Τεύχος 315

ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΣΤΗΝ ΥΓΕΙΑ

Η ΑΠΕΡΙΟΡΙΣΤΗ ΚΑΛΥΨΗ ΤΗΣ ΕΘΝΙΚΗΣ ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΗΣ Ένα μεγάλο βήμα στην υγεία. Το επαναστατικό πρόγραμμα “ΕΛΕΥΘΕΡΑΣ” από την ΕΘΝΙΚΗ ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΗ δίνει φτερά σε σας και την οικογένεια σας. Με το “ΕΛΕΥΘΕΡΑΣ" η ΕΘΝΙΚΗ πληρώνει όλα τα έξοδα νοσηλείας, σε οποιοδήποτε νοσοκομείο της δικής σάς επιλογής, μέσα και έξω από την Ελλάδα. Το σημαντικότερο δε, είναι ότι η ΕΘΝΙΚΗ καλύπτει όλες τις δαπάνες, όσες κι αν είναι αυτές, χωρίς καμμία απολύτως συμμετοχή του ασφαλιζόμενου. Ζητήστε σήμερα “ΕΛΕΥΘΕΡΑΣ" από τον ασφαλιστή σας και νοιώστε τη σιγουριά της απεριόριστης κάλυψης από την...

ΕΘΝΙΚΗ

Η ΠΡΩΤΗ ΑΣΦΑΛΙΣΤΙΚΗ

|

Ενα ακόμη βήμα μπροστά__________

τα βιβλία της «γνώσης» ΞΕΝΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ / ΜΙΚΡΗ ΣΕΙΡΑ ΚΑΡΑ ΓΙΟΥΝΑΣ ΛΟΥΒΕ ΑΛΜΚΒΙΣΤ Γιατί όχι; ΒΙΡΤΖΙΝΙΑ ΓΟΥΛΦ Φλας ΛΑΡΑ ΚΑΡΝΤΕΛΛΑ Γύρω από τη Λάουρα ΛΑΡΑ ΚΑΡΝΤΕΛΛΑ Ηθελα να φ ορέσω παντελόνια ΜΑΡΙΑ ΚΟΡΤΙ Το τραγούδι των σειρήνων ΑΝΝΑ ΜΕΣΣΙΝΑ Η φοινικιά του Ρουσαφά ΟΝΟΡΕ ΝΤΕ ΜΠΑΛΖΑΚ Η γεροντοκόρη ΜΑΝΦΡΕΝΤ ΜΠΗΛΕΡ Ηρεμη σαν τη νύχτα ΤΖΟΥΖΕΠΕ ΠΟΝΤΙΤΖΑ Η μεγάλη βραδια ΛΕΒ ΡΑΖΓΚΟΝ Χωρίς επινοήσ εις

Ο. ΣΕΣΑΝ - I. ΜΠ. ΜΑΣΛΟΦΣΚΙ Εσείς που δ εν έ τυ χε ποτέ να σας σκοτώσουν... ΦΟΥΛΒΙΟ ΤΟΜΙΤΣΑ Η βενετσιάνα κληρονόμος ΓΚ. Κ. ΤΣΕΣΤΕΡΤΟΝ Η αθω ότητα του πατρός Μ πράουν ΣΕΡΤΖΙΟ Φ ΕΡΡΕΡΟ Στη σκιά ΤΟΜΑΣ ΧΑΡΝΤΥ Κάτω από το δέντρ ο ΝΑΘΑΝΙΕΛ ΧΩΘΟΡΝ Το άλικο γράμμα ΜΠΑΡΜΠΕ NT' ΩΡΕΒΙΓΥ Οι διαβολικές ΖΑΝΕΤ ΟΥΙΝΤΕΡΣΟΝ Το φύλο τη ς κερασιάς ΑΝΡΙ-ΦΡΕΝΤΕΡΙΚ ΜΠΛΑΝ Τ ' αγρίμια πα λεύουν στο λυκόφω ς TENT ΧΙΟΥΖ Μύθοι του πρώιμου κόσμου

εκδόσεις «γνώση» Ιπποκράτους 3 1 , 106 80 Α θ ή ν α - τηλ. 36 20 9 4 1 , 36 21 194

ΚΥΚ ΛΟ Φ Ο ΡΕΙ

ΚΥΚΛΟΦ ΟΡΕΙ

ΖΥΡΑΝΝΑ ΖΑΤΕΛΗ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΙΖΗΛΟΣ

ΚΑΙ ΜΕ ΤΟ ΦΩΣ ΤΟΥ ΛΥΚΟΥ ΕΠΑΝΕΡΧΟΝΤΑΙ

ΣΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΗΣ ΉΓΡΗΣ

Μ υθιστόρη μ α σε δ έκ α ιστορίες Με την ανεξιχνίαστη περιστροφή που θα ακολουθούσε ένα ηλιοτρόπιο της νύχτας, η τέχνη της Ζ.Ζ. —επαληθευμένη χαρμόσυνα σε αυτό τό τρίτο της βιβλίο, που είναι και το πρώτο της μυθιστόρημα— αποδεικνύει ότι μπορεί κανείς να γράφει σαν να προσπαθεί να λύσει τα μάγια του κόσμου ή σαν να ξορκίζει τη λύση τους.

I Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ | ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

an» 1

Μ υ θισ τόρη μ α Στο πρώτο του αυτό πεζογράφημα ο Βασίλης Κ ιζήλος μας καλεί να παρακολουθήσουμε την κίνηση του κόσμου έτσι όπως αντανακλάται «στα μάτια της τίγρης», αλλά και να «αφουγκρασθούμε» τη χημεία του κοιτώντας μέσα απ’ αυτά.

| Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ | ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ |Ε<

Ε υ γε ν ία Φ α κ ιν ο υ • Το έβδομο ρούχο • Η μεγάλη πράσινη • Ζάχαρη σιην άκρη ΒΙΒΛΙΑ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ

• Το μεγάλο ταξίδι ιου Μελένιου • Ξύπνα Νιενεκεδούπολη • Ο κύριος Ουλιραμέρ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σύγχρονη εκδοηκή παρουσία σια ελληνικά γράμματα

Μ Ε Σ Ε Β Α Σ Μ Ο Σ Τ Ο ΠΑΙΔΙ Κ ΑΙ Σ Τ Ο Π Ε Ρ Ι Β Α Λ Λ Ο Ν

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ Α Κ Τ Ο Σ Α ΡΧ Α ΙΑ Ε Α Α Η Ν ΙΚ Η ΓΡΑΜ Μ ΑΤ ΕΙΑ «ΟΙ Ε Λ Λ Η Ν Ε Σ » (1.200 ΤΟΜΟΙ) Κ Υ Κ Λ Ο Φ Ο ΡΟ Υ Ν 1. ΠΛΑΤΩΝ 2. ΠΛΑΤΩΝ 3. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 4. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 5. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 6. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 7. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 8. ΣΟΦΟΚΛΗΣ 9. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 10. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ 11. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 12. ΣΟΦΟΚΛΗΣ 13. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 14. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 15. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 16. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 17. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 18. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 19. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 20. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 21. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 22. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 23. ΘΟΥΚΥΔΙΔΗΣ 24. ΑΙΣΧΥΛΟΣ 25. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ 26. ΑΡΡΙΑΝΟΣ 27. ΑΡΡΙΑΝΟΣ 28. ΑΡ°ΙΑΝΟΣ 29. ΑΡΡΙΑΝΟΣ 30. ΣΟΦΟΚΛΗΣ 31. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 32. ΠΛΑΤΩΝ 33. ΠΛΑΤΩΝ 34. ΠΛΑΤΩΝ 35. ΠΛΑΤΩΝ 36. ΠΛΑΤΩΝ 37. ΠΛΑΤΩΝ 38. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 39. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 40. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 41. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 42. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 43. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ 44. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 45. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 46. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 47. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 48. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 49. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 50. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 51. ΗΡΟΔΟΤΟΣ 52. ΗΡΟΔΟΤΟΣ

Απολογία Σωκράτοος. Σύμηόσιον............ Ρήσος................. Ικέτιδε; ............... Εκάβη................. Τρωάδες.............. Προμηθέας δεσμώτης Φιλοκτήτης........... Πέρααι................ δχαρνής.............. Ικέτιδες............... Αντιγόνη.............. Αγαμέμνων............

54. ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ Σόλων - Ποπλικόλας ...

55. ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ Θεμιστοκλής - Κάμιλλος 56. ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ θησεύς - Ρωμύλος .....

57. ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ Λυκούργος - Νουμάς ....

18. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ ίων ...................

59. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ Πλούτος ............

60. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ Σφήκες ..........

61. ΣΟΦΟΚΛΗΣ Τραχίνιω 62. ΣΟΦΟΚΛΗΣ Αίας ........

63 ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ 64. ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ Επιτρέποντες ...

65. ΑΙΣΧΥΛΟΣ Αποσπάσματα .. Πολιτεία -I ....

66. ΠΛΑΤΩΝ 67. ΠΛΑΤΩΝ Πολιτεία -2 ...

68. ΠΛΑΤΩΝ Πολιτεία -3 ...

69. ΠΛΑΤΩΝ Πολιτεία -4 ....

70. ΠΛΑΤΩΝ Πολιτεία -5 ...

71. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ 72. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Κορινθιακά ..

73. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Λακωνικά ....

74. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Μεσσηνιακά .

75. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Ηλειακά ....

76. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Αχαϊκά ..

77. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Αρκαδικά .

78. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Βοιωτικά ..

79. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Φωκικά ....

80. ΠΑΥΣΑΝΙΑΣ Πίνακες - Χάρτες - Εικόνες .. 1 81. ΟΜΗΡΟΣ Οδύσσεια-Ραψωδίες α,β.γ, δ 1 Οδύσσεια - Ραψωδίες ε,ξ,η,θ .. 1 82. ΟΜΗΡΟΣ Οδύσσεια - Ραψωδίες ι, κ, λ, μ 83. ΟΜΗΡΟΣ Οδύσσεια - Ραψωδίες ν, ς, ο, π 84. ΟΜΗΡΟΣ Οδύσσεια - Ραψωδίες ρ, σ, τ, υ 85. ΟΜΗΡΟΣ Οδύσσεια - Ραψωδίες φ, χ, ψ. ω 86. ΟΜΗΡΟΣ Ιλιάς- Ραψωδίες Α,Β,Γ, Λ ....

87. ΟΜΗΡΟΣ 88. ΟΜΗΡΟΣ Ιλιάς - Ραψωδίες Ε. Ζ. Η, θ ...

89. ΟΜΗΡΟΣ Ιλιάς - Ραψωδίες /, Κ, Λ, Μ .... Ιλιάς - Ραψωδίες Ν.Ξ, Ο, Π ...

90. ΟΜΗΡΟΣ Ιλιάς - Ραψωδίες Ρ.Σ,Τ. Υ ....

91. ΟΜΗΡΟΣ Ιλιάς - Ραψωδίες Φ,Χ.Ψ.Ω ...

92. ΟΜΗΡΟΣ 93. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 1 Γενική Ιατρική ..............

94. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 2 Προληπτική Ιατρική ........

95. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 3 Παθολογία - Οφθαλμολογία ..

96. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 4 Ανατομία - Φυσιολογία ......

97. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 5 διαιτητική 98. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 6 διαιτητική - θεραπευτική 2 ..

99. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 7 Γυναικολογία-I ............. ΙΟ. ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ 8 Γυναικολογία-2

Αλεξάνδρου Ανάβασις-1..... 1.200 Αλεξάνδρου Ανάβασις-2...... 1.200 Αλεξάνδρου Ανάβασις -3.... Αλεξάνδρου Ανάβασις -4.... Ηλεκτρα..................... Ιφιγένεια η εν Αυλίδι......... Νόμοι -I....................

Νόμοι -6................. Μήδεια................... Ιφιγένεια η εν Ταύροις... Ηλέκτρα.................. Ηρακλείδες.............. Φοίνισσαι................ Βιβλίο Α' -Κλειώ ....... Βιβλίο Η -Ευτέρπη ..... Βιβλίο Γ -θάλεια ...... Βιβλίο Λ' -Μελπομένη ... Βιβλίο Ε-Τερψιχόρη Βιβλίο ΣΤ -Ερατώ .... Βιβλίο Τ -Πολύμνια ... Βιβλίο Η -Ουρανία Βιβλίο θ' -Καλλιόπη ...

Η ΣΕΙΡΑ ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ

ΟΙ Μ Ε Τ Α Φ Ρ Α ΣΕ ΙΣ Τ Ω Ν Ε Ρ Γ Ω Ν Γ ΙΝ Ο Ν Τ Α Ι Σ Η Μ Ε Ρ Α

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 52, ΑΘΗΝΑ

ΚΑΚΤΟΣ

ΤΗΛ.: 36.28.446, 36.29.15

32.41.790

ΔΙΑΒΑΖΩ: Α. Μεταξά 26, Αθήνα -1 0 6 81 Σύνταξη: 33.01.239 Λογιστήριο: 33.01.241 Διαφημίσεις: 33.01.313 Συνδρομές: 33.01.315

Τεύχος 315 7 Ιουλίου 1993

Χ Ρ Ο Ν ΙΚ Α

8

ΜΟΛΕ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ Γράφει ο Η. Παπαλέξης

10

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

11

ΡΕΠΟΡΤΑΖ Η Ελλάδα: Τιμώμενη χώρα στην έκθεση βιβλίου της Γε­ νεύης. Γράφει ο Ορέστης Ηλιανός

13

ΕΡΕΥΝΑ Πορνογραφία ή ερωτικό μυθιστόρημα; Γράφει ο Δημ. Τσατσούλης

16

ΕΡΕΥΝΑ Τραγωδία: Σημείο και Σημα-

Τιμή Αρχ. 700

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτη, Βασίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθη, Καίτη Τοπάλη. Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησκότου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Καλλιτεχνική επιμέλεια: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου

Ε Π ΙΛ Ο Γ Η ΒΙΒΛΙΩΝ 97 ^ '

9Q L ->

32

Ποι,ι<πι Ν. Βαλαβάνη: Τέλος Εποχής. Β. Κιζήλου: Gloria Victis. Γράφει ο Χρ. Ηλιόπουλος Ποίηση

Λεύτερη Κιντζονίδη: Εριώλη - Σκιόφωτα και χαραυγές. Γράφει η Χρ. Καρατσινίδου

Μιχαήλ Ψελλού: Χρονογρα­ φία. Γράφει ο Θαν. Καλόμαλος

Γράφει ο Γ. Παπαδόπουλος

24

ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ Ο Ευγένιος Αρανίτσης μιλά­ ει στον Ηρακλή Παπαλέξη

Π Λ Α ΙΣ ΙΟ

90

Ποίηση

Κατερίνας ΓαρδικιώτηΚοΐνη: Του κάβου και Επέ-

Στοιχειοθεσία-Ηλεκτρονική ΣελιδοποίησηΦίλμς-Μοντάζ: LEGATO Ε.Π.Ε., Χαλκοκονδύλη 9, (πλ. Κάνιγγος) τηλ.: 33.02.055-56 Fax: 36.48.223 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 355, Καματερό, τηλ.: 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

31

Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς & ΣΙΑ Ε.Ε.

14

Γράφα ο Γιώργος Πετρόπουλος

Κεντρική διάθεση:

Κώστα Κρεμμύδα: Το ασαν­ σέρ Μια ημιτελής συνουσία. Γράφα ο Γ. Πετρόπουλος Ποίηση Κώστα Σουέρεφ: Αλληλο­ γραφία Γράφει ο Γ. Πετρόπουλος

«Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνιη 9 τηλ. 237.463

35

Δ ε λ τ ίο Βιβλιογραφικό Δελτίο

Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

40

Κριτικογραφία

Α Φ ΙΕ Ρ Ω Μ Α AΑ ' ■

λγ

'J

01

Άννα Μαρία Ροντρίγκες Φράνσια: Η εξέλιξη της ισπανικής γλώσσας στην Αργεντινή

/γ 0J

49

Χόρχε Λούις Μπόρχες: Ελλήνική μουσική (ποίημα)

γλ

Αλίσια Μπαζίκ-Τομαζεούσκα: Οι ισπανικές επιδράσεις στα σονέτα του Gustavo Garcia Savari

•'0

από την εμφάνισή του μέχρι τη δεκαετία του ’60

Ευθυμία Πανδή-Παυλάκη: Τα σημαντικότερα γεγονότα της Ιστορίας της Αργεντινής

^

Λεοπόλντο Λουγκόνες

ΓΓ

Άννα Μαρία Ροντρίγκες Φράνσια: Alfredo R. Bufano: Μια νέα ερμηνεία του Αργεντινού ποιητή

58

Ευθυμία Πανδή-Παυλάκη: Το θέατρο στην Αργεντινή

/'-I

/"Ο 00

Νταίηβιντ Χάουαρντ: Ο νους ως πραγματικότητα: «Τα Κυκλικά Ερείπια» του Μπόρχες και «Εκατό χρόνια Μοναξιάς» του Γκαρσία Μάρκες

αη

Χούλιο Κορτάσαρ: Αξολότλ

Σούζαν Μπάνσετ: Βγαίνοντας από το Λαβύρινθο: Γυναίκες συγγραφείς στη σύγχρονη Λατινική Αμερική Μαρία Κουτσουδάκη: Ο Μινώταυρος του Μπόρχες στα διηγήματα «Τα Κυκλικά Ερείπια» και «Ο κήπος των Μονοπατιών που διακλαδώνονται»

Ρομουάλντο Μπρουγκέτι: Νέα ιστορία της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Αργεντινή

Τα γραφεία του ΔΙΑΒΑΖΩ ΘΑ ΠΑΡΑΜΕΙΝΟΥΝ ΚΛΕΙΣΤΑ ΑΠΟ 1 ΕΩΣ 31 ΑΥΓΟΥΣΤΟΥ

λεξικά εκδοτικός οίκος Εξάντας αξιοποιώ ντας την π είρ α 140 χρ ό­ νων του γερμανικού οίκου Brockhaus-Duden κυκλοφόρησε π ρ ό σ φ α τα το Επίτομο εγκυκλοπαιδικό λεξικό του Μ αθητή (Αθήνα, 1993. Σελ. 700. Δρχ. 15.000). Οι δεκάδες συντελε­ στές της ελληνικής έκδοσης, α π ό τη διεύθυνση, τη θεώρηση ώ ς τη μετάφραση και τη σύνταξη, π ρ έ π ει να δούλεψαν συστηματικά και ε π ί μακρό χρονικό διάστημα για να φ έρουν σε π έ ρ α ς ένα τόσο μεγαλόπνοο - μοναδικό για τ α ελληνικά εκδοτικά μας π ρ ά γμ α τα - έργο. Φ υλλομετρώντας το λεξικό ο αναγνώ στης ανακαλύπτει όλες του τις αρετές· φ ω το γρ αφ ίες έγχρω μες και ασ π ρ ό ­ μαυρες - 1200 αναφέρει το δελτίο Τ ύπου - σχέδια, διαγράμ­ ματα, πίνακες. Ειδικά στις π α ρ α π ο μ π έ ς μ' ένα έξυπνο σύ­ στημα α π ο φ εύ γεται η επαναλαμβανόμενη πα ρ οχή ίδιων πληροφ οριώ ν και έτσι εξοικονομείται πολύτιμος χώ ρος. Τα 10.000 λήμματα στη δημοτική, π ο υ διδάσκεται σ τα σχολεία, με α π λό και κατανοητό ύφ ο ς κα λύπτουν όλες τις ανάγκες τω ν μαθητών της μέσης εκπαίδευσης και τω ν τελευταίω ν τάξεω ν του δημοτικού. Σε ό,τι δε έχει σχέση με τη γεω γρα­ φία και την πολιτική λαμβάνονται υπόψ η όλες οι αλλαγές π ο υ συντελέστηκαν ώ ς και το π ρ ώ το εξάμηνο του 1992. Στο λήμμα π .χ . για τη Σοβιετική Ένωση ο μαθητής πληροφ ορεί­ ται και τις πολιτικές εξελίξεις τω ν τελευταίω ν χρόνων: το θ άνατο του Μ πρέζνιεφ, τη διαδοχή του Αντρόποφ, του Τσερνιένκο, την περεστρόικα του Γκορμπατσόφ και την ορι­ στική διάλυση της ΕΣΣΔ στις 26 Δεκεμβρίου του 1991. Αν μια μέθοδος για την εγκυρότητα και τον πλ ού το τω ν πληροφ οριώ ν ενός λεξικού είναι η σύγκρισή του με κάποιο άλλο αντίστοιχο ή με μια μικρή εγκυκλοπαίδεια, τότε το λεξι­ κό του «Εξάντα» και πλήρες είναι και αξιόπιστο.

»

χρονικά 9 Από την άλλη, ελέγχοντάς το με βάση μια γνωστική π ερ ιο ­ χή π .χ . ιστορικά π ρ ό σ ω π α , γεω γρα φ ικές πληροφορίες, κοι­ νωνιολογικοί και πολιτικοί όροι, ανακαλύπτει κανείς τις μι­ κρές του αδυναμίες. Επικεντρώνοντας το ψάξιμο σε βιογρα­ φ ίες σ υγγραφ έω ν επισημάναμε ότι σ το λεξικό αναφ έρονται οι: Σαμαράκης, Τσίρκας, Χ ατζόπουλος, Χατζής, Εμπειρικός, Ελύτης, Βρεττάκος, Αλεξίου, Φ ραγκιάς, Ψυχάρης, Αναγνωστάκης, Π απαδιαμάντης, Καρκαβίτσας, Μ υριβήλης, Καραγάτσ ης (όχι Μιχαήλ, αλλά Μ. το ψευδώ νυμο το υ Δ ημήτρη Ροδόπουλου) κ.ά., για πο ιο υς λόγους δεν βιογραφούνται, ανα φ έ­ ρουμε ενδεικτικά, οι: Λειβαδίτης, Ταχτσής, Λουντέμης, Αξιώτη, Αλεξάνδρου, Χάκκας κ.ά.; Στην επανέκδοσή το υ α ς ελπίσουμε ότι τέτοιες πα ρ α λεί­ ψεις, ω ς ένα βαθμό αναμενόμενες, δεν θα επαναληφ θούν για ­ τ ί το λεξικό είναι κατά τ α άλλα ένα πρ α γμ ατικά σύγχρονο, πρακτικό βοήθημα για μαθητές τη ς στοιχειώ δους και μέσης εκπαίδευσης.

ξένη πεζογραφία ο 1906, ό τα ν πρω τοκυκλοφ όρησε το μυθιστόρημα του Α πτόν Σίνγκλερ, Η ζούγκλα (Αθήνα, Σ. Εποχή, 1993. Μ τφρ. Κ ώστας Α λάτσης. Σελ. 424. Δρχ. 3.000), ξέσπασ ε μέγα σκάν­ δαλο. Έγιναν έρευνες α π ό εξεταστικές ε π ιτρ ο π ές, εκθέσεις και καταγγελίες για να δια πισ τω θεί κατά π ό σ ο ν αλήθευαν τα όσα περ ιέγρ αφ ε ο σ υγγρ αφ έα ς σ το βιβλίο του. Βέβαια οι τραγικές συνθήκες δουλειάς σ τα σφαγεία, η α π ά νθ ρ ω π η εκ­ μετάλλευση τω ν ξένων εργατώ ν, οι ψεύτικες υποσ χέσ εις και οι άθλιες συνθήκες κάτω α π ό τις ο πο ίες ζούσαν οι άνθρω ποι σ τις φ τω χογειτονιές του Σικάγου δεν ήταν δημιουργήματα τη ς φ αν τα σ ία ς το υ Α. Σίνκλερ. Ή τα ν η στυγνή πρ α γμ ατικό­ τη τα τη ς εποχής, τό τε π ο υ η αναπτυσ όμενη βιομηχανία χρειαζότα ν όλο και περισ σότερο εργατικό δυναμικό για κάθε­ τη αύξηση τη ς πα ρ α γω γή ς και οι βιομήχανοι μεγαλύτερα κέρδη.

Ι

Η. Π.

-

έ£ηισημάτσας14 Ιουλίου 1789. «Ελευθερία - Ισότητα Αδελφότητα». Το όρα­ μα δόνησε την ανθρω­ πότητα, αλλά δεν έ γ ι­ νε πράξη.

240 χρόνια η πείρα έδειξε ότι χω ρίς Α δελ­ φότητα δεν μπορεί να υπάρξει Ελευθερία, αφού ο ένας δεν θα σέ­ βεται τα δικαιώματα του άλλου, αλλά θα κοιτάει να τον κατα­ δυναστεύει. Χωρίς Αδελφότητα τ ί Ισότη­ τα να υπάρξει, ποιος να μοιραστεί με τους ά λ­ λους και γιατί; Το σύνθημα δεν επιδέχεται περικοπές. Ακέραιο παραμένει σε εκκρεμότητα. Κ α ι η Αδελφότητα είναι το κ λειδί της πραγματο­ ποίησης του. Λ.

Ο Ο Ο Ο Ο Ο Ο Ο

β φ Α ,ο υ

ο Αριστοτέλης - Παγκράτι. Βαγιονάκης - Αθ. Γκοβόστης - Αθ. Δωδώνη - Αθ. Δωδώνη - Γιάννενα. Ειρμός - Δράμα. Ελευθερουδάκης - Αθ. Ενδοχώρα - Αθ. Εσιία - Αθ. Ιανός - Θεσσ. Κρομμΰδας - Χίος. Λέσχη του Βιβλίου - Θεσσ. Μεθενίτης - Πάτρα. Πειραϊκή φωλιά - Πειραιάς. Πιτσιλάς - Αθ. Πλέθρον - Αθ. Πληθών - Πλατεία Αμερικής. Ραγιάς - Θεσσ. Φιλιππότης - Αθ. Χνάρι - Αθ.

Ο (~ \

Ο

ο

ΕΒ6ΕΒΕΕ BE 9

Μ Ο Υ ΡΣΕ Λ Α Σ Κ.: Βαμμένα κόκκινα μαλλιά Κ ΕΔ ΡΟ Σ Μ ΑΧΜΟΥΝΉ ΜΠ. - ΧΟΦΕΡ Ο.: Π οτέ χ ω ρίς την κόρη μου Ψ Υ Χ Ο ΓΙΟ Σ Ρ Α Λ Λ Η Σ Γ.: Κοιτάζοντας πίσω Ε Ρ Μ Ε ΙΑ Σ Γ ΙΑ Τ ΡΟ Μ Α Ν Ω Λ Α Κ Η Σ Γ.: Ανωφελές διήγημα Κ ΕΔ ΡΟ Σ ΓΕ ΡΜ Α Ν Ο Σ Φ.: Γυναίκα από βελούδο ΚΑΚΤΟΣ ΕΡΝ Ω Α.: Το πάθος Χ Α Τ Ζ Η Ν ΙΚ Ο Λ Η Π ΙΛ Τ Σ Ε Ρ Ρ.: Ψ άχνοντας για κοχυλια Ω Κ ΕΑ Ν ΙΔ Α . Π Λ Α Σ Κ Ο Β ΙΤ Η Σ Σ.: Το πουκάμισο του καθηγητή Κ ΕΔ ΡΟ Σ ΦΑΚΙΝΟΣ Α.: Το κάστρο της μνήμης Κ Α ΣΤΑ Ν ΙΩ ΤΗ Σ Α Ν Τ Ω Ν Ο Π Ο Υ Λ Ο Υ Κ.: Η κυρία Ουίλσον ταξιδεύει Π Α ΤΑ Κ Η Σ Ξ Α Ν Θ Ο Υ Λ Η Σ Γ.: Η εποχή των καφέδων Κ Α ΣΤΑ Ν ΙΩ ΤΗ Σ Γ Κ Ο Υ Ρ Ο ΓΙΑ Ν Ν Η Σ Β.: Το ασημόχορτο ανθίζει ΚΑ ΣΤΑ Ν ΙΩ ΤΗ Σ Χ Ω Μ Ε Ν ΙΔ Η Σ X: Το σοφό πα ιδί Ε ΣΤΙΑ

Η Ελλάδα: Τιμώμενη χώρα στην εκθεση βιβλίου της Γενεύης Η συμμετείχε για πρώτη φορά εφέτος στη Διεθνή Έκθεση Βιβλίου και Τύπου της Γενεύης, που έλαβε χώρα από τις 5 ως τις 9 Μαΐου 1993. Συμμετοχή εξαιρετική, αφού η πατρίδα μας κατείχε τη θέση του τιμητικού φιλοξενούμενου.

υπόθεση τη ς ελληνικής συμμετοχής όπω ς συχνά συμβαίνει στην Ελλ άδα - είχε αφετη­ ρία μια ατομική π ρω το­

απεύθυνε επίσημη πρόσκληση στο Υπουργείο Πολιτισμού για συμμετοχή τη ς Ελλ άδα ς ω ς τι­ μητικά φιλοξενούμενης χώ ρα ς στη φετινή έκθεση. Η διοργά­ βουλία. Η π ατρότητα νωση τ η ς ελληνικής συμμετο­ τη ς ιδ έα ς ανήκει στον χή ς ανατέθηκε στην Ο μοσπον­ Δρ. Α χιλλέα Μπενάκη, καθηγη­ δία Εκδοτών και Βιβλιοπωλών τή τη ς φ αρμακολογίας στη Γε­ Ελλάδα ς. Ταυτόχρονα, και σε νεύη και κουνιάδο τη ς τέω ς συνεργασία με την Ο μοσπον­ υπουργού πολιτισμού Κ α ς Ψαδία, δημιουργήθηκε, με π ρω ­ ρούδα-Μπενάκη, στην οποία τοβουλία του Γενικού Π ρο ξέ­ είχε μιλήσει σχετικά την εποχή νου τη ς Ελλ άδα ς στη Γενεύη που εκείνη ήταν ακόμη Κου Δημ. Α βραμόπουλου, ορ­ υπουργός. Η Κα Μπενάκη είχε γανωτική επιτροπή στη Γενεύη βρει την ιδέα ενδιαφ έρουσα υπό την π ροεδ ρία τή ς Κ ας Δ α ­ και παρότρυνε τον κουνιάδο νά ης Λ αζαρίδου, καθηγήτριας τη ς να π ροχω ρήσει το θέμα. τη ς ελληνικής φιλολογίας στο Εκείνος, επιστρέφ οντας στην Πανεπιστήμιο τη ς Γενεύης, και Ελβετία, ήρθε σε επαφή με με συμμετοχή των ελληνικών τον π ρόεδ ρο τ η ς Διεθνούς και ελληνοελβετικών Συλλό­ Έ κθεσ ης, τον εκδότη Pierreγω ν αυτής τ η ς πόλης.

Marcel Favre, ο οποίος Το ελληνικό περίπτερο ήταν συμφώνησε ανεπιφύλακτα. δημιουργία τη ς εγκατεστημέ­ νης στην Ελβετία Ελληνίδας Α πό εκεί και πέρα, το π ρ ά γ­ αρχιτέκτονος Ελένης Θάνου μα ακολούθησε τη φυσιολογι­ και κάλυπτε μια έκταση περί­ κή οδό: η οργανωτική επιτρο­ που 300 τ.μ. Ο χώ ρ ο ς αυτός πή τη ς Διεθνούς Έ κ θεσ ης

Β

12

χρονικά ----------------------------

ήταν μοιρασμένος στα τρία. Στο κύριο τμήμα εκθέτονταν και πωλούνταν βιβλία Ελλήνων συγγραφέων, σε πρω τότυπες εκδόσεις, καθώς και σε γαλλι­ κές, αγγλικές και γερμανικές μεταφράσεις, από ένα σχετικά ευρύ φάσμα ειδών του λόγου: ποίηση και πεζογραφία, αρ­ χαία γραμματεία, ιστορία, λαο­ γραφία, γλώσσα, παιδική λο­ γοτεχνία. Το δεύτερο τμήμα ήταν αφιερωμένο στην Έ δ ρ α Νεο­ ελληνικής φιλολογίας του Πα­ νεπιστημίου τη ς Γενεύης (η μοναδική στην Ελβετία) και στον ελληνοελβετικό Σύλλογο Jean Eynard, όπου εκθέτονταν διάφορα έντυπα και ντοκουμέ­ ντα από την ιστορία των σχέ­ σεων της Ελλάδας με την π ό­ λη της Γενεύης.

υπόλοιπος χώ ρος, τέ­ λος, είχε διαμορφωθεί σε αίθουσα προβολής, όπου οι επισκέπτες του περιπτέρου μπορούσαν να παρακολουθήσουν, καθόλη τη διάρκεια της έκθεσης, ένα οπτικοακουστικό θέαμα από τρεις π εριοχ ές της Ελλάδας: Θράκη, Μακεδονία, νησιά του Αιγαίου. Το ελληνικό περίπτερο ήταν επίσης διακοσμημένο από εκ­ θέματα δανεισμένα από το μουσείο Μπενάκη. Η ελληνική αντιπροσωπεία οργάνωσε εξάλλου πέντε εκ­ δηλώσεις στην κεντρική σκηνή της Έκθεσης: - Μια διάλεξη του Κου Κων. Στάικου για την Ιστορία της Ελληνικής Τυπογραφίας, - Μια διάλεξη - συζήτηση πάνω στο θέμα «Η ελληνική γλώσσα και λογοτεχνία», με τον Παν. Μουλλά, καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονί­ κης, τον ποιητή Τίτο Πατρίκιο

και το συγγραφέα Στρατή Πασχάλη, - Στρογγυλή τράπεζα με συμμετοχή καθηγητών δευτε­ ροβάθμιας και ανωτάτης εκ­ παίδευσης με θέμα «Η διδα­ σκαλία των Αρχαίων και των Νέων Ελληνικών στη Γενεύη», - Παρουσίαση ελληνικών χορών από το συγκρότημα του Λυκείου των Ελληνίδων Αθηνών και το Ποντιακό συγκρότημα Ζυρίχης. Το Σάββατο 8 Μαΐου ήταν π αρόντες και αφιέρωναν βι­ βλία τους στο Ελληνικό π ερί­ πτερο και κάποιοι Έλληνες συγγραφείς, μεταξύ των οποί­ ων ο Βασίλης Βασιλικός, ο Σπύρος Πλασκοβίτης και η Ρέα Γαλανάκη. Τ α εγκαίνια του ελληνικού περιπτέρου έγιναν με επισημό­ τητα την Τρίτη 4 Μαΐου με την παρουσία της Υφυπουργού Πολιτισμού Κ ας Κέλλυς Μ πουρδάρα, του Ελβετού Υπουργού Κου Arnold Koller, του Γενικού Προξένου της Ελλάδας Κου Δημ. Αβραμόπουλου, του Μητροπολίτη Ελβετίας Κου Δαμασκηνού, του Προέδρου της Έ κθεσης Κου Pierre-Marcel Favre και εκ­ προσώπων των αρχών της πό­ λης της Γενεύης. Στη δεξίω ση που ακολούθησε προσφέρθηκαν στους π αρόντες ελληνικοί μεζέδες και ελληνικά κρασιά.

Παράλληλα με την τιμητική ελληνική παρουσία, ένας ορι­ σμένος αριθμός Πανεπιστη­ μιακών Σχολών της Ελλάδας συμμετείχαν στην Έκθεση με δικό τους, χωριστό περίπτερο, όπου έκθετον έντυπα, αφίσες και ενημερωτικά φυλλάδια. Λάβαιναν μέρος συγκεκριμέ­ να: το Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο, η Ανωτάτη Σχο­ λή Καλών Τεχνών, το Πάντειο,

το Τεχνικό Πανεπιστήμιο Κρή­ της, το Μακεδονικό Πανεπι­ στήμιο Οικονομικών και Κοινω­ νικών Σπουδών, το Πανεπιστή­ μιο Αιγαίου και το Ιόνιο Πανε­ πιστήμιο.

ΓΊ

έλος, κατά εντελώς ανε' ξάρτητο τρόπο και κατά σύμπτωση, λάβαινε μέ­ ρος φέτος για πρώτη φορά στη Διεθνή Έ κθε­ ση Γενεύης και ο ελληνι• . κός εκδοτικός οίκος «Ευστρατιάδης», ειδικευμένος σε ξενόγλω σσες εκδόσεις με ελληνικό ενδιαφέρον, όπως: τουριστικούς οδηγούς, μεθό­ δους εκμάθησης ξένων γλωσ­ σών, βιβλία ξένων συγγραφέ­ ων για την Ελλάδα, μεταφρα­ σμένη ελληνική λογοτεχνία κ,λπ. '

Η γενική εντύπωση από την πρώτη αυτή συμμετοχή της Ελλάδας στη Διεθνή έκθεση Βιβλίου και Τύπου της Γενεύης κρίθηκε θετική και κατά πάσα πιθανότητα η Ομοσπονδία Εκδοτών και Βιβλιοπωλών Ελλάδας θα συμμετάσχει και του χρόνου. Μια αρνητική ωστόσο νότα: ήταν κρίμα ότι η ενημέρωση για την εξαιρετική και τιμητική ελληνική παρουσία στη διεθνή αυτή εκδήλωση περιορίστηκε στο χώρο τη ς Γενεύης. Η ελ­ ληνική Ομογένεια των άλλων περιοχών της Ελβετίας (10.000 άτομα περίπου), οργα­ νωμένη σε π ερισσότερους από 30 συλλόγους, με ένα ελ­ ληνικό βιβλιοπωλείο και τέσσε­ ρα ελληνικά έντυπα, μην έχο­ ντας έγκαιρα ενημερωθεί, έμεινε παντελώς απούσα από την όλη εκδήλωση. Ο ρ έ σ τ η ς Η λ ια ν ό ς

Πορνογραφία ή ερωτικό μυθιστόρημα; Αφηγηματικές Τεχνικές της Ερωτογραφίας*

* ΒΙΚΤΟΡ, «Ερωτική εξο­ μολόγηση ανωνύμου Ρώ­ σου». Μετάφραση: Σταυ­ ρούλα Αργυροπούλου. Εκ­ δόσεις Καστανιώτη, 1991. ΙΖΑΜΠΕΛ, «Ερωτική εξο­ μολόγηση ανωνύμου πατρός». Εκδόσεις Καστανιώ­ τη, 1991.

ι δύο τίτλοι που εμφανίστη­ καν μέχρι στιγμής στο πλαί­ σιο της «Βιβλιοθήκης του έρωτα» των Εκδόσεων Κα­ στανιώτη έρχονται να εμπλουτίσουν το λόγο γύ­ ρω από την ερωτογραφία που άνοιξε έντονα η πρόσφατη δημοσίευση του Εμπειρίκιου «Μέγα Ανατολικού». Παράλληλα, η έκ­ δοση των δύο παραπάνω βιβλίων θέτει επί τάπητος το ζήτημα των κριτηρίων διάκρισης (αν αυτά υπάρχουν) μεταξύ πορνογραφίας και ερωτικού μυθιστορήματος. Τό­ σο η «Ιζαμπέλ» όσο και ο «Βικτόρ» εμπεριέχουν, τόσο ως προς τη μορφή όσο και ως προς το περιε­ χόμενο, αρκετά στοιχεία από εκεί­ να που χαρακτηρίζουν την ερωτογραφία εν γένει. Και τα δύο φέ­ ρουν ως συγγραφέα τους κάποιον «ανώνυμο». Η ανωνυμία, όπως εξάλλου και το ψευδώνυμο, οφεί­ λεται αρχικά σε λόγους λογοκρι­ σίας και αυτολογοκρισίας του συγγραφέα - φορέα της εκφώνη­ σης. Δηλώνει, όμως, ταυτόχρονα και μια απόσταση μεταξύ πραγμα­ τικού συγγραφέα και αφηγητή με την έννοια ότι ο πρώτος διαγράφε­ ται ολοκληρωτικά πίσω από τη

Ο

φωνή του δεύτερου, ο οποίος έτσι καθίσταται ένα είδος μεσολαβητή / αποδιοπομπαίου τράγου. Ωστόσο, και αυτός ο αφηγητής μπορεί, μέ­ σα στο κείμενο, να διαφοροποιεί­ ται από τον ήρωά του με διάφορες αφηγηματικές τεχνικές στις οποί­ ες καταφεύγει. Κάπ τέτοιο γίνεται εμφανές σε περιπτώσεις ετεροδιηγητικής αφήγησης, όταν δηλαδή ο αφηγητής διηγείται την ιστορία κάποιου τρίτου προσώπου υιοθε­ τώντας την τρποπρόσωπη αφήγη­ ση. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο αφηγητής αποποιείται την αφηγη­ ματική του ευθύνη είτε σχολιάζο­ ντας αρνητικά τις πράξεις των ηρώων του είτε παραχωρώντας τους, με την τεχνική του εγκιβωτισμού, την όλη εκφώνηση ενώ ο ίδιος δηλώνει άγνοια των πράξεών τους (βλ. π.χ. Σαντ). Περισσότερο περίπλοκα, ως προς την αποστα­ σιοποίησή του, είναι τα πράγματα για τον ομοδιηγητικό αφηγητή και μάλιστα στην περίπτωση της αυτο­ διήγησης. Εδώ, αφηγητής και ήρωας ταυτίζονται. Η μορφή, όμως, αυτή αφήγησης είναι εκείνη που κατεξοχήν ευνοεί τον εμπιστευτικό χαρακτήρα της ερωτογραφικής αφήγησης, που καταρ­

14

χρονικά -----------------------------

γεί τα όρια μεταξύ αφηγητή / ηρώα και του αναγνώστη του. Στην αυτοδιήγηση, ο αφηγητής εγκαταλείπει τη θέση του παντο­ γνώστη και γίνεται ταυτόχρονα υποκείμενο και αντικείμενο της αφηγούμενης ιστορίας του. Τόσο ο «Βικτόρ» όσο και η «Ιζαμπέλ» ακολουθούν τη μορφή της αυτο­ διήγησης καθιστώντας εντονότε­ ρο τον βιωματικό χαρακτήρα των όσων περιγράφουν. Εξάλλου, και στις δύο περιπτώσεις, υπάρχει ένας ενδοδιηγητικός αποδέκτης της ιστορίας, πράγμα που χαρα­ κτηρίζει επίσης την πλειοψηφία των ερωτογραφικών έργων. Στην περίπτωση του «Βικτόρ», ο αποδέ­ κτης είναι ένας επιστήμονας (υπο­ θέτουμε ψυχολόγος) προς τον οποίο ο αφηγητής εκθέτει τις εμπειρίες του προς επιστημονική χρήση, πράγμα που δικαιολογεί και τις κάποιες λεπτομερείς ερωτι­ κές περιγραφές του. Πρόκειται, δηλαδή, για μια εμπειρία-μαρτυρία ενός άνδρα που δεν απευθύνεται σ’ έναν πραγματικό αναγνώστη αλλά δημιουργεί έναν «δυνάμει» πραγματικό και στην ουσία πλασματικό αναγνώστη του οποίου, όμως, η ύπαρξη επιτρέπει και δικαιολογεί την έκθεση των ερωτικών εμπειριών. Ήδη, εδώ, η τεχνική αυτή επιτρέπει να διακρί­ νουμε μιαν απόσταση μεταξύ αφη­ γητή και ήρωα: τα όσα περιγράφονται δεν αποσκοπούν στο να σοκά­ ρουν τον αναγνώστη αλλά αντίθε­ τα να βοηθήσουν τον αυτοψυχαναλυόμενο αφηγητή, ο οποίος δια­ τηρεί πλήρη επίγνωση τόσο της τάξης όσο και του νόμου που ανα­ γκάζει στην αυτολογοκρισία. Τις διάφορες ερωτικές πράξεις που δοκιμάζει τις αποδίδει πάντοτε και με τη λατινική τους ορολογία (π.χ. irrumatio, fellatio, coitus inter mammas, paedicatio κ.λπ.). Αυτή η προσθήκη μιας επιστημονικής μεταγλώσσας όχι μόνον διαφορο­ ποιεί τον ήρωα που βιώνει την ερωτική πράξη (που σε καμιά πε­ ρίπτωση δεν θα σκεπτόταν την ώρα της πεολειχίας π.χ. τον όρο fellatio) από τον αφηγητή που εκ­ φέρει το λόγο αλλά και δείχνει την «προθετικότητα» του αφηγητή να

απομακρυνθεί από οποιαδήποτε απόλυτη απελευθέρωση του υπο­ συνείδητου και καταγραφή των εν­ στίκτων στην εκφορά του λόγου. Η εκδήλωση αυτής της «προθετικότητας» του αφηγητή αναστέλ­ λει, ήδη, τον χαρακτηρισμό του αφηγήματος του ως πορνογραφι­ κού, αφού περιστέλλει την παντο­ δυναμία του ήρωα, ο οποίος σε μία τέτοιου τύπου γραφή θα κυριαρχούσε θέτοντας τον ανα­ γνώστη σε δυσάρεστη θέση. Αντί­ θετα, η εξομολόγηση του ανώ­ νυμου αυτού Ρώσου, γραμμένη γύρω στα 1912, εστιάζει, έμμεσα πλην σαφώς, τη διήγηση στην αντιπαράθεση μεταξύ μιας φιλε­ λεύθερης σε βαθμό παγανισμού Ρωσίας, όπου ο νεαρός ήρωας γεύεται πλήρως όλες τις μορφές «ομαλού» έρωτα, και μιας καθολι­ κής όσο και υποκριτικής Ιταλίας όπου βρίσκεται από την ενηλικίωσή του και η οποία, ελάχιστα ανε­ κτική στην ερωτική πράξη, θα τον οδηγήσει στην εγκράτεια αρχικά, σε ανάρμοστες ερωτικές εμπει­ ρίες στη συνέχεια για να του αποκαλύψει την πρακτική του αυνανι­ σμού, η οποία τελικά θα υποκαταστήσει κάθε άλλη μορφή ερωτικής απόλαυσης του ώριμου πλέον άν­ δρα. Νομίζω ότι, πέρα από τις ψυχολογικές εκφάνσεις, το κοινω­ νικό μήνυμα του αφηγητή είναι σα­ φές: η σεξουαλική ζωή όχι μόνον καθορίζεται από το συγκεκριμένο ιστορικο-κοινωνικό περιβάλλον αλ­ λά και εκφυλίζεται όσο υποκριτικότερη παραμένει η κοινωνία απέ­ ναντι στα ερωτικά θέματα. Και στο οδοιπορικό αυτό, ωστόσο, μεταξύ Ρωσίας του Κιέβου και της επαρ­ χίας του και της Ιταλίας ενός Μι­ λάνου και μιας ελευθεριάζουσας Νάπολης, ο αφηγητής εμφανίζεται να ελέγχει τον λόγο του ήρωά του δίνοντας το χρώμα της τοπικότητας των εμπειριών του με το να προσθέτει τις αντίστοιχες ρωσικές ή ιταλικές λέξεις ή και ολόκληρες προτάσεις δίπλα στις πρωτότυπες γαλλικές (γλώσσα στην οποία συντάχθηκε η... εξομολόγηση). Γι’ άλλη μια φορά ο ρους της βιωμα­ τικής αφήγησης διακόπτεται με εξωτερικές παρεμβάσεις αποστα-

σιοποιώντας τον αναγνώστη από μια τυχόν ένταξή του στην «πραγ­ ματικότητα» της αφήγησης.

1

υτή η πραγματικότητα, εξάλλου, αυτοαναιρείται από την αντιπαράθεση και μόνο των λεκτικών όρων που χαρακτηρίζουν τόσο / 1 τον «Βικτόρ» όσο και την 1 Α «Ιζαμπέλ». Και τα δύο επι­ καλούνται, με τον όρο του τίτλου τους «εξομολόγηση», τη βιωμένη πραγματικότητα, ενώ, ταυτόχρο­ να, κάτω από αυτόν τον τίτλο τίθε­ ται ο όρος «μυθιστόρημα» που με τη σειρά του παραπέμπει στη μυθοπλασία. Οι δύο όροι δεν δη­ λώνουν όμως άλλο από τη συνύ­ παρξη των δύο αφηγηματικών φω­ νών του κειμένου, του αφηγητή που δημιουργεί τη μυθοπλασία και του ήρωα που βιώνει τη δική του πραγματικότητα. Η εξισορρόπηση των δύο αυτών ενδοδιηγητικών αφηγηματικών φωνών μπορεί να απστελέσει και ένα κριτήριο κατά­ ταξης του κειμένου στο χώρο της πορνογραφίας ή αντίθετα σ’ εκεί­ νον της ερωτικής μυθιστορίας. Όπως έχει παρατηρήσει σε πρό­ σφατο άρθρο του ο Gaetan Brulotte (Petite narratologie du recit dit erotique, Poetique 85), επι­ χειρώντας μια κατηγοριοποίηση των ερωτογραφικών ειδών με τη βοήθεια της αφηγηματολογίας, όταν στο κείμενο η φωνή του ήρωα επιβάλλεται πάνω στη φωνή του αφηγητή, τότε έχουμε τον θρίαμβο της ηδονής πάνω στη λο­ γοκρισία και άρα βρισκόμαστε στο πεδίο της πορνογραφίας όπου υπερισχύει το φροϋδικό «Αυτό». Οταν, όμως, οι δύο αφηγηματικές φωνές ισορροπούν προβάλλοντας η καθεμιά τον δικό της τομέα, τότε έχουμε το ερωτικό μυθιστόρημα που κινείται στο πεδίο του φροϋδι­ κού ego. Αν για τον «Βικτόρ» διαπιστώσα­ με την εξισορρόπηση μεταξύ ήρωα και αφηγητή ή, με φροϋδι­ κούς όρους, μεταξύ του ΑΥΤΟ και του ΥΠΕΡΕΓΩ αντίστοιχα, στην «Ιζαμπέλ» μια τέτοια διαπίστωση προκύπτει ακόμη πιο αβίαστα πα­ ρά την περισσότερο περίτεχνη Λ /■ I 1

----------------------------- χρονικά

αφήγησή της. Πράγματι, εδώ, η «Εξομολόγηση του ανωνύμου πατρός» δημιουργεί έναν διπλό ενδοδιηγητικό αποδέκτη. Σ’ ένα πρώτο επίπεδο απευθύνεται στον «Αγαπητό εκδότη», κάτι βέβαια που ηχεί παράξενα και που ουδό­ λως δικαιολογεί τις αποκαλύψεις που ακολουθούν. Θα πρέπει, ωστόσο, να περιμένουμε το τέλος της εξομολόγησης για να μας αποκαλυφθεί ότι ο στόχος του αφηγητή είναι να εκδοθεί «το γράμμα» του ώστε να διαβασθεί από τη γυναίκα και την κόρη του (η οποία αποτελεί και το αντικείμε­ νο της ερωτικής του εξομολόγη­ σης) και να τους αποκαλυφθεί με τον έμμεσο αυτό τρόπο το μαρτύ­ ριο που δεν μπορεί να τους ομο­ λογήσει. Ο πραγματικός έτσι ανα­ γνώστης του βιβλίου βρίσκεται διττά διαμεσολαβημένος, γεγονός που αντιστοιχεί, ωστόσο, στην πραγματικότητα αφού και το εξωδιηγητικό του ομόλογο, ο ανώ­ νυμος συγγραφέας, διαμεσολαβείται κι αυτός διπλά: αφενός από τη φωνή του αφηγητή του και αφε­

W «#

ϋ

τέρου από τη φωνή του ήρωά του. Η διπλή αυτή αφηγηματική διαμεσολάβηση επιτρέπει στον μεν ήρωα να καταθέσει αυτό που πα­ ραβιάζει την κοινωνική νόρμα, δη­ λαδή την επιθυμία της αιμομιξίας με την κόρη του και άρα την εκδή­ λωση του ΑΥΤΟ που θα οδηγούσε το αφήγημα στην άκρα πορνογρα­ φία, στον δε αφηγητή να εκφράζει με περίτεχνους τρόπους, χρησιμο­ ποιώντας διάφορες αφηγηματικές τεχνικές, την επιθυμία αυτή του ήρωά του. Η όλη οργάνωση, το λε­ ξιλόγιο που γίνεται ποιητικό, οι πα­ ραλείψεις, οι μεταφορές και τα άλ­ λα σχήματα λόγου καθιστούν διαρκή την παρουσία του αφηγητή που ελέγχει συνεχώς τις τυχόν πα­ ρεκτροπές του ήρωά του λει­ τουργώντας απαγορευτικά σε οποιαδήποτε τάση του τελευταίου να ξεπεράσει τα κοινωνικά αποδε­ κτά όρια. Έτσι, και σ’ αυτή τη σύ­ γκρουση μεταξύ αναπαράστασης βιωμάτων και φαντασιώσεων του ήρωα μέσω του λεκτικού και τε­ χνασμάτων της μυθοπλαστικής γραφής του αφηγητή επέρχεται

Δ ημ ήτρ ης Τσα τσ ού λης

Α Ι Α Β Α 70 ^

L llr l

X lC

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΟΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Παρακαταθήκη παλαιών τευχών ΒΙΒΛ ΙΟ Π Ω Λ ΕΙΟ

15

μια εξισορρόπηση που εμποδίζει την ολίσθηση της «Ιζαμπέλ» στο χώρο της πορνογραφίας, τοποθε­ τώντας την αν όχι μεταξύ των αι­ σθηματικών (όπου υπερέχει το ΥΠΕΡΕΓΩ του αφηγητή) τουλάχι­ στον μεταξύ των αμιγώς ερωτικών μυθιστορημάτων όπου, όπως είδα­ με ήδη, υπάρχει εξισορρόπηση στη δυναμική διαλεκτική των δύο τροπικοτήτων που εντοπίσαμε. Επιτυγχάνεται, έτσι, ένας ερωτι­ κός λογοτεχνικός λόγος που ικα­ νοποιεί τις αναγκαιότητες του εί­ δους του μέσω της διπλής εκφώ­ νησης που συνδυάζει την αμεσό­ τητα της εξομολόγησης με τις κά­ ποιες παρεκβάσεις από τα κοινω­ νικά δεδομένα με τη διύλιση των γεγονότων από την τεχνική της αφήγησης. Γεγονός που επισημαί­ νει γι’ άλλη μια φορά το ότι στη λογοτεχνία δεν αρκεί να εξετά­ σουμε μόνο το τί λέει κάποιος, αλ­ λά και το πώς το λέει.

