Τεύχος 294

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ · ΑΡ. 294 · 16.9.92 · ΔΡΧ. 600

ΓI Γ'ΔΛΡΟί Η Γ Υ Ν Α ΙΚ Α Σ Τ Η Μ Ε Τ Α Π Ο Λ Ε Μ ΙΚ Η Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η Δ Ρ Α Μ Α Τ Ο Υ Ρ Γ ΙΑ

ΔΙΑΒΑΖΩ αφιερώματα σε συγγράφει

Ο. ντε Μ παλζάκ No 40* Δ. Γληνός No 61* Τ. Τζόυς No 62* Κ. Χατζηαργύρης No 63 Ζ. Ζενέ No 66 Νέοι λογοτέχνες No 69 Αριστοφάνης No 72 Ζ. Π ρεβέρ No 73 Μ. ντε Σαντ No 77 Κ.Π. Καβάφης No 78 Χ.Λ. Μ πόρχες No 79 Μ. Κούντερα No 80* Μ. Γιο υρσενάρ No 81 Α. Κοραής No 82 Κ. Μαρξ No 83* Μ. Βίαν No 85 Νέοι Λογοτέχνες No 87 Κ. Βάρναλης No 88* Τ. Μαν No 90 Φ. Νίτσε No 91 Κ. Θεοτόκης No 92 Ρ. Μ παρτ No 93 Ν. Λαπαθιώτης No 95 Ε. Ροίδης No 96 Ε. Ζολά No 97 Σταντάλ No 98 Μ ακρυγιάννης No 101 Λουκιανός No 102 Ντιντερό No 103 Τ. Αγρας No 104 I. Βερν No 105 Θ. Καίρης No 106 Παραμυθάδες No 108 Ε. Έ σ σε No 109 Α. Καμύ No 110 Β. Ουγκό No 111 Ε. Ά λ α ν Πόε No 112 Φ. Κόντογλου No 113 Σ. Μ πέκετ No 115 Κ. Πολίτης No 116 Α. Πάλλης No 118 Β. Μ αγιακόφ σκι No 121 Ε. Ιονέσκο No 122 Μ. Φουκώ No 125 Ζ. Λακάν No 126

Ζ. Πωλ Σαρτρ No 127 Φ. Ν τοστογιέφσκι No 131 Ν. X. Λώ ρενς No 132 Γ.Σ. Έ λιοτ No 133 Μ. Ντυράς No 134 Αρισ τοτέλης No 135 Σ. ντε Μ πωβουάρ No 136 Γ. Θεοτοκάς No 137 Φ. Σ. Φ ιτζέραλντ No 138 Τ. Ουίλιαμς No 139 Α. Κάλβος No 140 Γ. Σ εφέρης No 142 Γ. Φ λωμπέρ No 143 Ο. Έ κο No 145 Α. Δουμάς No 147 Α. Κρίστι No 149 Σ. Φρόυντ No 150 Α. Αρτώ No 151 Ο. Ουάιλντ No 152 Β. Γουλφ No 153 Γ.Β. Γκαίτε No 154 Κ. Καρυωτάκης No 157 Κ. Λεβί-Στρως No 158 Ε. Χέμινγουεϊ No 159 Ζ. Κοκτώ No 160 Μ. Χάιντεγκερ No 161 Β. Ν αμπόκοφ No 162 Α. Παπαδιαμάντης No 165 Π. Λεκατσάς No 166 Αίσω πος No 167 Λ. Αραγκόν No 168 Α. Τσέχω φ No 169 Σ. Τσίρ κας No 171 Τ. Σ τάινμπεκ No 173 Ό μηρος No 174 Μ. ντε Θερβάντες No 176 Βολταίρος No 177 Ε. Πάουντ No 178 Μ ολιέρος No 179 Δ. Χατζής No 180 Ε. Ίψ ε ν No 181 Ν. Χάμμετ No 182 Π. Βαλερί No 183 Ζ. Μ πατάιγ No 187 Ν. Καζαντζάκης No 190

Θουκυδίδης No 191 Φ.Γ. Λόρκα No 192 Ρ. Τσάντλερ No 193 Ρ. Ράιχ No 197 Ρ. Μ ούζιλ No 199 Λ. Τολστόι No 200 Π. Ελυάρ No 201 Ζ. Σιμενόν No 202 Γ. ντε Μ ωπασάν No 204 Γ. Ρίτσος No 205 Α. Ζιντ No 206 Α. Μ πρετόν No 207 Μ. Μ πρεχτ No 211 Α. Αλεξάνδρου No 212 Δ. Σολωμός No 213 Α. Λουπέν No 218 Φ. Πετράρχης No 218 Τζ. Ό ρ γου ελ No 226 Τ. Λειβαδίτης No 228 Κ. Ν τίκενς No 229 Δάντης No 230 Γκ. Γκ. Μ άρκες No 223 Γκ. Απολλιναίρ No 231 Ρ. Βελεστινλής No 235 Σ οφοκλής No 243 Κέρουακ No 249 Μ αρκ Τουαίν No 252 Γιούκιο Μ ισ ίμα No 253 Μ οράβια No 256 Μ αριβό No 257 Μ. Καραγάτσης No 258 Ά ρ θ ο υ ρ Μ ίλλερ No 259 Χένρυ Τζαίημς No 260 Γ. Ξενόπουλος No 265 Γκράχαμ Γκρην No 267 Γ. Σκαρίμπας No 269 Χένρυ Μ ίλλερ No 273 Ράινερ Μαρία Ρίλκε No 274 I. Καποδίσ τριας No 275 Γ. Βιζυηνός No 278 Ζαχαρίας Παπαντωνίου No 285 Νόρμαν Μ αίηλερ No 286 Μ ισ έλ Τουρνιέ No 287

τα β ιβ λ ία της «γνώσης»

β Ρ * ^

Μικρή σειρά r-cy

&

f r

με μεγάλη φροντίδα από τη «γνώση»

ίφ

$

& &

&

i

& $ &

$ TENT ΧΙΟΥΖ

ΖΑΝΕΤ ΟΥΙΝΤΕΡΣΟΝ ΤΟ ΦΥΛΟ ΤΗΣ ΚΕΡΑΣΙΑΣ

ΜΥΘΟΙ ΤΟΥ ΠΡΩΙΜΟΥ ΚΟΣΜΟΥ

ΑΝΡΙ-ΦΡΕΝΤΕΡΙΚ ΜΠΛΑΝ

&

Τ ’ ΑΓΡΙΜΙΑ ΠΑΛΕΥΟΥΝ ΣΤΟ ΛΥΚΟΦΩΣ

% &

■(%

ΛΑΡΑ ΚΑΡΝΤΕΛΛΑ ΓΤΡΩΑΠΟΤΗ ΛΑΟΤΡΑ

i $ %

v f

ΛΑΡΑ ΚΑΡΝΤΕΛΛΑ

ΑΝΝΑ ΜΕΣΣΙΝΑ Η ΦΟΙΝΙΚΙΑ ΤΟΥ ΡΟΥΣΑΦΑ

ΓΥΡΩ ΑΠΟ ΤΗ ΛΑΟΥΡΑ

ΓΚΟΥΕΡΡΙΝΟ ΤΖΟΡΤΖΕΤΤΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΖΩΑ .

Μ $ %

Μ ε χ δ ό ο ε ί ζ Ιπποκράτους 31,106 80 Αθήνα Τηλ.: 3620941 - 3621 194 , ~ Για τους Βιβλιοπώλες: Αποκλειστική διάθεση ΔΑΝΑΟΣ Α.Ε. iQ z « y V C O O T j » Μαυρομιχάλη 64, 106 80 Αθήνα, Τηλ.: 3604 1b 1, 36.Π 975, 3611 054 'Δ '}

----------- Ε κ δό σεις Κ αςτανιω τη ----------Η σ ύ γ χ ρ ο ν η ε κ δ οτικ ή π α ρ ο υ σ ία στα ε λ λ η ν ικ ά γ ρ ά μ μ α τ α

Ν Ε Α

Β Ι Β Λ Ι Α

1 9 9 2

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α Γιώργος Αρισιηνός Η Κατάβαση (Αφήγημα)

Τάσος Ρούσσος Αγγελόπετρα (Νουβέλα) Γιώργος Σκαμπαρδώνης Η Στενωπός των Υφασμάτων (Διηγήματα)

Χριστίνα Γιατζόγλου Ο μικρός Κλαάδιος (Αφήγημα)

Μάτι φώσφορο, κουμάντο γερό (Διηγήματα)

Βασίλης Γκουρογιάννης Το ασημόχορτο ανθίζει (Μυθιστόρημα)

Αντώνης Σουρούνης Υ π’ όμιν της Λίτσας

Αχιλλέας Θεοφίλου Μ εθυσμένη ορχήστρα (Μυθιστόρημα) Λεύτερης Κυπραίος Ο μεγάλος Δεύτερος (Μυθιστόρημα) Γιώργος Λεονάρδος Το κόκκινο σαλόνι της γιαγιάς (Μυθιστόρημα) Πρόδρομος X. Μάρκογλου Σταθερή απώλεια (Διηγήματα) Παύλος Μάτεσις Ύλη δάσους (Διηγήματα)

Κρίστη Στασινοπούλου Επτά φορές στην Αμοργό (Διηγήματα) Περικλής Σφυρίδης Χαράμι (Διηγήματα) Διονύσης Χαριτόπουλος Από εδώ πέρασε ο Κιλρόι Α.Κ. Χριστοδούλου Το αγκάθι ή Ο Παντελής Βλαστός (Νουβέλα) Π Ο Ι Η Σ Η

Αμαλία Μεγαπάνου Το Φιρφιρί, οι Φιρφιρογέννητοι και η Μ εγάλη Κωπηλασία

Σωκράτης Κ. Ζερβός Το κρίνο του τρόμου

Βασίλης Μπούτος Γυναίκες στα πάρκα (Διηγήματα)

Αντρέας Καραντώνης Δεκατετράστιχα

Νίκος Νικολαϊδης Γουρούνια στον άνεμο (Μυθιστόρημα)

Ματθαίος Μουντές Νηπιοβαπτισμός

Δημήτρης Νόλλας Ο τύμβος κοντά στη θάλασσα (Μυθιστόρημα)

Αθηνά Παπαδάκη Λέαινα της βιτρίνας

Κυριάκος Ντελόπουλος Οδός Αρχαίων Ελλήνων (Μυθιστόρημα)

Γ.Δ. Σιδεράς Το χαμαί

Γιάννης ΞανΘούλης Η εποχή των καφέδων (Μυθιστόρημα)

Γιάννης Τζανετάκης Μ ε φώτα ερήμου

Μαρλένα Πολιτοποάλου Ο ήχος της σαύρας (Αφήγημα)

Θανάσης Χατζόπουλος Από καταβολής δρόσου

2Μ

Α

Β

Ι

Β

Λ

Ι

Α

Η ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ Ριουνοσούκε Ακουταγκάουα

Κάπα -

1 9

9

2

- ΠΟΙΗΣΗ Έ λοα Μοράντε

Αραθέλι (Μυθιστόρημα)

(Μυθιστόρημα)

Ρασομόν και άλλες ιστορίες

Ονορέ ντε Μπαλζάκ

Ναντίν Γκόρντιμερ

(Μυθιστόρημα) 9 Στέφανο Μ πένι

Η ιστορία του γιου μου (Μυθιστόρημα)

Ο μπαρμπα-Γκοριό

Μια ιδιοτροπία της φύσης

Ο μάγος Μπάολ -

(Μυθιστόρημα) 9 Σιουσακού Έντο

Μ ια ήσυχη νύχια της δικτατορίας (Μυθιστόρημα) 9 Μπέρτολντ Μπρεχτ

Σιωπή (Μυθιστόρημα)' 9 Μπόντο Κ ίρχοφ

Διόρθωση παλιών μύθων και άλλες ιστορίες

Ινφάντα

Το ναυπηγέιο

(Μυθιστόρημα) 9 Εμανουέλ Κρεστ

(Μυθιστόρημα) 9 Κέιτ Σοπέν

Ράντου ή Οι φυσητές γυαλιού του Λιπσανί (Μυθιστόρημα) 9 Καμάρα Λάι

9 Χοτιάν Κάρλος Ονέτι

Η αφύπνιση και άλλες ιστορίες 9 Τζόναβαν Σουίφτ

Το μαύρο αγόρι

Η μάχη των βιβλίων

(Μυθιστόρημα) 9 Τζεραλντίν Μ ακ Κόχριν

9 Τζουνίτοιρο Τανιζάκι

Στα πόδια των αγγέλων (Μυθιστόρημα) 9 Σπάικ Μ ίλιγκαν Μουρλό - Μ ια ιρλανδέζικη φαντασία (Μυθιστόρημα) 9 Γιούκιο Μ ιοίμα Η ΘΑΛΑΣΣΑ ΤΗΣ ΓΟΝΙΜΟΤΗΤΑΣ

