κυριαρχεί στη Γερμανία.

1935: Ύστερα από την αποτυχία ενός νέου βενιζελικοΰ κινήματος, η δημοκρατία καταργείται. Ο Γεώργιος Β' επιστρέφει στην Ελλάδα.

1936: Στη Θεσσαλονίκη οι εξεγερμένοι εργάτες καταλαμβάνουν προσωρινά την πόλη. Η αστυνο­ μία χτυπά. Είκοσι θύματα. Δικτατορία Μεταξά. Απαγορεύονται η Αντιγόνη του Σοφοκλή και ο Επιτάφιος του Θουκυδίδη. Οι νέοι στρατολογούνται στην Εθνική Οργάνωση Νεολαίας, για να ζητωκραυγάσουν τον «πατέρα του έθνους». Την ίδια χρονιά που ξεσπάει ο εμφύλιος πόλεμος στην Ισπανία, τα φασιστικά πρότυπα επιβάλλον­ ται και στην Ελλάδα. Ωστόσο η ξύλινη γλώσσα της εξουσίας δεν πνίγει τη φωνή των δημιουρ­ γών. Φως επί φάλαινας «Η αρχική μορφή της γνναικός ήταν το πλέξιμο των λαιμών δύο δεινοσαύρων. Έκτοτε άλλαξαν οι καιροί και άλλαξε σχήμα και η γυναίκα. Έγινε πιο μικρή, πιο ρευστή, πιο εναρμονισμένη με τα δικάταρτα (σε μερικές χώρες τρικάταρτα) καράβια που πλέουν επά­ νω από τη συμφορά της βιοπάλης.»

Ντε Κίρικο. Ο αρχαιολόγος

Είναι οι πόθοι μιναρέδες στυλωμένοι. Λάμψεις του μουεζίνη στην κορφή τους

Ασβέστης

Πυγολαμπίδες σε συρτάρια κορασίδων

«Δεν έχομε κυδώνια. Μας πήραν το ισόπο­ σο του βραχυτέρου μας πολτού και μένουν κάτω από το φλοίσβο του οι νεαρές λεοπαρόάλεις μόνο και μόνες τους με τα μαύρα φλουριά τους και την ψυχρήν ερήμωσιν του τελευταίου γλάρου.» Γεννημένος στη Βραΐλα το 1901, ο Ανδρέας Εμπειρικός συναντά στα 1925 στο Παρίσι τον Breton και την ψυχανάλυση. Γυρνά στην Ελλά­ δα, παραιτείται από τις επιχειρήσεις του πατέρα του και δημιουργεί μια μεγάλη ποίηση που χλευάστηκε και μια ψυχαναλυτική ομάδα που τέθηκε υπό απαγόρευση. Αφιερώνει τα ποιήματά του στους πνευματι­ κούς αδελφούς του: Andre Breton, Paul Eluard, Νίκο Εγγονόπουλο, Νικήτα Ράντο, Οδυσσέα Ελύτη, Yves Tanguy, Γιώργο Γουναρόπουλο, Ορέστη Κανέλλη, Laforgue, Θεόφιλο Χατζημιχαήλ. Ανάμεσα στους φίλους του, ο Θανος Βελουδιος μαζεύει τυχαία και εφήμερα αντικείμενα που ξεβράζει η θάλασσα για να φτιάξει τις «φαντασιομετρικές του συνθέσεις». Τον κόσμο αυτό τον ξαναβρίσκουμε στην Ενδοχώρα του Εμπειρικού.

και τρέχουν με ποδήλατα σε κήπους Που στίλβουν την ημέρα και την νύχτα. Όπως τα στήθη τους την ώρα που βουτάνε. Μεσ’ στον αφρό της θάλασσας. Οι επιθεωρήσεις της εποχής του μεσοπολέμου είχαν να κάνουν με τον «Μπιρμπιρίκο» και τον «Δισεγγονόπουλο». Ζωγράφος και ποιητής ο Νί­ κος Εγγονόπουλος θα αποτελέσει, μαζί με τον Εμπειρικό, το σκάνδαλο και τη δόξα του ελληνι­ κού υπερρεαλισμού. «Η μεγάλη μου αγάπη στη ζωή ήτανε η μό­ νη ζωγραφική. Κάθε ώρα που δεν την αφιε­ ρώνω στη ζωγραφική τη θεωρώ ώρα χαμένη. Αλλά ένας πίνακας δεν απαιτεί βέβαια συνε­ χώς την απόλυτη αφοσίωση του νου και της καρδιάς. Είναι στιγμές που το χέρι, μπορώ να πω, πηγαίνει μόνο του, αλλά το μυαλό πάντα δουλεύει. Και τότε επωφελούμαι και στοχάζομαι διάφορα πράγματα ή το συνηθέστερο σκαρώνω τραγούδια.»

1938: Η πρώτη ποιητική συλλογή του έχει τίτ­ λο «Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν». Ένα χρόνο

20/αφιερω μα μετά εκδίδει τα Κλειδοκύμβαλα της σιωπής. ...Κ ι αυτό διότι Ιταλός τις ακούων εις το όνομα Γονλιέλμος Τσίτζης, και επαγγελλόμενος τον επιδιορθωτήν πνευστών οργάνων, προσπαθεί να εξαπατήση τους μελλονύμφους, εφαρμόζων σε παλαιού συστήματος ραπτομη­ χανήν Σήγγερ, τέσσερα χουνιά, εκ των οποίων τα δύο γυάλινα και τ’ άλλα δύο κα­ μωμένα από ένα οποιοδήποτε μέταλλο. Να μην ταραχθή κανείς η εικών αυτή είναι η μό­ νη που εβοήθησε τον αποθανόντα αόμματο φαροφύλακα να ανακαλύψη το μυστικόν του φρέατος.»

Χειμώνας μπαίνει ως το μυαλό. Κάτι κακό θα ανάψει. Οδυσσέας Ελύτης, Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας. Μην ταραχθεί κανείς. Κάτω εκεί να η λίμνη. Από δω θα περάσουν περ’ απ’ τις καλαμιές Στη θέση σας όλοι. Η σφυρίχτρα ηχεί! Ελάτε ελάτε ξεζέψτε Τα τόπια δεξιά, Βρας! Βρας, αλβανιστί φωτιά: Μπολιβάρ

Γ. Εγγονόπουλος, Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν

Ν. Εγγονόπουλος, Μπολιβάρ

«Αόμματες» πολύ συχνά και οι ζωγραφικές μορφές του, ανακαλύπτουν τα μεγάλα μυστικά γιατί βλέπουν πέραν του ορατού. Ποιητής = μάντις. Τυφλός ο Όμηρος, τυφλός και ο Τειρε­ σίας. Ο ποιητής και η μούσα, έργο του 1938, εί­ ναι ένα ποίημα αναπάντεχων συναντήσεων, στον πολυδιάστατο χώρο που θέλει νά ’ναι μαύρος, άρα κενός, που βλέπεται μέσα από το παράθυρο-σκηνικό αλλά και απλώνεται πιο βαθιά, ώς τη θάλασσα. Τα γεωμετρικά σχήματα παίζουν με τη γεωμετρική επιστήμη, η προοπτική της σκακιέρας κλείνεται σ’ ένα ανοιχτό κιβώτιοποντικοπαγίδα. Σ’ αυτόν το χώρο αμφισβήτησης ο ποιητής απλώνει τις αποκολλημένες αγαλμάτινες παλάμες τους προς το βιολί που του προσφέ­ ρει η μούσα.

1939: Η Μέλπω Αξιώτη δημοσιεύει τη Σύμ­ πτωση:

Μέσα στην Κατοχή και την Αντίσταση ο ελλη­ νικός υπερρεαλισμός συναντά αμεσότερα τη\ εποχή του. Στις ώρες της εξέγερσης τα σύνορα λογικού και παράλογου καταργούνται, ο ποιη­ τής παύει να είναι εξόριστος. Νίκος Γκάτσος Δημήτρης Παπαδίτσας, Έκτωρ Κακναβάτος.

50 χρόνια θέλει ο άνθρωπος ύστερα από τη γέννησή του Να γεννηθεί τώρα πηγαίνετε -μας είπε η μάνα μας· Έ τσι Σαν ήρθε και πεθάναμε, δεν πήραμε άλλο τί­ ποτα στις χούφτες μας τα φιλιά του κόσμου. Ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος ξεσπά.

1940: Ιταλική επέμβαση στην Ελλάδα. Ανάμε­ σα στους στρατιώτες που πολεμούν στην Αλβα­ νία, βρίσκονται ο Εγγονόπουλος, ο Ελύτης, ο Τσαρούχης. Εκεί που πρώτα εκατοικούαε ο ήλιος που με τα μάτια μιας παρθένας άνοιγε ο καιρός καθώς εχιόνιζε από το σκούντημα της μυγδα­ λιάς ο αγέρας κι ανάβαν στις κορφές των χόρ­ των καβαλλάρηδες Τώρα σαν από στεναγμό θεού ένας ίσκιος με­ γαλώνει

Γι’ αυτό λοιπόν κι εσείς παλλικάρια μου το κρασί τα φιλιά και τα φύλλα στο στόμα σας. Θέλω να βγείτε γυμνοί στα ποτάμια Να τραγουδήσετε την Μπαρμπαριά όπως ο ξυλουργός κυνηγάει τους σκίνους κι όπως οι αστραπές αλωνίζουν τα νειάτα! Νίκου Γκάτσου, Αμοργός Το φορείο στρατηγέ μου το φορείο γι’ αυτόν τον άτυχη νέο που έχει φουσκωμένο το μυαλό του με κόμ­ πους Αυτό δεν είναι παραμύθι που το σέρνει ο ήλιος Είναι μια καρδερίνα φυλακισμένη στην καρ­ διά. Δημήτρης Παπαδίτσας, Ο τάφος Θυμάμαι της πιο μάχιμες γενεές του άργιλου να πέφτουν θερισμένες στ’ οχυρό του λίθου την όραση να χυμάει στο δρυμό ελάφι η νύχτα ένα μαμούθ φράζει την είσοδο κι ο χώρος άνοιγε στην επαφή σαν αχιβάδα. Έκτωρ Κακναβάτος, Η κλίμακα του λίθου 1944: Η Ελλάδα λευτερώνεται για να ζήσει χειρότερα δεινά. Σε μια αποθέωση σουρεαλιστι­ κού παράλογου, ο Αντρέας Εμπειρικός σέρνεται όμηρος ώς τη Μακεδονία. Στα 1948 ο Νίκος Γκάτσος μεταφράζει τον Ματωμένο Γάμο του Lorca, που θα σκηνοθετήσει ο Κάρολος Κουν. Μουσική, Μάνου. Χατζιδάκι. Σκηνικά, Γιάννη

αφιερωμα/21 Τσαρούχη. Πρωταγωνίστρια η Έλλη Λαμπέτη. Στα 1949 ο Νίκος Εγγονόπουλος ζωγραφίζει τον Εμφύλιο Πόλεμο. Μια κοπέλα ανοίγει τα σωθικά μιας άλλης, που μοιάζει να είναι το αρ­ νητικό είδωλό της. Η αδελφοκτονία διαδραματί­ ζεται σ’ ένα γυμνό βιομηχανοποιημένο τοπίο, ενώ σε πρώτο πλάνο κείτονται τα σύμβολα πα­ λιών και νέων κατακτητών. Ο εμφύλιος πόλεμος τελειώνει. Η Ελλάδα ξε­ χνά με τ’ αφρικάνικα τραγούδια του Τσιτσάνη. Το ρεμπέτικο εκμοντερνίζεται μέσα από την. πε­ νιά του Μανώλη Χιώτη. Ο υπερρεαλισμός συνε­ χίζει να δίνει καρπούς: Ο Νάνος Βαλαωρίτης γράφει ποίηση και θέατρο: Το Κούτσουρο, θεα­ τρικό έργο, είναι μια υπερρεαλιστική ανάπλαση ενός αρχαίου μύθου παιδοκτονίας. Παραδίνοντας το κούτσουρο στα χέρια της Αλθαίας, ο Μελέαγρος εμπιστεύεται στη μάνα του, την ίδια τη ζωή του. Η αρχέγονη μάνα με το ξύλο και το παιδί πεθαίνει. Ο Γιώργος Λίκος συμμετέχει στις συναντήσεις του υπερρεαλιστικού κύκλου που σχηματίζεται γύρω απ’ τον Εμπειρικό.

1949: Πρώτη ποιητική του συλλογή. Και συ Θεέ μου ποιος; Ένας κρεμασμένος δυο δέντρα πιο πέρα Επιμένεις να μου λες πως δεν υπάρχει στα βουνά πικροδάφνη Καίγεται ο άνεμος, καίγεται. Καίγεται ο κόσμος! Μόνο εγώ μένω αναίσθητος στον πόνο. Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης και ο Γιάννης Σκαρί μπας προσφέρουν ένα ρωμαλέο, γεμάτο χυμούς έργο. Ποιητές σαν τον Καρούζο και τον Σαχτούρη αρχίζουν να επιβάλλονται. Στη ζω­ γραφική ο Φασιανός και ο Γαίτης ανοίγουν πα­ ράλληλους δρόμους. Στα 1960, ο Οδυσσέας Ελύεης γράφει το Άξιον εστί: Τη γλώσσα μού έδωσαν ελληνική, το σπίτι φτωχικό στις αμμουδιές του Ομήρου. Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου στις αμμουδιές του Ομήρου. Εκεί σπάροι και πέρκες ανεμόδαρτα ρήματα ρεύματα πράσινα μες στα γαλάζια όσα είδα στα σπλάχνα μου ν’ ανάβουνε σφουγγάρια, μέδουσες με τα πρώτα λόγια των Σειρήνων όστρακα ρόδινα με τα πρώτα μαύρα ρίγη. Τραγούδι: Πού να βρω την ψυχή μου.

ΙΑΝΟΣ W UJ W ο < £ UU 1

ΙΑ Ν Ο Σ Τα βιβλία για τις διακοπές σας

Ρ* W <

r Ν W 1

W UJ < α U r\ W < QQ 2 »— 4

βιβλία π ερ ιο δικά ξένος τύ π ος χ α ρ τικ ά - σ χολικά εκδόσεις τέχνης μεταξοτυπίες λιθογραφ ίες γ κ ρ α β ο ύ ρ ες π α λ ιά βιβλία

ΙΑΝΟΣ

ΑΡΙΧΤΟΤΕΛΟΥΣ 7 - ΘΕΣ^ΝΙΚΗ - ΤΗΛ. 277.004

22/αφιερωμα

Η ακατανίκητη άνοδος ενός κινήματος που χρειάστηκε λιγότερα από τριάντα χρόνια για να κάνει το γύρο του κόσμου 1. Αφρική. 1930, Λεοπόλ Σενγκόρ, Μπερνάρ Νταλιέ, Μπιράγκο και Δαυίδ Ντιόντ, Τσικάγια Ου Ταμ’σι.

2. Γερμανία. Απουσία οργανωμένου κινήμα­ τος. Παρουσία του Νταντά στη δεκαετία του

13.

14.

15.

16.

20 .

3. Γαλλικές Αντίλλες. 1932, στη Μαρτινίκα και την Αϊτή οι κινήσεις Νόμιμη Άμυνα και 1941-1945 Τροπικοί με τους Ρενέ Μενίλ, Αιμέ Σεζέρ, Μαγκλούαρ Σαίντ Ωντ και Ρενέ Μπελάνς.

4. Αργεντινή. 1928. Ο Α. Πελλεγκρίνι εκδίδει το Que, πρώτο υπερρεαλιστικό περιοδικό σε ισπανική γλώσσα. Στα 1952-1954 νέο ξεκίνη­ μα. Μπερνί, Πλάνας Κάζας. Με τον Ε. Μαλίνα και το περιοδικό A partir de Cero.

5. Βέλγιο. 1924. Η ομάδα των Βρυξελλών (Ρ.

Nouge, G. Coemans, Μ. Leconte, A. Souris, R. Magritte, E. L. T. Mesens, L. Scutenaire, P. Colinet, M. Marien). 1934. Η υπερρεαλι­ στική ομάδα του Hainaut: A. Σαβέ, Φ. Ντυμόν, Μ. Αβρέν.

6. Βραζιλία. 1963. Με επίκεντρο τους φίλους του Περέ. Πάουλο Α. Παρανάγκουα, Λίμα. Διάλυση τον Μάη του 1968.

7. Κανάριοι. 1932-1939. Επίκεντρο το περιοδικό Gaceta de Arte. Εντουάρντο Βέστερνταλ, Ντ. Περέζ Μίνικ, Λοπέζ Τάρες, Ο. Ντομίγκεζ, Αγκουστίν Εσπινόζα. Ο ισπανικός υπερρεα­ λισμός εκκινεί από τις νήσους των Καναρίων.

8. Καταναλωνία. Επίκεντρο η επιθεώρηση Antic de les Arts. Εστεμπάν Φρανσές, Ρεμέντιος, Φουά, Μαρινέλ-Λο. 1948. Δεύτερο ξεκίνημα με το περιοδικό Dau al Set (Ζ. Ε. Γκιρλό, Ζ. Μπρόσσα, Ζ. Πονς, Γκιρλό).

9. Χιλή. 1938-1960. Ξεκινά με το περιοδικό Mandragora. Μπραούλιο Αρένας, Ε. Γκόμεζ-Κορρέα, Τεοφίλο Σιντ.

10 Δανία. 1929. Φρέντυ, Μπγέρκε-Πέτερσεν, Η. Κάρλσον, Jorn και Μόρτενσεν.

11. Αίγυπτος. 1937. Δημιουργός ο Ζ. Χενέν με βάση την ομάδα «Τέχνη και Ελευθερία». Γιο Βάρνα, Χάσια, Ρ. Γιουνάν, Ικμπάλ Ελ Αλαϊλί. Εξαφανίζεται στη δεκαετία του 1950.

12. Ισπανία. Σύσταση μιας ομάδας στη Μαδρίτη

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

με τους αδελφούς Κάρλος και Αντόνιο Σάουρα. Ο ζωγράφος-συγγραφέας Ε.Φ. Γκρανέλ. Η.Π.Α. 1936. Ξεκινώντας από την έκθεση «Φανταστική τέχνη, Νταντά, Υπερρεαλι­ σμός» οι Νικόλαος Κάλας, Τζούλιαν Λέβυ, Τζόζεφ Κόρνελ. Μ. Βρετανία. 1935. «Πρώτο αγγλικό μανιφέ­ στο του υπερρεαλισμού» από τους Ντέϊβιντ Γκάσκοϊν, Ρόλαντ Πένροουζι, Λεν Λάϊ, Τζέννιγκς, Μέσφενς. Ελλάδα. 1936. «Πρώτη υπερρεαλιστική έκ­ θεση στην Αθήνα», οργανωμένη από τον Αντρέα Εμπειρικό στο σπίτι του. Οδυσσέας Ελύτης, Ν. Εγγονόπουλος. Ιαπωνία. 1965. Δημοσίευση στο περιοδικό Μπουγκέϊ-Τάμπι κειμένων των Αραγκόν, Ελυάρ και Μπρετόν. Φακιγκούτσι, Νισιβάκι. Μεξικό. 1938. Επίσκεψη του Μπρετόν. 1942, κυκλοφορεί το περιοδικό Dyn. Παζ, Σεζάρ, Μόρο. Κάτω Χώρες. 1920-40. Άτυπη παρουσία με τους Ζ. Μόεσμαν, Κρις Βαν Γκέελ, X. Κράμερ. Με την ίδρυση του B.R.S.H. (Λ. Βανκρέβελ, Γ. βαν ντερ Μέουλεν, Ρ. Λίνα) εκ­ φράζεται η επιθυμία προσχώρησης στον υπερρεαλισμό. Περού. 1935. Πρώτη νοτιοαμερικανική υπερρεαλιστική έκθεση στην Ακαδημία Αλκέντο. X. Αμπρίλ, Οκέντο ντε Αμάτ, Ε. Βεστφάλεν. Πορτογαλία. 1940. Έκθεση ζωγραφικής των Α. Πέντρο, Α. Ντακόστα, κ.ά. Κεμπέκ. 1947. Ομάδα των «Αυτοματιστών». Από το 1942, με το πέρασμα του Μπρετόν σημειώνονται οι πρώτες εκδηλώσεις. Π.Ε. Μπορντουά, Π. Γκωβρώ, Φ. Λεντύκ, Μ. Φερρόν. Ρουμανία. Δεκαετία του 1920: κονστρουκτιβιστική πρωτοπορία. 1928. Το περιοδικό Unu. Σάσα Πάνα, Πωλ Πων, Α. Ζαρέμπα. Μετά τον πόλεμο νέο κίνημα με τους Γκερασίμ Λούκα, Πωλ Πων, Ντ. Τροστ. Τσεχοσλοβακία. 1934 στην Πράγα. Κ. Τιγκ, Κονσταντίν Μπίμπλ, Τόγεν, Στύρσκυ, Μπρούκ, Νέζβαλ. Γιουγκοσλαβία. 1922. Προ-υπερρεαλισμός με τους Ντέντινακ, Ρίστιτς, Μάτιτς, Βούκο.

1930. Ίδρυση ομάδας στο Βελιγράδι. Περιο­ δικό του Μάτιτς. Ο υπερρεαλισμός εδώ και σήμερα. Κόκα, Πόποβιτς, Μπράνκο, Μιλοβάνοβιτς, Μπλάντεν Ντιμίτριεβιτς.*

* Σημείωση: Ο κατάλογος αυτός είναι κατά λέξη μετάφραση από το περιοδικό Magazine Litleraire. Όπως φαίνεται και από τα γραφόμενα για την Ελλάδα, έχει αρκετά επιφανειακό χαρα­ κτήρα. Δίνει ωστόσο κάποια στοιχεία για τον εκπληκτικό δυ­ ναμισμό τον κινήματος.

αφιερωμα/23

Νάνος Βαλαωριτης

Το χιούμορ στον ελληνικό υπερρεαλισμό Κάτι που όεν έχει σημειωθεί σχεδόν καθόλου απ’ όσους έχουν γράψει για τον ελληνικό υπερρεαλισμό, είναι η παρουσία του χιούμορ, παρόλο που κυκλοφορούν δεκάδες ανέκδοτα για επεισόδια με τους διάφορους διάσημους ποιητές, όπως ο Εμπειρικός και ο Εγγονόπουλος. Αναλογιζόμενος τα χρόνια εκείνα όταν πρωτογνώρισα όλους όσους έγραφαν στα «Νέα Γράμματα», και φυσικά δεν ήταν όλοι Υπερρεαλιστές, ήταν το χιούμορ τους. Αν ο Σεφέρης ή ο Αντωνίου, ή ο Κατσίμπαλης δεν εθεωρούντο με κανέναν τρόπο Υπερρεαλι­ στές, είχαν εντούτοις ένα πολύ χαρακτηριστικό χιούμορ, που έχει κάποια σχέση με την παράδο­ ση του Ραμπελαί, στην περίπτωση του Κατσίμπαλη, και στην περίπτωση του Σεφέρη με το Ανατολίτικο στοιχείο, ας το πούμε προσωρινά σμυρνέικο χιούμορ, γιατί γνώρισα αργότερα κι άλλον ένα διάσημο χιουμορίστα από τη Σμύρνη, τον αλησμόνητο Βάρδα το ζωγράφο-κολαζίστα που ζούσε στο Σωσελίτο σε μια μαούνα-σπίτι, κοντά στο Σαν Φρανσίσκο. Το 1939 είχα γνωρί­ σει και τον Λώρενς Ντάρρελ και τον Χένρυ Μίλλερ, που και οι δύο είχαν πολύ ανεπτυγμένο το αίσθημα του χιούμορ. Είναι δύσκολο να καθορίσω ακριβώς τι εννοώ με σμυρνέικο χιούμορ, στην περίπτωση του Σε­ φέρη, πάντως ένα τέτοιο χιούμορ, είχε και ο Κο­ σμάς Πολίτης, επίσης σμυρνιός, και παράδοξο πολύ, ο Αριστοτέλης Ωνάσης... Τα είδη αυτά του χιούμορ είναι φυσικά βασισμένα στην προ­ σωπικότητα του καθενός. Στην περίπτωση του Βάρδα, το χιούμορ είχε μια καθαρά «ομηρική» χροιά - ποιητικές ιστορίες με απροσδόκητες κα­ ταλήξεις, για πρόσωπα και πράγματα, ένα χιού­ μορ συγγενικό με του Κατσίμπαλη, αλλά λιγότε­ ρο ραμπελαισιανό. Κι εδώ ο αναγνώστης των σε­ λίδων αυτών θα αναρωτηθεί τι σχέση έχουν όλοι αυτοί με τον Υπερρεαλισμό. Παραδόξως το κλί­ μα του Υπερρεαλισμού, είναι κάπως γενικότερο απ’ ό,τι νομίζεται. Ο Μοντερνισμός, μέρος του οποίου μοιραία είναι και ο Υπερρεαλισμός, δη­ μιούργησε το δικό του χιούμορ, όπως το διαπί­ στωσα αργότερα, στις ατέλειωτες ιστορίες στα μπαρ των άγγλων φίλων μου, ανάμεσα στους οποίους έλαμπε σαν αστέρι πρώτου μεγέθους ο Ντύλαν Τόμας, ακούραστος ανεκδοτολόγος.

Έμοιαζε με κάποιο τρόπο ολόκληρη μια ευαι­ σθησία, ένα πνεύμα της εποχής να συγκλίνει προς ένα ορισμένο χιούμορ που δεν λείπει από τα έργα του κυβισμού, του Πικάσσο, του Σαντράρς, της Γκέρντουντ Στάιν και πολλών άλλων. Το κλίμα λοιπόν των ποιητών και συγγραφέων του κύκλου των «Νέων Γραμμάτων» ήταν έντονα χιουμοριστικό. Εγώ κι ο Αντρέας Καμπάς, νέοι ποιητές τότε, αντί να αντιμετωπίσουμε «δια­ νοούμενους» που συζητούσαν όλο σοβαρά πράγ­ ματα, βρεθήκαμε αντιμέτωποι σε ανθρώπους που κάθε μέρα μαζευόντουσαν είτε στον Κάτω Λουμίδη είτε στου Απότσου, είτε αλλού, και λέ­ γανε ή ακούγανε τον περισσότερο καιρό ιστο­ ρίες. Αργότερα, όταν πήγα στην Αγγλία, πέρασα θαυμάσιες βραδιές στην Οξφόρδη με τον Καζαντζάκη, που είχε κι αυτός το ίδιο χιούμορ. Και φτάνω τώρα στον Γκάτσο και τον Ελύτη, που συμμετείχαν κι αυτοί στο γενικό κλίμα του χω­ ρατού. Φυσικά ένα ατέλειωτο θέμα αστείων ήταν η αντίδραση του ανίδεου τότε κοινού, στην ακαταλαβίστικη ποίηση που γράφανε τότε, όχι μόνο ο Εμπειρικός και ο Ελύτης, αλλά και ο Σεφέρης, ο Αντωνίου, ο Σαραντάρης και ο Δρίβας, που τους γνώρισα κι αυτούς στο διάσημο πια στέκι του Κάτω Λουμίδη το 1939-40. Η αντίδραση επί­ σης των άλλων πεζογράφων, όπως ο Καραγάτσης, και σχεδόν όλων εκείνων που έγραφαν τό­ τε στη «Νέα Εστία», και των κριτικών, όπως η 'Αλκή Θρύλου, και των συντηρητικών ποιητών του ελληνικού συμβολισμού, καθώς και του κρι­ τικού της «Καθημερινής», Αιμίλιου Χουρμούζιου, ήταν συχνά βίαιη. Μάλιστα στην περίπτω­ ση του Εγγονόπουλου, είναι γνωστή η αναδημοσίεψη ολόκληρης συλλογής του με χλευαστικά σχόλια στη «Βραδννή».

24/αφιερωμα Εκείνο που δεν μας συγχωρούσαν τότε ήταν το στοιχείο του παράλογου, που έγινε αργότερα τό αντικείμενο τόσων συζητήσεων. Το παράλογο όμως τότε δεν ήταν μόνο τρόπος του γράφειν αλ­ λά και τρόπος ζωής. Μεγάλος χιουμορίστας ήταν ο Νίκος Γκάτσος, και θρυλείτο ότι το ποίη­ μά του η «Αμοργός», ήταν ένα αστείο,* σε βά­ ρος κάποιου φανταστικού ανίδεου ακροατήαναγνώστη, που θ’ αναρωτιόταν τι σχέση έχει η Αμοργός (το νησί) με το ποίημα. Φαίνεται ότι αμοργιανοί ενδιαφέρθηκαν, τότε, νομίζοντας ότι το ποίημα με κάποιο τρόπο παρουσίαζε το νησί τους, ενώ, σήμερα οι τουρίστες πηγαίνουν στην Αμοργό επειδή έχουν διαβάσει το ποίημα στις διάφορες ξένες μεταφράσεις του, σαν σε τόπο προσκυνήματος! 'Ενας φοιτητής μου μάλιστα ήθελε να πολιτογραφηθεί κάτοικος της Αμορ­ γού, όπου έζησε ένα μεγάλο διάστημα. Ο Γκά­ τσος εφάρμοζε και στη ζωή του ένα περίεργο σύ­ στημα από ταμπού. Δεν πήγαινε ποτέ πιο πέρα από μια ιδεατή γραμμή στην οδό Σταδίου όταν πηγαίναμε προς τον Άνω Λονμίδη της οδού Βουκουρεστίου. Η γραμμή αυτή ήταν περίπου στο ύψος του πεζοδρομίου απέναντι στον κινη­ ματογράφο Αττικόν. Αν λοιπόν η νέα μας ποίηση ξεκινάει κάτω από το άστρο του αστείου, της φάρσας, θα πού­ νε μερικοί, «μα πού είναι η σοβαρότητα του κι­ νήματος;» Ό τι ένα είδος χιούμορ μπορεί να έχει και μεταφυσικές διαστάσεις, θα φανεί καθαρά από τα χωρατά-ποιήματα, τις σάτιρες τις λεγά­ μενες του Σολωμού, και από το πρωτοϋπερρεαλιστικό αυτό έργο, την Πάπισσα Ιωάννα του Ροΐδη. Ο Γκάτσος μάλιστα ο πιο σολωμικός από τους υπερρεαλιστές ποιητές, ακόμα και στην ολιγογραφία του, αλλά κυρίως στην υπαρξιακή του μεταφυσική διάθεση, δεν δίσταζε να προβαίνει σε παράδοξες φάρσες εις βάρος και των φίλων του, και μάλιστα του Ελύτη, τον οποίο εκβίαζε και τρόμαζε μια συμμορία της γειτονιάς, με διά­ φορες προφάσεις, πιθανώς διοχετευμένες από τον ίδιο τον Γκάτσο(;). Η τρομοκρατία, όχι φυσικά με όπλα, αλλά με λόγια ήταν ένα από τα συστήματα του γαλλικού Υπερρεαλισμού, και οι αναρίθμητες δίκες διά­ φορων παρωδούσαν τότε τις δίκες των Μπολσε­ βίκων της Μόσχας. Μια δόση αναρχισμού ήταν χαρακτηριστική του Γκάτσου της εποχής εκεί­ νης, όταν, καθώς διηγόταν ο Κατσίμπαλης, κλή­ θηκε στρατιώτης πήρε το όπλο του και πήγε σπί­ τι του, και ξέχασε πως ήταν στο στρατό. Οι πε­ ριπλοκές που επακολούθησαν κατέληξαν να γί­ νει βοηθητικός και να εξαιρεθεί, αν θυμάμαι κα­ λά, χάρη στην παρέμβαση του Κατσίμπαλη, κα* Βλέπε στις σημειώσεις για την «Αμοργό». * Ο Κατσίμπαλης * Βλέπε σημείωση.

θώς έλεγε ο ίδιος.* Αλλά και τον Κατσίμπαλη δεν μπορούσε να τον πιστέψει κανείς όταν έλεγε κάτι. Ήταν πάντα έτοιμος να θυσιάσει την αλή­ θεια για την εντύπωση. Και όταν μια μέρα διη­ γόταν μπροστά στον Γκάτσο, πώς έσωσε ένα κα­ ράβι, πλοίο της γραμμής, στη Σύρο, από μια φουρτούνα, όταν ο καπετάνιος είχε εγκαταλεί­ ψει κάθε ελπίδα, αρπάζοντας το τιμόνι από τον τιμονιέρη, και φέρνοντάς το στο λιμάνι, γύρισε προς εμάς και καλώντας τον Γκάτσο για μάρτυ­ ρα, μας λέει, «θα σας το μαρτυρήσει κι ο κύριος Γκάτσος που ήταν εκεί»... οπότε ο Γκάτσος είπε, «βεβαίως, εκεί ήμουνα, και συνέβηκε ακριβώς έτσι...». Αργότερα όταν είχαν φύγει οι άλλοι, λέει ο Γκάτσος στον Κατσίμπαλη, μα τέλος πάν­ των γιατί κοροϊδεύεις τον κόσμο με τέτοιες ιστο­ ρίες... του απαντάει ο Κατσίμπαλης, «Μα δεν ήσουν εκεί, αφού το βεβαίωσες και συ - Ό χι δεν ήμουνα - απαντάει ο Γκάτσος... Ε, τότε εσύ είσαι ψεύτης, γιατί είπες ότι ήσουν εκεί ενώ δεν ήσουνα;.. Και εξαπατάς τον κόσμο!» Μεταξύ δύο λοιπόν απατεώνων ποιος ήταν ο μεγαλύτε­ ρος... Το παράλογο του ανέκδοτου αυτού έχει μια τελείως υπερρεαλιστική χροιά. Είναι το αυτοκαταστρεφόμενο ανέκδοτο, που αναιρεί τον εαυτό του. Και είναι χαρακτηριστικό του τρόπου που τα συγκοινωνούντα δοχεία του χιούμορ της εποχής καλύπτανε εξίσου τους υπερρεαλιστές και τους «συνοδοιπόρους» τους. Μια άλλη σκηνή, αυτή τη φορά περιλάμβανε τον Σικελιανό, πάλι με αφορμή την «Αμοργό». Ξαφνικά ένα μεσημέρι καθώς μιλούσαμε ο Γκά­ τσος κι εγώ όρθιοι στον Κάτω Λουμίδη εμφανί­ ζεται ο Σικελιανός - πρόδρομος κι αυτός του Υπερρεαλισμού, σύμφωνα με την άποψη του Ελύτη, και φυσικά όλων μας, και μάλιστα στα γνήσια Υπερρεαλιστής στον περίφημο Πρόλογο στον Λυρικό βίο. Μετά από τις πρώτες φιλοφρο νήσεις, ήταν Κατοχή, μας λέει ότι μόλις γύρισι από την Αίγινα όπου είχε πάει με το πλοίο- εί­ ναι φυσικά ζήτημα αν υπήρχαν πλοία της γραμ­ μής εκείνη της εποχή, πάντως μας δήλωσε ότι εί­ χε πάρει μαζί του την «Αμοργό» του Γκάτσου, που τότε το 1943 είχε πρωτοεκδοθεί,* και τη διάβαζε όπως μας είπε κατά τη διάρκεια του πλου, ψιθυρίζοντας διαρκώς, «Σαν τον Όμηρο, σαν τον Όμηρο...» Όταν έφυγε, γυρίζει ο Γκά­ τσος και μου λέει: «Τι απατεώνας, έτσι τα λέρι ψέματα, δεν τό ’χει διαβάσει καν...». Εγώ πιο αφελής, διαμαρτυρήθηκα και του λέω, μα πώς είναι δυνατόν...; Ναι, μου λέει, πίστεψέ με δεν τό ’χει ανοίξει καν. Το τρομερό αυτό επεισόδιο επιβεβαιώθηκε όταν μετά το θάνατό του βρέθη­ καν άκοφτα τα βιβλία των Υπερρεαλιστών, και του Σεφέρη, στη βιβλιοθήκη του. Δεν ξέρω μέχρι σήμερα αν είχε δίκιο ο Γκάτσος, κάτι μέσα μου επαναστατεί... Πάντως αν είχε δίκιο, ο Σικελιανός έστω και σε άκοφτο βιβλίο, μια ματιά του θα

αφιερωμα/25 είχε αρκέσει να πιάσει κάτι ομηρικό στο ύφος του Γκάτσου. Το μεταφυσικό του πνεύμα μπο­ ρούσε να πιάνει από τη «ρίζα όπου λειτουργού­ σε», τα πάντα, με μια διαίσθηση και μόνο- ώστε να γράψει αργότερα ένα αρκετά πληροφορημένο άρθρο για τον Υπερρεαλισμό, στα κατοχικά «Νέα Γράμματα», χωρίς να τον ξέρει πολύ καλά. Αν ο καλόπιστος σημερινός αναγνώστης ξαφ­ νιαστεί γι’ αυτά που γράφω εδώ, θέλω να τον καθησυχάσω. Οι ποιητές και γραφείς δεν είναι μια μαφία από απατεώνες, όπως μπορεί να νομί­ σει κανείς, αλλά μια ομάδα ανθρώπων που δια­ σκεδάζουν τη ζωή τους, που τη θεωρούν κάτι που δεν πρέπει να το πάρει κανείς κατά γράμμα αλλά, μεταφορικά. Η εποχή μας είδε πολλά «πα­ ράλογα» να συμβαίνουν γύρω της, και δεν ξαφ­ νιάστηκε διόλου έστω κι αν ασθενικά διαμαρτυρήθηκε κάποτε για τα τερατώδη πράγματα. Μέ­ σα σ’ αυτό το κλίμα πάντοτε κινήθηκαν οι ουμανιστές, ας θυμηθούμε μόνο τον Ραμπελαί, που έκανε αστεία όταν κινδύνευε το πετσί του από την Ιερή Εξέταση. Ενώ ο Αλφρέντ Ζαρρύ όλη του τη ζωή, θυσίασε τη δημοτικότητα για να προκαλεί το κοινό, όπως την πρώτη εκείνη βρα­ διά στο θέατρο του Παρισιού όπου παίχτηκε ο Ουμπού, με τη λέξη «Σκρατά»*... που προκάλεσε πανδαιμόνιο. Σε μια πιο πρόσφατη περίοδο, ο Χόρχε Μπόρχες, με τους φίλους του στην Αργεντινή, γράφα­ νε, λέει, μόνο και μόνο για να εκπλήττουν και να προκαλούν σύγχυση στο κοινό, που πέρα έβρεχε. Η ιδέα του ψευτοδοκίμιου γεννήθηκε από μια τέτοια πρόθεση, και κατέληξε σ’ ένα είδος νόμι­ μο, μοντερνιστικά υπερρεαλιστικό, φανταστικά υπερβατικό. Σήμερα το κοινό, ειδοποιημένο πια ότι τέτοια αστεία κάποτε καταλήγουν σε βρα­ βεία Νόμπελ, καταπίνει συχνά τις αντιρρήσεις του για μια τέχνη που του φαίνεται ακόμα εξω­ φρενική, ακατάληπτη, αλλοπρόσαλλη. Ακούω φυσικά αντιρρήσεις που θα προέρχον­ ται από μια μερίδα ανθρώπων που δεν βλέπουν τι ρόλο παίζει το αστείο στη ζωή μας, έστω κι αν ο Φρόυντ το ονόμασε μια εκδήλωση του υποσυ­ νείδητου ή του ασύνειδου. Υπάρχει μια κατηγο­ ρία ανθρώπων για τους οποίους το χιούμορ είναι ένα δίκοπο μαχαίρι, και πολύ επικίνδυνο για τη διατήρηση της «σοδαροφάνειάς»* τους και μιας υποκριτικής πρόσοψης. Αν η ζωή είναι μια φάρ­ σα, πού ανήκουν οι ευγενικοί αγώνες, οι ιδεολο­ γίες, και όλα τ’ άλλα; Ακριβώς εδώ έρχεται να μας βοηθήσει η ανάλυση του Μικαίλ Μπαχτίν, του διάσημου ρώσου κριτικού, που καθόρισε το ρόλο του καρναδαλίστικου, ανατρεπτικού πνεύ­ ματος, ως τον αναγκαίο ανάποδο κόσμο, την ανάπαυλα, την εναλλαγή, από τη σοβαρότητα της επίσημης ιδεολογίας. Η ζωή λοιπόν δεν είναι * Merdre.__ * Βλέπε σχετικά σημείωση για τον Ελύτη.

Σαλβαντόρ Νταλί. Πορτρέτο του Πωλ Ελυάρ (1929)

ούτε μια φάρσα ούτε μια διαρκής τραγωδία- αλ­ λά μια εναλλασσόμενη τραγικωμωδία. Είναι το σοβαρό μέσα στο αστείο και το αστείο μέσα στο σοβαρό. Ειδικά το υπερρεαλιστικό χιούμορ, είναι το λεγόμενο μαύρο χιούμορ που έχει συχνά μια τρα­ γική χροιά. Το χιούμορ που μας αποκαλύπτει, όπως η ειρωνεία του Σωκράτη, το άπειρο, το κε­ νό, την άβυσσο, την προέκταση του περιορισμέ­ νου στο ατέλειωτο, το άνοιγμα της άπειρης πιθα­ νότητας πέρα από τα στενά όρια της καθημερι­ νής ζωής. Θυμάμαι λοιπόν, σχετικά με το τραγικό αυτό χιούμορ την αυτοπεριγραφή του Σαλβατόρ Ντα­ λί, όταν γνώρισε τους υπερρεαλιστές, και βρι­ σκόταν σε μια «ψυχωτική κατάσταση», γελώντας ασυγκράτητα όλη την ώρα ενώ του μιλούσαν. Αργότερα τους αποκάλυψε ότι έβλεπε τον καθέ­ να με ένα καπέλο σε σχήματα αλλοπρόσαλλα τούρτας, καμωμένης από σκατά. Το γέλιο των ψυχωτικών είναι τραγικό γιατί δεν το ελέγχουν. Το γέλιο του Νίτσε όταν τρελάθηκε, ή το γέλιο του γοτθικού σατανικού ήρωα Μέλμοθ που ήταν ένας σκέτος μορφασμός. Ωστόσο το νευρικά ακατάσχετο γέλιο είναι μια δικλείδα ασφαλείας, ένα ξέσπασμα που προκαλεί μια εσωτερική ανα­ κούφιση. Θυμάμαι όταν ο Εγγονόπουλος διάβα­ ζε στην κατοχή τον «Μπολιδάρ» του στο σπίτι του Εμπειρικού, μ’ έπιασε ένα ακατάσχετο γέλιο όταν έφτασε ο ποιητής στην κατακλείδα του ποιήματος, στο στοίχο: Μπολιδάρ είσαι ωραίος σαν έλληνας

26/αφιερωμα σεντόνια π ’ άλλα ανεμίζανε σα σημαίες κι ωσάν υελοπίνακες κι άλλα ήτανε ριγμένα κάτω σαν καθρέφτες κι άλλα μιλούσαν λέξεις άναρθρες σαν καπνοδόχες κι άλλα στρωμένα σε κρεββάτια σαν κομήτες

Το γέλιο αυτό δεν ήταν προσβολή εναντίον του ποιήματος, αλλά κομπλιμέντο. Το ποίημα είχε συσσωρεύσει μέσα μου μια ένταση, που οφεί. λονταν εν μέρει στο παράδοξο περιεχόμενό του, και εν μέρει στον αμίμητο τόνο φωνής με τον οποίο το απήγγειλε ο ποιητής, έναν συγκρατημέ­ νο ειρωνικό σαρκασμό... Ο Εγγονόπουλος, κατεξοχήν ποιητής στα όρια του χιούμορ και του τραγικά ρομαντικού, του σοβαροφανούς αστείου, είπε ίσως την πιο χαρα­ κτηριστική φράση υπερρεαλιστικού μαύρου χιούμορ όταν τον ρώτησαν τι σκεπτόταν για το θάνατο σε μια πρόσφατη συνέντευξη: «Λυπάμαι, απάντησε, πως όταν θα πεθάνω θα πάψω να εί­ μαι έλλην πολίτης». Η φράση αυτή παρωδεί και απηχεί τα αρχαία ελληνικά επιγράμματα, και μάλιστα τον Αισχύ­ λο, που έβαλε στον τάφο του το διάσημο εκείνο επιτύμβιο για την ιδιότητά του ως μαραθωνομά­ χου, κι όχι ως ποιητού των έξοχων δραμάτωναφορμή για το ποίημα του Καβάφη, «Οι νέοι της Σιδώνος»... Φυσικά το χιούμορ του Εγγονόπουλου είναι τελείως ανατολίτικο, και μάλιστα κωνσταντινουπολίτικο, απόπου όπως λέει ο ίδιος κρατάει η σκούφια του- πράγμα κι αυτό αβέ­ βαιο, όπως όλα τα «ανέκδοτα» των Υπερρεαλι­ στών. Πάντως εφόσον ξέρουμε πόσο ο Μοντερ­ νισμός του Έλιοτ και του Σεφέρη υπογράμμισαν αυτό το στοιχείο της «μεγάλης εποχής», οπού ο πολίτης και ο καλλιτέχνης, δεν ήταν διχασμένος, ο Εγγονόπουλος, με αυτή τη φράση προβαίνει σ’ ένα ειρωνικό σχόλιο για τις θεωρίες των μοντερνιστών για την παρακμή της εποχής μας, με το να αντιστρέφει ολόκληρο τον σεφερισμό και τον ελιοτισμό με μια φράση, αμφίρροπη, συγκλονι­ στική, σαρκαστική. Το κλασικότερο, στο είδος του, ελληνικό ποίημα, αυτού του δανδισμού, του εξωφρενικού πνεύματος που προκαλεί τον φυσι­ κό κόσμο σε ό,τι έχει προφανώς πιο σταθερό, πιο βέβαιο, είναι «Τα κλειδοκύμβαλα της σιω­ πής»

κι άλλα έντυναν με δροσιά και τραγικές κραυγές γυναίκες ολόγυμνες κι ωραίες Αυτό που συμβαίνει εδώ, είναι μια κατάργηση των παραδεδεγμένων παραμέτρων του φυσικού κόσμου - που δημιουργεί το αίσθημα μιας εκπυρσοκρότησης... Το εγγονοπουλικό πνεύμα εισδύει στα μύχια και γαργαλάει το νεύρο των πιο βαθιών μας πεποιθήσεων, προκαλώντας σπασμούς στο ψυχοσωματικό επίπεδο που δρούνε όπως μια πέτρα σε στεκάμενα νερά, προκα­ λώντας θόρυβο, ριπές, κύματα, παλμούς, δονή­ σεις... Και να ένα δυο ανέκδοτα χαρακτηριστικά: Κάποιος τον συγχάρηκε ότι θα πήγαινε στην Μπιενάλε, μόνος εκπρόσωπος της Ελλάδος, και απάντησε ψευτοσυντετριμμένος, «Ναι έχετε δί­ κιο μόνος πάλι, πάντα μόνος...» Στον Καραντώνη που ήταν στην επιτροπή κρατικών βραβείων που του είχε απονείμει το βραβείο ποίησης, μουρμούρισε: «Συγχαρητήρια κύριε Καραντωνη, βλέπω ότι εσείς τουλάχιστον δεν μισείτε αυτά που αγαπάτε...» Τελικά όταν φοιτητές στο Πο­ λυτεχνείο για να τον πειράξουν τον ρώτησαν: «Κύριε Καθηγητά, τον Εγγονόπουλο τον χασάπη τι τον έχετε;» απάντησε λακωνικά: «Χεσμένο». Η μυθική αυτή ανεκδοτολογία βέβαια έχει επεκταθεί σήμερα και περιλαμβάνει και πολλά απόκρυφα που γίνονται μέρος της φήμης του ποιητή, τον αντανακλούν δηλαδή, όπως «οι καθρέφτες-σεντόνια». 'Αλλος μεγάλος υπερρεαλιστικός χιουμορί­ στας, αδικημένος από την φευ, σοβαροφανή μας κριτική, είναι ο Νικόλαος Κάλας, στη σειρά των ποιημάτων που έγραψε τα τελευταία χρόνια, και που δημοσιεύτηκαν πρώτα στο περιοδικό «Πά­ λι», τη δεκαετία του 60, και αργότερα στον τόμο των ποιημάτων του στον «Ικαρο», με τίτλο «Οδός Νικήτα Ράντου». Ο Κάλας, πνεύμα ρηξι­ κέλευθο, και οξύ, καλλιεργεί ένα χιούμορ δηκτι­

αφιερωμα/27 κό, ως γνήσιος Αθηναίος-Νεογιορκέζος. Η τα­ κτική του Κάλας είναι να σατιρίζει την εξάπλωση του μοντερνισμού, που από κίνημα επανα­ στατικό στη δεκαετία του 20-30, κατάντησε κοι­ νοτοπία μετά το 60. Οι στερεότυπες φράσεις, τα παραδεδεγμένα, τα κλισέ, οι παρεξηγήσεις, οι κοινωνικές ακατανοησίες, η παντελής άγνοια, που είδαμε να παρελαύνουν τα τελευταία χρόνια εικονίζονται μέσα στα μικρά αυτά ποιήματα, με αλύπητη παρατηρητικότητα. Ένας κόσμος ξεφτισμένος και εξευτελισμένος, που θέλει νά ’ναι της μόδας και πληροφορημένος, παραδέρνει μέ­ σα σε μια χοντράδα παρεξηγήσεων για τα πάντα. Να μερικοί σκόρπιοι στίχοι που δίνουν τη γεύση: Ήσουν Ασπασία και σε γνώρισα οδός Περικλέους... Μ’ έναν όμως όρο «Ποτέ την Κυριακή»... Και στα καταγώγια της, θίασος και ηρωίνη... Η κυρία Πάγκονυ από το Μιάμι και τα Φάρσαλα γιορτάζει φέτος το Χριστός ανέστη χορεύοντας Ροκ εντ Ρολ μ ’ έναν τσολιά... Ενώ στην Πλάκα άγγλος με άπταιστη ερασμιακή προφορά απαγγέλλει Καβάφη. Κάθε απομεσήμερο σέρνει η Αντιγόνη το τυφλό της πάθος στο Κολωνάκι... Ματαιοπονεί. Το γκαρσόνι με τον Ηδύποδα δεν της έρχεται... Φαίδρα φαιδρή μου φαιδρούλα απόψε θα χύσουμε αίμα οδός Μαυρομιχάλη... Για την Μαρία Τριχερούσα μιαν ακανθοδέσμην. Να της ζήση ο νόθος της. Αύριο είναι του Χριστοφόρου του Κυνοκέφαλου Σκυλόμουτρο φώναζαν τον Χριστάκι οι γειτόνισσες... Μας τον μάτιασαν στενάζει η νουνά του... Υπερπληρώθη το Ακροπολώόειον:... Πάνε στο Σάπιο ν’ απολαύσουνε Την αίγλη της αποτυχίας των. Όποιος δεν είναι αθηναίος -έστω κι αν είναι Νεογιορκέζος- δεν μπορεί ν’ απολαύσει τ’ αμί­ μητα λογοπαίγνια, και τα υπονοούμενα του καλασιανού χιούμορ. Αλεπάλληλες ριπές πολυβό­ λου είναι τα ποιήματα αυτά που αφήνουν τον αναγνώστη διάτρητο. Αν γράφτηκε ποτέ ένα ποίημα για την Αθήνα, ανάλογο με την «Έρημη Χ ώρα» του Έλιοτ (για το Λονδίνο), είναι ασφα­ λώς η σειρά «Οδός Νικήτα Ράντου». Και τελειώ­ νω τον Ράντο με το αξέχαστο εκείνο:

«Ο Μπακλαβάς είναι γλυκύτερος από τον θάναόπου σατιρίζει τον Σεφέρη, που τον ονομάζει: «Ο Κανατάς που ανεκάλυψε την ποιητική αξία του ζεστού νερού...» Ό λα δεν ήταν καλά (Ό λα Καλά δηλ. Ο.Κ.) όλα λοιπόν δεν ήταν Καλά(ς), στη γενιά του Τριάντα που μερικοί θέλουν να την παρουσιά­ σουν σαν μια ομόφωνη και ομοούσια μάζα. Οι προσωπικές αντιρρήσεις ήταν έντονες - κι ο Εγγονόπουλος δεν τις αποσιωπούσε, αποκαλώντας τον Σεφέρη, ο κύριος Σεφεριάδης που έγραψε τα ποιήματα και ο Σεφέρης που έγραφε τις «Δοκι­ μές»... Ή που έλεγε ότι ο Ελύτης, είναι δύο πρό­ σωπα, το ένα λέγεται Ελύτης και το άλλο Μόραλης... μ’ ένα σμπάρο δυο τριγόνια... ενώ σε μένα είχε πει, «εσείς κύριε Βαλαωρίτη, προτιμάτε από μένα τον Κύριο Αλεπουδέλη και τον Κύριο Σεφεριάδη...»* Ό λα αυτά με φέρνουν τελικά στο δάσκαλο και πρώτο διδάξαντα, Ανδρέα Εμπειρικό, που η ψυ­ χαναλυτική του παιδαγώγηση δεν του επέτρεπε να εκτρέπεται όπως όλοι οι άλλοι σε αστεία επι­ θετικά. Κι όμως το χιούμορ ξεσπάει και· εκρήγνυται σε κάθε γραμμή της Υψικάμινου και σε όλα σχεδόν τα κομμάτια της Προσωπικής Μυθο­ λογίας και του Μεγάλου Ανατολικού. Ένα χιού­ μορ με διαπασόν βαθύτερο, όλων των άλλων, που έμοιαζε πότε-πότε με βρυχηθμό λιονταριού, όπως άλλωστε και το γέλιο του. Το χιούμορ του Εμπειρικού είναι κατ’ αρχήν «ερωτικό», όπως αυτό που περιγράφει ο Φρόυντ, μια εκδήλωση του ασυνείδητου. Το χιούμορ του Εμπειρικού είναι πολύ κοντά στο χιούμορ του Μπουνουέλ. Παίζει με τις λέ­ ξεις, με τις εικόνες, τις αφήνει να μιλήσουν μό­ νες τους. Απευθύνεται κατευθείαν στο υποσυνεί­ δητο του καθενός. Θυμάμαι όταν διάβαζε ποιήματά του κάποτε στο Αμερικανικό Ινστιτούτο, τον καιρό της σύντομης άνοιξης του 1963-67, κι έφτασε στη φράση του τέλους του κειμένου «Ο Περιστερεών», όπου η νεάνις:.., «ξέσχισε την μπλούζα της και τους μαστούς της, και φώναξε με όλη την δύναμη της ψυχής της: «Τι κρίμα που με λένε Αμαλία!» -μια νεαρή ακροάτρια, που εί­ χε ασφαλώς ταυτισθεί προηγουμένως με το πρό­ σωπο της νεάνιδος, άφησε να της ξεφύγει ένα έκπληκτο και ερωτικό «Αχ!» που αντήχησε σ’ όλη την τεράστια αίθουσα του Ινστιτούτου σαν μια επικύρωση, μια επισφράγιση του όλου προ­ σανατολισμού του κειμένου που αποσκοπούσε να ελευθερώσει τα βαθιά στρώματα της ^ψυχικής έντασης που προκαλούν η απώθηση και ο πόνος σε συνδυασμό, η μια με τον άλλο. Το «αχ» αυτό εκπροσωπούσε όλους μας, που συγκρατούσαμε τα επιφωνήματά μας, ξεσπώντας μονάχα σε χει­ * Βλέπε σημειώσεις.