*Φ Λ Α Λ /

Σ Ο Λ Ω Ν Ο Σ 116 - Α Θ Η Ν Α 106 81 - Τ Η Λ .: 36.10.366, FA X : 36.28.938

Μ

Κοινωνιολογικές παρατηρήσεις και υποθέσεις σχετικά με τη λειτουργία της τραγωδίας σύμφωνα με το πρώτο στάσιμο του αισχυλειου «Αγαμέμνονος» συγκριτικά με τη μυθολογούσα παράδοση και τον αριστοτέλειο ορισμό

Τραγωδία: Σημείο και Σημασία uo από τις βασικές προϋπο­ θέσεις για τη συγκρότηση ενός (οποιουδήπστε) «αν­ θρώπινου συνόλου» είναι η «κοινωνική συνοχή» και η «πολιτιστική διάχυση». Αυτοί οι όροι, σύμφωνα με την κοι­ νωνιολογική προσέγγιση, αποδί­ δουν: α) «την ενεργό σύνδεση και συναρμογή των επιμέρους μελών σε ένα ενιαίο σύνολο», και β) «τη μετάδοση πολιτιστικών στοιχείων από ένα κοινωνικό σύνολο σε άλ­ λο» (βλ. Λεξικό). Αλλωστε, πιστεύω, η εφαρμογή της «διαλεκτικής σχέσης» επί συλλογικού επιπέδου βασίζεται ακριβώς στις προϋποθέσεις αυτές, αφού: γ) οι πολιτιστικώς διαχεόμενες πληροφορίες, ως το συντελεσμένο «είναι» καθορίζουν τις σημασίες εκκίνησης του (νέου) πολιτισμού, ο οποίος αμφίπλευρα, δ) προκειμένου να πετύχει τη συνοχή των μελών του εντός και ένεκα του (καινούριου) χωροχρονικού πλαισίου αναφοράς του, προβαίνει στην «επανασημασιοδότηση» των πληροφοριών, επιτελώντας έτσι το «γίγνεσθαι» της συνο­ λικής - συντελεσμένης και συντε­ λούμε νης - πραγματικότητας. Η ίδια διαδικασία επί ατομικού επιπέδου, αφορά την ενσυνείδητη λειτουργία, σύμφωνα με την οποία

i

το κοινωνικό μέλος συντονίζει την «εννόηση» της πραγματικότητας τόσο προς τις άμεσες προσωπικές εμπειρίες του όσο και προς τις κοινώς αποδεκτές (πολιτιστικές) πεποιθήσεις ή τις (επιβαλλόμενες) απαιτήσεις. Ήδη, κατά την ανιμιστική φάση του πολιτισμού, η σχέση του αν­ θρώπου με τη ζωή προσδιορίστη­ κε σε δύο επίπεδα: στο πραγματι­ κό και στο «υπερβατικό». Έτσι, οι λειτουργίες και τα σημεία που υποπίπτουν στην ανθρώπινη αντίληψη-αίσθηση διττά συστηματο­ ποιήθηκαν: σε ό,τι αναφέρεται είτε στην κείμενη είτε στην υπερκείμενη πραγματικότητα. Ανάλογα διτ­ τή υπήρξε και η σημασιοδότηση των φαινομένων, εφόσον ορισμέ­ να εξ αυτών επιδέχονταν «έλλογη» σημασία, ενώ τα υπόλοιπα, ως «α­ νεξήγητα», θεωρήθηκε πως δήλω­ ναν την ύπαρξη και τη λειτουργία των «εξωπραγματικών» ψυχών. Όμως, παρά τη διάκρισή τους, οι δύο πραγματικότητες ισότιμα επηρέασαν (και επηρεάζουν) την (εκάστοτε) κοινωνική συνοχή. Για­ τί, ουσιασπκά, η διάκρισή τους δεν ανταποκρίνεται παρά μόνο στην ανθρώπινη απαίτηση να τεθεί υπό ενσυνείδητο έλεγχο η ζωή, και μάλιστα ως φαινόμενο συλλο­ γικό: κοινωνικό ή πολττισμικό.

----------------------------χρονικά

Με αυτήν άλλωστε τη λογική, οι χωροχρονικές παράμετροι (έμμε­ σα) προσδιορίζουν όχι μόνο την κείμενη πραγματικότητα αλλά και την υπερκείμενη, αφού (άμεσα) καθορίζουν την ικανότητα των επιμέρους μελών ενός ενιαίου συνό­ λου να προσλαμβάνουν σημεία και να αποδίδουν σε αυτά - είτε έλλο­ γη ή «υπέρ (τη) λογική» - σημασία. Έτσι η διαδικασία σημασιοδότησης, σε όποιο από τα δύο επίπε­ δα κι αν αναφέρεται, προσδίδει νόημα σε αυτό καθ’ εαυτό το φαι­ νόμενο της ζωής. Ταυτόσημα, όπως η διαδικασία αυτή αφορά καθένα από τα αλληλοσυσχετιζόμενα μέλη, η «ερμηνεία» του φαι­ νομένου πρώτιστα ορίζεται ως συλλογική - κοινωνική - πολιτιστι­ κή. Μάλιστα, με την ίδια αιτιολο­ γία, αποδυναμώνεται η ατομική υποκειμενική ερμηνεία, χάριν της συγκρότησης και της ευρυθμίας του συλλογικού σώματος δεσμεύ­ εται η «ανεξαρτησία» του μέλους. ερμηνεία έτσι, ως σύστημα σημασιών - εμπειριών ή πε­ ποιθήσεων - επιτυγχάνει την κοινωνική συνοχή, δια της κοινωνι­ κοποίησης ή του εκπολιτισμού και αντίστοιχα συστηματοποιεί το πε­ ριεχόμενο της πολιτιστικής διά­ χυσης. Επομένως η ερμηνεία, ως εννόηση της (δίμορφης) πραγματι­ κότητας, από τη μία πλευρά δια­ μόρφωσε τον ανιμιστικό πολιτισμό και από την άλλη συνετέλεσε στην (αρχική τουλάχιστον) μορφοποίη­ ση της επερχόμενης μυθολογικής φάσης. Γιατί αναμφίβολα, η εξε­ λιγμένη μυθολογία αποτελούσε τη συνέχεια της (κληροδοτούσας) ψυχολατρείας. Αλλά και αντίθετα, όπως η μυθολογούσα φάση προσ­ διορίστηκε από διαφορετικές χω­ ροχρονικές παραμέτρους, επιτέλεσε την (εξαρτημένη έστω) μετα­ βολή του πολιτισμού. Έτσι τα (πο­ λύμορφα) σημεία και οι (αρχέγονες) σημασίες τους επανακωδικοποιήθηκαν και απέκτησαν την «ανθρωπόμορφη διάστασή» τους ως μέλη του αμφίπλευρα: κειμέ­ νου και υπερκείμενου συστήματος - Δωδεκάθεο, χωρίς ωστόσο να ανατρέψουν τη γενεσιουργό «ανι-

Η

μιστική ιδεολογία». Βέβαια, οι μεταβολές αυτές δεν πραγματοποιήθηκαν ούτε ολοκλη­ ρωμένα, ούτε αυτόματα. Απαιτή­ θηκαν πολλαπλές και σταδιακές αλλαγές πάνω στις πολιτιστικές διακασίες, ώστε τελικά ο Δίας να καταλάβει τον «θρόνο των θεών και των ανθρώπων». Άλλωστε, ανάλογα η μορφή, η σύνθεση, οι ιδιότητες και οι επιθυμίες του «ο­ λύμπιου επιτελείου» συνεχώς δια­ φοροποιούνταν διττά: ακολουθώ­ ντας αλλά και κατευθύνοντας τις πολιτιστικές ή τις κοινωνικοπολιτικές επιταγές, οι οποίες καθόριζαν τη συνοχή της πόλεως και κατέ­ τασσαν τις διαχεόμενες πληροφο­ ρίες. υνεπώς, ανάλογα με τις μετα­ βολές του χωροχρονικού πε­ δίου η κείμενη εντός της πραγματικότητας «ψυχή» εξελί­ χθηκε στην υπερκείμενη (μυθολο­ γούσα ή θεολογούσα) παράδοση, ως η κοινώς αποδεκτή ή και επι­ βαλλόμενη πεποίθηση περί των αρχών που καθόριζαν τη δεδομέ­ νη κοινωνικοπολιτική - πολιτισμέ­ νη ή εκπολιτίζουσα - ζωή, δηλαδή τη συνολική - συντελεσμένη και συντελούμενη - πραγματικότητα. Η επικοινωνία ανάμεσα στις δύο διαστάσεις της πραγματικότητας, οι οποίες αλληλοεπηρεάζοντο, βα­ σίστηκε στο δεδομένο τυπικό και την ιδεολογία που η πολιτιστική διάχυση κληροδότησε στο νέο χωροχρονικό πεδίο. Έτσι, αρχικά τουλάχιστον, τα σημεία που δήλω­ ναν την ύπαρξη και τη λειτουργία της υπερκείμενης πραγματικότη­ τας, ως ο Δίας ή οι Οιωνοί των θε­ ών, προσλαμβάνοντό και σημασιοδοτούντο σύμφωνα με τον τρόπο που είχε υποδείξει η «ανιμιστικώς εννοούσα συνείδηση». Μάλιστα, κατά την ίδια περίοδο, το θέατρο συγκαλυμμένα λειτούρ­ γησε ως Προθεατρική ή λατρευτι­ κή τελετή. Αντίθετα, έστω κι αν ουδέποτε απεξαρτητοποιήθηκε η τραγική ποίηση από το γενεσι­ ουργό της μύθο, από την πεισιστράτεια θεσμοθέτηση (εφόσον σωστά αυτή αποδίδεται στον τύ­ ραννο) και εντεύθεν, όλο και πε­ ρισσότερο καθίσταται εμφανής η

Σ

17

μεταβαλλόμενη κοινωνικοπολιτική - πολιτιστική παρέμβαση πάνω στους δραματικούς αγώνες και τα ποιητικά δημιουργήματα. Ουσιαστικά αγνοούμε τη μορφή (ως σημείο) και τη σημασία της «τραγωδίας» όχι μόνο κατά την Προ-θεατρική φάση ανάπτυξης, αλλά και κατά την Πρωτο-θεατρική, δηλαδή κατά τη φάση που αρ­ χίζει με τη θεσμοθέτηση και φτά­ νει έως το 472 π.Χ., οπότε οι αισχύλειοι «Πέρσες» μας παρέχουν το πρώτο ολοκληρωμένο δείγμα «τραγικής γραφής». Οι λιγοστές ενδείξεις πάντως, και οι υποθέσεις που τις επεξήγησαν, μας πείθουν ότι το (μεταβατικό) Πρωτο-θέατρο κυμάνθηκε ανάμεσα στην προη­ γούμενη λατρευτική και την επερχόμενη κοινωνικοπολιτική σημα­ σία. Η «Ορέστεια» του Αισχύλου, το πρώτο στάσιμο της οποίας (στ. 40 /257) θα προσπαθήσουμε να συσχετίσουμε με τη γενεσιουργό μυθολογία, ανήκει στην τελευταία, τη θεατρική φάση της τραγωδίας. «Διδάχθηκε» το 458 π.Χ., «επί άρχοντος Φιλοκλέους Ολυμπιάδι κη (ογδοηκοστή) έτει β '»\ Η πρώτη φάση του χορού είναι συνεπής προς τη (μυθολογούσα) επική παράδοση: «Δέκατον μέν έτος τόδ’ επεί Πριάμου μέγας αντίδικος, Μενέλαος άναξ η δ ’ Αγαμέ­ μνων, διθρόνου Διόθεν καί δισκήmpou τιμής οχυρόν ζεύγος Ατρειδάν στόλον Αργείων χιλιοναύτην τήσδ’ από χώρας ήραν, στρατιώτιν αρωγήν, μέγαν εκ θυμού κλάζοντες Άρη» (στ. 40/7). ρισκόμαστε στο Άργος, μπρο­ στά στο ανάκτορο του Αγαμέμνονος: «βασιλήα πολυχρύσοι Μυκήνης» (Ιλιάδος Η 180)2, ο οποί­ ος «πολλήσιν νήσοισιν και Αργεί παντί ανάσσειν» (Ιλιάδος Β 108). Φυσικά αναφερόμαστε στον αρχι­ στράτηγο: «Ατρεΐδης τε, άναξ ανδρών» (Ιλιάδος A 7), κατά τη χρο­ νική στιγμή της άλωσης της Τροί­ ας: «είπερ Ιλίου πόλις εάλωκεν, ως ο φρυκτός αγγέλων πρέπει» (Αγα­ μέμνων, στ. 29/30), δηλαδή δέκα χρόνια μετά το ξεκίνημα του πολέ­ μου ή, ταυτόσημα, εννέα χρόνια πριν από τα πρώτα επεισόδια που

Β

18

χρονικά ---------------------------

περιγράφει η ομήρειος «Ιλιάς»: «Εννέα δη βεβάασι Διάς μεγάλου ενιαυτοί» (Β 134). Αυτά και μόνον αυτά τα στοι­ χεία κατέχουν οι γέροντες του χο­ ρού όταν κάνουν την «είσοδό» τους στην ορχήστρα του διονυσια­ κού θεάτρου. Ανάλογα, ακόμη κι αν δεν είχε προηγηθεί ο «πρόλο­ γος» του φύλακα (στ. 1/39), οι θε­ ατές του αρχαίου δράματος ήδη είχαν προσλάβει τις ίδιες πληρο­ φορίες, μάλιστα πολύ καιρό πριν από την έναρξη της συγκεκριμέ­ νης παράστασης, αφού η παράδο­ ση ένεκα της πολιτιστικής διά­ χυσης, τις είχε «εγγράφει» ως στοιχεία επιτελούντα την κοινωνι­ κή συνοχή και τη σημασιοδότηση της (δισυπόστατης) πραγματικό­ τητας. ατά συνέπεια στην αρχή της τριλογίας του ο ποιητής, προ­ τού αναπτύξει τον «τραγικό προβληματισμό» θέτει την (κοινώς αποδεκτή) μυθολογική βάση από την οποία εκκινεί. Με αυτόν τον τρόπο, η (τελούμενη) θεατρική λειτουργία θα εκδηλωθεί ως μία επανασημασιοδότηση, δηλαδή ως ο εκσυγχρονισμός της μυθολο­ γούμενης σημασίας σε συνάρτηση με τα δεδομένα της (κείμενης) κοινωνικοπολιτικής πραγματικότη­ τας. Με άλλα λόγια, οι «εισαγωγι­ κοί ποιητικοί στίχοι» γεφυρώνουν την αναμφισβήτητη διαφορά που υπάρχει ανάμεσα στα δύο διακε­ κριμένα χωροχρονικά πεδία: φέρ­ νουν τους αρχαϊκούς γέροντες να διαλέγονται σαν Αθηναίοι πολίτες του 458 π.Χ. ή, αντίστροφα, οδη­ γούν τους θεατές να συλλογι­ στούν γύρω από τα γεγονότα και τις διαδικασίες που έχουν σημασιοδοτήσει τον πολιτισμό, που έχουν διαμορφώσει την παράδοσή τους. Αμφίπλευρα έτσι, σύμφωνα με τις διαχεόμενες πληροφορίες, επιτυγχάνεται η σύγχρονη κοινω­ νική συνοχή, αλλά και η μεταβολή των διαχεόμενων πληροφοριών. Επομένως έχουμε να κάνουμε με μία μεταφορά, μία «μετάθεση», η οποία επανεξετάζει τα σταθερά (ως δεδομένα) γεγονότα: σημεία και σημασίες, αυτά δηλαδή που έχουν συντελεστεί ή θεωρούνται

Κ

και επιβάλλονται ως συντελεσμέ­ να και υπερκείμενα, τα οποία μάλι­ στα ως τέτοια τυγχάνουν κοινωνικοπολιτικής - πολιτιστικής αποδο­ χής. Πάντως, η επανεξέτασή τους βασίζεται σε νέους, σύγχρονους όρους: στα αξιολογικά κριτήρια και τις επανασημασιοδοτήσεις που προβάλλει η εκάστοτε εξελισ­ σόμενη (άρα η μεταβαλλόμενη), κοινωνικοπολιτική - πολιτιστική πραγματικότητα. Ως διαδικασία μετάθεσης, λοι­ πόν, το αισχύλειο τραγικό στάσι­ μο: α) θέτει τα σημεία και τις (μυθολογούμενες) σημασίες, και στη συνέχεια, β) «αντι-θέτει» την (τραγική) επανασημασιοδότηση. Ο λόγος των γερόντων αποδεικνύει, πιστεύω, την ορθότητα αυτού του ισχυρισμού: «Ζευς, όστις ποτ' εστίν, ει τό δ ’ αυτώ φίλον κεκλημένω, τούτο νιν προσεννέηω» (στ.

160/2). Η αντίφαση είναι εμφανής, μάλι­ στα εκδηλώνεται πολύπλευρα: 1) αντίθετα προς την επική ποίηση, 2) ενάντια στον ίδιο τον αισχύλειο «Αγαμέμνονα», 3) συμπληρωματι­ κά προς τις αναζητήσεις των προσωκρατικών φιλοσόφων, και 4) ανατρεπτικά για την κοινωνική λει­ τουργία της τραγωδίας, όπως τουλάχιστον εμείς την υποθέ­ τουμε. ραγματικά, ο Ησίοδος είχε υποστηρίξει πω ς οι μακάριοι θεοί, μετά το τέλος της Τιτα­ νομαχίας «ώτρυνον βασιλευέμεν ηδέ ανάσσειν Γαίης φραδμοσύνησιν Ολύμπιον ευρύοηα Ζην αθανά­ των» (Θεογονία, 883/5)3. Αλλωστε και ο Όμηρος συμφωνεί με την προσωνυμία του θεού «των θεών και των ανθρώπων», τον οποίο η Αθηνά αποκαλεί «πάτερ ημέτερε Κρονίδη, ύπατε κρειόντων» (Οδύσ­ σειας A 80)4. Όμως και ο Αισχύλος στο στά­ σιμο που μελετάμε, συμβουλεύει: «Ζήνα δε τις προφρόνως επινίκια κλάζων τεύξεται φρένων το παν» (στ. 173/5). Κατά συνέπεια, η ενα­ ντίωση, που σημειώσαμε, δεν αναφέρεται στην ασυμφωνία της μυθολογικώς προς την τραγικώς αποδιδόμενη σημασία της υπερ­ κείμενης αρχής, αλλά αφορά την

Π

αμφισβήτηση του σημείου με το οποίο φέρεται η σημασία αυτή. Μάλιστα, τίθεται με περιορισμένη έμφαση: ως ασυμφωνία βαίνουσα προς συμφωνία, αφού αυτόματα ο ποιητής υποτάσσει την «τραγική αμφισβήτηση» στο κοινώς - πολι­ τιστικό αποδεκτό σημείο: Δίας. έβαια, με ανάλογο τρόπο εί­ χαν θέσει την αμφισβήτηση και οι στοχαστές της Ιωνίας (6ος π.Χ. αι.), οι οποίοι υπερβαίνοντας την κοσμογονική ποίηση, «φυσιοκρατικά» αναζήτησαν να εξηγήσουν τη σχέση ανάμεσα στην «αιτία» και το «αποτέλεσμα», (πρωτοτύπως) καθορίζοντας το «φιλοσοφικώς σκέπτεσθαι». Όμως, στην περίπτωση αυτή, η βάση εκ­ κίνησης της (φιλοσοφικής) αμφι­ σβήτησης ριζικά είχε διαφοροποι­ ηθεί από τη μυθολογούσα παρά­ δοση: ο Δίας, ως σημείο και ως σημασία, είτε αγνοήθηκε είτε (έτεινε) να ανατραπεί από τις (μημυθολογικές) σημασίες: «Ύδωρ» (Θαλής) ή «Αριθμοί» (Πυθαγόρας) ή «Λόγος» (Ηράκλειτος), κ.ο.κ. Αντίθετα, η αμφισβήτηση των γερόντων του αισχύλειου «Αγαμέμνονος», όπως ήδη έχουμε σημει­ ώσει, δεν ενδιαφέρεται να ανατρέ­ ψει τη (γενεσιουργό της) μυθολο­ γούσα παράδοση, αλλά επιζητά να την εκσυγχρονίσει. Για το λόγο αυτόν, πιστεύω, παρ’ ό,τι στιγμιαία κρίνει το σημείο: Δίας, συμφωνεί ως προς τη σημασία της υπερκεί­ μενης αρχής, έτσι ώστε τελικά να την «προσφωνεί με το όνομα που της αρέσει», δηλαδή ως «Ζευς πολυάνορος» (στ. 62). Οι παρατηρήσεις αυτές γεννούν δύο ερωτήματα: α) πώς ο χορός και κατ’ επέκταση ο ποιητής γνω­ ρίζουν το όνομα που η υπερκείμε­ νη αρχή (όποια και να είναι) αρέσκεται να φέρει; Και β) για ποιο λόγο την επικαλούνται, έστω με επιφύλαξη, με αυτό ακριβώς το όνομα ενώπιον του κοινού, αφού προηγούμενα δηλώσουν την αμφι­ σβήτησή τους; Αναμφίβολα, η προσφώνηση (ως γλωσσικό σημείο) φέρει μία σημασία την οποία και «εκπέμπει» προς τους προσλαμβάνοντες θεα­ τές. Όμως, τόσο το σημαίνον

Β

χρονικά (προσφώνηση) όσο και το σημαινόμενο (υπερκείμενη αρχή) δεν δημιουργούνται (πρωτοτύπως) από τον ποιητή. Οι θεατές ήδη γνωρίζουν το όνομα του Δία, ήδη έχουν προσλάβει τη σημασία του (ως θεού των θεών και των ανθρώ­ πων). Γιατί, η επίκληση του θεού υπερβαίνει την ποιητική, ακόμα και την «τραγική», λειτουργία. Ορίζε­ ται ως σημείο πολιτιστικούς σημασιοδοτούμενο. Αυτή τη σημασία άλλωστε, ταυτόχρονα και ομοιό­ τυπα με τον ποιητή είχαν προσλάβει οι θεατές. Έτσι, όταν ο Αισχύ­ λος θέλησε να απευθύνει το λόγο των γερόντων του «Αγαμέμνονος» προς την υπερκείμενη αρχή, έστω προκειμένου να επανασημασιοδοτήσει το σημείο: υπερκείμενη αρ­ χή, ήταν υποχρεωμένος να εκκινή­ σει από το προύπάρχον σημείο: Δίας, και από την κοινώς αποδε­ κτή, την ήδη εγγεγραμμένη σημα­ σία του. Μόνο με την προϋπόθεση αυτή ήταν δυνατό να επικοινωνή­ σει με το κοινό του, με τους Αθη­ ναίους πολίτες του 458 π.Χ.

Με τον τρόπο αυτόν ο Αισχύλος επικεντρώνει το ενδιαφέρον του ποιητικού λόγου σε αυτήν καθ’ εαυτήν την εγγεγραμμένη σημα­ σία της υπερκείμενης αρχής, επί της οποίας τελεί επανασημασιοδότηση.

α προσπαθήσουμε να στηρί­ ξουμε τις παρατηρήσεις μας στην (προτεινόμενη) σημα­ σία με την οποία οι αργείοι γέρο­ ντες εννοούν την υπερκείμενη αρ­ χή, τη σημασία δηλαδή, που ο αισχύλειος «Αγαμέμνων» εκπέμπει προς το κοινό του: «Εστί δ ’ όπη νυν εστι· τελείται δ’ ες το πεπρωμένον ούθ’ υποκαίων ούθ’ υπολείβων ούτε δακρύων απύρων ιερών οργάς ατενείς παραθέλξει» (στ. 68/71). Αυτή, λοι­ πόν, είναι η βασική ση­ μασία της υ π ε ρ κ ε ί­ μενης αρ­ χής: Πεπρωμέπομένως ο Αισχύλος εκπέ­ νον. Αδή­ μπει άμεσα προς τους θεατές ριτο και του τον ίδιο λόγο, αυτόν που (έντεχνα) απευθύνει προς τηνα ν α π ό ­ υπερκείμενη αρχή. Βεβαίως δε­φευκτο. Δεν σμεύεται από το πολιτιστικώς κα­ε π ιδ έ χ ε τ α ι καμία ελπίδα θορισμένο σημαίνον. Μόνο που αυτό υφίστατο πριν οι γέροντες εξευ μ εν ισ μ ο ύ , καμία δυνατότητα του χορού αρχίσουν το «διάλογο». επηρεασμού. Είναι Έτσι, σέβεται αυτό το σημαίνον ως αποδεκτό επικοινωνιακό κώδι­ αυτό που είναι. Δε μετα­ βάλλεται, ούτε εκπολιτίζεται. κα δια του οποίου θα κοινοποιήσει Δεν ηθικοποιείται, ούτε συστημα­ την τελούμενη επανασημασιοδότοποιείται. Ως ζωή μόνο ενεργεί. τηση προς τους θεατές της «τρα­ Ως πραγματικότητα υπέρ τα χωγικής παράστασης». ροχρονικώς προσδιορισμένα μέ­ Η αποδυνάμωση του σημείου: τρα. Υποκειμενικά καθίσταται αντι­ Δίας λοιπόν, δεν ενδιαφέρεται να ληπτή και αισθητή, υπερ-πόλιτιαπορρίψει τη σημασία της (φερόστικά προσλαμβάνεται. Γιατί, «τον μενης) υπερκείμενης αρχής. Αναμ­ φρονεΐν βροτούς οδώσαντα, τον φίβολα ο ποιητής, αντίθετα από ηάθει μάθος θέντύ κυρίως έχειν. τους προσωκρατικούς φιλοσό­ Στάζει δ' εν θ ’ υπνώ ηρο καρδιάς φους, δεν προτείνει μία καθ’ ολο­ μνησιπήμων πόνος· καί παρ' άκοκληρία διαφορετική θεώρηση της ντας ήλθε σωφρονείν» (στ. πραγματικότητας. Άλλωστε, ου­ 176/81). Ο Δίας, μάλιστα ως η (κα­ σιαστικά δε δικαιούμεθα να μιλάμε θαρή) σημασία της υπερκείμενης για αποδυνάμωση, αλλά μάλλον αρχής, δηλαδή αδιάφορα από το για άμβλυνση και για ταυτόχρονη όνομα-σημείο με το οποίον τον κα­ (υπαινικτική έστω) διεύρυνση του λούν οι «τραγικοί γέροντες», έχει σημείου το οποίο φέρει τη σημα­ κυρώσει τον (υπέρτατο) νόμο: «το σία: υπερκείμενη αρχή.

0

19

πάθημα να γίνεται μάθημα». Άλλωστε, αυτή η «θεϊκή» απαί­ τηση δεσμεύει όχι μόνο καθένα από τα (κείμενα) ανθρώπινα μέλη, αλλά καθορίζει και την «ζωή» των ψυχών, όπως μας βεβαιώνει η ομήρειος «Νέκυια» (Οδύσσειας Λ.). Περισσότερο ακόμη, εξουσιά­ ζει τους (υπερκείμενους) θεούς και αυτόν τον Δία, ως τον συγκε­ κριμένο «αρχηγό» όλων, σύμφωνα με τον αισχύλειο «Προμηθέα Δε­ σμώτην»5. Επομένως, ουσιαστικά σημασιοδοτεί το πεπρωμένον. Ποιό όμως είναι το πάθημα; Πώς είναι δυνατή η απόκρουσή του; Και κατ' αρχήν, τι σημαίνει ο όρος;

Ε

Ετυμο­ λογικά, η λέξη προέρχεται από το (αρχαίο) ρήμα πά­ σχω: παθαίνω, υποφέρω, υφίστα­ μαι (αλλά και) έχω διαθέσεις. Επομένως, το σημείο πάθημα φέρει διττή σημασία: α) αυτήν της «συνέπειας» που υφίσταται το άτομο, ως «αντικείμενο», ένεκα κά­ ποιας ενέργειας ενός «υποκειμέ­ νου» και β) αυτήν της «υποκειμενι­ κής αιτίας» που ήδη, ως «ψυχολο­ γική (προ-) διάθεση», φέρεται από το άτομο, έτΟι ώστε (σε ανταπό­ κριση με τους εξωτερικούς παρά­ γοντες) να «καθοδηγεί» τις ενέργειές του.

Ο

ι γέροντες του «Αγαμέμνο­ νος», πιστεύω, εκλαμβάνουν το σημείο πάθημα με την

20

χρ ο νικά ----------------------------

πρώτη από τις σημασίες, δηλαδή ως συνέπεια. Έτσι, σε συμφωνία άλλωστε με τη μυθολογικώς παραδεδομένη έννοια, το υπολογί­ ζουν ως μάθημα και όχι ως «πά­ θος». Έναν αιώνα μετά τον Αισχύλο, ο Αριστοτέλης χρησιμοποίησε το ίδιο σημείο, με τη δεύτερη (μάλ­ λον) σημασία, ως «ψυχολογικόν πάθος», το οποίο μάλιστα πρέπει να «εξαγνιστεί». Στον «ορισμό της τραγωδίας» υποστηρίζει ο φιλόσο­ φος: «...δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημά­ των κάθαρσιν» (Ποιητική, 1149b)6. Προηγείται όμως ο ποιητικός λό­ γος: «Ουκ έχω προσεικάσαι ηάντ’ επισταθμώμενος πλην Διάς, ει το μάταν από φροντίδος άχθος χρη βάλει ετητύμως» (στ. 136/7). Όλα λοιπόν τα καθορίζει το πεπρωμένον, η υπερκείμενη αρχή, με οποιοδήποτε όνομα (ως ση­ μείο) και αν φέρεται. Κατά συνέ­ πεια, το άτομο στέκει απροστά­ τευτο, χωρίς να δύναται να «φρο­ ντίσει» (ελεύθερα) για τον εαυτό του. Παρ’ όλα αυτά, όμως, είναι «υπεύθυνο». Έτσι, μόνο η συμφω­ νία του με τη «βούληση» της μοί­ ρας μπορεί να το διαφυλάξει από το πάθημα. Επομένως, κατά τον ποιητικό λόγο, η σημασία του παθήματος ορίζεται άμεσα από την υπερκεί­ μενη αρχή (το πεπρωμένον, τη μοίρα ή τον Δία), η οποία εκπαι­ δεύει, ως μάθημα, τον άνθρωπο: επειδή παθαίνει (αυτός) και επειδή τον τιμωρεί (αυτή) ώστε να τον «σωφρονίσει». Δηλαδή, τελικά να τον μάθει (έλλογα) να ελέγχει τις διαθέσεις του, προκειμένου να επιτυγχάνεται η (αναγκαία) «συλ­ λογική συνοχή», σύμφωνα με τις απαιτήσεις της υπερκείμενης αρ­ χής ή ταυτόσημα, σύμφωνα προς την ατομική - ενσυνείδητη - υπο­ κειμενική πρόσληψη: πάθημα μάθημα, αλλά και σύμφωνα προς τις κοινωνικοπολιτικώς - πολιτιστι­ κούς - αντικειμενικούς συνειδητο­ ποιούμενες σημασίες. ια μία ακόμα φορά προβάλλει η αντίφαση: ως προς το ένα επίπεδο καθοριζόμαστε από το πεπρωμένον, απ’ όσα (άσβη­

Γ

στα) μας έχει «γράψει» η μοίρα και επιτάσσει ο Δίας, ενώ ως προς το δεύτερο επίπεδο η «προσχεδιασμένη» ζωή μας, α) είτε προσδιο­ ρίζεται από τον πολιτισμό ο οποί­ ος ενεργεί «υπέρ» την ατομική συνείδηση και υπέρ της συλλογι­ κής εννόησης, β) είτε διαμορφώ­ νεται ως ενσυνείδητη - υποκειμε­ νική εγγραφή, η οποία σημασιοδοτεί το προσωπικό μάθημα, μετά από το ατομικό πάθημα που ήδη έχει εκδηλωθεί ένεκα μιας (δικής μας) «αντι-συνεκτικής» ενέργειας. Επιτέλους, τι θα μπορούσε να κάνει ο «τραγικός ήρωας» Αγαμέ­ μνων προκειμένου να μη γίνει «τραγικό πρότυπο»; Τι θα πρέπει να πράξει ο ανώνυμος και πολλα­ πλά εξαρτώμενος θεατής προκει­ μένου να συμφιλιωθεί με την (ατο­ μική) «τραγική ευθύνη»; Ο ομώνυμος βασιλιάς της αισχύλειας τραγωδίας διέπραξε «ύβριν», θυσίασε την Ιφιγένεια. Γι’ αυτήν την «ασεβή πράξη» του εμείς και ο πολιτισμός τον κρί­ νουμε ένοχο, τον χαρακτηρίζουμε υπεύθυνο. Ωστόσο, ο ποιητικός λόγος του αναγνωρίζει ορισμένα έγκυρα ελαφρυντικά: «βαρεία μεν κηρ το μη πιθέσθαι, βαρεία δ ’, ει τέκνον δαΐξω, δόμων άγαλμα, μιαίνων παρθενοσφάγοισι ρείθροις πατρώτους χέρας πρό βωμού. Τι των δ ’ άνευ κακών, πως λιπόναυς γένωμαι ξυμμαχίας αμαρτών» (στ.

206/13). μείς, επομένως, είμαστε οι υπεύθυνοι. Ο πολιτισμός μας εξανάγκασε τον ξεχωριστό ήρωα να ασεβήσει προκειμένου να επιτευχθεί η συγκεκριμένη (στρα­ τιωτική έστω) συνοχή. Εμείς «τρα­ γικά ερμηνεύουμε» την πράξη του ως «τραγική πράξη». Μάλιστα, με ανάλογο τρόπο: ως μετάθεση, θα «θυσιάζαμε» οποτεδήποτε, οποιονδήποτε φορέα της ιδιότητας: βασιλιάς ή βασιλοκόρη. Το προσδοκώμενο όφελος από το «τραγι­ κό πάθημά» τους, συμπεριλαμβανομένης και αυτής της ίδιας της σημασίας: τραγικό πάθημα, τη δι­ κή μας συνοχή θα εξυπηρετούσε. Μετά απ’ όλα αυτά, άραγε, πώς θα μπορούσε ο Αγαμέμνων να αποφύγει το πεπρωμένον του;

Ε

Πώς θα μπορούσε να μην υποπέσει σε ύβριν, παραμένοντας όμως άξιος βασιλιάς και αρχιστράτη­ γος; Η ευθύνη του τραγικού ήρωα ποιητικώς αποσαφηνίζεται: «επεί δ ’ ανάγκας έδυ λέπανδον φρενός ηνέων δυσσεβή τροπαίον άναγνον, ανίερον, τόθεν το παντότολμον φρονείν μετέγνω. Βροτούς θρασύνει γαρ αισχρόμητις τάλαινα παρακοπά πρωτοπήμων» (στ.

218/23). Όμως, ο «ζυγός της ανά­ γκης» σημασιοδοτείται από τον πολιτισμό και «θρασύνει σε κακές σκέψεις (όλους) τους θνητούς». Συνεπώς δεν αφορούσε τον συγκεκριμένο Αγαμέμνονα, αλλά οποιοδήποτε άτομο - δυνάμει τραγικό ήρωα - το οποίο μετείχε στο δεδομένο κοινωνικοπολιτικό -πολιτιστικό σύστημα, δηλαδή κα­ θοριζόταν από τη συγκεκριμένη συλλογική - αντικειμενική ανάγκη. Στο αρχικό στάδιο ανάπτυξης της τραγικής ποίησης, ο σοφό­ κλειος «Οιδίπους επί Κολωνώ» (ίσως 401 π.Χ.) δεν έχει θέση. Ο Ξέρξης, ο Αγαμέμνων και ο Ορέστης, «λογοδοτούν» προς το «συλλογικώς ζειν», δεν υπερασπί­ ζονται το «ατομικώς καταξιώνεσθαι». Η «αντιπαλότητα» της Ηλέκτρας με την Χρυσόθεμιν και της Αντιγόνης με τον Κρέοντα δεν χω­ ράνε μέσα στην αισχύλεια προ­ βληματική. Το «είναι» της υπερκεί­ μενης υπερέχει έναντι του «γίγνε­ σθαι» της κείμενης πραγματικότη­ τας. Απολύτως καμία άλλη επιλογή-δυνατότητα δεν υπάρχει ή δεν επιτρέπεται. Έτσι, το ζητούμενο εντοπίζεται στην αποφυγή της «ύ­ βρεως»: ως η διαμόρφωση (συλλογικής) «ταυτότητας», ως η πίστη στα κοινωνικοπολιτικό - πο­ λιτιστικά πρότυπα, ως η κοινή πρόσληψη σημείων και η συνειδητοποίηση κοινώς αποδεκτών ή επι­ βαλλόμενων σημασιών.

ύμφωνα με αυτήν τη λογική, το σφάλμα του Αγαμέμνονος βασίστηκε στη λανθασμένη σημασία με την οποία εννόησε τα σημεία - «ξύμβολα» στο κείμενο (στ. 144) - του Δία. Βέβαια, η «πα­ ρερμηνεία» δεν παύει να εξαρτάται από την πολιτιστικώς τελούμε-

Σ

-

νη σημασιοδότηση, ανάλογα όπως και ο μυθολογούμενος αρχιστρά­ τηγος, ένεκα της διάχυσης, εν με­ ταθέσει ενεργεί ως τραγικό πρό­ τυπο. Ποιο υπήρξε το σφάλμα του; Μα, ότι «όπως Αχαιών δίθρονον κράτος Ελλάδος ήβας ξύμφρονε ταγώ, πέμπει συν δορί και χερί πράκτορι θούριος όρνις Τευκριδ’ επ ’ αίαν, οιωνών βασιλεύς βασιλεύσι νεών ο κελαινός, ο τ ’ εξόπιν αρ­ γός, φανέντες ίκταρ μελάθρων χερός εκ δοριπάλτου παμπρέπτοις αν έδραισι, βοσκόμενοι λαγίναν, ερικύμονα φέρματα, γένναν, βλαβέντα λοίσθιων δρόμων» (στ.

108/20). ναμφίβολα, νομίζω, στο ίδιο σφάλμα θα υπέπιπτε ο οποι­ οσδήποτε φορέας του αξιώ­ ματος, το οποιοδήποτε φυσικό πρόσωπο και καθένα από τα μέλη του κοινού, το οποίο θα προσπα­ θούσε εντός και ένεκα του δεδο­ μένου πολιτιστικού πεδίου να ερ­ μηνεύσει, με τον καθορισμένο τρόπο, τα σημεία που εκπορεύο­ νται από την υπερκείμενη αρχή, αποδίδοντας έτσι σημασία στη «βούληση» του πεπρωμένου. Γιατί, μόνο με αυτόν τον τρόπο είναι δυνατό να επιτευχθεί ο κοινωνικοπολιτικός πολιτιστικός στό­ χος, το (κοινό) «ευ γάρ είη» (στ. 215). Τελικά, στο σφάλμα δεν υπέπε­ σε ο Αγαμέμνων. Στο σφάλμα υπέ­ πεσε ο μυθολογούμενος πολιτι­ σμός. Κι αν ο Αγαμέμνων κάποτε (σε χωροχρονικό πεδίο συντελε­ σμένο) είχε καταστεί τραγικός ή, έστω, «προ-τραγικός» ήρωας, η πολιτιστικώς τελούμενη διάχυση το γνωστοποιεί, η κοινωνικοπολιτικώς εξαρτώμενη συνοχή αποδίδει τη σημασία, ως ενσυνείδητη αντικειμενική εγγραφή του παθήματός του και ως μάθημα το διδά­ σκει στα προσλαμβάνοντα μέλη της αθηναϊκής πόλεως, το 458 π.Χ. Ο ποιητικός λόγος και η θεατρι­ κή λειτουργία έτσι, εφόσον πάν’ απ’ όλα ενδιαφέρονται να πετύχουν τη σύνθεση της (ομόκε­

Α

ντρης) πραγματικότητας ως το συντελεσμένο «είναι» κα το συνε­ χές «γίγνεσθαι», ακριβώς με αυτόν τον τρόπο προσπαθούν να εκ­ συγχρονίσουν τη μυθολογική προτραγική πεποίθηση: αναζη­ τούν (τραγικώς) να επανασημασιοδοτήσουν τα σημεία που απο­ καλύπτουν την ύπαρξη της υπερ­ κείμενης αρχής και τη συνεπαγό­ μενη εξάρτηση της κείμενης πραγ­ ματικότητας. πομένως, ο τραγικός ήρωας δεν κατέστη τραγικός ένεκα της απαίτησης της υπερκεί­ μενης αρχής. Δεν κατέστη τραγι­ κός ούτε ένεκα της πρόσληψης των θεϊκών σημείων. Ο «τραγικός άνθρωπος» γεννήθηκε τραγικός, μόνο και μόνο γιατί γεννήθηκε7, μόνο και μόνο γιατί ως «φύσις» απέκτησε και ως «πολιτισμός» ανέπτυξε συνείδηση. Στην ουσία, αυτή είναι η δίχαση, η τραγωδία, η εξάρτη­ ση του ατόμου από το «δισυπόστα­ το» (ως

Ε

σις» ενστικτώδης - υποκειμενική και ταυτόχρονα ως «αντίθεσις» αντικειμενική, κοινωνικοπολιτικώς - συλλογικώς καθοριζόμενη) πεπρωμένον: η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην «προπολιτισμική» και τη (συνάμα) «εκπολιτιζόμενη» συνείδηση. Γιατί, άμεσα, εφόσον η προσλαμβάνουσα συνείδηση συ­ νεχώς «γίνεται», ανατρέπει διαρ­ κώς το (εκάστοτε, άρα το στιγμιαίως συντελεσμένο) «είναι» της. Έμμεσα όμως, ένεκα της ίδιας διαδικασίας, αλλάζουν τα προ­ σλαμβανόμενα σημεία και οι απο­ διδόμενες σημασίες, τελικά μετα­ βάλλεται αυτή καθ’ εαυτή η πραγ­ ματικότητα. Συνεπώς, η λειτουργία της (τρα­

χρονικά

21

γικής) συνείδησης ορίζει την τρα­ γωδία: το άτομο παθαίνει επειδή αδυνατεί να μάθει πως η (σταθε­ ρή) «ενστικτώδης βάση» για συστηματοποίηση των προσλαμβανομένων σημείων και σημασιών αντιβαίνει στη «διαλεκτική κίνη­ ση». Η αδυναμία αυτή αυτονόητα συνεπάγεται ότι η γενεσιουργός της (ατομικής) συνείδησης «τάση» συγκρούεται με την καθορίζουσα τη (συλλογική) πραγματικότητα «σχέση». Αυτή ακριβώς, πιστεύω, είναι η τραγική αντίφαση. Έτσι, η τραγωδία, τουλάχιστον σύμφωνα με το ποιητικό στάσιμο του αισχύλειου «Αγαμέμνονος», επικεντρώνει την προβληματική της στην «εκπαίδευση» του κοι­

νού, σ’ αυτήν καθ’ εαυτήν τη συγκρότηση του κοινωνικοπολιτικού - πολιτιστικού σώματος. Εξισούται, λίγο πολύ, με όργανο κοι­ νωνικοποίησης και εκπολιτισμού, λειτουργεί ώστε να εντάξει τους θεατές στο (μεταβαλλόμενο) συλλογικό πλαίσιο. Μάλιστα, με αυτήν την αιτιολογία, η ποίηση υπερβαίνει (ή εξελίσσει) τις μυθολογικώς αποδοθείσες σημασίες και τις συνειδήσεις από τις οποίες αυτές φέρονται. Βεβαίως, η εξελικτική κίνηση δε σταμάτησε όταν οργανώθηκε η τραγική τέχνη και η κοινωνική λει­ τουργία των δραματικών αγώνων. Η μεταβολή του πολιτισμού και η αντίστοιχη μεταβολή της πραγμα­

22

χρ ονικά ----------------------------

τικότητας συνέχισαν να επηρεά­ ζουν την ανθρώπινη συνείδηση δι­ ευρύνοντας έτσι, τα όρια των ανα­ ζητήσεων και προσφέροντας νέες απαντήσεις στα παλαιό ερωτήμα­ τα. Εναρμονισμένες με αυτή τη δια­ δικασία οι μεταγενέστερες αριστοτέλειες απόψεις (4ος π.Χ. αι.) υπερέβησαν την τραγική ποίηση. Άλλωστε, ο συγκεκριμένος φιλο­ σοφικός στοχασμός αναπτύχθηκε στο χωροχρονικό πεδίο εντός του οποίου ήδη είχε εξελιχθεί η μυθο­ λογική παράδοση και ένεκα του οποίου είχε ακμάσει η «τραγωδία». Κατά συνέπεια, όταν ο σταγειρίτης διανοητής συλλογίστηκε περί της τραγωδίας, ουσιαστικά ενδια­ φέρθηκε να επανασημασιοδοτήσει το ίδιο σημείο, ανάλογα όπως προηγούμενα είχαν κάνει ο μύθος και η ποίηση. Με αυτόν τον τρόπο η φιλοσοφική παρέμβαση επέφε­ ρε τη διεύρυνση της τραγικής ποί­ ησης, ανάλογα όπως η τραγική παρέμβαση είχε επιφέρει τη διεύ­ ρυνση της μυθολογούσας παρά­ δοσης. Χωρίς, δηλαδή, να αναιρέ­ σει τα προϋπάρχοντα σημεία και τις σημασίες τους, η φιλοσοφική σκέψη πέτυχε (εξελικτικά) να επανασημασιοδστήσει τις έννοιες: υπερκείμενη αρχή, πεπρωμένον και τραγωδία. αριστοτέλεια φιλοσοφία υπο­ λογίζει ως βασική προϋπόθε­ ση για τη γένεση του πολιτι­ σμού (κοινωνίας) την ενστικτώδη προπολιτισμική - υποκειμενική ενσυνείδητη τάση, εφόσον: «φύσει μεν έστιν άνθρωπος ζώον πολιτι­ κόν διο και μηδέν δεόμενοι της παρ' αλλήλων βοήθειας ουκ έλαττον ορέγονται του συζήν. Ου μην αλλά και το κοινή συμφέρον συνά­ γει, κάθ' όσον επιβάλλει μέρος εκάστω του ζην καλώς» (Πολιτικά, 1278b)8. Επομένως, η διαμόρφω­ ση του κοινωνικοπολιτικού - πολι­ τιστικού συστήματος, βασίστηκε στη «φύσει» τάση. Γιατί, «το τε γαρ μιμείσθαι σύμφυτον τοις ανθρώποις εκ παίδων εστί και του διαφέρουσι των άλλων ζώων, ότι μιμητικώτατον έστι και τας μαθήσεις ποι­ είται δια μιμήσεως τας πρώτας και το χαίρειν τοις μιμήμασι πάντας»

Η

(Ποιητική, 1448b). Με άλλα λόγια, οι (ατομικές) συνειδήσεις συνέθεσαν το πλαίσιο συλλογικής ζωής, εντός και ένεκα του οποίου υπερέβησαν (ίσως απώθησαν)9 τις ενστικτώδεις εγ­ γραφές, την υποκειμενικότητά τους, έτσι ώστε να εξασφαλίσουν τη συλλογική πρόοδο: τις «μαθή­ σεις» και το «χαίρειν πάντας». Η κυρίαρχη αιτία, λοιπόν, για τη δη­ μιουργία του πολιτισμού υπήρξε η «σύμφυτη» ανθρώπινη τάση της «μιμήσεως». Από αυτό το (ακαθόριστο χωροχρονικώς) όριο και πέρα, κάθε ατομική συνείδηση αντικειμενικούς προσδιορίζεται. Έτσι, υποχρεούται ή εξαναγκάζεται, εκπαιδεύεται ή ελέγχεται, κοινωνικοποιείται ή εκπολιτίζεται, προκειμένου να εκ­ δηλώνεται σύμφωνα με τις επιτα­ γές του συλλογικού σώματος, δη­ λαδή να αποβλέπει στην εκπλήρω­ ση του κοινού συμφέροντος και ομοιόμορφα να εννοεί την πραγ­ ματικότητα. Όλοι οι μηχανισμοί: αυτοί που ενεργοποιούνται από τη «φύσιν»

και όσοι ανακαλύπτονται από το (μεταβαλλόμενο) κοινωνικοπολιτικό - πολιτιστικό σύστημα, λει­ τουργούν με αποκλειστικό στόχο την παραγωγή αλλά και τη διάδο­ ση συνεκτικών αξιών. Ανάλογα, κάθε σημείο και καθε­ μιά σημασία (ενσυνειδήτως) προ­ σλαμβάνονται ή, ομοιότυπα εκπέμπονται, ώστε να ανταποκρίνονται στο γενεσιουργό τους αίτιο: στην περιφρούρηση της κοινωνικής συνοχής και την ανάπτυξη της πο­ λιτιστικής διάχυσης. Ανάμεσά τους, η τραγωδία κατέχει εξέχουσα θέση. Η αριστοτέλεια σημασιοδότηση διατυπώνει: «εστι ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τε­ λείας...» (Ποιητική, 1449b). Βεβαί­ ως, ο ορισμός του φιλοσόφου αναφέρεται στο καλλιτεχνικό εί­ δος, στη μετατεθειμένη, ως μίμησιν πολιτιστικούς καθοριζόμενη, τραγική πράξη. Αντίθετα, δηλαδή, από τον ποιητή, ο στοχαστής επι­ κεντρώνει την προβληματική του στο σημείο: τραγική ποίηση, όχι σε αυτό της (μυθολογούμενης) υπερκείμενης αρχής με οποιοδήπστε όνομα: ως πεπρωμένον, μοί­ ρα ή Δία. Παρά τη διαφορά τους όμως, ο Αισχύλος και ο Αριστοτέλης συμφωνούν ως προς τη σημασία της διαδικασίας: πάθημα - μάθη­ μα. Γιατί, σύμφωνα (και) με τη φιλο­ σοφική εκδοχή, η θεατρική λει­ τουργία εκπέμπει προς το κοινό ερεθίσματα που διεγείρουν την εν­ στικτώδη τάση. Κατά συνέπεια, προκαλούνται στους θεατές - κοινωνούς - πολίτες τα συναισθήμα­ τα του «ελέους», για τον τραγικό ήρωα που υποφέρει, επειδή έπαθε, και του «φόβου», για το (κατ’ αλληλουχία) επερχόμενο πάθημα ενός εκάστου των μελών του κοι­ νού. πομένως, η μίμησης αποτρε­ πτικά ενεργεί, ώστε να δε­ σμεύσει την «υβριστική συμπεριφορά», την αντικοινωνική και προπολιτισμική δράση των ατόμων. Άλλωστε, το αποτέλεσμα της όλης διαδικασίας επιτυγχάνει την «κάθαρσιν» των μελών του κοι­ νού από τα (τραγικά) πάθη που

Ε

---------------------------- χρονικά

(δυνητικά) φέρουν, δηλαδή από αυτές τις ίδιες προδιαθέσεις που προγενέστερα έφεραν (και από αυτές κατευθύνθηκαν) ο τραγικός ή ο μυθολογικός ήρωας. Έτσι ο φιλοσοφικά προσεγγιζόμενος ήρωας, ως το ξεχωριστό άτομο πρότυπο με το οποίο ταυτίζεται καθένας από τους θεατές (εν με­ ταθέσει) πάσχει, ακριβώς επειδή απέτυχε να δεσμεύσει τα (κοινώς φερόμενα) παθήματα. Με αυτόν τον τρόπο η διδακτική λειτουργία της τραγωδίας τελείται διττά: α) ως η άμεση «δραματική παράσταση», η οποία αποκαλύπτει το πάθημα ως αποτέλεσμα της ατομικής υπέρβασης επί του συλλογικού, β) ως η έμμεση διαδι­ κασία κοινωνικοποίησης και εκπο­ λιτισμού, η οποία αποβλέπει στην αποδυνάμωση των υποκειμενικών - ενστικτωδών τάσεων και στη με­ τατροπή τους σε αντικειμενικές πολιτισμένες «καταστάσεις». Γιατί ουσιαστικά ο πολιτισμός, με οποιανδήποτε μέθοδο κι αν ακολουθεί, προσπαθεί να σημασιοδστήσει τα (ατομικώς) προσλαμβανόμενα ση­ μεία έτσι, ώστε να καθορίσει τη (συλλογικώς) τελούμενη ή επιβαλ­ λόμενη εννόηση της πραγματικό­ τητας. Τελικά, η όλη διαδικασία βασίζε­ ται έμμεσα στο μετατεθειμένο πά­ θημα, ως συνέπεια, και άμεσα αποβλέπει στη μετάθεση του ποιή­ ματος, ως αιτία, στον περιορισμό της «εγωιστικής προδιάθεσης», στον έλεγχο της «ατομικής ανε­ ξαρτησίας» και τη δέσμευση της

«προσωπικής ελευθερίας». Γιατί τα πάθη αυτά, οι προδιαθέσεις, «φύσει» έχουν τεθεί σε κάθε ατο­ μική συνείδηση. Δύνανται έτσι, ισοδύναμα με οποιανδήποτε άλλη ενστικτώδη εγγραφή είτε να αντι­ τάσσονται είτε να συντάσσονται προς τη μίμησιν και να προκαλούν ανάλογα - αποσυνθετικά ή συνε­ κτικά - αποτελέσματα. Με αυτήν άλλωστε τη λογική, νομίζω, εξηγείται η κυριαρχία της μιμήσεως εφ ’ όλων των ενστικτω­ δών τάσεων, αφού την υπολογί­ ζουμε ως το γενεσιουργό αίτιο της πολιτισμένης - εκπολιτιζόμενης ή και εκπολιτίζουσας - ζωής. Η τραγωδία του Αγαμέμνονος, λοιπόν, συντελέστηκε (κάποτε) στο παρελθόν. Η περί αυτής σύγ­ χρονη πρόσληψη γίνεται πολλα­ πλά: α) ως η μυθολογούμενη πρά­ ξη του αρχιστράτηγου που έπαθε, β) ως η ποιητικώς αποδιδόμενη

23

συμπεριφορά του τραγικού ατό­ μου που περιέπεσε στην (αντικοι­ νωνική) ύβριν, γ) ως η φιλοσοφι­ κούς προσεγγιζόμενη προδιάθεση του ανθρώπου που παρασύρθηκε από τις (αδέσμευτες) προπολιτισμικές (υποκειμενικές και μη αντικειμενικοποιημένες) εγγραφές της συνείδησής του. Συνεπώς η πράξη του Αγαμέ­ μνονος αποκτά αξία όχι ως το συγκεκριμένο ενέργημα του αρχι­ στράτηγου αλλά ως η δεδομένη ενστικτώδης τάση καθενός αν­ θρώπου. Έτσι η διδακτική διαδικα­ σία, ως το εγκυρότερο μέσο για την άσκηση κοινωνικοποίησης, αυτήν ακριβώς την υποκειμενική προδιάθεση προσπαθεί να αντικειμενικοποιήσει, να την υποτάξει στο συλλογικώς διαμορφούμενο κοινωνικοπολιτικό - πολιτιστικό σύστημα. ακολουθητέα μέθοδος είναι απλή: το (μυθολογούμενο) πάθημα γίνεται (τραγικό) μά­ θημα που διδάσκει τον (ψυχολογι­ κό) έλεγχο του πάθους. Στη μέθοδο αυτή μάλιστα, ανταποκρίνεται κάθε διαδικασία: μυθο­ λογική, ποιητική ή φιλοσοφική. Πο­ λύ περισσότερο ακόμη, στην ίδια μέθοδο υποτάσσεται καθένα ση­ μείο και καθεμία σημασία, οποια­ δήποτε, δηλαδή, πράξη ή (διανοη­ τική) στάση που προσβλέπουν στην ομοιότυπη και ομοούσια εν­ νόηση της πραγματικότητας από το (καθένα) ενσυνείδητο άτομομέλος του (οποιουδήποτε) συλλο­ γικού συστήματος.