(Νουβέλα)

Το πορτρέτο της Σούνκιν (Διηγήματα) 9 Τζων Κ ένενπι Τουλ

Συνασπισμός ηλιθίων (Μυθιστόρημα)

Η ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΜΑΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ Βολταίρος

Ανοιξιάτικο χιόνι

Τα περί τον Σαδίκην ή Την Ειμαρμένην

(Μυθιστόρημα) 9 Πέδρο Γκαρθία Μοντάλβο

(Μετάφραση: Δ. Ν. Ισκεντέρης Βυζάντιος, 1819)

Μια ιστορία από τη Μαδρίτη

Οι λιμοκοντόροι ή Σκηναί εκ του βοημικού βίου

(Μυθιστόρημα)

(Μετάφραση: Εμμ. Ροίδης, 1898)

9 Ανρί Μυρζέ

Ε κδό σεις Κ α ςτα νιω τη Η σ ύ γχρ ονη εκδοτική παρουσία σια ελληνικά γράμματα ■

ΙΑΒΑΖΩ , αυνεντ Μένη Κουμανταρέα (No 1) Δημήτρη Χατζή (No 5-6) Γιώργο Ιωάννου (No 9) Διονύση Σαββόπουλο (No 10) Γαβριήλ Πεντζίκη (No 11) Ιάκωβο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώνο (No 18) Μέντη Μποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Πουλαντζά (No 27) Αλέξανδρο Κοτζιά (No 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Ά λκη Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48) Κ.Θ. Δημαρά (Να 53) Διδώ Σωτηρίου (Nb 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρι (No 60) Σπύρο Ασδραχά (No 61) Εμμανουήλ Κριαρά (No 62) Αλ. Φιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Αμπατζόγλου (No 67) Γιάννη Δουατζή (No 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (No 71) Λιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (No 74) Φρέντυ Γερμανό (No 77) Νάνο Βαλαωρίτη (No 79) Γιώργο Χειμωνά (No 80) Μαντώ Αραβαντινού (No 81) Τάσο Βουρνά (No 82) Σταύρο Βαβούρη (No 85) Ασημάκη Πανσέληνο (No 88) Κώστα Μητρόπουλο (No 89) Αρ. Νικολαίδη (No 90) Δημήτρη Χριστοδούλου (No 92) Αντώνη Σαμαράκη (No 93) Κυρ (No 95) Νικηφόρο Βρεττάκο (No 97) Γιάννη Μανούσακα (No 99) Ανάστο Παπαπέτρου (No 99) Αλέξη Σεβαστάκη (No 99) Μπουκουβάλα-Αναγνώστου (No 100) Φίλιππο Δρακονταειδή (No 102) Νάσο Δετζώρτζη (No 104) (No 136) Τάσο Αθανασιάδη (No 105) Jean-Marie Drot (No 107) Λίζμπεθ Ζβέργκερ (No 108) Θ. Πετσάλη-Διομήδη (No 109)

με τουs\ Ιωάννη Κακριδή (No 110) Σπύρο Πλασκοβίτη (No 112) Τάκη Βαρβιτσιώτη (No 115) Θανάση Βαλτινό (No 116) Γιάννη Δάλλα (No 117) Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου (No 118) Δημήτρη Τσαούση (No 119) Γιώργο Κατσίμπαλη (No 121) Ιωάννα Καρατζαφέρη (No 122) Κώστα Μόντη (No 123) Παναγιώτη Παπαδούκα (No 124) Αλέκο Σακελλάριο (No 124) Μανόλη Ανδρόνικο (No 125) Γ.Θ. Βαφόπουλο (No 126) Ναταλί Σαρότ (No 129) Δημήτρη Μαρωνίτη (No 130) Δημήτρη Παπαδίτσα (No 133) Νίκο Χουλιαρά (No 137) Ελένη Βακαλό (No 139) Χρήστο Γιανναρά (No 144) Ουμπέρτο Έ κο (No 145) Νίκο Κάσδαγλη (No 146) Πέτρο Χάρη (No 161) Δήμητρα Πέτρουλα (No 165) Παντελή Πρεβελάκη (No 173) Χριστόφορο Μηλιώνη (No 186) Χέρο Χοκβέρντα (No 187) Κωνσταντίνο Τρυπάνη (No 191) Μάνο Χατζιδάκι (No 196) Σπύρο Ευαγγελάτο (No 213) Πέδρο Μπάδενας ντε λα Πένια (No 213) Αλέξανδρο Σχινά (No 218) Κατερίνα I. Κακούρη (No 223) Γιεβγένν Γιεφτουσένκο (No 225) ΜελιπσάνΟη (No 234) Ντάριο Φο - Φράνκα Ράμε (No 247) Ανατόλι Ριμπακόφ (No 251) Κωστή Παπαγιώργη (No 252) Γιώργο Κάτο (No 253) Γκερτ Χόφμαν (No 256) Περικλή Σφυρίδη (No 260) Τέρι Ήγκλετον (No 263) Χρήστο Μαλεβίτση (No 266) Δημήτρη Τομπαΐδη (No 268) Έλλη Αλεξίου (No 269) Ευάγγελο Μόσχου (No 269) Μίλοραντ Πάβιτς (No 270) Γεωργία Δεληγιάννη-Αναστασιάδη (No 272) Γιοχάνες Ίρμσερ (No 273) Ά μ ος Οζ (No 282) Δούσαν Κοβάτσεβιτς (No 283) Πολυξένη Ματέυ-Ρουσοπούλου (No 285) Μισέλ Βόλκοβιτς (No 288)

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ

m

στου

ΟΜ ΑΑΠίΟ Ί Ώ Χ Β Α ΐΙΛ Ε Ο Χ ΤΟΥΒΑΛΧ

γ κ ο β ό σ τ η

Ζωοδόχου Πηγής 21 - τηλ. 3615433

• γούντυ άλλεν · γιάγκος ανδρεάδης · λουί αραγκόν · μιγκέλ-άνχελ αστούριας · αντρζέι Βάιντα · πωλ βαλερύ · γιώργος βέλτσος · Βούδας

• λυσιέν γκολντμάν · έντμουντ γουίλσον · όρσον γουέλς · γουώλτ γουΐτμαν · στάθης δαμιανάκος · κύρκος δοξιάδης · τ.σ. έλιοτ · πωλ ελυάρ · ηράκλειτος · παύλος καλαντζόπουλος · ορχάν 6ελή κανίκ · Βασίλης καραποστόλη^ · τζακ κέρουακ · ανζέλ κουρτιάν · τζων λ&νο^έ τζακ λόντον · γκέοργκ λ ο ύ κ α ^ · Trap ihm · ντ. χ. λώρενς · λωτρεαμόν/^νό^μίαν μαΐηλερ^^μωντ μαννονΐ · ^ α μ τ ί& ε Α ^ α ρ σ ΐα α ά ^ ^ ·\μ^αήλ μπακούνιν^^υΐ&ί^ιαμ μταίβροΩζ λρολάν μπαρτ • ζω ρ ^ π α ία ίγ · ,^ α ι^ Λ ιπ α χτίν · στέφανος μπεκαπορος · θ^τεΥ ^ένγιαμιν · λούντβιχ βαν μπετόβεν^> ^σ^ίλλιαμ μπλέηκ · μιχαήλ μπουλγκά^ο^ · λουί μπουνιουέλ · αντρέ μπρετόν • μπέρτολτ μπρεχτ · ρίτσαρντ μπρότιγκαν · μελ μπρουκς · αριστοτέλης νικολαΐ'δης · φρήντριχ νίτσε · ζοέλ ντορ · πλατών · έντγκαρ άλλαν πόε • μανώλης ρουμελιωτάκης · αρθούρος ρεμπώ · σαπφώ · καρλ σμιτ · τάσος σχορέλης · χένρυ τζαίημς · ντύλαν τόμας · ιβάν τουργκένιεφ · αλέξης τραϊανός · φρανσουά τρυφώ · ράινερ βέρνερ φασμπίντερ · φεντερίκο φελίνι · γκυστάβ φλωμπέρ · έ. μ. φόρστερ · μάρτιν χάϊντεγκερ · γιούργκεν χάμπερμας · χέγκελ · έρνεστ χεμινγουέη · άλφρεντ χίτσκοκ · μαξ χόρκχαϊμερ ·

ΜΟΜΠΙ-ΝΤΙΚ ή Η ΦΑΛΑΙΝΑ (ΔΥΟ ΤΟΜΟΙ - 1.280 ΣΕΛΙΔΕΣ) • •

ΕΙΣΑΓΩΓΗ - ΣΧΟΛΙΑ ΤΟΥ ΚΑΘΗΓΗΤΗ ΤΗΣ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΧΑΡΟΛΝΤ ΜΠΙΒΕΡ. ΝΕΑ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ ΤΟΥ Σ. Κόκκαλη

•

ΛΕΞΙΛΟΓΙΟ - ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΣΗ

ε π ιμ ε λ ε ια

Λ. Κσλοκοντές. ΔΥΟ ΤΟΜΟΙ - ΤΙΜΗ 4.000 ΔΡΧ.

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ: ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΚΤΟΣ, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 52 ΤΗΛ.: 3628446, 3629157, FAX: 3241 790

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΚΤΟΣ - ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ 57 - ΤΗΛ. 3241200,3241958 - Fax 3241790 CACTUS EDITIONS - 57, PANEPISTIMIOU AV. - TEL. 3241*200, 3241958 - Fax 3241790 - ATHENS

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 33.01.239 Λογιστήριο: 33.01.241 Διαφημίσεις: 33.01.313 Συνδρομές: 33.01.315 Τεύχος 294

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

16 Σεπτεμβρίου 1992 Τιμή: Δρχ. 600

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα­ σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέ­ ξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη. Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π.Ε., Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, ΤΗΛ./FAX: 33.01.330 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τόπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς & ΣΙΑ Ε.Ε.

ΧΡΟΝΙΚΑ ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Γράφει ο Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Η ΑΤΖΕΝΤΑ ΤΟΥ ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΟΥ (Επιμ.: Π. Μπαλτάς) ΕΡΕΥΝΑ: Η γυναίκα στη μεταπολεμική ελληνική δραματουργία (Γράφει η Κυριακή Πετράκου)

10 13 14 15

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Χρονολόγιο: Ο Πίνδαρος και η εποχή του Δημήτρης Τσιλιβερδής: Σπουδή στον Πίνδαρο Κώστας Χωρεάνθης: Η λειτουργική πληρότητα της πινδαρικής ποίησης Παναγής Λεκατσάς: Ο Μυστικός Πίνδαρος, 1960 J.G. Howie: Η αναμόρφωση του μύθου στον Ιο Ολυμπιόνικο Ρίτσαρντ Γουΐτ: Η μουσική και ο Πίνδαρος Δημήτρης Τσιλιβερδής: Ο Πίνδαρος και το φως Βιβλιογραφικός πίνακας

26 30 35 45 47 49 59 65

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει η Νένα Κοκκινάκη ΜΕΛΕΤΗ: Γράφει ο Μάριος Νικολινάκος

67 69

Κεντρική διάθεση:

ΔΕΛΤΙΟ

Αθήνα: «Διαβάζω»

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ

73

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

78

Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

στο επόμενο «Διαβάζω» αφ ιέρωμα στον Γκράμσι

10/χρονικα

Το βαθύ γκρίζο τοπίο μιας ζωής

id

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΓΡΑΦΕΙ ο Ηρακλής Παπαλέξης

«Πρέπει να έφτασα στο έσχατο της μοναξιάς», συμπέρανε. Και ντράπηκε όταν ανακάλυψε πως πολλές φορές πήγαινε στο πε­ ρίπτερο με πρόσχημα πότε ξυ­ ραφάκια, σπίρτα, ακόμα και σο­ κολάτα, μόνο και μόνο για να πει καμιά κουβέντα στον Μιχάλη, κάτι που τον έπνιγε και έ­ ψαχνε να βρει κάποιον να το εμ­ πιστευτεί. Στον Μιχάλη ερχό­ ταν βιαστικά και πετούσε τη σκέψη του πετρούλα στο νερό και συχνά έφευγε χωρίς να πε­ ριμένει απάντηση. «Καλημέρα, Μιχάλη, δυο κουτιά σπίρτα», και φεύγοντας φώναζε χωρίς να κοιτάξει. «Η σιωπή θα μας πνίξει.»