28/αφιερωμα ροκροτήματα ομαδικά και απρόσωπα, αμέσως κατόπιν. Υπήρξε η στιγμή αυτή μια θριαμβευτική επα­ λήθευση της γνησιότητας της αναζήτησης του Υπερρεαλισμού, που σκόπευε ακριβώς τέτοιες περιοχές μέσα στα όντα. Το υπερρεαλιστικό χιούμορ, μετατόπιζε τα πράγματα, τα καλώς ή τα κακώς έχοντα, και τα ανέτρεπε, τα αποδιοργάνωνε, τους ξανάδινε τη γεύση του χάους της αρχικής τους προέλευσης. Μας επέστρεφε χειρο­ πόδαρα δεμένους στις πηγές μας. Στο κομμάτι «Τα κείμενα», της Προσωπικής Μυθολογίας του Εμπειρικού, ο Δήμαρχος προσφέρει στον μυθικό ποδηλατιστή, ένα καινούριο ποδήλατο που εκεί­ νος το αποποιείται, ζητώντας σε αντάλλαγμα «να λάβη την νεαρά και ωραία γυναίκα του Δη­ μάρχου εις γάμον.» Εδώ το εμπειρικικό χιούμορ, αντανακλά το οιδιπόδειο, με καταστροφικές συ­ νέπειες για την πόλη. Αντί να παντρευτεί τη μη­ τέρα του, ο νέος αυτός Οιδίποδας-ποδηλάτης, γίνεται θύμα του μπάτσου του πατέρα-δημάρχου και αρρωσταίνει και πεθαίνει με καταστροφικές συνέπειες για την πόλη. Ο αρχαίος μύθος ανα­ ποδογυρισμένος, μετατοπισμένος χρονικά στην κατοχή, τραγικωμικός, έχει μεταμορφωθεί με τη διεργασία του υπερρεαλιστικού χιούμορ σε πα­ ρεξήγηση άλλου είδους. Μια κλασική παρεξήγη­ ση τύπου 19ου αιώνα. Δράμα τιμής, και ατιμίας. Το κωμικό στοιχείο πάλι απηχεί τους κρυφούς πόθους μιας ομαδικά απωθημένης κοινωνίας που δεν αναγνωρίζει στους πόθους της το δι­ καίωμα του «πολίτη», της πόλης, με τα γνωστά καταστροφικά αποτελέσματα. Ό λα τα κομμάτια της «Π.Μ.» περιέχουν τέτοια στοιχεία ένθετου χιούμορ, που υπονομεύει και αποκαλύπτει συνά­ μα τις βαθιές μας πεποιθήσεις. Με τη φράση: «Θυμάμαι πως όλοι μας ψάχνα­ με τις τζέπες μας κατά τρόπον φρενήρη», αρχίζει το κομμάτι, «Μαντόναι, ή αι κυρίαι των Πό­ λεων». Ο αφηγητής αναπολεί τη σκηνή, χωρίς να ξέρει γιατί είναι μαζεμένοι εκεί, αυτός και άλ­ λοι, μπροστά σε πέντε γυναίκες και μια κορασί­ δα. Ετούτη στέκεται ακριβώς απέναντι απ’ τον αφηγητή, με κοντογούνι βελούδινο και μακριά πράσινη φούστα, όπως φορούσε η βασίλισσα της Ελλάδος Αμαλία. Υπογραμμίζω, γιατί εδώ ενδοκειμενικά, τ’ όνομα Αμαλία φωτίζει τη φράση στο προηγούμενο κείμενο: «Τι κρίμα που με λένε Αμαλία...» Ο ποιητής αναφέρεται στην Αμαλία, σύζυγο του ανίκανου λέγεται ρομαντικού βαυαρού πρίγκιπα, του Όθωνα, που έχουν γίνει πια λαϊκό κτήμα τα ανέκδοτά της με τον Σούτσο, τον υποτιθέμενο εραστή της - με λογοπαίγνιο στ’ όνομά του Π ....ος. Εδώ η υπερρεαλιστική μούσα ενώνεται με τη λαϊκή, και κάνει κοινό μέτωπο εναντίον της απώθησης και της στειρότητας του ανερωτισμού, που και ακόμα σήμερα μας κατα­ τρέχει, ώστε να παρεξηγούνται τα κείμενά μας.

Το εμπειρικικό όραμα της κορασίδας «Αμα­ λίας», με φέσι και ξανθά μαλλιά, τοποθετεί τη σκηνή, όπου θα ξεσπάσει μια λέξη εκ πρώτης όψεως άσχετη: «Στέαρ». Δηλ. πάχος. Και στην οποία απαντάει ο αφηγητής: «Ο Αλλάχ, ο Αλλάχ να είναι μαζί μας». Ό λα αυτά μέχρι τώρα αυ­ θαίρετα σκοτεινά και παράλογα. Όμως στο τέ­ λος, στο τέλος όλα εξηγούνται: Και ακολουθεί η ερωτική σκηνή του γονατίσματος και της παύσης του ψαξίματος στις τσέπες, και της ανύψωσης του φουστανιού της κόρης ώς τη μέση. Τι σχέση, θα μου πούνε, έχει ο φάντης με το ρετσινόλαδο; Ε λοιπόν θ’ απαντήσω, ο Μεταξάς γνώριζε τη σχέση αυτή των φάντηδων- (των κομμουνιστών στη νοοτροπία του,) με το τιμωρό μπαστούνι, το ρετσινόλαδο και μάλιστα με τον πάγο. «Βάλτου πάγο»... δηλαδή κοροΐδεψε τον... Βασάνισέ τον. Σε μια εποχή φασισμού όπου γράφονταν αυτά, δηλαδή τρομερής απώθησης του ερωτικού, ξαφ­ νικά η λέξη «στέαρ», αποκτάει μια σχέση με τα ρέστα, το ανάγραμμά της, που προφανώς γι’ αυ­ τά ψάχνουν, οι ισταμένοι προ των γυναικών, μια μετατόπιση του σεξουαλικού πόθου στα λεφτάπου παύει τη στιγμή που αναγνωρίζεται, (χάρη στη συμπαράσταση των ερωτικών σκηνών της Πομπηίας και του Αλλάχ, θεού της ερωτικής απόλαυσης, από μερικές απόψεις, και της χλιδής του μωαμεθανισμού), το ερωτικό αντικείμενο. Ό λα αυτά ανήκουν στην περιοχή του χιούμορ, του αθέλητου καμιά φορά και άλλοτε του ηθελη­ μένου. Ο Θεός της αρχαίας κωμωδίας, ας μη το ξεχνάμε, ήταν ο ίδιος τραγικός ΔιόνυσοςΧριστός, που φανερώνεται αμυδρά κάτω από τα καρναβάλια του Μεσαίωνα. Το έργο του Εμπει­ ρικού είναι γεμάτο από τέτοια παραδείγματα, όπου η γλώσσα η ίδια παίζει το ρόλο του λυτρω­ τή απ’ τα ψυχολογικά δεσμά. Και φτάνω τώρα στα δύο τελευταία παραδείγματα υπερρεαλιστι­ κού χιούμορ, στον Ελύτη και στον Σαχτούρη. Εκ πρώτης όψεως τίποτα πιο απομακρυσμένο, από το «λυρικό» έργο του Ελύτη και από το «φρικιαστικό» του Σαχτούρη, από το χιούμορ. Κι όμως κι όμως, μπορούμε κι εδώ να βγάλουμε κι από το λάδι ξύγγι, αν θέλουμε, με τρόπο υπερρεαλιστικό. Ο Ελύτης είναι αυτούσια λυρικός, υμνητικός ποιητής. Πού είναι το χιούμορ του; Κι όμως μια φράση απ’ τον «Ήλιο τον Πρώτο»: «Θα ρίξω ανάσκελα τον Μάη/ θα τον σφίξω στα μπράτσα μου/ θα τον δείρω τον Μάη/ θα τον σπαράζω...» εμφανίζει τον κρυμμένο πράκτορα του χιούμορ στον ελυτικό χώρο... Ο Ελύτης συνήθως εκεί που σατιρίζει όπως στοx «Άξιον Εστί», σε κομ­ μάτια όπως στο «Καταπρόσωπον μου εχλεύασαν οι νέοι Αλεξανδρινοί», ή στο «Αυτός είναι, ο πάντοτε αφανής δικός μας Ιούδας»:

αφιερωμα/29 Μηχανές του αέρος τον απάγουνε καί δαρύν από ρούγα και ταρταρούγα στα Ηλύσια και στους Λευκούς Οίκους τον αποθέτουνε. και σκιρτούν των άντρων του Λυκαβηττού οι ημίγυμνες τίγρισσες!

Εκεί, λέω, που σατιρίζει, ξιφομαχεί συνήθως με ιούς εχθρούς του και τους αντιπάλους του νοε­ ρά. Σκιαμαχεί όπως θα λέγαμε: Ήρθαν ντυμένοι «φίλοι» αμέτρητες φορές οι εχθροί μου... Στα λιγοστά αυτά κομμάτια βλέπουμε το χιού­ μορ του Ελύτη, που του το γνωρίζουμε ως άν­ θρωπο όταν αμέτρητες φορές γελούσαμε με διά­ φορα συμβάντα. Το χιούμορ αυτό στον ποιητή, εμφανίζεται ως λόγχη κατά των εχθρών: Μετα­ τοπίζει τους Ύμνους και τις Γραφές και τους δί­ νει ερωτικό-ανατρεπτικό περιεχόμενο. Αυτή και μόνο η διαδικασία περιέχει το υπερρεαλιστικό χιούμορ, ένα χιούμορ «σοβαρό», ιδεολογικό αλ­ λά και κρυμμένα προσωπικό. Δεν είναι χώρος εδώ να πω ποιοι του δώσανε την αφορμή σε με­ ρικά απ’ τα ποιήματα αυτά, όπως μου το εκμυστηρεύθηκε κάποτε, αλλά μάλλον πρέπει να στραφούμε στη Μαρία Νεφέλη, όπου ο εχθρός, έρχεται ντυμένος μποέμισσα, μηόενίστρια, νεαρή ποιήτρια. Εδώ η ξιφομαχία παύει να είναι σκια­ μαχία, παρόλο που φυσικά τελικά και το πρόσω­ πο αυτό, το αληθινό, γίνεται μυθικό και φαντα­ στικό. Στην Μαρία Νεφέλη, περιέχονται η πρωι­ νή γυμναστική, το γιόγκα, διάφορες ρήσεις, απορίες και αντιρρήσεις, που καλύπτουν ερωτι­ κά αισθητικά και κοινωνικά θέματα. Το ποίημα έχει μια ταχύτητα δραματική και κάποτε μια πι­ κρία. Παρόλα αυτά σκιαγραφείται, μέσα από τα ποιήματα αυτά, η εποχή μας, στην παράλογη και ακατανόητή της πορεία, μέσα από τις αντιφά­ σεις της. Διάφορα πρόσωπα -πιερσόνα- ανα­ δύονται και καταδύονται· και είναι χαρακτήρες ή τύποι αναγνωρίσιμοι. Το χιούμορ του Ελύτη έχει μια ειρωνική σαρκαστική διάθεση που το πλησιάζει στο χιούμορ των πρώτων γερμανών Ρωμαντικών, που το θέλαμε καταγόμενο από την ειρωνεία του Σωκράτη. Είναι ένα χιούμορ μετα­ φυσικό που μας δίνει την αίσθηση της παρου­ σίας του άπειρου και της αιωνιότητας, μέσα από τη διαλογική μορφή της Μαρίας Νεφέλης. Τέλος έρχομαι στον Σαχτούρη. Ετούτος είναι τελείως βυθισμένος στο λεγόμενο Μαύρο χιούμορ. Το σκάβει σε όλο του έργο, όπως ένας πηγαδάς το πηγάδι του.

Μαν Ρέν. Nusch Eluard (1932)

Κόκκινο φεγγάρι ούρλιαζε δεμένο σα σφαγμένο βόδι... Κοράκια ντύθηκαν κόκκινα σαν πόρνες ...βρίσκουν τσακισμένη κομματιασμένη την ξύλινη αγελάδα της βασίλισσας... και το φεγγάρι είναι ένα πράσινο φανάρι γεμάτο οινόπνευμα... και πέφτει η οβίδα στη φάτνη του μικρού Χριστού το αίμα το αίμα το αίμα. Τα λιγοστά αυτά παραδείγματα, μπορώ να αναφέρω πολλά ακόμα, περνάνε την εξέταση του χιούμορ, περιφραγμένου από ένα πένθιμο αναγγελτήριο θανάτου. Συχνά το χιούμορ αυτό του Σαχτούρη παίρνει έναν λαϊκό χαρακτήρα. «Δεν βογγά μόνο η γυναίκα αλλά κι ο σκύλος κι ο λαγός». Βυθισμένη η ποίησή του στην αλγολα­ γνεία, στη διαρκή τιμωρία, το παράλογο στοι­

30/αφιερω μα χείο της γίνεται φρικιαστικός ερωτισμός με φαν­ τασιώσεις σφαγής, κρεμάλας, θυσίας. Τόσο έν­ τονο είναι το κλίμα αυτό στην ποίηση του, που αν δεν ήταν οι εικόνες του συχνά τόσο χρωματι­ σμένες, θα μπορούσε να θεωρηθεί άξιος διάδο­ χος του Καρυωτάκη. Κι όμως το υπερρεαλιστικό χιούμορ, σώζει την ποίηση αυτή, από την καρυωτακική κατάθλιψη, την τόσο κατά γράμμα και επικίνδυνη, για τον γραφέα της. Ό χ ι πως δεν είχε ο Καρυωτάκης χιούμορ, και μάλιστα πι­ κρό και κεραυνοβόλο, αλλά το χιούμορ αυτό, ελεγειακό καθαρά, δεν έχει το στοιχείο του καρ­ ναβαλιού, που έχουν τελικά όλοι οι υπερρεαλι­ στές - την αίσθηση του μασκαρέματος και της μάσκας, δηλαδή του παιχνιδιού. Είναι όπως πάντα ζήτημα γλώσσας. είδα το ψάρι πάνω στον τοίχο να ξυπνάει να γράφει γράμματα κόκκινα πυκνά... Η θέα του παράλογου στον Σαχτούρη, τον κά­ νει γραφέα ενός ατέλειωτου μαύρου χιούμορ, που ενεργεί σαν ηλεκτρισμός ενάντια στην κοι­ νοτοπία. ★ ★ ★ Κι εδώ συνοψίζω και συμπληρώνω αυτή την πε­ ριοδεία στην άγνωστη και τόσο γνώριμη συνάμα Γη του Χιούμορ. Το υπερρεαλιστικό χιούμορ κα­ τάγεται από τον Λωτρεαμόν, τον Ζαρρύ, τον Σουίφτ, τον Μπλέηκ, τον Ρεμπώ, τον Πόε, τον _ , - - , Σημειώσεις A

Ί

Τον Κατσίμπαλη ένα καλοκαίρι σύστησα στην Κυρία Μ πρετόν στο Μπαρ του Ζωναρά. Αμέσως μας διηγήθηκε την ιστορία μιας κυρίας που ονειρευόταν πως ένας τρομερός νέγρος της έσπαγε την πόρτα για να μπει στο δωμάτιο, ενόσω εκείνη έντρομη και γυμνή σκεπαζόταν με κόπο με το σεντόνι της, και όταν τελικά πέφτοντας η πόρτα εμφανίζεται ο νέγρος, γυμνός, εν πλήρη στύσει, να προχωράει π ρος το κρεββάτι, η κυρία έντρομη πάντοτε, καταφέρνει να ψελλίσει, «μα επιτέ­ λ ους κύριε τι θέλετε;» κι ο νέγρος να της απαντήσει μ ε ψιλή φωνή γυναικεία: «Εγώ τι θέλω κυρία μου, εσείς να μου πείτε τι θέλετε, που ονειρεύεστε τούτο το όνειρο». Μ ια χαρακτηριστική φράση - άνοιγμα ιστορίας του Κατσίμπαλη ήταν: «Μήπως έχει ποτέ κάνει εμετό επά­ νω σας ένας γάιδαρος;» - φράση που άρχιζε μια «επι­ κή» διήγηση για ένα ταξίδι στη Δήλο από τη Μύκονο μ ε καΐκι, με φοβερή τρικυμία, όταν ένας γάιδαρος έπαθε ναυτία και έκανε εμετό, επάνω στους επιβάτες μετα­ ξύ των οποίω ν και ο Κ. Το «έπος» συνεχίζεται και κα­ ταλήγει σ ’ ένα χιτσκοκικό κυνηγητό, μιας νυμφομανούς που μαγκώ νει τον αφηγητή στα ερείπια μέσα, και τον π ροκα λεί να κάνουν έρωτα, και πάει λέγοντας... Έ να άλλο «έπος» περιλαμβάνει τα δύο ναυάγιά του στη Με^ σόγειο στη διάρκεια του πρώτου Παγκόσμιου, σ’ ένα

Μπωντλαίρ. Έχει στον αιώνα μας πρώτους οπα­ δούς τον Ραϋμόντ Ρουσσέλ, τον Απολλιναίρ, τον Μαρσέλ Ντουσάντ, τον Πικαμπιά, τον Τζαρά, και τους Ιταλούς και Ρώσους φουτουριστές και φορμαλιστές. Υπάρχει στον Βαλερύ, στον «Κύ­ ριο Τεστ», και στον Ζιντ, στους «Κιβδηλοποι­ ούς» και στις «Κάβες του Βατικανού». Περνάει μέσω του Βιτράκ και του Αρτώ, στον Ιονέσκο, στον Μπέκετ, και μας έρχεται από μιαν άλλη πλευρά, από τον Κάφκα, και τον Τζόϋς. Λίγο πολύ οι μοντερνιστές το υιοθετούν. Δεν μί­ λησα για το χιούμορ του Σεφέρη επειδή το θέμα μας είναι ο Υπερρεαλισμός. Όμως σ’ έναν αιώ­ να ή δύο, αν επιζήσει η ανθρώπινη φυλή του μαυρότατου χιούμορ της ατομικής μπόμπας, όλα αυτά θα πλησιάσουν, και θα γίνουν ένα είδος ιστορικό: Το κλίμα του εικοστού αιώνα.* Θέλω να κλείσω με αυτόν που πρώτος δημιούργησε το ύφος του νέου χιούμορ, της ειρωνικής φράσης στην ποίησή μας: Τον Καβάφη. Φράσεις όπως «το ουσιώδες είναι που έσκασε», «οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μια κάποια λύση», έχουν περάσει στη γλώσσα μας. Είναι το χιούμορ του ποιητή, που βλέπει με μάτι ειρωνικό τη ρητορεία της ιστο­ ρίας. Η αμφίρροπη αυτή στάση είναι και σήμερα το καλύτερο όπλο που έχουμε εναντίον της με­ τριότητας, του γκρίζου, και του κακού, που μα­ στίζει την εποχή μας: την ομοιομορφία, που ισο­ πεδώνει τα πάντα... Καλιφόρνια 1985 * Βλέπε την τελευταία σημείωση.

★ ταξίδι από την Μ ασσαλία στην Ελλάδα, όταν ενόσω το τορπιλισμένο πλοίο βούλιαζε, και έσπευδε ο αφηγητής στις βάρκες για να σωθεί, είδε το εξαιρετικό θέαμα μιας γυμνής γυναίκας, που ντρεπόταν να σηκώσει το π όδι της να μπει στη βάρκα μπροστά σε τόσους άντρες, και έκρυβε με τα χέρια της την τριχωτή της ήβη, όταν ένας γαλαντόμος αξιωματικός τον πλοίου τη σήκωσε ολοσούσσουμη, και την έβαλε στη βάρκα. Ύστερα από ένα δεύτερο ναυάγιο σε άλλο π λοίο νοσοκομειακό που τους περιμάζεψε, φτάσαν επιτέλους, στην Α λεξάν­ δρεια, όπου συνεχίζονται οι περιπέτειες του αφηγητή μ ε μ ια αιγύπτια ερωμένη τον, που είχε πάντα στο κρε­ βάτι της, μ α ζ ί της, μια σαύρα, κατατρομάζοντας έτσι τον εραστή της που είχε καταντήσει ανίκανος σχεδόν, από το φόβο της τεράστιας σ α ύ ρα ς..;κ α ι άλλα επεισό­ δια με παπάδες και ποντάνες και και και, πάει λέγο ν­ τας. Το χιούμορ τον Κατσίμπαλη, αληθινά υπερρεαλι­ στικό, ήταν μια αντίφαση στο χαρακτήρα ενός ανθρώ­ που τόσο συντηρητικού στα γούστα τον για την ποίη­ ση. Σ τον Σεφέρη καθώς και στον Ντάρρελ άρεσαν πολύ τα σκωπτικά ποιηματάκια, τα λίμερικς, που συχνά εί­ χαν ερωτικό περιεχόμενο όπως το: There was a young lady called Bright (Φωτεινή) who ran much faster than light... so that, instead o f coming she went!

αφιερωμα/31 μετάφραση: Ή ταν μια νεαρή δεσποινίς που τη λέγανε Φω­ τεινή και που ’τρεχε πιο γρήγορα απ ’ το φως Ώ στε αντί να έρχεται (coming) έφευγε Δηλ. αντί να πάθει οργασμό (coming) έπαιρνε δρόμο (she went).

Σ η μ ειώ σ εις Β '. Σχετικά ,με τη στάση μου απέναντι στους έλληνες ποιητές των δύο παρατάξεων, ήμουν από νωρίς ένας μεταμοντερνιστής. Τους έβλεπα όλους με εξίσου εκτί­ μηση και θαυμασμό. Αυτό δεν σήμαινε ότι δεν είχαμε μικρές διαφορές. Ό σ ο για την εποχή του μεταμοντερνισμού που μπορούμε να την ονομάσουμε και μεταυπερρεαλιστική, περνάμε σε άλλα πρόσωπα και πεδία, όπως ο Νώντας Γονατάς, ο Πεντζίκης, ο Αλέξανδρος Σχινάς, η Μαντώ Αραβαντινού, ο Κώστας Ταχτσής, ο Δημήτρης Πουλικάκος, ο Πάνος Κουτρουμπούσης, ίσαμε τους ποιητές του 70. Θα χρειαστεί ειδικό άρθρο γ ι’ αυτούς όλους. Καθώς και για μερικούς περιθωρια­ κούς όπως ο Κωσταντίνος Νικολούδης και ο Μάκης Μ ιχαλόπουλος. Στην περίπτωση του Ελύτη επίσης, το χιούμορ, υπάρχει άφθονο στα διάσημα πια δοκίμια του, τα ΤΤΤ (τύχη, τέχνη, τόλμη) και όλη τη σειρά των Ανοιχτών Χαρτιών, όπου περιγράφονται πολλές υπερ­ ρεαλιστικές μέθοδοι και σκηνές. Στα δικά μου έργα, το χιούμορ αυτού του είδους περιέχεται στο μυθιστόρημα Απ’ τα κόκκαλα βγαλμένη, και στον Θησαυρό του Ξέρξη, καθώς και σκόρπια στα πεζά μου, τον Προδότη του Γραπτού λόγου, και τον Διαμαντένιο Γαληνευτή, και στις Μερικές Γυναίκες, που επειδή πήραν βραβείο έγιναν αντικείμενο επιθέ­ σεων από ανθρώπους που προφανώς τους λείπει το χιούμορ τελείως, και παρεξηγήσεων από άλλους, οπισθοόρομικούς, που δεν ήξεραν αν ήταν ποίηση ή πεζο­ γραφία. Φαίνεται ότι δεν έχουν διαβάσει τα πεζά ποιή­ ματα του Μπωντλαίρ και αυτά που λέει ο ίδιος για τα «διηγήματα» του Πόε που τα ταξινομεί στα ποιητικά έργα (ως πεζά ποιήματα)! Τελικά στον «Έγχρωμα Στυλογράφο», έμμετρο εγκυκλοπαιδικό ποίημα μυθι­ στορηματικών διαστάσεων, έχω εναποθηκέψει ό, τι μου έμενε από χιούμορ που περίσσευε απ ’ τ ’ άλλα μ ο υ γρα­ φτά. (Τυπώνεται αυτή τη στιγμή στη Δωδώνη). Χρησιμοποιώ τη λέξη χιούμορ - ας μ ε σνγχωρέσει ο αυστηρός φύλακας της γλωσσικής ελληνικότητας-, Ά γγελο ς Βλάχος, γιατί οι λέξεις πνεύμα, αστείο, φάρ­ σα, κωμικό, δεν αποδίδουν την ιδιότητα ενός ανθρώ­ που που έχει ένα ιδιαίτερο είδος κωμικού πνεύματος, που είναι άλλοτε παράλογο, άλλοτε λογικό, πάντοτε όμως δραστικό και έγκλειστο σε ένα ορισμένο είδος γραψίματος, ή λόγου. Πρέπει να υπογραμμίσω εδώ την περίπτωση του Αλεξ. Σχινά, του οποίου το πρωτοποριακό, και conceptuel χιούμορ σε περιλαμβάνει μέσα του, με κάποιο μπορχεσιανό τρόπο. Π.χ. μου απέδωσε τη συγγραφή ενός άρθρου για τον ίδιο, που το έγραψε ο ίδιος, για τον εαυτό τον - πράμα που έκανε συχνά ο Πόε. Το άρθρο αυτό καταλογεί ανέκδοτα σχέδια διηγημάτων αριστουργηματικών, ολόκληρος κόσμος εαυτοαλλοκατευθυνόμενος.

Α π ό την «Αμοργό» του Γκάτσου, που δημοσιεύτηκε από το «Αετό Α.Ε.» το 1943 με ένα μανιτάρι αμανίτα μουσκάρια, χρωματιστό στο εξώφυλλο, (έχω ακόμα το πρώτο αυτό αντίτυπο εδώ μ α ζί μου), σημειώνω φρά­ σεις όπως: «Κι ένας χαμένος ελέφαντας αξίζει πάντοτε πιο πολύ από δυο στήθεια κοριτσιού που σαλεύουν! Κ αι μη γελάς και μη κλαις και μη χαίρεσαι! Μη σφίγ­ γεις άδικα τα παπούτσια σου σα να φυτεύεις πλατάνια! Μη γίνεσαι ΠΕΠΡΩΜ ΕΝΟΝ... που έχουν καθαρά χιουμοριστική χροιά, και θυμίζουν ποιήματα του Βε­ νιαμίν Περέ, του πιο εξωφρενικού απ ’ τους Υπερρεαλι­ στές. Στο διάσημο κομμάτι «Στου πικραμένου την αυ­ λή», που είναι ολόκληρο ένας ύμνος στο μαύρο χιού­ μορ, υπάρχει ο στίχος: «Και νυχτερίδες τρων πουλιά και κατουράνε σπέρμα»... Ο Γκάτσος εδώ καταφέρνει να μπαινοβγαίνει α π ’ το παράλογο χιούμορ στον άκρο ρομαντισμό με μια άνεση εκπληκτική: Κ ι αν θα διψ άσεις για νερό θα στίψουμε ένα σύννεφο Κ ι αν θα πεινάσεις για ψωμί θα σφάξουμε ένα αηδόνι... Στην περίπτωση του Ελύτη υπάρχει μια φράση που δείχνει την κατανόηση που είχε για το παιχνίδι: «Μας έφαγε η σοβαροφάνεια, η δεύτερη αυτή μεγάλη μάστι­ γα της λογοτεχνίας μας που όσο την καλλιεργούμε και την αναπτύσσουμε, τόσο η ομορφιά της «φανταστής οι­ κουμένης» περιορίζεται και στενεύει, αστυνόμευμένη από ενωμοτίες ολόκληρες λογίω ν με χοντρά μυωπικά γυαλιά και νευρωτικούς κοντυλοφόρους». Στην εποχή μας ούτε αυτό δεν υπάρχει πια, αλλά μια ισοπέδωση και βουλιμία επιτυχίας που τα περνάει όλα με την ψιλή ή με τον οδοστρωτήρα. Ο Ελύτης κατάλαβε π ολύ καλά τη χιουμοριστική πρόκληση που υπήρχε στα πρώτα υπερρεαλιστικά πειράματα. Παραθέτω μερικές ερωτα­ ποκρίσεις που έκαναν με τον Εμπειρικό: Ε - Τι είναι το κόκκινο χρώμα; Έ να χαστούκι από παπαρούνες. Ε - Τι είναι η ποίηση; Σ υνουσία επάπειρον. Ε - Τι είναι αετός; Εκείνο που βάζουμε πολύ πιο πάνω απ ’ το κε­ φ άλι μας Ά λ λη παραλλαγή του παιχνιδιού: Ό τ α ν λύνονται οι φιόγκοι της ημέρας Τα κούμαρα φωνάζουν τ’ όνομά τους Ό τ α ν ο κοκοβιός θολώνει τα νερά του Η σημαία του γάτου αλλάζει τρία χρώματα...

32/αφιερωμα Σημειώσεις Δ ' Πρέπει νομίζω να περάάβω εδώ και ένα συγγραφέα που ενώ τυπικά δεν ανήκει στον Υπερρεαλισμό, ουσια­ στικά είναι μέρος του. Τον Κοσμά Πολίτη, ιδίως για το έργο του «Ερόϊκα» που είναι ένα ποιητικό-φανταστικό αριστούργημα. Ο υπερρεαλισμός του Πολίτη βρίσκεται στις διαστάσεις αυτές, καθώς και σε μια έντονη ενδοκειμενική τεχνική αναφορών, από άλλα έργα. Κ ι εδώ το χιούμορ, πικρό καμιά φορά και ειρωνικό, ξεσπάει σε κάθε γραμμή του βιβλίου. Είναι συνυφασμένο στενά με το ελλειπτικό ύφος της γραφής και της αναφορικότητας του κειμένου συνεχώς σε άλλους χώρους κι επο­ χές. Για ν ’ αναφέρω μερικά παραδείγματα: Η νταντά του Λ οΐζου, λέγεται Μ ίσες Μπάσκετ (Καλάθι), ο διά­ λογος του Βενιαμίν με τον ιμπρεσάριο του τον Μάϊμπ λουμ - που του συσταίνει νά ’ναι πάντα «καθαρό το κλαβιέ του πιάνου...» Μάϊ-μπλουμ, μαγιάτικο άνθι­ σμα, θυμίζει τον Μπλουμ του «Οδυσσέα» του Τζόυς. Σ ινιόρ πουλάς «σουλειπεινούς», ρωτάν τα παιδιά τον φ υστικά- κι αυτός απαντάει «Δεν έχει σήμερα»... Σουλείπει-νους. Το φαρμακείο της πόλης λέγεται «Ιπποκένταυρος»... Ο Λ ούκιος Κνοπφ, ο φαναράς, από το, Λ ου ξ, Λούσιαν, Λούτσε, φως... Η Πολυξένη, η εγγονή του, είναι ξανθιά σαν Βαυαρέζα, είναι δηλαδή «πολύξένη»... το ανέκδοτο για το Πρώτα οι Κυρίες, Ladies first. Ο άντρας π ου λέει στο δήμιο που θα τους κρεμά­ σει, «Κρέμασε πρώτα τη γυναίκα μ ου παρακαλώ...» Ο Βάσκο δε Γάμα γίνεται αντικείμενο μαθητικού αστεί­ ου... Ο Μεμάς λέγεται Κρονίδης, ο Κ ύριος Β όγαριςαπό το Βούλγαρις προφανώς, καθηγητής αρχαίων και φιλοσοφίας που λέει... «ας πούμε η κατανόηση της απλότητας του βάθους...» γλώσσα ακατανόητη για τους μαθητές... Η Μις Κάλενταρ, καθηγήτρια της φ υ­ σικής - «Δεσποινίς Η μερολόγιο»... που παίζει φυσαρ­ μόνικα!.. Κατόπιν άλλα ονόματα όπως ο «Θείος Πλά­ των», ο Κ ύριος Κλήμης με τον μπακαλόγατο -ανα φορά στον Κ α βάφ η - ένα π α ιδ ί τον φωνάζει: «Τον δ’ επαμειI βόμενος», με διπλή σημασία εκείνου που αμείβεται... αλλά και το ομηρικό «τον δεπαμεί-βομενός», (που απαντάει)., φίλος του όμορφου Αντρέα, αναπόληση του γερο-Φοίνικα της Ιλιάδας, σε μια πολυσημία χιου­ μοριστικά μοντερνιστική... και εκείνο το Quid πλατα-

Γ Η ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ Θ. Βαλαβανίδης: Οι κίνδυνοι βιο­ μηχανικών ατυχημάτων στην Ελ­ λάδα Π. Πλαγιανάκος: Πέραμα, η επι­ κίνδυνη συνύπαρξη Μ. Μοδινός: Τα πουλιά πεθαίνουν στο Περού Δ. Παπαϊωάννον: Οι νέες ρυθμί­ σεις στη βιομηχανία Κ. Χατζημπίρος: Αν ψήφιζαν τα πουλιά

νών opacissimus του Σεφέρη σκαλισμένο στον πλάτανο. Τελικά το αμάρτημα του Γκαετάνο που σκότωσε με μια κοτρώνα αμέτρητα μερμήγκια πάνω στη γλύκα τους ενόσω τρώγαν ζάχαρη -ειρω νική αναφορά στους μυρμιδόνες-μερμύγκια, αν ο Γκαετάνο είναι ο Έκτορας και το σπίτι των Μ οντεκούκουλι, η Τροία, ή φυσικά ο Πάρις που τοξεύει τον Α χιλλέα όταν πάει να συναντή­ σει μια γυναίκα, (την Ελένη;). Ο Έκτορας ρίχνει π έ­ τρες στην Ιλιάδα... Το χιούμορ του Πολίτη εκτοξεύεται πολλαπλό, υπερρεαλιστικό, μοντερνιστικό, σχεδόν σε κάθε γραμμή του μυθιστορήματος, που είναι ένα σω­ στό «Πανηγύρι Τρελών».

Σημείωση Ε'. Έ να πολύ σημαντικό άρθρο του Ιακόβ Κοργκ, καθηγητού στο Πανεπιστήμιο του Ουάσιγκτον, για τις Τε­ χνικές Μοντέρνας Τέχνης στην Έρημη Χώρα του Έλιοτ, προτείνει την άποψη ότι το ποίημα είναι το αποτέλεσμα μοντερνιστικών τεχνικών, που αρχίζουν με τους φουτουριατές, τους ντανταΐστές, τους κυβιστές, και τον Υπερρεαλισμό. Πρώτα-πρώτα για την τεχνική του Κ ολάζ που προϋποθέτει, κατόπιν για την ανάμιξη ονείρων, αναπολήσεων, φαντασιώσεων με την πραγμα­ τικότητα, τη ροή των συνειρμών, και τον υποσυνείδητο χώρο που καλύπτει το ποίημα με την ελλειπτικότητά του και τη συγχρονιστική του τακτική, που δείχνει την επιρροή του Απολλιναίρ της «Ζώνης». Ο Έ λιοτ για ν ’ αντιδράσει εναντίον της συναισθηματικότητας χωρίς αντίκρυσμα, των Βικτοριανών και Γεωργιανών ποιη­ τών, χρησιμοποίησε την αντίθεση, το χιούμορ, την ει­ ρωνεία, την ιστορία, και τεχνικές των ζωγράφων της εποχής. 'Οταν λοιπόν κατακαθίσει η σκόνη των ιδεο­ λογικώ ν διαφορών, θα φ α νεί ότι οι τεχνικές του μον­ τερνισμού και του υπερρεαλισμού συγγενεύουν, εφ ά­ πτονται και σύνοδοιπορούν, τόσο που καμιά φορά να μη διακρίνονται. Η θέση μου για το χιούμορ είναι ακριβώς η ίδια. Βλέπε για το άρθρο του Ιακόβ Κοργκ, (A collection of Critical essays on the «Waste Land», Spectrum 1968). Με την οπτική αυτή, το έργο του Σ ε­ φέρη θα φ α νεί πολύ πιο συγγενικό με τον Υπερρεαλι­ σμό, παρόσο το παρουσιάζει η τρέχουσα ελληνική κρι-

Λ. Λονλούδης: Φυτοπροστασία και βιολογική καταπολέμηση Μ. Μοδινός: Ολοκληρωμένα Με­ σογειακά Προγράμματα Α. Κόρας και Κ. Διαμαντάρας: Ενέργεια απ’ τον άνεμο Τ. Αδαμακόπονλος: Διαδρομή στην Πάρνηθα Peter March: Η μηχανοποίηση της ανθρωπότητας Δ. Χριατούλας: Η αλήθεια για την Ψυττάλεια Α. Παπαγεωργίον: Συνέντευξη για την ανακύκλωση των υλικών

αψιερωμα/33

Αλέξ. Αργυρίου

Ο ελληνικός υπερρεαλισμός υπήρξε ανάπηρος; j Νίκος Εγγονόπουλος. Ο ταύρος των εορτών (1947)

Αν θεωρούμε σωστό ότι, προκειμένου να όιερεννήσονμε ένα ζήτημα, πρέπει να έχουμε εξαντλήσει κατά το δυνατόν τα στοιχεία που υπάρχουν και συνιστούν όλες τις πλευρές του, τότε η μελέτη της λογοτεχνικής ζωής του μεσοπολέμου (θα φανεί παρακάτω γιατί περιορίζομαι προσωρινά σε αυτή την περίοδο) που ήδη έχει αρχί­ σει, είναι επόμενο να δημιουργεί αμφισβητήσεις επειδή στηρίζεται σε μη άμεσα προσιτή ύλη. Διότι αδρανούν τα δεδομένα που θα την επαλήθευαν, και οι ερευνη­ τές μοιάζουν να παρασταίνουν, συχνά χωρίς να το επιδιώκουν, τις αυθεντίες, σε καιρούς μάλιστα που η αμφισβήτηση, εκτός από σοβαρή υπόθεση, έγινε και μόδα. Θα αναφέρω ενδεικτικά μερικούς από τους ελ- κενά, πλην όμως έχει νόημα να το επισημάνουμε, λείποντες κρίκους. Οι τόμοι των «(Νέων) Πρωώστε να ξέρουμε σε ποιο σημείο βρισκόμαστε, τοπόρων» (1930-1936) και των «Νεοελληνικών φυσικά όχι για να αναστείλουμε τις μελέτες αλλά Γραμμάτων» (1935-1941), δύο από τα περιοδικά, για να υπογραμμίσουμε τη σχετικότητά τους, που λόγω της σχετικά υψηλής τους κυκλοφορίας Διότι κάθε μελέτη που στηρίζεται στην αναδίφη(το δεύτερο, παρότι εβδομαδιαίο, έχει φτάσει, ση των βιβλιοθηκών δεν είναι ελέγξιμη παρά μό­ το 1938 και έπειτα, στα 8 χιλιάδες φύλλα), δεν j νο από τους ελάχιστους εκείνους οι οποίοι επίβρίσκονται παρά μόνο σε κάποιες δημόσιες βισης αναδιφούν στις βιβλιοθήκες. Το κύκλωμα γίβλιοθήκες και σε όχι πλήρεις σειρές. Το πρόβλη- νεται κλειστό και βραχυκυκλώνεται, μα γίνεται ακόμη πιο δύσκολο αν βάλουμε στο Τα σημειώνω όλα αυτά για να δείξω πόσο δύλογαριασμό και τις εφημερίδες της εποχής που σκολο είναι να βρούμε πότε αρχίζει να χαρακτηφιλοξενούσαν ύλη της λογοτεχνίας και της κριτι- : ρίζεται ο ελληνικός υπερρεαλισμός ως “ανολοκής της. Με συνέπεια να αδρανούν αίφνης τα κλήρωτος” σε σχέση με τον. γαλλικό, επειδή η κείμενα του Αιμ. Χουρμούζιου στην «Καθημεριεπαναστατικότητά του δεν απλωνόταν σε όλα τα | νή», τα κείμενα του Κ.Θ. Δημαρά που βρίσκον- πεδία. Δεν ήταν συγχρόνως: επαναστατικός I ται, κυρίως, στο «Ελεύθερον Βήμα». ΓΓ αυτά τα καλλιτεχνικά και κοινωνικά. Με άλλη διατύπωτελευταία έχουμε προσώρας απλώς την καταγρα- ση: Των οικειών ημών εμπιπραμένων οι υπερφή τους στη «βιβλιογραφική καταγραφή» του ρεαλιστές μας στο μεσοπόλεμο περί άλλα ετύρΓιώργου Α. Παναγιώτου από το 1978, «Ελεύθεβαζαν. Όμως ακόμη και αν δεν υπάρχει καταρον Βήμα, δημοσιεύματα 1922-1944». γραμμένη στο παρελθόν η κατηγορία, πρέπει να Δεν έχει νόημα να απαριθμήσω και τα άλλα δεχθούμε ότι πλανιόταν στον αέρα, εφόσον σε

34/αφιερωμα αρκετά ποιήματα του Οδυσσέα Ελύτη έχουμε έμ­ μεσες και άμεσες απαντήσεις. Νομίζω πάντως ότι δεν χρειάζεται να γυρί­ σουμε τόσο πίσω, επειδή η δημοσιοποίηση της κατηγορίας παίρνει πιο συγκεκριμένη και κατη­ γορηματική μορφή αρκετά πρόσφατα, με δυο κείμενα που το δεύτερο δεν οφείλει τίποτε στο πρώτο. Αυτό φαίνεται και από τη σχεδόν ταυτό­ χρονη δημοσίευσή τους. Στο περιοδικό «Ηριδανός» (τ.4, Φλεβ.-Μαρτ. 1976) η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου υποστηρίζει: «Οι Έλληνες υπερρεαλιστές στην πολιτική τους ζωή δεν υπήρξαν, στην πλειοψηφία τους, ποτέ επαναστάτες. [...] Περισσότερο η άρνηση των υπερρεαλιστών να πολιτικοποιηθούν, να στρατευθούν, έκαμε αίσθηση για άλλη μια φορά, και ξεσήκωσε την αντίδραση μιας μερίδας αρι­ στερών διανοουμένων [...]» (σ. 43). Ωστόσο πιστεύω, αλλά και κρίνω από τις συγ­ κεκριμένες μνείες που έχουμε, το κείμενο, που έδρασε περισσότερο προς την κατεύθυνση αυτή, ήταν του Mario Vitti στο περιοδικό «Ο Πολίτης» (τ. 1, Μάης 1976) με τίτλο «Οι δύο πρωτοπορίες στην ελληνική ποίηση- 1930 με 40» (σ.σ. 72-79), στο οποίο ο ιταλός μελετητής της ελληνικής λο­ γοτεχνίας, κάνοντας τη διάκριση “ιντελιγκέντσιας” και “ελίτ” , υποστήριζε ότι ο διάλογος ανάμεσα στις δύο αυτές κοινότητες, που είχε αρ­ χίσει δημιουργικά, άσχετα με την πολεμική του μορφή, διακόπηκε απότομα με τη δικτατορία του 1936, ματαιώνοντας τη συνάντησή τους που θα ερχόταν μοιραία από τα πράγματα. Ο Μ. Vitti μιλάει, χωρίς φόβο, για «κοινωνικά ακρωτηριασμένο σουρεαλισμό» και για «ευνου­ χισμένο», των περισσότερων υπερρεαλιστών μας, σε αντίθεση με τον Νικήτα Ράντο (Calas) που υπήρξε «ολοκληρωμένος πρωτοπόρος». Αλλά καλύτερα να αντιγράψω ένα κάπως εκτενές σημείο της μελέτης του, χωρίς να κάνω ενδιάμεσες περικοπές, ώστε να φανεί μια σειρά διαδοχικών συλλογισμών του. Από τις διάφορες πρωτοποριακές απόπει­ ρες που διαδραματίστηκαν στο χώρο τον αστισμού, με πρωτοβουλία δηλαδή της ελίτ, ί με απασχολεί εδώ ο σουρεαλισμός, που στον ελληνικό χώρο, παρά τις έντονες αντιρρήσεις και την εχθρικότητα με την οποία τον υποδέ­ χθηκαν, δραστηριοποίησε νέες τάσεις στην ποίηση. Δεν θα ασχοληθώ, ωστόσο, διεξοδι­ κά με το ρεύμα αυτό, πιστεύοντας ότι είναι κάπως γνωστό στον αναγνώστη. Εκείνο που δεν μπορώ να παρασιωπήσω είναι ότι ο γαλ­ λικός σουρεαλισμός, για να έρθει στα νερά της ελληνικής «ελίτ», αναγκάστηκε να ακρω­ τηριαστεί από το πενήντα τοις εκατό του προ­ γράμματος του. Ο σουρεαλισμός γεννήθηκε ως καθολική επανάσταση, κοινωνική και ατο­