Η

Γ ιά ν ν η ς ΓΊ α πα δόπ ου λο ς

Σημειώσεις 1. Αισχύλου Ορέστεια / Αρχαίο Κείμε­ νο: εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ / Αθήνα 1975.

2. Ομήρου Ιλιάς / Αρχαίο Κείμενο: εκ­ δόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ / Αθήνα 1975.

3. Ησιόδου Θεογονία / Αρχαίο Κείμενο: εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ / Αθήνα 1975.

4. Ομήρου Οδύσσεια / Αρχαίο Κείμενο: εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ / Αθήνα, 1975.

5. Αισχύλου Προμηθεύς Δεσμώτης / Αρχαίο Κείμενο: εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ /Αθήνα 1975.

6. Αριστστέλους Ποιητική / Αρχαίο Κεί­ μενο: εκδόσεις ΠΑΠΥΡΟΣ / Αθήνα 1975.

7. Πρβλ. A Schopenhauer: «Le Monde comme volont6 et comme representation, εκδόσεις P.U.F., μτφρ.: A. Burdeau, σελ. 447 / Paris 1966, όπου αναφέρεται στο «Η ζωή είναι όνειρο», του Calderon.

8. Αριστστέλους Πολιτικά / Αρχαίο Κεί­ μενο: εκδόσεις ΚΑΡΑΤΖΑΣ / Αθήνα 1989.

9. Ο όρος εκλαμβάνεται με την ψυχα­ ναλυτική σημασία. Πρβλ. S. Freud: «Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας», εκ­ δόσεις ΕΠΙΚΟΥΡΟΣ, μτφρ.: Γ. Βαμβαλή/ Αθήνα 1974.

Ευγένιος Αρανίτσης Στο μυθιστόρημά σας φαίνεται να τοποθετείτε τη διατύπωση για την αλλοτρίωση του σύγχρονου ανθρώπου, η οποία αναφέρεται στη σύγκρουση του εγώ με το επιθυμητό είδωλό του. Π οιο είναι το αποτέλεσμα αυτής της σύγκρουσης και πώ ς το βιώνουν οι ήρωές σας; ι α π ό ψ ε ις του Ευ γένιου Α ρ α ν ίτ σ η γ ια τη λ ο γ ο τ ε χ ν ία είνα ι ε υ δ ιά κ ρ ιτ ε ς α π ό τ ις κρ ίσ ε ις τ ο υ γ ια βιβ λία άλ λω ν δ η μ ι­ ου ρ γώ ν. Ε π ειδ ή , ίσ ω ς, η γν ώ μ η του II

J

γ ια τη λ ο γ ο τ ε χ ν ία είνα ι σ α φ ή ς, έχει, α δ ίκω ς, κ α τ η γο ρ η θ ε ί α π ό π ο λ λ ο ύ ς ω ς

α ιρ ε τικό ς

της

κριτικής.

Α ντίθετα,

συμφ ω νο ύν ότι τ α κ είμ ενα του

όλοι

σε απο­

γευ μ α τινή εφ η μ ε ρ ίδ α είνα ι ζω ν τα νά λ ο γ ο ­ τ εχνικ ά κομμάτια. Γ ια τ ο ν Ε υ γένιο Α ρ α ν ίτσ η ω ς κρινόμενο σ υ γ γ ρ α φ έ α π λ έ ο ν - α φ ο ρμή τ ο νέο του μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α - έ χ ο υ ν ήδ η γ ρ α φ τ εί π ο λλ ά . Θ ετ ικ ά και αρ νητικά. Στη Συ νέντευξη π ου α κ ο λ ο υ θ εί μιλά ει ο ίδ ιο ς γ ια τ ο βιβλίο του « Λ επ το μ έρ ειες γ ια τ ο τ έ λ ο ς τ ο υ κόσμου» (Αθήνα,

Ί καρ ος,

1993.

Σ ελ.

560.

Δ ρ χ.

3.300) α π α ν τώ ν τ α ς σ ε ε ρ ω τ ή μ α τ α π ο υ ε ύ ­ λ ο γ α γενν ιού νται α π ό τη ν αν ά γν ω σ η του μ υ θ ισ το ρ ή μ α το ς. Π ώ ς βιώ νουν οι ν ε α ρ ο ί ή ρ ω έ ς τ ο υ την α λ λο τρ ίω σ η τ η ς σ ύ γ χ ρ ο ν η ς α θ η να ϊκ ή ς κοι­ νω νίας; Π ο ιο σ κο π ό ε ξυ π η ρ ε τε ί ο καταιγ ι­ σ μ ό ς λ ε π το μ ε ρ ε ιώ ν και ε π α να λή ψ εω ν σ τις π ε ρ ιγ ρ α φ έ ς; Έ χ ε ι ε μ μ ο ν έ ς και φ αν τα σ ιώ ­ σ ε ις ό π ω ς τ ο υ κ α τα λ ο γίζει η κριτική; Κ ρ ιτ ή ς ή κρ ιν ό μ ενο ς ο Ε υ γ έ ν ιο ς Α ρανίτ σ η ς έχ ε ι π ά ν τ α κάτι ενδ ια φ έρ ο ν ν α πει.

Τη συνέντευξη πήρε ο Ηρακλής Παπαλέξης

Μ ια και η ματιά αυτού του έργου δεν είναι, βέ­ βαια, ψυχολογική, αλλά, αν μπορούμε να το πού­ με έτσι, υπαρξιακή και σατιρική, η «σύγκρουση του εγώ με το επιθυμητό είδωλό του», όπως την αποκαλείτε, είναι η ίδια η παρωδία. Έ χου με, εδώ, την περιγραφή ενός κόσμου που έχει αρπαχτεί με νύχια και δόντια από την εικόνα του αφήνοντας το εσωτερικό του διάτρητο από ένα είδος κωμικής μαγείας που διαλύει τα πάντα. Αυτό που ονομά­ ζουμε με την κάπως μεγαλοπρεπή έκφραση «εσω­ τερική ζωή του ανθρώπου» εμφανίζεται σαν ένα τρελό παιχνίδι με κορυφώσεις και υφέσεις δίχως συγκροτημένο νόημα, εκτός και αν η ποίηση ή το χιούμορ που πηγάζουν απ’ αυτή την, ας την πού­ με, ανάλυση των χαρακτήρων, είναι ήδη νοήμα­ τα. Ε ν ολίγοις, προσπάθησα να δείξω τον ασυ­ νάρτητο χαρακτήρα ενός εσωτερικού κόσμου, μοιρασμένου σε διάφορους ήρωές, που ηττάται κάτω από την πίεση της εξωτερικής πραγματικό­ τητας, καθώς αυτή γίνεται όλο και πιο βλακώδης ή ανιαρή και είτε αποχαλινώνεται, όπως στην πε­ ρίπτωση της κεντρικής ηρωΐδας, είτε εξασθενεί εντελώς, όπως στην περίπτωση των παιδιών. Τώ­ ρα, ο τρόπος που αντιλαμβάνονται οι ήρωές αυτή την καταστροφή είναι η τάση να γίνονται όλο και πιο ευάλωτοι στην εγκατάλειψη και στο παράλο­ γο. Εφόσον, καλώς ή κακώς, τα βασικά θέματα που με απασχολούν στη λογοτεχνία είναι η τρέλα και η παιδική ηλικία, οι ήρωές μου τρελαίνονται ή ξαναγίνονται παιδιά. Αυτό, για μένα, συμβαίνει με το σύνολο των ανθρώπων, αν τους δει κανείς από μια ορισμένη σκοπιά. Η σύγχρονη μοίρα, όπως την παρουσιάζει αυτό το μυθιστόρημα, είναι έκφραση του γεγονότος ότι δεν υπάρχουν ούτε νι-

--------------------------------------------------------- χρονικά

κητές ούτε χαμένοι, μόνο πρόσωπα, που όσο πε­ ρισσότερο τα εξετάζουμε σε βάθος τόσο περισσό­ τερο βρίσκουμε το φάντασμα αντί του προσώπου. Ως συνέχεια των δυο προηγούμενων γενιών οι σύγχρονοι νέοι, ζώντας αδιάφορα και πλήττοντας θανάσιμα - σύμφωνα με τη διαπίστωση σας - , επιταχύνουν «το τέλος του κόσμου;».

25

που κρύβεται στο καθετί, στο μαζοχισμό μας, στην τάση να θεωρούμε τα πάντα αυτονόητα. Α υτό είναι το νόημα της «λεπτομέρειας», το λο­ γοτεχνικό ζουμ πάνω στο ίχνος ενός μυστηρίου, ενός κρυφού μηχανισμού, που η ζωή τον αγνοεί, γιατί η ζωή, η σύγχρονη ζωή είναι απλώς ένα σύ­ στημα που εξασθενεί την παρατήρηση. Ό σ ο για την υπερβολή, πρέπει να παραδεχτώ ότι αυτή εί­

Λεπτομέρειες για το τέλος του κόσμοι) Η πλήξη των σημερινώ ν εφήβων δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται από τη σκοπιά της χαζοχαρούμε­ νης κοινωνιολογίας των Μ Μ Ε του είδους «τα καημένα τα παιδιά έχουν υπαρξιακό κενό και θα το λύσουν μόλις μπουν στο Πολυτεχνείο». Ε ίναι ένα καταπληκτικό φαινόμενο αν το δει κανείς με μια ορισμένη διάθεση να υπολογίσει τις αληθινές διαστάσεις του. Η γενιά αυτή είναι η απόληξη μιας διάλυσης των πάντω ν και παρουσιάζεται εντελώς αμήχανη μπροστά στο ερώτημα του πώς να συγκροτήσει ένα νόημα από τα εκατομμύρια των θρυμματισμένων τμημάτων της πραγματικό­ τητας που κανένα δεν συνδέεται με κανένα άλλο. Η φιλοσοφία αυτών των παιδιών, που η συμπερι­ φορά τους κυριολεκτικά με υπνωτίζει, καθώς δεν μοιάζει να πηγάζει από κανένα κίνητρο, είναι «υπάρχω άρα υπάρχω». Έ ν α μπλουτζήν, είναι ένα μπλουτζήν. Τα φλιπεράκια είναι φλιπεράκια. Η ταυτολογία είναι ο τρόπος ύπαρξης. Υ π’ αυτή την έννοια, μεταφορικά μιλώντας, το τέλος του κόσμου έχει ήδη επέλθει και απλώς δεν το έχουμε πάρει είδηση. Ποια η σκοπιμότητα τω ν «λεπτομερειών» - λέξη την οποία χρησιμοποιείτε και στον τίτλο του βι­ βλίου σας - , των υπερβολών και των επαναλήψε-

Το να παρουσιάζει κανείς τέρατα με την κυριολε­ κτική έννοια, όπως κάνει ας πούμε ο Φ ελίνι στο σινεμά ή ορισμένοι Α μερικανοί συγγραφείς, δεν έχει νόημα. Ω ραίο και χρήσιμο είναι να ψάχνεις το τερατώδες κάτω από το φλοιό του συνηθισμέ­ νου. Α ν ρίξουμε έναν εξαιρετικά δυνατό προβο­ λέα πάνω σε μικρο-καταστάσεις του καθημερινού παραλογισμού, σε πράγματα που μοιάζουν εκ πρώτης όψεως μηδαμινής σημασίας - για παρά­ δειγμα, στη διαφορά του τρόπου με τον οποίο ο καθένας χειρονομεί - , μπορούμε κάλλιστα να έρ­ θουμε αντιμέτωποι με μία ολόκληρη σημειολογία του τρομακτικού ή του κωμικού κι ακόμα με μια ποιητική αποκάλυψη της μεταφορικής σημασίας

ναι η δουλειά μου. Το όνειρό μου, αν έχω κάποιο, είναι να φτάσει η γλώσσα, η εκμυστήρευση, σ ’ ένα είδος φρενίτιδας που με ανακουφίζει, όσο και αν μερικοί τη συγκρίνουν με παραλήρημα. Αν υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας προσπαθεί να αφυπνίσει κάποιο τμήμα της συνείδησης του ανα­ γνώ στη, η δική μου μέθοδος αυτής της επικοινω­ νίας είναι η υπερβολή, ο στρόβιλος τω ν λέξεων που παρασύρει το νόημα μ έχρι τα άκρα. Ο τρόπος να πεις ότι αυτό συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας, αλλά δεν το βλέπουμε, δεν είναι η διακριτική, η ψιθυριστή διατύπωση, είναι η θύελλα. Καλώς ή κακώς, αυτό πιστεύω... Δανείζομαι τον τίτλο μιας κριτικής που γράφτηκε για το μυθιστόρημά σας για να σας ρωτήσω ποιες είναι οι «φαντασιώσεις και οι εμμονές σας».

Ο ι λεγόμενες εμμονές, για τις οποίες συχνά με κα­ τηγορούν, από κοινού με τον λεγόμενο παρορμητισμό, είναι, κατ’ ουσίαν, το ίδιο το υλικό του συγγραφέα, το όνειρό του, το σήμα που αναμεταδίδεται διαρκώς στο νευρικό του σύστημα. Η συγγραφέας της κριτικής στην οποία αναφέρεστε, αν και αρνητική απέναντι στις «Λεπτομέρειες», είχε πάντω ς την καλοσύνη και την ευστροφία να συγκρίνει το έργο μ ’ έναν ιμπρεσιονιστικό πίνακα απ’ το τέλος του κόσμου. Π ρόκειται ακριβώς γ ι’ αυτό. Μου είναι αδύνατο να γράψω δίχως να μπω σ ’ ένα κλίμα γενικού λογοτεχνικού συναγερμού: με τη λακωνική και νατουραλιστική ιδιοσυγκρα­ σία της ελληνικής ηθογραφίας και με τα πειράμα­ τα συμπύκνωσης δεν φτάσαμε πουθενά. Για να δούμε τώρα τί θα γίνει με την υπερβολή. Ας της δώσουμε την ευκαιρία να μιλήσει για τον κόσμο, αφού ο κόσμος δεν είναι παρά μια υπερβολή της απωθημένης αγάπης μας γι’ αυτόν και ταυτόχρο­ να μια υπερβολή της αδυναμίας μας να τον κατα­ νοήσουμε. Ό σ ο για τις φαντασιώσεις γύρω από τη σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του, τι να σας πω; Βρίσκονται όλες στο βιβλίο, μία προς μία.

Σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία από τις εκδόσεις Πατάκη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΑΤΑΚΗ

Ε. ΠΑΤΑΚΗΣ Α .Ε., Εμμ. Μ π εν ά κ η 16, 106 78 Α θήνα, Τηλ.: 36.38.362, Fax.: 36.28.950

τέλος εποχής gloria victis Ν. ΒΑΛΑΒΑΝΗ. Τέλος Εποχής. Αθήνα, Κ α σ τ α ν ιώ τ η ς , 1991. Σελ. 68. Β. ΚΙΖΗΛΟΥ. Gloria Victis. Αθήνα, Ο Π ο λ ίτ η ς , Αθήνα, 1992. Σελ. 173.

Ποίηση Λ/ II

τυραννική ματαιοδοξία που ενοικεί στα ανθρώπινα σώματα γκρεμίζει και καταργεί κάθε προηγούμενη (παρελθουσα) ιερότητα της ποίησης. Ο ι εκατοντάδες των ποιητικών συλλογών που κυκλοφορουν αποτελούν, κα­ ί τά κάποιο τρόπο, θυσία στον πρωταγωνιστή της εποχής μας: το ναρκισσισμό. Είτε αυτός - ο ναρκισσισμός - εγχειρείται δια των αντι­ γράφων των εξωτερικών χαρακτηριστικών μιας φωτεινής στιγμής του παρελθόντος (π.χ. ρομαντι­ σμός και «Τριώδιο»*), είτε διοχετεύεται σε στιχουργικές σειρές εξορκίζοντας τις διαψεύσεις και ακυρώσεις των ατόμων. Συνεργός αυτής της μικρονοϊκής επιχείρησης ένας εκμηδενισμένος από ενδιαφέροντα κόσμος που σκανδαλίζει με την αδιαφορία του για τα π οι­ ητικά δρώμενα - και όχι μόνο - της εποχής μας.

I I I

Βλ. «Ρετρό: Η άλλη όψη της λήθης», «Διαβάζω», τεόχ. 276

Έ τ σ ι προτείνοντας ένα ναρκισσισμό σ ’ έναν κόσμο που αδιαφορεί, προστατεύουμε την απει­ λούμενη κατολίσθηση της επώνυμης ιδιότητας στην αφάνεια της ανωνυμίας. Στην παρούσα συγκυρία, σε προστάτη εκείνων που επιδιώκουν να διατηρήσουν μια υπεροψία και μια απόσταση από τα τεκταινόμενα, αναδεικνύεται η ποίηση. Για την οποία (ποίηση) οι πάντες, θιασώτες και θεράποντες, διατρανώνουν την κρίση της. Ενώ η ίδια (ποίηση) έχει αναδειχθεί σε προνομιακό χώ­ ρο έκφρασης των κάθε λογίς πεπαιδευμένων και απαίδευτων συλλογισμών. Έ χ ε ι, δηλαδή, γίνει το πιο πρόχειρο και πιο εύκολο καταφύγιο των δια­ ψεύσεων από άλλες δραστηριότητες. Αυτές οι σκέψεις προκλήθηκαν καθώς διεξήλθαμε την ανάγνωση δύο ποιητικών συλλογών. Η μία εμπροσθογραφούμενη από τη Ν. Βαλαβάνη και η δεύτερη από την Β. Κίζηλου. Δύο περιπτώ­ σεις που μέχρι πρότινος υπηρετούσαν την κομμα­ τική και πολιτική επιλογή τους. Σήμερα επωμίζο­ νται την ευθύνη να υπηρετήσουν την ποίηση. Η κατάργηση ή αυτοκατάργηση των κομματι­ κών ή πολιτικών βεβαιοτήτων προκαλεί μια σειρά απρόβλεπτων καταστάσεων. Ό π ω ς το επικίνδυνο φορτίο της ανωνυμίας που διαδέχεται την κατάρ­ ρευση των ετοιμοφόρετων βεβαιοτήτων. Και είναι αβάσταχτο ένα παρόμοιο φορτίο για όσους αδυνατούν να ζητούν μια ζωή έξω από το προστατευτικό κέλυφος της επωνυμίας. Η διαπί­ στωση αυτή μας προκαλεί να σκεφθούμε τις επι-

28 ετηλογη-----------------------------------------πτώσεις αυτής της βίαιης διάσπασης του πρώην κοινωνικού ατόμου και ταυτόχρονα να διερωτηθούμε για τη νέα κατάσταση που περιέρχεται. Α λλά πώς να σχηματίσουμε και απευθύνουμε ερωτήματα σε εχθρικές καταστάσεις; Μ έσω της ποίησης η μία εκδοχή. Αυτό πράττουν και οι ποιήτριες κατά την εκδο­ τική τους παρουσίαση. Με τη διαφορά ότι εδώ μέσα εκταμιεύουν εικό­ νες από τα ταξίδια τους. Ταξίδι στην ήπειρο γη η μία, σε εγκυκλοπαιδικά λεξικά, η δεύτερη. Δ ηλα­ δή στρατολογούν κάποιες υλικές ή ανθρώπινες ει­ κόνες γυμνές και απροκάλυπτες και τις βαπτίζουν ποίηση. Α δυνατούν να ενδύσουν τις σκέψεις των με μια ποιητική τεχνοτροπία, μ’ ένα ρυθμό. Και ετούτο τις διαχωρίζει μ’ αντίστοιχες συλλογές που βαμπιρίζουν πάνω στον ρομαντισμό, μετατρέποντάς τον σε αιμοφόρα πηγή τους. Η μεν Ν. Β αλαβάνη πένεται «χωρίς παρωπίδες» για τις εικόνες που θησαύρισε στα ταξίδια της (όπως πριν λίγα χρόνια για τους ά θλους των οικο­ νομικών επιτευγμάτων και των ελευθεριών στις

Η ποίηση της Κατερίνας Γαρδικιώτη-Κοΐνη είναι αυτή που συνήθως ονομάζουμε χαμηλόφωνη. Είναι, όμως, ποίηση καρδιάς και αισθημά­ των, χωρίς ίχνος εγκεφαλισμού και γι' αυτό πραγματική. Ο στίχος της λιτός, μεταφε'ρει στον αναγνώστη αυτούσια τα σκιρτήματα της ψυχής της με αφορμή πραγματικά γεγονότα που σημάδεψαν την ίδια και την κοινωνία μας. Βέβαια, το αισθητικό αποτέλεσμα δεν είναι πάντοτε το αναμενόμενο, ιδίως στα μεγάλα ποιήματα. Ό μως, πα ρ ' όλα αυτά η ποιητική κατάθε­ ση της Κατερίνας Γαρδικιώτη-Κοίνη είναι αξιοπρόσεκτη. Θεματολογικά διακρίνουμε την αγάπη της ποιήτριας για τη θά­ λασσα, που γίνεται αφορμή για το ανάδρομο ταξίδι της μέσα στο χρό­ νο και τις πανάρχαιες μνήμες, τότε που η οικουμενικότητα του ελληνι­ σμού ήταν αναμφισβήτητη πραγ­ ματικότητα. Κάποτε η ποίηση της μας παρασύρει σ' ένα νοητικό τα ­ ξίδι στα νησιά του Αρχιπελάγους και άλλοτε γίνεται σπονδή στη διά­ φανη θάλασσα, στα βράχια, στο φως, στην απλότητα των καθημε-

σοσιαλιστικές χώρες), η δε Κιζήλου αξιώνει δια της απροσωπίας αναγνώ ριση εκείνου που προ­ σκομίζει- μια καινή κενότητα. Από τη μια η άξεστη και απαίδευτη εξομολόγη­ ση, κατώτερη αντίστοιχων μαθητών δημοτικού, απ’ την άλλη η βάναυση καλλιέργεια ενός κατ’ όνομα εκλεκτικισμού άηχων και χωρίς νόημα λέ­ ξεων. Δ ια της ποιήσεως, λοιπόν, η ανάγκη για την απωλεσθείσα κομματική και ιδεολογική ασφάλεια εκτονώνεται, καθώς τα άτομα διατηρούν ασφαλή την απόστασή τους από την κοινότητα των ανω­ νύμων. Υιοθετώντας μια αποστροφή θα υποστηρίζαμε ότι και οι δύο συλλογές συγκροτούναι και δημο­ σιοποιούνται κάτω από τον φόβο της ανωνυμίας. Απλώς σ ’ ετούτη την έκφραση ο φόβος δεν με­ γαλουργεί, αλλά λειτουργεί χαλαρωτικά, όπως στην παιδική ηλικία που καταγράφαμε, στα ημε­ ρολόγιά μας, τις εντυπώσεις μας.

ποίηση ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΓΑΡΔΙΚΙΩΤΗΚΟΪΝΗ. Του κάβου και Επέ­ κεινα. Ποιήματα. Αθήνα, 1992. Σελ. 64 ρινών ανθρώπων και σ' ό,τι, τέλος πάντων, συνθέτει την ιδέα της Ρω­ μιοσύνης. Αντιστέκεται στην προ­ σπάθεια του ξεπουλήματος των βραχονησίδων και υμνεί την Κυρά της Ρω, έσχατο ακρίτα και θεματοφύλακα του Ελληνισμού. Στα ελε­ γεία της κυριαρχεί ένα βουβό π α ­ ράπονο που δεν γίνεται λυγμός. Αξιο ιδιαίτερης προοσοχής είναι το αφιερωμένο στον πρόωρο θάνατο της Ράνιας Δώρου. Θα ακολουθή­ σουν οι ύστατοι χαιρετισμοί στον Γιάννη Ρίτσο και τον Νικηφόρο Βρεττάκο. Ενώ με αφορμή τον θά­ νατο του Νίκου Καρούζου κατα­ γράφει τη σκληρή αντιμετώπιση του ποιητή α πό το κράτος και τη σύγχρονη κοινωνία. Συχνά η ποίη­ ση της γίνεται δεητικό για την αγά­ πη και ύμνος στη διαχρονική και παγκόσμιό της υπόσταση. Εξορκί­

Χρ. Η λιόπ ου λος

ζει τη δεινή δοκιμασία του πολέ­ μου, διατρανώνει την πίστη της στη νεολαία που αποτελεί την ελ­ πίδα του κόσμου, καταγράφει τη δοκιμασία τω ν ανθρώπινων σχέσε­ ων και διαμαρτύρεται για τη σκλη­ ρή οικολογική πραγματικότητα, όπου η σύγχρονη τεχνολογία σκο­ τώνει τη φύση. Ακόμη, δεν λείπει η κοινωνική διάσταση στην ποίηση της Κατερίνας Γαρδικιώτη - Κοΐνη, ενώ ο έρωτας αποκτά, στο έργο της, την ευγενική του μοναδικότη­ τα. Η τελευταία μας αναφορά αφο­ ρά το ποίημα «Επαρχία». Τόσον ο Κώστας Καρυωτάκης με την «Πρέ­ βεζα» όσο κι ο Κώστας Ουράνης με τις «Νέες των επαρχιών» έδωσαν με απόλυτη επιτυχία το στίγμα της κοινωνίας και του μικρόκοσμου τω ν επαρχιών. Η προτροπή μας, λοιπόν, προς την ποιήτρια, είναι να συνεχίσει την ποίηση κοινωνικής διαμαρ­ τυρίας, τις μικρές θαλασσογρα­ φίες, και τη σπουδή της ελληνικό­ τητας, αφού σ' αυτά δίνει αξιόλογο δείγμα γραφής. Γιώργος Πετρόπουλος

εταλογη 2 9

Εριώλη Σκιόφωτα και χαραυγές Λ Ε Υ Τ Ε Ρ Η Σ Π . Κ Ι Ν Τ Ζ Ο Ν Ι Δ Η Σ . α ) Ε ρ ιώ ­ λ η (Η μ έ ρ ες θ ύ ε λ λ α ς ). Θ ε σ σ α λ ο ν ίκ η , 1991. Σ ελ . 40. β) Σ κ ιό φ ω τ α κ α ι χ α ρ α υ γ έ ς . Θ ε σ σ α ­ λ ο ν ίκ η , 1991. Σ ελ . 40.

Φ άντασμα μεσαιω νικό αιώνες τώρα μ ’ α νάστροφ α β ήμ ατα κάθε φορά και πιο βαθιά σε ανταμώνω κάθε φορά πιο δυνατά γελώντας. «Κατακόμβες»

Ποίηση ποίηση του Λευτέρη Κιντζονίδη σχολιάστη­ κε θετικά από πολλούς κριτικούς, Έ λ λ η νες και ξένους. Ό μ ω ς ο ανεξάντλητος ανθρωπο­ κεντρικός χαρακτήρας του έργου μάς επιτρέ­ πει να το προσεγγίσουμε ανακαλύπτοντας καινούριες διαστάσεις μέσα από χωροχρονικές εικόνες, οι οποίες δίνουν το στίγμα του ποιητή στον συμπαντικό χώρο. : τις πρώιμες ποιητικές συλλογές Κ ατακόμβες (1976) και Έ γκ λ εισ το ι (1977), ο χρόνος συμπυκ­ νώνεται και βιώνεται ως παρελθόν. Η παρούσα στιγμή είναι η προβολή του παρελθόντος στο πα­ ρόν. Το μέλλον δεν απασχολεί τον ποιητή παρά μονάχα ω ς «τέλος», προσωπικό ή συλλογικό. Χώρος και χρόνος στις Κ ατακόμβες οδηγούν τον αναγνώ στη στα βάθη του υποσυνείδητου, όπου ο χρόνος έχει σ ταματήσει στην οριακή στιγ­ μή της συνειδητοποίησης της «μηδενικότητάς μας» («Εικαστικό»). Ο χώρος είναι τις περισσότερες φορές υπόγειος, κλειστός και στατικός: «σκοτεινά υγρά υπόγεια», «άδυτα μυστικής κατακόμβης». Στο ποίημα «Κα­ τακόμβες», καθώς ο χώρος εκτείνεται προς τα κά­ τω, ο χρόνος κυλά αργά, ακολουθώντας «ανά­ στροφη πορεία». Η φυσιολογική πορεία του χρό­ νου προς τα εμπρός ανατρέπεται. Για τον ποιητή ο χρόνος κυλά προς τα πίσω, στα μεσαιωνικά κτί­ ρια:

«

«Βαθιά», λοιπόν, σημαίνει πίσω και κάτω. Τα «πέρα» και «πάνω» υπάρχουν και αυτά αλλά πα­ ραπέμπουν στο χάος. Με έκδηλη απογοήτευση ο ποιητής αντιλαμβάνεται την ανικανότητά του να ανταποκριθεί στο κάλεσμα των δικών του ανθρώ­ πων που τον καλούν από «Μ ακριά / εκεί που φω­ νές του πλανήτη μας / απόηχοι φτάνουν σβησμένοι» («Μ εταθανάτιο»). Το μέλλον «ξεφεύγει» από τα χέρια του ποιητή· το κυνήγι του χρόνου τον αφήνει μετέωρο με την αγωνία της αδυναμίας του να συναντήσει εγκαί­ ρως το μέλλον, να είναι συνεπής στο «ραντεβού του» με την πρόοδο. Ο ι γρήγοροι ρυθμοί δεν β οη­ θούν: Λ ε ν ή τα ν εύκολο να φθάσωμε εγκαίρως τόσα σκαλιά, σκοτάδι, αγωνία! τεράστια η ταχύτητα σ τα πόδια κι εκείνη η αβεβαιότητα θ ε έ μου! «Εναγώνιο»

Η ψυχική ένταση, εκφραζόμενη μέσα από το σκοτάδι και την αγωνία, γίνεται βάρος και ξετυλί­ γει αδιάκοπα το χώρο που πρέπει να διανυθεί, α νάγοντας την κίνηση σε επιτόπιο μόχθο. Η γλυκιά θλίψη που χαρακτηρίζει το έργο του ποιητή φαίνεται καθαρά στις χωροχρονικές εικό­ νες των ποιημάτων, όπως σε αυτές της «Επίσημης αναμονής»: Οι μ έρες οι μελλούμενες απόψε αργές και βαρυοπερπατούσες

30

ετπλογη --------------------------------------------------------ξεκίνη σαν α π ’ του Β ορρά τις χώρες κοντεύουνε μαυροφορούσες

Και εδώ ο χρόνος κυλά αργά, βαριεστημένα, ενώ, ο χώρος του μακρινού Βορρά, απ’ όπου ξεκι­ νά το ταξίδι του ο χρόνος, έχει σημάδια πένθους. Το μαβί και μωβ χρώμα σε όλες του τις αποχρώ­ σεις είναι, ίσως, το δυνατότερο σύμβολο της ποίη­ σης του Λευτέρη Κιντζονίδη. Συνθέτει την εναγώ­ νια εικόνα που προβάλλεται από τον ποιητή, για να εκφράσει το φόβο του για την τύχη της ανθρω­ πότητας. Αφιερωμένη στη μνήμη των θυμάτων της Μ ι­ κρασιατικής λαίλαπας και στα παιδιά της κατο­ χής η Εριώλη (Ημέρες θύ ελλας) (1991), κατα­ γράφει τη φρίκη του πολέμου και την τραγική πε­ ριπέτεια των αδελφών της Μ ικρασίας. Η ρωικές μορφές «ζουν και δοξάζονται» χάρη στη μνήμη και περνούν στην κατηγορία των αθανάτων, ν ι­ κώντας το χρόνο. Ιστορικά γεγονότα διαπλέκονται με προσωπικές μνήμες, το συλλογικό παρελ­ θόν συναντά το προσωπικό. Η συλλογή αρχίζει με τη λέξη «χθες» και είναι συχνή η χρησιμοποίηση χρονικών αναφορών στο παρελθόν με ρήματα όπως «ήμουν», «ήταν» κ.λπ., στα οποία προσδίδεται σημαίνουσα θέση στο ποί­ ημα. Αντίθετα, το «αύριο» εμφανίζεται μία και μό­ νη φορά σε όλο το έργο, αλλά και τότε, συνυφασμένο με το θάνατο, είναι η αντανάκλαση του χθες. Πρόκειται για ένα αύριο που θα είναι η θύ­ μηση του χθες, για μία αναγγελία μνημοσύνου: Α ύριο θα γίνει σ τ η ν Κ υριώ τισσα Μ νη μό συνο Τω ν Ά ταφ ω ν της Νίγδης. «Χθες πάλι»

Και στην Ε ριώ λη είναι διάχυτη η αγωνία για το τέλος της ανθρωπότητας, για ένα τέλος προκατασκευασμένο από τον ίδιο τον άνθρωπο: Σήμερα όμως Τα π άντα κυριεύτηκαν Α π ό κατασκευές καταστροφώ ν Κι ήρθε το πλήρωμα του χρόνου Το ρυθμισμένο Α π ’ τη ν αλαζονεία του ανθρώπου «Κάποτε ήταν»

Π αράλληλα με την Εριώ λη εκδίδεται, το 1991, η συλλογή Σκιόφω τα και χαραυγές. Εδώ, οι μετα­

φυσικές ανησυχίες του ποιητή παίρνουν μορφή επίγειας ετοιμασίας για το πέρασμα σε έναν κό­ σμο υπερβατικό που τον χαρακτηρίζει η διάρκεια: Τ η ν κάθε μου μέρα πεθαίνω Μ αθαίνοντας Πώς να ζήσω αιώνια «Μου κρύβουν το γλυκύτατο φως»

Στις δύο πρόσφατες ποιητικές συλλογές τού 1991 η αντίληψη του χώρου και του χρόνου μετα­ βάλλεται. Το χάος μορφοποιείται και ο χρόνος εκτείνεται στο υπερπέραν: Δ ιαμόρφω σα σ ε κ όσμο το χάος μου θ έ σ π ισ α της σ τιγμ ή ς τη ν αιω νιότητα «Σκιόφωτα και χαραυγές»

Η πορεία μέσα στον προσωπικό χρόνο, όπως αυτή διαγράφεται από τις Κ ατακόμβες (1976) και τους Έ γκ λεισ το υς (1977), μέχρι την Ε ριώ λη (1991) και τα Σκιόφω τα και χαραυγές (1991), οδηγεί τον ποιητή στη βεβαιότητα του θανάτου και στην ανάγκη να μετατρέψει τη στιγμή σε διάρκεια. Ό π ω ς φαίνεται πιο καθαρά στο ποίημα «Κοντά στο Κάιρο», η ονειρική μετάβαση του ποιητή στην αιγυπτιακή αυτή πόλη αποτυπώνει το θάνατο στο χώρο της «νεκρόπολη[ς]» και στο χρόνο του «πάντα»: [...] ενεπίγραφα τιμητικά Δ ημ όσια ψ ηφίσματα τη ς[Μ έμφ ιδας] Και σ τ η ν πολύκαιρη νεκρόπολη Σ ίγουρα πάντα. Από τη στιγμή που ο ανθρώπινος χρόνος είναι ανίκανος να εξασφαλίσει οποιαδήποτε ευτυχία και ο ποιητής ζει το «ανυπόφορο παρόν της κάθε στιγμής» (Σκιόφω τα και χαραυγές, σ. 26), μόνη διέξοδος θεωρείται πλέον η αναζήτηση του συμπαντικού χώρου και χρόνου. Κάποια υπέρτατη δύναμη, μαγική ή θεϊκή, κα­ λείται να ορίσει το χρόνο. Έ τ σ ι ο ποιητής στο ποίημα «Ο Άβαρις» (Σκιόφω τα και χαραυγές) γί­ νεται: Γιατρός, μ άγος και θαυματοποιός Μ ε γνώ σεις θεολογικές Και φ ισολοφικά προσόντα [που] Α φ ο ύ «κατάλυσε» το χρόνο Δ ιαμένει έκτοτε κοντά μας Α θέα τος

------------------------------ επιλογή 31 Αυτή η κατάλυση του χρόνου νσοδυναμεί με την εγγραφή του «ποιητικού εγώ» στην αιω νιότητα, η οποία εξασφαλίζεται με τ ην ποιητική δημιουργία. Για τον άνθρωπο, η μόνη λύση, είναι η εναπό­ θεση της ελπίδας στο θ ε ό , ο οποίος εμφανίζεται ρυθμιστής του χρόνου στο τελευταίο ποίημα της συλλογής «Στην επικράτεια του θεο ύ» . Σ τ η ν επ ικράτεια του Θ Ε Ο Υ Η διάρκεια τω ν στιγμώ ν Το άχρονο Κ αι η αλλη λο υχία Οι πόλεμοι, οι συμφορές, οι συμφιλιώσεις.

δημιουργούς λειτουργεί προσφέροντας λυτρωτική διέξοδο προς ένα εξιδανικευμένο παρελθόν, στην περίπτωση του Λευτέρη Κιντζονίδη επικεντρώνε­ ται, κυρίως, στη φρίκη του πολέμου και στην αν­ θρώπινη περιπέτεια μέσα σε έναν κόσμο χαοτικό που τον συνθλίβει. Τελικά, ο κόσμος αυτός ανασυντίθεται εκ νέου και εξανθρωπίζεται· σ την επώδυνη αυτή διαδικα­ σία συμβάλλουν εξίσου, κατά τη γνώμη μου, η συνεπής διακονία της ποίησης αλλά και η φιλάνθρωπη άσκηση της επιστήμης από τον στρατευμένο στην υπηρεσία του ανθρώπου και της τέ­ χνης ποιητή-γιατρό.

Η μακρόχρονη ποιητική διαδρομή του Λεύτερη Κιντζονίδη συνιστά χωρίς αμφιβολία μια διαρκή παλινδρόμηση στο παρελθόν. Ο μηχανισμός της μνήμης και της αναπόλησης, ο οποίος σε άλλους

0 Κώστας Κρεμμύδας με'σα από τη συλλογή του που επιγράφεται «Το Ασανσέρ - Μιά ημιτελής συνουσία» μας δίνει αρχικά το ιδεο­ λογικό του στίγμα. Ο παδός μιας ακραίας αριστερίστικης θέσης έρ­ χεται να καταγγείλει την ορθοδοξία της παραδοσιακής αριστερός αλλά και να αμφισβητήσει τις όποιες αγαθές προθέσεις της ανανεωτι­ κής. Σίγουρα η κοινωνική του κριτι­ κή (και κάποτε η αυτοκριτική) έχει μία πρωτόγονη δύναμη εκπληκτική και θα συμφωνήσουμε μαζί του ότι η αδιάφορη και καταναλωτική κοι­ νωνία του εφησυχασμού δυστυ­ χώς, προσπέρασε οριστικά το με­ γάλο αίτημα των πολιτικο/κοινωνικών αλλαγών. Θ α διαφωνήσουμε, όμως, κάθετα στην υπερεκτίμησή του σε καθετί το περιθωριακό όχι για λόγους κοινωνικού ρατσισμού αλλά για λόγους αρχών. Αξιοπρό­ σεκτη είναι η προσπάθεια του ποι­ ητή να αποστασιοποιηθεί κάποτε α πό τον εαυτό του και τον περι­ βάλλοντα χώρο, ό πω ς και η ειρωνι­ κή του αντιμετώπιση της εγχώριας και διεθνούς πολιτικής ζωής.

ποίηση ΚΩΣΤΑΣ ΚΡΕΜΜΥΔΑΣ. Το ασανσέρ - Μια ημιτελής συνουσία. Ποιήματα. Αθήνα, Ααγής, 1993. Σ εΙ 88. Από τα υπόλοιπά του ποιήμα­ τα, τα ερωτικά έχουν την τρυφε­ ρότητα του πόνου και της προδο­ μένης αγάπης δύο κόσμων, που δεν συναντιόνται ποτέ. Υπάρχει διάχυτος ο αισθησιασμός, αν και κάποτε το αντίτιμό του μοιάζει μάλλον ακριβό και αντιστρόφως ανάλογο προς το προσδοκώμενο αποτέλεσμα. Και ενίοτε, πα ρά την τρυφερότητα που συναντάμε, το κοκτέιλ αισθημάτων και ιδεολογι­ κών διακηρύξεων είναι εξόχως απωθητικό. Κατά τα άλλα διακρί­ νουμε την αισθαντικότητα α πο­ τυπωμένη στα ποιήματα των π ρο­ σωπικών του, αναμνήσεων, που μας παρουσιάζουν κάποιες α πο­ σπασματικές εικόνες της ζω ής του, αλλά και την αγάπη του για ορι­ σμένα πρόσω πα στα οποία χαρίζει

Χ ρυσή Κ αρατσινίδου

απλόχερα τα ποιήματά του. Αν θέλαμε, τώρα, να κάνουμε μία αποτίμηση της ποίησης του Κώ­ στα Κρεμμύδα, θα γράφαμε ότι τον ποιητή δεν τον ενδιαφέρει το αι­ σθητικό αποτέλεσμα, αλλά η κοι­ νωνική διαμαρτυρία. Ό μως, με την ίδια λογική θα μπορούσε να είχε γράψει πολιτική μπροσούρα ή βι­ βλίο πολιτικών θέσεων. Η πολιτική ποίηση είναι δύσκολο έργο, γι' αυτό πολλοί λίγοι την έγραψαν με αξιώσεις. Εκείνο, πάντως, που ζη­ τά (και εν μέρει το κατορθώνει) ο Κώστας Κρεμμύδας είναι μέσα α πό λεκτικά εφευρήματα και φραστικές προκλήσεις να αιφνιδιάσει τον αναγνώστη. Ό μως, αυτή η προ­ σπάθεια αιφνιδιασμού του ανα­ γνώστη δεν είναι πάντοτε η καλύ­ τερη προσπάθεια για να τον κερδί­ σεις, ενώ οι φραστικές προκλήσεις έχουν πάψει α πό καιρό να εντυπωσιάζουν, αλλά και να α πο ­ τελούν στοιχείο καλλιτεχνικής πρωτοπορίας.

Γιώργος Πετρόπουλος

32

επάογη

Μ ΙΧ Α Η Λ Ψ Ε Λ Λ Ο Σ , Χ ρ ο ν ο γ ρ α φ ία . Μ ε τ .σ χό λ . - εισ .: Β ρ α σ ίδ α ς Κ α ρ α λ ή ς . Έ κ δ ο σ η δ ίγ λ ω σ σ η . Α θ ή ν α , Ά γ ρ ω σ τ ι ς , 1992.