Ενας συνταξιούχος τραπεζικός ζει μια μίζερη ζωή, μετρη­ μένη ως την τελευταία λεπτομέρεια, σ' ένα σταοιχειωμένο από μνήμες μονόροφο νεοκλασικό. Χωρίς όνειρα, χωρίς ελπίδα για καλύτερες μέρες, οριστικά παραιτημένος στο φυσικό του χώρο, τη μοναξιά. Η ζωή του συνοψίζεται σε αναμνήσεις που χωρούν σ' ένα και μόνο εικοσιτετράωρο πριν το θάνατό του. Επιστρέφει νοερά στα παιδικά του χρόνια, στην οικογένεια και το ρόλο που έπαιξε στη ζωή του η μητέρα του, στον πρώτο εφηβικό έρωτα, στα μικροαστικά του όνειρα για μια θεσούλα στην τράπεζα, στη δειλία του να αναμιχθεί στις πολιτικές ανακατατάξεις της επο­ χής του, το γάμο του. Η γυναίκα του τον εγκαταλείπει παίρνοντας μαζί της και το γιο τους κι εγκαθίσταται στον Καναδά. Αποκομμένος οριστικά από την οικογένειά του ζει εντοιχισμένος στη μοναξιά. Οργανώ­ νει τη μέρα του με ακρίβεια, τρώει μονότονα τα ίδια φαγητά, ψωνίζει από τη λαϊκή αγορά, βλέπει στο βίντεο ταινίες πορνό και ασκείται σ’ ένα παιχνίδι «πειθαρχίας». Τσιγκούνης εκ πεποιθήσεως οργανώνει το «Σχέδιο Εκτάκτου ανάγκης», και κρύβει τα λεφτά του στον σκουπιδοτενεκέ. Η μόνη του επαφή με τον έξω κόσμο ο περίπτερός της γειτονιάς, Τον έχουν εγκαταλείψει ό­ λοι. «Έζησε κατά κάποιο τρόπο έντονα, έζησε μια έντονη μονα­ ξιά». Το βράδυ σηκώνεται από το Kjjgfrsm, πάει στην κουζίνα, α­ νοίγει το ψυγείο κι εκεί πεθαίνει, αθόρυβα όπως έζησε. Κανείς δεν αναρωτιέται για την απουσία του, ώσπου ο γιος του τρία χρόνια μετά τον αναζητά και βρίσκει το λιωμένο του πτώμα μπροστά στο ανοιχτό ακόμη ψυγείο. Την ιστορία αυτού του μίζερου ανθρώπου διηγείται ο Πέτρος Αμπατζζογλου σε τρίτο πρόσωπο - τρίτο μέρος της τριλογίας - στο μυθιστόρημα «Μια συνηθισμένη μέρα». Ψυχρός παρατη­ ρητής καταγράφει σε ρυθμούς υπαγόρευσης όλα τα συμβάντα

χρονικα/11

αυτής της ασήμαντης ζωής. Στιγμή τη στιγμή στη διάρκεια μιας μέρας αποτυπώνει τις κινήσεις αυτού του ανθρώπου-αμοιβάδα, αλλά και τις παράλληλες αναδρομές του στο παρελθόν, τους μονολόγους του ήρωα, τις επιφανειακές εκτιμήσεις του για αν­ θρώπους και γεγονότα. Ώ ρα την ώρα αποκαλύπτεται το α π ό ­ λυτο τίποτα. Ούτε ακτίδα φωτός σ ' αυτό το βαθύ γκρίζο τοπίο της ζωής του. Ό λ α ζυγισμένα, μετρημένα με τον μονότονο γνώ­ μονα της μετριότητας. Τίποτα δεν εκπλήσσει, τίποτα δεν ταρά­ ζει τα λιμνάζοντα συναισθήματά του και τη φυσική του δειλία. Απόλυτη τάξη επικρατεί τόσο στο εικοσιτετράωρο παρόν του, όσο και στο πολύχρονο παρελθόν. Κι επειδή ακριβώς ο θάνα­ τός του καθορίζεται από την απραξία του, πεθαίνει μόνος, α­ ναίτια, όπως ακριβώς έζησε. Ο Πέτρος Αμπατζόγλου αφηγείται πειστικά και αβίαστα την ιστορία τηςζωής και του θανάτου αυτής της ασήμαντης ανθρώ­ πινης μονάδας. Στήνει με σύνεση τις χρονικές εναλλαγές της δι­ ήγησης με εξαίρεση τις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος παρατείνοντας χωρίς ιδιαίτερο λόγο την κορύφωση. Το μυθι­ στόρημα κατά τα άλλα είναι αριστοτεχνικά δομημένο κι ο συγ­ γραφέας του ελέγχει με την πολύχρονη συγγραφική του πείρα το υλικό του. Μια κοινότοπη και χωρίς σημασία ανθρώπινη ι­ στορία γίνεται στα χέρια του Π. Αμπατζόγλου μια ενδιαφέρου­ σα ιστορία. Αρκεί να αναλογιστούμε ότι, αν ένας παρόμοιος άν­ θρωπος, όπω ς αυτός.του μυθιστορήματος, ζούσε στη διπλανή μας πόρτα, θα του επιφυλάσσαμε την τύχη του ήρωα του βι­ βλίου. Η ιστορία αντίθετα του Π. Αμπατζόγλου κεντρίζει το εν­ διαφέρον του αναγνώστη και σ’ αυτή, ίσως, τη θεμελιώδη δια­ φορά έγκειται και η αξία του μυθιστορήματός του.

Η στενωπός ανάμεσα στο πραγματικό και το υπαινικτικά ονειρικό στοιχείο Τ α δέκα οκτώ διηγήματα της συλλογής «Η στενωπός νων υφα­ σμάτων» του Θεσσαλονικιού συγγραφέα Γιώργου Σκαμπαρδώνη χωρίς ιδιαίτερες εντάσεις καταγράφουν καθημερινές στιγμέςαποσπάσματα ακολουθώντας τους «ρυθμούς», έστω κι αν το ο­ νειρικό στοιχείο απουσιάζει, των δύο προηγούμενων βιβλίων του. Ό μω ς τόσο η επιλογή των θεμάτων που γίνονται διηγήμα­ τα, ο τρόπος γραφής τους, όσο και τα πρόσω πα κι η ατμόσφαι­ ρα που τα περιβάλλει, τα «υπονοούμενα» τα κρυμμένα δηλ. νοήματα πίσω από τις ευκρινείς, σε πρώτη ανάγνωση εικόνες των περιγραφών, δεν οριοθετούν έναν αμιγώς ρεαλιστή συγ­ γραφέα. Ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης κινείται ανάμεσα στο πραγματικό και το υπαινικτικά ονειρικό χωρίς ουσιαστικά να υιοθετεί (από αδυναμία ή σκοπιμότητα;) καμιά από τις δύο εκδοχές. Από τα άνισα, όχι ως προς την έκταση αλλά ως προς το περιεχόμενο, διηγήματα ξεχωρίζουν τα: «Η Βαγγελιώ-δεν-είσαι-εντάξει», «Ένα μικρό πουλί», «Από μια κλωστή», τα οποία είναι και τα καλύτερα της συλλογής.

ΠΕΤΡΟΣ ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ: Μια συνηθισμένη μέρα. Αθήνα, Κέδρος, 1992. Σελ. 224.

κ

ΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ ΕΝ Σ Υ Ν Τ Ο Μ Ι Α

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΚΑΜΠΑΡΔΩΝΗΣ: Η στενωπός των υφασμάτων. Διηγήματα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992. Σελ. .120.

12/χρονικα

Το πρώτο σκίρτημα της Λολίτας

ΒΑΑΝΤΙΜΙΡ ΝΑΜΠΟΚΟΦ: Ο Γητευτής. Μτφρ. Τασία Χατζή. Αθήνα, Νεφέλη, 1992. Σελ. 104. Αρχ. 1000.

Ενώ ο «Γητευτής» του Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ γράφτηκε το 1939, εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1986 στα αγγλικά μεταφρασμένος από το γιο του συγγραφέα. Σ’ αυτή την ξεχασμένη νουβέλα - το «πρώτο σκίρτημα» της Λολίτας - όπως ο ίδιος ο Β. Ναμπόκοφ τη χαρακτήρισε, περιγράφεται με θαυμαστό τρόπο ο έρωτας ενός μεσόκοπου άντρα για ένα δωδεκάχρονο κορίτσι. Ο «Γητευτής» έρμαιο του πόθου του για το αθώο θύμα του, προκειμένου να ικανοποιήσει το ε­ ρωτικό του πάθος παντρεύεται την άρρωστη χήρα μητέρα της. Απώτερος σκοπός με τον επερχόμενο θάνατό της είναι να γίνει ο μοναδικός κηδεμόνας της. Οι συγκλονιστικές σελίδες που πε­ ριγράφουν την προσέγγιση του ήρωα με το νεαρό κορίτσι στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου αρκούν για να προσδώσουν στο «Γητευτή» την αξία ενός μικρού αριστουργήματος. Ένα μεγάλο μέ­ ρος της απόλαυσης του κειμένου οφείλεται αναμφίβολα στη με­ τάφραση της Τασίας Χατζή.

Το εκπαιδευτικό σύστημα στις σύγχρονες βιομηχανικές κοινωνίες

BERNARD CHARLOT. Το σχολείο αλλάζει. Κρίση του σχολείου και κοινωνικοί μετασχηματισμοί. Μτφρ. Ελένη Μποναφάτου, Νώντας Παπαγεωργίου. Αθήνα, Προτάσεις, 1992. Σελ. 432. Αρχ. 3.500.

Α π ό το νεοσύστατο εκδοτικό οίκο «Προτάσεις» - προσανατο­ λισμένος στην έκδοση βιβλίων στο χώρο της εκπαίδευσης - κυ­ κλοφόρησε πρόσφατα η μελέτη του Γάλλου πανεπιστημιακού καθηγητή Bernard Chariot με τίτλο «Το σχολείο αλλάζει». Γραμ­ μένη μετά τις μεγάλες μαθητικές και φοιτητικές κινητοποιήσεις του '86 αναφέρεται στα.προβλήματα και στη δομική κρίση που αντιμετωπίζει ο θεσμός του σχολείου, αποτέλεσμα των αντιφά­ σεων του εκπαιδευτικού συστήματος στις σύγχρονες βιομηχανι­ κές κοινωνίες. Ο Bernard Chariot δίνει έμφαση στα προβλήματα που έχουν σχέση με το σχολική αποτυχία, τις σχέσεις σχολείου και οικογέ­ νειας, την κοινωνική σχέση με τη γνώση και την πολιτιστική και παιδαγωγική κρίση, ενώ παράλληλα αναφέρεται στην «ευρω­ παϊκή προοπτική». Δεν αρκείται μόνο στο να επισημάνει όλα αυτά τα προβλήματα, αλλά διατυπώνει και ορισμένες προτά­ σεις για τις κοινωνίες του μέλλοντος. «Η περίοδος 1990-2000, τονίζει, θα μπορούσε να είναι ταυτό­ χρονα περίοδος εκσυγχρονισμού, οικονομικού και κοινωνικού πραγματισμού και περίοδος βίαιων αναλαμπών ανορθολογισμού, σκοταδισμού και πολιτιστικού αρχαϊσμού, που θα κατα­ λάβουν ενδεχομένως, τη θέση η οποία μένει κενή μετά την κα­ τάρρευση, κατά τη δεκαετία του 1980, των μεγάλων Μύθων και των μεγάλων κοινωνικοπολιτικών Συμβόλων. Αυτή θα είναι ί­ σως η κεντρική αντίφαση που θα διαπερνά τα εκπαιδευτικά συ­ στήματα των κοινωνιών στο τέλος του εικοστού αιώνα και στις αρχές του εικοστού πρώτου». «Το σχολείο αλλάζει» είναι ένα ενδιαφέρον βιβλίο δεδομένου ότι αντιμετωπίζει την κρίση του εκπαιδευτικού θεσμού όχι ως μεμονωμένο γεγονός, αλλά το συσχετίζει με τους ευρύτερους κοινωνικούς, πολιτικούς, πολιτισμικούς και ιδεολογικούς μετα­ σχηματισμούς.