μική. Για την κοινωνική απελευθέρωση οι σουρεαλιστές στηρίχτηκαν στον Μαρξ, ενώ για την ατομική στον Φρόυντ και την ψυχα­ νάλυση. Το 1936, όταν ο Ανδρέας Εμπειρι­ κός, δίνει μια συνέντευξη στην εφημερίδα Η Καθημερινή, αξιοθαύμαστη για τη διαύγεια και τη σαφήνειά της, τον βλέπουμε να μιλά για τις σχέσεις σουρεαλισμού και κομμουνι­ στικού ρεύματος, αλλά αναφέροντας απο­ κλειστικά το ευρωπαϊκό κίνημα («κατ’ αρχήν προσεχωρήσαμεν εις το κομμουνιστικόν κόμ­ μα, αλλ’ απεχωρήσαμεν»). Στην Ελλάδα ήταν τέτοιες οι συνθήκες, ώστε από την πρώτη κιό­ λας στιγμή, και παρά την εντιμότητα του ει­ σηγητή του, του Εμπειρικού, ο σουρεαλισμός εμφανίστηκε μόνο ως ατομική επανάσταση, αφήνοντας έξω από τις επιδιώξεις του την.άλ­ λη επανάσταση, την κοινωνική. Λίγο αργότε­ ρα από τη συνέντευξη του Εμπειρικού (30 Μαρτίου 1936), μετά την 4η Αυγούστου, οι έλληνες λογοτέχνες, και να το θέλαν δεν μπο­ ρούσαν παρά να παραιτηθούν από το κοινω­ νικό πρόγραμμα του σουρεαλισμού. Έτσι, και αν ποτέ βρέθηκαν μπρος σε ένα δίλημμα, η 4η Αυγούστου τους απάλλαξε από το δίλημ­ μα αυτό να αποδεχτούν ή όχι την κοινωνική επανάσταση. Από τη δική τους πλευρά οι μαρξιστές της Ελλάδας, που καταγίνονταν με την πρωτοπορία, δεν προβληματίστηκαν κα­ θόλου, τουλάχιστο δημόσια, γύρω από τον σουρεαλισμό, ούτε πριν το 1943, ούτε μετά. Ενώ ο σουρεαλισμός συνδύαζε την πολιτική πρωτοπορία με την καλλιτεχνική πρωτοπο­ ρία, και θα μπορούσε γι’ αυτό να αποτελέσει ένα ενιαίο μέτωπο πρωτοπορίας για τους «επαναστάτες», αυτοί δεν ήταν έτοιμοι να εκ­ μεταλλευτούν την ευκαιρία, (σ. 77) Και ακόμη ένα σημείο από το τέλος του: Μετά από το 1936 η κοινωνικά επαναστάτημένη ποίηση έμεινε φιμωμένη, μην μπορώντας να δώσει το παρόν της. Η «ελίτ» πάλι βρέθη­ κε σε μία κατάσταση πολιτικής «ασφάλειας», ώστε να αδιαφορήσει για την κοινωνική επα­ νάσταση των σοσιαλιστών. [...] (σ. 79) Θα βρισκόμουν εκτός θέματος αν εξέθετα τώ­ ρα τις αντιρρήσεις μου για τη βασική σύλληψη του Μ. Vitti στο θέμα αυτό, μολονότι συμφωνώ σε πολλά επιμέρους σημεία. Το έχω κάνει πα­ ρεκβατικά άλλοτε, και τα κείμενα που δημοσι­ εύονται σε εφημερίδες χάνονται και ξεχνιούνται. Εξάλλου θα χρειαζόταν μια πιο διεξοδική αναί­ ρεση της άποψης του Vitti και μια άλλη σειρά επιχειρημάτων, μαζί με μια μετακίνηση των χρο­ νικών ορίων (1930 έως 1940) που έθεσε ο μελετη­ τής, ώστε να φανεί αν η σημασία που αποδίδει

αφιερωμα/35 στην τομή του 1936 είναι πράγματι τόσο βαρύνουσα. Θα προχωρήσω λοιπόν ανεξάρτητα, κρατών­ τας ως μόνο ζητούμενο το κατά πόσον οι έλληνες υπερρεαλιστές, όντας επαναστάτες στο καλλιτε­ χνικό πεδίο, δεν υπήρξαν (οι περισσότεροι, που είναι και οι πιο καταξιωμένοι) και επαναστάτες στις κοινωνικές τους αντιλήψεις. Δεν πιστεύω ότι θα αμφισβητήσει κανείς αν υποστηρίξω ότι το αίτημα τίθεται επειδή οι γάλλοι υπερρεαλι­ στές υπήρξαν συγχρόνως και επαναστάτες στις πολιτικές τους αντιλήψεις. Είναι γνωστή ακόμη και η αλλαγή του τίτλου ενός από τα βασικά πε­ ριοδικά τους. Η «Υπερρεαλιστική επανάσταση» μετονομάστηκε σε «Ο υπερρεαλισμός στην υπη­ ρεσία της Επανάστασης». Στα χρόνια του 1930 η λέξη-έννοια “Επανάσταση” δεν είναι αμφισβη­ τούμενη. Παραπέμπει κατευθείαν στο 1917. Επί­ σης είναι γνωστός ο διάλογος των γάλλων υπερ­ ρεαλιστών με το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα, που θα διακοπεί εξαιτίας της Αριστερός, η οποία διατυπώνει την άποψη: πως η μοναδική καλλιτεχνική μορφή που αντιστοιχεί στον κομ­ μουνισμό και το φορέα του, το προλεταριάτο, εί­ ναι -να το πω έτσι- ο σοσιαλ-ρεαλισμός και όχι φυσικά ο νπερ-ρεαλισμός. Ωστόσο η διακοπή του διαλόγου δεν οδηγεί τους γάλλους υπερρεα­ λιστές σε απο-επαναστικοποίησή τους. Ο Αντρέ Μπρετόν, μετά τη σύγκρουσή του με τον σταλινι­ κό κομμουνισμό, δημιουργεί στενές σχέσεις με τον τροτσκιστικό κομμουνισμό (σχηματοποιώ για να συνεννοηθούμε γρήγορα). Δεν χρειάζεσαι να έπεκταθώ περισσότερο σε πράγματα λίγο ή | πολύ γνωστά. Δικαιούται λοιπόν να αναρωτηθεί κανείς: Με δεδομένο ότι το ένα συνεπάγεται το άλλο, (επα­ ναστάτες στο τετράγωνο) όπως μας δείχνει η πε­ ρίπτωση των γάλλων υπερρεαλιστών, οι έλληνες υπερρεαλιστές δεν περιόρισαν τον επαναστατισμό τους στην ποίηση και τη λογοτεχνία; Ας αφήσουμε το ερώτημα να αιωρείται και ας πά­ ρουμε τα πράγματα με κάποια σειρά. Θα κοιτά­ ξουμε πρώτα, αν έχει παρατηρηθεί και άλλοτε μια καλλιτεχνική πρωτοπορία, να συμβαδίζει με την πολιτική πρωτοπορία εφόσον δεχθούμε την ταύτιση της πολιτικής πρωτοπορίας με την Επα­ νάσταση του 1917, ή και τις ιδέες της που ξεκι­ νούσαν από το 1848. Προκειμένου για το συμβολισμό που ο A lbert, Thibaudet θεωρούσε ότι «ενσωμάτωσε το κίνη­ τρο της διαρκούς επανάστασης στην κανονική κατάσταση της λογοτεχνίας», έχουμε την άποψη του Remy de Gourmont που βεβαιώνει ότι οι συμβολιστές είναι απολιτικά όντα. Για το φου­ τουρισμό τα φαινόμενα μάς μπερδεύουν, καθώς η ιταλική και η ρωσική εκδοχή του ήταν πολιτι­ κά αντίθετες. Πριν εγκαταστήσει ο Μουσολίνι τον Μαρινέττι στην Ακαδημία, οι ιταλοί φου-

τουριστές ήταν το 1914 και φιλοπόλεμοι. Οι ρώσοι φουτουριστές που προηγούνται από την Επανάσταση του 1917, μετά την έκρηξή της προσχωρούν σε μεγάλο ποσοστό και μεταβάλ­ λονται σε κήρυκές της. Η στάση αίφνης του Μαγιακόφσκι είναι αρκετά γνωστή. Ο ντανταϊσμός πάλι, στο γενικό του πνεύμα, πρέπει να θεωρη­ θεί ότι πατάει συγχρόνως και στις δύο πρωτοπο­ ρίες με τις θέσεις του, ή μάλλον με τις αρνήσεις του. Πάντως μόνο με τον γαλλικό υπερρεαλισμό τα πράγματα είναι τόσο σαφή, όσο τουλάχιστον (απλοποιώντας) έχουν τεθεί. Ό που μάλιστα έχουμε μια μεγάλη προσπάθεια ταύτισης της πο­ λιτικοποίησης με την κομματικοποίηση. Ωστόσο ακόμη και εκεί πρέπει να περάσουμε το ορόσημο της ορθόδοξης κομμουνιστικής αντίληψης, για! να έρθουμε σε μια φιλελεύθερη εκδοχή του, που την εκφράζει, όπως κρίνουν, ο εξόριστος Τρότσκι, δεδομένου ότι ήδη από το 1934, η δεσπό­ ζουσα, και μοναδική, θέση των επίσημων κομ­ μουνιστικών κομμάτων ήταν ότι η μορφή που ανταποκρίνεται στο πολιτικό τους ιδανικό ήταν ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ο οποίος, αν νομίζε­

36/αφιερωμα τε, βρίσκεται μέσα στα πλαίσια μιας παραδοσια­ κής αισθητικής. Κοντολογίς, για να αντιγράψου­ με: Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης. Αλλά, αν είναι έτσι, τότε η συμπόρευση καλλι­ τεχνικής και πολιτικής πρωτοπορίας έπαψε να συμβαίνει από την πρωτοβουλία της Αριστερός. Και επειδή στο μεταπόλεμο μέχρι και σήμερα, η ορθόδοξη κομμουνιστική Αριστερά, με τους επί­ σημους ψορείς της, δεν έπαψε να το υποστηρί­ ζει, επικαλούμενη το λόγο ότι αρκεί το περιεχό­ μενο να είναι επαναστατικό για να έχουμε επα­ ναστατική τέχνη, η ρήξη παραμένει ως γεγονός. Κατά πόσον όμως τηρήθηκε ο όρος αυτός από τους επαναστάτες συγγραφείς, όχι μόνο στο με­ ταπόλεμο αλλά ακόμη και στο μεσοπόλεμο, είναι μια άλλη ιστορία, τη σημασία της οποίας δεν πρέπει να αγνοήσουμε. Για να πάμε σε πιο ακίν­ δυνα παραδείγματα: ούτε ο Μπρεχτ, ούτε ο Νερούντα, ούτε ο Χικμέτ, ούτε ο Ελυάρ, ούτε και ο κομματικά υπάκουος Αραγκόν, κατέφυγαν στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ενώ έμειναν πιστοί στην κομμουνιστική τους ιδεολογία, υπηρετώντας την ο καθένας με τον δικό του τρόπο. Ίσως αυτός ήταν ο λόγος που δεν αποκηρύχθηκαν, (Μολονότι παρέβαιναν σιωπηρά τις εντολές, καθώς μάλι­ στα, ειδικά στη λογοτεχνία, το βαλάντιο του σο­ σιαλιστικού ρεαλισμού περιείχε πτωχά νομίσμαΕν πάση περιπτώσει η συμπόρευση του υπερ­ ρεαλισμού με την επαναστατική πολιτική πρωτο­ πορία του μεσοπολέμου υπήρξε γεγονός συμπτωματικό, χωρίς να αποδώσει καρπούς, ακόμη και στη Γαλλία που η πολιτική της κατάσταση δεν μπορεί να συγκριθεί με την ελληνική, προπαντός στο πεδίο των θεσμών και της γενικότερης “ατμόσφαιρας ελευθερίας” στη διακίνηση των κομμουνιστικών ιδεών. Ήδη εμείς εδώ από το 1929 έχουμε το «Ιδιώνυμο» από τη φιλελεύθερη κυβέρνηση του Ελ. Βενιζέλου και από το 1933 την άνοδο του Λαϊκού Κόμματος που είναι η αρ­ χή της λεγάμενης πενηνταετίας της δεξιάς. Η νό­ μιμη κυκλοφορία των «(Νέων) Πρωτοπόρων» και του «Ριζοσπάστη», πρέπει να δούμε σε τι πλαίσια διακινήθηκε και από πόσα πρόσωπα στελεχώθηκε. Υπάρχει μια σειρά διανοητών με μαρξιστική καλλιέργεια, που αδράνησαν τη δε­ καετία του ’30, λόγω της ανώμαλης κατάστασης, και τους είδαμε να δραστηριοποιούνται στο διά­ στημα της κατοχής και της αντίστασης, όμως πά­ λι αποσύρθηκαν, μετά την «Εξέγερση της Αθή­ νας» (Δεκέμβριος του ’44) και τις μεταπολεμικές περιπέτειες. Αν θέλει κανείς μπορεί να τους κα­ ταδικάσει για «λιποταξία» αλλά πρέπει να δούμε •το θέμα σε συνδυασμό με τις επιλογές της ελληνι­ κής αριστεράς και την εμπιστοσύνη που ενέπνευε η «ανακόλουθη» πολιτική της. Πρέπει να σκεφτόύμε πόσα γοόνια ο Arm. Γλυνάς αίφνης, αν­

τιμετώπιζε ηθικό πρόβλημα έως ότου, μετά την άνοδο του ναζισμού, προσχωρήσει κομματικά. Έστω όμως, ας μην πηγαίνουμε γύρω από το θέ­ μα πολύ, Ο ελληνικός υπερρεαλισμός εμφανίζεται στην Ελλάδα, όταν η ρήξη των γάλλων υπερρεαλι­ στών με το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα έχει επέλθει, και όταν γάλλοι διανοητές της ακτινο­ βολίας του Αντρέ Ζιντ, συμπαθούντες όπως τους ονόμαζαν, είχαν αρχίσει να τρομάζουν μπροστά στις συγκεκριμένες μορφές που έπαιρνε το «με­ γάλο πείραμα» του ’17. Κάτω από αυτές τις συν­ θήκες οι υπερρεαλιστές μας, εκείνα τα χρόνια, με ποια κομματικά πρόσωπα είχαν να κουβεν­ τιάσουν; Ο Αντρέας Εμπειρικός, στη συνέντευξή του με τον Κ. Μπαστιά, ομολόγησε πως συζήτη­ σε κάποια χρονική στιγμή το θέμα, μένοντας τε­ λικά ανικανοποίητος. Ο Οδυσσέας Ελύτης μετέ­ φρασε, με άλλο ψευδώνυμο, Λέοντα Τρότσκι. Σε ερώτησή μου ο Ελύτης είπε ότι δε θυμάται ποιο κείμενο του Τρότσκι μετέφρασε. Ήταν πάντως για μια εφημερίδα των Αρχειομαρξιστών και πι­ θανώς το 1932. Ο ποιητής θυμάται αυτό σίγου­ ρα, ότι είχε τότε καθοδηγητές του τον Γ. Κωνσταντόπουλο και τον Ζ. Χριστοφιλόπουλο. Η επιστολή που έστειλαν αυτοί οι τελευταίοι, χτυ­ πώντας τον Κ. Τσάτσο, και η οποία δημοσιεύτη­ κε στους «Νέους Πρωτοπόρους» -με πληροφορεί γι’ αυτό ο Τάσος Βουρνάς-, ήταν απλή φιλοξε­ νία επιστολής και δεν σήμαινε προσχώρησή τους στη γραμμή του περιοδικού. Ψήγματα θα πείτε αυτά εμπρός στο μεγάλο κοινωνικό πρόβλημα, για το οποίο όμως: ποιες ήταν οι προτάσεις της Αριστερός, και ποιο πνεύμα ζητούσε να εμψυ­ χώσει; Και ακόμη: με ποια στοιχεία μπορούσε να χαρακτηριστεί πολιτική πρωτοπορία; Ιδίως σε ανθρώπους που η παιδεία τους έθετε το πρόβλη­ μα: με ποια άλλη παιδεία θα ήταν ανταλλάξιμη; Τι τους αντιπροτεινόταν; Η ύλη και η γλώσσα του «Ριζοσπάστη» αλλά και των «Νέων Πρωτο­ πόρων» τι είχαν να προσφέρουν; Πώς να τους ελκύσουν; Έπρεπε να γίνει μεγάλη αφαίρεση μιας συγκε­ κριμένης πραγματικότητας, στο όνομα του ορά­ ματος μιας απόρριψης ενός κόσμου που έπρεπε να ταφεί. Αλλά σε αυτό το πεδίο, της άρνησης ενός κόσμου και μιας κοινωνικής συνθήκης με απαράδεκτες αποφράξεις των αγωγών της ελευ­ θερίας, μήπως θα μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι ο Αντρέας Εμπειρικός το ανέχθηκε; Αν λοι­ πόν δεν το ανέχθηκε, πώς θα υποστηρίζαμε ότι ο Εμπειρικός δεν αντιλαμβάνεται τον υπερρεαλι­ σμό σαν ένα κίνημα που σκοπεύει να «αλλάξει: τον κόσμο»; Αλλά τότε πώς ο υπερρεαλισμός του μπορεί να καταχωριστεί ως ανολοκλήρωτος; Επειδή δεν έχει πολιτική διάσταση, που σημαί­ νει, .αυτή η πολιτική διάσταση, να εγγράφεται στιιΑ επιλογές της. κομμουνιστικής Αριστερός;

αφιερωμα/37 Ό πως, θα μας έλεγαν, ότι οι γάλλοι υπερρεαλι­ στές αποκόπηκαν μεν από τον σταλινικό κομ­ μουνισμό πέρασαν όμως στον τροτσκιστικό κομ­ μουνισμό. Αλλά μήπως, στο πεδίο της πολιτικής πρακτικής, ο τροτσκισμός δεν αποτελούσε παρά ένα “φάντασμα” και δεν μπόρεσε να παίξει, για λόγους που δεν ενδιαφέρουν εδώ, παρά έναν πε­ ριθωριακό ρόλο, και συνεπώς δεν αποτέλεσε είτε στο μεσοπόλεμο είτε στο μεταπόλεμο παρά ένα επαναστατικό άλλοθι, όχι προφανώς για την ηγεσία του αλλά για ένα μέρος από τους οπα­ δούς του; Και πάντως έπαιζε ένα ρόλο έξω από τη συγκεκριμένη ιστορία, που οι πλαστογραφή­ σεις τους, αποτελούν μέρος της πραγματικότη­ τας; Μπλέξαμε θα πείτε με προβλήματα πολιτι­ κής, αλλά ήταν μοιραίο, αφού το ζητούμενο είχε το δεύτερο σκέλος του την πολιτική. Και αν ανα­ φερθούμε στην αυτοτέλεια της καλλιτεχνικής δη­ μιουργίας θα κατηγορηθούμε ότι «κουβαλάμε νερό στο μύλο της αντίδρασης». Ας μείνουμε συ­ νεπώς στην περιοχή της πολιτικής και ειδικά στην πρωτοπορία της που έχει αναλάβει να την εκπροσωπήσει η ορθόδοξη κομμουνιστική αρι­ στερά σε παρελθόντα και παρόντα ιστορικό χρό­ νο. Αν υποστήριξε κανείς ότι το θέμα αυτό αποτε­ λεί ένα ζητούμενο, θα τον κατηγορούσε, η ίδια αυτή πολιτική και ιδεολογική επιλογή-πρόταση, ότι συνέπραττε με τη σύγχρονη και φωτισμένη δεξιά, που έχει αναφανεί τα τελευταία χρόνια στις δυτικές (γεωγραφικά) δημοκρατίες της Ευ­ ρώπης, η οποία θεωρεί ότι ο μαρξισμός αποτελεί ένα εργαλείο με πεπερασμένη εμβέλεια, και πάν­ τως ανεπαρκές' για τις σύγχρονες μορφές που έχει πάρει ο σημερινός ευρωπαϊκός και αμερικα­ νικός καπιταλισμός. Στην Ελλάδα ειδικά, (όπου με θεία αφέλεια εδώ και δυο δεκαετίες μιλούσα ιδιωτικά, κάθου γύρευε, για παρασιτικό καπιτα­ λισμό) που οι εξ Εσπερίας κοινωνιολόγοι τελευ­

ταία τον κεφαλαιοποίησαν ως δύσμορφο καπιτα­ λισμό, δημιουργεί ιδιαίτερα προβλήματα η ανα­ ζήτηση των μορφωμάτων τα οποία κρυστάλλωσε ο τέτοιας λογής καπιταλισμός και των ιδεολογη­ μάτων που πλανιούνται στον αέρα, τα οποία εισπράττονται από /και εκπέμπονται από/ τα κόμ­ ματα. Φαντάζομαι ότι τα πολλά ερωτηματικά που έβαλα σε αυτό το σχεδίασμά μου δείχνουν στον αναγνώστη ότι είναι πολλές οι ενδιάμεσες απαν­ τήσεις οι οποίες πρέπει να δοθούν προηγουμέ­ νως ώστε να υπάρξει μια γενική απάντηση στο ζήτημα που έχει τεθεί. Και πριν να τελειώσω, ένα ακόμη ερωτηματι­ κό. Μήπως χρειάζεται σήμερα να ελέγξουμε ποιες είναι οι πολιτικές πρωτοπορίες; Αλλά και παλαιότερα: Σε ποια πεδία οι πολιτικές πρωτο­ πορίες ήταν πρωτοπορίες στη γενικότητα που απαιτεί το φαινόμενο; Αν μπορεί και πρέπει να τεθεί υπό αίρεση, τουλάχιστον για τα ελληνικά δεδομένα, ο βαθμός που οι πολιτικές προτάσεις της Αριστερός έπαι­ ζαν πρωτοποριακό ρόλο, μήπως αποτελεί ψευ­ δοπρόβλημα το ότι οι υπερρεαλιστές μας δεν αναπτύξανε την κοινωνική διάσταση του κινή­ ματος στην κομματική του έκφραση; Και μήπως αν δεν ένέδωσαν σε μια κομματική ένταξη, διότι δεν τους πήγαινε ή δεν τους προσφερόταν για μια σειρά από αιτίες, έδρασαν όμως με το έργο τους προς την κατεύθυνση μιας ριζι­ κής και ριζοσπαστικής απελευθέρωσης που οφείλουμε να εγγράψουμε έτσι ή αλλιώς στο “όραμα” ; Ή , έστω, συνιστά μια άρνηση στο υπάρχον και στην κρατούσα ιδεολογία; Αλλά στην υπόθεση αυτή, η απάντηση πρέπει να γίνει συγκεκριμένη και να εξαρτηθεί από τη διερεύνηση του έργου κάθε υπερρεαλιστή συγ­ γραφέα χωριστά.

26 ΧΡΟΝΙΑ ΣΤΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ Με χιλιάδες βιβλία ιστορικά, λογοτεχνικά, πολιτικά, οικονομικά, λεξικά κ.ά. απά 30 δραχμές

ΜΠΑΡΜΠΟΥΝΑΚΗΣ Αριστοτέλους 4*Εγνατίας 150

ΤΟ ΚΑΤΩΙ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Αριστοτέλους 6*Τηλ. 27.18.53

ΤΟ ΣΠΙΤΑΚΙ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ Καρόλου Ντηλ 3#Τηλ. 23.97.46 Το μοναδικά παιδικά βιβλιοπωλείο

ΤΑ ΤΕΣΣΕΡΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ ΜΠΑΡΜΠΟΥΝΑΚΗΣ

38/αφιερωμα

Λέανδρος Σ. Πολενάκης

Υπέρ ρεαλισμός Ισπανία - Ελλάδα. Μία προσέγγιση

Σαλβαντόρ Νταλί

Η περιπέτεια της λέξης «μύθος» στη δυτική της περιπλάνηση, μας δίνει ίσως ένα μέτρο της πνευματικής περιπέτειας του δυτικού ανθρώπου, από την αναγέννηση μέχρι την εποχή μας. Η λέξη «μύθος», που εσήμαινε, στις αρχαίες κοινωνίες «μιαν αληθινή ιστορία, μεγάλης αξίας μάλιστα, γιατί ήταν ιερή, υποδειγματική και ση­ μαντική»,1 κατέληξε σήμερα, συνώνυμη με το παραμύθι, την επινόηση, το ψέμα. Η αντίληψη αυτή, σχετική με το ορθολογιστικό πνεύμα που κατέκτησε τη ζωή,2 με την κλειστή, ερμητική, «ακαδημαϊκή» αντίληψη για την τέχνη, έμελλε να σπάσει με το κίνημα του υπερρεαλισμού.3 Το εξωλογικό, υπερβατικό στοιχείο όμως που εισήγαγε ο υπερρεαλισμός στην τέχνη, και μερικά στη ζωή, δεν πρέπει πάντως να ξεχνάμε ότι πριν από την αναγέννηση, αποτελούσε πάντα ζωντα­ νό κύτταρο κάθε πρωτογενούς ποιητικής έκφρα­ σης. Στη λαϊκή, παραδοσιακή τέχνη π.χ. όλων των χωρών και όλων, των εποχών, το «μαγικό» εξωλογικό στοιχείο εκφράζεται μέσα από εικό­ νες πλούσιες σε μεταφορικό λόγο. Με τη διαφο­ ρά ότι το στοιχείο αυτό, στη λαϊκή παραδοσιακή τέχνη και ειδικότερα στην ποίηση, υφίσταται πάντα «εν αναφορά» προς κάτι άλλο, πίρος ένα δεύτερο επίπεδο πραγματικότητας, λιγότερο απτό, όχι όμως και, για το λόγο αυτό, λιγότερο υπαρκτό, που δεν είναι άλλο από το στοιχείο του μύθου, με την έννοια που δώσαμε πιο πάνω, της απόλυτης δηλαδή και αναμφισβήτητης αλήθειας που αποτελεί για μία κοινωνική ομάδα, μία υπο­ δειγματική ιστορία, που «συνέβη κάποτε», «ΠΙο tempore», «τω καιρώ εκείνω». Οι Θεοί π.χ. στα Ομηρικά έπη, που κατεβαί­ νουν από τον ουρανό, πιάνουν κουβεντολόι ή μαλώνουν με τους θνητούς, δεν είναι διακοσμητικά στοιχεία της ποίησης του Ομήρου, αλλά τμήμα της καθημερινής, απτής πραγματικότητας του κόσμου που γέννησε αυτά τα έπη. Το «σύν­ νεφο άλογο και τ’ άστρο χαλινάρι» του δημοτι­

κού μας τραγουδιού, αν όχι μέρος του ομαδικού ασυνείδητου του ελληνικού λαού, όπως θα έλεγε ίσως ο Καρλ Γιουνγκ, είναι πάντως στοιχείο της καθημερινής πραγματικότητας του κόσμου που γέννησε το δημοτικό τραγούδι. Η «βολίς αδύτου φέγγους» του βυζαντινού υμνογράφου, πέρα από ρωμαλέα ποιητική μεταφορά, είναι όραμα θρησκευτικό που εκφράζει μία τέχνη απόλυτα προσηλωμένη στο αντικείμενο της λατρείας της, όπως η βυζαντινή ποίηση. Αν δεχτούμε λοιπόν σαν σωστό το λεγόμενο του Αντρέ Μπρετόν, ότι μεγάλος αριθμός παλαιότερων ποιητών θα μπο­ ρούσαν να θεωρηθούν υπερρεαλιστές, όπως ο Ντάντε και ο Σαίξπηρ, ή ο Αισχύλος, ο Σοφο­ κλής, ο Κάλβος, ο Σολωμός, θα προσθέταμε εμείς, ο τελευταίος ιδιαίτερα με τη «Γυναίκα της Ζάκυνθος», ποιο είναι λοιπόν το καινούριο αίμα που πρόσφερε στην ποίηση ο υπερρεαλισμός; Θα μπορούσαμε ίσως να υποστηρίξουμε ότι ο υπερρεαλισμός, προεκτείνοντας ώς τις ακρότατες συνέπειές του το κίνημα του ρομαντισμού,4 ακολούθησε μία εσωτερική διαδρομή στο χώρο της γλώσσας πια καθαρά, διάλύοντας δηλαδή τον δομημένο λόγο «εις τα εξ ων συνετέθη», για να τον ανασυντάξει σ’ ένα άλλο επίπεδο, προσ­ παθώντας να ξαναβρεί τις χαμένες ρίζες της πρωτογενούς ανθρώπινης λαλιάς. Στο σημείο

αφιερωμα/39 αυτό, παραθέτω αυτούσιο ένα κείμενο του Octa-1 vio Paz, ιδιαίτερα διαφωτιστικό για την περί­ πτωση που εξετάζουμε: «Ο ποιητικός αυτοματισμός, όπως πολλές φο­ ρές υπογράμμισε ο Μπρετόν, είναι συναφής με τον ασκητισμό: συνεπάγεται μία κατάσταση δύ­ σκολης παθητικότητας, που με τη σειρά της απαιτεί την κατάργηση κάθε κριτικής και αυτο­ κριτικής. Είναι μία ριζική κριτική της κριτικής, μια κλήση σε απαγόρευση της συνείδησης. Με τον τρόπο της είναι μία καθαρτήρια οδός, μία μέθοδος επεκτεινόμενης άρνησης με σκοπό να προκαλέσει την αποκάλυψη της αληθινής πραγ­ ματικότητας: της αρχέγονης γλώσσας. Το θεμέ­ λιο της “αυτόματης γραφής” είναι η πεποίθηση στην ταυτότητα ομιλίας και σκέψης. Ο άνθρω­ πος δε μιλάει διότι σκέπτεται, αλλά σκέπτεται επειδή μιλάει. Για να το πω καλύτερα, η ομιλία δε διαχωρίζεται από τη σκέψη. Η ομιλία είναι διαλογισμός. Ο Μπρετόν στήριξε την άποψή του αυτή με τούτη την παρατήρηση: “Δεν διαθέτου­ με για να εκφραστούμε, παρά μία μόνο ρηματική δομή, που αποκλείει με τον πιο κατηγορηματικό τρόπο κάθε άλλη δομή, φαινομενικά φορτισμένη με την ίδια έννοια”». Η πρώτη αντίρρηση που θα μπορούσε να αντιτάξει κανείς σ’ αυτή την κοφτερή θεωρία, είναι το γεγονός ότι, τόσο στον καθημερινό όσο και στον πεζό γραπτό λόγο, συναντάμε φράσεις που μπορούν να διατυπωθούν με άλλες λέξεις ή και με τις ίδιες, αλλά τοποθετημένες σε μια διαφορε­ τική σειρά. Ο Μπρετόν θα απαντούσε δίκαια, ότι ανάμεσα στη μία και στην άλλη εκδοχή, όχι μόνο αλλάζει η συντακτική δομή, αλλά και η ίδια η ιδέα, έστω κι αν αυτή η αλλαγή είναι ανε- I παίσθητη. Κάθε αλλαγή στη λεκτική δομή, δη­ μιουργεί μία αλλαγή στο νόημα. Αν θέλουμε να είμαστε αυστηροί, αυτά που αποκαλούμε συνώ­ νυμα, δεν είναι παρά μεταφράσεις ή αντιστοιχίες στο εσωτερικό μιας γλώσσας. Και αυτό που απο­ καλούμε μετάφραση, είναι μία διερμηνεία, μία απόδοση... Και ανάλογα με το πόσο στενή είναι η σχέση που υπάρχει ανάμεσα στη λεκτική δομή και στο νόημα -όπως ανάμεσα στα μαθηματικά και στην ποίηση, για να μην αναφερθούμε σε διαλέκτους που δε συναρμόζονται, όπως η μου­ σική και η ζωγραφική- τόσο η μετάφραση γίνε­ ται δυσκολότερη. Στη μία και την άλλη άκρη της γλώσσας, στο επιφώνημα και στην εξίσωση, εί­ ναι δυνατό να χωρίσεις το σημείο στα δύο μισά του: σημαίνον και σημαινόμενο είναι το ίδιο. Ο Μπρετόν, ίσως χωρίς να το ξέρει, έρχεται αντι­ μέτωπος με τον Saussure: η γλώσσα δεν είναι αποκλειστικά μία αυθαίρετη μεταφορά από τον ήχο στο νόημα, κάτι που αρχίζουν να το ανα­ γνωρίζουν σήμερα οι ίδιοι οι γλωσσολόγοι. Οι ιδέες του Μπρετόν πάνω στη γλώσσα βρίσκονται στα όρια της μαγείας. Ό χ ι μόνο δεν ξε­

χώρισε ποτέ τη μαγεία από την ποίηση, αλλά και θεωρούσε πάντα πως αυτή η τελευταία ήταν πραγματικά μία δύναμη, μία ουσία ή ενέργεια ικανή να αλλάξει την πραγματικότητα... από τη μία μεριά έβλεπε τη γλώσσα, σαν ρεύμα αυτόνο­ μο και με ιδιαίτερη ισχύ, ένα είδος με παγκόσμιο μαγνητισμό. Από την άλλη, φανταζόταν αυτή την ερωτική ουσία σαν ένα σύστημα κυρίαρχων σημείων του διπλού νόμου της συγγένειας και της αντίθεσης, της ομοιότητας και της ετερότη­ τας. Αυτή η θέση δεν απέχει και πολύ από εκεί­ νη των σύγχρονων γλωσσολόγων: οι λέξεις και τα στοιχεία που τις συγκροτούν είναι πεδία ενέργειας, όπως τα άτομα και τα στοιχεία τους. Η έλξη ανάμεσα στις συλλαβές και τις λέξεις δεν είναι διαφορετική από εκείνη των άστρων και των σωμάτων. Η αρχαία αντίληψη της αναλο­ γίας επανεμφανίζεται: η φύση είναι διάλεκτος, κι αυτή με τη σειρά της είναι ο αντικατοπτρισμός της πρώτης. Η επανάκτηση της φυσικής γλώσσας είναι να ξαναγυρίσουμε στη φύση, την πρίν από την πτώση και την ιστορία: η ποίηση είναι το τεκμήριο της αρχέγονης αθωότητας.»5 Προκύπτει το ερώτημα, για την ποίηση του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, του πιο χαρακτηρι­ στικού εκπροσώπου της σύγχρονης ισπανικής ποίησης: ποιο είναι το στοιχείο που, σαν ειδο­ ποιός διαφορά, κάνει τους μελετητές του έργου του, σχεδόν ομόφωνα, να χωρίζουν τη δημιουρ­ γία του σε δύο φάσεις, την πριν από το ταξίδι του στην Αμερική (1929-30), και τη μετά, χαρα­ κτηρίζοντας τη δεύτερη ως υπερρεαλιστική; Πριν προσπαθήσουμε να δώσουμε μία απάντηση στο ερώτημα, πρέπει πάντως να δηλώσουμε ότι δε θα μείνουμε στην άρνηση του ίδιου του Λόρ­ κα να δεχτεί την περίοδο αυτή της δημιουργίας του ως υπερρεαλιστική,6 άρνηση που μάλλον οφείλεται σε προσωπικά βιώματα και καταστά­ σεις, και που πάντως δε θα εξετάσουμε εδώ. Μια σύντομη αναφορά στην ιδιότυπη δομή της ισπα­ νικής κοινωνίας και κουλτούρας, στις αρχές του XX αιώνα, θα ήταν πάντως χρήσιμη. Διχασμένη ανάμεσα στον «ευρωπαϊκό» πολιτισμό και στις αρχέγονες ιβηρικές ρίζες που φτάνουν μέχρι την αραβική κατάκτηση και πριν από αυτήν, βαθιά επηρεασμένη πάντως από τις δυτικές δομές σκέ­ ψης, η Ισπανία θα παλεύει ανάμεσα σε αυτούς τους δύο ανταγωνιστικούς κόσμους. Το 1898 εί­ ναι η μοιραία χρονιά, τη στιγμή που, χάνοντας τον πόλεμο με τις Η.Π.Α., η Ισπανία χάνει και την τελευταία υπερπόντια κτήση της, την Κούβα. Ο πόλεμος με τις Η.Π.Α. για την Κούβα, είχε λήξει το 1898 με τη συντριβή της Ισπανίας, απο­ καλύπτοντας τη σήψη και τη μεσαιωνική στασι­ μότητα ενός καθεστώτος. Το αρχαίο όνειρο του «Κονκισταδόρ», σβησμένο από καιρό, έχανε πια

40/αφιερωμα μοιραία και αδυσώπητα και τη στερνή σπίθα της ουτοπίας του. Και η ουτοπία είναι ίσως η πιο ζωτική ανάγκη του ανθρώπου. Το παρελθόν της ισπανικής εποποιίας απέμενε σαν «δυστυχής πα­ ρηγοριά». Μέσα σε μία μεσαιωνική απομόνωση από τον υπόλοιπο κόσμο, το πείσμα της μη συνθηκολογήσεως με μία γυμνή πραγματικότητα, ισοδυναμούσε με μία ιστορική αυτοκτονία, για την οποία ήταν πάντα πρόσφορο το αρχοντικό «Έθνος του Θανάτου».

El campo de olivos se abre y se cierra como un abanico Sobre el olivar hay un sielo hundido y una lluvia oscura de lucerosfrios (σε πρόχειρη μετάφραση) Ο κάμπος με τα ληόόεντρα Η γενιά του 1898 έζησε αυτό το αίσθημα της ανοίγει και κλείνει πίκρας, της «τετρωμένης εθνικής τιμής». Το επι­ σα μια βεντάλια τακτικό αίτημα μιας αναγέννησης βρισκόταν στα Πάνω στον ελαιώνα στόματα όλων των διανοουμένων. Η χώρα έπρε­ είναι ένας βουλιαγμένος ουρανός πε να «ανοίξει», να εγκαταλείψει την καταστρε­ και μια μαύρη βροχή πτική απομόνωση. Ο ισπανικός πολιτισμός να j παγωμένων άστρων ενσωματωθεί πάλι στον ευρωπαϊκό. Η Ισπανία από τη συλλογή να ξαναβρεί την οικουμενική επαφή της με το «Cante Jondo» σύγχρονο πνεύμα. Ο ιστορικός ρόλος της χώρας, διακήρυτταν, είναι ο «εξευρωπαϊσμός» της. Στη ή ακόμα: «θέση» αυτή, ο δημιουργός του «Τραγικού αι­ El cielo es de cenira σθήματος της ζωής», κορυφαίος της εποχής, Los arboles son blancos Μιγκέλ ντε Ουναμούνο, έδωσε την απάντηση: Y son negros carbones «Ο ρόλος της Ισπανίας, είναι να εξαφρικανίσει την Ευρώπη». Ο Ουναμούνο δεν παραδοξολο­ les rastrozos quemados (Ο ουρανός από στάχτη, γούσε. Σε εκείνους που μιλούσαν για «εξευρωπαϊσμό», δηλαδή για εκούσια αποδοχή υποτα­ τα δέντρα λευκά γής, απαντούσαμε «επιθετική» ανάσταση. (Τά­ κι είναι κάρβουνα μαύρα σου Αιγνάδη, «Ο Λόρκα και οι ρίζες», εκδ. «Δί­ τα καμμένα κλαδιά) φρος», Αθήνα 1964) από τη συλλογή «Libro de poemas» Αυτή ήταν η κοινωνική και πνευματική κατά­ σταση της Ισπανίας στις αρχές του αιώνα μας. Γεννημένος τη χρονιά της ήττας, το 1898, ο Λόρ­ Έχουμε εδώ, εικόνες εκπληκτικής διαύγειας κα, έζησε όλο αυτό το κλίμα της παρακμής και και έναν ποιητικό λόγο που «εκθέτει» τα πράγ­ προσπάθειας ταυτόχρονα για εθνική ανάταση. ματα, όπως «κάποτε ήσαν», στη μυθική τους κα­ Για να ξαναγυρίσουμε όμως στο αρχικό ερώτη­ τάσταση, και τώρα πια «δεν είναι». Θα τα υπέ­ μα, ποια είναι τα στοιχεία εκείνα της ποίησής γραφε αυτά τα ποιήματα, φαντάζομαι, οποιοσ­ του που, από μία ορισμένη εποχή και ύστερα, τη δήποτε γνήσιος «υπερρεαλιστής». Ωστόσο η κα­ ταγωγή τους από το λαϊκό ισπανικό τραγούδι χαρακτηρίζουν ως «υπερρεαλιστική»; Μέχρι και την έκδοση του «Romancero Gitan», του ποιητι­ της Ανδαλουσίας, το «Κάντε Χόντο», είναι τόσο κού βιβλίου που τον καθιέρωσε μέσα σε μία νύ­ έκδηλη και έντονη που υπερισχύει κάθε απόπει­ χτα σαν παγκόσμιου διαμετρήματος ποιητή, κυ­ ρας... για μια τέτοια ανορθόδοξη κατάταξη. ρίαρχος τόνος της ποίησής του είναι ένας υπο­ Είναι ωστόσο γνωστή η αγωνία που προκάλεκειμενισμός, η ρήξη του ονείρου με την πραγμα­ σε στον Λόρκα η απίστευτη επιτυχία του «Ro­ τικότητα, η μοναξιά, η μελαγχολία, ο προδομέ­ mancero Gitan». Αγωνία που πήγαζε από την νος έρωτας. Μορφικά ακολουθεί τις παραδοσια­ άρνησή του να δεχτεί το χαρακτηρισμό που του κές μορφές της λαϊκής μπαλάντας και της «Κασέδιναν σαν «ποιητή του ανδαλουσιάνικου φολσίντα», παλιού αραβικού ερωτικού τραγουδιού, κλόρ>> ή «τραγουδιστή της τσιγγάνικης φυλής». πιστά, ή σε ελεύθερο στίχο, «μπολιάζοντας» και Τό ταξίδι στην Αμερική ήταν μοιραίο να δώσει τα δύο με την προσωπική σφραγίδα του λυρι­ άλλη κατεύθυνση στους ποιητικούς του δρόμους, σμού του. Η εικόνα του είναι πάντα ρωμαλέα, η απελευθερώνοντας μέσα του ανυποψίαστες ώς μεταφορά του τολμηρή, πλησιάζοντας την υπερ­ τότε δυνάμεις. Μια ενσυνείδητη προσπάθειά του ρεαλιστική γραφή, χωρίς να απομακρύνεται να αλλάξει «θέμα»,7 σε συνδυασμό με τον κλονι­ όμως από το παραδοσιακό ανδαλουσιάνικο τρα­ σμό που ένιωσε μπροστά στο βίαιο και απάν­ γούδι που, όπως κάθε λαϊκή ποίηση, περιέχει θρωπο θέαμα της Αμερικής, τα χρόνια της μεγά­ καθώς είδαμε ήδη αρκετά «υπερρεαλιστικά» λης οικονομικής κρίσης, ήταν αρκετά για να με­ εξωλογικά στοιχεία: ταμφιεστεί η ποίησή του, να μεταβληθεί σε

αφιερωμα/41 αναρχική κραυγή διαμαρτυρίας για τα μαρτύρια του ανθρώπου. Μέσα στον φοβερό και απάν­ θρωπο, μηχανοκρατούμενο, αμερικάνικο πολιτι­ σμό, ο Λόρκα ίσως αποκτά συνείδηση των δυτι­ κών δομών της Ισπανίας, αυτών που επρόκειτο να επικρατήσουν σε λίγα χρόνια και να οδηγή­ σουν στη μεγάλη ανθρωποσφαγή του εμφυλίου . πολέμου, συναντά ίσως το άλλο πρόσωπο της Ισπανίας, τον εφιάλτη του Κονκισταδόρ, συναν­ τά ίσως μια πλευρά του εαυτού του του ίδιου, που μέχρι τότε έμενε καλά κρυμμένη. Τα χωρίς αυτολογοκρισία πια, γυμνά ποιήματά του της αμερικανικής περιόδου, είναι ένας σπαραγμός και ταυτόχρονα μία απελευθέρωση. Τώρα πια, ξέρει: Mientras tanto, mientras tanto, jay! Mientras tanto, los negros que sacan las escupideras los muchachos que tiemblan bajo el terror pdlido de los directores la muchedumbre de martillo, de violin e de nube, de gritar aunque le estrellen los sesos en el muro ha de gritar como todas las nocherjuntas, porque queremos el pan nuestro de caladia porque queremos que se cumpla la voluntad de de la Tierra que da sus frutos para todos. «Στο μεταξύ, στο μεταξύ, αχ στο μεταξύ, οι νέγροι πον αδειάζουν τα πτυελοδοχεία, Τα παιδιά που τρέμουν κάτω απ’ την ωχρή τρο­ μοκρατία των διευθυντών, Τα πλήθη του σφυριού, του σύννεφου και του βιολιού πρέπει να ουρλιάζουν όταν τους τινάζουν τα μυαλά στον τοίχο πρέπει να ουρλιάζουν σαν όλες οι νύχτες μαζί γιατί ζητάμε τον άρτον ημών τον επιούσιον γιατί θέλουμε να εκπληρωθεί το θέλημα της γης που δίνει τους καρπούς της για όλους ή ακόμα: No duerme nadie por el mundo Nadie, nadie. No duerme nadie.

Hay un muerto en el cementerio mds legano que se queja tres anos porque tiene un paisaje seco en la rodilla; y el nino que enterraron esta manana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callose.