Ιστορία ιστοριογραφία πρωτύτερα μεν εστίαζε το εν­ διαφέρον της στην πολιτική ισ τορία (ιστο­ ρία πολιτικών αγώνων, πολιτικών και πολι­ τειακών μεταβολών, ιστορία συγκρούσεων μεταξύ κρατών, μαχώ ν και πολέμων, αλλά και ιστορία μεγάλων ανδρών και δυναστει­ ών) και πιο πρόσφατα μετατοπίστηκε προς την κοινωνική και οικονομική ιστορία. Ο Ψελλός δεν ανήκει σε καμιά από αυτές τις χ οντρι­ κά δύο κατηγορίες. «Η πρόθεση του Ψελλού (όπως πολύ σωστά λέει ο Κ αραλής) ήταν να γρά­ ψει βίους αυτοκρατόρων». Ό μ ω ς ο βίος ενός αυτοκράτορα είναι αξεδιάλυτα δεμένος με την π ο ­ λιτική του παρουσία και δράση. Και όταν ο Ψελλός δεν μας λέει τίποτα ό χι μόνο για τα κοινωνικά και οικονομικά μέτρα του Βασιλείου Β ' του Βουλγαροκτόνου, αλλά ούτε καν για τους πολέ­ μους και τις εκστρατείες που διεξήγαγε, τότε απλούστατα δεν δίνει το βίο του Βασιλείου Β'. Και για να μη νομισθεί ότι ετεροχρονίζω, η Χ ρο­ νογραφία είναι αποτυχημένη όχι σε σύγκριση με τη «Μ αρία Α ντουανέτα» του Τσβάιχ, ή τον «Κά­ ρολο 12ο» του Βολταίρ, αλλά και σε σύγκριση με τους «Βίους παράλληλους» του Π λουτάρχου. Δεν ξέρω αν ο Κ αραλής, που διαθέτει μεγάλα αποθέ­ ματα συμπάθειας και κατανόησης για τον Ψελλό, πετυχαίνει σ την ερμηνεία τού «γιατί δεν μπόρεσε να μείνει πιστός στο σχέδιό του» να γράψει βίους αυτοκρατόρων, αλλά νομίζω ότι είναι αναγκαίο ο υποψήφιος αναγνώ στης να ξέρει ότι η «Χ ρονο­ γραφία» του Ψελλού δεν είναι ιστοριογραφία, δεν είναι βιογραφίες, δεν είναι καν νίες rom ancecs. Τ ι είναι λοιπόν η «Χρονογραφία»; θ α έλεγα ότι είναι μια σειρά από περιγραφές χαρακτήρων,

Μ

μια σειρά από ψυχογραφίες, και σαν τέτοια θα έπρεπε να κριθεί σε σύγκριση με περιγραφές χα ­ ρ ακτήρων, αληθινών ή επινοημένων, που περι­ λαμβάνονται βέβαια και μέσα στις βιογραφίες «μεγάλων ανδρών», αλλά που μας δίνει και η πεζο­ γραφία. Α ς ξεχάσουμε, λοιπόν, την ιστοριογραφία και τον παραπλανητικό τίτλο «Εκατόνταετηρίς Βυζαντινής Ιστορίας» που έδωσε στο έργο του Ψελλού ο Σάθας, ας τον βγάλουμε, όπως πολύ σω­ στά συμβουλεύει ο Καραλής, από την παράδοση του Θουκυδίδη και του Michelet, και ας τον κρί­ νουμε σαν «αφηγητή», που περιγράφει κάποιους χαρακτήρες. Εδώ ας μου επιτραπεί μιά κάπως μακρόσυρτη παρέκβαση, που αφορά τον αφηγητή, τις ελευθε­ ρίες του και τις δεσμεύσεις του και που μου είναι απαραίτητη για να μπορέσω να αξιολογήσω τον Ψ ελλό, ως αφηγητή. Α. Κ αταρχήν να επισημάνω ότι η θετικιστική επιδίωξη για κάποια «αντικειμενική» κι αξιολογι­ κά ουδέτερη προσέγγιση προς το αντικείμενο και γνώ ση του είναι όχι μόνο ανέφικτη αλλά κι ανεπι­ θύμητη προκειμένης περιγραφής ανθρώπων κι αφήγησης συμβάντων. Το υποκείμενο που διηγεί­ ται, που ιστορεί κάτι, είναι και πρέπει να είναι πολλαπλά παρόν μέσα σ ’ αυτό που διηγείται. Δ ιό­ τι αν ο ιστοριογράφος «επιλέγει τα γεγονότα σύμ­ φωνα με την ιστορική τους σπουδαιότητα» (Κ α­ ρ αλής) και συνεπώς είναι παρών μέσα στα ισ το­ ρούμενα διαμέσου της τέτοιας ή αλλιώτικης επι­ λογής του, ο μυθιστοριογράφος το είναι ακόμη περισσότερο, αφού επιλέγει και τα πρόσωπα που μας παρουσιάζει (π.χ. γιατί η Κυρία Μποβαρύ, ο Μ ατίας Π ασκάλ και όχι κάποιοι ά λλοι;) και τα γε­ γονότα της ιστορίας του. Β. Τα γεγονότα συμβαίνουν μέσα στο χρόνο, διατάσσονται σε μια χρονική σ ειρά- κι εδώ υπάρ­ χει μια άτεγκτη «αντικειμενικότητα», την οποία ο ιστοριογράφος (σε αντίθεση με το μυθιστοριογράφο) δεν μπορεί ποτέ και για κανένα λόγο να αγγίξει, αν δεν θέλει να καταντήσει πλαστογράφ ος της ιστορίας. Ό μ ω ς τα γεγονότα δεν είναι ξε­ κρέμαστα, ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, αλλά

---------------------------------------------------------- ετηλογη

συνδέονται μεταξύ των με σχέση αιτίου-αιτιατού: επειδή συνέβη κάποιο γεγονός α', γ ι’ αυτό επακο­ λουθεί κάποιο γεγονός β', που αποτελεί σ υγχρό­ νω ς την αιτία κάποιου γ ' γεγονότος. Δ εν μας ισ το­ ρεί, λοιπόν, ο αφηγητής κάποιαν αντικειμενικά δεδομένη χρονική σειρά γεγονότων, αλλά ανακα­ λύπτει και μας παρουσιάζει μιαν αιτιακή αλλη­ λουχία. Κ αι με αυτήν την ανακάλυψη και πα ­ ρουσίαση παρεμβαίνει ξανά στα ιστορούμενα· διότι ενώ ο ένας μας αφηγείται μια σειρά από γε­ γονότα Α-Β-Γ-Δ-Ψ, ο άλλος μας δίνει τη σειρά GR-D -W -Ψ, δηλαδή ο ένας «εξηγεί» την επέλευση του γεγονότος Ψ κατά έναν τρόπο, κι ο άλλος κα­ τά διαφορετικό. Γ. Α λλά καθώς τα γεγονότα πολύ συχνά συνίστανται σε πράξεις ή παραλείψεις ανθρώπων, για να εξηγηθούν προαπαιτείται η από μέρους του αφηγητή κατανόηση αυτών των ανθρώπων και η παρουσίαση, περιγραφή των, σε μας. Και έτσι ακό­ μη μία φορά ο αφηγητής είναι παρών μέσα στην ιστορία του· διότι μπορεί να αντιλαμβάνεται τους ανθρώπους στη βάση ενός μανιχαϊστικού σχήμα­ τος π.χ. «καλοί» και «κακοί» ή «γενναίοι» και «δει­ λοί» κ.ο.κ. ή μπορεί να νομίζει ότι οι άνθρωποι εί­ ναι εξαιρετικά περίπλοκοι και σαν τέτοιους να προσπαθεί να τους καταλάβει και παρουσιάσει. Αυτές οι τρεις παρεμβάσεις του αφηγητή, αυτή η τριπλά λειτουργική παρουσία του μέσα στα ιστορούμενα (η κρίση του για το τί είναι άξιο λό ­ γου, η περιγραφή των «ηρώων» του και τω ν πράξεών του ή παραλείψεώ ν των και η σύνδεση των ανθρωπογενών γεγονότων με φυσικά συμβάντα ή αιτιακή αλληλουχία), αυτή είναι που φτιάχνει την ενότητα της διήγησης και της απονέμει ένα «νόη­ μα». λλά ας επανέλθουμε στον Ψελλό για να δούμε και τη διαφωνία μου με τον Κ αραλή. Ο Καραλής κρίνει ότι στη «Χ ρονογραφία», ο Ψ ελλός εμφανίζει «πολλές αντιφάσεις, επαναλήψεις και κυρίως αμφιθυμίες του». Α λλά η αντίφαση προϋποθέτει μιαν αρχική θέση, που αργότερα ανατρέπεται και η αμφιθυμία ένα αρχικό συναίσθημα, που αντιστρέφεται στο αντίθετό του. Η δική μου εντύπωση από την ανά­ γνω ση είναι ότι ο Ψελλός στερείται μιας δικής του αντίληψης για τα συμβαίνοντα, γι’ αυτό δεν είναι παρών (με τον τρόπο που περιέγραψα ανω ­ τέρω) μέσα στη «Χ ρονογραφία» του, και γ ι’ αυτό εκείνη καταντάει ένας χαοτικός χώ ρος μέσα στον οποίο κινούνται παράξενα πλάσματα από ασαφή μέχρι αδιανόητα κι όπου συνονθυλεύονται ανεξή­ γητες συμπεριφορές κι αξιοπερίεργα γεγονότα

33

ατάκτως ερριμμένα, χω ρίς νόημα δηλαδή. θα περιοριστώ σε λίγα παραδείγματα μόνο, για να στηρίξω τον ισχυρισμό μου: α) Ο Ρωμανός συμμετείχε στην πλεκτάνη του αυτοκράτορα, που οδήγησε τη γυναίκα του στο μοναστήρι κι αυτόν τον ίδιο στο θρόνο; Ο Ψελλός δε λέει ούτε λέξη επ’ αυτού και φυσικά συμπεραίνουμε ότι συμμε­ τείχε. Ναι, αλλά γιατί; από προσωπική φιλοδοξία; Α πό αίσθηση καθήκοντος προς την αυτοκράτειρα; Για να προω θήσει το σόι του, για να επιβάλει κάποιες θρησκευτικές πεποιθήσεις του ή για κά­ ποιον άλλο λόγο; Ο Ψελλός αντιπαρέρχεται το ερώτημα σιγή, β) Π ληροφορούμεθα ότι η Ζωή ήταν ερωτύλος και κουφή· αλλά τί άλλο ήταν αυτή η γυναίκα; και πώς να εξηγήσουμε τη συμπε­ ριφορά της μετά την ενθρόνιση του Μ ιχαήλ Δ', την υιοθεσία του Μ ιχαήλ Ε', κατά τη στάση ενα­ ντίον του και την τύφλωσή του, τη συμπεριφορά της απέναντι στη Θ εοδώρα και τον Κωνσταντίνο Θ ' το Μ ονομάχο; Ο Ψ ελλός πότε αναφέρεται σ την προχω ρημένη ηλικία της και την παρουσιά­ ζει ήρεμη κι αποτραβηγμένη και πότε μας λέει ότι παρέμενε ζηλόφθονη και δεν θα μπορούσε να α νε­ χθεί την αδελφή της στο θρόνο. Τελικά ποια ήταν η Ζωή; ή μάλλον πώ ς αντιλαμβανόταν τη Ζωή ο Ψ ελλός; Σκότος άπλετον. γ) Εσκότω σαν η Ζωή και ο Μ ιχαήλ το Ρωμανό; Ο Ψ ελλός με χίλιες τσ ι­ ριμόνιες αποφεύγει να εκφρασθεί. Θ α μπορούσε να πει ότι κατά μιάν άποψη όχι, κατά την κρατού­ σαν ναι και να τελειώνει. Α λλά αυτός είναι πεπει­ σμένος ό τι τον σ κότωσαν και θέλει να το αποκρύ­ ψει, επειδή συμπαθεί τον Μ ιχαήλ. Έ τ σ ι όμως δεν μας δίνει μια «μοντέρνα» πολυεδρική περιγραφή ενός ανθρώπου, που «ήταν καλός (και είχε) τα ευγενέστερα προσόντα» (σελ. 177), διέπραξε όμως φόνο επειδή ήταν φιλόδοξος, ή επειδή ήταν άβουλος στα χέρια της ερωμένης του ή για κάποιο τρίτο λόγο. Απλώς τον αφήνει ασαφή κι α προσπέ­ λαστο για μας. δ) Ο Β ασίλειος ο Β ' ο Βουλγαροκτόνος ασφαλώς θα μπορούσε να είναι φιλύπο­ πτος, «βλοσυρός, κρυψίνους, μνησίκακος και ορ­ γίλος» (σελ. 65) και συγχρόνω ς με «όμμα χαρω ­ πό ν και λαμπρόν». Α λλά η σύνθεση σε ένα πρό­ σωπο αυτών τω ν κατ’ αρχήν αντίθετω ν χαρακτη­ ριστικώ ν απαιτεί ένα γνώ στη της ανθρώπινης ψυχής· ο Ψ ελλός απλώς μας τα αραδιάζει αγνοώ­ ντας το πρόβλημα, ε) Γνώριζε ή όχι ο Ρωμανός την ερωτική σχέση της Ζ ω ής με τον Μ ιχαήλ; Εδώ πέρα από την απλή απάντηση ναι ή όχι, μπορεί να δοθεί μια λεπτή ψυχολογική ερμηνεία, κι αυτήν δείχνει να υπονοεί ο Ψ ελλός με τη φράση «ο βα­ σιλεύς ήθελε μεν ω σάν να πεισθεί ότι η βασίλισσα δέν διέκειτο ερωτικώς πρός τόν Μ ιχαήλ» (σελ.

34

ετηλογη --------------------------------------------------------

152 - στο σημείο αυτό η κατά κατανόνα καλή με­ τάφραση ατυχεί με τη «βεβαιότητα»), όμως π ροη­ γουμένως μας έχει διαβεβαιώσει ότι «ο αυτοκράτορας το αγνοούσε: τόσο αόμματος ήταν» (σελ.

151) και «κάτι άλλο ακόμη που συνετέλεσε ώστε ο αυτοκράτορας να αποβάλ(λ)ει κάθε υποψία». Έ τ σ ι όταν στη συνέχεια μας λέει ότι «προκειμένου να τριγυρνάει (η Ζωή) με πολλούς, δεν του κακοφαινόταν κάποια σ χέση της με ένα συγκεκρι­ μένο εραστή», τον Μ ιχαήλ (σελ. 155), αντί να έχουμε μία λεπτή ψυχολογική ερμηνεία, τελειώ­ νουμε με μία κατάφωρη και κραυγαλέα αντίφαση, στ) Ο Ιωάννης πείθει τον αδελφό του Μ ιχαήλ τον Δ ' και κάνουν τον ανεψιό τους Μ ιχαήλ καίσαρα. Α υτός «αγνωμονέστατος... κατέτρεχε λοιπόν κάθε μέλος της οικογένειας του... άλλους εξόντωνε και άλλους εξόριζε» (σελ. 203-205). Ο Ιωάννης ανα­ βάλλει «να εξοβελίσει και να εκτοπίσει τον καίσα­ ρα» (σελ. 205), όμως αυτός ο ίδιος, κόπτεται να πείσει τη Ζωή να αναγορευθεί ο καίσαρας αυτοκράτωρ (σελ. 245). Κι ο νέος αυτοκράτωρ αποκαλεί το θείο του «Δεσπότη», δηλαδή «Αφέντη», και του δείχνει απεριόριστη υπακοή. Αυτά όλα τα «τρελά» ασφαλώς και θα μπορούσαν να συμβούν, όμως χρειάζονται κάποιες εξηγήσεις: Γιατί ο μο­ χθηρός αλλά και πονηρός Μ ιχαήλ δεν περιμένει, αλλά μόλις έγινε καίσαρας καταδιώκει τους συγγενείς του; Γιατί ο Ιωάννης, αφού μετάνιωσε και θέλει να τον εξοβελίσει, μετά πείθει τη Ζωή να τον κάνει αυτοκράτορα; Γιατί ο Μ ιχαήλ Ε ' που

κατεδίωκε τους συγγενείς του μόλις έγινε καίσα­ ρας, τώρα, που έγινε αυτοκράτωρ, δεν τους αποτε­ λειώνει, παρά τους κολακεύει; Καμιά εξήγηση από μέρους του Ψελλού, μόνο θολούρα, ημίφως και αχλύς. Ί σ ω ς ο Ψ ελλός να έχει πολλά από τα προσόντα που του αποδίδει ο Καραλής στην εισαγωγή του (ειρωνεία, σκεπτικισμό κ.λπ.) και ίσως να ήταν και βαθύς μελετητής της αρχαίας ελληνικής γραμ­ ματείας. Ό μ ω ς είναι τελείως ξένος προς την άψο­ γη αρχιτεκτονική, την αψεγάδιαστη λογική, την ακαταμάχητη επιχειρηματολογία που επιδεικνύ­ ουν στα κείμενά τους οι πιο πολλοί αρχαίοι Έ λ λ η νες, ο Αντιφών, π.χ. ο Θουκυδίδης, ο Α ρι­ στοτέλης. Και φυσικά είναι ξένος και προς τη σύγχρονη δυτικοευρωπαϊκή σκέψη, που συνεχίζει αυτή την αρχαιοελληνική παράδοση· τόσο ξένος που μου θυμίζει την ταξινόμηση κάποιας κινέζι­ κης εγκυκλοπαίδειας, που αναφέρει ο Michel Foucault στο «Les M ots e t les Choses», κατά την οποία τα ζώα διακρίνονται σε: α) ανήκοντα στον αυτοκράτορα, β) βαλσαμωμένα, γ) εξημερωμένα, δ) γουρουνάκια γάλακτος... θ) που κουνιώνται σαν τρελά, ια) ζωγραφισμένα με πολύ λεπτό πινέ­ λο από τρίχες γκαμήλας. Τελικά τα πιο διαφωτιστικά και ενδιαφέροντα κομμάτια του βιβλίου είναι η εισαγωγή του Καραλή και η πνευματική αυτοβιογραφία του Ψελλού.

Θ α νά σ η ς Κ α λόμ α λος ------------------------------ ΠΛΑΙΣΙΟ —

Π ποιητική

συλλογή του Κώστα Σουέρεφ «Αλληλογραφία» διαιρεί­ ται σε δύο επιμε'ρους ενότητες: αυτήν της ομώνυμης συλλογής και τον «Αρμενιστή». Είναι δε τυπικό δείγμα ελεύθερης ποίησης. Κύρια χαρακτηριστικά της είναι οι χαμη­ λοί τόνοι και η ελλειψη της ποιητι­ κής έξαρσης, καθώς ο στίχος του Κώστα Σουέρεφ δεν αφίσταται της καθημερινής κουβέντας ή το πολύπολΰ των προσωπικών σημειώσε­ ων, αφού και δεν μετουσιώνεται σε ποιητική γραφή. Η πρώ τη ενότητα θεματολογικά είναι ένα κράμα αισθησιασμού και προσωπικής θεώρησης, για άτομα της τέχνης και της επιστήμης, που κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο ση­ μάδεψαν με την παρουσία τους, το είδος που διακόνησαν. Στην πρώτη

ποίηση ΚΩΣΤΑ ΣΟΥΕΡΕΦ. Α λ­ ληλογραφία. (Ποιήματα), Κέρκυρα, Πόρφυρας, 1991. Σελ. 32. κατηγορία ανήκουν τα ποιήματα «Περί Δέρματος και Ενδυμάτων», «Λόλα», «Συνάντηση με τον Casanova» και «Κίτρινο και Κόκκι­ νο». Στη δεύτερη δε, όλα τα υ πό­ λοιπα α πό μερικά των οποίων δεν λείπουν και οι αισθησιακοί τόνοι. Ειδικά, όμως, στο ποίημα «Μαίρυλιν» (προφανώς Μονρόε) θα σταθούμε για να παρατηρήσουμε ότι χωρίς να αναιρούμε ή να πα ρα ­ γνωρίζουμε την αξία της τέχνης των Picaso, Pasolini και κυρίως του

Καβάφη, σίγουρα δεν θα συγκατα­ λέγομε μόνο αυτούς στους αγίους του εικοστού αιώνα. Πολύ δε π ε ­ ρισσότερον την Μονρόε. Γιατί έτσι ψευδόμεθα απέναντι στην ιστορία που πραγματικά ανέδειξε μορφές αγίων ό πω ς ο Μητροπολίτης Σμύρνης Χρυσόστομος, ο Μαχάτμα Γκάντι, ο Μάρτιν Λούθερ Κινγκ. κ.α. Τέλος, ο «Αρμενιστής» περιέχει ποιήματα οπωσδήποτε πιο προ­ σωπικά. Ερωτικά, κοινωνικά και αναφερόμενα στο θάνατο. Ξεχωρί­ ζουν οι «Ερωτοτροπίες» και το «Νανούρισμα», στα οποία, επιτέ­ λους, ο ποιητής αφήνεται να π α ­ ρασυρθεί α πό τα συναισθήματά του και να αρθρώσει ποιητικό λό­ γο. Γιώργος Πετρόπουλος

Η ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ των βιβλίων γίνεται μ ε βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρμοσμένο στην ελληνικά βιβλιογρα­ φία. ΣΤΗΝ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ των περιοδικών δ εν περιλαμβάνονται εβδομα­ διαία έντυπα. ΤΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Δελτίο συντάσσεται μ ε την πολύτιμη συνεργα­ σία του βιβλιοπωλείου της «Εστίας».

ενικά έργα

Αρ. 315 5 Μαίου 18 Μαΐου 1993 Επιμέλεια: Έφη Απάκη

ψ υχοΑογία

Τύπος ΜΠΑΛΤΑ Ν. - ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Δ. Σημειώσεις για την ιστορία του Τύπου. Αθήνα, Ο δυσσέας, 1993. Σελ. 93. Δρχ.

1245.

φ ιλοσοφία

Εφαρμοσμένη ψυχολογία ΣΚΟΔΡΑ Ε. Η ψυχολογία της γυναίκας. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1993. Σελ. 156. Δρχ. 1660. ΝΤΟΛΤΟ Φ. Όταν οι γονείς χωρίζουν. Μετ. X. Πέπελη. Αθή­ να, Εστία, 1993. Σελ. 146. Δρχ. 1600.

OLIVIER C. Οι κόρες της Εύας. Μετ. Β. Κοκκίνου. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 245. Δρχ. 1980.

Γενικά ROCHEFOUCAULD. Αξιώματα ή αφορισμοί και αξιώματα ηθι­ κής. Μετ. Γ.-Ι. Μπαμπασάκης. Αθήνα, Άρκτος, 1993. Σελ.

194. Δρχ. 2950.

Αποκρυφισμός ΓΟΥΔΗΣ Χ.Δ. - ΧΡΙΣΤΟΠΟΥΛΟΥ Π.Ε. Περί αστρολογίας. Αθήνα, Δίαυλος, 1993. Σελ- 82. Δρχ. 1040.

LEWIS C.S. Τακτική του διαβόλου. Μετ. Α. Θηβαίος. Θεσσα­ λονίκη, Πουρναράς, 1993. Σελ. 157. Δρχ. 1040.

FRICHET Η. Τα μαγικά φυτά και αρώματα. Μει. Δ. Π. Κωσιελένος. Αθήνα, Βασδέκης, 1993. Σελ. 106. Δρχ. 1560.

FONTANA D. Άγχος... και η αντιμετώπισή του. Μετ. Μ. Τερζίδου. Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 1993. Σελ. 191. Δρχ.

1870.

0 ρησκεία Γενικά QUENOT Μ. Η εικόνα. Θέα της Βασιλείας. Μει. Σ. Γιαγκάζογλου. Κατερίνη, Τέρτιος, 1993. Σελ. 195. Δρχ. 2390. ΜΟΤΑΧΑΡΙ Μ. Η μεταθανάτια ζωή στο Κοράνι. Μετ. Γ. Μουστάκης. Αθήνα, Βασιλάπουλος, 1993. Σελ. 80.

36 δελτίο--------------------------------------------οινωνικές επιστήμες

J έχνες

Πολιτική

Γενικά

Η Σοβιετική Ένωση: Από τη μετεξέλιξη στην αποσύνθεση. Αθήνα, Θεμέλιο, 1993. Σελ. 386. Δρχ. 3640.

CLAIR J. Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών. Μετ. Α. Παπαθανασοπούλου. Αθήνα, Σμίλη, 1993. Σελ. 186. Δρχ. 2080.

ΑΝΑΣΤΑΣΙΑΔΗΣ Γ. Σύγχρονη πολιτική ιστορία της Ελλάδας.

(1974-1992). Θεσσαλονίκη, Μαλλιαρής - Π αιδεία, 1993. Σελ. 325. Δρχ. 2600. ΠΑΠΑΝΤΩΝΙΟΥ Γ. Ευρώπη και εθνική στρατηγική. Αθήνα, Αιχμή, 1993. Σελ. 110. Δρχ. 1350.

Μουσική BRYAN ADAMS. Μετ. Δ. Λαζέτας. Αθήνα, Σιγαρέτα, 1993. Σελ. 93. Δρχ. 1040.

NAPOLEON. Εγχειρίδιο πολέμου. Μετ. Δ. Χαλικιάς. Αθήνα, Αρκτος, 1993. Σελ. 103. Δρχ. 1870.

PERLMAN ΚΑΙ ΑΛΛΟΙ. Εθνικοαπελευθερωτικός αγώνας, εθνι­ κισμός και ταξική συνείδηση. Αθήνα, Επανασταστική Αυτοοργάνωση. 1993. Σελ. 127. Δρχ. 725.

£ νασχολήσεις Ψυχαγωγία

Δίκαιο HABERLE Ρ. Η θεωρία «των βαθμιδών εξέλιξης των κειμέ­ νων». Αθήνα, Σάκκουλας, 1992. Σελ. 82.

BURCKHARDT Τ. Το σκάκι και ο συμβολισμός του. Μετ. Τ. Αθανασόπουλος - Ν. Ποταμιάνου. Αθήνα, Πεμπτουσία, 1993. Σελ. 63. Δρχ. 750.

0 ετικές επιστήμες

^ λασική φιλολογία

Γενικά

Αρχαίοι συγγραφείς

WESTFALL R.S. Η συγκρότηση της σύγχρονης επιστήμης. Μετ. Κ. Ζήση. Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρή­ της, 1993. Σελ. 245. Δρχ. 2910.

ΓΡΥΠΑΡΗΣ Μ.Γ. Θουκυδίδου Περικλέους Επιτάφιος. Εισ. μετ. - ανάλ. Αθήνα, 1993. Σελ. 44. Δρχ. 1000.

DRAKES. Γαλιλαίος. Μετ. Τ. Κυπριανίδης. Ηράκλειο, Πανεπι­ στημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 1992. Σελ. 148. Δρχ. 2495.

Μαθηματικά ΚΑΡΑΣ Γ. Οι επιστήμες στην Τουρκοκρατία. Τόμος Α'. Τα μα­ θηματικά. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 223. Δρχ. 3000.

£ φαρμοσμενες επιστήμες

ΙΠΠΟΚΡΑΤΗΣ. Άπαντα. Τόμος 13ος. Εισ. - Μετ. - Σχ.: Β. Μανδηλαράς. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 344. Δρχ. 1870.

Μελέτες ΒΑΣΔΕΚΗΣ Γ. Θείο δράμα και μητριαρχία στην Οδύσσεια. Μια σύγκριση του έπους με την Καινή Διαθήκη. Αθήνα, Σύλ­ λογος Εκπαιδευτικών Λειτουργών Κολλεγίου Αθηνών, 1992. Σελ. 334.

^ ογοτεχνία

Τεχνολογία ΣΟΥΛΗΣ Δ. Το πανευρωπαϊκό σύστημα κινητής τηλεφωνίας G.S.M. και η εφαρμογή του στην Ελλάδα. Αθήνα, 1992. Σελ.

350. Δρχ. 4160.

Ποίηση Φωνές ’92. Ποιητική ανθολογία. Αθήνα, Π ρόσπερος, 1993. Σελ. 77. Δρχ. 830. ΑΛΕΞΙΟΥ I. Μέσα από το φως. Αθήνα, Ιωλκός, 1993. Σελ.

62.

δελτίο ΓΚΟΛΦΙΝΟΠΟΥΛΟΥ Ε. Κ. Απουσία. Πάτρα, Αχαϊκές Εκδό­ σεις. Σελ. 55. Δρχ. 725. ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ Π. Ροή. Ποιήματα. Αθήνα, 1993. Σελ. 78. Δρχ.

830. ΠΑΥΛΕΑΣ Σ. Λυρικές αναβάσεις στη μνήμη της Ρωξάνης. Θεσσαλονίκη, 1992. Σελ. 307. Δρχ. 2080. ΠΛΑΣΤΗΡΑ Α. Νερό στο πρόσωπο. Αθήνα, Άγρα, 1993. Σελ.

57. Δρχ. 1040. ΣΚΑΡΤΣΗΣ Σ. Ανάγλυφα. Πάτρα, Αχαϊκές Εκδόσεις, 1992. Σελ. 77. Δρχ. 1040. ΤΑΣΙΟΠΟΥΛΟΣ Β. Το δάκρυ του Πολύφημου. Θεσσαλονίκη, Τα Τραμάκια, 1992. Σελ. 31.

37

Σελ. 516. Δρχ. 2600. ΣΑΡΑΝΤΗ Γ. Το πατάρι. Διηγήματα. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ.

172. Δρχ. 1700. ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ Σ. Περιπλάνηση ανάμεσα στα σκουπίδια. Αθήνα, Ό μ βρ ο ς, 1993. Σελ. 76. Δρχ. 1040. ΤΕΡΖΑΚΗΣ Α. Οι επαναστατημένοι. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ.

120. Δρχ. 1400. ΤΖΟΥΦΑΣ Σ. Ιπποπόταμοι σε νυχτερινούς χορούς γονιμότη­ τας. Αθήνα, Αστάρτη, 1993. Σελ. 195. Δρχ. 1870. ΤΟΤΛΗΣ Σ. Ο συνδυασμός. Έδεσσα - Ζυρίχη. Αφήγημα. Β' έκδοση. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 160. Δρχ. 1800.

Πεζογραφία

ΦΑΚΙΝΟΣ Α. Το κάστρο της μνήμης. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1993. Σελ. 304. Δρχ. 2600.

Φανταστικές ιστορίες. Η μουσική. Αθήνα, Α ιγόκερως, 1993. Σελ. 153. Δρχ. 1140.

ΧΑΡΗΣ Π. Έλληνες πεζογράφοι. Τόμος Η'. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 374. Δρχ. 1200.

Φανταστικές ιστορίες. Ο νεκρός. Αθήνα, Α ιγόκερως, 1993. Σελ. 156. Δρχ. 1140.

ΧΡΥΣΟΧΟΟΥI. Ντροπή. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 149. Δρχ.

1200.

Φανταστικές ιστορίες. Παράξενοι έρωτες. Αθήνα, Αιγόκερως, 1993. Σελ. 158. Δρχ. 1140.

ΖΙΝΤ Α. Η στενή πύλη. Μετ. Κ. Νικολάου. Αθήνα, Δραστηριό­ τητα. Σελ. 223. Δρχ. 1040.

Φανταστικές ιστορίες. Το τέρας. Αθήνα, Α ιγόκερως, 1993. Σελ. 155. Δρχ. 1140.

ΙΧΟΥΕΑΟΣ Ο. Οι Μάμπο Κινγκς παίζουν τραγούδια αγάπης. Μετ. Σ. Μενούνος. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1992. Σελ. 575. Δρχ. 2600.

ΒΑΛΕΤΑΣ Κ. Το τρίγωνο της σιωπής. Διηγήματα. Αθήνα, χ.χ., χ.ε. Σελ. 96. ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ Ν. Πτήση στο λευκό. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ.

191. Δρχ. 1600. ΚΑΡΡΑΣ Σ. Ο νεκρός καβαλάρης. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 290. Δρχ. 2910. ΚΟΥΝΤΟΥΡΗ Ζ. Η πρεμιέρα. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 102. Δρχ. 1100. ΛΑΓΚΕ Ε. Ο τενόρος. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 141. Δρχ. 1350. ΛΙΒΕΡΗΣ A. I. Ο Μπιζιντής. Ο μπιζιντής ο Γιάννης. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 372. Δρχ. 2500. ΜΑΤΣΑΣ Ν. Τ απομνημονεύματα του Διογένη. Ο αναρχικός σκύλος. Β'έκδοση. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 172. Δρχ. 1700. ΜΗΛΙΩΝΗΣ X. Χειριστής ανελκυστήρος. Διηγήματα. Αθήνα, Κέδρος, 1993. Σελ. 176. Δρχ. 1800. ΜΟΥΖΑΚΗ Μ. Χλόη χάρττος. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1993. Σελ. 112. ΜΠΟΥΚΑΛΑΣ Π. Η εκδρομή της Ευδοκίας. Αθήνα, Αγρα, 1993. Σελ. 25. Δρχ. 620. ΝΤΕΠΑΝΝΗΣ Γ. Παρέλαση. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Αιχμή, 1993. Σελ. 175. Δρχ. 1870.

ΚΛΑΒΕΛ Μ. Η σιγή των όπλων. Μετ. Μ. Παγουλάτου. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1993. Σελ. 299.

LEGUIN U. Ο αναρχικός των δύο κόσμων. Μετ. X. Γεωργίου. Αθήνα, Parsec, 1992. Σελ. 466. Δρχ. 3120.

BRADBURY R. Το μεγάλο ταξίδι στο χρόνο. Μετ. X. Τσαλικίδου. Θεσσαλονίκη, Επιλογή, 1992. Σελ. 35. Δρχ. 1870.

DICK Ρ.Κ. Η μετεμψύχωση του Τίμοθι Αρτσερ. Μετ. X. Γεωργί­ ου. Αθήνα, Parsec, 1993. Σελ. 266. Δρχ. 2080.

SAGAN F. Τα θαυμάσια σύννεφα. Μετ. Α. Δικταίος. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1993. Σελ. 126. Δρχ. 935. ΣΕΛΛΕΥ Μ. Φρανκεστάιν. Μετ. Ερ. Μπελιές. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 375. Δρχ. 3000. ΣΙΝΚΛΕΡ Α. Η ζούγκλα. Μετ. Κ. Αλάτσης. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1993. Σελ. 424. Δρχ. 3000. ΣΠΑΡΚ Μ. Η πύλη της επιτυχίας. Μετ. Ξ. Αεκατσά - Τσομπανάκη. Αθήνα, Ζαχαρόπουλος, 1993. Σελ. 448. Δρχ. 2080.

TINE Κ. Το κτίριο. Μετ. Ζ. Σβώλου. Αθήνα, Νεφέλη, 1993. Σελ. 216. Δρχ. 2080.

FORTUNE D. Ο δαιμονικός εραστής. Μετ. Θ. Σιαφαρίκας. Αθήνα, Ιάμβλιχος, 1993. Σελ. 255. Δρχ. 1765. ΗΑΡΡΙΣΟΝ Η. Μπιλ ο ήρωας του γαλαξία. Μετ. Μ. Αντωνίου. Αθήνα, Μέδουσα, 1993. Σελ. 205. Δρχ. 1870.

ΠΑΠΑΔ1ΑΜΑΝΤΗΣ Α. Διηγήματα της αγάπης. Αθήνα, Αρμός, 1993. Σελ. 110. Δρχ. 2080.

Περιηγήσεις

ΡΟΪΔΗΣ Ε. Η Πάπισσα Ιωάννα. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993.

Ανταποκρίσεις από την Ελλάδα. 1879-1897. Μετ. Γ. Τόλιας -

38 δελτίο------------------------------Ε. Λούβρου. Αθήνα, Ολκός, 1993. Σελ. 141. Δρχ. 1765.

Μελέτες Μνήμη του ποιητή Νικηφόρου Βρεπάκου (1912-1991). Επιμ. Π. Δ. Μαστροδημήιρης. Αθήνα, 1993. Σελ. 642. Δρχ. 8320. ΠΑΝΝΑΡΗΣ Γ. Ποιητές και νεοελληνική μυθογένεια. Πάτρα, Α χαϊκές Εκδόσεις. Σελ. 139. Δρχ. 1765. ΣΦΥΡΙΔΗΣ Π. Χριστιανόπουλος - Καβάφης. Αποκλίσεις σε βί­ ους παράλληλους. Μελέτη. Θεσσαλονίκη, Τα Τραμάκια, 1993. Σελ. 77.

MOISAN C. Η λογοτεχνική ιστορία. Μετ. Α. Παρίση. Αθήνα, Καρδαμίτσα, 1993. Σελ. 163. Δρχ. 1245.

THUILLIER G. - TULARD J. Οι ιστορικές σχολές. Μετ. Κ. Καψαμπέλη. Αθήνα, Καρδαμίτσας, 1993. Σελ. 157. Δρχ. 1245.

Δοκίμια BENOIST L. Σημεία, σύμβολα και μύθοι. Μετ. Α. Παρίση. Αθή­ να, Καρδαμίτσας, 1992. Σελ. 182. Δρχ. 1245.

0 έαιρο Μελέτες Θέατρο Σκιών. Παράδοση και νεωτερικότητα. Μετ. Σ. Σπανός -Α . Μιχάλη. Αθήνα, Πλέθρον, 1993. Σελ. 285. Δρχ. 3640.

J σιορία Αρχεία ΑΝΑΓΝΟΣΤΟΠΟΥΛΟΥ Ε. - ΜΠΑΦΟΥΝΗ Λ. Το ιστορικό αρ­ χείο του Δήμου Πειραιά. (Ανάτ.). Πειραιάς, 1992. Σελ. 22. ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΑΡΧΕΙΟ ΔΗΜΟΥ ΠΕΙΡΑΙΑ. Συλλογή Ιωάννου Α. Μελετόπουλου. Πειραιάς, 1992. Σελ. 106.

Ελληνική Ιστορία Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου για το Δεσποτάτο της Ηπείρου. Αθήνα, Μ ουσικοφιλολογικός Σύλλογος Αρτης «Ο Σκουφάς», 1992. Σελ. 584. Δρχ. 12480. ΚΑΙΡΟΦΥΛΑΣ Γ. Η Αθήνα στη δεκαετία του ’50. Αθήνα, Φιλιππότης, 1993. Σελ. 265. Δρχ. 2910. ΜΑΡΓΑΡΙΤΗΣ Γ. Από την ήπα στην εξέγερση. Αθήνα, Ο Πο­ λίτης, 1993. Σελ. 214. Δρχ. 2600. ΜΠΑΛΤΑ Ν. Ο ελληνικός εμφύλιος πόλεμος (1946-1949) μέ­ σα από τον γαλλικό τύπο. Αθήνα, Οδυσσέας, 1993. Σελ. 271. Δρχ. 2800. ΠΑΠΑΡΡΗΓΟΠΟΥΛΟΣ Π. Ιστορία του Ελληνικού Έθνους. Τόμος 17ος. Αθήνα, Κάκτος, 1993. Σελ. 404. Δρχ. 2080. ΤΖΟΥΒΑΡΑ-ΣΟΥΛΗ X. Αμβρακία. Αθήνα. Μουσικοφιλολογικός Σύλλογος Άρτης «Ο Σκουφάς», 1992. Σελ. 220. Δρχ. 3120.

KODER J. Ο κηπουρός και η καθημερινή κουζίνα στο Βυζά­ ντιο. Αθήνα, Ίδρ υμ α Γουλανδριί-Χορν, 1992. Σελ. 50. Δρχ.

1040.

Παγκόσμια ιστορία ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ Μ. Πηγές της ιστορίας της Παλαιστίνης. Θ' η.Χ. αιώνας. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1993. Σελ. 171. Δρχ. 2080.

MACHIAVELLI Ν. Η ζωή του Καστρούτσο Καστρακάνι. Μετ. Σ. Τριανταφύλλου. Αθήνα, Άρκτος, 1993. Σελ. 84. Δρχ. 1455. ΣΟΥΗΤΩΝΙΟΣ. Κλαύδιος. Η ζωή των Καισάρων. Μετ. - επιμ.: Λ. Μ. Τρομάρας. Αθήνα, Παρασκήνιο. 1993. Σελ. 83. Δρχ.

1040. ΣΟΥΗΤΩΝΙΟΣ. Νέρων. Η ζωή των Καισάρων. Μετ. - επιμ.: Λ. Μ. Τρομάρας. Αθήνα, Παρασκήνιο, 1993. Σελ. 98. Δρχ.

1040.

STAVROYLAKIS Ν.Ρ. - VINNEY T.J. DE. Jewish. Sites and Synagogues of Greece. Athens, T ales Press, 1992. Pag. 299.

Drs. 5400.

Tαξίδια

Μαρτυρίες ΚΑΛΑ1ΤΖΟΓΛΟΥ Β. Στις παράγκες. Ιστορία μιας ζωής. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ. 375. Δρχ. 3300. ΚΥΡΙΤΣΗΣ Φ. Το τρελόχαρτο. Αθήνα, Χάος και Κουλτούρα, 1993. Σελ. 366. Δρχ. 2600.

GUIBERT Η. Το πρωτόκολλο της θλίψης. Μετ. Β. Νικολοπούλου - Ν. Douge. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1993. Σελ. 221. Δρχ 1975.

FALCONE G. - PADOVANI Μ. Κόζα Νόστρα. Ο δικαστής και ο «έντιμος». Μετ. Ε. Κεκροπούλου. Αθήνα, Φ νιρά κη ς / Ο Τύ­ πος, 1993. Σελ. 219. Δρχ. 2080.

Ελλάδα ΚΑΡΑΒΙΑΣ Π. Μορφές και ταξίδια. Αθήνα, Εστία, 1993. Σελ.

188. Δρχ. 1600.

|"| αιδικά Ελεύθερα αναγνώσματα ΚΑΛΕΝΤΗΣ Δ. Ο μαυροπίνακας. Αθήνα, Καλέντης, 1993. Σελ. 45.

δελτίο BLYTON E. Οι πέντε φίλοι σε δυσκολίες. Μετ. Β. Καραγιάννη. Αθήνα, Gutenberg. Σελ. 157. Δρχ. 620.

Κ ΥΚΛΟΦ ΟΡΕΙ

H εριοδικά ΑΠΟΨΕΙΣ. Περιοδική έκδοση του Συλλόγου Εκπαιδευτικών Λειτουργών του Κολλεγίου Αθηνών. Τεύχος 6. ΒΙΒΛΙΟΦΙΛΙΑ. Τριμηνιαία έρευνα. Τεύχος 60. Δρχ. 520. ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ. Περιοδική έκδοση τέχνης κριτικής και κοινωνικού προβληματισμού. Τεύχος 68. Δρχ. 700. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Τεύχος 312. Δρχ. 700. ΔΙΑΚΟΠΕΣ 1993. Δρχ. 3500. ΛΑΪΚΟΣ ΔΡΟΜΟΣ. Φύλλο 108. Δρχ. 100. ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1583. Δρχ. 650. ΠΑΡΕΜΒΑΣΗ. Μηνιαία έκδοση γνώμης Κοζάνης. Τεύχος 64. Δρχ. 100. ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ. Λογοτεχνικό περιοδικό. Τεύχος 18. ΠΟΙΗΣΗ. Εξαμηνιαίο περιοδικό για την ποιητική τέχνη. Τεύ­ χος 1. Δρχ. 1560.

Ε. ΠΑΠΑΤΑΞΙΑΡΧΗΣ Θ. ΠΑΡΑΔΕΛΛΗΣ Ε π ιμ έλεια

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΣΚΕΨΗ. Δίμηνη περιοδική έκδοση γραμμάτων και τεχνών. Φύλλο 178. ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ. Διμηνιαία λογοτεχνική εφημερίδα. Φύλλο 39. ΤΕΤΡΑΜΗΝΑ. Τεύχος 50. Δρχ. 1000.

MEDIA VIEW. Το περιοδικό για τα media και τη διαφήμιση. Τεύχος 2. Δρχ. 600.

ΤΑΥΤΟΤΗΤΕΣ ΚΑΙ ΦΥΛΟ ΣΤΗ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΑΔΑ Α νθρ ω π ο λ ο γικ ές Π ρ ο σ εγ γ ίσ ε ις ΠΑΝ ΕΠ ΙΣΤΗ Μ ΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ

Συλλογή ανδρωπολογικών κειμένων για η ς σχέσεις ανδρών και γυναικώ ν μέσα και έξω από την οικογένεια στη σύγχρονη ελληνική κοινωνία.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ

39

c

Αρ. 315 Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτι­ κές και βιβλιοπαρουσιάσεις των ελληνικών εκδόσεω ν που δημοσι­ εύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες ήταν δυνατόν να εξασφαλίσουμε ή μας απέστειλαν οι συντά­ κτες τους.

Λ εξικά Χρυσοβπσιώτης I. - Σταυρακόπουλος I.: Αγγλοελληνικό και ελληνοαγγλικό λεξικό εμπορικών, τραπεζικών και οικονομικών όρων (Γ. Βαμβοόκας, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 3/6).

Πολιτική Ιωακειμίδης Π.Κ.: Ευρωπαϊκό Πολιτικό Ένωση (Σ. Ντάλης, Auyrf, 6/6). ΝτεριντόΖ.: Η τελευταία λέξη του ρατσισμού (Α. Κόλφας, Δια­ βάζω, 313).

3 0 Μαΐου 12 Ιουνίου 1993 Επιμέλεια: Μαρία Τρουπάκη

Γλώσσα Καλιόρης Γ.: Ο γλωσσικός αφελληνισμός (Ε. Αρανπσης, Ελεύ­ θεροιυπία, 2/6).

Τ έχνες Διζικιρίκης Γ.: Η τέχνη και οι Έλληνες (Σ. Δημητρίου, Διαβά­ ζω, 313).

Π οίησ η Κοινωνιολογία Σαμαρτζό Μ.: Όνομα: Γυναίκα (X. Στρατηγοποΰλου, Διαβάζω, 313).

Εκπαίδευση Γιαννικόπουλος Α.: Ιστορία της Ελληνικός Εκπαίδευσης (Γ. ΣταΚαραγιάννης θ.: Παιδαγωγικό πορτρέτα (Γ. Μπάρτζης, Ριζο­ σπάστης, 3/6). Παπακωνσταντίνου Π. - Ανδρέου Α.: Τα Διδασκαλεία και η ανάπτυξη της παιδαγωγικός σκέψης 1875 -1 9 1 4 (Κ. Τοπάλη, Διαβάζω, 313).

Αγγελάκη-Ρουκ Κ.: Άδεια φύση (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθε­ ροτυπία, 9/6). Βαγενάς Ν.: Βάρβαρες ωδές (Ν. Λόζαρης, Πλανόδιον, 18). Γκρός Η.: Η έφεσος των αλόγων (Δ. Παυλάκου, Αυγό, 6/6). ΠοΰλιοςΛ.: Αντί της σιωπάς (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθερο­ τυπία, 2/6). Σιμώτας Τ.: Λοιπός οπλίτης (Σ. Γουργούρης, Πλανόδιον, 18) Σινόπουλος Π.: Η Μυρτώ της πλατείας (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 6/6). Τσακνιάς Σ.: Ορατότης μηδέν (Κ. Παπαγεωργίου, Αντί, 28/5). Χουρδάκης Ν.: 1) Η οσία με το κόκκινο παλτό, 2) Άσκηση κα­ θόδου (Τ. Καπερνάρος, Πλανόδιον, 18). Χωρεάνθη Ε: Οι ώρες του ερωδιού (Δ. Παυλάκου, Αυγή, 30/5).

------------------------------------------------- ---------δελτίο

Π εζογραφία Αδαμόηουλος A.: Δώδεκα και ένα ψέμα (Μ. ΛαμπαδαρίδουΠόθου, Διαβάζω, 313). Βαλτινός Θ.: Θα βρείτε τα οστά μου υπό βροχήν (Γ. Κουβαράς, Εποχή, 30/5). ΒαμβουνάκηΜ.:Τανγκόμεςτον καθρέφτη (Ν. I. Κοκκινάκη, Διαβάζω, 313). Γιατρομανωλάκης Γ.: Ανωφελές διήγημα (Ε. Κοτζιά, Καθημερι­ νή, 6/6), (Μ. Θεοδοσοποΰλου, Εποχή, 6/9), (Δ. Δασκαλόπουλος, Νέα, 8/6). Γλυκοφρύδη Κ.: Χρυσάνθεμα για μένα (Μ. Κοντολέων, Αυγή, 8/6). Καββαδίας Ν.: Πτήση στο λευκό (Δ. Τσατσούλης, Αντί, 28/5). Καρακατσάνη Ρ.: Φεγγαριαστήκανε στα Ταμπόχανα (Κ. Τσα­ ούσης, Έθνος, 30/5). Καραμολέγκου Σ.: Το δώρο του ιερού πόνου. Β' (Ε. Χωρεάνθη, Διαβάζω, 313). Κυπραίος Λ.: Ο Μεγάλος Δεύτερος (X. Παπαγεωργίου, Αυγή, 30/5). Ροδάκης Π.: Ο εφιάλτης (Δ. Γιάκος, Εξόρμηση, 11/6). Σεϊρλή Ε.: Μικρές ανάγκες (Γ. Πετρόπουλος, Διαβάζω, 313). Σκαρίμπας Γ.: Το Σόλο του Φίγκαρω (Ν. Γριπονησιώτης, Πλα­ νόδιον, 18). Σφυρίδης Π.: Χαράμι (Γ. Αράγης, Πλανόδιον, 18). Το διήγημα της αντίστασης. Β'τόμος (Ε. Ζωγράφου, Ριζοσπά­ στης, 3/6). Χωμενίδης X.: Το σοφό παιδί (Ν. Ντόκας, Ελευθεροτυπία, 6/6). Ουέλτι Γ.: Η κόρη του αισιόδοξου δικαστή Μακ Κέλβα (Ε. Σαραντττη, Ριζοσπάστης, 3/6).

41

Γιάνναρης Γ.: Ποιητές και νεοελληνική οικογένεια (Γ. Πλαχούρης, Εξόρμηση, 4/6). Καλοκύρης Δ.: Μηεθ (Ν. Βαγενάς, Βήμα, 30/5). Παπαδημητρακόπουλος Ηλ.: Επί πτίλων αύρας νυχτερινής (Λ. Κρανιδιώτης, Διαβάζω, 313).

Π αιδικά Μπουλώτης X.: Επτά ιστοριούλες γιορτινές και παράξενες, επτά (Μ. Κοντολέων, Διαβάζω, 313).

Θ εατρικά έργα Σαίξπηρ Ο.: Ρωμαίος και Ιουλιέπα (Τ. Δημητρούλια, Αντί, 28/5).

Ιστορία Κουτσιλιέρης Α.: Ιστορία της Μάνης (Γ. Σταματόπουλος, Αυρια­ νή, 6/6). Λουκάτος Γ.: Ελληνικές εκλογές 1950 -1978 (Τ. Δασελέρμος, Νέα, 8/6). Νακρατζάς Γ.: Η στενή εθνολογική συγγένεια των σημερινών Ελλήνων, Βουλγάρων και Τούρκων (Π. Η. Δημητράς, Αυγή, 6/6).

Cohen R.: Αθηναϊκή Δημοκρατία (Γ. Οικονόμου, Διαβάζω, 313).

Μ ελέτες

Ταξιδιωτικά

Βαγενάς Ν.: (Επιμ.) Νεοελληνικά μετρικά (Θ. Ντόκος, Διαβά­ ζω. 313).

Αντωνοπούλου Κ.: Η κυρία Ουίλσον ταξιδεύει (Ν. Ντόκας, Ε­ λευθεροτυπία, 30/5).