^

V

> V

,-

^

η ΑΓΟΡΑ του ΒΙΒΑΙΟΥ από 19 Ιουλίου έως 29 Αυγούστου 1992 \ριστοτέλης-ΑΘ., Βαγιονάκης-ΑΘ., Γκρίτσηςεωργιάδης-Καλλιθέα, Ειρμός-Δράμα, Ελευθερουδάκης-Αθ., Ενδοχώρα-Αθ., Εστία-Αθ., Καραβίας-Ρουσσόπουλος-ΑΘ., Κατώι του ΒιβλίουΘεσσ., Κρομμΰδας-Χίος, Λέσχη του Βι6λίου-Αθ.; Λέσχη του Βιβλίου-Θεσσ., Libro-ΑΘ., ΜεθενίτηςΠάτρα, Μποστάνογλου-Πειραιάς, Πλέθρον-Αθ., Πλήθων-Πλ. Αμερικής, Ραγιάς-Θεσσ., Σάκης-Νέα Σμύρνη, Χνάρι-Αθ.

Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη­ σαν 20 βιβλιοπώλες α π ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες που­ λήσεις οτο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

| ΓΕΡΜΑΝΟΣ ΦΡ.: Γυναίκα από βελούδο | ΚΟΥΝΤΕΡΑ Μ.: Η αθανασία | ΠΙΛΤΣΕΡ Ρ.: Σεπτέμβρης

ΚΑΚΤΟΣ

ΕΣΤΙΑ

ΩΚΕΑΝΙΔΑ

| ΒΛΑΧΟΥ Ε.: Πενήντα και κάτι (2ος τόμος)

ΖΗΔΡΟΣ

| ΒΑΜΒΟΥΝΑΚΗ Μ.: Τανγκό μες στον καθρέφτη

ΦΙΛΙΠΠΟΤΗΣ

ΔΙΑΚΟΓΙΑΝΝΗΣ Κ.: Ελληνας Ορθόδοξος. Σφάξτε τον ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Κ.: Βαμμένα κόκκινα μαλλιά m

ΜΟΥΖΙΛ Ρ.: Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες ΜΠΙΟΥΜΠΙ ΦΡ.: Σχέσεις οργής

Κ 9

ΟΔΥΣΣΕΑΣ

ΕΞΑΝΤΑΣ

ΞΑΝΘΟΥΛΗΣ Γ: Το ροζ που δεν ξέχασα ΠΙΛΤΣΕΡ Ρ.: Ψάχνοντας για κοχύλια

E H

ΛΟΓΟΘΕΤΗΣ

ΚΕΔΡΟΣ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΩΚΕΑΝΙΔΑ

ΜΠΟΥΣΚΑΛΙΑ Λ.: Να ζεις, ν’ αγαπάς, να μαθαίνεις

ΓΛΑΡΟΣ

ΡΑΠΤΟΠΟΥΛΟΣ Β.: Η αυτοκρατορική μνήμη του αίματος

ΚΕΔΡΟΣ

πό το «ζωντάνεμα» των βιβλίων: «Nijinsky» (της ίδιας) και «Nijinsky ' dancing» (του L. Kirstein). Σεμινάριο 28 συναντήσεων, στο Κολέγιο Αθηνών.

Μέχρι 27/9. Έκθεση βιβλίου στο Πε­ δίο του Άρεως.* <17/9, Πε., 9 μ.μ. Ο νέος ποιητής Νίκος Κροντηράς διαβάζει από τη συλλογή ’του: «Επανάσταση και...». Ποιητική βρα­ διά, στην «Aeroterra» (Νικηφόρου Ου­ ρανού 2, παράλληλος της Ασκληπιού, Λυκαβηττός, τηλ. 3646360).* 25/9 - 4/10, Κυ„ 10 π .μ ,Ι μ.μ και 5-10 ' μ.μ., Δε-Πα: 5-10 μ.μ, Σα: 10 π.μ,-1 μ.μ. και 5-10 μ.μ. Έκθεση βιβλίου του Πνευ­ ματικού Κέντρου Δήμου Περιστεριού, στο χώρο της Βιοτεχνικής Έκθεσης Πε­ ριστεριού.’

26/9, Σα., 8.30 μ.μ. Η Πανελλήνια Ένω­ ση Λογοτεχνών προσεγγίζει τον Απολ­ λώνιο Μύθο με έργα Σικελιανού, Κάλ6ου και άλλων Ελλήνων ποιητών. Ποιηική βραδιά, στο Θέατρο Πάρκου Ελευ­ θερίας Δήμου Αθηναίων (Βασ. Σοφίας, ί πίσω από το άγαλμα του Ε. Βενιζέλου, ^τηλ. 7232603). Από τον Οκτώβριο. Ο Δημήτρης Τσατσούλης διδάσκει σημειολογία της λο­ γοτεχνίας και αποκαλύπτει ης υποκρυπτόμενες αφηγημαπκές τεχνικές των κει­ μένων και τα «τεχνάσματα» των δημιουριγών τους. Σεμινάριο 14 συναντήσεων, στο Κολέγιο Αθηνών (Ψυχικό, τηλ.

6714621-8). Από τον Οκτώβριο. Ο Δημήτρης Τσα|τσούλης προχωρά σε περαιτέρω εφαρ­ μογές των διαφόρων σημειολογικών θεωριών. Εργαστήριο για προχωρημέ­ νους 20 συναντήσεων, στο Κολέγιο , Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Η Μαρίνα Κατσαρά μας φέρνει σε επαφή με την ιβηρική και

ριο 14 συναντήσεων, στα ισπανικά, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. 0 Σπύρος Τσακνιάς μας μυεί στον κόσμο των τεχνικών που χρησιμοποιεί η νέα λογοτεχνία και στο γλωσσικό κώδικα της σύγχρονης κριτι­ κής. Σεμινάριο 14 συναντήσεων, στο Κο­ λέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Ο Ζαχαρίας Κ. Παληός παρουσιάζει και αναλύει το ρόλο της γλώσσας ως μέσο αντίλημης και ερ­ μηνείας και μας εισάγει στην κοινωνική γλωσσολογία. Σεμινάριο 14 συναντήσε­ ων, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Ο Κυριάκος Ντελόπουλος μηλάει για τη συγγραφή, την πα­ ραγωγή, την κυκλοφορία και τη χρήση ε­ νός βιβλίου, συνεχίζει με το πώς οργα­ νώνεται μια βιβλιοθήκη και τελειώνει με το πώς συντάσσεται μία βιβλιογραφία. Σεμινάριο 12 συναντήσεων, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Σεμινάρια λαογρα­ φίας, στη Χρισηανική Αδελφότητα Νέ­ ων (Ακαδημίας 63, τηλ. 3614943).

Από τον Οκτώβριο. Ο Κυριάκος Ντελόπουλος εμβαθύνει στην επιστήμη της βι­ βλιοθηκονομίας. Σεμινάριο για προχω­ ρημένους 12 συναντήσεων, στη βιβλιο­ θήκη του Κολεγίοι; Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Η Χρισπάνα Λα μπρινίδη διερευνά και απομυθοποιεί τη θεατρική γραφή. Σεμινάριο 28 συναντή­ σεων, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Η Ολυμπία Καρά

γιωργα επιχειρεί το πλησίασμα της ζωής» της σκέμης και της τέχνης του μεγάλου Ρώσου χορευτή Vaslav Nijinsky μέσα α­

Από τον Οκτώβριο. Η Μαρία Κακαβούλια-Βιντζηλαίου απαντά στο κα­ τά πόσο το κινηματογραφικό «κείμενο» συγκλίνει, αποκλίνει, μεταγράφει, ερμη­ νεύει, παρερμηνεύει ή πιστά επιχειρεί να ανα-παραστήσει το γράμμα ενός λογοτε­ χνικού έργου. Σεμινάριο 12 συναντήσε­ ων, στο Κολέγιο Αθηνών.

Από τον Οκτώβριο. Η Μαρία Ρεζάν μας εξοικειώνει με τη δημοσιογραφία. Σεμι­ νάριο 8 συναντήσεων, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. 0 Βασίλης Πάικος διδάσκει δημοσιογραφία. Εργαστήριο 56 συναντήσεων, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Η Αγγελική Καλογεροπούλου αποκαλύπτει τη δύναμη των μέσων μαζικής επικοινωνίας και το ρόλο τους στη διαμόρφωση της κοινής και ατομικής γνώμης. Σεμινάριο 11 συ­ ναντήσεων, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Συνδυασμός τέχνης και τεχνικής μέσα από την καλλιτεχνική βιβλιοδεσία. Σεμινάριο 100 ωρών, στη Χρισηανική Ένωση Νεανίδων (Αμερι­ κής 11, Σύνταγμα, τηλ. 3624291-3). Από τον Οκτώβριο. Η Φρόσω Γανιάρη προσεγγίζει την εξέλιξη του βιβλίου ανά τους αιώνες.μέσα από την τεχνική της καλλιτεχνικής βιβλιοδεσίας. Σεμινάρια για αρχάριους και προχωρημένους 14 συναντήσεων το καθένα, στο Κολέγιο Αθηνών. Από τον Οκτώβριο. Ο Νίκος Ευστραηάδης μοχθεί για την εξάπλωσα της τεχνι­ κής του γρήγορου και δυναμικού διαβά­ σματος. Σεμινάριο 14 ωρών, στο Κολέ­ γιο Αθηνών.

’ είσοδος ελεύθερη Επιμέλεια: Πόνος Μπαλτάς

χρονικα/15

Η γυναίκ α στη μεταπολεμική ελληνική δραματουργία

Δούλας Αναγνωστάκη: «Η Συναναστροφή». Εθνικό θέατρο.

Η αρχή του μεταπολεμικού Ελληνικού Θεάτρου τοποθετείται στο 19491. Όλοι οι μελετητές του2 είναι ομόφωνα σύμφωνοι σε ένα γεγονός: ότι το α­ ντικείμενό του είναι, με λίγες αποκλίσεις, η ελληνική πραγματικότητα, η κρι­ τική της πολιτικής ζωής, ο εμφύλιος και οι συνέπειές του, οι κοινωνικές μετα­ βολές, η ψυχολογία και η ιδεολογία του νεοέλληνα. Αυτή υπήρξε η γενικευμένη τάση της πνευματικής ζωής στη μεταπολεμική περίοδο, σε αντίθεση με το παρελθόν, κατά το οποίο η πολιτιστική ζωή της χώρας ήταν στραμμένη και ανοιχτή στην Ευρωπαϊκή σκέψη και τους γενικούς δυτικούς προβληματι­ σμούς3. πρώτη μεταπολεμική δραματουργία4, καθώς ήταν εποχή έντονων κοινωνικών αντιθέσεων και διωγμών, αναγκάστηκε αρχικά να καταφύγει στο ονειρικό και το φαντασιακό στοιχείο, μη μπο­ ρώντας να αγγίξει τα καυτά θέματα της 'ποχής: Πόλεμο, Αντίσταση, Κατοχή, Εμφύλιο, Ξενοκρα­ τία5. Ωστόσο ο κοινωνικός προβληματισμός βρίσκει τρόπους να εκφραστεί και γράφονται έργα με ήρωες έμμεσα ή άμεσα εκφραστές των ιδανικών της αριστερός6 και μιας αισιόδοξης αντιμετώπισης του μέλλοντος7. Αργότερα η αισιοδοξία θα δώσει τη θέση της σε πικρία για την ήττα και τη διάψευση των ελπίδων8. Στο διάστημα που μεσολαβεί μέχρι την αρχή της επταετίας, το Νεοελληνικό δράμα παρακολουθεί βήμα προς βήμα την κοινωνική εξέλιξη. Το κύριο χαρακτηριστικό της ελληνικής ζωής σ’ αυτήν την