Σκηνή από το έργο «Ανδαλουσιάνος σκύλος» των Νταλί Μπουνιονέλ

Κανείς δεν κοιμάται στον κόσμο. Κανείς. Κανείς. Κανείς δεν κοιμάται Στο πιο απομακρυσμένο κοιμητήρι ένας νεκρός παραπονιέται τρία χρόνια πως έχει ένα ξερό τοπίο στο γόνατό του. και το παιδί που βάφανε το πρωί, έκλαιγε τόσο που χρειάστηκε να φέρουν τα σκυλιά για να σωπάσει. Ο κύκλος των ποιημάτων του «Ποιητή στη Νέα Υόρκη» είναι εσχατολογικός, πηγαίνει από το θάνατο στην ανάσταση, μέσα από μία απόλυ­ τη και καθαρή άρνηση των δυτικών δομών, που επενδύεται μορφικά τον τρόπο του υπερρεαλι­ σμού, που είναι επίσης, στο πολιτιστικό πεδίο, η πιο απόλυτη, ριζική και αδιάλλακτη άρνηση του δυτικού πολιτισμού και των δομών σκέψης του, και η οποία προήλθε από την ίδια τη δύση. ΗΝ ΙΔΙΑ περίπου εποχή στην Ελλάδα, η δε­ καετία της καταστροφής, (1920-1930) έχει Τ δημιουργήσει ανάλογο κλίμα παρακμής, απο­ γοήτευσης και απελπισίας. Οι ποιητικές φωνές του Ρώμου Φιλύρα, του Λαπαθιώτη, του Καρυωτάκη, προετοιμάζουν το κλίμα για την εμφά­ νιση του υπερρεαλισμού. Οι πρώτες υπερρεαλι­ στικές φωνές είναι του Θεόδωρου Ντόρρου και του Νικήτα Ράντου, το 1930 και 1933 αντίστοιχα. Ακολουθεί ο Ανδρέας Εμπειρικός με την «Υψι­ κάμινο» (1935), ο Νίκος Εγγονόπουλος με το «Μη ομιλείτε εις τον οδηγόν», (1938), ο Οδυσσέας Ελύτης με τους «Προσανατολισμούς» (1940), ο Νίκος Γκάτσος με την «Αμοργό» (1943) κ.ά. Σε ένα άλλο δημοσίευμά μου («Γιώργος Λίκος, ο ποιητής και το “εξαίφνης”», περιοδικό «Τομές» τ. 92) βρήκα την ευκαιρία να αναφερθώ στη συνάντηση του ελληνικού υπερρεαλισμού με

42/αφιερωμα την ελληνική ποιητική παράδοση και την εμφά­ νιση μιας σημαντικότατης νεοελληνικής «μεταϋπερρεαλιστικής» ποίησης, που γεννήθηκε με τη γονιμοποίηση μιας αρχαίας πνευματικότητας από ένα σύγχρονο πολιτιστικό κίνημα. Προσθέ­ τω εδώ την παρατήρηση ότι στην Ελλάδα διανύθηκε ένας δρόμος αντίστροφος από ό,τι στην Ισπανία. Στην Ισπανία, μια ποίηση που γεννή­ θηκε από το λαϊκό τραγούδι, με παραδοσιακά στοιχεία, εξελίχτηκε σε υπερρεαλιστική. Στην Ελλάδα, παρουσιάζεται το αντίθετο φαινόμενο. Ο Ανδρέας Εμπειρικός, μετά την «Υψικάμινο», ακολούθησε παραδοσιακότερες φόρμες. Ο Οδυσσέας Ελύτης με το «Άξιον Εστί» ανακεφαλαίωσε τη μέχρι σήμερα ελληνική ποίηση, από τους αρχαίους χρόνους ώς τις μέρες μας. Ο Νί­ κος Εγγονόπουλος, φαινομενικά μένει πιστός στο αρχικό υπερρεαλιστικό όραμα της συνειρμι­ κής γ·ραφής, μια προσεχτικότερη όμως ανάγνωση της ποίησής του φανερώνει τη συζευξη παραδο­ σιακών και «μοντέρνων» στοιχείων. Η «Αμορ­ γός» του Νίκου Γκάτσου είναι μια πετυχημένη προσπάθεια «παντρέματος» του δημοτικού τρα­ γουδιού με τον υπερρεαλισμό. Σαν επίμετρο του μικρού αυτού μελετήματος, θα ήθελα να αναφέρω μερικές άμεσες, κατά τη γνώμη μου, επιδράσεις της υπερρεαλιστικής φά­ σης του Λόρκα, σε Νεοέλληνες ποιητές. Βέβαια, το θέμα δεν εξαντλείται σε μερικές γραμμές, συ­ νεισφέρω όμως μερικές περιπτώσεις θετικής, κα­ τά την άποψή μου, επιρροής, που έπεσαν στην αντίληψή μου από μία πρόχειρη έρευνα. Και εί­ ναι χαρακτηριστικό ότι οι επιδράσεις αυτές ση­ μειώνονται σε βιβλία και ποιήματα που γράφτη­ καν ή εκδόθηκαν στην Ελλάδα, σε εποχές κρίσι­ μες, ηρωισμού και ανάτασης του λαού (πόλεμος του ’40, Αντίσταση), ή σε εποχές εξίσου κρίσι­ μες, διχόνοιας και μιζέριας (εμφύλιος). Επίδρα­ ση μορφική της «Ωδής στον Ουώλτ Ουίτμαν» του Λόρκα πάνω στον περίφημο «Μπολιβάρ» του Νίκου Εγγονόπουλου, έχει επισημάνει ο Τά­ σος Λιγνάδης, στο μελέτημά του για τον Λόρκα που ανέφερα πιο πάνω. Αν δεν κάνω λάθος, έχει επίσης ήδη επισημανθεί η επίδραση του «Θρή­

νου για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας» στο «Άσμα ηρωικό και πένθιμο» του Ελύτη, όπου ορισμένα, αφομοιωμένα στοιχεία του επικολυρι­ κού «Θρήνου» απαντώνται και στο «Άσμα». Θα προσθέσω ακόμα πιθανή επίδραση του ποιήμα­ τος «Βασιλιάς του Χάρλεμ», πάντα από τη συλ­ λογή «Ο ποιητής στη Νέα Υόρκη», πάνω σε ένα, όχι πολύ γνωστό, αλλά σημαντικό ποίημα του Γιώργου Λίκου, την «Τροχιά». Θέλησα να διαγράψω μία παράλληλη πορεία των δύο κινημάτων υπερρεαλισμού, στην Ελλά­ δα και στην Ισπανία, τα χρόνια του μεσοπολέ­ μου και αμέσως μετά τον πόλεμο, δείχνοντας πώς, σε χώρες που διαθέτουν «ζωντανό» λαϊκό πολιτισμό, όπως η Ελλάδα και η Ισπανία, που διαθέτουν δηλαδή μία παιδεία βασισμένη όχι επάνω στη συσσώρευση της γνώσης αλλά επάνω στην παραδοχή ενός «κοινού μύθου», ο οποίος χρησιμεύει ταυτόχρονα ως συνεκτικός ιστός της κοινωνικής ομάδας, όπου η «πραγματικότητα» των όντων δεν εξαρτάται από το αν είναι ή όχι ορατά, ο υπερρεαλισμός, όχι μόνο έπιασε και ρί­ ζωσε και έδωσε καρπούς αλλά πραγματοποίησε ένα μικρό «θαύμα», τη συγχώνευση του παλιού με το μοντέρνο, του πρόσκαιρου με το αιώνιο. Αν δηλαδή στις χώρες της Δύσης, ο υπερρεαλι­ σμός εκτέλεσε τον προορισμό του με το να ανοί­ ξει μία εφτασφράγιστη, από την εποχή της Ανα­ γέννησης, πόρτα και με το να ταυτίσει, για πρώτη φορά, τη μορφή και το περιεχόμενο του ποιητι­ κού λόγου, απογειώνοντας το ποίημα από ένα επίπεδο άμυθης πραγματικότητας, αντίθετα στις χώρες με λαϊκή παράδοση, ο υπερρεαλισμός ως κίνημα, έστω και αν ήταν προϊόν εισαγωγής, βρήκε να ριζώσει και να απλωθεί σε ένα πλούσιο υπέδαφος προϋπάρχουσας μυθικής πραγματικό­ τητας, στο οποίο η τέχνη και η ποίηση λειτουρ­ γούν κατά τρόπο αυτονόητα υπερρεαλιστικό! Στο μέτρο που η εποχή μας έχει αρχίσει να συ­ νειδητοποιεί αυτή τη βαθύτερη σχέση του ποιη­ τικού λόγου με το επίπεδο μυθικής πραγματικό­ τητας του λαού που ανασταίνει αυτόν τον ποιη­ τικό λόγο, η ποίηση ανθεί. Και αυτό είναι το πιο παρήγορο σημείο.

Σημειώσεις

ναι εύκολος στη χρήση του.»

3. Βλ. και Ανδρέα Εμπειρικό, συζήτηση για τον υπερρεαλισμό στο Ε.Ι.Ρ., στις 20-9-1960 με τον Νίκο Γκάτσο και τον Αντρέα Καραντώνη. Το κείμενο σε περίληψη δημοσιευμένο στον τόμο «Ταξίδια στην Ελλάόα-θέατρο-Ομιλούν οι ειδι­ κοί», του Ε.Ι.Ρ, 1961.

4. Επισήμανση και Κ.θ. Δημαρά. Βλ. Ιστορία της Νεοελληνι­ κής λογοτεχνίας.

5. Octavio Paz, «Η αναζήτηση της αρχής», δοκίμια για τον υπερρεαλισμό, εκδ. Ηριδανός, Αθήνα 1983. Μεταφρ. Μαρία-Μάγια Ρούσσου. Σελ. 49-51.

6. Βλ. και επιστολή του Λόρκα στον Σεμπάστιαν Γκας, Ά παν­ τα του ποιητή, εκδ. Λοσάντα, 1983.

7. Βλ. Rafael Martinej-Nadal, «Cuatro lecciones sobre Federico Garcia Lorca», εκδ. Juan March, Μαδρίτη, 1980, σελ. 32 επ.

1. Mircea Eliade: «Aspects du mythe».

2. Andri Breton: (To μανιφέστο τον υπερρεαλισμού): «Ζούμε ακόμη κάτω από τη βασιλεία της λογικής, να πού ήθελα να φτάσω. Οι λογικές διαδικασίες όμως στην εποχή μας, δε βρίσκουν εφαρμογή παρά μόνο στη λύση δεντερενόντων προβλημάτων. Ο απόλυτος ορθολογισμός δε μας επιτρέπει να λαβαίνουμε υπόψη μας παρά μόνο τα γεγονότα που προ­ κύπτουν από την εμπειρία μας στενά και μόνο. Τα λογικά όρια, αντίθετα, μας διαφεύγουν. Με μια απόχρωση δήθεν πολιτισμού, κάτω από το πρόσχημα της προόδου, φτάσαμε να απαγορεύουμε για το μυαλό κάθε τι, που, σωστά ή λά­ θος, θα μπορούσε να θεωρηθεί πρόληψη ή μύθος. Και προγράφουμε κάθε τρόπο αναζήτησης της αλήθειας που δεν εί-

αφιερωμα/43

Ζ.Ι. Σιαφλέκης

Νικολάου Κάλας:

Εστίες πνρκαϊάς, ένα σύγχρονο μήνυμα Το βιβλίο τον Νικολάου Κάλας Εστίες Πυρκαϊάς (Foyers d’ incendie) τυπώνεται στο Παρίσι, το Δεκέμβρη του 1938, από τις εκδόσεις Denoel και κυκλοφορεί το Γενάρη τον 1939.1 Αριθμεί 260 σελίδες και έχει σχήμα 8ο. Πρόκειται για το μοναδι­ κό βιβλίο που ο έλληνας συγγραφέας τύπωσε στη Γαλλία. Η εποχή που κυκλοφόρησε, το περιεχόμενό του στο Παρίσι, ο Breton θα ιδρύσει το γαλλικό τμή­ και η θέση του συγγραφέα, τόσο σε σχέση με την μα αυτής της Ομοσπονδίας και θα εκδώσει το περιοδικό Οέ, όργανο αυτής της κίνησης που προσωπική του ιδεολογία όσο και με το γαλλικό επιστατείται από επιτροπή διανοουμένων όπως υπερρεαλιστικό κίνημα, είναι, νομίζω, οι κυριότεροι λόγοι που μας υποχρεώνουν να θεωρήσου­ οι Yves Allegret, Jean Giono, Maurice Heine, Andre Masson. με το έργο, από τη μια σαν ένα σταθμό στην ατο­ μική εξέλιξη του Κάλας κι από την άλλη σαν μια Η κίνηση αυτή βρήκε οπωσδήποτε απήχηση σημαντική συμβολή στην πάλη των καλλιτεχνι­ στους διαφωνούντες με τις θέσεις του Κ.Κ. Γαλ­ κών .και πολιτικών ιδεών, που η έλευση του πο­ λίας διανοουμένους, αν πιστέψουμε τις πολυά­ λέμου σταμάτησε απότομα. ριθμες αιτήσεις για εγγραφή νέων μελών.5 Έτσι Το 1938 ήταν μια χρονιά-στροφή για τον γαλ­ το Οέ γίνεται ο φορέας των καλλιτεχνών που πι­ λικό Υπερρεαλισμό. Στον καλλιτεχνικό χώρο η στεύουν πως ο αγώνας για «την καλλιτεχνική αλήθεια πρέπει να βρίσκεται σε αρμονία με την «Διεθνής Υπερρεαλιστική Έκθεση», στη γκαλερί των Καλών Τεχνών, δίνει τη δυνατότητα σ’ ατράνταχτη πίστη του καλλιτέχνη στο εσώτερο εβδομήντα καλλιτέχνες από 14 χώρες να εκθέ­ εγώ του». Εκείνο που διαπιστώνει κανείς είναι ότι, την σουν πίνακες, γλυπτά, αντικείμενα, φωτογρα­ εποχή αυτή, ο Υπερρεαλισμός αγωνίζεται, από φίες, σχέδια, βιβλία και με τον τρόπο αυτό να τη μια μεριά ενάντια στο φασισμό, που είναι πια δείξουν το επίπεδο και τις κατακτήσεις του Υπερρεαλισμού στην Ευρώπη, Αμερική και Ια­ μια πολιτική πραγματικότητα, κι από την άλλη, πωνία. Η Έκθεση χαρακτηρίστηκε σαν μια πρό­ ενάντια στις υπερβολές του σταλινισμού, κυρίως κληση απέναντι στην αστική αντίληψη περί Τέ­ σ’ ό,τι αφορά τα κρίσιμα θέματα της καλλιτεχνι­ χνης, αλλά σημείωσε επιτυχία.2 Το καλοκαίρι κής δημιουργίας. Η συνεννόηση Breton - Tro­ του ίδιου χρόνου ο Andre Breton βρίσκεται στο tsky αντικατοπτρίζει ακριβώς αυτή την τάση να Μεξικό, όπου συναντά τον εκεί εξόριστο Leon εξασφαλιστεί η ανεξαρτησία της καλλιτεχνικής Trotsky και τον ζωγράφο Diego Rivera.3 Με τον δημιουργίας. Ο Νικόλαος Κάλας γίνεται μέλος τελευταίο θα συνυπογράψει το μανιφέστο «Για της «Διεθνούς Ομοσπονδίας Ανεξάρτητης Επα­ μια ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη», όπου κα- ναστατικής Τέχνης» και παίζει ενεργό ρόλο σ’ αυτή.6 Είναι πολύ πιθανό ότι συνεργάστηκε με λεί τους καλλιτέχνες από Ευρώπη και Αμερική να ενωθούν σε μια «Διεθνή Ομοσπονδία ανεξάρ­ -το περιοδικό Οέ: η ύπαρξη υπογραφής κάτω τητης επαναστατικής τέχνης» (F.I.A.R.I.).4 Αυ­ | από κριτικές θεάτρου και ανασκοπήσεις περιο­ τή ήταν και η τελευταία σοβαρή προσπάθεια του δικών με τα αρχικά N.C. συνηγορούν στην άπο­ Υπερρεαλισμού στον πολιτικό χώρο. Γυρίζοντας ψη αυτή.7 Το ουσιώδες όμως είναι, όπως θα

44/αφιερωμα δούμε παρακάτω, ότι οι ιδέες του Κάλας, έτσι όπως εκφράζονται μέσα στο βιβλίο του, βρί­ σκονται ευθυγραμμισμένες με τις θέσεις του μα­ νιφέστου των Breton-Rivera. Πριν από τη γαλλική ήττα του 1940 εγκαταλεί­ πει το Παρίσι.8 Μέσω Ισπανίας και Λισαβώνας θα φύγει για τις Η.Π.Α., όπου θά ’ρθουν και οι Breton, Masson, Serge, Ernst.9 Έτσι η κίνηση για τη δημιουργία της «Διεθνούς Ομοσπονδίας Ανεξάρτητης Επαναστατικής Τέχνης» ναυαγεί οριστικά.

Αντρέ Μπρετόν. Ο κόμης ντε Φουά έτοιμος να δολοφονήσει το

Οι «Εστίες πυρκαϊάς» διατηρούν οργανικούς δεσμούς με την εποχή στην οποία κυκλοφόρη­ σαν. Το βιβλίο χωρίζεται σε δυο μέρη, που το καθένα υποδιαιρείται σε τρία μεγάλα κεφάλαια. Στο πρώτο μέρος γίνεται μια θεωρητική προσέγ­ γιση της έννοιας της κριτικής, της κατευθυνόμενης σκέψης, της μη καθαρής τέχνης. Ακολουθεί μια επισκόπηση θεωριών για τον φιλελεύθερο υποκειμενισμό, τον φασιστικό αντικειμενισμό και τη θέση του Υπερρεαλισμού απέναντι τους. Μια σειρά υποκεφαλαίων-δοκιμίων πάνω στην εικόνα, το σύμβολο, τη μορφή, την ύλη, τις αι­ σθήσεις, τη συγκίνηση και το συναίσθημα κλεί­ νουν το πρώτο μέρος. Στο δεύτερο μέρος γίνεται μια σοβαρή κριτική της αστικής αισθητικής και ηθικής, ενώ παράλληλα υπογραμμίζεται ο επα­ ναστατικός ρόλος που μπορεί να παίξει η τέχνη σε μια δεδομένη ιστορική στιγμή. Το βιβλίο κλεί­ νει με ένα «άνοιγμα» προς τις λεγάμενες σήμερα επιστήμες του ανθρώπου, και ιδιαίτερα την ψυ­ χανάλυση και την ανθρωπολογία. Αν θέλαμε με δυο λόγια να δώσουμε το ιδεο­ λογικό στίγμα του βιβλίου θα λέγαμε πως είναι το προϊόν περισσότερο ενός φροϋδιστή και λιγό­ τερο ενός μαρξιστή συγγραφέα, ενός στρατευμένου υπερρεαλιστή που δίνει μεγάλη έμφαση στην

κοινωνική απελευθέρωση του ατόμου και στο ρόλο που η ψυχανάλυση και η τέχνη μπορούν να παίξουν σε μια ποιοτική μεταβολή της κοινω­ νίας. Αλλά εκείνο που ο Κάλας θέλησε κυρίως να κάνει, είναι ένα είδος απολογισμού των θεω­ ριών για την τέχνη, την πολιτική, την επανάστα­ ση, που δέσποσαν το πρώτο μισό του αιώνα μας, και ταυτόχρονα να δείξει τις αδυναμίες τους, προβάλλοντας με τον τρόπο αυτό καλύτερα τις θέσεις του Υπερρεαλισμού. Έτσι στη σελίδα 29 γράφει: «Υπάρχει μια τάση που ακολούθησε τις συνέπειες του υποκειμενισμού μέχρι τα ακραία του όρια, μέχρι το παράλογο, και με τον τρόπο αυτό, σπρώχνοντας το υποκείμενο μέχρι την άρ­ νησή του, γέννησε μια νέα αντικειμενικότητα. Είναι ο δρόμος που, θεωρητικά και πρακτικά, ακολούθησε ο Υπερρεαλισμός».10 Η Nadja του Breton είναι, κατά τον Κάλας, ένα παράδειγμα αυτής της διεργασίας, όπου η εικόνα παίζει κα­ θοριστικό ρόλο γιατί είναι η ανάμνηση μιας φόρ­ μας που συμβολίζει μια ψυχική αντίδραση και όχι μια αντίδραση ιδεών, όπως θα το ήθελε μια ιδεαλιστική διαλεκτική. Χάρη στον Freud, η δια­ λεκτική μελέτη της εικόνας δεν μπορεί πλέον να είναι ιδεαλιστική· η εικόνα με τη σειρά της μπο­ ρεί να στηριχτεί πάνω στα δικά της πόδια. «Εί­ ναι όρθια πάνω στην ύλη».11 Η εικόνα παραπέμπει στο σύμβολο, και το σύμβολο στη μεταφορά. Ο ρυθμός, η συμμετρία, η αγωγή των αισθήσεων, ο ρόλος της ψυχανάλυ­ σης στην ερμηνεία της τέχνης, απασχολούν το συγγραφέα: «Η αξία της ερμηνείας στην τέχνη βρίσκεται σε άμεση σχέση με την κοινωνική αξία του συνειρμού».12 Ωστόσο υπάρχει διαφορά ανάμεσα στη θεραπευτική χρήση της ψυχανάλυ­ σης και στη χρησιμοποίησή της στην ερμηνεία της τέχνης: «Η υποκειμενική ερμηνεία, χρησιμο­ ποιώντας την ατομική ιστορία μέσω της ανάμνη­ σης γίνεται όλο και περισσότερο προσωπική, ενώ στην τέχνη η ερμηνεία γίνεται πιο γενική θέ­ τοντας σε λειτουργία βαθιές αλλά γενικές συναι­ σθηματικές καταστάσεις, που είναι συνδεδεμένες μ’ ένα κοινό θεωρητικά πολύ ελαστικό. Όταν η κριτική ψυχαναλυτική ερμηνεία επιτυγχάνει, τεί­ νει στην εκτόνωση (defoulement), ενώ η κριτική ερμηνεία της τέχνης ανοίγει το δρόμο στην εξιδανίκευση (sublimation).18 Ο Κάλας αντικρούει τις θέσεις του Bachelard σύμφωνα με τις οποίες η ψυχανάλυση δεν μελετά τους συνειδητούς ρυθμούς του όντος: «ή η συναισθηματικότητα μέσα στο δυναμισμό της είναι μια ασυνείδητη ενέργεια, και για να την κατα­ νοήσουμε δεν χρειάζεται να μελετήσουμε τον συ­ νειδητό δυναμισμό, ή ο Φρόυντ έχει άδικο και δεν θά ’πρεπε να θεωρήσουμε τη συναισθηματικότητα παρά σαν μια συνειδητή κίνηση. Αλλά στην περίπτωση αυτή θά ’πρεπε κανείς να αρνη-

αφιερωμα/45 θεί, χωρίς όμως να τις αντικροΰσει, όλες τις ερ­ γασίες του Freud που αποδεικνύουν ότι η συναι­ σθηματική ενέργεια εξαρτάται από την ασυνεί­ δητη ζωή».14 Για τον Κάλας, η τέχνη οδηγεί στην κάθαρση, μέσα από μια διαδικασία εκπλήξεων, όπου το συναίσθημα φτάνει στον παροξυσμό, η διαδικασία της κάθαρσης απελευθερώνει το πά­ θος και η συμβολική ερμηνεία καταργεί τα εμπό­ δια. Έτσι η τέχνη «δεν είναι, όπως θα το ήθελαν μερικοί, ένα μάθημα ηρεμίας, αλλά ένα μάθημα δράσης, η τέχνη δεν καθησυχάζει, αλλά εξεγείρει και απελευθερώνει τις δυνάμεις που είχαν απω­ θηθεί».15 Η φράση αυτή μας δίνει και το αισθητικό στίγμα του συγγραφέα. Στο δεύτερο μέρος, βλέ­ πουμε τη θέση αυτή να εφαρμόζεται στην κριτι­ κή που ο Κάλας κάνει στον Proust: «Αρκετά εξη­ γήσαμε τον κόσμο πρέπει τώρα να τον αλλάξου­ με. Απ’ αυτή την άποψη το λάθος του Proust φαίνεται ακόμη μεγαλύτερο. Ο Proust προσπά­ θησε να εξηγήσει το υποκείμενο χωρίς να το αλ­ λάξει, και κατά συνέπεια δεν μπόρεσε παρά να φτάσει σε μια εξήγηση που χωλαίνει εκ γενε­ τής».16 Κι ακόμα: «Μέσα σ’ αυτόν τον κόσμο της αντίδρασης, ο Proust συμβολίζει αυτή την επιθυ­ μία για δημιουργία, αυτή τη θέληση να φτιάξει ένα έργο, που, για λόγους ξένους προς το ταλέν­ το του, οδήγησαν σ’ αποτυχία. [...] Από αδυνα­ μία να συνδέσει τα αισθήματά του με τη συγκε­ κριμένη ζωή, η τεράστια προσπάθειά του απέτυχε. [...] Αυτό που έμεινε από τον Proust είναι αυτό που είχε θελήσει να κάνει».17

Με τον ίδιο τρόπο απορρίπτει τους εμπρεσιονιστές ζωγράφους, τον ρώσο κριτικό Mirsky και τον T.S. Eliot. Για τον τελευταίο γράφει: «Ο Eliot έγινε ο πιο τυπικός εκπρόσωπος της φασι­ στικής αντίφασης γιατί πέτυχε να εκφράσει τη φασιστική συμπεριφορά, την άρνηση της δη­ μιουργίας, το θάνατο, που είναι το μαζοχιστικό στοιχείο του φασιστικού συνθέτου', και την πα­ ρότρυνση για ζωή».18 Θα πρέπει να ομολογήσουμε πως με πολύ ισχνά επιχειρήματα ο Κάλας απορρίπτει συγγρα­ φείς για τους οποίους η κατοπινή εξέλιξη έδειξε ακριβώς το αντίθετο. Αλλά εκείνο που πρέπει να σημειώσει κανείς είναι πως οι γνώμες αυτές απηχούν τις γενικότερες απόψεις των υπερρεαλι­ στών για συγγραφείς ή για λογοτεχνικά κινήμα­ τα, που εξέφραζαν περισσότερο ή λιγότερο την επιστροφή στις αστικές αξίες. Τα τελευταία κεφάλαια του βιβλίου είναι αφιερωμένα σέ' μια αδυσώπητη κριτική των εν­ νοιών του υπερανθρώπου και του υπερήρωα, σύμφωνα με τον Nietzsche, που «ονειρεύεται να αντικαταστήσει τον πατέρα με έναν νέο δαίμονα, το ίδιο τυραννικό όπως κι ο προκάτοχός του».19 Έτσι, αφού απορρίπτει ένα μεγάλο μέρος από την ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, ο Κά­ λας κρατά, ως στοιχεία της ιδεολογικής του ταυ­ τότητας, τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, τον γερμανικό ρομαντισμό, τη ρωσική επανάσταση και τον γαλλικό υπερρεαλισμό. Εννοείται βέβαια

46/αφιερωμα ότι σ’ αυτά θα πρέπει να προστεθεί τό έργο του Freud, ενώ από αυτό του Marx κρατά τις βασι­ κές έννοιες της πάλης των τάξεων και της υπερα­ ξίας. Η κριτική που ο Breton έκανε στό βιβλίο υπήρξε εγκωμιαστική. Στο δεύτερο τεύχος του περιοδικού Cle (Φεβρ. 1939, σελ. 12) γράφει: «Όλα τα ερωτήματα που μας τέθηκαν τα τελευ­ ταία είκοσι χρόνια βρίσκουν σ’ αυτό το βιβλίο την εμπνευσμένη, αποφασιστική κι ενθουσιαστι­ κή απάντησή τους. Είναι το έργο ενός θαυμά­ σιου πνεύματος, νέου και φιλομαθούς, για το οποίο κανένα από τα ζωτικά προβλήματα του καιρού μας δεν είναι άγνωστο. Κανείς δεν βγήκε τόσο καλά αρματωμένος, μέσα από το δαίδαλο των μοντέρνων θεωριών, που γίνονται τερατώ­ δεις, όταν σταματούν ν’ αλληλοαγνοούνται, για να κονταροχτυπηθούν από κοντά- σε πείσμα της υπερβολικής τους εξειδίκευσης, οι θεωρίες αυτές επαίρονται ότι προσφέρουν μια σφαιρική λύση στο πρόβλημα του ανθρώπου και τίποτα δεν τους νοιάζει τόσο, όσο η ασυναρτησία τους. Αυ­ τή η ασυναρτησία δαμάζεται εδώ, κάτω από το

Σημειώσεις 1. Έτσι εξηγείται ότι αναφέρεται με χρόνο έκδοσης 1939, σε έγκυρα γαλλικά εγχειρίδια, όπως Claude Abastado, Intro­ duction au surrealisme. Paris, Hachelte, 1976 και M. Na­ deau Histoire du surrealisme, Paris, Seuil, 1964.

2. Πρβ. Maurice Nadeau, Histoire du surrealisme, ό.π., σελ.

173.

3. Πρβ. Arturo Schwarz, Breton et Trotsky, Paris, U.G.E. (coll. 10/18), 1976.

4. To μήνυμα του μανιφέστου είναι διπλό: από τη μια καταδι­ κάζεται ο φασισμός κι από την άλλη η επέμβαση του στα­ λινικού κράτους στην καλλιτεχνική δημιουργία: «Αν για την ανάπτυξη των υλικών παραγωγικών δυνάμεων η επα­ νάσταση πρέπει να δημιουργήσει ένα συγκεντρωτικό σο­ σιαλιστικό σύστημα, για την πνευματική δημιουργία πρέ­ πει εξαρχής να εξασφαλίσει ένα αναρχικό καθεστώς ατο­ μικής ελευθερίας. Καμία αρχή, κανένας εξαναγκασμός, κανένα ίχνος εντολής... Οι μαρξιστές μπορούν εδώ, χέρι με χέρι, να συμβαδίζουν με τους αναρχικούς, με την προϋ­ πόθεση ότι και οι μεν και οι δε, θα φανούν αδιάλλακτοι απέναντι στο αντιδραστικό αστυνομικό κλίμα, είτε αυτό εκπροσωπείται από τον Ιωσήφ Στάλιν είτε από τον υποτε­ λή του Γκαρσία Ολιβέρ». Maurice Nadeau, Histoire du sur­ realisme, ό.π., σελ. 474-475.

5. Πρβ. Οέ, No 1, Γενάρης 1939, σσ. 2-3. Παρά τούτα το περιοδικό δεν έβγαλε παρά μόνο δύο τεύχη. Αξίζει νομί­ ζω, στο σημείο αυτό, να αναφέρω ένα στοιχείο που δίνει το μέτρο της οξύτητας ανάμεσα στις σχέσεις των κομμουνι­ στών διανοουμένων και των υπό τον Breton υπερρεαλι­ στών πρόκειται για την κριτική που το λογοτεχνικό περιο­ δικό Europe (που εξακολουθεί να εκδίδεται μέχρι σήμερα) έκανε στο Cle, με την υπογραφή κάποιου Rene BerteU: «Αφού μιλάμε για καινούρια περιοδικά ας πούμε μια κου­ βέντα, τελειώνοντας για ένα ολιγοσέλιδο φύλλο που τιτλο­ φορείται Κλειδί (Οέ), και που αλίμονο δεν ανοίγει τίποτε. Το Κλειδί είναι το όργανο της F.I.A.R.I. Οι Breton, Giono και Heine συναντιόνται εκεί για να ξεράσουν λίγο πάνω σ’ όλους και σ’ όλα, μέσα σε μικρά οργίλα άρθρα. Γιατί ένας άνθρωπος ο οποίος υπήρξε μεγάλος και έγραφε άλλοτε με-

χέρι ενός μαιτρ, όπως ένα ζευγάρι άλογα σύρουν ένα άρμα που, ξεκινώντας από την Ελλάδα - γε­ νέτειρα του συγγραφέα - μας το λέει: όχι αυτή του Περικλή, αλλά του Ηράκλειτου, του Αναξα­ γόρα και του Ζήνωνα, διασχίζει σήμερα νηφάλια την εποχή του Lautreamont, του Freud και του Trotsky». Το γεγονός πως δεν υπήρξαν κριτικές σ’ εφη­ μερίδες όπως Le Figaro ή Le Temps, ή ακόμη L’ Humanite ή Le Populaire, μας δείχνει άμεσα τον περιθωριακό χαρακτήρα που πήρε η έκδοση αυ­ τή, και θέτει έμμεσα το πρόβλημα της κοινωνικο-πολιτικής ενσωμάτωσης των καλλιτεχνικών πρωτοποριών, έστω κι αν βρίσκονται στην ώριμη φάση τους. Στην Ελλάδα, η ύπαρξη του βιβλίου επισημάνθηκε από τον Α. Αργυρίου,20 αλλά μέχρι τώρα η δημοσίευση της ελληνικής μετάφρασης δεν έχει γίνει.21 Το σημείωμα αυτό, παρόλο που έχει το χαρακτήρα μιας αναδρομικής βιβλιοκρισίας, θέ­ λει να είναι μια μικρή συμβολή στη μελέτη του ξενόγλωσσου έργου του Κάλας, πράγμα που και ο ίδιος ο συγγραφέας έχει ευχηθεί.22

ρικά θαυμάσια βιβλία, εννοώ ο Αηάτέ Breton, κατέβηκε σήμερα τόσο χαμηλά μέσα στο τυφλό μίσος και στη συστη­ ματική απίλωση; Η μεγάλη του τωρινή αδυναμία πηγάζει ίσως από το γεγονός ότι πίστεψε πως μπορούσε να εγκατα­ σταθείμέσα στον υπερρεαλισμό, στάση από τις πιο φευγα­ λέες και από τις λιγότερο σταθερές». Europe, No 194, Φεβρ. 1939, σελ. 276.

6. Η είδηση δημοσιεύεται στο Ιο τεύχος του C16, Γενάρης 1939, σελ. 6.

7. Πρβ. α έ , No 1, σσ. 7-8 και No 2, σ. 12. Στην ίδια σελίδα ο Κάλας μαζί με τους Henri Pastoureau, Georges Huguet, Maurice Heine, Pierre Mabide, Εέρ Malet και A. Acker υπογράφει προειδοποίησή των μελών της F.I.A.R.I. ότι δεν θα ανεχθούν μια διαδήλωση των σταλινικών υπερρεα8. Βλ. Μ. Nadeau, ό.π., σελ. 175.

9. Πρβ. Daniel Βέηέάίίε, La filiere Marseillaise. Un chemir vers la liberte sous Γ occupation. Paris, Clancier-Guenaud, 1984.

10. N. Calas, ό.π., σελ. 29. Οι μεταφράσεις" των αποσπασμά­ των του βιβλίου του Κάλας, καθώς και των άλλων γαλλι­ κών κειμένων που δημοσιεύονται εδώ, είναι δικές μου.

11. Ν. Colas, ό.π., σελ. 55.

12. ό.π., σελ. 93.

13. ό.π., σελ. 93.

14. ό.π., σελ. 97.

15. ό.π., σελ. 97.

16. ό.π., σελ. 153.

17. ό.π., σελ. 253-254.

18. ό.π., σελ. 253.

19. ό.π., σελ. 257.

20. Στο Η ελληνική ποίηση. Νεωτερικοί ποιητές του μεσοπο­ λέμου, Αθήνα, Σόκολης, 1979, σελ. 56. Επίσης στο Διμδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα, Γνώση, σελ. 145. Και στα δυο βιβλία αναφέρεται η σωστή χρονο­ λογία έκδοσης, δηλ. 1938.

21. Όπως μας πληροφορεί ο Α. Αργυρίόυ στην εισαγωγή του: Νικόλας Κάλας, Κείμενα ποιητικής και αισθητικής, Αθή­ να, Πλέθρον, 1982, σελ. 11.

22. Αναφέρεται πάντα από τον Αλ. Αργυρίου στο παραπάνω βιβλίο, στην ίδια σελίδα.

αφιερωμα/47

Νίκη Λοϊζίδη

«Νεοπτόλεμος Α', Βασιλεύς των Ελλήνων»: μια συνεισφορά στην Ανθολογία του μαύρου χιούμορ Καθώς μάλιστα καταδικάστηκα να διασκεδάζω την εντύπωση αυτού του επερχόμενου μέλλοντος με χα­ ζά αστεία, βρήκα ένα νέο τρόπο γραφής που δεν έχει τίποτε να ζη­ λέψει από τον παλιό. Έναν τρόπο όμορφο και ξεκούραστο.

Fr. Nietzsche, Γράμμα σ’ έναν κα­ θηγητή· Τορίνο, 6 Ιανουάριου 1889.

Παραμονές του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου ο Andre Breton εκδίδει τα κείμενα της «εκρηκτικής»ι Ανθολογίας του χιούμορ, προσδιορίζοντας αυτή τη φορά το πε­ ριεχόμενό τους με τον όρο όχι πλέον του «αντικειμενικού», αλλά του «μαύρου» χιούμορ. Κατά τον ιστορικό του κινήματος Michel Carrouges, πρόκειται για μια ερμηνευτική ανανέωση ή και ενίσχυση του όρου που θα μπορούσε ν’ αποδοθεί σε δυο κυρίως λόγους: στην πρόθεση του Breton ν’ αποφύγει μια πιθανή σύγχυση ή ταύτιση με το «αντικειμενικό τυχαίο», ή το σημαντικότερο, στην προσπάθειά του να ερμηνεύσει τη χιουμοριστική διάθεση, στηριζόμενος αυτή τη φορά λιγότερο στον Hegel και περισσότερο στην ψυχαναλυτική θεωρία του Freud..2 Στην ουσία οι δύο έννοιες δεν απέχουν πολύ με­ ταξύ τους και μάλλον η μία φαίνεται να συμπλη­ ρώνει την άλλη. Όσο για τη γνωστή γενεαλογία των εκπροσώπων του «αντικειμενικού» και «μαύρου χιούμορ» (Swift, Lichtenberg, Sade, Grabbe, Jarry, Roussel, Vache, Duchamp κ.ά.) παραμένει σε γενικές γραμμές η ίδια. Η αξία και το πάντα επίκαιρο ενδιαφέρον του έργβυ αυτού οφείλεται ίσως στο γεγονός ότι ο Breton, για την επιλογή των κειμένων και τα συ­ χνά πολύ οξυδερκή σχόλια που παραθέτει, φαί­ νεται να βασίζεται κυρίως στην ποιητική του διαίσθηση. Στην «Ανθολογία» του, δεν επιχειρεί κάποια μεθοδική ερμηνευτική προσέγγιση του χιούμορ, με σκοπούς «διδακτικούς» που να υπη­ ρετούν άμεσα την υπερρεαλιστική ιδέα. Θα ήταν

επίσης άστοχο ν’ αναζητήσει κανείς ανάμεσα στις σελίδες των επιλογών ή των σχολίων κάποι­ ους κανόνες χιουμοριστικής συμπεριφοράς κατά κατηγορίες ιδεών ή στυλιστικών τάσεων. Αυτό που κατά κύριο λόγο γίνεται φανερό, είναι η εύ­ λογη ευαισθησία που έδειξαν οι υπερρεαλιστές απέναντι στο χιούμορ, τον εξαιρετικά σύνθετο όσο και συναρπαστικό αυτό μηχανισμό αντίστα­ σης και αυτοάμυνας του ανθρώπινου ψυχισμού. Η «Ανθολογία του μαύρου χιούμορ», αναγ­ γέλθηκε για πρώτη φορά -ταυτόχρονα με την υιοθέτηση του όρου «μαύρο χιούμορ» από τον Breton- στο δέκατο τεύχος της επιθεώρησης «Minotaure», τον Δεκέμβριο του 1937. Στο τεύ­ χος αυτό ο Breton συγκεντρώνει στοιχεία και σχόλια για τους Lichtenberg, Grabbe, Brisset,

48/αφιερωμα Roussel, Kafka, Forneret, καθώς και εικόνες από έργα του μεξικανού καλλιτέχνη Jose Ε. Posada, τον οποίο χαρακτηρίζει «ως τον πρώτο ιδιοφυή τεχνίτη του μαύρου χιούμορ».3 Στην εισαγωγή της ολοκληρωμένης έκδοσης διευκρινίζεται από τον Breton ότι το μαύρο χιούμορ δεν έχει καμία σχέση με την καλοδιάθετη ευφορία του Rabelais, τον πνευματώδη σαρκασμό του Voltaire, με το υγιές λαϊκό χιούμορ ή το κομψό ευφυολόγημα των εκλεκτικών. Ο Breton θέλησε επίσης να γί­ νει ιδιαίτερα σαφές ότι το «μαύρο χιούμορ» άστοχα συγχέεται ή ταυτίζεται με το ύφος της μακάβριας ή χυδαίας συγκινησιακής εκτόνωσης. Η ιδιαίτερη φύση και ποιότητα του «μαύρου χιούμορ» οφείλεται στο γεγονός ότι κρατά πάντα μυστικό το κίνητρο του γέλιου: πρόκειται για αυτοσαρκασμό που εξωθείται ώς τα ακραία όρια του παράλογου, ή αντίθετα πρόκειται για το θρίαμβο του εγώ που κατορθώνει να παραμείνει αδιάβλητο στις επιθέσεις του εξωτερικού κό­ σμου: Το χιούμορ, «αυτή η σκοτεινή πηγή της ποίησης» όπως τονίζει ο ίδιος ο Breton, είναι κατά κανόνα η αποθέωση του αμφιλεγόμενου. Στην εισαγωγή της «Ανθολογίας», ο ηγέτης του υπερρεαλιστικού κινήματος δεν παραλείπει την παράθεση αποσπασμάτων από τον Freud -η πρώτη γαλλική μετάφραση της μελέτης του τε­ λευταίου με τίτλο «Το ευφυολόγημα και οι σχέ­ σεις του με το ασυνείδητο» κυκλοφόρησε το 19304—όχι μόνο για να κατοχυρώσει τις απόψεις του, αλλά και για να τονίσει ιδιαίτερα τη στενή σχέση του υπερρεαλισμού με την ψυχανάλυση. «Το χιούμορ», τονίζει ο Freud, «δεν έχει μόνο κάτι το απελευθερωτικό, ανάλογο μ’ εκείνο που υπάρχει στο πνεύμα ή στο στοιχείο του κωμικού, αλλά κάτι το υπέροχο και εξευγενισμένο, χαρα­ κτηριστικά δηλαδή που δεν συναντά κανείς στους άλλους δύο τρόπους απόκτησης της ηδο­ νής μέσ’ από τη διανοητική δραστηριότητα. Το στοιχείο του υπέροχου έχει καταφανές κίνητρο το θρίαμβο του ναρκισσισμού και τη διαμόρφω­ ση ενός άτρωτου εγώ που επιδιώκει τη θριαμβι­ κή του επιβεβαίωση. Το εγώ αρνείται να αλωθεί, αρνείται ν’ αφεθεί στην οδύνη που του επιβάλλε­ ται από τις συνθήκες της εξωτερικής πραγματι­ κότητας, δεν θέλει να παραδεχτεί ότι τα τραύμα­ τα που προέρχονται από τον εξωτερικό κόσμο είναι ικανά να το αγγίξουν· ακόμη παραπάνω, δείχνει ότι ακριβώς αυτά μπορούν να γίνουν ευ­ καιρίες για άντληση ηδονής. Το τελευταίο αυτό στοιχείο, είναι το ουσιαστικότερο χαρακτηριστι­ κό του χιούμορ».5 Επίσης, κατά τον Freud «το χιούμορ δεν παραιτείται, προκαλεί, επιδιώκει όχι μόνο το θρίαμβο του εγώ αλλά και το θρίαμ­ βο της αρχής της ηδονής που παρά τις δυσκολίες της εξωτερικής πραγματικότητας βρίσκει τον τρόπο να επιβεβαιωθεί».6 Σύμφωνα με την ψυ­ χαναλυτική θεωρία, το υπερεγώ είναι εκείνο που

αναλαμβάνει -μέσ’ από τη λειτουργία του χιού­ μορ- να παρηγορήσει το εγώ και να το προφυλάξει από την οδύνη και τα τραύματα που του προ­ καλεί η επαφή με την εξωτερική πραγματικότη­ τα. Με τον τρόπο αυτό απωθεί το στοιχείο του πραγματικού για να υπηρετήσει την ψευδαίσθη­ ση. Η ερμηνεία του Freud αναφέρεται στο χιούμορ γενικά, αλλά αυτό δεν εμποδίζει τον Breton ν’ αναζητήσει και να βρει την απόλυτη εφαρμογή της και στο χώρο της υπερρεαλιστικής αντίληψης για τη χιουμοριστική διάθεση. Μάλιστα, στο σχόλιό του για τον Alfred Jarry αναλύει με τρόπο

αρκετά τολμηρό -κ αι όχι χωρίς αυθαιρεσίες- τον διαβρωτικό και αμοραλιστικό σαρκασμό του συγγραφέα που τον χαρακτηρίζει ως τον κατεξοχήν συνδετικό κρίκο ανάμεσα στον Rimbaud και τον Apollinaire. Όμως η αυθαίρετη χρησιμο­ ποίηση ή διασταύρωση επιστημονικών όρων, δε μειώνουν τελικά ούτε την ποιότητα ούτε την οξυ­ δέρκεια του έργου του Breton. Η «Ανθολογία» προβάλλει την εκλεκτική συγγένεια του υπερ­ ρεαλιστικού πνεύματος με μια πλειάδα συγγρα­ φέων που αισθάνθηκαν και καλλιέργησαν το χιούμορ όχι μόνο σαν λύτρωση από την οδυνηρή επαφή με την πραγματικότητα, αλλά και σαν μέ­ σο διάβρωσης των θεμελίων της συμβατικής ηθι­ κής και της άρχουσας ιδεολογίας. Το χιούμορ, ως μια από τις βασικές ορίζουσες του υπερρεαλιστικού πνεύματος και του υπερ­ ρεαλιστικού τρόπου ζωής, δεν αποτελεί στοιχείο άγνωστο για τους έλληνες δημιουργούς που ακο­ λούθησαν το κίνημα. Η ποίηση ή τα γραπτά του Εμπειρικού, η ζωγραφική και η ποίηση του Εγγονόπουλου προσφέρουν αρκετά ερεθίσματα για μια προσέγγιση του έργου τους μέσ’ απ’ την ιδιαίτερη αυτή οπτική. Πρόκειται βέβαια για ένα στοιχείο που έχει ήδη επισημανθεί με τη δια­

αφιερωμα/49 φορά όμως ότι συνήθως παραπέμπεται στο γενι­ κότερο πρόβλημα της ειρωνείας και της ειρωνι­ κής γλώσσας στη λογοτεχνία και την ποίηση. Προσωπικά πιστεύω ότι ιδιαίτερα ο Εμπειρικός, όχι μόνο σαν ποιητής αλλά και σαν ακραιφνής φροϋδιστής, επαναφορτίζει ορισμένα χαρακτη­ ριστικά της ειρωνικής γλώσσας προσαρμόζοντάς τα, όχι βέβαια στους κανόνες, γιατί δεν υπάρ­ χουν, αλλά στις ανάγκες και τις βλέψεις του υπερρεαλιστικού χιούμορ. Δεν θα ήταν π.χ. τολ­ μηρή η διατύπωση της σκέψης ότι ο «Νεοπτόλε­ μος Α', Βασιλεύς των Ελλήνων» είναι ένα κείμε­ νο που θα μπορούσε θαυμάσια να συμπεριληφθεί στην «Ανθολογία» του Breton. Πρόκειται

για το περισσότερο «κρυπτικό κείμενο»7 που έγραψε ποτέ ο Εμπειρικός- όσο το διαβάζει κα­ νείς τόσο ενισχύεται μέσα του η εντύπωση ότι τε­ λικά «ξεφεύγει» όχι μόνο από τον αναγνώστη, αλλά και από τον ίδιο το συγγραφέα. Γενικά στο έργο του Εμπειρικού το χιούμορ είναι το επιτυ­ χές αποτέλεσμα μιας συστηματικής προσπάθειας εξάρθρωσης της γλωσσικής φόρμας και του λογι­ κού ή ιδεολογικού περιεχομένου της, μέσ’ από τη φροντισμένη προσήλωση στην καθιερωμένη χρή­ ση της. Ιδιαίτερα στις αφηγήσεις των «Γραπτών ή προσωπικής Μυθολογίας» (1936-1946) και στην «Αργώ» -έργα που εμπνέονται από το πα­ ραδοσιακό ερωτικό ρομάντζο ή το περιπετειώδες μυθιστόρημα- η διαγραφή των ρομαντικών ή ιστορικών χαρακτήρων έρχεται σε έντονη αντί­ θεση με τις επιθυμίες ή τις πράξεις τους που υπαγορεύονται από το ασυνείδητο και τις υπερ­ ρεαλιστικές θεμελιώδεις αρχές. Στα «Πρόσωπα και έπη», τελευταία ενότητα των «Γραπτών», που χρονολογείται γύρω στα 1945-46, η υπερρεαλιστική γραφή του Εμπειρι­ κού πλουτίζεται μ’ έναν ιδιόρρυθμο ανασχηματι­ σμό υλικού που αντλείται από την ιστορία και την ελληνική μυθική σκέψη. Αναφέρομαι.συγκε­

κριμένα στα κείμενα «Νεοπτόλεμος Α', Βασιλεύς των Ελλήνων», «Οιδίπους Ρεξ» και «Η Επιστρο­ φή του Οδυσσέως». Πρόκειται για ανάπλαση μυθικών μορφών και συμβόλων -περισσότερο υπερρεαλιστική παρά ορθόδοξα φροϋδική- που σε γενικές γραμμές εμπνέεται από το αίτημα της αντι-πουριτανικής και αντι-ιδεαλιστικής ηθικής του κινήματος, (ο Χαβρίας στο «Οιδίπους Ρεξ» είναι ο πρωτόγονος κυνηγός που αναλαμβάνει να λυτρώσει τον κόσμο από την ενοχή, ο Οδυσσέας-Κάρτερ στην «Επιστροφή του Οδυσσέως», είναι ο κοινωνικά ανένταχτος χαροκόπος που οραματίζεται τη χωρίς σύνορα πόλη της υπερ­ ρεαλιστικής ευδαιμονίας). Όμως, ενώ στα δύο τελευταία αυτά κείμενα και ιδιαίτερα στο «Οιδί­ πους Ρεξ» η επινοητική ανάπλαση του μυθολογι­ κού υλικού γίνεται με τρόπο άμεσο, σχεδόν δι­ δακτικό -πράγμα που αποδυναμώνει τις λογοτε­ χνικές αρετές της αφήγησης- στον «Νεοπτόλε­ μο», η όλη πλοκή διατηρεί από την πρώτη ώς την τελευταία γραμμή, ένα χαρακτήρα ιδιαίτερα αι­ νιγματικό και αμφιλεγόμενο. Το μήνυμα, ή τα μηνύματα εξάλλου που υποψιαζόμαστε ότι θέλει εδώ να μεταδώσει ο Εμπειρικός, δεν μπορούν να «κοινοποιηθούν» παρά μόνο μέσ’ από την παρα­ πλανητική αθωότητα ενός επιδέξια επινοημένου παραληρήματος. Στο κείμενο αυτό του Εμπειρικού, που έχει τον υπότιτλο «φύλλα ημερολογίου», ο τρελός με το όνομα «Νεοπτόλεμος» γράφει σε πρώτο πρό­ σωπο τις αναμνήσεις του από το ψυχιατρείο, την ημέρα ακριβώς που συμπληρώνει την τρίτη επέ­ τειο της εξόδου του από το ίδρυμα. Στο ημερο­ λόγιο σημειώνει ότι τον έκλεισαν στο ψυχιατρείο γιατί όχι μόνο δεν κατανόησε ποτέ τη λογική «αλλά με διαλέξεις, με ομιλίες, με άρθρα σε πε­ ριοδικά και εφημερίδες»* προσπάθησε να πείσει τους ανθρώπους ότι είχαν άδικο να την προσκυ­ νούν και να πιστεύουν σ’ αυτή. Η προσπάθεια στάθηκε μάταιη και όταν τον έκλεισαν στο ίδρυ­ μα «πλην ολίγων εξαιρέσεων, οι ιατροί ήσαν λο­ γικοί, αλλά ηλίθιοι -δηλαδή ευρίσκοντο ψυχικώς σε πολύ κατώτερη βαθμίδα από πολλούς τρε­ λούς».9 Και ο τρελός εξομολογείται σε πρώτο πάντα πρόσωπο ότι «η πιο μεγάλη εξαίρεση εκεί μέσα, ήτο ο άνθρωπος που με έσωσε -ο οποίος, άλλωστε, δεν ήτο κοινός ψυχίατρος, αλλά ψυχοαναλυτής και μάλιστα ψυχοαναλυτής ευφάν­ ταστος, όπως αποδεικνύουν όλες οι ερμηνείες του καθώς και τα λογοτεχνικά του έργα».19 Δεν είναι δύσκολο να υποψιαστεί κανείς -κι αυτό έχει ήδη αναφερθεί- ότι ο «ευφάνταστος ψυχοα­ ναλυτής» είναι ο ίδιος ο Εμπειρικός. Αυτό το πι­ στοποιεί εξάλλου και η φράση-κλειδί από το λο­ γοτεχνικό έργο του γιατρού (Εμπειρικού) που παραθέτει ο τρελός, παρμένη από τις σελίδες του «Περιστερεώνα»: «Διόσκουρος! Ουαί! στους άλ­