Θανάσης Καλόμαλος

Οι "14 Επιστολές" και ένα Υστερόγραφο

Ποίηση κατ’ εξαίρεσιν

ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΉΤΑ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΔΕΛΦΙΝΙ

VANESSA REDGRWE

ΑΥΤΟΒΙ ΟΓΡΑΦΙ Α

ΒΑΝΕΣΣΑ ΡΕΝΤΓΚΡΕΪΒ ΑΥΤΟΒΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΔΕΛΦΙΝΙ · Θεμιστοκλέους 23-25,106 77 Αθήνα · Τηλ. 36.30.955, Fax 64.50.764

C lM -

a τελευταία χρόνια οι χώρες της Λατινικής Αμερικής προβά λλουν σ τον υπόλοιπο κό­ σμο ένα διαφορετικό και άγνωστο, μέχρι σήμερα, πρόσωπο που συντίθεται από τη λ ο ­ γοτεχνική τους παραγωγή. Β ιβλία συγγραφέω ν της Λ ατινικής Αμερικής έχουν μετα­ φραστεί σε πολλές γλώσσες και η εκδοτική τους απήχηση έγινε διαβατήριο για τη μ ε­ ταφορά τους στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση. Α νάμεσα σ ’ αυτές τις χώρες η Α ργεντινή έχει να παρουσιά* * σει τους χαρακτηριστικότερους εκπροσώπους της σύγχρονης λατινοαμερικανικής λογοτεχνίας. Το «Διαβάζω», έχοντας, ήδη, αφιερώσει σελίδες του στην πνευμα­ τική παραγωγή της Λατινικής Αμερικής (βλ. αφιερώματα: Λ ατινοα­ μερικανική Λ ογοτεχνία - τεύχ. 59 και Χ .Λ . Μ πόρχες - τεύχ. 79), επι­ χειρεί στην παρούσα έκδοση να παρουσιάσει τις τάσεις που επικρα­ τούν στα πνευματικά πράγματα της σ ύγχρονης Α ργεντινής: στην πε­ ζογραφία, στην ποίηση, στη γυναικεία συγγραφική παραγωγή, στο θέατρο, στη ζωγραφική και στη γλυπτική, αλλά και στη γλώσσα στις ιδιαιτερότητες και στην ιστορία της. Το αφιέρωμα πλουτίζεται με έργα του μ εγάλου Χ όρχε Α ούις Μ πόρχες - ιδωμένα από δύο δια­ φορετικές οπτικές - και του Χ ούλιο Κ ορτάσαρ. Η προσπάθειά μας αποβλέπει στο να γίνει γνωστή η Α ργεντινή στον τόπο μας και για την πνευματική της παραγωγή - που ξεχωρι­ στή θέση κατέχει στη σύγχρονη παγκόσμια λογοτεχνία - και όχι μ ό­ νο για το ταγκό της ή τα σήριαλ που τελευταία κατακλύζουν τα ελλη ­ νικά τηλεοπτικά κανάλια (βλ. “Κ ο ιν ο ί τόποι σε δέκα λατινοαμερικάνικα σ ή ριαλ”, τεύχ. 310). Θ έλουμε να ευχαριστήσουμε, τις κυρίες: Ά ννα Μ αρία Ροντρίγκες Φράνσια (καθηγήτρια Λ ογοτεχνίας στο Εθνικό Π αν/μιο του Ροσάριο της Α ργεντινής), Α λίσ ια Μπαζίκ-Τομαζεούσκα (καθηγήτρια Ισπανικής Γλώσσας και Φ ιλολογίας στο Π αν/μιο του Π όσ ναν της Π ολωνίας), Μ αρία Κουτσουδάκη (καθηγήτρια του Π αν/μίου Α θηνώ ν) και Ευθυμία Πανδή-Παυλάκη (PhD) για τη συμμετοχή τους με μελέτες ειδικά γραμμένες για το αφιέρωμά μας. Ευχαριστούμε ακόμη την κ. Έ ρη Σταυροπούλου (καθηγήτρια του Π αν/μίου Α θηνώ ν) και τη φ ιλόλογο κ. Μάρω Χατζηγεωργίου (μεταπτυχιακή φοιτήτρια του Π αν/μίου Π ρίνστον) για τη συμβολή τους σ την ολοκλήρωση του αφιερώματος.

m

Ειδική επιμέλεια αφιερώματος: Ευθυμία Πανδή-Παυλάκη Ευχαριστούμε το ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ για την οικονομική ενίσχυση της έκδοσης του αφιερώματος στη Λογοτεχνία της Αργεντινής.

44

αφιέρωμα -------------------------------------

Ευθυμία Πανδή-Παυλάκη

Τα σημαντικότερα γεγονότα της Ιστορίας της Αργεντινής 16ος αιώ νας Κατάκτηση της Α ργεντινής από τους Ισπανούς και ίδρυση τω ν πρώτων πόλεων (Ρίο ντε Λ α Πλάτα 1516, Μ πουένος Αιρες 1536, Σά ντα Φε 1573, Κ όρντομπα 1573 κ.λπ.).

1617-1776 Διακυβέρνηση του Ρίο ντε λα Π λάτα από τον πρώτο καθαρόαιμο ισπανικής καταγωγής Α ργε­ ντινό Ερνάντο Α ριας ντε Σααβέδρα.

1776-1810 Η εποχή της Α ντιβασιλείας.

1810-1820 Η ανεξαρτησία των Ενωμένων Επαρχιών.

1820-1835 Η διάσπαση των Επαρχιών.

1835-1852 Η Ο μοσπονδία (Η δικτατορία του Χ ουάν Μ ανουέλ Ρόσας).

1852 Η πτώση της δικτατορίας του Ρόσας και η φυγή του στη Μεγάλη Βρετανία.

1852-1862 Το Μ πουένος Α ιρες και η ενσωμάτωσή του στην Αργεντινή Συνομοσπονδία.

1862 Ο Μ ίτρε εκλέγεται πρόεδρος της Α ργεντινής και επιτυγχάνεται η εθνική ενότητα.

1862-1880 Η Δ ημοκρατία: Π ολιτική σταθεροποίηση και οικονομικο-κοινωνική αλλαγή και ανάπτυξη της χώρας. (Η εφαρμογή του οικονομικού προγράμ­ ματος του Α λμπέρντι και του κοινωνικού προ­ γράμματος του Σαρμιέντο).

1880-1916 Η φιλελεύθερη Δ ημοκρατία. *

1880-1886 Η προεδρία του Χούλιο Α. Ρόκα.

1886-1890 Η προεδρία του Χ ουάρες Σέλμαν.

26 Ιουλίου 1890 Η απόπειρα επανάστασης του Χοσέ Μ ανουέλ Ε στράδα, αρχηγού της πολιτικής Ριζοσπαστικής Έ ν ω σ η ς.

1890 Η παραίτηση του Σέλμαν, η ανάληψη της εξουσίας από τον αντιπρόεδρο, Κάρλος Πελεγκρίνι.

1890-1916 Π ολιτική και κυρίως οικονομική κρίση.

1916-1930 Η ριζοσπαστική Δ ημοκρατία.

1930-1943 Η Συντηρητική Δημοκρατία.

1943-1955 Η Δημοκρατία των μαζών.

1943 Τ ο στρατιωτικό πραξικόπημα της 4ης Ιουνίου του 1943 και η κυβέρνηση του στρατηγού Πέντρο Π. Ραμίρες.

1944 Ο στρατηγός Εντελμίρο Φαρέλ αντικαθιστά τον Ραμίρες.

24 Φεβρουάριου 1946 Ο εκλογικός θρίαμβος της Συνεργασίας των Περόν και Κ ιχάνο (55%).

16 Σεπτεμβρίου 1955 Στρατιωτική επέμβαση με αρχηγό τον στρατηγό Ε ντουάρντο Λ ονάρντι και η φυγή του Περόν στην πρεσβεία της Ο υρουγουάης.

1955-1973 Η Κρίση της Δ ημοκρατίας.

* Τα γεγονότα αυτά βασίζονται στο βιβλίο του Hose Luis Romaro, Breve historia de la Argentina, Argentina: Εκδοτ. οίκος Editorial Abril S.A., 1991 (1η έκδοση 1978).

αφιέρωμα

45

Άννα Μαρία Ροντρίγκες Φράνσια ία α π ό τ ι ς π ιο ε ν δ ια φ έ ρ ο υ σ ε ς μ ε λ έ ­ τ ε ς , η π ιο ο λ ο κ λ η ρ ω μ έ ν η , ίσ ω ς , π ο υ γ ρ ά φ τ η κ ε π ο τ έ γ ια τ η ν ε ξ έ λ ιξ η τ η ς ισ π α ν ικ ή ς γ λ ώ σ σ α ς σ τ η ν Α ρ γ ε ν τ ιν ή , ε ίν α ι η μ ε λ έ τ η τ η ς Μ π έ ρ τ α Ε λ έ ν α Β ιν τ ά λ ν τ ε Μ π ο τ ίν ι1, σ τ η ν ο π ο ία β α σ ι­ σ τ ή κ α μ ε κ α τ ά τ η ν ε π ε ξ ε ρ γ α σ ία α υ τ ο ύ τ ο υ άρθρου. Μ α ς π α ρ ο υ σ ιά ζ ε ι τ η ν π ρ ο έ λ ε υ σ η κ α ι ε ξ ε ­ λ ικ τ ικ ή π ο ρ ε ία τ η ς γ λ ώ σ σ α ς π ο υ π έ ρ α σ ε σ τ η ν α μ ε ρ ικ α ν ικ ή ή π ε ιρ ο μ ε τ ά α π ό τ η ν α ν α ­ κ ά λ υ ψ η , κ α τ ά τ η δ ιά ρ κ ε ια τ η ς κ α τ ά κ τ η σ η ς κ α ι τ ο υ ε π ο ικ ισ μ ο ύ τ ω ν ν έ ω ν ε δ α φ ώ ν , μ ε έ ν α λ ό γ ο , τ η ς ισ π α ν ικ ή ς γ λ ώ σ σ α ς π ο υ ο ν ο ­ μ ά ζ ε τ α ι κ α ι κ α σ τ ιλ ιά ν ικ η 2, α φ ο ύ π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι α π ό τ η ν π ε ρ ιο χ ή τ η ς Κ α σ τ ίλ η ς . Ε μ ε ίς θ α π ε ρ ιο ρ ισ τ ο ύ μ ε σ τ ο π λ α ίσ ιο τ η ς α μ ε ρ ικ α ν ικ ή ς η π ε ίρ ο υ ,

γ ια

να π ερ ά σ ο υ μ ε

κ α τ ό π ιν σ τ η θ ε ώ ρ η σ η τ ο υ γ λ ω σ σ ικ ο ύ φ α ιν ο ­ μ έ ν ο υ σ τ η ν Α ρ γ ε ν τ ιν ή . Θ α π ρ ο σ π α θ ή σ ο υ μ ε ε π ίσ η ς

να

χα ρ ά ξο υ μ ε

ένα ν

γ ε ω γ ρ α φ ικ ό

χ ά ρ τ η π ο υ ν α α ν α δ ε ικ ν ύ ε ι τ ις τ ο π ικ έ ς δ ια ­ φ ο ρ ο π ο ιή σ ε ις , ώ σ τ ε ν α κ α τ α λ ή ξ ο υ μ ε σ ε έ ν α

Η εξέλιξη της ισπανικής γλώσσας στην Αργεντινή

σ υ μ π έ ρ α σ μ α ω ς π ρ ο ς τ η ν ε θ ν ικ ή μ α ς γ λ ώ σ -

Η ισπανική γλώσσα στην αμερικανική ήπειρο

J

ατά τον 15ο αιώνα, σύμφωνα με μια ρήση του Ραφαέλ Λαπέσα, «τα βασικά χαρακτηριστικά της καστιλιάνικης γλώσσας - που βρισκόταν ήδη πολύ κοντά στην ωριμότητα - είχαν πάρει την τελική τους μορφή»3, Αυτή είναι, λοιπόν, η γλώσσα που εισδύει kΑ στο αμερικανικό έδαφος με την Α νακά­ λυψη και την Κατάκτηση. Τ ον 16ο αιώνα, όμως, στη διάρκεια του οποίου δημιουργούνται κυρίως οι αποικίες, η ισπανική γλώσσα φτάνει στη μέγιστη ακμή της με τον «Χρυσό αιώνα» - όπως ονο­ μάστηκε - της ισπανικής λογοτεχνίας. Τ ην ίδια εποχή κάνει την εμφάνισή της η πρώτη Γραμματι­

t

/ / Λ m m

κή τη ς Κ αστελιά νικης Γλώσσας, που γράφτηκε από τον Δ ον Αντόνιο ντε Νεμπρίχα. Παρακολουθούμε, λοιπόν, μία σειρά από αλλα­ γές, όσον αφορά το ποιόν των φωνημάτων. Τα ηχηρά σύμφωνα ζ, s, και j4 γίνονται άηχα ενώ πα­ ρ άλληλα εξισώνονται με τα c, ss και x. Τα χ και j αρχίζουν να διαφοροποιούνται από τα υπόλοιπα και προφέρονται τελικά όπως το σύγχρονό μας j5. Και άλλα επίσης ιδιωματικά χαρακτηριστικά της ισπανικής γλώσσας της Λατινικής Αμερικής δεί­ χνουν πω ς απομακρύνεται από τη γλώσσα της Καστίλης: τα σύμφωνα z, s, c και ss αποδίδουν πλέον τον ίδιο ήχο, το άηχο s (που δημιουργεί το φαινόμενο του seseo6) προσομοιάζει περισσότερο στο s της Ανδαλουσίας παρά της Καστίλης. Πράγματι· είναι αρκετά τα στοιχεία της ισπανικής

46

αφιέρωμα -----------------------------------------------------

γλώ σσας της Λ ατινικής Α μερικής που μοιάζουν με τα αντίστοιχα της Α νδαλουσίας, γεγονός που επιτείνεται από το φαινόμενο του yeism o που θα ακολουθήσει (προφορά δηλαδή της γραφής 11 ως γ ελληνικό7). Ό π ω ς και να έχουν τα πράγματα, η παρουσία της Α νδαλουσίας είναι αναμφισβήτητη κατά την πρώτη περίοδο της Κατάκτηση'ς, στις Αντίλλες κυρίως, όταν αρχίζουν να μπαίνουν τα θεμέλια της ισπανικής γλώ σσας στη Λ ατινική Αμερική, αφού οι Α νδαλουσιανοί πρω τοστατούν σ τις πρώτες αποστολές8. Η ισπανική γλώ σσα της Λ ατινικής Α μερικής πλάθεται σύμφω να με μια ξεχωριστή ιδιοσυγκρα­ σία, ενώ παρουσιάζει την τάση να διατηρεί τις αρ­ χέτυπες μορφές παρά τα ν έα χαρακτηριστικά που, όπως θα περίμενε κανείς, εμφανίζονται. Κ άτι τέ­ τοιο, επιτρέπει τη διατήρηση μιας στοιχειώδους ενότητας, πέρα από τη διαφορετική κατά τόπους πραγματικότητα. Ό μ ω ς, μέσα στο πλαίσιο αυτής της επισκόπη­ σης, δεν πρέπει να παραλείψουμε τις ιθαγενείς γλώ σσες taino του Σάντο Ν τομίνγκο, n dhuatl του Μεξικού και quichua του Περού, που συνεισέφεραν τις περισσότερες λέξεις στην καστελιάνικη γλώ σσα9. Στη διάρκεια της κατάκτησης και του εποικι­ σμού, η εξάπλωση της ισπανικής γλώ σσας σε όλα τα εδάφη άρχισε να παραμερίζει τις αυτόχθονες γλώσσες, οι οποίες εξαφανίστηκαν κατά το μεγα­ λύτερο μέρος τους. Η ισπανική γλώσσα, αντίθετα, εξαιτίας της ανάμιξης τω ν λαών, δέχτηκε επιδρά­ σεις που την υποβάθμισαν10, σύμφωνα με τον Α μάντο Α λόνσο. Η ισπανική γλώσσα στην Αργεντινή νωρίζουμε πω ς ήταν τρεις οι δρόμοι από τους οποίους ο ι Κ ονκισταδόρες εισέδυσαν στο έδαφος της σημερινής Α ργεντινής. Ο δρόμος του Ρίο ντε λα Π λάτα, ο δρόμος από τα βορειοδυτικά και ο δρόμος του Κούγιο μαρτυρούν την προέλευση του κοινού πα­ ρονομαστή που θεμελίωσε τον πολιτισμό αυτής εδώ της χώρας. Α ναφερθήκαμε, εξάλλου, στην ανάμιξη τω ν λαώ ν. Ω στόσο, η καστελιάνικη γλώ σ σα διατήρησε πάντοτε τους δεσμούς της με την Ισπανία, παρά τις αναμενόμενες μεταβολές που υπέστη, ακολουθώντας σε γενικές γραμμές ακόμα και τη σ ύγχρονη ισπανική. Ό μ ω ς, ενώ η γραπτή γλώ σσα μαρτυρεί την π ί­ στη στις αρχέτυπες γλω σσικές μορφές, ο προφ ο­ ρικός λόγος - όπω ς συνήθως συμβαίνει - είναι ο

Γ

φορέας των σ υνιστωσώ ν και μεταβλητών της. Αυτές, απέκτησαν σ την Α ργεντινή, από την πρώ ­ τη στιγμή, ορισμένα διακριτικά χαρακτηριστικά σε σχέση με την υπόλοιπη Λατινική Αμερική. Το φαινόμενο μάλιστα οξύνθηκε καθώς το Μπουένο ς Ά ιρες αναβαθμίστηκε ως λιμάνι, αλλά και ό ταν μετατράπηκε κατά τα τέλη του 19ου αιώνα σε κοσμοπολίτικο αστικό κέντρο, απ’ όπου πέρα­ σε το αστάθμητο μεταναστευτικό ρεύμα. Ο ι μορ­ φές του προφορικού λόγου παραμελήθηκαν και άρχισ αν να φ θείρονται, ενώ μια ακόμα αξιοσημεί­ ωτη συνέπεια της αρχικής ανομοιογένειας ήταν η αδιαφορία για την εκτίμηση και τη διατήρηση τω ν κανόνω ν που επιβίω σαν στη γραπτή γλώσσα. Με αυτή την έννοια, πρέπει να τονίσουμε τη σ η­ μασία του Μ πουένος Ά ιρες και της ευρείας επιρ­ ροής του. Σύμφωνα με τον Α μάντο Α λόνσο, το Μ πουένος Α ιρες είναι η «πρωτεύουσα του ιδιώ­ ματος του Ρίο ντε λα Π λάτα»11. Το 1930 ο- λαϊκές μάζες της μεγαλούπολης έχουν αλλάξει· εξαφανί­ στηκαν τα μπουλούκια που αποτελούνταν από φ τωχούς θαλασσομερίτες. Γύρω στο 1950 πραγ­ ματοποιείται μια περισσότερο πλατιά και λιγότε­ ρο διαφοροποιημένη κοινωνική διαστρωμάτωση. Το ιδίωμα, όμως, του Μ πουένος Ά ιρες έχει την τάση να είναι ευάλωτο στις ξένες επιρροές, αντί­ θετα από την ενδοχώρα όπου διατηρούνται οι π α ­ ραδόσεις - ακόμα και αρχαϊσμοί - κάτι που δεν χαρακτηρίζει πάντα την πρόοδο. Επίσης, διαφο­ ροποιείται από τη γλώ σσα των χωρικών, τω ν α ν­ θρώπων δηλαδή που κατοικούν στα υποστατικά της Α ργεντινής και ασχολούνται με τη γεωργία και την κτηνοτροφία σε απέραντα αγροκτήματα. Το ιδίωμα της επαρχίας παρουσιάζει κοινά χαρα­ κτηριστικά σε ολόκληρη τη χώρα. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, πω ς οι γενικές διαφο­ ρές μεταξύ του γραπτού και προφορικού λόγου που εμφανίζονται σε κάθε γλώσσα, παρουσιάζο­ νται εδώ με ιδιαίτερη έμφαση, με αποτέλεσμα να δυσχεραίνεται «η κατεύθυνση και διατήρηση της γλώ σσας, κατά την πορεία της εξέλιξης και προ­ σαρμογής της»12. Γλωσσικές γεωγραφικές ενότητες

πορούμε να ομαδοποιήσουμε τις γλω σσι­ κές ενότητες της Αργεντινής διακρίνοντας πέντε βασικές υποδιαιρέσεις της. Πρόκει­ ται για τα Π αράλια, την περιοχή των Γκουαρανί, το Κούγιο και το βορειοδυτικό και κεντρικό τμήμα της, που παρουσιά­ ζουν τα ακόλουθα χαρακτηριστικά:

---------------------------------------------------- αφιέρωμα

47

Τα Π αρά λια (Μ πουένος Ά ψ ες, ολόκληρη σχε­ δόν η Σ άντα Φε, περιοχή του Έ ν τρ ε Ρίος, της Πάμπα και της Π αταγονίας). Εδώ έχουμε τον επιτονισμό του Μ πουένος Άιρες: έντονο yeism o, τ παλλόμενο, s που προφέρεται μετ’ επιμελείας από τους κύκλους των μορφωμένων - στο τέλος δε της συλλαβής τείνει να γίνει δασύ - ενώ χάνεται εντε­ λώς στα λαϊκά στρώματα. Γίνεται εναλλακτική χρήση τύπων της ισπανικής γλώ σσας και τύπων των διαλέκτων που ενσωματώθηκαν σ το σύστημα της κοινής ισπανικής. Το ιδίωμα της επαρχίας εμ­ φανίζει χαρακτηριστικά που είναι κοινά για ολό­ κληρη τη χώρα. Η π εριοχή τω ν Γ κο υ α ρ α ν ί(Κορριέντες, Μ ισιόνες, ανατολικό τμήμα της Φ ορμόσα και του Τσάκο, ακραίο τμήμα στα βορειοανατολικά της Ι ό ­ ντα Φε και περιοχή του Έ ν τρ ε Ρίος, στην ο ποία η

μεταβατική μορφή ανάμεσα στα δύο επίπεδα γλώ σσας παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, είναι δε δυνατόν να αποτελέσει το θέμα ειδικότερης με­ λέτης. Το β ορειοδυτικό τμήμα της χώ ρας (Χουχούι, Σάλτα, Τουκουμάν, Σ αντιάγο ντελ Εστέρο, Καταμάρκα, Λα Ριόχα, βόρειο τμήμα του Σαν Χουάν και του Σ α ν Λουΐς και βορειοδυτικό τμήμα της Κόρδοβα). Π ρόκειται για μία συντηρητική περιο­ χή με προπαροξύτονο επιτονισμό, τ και s δασύ. Το φαινόμενο του yeism o εκδηλώνεται σε μια εκτενή περιοχή, ιδιαίτερα στα Τουκουμάν, Χουχούι και Σάλτα. Στα βόρεια του Σ α ν Χουάν και στα δυτικά της Λα Ριόχα και της Καταμάρκα, διατηρείται το II της καστιλιάνικης προφοράς. Π ρόκειται για μια περιοχή που ευνοεί πολυάριθ­ μους αρχαϊσμούς και συχνή χρήση τύπων της

επιρροή εμφανίζεται αισθητά εξασθενημένη). Εδώ, οι ντόπιοι μιγάδες είναι δίγλωσσοι: μιλούν τη γλώ σσα γκουαρανί και τα ισπανικά. Στην Κ ορ­ ριέντες και στη Φ ορμόσα η γλώ σσα δέχεται σ η­ μαντικές επιρροές από την ισπανική, αφού η πε­ ριοχή κατοικείται από ξένους, Ευρωπαίους κυρίως. Ο επιτονισμός, χάρη στη γλώ σσα γκουα­ ρανί, επιτρέπει τη σωστή - σύμφωνα με το πρό­ τυπο της καστιλιάνικης γλώ σσας - προφορά της· y προστριβόμενο, s δασύ στο τέλος της συλλαβής, rr τριβόμενο. Το τελικό s χάνεται σχεδόν πάντα, καθώς και το τελικό r των απαρεμφάτων. Έ χο υ μ ε ελαττωματική δομή της πρότασης και παράδοξη χρήση των προθέσεων εξαιτίας της διγλωσσίας. Σημειώνεται, επίσης, η χρήση χαρακτηριστικών τύπων των ιθαγενών γλω σσών και της πορτογαλι­ κής, στα βορειοανατολικά σύνορα. Στους κύ­ κλους των μορφωμένων, όμως, είναι εμφανής η επίδραση του ιδιώματος του Μ πουένος Αιρες. Η

γλώ σσας quichua. Η περιοχή του Κούγιο. Με κριτήριο πάντοτε τη γλώσσα, συμπεριλαμβάνουμε στην ίδια ομάδα τη Μ εντόσα, το Σ α ν Χ ουάν και το Νεουκέν, μέχρι το Τ σος Μαλάλ. Ο επιτονισμός αυτής της περιοχής είναι σχετικά ομοιόμορφος· παρουσιάζει γενικευμένη χρήση του yeismo, τ τριβόμενο, s δασύ στο τέλος της λέξης και της συλλαβής, ενώ το λε­ ξιλόγιο εμφανίζει ομοιότητες με τα ισπανικά της Χιλής. Το κεντρικό τμήμα της χώρας (επαρχίες της Κόρδοβα και του Σ α ν Λουΐς και μια εκτενής, ανοιχτή περιοχή, μεταβατική μεταξύ του βορειο­ δυτικού τμήματος, του Κούγιο και των Π αρα­ λίων). Δ ιαπιστώνουμε την προφορά της Κόρδοβα και του Σαν Λουΐς. Τα κύρια χαρακτηριστικά του ιδιώματος των δύο επαρχιών είναι το φαινόμενο του yeismo, το δασύ s στο τέλος της λέξης και της συλλαβής, το προστριβόμενο τ. Η χρήση χαρα-

48

αφιέρωμα ----------------------------------------------------

κτηριστνκών τύπων της γλώ σσας quichua αρχίζει από εδώ και εντείνεται σ τα βορειοδυτικά.

τα τέλη του 19ου αιώ να στην Α ργεντινή, σαν αποτέλεσμα της μακρόχρονης πάλης για πολιτική ανεξαρτησία που ξεκίνησε το 1816, γίνεται λόγος για τη συγκρότηση μιας εθνικής γλώ σσας αποσπασμένης πλέον από την ισπανική, ζήτημα που είχαν θέσει επί­ σης ο Χ ουάν Μ παουτίστα Α λμπέρντι και ο Ντομίνγκο Φ αουστίνο Σαρμιέντο, κάνοντας την κριτική της ισπανικής γλώσσας. Ο ι Λ ατινοαμερι­ κανοί Μ πέγιο και Κουέρβο, πρόδρομοι της ισπα­ νικής Μ οντέρνας φιλολογικής σχολής που ίδρυσε ο Ραμόν Μ ενέντεθ Π ιντάλ, υπερασπίστηκαν την καθαρότητα της ισπανικής γλώ σσας και τη φρο­ ντίδα για τη διατήρηση και ενότητά της. Ε ίναι γνωστή η διαμάχη μεταξύ του Μ πέγιο και του Σαρμιέντο σχετικά με αυτό το θέμα. Πλησιάζουμε, λοιπόν, στο τέλος του αιώνα, έχοντας στραμμένη την προσοχή μας στην ευρω­ παϊκή και κυρίως σ την ισπανική πραγματικότητα, στο πνεύμα δηλαδή του Μοντερνισμού. Μ έσα σε μια μετα-μοντέρνα ατμόσφαιρα που

Σ

μεταλαμπαδεύτηκε στη Λ ατινική Αμερική (ίσως της κληροδοτήθηκε αναγκαστικά) και έχοντας κατά νου πω ς η Α ργεντινή διαμορφώθηκε χάρη σε μια διαφορετική ιδιοσυγκρασία από εκείνη που επικράτησε στην υπόλοιπη Λ ατινική Αμερική, πι­ στεύουμε ότι η ύπαρξη της Ακαδημίας των Γραμ­ μάτων μας, καθώς και της Ακαδημίας της Λαϊκής Γλώσσας της Αργεντινής, σηματοδοτούν πορείες που συγκλίνουν στο ακόλουθο ερώτημα: Μ ήπως πρέπει να θεωρήσουμε την Ιστορία και κατά συνέπεια την εξέλιξη της γλώ σσας από μια νέα ερμηνευτική σκοπιά; Αφού το πνεύμα του Μ ο­ ντερνισμού δεν είναι αμερικανικό στοιχείο, και η Αργεντινή παρουσιάζει έναν ιδιάζοντα επιτονισμό σχετικά με τις υπόλοιπες χώρες της Λ ατινι­ κής Αμερικής και του κόσμου. Τούτο μας οδηγεί στη διατύπωση της άποψης, πως παρ’ όλο που είμαστε Λ ατινοαμερικανοί, η ιδιότητα του Αργεντινού ανοίγει μπροστά μας κά­ ποια άλλη προοπτική. Μ ία «επίσημη», πλέον, γλώσσα της Αργεντινής, σ αν ιδιαίτερος στόχος για τον 21ο αιώνα, φαίνεται να είναι πιθανό εγχεί­ ρημα που αξίζει τον κόπο να ερευνηθεί σε βάθος. Μετάφραση (από τα ισπανικά): Άννα Βοζίου

Σημειώσεις 1. Berta Elena Vidal de Battini, E l espafiol de la A rgentina, Consejo Nacional de Educaci<5n, Μπουένος Άιρες, 1964.

2. Η καστιλιάνικη ήταν η κυριαρχούσα διάλεκτος κατά τον 15ο αιώνα στην Ισπανία. Η εξέλιξή της έδωσε την ισπανική γλώσσα (Σ.τ. Μ).

3. Rafael Lapesa, Historia de la lengua espattola (4η έκ­ δοση), Μαδρίτη, 1959, σελ. 341.

4. Δεν πρόκειται γι* φωνητική μεταγραφή, αλλά για τα γράμματα του ισπανικού αλφαβήτου (Σ. τ. Μ).

5. Όπω ς το ελληνικό χ στην λέξη «έχω».

6. Η χαρακτηριστική προφορά των γραμμάτων c και z ως [s] στη θέση του [θ]. Το φαινόμενο χαρακτηρίζει την ισπανική γλώσσα της Λατινικής Αμερικής, αλλά και της Α νδαλουσίας. Η λέξη naci0n (έθνος), για πα­ ράδειγμα, προφέρεται (ηβθίοη) στην καστιλλιάνικη ισπανική γλώσσα και (nasion) στα ισπανικά της Ανδαλουσίας και της Αργεντινής (Σ.τ. Μ).

7. Για την ακρίβεια, αυτό συμβαίνει στην ισπανική γλώσσα της Ιβηρικής Χερσονήσου- στην Αργεντινή

το 11 ακούγεται ως /tz/, ως προστριβόμενο γλωσσοδοτικό δηλαδή. Το γ στην αρχή της λέξης, όπως προφέρεται στην κρητική διάλεκτο, αποδίδει το φώνημα με καλύτερη προσέγγιση (Σ.τ. Μ).

8. Peter Boyd-Bowman, R egional Origins o f the Earliest Spanish Colonist o f Am erica. PMLA, τεύ­ χος 71, 1956, σελ. 23-28 και 115.

9. Pedro Henriquez UreBa, Para una historia de los indigenismos, Μπουένος Αιρες, 1938.

10. Amado Alonso, El problem a de la lengua en Am erica, Μαδρίτη, 1935, σελ. 135.

11. Ομοίως, σελ. 90.

12. Berta Elena Vidal de Battini, E l espaJtal de la Argentina, Consejo Nacional de Educacidn, Μ πουένος Αιρες, 1964, σελ. 61. Ευχαριστούμε την καθηγήτρια του μαθήματος της γλωσσολογίας στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο, κ. Ελένη Σελλά, καθώς και τους συναδέλφους του Euroform για την πολύτιμη βοήθειά τους (Σ.τ.Μ.).

αφιέρωμα

49

Ελληνική μουσική Χόρχε Λούις Μπόρχες

Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα είμαστε άξιοι του έρωτα της Ελένης της Τροίας. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα είμαστε άξιοι να έχουμε πεθάνει στ’ Άρβηλα. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα πιστεύουμε στο αυτεξούσιον, σ ’ αυτή την αυταπάτη κάθε στιγμής. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα ξέρουμε ότι το σκάφος του Οδυσσέα θα γυρίσει στην Ιθάκη. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα είμαστε ο λόγος και το σπαθί. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα είμαστε άξιοι του μαονιού και του κρυστάλλου, του χιονιού και του μαρμάρου. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα είμαστε άξιοι των συνηθισμένων πραγμάτων, που τώρα δεν είναι συνηθισμένα. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα είμαστε στον αέρα το βέλος. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα πιστεύουμε στο έλεος του λύκου και στη δικαιοσύνη των δικαίων. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα μας αξίζει η σπουδαία σου φωνή, Walt Whitman. Ό σ ο διαρκέσει αυτή η μουσική, θα μας αξίζει να έχουμε δει, από μια κορυφή, τη γη της επαγγελίας. (Μετ. Μ. Castilo Didier)

50 αφ ιέρω μα -----------------------Αλίσια Μπαζίκ-Τομαζεοΰσκα π ο ίη σ η

το υ

Η

G u s ta v o

G a rc ia

S a ra v i

( Γ κ ο υ σ τ ά β ο Γ κ α ρ σ ία Σ α ρ α β ί), ο ο π ο ί­

ο ς γ ε ν ν ή θ η κ ε τ ο 1 9 2 0 σ τ η Λ α Π λ,ά τα κ α ι μ π ο ρ ε ί να

θεω ρ ηθεί ένα ς

Οι ισπανικές επιδράσεις σχα σονέτα του Gustavo Garcia Saravi

από

τ ο υ ς Α ρ γ ε ν τ ιν ο ύ ς π ο ιη τ έ ς τ η ς « γ ε ν ιά ς το υ

19 55 », τ ρ α β ά τ η ν π ρ ο σ ο χ ή τ ο υ

α ν α γ ν ώ σ τη μ ε τη ν α ν ά π τυ ξη τη ς μ ο ρ φ ή ς

κ α ι τ ο ν τ ρ ό π ο χ ε ιρ ισ μ ο ύ τ ω ν θ ε μ ά τ ω ν σ τ α π ο ιή μ α τ ά τ ο υ .

ο είδος που προτιμά ο ποιητής είναι το σο­ νέτο, γιατί τον κάνει να αισθάνεται αληθι­ νός καλλιτέχνης και δημιουργός, αφοό πρέ­ πει εκεί ν ’ αναζητήσει τις σωστές λέξεις και τις ομοιοκαταληξίες. Για τον Garcia Saravi, το σονέτο είναι η πιο ωραία και ανθεκτική μορφή ποίησης. Κατά την άποψη ορισμέ­ νων κριτικών για το έργο του ποιητή της Λ α Π λάτα, «αυτή η λατρεία του ωραίου, που έρχεται σε αντίθεση με τα σ αρκαστικά και σκωπτικά π οιήμα­ τα του Garcia Saravi, θυμίζει G ongora (Γκόνγκορα), αλλά και D ario και πιο πρόσφατα, Juan R am on Jim enez (Χ ουάν Ραμόν Χ ιμένες)»1. Το άρθρό μας αυτό σκοπεύει στη διερεύνηση και την εξήγηση αυτών των ισπανικών επιδράσε­ ων στην ποίηση του G arcia Saravi. Η μελέτη μας αφορά τη σύγκριση των σονέτων του ποιητή με τα αντίστοιχα του Luis G ongora και του Ruben D ario. Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι η ανάλυση της οργάνωσης του καλλιτεχνικού χώρου στην ποίηση των παραπάνω ποιητών. Θεωρούμε ότι έχοντας ερευνήσει τον τρόπο με τον οποίο οι ποι­ ητές διαμορφώνουν το χώρο των καλλιτεχνικών τους καμένων, είναι δυνατό ν ’ αποκωδικοποιήσουμε το μοντέλο οργάνωσης του σύμπαντος στο οποίο αποσκοπούν2. Η ανάγνωση των όμορφων σονέτων του Garcia Saravi μας εντυπωσιάζει για την οπτική αντίληψη του κόσμου από τη μεριά του κι αισθανόμαστε το ίδιο όταν διαβάζουμε τον Ισπανό μπαρόκ ποιητή Luis G ongora και όταν ερ­ χόμαστε σε επαφή με τα σονέτα του Ν ικαραγουανού μοντερνιστή Ruben D ario (Ρουμπέν Ν ταρίο).

Ι

Η σύγκριση των τριών ποιητών, εκπροσώπων τριών ιστορικών εποχών (του ισπανικού μπαρόκ, του μοντερνισμού και της σύγχρονης εποχής), δί­ νει την ευκαιρία να μελετήσουμε με ποιον τρόπο «τα εθνογλωσσολογικά και ιστορικά χωρικά μο­ ντέλα διαμορφώνουν μια βάση στην οποία στηρί­ ζεται η δόμηση της “εικόνας του σύμπαντος”, η οποία λαμβάνει τη μορφή του ολοκληρωμένου ιδεολογικού μοντέλου που χαρακτηρίζει ένα είδος πολιτισμού»3. Στην περίπτωση των ποιητών μας ο κ οινός κορμός είναι ο ισπανικός πολιτισμός. Κα­ λούμε τους αναγνώστες να ακολουθήσουν την αναζήτηση των ισπανικών στοιχείων στην ποίη­ ση του G. Garcia Saravi. Α ς αρχίσουμε την έρευνά μας αναλύοντας τα θέματα που προτιμούν ο Α ργεντινός, ο Νικαραγουανός και ο Ισπανός ποιητής. Πρέπει να παρα­ τηρήσουμε, εν πρώτοις, μια ποικιλία θεμάτων: ο έρωτας, η φύση, η μοναξιά, ο χρόνος, το επάγγελ­ μα του ποιητή, οι ιστορικές φυσιογνωμίες. Αυτά είναι τα κοινά θέματα των τριών ποιητών, αν και η ενασχόληση με ορισμένα από αυτά τα θέματα παίρνει διαφορετική απόχρωση στην ποίηση του καθενός από αυτούς. Επιλέγουμε το θέμα του έρωτα για τη συγκριτική μας ανάλυση. Καταρχάς πρέπει να παρατηρήσουμε ότι ο τρό­ πος αντιμετώπισης αυτού του θέματος είναι παρό­ μοιος στον Gongora και τον Saravi, και διαφέρει, εν μέρει, στον Dario. Δηλαδή, οι δύο πρώτοι ποι­ ητές θεωρούν τον έρωτα κάτι καλό και κακό ταυτόχρονα, ενώ ο Dario του προσδίδει και γλυκύτητα, αλλά και σκλαβιά:

---------------------------------------------------- αφιέρωμα

Σ του θεϊκού χεριού σο υ το κρυστά λλι το m o γλυκό του έρωτα φαρμάκι -άχναήπια, νέκταρ καυτό, φωτιά σ τα σ πλά χνα και τη γα λήνη μάταια, σκέφ τηκα πάλι. Τέτοιο χρ υσ ό του α ρπαχτικού τυράννου καμάκι είναι η ήρεμη ματιά σου, ωραία Κ λαούντια, που ό σο μακριά σου τόσο πονώ στο στήθο ς μ ο υ απάνου. Σ το πόδι οι αλυσίδες σ ου και κλαίω σ το ν ήχο του ενό ς κρίκου, σ το ν ά λλο πονώ πιο μακρινός, χαμένος, λέω 4. Ο ι δύο αντίθετες πλευρές της αγάπης εκφράζονται στην εικόνα του ερωτευμένου (του ποιητή) που πίνει αλκολοούχο ποτό, καυτό και γλυκό νέκταρ που θα μπορούσε να είναι χαρά αν δεν ήταν δηλη­ τήριο («el dulcisimo venerio»). Τα αίτια αυτής της κατάστασης πραγμάτων είναι φανερά: η γυναίκα την οποία ερωτεύθηκε ο ποιητής φέρεται σ αν θεά, συμβολίζει ένα ον παντοδύναμο, κάποια που μπορεί να διατάξει και να κάνει έναν ερω­ τευμένο άντρα σκλάβο, ον δηλαδή, εξαρτώμενο από τις διαταγές της κυράς του. Γι’ αυτό ο ποιητής βαδίζει με «αλυσίδες στα πόδια» («cadenas al pie») κλαίγοντας την εξορία του και κάθεται σ ή­ μερα «χαμένος» («perdido»). Βλέπουμε ότι το αντικείμενο της αγάπης είναι την ίδια στιγμή μια «ωραία Κλαούντια» («Claudia bella») και μια τυραννική γυναίκα· έχει, λοιπόν, δύο πλευρές, μία θετική και μία αρ­ νητική. Η κυρά είναι όμορφη, αλλά είναι και τύ­ ραννος που παρακολουθεί τον υπηρέτη της. Ο έρωτας είναι μια κατάσταση πόνου, γιατί εκείνος που αγαπά δεν μπορεί να ζήσει χωρίς το πρόσωπο που αγαπά. Ο G ongora τον φαντάζεται σαν την παρακολούθηση του βλέμματος της ωραίας κυράς: Καμάκι είναι η ήρεμη ματιά σου ωραία Κ λαούντια, που ό σο μακριά σου τόσο πονώ σ το στήθο ς μο υ απάνου5.

Ο Garcia Saravi παρουσιάζει τον έρωτα σαν ένα συναίσθημα πραγματικό και ανθρώπινο, που μπορεί να πάρει πολλές αποχρώσεις, από τον πλα­ τωνικό έρωτα ώς τον έρωτα με τη μορφή του πά­ θους, κι από εκεί ώς τον ηρωικό έρωτα. Ο πλατω­ νικός έρωτας είναι έρωτας εξ αποστάσεως, ενώ ο έρωτας-πάθος είναι ένα φοβερό συναίσθημα, μια κατάσταση μάχης με το θάνατο. Αυτό το συναί­

51

σθημα περιγράφεται από τον ποιητή μέσω μιας ει­ κόνας πολύ νατουραλιστικής, εκείνης της κατα­ στροφής του ανθρώπινου σώματος από φίδια φαρμακερά. Ο έρωτας είναι, λοιπόν, μια κατα­ στροφική δύναμη, ένα κακό: Ε ίναι αναμφίβολα τρα νή αγωνία κυκλική - φαρμακερό ένα φίδι -, άγρια συμφορά στο κόκαλο ήδη, η γλώ σσα, η δραματική ευτυχία6. Η εικόνα του έρωτα που ζωγραφίζει ο Ruben D ario είναι θετική. Ε ίναι κάτι εξωπραγματικό, που υπάρχει αποκλειστικά στη σφαίρα της επι­ θυμίας. Ο ποιητής φαντάζεται το αντικείμενο του πάθους του ως θεά (σ’ αυτό το σημείο συμφωνεί με τον G ongora), ωραία, καλή και απρόσιτη. Αυτή η θεά βρίσκεται μακριά από τον ποιητή, γιατί είναι ένα αστέρι. Φυσικά, το αστέρι που συμβολίζει τον έρωτα ονομάζεται Αφροδίτη. Ο ποιητής ονειρεύεται ότι μπορεί να φτάσει την ωραία κυρά και να φιλήσει τα χείλη της. Αυτή εί­ ναι η μοναδική επιθυμία, που τον κυνηγά μια ήσυχη νύχτα όταν κατεβαίνει σ τον κήπο: Σ τ η ν ή συχη νύχτα υπέφερα πικρές τις αναμ νή­ σεις, γα λήνη αναζήτησα σ ε κήπο σιωπηλό. Η Α φ ροδ ίτη τρεμόλαμπε στο σκοτεινό ουρανό και χρυσ ό ένα για σεμί σ ’ έβενο έχει κ ολλή σει7. Τ α κείμενα που αναλύουμε δημιουργούν χωρικά μοντέλα. Ο χώρος του κειμένου στους τρεις ποιη­ τές είναι οργανωμένος καθέτως. Η διαφοροποίη­ ση γίνεται προς τα πάνω και προς τα κάτω στα συστήματα «ωραίο - άσχημο», «ουρανός - γη», «καλό - κακό». Προτείνουμε το ακόλουθο σχήμα οργάνωσης του σονέτου 91 του Luis Gongora: Κάτω Πάνω κοντά μακριά απουσία παρουσία ακινησία κίνηση σκλαβιά ελευθερία βαρύτητα ελαφρότητα ομορφιά ασχήμια Ο Gongora δομεί το χώρο του κειμένου του ταυτίζοντας το πάνω μέρος της οριζόντιας διάτα­ ξης με την παρουσία του πνεύματος και της ομορ­ φιάς, στην οποία αντιπαραβάλλεται το κάτω μέ­ ρος που συμβολίζεται από τη σκλαβιά και τον υλι­ σμό, δηλαδή την ασχήμια.

52

αφιέρωμα ---------------------------------------------------

Το σχήμα της οργάνωσης του σονέτου με τίτλο “V enus” (“Α φροδίτη”) του R uben Dario: Πάνω Κάτω μακριά (άβυσσος) κοντά σκοτάδι φως απεριόριστο περιορισμένο απουσία παρουσία κίνηση ακινησία νοσταλγία θάρρος ύλη πνεύμα ομορφιά ασχήμια δυσαρμονία αρμονία Ο Dario δομεί το χώρο του ποιήματός του αντιπαραβάλλοντας τον κόσμο του ουρανού σ ’ εκεί­ νον της γης. Ο ουρανός είναι το απεριόριστο και η παρουσία του πνεύματος, που συμβολίζεται με την ομορφιά της γυναίκας. Η γη σημαίνει τη συντομία και τη μοναξιά του ποιητή που παρόλο που ζει στον υλικό κόσμο, αναζητά την ομορφιά, γι’ αυτό επιθυμεί ν ’ ανέβει στους υψηλούς ουρα­ νούς της τελειότητας. Το σχήμα της οργάνωσης του χώρου του σονέ­ του του G arcia Savari “La pasidu” (“To πάθος”): Πάνω Κάτω (από τη γη) παρουσία απουσία πάλη ειρήνη μεταμόρφωση έλλειψη αλλαγής πνευματικότητα αγριότητα ομορφιά ασχήμια Ο Savari παρουσιάζει το μοντέλο μιας οργάνω­ σης του κόσμου που προσανατολίζεται από κάτω προς τα πάνω σε ελικοειδή μορφή. Ο κάτω κό­ σμος σημαίνει το κακό και ο πάνω το καλό. Η ελικοειδής μορφή δείχνει την κίνηση «σε κρεσέντο». Ο ποιητής χειρίζεται το θέμα του έρωτα σε σχέση με το πέρασμα του χρόνου, στην αρχή ήταν συναίσθημα απότομο, άγριο, ασυγκράτητο, όπως εκείνο των ζώων, ένας έρωτας τυφλός και άσ χη­ μος, τώρα είναι ένας έρωτας «πολιτισμένος», ελεγχόμενος. Είναι, λοιπόν, ένα συναίσθημα τε­ λειοποιημένο. Συγκρίνοντας τα τρία σχήματα της οργάνωσης του καλλιτεχνικού χώρου μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι το πάνω μέρος της οριζό­ ντιας διάταξης έχει χαρακτηριστικά θετικά, ενώ το κάτω, αρνητικά, το πάνω είναι καλό και το κά­ τω ενσαρκώνει το κακό. Βλέπουμε πολλά κοινά σημεία στον καλλιτεχνι­ κό χώρο των Saravi, G ongora και D ario - και οι τρεις διαφοροποιούν το χώρο του κειμένου στο πάνω μέρος της οριζόντιας διάταξης και στο κά­

τω, εγκαθιστώντας στο πρώτο την παρουσία, το πνεύμα, την ελευθερία και την κίνηση, και στο δεύτερο την απουσία, την ακινησία, τη σκλαβιά. Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι αυτό που διαφορο­ ποιεί το χώρο του κειμένου του Ruben Dario από το χώρο του Garcia Saravi είναι ότι ο πρώτος δί­ νει τα χαρακτηριστικά του αόριστου στον πάνω κόσμο (άβυσσος), ενώ ο δεύτερος ποιητής τα το­ ποθετεί στον κάτω κόσμο (κάτω από τη γη). Αυτό το φαινόμενο θα μπορούσε να εξηγηθεί προσδίδο­ ντας σ ’ αυτούς τους ποιητές τα ακραία χαρακτηρι­ στικά του ενός ή του άλλου πόλου της οριζόντιας διάταξης. Έ τ σ ι, ο R uben Dario τονίζει το ωραίο και ο Garcia Saravi το άσχημο για να τους δώ­ σ ουν περισσότερη εκφραστικότητα. Ο ι τρεις ποιητές, ο G ongora, ο D ario και ο Saravi δομούν ένα μοντέλο του σύμπαντος στο οποίο η γυναίκα έχει τον κεντρικό ρόλο. Η γυναί­ κα είναι το σύμβολο της ομορφιάς, της τελειότη­ τας και της αρμονίας, που είναι δύσκολο να προ­ σεγγίσει κανείς. Ο άντρας αναζητά την ομορφιά και την τελειότητα που δεν βρίσκονται στη γη. Στον Gongora η αγαπημένη είναι μια τυραννική θεά. Στον Dario, η πολυαγαπημένη παίρνοντας τη μορφή της θεάς του Έ ρ ω τα προσκαλεί τον άντρα ν ’ ανέβει ώς αυτήν. Στον Saravi, η γυναι­ κεία προσωπικότητα είναι μυστηριώδης, είναι ένα αίνιγμα. Κατά την άποψή μας, οι τρεις ποιητές πα­ ρουσιάζουν στα ποιήματά τους το αιώνιο πρό­ βλημα της ανθρώπινης κατάστασης- ο άντρας αναζητά την τελειότητα και την αρμονία στη γη, θέλοντας να κάνει ανθρώπινη τη μοίρα του. Ε υτυχώς ο άντρας δεν είναι μόνος του, έχει τη γυναίκα η οποία με τον έρωτα τον οδηγεί σ την τε­ λειότητα. Κατά την άποψή μας, αυτή η υπέρτατη τελειότητα, το ιδανικό το οποίο αναζητούν ο ι ποι­ ητές, είναι ο θ ε ό ς . Στην πορεία, ο άντρας συνα­ ντά τη γυναίκα, η οποία τον βοηθά να καταλάβει το νόημα της γήινης ύπαρξης και ο άντρας υπο­ λογίζει ότι δεν μπορεί να κάνει τίποτα χωρίς τη βοήθεια της ωραίας γυναίκας. Εκείνη είναι το σύμβολο του έρωτα, μια βοήθεια που ο θ ε ό ς δίνει στον άντρα με την επέμβασή του.8 Ο άντρας αι­ σθάνεται σκλάβος εξαρτώμενος από τα ασυγκρά­ τητα πάθη του, τα οποία είναι γ ι’ αυτόν σαν αλυσίδες στα πόδια (στο σονέτο του G ongora) ή σαν φαρμακερό φίδι που καταστρέφει την ψυχή του (στο σονέτο του Saravi) εμποδίζοντάς τον ν ’ ανέβει στους υψηλούς ουρανούς του ιδανικού. Αυτή η ύπαρξη είναι αιτία της μελαγχολίας του (στον D ario) αλλά και της αγωνίας (στον Gongora και Saravi), γι’ αυτό αναζητά δυνατότη­ τες αλλαγής. Σ κεπτόμενος τη μοίρα του καταλήγει

----------------------------------------------------- αφιέρωμα

στο σ υμπέρασμα ότι ο μόνος τρόπος να είναι ευτυχισμένος θα ήταν να γίνει προσκυνητής που θα βαδίζει αναζητώ ντας την άβυσσο του φωτός, δηλαδή του Θεού (D ario). Ο ι ποιητές μας, ο G arcia Savari, ο Luis G ongora και ο R uben D ario, αντιμετω πίζοντας την αναγκαιότητα να προσδώ σουν σ τον άντρα την ομορφιά, την τελει­ ότητα και την αρμονία, χω ρίς τις οποίες η ύπαρξη του άντρα σ το ν κόσμο θα είναι ατελής, επιμένουν σ την αναγκαιότητα της συμμετοχής της γυναίκας στο έργο της σφυρηλάτησης της ανθρώ πινης μοί­ ρας στον κόσμο. Ο ι τρεις ποιητές περιγράφουν τις δυσκολίες που αντιμετωπίζει ο άντρας για ν α φτά­ σει στην τελειότητα. Π ρώτα απ’ όλα είναι τα βί­ αια πάθη του που καταστρέφουν τις αντρικές του δυνάμεις, κάτι που περιγράφει ο G arcia Savari. Ο άντρας έχει συνείδηση της ανάγκης να εξιδανικεύσει τα πάθη του, γιατί του χρησιμεύουν στο να γίνει ευτυχισμένος. Αυτό είναι το «μάθημα» που έμαθε ο G arcia Savari από τους προγόνους του στο θέμα της ισπανικής ποίησης, τον Luis G ongora και το ν R uben D ario. Αυτό το μάθημα κηρύσσει ο Χ ριστιανισμός για το ρόλο του άντρα και της γυναίκας στη γη. Η γυναίκα είναι σύμβο­ λο του έρωτα, βοήθεια που δίνει ο Θ εός στον άντρα μέσω εκείνης. Εκείνη είναι όργανο και συνένοχος του Θεού, κι ακόμα «χάρη» και «αίνιγ­ μα», του οποίου το μυστικό πρέπει να ζητήσει ο άντρας σε άλλο τόπο.9 Μ πορέσαμε να προσδώ σουμε στους ποιητές μας τα ηθικά χαρακτηριστικά τα οποία έχουν συμβο­ λική σημασία· το κακό έρχεται από κάτω, η πο ­ ρεία προς τα κάτω συμβολίζει την πτώση κι εκείνη προς τα πάνω την κάθαρση, το φως και την ευτυχία. Τ α σονέτα που αναλύσαμε γράφτηκαν από τρεις ποιητές που εκπροσωπούν τρεις λογοτε­ χνικές εποχές και αποτελούν τις τρεις σ ημαντικό­ τερες στιγμές της ισπανικής και της λατινοαμερι­ κανικής ιστορίας. Πιστεύουμε ότι τα σονέτα που αναλύσαμε αποτελούν ένα τρίπτυχο του θέματος του έρωτα στο οποίο ο ένας συμπληρώ νει τον άλ­ λο. Ο ι τρεις ποιητές δείχνουν ότι πρόβλημα και επιθυμία του άντρα παραμένει πά ντα η τελειοποί- *1

53

ησή του, γ ι’ αυτό ο άντρας πρέπει να προχω ρήσει στο δρόμο της αναζήτησης της ομορφιάς και της αρμονίας. Θ α τα συναντήσει με τη βοήθεια του έρωτα της γυναίκας. Αυτό το μοντέλο οργάνωσης του σύμπαντος που καταφέραμε να διαμορφώ­ σουμε αναλύοντας την οργάνωση χώρου των τριώ ν κειμένων, η οποία διαμορφώνεται στα συστήματα της αντίθεσης «καλού-κακού», «ωραίου-άσχημου», «ουρανού-γης», μας χρησιμεύει ως βάση για να εξηγήσουμε το γενικό μοντέλο. Αυτό είναι το μοντέλο του σύμπαντος που δημιουργήθηκε με τη διαφοροποίηση του πνεύματος και της ύλης. Το πνεύμα συμβολίζεται από τη γυναίκα και η ύλη από τον άντρα. Η γυναίκα είναι σύμβολο της ομορφιάς και της αγάπης του Θεού, ενώ ο άντρας συμβολίζει την άσχημη πλευρά των πραγ­ μάτων, την ύλη και τα πάθη. Το φ αινόμενο της αλληλοσυμπλήρωσης τριώ ν κειμένων που ανή­ κουν σε διαφορετικές ιστορικές εποχές αιτιολογεί την άποψή μας ότι η εικόνα του σύμπαντος, που προκύπτει από το ιστορικό-χω ρικό και εθνογλωσσολογικό μοντέλο λαμβάνει τη μορφή του ολο­ κληρωμένου ιδεολογικού μοντέλου που χαρακτη­ ρίζει τον ισπανικό πολιτισμό. Αυτό το ιδεολογικό μοντέλο είναι ο Χ ριστιανισμός με το μήνυμά του της επιστροφής του άντρα στο δρόμο της αγάπης για τον πλησίον. Για να είναι αυτό δυνατό, το αν­ θρώπινο ον πρέπει ν α μάθει ν ’ ακούει το λόγο του Θεού. Γιατί ο Θ εός είναι όπω ς ένας σπορέας και οι σ πόροι του θα καρπίσουν μόνο όταν π έσουν σε γόνιμη γη.9 Ο G arcia Savari διαμορφώνει αυτό το μήνυμα της ελπίδας και το απευθύνει σ την πατρίδα του, την Α ργεντινή, δείχνοντας ότι δεν μπορεί να αρνηθεί τις παραδοσιακές αξίες του πολιτισμού. Ο πο ιητής ακολουθεί το παράδειγμα του R uben D ario όταν δείχνει ότι η «παλαιά χώρα», η Ισπα­ νία, είναι η πατρίδα ολόκληρης της Λ ατινικής Αμερικής, γύρω από την οποία πρέπει να συγκε­ ντρωθούν όλα τα ιβηρικά έθνη. Μετάφραση: Σοφία Σκουλιράκη-Λ ένα Ζωγράφου Ποιητική απόδοση: Ν ίκος Γρηγοριάδης Ευθ. Πανδή-Παυλάκη

Σημειώσεις 1. Sara Μ. Parkinson de Saz, G ustavo Garcia Saravi, Obras Completas, Empeno, Madrid, 1981.