Η

περίοδο είναι η βαθμιαία, αν και όχι ακόμα ρα­ γδαία, μετακίνηση του αγροτικού πληθυσμού προς τις μεγάλες πόλεις και την πρωτεύουσα και η εγκα­ τάλειψη της γεωργίας και γενικά της αγροτικής οι­ κονομίας, προς όφελος της βιομηχανίας και των υπηρεσιών9. Στην περίοδο αυτή (και μέχρι σήμερα), η κοινωνική ταξινόμηση γίνεται αποκλειστικά και μόνο μέσω του επαγγέλματος, το οποίο εκφράζει την κοινωνική σηματοδότηση, την ταυτότητα του ατόμου10. Από έργο σε έργο μπορούμε να ανιχνεύσουμε την πορεία της μεταμόρφωσης του κατοίκου του παραδοσιακού χώρου σε μικροαστό, προσαρ­ μοσμένο ή όχι στο αστικό περιβάλλον11 ή τον εκτό­ πισμά του στο κοινωνικό περιθώριο12, κάτω από την πίεση της ανεργίας, της έλλειψης εξειδίκευσης καιI ή της ψυχολογικής του αδυναμίας να ενσωμα­ τωθεί στην εργατική τάξη13. Αυτό είναι ένα γενικευμένο κοινωνικό φαινόμενο στην Ελλάδα, όπου

16/χρονικα εκτός από τις περιόδους κρίσης, υπάρχει μια άρνη­ ση της προλεταριοποίησης και από τα πιο φτωχά κοινωνικά στρώματα14. Η ελληνική κοινωνία από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, χαρακτηρίζεται από έντονη οικογενειακή κινητικότητα και ένα βαθιά ριζωμένο ανελικτικό όνειρο15. Για το μεγαλύτερο μέρος του ελληνικού πληθυσμού, η αλλαγή είναι κομμάτι του φαντασιακού και κομμάτι της πραγματικότητας. Το κυριότερο όπλο στην επιδίωξη αυτή θεωρείται η εκπαί­ δευση16. Είναι χαρακτηριστικό για το θέατρο, ότι ενώ υ­ πάρχει έλλειψη κοινωνιολογικών μελετών, οι ο­ ποίες να δίνουν τυπολογία κοινωνικών τύπων, που θα μπορούσαν να μεταπλαστούν από το συγγρα­ φέα, οι συγγραφείς, προσηλωμένοι στην έρευνα της νεοελληνικής πραγματικότητας, παρουσιάζουν κοινωνικούς τύπους πρωτότυπα και από ένστι­ κτο17. Με θεματική παρμένη από την επικαιρότητά, παρακολουθούν στενά τις εξελίξεις των δύο τελευ­ ταίων δεκαετιών (’70-’80 και ’80-’90) άλλοτε με επι­ τυχία και άλλοτε πέφτοντας σε αναχρονισμούς. Ό ­ χι ότι όλα τα κοινωνικά στρώματα έχουν και την α­ νάλογη ιδεολογική εξέλιξη. Αντίθετα, τόσο η κοινωνιολογία18 όσο και το θέατρο19 συμφωνούν στα εξής: Παρ’ όλη την αστικοποίησή του ο νεοέλληνας και τη μεταβολή των ρυθμών της ζωής του, δεν άλλαξε νοοτροπία, αξίες, θεσμούς. Φέρνει μαζί του από τον παραδοσιακό χώρο πολ­ λές αντιλήψεις και αυτόματες αντιδράσεις, που στις διαφοροποιημένες συνθήκες που ζει, του προκαλούν σύγχυση και συγκρούσεις19. Όταν δεν εί­ ναι σε θέση να πραγματοποιήσει το όνειρο της κοι­ νωνικής ανόδου - αν και συχνά είναι - το βιώνει στο φαντασιακό επίπεδο20. Συχνά εκπέμπει προς τα έξω σήματα κοινωνικού κύρους, περιμένοντας την πραγματοποίησή τους είτε από τη μεγάλη ευ­ καιρία είτε από τα παιδιά του. Η μετανάστευση, που εξαιτίας της ανεργίας, πή­ ρε μεγάλη έκταση μεταπολεμικά, δεν συνοδεύτηκε ποτέ από την επιθυμία προσαρμογής στον ξένο τό­ πο, αλλά πάντα είχε για στόχο τη «μικροαστική παλιννόστηση», δηλαδή την τελική επάνοδο και εγκα­ τάσταση του μετανάστη στην Ελλάδα, είτε σαν εισοδηματία, είτε σαν εργοδότη21. Στη σύγκριση αυτή του δράματος και της πραγ­ ματικότητας, αν εστιαστεί η έρευνα στη γυναίκα και τον ,κοινωνικό-υπαρξιακό της ρόλο, τα συμπερά­ σματα είναι κάπως διαφορετικά. Οι μεταβολές που αφορούν ολόκληρη την Ελλη­ νική κοινωνία, περιλαμβάνουν φυσικά και τη γυναί­ κα. Υπάρχουν όμως και πολλές άλλες εξελίξεις, νο­ μικές και κοινωνικές, που αφορούν την ίδια ως φύ­ λο και διαφοροποιούν σημαντικά τη θέση της της πολιτική, οικονομική και κοινωνική μονάδα. Είναι ε­ πόμενο όλα αυτά να επιδράσουν στη νοοτροπία της, την εικόνα που έχει η ίδια για τον εαυτό της και οι άλλοι γι’ αυτήν, τις σχέσεις της με τον περίγυρο. Πρέπει να εξεταστεί ποια είναι η επίδραση αυτή πραγματικά και κατά πόσο το θέατρο την έχει διερευνήσει και ανιχνεύσει. Στον παραδοσιακό χώρο, η ζωή είναι καθορισμέ­ νη. Το ίδιο είναι οι θεσμοί και οι αξίες. Όμως παρα­

δοσιακός χώρος σχεδόν δεν υπάρχει πια. Στην ύ­ παιθρο έχουν κτιστεί εργοστάσια, στα χωριάτικα σπίτια έχει εισβάλει η τεχνολογία, υπό τη μορφή η­ λεκτρικών συσκευών και πάνω από όλα της τηλεό­ ρασης, που καταργεί τον περιορισμό και την απο­ μόνωση, που συντελούσε στη διατήρηση των αξιών αυτών. Για να κάνει την κοινωνιολογική της μελέτη η Ε. Αντμάν δυσκολεύτηκε να βρει ένα ελληνικό χωριό αρκετά αποκομμένο, ώστε να διατηρεί τους παραδοσιακούς κοινωνικούς μηχανισμούς και ακό­ μα και σ’ αυτό οι νέες δυνατότητες είχαν επιδράσει σε όλα και φυσικά στο ρόλο της γυναίκας. Η έγκλειστη κατάσταση των γυναικών παραμένει βέβαια ζήτημα τιμής για τις οικογένειες, αλλά τεί­ νει να καταργηθεί de facto από τη γενικευμένη (και δωρεάν) εκπαίδευση και την ολοένα αυξανόμενη α­ στικοποίηση. Στην «Ολονυχτία»22 ο γιός σπουδά­ ζει, η κόρη όχι. Στην «Αγία Κυριακή»23 οι αγρότισ­ σες μετατρέπονται σε εργάτριες, δουλεύοντας στο εργοστάσιο της περιοχής και αυτό έχει καταστρέ­ ψει την οικογενειακή τους ζωή. Με την προϊούσα αστικοποίηση, ο παραγωγικός πληθυσμός μειώνεται, ενώ διογκώνεται ο τομέας των υπηρεσιών. Στις οικογένειες που προέρχονται από την ύπαιθρο και μεταβάλλονται σε λαϊκές ή μι­ κροαστικές στην πόλη, η γυναίκα συνήθως δεν ερ­ γάζεται, παραμένει νοικοκυρά. Της λείπουν τα προ­ σόντα (παιδεία, εξειδίκευση) για να εξασκήσει κά­ ποιο από τα αστικά επαγγέλματα - και προσκρού­ ει επίσης στην παραδοσιακή νοοτροπία του άντρα της, που «θέλει τη γυναίκα του στο σπίτι». Στον «Άνεβγο», ο άντρας αρνείται καθαρά να επιτρέψει στη γυναίκα του να δουλέψει, ενώ στο «Μιας Πεντάρας Νιάτα»2* δυστροπεί. Όταν βρίσκεται σε πραγματικά δεινή οικονομική κατάσταση, η έλλειψη προσόντων την αναγκάζει να εργαστεί σαν καθαρίστρια ή νοσοκόμα (Το Τάβλι25, Οι Θεατές26) ή σε κάποιο άλλο χειρωνακτικό επάγ­ γελμα. Συνήθως περιορίζεται στο νοικοκυριό και τις αιματηρές οικονομίες (Το Τρομπόνι, Χάσαμε τη θεία, στοπ, Το φάντασμα του Κ. Ραμόν Νοβάρο, Οι φίλοι, Τα εγκαίνια, κ.α.)27, περιμένοντας τη βελτίω­ ση της κατάστασής της και την κοινωνική άνοδο α­ πό την αξιοσύνη του άντρα της ή την τύχη ή την επι­ δέξια αν και όχι πάντα ευήθη εκμετάλλευση της ευ­ καιρίας. Το βαθιά ριζωμένο ανελικτικό όνειρο την αποτρέπει από το να ενσωματωθεί στην εργατική τάξη και να χαρακτηριστεί κοινωνικά σαν μέλος της. Πολλές φορές η τακτική αυτή αποφέρει καρ­ πούς, ο άντρας καταφέρνει να βελτιώσει τα οικονο­ μικά του και τότε προβιβάζεται κοινωνικά στη μικρομεσαία αστική τάξη, με την ανάλογη μεταβολή στη νοοτροπία28. Η είσοδος των γυναικών στην παραγωγή, δεν έ­ γινε με ισοκατανομή των εργαζομένων γυναικών σε όλα τα επαγγέλματα. Με βάση τις στατιστι­ κές29, η πρόσφατα αυξημένη επαγγελματοποίηση των γυναικών συγκεντρώνεται σχεδόν αποκλειστι­ κά στις «ανώτερες» κατηγορίες, σε σημείο να γίνε­ ται λόγος για μια νέα γυναικεία ελίτ μεσαίας τάξης, που ασχολείται ή αποβλέπει σε απασχόληση στο δημόσιο τομέα ή εν πάση περιπτώσει στη μισθωτή εργασίσ -Αντίθετα, η αύξηση της γυναικείας απασχόλπ ις σε χειρωνακτικές και «κατώτερες» έργα-

χρονικα/17 αίες είναι εξαιρετικά διατακτική30. Στην κατηγορία

αυτή των γυναικών, που ολοένα αυξάνει σε αριθμό, αναφέρονται οι κοινωνιολογικές μελέτες που αφο­ ρούν τη νέα τάξη πραγμάτων για τη γυναίκα. Ακό­ μα και οι παραδοσιακές οικογένειες διαθέτουν πια κεφάλαια για την εκπαίδευση των κοριτσιών τους, έστω κι αν φοβούνται τη δυνατότητα αυτοδιάθεσης που θα τους προσφέρει η παιδεία. Αναγκάζονται, ό­ μως, να προσαρμοστούν στο γενικό κοινωνικό αίτη­ μα ή ίσως σκέπτονται ιδιοτελώς: θεωρούν τη μι­ σθωτή θέση μια οιονεί προίκα, που θα τους απαλλά­ ξει από το βάρος τής καθαυτό προίκας, η οποία έχει μεν καταργηθεί ως νομική υποχρέωση, παραμένει όμως ως εθιμική. Οι νεοέλληνες συγγραφείς πολύ λίγο έχουν φω­ τίσει αυτή τη νέα πλευρά της κοινωνικής πραγματι­ κότητας, αντίθετα από τις κοινωνιολογικές μελέ­ τες, που επιμένουν ιδιαίτερα σ’ αυτήν, σαν ένα από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της κοινωνικής εξέλι­ ξης στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Οι ρόλοι των εργαζομένων γυναικών είναι ελάχι­ στοι και ούτε ένας σχεδόν31 δεν αφορά ένα επάγ­ γελμα με τέτοιες προοπτικές, ώστε η ηρωίδα για χάρη του να θυσιάζει ή να αναγκάζεται να θυσιάσει άλλα πράγματα ή να βρίσκει στην άσκησή του ευ­ χαρίστηση ή δικαίωση ή έστω μια ικανοποίηση της φιλοδοξίας. Οι μισθωτές ηρωίδες των έργων γενικά δεν έ­ χουν καλές σχέσεις με τη δουλειά τους, ούτε το γε­ γονός ότι είναι εργαζόμενες επιδρά ιδιαίτερα στις σχέσεις τους με τους άλλους. Στην 7η Μέρα της Δημιουργίας, η Χριστίνα είναι ταμίας κινηματογράφου. Η δουλειά της τής φαίνε­ ται υπερβολικά ασήμαντη και δεν την βοηθάει να αποφύγει τις χίμαιρες και τις φαντασιώσεις32. Στην Κασέτα η εργαζόμενη φίλη της οικογένειας πάσχει από βαθύ σύμπλεγμα κατωτερότητας για Δημήτρη Κεχαίδη: Το πανηγύρι. Θέατρο Τέχνης. 1964.