50/αψιερωμα λους και σε μας!» Κραυγάζοντας τη φράση αυτή με δόρυ στο ένα χέρι και φορώντας στο κεφάλι το σαμοβάρι της μητέρας του -ας προσεχτεί ιδιαίτερα ότι η μητέρα του Εμπειρικού ήταν ρω­ σικής καταγωγής- σύρθηκε ο τρελός στο ψυχια­ τρικό ίδρυμα. Δεν είναι επίσης δύσκολο να υποψιαστεί κα­ νείς ότι οι προσωπικότητες γιατρού και τρελού εισχωρούν η μια στην άλλη, μιας και στοιχεία από τον προσωπικό μύθο του Εμπειρικού περ­ νούν διαδοχικά από τον ψυχαναλυτή στον ψυχο­ παθή. Εδώ μάλιστα διαφαίνεται καθαρά ότι ο ποιητής-ψυχαναλυτής Εμπειρικός, δεν μηχα­ νεύεται τυχαία τη συνεργασία των δύο αυτών προσωπικοτήτων που κατεργάζονται έναν συνω­ μοτικό μηχανισμό θριαμβικής άμυνας απέναντι στις επιθέσεις της πραγματικότητας και του κοινωνικο-επιστημονικού κατεστημένου. Σύμφωνα με την άποψη του Θ. Τζαβάρα, η νύξη του «Νεο­ πτόλεμου» για την περιπέτειά του στο ψυχια­ τρείο είναι η σαφής γνώμη του ίδιου του Εμπει­ ρικού για τους συναδέλφους του ψυχιάτρους.11 Ο Γ. Γιατρόμανωλάκης εκφράζει επίσης την άποψη ότι, εκτός από την ελληνική ψυχιατρική, ο Ανδρέας Εμπειρικός «καταφέρεται εναντίον μιας συμβατικής, κατευθυνόμενης και ανίκανης κριτικής».12 Το πιθανότερο είναι να συμβαίνουν και τα δυο, μιας και ο Εμπειρικός αντιμετώπισε την εχθρότητα και το χλευασμό τόσο για το ποιητικό όσο και για το ψυχαναλυτικό του έργο. Ένα σημείο που θα πρέπει να προσεχτεί ιδιαί­ τερα είναι και η φανταστική ταυτότητα του τρε­ λού «Νεοπτόλεμου», γιου, όπως αποκαλεί ο ίδιος τον εαυτό του, της Ρωμιοσύνης και του Αχιλλέα. Με την πίστη στην ιδιότητά του αυτή ο Ν. επιδίδεται σ’ ένα μεγαλόπνοο παραλήρημα καθαγιασμού του σπέρματος και της μεγαλοφυίας του «που ήρθε στον κόσμο για να εξυπη­ ρετήσει την κατακαημένη ανθρωπότητα». Οι λέ­ ξεις «μεγαλοφυία», «μεγαλοφυής» επαναλαμβά­ νονται συχνά στο κείμενο μ’ έναν οίστρο εκλεκτικού μεσσιανισμού που συμβαίνει να διακόπτεται από απλοϊκές ή κοινόχρηστες φράσεις. Η αντί­ θεση αυτή μας υποψιάζει όχι μόνο για τη χιου­ μοριστική διάθεση του συγγραφέα αλλά και για έναν βαθύτερο σαρκασμό που δεν αφήνει ανέγγιχτο ούτε τον προσωπικό του μύθο ούτε τις μυθολογικο-ιστορικές αναφορές... «Και ο Θεός με ευ­ λόγησε με την εντελέχεια αυτή, κάνοντας να πραγματοποιηθεί μέσα μου η μεγαλοφυία! Διότι αισθάνομαι πως είμαι αλήθεια μεγαλοφυής. Φθάνει να μην πέσει στο κεφάλι μου καμιά κε­ ραμίδα. Φθάνει να μη με σκοτώσουν ύπου­ λα...»13 Επικαλούμενος τη μητέρα του Ρωμιοσύ­ νη, ο «Νεοπτόλεμος» δηλώνει θριαμβευτικά: «πλησιάζει η ώρα που θα σε γονιμοποιήσω, είτε το θες, είτε δεν το θες, εγώ, ο Νεοπτόλεμος το

ωραίο σου βλαστάρι, διώχνοντας για πάντα πά­ σαν ανίερον επιβουλήν, θεμελιώνων νέαν επο­ χήν, για το καλόν του Σύμπαντος και για την δό­ ξαν των Ελλήνων».14 Η πρόθεση του «Νεοπτόλε­ μου» να θεμελιώσει μια νέα εποχή «για το καλόν του Σύμπαντος και για την δόξαν των Ελλήνων» όπως και το να οδηγήσει τους ανθρώπους «προς την απόλυτη ελληνική πνευματική και υλική με­ γαλοσύνη» αποτελεί μια από τις ισχυρότερες πα­ γίδες του κειμένου. Φυσικά δεν πρόκειται για λόγιας μορφής ελληνολατρεία αλλά ούτε και για λυρικά εκφρασμένη ευχή εξάπλωσης του ελληνι­ σμού «μέσ’ από τη ζωογόνα δύναμη των υπερ­ ρεαλιστικών ιδεών». Το αμφιλεγόμενο χιούμορ του Εμπειρικού μοιάζει έτοιμο να ανατρέψει κά­ θε μορφής κλειστή ερμηνεία. Η επιλογή εξάλλου του «Νεοπτόλεμου» ως μυθικο-ηρωϊκής προσω­ πικότητας στην οποία συγκεντρώνονται ταυτό­ χρονα, στοιχεία από τον προσωπικό μύθο του Εμπειρικού και σπέρματα από τα οράματα της φυλής, δεν είναι κάτι που θα πρέπει ν’ αποδοθεί στην τύχη. Ο Ν. σύμβολο της κατακτητικής δύ­ ναμης των ελλήνων -υπήρχε μαντεία ότι η Τροία δεν θα έπεφτε χωρίς αυτόν- ήταν από τους πρώ­ τους που έπαιξαν πρωτεύοντα ρόλο στην εκπόρθηση της πόλης, όπως επίσης ήταν εκείνος που ξεκλήρισε τη βασιλική οικογένεια σκοτώνοντας τον Πρίαμο, τον Αστυάνακτα και την Πολυξένη και παίρνοντας μαζί του την Ανδρομάχη. Στους Δελφούς επιχείρησε να καταστρέψει το μαντείο και τα ιερά για να εκδικηθεί το θάνατο του Αχιλλέα. Κατά μια εκδοχή σφραγιάστηκε πάνω στο βωμό του Απόλλωνα, πληρώνοντας έτσι για τη φοβερή ύβρι. Η τολμηρή, αλαζονική προσω­ πικότητα του Νεοπτόλεμου, μετατρέπεται στο κείμενο του Εμπειρικού σ’ ένα σύμβολο κατα­ κτητικής έξαρσης, αλλά με εξαιρετικά αμφίσημο χαρακτήρα. Το παρανοϊκο-επικό ύφος του πα­ ραληρήματος, οι νύξεις του αυτοσαρκασμού και η φροϋδο-νιτσεϊκή «ταυτότητα» του ήρωα, με την ελέω Θεού μεσσιανική αποστολή, θα πρέπει ν’ αποτρέψουν τον αναγνώστη από τον πειρασμό μιας ερμηνευτικής στηριζόμενης σε «ελληνοκεν­ τρικές» θέσεις. Ο ήρωας του Εμπειρικού μοιάζει να διαμορφώνεται μέσ’ από τις πιο ακραίες τά­ σεις του υπερρεαλιστικού πνεύματος και ιδιαίτε­ ρα του υπερρεαλιστικού χιούμορ: η αποθέωση της τρέλας και ο αυτοσαρκασμός ■λειτουργούν εδώ σαν το μόνο μέσο για τη λύτρωση. Ο «Νεοπτόλεμος» όταν ακριβώς γράφει την επιστολή ευγνωμοσύνης προς τον ψυχαναλυτή του, έχει «λογικευτεί» και την «πλήρη ίασίν του» την οφείλει στο σωτήρα του. Για το λόγο αυτό, και μετά την τελετή της στέψης του θα τον διορί­ σει «πρωτοσπαθάριον των Ελλήνων ποιητών και ψυχαναλυτών» και θα του παραχωρήσει την Αν­ δρομάχη. Πριν απ’ όλ’ αυτά βέβαια θα φροντίσει

αφιερωμα/51 να πάρει το πρώτο λεωφορείο για ν’ ανατινάξει με δυναμίτιδα το μαντείο των Δελφών. Σωστά παρατηρεί η Μ. Δήτσα ότι στην τελευταία ενό­ τητα των «Γραπτών» τα πρόσωπα που βγαίνουν στη σκηνή δεν είναι αθώα.15 Ο «Νεοπτόλεμος»

κουβαλά μέσα του πολιτιστική μνήμη 3.000 ετών, που συνθλίβει το παρόν, και καταπτοημένα ορά­ ματα ενότητας και μεγαλείου, που μόνο η λυτρω­ τική παρέμβαση του μαύρου χιούμορ μπορεί να δικαιώσει.

Σημειώσεις

κής επιθεώρησης «Le Surrealisme au Service de la Revolu­ tion» (ο υπερρεαλισμός στην υπηρεσία της Επανάστασης).

5. S. Freud, όπ., παρ. σ. 369.

6. S. Freud, όπ.π., σ. 370.

7. Γ. Γιατρομανωλάκης, «Ανδρέας Εμπειρικός, ο ποιητής του Έρωτα και του νόστου», Εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1983, σ.

127.

8. Ανδρέας Εμπειρικός, «Νεοπτόλεμος A ', Βασιλεύς των Ελ­ λήνων» από τη σνλ. «Γραπτά ή προσωπική μυθολογία», Εκδ. Δίφρος, Αθήνα 1960, σ. 142.

9. Ανδρέας Εμπειρικός, όπ. παρ.

10. Ανδρέας Εμπειρικός, όπ. παρ.

11. Θανάσης Τξαβάρας, «Ο Ανδρέας Εμπειρικός και η ψυχα­ νάλυση» δημ. στο Δελτίο της εταιρείας Σπονδών Νεοελλη­ νικού Πολιτισμού και γενικής παιδείας, Ίδρ. Σχολής Μωραΐτη, Τ. 5, 1981, σα. 80-88.

12. Γ. Γιατρομανωλάκης, όπ. παρ. σ. 128.

13. Ανδρέας Εμπειρικός, όπ. παρ. σ. 144.

14. Ανδρέας Εμπειρικός, σ. 146.

15. Μαριάνα Δήτσα, «Πολίτης», τ. 53, 1982, σελ. 81 κ.ε.

1. Όπως αναφέρει ο Jean-Louis Βέάουίη, η πρόσθετη διαφη­ μιστική ταινία του βιβλίου -που είχε απαγορευτεί από την κυβέρνηση του Vichy- το χαρακτήριζε ως το πιο εκρηκτι­ κό έργο του Breton. Βλ. αφιέρωμα στον Breton, παρουσία­ ση από την Marguerite Bonnet στη σειρά «Les critiques de notre temps», Παρίσι 1974.

2. Michel Carrouges, «Αηάτέ Breton et les donnies fondamentales du surrealisme», Παρίσι 1950, σ. 124.

3. Andre Breton, «Tetes d’ orage», επιθ. «Minotaure», a. 1819. O Breton αναφέρεταιμε θαυμασμό στα λαϊκής έμπνευ­ σης ιλαρομακάβρια χαρακτικά σε ξύλο του μεξικανον καλ­ λιτέχνη Posada. Μερικά από τα έργα αυτά δημοσιεύονται στο δέκατο τεύχος της επιθεώρησης.

4. S. Freud, «Le mot d’ Esprit et ses rapports avec l’ incoscient» 1930 και επανέκδοαη 1969, Gallimard. To βιβλίο αυτό, με­ ταφρασμένο από τη Μαρία Βοναπάρτη, φίλη και συνεργάτιδα του Εμπειρικού, σχολίασε ο ψυχαναλυτής S.F. Wittmann στο δεύτερο τεύχος (Οκτ. 1930) της υπερρεαλιατι-

ΣΕΙΡΑ: ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΗ ΑΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ

παρατηρητής ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ- ΠΡ. ΚΟΡΟΜΗΛΑ 38 ΤΗΛ.;

©g, - ΑΘΗΝΑ «ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΣ- ΔΙΔΟΤΟΥ

52/αφιερωμα

Πέπη Ρηγοπούλου

Ιερός και βέβηλος χρόνος στην εικαστική δημιουργία των υπερρεαλιστών* Σε ποιο βαθμό νομιμοποιείται το εγχείρημά μας να μελετήσουμε το χρόνο στην υπερρεαλιστική ζωγραφική; Πώς θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τα στοιχεία αυτά που σημαίνουν ή συμβολίζουν ή ακόμα εξυπονοούν την παρουσία του; Κι ακόμα, ποια θα ήταν η ποιότητά του, με τι είδους χρόνο δηλαδή θα είχαμε τότε να κάνου­ με; Τέλος ποια θα μπορούσε να είναι η σχέση αυτού του χρόνου με το χρόνο της ανθρώπινης ’ψυχής και εμπειρίας; Συνδεδεμένος με το χώρο στη σύγχρονη φυσική, ο χρόνος στάθηκε πάντα ένα βασικό πρόβλημα της ανθρώπινης σκέψης η οποία βίωνε έτσι τον θεμελιώδη διχασμό της, να είναι και συγχρόνως να μην είναι εν χρόνιο. Η διττότητα αυτή εξ άλ­ λου χαρακτηρίζει και τις βασικές προσεγγίσεις πάνω στο θέμα, αφού ο χρόνος ποτέ δεν είναι ένας, αλλά πάντοτε λειτουργεί σαν ζεύγος: κυ­ κλικός ή γραμμικός, μυθικός ή ιστορικός, κοσμι­ κός ή ανθρώπινος, αποκαλυπτικός ή καταστρο­ φικός, ο χρόνος είναι γέννηση και θάνατος μαζί, αλλά και το πριν από τη γέννηση καθώς και το μετά από το θάνατο. Η βίωση της «ταυτότητας των αντιθέτων» την οποία διακηρύσσει ο Ηρά­ κλειτος1 μπορεί να μας οδηγήσει στο δρόμο της πιο μεγάλης ελευθερίας ακόμα και μέσα από το χρόνο. Πώς ωστόσο εικονίζεται η διττή αυτή σύλληψη στη ζωγραφική; Στη μελέτη του για τον «Γέρον­ τα Χρόνο» ο Έρβιν Πανόφσκυ καταγράφει την εικαστική παρουσία του Χρόνου-Κρόνου2 στις διάφορες μορφές που παίρνει από την ύστερη αρχαιότητα μέχρι τη ζωγραφική του Πουσσέν, περνώντας από τους ελληνιστικούς, τους μέσους χρόνους και την Αναγέννηση. Με τη χαρακτηρι­ στική του μέθοδο της εικονογραφίας, απομονώ­ νει στοιχεία όπως το δρεπάνι, τη γυμνότητα της μορφής και το γεροντικό της ηλικίας, τα φτερά

και τη ρόδα, για να μας δώσει τη συνέχεια -γραμμική είν’ αλήθεια- μιας πλούσιας θεματο­ γραφίας. Ο Πανόφσκυ εξηγεί και εικονολογικά τα ευρήματά του αυτά. Ωστόσο, η τόσο σημαντι­ κή αυτή δουλειά αφήνει πολλά περιθώρια για ερωτηματικά και περαιτέρω αναζητήσεις.

Ο χρόνος και ο χώρος της ψυχανάλυσης Δεν είναι μόνο στη ζωγραφική που η εικόνα του Κρόνου εμπεριέχει, επώδυνα εγγεγραμμένη, την αναφορά στο Χρόνο: «Μου φέρνουν ένα νέο παιδί 14 χρονών που πάσχει από σπασμωδικά τικ, υστερικούς εμετούς, ημικρανίες κλπ. Για ν’ αρχίσουμε την ψυχαναλυτική θεραπεία, το πα­ ρακαλώ να κλείσει τα μάτια και να μου πει ποιες εικόνες ή ποιες ιδέες του έρχονται στο νου. Απαντά με εικόνες: (...) Είχε παίξει ντάμα με το θείο του, βλέπει τη σκακιέρα. Μιλά για τη θέση των πιονιών, περισσότερο ή λιγότερο ευνοϊκή, και για τις πιθανές κινήσεις. Ύστερα βλέπει στη σκακιέρα ένα στιλέτο που ανήκει στον πα­ τέρα του. Έπειτα ένα κλαδευτήρι, ύστερα ένα δρεπάνι. Βλέπει την εικόνα ενός γέρου χωριάτη που θερίζει το χόρτο μπροστά στο πατρικό σπί­ τι, που είναι ωστόσο απομακρυσμένο».

* Βασικό έργο αναφοράς για το θέμα μου θεωρείται το βιβλίο «Υπερρεαλισμός και ζωγραφική» του Α. Μπρετόν, μετ. Σ. Κουμανούδη, Αθήνα 1981. .

αφιερωμα/53

i Σαλβαντόρ Νταλί. Η επιμονή της μνήμης

Για να ερμηνεύσει το όνειρο ο Φρόυντ εντοπί­ ζει έναν καταπιεστικό πατέρα ο οποίος χωρίζει με την αποδεκτική μάνα του παιδιού, και, ακρι­ βώς πριν από την εκδήλωση της αρρώστιας, ξα­ ναπαντρεύεται. Η σύνδεση της εικόνας του γέ­ ρου που θερίζει, με τον Κρόνο, και του δρεπα­ νιού με τον ευνουχισμό, γίνεται στο κείμενο από τον ίδιο τον Φρόυντ.4 Οι συνειρμοί των εικόνων που περιγράφονται από το παιδί αξίζουν την προσοχή μας και για την εικαστική τους αξία: όλα ξεκινούν από μια παρτίδα ντάμας, πραγματικό γεγονός της προη­ γούμενης μέρας. Το παιχνίδι αυτό παίζεται στη γνωστή επίπεδη σκακιέρα. Πρόκειται για έναν ιδιαίτερα λογικά οργανωμένο χώρο, χώρο με τον οποίο ταυτίζεται σχηματικά αλλά και ουσιαστι­ κά η αναγεννησιακή προοπτική. Τα πιόνια πάνω στη σκακιέρα -οι μορφές του προοπτικού σχήμα­ τος- εντείνουν τη συνέχεια αυτού του ανελέητου χώρου, ανελέητου με την έννοια ότι όλα «παί­ ζονται» εντός αυτού. Έτσι είναι παρόντα το στι­ λέτο, το δρεπάνι, το κλαδευτήρι αλλά και ο γέ­ ρος που θα τα χρησιμοποιήσει: ο ΚρόνοςΧρόνος, ως η πιο επώδυνη και απώτερη χρονικά από τις παρουσίες, έρχεται τελευταίος και μάλι­ στα μοιάζει μακρινός και στο χώρο. Ο μικρός ασθενής του πατέρα της ψυχανάλυσης βιώνει μια κατάσταση «ελεύθερου συνειρμού» στο κατώφλι της συνείδησης. Εδώ η «λογοκρισία» παραμο­ νεύει, σύμφωνα με το σχήμα του Φρόυντ. Ο ίδιος μας μιλά και για μία διαφορετική από τον ελεύθερο συνειρμό κατάσταση, το όνειρο,5 και συγκεκριμένα για όνειρα «παλινδρόμησης στην παιδική ηλικία» όπου ο χρόνος μεταφράζεται από το χώρο.6 «Βλέπουμε τα εν λόγω πρόσωπα

και τις σκηνές, σαν να ήταν πολύ απόμακρα, στο τέρμα ενός μακρύ δρόμου, ή σα να τα κοιτάζαμε μέσα από τα κυάλια του θεάτρου κρατημένα ανάποδα». Το τεράστιο αυτό μήκος που περιγράφει ο Φρόυντ, απόσταση στο χώρο και στο χρόνο, έχει μιαν ιδιαίτερη σημασία γιατί μας επιτρέπει να συζητούμε για την εναλλαξιμότητα χώρουχρόνου, κοινό τόπο της φυσικής, σε ένα άλλο ψυχικό επίπεδο και συγχρόνως να πλησιάζουμε την οργάνωση ενός εικαστικού συστήματος με εργαλεία παρμένα από το οργανωμένο με τους δικούς του, ιδιαίτερους νόμους, ασυνείδητο. Στην περίπτωση της υπερρεαλιστικής ζωγραφι­ κής έχουμε προγραμματική και συστηματική αξιοποίηση στοιχείων όπως τα παραπάνω. Ό πω ς και στην περίπτωση του ονειρικού χώ­ ρου, έτσι και στις παραμορφώσεις των εικόνων που συναντιόνται στο παρανοϊκό παραλήρημα, μπορούμε να διαπιστώσουμε μία «κρυμμένη» σχέση με το χρόνο.7 Η ψύχωση ωστόσο, συνεχί­ ζει ο Lacan, μπορεί να δώσει «αισθητικές δη­ μιουργίες, συχνά αξιοσημείωτες (...) ιδιαίτερα αινιγματικές»® μέσα στις οποίες υπάρχει λανθάνων ο χρόνος. Η ψυχανάλυση λοιπόν μας δίνει ένα κλειδί για να δούμε τη λανθάνουσα σχέση του χρόνου με το χώρο και τις μορφές που κινούνται σ’ αυτόν.

Ο ζωγραφικός χρόνος των υπερρεαλιστών Στην υπερρεαλιστική ζωγραφική ο χρόνος μπο­

54/αφιερωμα ρεί να μελετηθεί: α) σε συνάρτηση με το θέμα, και τότε έχουμε ένα πρώτο επίπεδο ανάγνωσης στο οποίο παίζουν ρόλο τα εικονογραφικά στοι­ χεία, β) σε σχέση με το χώρο, αφού οι μόνιμες αναφορές των ίδιων των δημιουργών στην ψυχα­ νάλυση και μάλιστα στον κόσμο του ονείρου, αλ­ λά και οι αναφορές τους στη σύγχρονη επιστήμη, νομιμοποιούν ακόμη περισσότερο μια τέτοια οπτική γωνία η οποία, έτσι κι αλλιώς, παρουσιά­ ζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, γ) σε σχέση με την κί­ νηση και δ) σε σχέση με τη φανερή ή λανθάνουσα δράση που μπορεί να εγκυμονείται μέσα στην κίνηση ή σε άλλα εικαστικά γεγονότα του πίνα­ κα. Η συνέχεια αυτή κάποτε υπονοείται, αναδεικνύοντας το χρόνο σε αίνιγμα που έρχεται να υπογραμμίσει η μυστική αλυσίδα των βλεμμά­ των. Ας δούμε τώρα έναν ενδεικτικό κατάλογο έρ­ γων τα περισσότερα από τα οποία θα προσπαθή­ σουμε να αποκρυπτογραφήσουμε.

1) Σ. Νταλί, Η επιμονή της μνήμης, 1931.

2) Σ. Νταλί, Αρχαιολογική ανάμνηση του Εσπε­ ρινού του Μιλλέ, 1933.

3) Μ. Έρνστ, Οι άνθρωποι όεν θα γνωρίσουν τίποτε γι’ αυτό, 1923.

4) Μ. Έρνστ, Οιόίπους τύραννος, 1923.

5) Π. Ντελβώ, Κολασμένη μοναξιά, 1945.

6) Μ. Σαγκάλ, Ο χρόνος είναι ένα ποτάμι χωρίς όρια, 1930-39.

7) Π. Κλε, Το μαγικό ψάρι.

8) Μ. Ρέυ, Αντικείμενο προς καταστροφήν, 1923.

9) Ν. Εγγονόπουλος, Horn ruit, 1939.

10) Ν. Εγγονόπουλος, Ορφεύς, Ερμής και Ευρυ­ δίκη, 1949. Ο Νταλί αναφέρεται επανειλημμένα στο χρόνο τον οποίο βλέπει σε σχέση με το χώρο, είτε μι­ λώντας για την καντιανή αντίληψη είτε για τον κόσμο του ονείρου, είτε για τις ζωγραφιές του. Τα ρολόγια εμφανίζονται συχνά στην «παρανοϊκο-κριτική» εικαστική του αντίληψη. Έτσι στο έργο του Η επιμονή της μνήμης τα ρολόγια εμ­ φανίζονται εν τήξει, «μαλακά», όπως τα αποκαλεί ο ίδιος «γιατί να είστε πεπεισμένοι ότι τα πε­ ρίφημα μαλακά ρολόγια του Σ. Νταλί δεν είναι τίποτ’ άλλο από το μαλακό παρανοϊκό-κριτικό, παράδοξο, μοναχικό καμαμπέρ, του χρόνου και ιου χώρου».9 Και κάποια άλλη φορά, αναιρείται όλη η προσοχή του στη «μαλακή» υφή τους, με τα λεγόμενό του: «Ένα ρολόι είτε μαλακό, είτε σκληρό δεν έχει καμιά σημασία, το σημαντικό εί­ ναι ότι δείχνει την ακριβή ώρα».10 Στο πανοραμικό αυτό τοπίο με τους κίτρινους βράχους στο βάθος, τη γαλάζια θάλασσα και τα τρία βαθυγάλαζα «χυμένα» ρολόγια, η μνήμη επιμένει. Στην απόλυτη ακινησία και σιωπή του τοπίου, τα τρία ρολόγια μπορεί να έχουν κι αυτά σιωπήσει, άλλο τόσο όμως μπορεί να δουλεύουν

σπάζοντας τη σιωπή με τον ήχο τους. Η ώρα που έδειχναν ή εξακολουθούν να δείχνουν δεν είναι η ίδια για το καθένα. Έτσι, τα τρία ρολόγια ει­ σάγουν άλλους τρεις χρόνους στον ήδη ενεδρεύοντα χρόνο της μνήμης. Αυτός ο τελευταίος, ενσωματωμένος στο χώρο σαν τέταρτη διάστασή του, μπορεί να έχει κιόλας κυλήσει και νά ’ναι τώρα η στιγμή του μετα-χρόνου ή του έξω από το χρόνο. Μόνο τα ρολόγια επιμένουν, υπογραμμί­ ζοντας την ύπαρξη ενός παρελθόντος, ευδοκών­ τας ίσως τη μελλοντική επανάληψή του. Μ’ αυτή την έννοια, τα ρολόγια ανακαλούν εκ νέου τη μνήμη με τον δικό της ιδιαίτερο χρόνο. Πού βρισκόμαστε άραγε; Σ’ έναν χώρο απ’ όπου έχει περάσει η καταστροφή και αχνοφαίνεται ήδη το λυκαυγές των νέων θεών; Ή μήπως σε μια μεριά του ασυνείδητου όπου ο χρόνος αποκτά τελετουργική διάσταση είτε παρουσιάζε­ ται καταστροφικός, είτε αποκαλυπτικός; . Ο χωροχρόνος είναι μια από τις έμμονες ιδέες του Νταλί. Στην τελευταία του έκθεση στο Παρί­ σι,11 η φωνή του ακουγόταν να ρωτά σε τακτά διαστήματα «τι ώρα είναι». Ο βέβηλος χρόνος στοιχειώνει τη σκέψη του, μοιάζει να τον παρα­ λύει. Εισάγει έτσι τη διάσταση του χωρικού χρό­ νου σ’ αυτούς, τους αχανείς χώρους του, μπαί­ νοντας βαθιά αλλά με κριτική διάθεση στο όνει­ ρο, την παράνοια, το «με την παραλυτική οπτική απάτη»12 ασυνείδητο. Η τομή του αυτή'στο ασυ­ νείδητο ξυπνά μιαν ανησυχία, έτσι που κάποτε να φεύγουν άνθρωποι τρομαγμένοι από την έκ­ θεσή του κι άλλοι να μην τολμούν να τη δουν. Ωστόσο η πολυδιάστατη σχέση του Νταλί με το χρόνο δεν εξαντλείται, όπως ήδη επισήμανα, στα εικονογραφικά στοιχεία του πίνακα. Στην Αρχαιολογική ανάμνηση του Εσπερινού του Μιλλέ (το έργο αυτό του Μιλλέ το αναπαρήγαγε πολλές φορές), υπεισέρχεται το στοιχείο της αρ­ χαιολογικής έρευνας, δηλαδή της «ανασκαφής» στο υλικό βάθος του πίνακα, στην ίδια τη ζω­ γραφική ύλη, για να αποκαλυφτεί αυτό που κρύ­ βεται ανάμεσα στα πόδια των δύο προσώπων της σκηνής. Ο Νταλί διηγείται ότι κάθε φορά που έβλεπε τον Εσπερινό του Μιλλέ σ’ αυτό το ση­ μείο, τον έπιανε μια ανεξήγητη ταραχή. Σιγά σι­ γά συνειδητοποίησε ότι αυτό που τον τρόμαξε ήταν κάτι που κρυβόταν κάτω από την τελευταία επίστρωση μπογιάς αυτού του πραγματικά γαλή­ νιου θέματος της προσευχής των δύο αγροτών στο τέλος της ημέρας. Σύμφωνα πάντα με τα λεγόμενό του, ζήτησε να ψαχτεί ο πίνακας με τα σύγχρονα μέσα των ακτινών. Και πράγματι αποκαλύφτηκε τότε ότι από κάτω κρυβόταν ένα φέρετρο μ’ ένα μωρό το οποίο ο Μιλλέ κάλυψε στην τελική μορφή του πίνακα. Ο ιστορικός χρόνος εισβάλλει στο έργο αυτό

αφιερωμα/55 του Νταλί. Ωστόσο η γραμμικότητα που εξυπα­ κούει αναιρείται από την παραμόρφωση αυτών των ίδιων των μορφών, τις οποίες συλλαμβάνει σαν ερείπια, με την αρχαιολογική σημασία τους αλλά και με την ψυχική. Η προοπτική αναστρέφεται επίσης, αφού οι βασικές μορφές δεν ακο­ λουθούν το νόμο της σμίκρυνσης. Αντίθετα μάλι­ στα φαντάζουν γιγάντιες σε σχέση με τις άλλες που βρίσκονται στα πιο μπροστινά επίπεδα του πίνακα. Στο όνειρο γινόμαστε κάποτε μάρτυρες αυτής της αυξομείωσης των μεγεθών. Ό πω ς η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων,13 έτσι κι εμείς νιώθουμε κάποτε εκμηδενισμένοι από τις πανύ­ ψηλες φιγούρες που έρχονται στον ύπνο μας, και οι οποίες, σύμφωνα με τον Φρόυντ, δεν είναι άλ­ λες από τους «μεγάλους» όπως τους βλέπαμε όταν ήμασταν παιδιά.14 Στην ανεστραμμένη προοπτική η οποία ποτέ ωστόσο δεν εξοκέλλει από τις αναγεννησιακές προδιαγραφές της, προστίθεται ο χρόνος της ανάμνησης, για να παραστούμε στη σκηνή που κρύβεται: πρόκειται για την αρχέγονη σκηνή η οποία δεν έχει να κά­ νει μόνο με την αποκάλυψη της σχέσης των αρχέ­ τυπων από το μικρό παιδί, αλλά και με τη συνειδητοποίηση ότι αυτοί οι δύο προαιώνιοι λίθινοι άνθρωποι μπορεί και να έχουν θελήσει το θάνα­ το του παιδιού που τώρα θρηνούν. Πώς σημαίνεται ο χρόνος στο έργο του Μ. Έρνστ; Στον πίνακά του, του 1923, Οι άνθρω­ ποι δεν θα γνωρίσουν τίποτε απ’ αυτό διακρί­ νουμε τις τροχιές ουρανίων σωμάτων, σχεδια­ σμένες με μαθηματική ακρίβεια. Στον εικαστικό χώρο γίνεται λόγος για τον άλλον, τον αστρικό, τον κοσμικό. Εδώ ο χρόνος υπεισέρχεται ως απαραίτητη συνιστώσα στη μέτρηση της ταχύτη­ τας του φωτός. Δεν είναι ένα ρολόι λοιπόν που τον συμβολίζει αλλά οι κύκλοι πάνω στους οποί­ ους κινούνται τα ουράνια σώματα, η σχέση η ίδια αυτών των σωμάτων μεταξύ τους, που συνε­ πάγεται μερικές και ολικές εκλείψεις με όλα τα επακόλουθά τους πάνω στη γη. Οι αρχαίοι πολι­ τισμοί συνέδεαν απόλυτα τη ζωή τους από τη μαγική κίνηση των άστρων. “ Αλλά και από τις νεότερες αντιλήψεις κάποτε, δεν αποκλείεται η. προσήλωση σε μαγικά γεγονότα. Ο Έρνστ ωστό­ σο, ανάμεσα στ’ άστρα, τοποθετεί ένα χέρι και ένα σύμπλεγμα που θυμίζει το κάτω μέρος αν­ θρώπινων σωμάτων σε στάση συνουσίας. Τι εί­ ναι αυτό που οι άνθρωποι δεν θα γνωρίσουν; Τον κοσμικό χώρο-χρόνο ή την αρχέγονη σκηνή, τη θαμμένη στο ασυνείδητο, εκεί όπου ο χρόνος έχει σταματήσει για λίγο, δεν έχει εξωτερικά στοιχεία αναγνωρίσιμα, γίνεται τρόμος ή έκστα­ ση μπροστά στην αλήθεια; Ο πίνακας αυτός εί­ ναι η σύνθεση των δύο απαντήσεων. Στο έργο του Κολασμένη μοναξιά, του 1945, ο Π. Ντελβώ ζωγραφίζει μια κοπέλα από τις τόσο

Μαν Ρέυ. Αντικείμενο προς καταστροφή

χαρακτηριστικές που συνηθίζει, μια μητρική παρθένα θα λέγαμε, να φεύγει από ένα χώρο με έντονα αρχαιολογικά στοιχεία. Η στιγμιαία κί­ νηση μέσα από την οποία συλλαμβάνει τη γυμνή μορφή, εμπεριέχει το χρόνο. Ο χρόνος ωστόσο αυτός κάπου παύει να ρέει, πετρώνει μαζί με την κοπέλα που έχει και η ίδια συγχρόνως μια αγαλ­ ματώδη χροιά. Η αμφισημία στο επίπεδο της κί­ νησης γίνεται και αμφισημία στο επίπεδο της σάρκας: πρόκειται για μια σάρκα που θυμίζει την υφή του μαρμάρου αλλά που είναι συγχρό­ νως γεμάτη χυμούς. Η φυγή της κοπέλας από τον ασυνεχή αυτό χώρο είναι και φυγή από το χρό­ νο, επίσης ασυνεχή, ενός παρελθόντος που φτά­ νει ώς εμάς μέσα από ερείπια. Είναι επίσης φυγή από το χώρο της φαντασίωσης, αν θυμηθούμε το λογοτεχνικό κείμενο του Γένσεν που το ανέδειξε η ανάλυση του Φρόυντ, πιο σημαντική από αυτό το ίδιο. Η Γκραντίβα υπάρχει, αλλά ο άντρας δεν μπορεί να τη δει κι έτσι φεύγει σ’ έναν άλλο χώρο και χρόνο, συλλαμβάνοντας τον έρωτά του ως προς το αρχαίο γλυπτό που της μοιάζει. Η γυναίκα του Ντελβώ, για να ξεφύγει την κολα­ σμένη μοναξιά, για να μην στοιχειώσει, επιχειρεί

56/αφιερωμα μόνη της αυτή την αμφίσημη έξοδο. Ενώ στο ποίημα του Απολλι/ναίρ, Το ρολόι και η γραβάτα, ο χρόνος, είναι θάνατος,16 για τον Μ. Σαγκάλ ο χρόνος και πάλι μετρημένος από ένα ρολόι, τοίχου αυτή τη φορά, ανοίγει το δρό­ μο προς την αιωνιότητα. Πρόκειται για το έργο του Ο χρόνος είναι ένα ποτάμι χωρίς σύνορα, φτιαγμένο μεταξύ 1930-39. Στο χώρο που στήνει ο Σαγκάλ, όλα είναι δυνατά, εφόσον η κατάργη­ ση της βαρύτητας ανατρέπει τους ισχύοντες νό­ μους. Το ρολόι του τοίχου λειτουργεί, η λειτουρ­ γία όμως αυτή δεν υπακούει στην αξία χρήσης του. Η κίνησή του και ο χρόνος που μετρά, εν­ σωματώνονται στον ενορχηστρωμένο, από τον εν μέρει ορατό βιολιστή, ρυθμό του πίνακα. Είναι ένας ρυθμός ερωτικός, ρυθμός των ονείρων πτή­ σης που σχολιάζει ο Φρόυντ, ρυθμός μυητικής απελευθέρωσης. Όταν στα 1923 ο Μ. Ρέυ έφτιαχνε το έργο του με τίτλο Αντικείμενο προς καταστροφήν, δεν φανταζόταν ίσως ότι το έργο του θα καταστρε­ φόταν, χρόνια μετά, όταν φοιτητές της Καλών Τεχνών, ορκισμένοι αντί-Νταντά, το έσπασαν. Μετά απ’ αυτό το συμβάν ο Ρέυ ξανάφτιαξε το αντικείμενο, ονομάζοντάς το πια 'Αφθαρτο αντι­ κείμενο. Πρόκειται για ένα μουσικό χρονόμετρο στο οποίο έχει προσθέσει με συνδετήρα ένα χαρ­ τί που δείχνει ένα μάτι. Η βία που υπέστη το αντικείμενο αυτό οδήγησε προφανώς τον Ρέυ στην αναπαραγωγή του. Στη βία του θανάτου και στο σταμάτημα του χρόνου αντιτίθεται έτσι ένας χρόνος που δεν θα γνωρίσει τη φθορά. Θα είναι ο αιώνιος κοσμικός χρόνος τον οποίο κα­ νείς πλησιάζει με τα μαθηματικά και τη μουσική. Το βλέμμα που είναι παρόν, δεν είναι βλέμμα απαγορευτικό. Έχει μια κοσμική διάσταση. Έ στιν δίκης οφθαλμός δς τά πάνθ’ όρά, δίκη με την έννοια της παγκόσμιας δικαιοσύνης. Στα 1939, ο Ν. Εγγονόπουλος ζωγραφίζει το έργο Hora ruit, Η ώρα τρέχει, υπόμνηση και στον ίδιο τον εαυτό του, αφού στο ειλητάριο που βλέπουμε αριστερά διακρίνεται η επιγραφή: ΝΙ­ ΚΟ HORA RUIT. Ο χρόνος περνά σαν άνεμος και παρασύρει τα μαλλιά -μόνα τους είτε γεμάτα μάτια-, παρασύρει επίσης τις κορδέλες των χε­ ριών, κάνει και τα επίπεδα σχεδόν δελφινόψαρα να αναπηδούν στον ίδιο ρυθμό. Ο χώρος δράσης είναι ασυνεχής -θάλασσα, εσωτερικό σπιτιού και τοπίο- και έτσι φωτισμένος, που να δίνει μιαν πρωινή ώρα. Οι κινήσεις των δύο γυναικείων μορφών, τελετουργικές, καλούν σε μία έξοδο πέ­ ραν της ροής του χρόνου. Πρόκειται για ερωτική έξοδο αφού τα δύο χυμώδη κορμιά μοιάζουν να αναδύονται μέσα από το κύμα, θεές του έρωτα. Τα μάτια που λείπουν από τα πρόσωπα εμφα­ νίζονται ανησυχαστικά στα ψάρια-κορδέλες και στα μαλλιά της ακέφαλης κοπέλας, ωστόσο η

έξοδος από την αγωνία του χρόνου μοιάζει να διαγράφεται καθώς τα χέρια της ίδιας κοπέλας γίνονται κορδέλες που υψώνονται δοξαστικά στα ουράνια. Δέκα χρόνια μετά ο Εγγονόπουλος δημιουργεί τη ζωγραφιά του με τίτλο Ορφεύς, Ερμής και Ευρυδίκη. Ο χρόνος εδώ, ή τουλάχιστον ένας από τους χρόνους, σημαίνεται εικονογραφικά: ο Ερμής, ο θεός του περάσματος με τα χαρακτηρι­ στικά φτερά στα πόδια και στο καπέλο, φοράει ρολόι: ο χρόνος της συνάντησης Ορφέα και Ευ­ ρυδίκης είναι ορισμένος. Σε λίγο η γυναίκα θα φύγει με τον ψυχοπομπό για να γυρίσει πίσω στον Άδη. Το χλωμό, σχεδόν νεκρικό χρώμα του κορμιού της έρχεται ωστόσο σε αντίθετη με τις προκλητικές κόκκινες θηλές, κόκκινες σαν το κόκκινο παραβάν μέσα από το οποίο παρουσιά­ ζεται. Το κόκκινο είναι σε διάλογο επίσης με το μαύρο της θύρας. Έρωτας και θάνατος σε επι­ κοινωνία, άχρονος χρόνος και χρόνος της φθο­ ράς σε σχέση με τους διάφορους χώρους: τον μπρος και τον πίσω, τον επάνω και τον κάτω. Ο δρόμος για την αθανασία ανοίγει, αν ο Ορφέας αντέξει και δεν γυρίσει πίσω. Τότε ο χρόνος των θεών θα γίνει ίδιος με το χρόνο των ανθρώπων. Θα είναι το ξενακέρδισμα της χαμένης αθωότη­ τας μέσω του ξανακερδισμένου χρόνου. Το ποίημα Ο Ορφεύς του Εγγονόπουλου18 αποτελεί ένα ισοδύναμο λόγου για την παραπά­ νω εικόνα. Το τραγούδι και η ζωγραφική δεν θα παρηγορήσουν τον Ορφέα για την απώλεια της Ευρυδίκης. Τα σύννεφα -φονικά ή φαλλικά στην εικόνα- θα γίνουν λεπίδες που θα κομματιάσουν τον ποιητή. Στο βάθος του χρόνου ενεδρεύει ο πόνος του διασπαραγμού, πληγή έτοιμη να ματώσει σε κά­ θε καινούριο χωρισμό μας.

Ό πω ς και στη φυσική, η έννοια του χρόνου στη ζωγραφική, εγγράφεται στο χώρο. Η εικονογραφική-εικονολογική συμβολή του Πανόφσκυ, αποτελεί μια πρώτη βάση αντιμετώπισης του προβλήματος, βάση η οποία διευρύνεται και βα­ θαίνει αν αξιοποιήσουμε τη συνεισφορά του Φρόυντ και της ψυχανάλυσης, σύμφωνα με την οποία ο χρόνος μπορεί να ανιχνευτεί στα σύμβο­ λα των συνειρμών, στο χώρο του ονείρου, στις μορφές του παραληρήματος. Προσπαθώντας να διερευνήσουμε την παρουσία του χρόνου σε κά­ ποιους θεμελιώδεις υπερρεαλιστικούς πίνακες, τους εξετάσαμε υπό το πρίσμα του θέματος, της μορφής, του χώρου, της κίνησης και της δράσης. Πίσω απ’ αυτές τις βασικές συνιστώσες, που δεν είναι καθόλου στεγανές μεταξύ τους, ο χρόνος λειτουργεί σαν ο συνεκτικός ιστός, ιστός ακόμη

αφιερωμα/57 πιο ανθεκτικός αφού σχεδόν ποτέ δεν προβάλλει σε πρώτο επίπεδο αλλά μένει πάντοτε υπαινικτι­ κός, προς αποκάλυψιν, μέσα από μια επώδυνη

και καθαρτική διαδικασία, στην οποία ο θεατής καλείται να συμμετάσχει. Αυτή είναι και η μυητική διάσταση του ζωγραφικού χρόνου.

Σημειώσεις * Βασικό έργο αναφοράς για το θέμα μου θεωρείται το βιβλίο Υπερρεαλισμός και Ζωγραφική, του Α. Μπρετόν, ελ. μετ. Σ. Κουμανούδη, Αθήνα 1981.

1. Ηρακλ. απόσπ. 67 και 88 (DIELS) και την ανάλυση του Ρ.

Vidal-Naquet στον Μαύρο Κυνηγό, ελλ. μετ. Γ. Ανδρεάδης-Π. Ρηγοπονλου, Αθήνα 1983, το Κεφ. «Χρόνος των θεών και χρόνος των ανθρώπων», σ.σ. 84 κ. εξ. Πρβ. και Μ. Eliade, Traite d’ Histoire des religions, Παρίσι, 1949, σσ. 326 κ. εξ.

2. Πρβ. Ε. Panofsky, Essais d’ iconologie, γαλλ. μετ. C. Herbette και B. Teyssedre, Παρίσι, 1967, το κεφ. «Le vieillard Temps» και ιδιαίτ. σσ. 108 κ.εξ.

3. Μεταφράζω από τη γαλλική μετ. τόν Die Traumdeutung από τον I. Meyerson, Παρίσι, 1926, σσ. 525 κ. εξ.

4. Στο ίδιο.

5. Σ. Φρόυντ, Introduction a la Psychanalyse, γαλλ. μετ. S. Jankelevitsch, Παρίσι, 1970, σ. 276, όπου μια χωρική ανα­ παράσταση τον υποσυνείδητον.

6. Interpretation des reves, σ. 350.

7. J. Lacan, De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnaliti, Παρίσι, a ' έκδ. 1932, σσ. 207-217.

8. Στο ίδιο, σ. 350.

9. Σ. Νταλί, Oui, Παρίσι, 1971, σ. 28.

10. Στο ίδιο, σ. 47.

*

111

11. Μουσείο Beaubourg, 18-12-79 με 21-4-80.

12. Oui, σ. 16.

13. L. Carrol, Tout Alice, γαλλ. μετ. Η. Parisot, Παρίσι 1979, σ. 95, για το κουνέλι, συνεχώς δέσμιο του χρόνου τον οποίο διαβάζει το ρολόι του και σ. 100 για το αποτέλεσμα τον μαγικού φίλτρου που κάνουν την Αλίκη «να μπαίνει στον εαυτό της όπως ένα τηλεσκόπιο».

14. L’ Interpretation des reves, σσ. 49-50.

15. Οι Μάγια είχαν 2 ημερολόγια- ένα ηλιακό 365 ημερών και ένα τελετουργικό 260 ημερών κάθε 52 χρόνια η αρχή των „ δύο αυτών ημερολογίων συνέπιπτε. Έτσι ο φυσικός και ο θρησκευτικός χρόνος συναντιόταν. Για μια πρώτη, συνο­ πτική αναφορά τον χρόνου στους Μάγια βλ. Dictionnaire des Mythologies, dir. Yves Bonnefoy, Παρίσι 1981, τόμ. I, σελ. 363-367.

16. L’ Interpretation des reves, σσ. 42, 236 και M. Eliade, Mythes, r6ves et mysteres, Παρίσι, 1957, σ. 126 κ. εξ.

17. ΰ . Apollinaire, Calligrames, β ’ έκδ. Παρίσι, 1966, σ. 53 (και τον αμήχανο, σχολιασμό του Μ. Bulor σ. 15). Οι στί­ χοι σχηματίζουν ένα ρολόι και μια γραβάτα. Το υπερρεα­ λιστικό στοιχείο ενεδρεύει εδώ, μέσα στο ρεαλισμό, την πραγματικότητα αυτών των δύο πολυσήμαντων αντικειμέ18. Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, Αθήνα, 1978, σσ. 126-129.

1,11

«ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ» ΔΙΜΗΝΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ • Για μια νέα αντίληψη των εκπαιδευτικών μας πραγμάτων.

• Για την άρθρωση ενός «άλλου» εκπαιδευτικού λόγου. «ΤΕΧΝΟΚΡΑΤΙΑ και ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ» ΚΑΙ ΠΟΛΛΑ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝΤΑ ΑΡΘΡΑ ‘ ΖΗΤΕΙΣΤΕ ΤΟ ΣΕ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ ΑΘΗΝΑΣ - ΠΕΙΡΑΙΑΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΕΠΑΡΧΙΑ ΣΕ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ ΚΑΙ ΣΤΟ ΠΡΑΚΤΟΡΕΙΟ ΑΘΗΝΑΪΚΟΥ ΤΥΠΟΥ «ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ» L ··

Τ.Θ. 25085 - 100 26 ΑΘΗΝΑ ΤΗΛ. 882.3762 ΙΙ^

58/αφιερωμα

Έκτορας Κακναβάτος

Ο Υπερρεαλισμός «απέθανε» Ζήτω ο Υπερρεαλισμός Σε κάθε νέα γενιά ποιητών ένας καινούριος Υπερρεαλισμός είναι δυνατός.