2. Iuri Lotman, Struktura tekstu artystycznego, PIQ, Warszawa, 1984, σ. 312.

3. όπ. σ. 312.

4. Gongora Luis, Soneto Nr. 91, στο S onetos Com pletos, Castalia, Madrid, 1987, σ. 156.

5. ό.π. σ. 156.

6. Garcia Saravi, La pasion, στο Obras Completas, σ. 338.

7. Ruben Dario, Venus, στο Azul, Arte y Literatura, La ciudad de la Habana, 1988, σ. 351.

8. Paul Claudel, L’ Histoire de Tobie et de Sara, στο Nicole Echivard, K obieto Kim jestes?, W. Drodze.

Poznan, 1989, σ. 19.

9. ό. π. σ. 19.

10. Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, κεφ. VI, Sociedades Biblicas Unidas, Ν. Υ. 1983, σ. 20.

54

αφιέρωμα

Leopoldo Lugones (Α ργεντινή 1874-1938) Λ ε ο π ό λ ν τ ο Λ ο υ γ κ ό ν ε ς α σ χ ο λ ή θ η κ ε μ ε τ η ν π ο ίη σ η κ α ι τ η ν π ε ζο γ ρ α φ ία . Μ ε τ η ν π ο ίη σ ή τ ο υ κ α ι μ ό ν ο κ α τ α τ ά σ σ ε τ α ι μ έ σ α σ τ ο υ ς σ η μ α ν τ ικ ό τ ε ρ ο υ ς ε κ ­ π ρ ο σ ώ π ο υ ς τ ο υ λ α τ ιν ο α μ ε ρ ικ α ν ικ ο ύ μ ο ν τ ε ρ ν ισ μ ο ύ . Τ ο π ο ιη τ ικ ό έ ρ γ ο τ ο υ χ α ρ α κ τ η ρ ίζ ε τ α ι γ ια τ η ν π ρ ω τ ο τ υ π ία κ α ι τ η ζ ω ν τ ά ν ια τ ο υ κ α ι σ υ ν δ έ ε τ α ι ά μ ε ­ σ α μ ε τ η ν α μ ε ρ ικ α ν ικ ή γ η , π α ρ ό λ ο π ο υ ο δ ά σ κ α λ ό ς τ ο υ κ α ι π α τ έ ρ α ς τ ο υ μ ο ­ ν τ ε ρ ν ισ μ ο ύ , Ρ ο υ μ π έ ν Ν τ α ρ ίο , α ν α φ έ ρ ε τ α ι κ ύ ρ ια σ τ ο ν ε υ ρ ω π α ϊκ ό χ ώ ρ ο . Ο Λ ο υ γ κ ό ν ε ς σ υ χ ν ά π ε ρ ιγ ρ ά φ ε ι τ η φ ύ σ η κ α ι τ α σ τ ο ιχ ε ία τ η ς , ε ν ώ ο Ν τ α ρ ίο π α ρ ο υ σ ιά ζ ε ι κ υ ρ ίω ς ε ικ ό ν ε ς τ η ς Γ α λ λ ία ς τ ο υ 18ου α ιώ ν α μ ε ό μ ο ρ φ ο υ ς κ ή π ο υ ς , τρ υ φ ε ρ έ ς κ ο ν τ έ σ σ ε ς κ .λ π . Ο ι σ η μ α ν τ ικ ό τ ε ρ ε ς σ υ λ λ ο γ έ ς π ο ιη μ ά τ ω ν τ ο υ ε ίν α ι: Τ α β ο υ ν ά τ ο υ χ ρ υ σ ο ύ (μ ε έ ν τ ο ν ε ς ε π ιδ ρ ά σ ε ις τ ω ν Β ίκ τ ο ρ Ο υ γ κ ό , Λ ε κ ό ν τ ντε Α ιλ , Π ό ε κ α ι Μ π ο ν τλ έ ρ ). Χ α ρ ά μ α τα

το υ

κήπ ου

(με ε π ιδ ρ ά σ ε ις α π ό τ ο ν π α ρ ν α σ ισ μ ό

κ α ι το

σ υ μ β ο λ ισ μ ό ) . Σ υ ν α ισ θ η μ α τ ι κ ό η μ ε ρ ο λ ό γ ιο ( π α ρ ά τ ις ε π ιδ ρ ά σ ε ις τ ο υ Ζ ι λ Λ α φ ό ρ γ κ , δ ια κ ρ ίν ε τ α ι γ ια τ η ν π ρ ω τ ο τ υ π ία , τ η φ α ν τ α σ ία , τ ο χ ιο ύ μ ο ρ κ α ι τ η ν ε κ ­ φ ρ α σ τ ικ ή τ ο υ χ ά ρ η ) . Ω δ έ ς τ ο υ α ιώ ν α (ε κ φ ρ ά ζε ι τ η ν α γ ά π η τ ο υ γ ια τ η χ ώ ρ α τ ο υ κ α ι τ ο υ ς κ α τ ο ίκ ο υ ς τ η ς). Τ ο π ισ τ ό β ι β λ ί ο (ό π ο υ π ε ρ ιγ ρ ά φ ε ι τ ο κ λ ίμ α , τ ις ε π ο χ έ ς κ α ι γ ε ν ικ ό τ ε ρ α τη φ ύση) κ α ι ά λ λ α . Π ίσ ω α π ’ τ η ν ό χ θ η

Κ ά τ ω α π ’ τ ο δ ίσ κ ο τ η ς

Π ά ν ω α π ’ τ η λ ίμ ν η

Ε ίν ’ άσ πρη όλη

Η α ν ο ιξ ιά τ ικ η

Σ α ν φ ά τ σ α π ο υ ’κ ά ψ ε

Β γ α ίν ε ι σ ε λ ή ν η .

Τ ο β ιτ ρ ιό λ ι.

Τ ο π ά λ ι γύ ρ ω

Μ ε ς σ τ α κ ο υ ρ έ λ ια

Χ ύ νει απαλό

Τ ω ν σ κ ο τ α δ ιώ ν ε

Μ ε σ ’ α π ’ τ ο δ ιά σ τ η μ α

Σ ά λ ε ς α π έρα ντες

Τ ο χ λ ια ρ ό .

Α υ τ ή ε π ιπ λ ώ ν ε ι.

Μ ι α μ ισ ο π έ ν θ ιμ η

Ό π ο υ μ ε μ ά τ α ιο

Θ ο λ ή νεφ έλη

Κ α μ ά ρ ι χ ίλ ι α

Ό ψ η τ η ς δ ίν ε ι

Ω ς το ξη μ έρ ω μ α

Π α ν ο ύ ρ γ ο υ υ π ηρέτη.

Γ α υ γ ίζ ο υ ν σ κ ύ λ ο ι. Μετάφραση: Ηλίας Ματθαίου

αφιέρωμα

55

Άννα Μαρία Ροντρΐγκες Φράνσια ι μ α ρ τ υ ρ ίε ς σ χ ε τ ικ ά μ ε τ ο ν τ ό π ο γ έ ν ­

Ο

ν η σ η ς τ ο υ Α λ φ ρ έ ν τ ο Ρ. Μ π ο υ φ ά ν ο , ε ίν α ι α ν τ ιφ α τ ικ έ ς . Δ ε ν ε ίν α ι β έ β α ιο α ν γ ε ν ν ή θ η κ ε σ τ η Ν ό τ ια Ι τ α λ ία ή σ τ η Μ ε ν τ ό σ α τ η ς Α ρ γ ε ν τ ιν ή ς . Τ ο σ ίγ ο υ ρ ο ε ί ­ ν α ι ό τ ι γ ε ν ν ή θ η κ ε σ τ ις 2 1 Α υ γ ο ΰ σ τ ο υ

/111ICUU 1 \. D U Id llU .

Δ If t 10 Η Λ U

U - m f n -η /λ ·

ε α υ τ ό τ ο υ Α ρ γ ε ν τ ιν ό .

Μια νέα ερμηνεία του Αργεντινού ποιητή ξίζει να αναφέρουμε ορισμένα περιστατι­ κά της ζωής του: ένα σοβαρό ατύχημα στα δυο του χρόνια έκανε τη μ ητέρα του να τά­ ξει στην εκκλησία πως αν σωζόταν, θα τον έντυνε με το φραγκισκανό ράσο για δέκα χρόνια. Το γεγονός αυτό σημάδεψε τον εσωτερικό κόσμο του ποιητή, με αποτέλε­ σμα να αναπτύξει μια προσωπικότητα δειλή, εσωστρεφή, μελαγχολική. Α πό τα δεκαπέντε του χρόνια και μέχρι το 1925, έζησε στο Μ πουένος Άιρες εξασκώντας ταπεινά επαγγέλματα και διαβάζοντας ακούραστα. Ε πίσης η δουλειά του σ ’ ένα βιβλιοπωλείο της οδού C. Pellegrini τον έφερε σε επαφή με τη δημοσιογρα­ φία και τη διανόηση (τους F ernandez M oreno, Alfonsina Storni, M artinez E strada και άλλους με τους οποίους συνδέθηκε φιλικά). Η πιο δημι­ ουργική του περίοδος ήταν από το 1929 ως το 1950. Το 1947 κάνει ένα σύντομο ταξίδι στην Ευρώπη. Επιστρέφει στην Α ργεντινή όπου πεθαί­ νει ξαφνικά, από χρόνια πνευμονική πάθηση, στις 31 Οκτωβρίου του 1950. Π ριν προχωρήσουμε στην ανάλυση του έργου του θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το χαρακτηρί­ ζουν δύο αρκετά αντιφατικές φάσεις. Σ την πρώτη εμφανίζεται απλός εραστής της φύσης, την οποία περιγράφει με λεπτομέρεια. Στη δεύτερη ανακαλύ­ πτουμε ένα πολύπλοκο χαρακτήρα που βασανίζε­ ται από την έμμονη ιδέα του θανάτου, της ενοχής και την αγωνία του να τα ξεπεράσει.

Α

Las L audes (Οι Ύ μνοι) Καθώς στους Ύ μ ν ο υ ς το υ διαμόρφωσε το προ­ σωπικό ύφος που χαρακτηρίζει και τα επόμενα έρ­

γα του, σωστό είναι να εξετάσουμε γενικά τον ύμνο ως τρόπο έκφρασης. Α ρχικά οι ύμνοι ψάλ­ λονταν στη λειτουργία του όρθρου, είχαν κάποια σχέση με την πρωινή ώρα και εξέφραζαν συναι­ σθήματα χαράς και επαίνου. Σ την περίπτωση του Alfredo R. Bufano είναι εμφανή τα χαρακτηριστικά της φραγκισκανής πνευματικότητας με έντονη αναφορά στα στοι­ χεία της φύσης. Ό μ ω ς, όπως ομολογεί και ο ίδιος, επηρεάστηκε σημαντικά από τον Jacopone de Todi (1230-1306), συγγραφέα ορισμένων ύμνων που χαρακτηρίζονται από τη βασανιστική πάλη της σ άρκας και του πνεύματος, η οποία σημάδεψε τη ζωή στο Μεσαίωνα.

Laudes de Cristo R ey (Ύ μ νοι στο Χριστό) Ο A lfredo R. Bufano προσφέρει στην αργεντινή ποίηση αυτό το έργο των Ύ μ νω ν, το οποίο εί­ ναι γραμμένο σε μορφή σονέτου με οκτασύλλα­ βους στίχους. Το σονέτο είχε πολύ σημαντική θέ­ ση στήν ιταλική αναγέννηση και ο Bufano πάντα ομολογούσε το θαυμασμό του για τους μεγάλους δασκάλους του είδους, τον Δ άντη και τον Πετράρχη· Η θρησκευτικότητα της ποίησής του αναφέρεται αφενός σ’ ένα θεϊκό περιβάλλον γεμάτο λάμ­ ψη και χάρη, και αφετέρου στον γήινο κόσμο όπου ο άνθρωπος βασανίζεται από την αποξένω­ ση που του προκαλεί το συναίσθημα της ενοχής. Για να διευκολύνουμε την κατανόηση της μελέ­ της μας θεωρούμε απαραίτητη τη σύντομη απα­ ρίθμηση των παρακάτω χαρακτηριστικών: της χρήσης του θαυμαστικού και του ερωτηματικού, της συσσώρευσης, της επανάληψης και των μα­ κροσκελών μεταφορών.

56

αφιέρωμα ----------------------------------------------------

Α. θαυμασμός και ερώτηση Έ χ α σ α το μονοπάτι μου και τη μοίρα μου είμαι τυφλός, είμαι κουφός και πληγωμένος μέσα στη μοναχική, σκοτεινή νυχτιά!

(L. XIII)

Π οιος άλλος φροντίζει τα λουλούδια των βουνών παρά τα δυο γλυκά σου χέρια; (L. XXIII)

Β. Συσσώρευση Λαούτα, ταμπούρλα, κύμβαλα, τύμπανα κρόταλα, νταούλια και λύρες. άνεμοι του κόσμου, χλόη του πρωινού ψ άρια της θάλασσας, στολίδια τ ’ ουρανού. Γ. Το φαινόμενο της επανάληψης Εσύ το άνθος και τ’ αγκάθι, εσύ το δυοσμαρίνι, το χιόνι το αγνό και το χρυσό καλοκαίρι εσύ η άπιαστη αύρα κι η αγριεμένη θάλασσα εσύ το κοράλι, το βότσαλο κι ο αυγερινός. Δ. Η μεταφορά Δύο είναι τα κυριότερα χαρακτηριστικά της μετα­ φοράς σ ’ αυτά τα ποιήματα: το πρώτο αφορά την ανάπτυξή της και το δεύτερο τη ζωντάνια και τη δυναμικότητα των νοημάτω ν της. Ξέφυγε το γεράκι α π’ το χλομό γερακάρη, ξέφυγε το γεράκι μες στο βαθύ, καθάριο δείλι το φλογισμένο, πλατύ και σίγουρο φτερό χάραξε μονοπάτι σ τον αγνό αέρα Ακολούθησε το γεράκι το ουράνιο μονοπάτι, - η γη ήταν μια ασήμαντη σκοτεινή κηλίδα!

- η ώριμη πια νύχτα άνθισε πάνω απ’ το χλομό γερακάρη.

Los collados eternos (Οι αιώνιοι λόφοι), Colinas del alto viento (Οι ανεμόδαρτοι λόφοι) και Tiem pos de creer (Κ αιρο ί Π ίστης). Στο έργο του Los collados eternos βλέπουμε ότι ο ποιητής δεν χρησιμοποιεί το σονέτο όπως στο Laudes de Cristo R e y αλλά την μπαλάντα, είδος με μεγάλη παράδοση στην καστιλιάνικη ποίηση. Πρόκειται για κείμενα τα οποία κατορθώνουν να ζωντανέψουν τη μεσαιωνική ατμόσφαιρα με διάφορους τρόπους, όπως είναι για παράδειγμα, η αναφορά σε ονόματα προσώπων της εποχής, τα

οποία συναντάμε πολύ συχνά και στους τίτλους: «Rom ance de Gonzalo de Berceo» («Η μπαλάντα του Γκονσάλο ντε Μ περσέο») και «de Sta Lutgarda» («της Α γίας Λουτγκάρντα») για να αναφέρουμε ορισμένα παραδείγματα, ή η προβο­ λή του εσωτερικού τοπίου της Imitacion de Cristo (Μ ίμηση του Χριστού) που αποδίδεται στον Tomas de Kempis: Μ ικρός σαν την ψυχή μου Βαθύς σαν τον θάνατο «Romance de Tomas de Kempis» (Μπαλάντα του Τομάς ντε Κεμπίς)

Από την άλλη μεριά, κυρίως στο «Romance de la Anunciacion» (Μ παλάντα του Ευαγγελισμού), βλέπουμε να ακολουθεί μια παράλληλη, ρυθμική πορεία, χρησιμοποιώντας την ασύνδετη παράτα­ ξη και τη συχνή χρήση στοιχείων του σύμπαντος, όπως φαίνεται και στους στίχους που ακο­ λουθούν: Μ οναξιά της μεγάλης σελήνης, βαθύ άρωμα των αστεριών γαλήνη του ανέμου που κοιμάται πάνω σ τ’ αγέρωχα βουνά δροσιά των ή συχων νερών, σ τις μαγεμένες στέρνες

Θ α πρέπει να προσέξουμε ιδιαίτερα τη χρήση του μονολόγου: Π οιο θαύμα αξιώθηκε, Κύριε, η ταπεινή σου δούλη, Γιατί στα ύψη τ’ ουρανού κατοικούν μακρινές χορωδίες; Από αυτήν την άποψη, τα κείμενα αυτά προσδί­ δουν νέα στοιχεία στην ισπανική μπαλάντα: οι εκτεταμένοι μονόλογοι σ ’ αυτά τα ποιήματα αφε­ νός επιτρέπουν σ τον ποιητή να εκφράσει αναλυτι­ κότερα τα συναισθήματά του και αφετέρου, προ­ σφέρουν λεπτομερείς περιγραφές και θρησκευτι­ κές σκέψεις. Τα έργα του Tiem pos de creer και Colinas del alto viento, δεν είναι τυχαίο ότι εκδόθηκαν το 1943, δηλαδή μες στην καρδιά του πολέμου, κα­ θώς πραγματεύονται θέματα όπως η αγωνία κι ο θάνατος. Έ τ σ ι και στα δύο έργα μέσα από ένα «εγώ-εμείς» υψώνεται μια φωνή δυνατή, απαισιόδο­ ξη, ωστόσο όμως ελπιδοφόρα.

αφιέρωμα Για παράδειγμα, παραθέτουμε ένα μικρό από­ σπασμα από κάθε έργο: Αστραφτεροί καβαλάρηδες κάλπαζαν μ’ άτια ολόλευκα, λαμπρά, γοργοπόδαρα («Ε1 convite», Tiem pos de creer) («Το συμπόσιο», Καιροί πίστης)

Ή τ α ν μια ακτή μαύρη κι ερημική, χαμένη μες σ τις σκιές, ερημική σαν τον ίδιο το θάνατο, ερημική σαν μια αρχαία αγωνία. («La angustia», Colinas d el alto viento) («Η αγωνία», Οι ανεμόδαρτοι λόφοι)

Ο λοκληρώνοντας τη μελέτη μας καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι ο ποιητής εκφράζεται με δύο τελείως διαφορετικούς τρόπους. Από τη μια είναι ο ποιητής των βουκολικών θε­ μάτων, όπως τον έχει καταγράψει η επίσημη αργε­

57

Έ ρ γ α του A lfre d o R. B u fan o : Laudes de Cristo R e y (1933) L os collados eternos (1934) Tiem pos de creer (1943) Colinas del alto viento (1943) ντινή κριτική, που μιλά απλά και καθαρά για τη φύση και τη σπιτική, καθημερινή ζωή. Α πό την άλλη μεριά, όμως, όπως προκύπτει από τη μελέτη μας, πρόκειται για έναν ποιητή που κατατρύχεται από εσωτερικές συγκρούσεις, την εμμονή του μεσαίωνα, συναισθήματα ενοχής και με αποκορύφωμα την άσπιλη εικόνα του Θεού. Ελπίζουμε ότι κάποια μέρα ο Alfredo R. Bufano θα βρει τη θέση που του ανήκει ως μάρ­ τυρας του πολυσύνθετου αιώνα που τον έπλασε. Μετάφραση: Τζένη Γαβαλάκη Χριστίνα-Άννα Κούλα

Υμπέρ Ζουέν

H φανταστική λογοτεχνία στην Αργεντινή' [-■] Αργεντινή επιτρέπει ένα καταπληκτικό συνδυασμό πολιτισμών, κι όλα αυτά τα στοιχεία μεταμοσχεύονται πάνω σ’ ένα πλουσιότατο λαϊκό υπόβαθρο. Η λαϊκή μυθολογία είναι γεμάτη αλλόκοτα πρόσωπα, όπου βλέπουμε παιδιά, διαβόλους να ζουν μαζί με παρθένες αιμόφυρτες. Στην ύπαιθρο πλανιούνται μαζί το «κακό» φως, ο ταύρος-δαίμονας κι ένα στοιχειό που περνά για μουλάρι. Μ ’ άλ­ λα λόγια, το πιο απόλυτα εξωπραγματικό στοιχείο πάει και φωλιάζει μέσα στην καθημερινότητα. 0 θρύλος συντροφεύει τη ζωή. Τα έθιμα και οι τελετουργίες διαστρέφουν την αλήθεια. Αυτά είναι τα αναγκαία καρυκεύματα για έναν δοκιμασμένο φανταστικό κόσμο- η λογοτεχνία έρχεται μετά. Πρέπει να προσθέσομε σε αυτά, που είναι βασικά, την προτίμηση των Αργεντινών για μια σχε­ δόν λαβυρινθική δόμηση της μυθιστορηματικής πλοκής. Η δομή του αστυνομικού έργου τούς βοηθά να καταστρώνουν φανταστικά σενάρια όπου ζευγαρώνονται το αφηρημένο και το χειροπιαστό στοι­ χείο, σμίγουν κι ανανεώνουν το ενδιαφέρον μας. Επηρεασμένοι βαθιά από τον γαλλικό θετικισμό οι Αργεντινοί - παράδειγμα ο Χόλμπεργκ - δείχνουν (ή έδειχναν) να ενδιαφέρονται πολύ για τις επ ι­ στήμες. Αλλά η παιχνιδιάρικη ιδιοσυγκρασία τους, τους οδήγησε γρήγορα να επηρεαστούν πιο πο­ λύ από τις παραμορφώσεις της επιστήμης παρά από τη θετικιστική της πλευρά, κι εδώ αρχίζει μια παρέκκλιση που απόγονός της είναι ο Μπόρχες π.χ. Το Μπουένος Αιρες είναι μία καταπληκτική πόλη που υπάρχει σε δύο επίπεδα: μια μοντέρνα πόλη, υπερβολικά πολιτισμένη, σχεδόν αμερικανοποιημένη, θα λέγαμε, και μια πόλη-φάντασμα που είναι σαν τα σωθικά της ορατής πόλης, το μυστικό της. Είναι το Μπουένος Αιρες, όπου τα μυστήρια έρχονται και χάνονται, όπως βλέπουμε στον Μ πόρχες ή τον Κορτάσαρ. Δηλαδή, κάτω από το Μπουένος Αιρες με τη γεωμετρική διάταξη των δρόμων και όπως μας πα­ ρουσιάζεται, υπάρχει μια θεμελιακή πολιτεία που αγγίζει τα όρια του εξωτισμού: είναι το Μπουέ­ νος Αιρες του ταγκό, ένας χώρος φαντασιώσεων. Εκεί ζουν άνθρωποι στοιχειωμένοι από την ιδέα του θανάτου. Ένας θάνατος που τον νιώθουν, όχι ρομαντικά, αλλά ζωτικά: αγωνία, μύθος, παιχνίδι!

Η

[...] * Απόσπασμα μελέτης δημοσιευμένης στο περιοδ. «Διαβάζω», τευχ. 59

58

αφιέρωμα

Η

ο θ έ α τ ρ ο σ τ η ν Α ρ γ ε ν τ ιν ή έ χ ε ι μ ε γ ά λ η ισ τ ο ρ ία . Κ α τ ά τ η ν π ρ ο α π ο ικ ια κ ή ε π ο χ ή ε ί χ ε α ν α π τ υ χ θ ε ί σ η μ α ν τ ικ ά τ ο χ ο ρ ε υ τ ι­ κ ό δ ρ ά μ α σ τ ις ι θ α γ ε ν ε ίς κ ο ιν ω ν ίε ς . Το γ ε γ ο ν ό ς α υ τ ό ε κ μ ε τ α λ λ ε ύ τ η κ α ν ο ι ιε -

■ .

ρ α π ό σ τ ο λ ο ι κ α ι χ ρ η σ ιμ ο π ο ίη σ α ν ε υ ρ έ ­

ω ς τ ο θ ρ η σ κ ε υ τ ικ ό δ ρ ά μ α , γ ια ν α π λ η σ ιά ­ σ ο υ ν τ ο υ ς ι θ α γ ε ν ε ίς κ α ι ν α τ ο υ ς δ ιδ ά ξ ο υ ν τ η ν κ α ιν ο ύ ρ ια θ ρ η σ κ ε ία 1. Τ ο ιε ρ α π ο σ τ ο λ ικ ό θ έ α τ ρ ο υ ι ο θ έ τ η σ ε σ τ ο ιχ ε ία τ ο υ ιθ α γ ε ν ο ύ ς θ ε ά τρ ο υ , όπ ω ς τ η ν π ρ ω τό γ ο ν η δ ύ ν α μ η τω ν ε ικ ό ν ω ν , τ ο τ ρ α γ ο ύ δ ι κ α ι τ ο χ ώ ρ ο . Ε π ίσ η ς ό τ α ν ο ι ιε ρ α π ό σ τ ο λ ο ι π α ρ ο υ σ ία ­ ζαν τα Πλατεία Βικτόρια, σε μια αναμνηστική φωτογραφία της επανά­ στασης του Μάη (Λιθογραφία Πελεγκρίνι: Μαγιάτικη Γιορτή)

έργα

το υ ς ,

ζη το ύ σ α ν τη ν

άμεση

σ υ μ μ ε τ ο χ ή τ ω ν ιθ α γ ε ν ώ ν μ ε τ ο υ ς τ ο π ικ ο ύ ς τ ο υ ς χ ο ρ ο ύ ς , γ ια ν α π ε τ ύ χ ο υ ν ε υ κ ο λ ό τ ε ρ α τ ο ν π ρ ο σ η λ υ τ ισ μ ό τ ο υ ς 2. Ε ξ ά λ λ ο υ η α λ λ η ­ γ ο ρ ία π ο υ ή τ α ν τ ο β α σ ικ ό σ τ ο ιχ ε ίο τ ο υ ιθ α ­ γενο ύ ς θ ε ά τρ ο υ κα ι εκ φ ρ α ζό τα ν μ ε το χ ο ­ ρ ό , α ν τ α π ο κ ρ ιν ό τ α ν ά μ ε σ α σ τ η ν α λ λ η γ ο ρ ία

Ευθυμία Πανδή - Παυλάκη

το υ

ισ π α ν ικ ο ύ

θ ε ά τρ ο υ

τη ς

Μ ε σ α ιω ν ικ ή ς

επ οχής.

Το θέατρο στην Αργεντινή από την Γ

| η ν εποχή της Α νακάλυψης και της Κατάκτησης της Λατινικής Αμερικής το θέατρο άνθιζε στην Ισπανία, με αποτέλεσμα να επηρεάσει άμεσα την ανάπτυξη τού θεά­ τρου και στις αποικίες της, γιατί ενώ οι κυβερνήσεις των αποικιώ ν εμπόδιζαν τη a · διάδοση των μυθιστορημάτων και της ποίη­ σης της Μ ητρόπολης στις αποικίες, δεν έκαναν το ίδιο με το θέατρο. Τ α πρώτα έργα που γράφτηκαν αυτήν την εποχή στην Αργεντινή ήταν σύντομα και έμμετρα, συνοδεύονταν από μουσική, υμνού­ σ αν το θεό και ευχαριστούσαν το κοινό. Από τον 18ο αιώ να εμφανίζονται έργα απαλλαγμένα από το θρησκευτικό φανατισμό, που κυριαρχούσε στο θέατρο των προηγούμενων αιώνων. Τ α έργα αυτά είναι εμπνευσμένα από ιθαγενείς μύθους όπως το έργο Λ ο ύ σ ια Μ ιράντα (1864) - βασισμένο στον ιθαγενή μύθο της Lucia M iranda, ο οποίος χρησι­ μοποιήθηκε πλατιά από τους συγγραφείς της επο­ χής. Συγγραφέας του έργου αυτού θεωρείται ο Ορτέγκα ή ο Γκαρσία Βεγιόσο. Μετά από την ανεξαρτησία της Α ργεντινής, το

θέατρο ήταν το μέρος όπου συγκεντρωνόταν η αριστοκρατία του τόπου. Έ τ σ ι τον 19ο αιώ να χ τί­ ζεται το θέατρο Κολόν στο Μ πουένος Άιρες κα­ θώς και άλλα σε διάφορες πόλεις της Αργεντινής. Το κοινό όμως αυτής της εποχής προτιμούσε τους ξένους ηθοποιούς και τα ξένα έργα από τα ντόπια, με αποτέλεσμα να παραγκωνίζεται το ντόπιο θέα­ τρο. Π αρ’ όλα αυτά όμως από το 1870 το Μ πουέ­ νος Ά ιρες υπήρξε μια από τις πρώτες πόλεις της Λ ατινικής Αμερικής όπου άνθισε το καθαρά λαϊκό θέατρο και παρουσιάζονταν μελοδράματα εμπνευσμένα από τη ζωή και τις περιπέτειες των ιθαγενών της Α ργεντινής (la com edia gauchesca). Το πιο φημισμένο από τα έργα αυτής της τάσης είναι το Χ ο υ ά ν Μ ο ρ έψ α (1884) που αποτελεί θεα­ τρική διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Εντουάρντο Γκουτιέρες. Το έργο αυτό πα­ ρουσιάστηκε με μεγάλη επιτυχία στο Μ πουένος Ά ιρες από τον γνω στό Ο υρουγουανό ηθοποιό Χ οσέ Ποντεστά. Τ ον 19ο αιώ να άνθισε κατεξοχήν το έμμετρο μονόπρακτο (sainete) -λαϊκού χαρακτήρα- γραμ-

αφιερωμα μένο στη διάλεκτο του Μ πουένος Άιρες και απευθυνόμενο στα χαμηλά κοινωνικά στρώματα. Το μονόπρακτο αποτελεί τον πρόδρομο του μα­ κροσκελούς δράματος, του οποίου ο σημαντικό­ τερος εκπρόσωπος υπήρξε ο Α ρμάντο Ντισέπολο. Α υτήν την περίοδο το νατουραλιστικό θέατρο άρ­ χισε να επηρεάζει σ ημαντικά τους λατινοαμερικα­ νούς πεζογράφους. Έ τ σ ι έχουμε στην Αργεντινή μυθιστοριογράφους που παράλληλα γράφουν θε­ ατρικά έργα όπως ο Ρομπέρτο Παϋρό (1867-1928) και ο Φ λορένσιο Σάντσες (1875-1910). Φ λορένσιο Σάντσες θεωρείται ο καλύτερος θεατρικός συγγραφέας του 19ου και του 20ού αιώνα. Γεννήθηκε σ την Ο υρουγουάη, αλλά έζησε στην Α ργεντινή και έγραψε αξιόλογα θεατρικά έργα που απεικόνιζαν τη σύγκρουση των καινούριων ιδεών με τις παραδοσιακές. Ο Σάντσες υπήρξε συγγρα­ φέας αυτοδίδακτος και το θεατρικό του ταλέντο δημιουργήθηκε αφενός από τη συνεχή παρουσία του στις θεατρικές παραστάσεις των Ζ ακόνι, Νοβέλλι και Ελεονόρα Ντούσε στα θέατρα του Μοντεβιδέο και του Μ πουένος Άιρες και αφετέρου, από τη μελέτη των έργων του Τ ολστόι, Ίψ εν , Μπράκο και άλλων συγγραφέων. Τη μεγαλύτερη επίδραση στα έργα του είχαν οι Ρώσοι μυθιστο-

0

59

Ο Σάντσες επίσης έγραψε μερικά δράματα που αναφέρονται στην οικογενειακή ζωή όπως Οι πε­ θαμένοι (1905), Σ ε οικογένεια (1905), Το παρελ­ θόν (1906), Τα παιδιά μ α ς (1907). Ο Φ λορένσιο Σάντσες ασχολείται με το θέατρο την εποχή που το εθνικό δράμα αρχίζει να ανα­ πτύσσεται στην Αργεντινή και να απεικονίζει προβλήματα και καταστάσεις της καθημερινής ζωής. Ο Σαμουέλ Εϊχελμπάουμ (1894-1967), Αργεντι­ νός ρωσοεβράίκής καταγωγής, υπήρξε θεατρικός συγγραφέας του ύψους του Σάντσες. Ο Εϊχελμπάουμ γράφει επηρεασμένος από το νατουραλισμό καί το ρεαλισμό. Το πρώτο του έργο είναι Σ τη ν ησυχία του χω ριού (1919), όπου παρατηρούνται έντονες επιδράσεις του Ίψ ε ν , αν και το έργο που τον έκανε ξακουστό είναι Η κακιά δίψα (1929). Ο συγγραφέας επηρεασμένος από το νατουραλισμό παρουσιάζει ένα κόσμο ζοφερό, γεμάτο από βα­ σανισμένες και πικραμένες υπάρξεις. Α ν και το χιούμορ αποτελεί βασικό στοιχείο στα έργα του, τα ψυχολογικά και τα πνευματικά προβλήματα πάντοτε κυριαρχούν. Γενικά παρουσιάζει ακραίες περιπτώσεις της καθημερινής ζωής. Τα πιο αξιό­ λογα έργα του είναι Δ εσ ποινίς (1930), Ό τα ν α πο­ κ τή σεις ένα π αιδί (1929), Το υφ αντό τη ς μάνα ς

εμφάνισή του μέχρι τη δεκαετία του ’60 ριογράφοι ό σον αφορά τις πολύπλοκες ψυχολογι­ κές καταστάσεις. Το σκηνικό των έργων του απει­ κονίζει πάντοτε ένα ταπεινό περιβάλλον. Η φτώ­ χεια χαραχτηρίζει τη ζωή των χαραχτήρων του, που είναι, κυρίως, απελπισμένες και τραγικές φυσιογνωμίες γεμάτες από εσωτερικές συγκρού­ σεις. Το πρώτο έργο του είναι Ο γιος μ ο υ ο για­ τρός (1903), όπου παρουσιάζει τις συγκρούσεις του νέου με το γέρο, του μορφωμένου («el dotor») με τον αμόρφωτο ιθαγενή, της διανόησης της πό ­ λης με την επαρχιακή απλότητα, της μοντέρνας ηθικής με την παραδοσιακή. Ο «dotor» είναι ο γιος ενός ιθαγενή που απορρίπτει τους παλιούς κώδικες της ηθικής και αρνείται να παντρευτεί τη γυναίκα με την ο ποία είχε ερωτικές σ χέσεις. Ε ίναι κρύος, απωθητικός και χωρίς αισθήματα. Η πάλη παλιού - καινούριου παρουσιάζεται επίσης στο έργο Η ξένη (1904), όπου μια ιταλική οικογένεια μεταναστών αγωνίζεται να αποχτήσει χρήματα. Α υτό το έργο περιγράφει τη σύγκρουση του μετα­ νάστη με τον ιθαγενή που στην αρχή του 20ού αι­ ώνα ή ταν έντονη στην Α ργεντινή.

(1936), Ο γά τος και το δάσος του (1936), Έ ν α ς όμορφος του 900 (1940), Π ο υ λ ί από πη λό (1940), Κ άποιος Σερβάντο Γκόμες (1942) -θεω ρείται το

Λιθογραφική σύνθεση για να αναγγείλει το θέαμα ταχυδα­ κτυλουργίας

60

αφιέρωμα ----------------------------------------------------

καλύτερο έργο του-, Ο χαμένο ς (1952), Δ υο κάρ­ βουνα αναμμένα (1955) και Υ πέδαφος (1967). Στο περιβάλλον του Ρίο ντε λα Π λάτα ο Γκρεγκόριο Λαφαττέρε (1876-1913) υπήρξε ο ιδρυτής της κοσμοπολίτικης κωμωδίας. Α νάμεσα στα έρ­ γα του ξεχωρίζουν Οι τρ ε λ ο ί του καλοκαιριού (1905), όπου παρουσιάζει μια σειρά από ανισόρ­ ροπους χαρακτήρες κ.ά. Τ ην ίδια εποχή ο Νάλε Ρόξλο (1898-1971) ασχολείται με ένα πιο ποιοτικό και πιο φανταστι­ κό θέατρο. Τ α σημαντικότερα έργα του είναι: Η ουρά της σειρή νας (1941) -έ να ς άνδρας παντρεύ­ εται μια σειρήνα, της κόβει την ουρά και μετα­ μορφώνεται σε γυναίκα- και Η συμφωνία της Χ ρ ισ τίν α ς (1945) -η Χ ριστίνα πουλιέται στο διά­ βολο για την αγάπη του Χεράλντο αλλά όταν μα­ θαίνει ότι ο διάβολος θέλει το γιο που θα γεννή­ σει, αυτοκτονεί πριν πραγματοποιηθεί ο γάμος της. Ο Ρόξλο είχε μελετήσει βαθιά την τεχνική του θεάτρου, γεγονός που του έδωσε τη δυνατότη­ τα να προσφέρει στο κοινό ένα ζωντανό και δυνα­ μικό θέατρο, όπου συναντιώνται η ειρωνεία και το χιούμορ.

Γ

| η δεκαετία του 1930 το θέατρο στην Αργε' ντινή παρουσιάζει έργα μεγάλης καλλιτε­ χνικής αξίας γραμμένα από το μυθιστορηματογράφο Ρομπέρτο Α ρλτ (1900-42), που ξεφεύγει από τα όρια του νατουραλισμού και του ρεαλισμού. Το πρώτο του θεατρικό a > έργο ήταν το Τ ριακόσια εκατομμύρια (1932) που παρουσιάσει τη ζωή μιας υπηρέτριας αποπλανημένης από το γιο του αφεντικού της. Η κοπέλα καταφεύγει στον κόσμο της φαντασίας -σ τ α φθηνά μυθιστορήματα και στα παραμύθια με τις νεράιδες-, για να ξεχάσει τον πόνο της. Η ανάμιξη της φαντασίας με την πραγματικότητα που είναι έντονη στα δράματα του Α ρλτ πα­ ρουσιάζεται επίσης στο Ο δημιουργός φαντασ μά­ τω ν (1936), όπου παρουσιάζει την ιστορία ενός δραματουργού, ο οποίος σκοτώνει τη γυναίκα του και αναπαράγει το έγκλημα στο έργο του. Στο έρ-*1 1

γο Σαβέριο ο β ίαιος (1956) η υπερβολική φαντα­ σία εξελίσσεται σε τρέλα. Ο Αρλτ ασχολήθηκε επίσης με την ανατολίτικη -Χ ίλ ιε ς και μια νύχτες, Α φ ρ ικ ή (1938)- και με την πολιτική αλληγορία - Η σιδερένια γιο ρ τή (1946). Τα έργα του Αρλτ δείχνουν μεγάλη ζωντάνια και ταλέντο. Τ ην περίοδο που ακολουθεί μετά το Β ' Π αγκό­ σμιο πόλεμο, το θέατρο της Α ργεντινής ανανεώ­ νεται και εμφανίζεται μια σειρά από συγγραφείς των οποίων τα έργα ασχολούνται σχεδόν απο­ κλειστικά με την εθνική ταυτότητα. Ο ι πιο γνω ­ στοί από αυτούς είναι: ο Κ άρλος Γκοροστίσα (1920-), συγγραφέας πολύ γνω στώ ν δραμάτων όπως Η γέφ υρα (1949), Το ρολόι του Μ παλτά σαρ (1955) και Το ψωμί της τρέλας (1958), όπου ασχολείται με υπαρξιακά προβλήματα. Ο Αγκουστίν Κυσσάνι (1924-) γνω στός για τα κοι­ νωνικού περιεχομένου έργα του, όπως Μ ια λίβρα κρέας (1954) και άλλα. Ο Ο σβάλντο Ντραγκούν (1929-) γράφει έργα τα οποία εκφράζουν βαθιές ανθρώπινες ανησυχίες, όπως Και μα ς είπαν ότι εί­ μ α σ τε α θάνατοι (1962) και άλλα. Τ ην ίδια περίπου εποχή στην Α ργεντινή εμφα­ νίζεται μια άλλη ομάδα από θεατρικούς συγγρα­ φείς των οποίων τα έργα εκφράζουν κυρίως ανη­ συχίες για τη δύσκολη κατάσταση που βρίσκεται ο άνθρωπος στη σύγχρονη κοινωνία. Ανάμεσα στους συγγραφείς αυτής της τάσης που προεξέ­ χουν είναι η Γκρισέλδα Γκαμπάρο (1928-), η οποία παρά τις εμφανείς επιδράσεις των Πιραντέλο, Ιονέσκο και Μπρέχτ, διακρίνεται για την πρω­ τοτυπία και το υψηλό επίπεδο της καλλιτεχνικότητας των έργων της. Τα πιο σημαντικά από αυτά θεωρούνται Οι τοίχοι (1963), Οι σιαμαίοι (1967) και Ο κάμπος (1968) κ.ά. Γενικά, ενώ στην Αργεντινή η ποίηση και το μυθιστόρημα γνώ ρισαν μεγάλη ανάπτυξη, δεν συνέβη το ίδιο και με το θέατρο, που όπως τονίζει η Τζην Φ ράνκο - αναφερόμενη γενικότερα στο θέατρο της Λατινικής Αμερικής: «Για την ώρα το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι η Λατινική Αμερική δεν έχει σ ’ αυτό τον τομέα μια δική της αυθεντική φωνή»3.

Σημειώσεις

Βιβλιογραφία

1. Angela Blanco Amores de Pagello, Iniciadores del teatro argentine (Buenos Aires: Ministerio de Cultuta y Education, 1972), σελ. 18.

2. Giuseppe Bellini, Historia de la literatura latinoamericana (Madrid: Editorial Castalia, S.A., 1986) , σελ. 165.

3. Jean Franco, Historia de la literatura Hispanoamericana (Barcelona: Editorial Ariel, S.A., 1987) , σελ. 379.

Bellini, Giuseppe.

H istoria de la literatura latinoamerican. Madrid: Editoral Castalia, S.A., 1986.

Blanco Amores de Pagello, Angela. Iniciadores del teatro argentine. Buenos Aires: Ministerio de Culture y Education, 1972.

Franco, Jean.

Historia de la literatura hispanoamericana. Barcelona: Editorial Ariel, S.A., 1987.

αφιέρωμα

61

Σούζαν Μπάσνετ

Βγαίνοντας από ίο Λαβύρινθο: Γυναίκες συγγραφείς στην σύγχρονη Λατινική Αμερική

Σ

τ α 1 9 3 5 η Β ικ τ ώ ρ ια Ο κ ά μ ττο , π ρ ύ τ α ν ις τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ία ς τ η ς Α ρ γ ε ν τ ιν ή ς , ιδ ρ ύ τ ρ ια

«S ur»

τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ικ ή ς (Ν ό το ς )

χουσες

ε π ιθ ε ώ ρ η σ η ς

κ α ι μ ια

από

εκ π ρ ο σ ώ π ο υ ς

τη ς

τ ις

εξέ-

λ ο γ ο τε­

χ ν ία ς τ η ς Λ α τ ιν ικ ή ς Α μ ε ρ ικ ή ς ε ν γ έ ν ε ι, έγρ α ψ ε

μ ια

« Ε π ισ τ ο λ ή

σ τη ν

Β ιρ τ ζ ίν ια

Γ ο υ λ φ » , η ο π ο ία δ η μ ο σ ιε ύ θ η κ ε α ρ γ ό τ ε ρ α ,

τ ο ν ίδ ιο χ ρ ό ν ο , ω ς τ ο π ρ ώ τ ο κ ε φ ά λ α ιο σ ’ έ ν α ν τ ό μ ο μ ε δ ο κ ίμ ια .

Αναφερόμενη στα σχόλια της Γουλφ για τη γυναι­ κεία γραφή, η Βικτωρία Οκάμπο συμφωνεί και το­ νίζει εκείνες τις ιδέες με μια εμφαντική προσωπική δήλωση: Η μοναδική φιλοδοξία μου είναι να γράψω μια μέρα λιγότερο ή περισσότερο καλά, λιγότερο ή περισσότερο άσχημα, να γράψω όμως σα ν γυναίκα. Α ν μπορούσα να έχω ένα μαγικό λυχνάρι όπως του Α λλαντίν και τρίβοντάς το μπορούσα να έχω τη δύναμη να γράφω όπως ο Σαίξπηρ, ο Δάντης, ο Γκαίτε, ο Θερβάντες ή ο Ντοστογιέβσκι, ειλικρινά δεν θα το εκμεταλλευ­ όμουν. Επειδή πιστεύω ότι μια γυναίκα δεν μπο­ ρεί να λυτρωθεί από τις σκέψεις και τα συναισθήματά της εάν έχει το ύφος ενός άνδρα, όπως άλλωστε δεν μπορεί να μιλήσει με τη φωνή ενός άνδρα.

Γ Π ο πρόβλημα του πώς να γράφουν «σαν ' 1 γυναίκες» ταλανίζει τις γυναίκες συγγρα­ φείς από τις αρχές και καθ’ όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, όμως απέκτησε ιδιαί­ τερη βαρύτητα με την αναβίωση του φεμινι­ σμού στο τέλος της δεκαετίας του ’60 και * * την εμφάνιση διαφορετικών σε κάθε χώρα εκδοχών του Κ ινήματος Απελευθέρωσης των Γυναικών. Σε ένα σύντομο άρθρο με τον τίτλο «Crear espacios propios» («Δημιουργώντας τους δικούς σας χώρους»), το οποίο δημοσιεύθηκε στο Brujas (Μ άγισσες), το έντυπο που εκδίδουν οι φε­ μινίστριες συγγραφείς στην Κολομβία, η ΜαργαΠαναγιώτης Γράββαλος: “Βιρτζίνια Γουλφ’

62

αφιέρωμα ---------------------------------------------------

ρίτα Μπαθ συνοψίζει αυτή τη νέα συλλογικότητα: Επομένως, η δημιουργία των δικών μας χώρων προϋποθέτει τον σχεδιασμό καθώς και την υιο­ θέτηση όλων εκείνων των δραστηριοτήτων που προκύπτουν από τις ιδιαίτερες ανάγκες μας και τη δημιουργία φυσικών χώρων όπου θα μπορού­ με να συγκεντρωνόμαστε και να σκεφτόμαστε, να αμφισβητούμε και να βοηθούμε τον εαυτό μας. Κατ’ αυτό τον τρόπο θα προωθήσουμε ενερ­ γά τη διαδικασία προσδιορισμού μιας νέας ταυτότητας κι ενός νέου τρόπου ζωής στον κό­ σμο. Το γεγονός ότι στις περισσότερες χώρες του κόσμου εμφανίσθηκαν στις μέρες μας ανεξάρτη­ τες γυναικείες ομάδες επιβεβαιώνει την ιδέα ότι η ομάδα ως μονάδα αποτελεί μια ιστορική ανά­ γκη στον αγώνα των γυναικών για ανεξαρτησία. Πιστεύουμε ότι μόνο μέσα σε μια ομάδα με συμπαγή, προσεκτική, σοβαρή δομή είναι δυνα­ τό να διακινδυνεύσουμε εμείς οι γυναίκες την υπονόμευση των γερών θεμελίων της ίδιας της προσωπικότητάς μας.

Η εικόνα της γυναίκας ως παθητικής, μυστικο­ παθούς και εσωστρεφούς είναι πολύ έντονη στη λογοτεχνία της Λ ατινικής Αμερικής, εξίσου έντο­ νη με την εικόνα της γυναίκας ως άπληστης, φι­ λήδονης και ισοπεδωτικής. Ό μω ς, μια μελέτη του έργου των γυναικών συγγραφέων προσφέρει πολύ διαφορετικά συμπεράσματα. Α πορρίπτοντας τον παραδοσιακό ρόλο της γυναίκας ως ακροάτριας, ως λήπτριας των ιδεών και συναισθημάτων του άνδρα, η Λουίσα Βαλενθουέλα υποστηρίζει ότι οι γυναίκες έχουν φθάσει επιτέλους στο σημείο να αναγνωρίζουν τη δύναμη της γραφής και ότι αρχί­ ζουν να τη χρησιμοποιούν: Υπάρχει μια ιδιαίτερα χαρακτηριστική φράση στην Αργεντινή: «Κράτησε τα βιβλία που δεν δαγκώνουν». Μπορείτε, για παράδειγμα, να την πείτε σε κάποιο παιδί για να πάει να διαβάσει. Πρόκειται για ένα ρητό εντελώς αντίθετο από την περίφημη φράση του Περόν «Ναι στα πα­ πούτσια, όχι στα βιβλία». Τελικά, όμως, τα βι­ βλία δαγκώνουν στ’ αλήθεια1.