την έλλειψη μόρφωσης. Το γεγονός ότι κερδίζει τη ζωή της δεν είναι γι’ αυτήν πηγή αυτοπεποίθησης, Στον Ήχο του όπλου, η Φανή έχει αντίθετα αι­ σθήματα: η ανεξαρτησία που της χαρίζει η δουλειά της την κάνει προκλητικά περήφανη - ίσως κάπως υπερβολικά για να είναι πειστική. Και οι δύο κοπέ­ λες είναι προσηλωμένες στην ερωτική τους σχέση και στην επιθυμία να παντρευτούν και να δημιουρ­ γήσουν οικογένεια34. Στο Γάμο της Αντιγόνης, η Αντιγόνη βρίσκει σαν δικαιολογία την έλλειψη προσόντων γιά να δεχτεί αδιαμαρτύρητα έναν απεχθή γάμο και μια αποκαρ­ διωτική προοπτική ζωής. Η αδελφή της, που είναι δασκάλα και έχει κάποιο ζήλο για το επάγγελμά της, δεν αποδέχεται με λιγότερη βαρυθυμία τη μοί­ ρα της σύγχρονης γυναίκας: χρόνια ολόκληρα σκληρής δουλειάς, μοναξιά και αποτυχία στην προ­ σωπική της δωή κι ένα παιδί που θα πρέπει να μεγα­ λώσει μόνη35. Στο Γόμα*6, η εργαζόμενη κουμπάρα, παρατάει μια μέρα απαυδισμένη το γραφείο και ανακαλύπτει τυχαία ότι ο φίλος της και ο γαμπρός είναι στην πραγματικότητα εραστές. Με την απειλή της απο­ κάλυψης τον εκβιάζει να την παντρευτεί. Η αττάκα της είναι χαρακτηριστική: «Γιατί δηλαδή η Μαρίνα παντρεύεται σήμερα; Καλύτερη είναι από μένα η Μαρίνα που δεν δούλεψε ποτέ στη ζωή της;» Είναι φανερό ότι στη συνείδησή της, παρ’ όλα τα σκοτει­ νά του σημεία, ο γάμος παραμένει η υπέρτατη δι­ καίωση. Τα προβλήματα που έχουν προέλθει από την κα­ τάσταση αυτή και στα οποία οι κοινωνιολόγοι και οι ψυχολόγοι δίνουν μεγάλη σημασία, αντιμετωπίζο­ νται διαφορετικά από τους θεατρικούς συγ­ γραφείς.

18/χρονικα Ο Β. Ζιώγας και ο Π. Μάτεσις τα θεωρούν επιφα­ νειακά και μάλλον ασήμαντα. Ο Κ. Μουρσελάς και ο Γ. Μανιώτης πιστεύουν ότι πρόκειται για μεταβα­ τική κατάσταση, η οποία ίσως και να έχει μια αισιό­ δοξη πρόβλεψη ως προς τη συμφιλίωση των δύο φύλων. Ο I. Καμπανέλλης πιστεύει ότι οι μεταβολές αυτές είναι πολύ πρόσφατες για να έχουν ενσωμα­ τωθεί στη συνείδηση του ατόμου. Και αυτός επίσης κάνει μια ευνοϊκή πρόβλεψη (ή ευχή;) σχετικά με το τί μπορεί να προσφέρει στην ανθρωπότητα η απε­ λευθέρωση ενός μέχρι τώρα ανεκμετάλλευτου ψυ­ χικού και παραγωγικού δυναμικού, καθώς με την έ­ ξοδό τους στη δημόσια ζωή οι γυναίκες κέρδισαν τη δυνατότητα της έκφρασης - ίσως και της επιβο­ λής της άποψής τους. Οι απόψεις αυτές αναφέρθη­ καν στις συνεντεύξεις. Τα έργα δεν έχουν παρου­ σιάσει (ακόμη) αυτή την πλευρά. Υπάρχει μια κοινωνική τάξη γυναικών για την ο­ ποία ισχύει το αντίστροφο: η επιστήμη δεν ασχολείται διόλου μαζί της, αντίθετα έχει γίνει αντικείμενο ενδελεχούς εξέτασης από μέρους της τέχνης: οι εύπορες μεγαλοαστές. Η κοινωνιολογία (το ίδιο σχεδόν ισχύει και για τη δημοσιογραφία) λίγο ασχολείται με το στίγμα της γυναίκας που «τα έχει όλα». Ο περίγυρός της δεν έ­ χει από αυτήν πιεστικές ή ανυποχώρητες απαιτή­ σεις και διαθέτει ένα ευρύ φάσμα επιλογών. Μπο­ ρεί να σπουδάσει, να εργαστεί, να παντρευτεί με ευκολία (το χρήμα!), να τα κάνει όλα αυτά μαζί ή διαδοχικά, να χωρίσει δίχως να την απασχολούν οι οικονομικές ή οι κοινωνικές συνέπειες, να επαναλάβει τον κύκλο αν το επιθυμεί. Η τέχνη έχει συχνά εστιάσει την προσοχή της σ’ αυτή την προνομιούχα ύπαρξη, που έχει περιθώρια να ζει άεργη, να βιώνει και να εξαντλεί ένα πάθος, να βασανίζεται από ηθικά διλήμματα, στα οποία οι δικοί της άνθρωποι δίνουν σημασία. Στο Νεοελληνικό θέατρο δεν είναι λίγοι οι ρόλοι αυτοί και αναφέρθηκαν επανειλημμένα στα προη­ γούμενα κεφάλαια. Για τη μεγαλοαστή, παρ’ όλες τις αυξημένες δυ­ νατότητες επιλογής, κύριος σκοπός της ζωής της παραμένει ο γάμος. Συνήθως δεν συμμετέχει στις οικογενειακές επιχειρήσεις ή συμμετέχει ερασιτε­ χνικά. Δεν φαίνεται να βρίσκει την ελευθερία ελκυ­ στική. Ίσως ισχύει και στη σύγχρονη εποχή ο άγρα­ φος νόμος των πλουσίων, που υπαγόρευε ότι μόνο μετά το γάμο μπορούσε η γυναίκα να κατακτήσει κάποιο είδος ελευθερίας - και συνήθως ήταν η ε­ λευθερία να αποκτήσει έναν εραστή. Αν τη χρησι­ μοποιήσει ένα κορίτσι, κινδυνεύει να κακοχαρακτηριστεί, ενώ επιτρέπονται πολλά σε μια παντρεμένη, αρκεί να είναι διακριτική. Στα'Τέσσερα πόδια του τραπεζιού37, οι τέσσερες αδελφές ζουν ικανοποιώντας κάθε τους επιθυμία, αλλά παρακολουθούν άγρυπνα τα συμφέροντά τους. Τις στενοχωρεί λίγο που τα παιδιά τους τις α­ πορρίπτουν, αλλά το γεγονός δεν τις επηρεάζει τό­ σο ώστε να παρεκκλίνουν από τη χαραγμένη τους πορεία. Γενικά είναι πρόσωπα που δεν έχουν πολ­ λές σχέσεις με τον εαυτό τους, ούτε με τους άλ­ λους. Τα πράγματα που τις στενοχωρούν δεν τα ε­ ξετάζουν, ούτε επιδιώκουν να τα διορθώσουν. Εφό­ σον συνεχίζουν να ζουν άνετα, αφήνουν τα πάντα

στα χέρια των αντρών. Στην Ηλικία της Νύχτας*6 και στον Αλλο Αλέξανδρεr 9 οι μάνες είναι παρο­ πλισμένα πλάσματα, γεμάτα άγνοια για τον κόσμο γύρω τους. Οι νεότερες γυναίκες της τάξης αυτής και στα δύο έργα είναι παραδομένες αποκλειστικά στον ερωτισμό, απαλλαγμένες από την έγνοια για το μέλλον: ούτως ή άλλως είναι καθορισμένο. Δεν είναι πάντα τόσο άβουλες. Στο Αυτί του Αλέ­ ξανδρου και Το ενυδρείο 40 αποδεικνύονται πολύ ι­ κανές καπιταλίστριες όταν χρειάζεται, σκληρές και αδίστακτες. Η τρυφερή και παθητική γυναικεία τους φύση, εξαφανίζεται μόλις προκύψει ανάγκη. Υπάρχουν ορισμένες ελαφρά προβληματισμένες σχετικά με το νόημα της ζωής και τα δικαιώματά τους σ’ αυτήν: οι γυναίκες στον Ορθό λόγο41, όταν το πτώμα του κρεμασμένου φίλου τους τις συγκλο­ νίζει, η σύζυγος στον Αόρατο θίασοΛ2, αλλά στο υ­ ποσυνείδητό τους. Στην εγρήγορση και σε νηφάλια κατάσταση δεν είναι επ’ ουδενί διατεθειμένες να παραιτηθούν από τα προνόμιά τους - κι αυτή είναι η τελευταία λέξη για τις μεγαλοαστές. Οι νεοέλληνες θεατρικοί συγγραφείς έχουν α­ ναμφίβολα τη δική τους κοινωνιολογία, που σε πολ­ λά σημεία συμπίπτει και σε άλλα διίσταται με τη σχετική επιστήμη. Είναι δύσκολο και ίσως αυθαίρε­ το να αποφασιστεί ποια από τις δύο ερμηνεύει σω­ στότερα και βαθύτερα την πραγματικότητα. Αν δε­ χτούμε την άποψη του Φρόυντ, «οι συγγραφείς γνωρίζουν, ανάμεσα σε ουρανό και γη, πολλά πράγματα που η επιστημονική σοφία δεν μπορεί ού­ τε να τα ονειρευτεί». Πέρα από τους ιστορικούς και κοινωνικούς μηχα­ νισμούς - το αποτύπωμα της εποχής - , η παρου­ σίαση της ψυχικής ζωής του ατόμου είναι ένα πεδίο που από πάντα ανήκε στους καλλιτέχνες. Υπήρξε μάλιστα το πεδίο στο οποίο η γυναίκα δεν ήταν διό­ λου «το δεύτερο φύλο». Αποτέλεσε και αποτελεί πηγή έμπνευσης και αντικείμενο έρευνας, υποσκε­ λίζοντας σε πολλές περιπτώσεις τον άντρα. Οι Έλληνες συγγραφείς, που, όπως όλοι οι καλ­ λιτέχνες αντλούν από πηγές «απρόσιτες στην επι­ στήμη», πώς φωτίζουν τη γυναικεία ψυχή; Στο ζήτημα αυτό υπάρχει - αναπόφευκτα - πο­ λυφωνία. Άλλοι ανατρέχουν στα αρχέτυπα42 και οι άλλοι στην ψυχολογία του βάθους43. Οι περισσότεροι εί­ ναι προσηλωμένοι στο κοινωνικό γίγνεσθαι και α­ μελούν την ανάλυση χαρακτήρων και ψυχικών κινή­ τρων. Αλλά έστω κι αν δεν αποτελούν αυτά το αντι­ κείμενο της διερεύνησής τους, το ταλέντο τους συλλαμβάνει σχέδια και αποχρώσεις, που κάνουν πολυδιάστατο το κεντρικό θέμα. Το πρόβλημα κατά πόσο είναι νόμιμο να αντιμε­ τωπίζονται οι ήρωες της λογοτεχνίας σαν να πρό­ κειται για πραγματικά πρόσωπα, τα οποία είναι δυ­ νατόν να αναλυθούν ψυχολογικά, έχει προ πολλού τεθεί και παραμεριστεί. Κατά τον Λακάν «οι ψυχα­ ναλυτές έλκονται από τον Άμλετ, όπως τα γατάκια από ένα κουβάρι μαλλί». Ο Πέερ Γκυντ και ασφα­ λώς ο Οιδίποδας, η Ηλέκτρα και η Ιοκάστη44 έχουν γίνει αντικείμενα εξονυχιστικής ανάλυσης και έ­ χουν αποτελέσει τα πρότυπα ειδικών συμπλεγμά­ των. Οπωσδήποτε η ψυχανάλυση έχει ξεφύγει από τα

χρονικα/19 όρια της ψυχοπαθολογίας και έχει εξελιχτεί σε γε­ νική μελέτη της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Από αυτή την άποψη, το αντικείμενό της ταυτίζεται σχε­ δόν με εκείνο της τέχνης. Ο πατέρας της ψυχανάλυσης45 έγραφε στη Μα­ ρία Βοναπάρτη, ψυχαναλύτρια της εποχής «τελικά δεν ξέρω τί επιθυμεί η γυναίκα». Πιθανόν είχε αμφι­