A. Joufroy

Κοντά με άλλους ισμούς: ρομαντισμό, ρεαλισμό, φουτουρισμό κλπ. ή και μακριά απ’ αυτούς, ακόμα ένας τέτοιος και ο Υπερρεαλισμός; Αυτοί οι ισμοί κι ο συρφε­ τός τους! Κι όχι μόνον αυτοί μα κι άλλοι: Ο Καπιταλισμός, ο Μαρξισμός, ο Σοσια­ λισμός, ο Κομμουνισμός, ο Χριστιανισμός, ο Βουδισμός, ένα απερίγραπτο έπος της αγωνίας του ανθρώπου που απηχεί τη δίψα του για το θ α ύ μ α . Την αναζήτη­ ση του ρήγματος που αξιώνει: το « ά λ λ ο » να είναι το « α ν τ ί» , να είναι το «αντι­ κείμενο», άρα την αναζήτηση της καίριας στιγμής που το σύμπαν καταυγάζεται από τον έρ ω τα -α υ τό το θ α ύ μ α . Γιατί το να θέλεις να γνωρίσεις είναι έρωτας. Το να φαντάζεσαι είναι έρωτας. Το να ά π τ ε σ α ι το κάθε τι, ακόμα και ενορατικά, είναι έρωτας. Το να «πραγματεύεσαι», με την έννοια ν’ αναζη­ τάς τα όρια του πράγματος, μεταθέτοντάς τα πέ­ ρα και πέρα, ακόμα κι όταν κοντεύει να είναι ψαύσιμο, είναι έρωτας. Γιατί κάποια «στιγμή» (άραγε χρονική;) το Αιώνιο, χάρη στο σπέρμα του Αριθμού, θα σχίστηκε τουλάχιστον στα δυο κι έτσι θα θεσπίστηκε η α ρ χ έ γ ο ν η σ χ έ σ η ανάμεσα σ ’ ε τ ο ύ τ ο και το ά λ λ ο . Και θά ’ναι αυτή που γέννησε το νου. Και θά ’ναι αυτός -η τρίτη γενιά- που κουβαλά την αρχέγονη Μνή­ μη κι ανακαλεί την Ενότητα σαν τον τύπο του τ έ λ ε ι ο υ και του α π ό λ υ τ ο υ . Όλοι οι ισμοί που μηχανεύεται αυτός -ο αυτοδιαλεγόμενοςδεν είναι παρά προτάσεις του για διόδευση (επι­ στροφή;) προς το τέλειο ή προς κάποια άλλη γε­ νιά του τέλειου και του απόλυτου. ★

οι ισμοί, κι όχι βέβαια λιγότερο εκεί­ νοι που αφορούν στην Ποιητική θεωρία Ο ΛΟΙ και πράξη -που και περισσότερο μας ενδιαφέ­ ρουν εδώ- έχουν τούτο το χαρακτηριστικό: να αποβλέπει ο καθένας τους στον δικό του τύπο απολύτου. Που σημαίνει τήρηση μιας ιδιωτικής οπτικής, κατά τεκμήριο κατάλληλης να ειδωλοποιηθεί αυτός ο τύπος. Φαίνεται όμως ότι, οι χειρισμοί για την τήρηση αυτής της οπτικής (κι

όχι γιατί είναι ακατάλληλοι παρά γιατί δεν αφή­ νουν, ή στο βαθμό που δεν αφήνουν περιθώρια διαλεκτικής ακριβώς στα σημεία που η οπτική αυτή έρχεται σ’ επαφή με το περιβάλλον μέσα στο οποίο αναπτύσσεται) οδηγούν σε αδιέξοδο. Ίσως γιατί η κλίμακα της μορφογένεσης των στοιχείων που χρησιμοποιεί ο τάδε ισμός για την ειδωλοποίηση του απολύτου του να μην είναι στο ύψος που θά ’πρεπε, ίσως δεν υπάρχει τέ­ τοιο ύψος ή τέλος γιατί οι σειρές των υλικών στοιχείων δεν ταιριάζουν με τις σειρές των δια­ φόρων «απολύτων», μιας και, γενικότερα, η ύ λ η είναι ασύμμετρη και ασύμβατη με το οποίο α π ό λ υ τ ο . Με τους τρόπους αυτούς οι ισμοί δεν κάνουν παρά να οικοδομούν τα αδιέξοδά τους. Ωστόσο είναι η βούληση και η επιθυμία που, αντλώντας από το ψυχοπνευματικό μας δυ­ ναμικό, σπάνε το φράγμα του ρυθμού και του σχήματος του κάθε ισμού. Κάποια στιγμή λοιπόν ξεσπά η κρίση. Ο ισμός, σαν πολιτική που εισηγήθηκε ο νους, εστραμμένος προς το αχρονικό του απόλυτο, εγκαταλείπεται ή για κάποιον άλ­ λον «ανετότερο» ισμό που μπορεί και να προτείνεται από κάποιους «αντίποδες» του νου (κίνη­ ση, βέβαια, για έξοδο από την κρίση θεμιτή, όχι όμως ριζοσπαστική) ή μπαίνομε, αναθεωρώντας, στην άποψη ότι ο άπικας του τ έ λ ε ι ο υ και του α π ό λ υ τ ο υ είναι αγεωγράφητος, είναι ανεντόπιστος όσο θα εξακολουθεί να νομίζεται ότι το στίγμα του είναι υπόθεση μιας τυπικής φιλοσο-

αφιερωμα/59 φίας που δεν θέλει ή δεν μπορεί ν’ αμφισβητήσει την τοπολογία της. Ωστόσο τίποτα δεν είναι ικα­ νό ν’ αναχαιτήσει την ορμή για έκφραση -στη βάση της απόλυτα ερωτική- που δεν ανέχεται φράγματα και αδιέξοδα. Κι είναι, λες σαν από αδενοέκκριμμα, που η Φαντασία ερεθισμένη, χύ­ νεται σε χώρους άτυπης μορφογένεσης, δηλαδή σε χώρους όπου κώδικας είναι ακριβώς η έλλει­ ψη κάθε αδυσώπητου κάθε στυγνού και αδιαλεκτικού μορφοποιητικού κώδικα. Και επει­ δή η Φαντασία είναι το πιο κορυφαίο πνευματι­ κό έκτυπο της Ελευθερίας, παραφράζοντας λε­ κτικά (διόλου όμως ουσιαστικά) τον Κάλβο, θά ’λεγα: Θέλει αρετήν και τόλμην (όχι βέβαια της ηθικής τάξεως αλλά του ήθους) η Φαντασία. Όσοι τρομαλέοι που δεν την εμπιστεύονται «δουλείαν ας έχωσιν», πνευματικήν βέβαια. ΑΠΩΣ έτσι μπορούμε να δούμε την εικόνα -προσοχή, λέω την εικόνα- της διαδοχής και του περάσματος από το ένα πνευματικό κί­ νημα στο άλλο και να φτάσομε στον Υπερρεαλι­ σμό και γενικά στη νεότερη Ποίηση. Η άποψη αυτή δεν φιλοδοξεί λοιπόν να είναι η «ερμη­ νεία», με την τρέχουσα σημασία του όρου, ή απόπειρα ερμηνείας περισσότερο πειστική ή μάλλον περισσότερο γοητευτική από πολλές άλ­ λες που σπεύδουν να εντάξουν το συγκεκριμένο γεγονός σε μια ομάδα γεγονότων, αναζητώντας, ή πιο συχνά, εφευρίσκοντας έναν κοινό παρονο­ μαστή τους για να προσποριστούν αυτές το κύ­ ρος θεωρίας. Μα μη και δεν είναι κάποιες θεω­ ρίες (πάντοτε αγκυλωμένες στην υπηρεσία κά­ ποιας φιλοσοφίας) δέσμιες της αλαζονείας τους, ότι προτείνουν την πιο «έγκυρη» οπτική πάνω στα γεγονότα; Που έχοντας, πολλές φορές, πιο πολύ την έγνοια να υπηρετήσουν φιλάρεσκα τη δομή και τήν ισχύ τους, παρά ένα φιλέρευνο και όχι δόλιο φρόνημα, δεν σέβονται την ιδιαιτερό­ τητα του γεγονότος και το υποτιμούν με φανατι­ σμό όταν δεν μπορούν να το παρακάμψουν ή να το θάψουν; Έχοντας αντιμετωπίσει, όσοι αντιμετώπισαν, έξω αλλά και πιο πολύ εδώ στον τόπο μας, τον Υπερρεαλισμό με τέτοιες θεωρίες,δίνοντας έμφα­ ση στις χωροχρονικές συντεταγμένες της κατα­ γωγής του (που τάχα στη χώρα μας ήταν ανύ­ παρκτες -αποστομωτική απάντηση στο σημείο αυτό, όπως και σε πάμπολλα άλλα, τους έδωσε ο Ελύτης: βλ. Ανοιχτά Χαρτιά, έκδ. Αστερίας, Αθήνα 1974) σε βάρος άλλων, εξίσου αλλά και περισσότερο σημαντικών συνιστωσών της ουσίας του, τους ήταν άνετο των φυγόπονων (πλην όχι με λίγες τιμητικές εξαιρέσεις) να προδιαγράφου­ νε τη μοίρα του και, αλληλοκαθησυχαζόμενοι, να προαναγγέλλουνε το θάνατό του. Ενώ^αυτός -όχι το κίνημα- δεν είναι για να πεθάνει, τουλά­

Κ

Θάνος Βελούόιος

χιστον για τους λόγους που επικαλέστηκαν οι τοτεινοί, ή που ακόμα επικαλούνται μερικοί ξεπνοησμένοι σημερινοί επίγονοί τους. Ο Υπερ­ ρεαλισμός σαν κίνημα μπορεί να μην υπάρχει πια. Η φάση αυτής της διαδρομής του μπορεί να ξεπεράστηκε "γιατί -και ήταν φυσικό- το ιστορι­ κό πλαίσιο μέσα στο οποίο ξέσπασε και αναπτύ­ χθηκε σαν κίνημα δεν είναι πια το νυν. Αλλά... ας δώσομε το λόγο στον ίδιο τον μέγα μάγιστρο, όχι του Υπερρεαλισμού (γιατί αυτός -κι έχει ει­ πωθεί- προϋπάρχει του κινήματος ως ψυχοπνευματική κράση) αλλά του Υπερρεαλιστικού κινή­ ματος, τον Α. Μπρετόν, που σε σχετική ερώτηση έλεγε: «Γνωρίζω καλύτερα από τους αντιπάλους μας πότε θα πέθαινε ο Υπερρεαλισμός. Όταν ένα άλλο κίνημα ή όταν μια ευρύτερη αντίληψη του κόσμου από τη δική του θα εμφανιζόταν, οπότε, πρώτοι εμείς, θα προσχωρούσαμε στο διάδοχό του γιατί ευαγγελιζόμαστε τη διαρκή επανάσταση του ανθρώπου που φυσική του κα­ τάσταση είναι η εγρήγορση». Ρωτούμε: Ποιος εί­ ναι σήμερα ο διάδοχός του με μια κοσμοαντίλη­ ψη κι έναν ευαγγελισμό -έστω και σαν ευκτικήτόσο πολύ διαπλατυσμένο που να μην αφήνει περιθώρια για υπονόμευση των επιλογών μου, ώστε να μην αισθάνομαι παγιδευμένος, αγχόμενος καί εκ γενετής υποθηκευμένος σε δυναστείες ύποπτων απριορικών αρχών, προκειμένου ν’ αντιληφτώ όλο το ανάγλυφο μιας πραγματικότητας όχι πια προκατασκευασμένης ερήμην μου; Ό χι λίγοι από τους εχθρούς του δεν είδανε πως ο Υπερρεαλισμός είναι πολύ αληθινός για να πεθάνει, όπως πιστέψανε, μαζί μ’ ένα χειρισμό, με μια μέθοδο γραφής της πρώτης αναλυτικής και ηρωικής περιόδου του κινήματος (εννοώ την αυ­ τόματη γραφή όπου κόλλησαν αυτοί σαν αραμ­ πάς στη λάσπη κι ώς τα σήμερα δεν το μπορούν ή δεν τολμούνε να βγούνε απ’ αυτή στο μεϊντάνι όπου δίνεται, αν δίνεται πια, η μάχη σήμερα)

60/αφιερωμα όπως πέθαναν άλλοι ισμοί που ήσαν μόνο μέθο­ δοι γραφής για να υπηρετούν ή το πολύ να φτια­ σιδώνουν τη συρρικνωμένη δογματική πραγματι­ κότητα, μη τολμώντας κάτι που τόλμησε αυτός: Να θέσει θέμα επάρκειας και αλήθειας αυτής της ισχνής καθημερινής συμβατικής πραγματικότη­ τας. Τό ’χουμε ξαναπεί: Ο Υπερρεαλισμός λες και δεν μπορεί να πεθάνει ακόμα και να τό ’θελε, γιατί είναι το βαθύτατο κύτταρο της Ποίη­ σης, γιατί σαν σύνδρομο παροξυσμού της ύπαρ­ ξης είναι... «κάτι σαν μεταβολισμός που εμβάλ­ λει σε απίθανες συσχετίσεις τις εμπειρίες, τα βιώματά μας και τις διαστάσεις τους, ανοίγοντας εντός μας γαλαρίες όπου η Φαντασία απελευθε­ ρωμένη, αδέσμευτη, αχαλίνωτη ουσιώνει και ον­ τοποιεί το κάθε τι αποδεσμεύοντάς το από τις λογικές αναφορές και συσχετίσεις του, αφήνοντάς το να λειτουργήσει και σαν αυταξία, να ανα­ φερθεί σε όποιο σύστημα αναφοράς ή να μην αναφερθεί και πουθενά, παρά να ανοίγεται προκαλώντας την εμβέλεια του πνεύματος και τις ευαισθησίες του» (βλ. Φρ. Αμπατζοπούλου. Δεν άνθισαν ματαίως. Εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1980, σελ. 338). ★

ΤΟΝ τομέα του ποιητικού λόγου, ακόμα και οι πιο φανατικοί εχθροί του Υπερρεαλισμού -εννοείται οι σοβαροί και ενήμεροι, που η επι­ χειρηματολογία τους σέβεται το θέμα στο βαθμό που να δικαιούνται την ακρόαση- παραδέχονται ότι αυτός εχάραξε την Ποίηση από δω και πέρα μια για πάντα. Κι ότι δεν τη χάραξε απλώς, αλ­ λά, ότι προκάλεσε τέτοιο τεκτονικό ρήγμα που έδωσε νέα μορφή στον γεωφυσικό της χάρτη. Στο «Δοκίμιο για την Ποίηση», ο συντηρητικό­ τατος Κ.Θ. Δημαράς, παραδέχεται γι’ αυτόν ότι είναι η πιο γενναία προσπάθεια που έκανε ο άν­ θρωπος ύστερα από το ρομαντισμό για να αισθη­ τοποιήσει την έμπνευση. Και ο πολύς Α. Καραντώνης: «... θάταν αδύνατο να μην αναγνωρίσομε πως η δραστηριότητά του έφερε μια βαθύτατη αλλαγή στην αισθητική της εποχής μας. Μπο­ ρούμε να πούμε πως σε πολλά μεταμόρφωσε και το σκέπτεσθαι και το αισθάνεσθαι και το ενεργείν καλλιτεχνικά...» και αλλού ο ίδιος πά­ λι: «... η νεότερη Ποίηση που δεν υποφέρει τα τέλματα, όπως δεν τα υποφέρει και η εποχή μας, όποια κι αν είναι η αξία και η πολυμορφία της, χρωστάει πολλά στον Υπερρεαλισμό... προ παν­ τός του χρωστάει τη δυνατότητα να αποδεσμεύεται από κάθε σχήμα και να ξαναβρίσκει κάθε τό­ σο την ελευθερία της. Του χρωστάει ακόμα αυτή την απίστευτα γόνιμη εικονοπλαστική δυνατότη­ τα που σήμερα δεν χρειάζεται την αυτόματη γραφή για να λειτουργήσει». Ο υπερρεαλιστικός ποιητικός λόγος δεν κατευθύνεται στο να αναστηλώσει ένα και μόνο

Σ

άκαμπτο θεματολογικό ιστό ή περιεχόμενο, όπως είναι λογουχάρη μια περιγραφή κάποιας προσω­ πικής μας εμπειρίας με τη φροντίδα να παγωθεί μέσα στο χρόνο και την ευχή να αξιολογηθεί σαν μια μεταπροσωπική κατάθεση. Ένας τέτοιος λό­ γος μόνο που πληροφορεί, γίνεται φιλοκερδής με την έννοια ότι φτιασιδώνεται για να φαλκιδέψει το χρόνο, γίνεται λογοτεχνία, όχι Ποίηση. Αντί­ θετα, ο υπερρεαλιστικός ποιητικός λόγος είναι πολυσήμαντος, διαχρονικός, διεκδικεί την αυτα­ ξία του, λειτουργεί αυτόνομα τόσο συνολικά όσο και στοιχειακά στα επιμέρους. Ανοίγεται προς όλες τις συνειρμικές προσπελάσεις, αναπτύσσει γύρω του ένα πεδίο από δίνες που μέσα τους τα πράγματα ανασυντίθενται και αναδιατάσσονται χωρίς να στρατεύονται σε κατηγορίες του «κα­ θαρού λόγου» ή σε «απριορικούς νόμους του ωραίου» που θεσπίζονται τις ξέρει από ποιο ανεξέλεγκτο «άνωθεν» -αυθαίρετη σύλληψη κά­ ποιων κεφαλών- που με απίθανη θρασύτητα θέ­ λει να οικειοποιείται το δικαίωμα να επιδαψι­ λεύει εγκυρότητα και γνησιότητα σε όποιον είναι της ιδιοσυγκρασίας του να του γίνεται υπήκοος. Κι ακόμα κάτι για ακόμα μια φροά: Ο υπερρεα­ λιστικός ποιητικός λόγος δεν νοθεύει το απτό και ορατό του πράγματος. Σέβεται και υποστη­ ρίζει την αδιάψευστη καθαρότητα, την αδιαφι­ λονίκητη κατάθεση των πραγμάτων, τη «γεωμε­ τρία» τους. Το φεγγάρι είναι το φεγγάρι, η μη­ χανή είναι η μηχανή, το σταφύλι, η γυναίκα, ο σχοινοβάτης είναι το σταφύλι, η γυναίκα, ο σχοινοβάτης. Είναι ακριβώς αυτά που τα βιώνουμε ο καθένας με τον τρόπο του γεφυρώνοντας το καθημερινό εγώ μας με δαύτα, με την υλικότητά τους, μέσω των αισθήσεών μας. Στο σημείο αυτό πρέπει να ειπωθεί ότι η υπερρεαλιστική γραφή δεν αποκαλύπτει τάχα την κατάργηση κά­ θε μορφοποιητικού παράγοντα αλλά ακριβώς εκείνου που η παρέμβασή του συνίσταται στο να επιλέγονται και να σταχυολογούνται εκείνες μό­ νο οι σχέσεις των πραγμάτων που ικανοποιούν ποιοτικές και ποσοτικές σταθερές, όσες και όποιες επιτρέπεται να πηγάζουν από τη δομή μιας τυπικής νομοτέλειας αλληλουχιών, που λες και επιβλήθηκε τις ξέρει με πιο άρρητο και κρυ­ φό διάταγμα, αγκυλώνοντας την πραγματικότη­ τα έτσι που μόνο ένα μέρος της να είναι εμφανές, μα και τούτο έτσι μισερωμένο να ακινητεί μέσα σ’ ένα άπαξ δια παντός θεσμοποιημένο πλαίσιο. Για την προκαταβολική αναίρεση κάθε υπόπτευσης: Ο Υπερρεαλισμός δεν υπηρετεί κανένα φιλοσοφικό ή αισθητικό δόγμα εξόν ετούτο: Κά­ θε τι που πάει να επικαθήσει κατασταλτικά επά­ νω στη δυνατότητα του διαλόγου, σε θέματα βά­ σης και επικοδομήματος, α ν α τ ρ ε π τ έ ο ν . Αυτό. Που η ρωμαλεότητά του παρέμεινε αδιά­ πτωτη από την πρώτη περίοδο της επίθεσης, ώς τα σήμερα -60 χρόνια από τότε- επέτρεψε στον

αφιερωμα/61 Υπερρεαλισμό να είναι αφιλοκερδής. Γι’ αυτό και τολμά. Τολμά να προτείνει και ν’ αναδείξει μιαν όψη του κόσμου πέρα από την ακινητοποιημένη ή που πάει ν’ ακινητοποιηθεί, κάτω απ’ τη διόπτρα και τη δεσποτεία μιας «γνώσης» οργανωμένης στα Καντιανά ή Εγελιανά εργα­ στήρια, για να μην πούμε μοναστήρια. Η προτί­ μησή του γέρνει προς το πνεύμα του μεγάλου Εφέσιου. ΙΣΘΑΝΟΜΑΙ την ανάγκη να,πω κάτι -αν και όχι για πρώτη φορά- σχετικό με την αντιμετώπιση του Υπερρεαλισμού στη χώρα μας: Δεν έλειψε, ούτε και σήμερα λείπει, η ανάξια κάθε απάντησης λυσσαλέα αντίδραση από ανεγ­ κέφαλους, λες και τους έπεφτε τότε (και τώρα) ο λόγος πέρα από το συμφέρον να ξεσηκώνουν από τις δημοσιογραφικές στήλες του καθημερι­ νού και περιοδικού τύπου τους πειναλέους για τ’ απορρίμματα κάποιων κονδυλοφόρων, για να καγχάζουν και να τυφλώνονται. Σε τι βοήθησαν τον τόπο σχετικά με την αισθητική του παιδεία αυτοί οι αυτόκλητοι «επαΐοντες»; Υπήρξανε (υπάρχουνε βέβαια και σήμερα) αντίπαλοι σεβα­ στοί που η αντίθεσή τους και η επιχειρηματολο­ γία τους συνέβαλε σε βαθύτερη ανάλυση, άρα σε ωφέλεια. Ά ξιζε και εξακολουθεί να αξίζει η απάντηση σ’ αυτούς. Αποτελούν μια υπολογίσι­ μη -αν και όχι για το πλήθος τους- κατηγορία. Μια άλλη κατηγορία αποτελούνε εκείνοι που μιας αρχής σκιάχτηκαν εντυπωσιασμένοι, στήσα­ νε «ευήκοον ους», δέχτηκαν το μήνυμα σαν πιο διαθέσιμοι σε αναθεωρήσεις και προβληματι­ σμούς, τάχτηκαν υπερασπιστές και μάλιστα σε θέση μάχης. Είναι σ’ αυτούς που, σε μεγάλο βαθμό, οφείλεται το θετικό μπόλιασμα του ποιη­ τικού μας λόγου με το νεύρο της υπερρεαλιστι­ κής'έκφρασης, παράλληλα με το Υπερρεαλιστικό όραμα του κόσμου. Υπάρχει και μια τρίτη κατη­ γορία. Τη συνιστούνε οι ανεκδήλωτοι από επι­ φύλαξη, οι χλιαρώς υποτονθορίζοντες μέσα στο λίκνισμά τους, πλην ευδιάκριτοι, δράστες της αποσιώπησης. Σ’ αυτούς θα επανέλθομε παρακατιόντες. Για τους πρωτοπόρους της δεύτερης κατηγορίας πρέπει να ειπωθεί ότι άδικα κατηγορήθηκαν πως απέφυγαν, είτε γιατί δεν καταδέ­ χτηκαν είτε για άλλους λόγους, ν’ απαντήσουν στους ντόπιους επικριτές του Υπερρεαλισμού με την ίδια έμφαση, επιμονή και πάθος των αντιπά­ λων τους -εννοείται των σοβαρών- και ότι με την τακτική αυτή ζημίωσαν περισσότερο από τους δεύτερους την υπόθεσή τους. Η παρατήρη­ ση διατυπώνεται σαν άλλοθι απ’ εκείνους εκ των αντιπάλων, που όταν τους δόθηκε κάποτε να κα­ ταλάβουν -και κάτω από τη πίεση κάποιων τύ­ ψεων- προσπάθησαν να μεταθέσουν τις ενοχές στη δήθεν υπεροψία των υπερασπιστών του

Α

Θάνος Βελούδιος

Υπερρεαλισμού. Ή αλήθεια δεν είναι αυτή. Αρ­ κεί κανείς να ανατρέξει σε κατατεθειμένες μαρτυρίες-ντοκουμέντα. Κι ας μην πάμε μακριά. Θ’ αρκούσαν, μεταξύ πολλών άλλων, τα «Ένας διάλογος για την Ποίηση» (για κάτι καθόλου άσχετο με τις υπερρεαλιστικές θέσεις) ή τ’ «Ανοιχτά Χαρτιά» του Ελύτη (ό.π.) στο κεφά­ λαιο «Τα Κείμενα», ή του Νάνου Βαλαωρίτη το «Μια εισαγωγή στον Υπερρεαλισμό. Ποίηση, Αντιποίηση και Παραποίηση» (περιοδ. Κριτή­ ριο, 1965. Αναδημοσίευση, περιοδ. Πάντερμα Νοί, Νοεμβ. 1972) που το αναφέρω εδώ όχι ως συγκαιρινό της περιόδου αιχμής, αλλά σαν απάντηση στον φίλο Αλ. Αργυρίου (βλ. Αλ. Αρ­ γυρίου: Διαδοχικές Αναγνώσεις Ελλήνων Υπερ­ ρεαλιστών, εκδ. Γνώση, Αθήνα 1983, α' έκδ. σελ. 55) ότι ο Ελύτης «είναι ο μόνος από τους Έλληνες υπερρεαλιστές που έχει γράψει θεωρη­ τικά κείμενα, επιστολές, ακόμα και λιβέλους, για να υπερασπίσει το πνευματικό αυτό κίνημα». Οι άξιοι του ονόματος αντίπαλοι αντιμετωπί­ στηκαν λοιπόν θαρραλέα και αποτελεσματικά παρότι θωρακισμένοι πίσω από το σεβασμό που (λόγω τίτλων;) απολάμβαναν από τους συνομι­ λητές τους (μ’ όλο που αυτός αφόπλιζε την άλλη όχθη) και πίσω από την αίγλη που κάποια αυλή συντηρούσε γύρω από το όνομα, με επευφημίες και κουδούνια (βλ. π.χ. «Ένας διάλογος για την Ποίηση», Εκδ. Ερμής στο κεφάλαιο: Κρίσεις για τον διάλογο). Ιδιαίτερα, η παραπομπή σ’ αυτό το βιβλίο θέλει να δώσει την ευκαιρία να ξαναδεί κανείς πόσο ο Ελύτης (στα «Ανοιχτά Χαρ­ τιά») υπήρξε παραδειγματικά (για να μην πούμε επιδεικτικά) αβρός, πλην .καίριος, αντικρούοντας τον συνομιλητή του στο θέμα της Νοηματι­ κής αλληλουχίας στον Ποιητικό λόγο. Δείγμα συγκρατημένου λεκτικού ύφους αλλά και μαχη­ τικού ήθους. Το θέμα, σαράντα και παραπάνω χρόνια πίσω, δεν είναι ίσως πια για σχολιασμό, εκτός αν η ανάκλησή του είναι ευθύνη του αφιε­ ρώματος του «Διαβάζω» για τον Υπερρεαλισμό. Το πιο πολύ όμως είναι που οι νέοι μας ποιητές

62/αψιερωμα θα πρέπει, μαζί με πολλά άλλα σχετικά, να συμπεριλάβουν και τα δυο αυτά σημαντικά ντοκου­ μέντα σαν συντρόφους στους στοχασμούς των γύρω από προβλήματα της Ποίησης και με διά­ θεση για διείσδυση βάθους να αναψηλαφίσουν το επιχειρηματολόγιο της μιας και της άλλης όχθης. Κι ίσως προβληματιστούν μπροστά σε κά­ ποιες πολύ θεμελιακές επιλογές, του τύπου: Στην ποίηση· εν αρχή είναι ο λόγος (όπως το θέλει ο Καντιανός ομιλητής) ή η λέξη; Το πρόβλημα εί­ ναι βασικό. Αποκαλύπτει διαφορές αντίληψης πάνω στην ουσία του Ποιητικού λόγου. Στη Φι­ λοσοφία■ εν αρχή είναι ο λόγος ή ο διάλογος; Φυσικά εξαρτάται από την αντίληψη της μιας και της άλλης πλευράς για τη Φιλοσοφία και από το ποια Φιλοσοφία υπηρετεί. Θα στοχα­ στούν πάνω στη διαχρονικότητα των ισχυρισμών σχετικά με τις θλιβερότητες των «a priori νόμων του ωραίου» (sic) και με κάποιες βερμπαλιστικές διαλογισματικές ακροβασίες του τύπου «όπώς οι κατηγορίες είναι όροι της επιστημονικής αλή­ θειας και όπου λείπουν η επιστημονική αλήθεια είναι αδύνατη, έτσι και οι a priori νόμοι του ωραίου είναι όροι αισθητικής πραγματοποίησης και όπου λείπουν κλπ.» (sic). Και θα αναρωτη­ θούν: τι ακριβώς προσδιορίζει τη φυσιογνωμία της επιστημονικής αλήθειας; Ποιοι είναι λοιπόν οι a priori νόμοι που προεξοφλούν μιαν αλήθειαν υπό την μορφή του επιστημονικού της ειδώλου, τέτοιου που δεν είναι βέβαια καθόλου ανεπη­ ρέαστο από τη δομή της σκέψης μας και που δεν κυρώνεται σώνει και καλά με τα ηχηρά περί άπριορικών κατηγοριών του «καθαρού λόγου»; Σε ποια από τις «αλήθειες» αντιστοιχεί η «επι­ στημονική αλήθεια»; Και με ποια δυναμική οι απριορικές Καντιανές κατηγορίες προσδιορί­ ζουν το «χώρο» και την τοπολογία του, που έξω του η επιστημονικού τύπου αλήθεια θα θεωρεί­ ται άκυρη και έσω του έγκυρη; Μα και παραπέ­ ρα: Γιατί το μοντέλο του προβλήματος της επι­ στημονικής αλήθειας περνά σώνει και καλά στο πρόβλημα του «ωραίου», δηλαδή ενός όρου πο­ λύ σχετικού και διαχρονικού, κάθε άλλο παρά ισοδύναμου κι ούτε καν ανάλογου με την επιστη­ μονική αλήθεια; Τι είναι που κάνει επιτρεπτή αυτή την αντιστοιχία πέρα από το ότι εξυπηρετεί τη ρητορική του Καντιανού εισηγητή της; Υπάρ­ χει και κάτι ακόμα πιο περίεργο: Τι όπως,... έτσι και είναι αυτά; Πώς τάχα προβάλλεται ως θεμι­ τή και όχι άκαιρη και τούτη η αντιστοιχία (αρ­ κετά θεατρική και μπουφόνικη) ανάμεσα στην επιστημονική αλήθεια και την «αισθητική ου­ σία»; Καμιά έγνοια από την πλευρά του εισηγη­ τή της για τη θεμελίωσή της. Επανερχόμαστε, όπως τό ’πάμε, στην τρίτη ομάδα εκείνων που είναι ή κάνουν τον βαρήκοο σχετικά με το βαρύγδουπο θέμα του Υπερρεαλισμού στο χώρο της λογοτεχνίας, που για πολλούς από αυτούς είναι

και η δουλειά τους. Κατά την άποψή μας υπάρ­ χει και δημόσια ευθύνη. Ερώτημα: Πότε οι έδρες τους -πανεπιστημιακές εννοείται- θα ευαισθητο­ ποιηθούνε με το φαινόμενο του Υπερρεαλισμού και θα τολμήσουν να εισηγήθούν μελέτη κάι δι­ δασκαλίες πανεπιστημιακού επιπέδου ή έστω υπεύθυνου και αυστηρού υπομνηματισμού και σοβαρής πληροφόρησης των φοιτητών τους; Έξω, από την Ιαπωνία ίσαμε τη Βενεζουέλα, Φιλοσοφικές Σχολές και Ινστιτούτα γλωσσολο­ γίας εγκύπτουν, διαλέγονται, εκδίδουν πεπραγ­ μένα σεμιναρίων και συνεδρίων, απομυζώντας και αναδεικνύοντας ό,τι προσκόμισε και προσ­ κομίζει ο Υπερρεαλισμός στη φιλοσοφία, στη γλώσσα, στην τέχνη. Τι να σημαίνει η εξοργιστι­ κή σιωπή (ή αποσιώπηση;) των ντόπιων αντί­ στοιχων φορέων; Κάθε υποψία για ανομολόγητα κίνητρα συμπλέει με την οδύνη, κι η αποκάλυψή τους (αν, ο μη γένοιτο, υπάρχουν) εκφυλίζεται ως διάκοσμος της περιέργειάς μας. Έως εκεί. Κι όμως, υπάρχουν και σημεία εκκίνησης και προ­ σανατολισμοί για δραστηριότητες που βέβαια να τις αιματώνει ο ενθουσιασμός. Παράδειγμα, μια «υπεύθυνη δήλωση» του εξαίρετου φιλόλογου όσο και θεατρικού κριτικού Τάσου Λιγνάδη, που βρίσκει κανείς στο βιβλίο του «Διπλή επί­ σκεψη σε μια ηλικία και σ’ έναν ποιητή», (εκδ. Γνώση, Αθήνα 1983, σελ. 62-63). Λέει ο Τ. Λιγνάδης: «Το αγάπησα [εννοεί το Υπερρεαλιστικό Κίνημα] γιατί βοήθησε να σπάσουν μέσα μου τα φράγματα των σχολών, οι κούφιοι γλωσσοαμυντορισμοί, οι διακοσμήσεις. Το ευγνωμονώ γιατί μου έπλυνε τα μάτια και οδήγησε το αίσθημα κα­ τευθείαν στην Παράδοση. Με τον Υπερρεαλισμό προχώρησα σε μια μετάληψη. Μετάλαβα τις με­ ταφορές του Ομήρου και την Τιτανική εικαστική του Αισχύλου. Αυτοί οι πρώτοι μέγιστοι υπερ­ ρεαλιστές»! Το θαυμαστικό είναι δικό μου. Από καιρό υποστηρίζομε πως ο Υπερρεαλισμός -όχι το Κίνημα- δεν μας ήρθε απ’ έξω. Και συνεχίζει ο Τ. Λιγνάδης: «Και είναι ο Υπερρεαλισμός που προετοίμασε την όρασή μου να δει καταπώς πρέ­ πει τα αγιογραφημένα τοπία του Ρωμανού του Μελωδού, τα τόσο ερωτικά και μελλοθάνατα. Και είναι ακόμα αυτός που μ’ έκανε να νιώσω τη χημεία και την αφαίρεση του Δημοτικού τραγου­ διού [σημ. δική μου, βλ. ανακοίνωση στο 4ο Συμπόσιο Ποίησης στην Πάτρα, Ιουλ. 1984: Έκτορα Κακναβάτου: Στοιχεία Υπερρεαλιστι­ κής Προβολής στο δημοτικό μας τραγούδι] το εξαίσιο φίλτρο του Κορνάρου, το σκάλισμα του Κάλβου στον γρανίτη, τον ταπεινό και τον δαι­ μονισμένο κόσμο του Παπαδιαμάντη. Μόνο ο Υπερρεαλισμός έμελλε να μας οδηγήσει έμπρα­ κτα, ραγδαία και αυθεντικά στις ρίζες μας». Αυ­ τά.

αφιερωμα/63

Βασίλης Κ. Καλαμαράς

Σύντομη καταγραφή έργων ελλήνων υπερρεαλιστών συγγραφέων

(1981 1985) Α. Ποίηση

14. Ε .Χ . Γόνατά: Το βάραθρο. Β ' έκδοση. Στιγμή. Α θήνα 1984. Σελ. 81. Έ κτορ α Κ ακναβάτου: Ανάστιξη τον θρύλου για τα 15. Οδυσσέα Ελύτη: Τρία ποιήματα με σημαία ευκαι­ νεφρά της πολιτείας. Κείμενα. Α θήνα. 1981. Σελ. ρίας. Π ρομετω πίδα William Pownall. Ίκα ρος. Α θήνα <1982>. Σελ. 43.

2. Έ κτορ α Κ ακναβάτου: Διήγηση. Β ' έκδοση. Κείμε­ 16. Οδυσσέα Ελύτη: Ημερολόγιο ενός αθέατου Α π ρι­ να. Α θήνα 1981. Σελ. 69. λίου. Ύ ψ ιλον. Α θήνα <1984>. Σελ. 64.

3. Έ κτορ α Κ ακναβάτου: Τα μαχαίρια της Κίρκης. Κείμενα. Α θήνα 1981. Σελ. 53.

1.

4. Θεόδωρου Ντόρρου: Σ τον γλιτωμού το χάζι. Γ ' έκ­ δοση. Εκδόσεις Αμοργός. Α θήνα 1981. Σελ. 55.

5. Δ .Π . Π απαδίτσα: Ποίηση,2. Β ' έκδοση. Εκδόσεις Γνώση. Α θήνα 1981. Σελ. 165.

6. Νάνου Βαλαωρίτη: Μερικές γυναίκες. Θεμέλιο. Α θήνα 1982. Σελ. 130.

7. Μ αντώς Α ραβαντινοΰ: Γραφή Δ ', Ε'. Θεμέλιο. Α θήνα 1983. Σελ. 53.

8. Έ κτορ α Κ ακναβάτου: In perpetuum. Α ' έκδοση. Τυπογραφείο «Κείμενα». 1983. Σελ. 63.

9. Νικολάου Κάλα: Γραφή και φως. Ίκα ρ ο ς. Α θήνα <1983>. Σελ. 127.

10.

Γιώργου Λίκου: Εικοσιπέντε στάσιμα. Τ υπογρα φείο «Κείμενα». Α θήνα 1983. Σελ. 37.

17. Μίλτου Σαχτούρη: Ποιήματα. (1945-1971). Δ ' έκ­ δοση. Κέδρος. Α θήνα <1984>. Σελ. 275.

18. Α νδρέα Εμπειρικού: A t γενεα ί πάσαι ή η σήμερον ως αύριον και ως χθες. Φιλολογική επιμέλεια Γιώργης Γιατρομανωλάκης. Ε κδόσεις Ά γρ α . Α θήνα 1984. Σελ. 177.

19. Μάτση Χατζηλαζάρου: 7x3. Ε φτά γραπτά στα ελ­ ληνικά. Sept textes en frangais. Seven writings in english. Τ υπογραφείο «Κείμενα». Α θήνα 1984. Σελ. 77.

20. Έ κτο ρ α Κ ακναβάτου: In perpetuum. Β ' έκδοση. Τυπογραφείο «Κείμενα». Α θήνα 1985. Σελ. 63.

21. Ν άνου Βαλαωρίτη: Ποιήματα, 1 Ύ ψ ιλον. Α θήνα <1983>. Σελ. 192.

(1944-1964):

Β. Πεζογραφία 11. Δ .Π . Π απαδίτσα: Η ασώματη. Ε κδόσεις Γνώση. Α θήνα 1983. Σελ. 69.

12. Νάνου Βαλαωρίτη: Στο κάτω κάτω της γραφής. Εκδόσεις Νεφέλη. Α θήνα 1984. Σελ. 83.

13. Ε .Χ . Γόνατά: Ο ταξιδιώτης. Β ' έκδοση. Στιγμή. Α θήνα 1984. Σελ. 39.

22. Μ έλπως Αξιώτη: Άπαντα. Φιλολογική επιμέλεια Μάρω Δ ούκα - Βασίλης Λ αμπρόπουλος. Τόμος Α '. Δύσκολες νύχτες. Μ υθιστόρημα. Κέδρος. Α θήνα 1981. Σελ. 232.

23. Μέλπως Αξιώτη: Άπαντα. Φιλολογική επιμέλεια Μ άρω Δ ούκα - Βασίλης Λαμπρόπουλος. Τόμος Β '. Θέλετε να χορέψουμε Μαρία; Νουβέλα. Κέ­ δρος. Α θήνα 1982. Σελ. 69.

64/αψιερωμα 24. Μέλπως Αξιώτη: Ά παντα. Φιλολογική επιμέλεια Μ άρω Δ ούκα - Βασίλης Λ αμπρόπουλος. Τόμος Δ '. Εικοστός αιώνας. Μ υθιστόρημα. Κέδρος. Α θήνα 1982. Σελ. 173.

25. Νάνου Βαλαωρίτη: Α π ό τα κόκκαλα βγαλμένη. (Μυθιστόρημα). Εκδόσεις Νεφέλη. Α θήνα 1982. Σελ. 193.

26. Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: Ο πεθαμένος και η ανά­ σταση. Γ ' έκδοση. Εκδόσεις Ά γ ρ α . Α θήνα 1982. Σελ. 155.

27. Μέλπως Αξιώτη: Άπαντα. Φιλολογική επιμέλεια Μάρω Δούκα - Βασίλης Λ αμπρόπουλος. Τόμος Ε '. Σύντροφοι, Καλημέρα! και άλλα διηγήματα. Κέδρος 1983. Α θήνα. Σελ. 397.

28. Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: Βοροφρύνη. Β ' έκδοση. Ε κδόσεις Ά γ ρ α . Φ υλλάδιο 2ο. Α θήνα 1982. Σελ.

29. Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: Μητέρα Θεσσαλονίκη. Κείμενα σε πεζό. Γ ' έκδοση. Εκδόσεις Κέδρος. Α θήνα <1982>. Σελ. 148.

30. Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: Το μυθιστόρημα της κυ­ ρίας Έραης. Γ ' έκδοση. Εκδόσεις Α .Σ .Ε . Θεσσα­ λονίκη <1983>. Σελ. 437.

31. Νίκου Γαβριήλ Π εντζίκη: Πόλεως και νομού Δ ρά­ μας παραμυθία. Εκδόσεις Ά γ ρ α . Α θήνα 1983. Σελ. 103.

32. Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: Πραγματογνωσία και άλλα επτά κείμενα μυθοπλασίας γεωγραφικής. Β ' έκδοση. Εκδόσεις Α .Σ .Ε . Θεσσαλονίκη <1984>. Σελ. 263.

33. Νίκου Γαβριήλ Πεντζίκη: Συνοδεία. Π εζογραφή­ ματα 1936-1968. Β ' έκδοση. Εκδόσεις Α .Σ .Ε . Θεσσαλονίκη 1984. Σελ. 163.

34. Νάνου Βαλαωρίτη: Η Δολοφονία. Νουβέλα. Θεμέ­ λιο. Α θήνα 1984. Σελ. 117.

35. Νάνου Βαλαωρίτη: Ο θησαυρός του Ξέρξη. Εστία. Α θήνα 1984. Σελ. 346.

Γ. Μελέτες.

36. Νίκου Ε γγονόπουλου: Ο καραγκιόζης. Ένα ελλη­ νικό θέατρο σκιών. Β ' έκδοση. 'Υ ψιλον. Α θήνα 1981. Σελ. 31.

37. Ν ικόλα Κάλα: Κείμενα ποιητικής και αισθητικής. Θεώρηση-επιμέλεια Αλεξ. Αργυρίου. Πλέθρον. Α θήνα 1982. Σελ. 317.

38. Μέλπως Αξιώτη: Άπαντα. Φιλολογική επιμέλεια Μάρω Δ ούκα - Βασίλης Λ αμπρόπουλος. Τόμος Σ Τ '. Μια καταγραφή στην περιοχή της λογοτε­ χνίας και άλλα κείμενα. Κέδρος. Α θήνα 1983. Σελ. 275.

39. Μ αντώς Α ραβαντινού: Τζαίημς Τζόυς. Ζωή και έργο. Θεμέλιο. Α θήνα 1983. Σελ. 237.

r

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ επιλογή

1

από την ενδοσκόπηση καί την απόρριψη της εποχής μας στη λατρεία των παντοτινών εγκοσμίων Κ Ω Σ ΤΑ Σ ΤΕ ΡΓΙΟ Π Ο ΥΛΟ Υ: Α λ ­ λαγή φωτυσμού. Ποιήματα. Αθήνα, Κέδρος, 1984. Σελ. 72.

Ποιητής, κριτικός και δοκιμιογράφος με μακρά και γόνιμη θητεία στα γράμματά μας, ο Κώστας Στεργιόπουλος εμφανίζεται, τώρα με την όγδοη κατά σειρά συλλογή του, την «Αλλαγή φωτισμού», που περιλαμβάνει ποιήματα της πενταετίας (1979-1983). Ο ποιητής εδώ, όπως και στις προηγούμενες συλλογές του, όχι μόνον δεν φο­ βάται να κρύψει τις καταβολές και τις προτιμήσεις του, αλλά σπά­ νια βέβαια, δεν διστάζει να παρεμβάλλει ξένα κομμάτια ανάμεσα στους στίχους του, όπως π.χ. μερικές γραμμές του Παπαδιαμάντη που νομιμοποιούνται με τον τρόπο που χρησιμοποιούνται. Έ τ σ ι, γίνετα ι φανερό, πω ς ο π οιη ­ τής ευθύς εξαρχής είναι επηρεα-' σμένος α πό την ποίηση του μεσο­ πολέμου κ α ι ιδια ίτερα α πό τον συμβολισμό του Τέλλου Ά γ ρ α , για τον ο ποίον κι έχει γρά ψ ει μια υ πο ­ δειγματική κριτικοφιλολογική με­ λέτη με τον τίτλο: «Ο Τέλλος Ά γ ρ α ς κ α ι το πνεύμα της π α ρ α ­ κμής». (Σημειώνουμε εδώ κ α ι την επίσης έξοχη μελέτη του: «Α π’ τον συμβολισμό στη νέα ποίηση»). Η συγκεκριμένη αυτή επήρεια δεν αποκλείει κα ι τα σύγχρονα ρεύμα­ τα , τω ν οποίω ν ο Σ τεργιόπουλος είνα ι βαθύς γνώστης. Π ρέπει όμως να τονίσουμε πω ς ο δημιουργός της «Αλλαγής φω τι­

σμού» όχι μόνον δεν συνθλΐβεται κάτω α πό το βάρος τω ν επιδρ ά ­ σεων που φυσιολογικά έχει δεχθεί, αλλά τίς ελέγχει, τις υποτάσσει στον δικ ό του ψ υχισμό κ α ι τις δ ιο ­ χετεύει στην προσω πική του ιδιο ­ τυ πία . Ο Γιώργος Θέμελης στο βι­ βλίο του «Η νεώτερη ποίησή μας», σελ. 176, α ναρω τιέται, πο ια είναι η ιδιο τυ πία του Σ τεργιόπουλου για ν ’ απαντήσει αμέσως ο ίδιος: «Α πό τη μια ρέπει να στραφεί πρ ο ς τα μέσα, για τί ξέρει πω ς η σω τηρία έρχεται εκ τω ν ένδον κ α ι α πό την άλλη τον έλκει σαν μαγνήτης πρ ο ς τα έξω ο κόσμος κ α ι τα όντα του. Α διέξοδο». Π ροσω πικώ ς, νομίζω , π ω ς ο

ποιητής δεν έχει παρεκκλίνει α πό την αρχή (φέτος κλείσανε τριά ντα χρόνια α πό την επίσημη εμφάνισή του στην ποίησή μας) μέχρι σήμερα α πό το υ ς δυο αυτούς άξονες, αλλά' συνεχώ ς κ α ι εδώ βέβα ια τους τρο­ χ ίζε ι, τους ακονίζει έτσι που η α γω νία του α πό συλλογή σε συλλο­ γή κορυφώ νεται, οξύνεται για να φτάσουμε στην αποκάλυψη μες α π ’ την ω ριμότητα του προσώ που ενός γνήσιου τεχνίτη του λόγου. Ο πω σ­ δήποτε στην τελευταία συλλογή κυ­ ρια ρχεί η εταστική διάθεση, η έν­ ταση του αισθήματος της φθοράς· θά ’λεγα πω ς μιλάμε γ ια φ θινο π ω ­ ρινή ποίηση που «επιζητά» το χει­ μώνα της κι όταν θέλει τον βρίσκει. Για να επανέλθουμε σε κάποιες άλλες πνευματικές εκλεκτικές συγ­ γένειες του Στεργιόπουλου, που δ ια φ α ίνο ντα ι, θα αναφερθούμε στον Σεφέρη (Α ν δεν σημαίναν τα ρολόγια) στον ξεχασμένο Α πόστο­ λο Μ ελαχρινό (Ανάμεσα στον ξύ­ πνιο κα ι στον ύπνο) καθώ ς κα ι κά ­ πο ια διά χυτη , αλλά ασθενική και ανανεωμένη σχέση με το υ ς Γάλλους συμβολιστές Ρόντεμπαχ, Σαμαίν κλπ. Βρισκόμαστε δηλαδή, μπρο-

66/οδηγος ατά σε έναν, ίσως τον τελευταίο σημαντικό δημιουργό ποίησης της παρακμής, που τη φέρνει μέχρι τις μέρες μας μες α πό έναν σύγχρονο, μουσικά ευλύγιστο στίχο, μπολια­ σμένο με τις κατακτήσεις της μετα­ πολεμικής μας τέχνης του λόγου. Ποίηση κατακτημένη α πό έναν δη­ μιουργό τόσο του βιώματος, όσο και του γραφείου. Στην πρώτη ενότητα με τον τίτλο «Ανάμεσα σ’ αυτά και στ’ άλλα βουνά» κυριαρχούν οι συσχετισμοί της πα γω νιά ς κα ι της βροχής με το βάρος του χρόνου (Μέσα σε τόση στέρηση). «Σιγά-σιγά μαζεύονται τα χρόνια κι όλο και πιο γρήγορα -μαζεύονται τα χρόνια σαν τις άσπρες τρίχες στους κροτάφους.