Η δύναμη του βιβλίου εκτείνεται στον κόσμο των αναγνωστών όπως ακριβώς ο έξω κόσμος ει­ σβάλλει στη συνείδηση του συγγραφέα. Η Λουί­ σα Βαλενθουέλα δεν γράφει ανώδυνα και τα έργα της αντανακλούν τον τρόμο των βασανιστηρίων, του θανάτου και του πόνου, επειδή πιστεύει ότι ένας συγγραφέας δεν μπορεί να παραμένει αμέτο­ χος. Θεωρεί τη βία ένα θέμα που της επιβάλλεται από τον κόσμο. Μ πορεί να χρησιμοποιήσει την

πένα ως μέσο για να αντιμετωπίσει τη βία και μπορεί επίσης να προσπαθήσει να διατηρήσει μιαν αίσθηση χιούμορ, όμως τελικά δεν έχει άλλη επιλογή από την αντιμετώπιση των φρικαλεοτή­ των επειδή αυτές αποτελούν ένα κομμάτι της ζω­ ής· Μία από τις εκπληκτικότερες γυναικείες μελέτες της βίας και του τρόμου είναι ένα διήγημα της Α λεχάντρα Πιθάρνικ, μιας άλλης συγγραφέως από την Αργεντινή, η οποία είναι γνωστή κυρίως από την ποίησή της. Η Μ ατω μένη Κ όμισσα (1968), είναι ένα διήγημα σχετικά με την Κόμισ­ σα Μπαθόρυ, τη θρυλική πανέμορφη Ουγγαρέζα που έζησε τον δέκατο έκτο αιώνα, βασάνιζε μέχρι θανάτου εκατοντάδες νεαρά κορίτσια στο απομο­ νωμένο κάστρο της και λέγεται ότι λουζόταν στο αίμα τους για να ξαναγίνει νέα. Η Αλεχάντρα ΓΤιθάρνικ εξιστορεί τις τερατώδεις απολαύσεις της Κόμισσας Μπαθόρυ με ένα ύφος που είναι ταυτό­ χρονα λυρικό και ορισμένες φορές παιδιάστικο και χρησιμοποιεί το επινόημα του παραμυθιού για να ταράξει τον αναγνώστη, παράλληλα όμως να τον αναγκάσει να συνεχίσει μέχρι το τέλος. Η ομορφιά της φρίκης απλώνεται μπροστά μας και όταν επεμβαίνει η αφηγήτρια με κάποιο σχόλιο εί­ ναι σχεδόν σαν να προκαλεί τη συμπάθειά μας για τη διεφθαρμένη γυναίκα με το λευκό της φόρεμα που έχει λερωθεί με αίμα και «τον τρομερό ερωτι­ σμό της με τις πέτρες, το χιόνι και τους τοίχους»: Η μελαγχολική ψυχή βλέπει το Χ ρόνο σαν να εί­ ναι μετέωρος πριν και μετά τη μοιραία εφήμερη βία. Κι όμως, η αλήθεια είναι ότι ο χρόνος δεν εί-

---------------------------------------------------- αφιέρωμα vat ποτέ μετέωρος, αλλά μεγαλώνει αργά όπως τα νύχια των νεκρών. Ανάμεσα σε δύο σιωπές ή δύο θανάτους, η θαυμαστή, σύντομη στιγμή της ταχύτητας παίρνει τις διαφορετικές μορφές του πόθου· από μιαν αθώα μέθη έως διάφορες σεξου­ αλικές διαστροφές, ακόμη και φόνο. Συλλογίζο­ μαι την Ερζέμπετ Μπαθόρυ και τις νύχτες της που μετρούν τους ρυθμούς τους με τις κραυγές ανήλικων κοριτσιών. Βλέπω ένα πορτρέτο της Κόμισσας: η θλιμμένη και όμορφη κυρία μοιάζει με τις αλληγορίες της Μελαγχολίας που απεικο­ νίζονται σε παλιές γκραβούρες. Θυμάμαι ακόμη ότι στις μέρες της ένα μελαγχολικό άτομο ήταν ένα δαιμονισμένο άτομο2.

Ερευνώντας τις ωμότητες που διαπράττονται από μια γυναίκα, ωμότητες του βαθ­ μού εκείνων που διαπράχθηκαν από τον Μαρκήσιο ντε Σαντ, η Αλεχάντρα Π ιθάρνικ διαψεύδει την εικόνα του Οκτάβιο Παζ για τις γυναίκες. Η γυναίκα ως βασανίστρια άλλων γυναικών, η περιγραφή της οποίας γίνεται από μια άλλη γυναίκα σε ένα λυρικό διήγημα, αποτελεί μια εικόνα που απέχει πολύ από το όραμα του Π αζ για τη γυναίκα ως είδωλο ή ως αγαπημένη. Η Αλεχάντρα Π ιθάρνικ μας καλεί να επανεξετάσουμε όλες τις αντιλήψεις μας σχετικά με τη γυναικεία φύση σ ’ αυτό το διήγημα, κι ακόμη, μας καλεί να επανεξετά­ σουμε τις αισθητικές αντιλήψεις μας για την ομορφιά. Το διήγημά της εί­ ναι έντονα λογοτεχνικό -αρχίζει με ένα απόσπασμα από τον Σ α ρτρ - και αποτελεί το ίδιο μια αναφορά σε κά­ ποιο βιβλίο του Βαλεντάιν Πένροουζ, του σουρρεαλιστή συγγραφέα, για την Κόμισσα Μπαθόρυ. Η αντι­ μετώπιση της Κόμισσας από τον Βα­ λεντάιν Π ένροουζ είναι ακριβώς αυτό που η Α λεχάντρα Π ιθάρνικ βρί­ σκει τόσο γοητευτικό· δεν ασχολείται με τη σεξουαλική διαστροφή και την τρέλα επειδή είναι υπερβολικά προφανείς και, αντ’ αυτών, συγκεντρώνεται στην τρομακτική ομορφιά του χαρακτήρα. Στην εκδοχή τής Αλεχά­ ντρα Π ιθάρνικ η Κόμισσα γίνεται το σύμβολο μιας τάσης προς μια μορφή απόλυτης ελευθερίας, μιας ελευθερίας που βρίσκεται πέρα από το νόμο, τις συμβάσεις και την ηθική. Π εριγράφοντας τον τρόπο που πεθαίνει, θαμμένη ζωντανή μέσα σ τους τοίχους του ίδιου της του κάστρου, η Αλεχάντρα

63

Π ιθάρνικ τονίζει την απλότητα της φρίκης: Δεν φοβόταν ούτε έτρεμε ποτέ. Και δεν θα μπο­ ρούσε κανείς να νιώσει γι’ αυτήν συμπόνια, συμπάθεια ή θαυμασμό. Μ όνο κάποια έκπληξη με τον τεράστιο βαθμό της φρίκης ή γοητεία από ένα λευκό φόρεμα, που γίνεται κόκκινο, από την ιδέα της ολοκληρωτικής πληγής, από το να φα­ νταστεί μια σιωπή σπαρμένη με κραυγές, στην οποία τα πάντα αντανακλούν μια απαράδεκτη ομορφιά.

Το αιματοβαμμένο φόρεμα της σαδίστριας Κό­ μισσας αποτελεί μια υπερβολική εικόνα, που είναι όμως σημαντική. Ο τρόμος της απεριόριστης ελευθερίας ήταν απόρροια μιας διαρκούς γοητεί­

ας που ασκούσαν οι σουρρεαλιστές συγγραφείς στις δεκαετίες του 1920 και του 1930 και μετά από την ανακάλυψη των στρατοπέδων θανάτου αυτό το συναίσθημα μετατράπηκε σε γοητεία από τους υπαρξιστές συγγραφείς των δεκαετιών του 1940 και του 1950. Αυτό που κάνει η Αλεχάντρα Πιθάρνικ είναι να προσφέρει την άποψη μιας γυναί­ κας γ ι’ αυτό το θέμα και κατ’ αυτό τον τρόπο επε­ κτείνει τα όρια των θεμελιωδών ζητημάτων της

64

αφιέρωμα ---------------------------------------------------

ηθικής. Με ένα διήγημα σαν αυτό σαρώνονται και οι τελευταίες αμφιβολίες σχετικά με τις δυνα­ τότητες που έχουν οι γυναίκες να τολμουν να χει­ ρίζονται το ίδιο υλικό με τους άνδρες ομότεχνους τους. Η Βιρτζίνια Γουλφ έγραψε ότι υπάρχουν δύο φάσεις από τις οποίες πρέπει να περάσει μια συγγραφέας· κατ’ αρχάς, θα πρέπει να σκοτώσει τον Άγγελο του Σπιτιού, αυτό το ευγενικό, στοργι­ κό, μητρικό πλάσμα που βρίσκεται στη φαντασία των ανδρών κι έπειτα να πει όλη την αλήθεια σχε­ τικά με τις εμπειρίες της ως ανθρώπου με σώμα3. Η διχοτόμησή της είναι μια γυναικεία εκδοχή της διχοτόμησης που κάνει ο Παζ. Η Βιρτζίνια Γουλφ υπαινίσσεται ότι είναι ευκολότερο να χαλάσει κα­ νείς την εικόνα της λατρευτής γυναίκας, ενώ αντί­ θετα, η «κακιά γυναίκα» που μιλάει με μια γλώσ­ σα σωματικής πείρας είναι πολύ δυσκολότερο να δημιουργηθεί. Η Μ ατω μένη Κ όμισσα πετυχαίνει ακόμη και σ’ αυτό το τελευταίο εγχείρημα, στο οποίο η ίδια η Βιρτζίνια Γουλφ ένιωθε ότι ακόμη δεν είχε επιτύχει.

βία και ο θάνατος επανέρχονται στα γρα­ πτά πολλών γυναικών συγγραφέων από τη Λατινική Αμερική. Ο βιασμός, τα βασανι­ στήρια, η δολοφονία, η βρεφοκτονία, όπως βιώνονται από γυναίκες, κάνουν την εμφάνισή τους σε διηγήματα και μυθιστο­ ρήματα με μια τεράστια δύναμη και επιτί­ θενται στον αναγνώστη. Π ιθανώς είναι δυνατό να γενικεύσουμε υποστηρίζοντας ότι η ιστορία της καταπίεσης των γυναικών κατέληξε σε μια επανά­ σταση στη γραφή, έτσι ώστε αυτά που κάποτε μπορεί να θεωρούντο θέματα για τα οποία δεν έπρεπε να γίνεται λόγος, μετατρέπονται τώρα σε σκληρό υλικό της μυθιστοριογραφίας. Ό λ η εκεί­ νη η οργή, η καταπιεσμένη δημιουργικότητα των γυναικών έχει αρχίσει επιτέλους να βρίσκει διέξο­ δο στον εικοστό αιώνα. Ο ι διαφορές ανάμεσα στους συγγραφείς είναι τεράστιες και αφορούν το ύφος, τα θέματα και την ιδεολογία. Παρομοίως, οι διαφορές ανάμεσα σ τις παραδόσεις από τις οποίες

Η

προέρχονται είναι εξίσου τεράστιες. Η ίδια η χρή­ ση ενός όρου όπως «οι γυναίκες συγγραφείς από τη Λατινική Αμερική» είναι τόσο γενική ώστε να γίνεται σχεδόν παράλογη. Η ιστορία των γυναι­ κών στο Μεξικό, για παράδειγμα, ή στην Αργεντι­ νή είναι εντελώς διαφορετική από την ιστορία των γυναικών στις χώρες των Άνδεων κι αυτή με τη σειρά της διαφέρει από την ιστορία των γυναι­ κών στη Βραζιλία. Π αρ’ όλα αυτά, ακριβώς όπως είναι δυνατό, από τότε που δημιουργήθηκε φεμινι­ στική λογοτεχνική κριτική, να συζητούνται τα έρ­ γα γυναικών με όρους που συμπεριλαμβάνουν πολλές διαφορετικές κατηγορίες με σύνδεσμο τις κοινές εμπειρίες που αφορούν το φύλο, έτσι είναι δυνατή και η θεώρηση του έργου των γυναικών από τη Λατινική Αμερική ως μιας μάζας από πλεγμένα νήματα που οδηγούν έξω από ένα λαβύ­ ρινθο. Στην εκδοχή του μύθου που έχει φθάσει ως τις μέρες μας, ο Θησέας μπόρεσε να μπει στον λα­ βύρινθο και να σκοτώσει το Μινώταυρο χάρη στην Αριάδνη που του έδειξε πώς να χρησιμοποι­ ήσει το μίτο για να βγει ξανά. Ό τα ν βρέθηκε πάλι ανάμεσα σε ανθρώπους που του φέρονταν σαν να ήταν ένας νικητής ήρωας, ο Θησέας εγκατέλειψε την Αριάδνη και έφυγε μ’ ένα πλοίο για να βρει νέες περιπέτειες. Ο μύθος αυτός αντανακλούσε τη θέση των γυναικών στην ιστορία της λογοτε­ χνίας· για γενεές ολόκληρες προσέφεραν το απα­ ραίτητο νήμα, συμβούλευαν, καλωσόριζαν ξανά τον ήρωα κι έπειτα εγκαταλείπονταν όταν εκείνος κουραζόταν μαζί τους. Τώρα, σε μια άλλη εποχή, αυτός ο μύθος ξαναγράφεται. Η συνταρακτική δήλωση της Βικτώρια Οκάμπο πριν από πενήντα χρόνια αποδείχθηκε προφητική. Οι γυναίκες στη Λατινική Αμερική που γράφουν από τότε με τους δικούς τους διαφορετικούς τρόπους, δεν γράφουν σαν τους μεγάλους δεξιοτέχνες του παρελθόντος, αλλά εκφράζουν τα δικά τους, γυναικεία αισθήμα­ τα και τις αντιλήψεις τους με ένα νέο γυναικείο τρόπο.

Μετάφραση: Βάσω Κουμπαράκη

Σημειώσεις 1. Μονσερά Ορντόνιεθ, συνέντευξη με την Αργεντινή συγγραφέα Λουίσα Βαλενθουέλα, στην Επιθεώρηση της Λ ατινική ς Α μερικής, τεύχος 132-133, Ιούλιος-Δεκέμβριος 1985, σελ. 511-19.

2. Αλεχάντρα Πιθάρνικ, Η Ματωμένη Κόμισσα, από­ σπασμα από το βιβλίο O ther Fires του Α. Μαγκ·υέλ, εκδ. Picador, Λονδίνο 1986, σελ. 70-87.

3. Βιρτζίνια Γουλφ, W omen and Writing, εκδ. The Women’s Press, Λονδίνο 1979, σελ. 62.

------------------- αφιέρωμα 65 Μαίρη Κουτσουδάκη

0 Μινώταυρος του Μπόρχες οτα διηγήματα

Πάμηλο Πικάσο

Ρ ^ ο δ ιή γ η μ α τ ο υ Χ ό ρ χ ε Λ ο ύ ις Μ π ό ρ χ ε ς «Τ ο σ π ίτ ι τ ο υ Α σ τ ε ρ ίω ν α » α ρ χ ίζ ε ι μ ε έ ν α ε π ίγ ρ α μ μ α δ α ν ε ισ μ έ ν ο α π ό τ ο ν Α π ο λ λ ό δ ω ρ ο («... κ α ι η β α σ ίλ ισ σ α γ έ ν ­ ν η σ ε έ ν α γ ιο π ο υ τ ’ ό ν ο μ ά τ ο υ ή τ α ν 4.

Α σ τ ε ρ ίω ν » ), τ ο ο π ο ίο θ α μ π ο ρ ο ύ σ ε ν α

π ρ ο τ α θ ε ί σ τ ο σ ύ ν ο λ ο τ η ς λ ο γ ο τ ε χ ν ικ ή ς π α ­ ρ α γ ω γ ή ς τ ο υ Α ρ γ ε ν τ ιν ο ύ σ υ γ γ ρ α φ έ α 1.

των Μονοπατιού που διακλαδώνονται» Μ πόρχες στα διηγήματα του αναφέρεται πολύ συχνά στον κύκλο των μύθων του Μινωϊκού Λαβυρίνθου2. Ο ι ιστορίες του αποτελούν μια μοναδική σύνθεση από μο­ νοπάτια που διακλαδώνονται, αδιέξοδους διαδρόμους, απατηλούς καθρέφτες. Αυτό το λαβυρινθώδες σκηνικό εκφράζει την απεριόριστη επαναληπτικότητα της ανθρώπινης σκέψης και πράξης, η οποία σε χωροχρονικά πλαίσια δημιουργεί φανταστικούς και συμβολι­ κούς κόσμους. Για παράδειγμα, και μόνο οι τίτλοι των διηγημάτων «Τα κυκλικά ερείπια» και «Ο κή­ πος των μονοπατιών που διακλαδώνονται» προ­ λέγουν τη λαβυρινθώδη σύνθεση του περιεχομέ­ νου. Αλλά γιατί ο Μ πόρχες κατασκευάζει αυτούς τους λαβυρίνθους και ποιος είναι ο Μ ινώταυρος που σ τοιχειώνει τη γραφή του; «Τα κυκλικά ερείπια» βασίζονται σε κάποιον αρχέγονο μύθο μιας νήσου των Ν οτίων θαλασ­ σών που κατέγραψε ένας ανθρωπολόγος3. Στον ερειπωμένο κυκλικό ναό του απόμακρου νησιού

0

ένας μάγος βρίσκεται αντιμέτωπος με μια πέτρινη θεότητα της Φωτιάς. Η επιθυμία του είναι να κοι­ μηθεί και μέσα από τα όνειρά του'να πλάσει έναν άνθρωπο. Σταδιακά «γεννιέται ο γιός του» που αποκτά ζωή με τη βοήθεια του θεού της Φωτιάς, ενώ τα ερείπια ξανακαταστρέφονται, όπως αιώνες πριν, και η ιστορία τελειώνει με τη συνειδητοποίηση του μάγου ότι «ο ίδιος ήταν ένα φάντασμα, μια αυταπάτη στο όνειρο κάποιου τρίτου». Ο σκοπός του μάγου στο συγκεκριμένο διήγημα μπορεί να παραβληθεί με την επίπονη προσπά­ θεια του συγγραφέα εν γένει και ειδικότερα του Μ πόρχες ως συγγραφέα-δημιουργού: Ο σκοπός που τον οδηγούσε δεν ήταν απίθανος αν και ήταν υπερφυσικός. Ή θελε να ονειρευτεί έναν άνθρωπο, ήθελε να τον ονειρευτεί ακέραιο και να τον τοποθετήσει στο χώρο της πραγματι­ κότητας.

Η ενέργεια που απαιτεί μια τέτοια προσπάθεια («το σχέδιο αυτό είχε εξαντλήσει όλο το περιεχό­ μενο της ψυχής του») και η δυσκολία με την

66

αφιέρωμα -----------------------------------------------------

οποία ο μάγος την περιγράφει («κατάλαβε ότι η προσπάθεια να δώσει μορφή στα ασυνάρτητα όνειρά του ήταν η πιο επίπονη δουλειά που κά­ ποιος μπορούσε να αναλάβει») εκφράζουν την αγωνία του Μ πόρχες για μια υψηλού επιπέδου λο­ γοτεχνική δημιουργία. Ο μάγος ω ς υποκατάστατο του σ4γγραφέα-δημιουργού θεωρεί την έμπνευσή του ανεπαρκή και αναζητεί βοήθεια, όπως ο Μίνως Kaf. ο Δαίδαλος, από κάποια λατρεία της Φ ω­ τιάς. ! Τ α κυκλικά ερείπια που τον περιστοιχίζουν εί­ ναι ο λαβυρινθώδης κόσμος της δημιουργίας, όπου κατοικεί ο αόρατος Μ ινώταυρος, μια από τις ενσαρκώσεις του θεού της Φωτιάς: Το ονειρεύτηκε σαν ένα ζωντανό ή τρεμουλιαστό πράγμα που δεν ήταν ένα φοβερό νοθογενές πλάσμα, τίγρης ή άλογο, αλλά και τα δύο αυτά ισχυρά πλάσματα μαζί και επίσης ένας ταύρος, ένα ρόδο, μια καταιγίδα.

Ο θεός της Φ ωτιάς ταυτίζεται με τη δημιουργι­ κή έμπνευση αλλά και την καταστροφή. Βοηθά στη δημιουργία ενός έργου τέχνης αλλά έχει τη δυνατότητα να το καταστρέψει επειδή μόνον αυτός γνωρίζει ό τι είναι προϊόν της φαντασίας. Ό π ω ς ο Δαίδαλος που δίδασκε τον Ί κ α ρ ο πώς να πετάει με τα κίτρινα φτερά του ώστε να ξεφύγει από το λαβύρινθο αλλά και τις καταστροφικές ακτίδες του ήλιου, ο μάγος «αφιέρωσε μια περίο­ δο της ζωής του για να αποκαλύψει τα μυστήρια του σύμπαντος και τη λατρεία της Φ ωτιάς στο παιδί των ονείρων του» σε μια προσπάθεια να το β οηθήσει να αποφύγει το Μ ινώταυρο, ο οποίος με τη σειρά του σ αν φ ανταστικό τέρας ανήκει σε ένα λαβύρινθο από αόριστα όνειρα. Η διαδικασία της γέννησης του γιού του μάγου αντιστοιχεί με εκείνη του Μ πόρχες-συγγραφέα να δημιουργήσει ένα έργο τέχνης. Α ναζητεί αρχικά μια πρωτότυπη ιδέα, αλλά οι πρώτες του σκέψεις θυμίζουν «σιωπηλούς μαθητές που σαν σύννεφα γεμίζουν τις κεραμίδες» του κυκλικού αμφιθεά­ τρου. Ο συγγραφέας α πορρίπτει τους μαθητές-ιδέες και επιλέγει ένα μαθητή («ένα αγόρι με αδρά χαρακτηριστικά»), που φαίνεται να ταιριάζει με κάποιες προϋπάρχουσες σκέψεις της αγαπημένης του αρχέτυπης έμπνευσης. Αυτό το προσχέδιο όμως αποτυγχάνει και ο μάγος-συγγραφέας σ υνει­ δητοποιεί ότι η αρχική διαδικασία ήταν αναπό­ φευκτη, υπόσχεται να τη λησμονήσει και αναζη­ τεί μια άλλη μέθοδο. Ο Μ πόρχες περιμένει την κατάλληλη στιγμή «όταν ο δίσκος του φεγγαριού είναι τέλειος», ονειρεύεται «τον κτύπο μιας καρ­ διάς» και προετοιμάζει σταδιακά τη γέννηση του παιδιού του εξαλείφοντας τα ίχνη της διαδικασίας

της δημιουργίας από το έργο τέχνης («του ενέ­ πνευσε απόλυτη λήθη των χρόνω ν της μάθησης»). Ω στόσο στο τέλος της ιστορίας η σχέση του συγγραφέα με το δημιούργημά του δεν καταλήγει αισιόδοξα, αλλά στην παραδοχή μιας αποτυχίας που εκφράζει την υπαρξιακή αγωνία του Μ πόρ­ χες. Ο ναός του θεού της Φ ωτιάς ξανακαταστρέφεται και η διαδικασία της συγγραφής παραμένει ένας φ αύλος κύκλος που οδηγεί σε ένα φ άντασμα. Τ α κυκλικά ερείπια παραμένουν στοιχειωμένα από έναν αόρατο Μινώταυρο, δηλαδή την έκφρα­ ση ντροπής του συγγραφέα για την αδυναμία που έχει να υλοποιήσει τις ιδέες του. Και εκείνος «με α νακούφιση, ταπεινω μένος και τρομαγμένος» αντιμετωπίζει το υπαρξιακό του δίλημμα. Α να­ κουφισμένος, γιατί η αρχική αμφιβολία για την έμπνευσή του δικαιώνεται, ταπεινω μένος γιατί και ο ίδιος νιώθει σ αν θνητό φάντασμα και τρομαγμέ­ ν ος γ ιατί αντικρύζει τον δημιουργικό και συγχρό­ νως καταστροφικό Μ ινώταυρο4.

«Ο κήπος των μονοπατιών που διακλαδώνονται» είναι άλλο ένα διήγημα που αναφέρεται σ τον τρόμο του συγγραφέα για την αδυναμία που έχει να δημιουργήσει5. Κεντρικό σύμβολο αποτε­ λεί ο ίδιος ο κήπος όπου ένας σινολόγος και ένας κατάσκοπος συζητούν πριν από το φόνο του πρώ ­ του. Η ιστορία του Τσούι Πεν, βασισμένη σε ένα κλασικό κινέζικο μύθο θυμίζει την προσπάθεια του μάγου στα κυκλικά ερείπια. Και οι δύο έχουν διαλέξει σ αν τόπους ονείρου φυσικούς λαβυρίν­ θους, ο μάγος τα ερείπια ενός ναού σ ’ ένα απομα­ κρυσμένο νησί, ο Τσούι Π εν το περίπτερο της Καθαρής Μ οναξιάς. Ο τελευταίος όμως εκφράζει σαφέστερα το σκοπό του: «αποτραβιέμαι για να γράψω ένα βιβλίο» σημαίνει «θα δημιουργήσω ένα λαβύρινθο», ενώ ο οινολόγος Αλμπερτ χαρα­ κτηρίζει το βιβλίο σαν «ένα κυκλικό τόμο», μια «πλατωνική κληρονομική εργασία». Ενώ ο μάγος είχε μια αρχέτυπη ιδέα του δημιουργήματος του και κατέληξε να δεχθεί ότι ο ίδιος ήταν ένα φ ά­ ντασμα, η εκλογή του Τσούι Πεν είναι να εγκατα­ λείψει τα δαιδαλώδη χειρόγραφά του στους χρ ό­ νους του μέλλοντος όπου θα συνειδητοποιηθεί το β άρος μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο Αλμπερτ, επίσης, συνειδητοποιεί ότι η διακλάδω­ ση των μονοπατιών είναι μάλλον χρόνιο φαινόμε­ νο και ο Μ ινώταυρος απειλεί το δημιουργό όχι στα όρια ενός χωρικού λαβυρίνθου, αλλά στον παρελθόντα, παρόντα και μέλλοντα χρόνο. Η απειλή του Μ ινώταυρου υπερβαίνει το χρόνο όπω ς ακριβώς «ο καιρός διακλαδίζεται συνεχώς

αφιέρωμα

67

προς αμέτρητους μελλοντικούς χρόνους». Αλλά αν ο Μ πόρχες επιθυμούσε να περιορίσει το θέμα του στο πρόβλημα της καλλιτεχνικής δημι­ ουργίας, γιατί χρησιμοποιεί μια ιστορία κατασκοπείας; Ο Γιον Τσουν, δισέγγονος του Τ σούι Πεν, βασι­ κά ξαναζεί το δράμα του προγόνου του σε ένα «λαβύρινθο λαβυρίνθων», απόδειξη της διακλάδωσης προς αμέτρητους μελλοντικούς χρόνους. Δ ολοφονεί τον Άλμπερτ αλλά δεν γνωρίζει αν η εκλογή του αποτελεί μια σωστή απόφαση για να διαφύγει από το λαβυρινθώδες δίκτυο της κατασκοπείας. Σε κά­ ποια από τις αμέτρητες διακλαδώσεις ο Άλμπερτ είναι εχθρός του, αλλά δεν θα μάθει ποτέ αν η πράξη του κατευθύνεται προς την ορθή διακλάδωση του χρόνου. «Ο κήπος με τα μονοπάτια που διακλαδώνονται» περιέχει τέρατα που δεν παρουσιάζονται αποκλειστικά στο νου του συγγραφέα. Εκφράζει την αγω­ νία του κάθε ανθρώπου μέσα σε ένα λαβύρινθο: «όπου περιλαμ­ βάνει το παρελθόν και το μέλ­ λον και κατά κάποιο τρόπο αφο­ ρά και τα άστρα»6. Ο αόρατος Μινώταυρος στοιχειώνει πάλι το νου του ανθρώπου με το συνεχή φόβο αν οι επιλογές του είναι σωστές, εφόσον και ο ίδιος ο οινολόγος Άλμπερτ μπορεί να ήταν «ένα λάθος, ένα φάντα­ σμα». Ω στόσο ακόμα και αν ο Μπόρχες μέσα από το λαβύριν­ θο της κατασκοπείας δείχνει την πολιτική ενασχόληση της σκέ­ ψης του για τη μοίρα του κοινω­ νικού ανθρώπου, εξακολουθεί να ενδιαφέρεται για τις επιλογές του δημιουργού συγγραφέα. Και τα δύο κύρια πρόσωπα των διηγημάτων έχουν αντίστοιχα δημιουργήσει λαβυρίνθους για να κρύψουν τον θεό­ ρατο Μ ινώταυρο που τα καταδιώκει. Πώς μπορεί όμως να νικηθεί αυτό το τέρας; Ο Μ ινώταυρος ως τερατώδες δημιούργημα της φύσης απορροφά αρνητικά το συγγραφέα, αλλά τη στιγμή που εκείνος αψηφήσει τους υπαρξιακούς του φό­ βους, ο Μινώταυρος εμφανίζεται ως τέρας - μεγαλούργημα, περίλαμπρο και χωρίς χωροχρονικά σύνο­ ρα από «τον κόσμο των φανταστικών πλασμάτων».

Σημειώσεις 1. Jorge Luis Borges, Labyrinths: Selected Stones and O ther Writings. Ed. D.A . Yates (New York: New Directions, 1964), 138-140. Για λεπτομερή ανάλυση του μύθου στο συγκεκριμένο διήγημα βλ. Enrique Anderson-Imbert, «Un cuento de Borges: «La casa de Asterion», Jorge Luis Borges, Ed. Jaime Alatraki (Madrid: Taurus Ediciones, 1984), 135-143.

2. Σύμφωνα με τους ελληνικούς μύθους ο Αστερίων ή Μινώταυρος γεννήθηκε από την ένωση της Πασιφα­ νής με τον ιερό ταύρο του Ποσειδώνα. Ο βασιλιάς Μίνως για να συγκαλύψει την τρομερή ντροπή του ζήτησε από το Δαίδαλο να χτίσει το Λαβύρινθο της Κνωσού, μια κατασκευή από αίθουσες, θαλάμους,

3.

4.

5.

6.

ατέλειωτους διαδρόμους από τους οποίους κανένας επισκέπτης να μην μπορεί να διαφύγει. Βλ. Borges, The book o f Imaginary Beings, trans. N.T. di Giovanni (New York: Dutton, 1978), 158-159.

Borges, Labyrintuhs 57-63. Βλ. και την ενδιαφέρουσα ανάλυση του διηγήματος σε σχέση με τη μυθοποίηση, Carter Wheelock, The M ythm aker (Austin: Univ. o f Texas Paen, 1969), 4352.

Borges, Labyrinths, 57-63. Βλ. Adolfo Bioy Kasares, «Ε1 Jardin de senderos que se bifurcan», Sur (92), Buenos Aires, 1992, 60-65.

68

αφιέρωμα

φ ρ ά σ η π ου υπ άρ χ ει σ τη ν α ρ χ ή το υ

Η

δ ιη γ ή μ α τ ο ς τ ο υ Μ π ό ρ χ ε ς «Τ α Κ υ κ λ ικ ά Ε ρ ε ίπ ια » (1 9 4 0 ), π ρ ο σ φ έ ρ ε ι τ ο π ρ ώ τ ο

Νταίηβιντ Σ. Χάουαρντ

σ τ ο ιχ ε ίο σ χ ε τ ικ ά μ ε τ ο θ έ μ α τ ο υ δ ιη ­ γ ή μ α τ ο ς . Η φ ρ ά σ η «κι α ν ε κ ε ίν ο ς φ ύ ­ γ ε ι έ χ ο ν τ α ς ε σ έ ν α σ τ ο ό ν ε ιρ ό τ ο υ ...»

π ρ ο έ ρ χ ε τ α ι α π ό τ ο τ έ τ α ρ τ ο κ ε φ ά λ α ιο τ ο

έ ρ γ ο υ τ ο υ Λ ιο ύ ις Κ ά ρ ο λ « Μ έ σ α α π ό τ ο ν Κ α ­ θ ρ έ φ τ η » , ό π ο υ ο Τ ο υ ίν τ λ ν τ α μ κ α ι ο Τ ο υ ίν τ λ ν τ ι π λ η ρ ο φ ο ρ ο ύ ν τ η ν Α λ ίκ η ό τ ι α υ τ ή ε ί ­

0 νους ως πραγματικότητα: «Τα Κυκλικά Ερείπια» του Μπόρχες και «Εκατό Χρόνια

ν α ι μ ο ν ά χ α έ ν α α π ό τ α π ρ ά γ μ α τ α π ο υ ο ν ε ι­

ρ εύ ετα ι ο

Κ ό κ κ ιν ο ς

Β α σ ιλ ιά ς

κα ι ό τι θα

έ π ρ ε π ε ν α τ ο ξ έ ρ ε ι π ο λ ύ κ α λ ά π ω ς δ ε ν ε ίν α ι α λ η θ ιν ή . Σ τ η ν π ρ α γ μ α τ ικ ό τ η τ α , ο Τ ο υ ίν τ λ ν τ ι α ν α φ ω ν ε ί: «Κ ι α ν ε κ ε ίν ο ς

φ ύ γ ει έχ ο ν τα ς

ε σ έ ν α σ τ ο ό ν ε ιρ ό τ ο υ ... ε σ ύ δ ε ν θ α υ π ά ρ ­ χ ε ις

π ουθενά».

Η Α λ ίκ η ,

φ ο β ισ μ έ ν η

από

α υ τ ή τ η ν π ρ ο ο π τ ικ ή , ε π ιμ έ ν ε ι: «Είμαι α λ η θ ι­ ν ή!». Σ ’ α υ τ ό τ ο σ η μ ε ίο β ά ζ ε ι τ α κ λ ά μ α τ α .

αρότι η ανάπλαση του παραισθητικού χ α ­ ρακτήρα της πραγματικότητας έχει γίνει το χαρακτηριστικό γνώ ρισμα της σύγχρο­ νης μυθιστοριογραφίας της Λατινικής Αμερικής, πολλοί συγγραφείς του παρελ­ θόντος και του παρόντος έχουν εκφράσει την ιδέα ότι ο κόσμος αποτελεί ένα όνειρο ή μία ψευδαίσθηση. Α νάμεσα στα παραδείγματα συμπεριλαμβάνονται ο Σ αίξπηρ με το έργο Η Τ ρι­ κυμία, στο οποίο μερικοί άνθρωποι που έχουν ναυαγήσει σ ’ ένα μαγικό νησ ί δεν μπορούν να ξε­ χωρίσουν την πραγματικότητα από την ψευδαί­ σθηση λόγω της καθοδήγησής τους από το μάγο Π ρόσπερο, ο Κ αλντερόν, με το έργο του Η Ζ ω ή είναι Ό νειρ ο , ο Μ αρκ Τουέιν με το βιβλίο Ο Μ υσ τη ριώ δη ς Ξένος, όπου ο άγγελος αποκαλύ­ πτει σ τ’ αγόρια ότι τα πάντα δεν είναι παρά μόνο ένα όραμα, ένα όνειρο και ο Τ ζον Φ όουλς με το Μ άγο, όπου ο πλούσιος και μοχθηρός Κ όνκις εί­ ναι για τον αφηγητή στο μυθιστόρημα ό,τι και ο Π ρόσπερο στο μαγικό νησί. Ο πω σδήποτε αυτό το επινόημα απαντάται σε πολλά από τα έργα του Σαίξπηρ· όμως, με τη βα­ σική ιδέα αυτού του κειμένου ταιριάζεί ιδιαίτερα

Π

η δήλωση του Σαίξπηρ σχετικά με το θέμα της Τρικυμίας, που γίνεται όταν ο Π ρόσπερο διακη­ ρύσσει πω ς ό,τι θεωρούμε απτή πραγματικότητα θα αποδειχθεί μία ψ ευδαίσθηση1: Τά γλέντια μα ς τελείω σαν τώρα. Τοϋτοι πού έπαιζαν, καθώς σ ο ν προεϊπα, δ λο ι ή τα ν πνεύματα κ α ί λυώ σανε, γίνα ν άέρα ς, ά έρας διάφανος· κ α ίσ ά ν τό άθέμελο ο ικοδόμημα σ τό θέαμα τούτο, πύργοι νεφ ελοσκέπαστοι, τρανά παλάτια, καμαρω τοί να οί κι α υ τή ή μ εγά λη ή σφ α ί­ ρα, ναί, κι δ λ α δ σ α ’χει επάνω τη ς θά διαλυθοϋνε, θ ’ά φ α νισ το ϋ ν σ ά ν τού το τ ’ α υ λ ο θ έα μ α κι ούτε πίσω ά χ να δ έ θ ’ά φ ή σ ο υ ν είμ α σ τε ά π ’ τή ν ΰλη πού ’ναι φ τιαγμένα τά όνειρα· κα ί τή ζωού­ λ α μα ς τή ν περιβάλλει ο λόγυρα ϋπνος...

---------------------------------------------------- αφιέρωμα

Ο Πρόσπερο, όπως και ο παντογνώστης συγγραφέας, είναι μια υπέρτατη μορφή στον ποι­ ητικό κόσμο του και, μια που οι άλλοι χαρακτή­ ρες βρίσκονται υπό την κυριαρχία του, είναι δυνατό να ταυτίσουμε τον Π ρόσπερο με τον ίδιο τον Σαίξπηρ και τη μαγεία του Π ρόσπερο με τη δραματική τέχνη του Σαίξπηρ. Χόρχε Λούις Μ πόρχες γοητεύεται επίσης από την προβληματική φύση του κόσμου και του εαυτού μας· όμως, επηρεάζεται τό­ σο από λογοτεχνικά έργα - αισθητικά μυθιστορήματα - όσο και από φιλοσοφι­ κές ιδέες, ψυχολογικές έννοιες, μαθηματι­ κές θεωρίες και θρησκευτικά δόγματα που επιχειρούν να καθορίσουν τα όρια ανάμεσα στην ψευδαίσθηση και την πραγματικότητα, ανάμεσα σ την απάτη και την αλήθεια. Ακόμη και ανάμεσα στα μυθιστορήματα ή στις ψευδαισθήσεις, επειδή οπωσδήποτε οι λεγόμενοι νόμοι της φύσης είναι σ τ’ αλήθεια ανθρώπινες επινοήσεις - ακόμη και η ιδέα ότι δεν είναι αποτελεί ανθρώπινη επινόηση.

Ο

Μοναξιάς» ίου Γκαρσία Μάρκες Ο ι επιρροές είναι προφανείς στα «Κυκλικά Ερεί­ πια», όπου ο Μ πόρχες χειρίζεται ευφάνταστα ένα μίγμα από το δόγμα του βουδισμού, σύμφωνα με το οποίο ο κόσμος είναι μία ψευδαίσθηση, την α ί­ ρεση του γνωστικισμού, σύμφωνα με την οποία πίσω από κάθε δημιουργό παραμονεύει ένας άλ­ λος δημιουργός, και τον ιδεαλισμό, που επιβεβαι­ ώνει τον νου ως την άμεση πραγματικότητα. Η ιδέα ενός «δημιουργού» και ενός «δημι­ ουργήματος», με το «δημιούργημα» να κατέχει τη μοναδική του υπόσταση στο μυαλό του «δημι­ ουργού», εξετάζεται και από τον Γκαμπριέλ Γκαρσία Μ άρκες στο έξοχο μυθιστόρημά του Ε κατό Χ ρόνια Μ οναξιάς, (1967), στο οποίο διευκρινίζει ότι τα γραπτά - όπως τα όνειρα του Μ πόρχες έχουν τη δύναμη να πραγματοποιούνται ή να δη­ μιουργούν την πραγματικότητα κι ότι οι χαρακτή­ ρες αυτών των γραπτών δεν έχουν την παραμικρή ιδέα πως είναι απλώς φαινομενικοί μέχρις ότου ανακαλύψουν - όπως ο άντρας στα «Κυκλικά Ερείπια» - τις ρίζες και τη θέση τους στην πραγ­ ματικότητα. Π αρότι τα Κ υκλικά Ε ρείπια και τα Ε κατό Χ ρό ν ια Μ οναξιάς αναπτύσσουν αυτό το κοινό θέμα, ο αντίκτυπος του ενός έργου διαφέρει

69

σημαντικά από εκείνον του άλλου έργου. Ο πρω ταγωνιστής των «Κυκλικών Ερειπίων» έχει ένα «μαγικό σχέδιο»: «Ο σκοπός που τον οδηγούσε δεν ήταν ανέφικτος, παρότι ήταν μετα­ φυσικός. Ή θελε να ονειρευτεί έναν άνθρωπο... με ελάχιστη ακεραιότητα και να τον τοποθετήσει στην πραγματικότητα». Παρότι απογοητεύεται στην αρχή από αρκετές νύχτες αγρύπνιας και αποτυχίας, ο οραματιστής τελικά δημιουργεί ένα «γιο», αρχίζοντας καθώς ονειρεύεται μία καρδιά, έπειτα ένα σκελετό κι έπειτα μαλλιά και βλέφαρα για να ονειρευτεί τελικά έναν τέλειο νέο που κοι­ μάται· όμως, ο οραματιστής δεν μπορεί να ολο­ κληρώσει μόνος του το σχέδιό του. Του λείπει η δύναμη να δώσει ζωή στον γιο των ονείρων του και να τον τοποθετήσει στην πραγματικότητα μέχρις ότου, ως απάντηση στις ικεσίες του, ο θεός της Φ ωτιάς2 · του υπόσχεται ότι με μαγικό τρόπο θα δώσει ζωή στο φάντασμα που κοιμάται έτσι ώστε όλα τα πλάσματα εκτός από την ίδια τη Φω­ τιά και τον οραματιστή θα πιστέψουν ότι πρόκει­ ται για άνθρωπο με σάρκα και οστά. Κατόπιν,

70

αφιέρωμα ----------------------------------------------------

αφού έχει περάσει δύο χρόνια αποκαλύπτοντας στο παιδί τω ν ονείρων του τα μυστήρια του σύμπαντος και της λατρείας της φωτιάς, έχει πρ ο ­ σαρμόσει το πα ιδί σ την πραγματικότητα κι έχει τελικά ενσταλάξει μέσα του μια απόλυτη λήθη τω ν χ ρόνω ν της μαθητείας του, ο οραματιστής με λύπη τον σ τέλνει κάτω, σ ’ άλλο ένα κυκλικό ερεί­ πιο. Π ολλά χ ρόνια αργότερα, ό ταν ο οραματιστής μαθαίνει για την ικανότητα του γιου του να περ­ πατάει πάνω στη φωτιά χω ρίς ν α παθαίνει τίποτα, ανησυχεί.... ...ότι ο γιός του θα μπορούσε να στοχαστεί σχετι­ κά με το αφύσικο προνόμιό του και να ανακαλύ­ ψει με κάποιον τρόπο ότι η θέση του δεν ήταν παρά μόνο μια εικόνα. Να μην είσαι άνθρωπος, να είσαι η προέκταση των ονείρων ενός άλλου ανθρώπου, τι αίσθημα ταπείνωσης, ιλίγγου! (σελ. 49-50).

Ο ι συλλογισμοί του οραματιστή διακόπτονται από μια φωτιά στο δάσος, η οπαία πλησιάζει. Έ χ ο ν τα ς πραγματοποιήσει το «μαγικό σχέδιό» του κι έχοντας μαλακώσει από την ηλικία και τη μοναξιά, επιχειρεί να επισπεύσει το θάνατό του μπαίνοντας μέσα στη φωτιά κι έτσι μαθαίνει ότι και ο ίδιος ή ταν απλώς κάτι φαινομενικό, το όνει­ ρο ενός άλλου: «Π ερπάτησε μέσα στις φλόγες. Ό μ ω ς αυτές δεν άγγιξαν τη σάρκα του, τον χάιδεψ αν και τον κατάπιαν χ ω ρίς θερμότητα ή καύση» (σελ. 50). Ο Μ πόρχες επινόησε το διήγημά του έτσι ώστε ο αναγνώ στης να συμπάσχει με τον οραματιστή και γ ι’ αυτό πρέπει αναπόφευκτα να αναμετρηθεί με την ενοχλητική πιθανότητα να υπάρχει και ο ίδιος μονάχα στο μυαλό κάποιου ανώνυμου οραματιστή μόνο όσο ο τελευταίος το ν σκέφτεται ή τον ονειρεύεται. Το φανταστικό δημιούργημα του Μ πόρχες εισβάλλει σ τον υποτιθέμενα πραγματικό κόσμο αγγίζοντας τις ψυχολογικές - ο όρος δεν θα πρέπει να ταυτίζεται με το ν όρο φ αντασ τικές αμφιβολίες και τους φ όβους τω ν α ναγνω στώ ν που ζουν σ ’ αυτόν. Για όσους από εμάς έχουμε όνειρα, εφιάλτες, φόβους, παραισθήσεις και φαντασιώ­ σεις - που μπορεί να είναι φυσιολογικές ή να έχουν προκληθεί από τη χ ρήση ναρκωτικών - όλα αυτά αποτελούν μία πραγματικότητα τόσο σημα­ ντική, τρομακτική και καθοριστική για τη ζωή μας όσο και η εξωτερική. Έ χ ο υ μ ε προσω πική εμπειρία αυτής της ζάλης, αυτού του «ιλίγγου» που νιώθει ο οραματιστής ό ταν αποπροσανατολί­ ζεται, χάνει τον έλεγχο του μη υπαρκτού εαυτού του, παύει να είναι άνθρωπος και γίνεται ένα φά­

ντασμα. Ακόμη, ο Μ πόρχες καλεί τον αναγνώ στη να ταυτίσει τον εγκλεισμό σ ’ ένα όνειρο μ’ εκεί­ νο ν σ ’ ένα λαβύρινθο· αρχικά δείχνοντας ότι ο νους του αναγνώ στη είναι ένας λαβύρινθος μέσα στο λαβύρινθο (τα κυκλικά ερείπια) μέσα σ ’ έναν άλλο λαβύρινθο [τις «πολλές λεύγες της πυκνής ζούγκλας και του βάλτου», (σελ. 49)], που περι­ βάλλουν τον κυκλικό φράχτη. Κι έπειτα, επιτρέ­ πο ντας εμμέσως με την παρουσία των δύο οραματιστώ ν την πιθανότητα ύπαρξης μιας ατέλειωτης αλυσίδας οραματιστών. Κάθε οξυδερκής αναγνώ στης που έχει διαβάσει τα Κ υκλικά Ε ρείπια θα πρέπει να εντοπίζει γρήγο­ ρα τις εντυπωσιακές ομοιότητες ανάμεσα σ ’ αυτό το έργο και τα Ε κα τό Χ ρ ό νια Μ οναξιάς του Γκαρσία Μ άρκες3. Στο πρώ το κεφάλαιο, για πα­ ράδειγμα, ο Χ οσέ Αρκάδιο Μ πουενδία, ο πα­ τρ ιάρχης της οικογένειας με την πληθωρική φα­ ντασία, έχει αφοσιωθεί μ’ έναν τρελό ενθουσια­ σμό σ την εξιχνίαση των μυστηρίων του κόσμου, με αρωγούς τα βασικά επιστημονικά όργανα που αποκτά από ένα γέρο τσιγγάνο που λέγεται Μέλκιαδες. Τελικά, όταν η Ούρσουλα χάνει την αί­ σθηση του χιούμορ της, μαλώνει τον Χοσέ Α ρκά­ διο επειδή είναι οραματιστής και ό χι πρακτικός: «Αντί να σκέφτεσαι τις τρελές σου εφευρέσεις, καλύτερα θα ’κάνες να ανησυχείς για τους γιούς σου», του απάντησε. «Κοίταξε τι χάλια έχουν, έχουν αγριέψει σαν τα γαϊδούρια». Ο Χ οσέ Αρκάδιο Μπουενδία πίστεψε πως τα λόγια της γυναίκας του ήταν κυριολεκτικά. Κοίταξε από το παράθυρο κι είδε τα ξυπόλητα παιδιά στον ηλιό­ λουστο κήπο κι είχε την εντύπωση ότι η ύπαρξή τους άρχιζε μόλις εκείνη τη στιγμή, ότι τα είχε συλλάβει με μμγια η Ούρσουλα.

Φυσικά, μόλις θ| Χοσέ Αρκάδιο προσέχει τους γιους του, εκείνοι αρχίζουν να υ π ά ρ χο υ ν και σύ­ ντομα αρχίζει να τους μεταδίδει, για πρώτη φορά, ευσυνείδητα τις γνώ σεις του. Στο μικρό ξεχωριστό δωμάτιο, που οι τοίχοι του σκεπάζονται ίσιγά-σιγά με παράξενους χάρτες και φανταστικά σχέδια, τα δίδαξε να γρά φ ο υν και να διαβάζουν και να λογα ριά ζουν, το υς μ ι­ λ ο ύ σ ε για τα θαύματα του κόσμου, όχι μ ό ν ο μ έ ­ χρ ι εκ εί που έφ τα ν α ν οι γνώ σεις του, α λλά ωθώ­ ντα ς τα όρια τη ς φ α ντα σ ία ς του σ ε ακραία σ η ­ μεία. Έ τσι τα παιδιά κατάληξαν να μάθουν ότι στα νότια της Αφρικής υπήρχαν άνθρωποι τόσο έξυπνοι και ειρηνικοί ώστε το μόνο που έκαναν για να περνάει η ώρα ήταν να κάθονται και να σκέφτονται κι ότι ήταν δυνατό να διασχίσει κα­ νείς το Αιγαίο Πέλαγος, πηδώντας από νησί σε

αφιέρωμα νησί μέχρι να φτάσει στο λιμάνι της Θ εσσαλονί­ κης. Α υ τέ ς οι γεμάτες πα ρα λήρημα ώρες έμειναν χαραγμένες σ τη μν ήμ η των αγοριώ ν (σελ. 24).