ποτελεί το φωτεινό παράδειγμα. Οι γιοι τους τις αντιμετωπίζουν σαν τις Μεγάλες Ευνουχίστριες - και δεν πρόκειται για καθαρά φανταστική προβολή. Οι μητέρες τους - κι όταν δεν μπορούν οι ίδιες, διαλέγουν και εκπαιδεύουν με προσοχή την αντικαταστάτριά τους - ολοκλη­ ρώνουν την πολιτιστική αγωγή, που αρχίζει με την

βολίες για την ορθότητα της απάντησης που ο ίδιος είχε δώσει και αποτέλέσε τη βάση της θεωρίας του: η γυναίκα επιθυμεί την αντρική φύση, δηλαδή το πέος και σαν υποκατάστατο χρησιμοποιεί την εξί­ σωση πέος = παιδί. Τα οικογενειακά έφγα του Γιώργου Μανιώτη μοιάζουν σαν να δίνουν καλλιτεχνική έκφραση σ’ αυτή τη θεωρία και να την επεκτείνουν προς Αντλεριανές περιοχές46: Οι μητέρες του ανταποκρίνονται τέλεια στη Φροϋδική αντίληψη: είναι ολοφάνερο ότι διακατέ­ χονται από το φθόνο του ανδρισμού και ότι γι’ αυ­ τές το παιδί, ιδιαίτερα το αρσενικό, είναι το υποκατάστατό του. Ο Κ. Γεωργουσόπουλος τις χαρακτη­ ρίζει αντρογυναίκες47. Είναι όλες με πάθος ερω­ τευμένες με τους γιούς τους και προσπαθούν με κά­ θε θυσία να εμποδίσουν την ανεξαρτητοποίησή τους. Σ’ αυτές η έννοια της μητρότητας ταυτίζεται με την ιδιοκτησία, ο ρόλος με τον προορισμό. Ο γιος αντιπροσωπεύει τη μοναδική ευκαιρία να δουν τον εαυτό τους με αντρική μορφή. Το παιδί που γεν­ νούν, αλλά ανήκει στο άλλο φύλο, τις κάνει να πι­ στέψουν στο πανάρχαιο όνειρο του ερμαφρόδιτου, στην πληρότητα της Μαντόνας με το βρέφος, που βρίσκει την ευτυχία δίχως τη μεσολάβηση του άντρα48. Έχουν εκτοπίσει από τη ζωή τους κάθε άλλη επιδίωξη και σχέση και έχουν απορροφηθεί ο­ λοκληρωτικά από τη σχέση με το γιο, αντιμετωπί­ ζοντας τις προσπάθειές του να σπάσει τον κλοιό με τη στρατηγική της αράχνης49. Στο τέλος καταφέρ­ νουν να επιφέρουν την ποθούμενη παλινδρόμηση50 διαπιστώνοντας με απελπισία ότι πρόκειται για τη συντριβή της προσωπικότητας του παιδιού τους. Δεν γίνονται - φανερά τουλάχιστον - ευτυχισμέ­ νες από το θρίαμβό τους: να κρατήσουν το αντικεί­ μενο της αγάπης τους για πάντα εξαρτημένο από αυτές. Η τακτική της εξουδετέρωσης του πατέρα και της ένωσης με το γιο μοιάζει να αποσκοπεί σε κάτι περισσότερο από την ικανοποίηση του Οιδιπόδειου συμπλέγματος και αυτό είναι η απόκτηση της ανω­ τερότητας. Όπως παρατηρεί με οξυδέρκεια ο ανά­ πηρος πατέρας στο Ματς, η γυναίκα του θέλει να α­

εκπαίδευση τουαλέτας, με τον πλήρη ακρωτηρια­ σμό της προσωπικότητάς τους. Η κόρη δεν αποτελεί για τη μητέρα ερωτικό αντι­ κείμενο. Ο πατέρας έτσι κι αλλιώς είναι ο μεγάλος απών από την ανατροφή του παιδιού και η κόρη νιώθει ανεπιθύμητη από όλους. Έχει τις δικές της δυσκολίες στην ωρίμανση, με κυρίαρχο μέσα σ’ αυ­ τές ένα διάχυτο αίσθημα μνησικακίας51. Ίσως αυτή να είναι η εξήγηση στις μεταγενέστερες προσπά­ θειες της μητέρας της (ή μιας μεγαλύτερης γυναί­ κας με μητρικές - συμβουλευτικές τάσεις) για συμ­ φιλίωση. Στους Δραπέτες δηλώνει καθαρά την αντι­ παράθεσή της στη μητέρα, στην Κασέτα τρέφει μα­ ζί με την αγάπη αρκετή εχθρότητα, στο Γάμο της Αντιγόνης και οι δύο κόρες δηλώνουν μια έμμεση α­ πόρριψη, έστω κι αν η μικρότερη σκοπεύει να τη μιμηθεί στον τρόπο ζωής. Προσπαθεί απεγνωσμένα να αναπληρώσει τη μη­ τρική αγάπη, που στα παιδικά της χρόνια στάθηκε ανεπαρκής, στη σχέση της με τον άντρα της. Εκεί­ νος όμως που έχει τόσες δυσκολίες συναντήσει στην ανάδυση52 από τη σύζευξή του με τη μητέρα, βιώνει τις απαιτήσεις της σαν νέα απειλή για την α­ κεραιότητα του και νιώθει βαθιά απέχθεια στην προσέγγιση του γυναικείου κόσμου. Οι νεανικοί δε­ σμοί στα έργα του Γ. Μανιώτη και της Λ. Αναγνωστάκη είναι ακριβώς η μεταφορά στην τέχνη αυτής της θεωρίας. Οι νέοι άντρες αντιμετωπίζουν τις συντρόφισσές τους προβάλλοντας επάνω τους τις άμυνες που δημιούργησε η επιθετική τακτική της μητέρας. Δεν θέλουν να τους προσφέρουν τίποτα, το αίτημά τους για αγάπη χλευάζεται ή αντιμετωπί­ ζεται σκαιότατα. Επιδιώκουν να προφυλαχτούν α­ πό αυτές. Οι δύο αδελφές στις Χρωματιστές Γυναίκες?3 ύστερα από μερικά χρόνια παρόμοιων εμπειριών, καταλήγουν στην απόρριψη του αντρι­ κού φύλου και της ερωτικής σχέσης. Στους Συζύγουςf*, μολονότι και οι δύο έχουν κατορθώσει να κατακτήσουν μια σχετική ωριμότητα και προ­ σαρμογή στις κοινωνικές απαιτήσεις, στις μεταξύ τους σχέσεις κυριαρχεί η σύγκρουση, που τόσο η φύση όσο και η βιαιότητά της είναι ακατανόητη τό­ σο στους ίδιους όσο και στους τρίτους. Μοιάζουν

20/χρονικα να μάχονται όχι τόσο ο ένας τον άλλον, εφόσον ου­ σιαστικά καταφάσκουν στην ένωσή τους και στον τρόπο ζωής τους, αλλά τη μητέρα τους: αυτή, που με τη δική της αντίληψη και ασύμβατα με τις ενστικτικές τους ανάγκες τούς εκπαίδευσε σε ένα πολι­ τιστικό σύστημα που διαστρεβλώνει τη φύση τους. Οι ήρωες και οι ηρωίδες του Δ. Κεχαΐδη μοιάζουν με επιτομικές παραστάσεις της φροϋδικής έννοιας της αναπλήρωσης. Αντικαθιστούν την αντίληψη της πραγματικότητας με φαντασίωση, που είναι, βέβαια, η πραγματοποίηση, στον πνευματικό χώρο, μιας επιθυμίας. Η φαντασίωση διαμορφώνεται από τις διαδοχικές εντυπώσεις που προκαλεί η ζωή. Έγκειται στη δυνατότητα του υποκειμένου να προ­ βάλλει στο παρόν το παρελθόν και το μέλλον, μέσω παραστάσεων. Ο μηχανισμός είναι ο εξής: η ψυχική διεργασία ξεκινά από μια παράσταση του παρό­ ντος, η οποία αφυπνίζει μια επιθυμία του υποκειμέ­ νου και επεκτείνεται στην ανάμνηση ενός αλλοτινού γεγονότος, κατά την οποία η επιθυμία είχε πραγματοποιηθεί ή είχε θεωρηθεί έτσι. Οικοδομείται με τον τρόπο αυτό μια κατάσταση που ικανο­ ποιεί τη φιλοδοξία ή την ερωτική επιθυμία (αυτή η τελευταία συναντιέται συχνότερα στις γυναίκες, στις οποίες η φιλοδοξία συνήθως απορροφάται α­ πό τις ερωτικές ορμές). Στο Προάστιο Παλαιού Φαλήρου, η Έλλη υποκαθιστά την έλλειψη πραγματικής ζωής και γεγονό­ των του παρόντος με εξωράίσμένες αναμνήσεις και εικόνες από το παρελθόν, οι οποίες έχουν όλες έ­ ναν αγαπητικό-ερωτικό χαρακτήρα. Σ’ αυτές, ο πα­ τέρας είναι μια ρομαντική-ηρωική φυσιογνωμία, καθ’ όλα άξια λατρείας και η ίδια είναι το αποκλει­ στικό αντικείμενο της αγάπης του. Το σύμπλεγμα της Ηλέκτρας ικανοποιείται βαθιά από αυτήν την κατά βούληση ανάπλαση των πραγματικών γεγονό­ των. Επίσης γίνεται το αντικείμενο του ερωτικού πάθους μιας νεότερης έκδοσης του πατέρα, που εκ­ δηλώνει μιαν έξαλλη σεξουαλική επιθυμία και ξυ­ πνάει μέσα της έντονα την ανταπόκριση. Οι φαντα­ σιώσεις αυτές δεν είναι μια αθώα αναπλήρωση της έλλειψης πραγματικών γεγονότων και του κενού στη ζωή της: καταλήγουν σε αληθινό νευρωτικό σύμπτωμα, καθώς την ωθούν να αρνείται κάθε συ­ νοικέσιο, που θα της έδινε τη δυνατότητα να απο­ κτήσει ένα αληθινό περιεχόμενο ζωής. Στο Πανηγύρι, η Δέσποινα, μολονότι δεν είναι ο­ λοκληρωτικά απογειωμένη, όπως ο άντρας της, έ­ χει κι αυτή το μερίδιό της στη δημιουργία ψευδαι­ σθήσεων. Επίσης μετεωρίζεται ανάμεσα σε ένα α­ νύπαρκτο παρελθόν κι ένα ανυπόστατο μέλλον55. Με την αφορμή του γάμου της κόρης της, που γίνε­ ται για τον πιο ρεαλιστικό - αυτοσυντηρητικό λό­ γο, για να τη σώσει από την απελπιστική τους φτώ­ χεια - χάνεται σε ρομαντικές αναμνήσεις (Ραμόνα) και δημιουργεί μια εκτός τόπου και χρόνου εορτα­ στική ατμόσφαιρα, διακοσμώντας την τέντα, παρα­ κινώντας το κορίτσι να χορέψει και γενικά αποτυπώνοντας φαντασιωτικά στο παρόν ένα πιο λαμπρό μέλλον για το οποίο προορίζει την κόρη της, μη ελ­ πίζοντας να το ζήσει η ίδια. Οι περισσότεροι μεταπολεμικοί Έλληνες δραμα­ τουργοί πρόσκεινται στην Αριστερά και είναι γνω­ στές οι παραδοσιακά κακές σχέσεις μαρξισμού και