- Κ ι’ είναι να λυπάσαι τα δέντρα, -ό τα ν η ομίχλη γίνεται στον κάμπο μια γκρίζα θάλασσα γαλακτερή -κ α ί βγαίνουν από μέσα χέρια πνιγομένων» ή στη «Γκρίζα ώρα»: «Νάτη, όπου νάναι, κατεβαίνει η γκρίζα ώρα -κ ι αυτή η ομίχλη που ρεμβαστικά πλανιέται από τα δέν­ τρα, - και μες στο σύθαμπο, - δεν ξέρεις ποια είναι τα πρόβατα και ποια τα σπίτια. -Σ ε λίγο θα φτάσει τα τζάμια σου, θα σε τυλίξει». Έ ν α α πό τα κλειδιά της ποίησής του μας το δίνει ο ίδιος με τους π α ­ ρακάτω στίχους α πό το κομμάτι «Π άνω σε μιαν αχτίδα»: «Πώς να μιλήσει κανείς για τα εγκόσμια πράγματα χωρίς το Φτάνει να σου απαντάει εκεί­ νος ο από μέσα». Π ρος το τέ^,ος της ενότητας τα εγκόσμια κυριαρχούν χάρη σε ορι­ σμένα ποιήματα γραμμένα γ ια την 'Α νοιξη, για να κλείσουν με το ξεχείλισμα ενός κρουνού ευδαιμο«Διαβόλου κι Ελληνίδων κόρες, -κοιτάζω εδώ -κ ι έχω το νου μου για πιο πέρα -το ν καθημερινό μας ήλιο, -π ο υ είναι για μένα μ ια ιστο­ ρία και για σας μια λεπτομέρεια, -ξαναβρίσκοντας το σώμα μου, -α υτό που θα το χάσω». Ε υδαιμ ονία όμως υποψιασμένη

για το τι πρόκειται να επακολου­ θήσει. Σ το δεύτερο μέρος με τον τίτλο «Α ναβοσβήνοντας το φως», η υπαρξιακή αγω νία φτάνει σε α πο ­ φθεγματικές κραυγές σαν κα ι την ακόλουθη: «Σ’ αυτό το σπίτι θά­ λασσα -μ ο υ σημαδεύτηκε η ζωή.

- Η μέγαιρα έριχνε βαρύ τον ίσκιο της. -Σ φ άδαζε χάμω, κι, ούρλιαζε μέρα-νύχτα -σ α ν κακό σκυλί. - Σ ’ αυτό το σπίτι θάλασσα -η μέγαιρα έσκιζε τα ρούχα της -π ο λ ύ νωρίς, κάτω α π ’ τον ίσκιο της, έμαθα τι θα π ει στοργή». Σ το τέλος κα ι αυτής της ενότητας περνάει σε τόνους ευδίας ό ταν τρυφεραίνει απέναντι στο άλλο φύλο κ α ι χάνεται μέσα σ’ αυτό, μέσα στο όνειρο γ ι’ αυτό: «Ή ταν μ ια τεντω­ μένη χορδή, πλάσμα εύθραυστο, -σ α να την κρατούσες γυμνή μες στο μυαλό σου. -Τ α χέρια της φτερούγες πουλιών σπαθάτων, - γ ια να σκίζουν λαβωμένες τον αέρα, -κ α ι ,τη στιγμή του έρωτα είχε μια φωνή -στο πρόσωπο κι αυτή σημαδεμέ­ νη». Στη «Γριά πόλη», την τρίτη ενό­ τητα, ο Στεργιόπουλος καταθέτει τον φόρο του στην εποχή μας, πρά γμα που και λόγω ιδιοσυγκρα­ σίας ήταν αδύνατο να αποφύγει. Στην ενότητα αυτή μαρτυρά την απόστασή του α πό τη σύγχρονη ζωή, την απέχθεια που τρέφει α πέ­ να ντι της. Πολλές φορές ξεπροβάλ­ λει ένας δικαιω μένος κυνισμός α πέναντι στις «κοινωνικές» κα τα ­ κτήσεις της εποχής μας (Δεν ξέρεις ποιος είναι ο γύφτος και ποια η αρ­ κούδα), η πίκρ α για ότι πέρασε ανεπιστρεπτί, α πό τα πα λιά σπίτια μέχρι την όμορφη αίσθηση της γε­ νικότερης ζωής, αλλά και μια στά­ ση αντίστασης για επιβίωση μες α π ’ τις μνήμες: «...Σηκώνοντας χρόνια αυτό το βάρος, -τόσο φορ­ τίο ζωής, - γ ια π όσα πράματα έπρε­ πε. να κάνω υπομονή ο ανυπόμο­ νος! -Α λ λά δε θέλω να πάψω να σηκώνω αυτό το βάρος, -π ο υ είναι τουλάχιστον φορτίο ζωής». Στην ενότητα αυτή δεν μπορεί να μην ξεχωρίσει κανείς δυο ποιήμα­

Γνωρίσατε τον

ΕΤΡΟΥΣΚΟ;

τα , «Το φάντασμα του άλλου και­ ρού» κα ι το «Ο ι εφιάλτες», όπου η σύνθεσή τους συμπεριλαμβάνει πολλές α πό τις κατακτήσεις αυτής της φω νής, που εδώ λειτουργούν και αντιστικτικά μεταξύ τους, ξε­ χωριστά α πό καθένα ποίημα, σαν πραγματικό αντίδοτο απέναντι στην εποχή κα ι στον αλλοτριωμένο μας χώρο. Ν α μερικά αποσπάσμα­ τα α πό «Το φάντασμα του άλλου καιρού»: «Αν σου μυρίσει ξύλο καϊκιού, σκοινί από άρμη νοτισμένο, -καθώ ς φρεσκάρει με το βρά­ διασμα ο καιρός - κ ι η θάλασσα γ ί­ νεται μελανή σαν την ψυχή σου, -θ ά ’ναι το φάντασμα του άλλου καιρού που στοίχειωοε στη μνήμη σου. -Τ α κύματα πηγαίνουν κι έρ­ χονται μηχανικά -κ ι ο άνεμος φ υ­ σάει από αιρ κοντίσιον. - Α ς φυσήξουν εκείνα τα ψυχρά ρεύματα όταν περνάς στον ίσκιο -α ς ξυπνή­ σουν εκείνοι οι άνεμοι. - Ά μ α λα ­ δώνουν τα νερά, μένει ασάλευτο το νησί, -σάμπως καράβι που μαρμά­ ρωσε μεσοπέλαγα, -μακρόσυρτα ας σφυρίξουν άλλου καιρού μελτέμια στις γωνιές -μινυρισμα ψ λ ό στα σύρματα ή μέσα από σκοινιά κι αντένες. -Στο βορινό νησί σιγά-σιγά το νιώθεις, -πω ς είσαι ένας κόκκος άμμου ανάμεσα σε άπειρους άλ­ λο υς κόκκους. - ...Α ς φυσήξουν εκείνοι οι άνεμοι που σου ξυπνούν τις ρίζες, -ν α δεις βαθιά με τις τυ­ φλές αισθήσεις. -Τ ό τε και το χαμέ­ νο από καιρό νησί, καράβι να σαλ­ πάρει, - μ ’ όλο του το αφρισμένο πέλαγο το ξαναβρίσκεις». Κι ο ποιητής κάπου αλλού, προς το τέλος, κραυγάζει τον βαθύτατο πό θο του: «Πώς να πηδήσω έξω α π ’ το χρόνο μου και τον καιρό μου - κ α ι να σωθώ»! Η ποίηση του Κώστα Στεργιόπουλου μες α π ’ τις πολλές πλούσιες στιγμές της όχι μόνον πα ρουσιάζει μια γνήσια όψη του σημερινού α ν­ τιφατικού πνευματικού ανθρώ που, αλλά κα ι αφήνει με τις ανησυχίες, το ύ φος κα ι το ήθος της, βαθύ α πο ­ τύπω μα στα νεότερα γράμματά μας. ΓΙΩΡΓΟΣ Κ. Κ Α ΡΑ ΒΑ ΣΙΛ Η Σ

Πολεμιστής και εραστής, σοφός και πειρατής, αψήφησε ανθρώπους και θεούς για να Βρει τον εαυτό του...

οδηγος/67

πλαίσιο

λογοτεχνική ανάπλαση της ιστορίας ΚΩ ΣΤΑ Δ. ΚΥΡΙΑΖΗ : Ερρίκος τον Αινώ . Αθήνα, Εστία, 1984. Σελ. 478.

Η λογοτεχνική ανάπλαση της ιστορίας προσφέρει στον αναγνώστη ένα στοιχείο μαγικό και ένα άλλο γήινο. Το μαγικό προέρχεται από τη δυνατότητα που του χαρίζει το κείμενο να «μεταφερθεί» σε κάποιες εποχές περασμένες και να ταυτιστεί με τους ανθρώπους εκείνων των χρόνων και με τα προβλήματά τους. Το γήινο -ή με διαφορετική έκφραση: το επιστημονικό- πηγάζει από τις παροχές ιστορικών γνώσεων, που η λογοτεχνική παρουσίασή τους τις κάνει άνετα αφομοιώσιμες και πολύ πιο πλατιά συνειδητοποιήσιμες. Α πό τα δ ιάφορα είδη του έντεχνου λόγου, εκείνο που πιο πολύ προσφέρεται σε μια τέτοια λογοτεχνική έκφραση, είναι το μυθιστόρημα. Κι αυτό για τί το πολυπρόσωπο και πολυσήμαντο, που η μορφή του μυ­ θιστορήματος διαθέτει, παρέχουν την ευκαιρία στο δημιουργό να χωρέσει τα πά θη, τα συμβάντα και την ατμόσφαιρα μιας εποχής. Α ν έχω μετρήσει σωστά, ο «Ερ­ ρίκος του Αινώ», είναι το δέκατο ιστορικό μυθιστόρημα του Κώστα Κ υριαζή. Κ αι νομίζω πω ς και τα δέκα έχουν σαν θέμα τις περιόδους της βυζαντινής κυριαρχίας. Δηλαδή, ο Κ.Κ . είναι π ια μια α υθεντία στον τομέα αυτό. Κ αι σαν συλλογιστούμε πω ς το Βυζάντιο έχει ελάχιστα χρησιμοποιηθεί σαν πηγή έμπνευσης των συγγραφέων μας, τότε το έργο του Κ .Κ ., στο σύ­ νολό του, αποτελεί πολύτιμο κεφά­ λ αιο των Γραμμάτων μας. Με τον «Ερρίκο του Α ινώ», ο Κώστας Κ υριαζής συμπληρώνει το τρίπτυχο που άνοιξε η «Αγνή η Φράγκα» και που συνέχισε η «Δ ' Σταυροφορία». Τ α κυριότερα γε­ γονότα που συντελούνται στα εδά­ φη της κάποτε κραταιάς Βυζαντι­

νής Α υτοκρατορίας, από τη στέψη του πρώτου Λατίνου αυτοκράτορα της Κ ωνσταντινούπολης μέχρι το θάνατο του δεύτερου -α υ τά τα 12 χρόνια και τα όσα γίνηκαν, είναι το θέμα του δέκατου μυθιστορήμα­ τος. Θ α χαρακτήριζα τούτο το βιβλίο σαν έργο συνόλου -μ ε την έννοια πω ς δεν υπάρχει κάποιο βασικό πρό σω πο - μυθιστορηματικός ήρωας. Α ντίθετα όλοι όσοι έπαιξαν σημαντικό ρόλο και επηρέασαν την εξέλιξη των γεγονότων εκείνης της εποχής, όλοι τους -Ρ ω μ α ίο ι και Φ ρ ά γκο ι- παρουσιάζονται μέσα στο έργο και καταλαμβάνουν ση­ μαντικό αριθμό των σελίδων του. Ο Κ .Κ . προσπάθησε να κατα­ γράψ ει μια πολυπρόσωπη παρου­ σία ιστορικών προσώ πω ν, ίσως για τί εκείνα τα χρόνια δε σφραγί­ στηκαν α πό την προσωπικότητα ενός, αλλά α πό τις παρουσίες πολΑ π ’ αυτή την ά ποψη, το έργο έχει μια ταύτιση με την εποχή, ζη­ μιώνεται όμως αν κάποιος αναζη­ τήσει στις σελίδες του την αντίστοι­ χη συναισθηματική ταύτιση με πρόσω πα.

Ψ ΑΓ ΓΕ Λ Ο Υ ΑΓΓΕΛ ΟΠ ΟΥΛ ΟΥ: 'Ενα παγκόσμιο σχέδιο για την απασχόληση. Αθήνα, ELECTRA PRESS, 1984. Σελ. 237. ΤΟ α διέξοδο της παγκόσμιας οικονομίας, που αποτελεί και το κυρίαρχο α ίτιο της σημερινής αιχμηρότητας των παγκοσμίων πολιτικών σχέσεων, αλλά κ α ι τη σκοτεινότερη, ίσως, απειλή του μέλλοντος, απασχολεί πιεστικά τους σημαντικότερους οικονομολόγους, κάθε κατεύθυνσης. Μ ια σειρά, λοιπόν, προβλημάτων αυτού · του αδιεξόδου, εξετάζει σε τούτο το «ευρωπαϊκό» βιβλίο του, (κυκλοφόρησε π ρώ τα στα α γγλικά και γαλλικά και στη συνέχεια στα ελληνικά, πορτογαλικά και ισπανικά), ο καθηγητής Ά γγελ ο ς Α γγελόπουλος. Κ αι προτείνει λύσεις, μέσω ενός σχεδίου (που Iβρήκε ήδη ευμενέστατη απήχηση στους διεθνείς οικονομολογικούς κύκλους) βασισμένου στη συνεργασία των βιομηχανικών χωρών και του Τ ρίτου Κόσμου.

Η ΑΙΑ Σ Κ Ο Υ Δ Α : Βοήθεια! Αθήνα, Εστία, 1984. Ο Η λίας Σκουλάς έχει ένα (ιδιότυπο χιούμορ. Δεν δείχνει να αποβλέπει στο γέλιο που προκαλεί το σχέδιο ή το λογοπαίγνιο, μα μάλλον φ αίνεται να προσπαθεί να εκμαιεύσει με τα σκίτσα του το ... χαμόγελο. Το χαμόγελο σαν συμπλήρωμα του ερεθισμού

68/οδηγος Μ ια τέτοια αναζήτηση δεν μπο­ ρεί να ολοκληρωθεί. Τ α πρόσω πα παρουσιάζονται, αν όχι σύντομα - τ ο βιβλίο έχει 470 σελίδες- σίγου­ ρα, όμως, σε επιφανειακά επίπεδα. Δρουν, δεν πάσχουν. Ο αναγνώ ­ στης πα ρακολουθεί, δεν συμμετέ­ χει. Ο Κ.Κ. χρησιμοποιεί πολύ συχνά κ α ι αποσπάσματα α πό κείμενα της εποχής εκείνης. Με το συγγραφικό αυτό τέχνασμα χαρίζει στο έργο του τη διάσταση μιας μαρτυρίας, δ ια σπ ά όμως την προσοχή του ανα ­ γνώστη καθώ ς δανείζει το συγγρα­ φ ικό του ύφος, στο αντίστοιχο των

χρονογράφω ν εκείνης της εποχής. Ε ίν α ι ένα μυθιστόρημα γεμάτο α πό επεισόδια, με εξαντλητικές στις λεπτομέρειες τους μάχες, με πάμπολλα ιστορικά πρόσω πα. Κι όμως είνα ι ένα χαλαρό μυθιστόρη­ μα. Ε ντούτοις ο αναγνώστης α να­ καλύπτει σελίδες που του μεταφέ­ ρουν το ρίγος τους (η τύφλωση του Αλέξιου Ε ', η αυτοκτονία του Λ έοντα Σ γουρού, κάποιες πολιορ­ κίες, μια φονική μάχη). Τ ελικά - κ ι έχοντας διαβάσει 4 α πό τα προηγούμενα βιβλία το υ νομίζω πω ς ο Κώστας Κ υριαζής στόχευσε στην αφήγηση μιας επο­

χής, στην ανάπλαση κάποιω ν γεγο­ νότω ν, στον διακριτικό φωτισμό μερικών μορφών. Δεν ήταν μέσα στους στόχους του η δημιουργία ενός μυθιστορηματικού ήρωα πουέχει ιστορική καταγωγή. Πιστεύω πω ς κάθε βιβλίο πρέπει κανείς να το κρίνει σύμφωνα με τους όρους και τους στόχους που το ίδιο έχει θέσει. Α πό αυτή την κριτική σκοπιά θεωρώ τον «Ερρίκο του Α ινώ» σαν έργο που πρέπει να κάνει περήφανο αυτόν που το δη­ μιούργησε. Μ Α Ν ΟΣ Κ Ο ΝΤΟ Λ ΕΩΝ

τα αδύναμα πλάσματα του ονείρου και της καταχνιάς ΜΙΓΕΛ ντε ΟΥΝΑΜ Ο ΥΝΟ : Κατα­ χνιά. Μυθιστόρημα, 6 ' έκδοση. Μετ. Ιουλία Ιατρίδη. Αθήνα, Εκ­ δόσεις των Φίλων, 1984. Σελ. 180.

«Καταχνιά» είναι ο τίτλος του βιβλίου του Μιγέλ ντε Ουναμούνο που μετέφρασε και προλόγισε μ’ απαράμιλλη ευαισθησία η Ιουλία Ιατρίδη κι εκδόθηκε πρόσφατα για δεύτερη φορά. Και μέσα από την καταχνιά βγαίνουν οι ήρωές του για να καταλήξουν. Το θέμα που προβλημάτισε περισσότερο τον Ουναμούνο δηλ. το θέμα του δημιουργήματος, η προέλευσή του και η κατάληξή του κυριαρχεί κι εδώ κι αφήνει χώρο για τον περαιτέρω προβληματισμό του συγ­ γραφέα. Βασική ιδέα-παιχνίδι είναι ο παραλληλισμός των πλα­ σμάτων του συγγραφέα που βγαίνουν από το χάος του μυαλού του, κάνουν την πορεία τους και καταλήγουν πίσω στην καταχνιά, και των πλασμάτων του Θεού που, αλήθεια, μήπως εκτελούν τον ίδιο κύκλο; Πρόσωπα των ονείρων του συγγραφέα, οι ήρωες των μυθιστορημάτων του -πρόσωπα του ονείρου του Θεού οι άνθρω­ ποι. Ο Μιγέλ ντε Ουναμούνο, παράξε­ νος, μοναχικός άνθρω πος με μαχη­ τικό ταμπεραμέντο που του στοίχι­ σε την εξορία του στη Φουεντεβεντούρα, στα Κ ανάρια νησιά, με έν­ τονα φιλοσοφική ιδιοσυγκρασία,

καθηγητής των ελληνικών στο Π α­ νεπιστήμιο της Σ αλαμάνκας κ α ι εν­ θουσιώδης θαυμαστής της α ρχαίας κ α ι νέας ελληνικής γραμματείας. Α υτό που τον χαρακτήρισε ήταν η ανήσυχη σκέψη, πράγμα που θέλη-

σε να μεταδώσει στους γύρω του γ ια να τους ξυπνήσει α πό τον πνευματικό τους λήθαργο που δίνει αυτή την αρρωστημένη, κα τ’ αυ­ τόν, ηρεμία στη ζωή. Αυτή η έντο­ νη ανησυχία χαρακτηρίζει j i a i τον ήρωα της Καταχνιάς, τον Α ύγου­ στο Πέρεθ -α νη συχία που τον κα­ ταλαμβάνει ξαφνικά και με τη μορ­ φή ενός συνειδητού, ηθελημένου έρωτα τον βγάζει α πό τον μακάριο λήθαργο του για να τον οδηγήσει στον πόνο, την αγω νία, τη γνώση κα ι το θ ά να το - ένα άλλο ζήτημα, που σε αντιπαράθεση με την α θα ­ νασία, προβλημάτισε τον Ο υνα­ μούνο. Η ανθρώ πινη λογική α ν α ­ κρούει την α θανασία που η πίστη αποζητεί με πάθος. Ο ήρωας εδώ α ρνείται το θάνατο με το ανήμπορο συναίσθημα της φριχτής του αδυ­ να μ ίας να νικήσει κα ι τέλος υποκύ­ πτει στη μοίρα του και το δημιουρ­

οδηγος/69 γό του με τη μελαγχολική αλλά και κάπως χαιρέκακη σιγουριά ότι κι αυτός αργότερα θα υποκύψει στον δικό του δημιουργό. Ο νεαρός Α ύγουστος Πέρεθ ζει την απά θεια της καλά τακτοποιη­ μένης ζωής του, με μοναδικό εξο­ μολογητή το σκύλο του Ο ρφέα, με τον σχεδόν μοναδικό φίλο του Βίκτωρα, τους υπηρέτες του, κα ι κά­ ποιο σχετικό άγχος που του δη­ μιουργεί αυτή η ήρεμη πλήξη. Έ να τυχαίο περιστατικό του δρόμου -μ ια γυναικεία μορφή που του ρί­ χνει μια φευγαλέα μ α τιά - είναι η αφορμή για να βγει α π ’ αυτά. Με πλήρη συνείδηση χώνεται όλο και περισσότερο σε μια α πό την αρχή χαμένη ιστορία, μπλέκεται σε προ­ βλήματα κα ι προβληματισμούς, πειραματίζεται με τους άλλους και τον εαυτό του. «Βγαίνει α πό τη γλυκιά του βαρεμάρα» για ν ’ ανα ­ καλύψει τον έρωτα, να μπορέσει να ονειρευτεί, να σκεφτεί, να πονέσει: «Αυτή η α γάπη, Ο ρφέα, είναι σαν ευεργετική βροχή, όπου διαλύεται κα ι παίρνει υπόσταση η καταχνιά της ύπαρξης. Χάρη στην αγάπη νιώθω στέρεα την ψυχή μου, την πιάνω . Α ρχίζει μέσα στο καβούκι της να με πονάει η ψυχή, χάρη στην αγάπη, Ο ρφέα. Κ αι η ψυχή η ίδια , τι άλλο είναι πα ρά αγάπη; Π όνος, που γίνηκε σάρκα;» (σελ.

58). Μέσα στη μοναξιά, τη σκέψη, την αυτοσυγκέντρωση εμφανίζεται η αιω νιότητα, που παίρνει διαστά­ σεις τρομακτικές, γίνεται απειλή ή ελπίδα προκαλεί αγω νία φοβερή

m

όπω ς ο θάνατος κι ίσως ακόμη φο­ βερότερη. Ενώ ο χώρος, το περιβάλλον, η πόλη, μένουν ώς το τέλος αχνά και θαμπά, τα πρόσω πα που περιτρι­ γυρίζουν τον ήρωα παίρνουν σε λί­ γες μόλις γραμμές, μορφή, χαρ α ­ κτήρα, δρουν αυτόνομα κι αντι­ δρούν ανεξάρτητα, θαρρείς, από το δημιουργό τους. Ο ι πιστοί, λογικοί υπηρέτες, η θυρωρίνα-μεσάζων, η αλαζονική, παθιασμένη, άπιστη, «ολέθρια» ερωμένη, η γλυκιά αθώα και μέσα στην αθωότητά της αδιάντροπη μικρή Ροζάριο με τον ανέκφραστο, ζω ικό ερωτισμό, ο Μ αυρίκιος, χαρακτηριστικός λαϊ­ κός και τεμπέλης εραστής, ο Βί­ κτωρ, προσεκτικός παρατηρητής τω ν άλλων κα ι του εαυτού του με φιλοσοφικές τάσεις, ο ι θείοι της Ευγενίας, χαρακτηριστικές φιγού­ ρες κοινω νικής συμβατικότητας με αμίμητες πρακτικές ή φιλοσοφικοκοινω νικές αναλαμπές, ο μαρτυρι­ κός δον Α ντόνιο, βρίσκονται συνε­ χώς εν εξελίξει, ποτέ δεν είναι στά­ σιμοι, αλλάζουν ιδέες, συμπεριφο­ ρά, συναισθήματα τελείως ανα πά ν­ τεχα, ζουν τη δική τους ζωή και τη συνεχίζουν αυτόνομα μετά το τέ­ λος, εν αγνοία του αναγνώστη, δ ί­ χως να δίνουν λόγο σε κανένα. Ό π ω ς όλες σχεδόν οι νουβέλες του Ο υναμούνο έτσι κι η Κ αταχνιά ξε­ κινά α πό ένα συνηθισμένο ατομικό πρόβλημα για να επεκταθεί κι αλ­ λού, σε θέματα κι αισ θήματα πα ν­ ανθρώ πινα, σε ιδέες φιλοσοφικές με πλατω νικές ρίζες, σε ισπανικάκαθολικά βιώματα. Ο ι συνεχείς

ί

Φ ΩΛΙΑ

ΤΦΎ ΒΙΒΛΙΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 25-29 ΣΤΟΑ θ 3231703-3229560 ΑΘΗΝΑ 10564

της σκέψης, καθώς σχολιάζονται τα πολιτικά και κοινω νικά γεγονότα. Κ αι μια σειρά τέτοιων «υπαινιγμών» αποτελούν κ αι οι γελοιογραφίες -άλλοτε περισσότερο κι άλλοτε λιγότερο α ιχμηρές- του τελευταίου του λευκώματος, όπου οι εικόνες κα ι τα λόγια συμπυκνώνουν -σα τιρ ικά και ευαίσθητα- το νόημα των ημερών και των ανθρώ πω ν του τόπου κα ι του κόσμου.

Τα ελληνικά προεπαναστατικά περιοδικά. Τόμος Γ'. Επιμ. Ρωξάνης Αργνροπούλον- Ά ννα ς Ταμπάκη. Αθήνα, Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών, 1983, Σελ.

351. Η εργασία που πραγματοποιείται στα διάφορα ιστορικά, φιλολογικά, κ.ά. ερευνητικά Κέντρα, καταλήγει συνήθως σε εκδόσεις, που δεν α πευθύνονται σε ευρύ κοινό, αλλά προω θούν τη δημιουργία «υποδομής» γ ια τους επόμενους μελετητές. Κ αι μια τέτοια εργασία πα ρουσιάζεται με την αποδελτίωση τριών προεπαναστατικώ ν περιοδικώ ν («Ειδήσεις για τα Α νατολικά μέρη» 1811, «Ελληνικός Τηλέγραφος» 1812-1836 και «Φιλολογικός Τηλέγραφος» 1817-1821), που καταλήγει σε πλήρη ευρετηριασμό -όσον α φορά τις ελληνικού ενδιαφέροντος ειδήσεις- του περιεχομένου τους. Ε ργασία, δηλαδή, κοπιαστική (και πολύτιμη), για τη διευκόλυνση κ α ι καρποφορία άλλων.

ΒΑ ΪΟ Σ ΠΑ ΓΚ ΟΥ ΡΕΛ Η Σ

70/οδηγος διάλογοι ή μάλλον μονόλογοι του Αύγουστου με τον Ο ρφέα κι ο τελι­ κός «κυνικός» απολογιστικός μονό­ λογος του Ο ρφέα καλύπτουν το με­ γαλύτερο μέρος α πό τον προβλημα­ τισμό του έργου. Κι η ζωή τι είναι; Μ ια καταχνιά με κάποιες μικρές αναλαμπές -η αγάπη ας πούμε ή ο πόνος είναι α ι­ τίες για μερικές α π ’ αυτές. Κ ατά τη διάρκειά τους ο άνθρω πος μπορεί να βλέπει την ομορφιά σ’ όλη της την έκταση κι όλο της το βάθος, μπορεί να νιώ θει την αιωνιότητα, μπορεί και καταλαβαίνει τη ζωή και την αλήθεια και το ψέμα και το παραμύθι που παίζουν τα πα ιδιά και οι μεγάλοι, κι αισθάνεται τον πόνο τόσο βαθιά, που α ρχίζει να συμπεραίνει, ότι υπάρχει από αυτό και μόνο το γεγονός, από το ζων­ τανό αίσθημα του πόνου του. Α ί­ σθημα που περιγράφεται με τόσο γυμνές λέξεις ώστε κάνει τον α να­ γνώστη να βλέπει εικόνες κα ι να νιώθει κι ο ίδιος: «έπεσε στο κρε­ βάτι, δάγκωσε το μαξιλάρι, δεν μπορούσε να πει τίποτα συγκεκρι­ μένο, βουβάθηκε ο μονόλογος, ένι­ ωσε την ψυχή του να γίνεται θρύμ­

ματα και ξέσπασε σε κλάμα. Κι έκλαψε, έκλαψε, έκλαψε. (σελ.

200) κι αναλύεται με τρομακτική καθαρότητα: «Χρόνια πλανήθηκα σαν το φάντασμα, σαν ένας κού­ κλος α πό καταχνιά, δίχως να π ι­ στεύω στην πραγματική μου ύ πα ρ­ ξη, φανταζόμουν ότι ήμουνα πρ ό ­ σωπο πλαστό που μια κρυμμένη διά νοια ανακάλυψε για να ξεδώσει, για ν ’ αλαφρώσει. Ό μ ω ς τώ ­ ρ α ... Τώ ρα νιώθω τον εαυτό μου, τώ ρα αγγίζω και πιάνω το κορμί μου. Τώ ρα δεν αμφιβάλλω για την πραγματική μου ύπαρξη.» Εδώ α νακρούεται άραγε η ίδια η άποψη του συγγραφέα ότι η ζωή ξεκινά α πό το λόγο, α πό τη δ ιά ­ νοια, που μόνο αυτή δίνει ύπαρξη στα αντικείμενα, -εδ ώ αρχίζουμε να υποψιαζόμαστε, όπω ς ο Α ύγου­ στος, ότι ο πόνος κάνει αυτή τη δουλειά, ή μήπως τελικά πρόκειται για πολύ κοντινά πράγματα που κάπου συγχέονται, αφού η ζωή, που δόθηκε στον Αύγουστο με το λόγο του συγγραφέα, σβήνει από το βαθύ πόνο που ο ίδιος προκάλε-

ρίας με έρωτα, απιστία, γελοιο­ ποίηση, παρω δία, περηφάνεια, με­ ταπτώσεις, περνά έντονος ο θρη­ σκευτικός προβληματισμός του συγγραφέα που είχε επηρεαστεί α πό τον Α πόστ. Π αύλο, τον Α υ­ γουστίνο, τους Μυστικούς, τον Π ασκάλ, τον Κίρκεγκαρντ. Α κόμα, η πολιτική με λίγες εύστοχες α ιχ­ μές, ο ι οικογενειακοί δεσμοί, οι κοινωνικές συμβάσεις και όλο το τραγικό συναίσθημα της ανθρώ πι­ νης ύπαρξης που, νιώθοντας πω ς χιλιάδες πράγματα εξυφαίνονται ερήμην της, προσπαθεί κατά κ α ι­ ρούς να πάρει τα ηνία, να διευθύ­ νει τον εαυτό της και τις άλλες υπάρξεις γύρω , για να μείνει στο τέλος εξ ίσου έρμαιο άλλων πα ρα ­ γόντων όπω ς πριν. Τ α πρόσω πα που βασανίζονται κι αυτοβασανίζονται, όπω ς ο Α ύγουστος Πέρεθ, η Ε υγενία, η Ροζάριο, απηχούν το βασανισμό του συγγραφέα τους, το βασανισμό όλων μας, τον πόνο και τη ντροπή και την αγω νία όλων μας, όλων των ανθρώ πινω ν αδύνα­ μων πλασμάτων του ονείρου, πλα ­ σμάτων της καταχνιάς.

Μέσα στο περίγραμμα μιας ιστο­ ΕΛ ΕΝ Η ΚΟ ΡΟ Ν ΤΖΗ

μια ιστορία γεμάτη Ιοκάστες CHRSTIANE OLIVIER: Τα παι­ διά της Ιοκάστης. Μετάφραση: Α λίνα Πασχαλίόον, Βάσω Νικολοπονλον. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1984. Σελ. 222.

Και η γαλλίδα ψυχαναλύτρια Κριστιάν Ολιβιέ κλονίζει τα φροϋ­ δικά δόγματα, για ακόμη μια φορά. Αν η Luce Irigaray1 έδινε το 1974 ένα γερό χτύπημα σε μια θεωρία που γράφτηκε στο αρσενικό γένος για να διαβαστεί στο αρσενικό, η Κριστιάν Ολιβιέ έρχεται να δώσει στην ψυχανάλυση, - που ώς τώρα είχε έναν πατέρα, τον Οιδίποδα -, μια μητέρα, την Ιοκάστη. Με το δοκίμιό της «Τα παι­ διά της Ιοκάστης» ανατρέχει σ’ αυτό που υπάρχει πριν απ’ όλα και μέσα απ’ όλα, τη μητρότητα. Το ασυνείδητο και των δυο φύ­ λων διαμορφώνεται με μόνο σημείο αναφοράς τη μητέρα, αφού είναι η μόνη αναγνωρισμένη παιδαγωγός και από τον άντρα της και από το παιδί της. Στις συνθήκες και στην πολιτισμική παρά­ δοση της μητρότητας αναζητεί η συγγραφέας τις αιτίες της πάλης των δυο φύλων, των νευρώσεων, των οιδιπόδειων αδιεξόδων και του σεξισμού. Α σχολείται διεξοδικά με τη «Σκιά της Μητέρας», την ιδιοκτησία της κ α ι τον «προορισμό» της, μέσα στα σημερινά οικογενειακά κύτταρα

μιας “ εξοιδιποδισμένης” κοινωνίας με φαλλοκρατική δομή. Σ ’ αυτό το στενεμένο σκηνικό, μητέρα και πα ιδ ί είναι ά πό την αρχή οι μονά-

οδηγος/71 δικ οί πρω ταγω νιστές. Το σενάριο είνα ι γνωστό. Η ανατροφή του πα ιδιού α πορροφά όλη · την ε­ νέργεια και το χρόνο της μητέρας. Ο πα τέρ α ς είναι απώ ν. Ψ υ χολογι­ κά , για τί δε θεω ρεί π ω ς το πλύσιμο κα ι το τάισμα των μωρών είναι δ ι­ κός του τομέας. Σω ματικά, για τί πρ έπει να κερδίσει χρήματα. Ο ι π α ιδ ικ ο ί σταθμοί είναι α νύπαρκτοι ή ελάχιστοι, κ α ι οι κοινω νικοί θ ε ­ σμοί δεν καθιστούν άλλον υ πεύθυ­ νο για το π α ιδ ί α πό τη μητέρα. Η μητέρα λοιπόν είναι παρούσα κ α ι ενοχοποιημένη. Α πό τη μια υποτάσσεται στον προορισμό που της έταξε η ανατροφή της, κ α ι α πό την άλλη κυριαρχείται α πό τα δ ο ­ σμένα μοντέλα μητρικής αφοσιώσης και θηλυκότητας. Σταματημένη α ναγκαστικά στη μητρότητα, δέχε­ τα ι κ α ι την α πουσία του πατέρα, που της επιβάλλει η ανδροκρατική κοινω νία, κα ι τον παραγκωνισμό τη ς α πό άλλους τομείς. Συγχρόνω ς όμως μονοπωλεί το μόνο που έχει απομείνει: την εξουσία πά νω στα πα ιδ ιά . Θ υσ ιά ζοντα ς τα π ά ντα γ ι’ αυ τά , θα τα χρεώ νει με την υ πο ­ χρέωση να δέχονται, σαν κά τι το φυσικό κι επόμενο, την επιθετικότητά της κ α ι την απαίτησή της να ζήσουν μέσα α πό τις δικές της απω θημένες φιλοδοξίες. Α ποτέλε­ σμα είναι το σύμπαν των πα ιδ ιώ ν να περιοριστεί ασφυχτικά γύρω α πό τη μητέρα, και οι φυσιολογι­ κές συναισθηματικές συγκρούσεις της πα ιδ ική ς ηλικίας να πάρουν διαστάσεις δραματικές. Π αράλληλα, μια βασική ασυμαετρ ία γεννιέται ανάμεσα στο αγόρι και στο κορίτσι, όχι μόνο για τί τα μεγαλώνει μια γυ να ίκα που δεν έχει βρει το συμπλήρωμά της πα ρ ά στο ανδρικό φύλο, αλλά κα ι για τί, ενώ το α γόρι α ποτελεί ένα επαρκές σεξουαλικό αντικείμενο για τη μη­ τέρα, το κορίτσι απορρίπτετα ι. Κ αι εφόσον ούτε ο πα τέρα ς μπορεί να την επικυρώ σει, αφού δεν είναι εκεί, θα περιμένει γ ια αργότερα. Το κορίτσι, μεγαλώνοντας μόνο με τη μητέρα, που το ουδετεροποιεί σαν όμοιό της, δεν εμπλέκεται και σε καμία οιδιπόδ εια σχέση, αφού δεν υ πά ρχει άντρας, ούτε στην κούνια της δ ίπ λα , ούτε στο νη πια ­ γω γείο. Θ α παραμ είνει ανικα νο­ ποίητο, με την αναμονή ενός άντρα που θα του ξεριζώσει το αίσθημα της ανεπάρκειας. Α ναζητώ ντας κα ι τον πα τέρ α κ α ι τη μητέρα στον ά ν­ τρ α , θα μπει μεγαλώνοντας στην τρ ο χιά του «αντικειμένου», που θα

πρ έπει οπω σδήποτε να γίνει επιθυ ­ μητό, έστω κι αν το αντάλλαγμα που θα του ζητηθεί θα είνα ι η υ π ο ­ ταγή του σ’ ό ,τι συμφέρει τον ά ν­ τρα. Τ ο α γόρι α ποτελεί γ ια τη μητέρα το όνειρο του ερμαφρόδιτου εαυ­ τού της. Ε ίν α ι ο μόνος προσιτός άντρ α ς τη ς ζω ής της. Τ ο ειδύλλιό του όμω ς μ’ αυτή θα περάσει την πιο κρίσιμη φάση του όταν το π α ι­ δ ί θα θελήσει να αυτοεπιβεβαιω θεί κα ι να δοκιμάσει την ανεξαρτησία του. Σ το πρω κτικό στάδιο το αγόρι θ ’ α ντιδράσει α σφυκτιώ ντας α πό τη λίμπιντο της μάνας κ α ι την ευνουχιστική της α παίτηση για σωμα­ τική καθαριότητα. Ο πόλεμος που έχει αρχίσει, με πρώτη αντίπα λο τη μητέρα, θα διαρκέσει σ’ όλη του τη ζωή με ό πο ια γυνα ίκα αγκιστρω θεί επάνω του γ ια τον κρατήσει. Κ άθε μελλοντική συμβίωση θα του θυμί­ ζει το αλυσόδεμα με τη μάνα και θα τον πανικοβάλλει. Τ ο ά γχος του «μπλεξίματος» με μια γυ να ίκα θα τον κάνει να επινοήσει φυσικά και κ οινω νικά φ ράγματα κι αποκλει­ σμούς, κ α ι μια σεξουαλική συμπε­ ρ ιφ ο ρ ά αμφιθυμική. Μέσα α πό α υ ­ τή τη συμπεριφορά, γεμάτη π ερ ιο ­ ρ ισμούς, θα «εξαφανίζει» την π ρ ώ ­ τη του σχέση. Έ τσ ι, μια γυναίκα έχει ετοιμάσει το κλίμα μισογυνισμού όπου μια άλλη γυ να ίκα θα ζήσει. Κ ι αυτή, με τη σειρά της, εφόσον δεν αλλάξουν ο ι συνθήκες, θα κάνει ακριβώ ς το ίδιο μια μέρα. Η πεποίθηση της Κ ριστιάν Ολιβιέ, όπω ς κα ι άλλων ερευνητριών, είναι ότι ο Φρόυντ προσάρμοσε τη γυ να ικεία επιθυμ ία κα ι τη γυ να ι­ κεία ψυχοσύνθεση στα μέτρα των αντρικώ ν φαντασιώ σεω ν, γρά φ ο ν­ τα ς ένα εγω κεντρικό, αντρικό πρ ω ­ τόλειο. Μ έσα σ’ έναν πατρ ια ρ χικό πολιτισμό κα ι με άμεση εικόνα τον οικογενειακό κλασικισμό, όπου ο αντρικός ρόλος είνα ι κοινω νικός κ α ι ο γυνα ικείος οικογενειακός, έψαξε να βρει ένα μοντέλο που να εφαρμόζεται στον ά ντρα όλων των εποχώ ν. Κ αι ο Φ ρόυντ δε θα ήταν π ιο ένοχος γ ια υ πόθαλψη μισογυνισμού α πό άλλους, αν δεν είχε πρ ο ­ βάλει την προσω πική του εμπειρία ω ς αντικειμενική, επιστημονική κα ι πα να νθρώ πινη α λήθεια, που βόλε­ ψε κ α ι θα βολεύει το αντρικό κατε­ στημένο. Η Κ ριστιάν Ο λιβιέ α να ι­ ρεί, κι αυτή, ολόκληρη τη φαλλοκεντρική θεω ρία ότι η γυ να ίκα κυ­ ρια ρ χείτα ι αποκλειστικά α πό τη ζήλια της για το αντρικό όργανο, κ α ι ό τι η επιθετικότητα μεταξύ των

γυ ναικώ ν σ’ αυτό το φθόνο έχει την αφετηρία της. Κ ατά τη γνώμη της συγγραφέα, ο φθόνος με αντικείμε­ νο τα σεξουαλικά χαρίσματα του άλλου, ανήκει και στα δυο φύλα. Α γό ρ ια κ α ι κορίτσια θυμώνουν το ίδιο μόλις ανακαλύψουν, μέσα από σεξουαλικά π α ιχν ίδ ια , ότι τους λείπει ό ,τι έχει το άλλο φύλο, και γ ι ’ αυτό κι επιδίδο ντα ι σε αστείες υποκαταστάσεις. Ό σ ο γ ια τα αρ­ νητικά συναισθήματα μεταξύ γυ ­ να ικώ ν, α υτά έχουν τη ρ ίζα τους στις πρώ τες σχέσεις του κοριτσιού με τη μητέρα, που όχι μόνο α πο ρ ρ ίπτει σεξουαλικά το θηλυκό π α ιδ ί, αλλά κ α ι η ίδια δε θέλει ν ’ αποτελέσει σεξουαλικό αντικείμενο για το κορίτσι. Μ ιλώ ντας ο Φ ρόυντ για το «φθό­ νο του πέους» προβάλλει αντίστρο­ φ α πά νω στη γυνα ίκα το φθόνο το δικ ό του, κ α ι γενικότερα του ά ν­ τρ α , για ό ,τι έχει η γυναίκα. «Π ραγματικά πόσες πασίγνω στες ελεγείες... δεν αντηχούν στη μνήμη μας υμνώντας το περίφ ημο στήθος, πηγή τόσων απολαύσεω ν για τον άντρα , που μια κα ι δεν το έχει ο ίδιο ς, μπορεί να το βλέπει κ α ι να το α γγίζει μόνο στον ά λλον;.... Γιατί σ’ αυτό το αρσενικό όργανο, που ο Φ ρούντ το θεώρησε α ντικεί­ μενο φθόνου τω ν γυναικώ ν, πρέπει να παραδεχτούμε ότι δεν έδωσαν μορφή, τόσο στην τέχνη όσο κα ι στη λογοτεχνία, πα ρ ά μόνο οι ά ν­ τρες;» (σελ. 33-34), α ναρω τιέται η Κ ριστιάν Ολιβιέ. Τ ο στήθος, αντικείμενο α να πό ­ λησης κα ι αναζήτησης κ α ι για τα δυο φύλα, μόνο η γυνα ίκα μπορεί να το ξαναβρεί. Ο στερημένος μέ­ νει ο άντρας που θα αναζητεί, πεινασμένος, την αναπλήρωση του μη­ τρικού μαστού στην εκάστοτε γυΗ δουλειά αυτή της Κ ριστιάν Ο λιβιέ «βγαίνει» α πό έναν τρόπο σκέψης που πρω τοεμφανίστηκε με­ τά το Μάη του ’68, κ α ι εκφράστηκε κα θ αρ ά στα μηνύματα τω ν μ α ζι­ κών γυναικείω ν κινητοποιήσεω ν του ’70-’75, στην Ευρώ πη κ α ι στις Η Π Α . Βασίζεται κυρίω ς στην άμε­ ση ψ υχαναλυτική της εμπειρία κα ι στα λόγια που της είπαν γυναίκες κάθε ηλικίας στην ψ υχαναλυτική πολυθρόνα. Α πευθύνεται σ’ ένα εί­ δ ο ς σημερινής γυ να ίκα ς για την ο πο ία η μητρότητα δεν είναι σκο­ πός. Ε ίν α ι μια λειτουργία ανάμεσα σ’ άλλες, κ α ι δεν την α ποπροσα να ­ τολίζει α πό τις κοινω νικές τη ς δ ρ α ­ στηριότητες. Ζ ει με το π α ιδ ί της,

72/οδηγος όχι την τελευταία φάση της ζωής της, αλλά το δρόμο που προσπα­ θεί, όσο μπορεί, να χαράζει η ίδια. Δε θέλει να εγκλωβιστεί υπάρχον­ τα ς διαμέσου του παιδιού της και χρησιμοποιώντας το σαν προμαχώ ­ να στον πόλεμο των φύλων. Την ενδιαφέρει να συμμετέχει τόσο στην παραγω γή όσο κα ι στην ανα­ παραγω γή, απομυθοποιώ ντας τον εξουσιαστικό κα ι ιδιοκτητικό ρόλο της Μητέρας, μόνο σημείο αναφο­ ράς των παιδιώ ν. Η σημερινή αυτή γυναίκα, εξουθενωμένη ανάμέσα στην εργασία της και το μωρό, για το οποίο κανένας δε θέλει να πάρει ευθύνη, και για το οποίο δεν υ πά ρ­ χουν κοινω νικά ιδρύματα, ξέρει τη μεγάλη απάτη. Ξέρει ότι το κύρος της μητρότητας είναι ένα ψεύτικο δώρο που ο άντρας τής κάνει επει­ δή εξακολουθεί να της αφαιρεί τη συμμετοχή της σ’ ένα σωρό άλλους τομείς, κα ι πω ς η «αφοσιωμένη» μητέρα είναι πρώ τα α π ’ όλα μια γυναίκα που έδωσε την ελευθερία της κα ι το χρόνο της στον άντρα. Δεν απευθύνεται όμως η συγγρα­ φέας μόνο σ’ αυτή τη γυναίκα, αλ­ λά και στον «καινούριο» άντρα που έχει προβληματιστεί πάνω στο αδιέξοδο των σχέσεων, στις συνέ­ πειες της περιφραγμένης θηλυκότη­ τα ς, και στο οιδιπόδειο δηλητήριο που απλώ νεται πάνω σε κάθε μορ­ φή επικοινωνίας. Η Κριστιάν Ολιβιέ θέλει να συμ­ φιλιώσει τα δυο φύλα μέσα σ’ ένα κλίμα αμφισεξουαλισμού. Εύχεται την ισότητα των ρόλων μέσα από τη διαφορά των φύλων. Για αρμο­ νικές σχέσεις όπου ο καθένας θα έχει τις ευκαιρίες να δοκιμάσει την τύχη του, η βιολογική διαφορά ανάμεσα στον άντρα και στη γυναί­ κα δε θα σημαίνει οπωσδήποτε και δ ιαφορά ισχύος. Το βιβλίο αυτό γεφυρώνει τους

δυο πόλους, το φεμινισμό κα ι την ψυχανάλυση, που ώς τώ ρα, χωρίς να το θέλει συνειδητά, μίλησε α πο­ κλειστικά για τον άντρα. Ψ άχνει να βρει τις αιτίες του σεξισμού μέ­ σα στην ιστορία του γυναικείου υποσυνείδητου, να εξηγήσει κα ι να κάνει συνειδητούς τους μηχανι­ σμούς της σύγκρουσης των δυο φύ­ λων. Χωρίς να περιορίζεται στα επιφανειακά στρώματα του μισογυνισμού και στα δευτερεύοντα χα ­ ρακτηριστικά της καθημερινής εκ­ μετάλλευσης των γυναικώ ν μέσα α πό το πάγωμα των ρόλων, προτεί­ νει ριζικές αλλαγές στη συμπεριφο­ ρά του ζευγαριού. Η γυναίκα ν ’ απαλλαγεί από την ενοχή της α πέ­ ναντι στον άντρα, και α πό την εξουσία της στο πα ιδ ί. Τ ονίζει την αναγκαιότητα των κοινωνικών ιδρυμάτων, που θα ελαφρώσουν τους γονείς α πό το βάρος της ανα­ τροφής του πα ιδού, και θα μοιρα­ στούν μαζί τους την ευθύνη της ανάπτυξής τους. Το όραμα της Κ ριστιάν Ολιβιέ είναι ένα πα ιδ ί που θα αντιπροσω ­ πεύει μια μέρα το καθολικό αντι­ κείμενο του ζευγαριού, σαν εικόνα ένωσης του άντρα και της γυ να ί­ κας. Με δυνατότητες ταύτισης εξα­ σφαλισμένες στο ίδιο φύλο μ’ αυτό, κ α ι με συμπλήρωμα το οιδιπόδειο στο αντίθετο φύλο, το π α ιδ ί αυτό θα μπορεί να βρει μια ισορροπημέ­ νη ταυτότητα. «Τα π α ιδ ιά της Ιοκάστης» κυ­ κλοφόρησε στη Γαλλία το 1980 και ώς σήμερα έχει μεταφραστεί σε π ά ­ ρα πολλές γλώσσες. Γραμμένο σε απλό, ζωντανό ύφος και χωρίς ακαδημαϊκή ψευτοσοβαρότητα, απέσπασε παντού θερμές κριτικές, κι έβαλε τη συγγραφέα στο κέντρο > μιας πλατιάς κίνησης κα ι γυναι­ κείας έρευνας που γίνεται, ξεπερνώ ντας τις επίπεδες φεμινιστικές

διεκδικήσεις. Η επιμελημένη ελλη­ νική έκδοση, μέσα από μια πολύ καλή και φροντισμένη μετάφραση, έχει κρατήσει τις αρετές του πρω ­ τοτύπου. Στον τόπο μας όμως δε δόθηκε ακόμη ιδιαίτερη σημασία σ’ αυτές τις απόψεις. Ίσ ω ς ένας από τους λόγους να είναι ότι η πλειονό­ τητα των γυναικώ ν θεωρεί άδειες, επιδόματα και ιδιαίτερα προνόμια, που δίνονται μόνο σε μητέρες και όχι σε πατέρες, δίκαιες κοινωνικές διεκδικήσεις. Δεν τα βλέπει σα μια ειδική μεταχείριση, που, ουσιαστι­ κά, τις απομακρύνει από τα εδάφη που ο άντρας θέλει μόνο δικά του. Τέτοια προνόμια που δίνονται στις γυναίκες συνήθως δε βιώ νονται ού­ τε σαν υποβαθμίσεις ούτε σαν πο ­ νηρές καλύψεις της έλλειψης κοι­ νωνικής πρόνοιας για το πα ιδ ί. Το α ντίθετο μάλιστα. Εκλαμβάνονται σαν αυτό που επιδιώκει ο άντρας: αποκατάσταση του γυναικείου κύ­ ρους (βλέπε και γιορτή μητέρας, διατροφές, συντάξεις αποθανόντω ν πατερά δω ν...) κα ι γίνονται δε­ χτές πρόθυμα α πό τις περισσότερες γυναίκες. Κύρος όμως κα ι αποκα­ τάσταση για τι; και α πό ποιον; Α πό την άλλη μεριά, ίσως αυτοί ο ι προβληματισμοί να μην απασχο­ λούν το κοινό για τί ακόμη και τα προοδευτικά, σχετικά, έντυπα α να­ παράγουν και διατηρούν τη στε­ ρεότυπη εικόνα των δυο γυναι­ κείων ρόλων. Στον έναν η γυναίκα είναι παθητικό αντικείμενο της αν­ τρικής σεξουαλικότητας, και στον άλλον είναι η υπεύθυνη για το π α ι­ δ ί, που αποτελεί και το δικό της, μοναδικό, αντικείμενο.