Ό μω ς, ο Γκαρσία Μ άρκες αποβλέπει σε κάτι πολύ πιο τολμηρό από το να μιμηθεί απλώς και ορισμένες φορές να παρωδήσει τα λογοτεχνικά και φιλοσοφικά τεχνάσματα του Μ πόρχες ή να αφηγηθεί απλώς τη λαβυρινθώδη ιστορία έξι γε­ νεών της οικογένειας Μ πουενδία με τη μορφή της σάγας. Μόνο στο τελευταίο κεφάλαιο του μυθιστορή­ ματος ανακαλύπτει ο αναγνώστης, μαζί με τον Αουρελιάνο Μ παμπιλονία Μ πουενδία, ότι το γέ­ νος των Μ πουενδία υφίσταται μονάχα ως προέ­ κταση μιας εκατοντάχρονης περγαμηνής. Καθώς ο Αουρελιάνο βλέπει το πτώμα του νεογέννητου γιου του να σέρνεται «απ’ όλα τα μυρμήγκια του κό­ σμου», θυμάται ξαφνικά τη φράση στις περγαμηνές του Μέλκιαδες: «Ο πρώτος της γενιάς είναι δεμένος σ ’ ένα δέντρο και τον τελευταίο τον τρώνε τα μυρμήγκια» (σελ. 372). Ό ν τα ς σ ί­ γουρος ότι το μέχρι τότε δυσανάγνωστο χειρόγραφο περιέχει το πεπρωμένο του, κλειδώνεται στο δωμάτιο του Μέλκιαδες κι αρχίζει να διαβάζει «χωρίς την πα­ ραμικρή δυσκολία, σαν να ήταν γραμμένο στα ισπανι­ κά»: Ή ταν η ιστορία της οι­ κογένειας, γραμμένη από τον Μέλκιαδες, μέ­ χρι τις πιο κοινότυπες λεπτομέρειες, εκατό χρόνια πριν. Την είχε γράψει στα σανσκριτι­ κά, που ήταν η μητρική του γλώσσα κι είχε κω­ δικοποιήσει τις ζυγές αράδες με τον ιδιωτικό κώ­ δικα του αυτοκράτορα Αύγουστου και τις μονές μ’ ένα λακεδαιμονικό στρατιωτικό κώδικα... ο Μέλκιαδες δεν είχε βάλει τα συμβάντα με την τά­ ξη του συμβατικού χρόνου του ανθρώπου, αλλά είχε συμπυκνώσει έναν αιώνα καθημερινών γε­ γονότων με τέτοιον τρόπο, ώστε να συνυπάρ­ χουν σε μια στιγμή· (σελ. 373).

Έ τ σ ι, το γένος των Μ πουενδία, η πόλη τους, το

71

Μ ακόντο, και τα εξαιρετικά γεγονότα των εκατό χρόνων υπάρχουν μόνο στο βαθμό που ο πανταχού παρών τσιγγάνος Μ έλκιαδες έγραψε γ ι’ αυτά. Ε νώ ο Μ έλκιαδες είναι ο «δημιουργός» αυτού του μυθιστορήματος, ο Αουρελιάνο, όπως ο οραματιστής στα «Κυκλικά Ερείπια», ανακαλύπτει ότι και ο ίδιος είναι ένα από τα «δημιουργήματα» όταν, εξιχνιάζοντας το χειρόγραφο του Μέλκιαδες, ρί­ χνεται στη δοκιμασία της ξαφνικής γνώ σης στο τέλος του μυθιστορήματος. Έ ξ ω από το δωμάτιο του Α ουρελιάνο. Το Μακόντο ήταν πια ένας τρομακτικός σί­ φουνας από σκόνη και χαλίκια που τα στριφογύ­ ριζε η οργή του βιβλικού τυφώνα, όταν ο Αουρελιάνο πήδηξε έντεκα σελίδες για να μη χάνει και­ ρό με πράγματα που τα γνώριζε πολύ καλά κι άρ­ χισε να αποκρυπτογραφεί τη στιγμή που ζούσε, να την απο­ κρυπτογραφεί καθώς τη ζούσε, προφητεύοντας τον εαυτό του στην αποκρυπτογράφηση των τελευταίων σελίδων των περγα­ μηνών, σαν να κοίταζε μέσα σ ’ ένα καθρέφτη που μιλούσε. Ύστερα πήδηξε πάλι σελίδες για να προλάβει τις προφητείες και να βεβαιωθεί για την ημε­ ρομηνία και τις περιστάσεις του θανάτου του. Πριν φτάσει στην τελευταία αράδα, ωστό­ σο, είχε κιόλας καταλάβει ότι δεν θα έβγαινε ποτέ απ’ αυτό το δωμάτιο... (σελ. 374).

Είναι σαν να ξύπνησε ο οραματιστής του Αουρελιάνο και να τον άφησε στο «πουθενά». Ε ίναι «καταδι­ κασμένος» στις περγαμηνές και σε Ε κατό Χ ρό νια Μ ο ­ ναξιάς - φυλακίζεται μέσα σ ’ ένα λαβύρινθο λέξεω ν επειδή, ως χαρακτήρας, υπάρχει μόνο ανάμεσα στα εξώφυλλα του μυθιστορή­ ματος. Ο ι τελευταίες λέξεις του Μ έλκιαδες εγκα­ ταλείπουν τον Αουρελιάνο σ ’ εκείνο το δωμάτιο που είναι εκτός χρόνου· δεν μπορεί να «υπάρξει» ξανά εκτός κι αν γραφτούν περισσότερα γ ι’ αυτόν από κάποιον που διαθέτει τη δύναμη της φαντα­ σίας για να τον τοποθετήσει στην πραγματικότη­ τα. Ό π ω ς ο Μέλκιαδες, έτσι και ο Γκαρσία Μ άρ­ κες ως συγγραφέας έχει τη δύναμη να δημιουργεί

72

αφιέρωμα ----------------------------------------------------

στα γραπτά του εκκεντρικές οικογένειες, μικρές απόμακρες πόλεις, ζούγκλες, επιδημίες αγρυπνίας, βροχές από κίτρινα λουλούδια, τρελούς ιερείς που μετεωρίζουν πράγματα πίνοντας ζεστή σοκολάτα και πολλά άλλα ακόμη. Π ράγματι, όπω ς ο Μέλκιαδες, ο Γκαρσία Μ άρκες είχε γράψει τα Ε κατό Χ ρ ό νια Μ ο ναξιάς πριν οι αναγνώ στες του διαβά­ σουν και αποκρυπτογραφήσουν το βιβλίο. Ό μ ω ς, σε αντίθεση με τον Μ πόρχες στα «Κυκλικά Ε ρεί­ πια», ο Γκαρσία Μ άρκες κάνει τον αναγνώ στη να συμμετέχει στην πράξη της δημιουργίας. Ε ά ν εξε­ τάσουμε τη φαντασία - ιδιαίτερα δε τη φανταστι­ κή γραφή - από την προοπτική του Γκαρσία Μάρκες, τη βλέπουμε να πραγματοποιείται όταν αναδημιουργείται στο νου του αναγνώ στη. Στα Ε κατό Χ ρ ό ν ια Μ οναξιάς οι χαρακτήρες που είναι πέρα α π’ τις διαστάσεις και την ένταση της ζωής βυθίζονται σ ’ έναν υπερβολικά αισθησιακό κό­ σμο, σ τον οποίο ακόμη και τα αντικείμενα μοιά­ ζουν να έχουν μιαν ανεξάρτητη δική τους πηγή -

έναν κόσμο που πάλλεται με μια μοναδικότητα, ένα μυστήριο και μίαν αμεσότητα που ξεπερνούν την καθημερινή πραγματικότητα. Ό μ ω ς, αυτός ο πλούσιος, παλλόμενος, σ πινθηροβόλος κόσμος υπάρχει - αληθινά υπάρχει - στον νου και τα συναισθήματα τω ν ζω ντανών ανδρών και γυναι­ κώ ν επειδή ο Γκαρσία Μ άρκες τον φαντάστηκε κι έγραψε γι’ αυτόν. Η ιδέα ότι ο νους δημιουργεί την πραγματικό­ τητα μπορεί να είναι ενοχλητική ή τρομακτική, όπω ς τη βρίσκουν η Α λίκη και ο ήρω ας του έργου του Μ πόρχες· ή μπορεί να χρησιμεύσει ως πηγή έμπνευσης, όπως στα Ε κατό Χ ρ ό νια Μ οναξιάς, όπου η απίστευτη φαντασία του Γκαρσία Μ άρκες είναι τόσο δυνατή ώστε να διώχνει από τη συνεί­ δηση του αναγνώ στη την ίδια του την πραγματι­ κότητα.

Σημειώσεις

του κόσμου με τον Φοίνικα, θα έπρεπε να θυμάται κανείς ότι, σύμφωνα με τους Στωικούς, το σύμπαν πε­ θαίνει στη φωτιά και γεννιέται ξανά στη φωτιά κι ότι ο κύκλος δεν είχε αρχή και δεν θα έχει τέλος». Βλ. Χ όρχε Λούις Μ πόρχες και Μαργαρίτα Γκερέρο, The B o o k o f Imaginary B eings (To βιβλίο των φανταστι­ κών όντων), μετάφραση από τα ισπανικά από τον Νόρμαν Τόμας ντι Τζιοβάνι σε συνεργασία με τον Μπόρχες, Νέα Υόρκη, εκδόσεις Avon Books, 1970, σελ. 180).

3. Τα αποσπάσματα από τα Ε κα τό Χ ρ ό ν ια Μ ο να ξιά ς προέρχονται από το βιβλίο των εκδόσεων Νέα Σύνο­ ρα, (1979), σε μετάφραση Αγγέλας Βερυκοκάκη-

1. Σαίξπηρ, Η Τρικυμία, IV. ϊ. 148-58.

2. Επειδή η φωτιά συμβολίζει την κυκλική διαδικασία της καταστροφής και της αναγεννήσεως, η ταύτιση του θεού της Φωτιάς με τον Φοίνικα δικαιολογείται μέσα στο πλαίσιο του θέματος, της δομής και του συμβολισμού. Η ερμηνεία αυτή μοιάζει να επικυρώ­ νεται από τον ίδιο τον Μ πόρχες σε κάποιο άλλο κεί­ μενο: «Οι αρχαίοι πίστευαν ότι... η ιστορία του κό­ σμου θα επαναλαμβανόταν με κάθε λεπτομέρεια και ότι ο Φοίνικας θα ήταν ο καθρέφτης ή η εικόνα αυτής της διαδικασίας. Για μια στενότερη σύνδεση

Μετάφραση: Βάσω Κουμπαράκη

Η Ν έ α Ο ικ ο λ ο γ ία κ υ κ λ ο φ ο ρ ε ί τ η ν 15η κ ά θ ε μ η ν ά ς

Διαρκής αυθαιρεσία, της σύνταξης. Γεωργία: οι παγκοσμίως φθίνουσες αποδό­ σεις, του Μιχάλη Μοδινού. Πράσινοι: μαθήματα από τις γαλλικές εκλο­ γές, του Βασίλη Παπακριβόπουλου. Τοξικά στο ποτήρι σας από την ΕΛΒΙΕΞ, της Κ. Καρύγιαννη. Η Θεσσαλονίκη κινδυνεύει από το PVC, της Greenpeace. Ο Βαρδάρης πνίγει τον Αξιό, του Δ. Τ. Πυροπροστασία στην Ικαρία, του Βασίλη Πα­ πακριβόπουλου. Ταϋλάνδη: υγρή κι όμως ξερή, της Εύης Τσιτιρίδου. Το καθαρτήριο του Αρχαγγέλου, του Μιχάλη Προμπονά. Ήταν κάποτε μια συνοικία..., του Σάκη Κουρουζίδη. Ερημοποίηση και στην Ευρώπη, του Γ.Σ.

αφιέρωμα

73

Χοΰλιο Κορτάσαρ τ α ν κ ά π ο ια ε π ο χ ή π ο υ σ κ ε φ τ ό μ ο υ ν

Η

π ο λ ύ τ α α ξ ο λ ό τ λ . Π ή γ α ιν α ν α τ α δ ω συχνά

σ το

ε ν υ δ ρ ε ίο τ ο υ Β ο τ α ν ικ ο ύ

Κ ή π ο υ κ α ι σ τ ε κ ό μ ο υ ν κ ο ιτ ά ζ ο ν τ ά ς τ α , π α ρ α τ η ρ ώ ν τ α ς μ ε τ ις ώ ρ ε ς τ η ν α κ ιν η ­ σ ία τ ο υ ς , τ ι ς μ υ σ τ η ρ ιώ δ ε ις κ ιν ή σ ε ις τ ο υ ς . Τ ώ ρ α κ ι ε γ ώ ε ίμ α ι έ ν α α ξ ο λ ό τ λ .

τύχη μ ’ έφερε κοντά τους ένα ανοιξιάτικο πρω ινό που το Παρίσι έμοιαζε με παγόνι που ανοίγει την ουρά του μετά το μακρύ χειμώνα. Κατηφόρισα από τη λεωφόρο Πορ Ρουαγιάλ, πήρα τη Σεν Μ αρσέλ και τη Λ ’ Οπιτάλ, είδα την πρασινάδα να ξεπροβάλλει ανάμεσα στο τόσο γκρίζο και θυμήθηκα τα λιοντάρια. Α γαπούσα τα λιοντάρια και τους πάνθηρες, αλλά δεν είχα μπει ποτέ στο υγρό και σκοτεινό κτίριο των ενυδρείων. Α κούμπησα το ποδήλατό μου στα κάγκελα και πή­ γα να δω τις τουλίπες. Τ α λιοντάρια ήταν άσχημα και λυπημένα και ο πάνθηράς μου κοιμόταν. Προτίμησα τα ενυδρεία, πέρασα χωρίς να δώσω ιδιαίτερη σημασία στα συνηθισμένα ψάρια, μέ­ χρι που ανέλπιστα συναντήθηκα με τα αξολότλ. Έ μ εινα επί μία ώρα κοιτάζοντάς τα κι έφυγα ανήμπο­ ρος για ο,τιδήποτε άλλο. Στη βιβλιοθήκη Σεν Ζενεβιέβ συμβουλεύτηκα ένα λεξικό κι έμαθα ότι τα αξολότλ είναι πρωτογενείς μορφές ενός είδους βατράχων, που φέρουν βράγχια, του γένους των αμβλυστόμων. Το ότι ήταν από το Μεξικό το ήξερα ήδη από αυτά τα ίδια, από τις ρόδινες, αζτέκικες μουρίτσες τους και από την ταμπέλα στο πάνω μέρος του ενυδρείου. Διάβασα ότι έχουν βρεθεί δείγματα στην Αφρική ικ ανά να ζήσουν στην ξηρά τις περιόδους της ξηρασίας και ότι συνεχίζουν τη ζωή τους στο νε­ ρό όταν έρχεται η εποχή των βροχών. Βρήκα το ισπανικό τους όνομα, ajolote, την π ληρο­ φορία ότι είναι βρώσιμα και ότι το λίπος τους χρησιμοποιείται (θα έλεγε κανείς ότι δεν χρησι­ μοποιείται πια) όπως το λίπος από το συκώτι του μπακαλιά­ ρου. Δε θέλησα να ψάξω σε ειδικά βιβλία, ωστόσο την άλλη μέρα ξαναπήγα στο Βοτανικό Κήπο. Α ρχισα να πηγαίνω όλα τα πρω ινά και μερικές φορές πρωί κι απόγευμα. Ο φύλακας των ενυδρείων χαμογελούσε σαστι­ σ μένος όταν έπαιρνε το εισιτή­ ριό μου. Ακουμπούσα στη σιδε­ ρένια μπάρα που περιέβαλλε τα

Η

74

αφιέρωμα -----------------------------------------------------

ενυδρεία και τα κοιτούσα. Αυτό δεν είναι καθό­ λου παράξενο, γιατί από την πρώτη στιγμή κατά­ λαβα ότι είχαμε ένα δεσμό, πω ς κάτι απέραντα χαμένο και μακρινό εξακολουθούσε, πα ρ’ όλα αυτά, να μας ενώνει. Εκείνο το πρώτο πρω ινό, μου αρκούσε να στέκομαι μπροστά στο τζάμι όπου μερικές μπουρμπουλήθρες έτρεχαν μες στο νερό. Τα αξολότλ σ υνω στίζονταν σ το καταθλιπτικό και στενόχω ρο (μόνο εγώ μπορούσα να ξέρω πόσο καταθλιπτικό και στενόχωρο ήταν) δάπεδο από πέτρα και μούσκλια του ενυδρείου. Ή τ α ν εν­ νιά όλα μαζί και τα περισσότερα ακουμπούσαν το κεφάλι τους στο τζάμι, κοιτώ ντας με τα χρυσαφέ­ νια τους μάτια όσους πλησίαζαν. Τ αράχτηκα, σχεδόν ντράπηκα, ένιω σα πω ς ήταν αναίδεια να εμφανίζομαι μπροστά σ ’ αυτές τις σιωπηλές και ακίνητες φιγούρες που ήταν μαζεμένες στο βυθό του ενυδρείου. Α πομόνω σα νοερά ένα, που καθό­ ταν δεξιά και κάπως πιο μακριά από τα υπόλοιπα, για να το μελετήσω καλύτερα. Ε ίδα ένα ρόδινο και κάπως διάφανο κορμάκι (μου θύμισε τα κινέ­ ζικα αγαλματάκια από γαλακτερό κρύσταλλο) που έμοιαζε με μικρή σαύρα δεκαπέντε εκατοστών και κατέληγε σε μία εξαιρετική λεπτεπίλεπτη ουρά ψαριού, το πιο ευαίσθητο μέρος του σώματός μας. Στη ράχη του είχε ένα διάφανο πτερύγιο που ενω­ νόταν με την ουρά, αλλά εκείνο που με εντυπώ­ σιασε ήταν τα λεπτά και φίνα πόδια που κατέλη­ γαν σε μια μικρογραφία ανθρώ πινω ν δαχτύλων και νυχιώ ν. Και τότε ανακάλυψα τα μάτια του, το πρόσωπό του. Ή τ α ν ένα πρόσωπο ανέκφραστο, χω ρίς άλλο χαρακτηριστικό εκτός από τα μάτια, δυό ολόχρυσες, διάφανες τρυπίτσες στο μέγεθος του κεφαλιού της καρφίτσας, χω ρίς ίχνο ς ζωής, αλλά μάτια που κοίταζαν αφ ήνοντας να τα δια­ περνά η ματιά μου, που φ αινόταν σ αν να περνού­ σε μέσα από το χρυσαφένιο σημείο και να χά νε­ ται σ ’ ένα δ ιάφανο εσωτερικό μυστήριο. Έ ν α ς λε­ πτότατος έντονος μαύρος κύκλος διαγραφόταν γύρω από το μάτι, πάνω στη ρόδινη σάρκα, πάνω σ ’ αυτήν τη ρόδινη πέτρα του σχεδόν τριγωνικού, αλλά με τις καμπύλες και ανώμαλες πλευρές, κε­ φαλιού που το έκαναν να μοιάζει καταπληκτικά με αγαλματάκι φ θαρμένο από το χρόνο. Το τριγω­ νικό σ χήμα του κεφαλιού έκρυβε το στόμα, μόνο από το πλάι φ αινόταν το σημαντικό μέγεθός του. Α πό μπροστά μια λεπτή σχισμή μόλις που διακρινόταν πάνω σε αυτή την άψυχη πέτρα. Σε κάθε πλευρά του κεφαλιού, εκεί που θα έπρεπε να βρί­ σκονται τ ’ αφτιά του, ξεπρόβαλλαν τρία κόκκινα κλαράκια που θύμιζαν κοράλλι, μία φυτική από­ φυση, τα βράγχια υποθέτω. Κ ι αυτό ή τα ν το μόνο πράγμα που είχε ζωή στο αξολότλ, κάθε δέκα ή

δεκαπέντε δευτερόλεπτα τα κλαράκια αυτά φού­ σκω ναν κι ανέβαιναν και ύστερα πά λι κατέβαι­ ναν. Πού και πού ένα ποδαράκι μόλις που κουνιό­ ταν κι έβλεπα τα μικροσκοπικά δάχτυλα να πα τά­ νε ανάλαφρα πάνω στα μούσκλια. Ε ίνα ι επειδή δε μας αρέσουν οι πολλές κινήσεις και το ενυδρείο είναι τόσο στενόχω ρο που μόλις προχω ρήσουμε λίγο σκοντάφτουμε σ την ουρά ή στο κεφάλι κά­ ποιου άλλου από εμάς κ αι μετά έχουμε δυσκολίες, καβγάδες, κούραση. Νιώθουμε λιγότερο το πέρα­ σμα του χρόνου όταν μένουμε ακίνητα.

υτή η ηρεμία τους με έκανε να σκύψω γοη­ τευμένος προς το μέρος τους την πρώτη φορά που είδα τα αξολότλ. Α όριστα, μου φ άνηκε πως καταλάβαινα την κρυφή τους επιθυμία να καταργήσουν το χώρο και το χρόνο με την αδιάφορη ακινησία τους. Α ργότερα κατάλαβα καλύτερα, τα βράγχια με τη σύσπασή τους, το ψ ηλάφισμα τω ν φίνων ποδιώ ν πάνω στις πέτρες, οι ξαφνικές κινήσεις (μερικά κολυμπούν μ ’ έναν απλό κυμάτισμά του κορμιού τους) μου απέδειξαν πω ς μπορούσα να ξεφύγουν από το βαθύ λήθαργο σ τον οποίο περ­ ν ούσαν ώρες ολόκληρες. Τ α μάτια τους, πάνω α π’ όλα, μου είχαν γ ίνει έμμονη ιδέα. Δ ίπλα τους, στα ά λλα ενυδρεία, διάφορα ψάρια μου έδειχναν την απλή ηλιθιότητα των όμορφων ματιών τους που έμοιαζαν με τα δικά μας. Τ α μάτια τω ν αξολότλ μού μιλούσαν για την παρουσία μιας διαφορετι­ κής ζωής, για ένα διαφορετικό τρόπο να βλέπει κανείς. Με το πρόσωπό μου κολλημένο στο τζάμι (κάπου κάπου ο φύλακας ξερόβηχε, ανήσυχος) γύρευα να δω καλύτερα τα μικρότατα χρυσαφένια σημεία, αυτή την είσοδο σ τον απέραντο αργό κι απόμακρο κόσμο τω ν ρόδινω ν πλασμάτω ν. Ή τ α ν ανώφελο να χτυπώ το τζάμι με το δάχτυλο μπρο­ στά στα πρόσω πά τους, δεν υπήρξε ποτέ η πα ρα­ μικρή αντίδραση. Τ α χρυσαφ ένια μάτια σ υνέχι­ ζαν να καίνε με το γλυκό, τρομερό τους φως, συνέχιζαν να με κοιτούν από ένα βάθος απύθμενο που μου έφερνε ίλιγγο. Ω στόσο ήταν κοντά. Αυτό το ήξερα από πριν, πριν γίνω αξολότλ. Το ήξερα από τη μέρα που τα πλησ ίασ α για πρώτη φορά. Τ α ανθρωπόμορφα χαρακτηριστικά του πιθήκου, φανερώ νουν, αντί­ θετα απ’ ό,τι πιστεύουν οι περισσότεροι, την από­ σταση που υπάρχει ανάμεσά μας. Η απόλυτη έλ­ λειψη ομοιότητας τω ν αξολότλ με το ανθρώπινο ον μού απέδειξε πω ς η διαπίστωσή μου ήταν σ ω ­ στή, πω ς δε στηριζόμουν σε εύκολες αναλογίες. Μ όνο τα χεράκια... Α λλά και η σαύρα έχει τέτοια

Α

----------------------------------------------------- αφιέρωμα

χέρια και δε μας μοιάζει σε τίποτα. Εγώ νομίζω πω ς ήταν το κεφάλι τω ν αξολότλ, αυτό το ρόδινο τριγωνικό σχή μα με τα χρυσά ματάκια. Α υτό έβλεπε και ήξερε. Αυτό δήλωνε. Δ εν ή ταν ζώα.

75

γά ένα χέρι και αμέσως να συναντούν το χέρι κά­ ποιου άλλου. Ί σ ω ς τα μάτια τους να έβλεπαν μες στο βαθύ σκοτάδι και η μέρα να συνεχιζόταν γ ι’ αυτά χω ρίς τελειωμό. Τ α μάτια τω ν αξολότλ δεν έχουν βλέφαρα.

αινόταν εύκολο, σχεδόν αναπόφευκτο, να ανατρέξει κανείς στη μυθολογία. Ά ρχισ α Γ | ώρα ξέρω πως αυτό δεν ήταν καθόλου πα­ I να βλέπω στα αξολότλ μια μεταμόρφωση ράξενο, πω ς αυτό έπρεπε να συμβεί. Κάθε I που δεν κατόρθωνε να σβήσει αυτή τη πρωί, όταν έσκυβα πάνω από το ενυδρείο, 1 μυστηριώδη ανθρώπινη φύση. Τ α φαντάτα καταλάβαινα όλο και περισσότερο. Υ πέ­ ' * στηκα με συνείδηση, φυλακισμένα μέσα φεραν, κάθε ίνα του κορμιού μου έπιανε i > στο σώμα τους, αιώ νια καταδικασμένα σε εκείνο τον βουβό πόνο, εκείνο το φοβερό μια απέραντη σιωπή, σε μια απελπισμένη περι­ 4 > μαρτύριο στο βάθος του νερού. Κάτι συλλογή. Το τυφλό τους βλέμμα, αυτός ο μικροσυλλογίζονταν, κάποιο μακρινό κατεστραμμένο σ κοπικός χρυσαφ ένιος ανέκφραστος δίσκος, που βασίλειο, κάποιο καιρό ελευθερίας, τότε που ο κό­ πα ρ’ όλα αυτά είχε τρομακτική φωτεινότητα, με σμος όλος ή τα ν τω ν αξολότλ. Δ εν ή τα ν δυνατόν διαπερνούσε σαν μήνυμα: «Σώσε μας, σώσε μας». μία τόσο φριχτή έκφραση που κατόρθωνε να νικά Έ π ια ν α τον εαυτό μου να μουρμουρίζει λ όγια πα­ την αναγκαστική απουσία έκφρασης από τα πέ­ ρηγοριάς, να δίνει παιδιάστικες ελπίδες. Εκείνα τρινα πρόσωπά τους να μη μεταφέρει ένα μήνυμα εξακολουθούσαν να με κοιτάζουν ακίνητα και πόνου, την απόδειξη αυτής της αιώ νιας καταδί­ κης, αυτής της υγρής κόλασης που τα βασάνιζε. ξαφνικά τα ρόδινα κλαράκια που ήταν τα βράγχια φούσκωναν. Εκείνη τη στιγμή εγώ ένιωθα ένα Μ άταια ήθελα να αποδείξω σ τον εαυτό μου πω ς η βουβό πόνο, ίσως να με έβλεπαν, να καταλάβαι­ δική μου ευαισθησία προσέδιδε στα αξολότλ μια ανύπαρκτη συνείδηση. Εκείνα κι εγώ ξέραμε. Γι’ ναν την προσπάθειά μου να διαπεράσω την αδια­ πέραστη ζωή τους. Δεν ή ταν ανθρώ πινα όντα, αλ­ αυτό δεν ήταν καθόλου παράξενο αυτό που συνέ­ λά δεν είχα νιώσει με κανένα άλλο ζώο μια τόσο βη. Το πρόσωπό μου ή τα ν κολλημένο στο τζάμι του ενυδρείου, τα μάτια μου προσπαθούσαν για βαθιά σχέση. Τ α αξολότλ ήτα ν σ αν μάρτυρες κά­ άλλη μία φορά να διαπεράσουν το μυστήριο εκεί­ ποιου γεγονότος και άλλοτε π ά λι σ αν τρομεροί δι­ ν ω ν τω ν χρυσαφ ένιω ν ματιώ ν που δεν είχαν ούτε καστές. Έ ν ιω θ α ταπεινός μπροστά τους, αυτά τα ίριδα ούτε κόρη. Έ β λ ε π α από πολύ κοντά το πρόδιάφ ανα μάτια είχαν μία εκπληκτική αγνότητα. Ή τ α ν πρω τογενείς μορφές, πρω τογενής μορφή όμως σημαίνει μεταμφίεση κι ακόμα φάντασμα. Π ίσω από εκείνα τα ανέκφραστα, αζτέκικα πρόσω πα που όμως είχαν μια αμείλικτη σκληράδα, τι ήταν αυτό που περίμενε να έρθει η κα­ τάλληλη στιγμή; Τ α φ οβόμουν. Νομίζω πω ς α ν δεν ένιω ­ θα κοντά μου τους άλλου επισκέπτες και το φύλακα, δε θα τολμούσα να μείνω μό­ Χούλιο Κορτάσαρ γεννήθηκε στις Βρυ ξέλλες, έζησ ε τα νος μαζί τους. «Τα τρώτε, βλέπω με τα πρώτα 39 του χρόνια στην Αργεντινή και κατόπιν αυτοεμάτια», μου έλεγε χαμογελώντας ο φύλα­ ξορίστηκε στη Γαλλία. Ασχολήθηκε με την ποίηση, το δο­ κας, που θα πρέπει, μάλλον, να με θεω­ ρούσε λίγο ανισόρροπο. Δ εν καταλάβαι­ κίμιο, το διήγημα, το μυθιστόρημα κ.λπ. Στο έργο του π α ­ νε πω ς ήταν εκείνα που με καταβρόχθι­ ρουσιάζει ένα πολύπλοκο κόσμο και ασχολείται: α) με τη σ χέ­ ζαν αργά αργά με τα μάτια τους, μ ’ έναν ση της λογοτεχνίας - πραγματικότητας, δημιουργού (καλλιτέ­ κανιβαλισμό από χρυσάφι. Μ ακριά από χνη) - έργου - αναγνώστη, με το χρόνο, με το χώρο καθώ ς και το ενυδρείο δεν έκανα τίποτα άλλο παρά με υπαρξιακά θέματα. Ανάμεσα στα έργα του ξεχωρίζουν: Θηνα τα σκέφτομαι, σαν να με επηρέαζαν ρ ιο μ ά χ ο ς , Το τ έ λ ο ς τ ο υ π α ιχ ν ιδ ιο ύ , Τα μ υ σ τικ ά ό π λ α , Ό λ ε ς οι από μακριά. Κατέληξα να πηγαίνω κάθε φ ω τ ιέ ς - η φ ω τιά , διηγήματα, Το κ ο υ τσ ά κ ι, μυθιστόρημα, και μέρα και τη νύχτα τα φανταζόμουν ακί­ άλλα. νητα μες στο σκοτάδι, να απλώ νουν αρ­ ΐ |

\

J

Julio Cortarar

(Αργεντινή 1914-1984)

Ο

76

αφιέρωμα -----------------------------------------------------

σωπο ενός αξολότλ που στεκόταν ακίνητο δίπλα στο τζάμι. Κ άποια στιγμή, χω ρίς έκπληξη είδα το πρόσωπό μου πάνω στο τζάμι, αντί για το αξο­ λότλ είδα το πρόσωπό μου πάνω στο τζάμι, το εί­ δα έξω από το ενυδρείο, το είδα από την άλλη πλευρά του τζαμιού. Τότε το πρόσωπό μου απο­ μακρύνθηκε κι εγώ κατάλαβα. Μ όνο ένα πράγμα ή ταν παράξενο: το ότι εξακο­ λουθούσα να σκέφτομαι όπως πριν, το ότι ήξερα. Ό τ α ν το κατάλαβα αυτό, το πρώτο που ένιωσα ήταν ο τρόμος κάποιου που τον έχουν θάψει ζω­ ντανό και ξυπνώντας αντιλαμβάνεται τη μοίρα του. Α π’ έξω το πρόσωπό μου πλησίαζε πάλι στο τζάμι, έβλεπα τα χείλη μου σφιγμένα από την προ­ σπάθεια να καταλάβω τα αξολότλ. Ή μ ο υ ν ένα αξολότλ και τώρα ξαφνικά ήξερα ότι η κατανόη­ ση ήταν αδύνατη. Ε κείνος ήταν έξω από το ενυδρείο, οι σκέψεις του ήταν σκέψεις του κό­ σμου έξω από το ενυδρείο. Ενώ το ήξερα αυτό, ενώ ήμουν εκείνος, ήμουν ένα αξολότλ και βρι­ σκόμουν στον κόσμο μου. Ο τρόμος μου προερ­ χόταν - το κατάλαβα αμέσως - από την ιδέα πως ήμουν αιχμάλω τος μέσα στο σώμα ενός αξολότλ, πως είχα μετοικήσει σε αυτό μαζί με την ανθρώπι­ νη σκέψη μου, πως ήμουν θαμμένος ζω ντανός μέ­ σα σ’ ένα αξολότλ, πως ήμουν καταδικασμένος να κινούμαι ενσυνείδητα ανάμεσα σε απαθή πλά­ σματα. Α λλά αυτό έπαψε όταν ένα πόδι με ακούμπησε στο πρόσωπο, όταν παραμερίζοντας ελα­ φρά είδα ένα αξολότλ δίπλα μου που με κοίταζε και ήξερα, χωρίς να είναι δυνατή η επικοινωνία αλλά με απίστευτη σαφήνεια, πως κι αυτό ήξερε. Ή ήμουν μέσα και σ ’ αυτό ή όλα μας σκεφτόμα­ σταν σ αν άνθρωποι, ανήμπορα να εκφραστούμε, περιορισμένα στη χρυσαφένια λάμψη των ματιών

μας, που κοίταζαν το κολλημένο στο ενυδρείο πρόσωπο του άντρα.

κείνος ήρθε πολλές φορές, τώρα όμως έρχε­ ται λιγότερο. Περνούν βδομάδες χωρίς να φανεί. Χτες τον είδα, με κοίταζε αρκετή ώρα κι έφυγε απότομα. Μου φάνηκε σ αν να μην ενδιαφερόταν τόσο για μας, σαν να υπάκουε σε κάποια συνήθεια. Μ ια και το μόνο πράγμα που κάνω είναι να σκέφτομαι, μπόρεσα να σκεφτώ πολύ σχετικά μ’ αυτόν. Π ι­ στεύω πως στην αρχή συνεχίσαμε να επικοινω­ νούμε, πως εκείνος ένιωθε περισσότερο από κάθε άλλη φορά δεμένος με το μυστήριο που του είχε γίνει εμμονή. Ό μ ω ς οι γέφυρες κόπηκαν ανάμεσα σ ’ εκείνον και σε μένα, γιατί αυτό που τότε ή ταν η έμμονη ιδέα του τώρα είναι ένα αξολότλ, ξένο προς την ανθρώπινη ζωή του. Νομίζω πω ς στην αρχή μπορούσα να επιστρέφω κατά κάποιον τρό­ πο σε εκείνον - αχ, μόνο κατά κάποιον τρόπο και να διατηρήσω ζωντανή την επιθυμία του να μας γνω ρίσει καλύτερα. Τώρα είμαι οριστικά ένα αξολότλ κι αν σκέφτομαι σ αν άνθρωπος είναι μό­ νο και μόνο γιατί όλα τα αξολότλ σκέφτονται σαν άνθρωποι πίσω από την εικόνα της ρόδινης πέ­ τρας. Μου φαίνεται πως κατάφερα να του μεταδώ­ σω κάτι απ’ όλα αυτά τις πρώτες μέρες, όταν ήμουν ακόμα εκείνος. Και σε αυτή την έσχατη μο­ ναξιά, όπου αυτός δεν θα ξαναγυρίσει πια, με παρηγορεί η σκέψη ότι ίσως να γράψει για μας, π ι­ στεύοντας ότι φαντάστηκε μία ιστορία, θα γράψει όλα αυτά για τα αξολότλ.

Ε

Μετάφραση: Τζένη Γαβαλάκη-Νίκος Γκόμες ντε ΦαρίαΧριστίνα-Άννα Κοΰλα - Άννα Λιόση

αφιέρωμα

77

Ρομουάλντο Μπρουγκέτι

Σ

η μ ε ιώ ν ο ν τ α ς τ α β α σ ικ ά χ α ρ α κ τ η ρ ισ τ ι­ κ ά π ο υ - σ ε μ ε γ α λ ύ τ ε ρ ο ή μ ικ ρ ό τ ε ρ ο βαθμό

-

ο ρ ίζ ο υ ν

το υ ς

19ο

α ιώ ν α ,

ένα ς

Π ρ ιλ ιν τ ιά ν ο

Π ουε-

ϋ ρ ν τ ό ν (P r ilid ia n o P u e y r d o n ) δ ια κ ρ ίν ε -

Νέα ιστορία της ζωγραφικής και της γλυπτικής στην Αργεντινή κή

κ α λ λ ιτ έ χ ν ε ς

μ α ς , ε ίν α ι δ ίκ α ιο ν α τ ο ν ίσ ο υ μ ε ό τ ι, τ ο ν

τ α ι σ τ η ν α μ ε ρ ικ α ν ικ ή ν ε ο κ λ α σ ικ ή ζ ω γ ρ α φ ι­

και

ένα ς

Κ α ν τ ίν τ ο

Λόπες

(C a n d id o

L o p e z ) , α ν τ ίπ α λ ό ς τ ο υ , α ν α δ ε ικ ν ύ ε τ α ι γ ια τ ο ν α υ θ ε ν τ ικ ό ρ ε α λ ισ μ ό τ ο υ . Κ α ι ο ι π ιο α ξ ιό ­

λ ο γ ο ι σ ύ γ χ ρ ο ν ο ι π λ α σ τ ικ ο ί τ ο υ 2 0 ο ύ α ιώ ν α ε σ τ ιά ζ ο υ ν ε π α ξ ίω ς σ ’ έ ν α α μ ε ρ ικ α ν ικ ό κ α ι π α γ κ ό σ μ ιο ε π ίπ ε δ ο .

ισθανόμαστε σε ύψιστο βαθμό τις ξένες επιδράσεις και μετά βίας έχουμε αρχίσει να απελευθερωνόμαστε; Ε ίναι προφανές ότι πολλές προσωπικότητες δείχνουν σε ποιο βαθμό η ζωγραφική και η γλυπτική αποτελούν στην Α ργεντινή ένα αυθεντικό έργο που έχει ξεπεράσει τα σύνορα, και που με τη λατινική του προέλευση - καθαρότητα των μορφών, εννοιολογική μετριότητα, αρμονικό μέτρο, σταθερές δομές, πλαστική και οπτική λε­ πτότητα - προσδιορίζει μία τέχνη με δικά της χ α ­ ρακτηριστικά που αναπνέει τον αέρα της μεγάλης μεσογειακής παράδοσης. Αυτή η καλλιεργημένη κατάσταση δεν εμποδίζει τη διάσω ση μορφών των αμερικανικών τόνων δίνοντας, κυρίως στη ζωγραφική, διαφοροποιητικά χαρακτηριστικά για την καθαρή τεχνική της, που αποκαλύπτει το φτα­ σμένο αισθητικό επίπεδο. Ο ι καλλιτέχνες των καινούριων γενιώ ν εκθέτουν τα έργα τους στην Αμερική και στην Ευρώπη και ξεχωρίζουν για το ταλέντο τους. Η ευαισθησία, η εξυπνάδα και η τυπική και ουσιαστική ισορροπία προσδίδουν μ ο­ ναδικότητα στην τέχνη του τόπου μας, εάν τη συγκρίνουμε με τη μεξικανική και τη βραζιλιανή. Με τον διαφοροποιητικά της τόνο διασαφηνίζει τις αρετές της Σχολής Ζωγραφικής της Α ργεντι­ νής. Ε ίναι λίγο αυτό που έχει γίνει; Ε ίναι πολύ αυτό που μας μένει να κάνουμε; Ο ι δικές μας διαλεκτές ποιότητες θα φ θάσουν έναν παραδειγματικό αριθ­ μό; Έ χο υ μ ε περάσει από τη φορμαλιστική θέση

μιας στατικής κοινωνίας σε μία ζωντανή υποκει­ μενικότητα και σε καινούριες εμπειρίες στην ανά­ λυση της πραγματικότητας και της ίδιας της συνείδησης που πολλές φορές είναι καταστρεπτι­ κή για τις πιο καθαρές ψευδαισθήσεις. Η τέχνη μας - εντατική προσφώνηση της ζωής στην πνευματική ύπαρξη του λαού, σε μια ιδανική και χωρίς όρια στην αισθητική κοινωνία, προσαρμο­ σμένη σε μια μη μετατρεπόμενη γλώ σσα - θα εί­ ναι άξια των μελλοντικών διαφωτίσεων που μας εκφράζουν και διαδίδονται στο χρόνο; Θ α μπορέ­ σουμε να ανέβουμε με τη δική μας δύναμη, με τη δική μας ελευθερία, από την αισθητική της εικό­ νας και της μορφής - που μέσα της περιέχει την ιδέα - στην καλλιτεχνική ακρίβεια των παγκο­ σμίων μετασχηματισμένων αξιών; Η τέχνη σ ’ αυτόν τον αιώ να έχει αναζητήσει τη μορφή. Με τη μορφή οφείλει να ξαναβρεί την ουσία και την υπόσταση μιας πολιτιστικής μοίρας, ταυτόχρονα πραγματικής και μεταφυσικής, χωρίς να χάσει την καλλιτεχνική της ιεραρχία.

II

Ε

χω περιγράφει την πορεία της ζωγραφικής μας και της γλυπτικής μας σε σχέση με το παρόν και το μέλλον. Σε σχέση με το μέλ­ λον μας ενδιαφέρει το έργο αυτών που ανοίγουν καινούριους δρόμους και όχι η στασιμότητά τους. Έ τ σ ι αυτό το βιβλίο εί­ τε έχει είτε δεν έχει πολεμικό χαρακτήρα -

78

αφιέρωμα -----------------------------------------------------

έχουν εκμεταλλευθεί πολύ αυτήν την ορολογία εκείνοι που επιθυμούν να ξεχάσουν τα πάντα και πιστεύουν αφελώς και ύπουλα ότι μ’ αυτούς ξεκι­ νά η τέχνη - τουλά χιστον παρουσιάζει ένα χαρ α­ κτηριστικό μελλοντικότητας στις αναζητήσεις που ανήκουν σ την καλλιτεχνική έκφραση... Έ χ ω επιθυμήσει κάποτε - και αυτό ήταν η δουλειά μου περίπου για μισό αιώ να - να δείξω ένα διπλό ρεύ­ μα (κατεύθυνση): ένα που βασίζεται στους νεοτερισμούς που μας ήρθαν από το εξωτερικό και θα ήταν αυτοκτονία να τους απορρίψουμε και το άλ­ λο, το οποίο οι καλλιτέχνες μας έχουν μάθει να επεξεργάζονται σε σχέση με το περιβάλλον μας, με τον άνθρωπό μας, με την πραγματικότητά μας. Αυτό το διπλό ρεύμα δεν έπρεπε να σταματήσει αλλά να μελετήσει σε βάθος αδημοσίευτα συμπε­ ράσματα. Σήμερα ο κόσμος ανοίγεται σε μία πραγματικότητα που μπορεί να προβλεφθεί, αλλά γ ι’ αυτό δεν μπορούμε να εγκαταλείψουμε τις το­ πικές σταθερές που δοκιμάζουν μια καλλιτεχνική

ικανότητα που μεγαλώνει από τη ρίζα και μπορεί να ακμάσει μόνο μ’ αυτή. Έ χ ο υ μ ε ξεκινήσει με ξένα πρότυπα, αλλά δεν είναι λίγοι αυτοί που έχουν εμπιστοσύνη σ τον εαυτό τους. Το να παρα­ κολουθεί κανείς την παγκόσμια καλλιτεχνική κί­ νηση δεν σ ημαίνει ότι απλά τη μιμείται. Η τέχνη υπήρξε, αμετάβλητα, ένα προϊόν επε­ ξεργασμένο από μία μειονότητα δημιουργών και είχε λειτουργίες ηγετικές σε φυλές, βασίλεια, αυτοκρατορίες, συνθέτοντας μια εποχή, μια πε­ ρίοδο ιστορίας. Με τη σταθεροποίηση των εθνών στη διάρκεια του 18ου και του 19ου αιώνα, οι λα­ οί είχαν μια παρουσία που ήταν άγνωστη πριν. Κ αι στους λαούς ήταν ριζωμένες φολκλορικές εκ­ φράσεις. Ό σ ο ν αφορά την Α ργεντινή, το φολ­ κλόρ, πλούσιο σε ανώνυμα στοιχεία, έχει αξία στη μουσική, στο τραγούδι και σε μορφές διακοσμητικής τέχνης. Μ ικρότερη ζω ντάνια αποκτά στην πλαστική, αν και αυτή μπορεί να εξυπηρετη­ θεί από τις προτάσεις της. Α ν η λαϊκή τέχνη στη­ ρίζεται και έχει κίνητρα, εξίσου πρέπει να υπο­ στηρίζεται και η έντεχνη τέχνη, γεγονός που φ αί­ νεται να αγνοούν ο ι κυβερνήτες. Ενώ προσφέρεται στο λαό μόνο αυτό που μέτρια μπορεί να κα­ ταναλώ σει - το ταγκό και το φολκλόρ - ο τόπος μας δεν θα αποκτήσει το χαρακτήρα ενός αληθι­ νού έθνους που είναι ικανό να περιέχει ολοκλη­ ρωμένη την ανθρωπιά μας. Γενικά, χω ρίς μια «φι­ λοσοφ ία για τη ζωή» δε θα φθάσουμε μια «φιλο­ σοφία για την τέχνη».

III

Ο ί , τέλιος Στυλιανού, μέσα προφανώς από την πείρα του επαγγέλματός του (σκηνοθέτης), κινηματογραφεί μέσα σ' αυτό το βιβλίο του με επιτυχία την άλλη όψη της ανθρώπινης ζωής, αυτής δηλ. του δρόμου, όπου άνθρωποι και σκουπίδια γίνονται ένα. Τόλμημα μέσα στο χώρο της νεοελληνικής λογοτεχνίας ή επηρεασμένος από τον Μπουκόφσκι; Όπως και νάχει το βιβλίο του Στέλιου Στυλιανού: "Περιπλάνηση Ανάμεσα στα Σκουπίδια" δίνει, αποκαλύπτει και πιθανόν να σοκάρει τον αναγνώστη.

1 I 1 / W \ /■

ρειαζόμαστε μια τέχνη για τον Α ργεντινό. Η τέχνη μέχρι τώρα σ τον τόπο μας ήταν, σε διαφορετικούς βαθμούς, η κατηγορηματική απάντηση του καλλιτέχνη για να νικήσει την ερημιά, τη μοναξιά, τη λησμο1 νιά, τις καταστροφικές κακίες, τις αναρίθ1 Α μητες απογοητεύσεις που υπάρχουν στον τόπο μας από τις μακρινές μέρες της Χ ούντας του Μ αΐου, τη στιγμή που καθιερώνεται η μάχη ανά­ μεσα στην ελευθερία και σ τις ίδιες τις λαϊκές επι­ θυμίες που εκπροσωπούνται από τους M oreno, C astelli και άλλους πατριώτες ενάντια σ ’ αυτούς που αποτελούν την παλιά αποικιοκρατική κοινω ­ νία και στις ιδέες τους περί οικονομικής και κοι­ νω νικής κ υριαρχίας

I

Μετάφραση του άρθρου «Nueva historia de la pintura y la escultura en La Argentina» de Romualdo Brughetti, δημοσιευμένο στην εφημερίδα La Nacion, Κυρ. 10 Νοεμβρ. 1991, σελ. 6, τμήμα 7.

4 Εκδόσεις Κέδρος Γ. Γενναδίου 3 — Τηλ. 36.09.712

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ

Ν I Κ Ο Λ Α Ι ΔΗΣ

μόλις κυκλοφόρησε

Ά λλα μ υθιστορήματα του

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ Κάτω από τόσα βλέφαρα Διαδοχικές ιστορίες Κάτω από τόσα βλέφαρα είναι ο τίτλος που έρχε­ ται κατ’ ευθείαν από έναν ύστατο στίχο του R. Μ.

Rilke. Περιλαμβάνει μια σειρά από διαδοχικές και αντιστικτικές ιστορίες που διαβάζονται όπως τις επιλέξει ο αναγνώστης, τόσο διαφορετικές, αλλά συνδεδεμένες όλες μαζί με τις μυστικές τους οδεύσεις σ’ έναν κόσμο αγωνίας, έρωτος και περι­ πλάνησης που μόνο η σύγκρουση μες στην παλλόμενη πραγματικότητα μπορεί να εκφράσει.

Αρ. Ν ικο λ αϊδη α πό τον Κ Ε Δ Ρ Ο • • • •

Συνυπάρχοντες. 7 εκδόσεις Η εξαφάνιση. 7 εκδόσεις Εξορκίζοντας θάνατο. 2 εκδόσεις Ιερός μαστός. 2 εκδόσεις

ΠΟΙΗΣΗ • Η πείρα και η πυρά. Ποιήματα 1937-1977. Και άλλα κείμενα για την ποίηση και τη γλώσσα • Προσωπική σημειολογία • Ερωφάντα

(I

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ Εκδόσεις 1993 ΑΠΤΟΝ ΣΙΝΚΑΕΡ Η ΖΟ Υ Γ Κ Λ Α

ΝΕΑΡΧΟΥ ΓΕΩΡΓΙΑΑΗ Ρ Ε Μ Π Ε Τ ΙΚ Ο Κ Α Ι Π Ο Λ ΙΤ ΙΚ Η

Η Α Γ Ν Ω Σ Τ Η ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ Τ Ο Υ Ε Ρ Γ Α Τ ΙΚ Ο Υ Κ ΙΝ Η Μ Α Τ Ο Σ Τ Ω Ν Η Π Α

Τ Ο Α ΙΗ Γ Η Μ Α Τ Η Σ Α Ν Τ ΙΣ Τ Α Σ Η Σ ΤΟΜ ΟΣ Β

ΙΩΑΝΝΑ ΚΑΡΑΤΖΑΦΕΡΗ Η Τ Ε Τ Η ΚΑΙ Ο Ι Α ΛΛ ΟΙ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΠΟΥΣΚΙΝ Μ Π Ο Ρ ΙΣ Γ Κ Ο Ν Τ Ο Υ Ν Ο Φ ΓΙΑΝΝΗ ΡΩΣΣΗ Τ Ο Π Α ΙΔ Ι ΚΑ Ι Τ Ο Ρ Ο Δ Α Κ ΙΝ Ο

«ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ» Σόλωνος 130, 106 81 Αθήνα, Τηλ. 3620835, Fax: 3613354 Βιβλιοπωλεία «Σ.Ε.»: Μανροκορδάτου 3, Αθήνα, Τηλ. 3629835, 3629814 Αριστοτέλους 7, Θεσσαλονίκη, Τηλ. 237449 Αποκλειστική διάθεση χονδρικής: «ΔΑΝΑΟΣ Α.Ε.» Τηλ. 3604161

ΞΕΝΗ Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Α ΑΡΤΟΥΡ ΣΝΙΤΣΔΕΡ

παιχνίδι τα χαράματα Μτφρ: Γιώργος Δεπάστας

Ενα ολονύχτιο χαρτοπαίγνιο έχει απροσδόκητη εξέλιξη καθώς μετατρέπεται σε παιχνίδι συναισθη­ μάτων, για να καταλήξει στο ριψο­ κίνδυνο παιχνίδι του έρωτα με μια γυναίκα. Τώρα μοναδικός παίκτης είναι πλέον το πεπρωμένο. 0 Σνίτσλερ, με ακρίβεια ιατρικής διά­ γνωσης

και

παρατηρητικότητα

έμπειρου ψυχαναλυτή, περιγρά­ φει αυτή τη συναλλαγή του κε­ ντρικού ήρωα με τη μοίρα του.

ΚΛΑΟΥΣ MAN

ο ευλαβικός χορός Μτφρ: Γιώργος Δεπάστας

Ο Κλάους Μαν παρουσιάζει με ευαισθησία και χιούμορ μια άγνωστη και παρεξηγημένη πλευρά της γερμανικής νεολαίας του Μεσοπολέμου, που δεν υπήρξε διαφορετική από τη νεολαία της υπόλοιπης Κεντρικής Ευρώπης.

^

ΕΚΔΟΣΕΙΣ

J

OAXOC ΒΟ Υ ΚΟ ΥΡ Ε ΣΤΙΟ Υ 3 - 105 64 Α Θ Η Ν Α ΤΗΛ..: 3 2 .5 4.5 38 - 3 2.5 3.1 72

«ΚΕΔΡΟΣ

^-^ιο ελληνικό βιβλίο

Γ. Γενναδίου 3 τηλ.

36.09.712 - 36.02.007