Α ΓΓΕΛΙΚΗ ΒΟΡΝΙΝΓΚ 1. Luce Irigaray, Speculum de l’autre femme, Παρίσι, Minuit, 1974.

Κ Ω ΝΣΤΑΝΤΙΝΟ Υ Ρ Α Μ Π Α Β ΙΛ Α

άνθρωποι στη θαλασσα! ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

,, _ ^ V i

^

μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α _ ,

1·

"

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: ΑΘΑΝ. ΨΥΧΟΓΙΟΣ ~· Μαυρομιχάλη 1 106 79 Αθήνα τηλ. 3618654

ΔΕΛΤΙΟ Επιμέλεια:

βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 120

14 Μαίου 1985

• Το Βιβλιογραφικό Δελτίο συν· τάσσεται με την πολύτιμη συνερ­ γασία του βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό του οποίου ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σε κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι έλ-

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

ληνες συγγραφείς κ α ί ακολου­ θούν οι ξένοι.

• Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ- ■ ληνικό αλφάβητο.

• Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα.

• Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ­ δόσεις τους.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

ΓΕΝΙΚΑ

ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΜΕΘ ΩΝ Η Σ ΝΙΚ Ο ΛΑ Ο Σ. Α νάπτυξις της θεολογικής στοιχειώσεως Πρόκλου Πλατωνικού φιλοσόφου. Βυ­ ζαντινοί Φ ιλόσοφοι, αριθ. 1. Α θήναι, Α καδημία Α θη­ νών, 1984. Σελ. 204. Δρχ. 1200.

Α Π Ο ΣΤΟ Λ Α ΤΟ Σ ΓΕΡΑΣΙΜ ΟΣ Κ. Π Α .ΣΟ .Κ εναντίον Π Α .ΣΟ .Κ . Α θήνα, Imago, 1985. Σελ. 171. Δρχ. 380. ΣΤΑ Μ Ο Υ ΔΗΜ Η ΤΡΙΟ Σ ΧΡ. Κοινοβουλευτισμός και προεδρική δυναμική. Α θήνα, Σάκκουλας, 1985. Σελ.

102. Δρχ. 400.

ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ ΘΡΗΣΚΕΙΟΛΟΓΙΑ ΓΙΕΒΙΤΣ Α Θ Α Ν Α ΣΙΟ Σ Μ. (ΙΕΡΟΜ ΟΝ Α Χ ΟΣ). Η εκκλησιολογία του Αποστόλου Παύλου κατά τον Ιερό Χρυσόστομο. Α θήνα, Γρήγορης, 1984. Σελ. 351. Δρχ.

600.

ΠΑ Ν Α ΓΟ Σ ΒΑ ΣΙΛ Η Σ. Η γραφική μέθοδος για βρα­ χυχρόνιες προβλέψεις των κινήσεων των μετόχων στο χρηματιστήριο αξιών. Θεσσαλονίκη, Π αρατηρητής, 1984. Σελ. 100. Δρχ. 300. ΠΟ ΥΡΝ ΑΡΑ ΚΗ Ε .Δ . Η εξέλιξη της μακροοικονομι­ κής σκέψης στη θεωρία κα ι πολιτική. Θεσσαλονίκη, Π αρατηρητής. Σελ. 259. Δρχ. 700.

7Α!δελτίο

ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ ΛΟΥΚΟΣ ΛΑΜ ΠΗΣ. Νερόμυλοι. Μελέτη ιστορική και λαογραφική. Π άτρα, 1985. Σελ. 112. Δρχ. 300.

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ ΛΕΞΙΚΑ ΒΑ ΓΙΑΝΟΣ ΙΩΑ Ν ΝΗ Σ. Πλήρες συστηματικό και αλ­ φαβητικό τρίγλωσσο λεξικό γαλλο-αγγλικο-ελληνικό και με λατινική ορολογία επί της γεω πονίαςδασοπθνίας-κτηνιατρικής-αλιείας-EOK . κλπ. Τόμοι Α + Β + Γ . Α θήναι, 1985. Σελ. 2772. Δρχ. 9000 (οι τρεις τόμοι).

ΤΕΧΝΕΣ

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ ΜΕΛΕΤΕΣ Κ Α ΚΡΙΔΗ Σ Ι.Θ . Το μήνυμα του Ομήρου. Α θήνα, Ε στία, 1985. Σελ. 161. Δρχ. 420. ΣΗ Φ Α Κ Η Σ ΓΡΗΓΟΡΗΣ Μ. Προβλήματα μετάφρασης του Α ριστοφάνη. Α θήνα, στιγμή, 1985. Σελ. 71. Δρχ.

280.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΠΟΙΗΣΗ ΙΩΑ Κ ΕΙΜ ΒΑ ΣΙΛ Η Σ. Δεύτερη παρουσία. Μεσολόγ­ γ ι, Κανάλι 14, 1984. Σελ. 29. Κ Α ΣΟ Υ ΜΑ ΙΡΗ . Τ οπίο κατάβασης. Κ αι άλλα ποιή­ ματα. Α θήνα, 1985. Σελ. 44.

ΜΟΥΣΙΚΗ

Κ Ο Λ ΤΣΙΔΑ Σ Α ΝΤΩ ΝΗΣ MIX. Το άρρωστο δίποδο. Α θήνα, Ε τα ιρία Ελληνικών Εκδόσεων, 1985. Σελ. 93. Δρχ. 300.

ΓΙΑΝΝΑΡΗΣ Γ. Μελοποιημένη ποίηση κα ι μουσικά έργα. Α θήνα, Θεω ρία, 1985. Σελ. 175. Δρχ. 400.

Μ Α Υ ΡΙΔΗ Σ Λ ΑΜ ΠΗΣ. Έ ν α τέλος καλοκαιριού. Α θήνα, Διογένης, 1985. Σελ. 49. Ν Ο ΥΣΙΑ ΕΛ ΕΝ Α. Η συντελεσμένη εποχή. Αθήνα, Ίκ α ρ ο ς, 1985. Σελ. 27.

ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΕΙΣ

Π Α ΟΛ Α . Σαλτάρισμα. Α θήνα, Σ ιγαρέτα, 1985. Σελ.

37. Δρχ. 150. Σ Κ Λ ΕΠ Α ΡΗ Σ ΔΗ Μ Η ΤΡΗ Σ Γ. Ροδότοιχος. Μ υτιλή­ νη, 1985. Σελ. 43.

ΟΙΚΙΑΚΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ

ΣΟΥ ΡΒΙΝΟ Σ ΔΗ Μ Η ΤΡΗ Σ. Τ εφροδόχος. Κείμενα, 1985. Σελ. 57. Δρχ. 350.

G IU FOLIN I M A RIO . Φυτά εσωτερικών χώρων κα ι η φροντίδα τους. Μετ. Τζένη Μ παλτά. Α θήνα, Ψ ύχαλος, 1985. Σελ. 363. Δρχ. 1000.

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΓΛΩΣΣΑ

ΓΡΗ ΓΟ ΡΙΑΔΟ Υ-ΣΟΥ ΡΕΛ Η ΓΑ Λ Α ΤΕΙΑ . Καυτές μνήμες α πό τη Σμύρνη. Διηγήματα. Έ λληνες Π εζογρά φοι, αριθ. 41. Α θήνα, Φιλιππότης, 1985. Σελ. 95. Δρχ. 250.

ΞΕΝΕΣ ΓΛΩΣΣΕΣ M ANDESON. Τ α ρωσικά χωρίς δάσκαλο. Αθήνα, Διαγόρας. Σελ. 381. Δρχ. 650.

Α θήνα,

Μ ΑΡΓΑΡΗΣ Ν ΙΚΟΣ. Η Γκόλφω π α ίζει γκολφ. Α θή­ να , Κάκτος, 1985. Σελ. 211. Δρχ. 300. Μ Η ΤΣΟ ΡΑ Μ ΑΡΙΑ. Η περίληψη του κόσμου. Α θήνα, Κ έδρος, 1985. Σελ. 134. Δρχ. 350. ΣΠΥ ΡΟΥ ΒΑΝΤΑ. Ν α λείπουν οι συγνώμες. Μ υθι­ στόρημα. Α θήνα, Διογένης. Σελ. 240. Δρχ. 400.

δελτιο/75 ΦΩ ΤΕΙΝ Ο Σ ΚΩΣΤΑΣ. Πίσω α π ’ την ομίχλη. Αθήνα, Νεφέλη, 1985. Σελ. 161.

D O NO SO JOSfi. Η εξαφάνιση. Μετ. Τάσσω Καββαδία. Α θήνα, Ροές, 1985. Σελ. 158. Δρχ. 300. Ε ΣΣ Ε ΕΡΜΑΝ. Νάρκισσος κα ι Χρυσόστομος. Μ υθι­ στόρημα. Μετ. Φ ώντας Κονδύλης. Α θήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 309. Δρχ. 400. Ε ΣΣ Ε ΕΡΜ ΑΝ. Ντέμιαν. Μ υθιστόρημα. Μετ. Μαίρη Κιτσικοπούλου. Α θήνα, Κ αστανιώτης, 1985. Σελ. 173. ΚΑΣΤΑ Ν ΕΝ ΤΑ Κ ΑΡΛΟΣ. Εσωτερική φλόγα. Μετ. Κώστας Τ σαπόγιας. Α θήνα, Κ άκτος, 1985. Σελ. 298. Δρχ. 500. ΛΟΝΤΟΝ ΤΖΑ Κ. Ο ι ευνοούμενοι του Μ ίδα. Μετ. Αγγελική Φ ιλιππάτου. Α θήνα, Νέα Σύνορα, 1985. Σελ. 157. Δρχ. 300. Μ ΙΑΛΕΡ ΧΕΝΡΥ. Πρώτες εντυπώσεις α πό την Ελλά­ δα. Μετ. Βασίλης Βασικεχαγιόγλου. Α θήνα, Νεφέλη, 1985. Σελ. 85. Δρχ. 200. Μ Π ΕΗ ΝΜ Π ΡΙΤΖ Μ ΠΕΡΥΛ. Η εκδρομή. Μετ. Ρένα Χ ατχούτ. Α θήνα, γράμματα, 1985. Σελ. 190. Δρχ. 400.

Κ Ο ΝΙΔΑ ΡΗΣ ΤΑ ΣΟ Σ Γ. Η Λ ευκάδα στη σκιά του εμ­ φύλιου πολέμου 1943-1947. Α θήνα, Σιδέρης, 1985. Σελ. 180. Δρχ. 500. ΣΤΕΡΓΙΟΥ Α ΓΓΕΛΙΚΗ. Α μαζόνες. Θεσσαλονίκη, Π αρατηρητής, 1985. Σελ. 186. Δρχ. 550: Τ ΣΑ ΓΚ Α ΡΗ Σ ΛΟΥΚΑΣ ΧΡ. Μ ια ζω ή... ένας αγώ ­ νας. Λ αμία, 1985. Σελ. 334. Δρχ. 450. ΣΑΓΚΑ Ν Φ ΡΑ Ν ΣΟ Υ ΑΖ. Σ ας θυμάμαι πάντα. Μετ. Λ ήδα Παλλάντιου. Α θήνα, Ω κεανίδα, 1985. Σελ. 186. Δρχ. 550.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ Κ Α Λ ΑΪΤΖΑΚ Η Σ ΒΑ ΣΙΛ Η Σ I. Η Κρήτη και οι σαρακηνοί. Α θήνα, Ρώντα, 1984. Σελ. 302. Δρχ. 1000. ΤΣΕΤΣΟ Σ ΘΩΜ ΑΣ Λ. Α γωνιστές του Εικοσιένα από το Νέο Α ργύρι Ευρυτανίας. Α θήνα, 1985. Σελ. 85. Δρχ. 300.

Μ Π ΕΚ ΕΤ ΣΑΜ Ο Υ ΕΛ. Χωρίς. Μετ.-σημ. Π αύλος Χριστοδουλίδης. Α θήνα, Νεφέλη, 1985. Σελ. 30. Δρχ.

120.

ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΙΣΤΟΡΙΑ

ΡΟ Τ ΓΙΟ Ζ ΕΦ . Η κρύπτη των καπουτσίνων. Μετ. Ν ί­ κος Δεληβοριάς. Α θήνα, Οδυσσέας, 1985. Σελ. 186. Δρχ. 200.

Α Ν ΔΡΙΚ Ο ΠΟ Υ Λ Ο Σ ΓΙΑΝΝΗΣ. Το ευρωπαϊκό α διέ­ ξοδο. Α θήνα, Διογένης. Σελ. 320. Δρχ. 500.

ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑΝΝΑΡΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Κίμων Φράιερ. Ο θεωρητι­ κός κα ι ο κριτικός της ποίησης. Α θήνα, Κ έδρος, 1984. Σελ. 84. Θ Ε ΟΤΟ Κ Α Σ ΓΙΩΡΓΟΣ. Σημαίες στον ήλιο. Α θήνα, Ερμής, 1985. Σελ. 271. Δρχ. 1000. ΠΟ ΛΙΤΗ Σ Θ.Μ . Σκιαγραφήσεις λογοτεχνών. Μεσο­ λόγγι, Π ολύπλευρο, 1984. Σελ. 270. _

BLO CH M A RC Κ ΑΙ ΑΛ Λ Ο Ι. Κείμενα ευρωπαϊκής ιστορίας. Μετ-επιμ. Γιούλα Γουλιμή. Α θήνα, Π απαζήσης, 1985. Σελ. 121. Δρχ. 300.

ΤΑΞΙΔΙΑ ΑΛΛΕΣ ΧΩΡΕΣ Α Θ Α Ν Α ΣΙΑ Δ Η ΠΟΛΥΜΝΙΑ. Στο σύνορο του Ε υ­ φράτη. Α θήνα, Δόμος, 1985. Σελ. 116. Δρχ. 350.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΠΑΙΔΙΚΑ ΜΑΡΤΥΡΙΕΣ

ΚΑ ΤΣΑ Σ Θ Α ΝΑ ΣΗΣ. Το ταξίδι. Α .Σ .Ε ., 1985. Σελ. 51. Δρχ. 300.

Α ρχείον Ιωάννου Κ αποδίστρια. Τόμος Ε '. Κέρκυρα, 1984. Σελ. 358. Δρχ. 2000.

ΚΥΚΛΟΣ ΤΟ Υ ΕΛ Λ Η ΝΙΚΟΥ Π Α ΙΔ ΙΚ Ο Υ ΒΙ­ ΒΛΙΟΥ. Το χρυσό μήλο. Σύγχρονη ελληνική παιδική λογοτεχνία. Α θήνα, Τ α χρήσιμα Βιβλία, 1985. Σελ.

473+XV. Δρχ. 1000.

Θεσσαλονίκη,

ΔΡΑ ΚΟ Σ ΓΕΩ ΡΓΙΟΣ Π. Α ποστάγματα μιας ζωής. Σειρά Α ' Ε πιχειρήματα, αριθ. 9. Α θήνα, Imago, 1985. Σελ. 194. Δρχ. 400.

ΜΑ ΡΙΝ Ο Σ ΓΙΩΡΓΟΣ Μ. Ο εξωγήινος του κλόουν/ Α θήνα, Καστανιώτης, 1985. Σελ. 30. Δρχ. 380

ΚΑΡΑ Μ Π ΕΛΑΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Το ελληνικό αντάρτικο τω ν πόλεων 1974-1985. Α θήνα, Ρόπτρο. Σελ. 355. Δρχ.

1200.

V A ND ERSTEIN WILLY. Τ α περιπετειώδη ταξίδια του Ζερόμ. Το χρονο-εξπρές. Μετ. Θεολόγου Κώστας. Θ εσσαλονίκη, Libris Press, 1985. Σελ. 30.

76/δελτιο ΠΑΣΤΕΡΝΑΚ ΜΠΟΡΙΣ. Τα παιδικά χρόνια της Ζένιας Λιούβερς. Μετ. Μίρα Δημητρίου. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1985. Σελ. 81. Δρχ. 400. ΦΡΑΝΣ ΑΝΑΤΟΛ. Το βιβλίο του φίλου μου. Μετ. Ντίνα Κισκίνη. Θεσσαλονίκη Α.Σ.Ε., 1985. Σελ. 60. Δρχ. 380.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΑΓΩΝΙΣΤΗΣ. Έκδοση νεολαίας ΠΑ.ΣΟ.Κ. Τεύχη 190, 191. Δρχ. 80 ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχη 286, 287, 288. Δρχ. 70. ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΣΤΑ ΓΡΕΒΕΝΑ. Τεύχος 2. Δρχ. 100. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 14. Δρχ. 320. ΑΥΤΟ. Τεύχος 6. Δρχ. 100. ΒΟΡΕΙΟΕΛΛΑΔΙΚΑ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 41. Δρχ. 100. ΓΛΩΣΣΑ. Περιοδική έκδοση γλωσσικής παιδείας. Τεύχος 7. Δρχ. 200. ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ. Μηνιαία επιθεώρηση τέ­ χνης, κριτικής και κοινωνικού προβληματισμού. Τεύ­ χος 39. Δρχ. 150. ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχη 918, 919. Δρχ. 100. ΔΑΥΛΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 40. Δρχ. 120. ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟΣ ΠΟΛΙΤΗΣ. Τεύχη 38,39. Δρχ. 100. ΔΕΛΤΙΟ. Σύνδεσμος βιομηχανιών Βορείου Ελλάδος. Τεύχη 8/224, 1-2/225-226. ΔΕΛΤΙΟ ΚΕΝΤΡΟΥ ΜΙΚΡΑΣΙΑΤΙΚΩΝ ΣΠΟΥ­ ΔΩΝ. Τόμος 4ος, 1983.

ΕΥΤΥΧΙΑ. Μηνιαίο περιοδικό, τεύχη 1-9 (δεμένα μα­ ζί). Δρχ. 240. ΗΝΙΟΧΟΣ. Τεύχος 95-96. Δρχ. 50. ΗΧΟΣ ΚΑΙ HI-FI. Τεύχος 145. Δρχ. 100. ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΗ. Μηνιαίο περιοδι­ κό ιστορικής ύλης. Τεύχος 201. Δρχ. 150. ΜΕΤΕΩΡΑ. Τόμος 38 και 39. ΝΑΥΠΑΚΤΙΑΚΗ. Φύλλο 12. Δρχ. 20. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1387. Δρχ. 200. ΝΕΑ ΗΓΕΣΙΑ. Τεύχος 3-4. Δρχ. 100. ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ. Τεύχος 18. Δρχ. 150. ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΚΗ ΟΡΘΟΔΟΞΙΑ. Τεύχος Β \ Δρχ.

300. ΟΜΠΡΕΛΑ. Γράμματα τέχνες πολιτισμός. Τεύχος 1718. Δρχ. 150. ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΚΑΙ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ. Τεύχος 15. Δρχ.

200.

ΟΥΡΑΝΟΙ. Αεροδιαστημική επιθεώρησις. Φύλλο 240. Δρχ. 50. ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΑΚΑ ΝΕΑ. Φύλλο 27. ΠΑΝΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ. Φύλλο 86. Δρχ. 50. ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχη 827, 828. Δρχ. 100. ΠΑΝΘΗΒΑΪΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Δεκαπενθήμερος -εφημερίς των Θηβών. Φύλλο'20. Δρχ. 20. ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ. Μηνιάτικη εφημερίδα γνώμης Ν. Κο­ ζάνης. Φύλλο 6. Δρχ. 25. ΠΕΡΙΣΚΟΠΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ. Τεύχος 74. Δρχ.

200.

ΠΛΑΤΩΝ. Δελτίον της Εταιρίας Ελλήνων Φιλολόγων. Τόμος 36, τεύχη 71-72. Δρχ. 1100.

ΔΙΑΔΡΟΜΗ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ. Μηνιαία εφημερίδα για την αυτοδιοίκηση. Τεύχος 10. Δρχ. 30.

ΠΟΛΙΟΡΚΙΑ. Γραφή και ανάγνωση. Τεύχος 26. Δρχ.

130. ΠΟΡΦΥΡΑΣ. Περιοδική έκδοση γραμμάτων-τεχνών. Τεύχος 28. ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ. Όργανο «Κίνησις για τη νεότητα». Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος Β/19. Δωρεάν. Ο ΣΤΡΕΦΗΣ. Μηνιάτικη δημοκρατική εφημερίδα. Φύλλο 13. ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΒΗΜΑΤΑ. Τεύχος 54. Δρχ. 75. ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ. Τεύχος 21. Δρχ. 170.

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Τεύχος 4. Δρχ. 400.

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΚΕΨΗ. Μηνιαία περιοδική έκδοση γραμμάτων και τεχνών. Φύλλο 101. Δρχ. 7.

ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΜΑΡΞΙΣΤΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Τεύχος 42. Δρχ. 100. ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΣΚΕΨΗ. Δίμηνη επιθεώρηση κοι­ νωνικών επιστημών. Τεύχος 22. Δρχ. 200.

ΣΥΛΛΕΚΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό για συλλέκτες. Τεύχη 53, 54. Δρχ. 100. ΣΥΤ4. Θέματα εικαστικών τεχνών. Τεύχη 14-20. (δεμέ­ να μαζί). Δρχ. 800.

ΕΥΘΥΝΗ. Φυλλάδιο νεοελληνικού προβληματισμού. Τεύχος 160. Δρχ. 240.

ΤΟΤΕ... Μηνιαίο περιοδικό για την ελληνική ιστορία. Τεύχος 24. Δρχ. 190.

ΤΟ ΔΕΛΤΙΟ ΤΟΥ ΣΥΛΛΟΓΟΥ ΕΛΛΗΝΩΝ ΦΟΙΤΗ­ ΤΩΝ ΣΤΡΑΣΒΟΥΡΓΟΥ. Τεύχη, 1, 2. 10 F.F. ΔΕΥΚΑΛΙΩΝ. Περιοδική έκδοση του Κέντρου Φιλο­ σοφικών Ερευνών. Τεύχος 38. Δρχ. 300. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχη 117, 118. Δρχ. 150.

δελ τιο/7 7 17 Απριλίσυ2 Μαΐου 1985

κριτικογραφία

Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες ο ι επώνυμες βιβλιοκριτικές που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊ­ κό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

— Υ πόμνημα — ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΘ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΓΜ: Γ. Ματζουράνης ΠΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΓΠ: Γ. Παναγιώτου ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΘΠ: θ . Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΔ: Κ. Θ. Δημαράς ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος

ΝΜ: Ν. Μπούτβας ΝΠ: Ν. Παπανδρέου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλκόρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος Τ θ: Τ. θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΓ: Ελεύθερη Γνώμη ΕΙ: Εικόνες ΕΘ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη 'Ωρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: Θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης Π θ: Πολιτικά Θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση ΣΘ: Σύγχρονα Θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΠ: Σπουδές ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΟ: Τομές ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Βιβλιογραφίες

Ψ υχολογία '

Το βιβλίο των βιβλίων της Εκπαίδευσης (ZB, ΡΙ, 28/4).

Τσαλίκογλου-Κωστοπούλου Φ.: Σχιζοφρένια και φόνος. (ΛΑ, ΠΕ, 74).

Λ εξικά Ντόκας Α.: Λεξικό φιλοσοφικών όρων. (Ν.Χ.Χ., Νέα Ηγεσία,

θρησκεία

Φιλοσοφία Μαρκάκης Μ.: Δοκίμια φιλοσοφίας της ιστορίας (Η.Λ.Τ, ΔΑ, 40).

Γκητάκος Μ.: Η μονή Φανερωμένης Σαλαμίνος (Τ. Μανιατέα, Νέα Ηγεσία, 3-4). Παπαπέτρου Κ.: Η ουσία της θεολογίας (Ν.Χ.Χ, Νέα Ηγεσία, 3-4). Ράπτης Δ.: Αφύλακτοι θησαυροί. (Γ.Κ. Σταυρόπουλος, Έρευνα Τρικάλων, 3/4).

78/δελτιο Κοινωνιολογία

Τέχνες

Καραποστόλης Β.: Μορφές κοινωνικής δράσης. (Ν. Μουζέλης, ΑΝ, 286). Αρόν Ρ.: Η εξέλιξη της κοινωνιολογικής σκέψης (ΣΤ, ΕΛ, 18/ 4).

Van Tricht C.: Άμβλωση (ΚΤ, ΕΘ, 17/4).

Wilde Ο.: Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό (ΚΝ, ΚΑ, 25/4).

Bianco L, κ.ά.: Υπάρχει σοσιαλιστικό μοντέλο ανάπτυξης; (Δ. Τσατσούλης, ΔΙ, 117).

Μπιλίλης Ν.: Τα στραβά και τ’ ανάποδα της τηλεόρασης και του κιν/φου (ΦΤ, ΒΟ, 41). Λούσυ-Σμιθ Ε.: Ο ερωτισμός στην τέχνη (Β. Χατζηβασιλείου, ΑΥ, 23/4).

Αθλητισμός Δάρας Β.: Πώς έφτιαξα δυο βαλκανιονίκες (ΚΝ, ΚΑ, 25/4) Baver G.: Αυτό το ποδόσφαιρο (ΣΚ, ΕΛ, 25/4).

Δημόσιες σχέσεις

Γλώσσα

Κωστούλας Γ.: Το μάνατζμεντ. (Τ. Αθανασιάδης, ΒΡ, 23/4).

Ελληνικός γλωσσικός όμιλος. Ελληνική γλώσσα (ΣΤ, ΕΛ, 18/ 4).

Οικονομία Μπαμπανάσης Σ. - Σαμαράς Γ.: Εισαγωγή στην πολιτική οι­ κονομία του σοσιαλισμού. (ΑΘ, ΗΜ, 20/4).

Πολιτική Δημητριάδης Γ.: Η Σοβιετική διείσδυση στην Ελλάδα. (Τ. Αθανασιάδης, ΒΡ, 23/4). Παπαστάμκος Γ.Κ.: Η ευρωπαϊκή πολιτική συνεργασία στη διάσκεψη για την ασφάλεια και συνεργασία στην Ευ­ ρώπη. (Π.Κ. Ιωακειμίδης, ΟΤ, 18/4). Περράκης Σ.: Το Ευρωπαϊκό κοινοβούλιο και η προστασία των δικαιωμάτων του ανθρώπου. (Π.Κ. Ιωακειμίδης, ΟΤ, 18/4). Ρεβέλ Ζ.Β.: Πώς οι δημοκρατίες εξαφανίζονται. (ΠΑ, ΟΤ, 25/ 4)· Φρέιρε Π.; 1) Η αγωγή του καταπιεζόμενου, 2) Πολιτική δρά­ ση για την κατάκτηση της ελευθερίας. (Α. Κόκκος, Αυτομόρφωση, 3-4).

Λαογραφία Παπαγεωργίου I.: Ο Κρητικός και η αγαπημένη του. (Η.Λ.Τ, „ ΔΑ, 40). Παπαποσιόλου Τ.: Μύθοι, θρύλοι, παραδόσεις. (ΒΨ, ΜΕ, 20/ 4). Σάββας Α.: Ξηρομερήτικα δημοτικά τραγούδια (X. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 12). Σέττας Δ.: Δημοτικά τραγούδια της Βόρειας Εύβοιας (ΒΠ, ΔΙ, 117).

Οικολογία Bosquet Μ.: Οικολογία και πολιτική (Σ. Βρεττός, ΟΤ, 18/4).

Skolimowski Η.: Οικοφιλοσοφία (Σ. Βρεττός, ΟΤ, 18/4).

Πανταζόπόυλος Ν.Ι.: Άγραφος γάμος - Παλλακεία. (Η.Λ.Τ, ΔΑ, 40).

Εκπαίδευση Δημητράκος Δ.: Παιδεία και κοινωνική αναμόρφωση (I. Λαμπίρη-Δημάκη, ΑΝ, 285). Ηλιού Μ.: Εκπαιδευτική και κοινωνική δυναμική (ΒΨ, ΜΕ, 20/4).

θετικές κι εφαρμοσμένες επιστήμες. Αργυρίου I.: Πολυφαρμακία και ναρκωτικά (Τηλ, ΔΑ, 40). Ροβίθης Π.: Ο ήλιος και η δράση του (λΑ , ΠΕ, 74).

Capra F.: Η κρίσιμη καμπή (ΛΑ, ΠΕ, 74).

Butterflied Η.: Η καταγωγή της σύγχρονης επιστήμης (ΛΑ, ΠΕ, 74).

Κλασική φιλολογία (Μελέτες). Δρομάζος Σ.: Αρχαίο δράμα (ΣΤ, ΕΛ, 18/4). Μπίρης Α.: Ευρετήριο διδαγμάτων αρχαίων ελλήνων συγγρα­ φέων (ΦΤ, ΒΟ, 41).

Ποίηση Ασημακόπουλος Κ.: (Επιμ.) Ανθολογία Ούγγρων ποιητών (ΚΣ, ΝΕ, 27/4). Βαρβέρη X.: Προβληματισμοί και οραματισμοί (Τηλ, ΔΑ, 40). Βέης Γ.: Ο δράκος του μεσημεριού (ΘΠ, ΕΣ, 19/4). Βρης Ε.: (Επιμ.) Στα ίχνη του ανέμου (ΒΠ, ΔΙ, 117). Δέλφης Φ.: Χαραυγή (Κ.Γ. Σταυρόπουλος, Μετέωρα 38-39). Δεμερτζή Δ.: Σαραντατρία ποιήματα και ένας αναγνώστης (ΚΤ, ΕΘ, 17/4). Δεπούντης I.: Systema Naturae (ΒΠ, ΔΙ, 117) Δημόπουλος Κ.: Οι ποιητές της Εύβοιας (ΦΤ, ΒΟ, 41). Ερωτική ποίηση (ΚΣ, ΝΕ, 20/4). Καναβούρης Κ.: Μικρόφωνο (ΕΚ, ΡΙ, 28/4). Καραβίτης Β.: Φόρμουλες για μια άγνωστη ζωή (ΔΚ, ΠΡ, 28). Κάρμιος X.: Κύπρο μου ευλόγησέ με (ΦΤ, ΒΟ, 41). Κόντου Ν.: Στην Κύπρο (ΦΤ, ΒΟ, 41). Κούτμος Β.: Μονόλογοι της μοναξιάς και της ανημπόριας (ΦΤ, ΒΟ, 41). Λαγγουρέλη Μ.: Πήρε φως (ΔΚ, ΠΡ, 28). Λαδάς Ν.: Χάι-κάι (ΔΚ, ΠΡ, 28). Λιόση Τ: Poesie Noir (ΑΠ, ΔΙ, 117). Λυσιώτης Ξ.: Ωδή αναστάσιμη (ΦΤ, ΒΟ, 41). Μαρνέλη Π.: Νεράτα στη λίμνη (ΘΡ, Πανηπειρωτική, 86). Μήτρας Μ.: Ασταθές πεδίο (Β. Χατζηβασιλείου, ΔΙ, 117). ΝατσούληςΤ.: Διαλογισμοί (ΦΤ, ΒΟ, 41). Ξενουδάκη Μ.: Πέμπτη διάσταση (ΒΨ, ΜΕ, 20/4). Παλαμάς Κ.: Άπαντα (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1387). Παμπούδη Π.: Μαύρο του πράσινου (Β. Χατζηβασιλείου, ΑΥ, 17/4). Παπαδημητρίου Π.: Της μοναξιάς (ΘΠ, ΕΣ, 12,4). Σκάρτσης Σ.: Άγαλμα (Η. Κεφαλάς, ΔΙ, 117). Σκουλά-Περιφεράκη Μ. 1) Στη δωδέκατη ώρα της αγάπης. 2) Ανατολή νούμερο ένα, 3) Εικοστός αιώνας (ΑΘ, ΗΜ, 25/4). Στεργιόπουλος Κ.: Αλλαγή φωτισμού (Τ. Μενδράκος, Το Δέν­ τρο, 12). Τσούρας Ν.: Καλοκαιρινή ηρεμία (Π. Παναγιωτούνης, ΚΑ, 25/4). Φραντζή Α.: Μεταγραφή ημερολογίου (Β. Χατζηβασιλείου, ΑΥ, 17/4). Βαλερύ Π.: 1) Το θαλασσινό κοιμητήριο, 2) Το θαλάσσιο κοιμητήρι (ΚΣ, ΝΕ, 20/4). Ουυγκαρέττι Γ.: Πρώτη επιλογή (ΚΣ, ΝΕ, 27/4). Ρεμπώ Α.: Επιλογή κειμένων (X. Μεγαλυνός, ΟΠ, 18). Τρακλ Γ. - Έσσε Ε.: Ποιήματα (ΚΣ, ΝΕ, 20/4).

Πεζογραφία Αριστηνός Γ.: Περιπέτεια (Γ. Κεντρωτής, ΔΙ, 117). Δρακονταειδής Φ,: Το σπίτι της θείας (ΤΣ, ΓΤ, 39).

δελ τιο /7 9 Θόδωρος: Στίγματα πορείας (ΣΒ, ΟΤ, 25/4). Κόκκινος Δ.: Ο αφοπλισμός (Κ. Σταμάτης, Μετέωρα, 38-39). Καβουνίδης Σ.: Λεπτομέρειες (ΒΨ, ΜΕ, 18/4). Λεός Δ.: Τσίρκο (Κ.Γ. Σταυρόπουλος, Μετέωρα, 38-39). Μάλαμας Λ.: Πολεμώντας τους ναζήδες (Κ. Λαζαρίδης, Πανηπειρωτική, 86). Παπαδάτου Β.: Που είναι το ξίφος σου Ληδία; (Ε.Ν. Μόσχος, . ΝΣ, 1387), (Α. Κελεσίδου, ΑΝ, 286), (Θ. Φραγκόπουλος, Πολιορκία, 26). Παπαδόπουλος Θ.: Το κυκλικό διήγημα (ΒΨ, ΜΕ, 18/4). Σαμουηλίδης X.: Πολιτεία του Βορρά (ΒΠ, ΔΙ, 117). Σαπουνάς Α.: Ιστορίες της λευτεριάς (Κ.Γ. Σταυρόπουλος, Έρευνα Τρικάλων, 3/4). Σταματόπουλος Γ.: Γράμματα του Γιώργαρ’ (X. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 12). Φωτεινός Κ.: Πίσω απάτην ομίχλη (ΧΜ, ΝΕ, 27/4). Χαδιάρας Σ.: Τα ηρωικά χρόνια (ΑΘ, ΗΜ, 30/4). Άντονι Ε.: Ο αποστάτης (ΑΘ, ΗΜ, 30/4). Βαλτάρι Μ.: Ο ετροΰσκος (ΒΨ, ΜΕ, 18/4).

Eco U.: Το όνομα του ρόδου (ΚΤ, ΕΘ, 24/4). Έντε Μ.: Ιστορία χωρίς τέλος (ΚΤ, ΕΘ, 17/4). Ζάχερ-Μαζόχ Λ.: Η Αφροδίτη με τη γούνα (ΒΨ, ΜΕ, 20/4). Κριλώφ I.: Μύθοι. Πούσκιν: Α. Πόλταβα. (Γ. Καραντώνης, Πολιορκία, 26). Μάρκστιν Τ.: Ο άνθρωπος από το παρελθόν (ΑΘ, ΗΜ, 30/4). Μπόρχες Χ.Λ.: Εβαρίστο Καριέγκο (X. Μεγαλυνός, ΟΠ, 18). Μπρετόν Α.: Μαρτινίκα γητεύτρα των φιδιών (ΚΣ, ΝΕ, 20/4). Σβέβο I.: Το καρναβάλι του Εμίλιο (ΒΨ, ΜΕ, 18/4). Σελίν Φ.Λ.: Από τον έναν πύργο ο άλλος (ΒΨ, ΜΕ, 20/4). Σιεν Λ.: Ιστορίες του παλιού καιρού (ΒΨ, ΜΕ, 20/4).

Μελέτες Αναγνωστόπουλος Β.Δ.-Δελώνης Α.: Παιδική λογοτεχνία και σχολείο (Ε. Νάκου, ΔΙ, 117). Γουνελάς Χ.Δ.: Η σοσιαλιστική συνείδηση στην ελληνική λο­ γοτεχνία (ΒΨ, ΜΕ, 20/4). Δάλλας Γ.: Ο Καβάφης και η δεύτερη σοφιστική (Δ. Καψάλης, ΔΠ, 38). Δοκίμια για τη λογοτεχνία και την κριτική (ΒΨ, ΜΕ, 19/4). Ααξανάς Β.: Φ. Χαίντερλιν (Β. Αγγελίδου, ΡΙ, 28/4). Μαστροδημήτρης Π.Δ.: Νεοελληνικά Τόμ. Α'-Β'. (ΚΝ, ΚΑ, 25/4). Μίσσιος Κ.: Από την πνευματική ζωή της Μυτιλήνης (ΒΠ, ΔΙ, 117). Μνήμη Ευάγγελου Παπανούτσου (ΚΝ, ΚΑ, 25/4). Παπαθανασόπουλος Θ.: Γύρω από τον Καζαντζάκη (X. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 12). Παπαλοΐζος Γ.: Οι ποιητές του φοιτητικού κινήματος (ΒΠ, ΔΙ, 117). Πολίτης Θ.Μ.: Σκιαγραφήσεις λογοτεχνών. (Ε.Μ, Σάλμα, Εθνική Ηχώ, 5/4). (Γ. Αναστασόπουλος, ΕΣ, 19/4), (Γ.Κ. Σταυρόπουλος, Παναιτωλική, 18/4), (Α. Κανής, Μαχητής Αγρινίου, 14/4). Τροβάς Δ.: Γ.Δ. Ξενόπουλος (ΚΝ, ΚΑ, 25/4)..

Vitti Μ.: Οδυσσέας Ελύτης (ΔΚ, ΔΠ, 38).

Αλληλογραφία

Ο’ Henry: Το δώρο των μάγων (ΚΝ, ΚΑ, 25/4).

Σχολικά Σταυριανός Λ.: Ιστορία του ανθρώπινου γένους. Α ' Λυκείου. (Σ. Μαρκιανός, Εψ, 22).

Ιστορία Αδαμίδης Α.: Το Λουκόμη Βοίου Κοζάνης (ΦΤ, ΒΟ, 41). Βερέμης Θ. - Κωστής Κ.: Η Εθνική Τράπεζα στη Μικρά Ασία 1919-1922 (Ν.Α. Μπακουνάκης, ΚΑ, 25/4). Γεωργούσης Π.: Ασπριά και Ασπριώτες (X. Χαραλαμπόπουλος, Ναυπακτιακή, 12). Γουγουλάκη Ε.: Περίπατοι στα Τρίκαλα (Κ.Γ. Σταυρόπουλος, Έρευνα Τρικάλων, 3/4). Ζήσης X.: Η Μικρασιατική τραγωδία. (Κ.Γ. Σταυρόπουλος, Έρευνα Τρικάλων, 3/4). Κραψίτης Β.: Ιστορία της Παραμυθιάς (Ν. Μπακαγιάννης, Πανηπειρωτική, 86). Μάκκας Γ.: Ελληνόπυργος Καρδίτσας (Δ. Κόκκινος, Μετέω­ ρα, 38-39). Μιχαήλ Γ.: Εθνική αντίσταση (ΚΤ, ΕΘ, 24/4). Μιχαηλίδης-Νουάρος Γ.: Η μητριαρχία (Ε.Ν. Μόσχος, ΝΣ, 1387). Παπαδόπουλος Ν.: Τουρκικά ντοκουμέντα για τη Μικρασιατι­ κή καταστροφή (Η.Λ.Τ, ΔΛ, 40). Παπακωνσταντίνου Μ.: Η Μακεδονία μετά το μακεδονικό αγώνα (Τ. Αθανασιάδης, ΒΡ, 23/4). Πέγιος Γ.: Από την ιστορία του συνδικαλιστικού κινήματος της Καβάλας 1922-1953 (ΦΤ, ΒΟ, 41). Τσιμπουκίδης Δ.: Ιστορία του Ελληνιστικού κόσμου (Γ. Σαριγιάννης, ΕΨ, 22). Τσοκόπουλος Β.: Ο Πειραιάς 1835-1870 (Ε. Χουζούρη, ΓΤ, 39).

Μαρτυρίες-βιογραφίες Γιάννος Γ.: Πολυτεχνείο ’73 (ΚΝ, ΚΑ, 25/4). Γιούρα (ΚΤ, ΕΘ, 17/4). Θωμάς Γ.: Ο Πηλιορίτης οπλαρχηγός Γ. Ζορμπάς (Π. Παπαχαραλάμπους, Μετέωρα, 38-39). Καββαθάς Β.: Η άλλη Ελένη (Ε. Σπανοπούλου, ΕΘ, 28/4). Καζαντζής Τ.: Μια μέρα με το Σκαρίμπα (Β. Καραβίτης, ι^Ν, 285). Καιμάρας Γ.: Το χρονικό μιας θυσίας (ΦΤ, ΒΟ, 41). Κατσίνης Κ.Γ.: Το τραγικό σημειωματάριο του Ροΐδη (ΚΤ, ΕΘ, 24/4). Κώστιος Α.: Δ. Μητρόπουλος (ΒΨ, ΜΕ, 19/4). Λουκάτος Σ.: Ρόκκος Χοϊδάς (ΣΤ, ΕΛ.18/4). Πασχαλέρη Κ.: Το Σιδηρόκαστρο τον παλιό εκείνο τον καιρό 1939-1959 (ΦΤ, ΒΟ, 41). Πιομπίνος Φ.: Έλληνες αγιογράφοι μέχρι το 1821 (Β. Χατζηβασιλείου, ΑΥ, 23/4). ΦώτόπΟυλος Μ.: Το ποτάμι της ζωής μου (ΕΖ, ΡΙ, 28/4). Χρόνης Η.: Αλβανία η γη των Αντρειωμένων (ΚΣ, ΝΕ, 27/4). Σαγκάν Φ.: Σας θυμάμαι πάντα (ΚΤ, ΕΘ, 28/4), (ΒΨ, ΜΕ, 19/4).

Γράμματα του Α. Ρεμπώ (X. Μεγαλυνός, ΟΠ, 18).

Αρχαιολογία

Δοκίμια

Ανδρόνικος Μ.: Βεργίνα (Μ. Μεντζελοπούλου, ΔΙ, 117). Νταίνικεν Ε.: Ό ταν ήλθαν οι θεοί (ΚΤ, ΕΘ, 24/4).

Ηλιού Φ.: Ιδεολογικές χρήσεις του κοράίσμού (X. Προκοπάκη, ΔΠ, 38). ' Ταξιδιωτικά Ο πολιτιστικός ιμπεριαλισμός (ΒΠ, ΔΙ, 117). Καρούζη Μ - Καρούζης Γ.: Ταξίδια στην Κύπρο (ΦΤ, ΒΟ,

θεατρικά έργα

41).

Ντυράς Μ.: Οι οδογέφυρες (ΒΨ, ΜΕ, 18/4).

Περιοδικές εκδόσεις

Παιδικά

Θέματα χώρου και τεχνών (ΔΚ, ΔΠ, 38). Κοταμανίδης Σ.: Πανσερραϊκό ημερολόγιο (ΦΤ, ΒΟ, 41). Πολύπτυχον (Τηλ, ΔΛ, 40), (ΦΤ, ΒΟ, 41). Σπείρα (ΔΚ, ΔΠ, 38).

1) Γνωριμία με τη ζωγραφική. 2) Γνωριμία με τη μουσική. 3) Γνωριμία με τρ θέατρο (ΕΛ, ΓΥ, 918).

80/μ ικρ ες αγγελίες

Τζέρομ Ή ντεν ΟΡΓΟΝΟΕΝΕΡΓΕΙΑ: Η ΑΠΑΝΤΗΣΗ

μικρές αγγελίες ΑΝΑΛΑΜΒΑΝΩ διορθώσεις και επιμέλεια ελληνικών κειμέ­ νων. Τηλ. 77.10.328.

ΤΟ «ΔΙΑΒΑΖΩ» ζητά επειγόν­ τως να στεγαστεί σε καινούρια γραφεία ή τριάρι διαμέρισμα, στο κέντρο, περιοχή Ομήρου Σόλωνος - Ιπποκράτους. Τηλ.: 36.26.910 - 36.40.488 - 36.40.487 - 36.03.011.

ΟΙ ΕΚΔΟΣΕΙΣ «Αγχιβάστη» αναγγέλλουν τη δεύτερη έκδο­ ση των κειμένων PUNK, δηλα­ δή της νουβέλας του Gideon Sams Ρωμαίος και Ιονλιέτα και της όπερας Πανκ του Mel Clay Φήμη. Πάντοτε κυκλοφορούν τα βιβλία μας: Τα τραγούδια του Λέοναρντ Κοέν (αγγλικάελληνικά), όλα όσα θέλεις να μάθεις για τον Μαγιακόφσκι, Σύλβια Πλαθ πρόζες ημερολό­ γιο. Διάθεση στο τηλέφωνο: ΕΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ το βιβλίο 72.15.387. του Αριστοφάνη Σαββίδη «Η αρχαία προσφορά», η περιγρα­ φή αυτής από τον Διον. τον Αλικαρνασσέα και «Η ποντια­ κή διάλεκτος». Σελ. 477.

30.000 πωλούνται: Βιβλιοθήκη και γραφείο με καρέκλα, σουη­ δικά καινούρια, ιδανικά για φοιτητικό δωμάτιο. Τηλ.

72.45.410.

ΕΝΟΙΚΙΑΖΕΤΑΙ, πλατεία Εξαρχείων, Οικονόμου 3, υπό­ γειος χώρος φωτεινός, 60 μ2, με ανεξάρτητη είσοδο, κατάλλη­ λος για αποθήκη ή εργαστήριο. Τηλ.: 36.25.179 - 36.03.687

(Εκδόσεις Βιβλιοθήκη της Οργονομίας, σελ. 207)

mί

ΕΡΜΑΝ ΕΣΣΕ ΑΓΩΝΙΑ ΕΝΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

ΕΡΜΑΝ ΕΣΣΕ Η αγωνία ενός πολιτισμού

(Κάθε λέξη στις «μικρές αγγελίες» στοιχίζει 10 μόνο δραχμές)

έκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ Μαυρομιχάλη 9 ΑΘΗΝΑ Τηλ. 3607744 - 3404793

ΜΕΓΑΛΟΙ ΣΥΓΧΡΟΝΟΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΕΣ ΣΑΜΟΥΡΑΙ

Οιιιλιαμ Γκόλντινγκ

ΕΛΕΎΘΕΡΙΙ ΠΤΩΣΗ ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΨΥΧΟΓΙΟΣ ΜΑΥΡΟΜιΧΑΛΗ 1 9 ΑΘΗΝΑ 3602535 3618659

Για αναγνώστες με απαιτήσεις

6η ΓΙΟΡΤΗ ΒΙΒΛΙΟΥ 1 3 -2 4 ΙΟ Υ Ν ΙΟ Υ «Αλσος Κηφισιάς»

ΣΥΛΛΟΓΟΣ ΕΚΔΟΤΩΝ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΩΝ ΑΘΗΝΩΝ

ΜΕ ΤΗ ΣΥΜΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΤΟΥ ΥΠ. ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΚΑΙ ΤΟΥ ΔΗΜΟΥ ΚΗΦΙΣΙΑΣ

■ Ε ίσ οδος Ελεύδερη

■