ψυχανάλυσης. Σε πολλά έργα οι ήρωες και οι ηρωί­ δες είναι εντελώς τα προϊόντα των κοινωνικών συν­ θηκών και της ιστορικής στιγμής και είναι δύσκολο να ανιχνευθεί σ’ αυτούς ένα ψυχικό υπόβαθρο ανε­ ξάρτητο από τα στοιχεία αυτά. Σε άλλα συναντιέται ένα καθαρά ψυχολογικό υλικό, που αποκαλύπτει πολλά στη μικροσκοπική εξέταση. Το έργο του Μάριου Ποντίκα Η γυναίκα του Λωτ μοιάζει με συμβολική παράσταση των ανακαλύψε­ ων του ίδιου του Φρόυντ. Στην αρχή της καριέρας του (ο Φρόυντ) είχε αποδώσει την εμφάνιση της υ­ στερίας και άλλων νευρωτικών συμπτωμάτων στην αιμομιξία, βασιζόμενος στις διηγήσεις των γυναικών-ασθενών του, ωσότου ανακάλυψε ότι τα αιμομικτικά αυτά επεισόδια ήταν φανταστικά. Κό­ ντεψε να εγκαταλείψει τις προσπάθειές του, αλλά τελικά συνέλαβε την πολύ πιο ενδιαφέρουσα εξή­ γηση ότι οι φαντασιώσεις αυτές εξέφραζαν την απωθημένη στο υποσυνείδητο επιθυμία για αιμομι­ ξία με τον πατέρα (σύμπλεγμα της Ηλέκτρας). Πα­ ρόμοια επιθυμία ανακάλυψε στους άντρες σχετικά με τη μητέρα τους (το γνωστό οιδιπόδειο) καθώς και (ο ίδιος, ο Άντλερ και άλλοι ψυχαναλυτές) ομοφυλοφιλικές επιθυμίες προς το γονέα του ίδιου φύ­ λου. Όλα αυτά τα βρεφικά-παιδικά αισθήματα, με την κατάλληλη απώθηση, δημιουργούν στους φυ­ σιολογικούς ανθρώπους τα κατάλληλα αισθήματα φιλότητας που θα τους επιτρέψουν να συνυπάρ­ ξουν κοινωνικά. Στο έργο δεν υπάρχει κανενός είδους «ομαλότητα» των ηρώων είτε στις μεταξύ τους σχέσεις είτε με τον υπόλοιπο κόσμο. Οι δαίμονες του υποσυνεί­ δητου, ανεξέλεγκτοι, τους βασανίζουν, με κατάλη­ ξη μια βρεφοκτονία. Η νέα γυναίκα στο τέλος υπο­ στηρίζει ότι ο άντρας δεν είναι πατέρας της, ότι το παιδί δεν ήταν δικό του. Πριν από το φόνο, όμως, αυτό άφηναν και οι δύο να εννοηθεί. Αν η τελική ο­ μολογία είναι αληθινή, τότε και οι δύο υπέφεραν α­ πό νευρωτικές αιμομικτικές φαντασιώσεις και τις παρουσίαζαν με τα λόγια και τις συγκρούσεις τους μπροστά σε έναν θεατή. Αν δεν είναι αληθινά συγ­ γενείς, τότε κάνουν προβολή ο ένας στον άλλον μιας έντονης αιμομικτικής επιθυμίας και τη βιώνουν συμβολικά, εκφράζοντας όλο το άγχος και το αίσθημα ενοχής που η επιθυμία αυτή τους προκα­ λεί. Αν πάλι συμβαίνει να είναι αληθινά πατέρας και κόρη, η τελική άρνηση της σχέσης σημαίνει ίσως ό­ τι η δολοφονία του μικρού ακυρώνει την προηγού­ μενη σχέση μεταξύ τους και νιώθουν ελεύθεροι να χωριστούν από έκείνη τη στιγμή. Στο Φονιά56 υπάρχει μια οικογένεια δίχως πατέ­ ρα. Τα δυο παιδιά, αδελφός και αδελφή, ανα­ γκάζονται να διεκδικήσουν χωρίς περισπασμό την αγάπη της μητέρας. Αναπόφευκτα, ο γιος έχει ισχυ­ ρότατο σύνδεσμο μαζί της, η κόρη νιώθει αποκλει­ σμένη από τη σχέση και μνησικακεί. Η μητέρα έχει έντονη ερωτική ζωή. Αυτό πληγώνει τα παιδιά. Η κόρη κλείνεται στον εαυτό της, αποφεύγει τους ά­ ντρες. Ο γιός προτιμά να εθελοτυφλεί. Η προσβλη­ τική παρατήρηση του γείτονα απελευθερώνει ένα χείμαρρο απωθημένων συναισθημάτων και προκα­ λεί το φόνο. Η αδελφή βλέπει μια μοναδική ευκαι­ ρία να εκδικηθεί τον παραμερισμό της κι από τους δύο και τον καταδίνει. Έτσι απαλλάσσεται απ’ αυ-

χρονικά/21 τόν και η μητέρα είναι μόνο δική της. Την περιποιεί­ ται τρυφερά, αλλά το ανικανοποίητο δεν θεραπεύε­ ται: θα χρειαζόταν έναν πατέρα. Ωστόσο σχεδόν προσαρμόζεται. Οι οδυνηρές εξηγήσεις μετά τη φυλάκιση προκαλούν ένα είδος κάθαρσης και μπο­ ρεί να συνεχίσει μια περίπου φυσιολογική ζωή κον­ τά στον άντρα της. Δεν καταστρέφεται ολοκληρωτι­ κά, όπως ο αδελφός. Στη Νίκη υπάρχει και πάλι ένας φόνος και ένα πα­ ρόμοιο σύμπλεγμα57. Η Βάσω προκαλεί το φόνο του εραστή από τον αδελφό της για να απαλλαγεί από την παρουσία του (του αδελφού). Κατηγορεί συνεχώς τη μάνα της για την αδυναμία που του έ­ χει, ακόμα και τώρα που είναι φονιάς και στη φυλα­ κή, για την αγάπη της που υπήρξε πάντα μερολη­ πτική. Της γυρίζει αλύπητα το μαχαίρι στην πληγή, αποκαλύπτοντας ότι ο υποσυνείδητος, σαδιστικός της σκοπός ήταν να την εμποδίσει να απολαύσει τη σχεδόν αποκλειστική τους σχέση. Αν και η ίδια εί­ ναι ώριμη γυναίκα πια, δεν έχει ξεπεράσει καθόλου τα παιδικά της συμπλέγματα. Παραπονιέται ότι η μάνα της δεν την αγάπησε ποτέ, ότι η πραγματική της επιθυμία ήταν να μην υπήρχαν στη μέση τα δύο μικρότερα παιδιά για να ζει ανενόχλητη με τον αγα­ πημένο της, ότι εύχεται να είχε εκείνη (η Βάσω) πεθάνει, για να μην είχε γίνει φονιάς ο μεγάλος της γιος. Η μάνα δεν την καθησυχάζει σε κανένα ση­ μείο, δεν μπαίνει καν στον κόπο ενός ψέματος. Μοιάζει να παραδέχεται σιωπηλά ότι αυτή είναι η α­ λήθεια. Ανοιχτά της λέει ότι τη φοβάται, γιατί ηθε­ λημένα προκάλεσε το φόνο. Η Βάσω δεν έχει γίνει μητέρα. Παντρεύτηκε έναν ηλικιωμένο άντρα, για να αποκτήσει ίσως έναν πα­ τέρα, αλλά απότυχαν να ικανοποιήσουν τις προβο­ λές ο ένας του άλλου και χώρισαν. Παίζει μητρικό ρόλο με την προγονή της και τον μικρό της αδελφό. Είναι μαζί τους καλή και στοργική, για να αποδείξει στη μάνα της ότι αρκεί να θέλει μια γυναίκα για να γίνει καλή μητέρα. Όμως οι λογαριασμοί με το πα­ ρελθόν είναι πολύ φοβεροί για να μπορούν να κλείσουν. Οι απόπειρες της Βάσως να ξεκολλήσουν α­ πό αυτό, μόνο αποτέλεσμα έχουν να τους τραβούν πιο βαθιά. Μετά το θάνατο του μικρού αδελφού, η Βάσω αποφασίζει να ενηλικιωθεί. Παραιτείται από τα προσωπικά της παράπονα και συμφιλιώνεται με τη μάνα. Εκείνη επίσης δέχεται να εκφράσει κάποια στοργή για την κόρη. Ο πόνος και η απελπισία λυγί­ ζουν επιτέλους το αμοιβαίο πείσμα τους. Ο πατέρας στο Γάμο του Μ. Ποντικά είναι μια φα­ νερά ψυχοπαθητική προσωπικότητα, με σαδιστικές τάσεις. Στις κόρες του έχει προκαλέσει τα πιο βα­ θιά συμπλέγματα και έχει εκμηδενίσει τη γυναίκα του. Η συμπεριφορά του απέναντι του είναι τόσο βάναυση και ταπεινωτική, ώστε επιζούν έχοντας α­ ναπτύξει έναν έντονο μαζοχισμό, αποδεχόμενες δί­ χως αντίσταση την εικόνα του εαυτού τους που τους έχει επιβάλει. Η μεγάλη αδελφή, παρ’ όλο που δεν έχει πολύ καλύτερη μεταχείριση από την «ατι­ μασμένη», κάνει ό,τι μπορεί για να υποδαυλίσει το ξέσπασμα της βίας του πατέρα στη βουβή από το σοκ κοπέλα. Είναι γι’ αυτήν μια λαμπρή ευκαιρία να διεκδικήσει κοντά του την αποκλειστικότητα, δηλώ­ νοντας ανοιχτά τη διάστασή της σε οποιαδήποτε ανθρώπινη μεταχείριση της αδελφής, μολονότι ε­

κείνη δεν είναι παρά ένα θύμα. Έρχεται ολοπρόθυ­ μα σε αντιπαράθεση με τη μητέρα, η οποία μετά α­ πό ένα πρώτο ξέσπασμα, υποστηρίζει τα ανθρώπι­ να δικαιώματα του βιασμένου κοριτσιού. Η αδελφή προσυπογράφει την τακτική του πατέρα, που παρα­ κινεί στην αυτοκτονία τη μικρή. Η αντιζηλία με τα άλλα θηλυκά μέλη της οικογένειας για την προτίμη­ ση του πατέρα, την ωθεί να δηλώσει άνευ όρων σύμμαχός του, προδίνοντας το φύλο της, κατά τον κλασικό φροϋδικό μηχανισμό. Οι ηρωΐδες της Κ. Μητροπούλου είναι, στην πρώ­ τη ανάγνωση, μαζοχίστριες, κάτω από την επιρροή του σεξουαλικού ενστίκτου, που είναι τόσο ισχυρή, ώστε να τις κάνει θύματα ενός καταλυτικού ερωτι­ κού πάθους, ανίκανα για οποιαδήποτε άλλη υποκα­ τάστατη σχέση ή εξιδανίκευση58. Μια πιο προσεκτι­ κή ματιά αποκαλύπτει σ’ αυτές το μυστικό που ανα­ κάλυψε ο Άντλερ: ο απώτερος σκοπός όλου αυτού

Δημήτμη Κεχάίδη: Ο Μεγάλος Περίπατος. Θέατρο Τέχνης.

του αυτοβασανισμού και της φαινομενικής διάλυ σης είναι στην πραγματικότητα η επίτευξη της ανω τερότητας και της εξουσίας πάνω στο ερωτικό αντί κείμενο. Τα παραληρήματά τους δεν στερούντο διόλου νοήματος: μέσα από τις επαναλήψεις, τα κα μουφλαρισμένα παράπονα, τις συγκρίσεις, τις κρυμμένες μομφές, φαίνονται να πιστεύουν ότι η ι κανότητά τους για πάθος, το ολοκληρωτικό τους δόσιμο, αποκαλύπτει μια αδιαφιλονίκητη ανωτερό τητα, τόσο απέναντι στον αδιάφορο και σε τελευ ταία ανάλυση μέτριο εραστή, τον ανίκανο για κάτ ξεχωριστό, είτε αίσθημα είναι αυτό είτε δημιουργία είτε, έστω, μια μεγάλη άρνηση στις κοινωνικές συμ βατικότητες, όσο και απέναντι στην αντίζηλο, ένα πλάσμα καθορισμένο μόνο από την ιδιότητα της συ ζύγου και μητέρας, δίχως σχεδόν ανθρώπινη προ σωπικότητα.

22/χρονικα Η παθιασμένη της εξάρτηση δεν είναι ολότελα δίχως αποτέλεσμα. Ο άντρας μένει αρκετό καιρό μαζί της, νιώθοντας μια κάποια έλξη, αλλά ακόμα μεγαλύτερη άπωση γι’ αυτό τον υπερχειλίζοντα χείμαρρο των θηλυκών ερωτικών αισθημάτων. Κά­ ποτε σχεδόν τον πείθει για την ανωτερότητά της: γίνεται γι’ αυτόν ένα άπιαστο ιδανικό, μια νεράιδα, μια μάγισσα γοητευτική και αποκρουστική μαζί, ένα πλάσμα επικίνδυνο, παρ’ όλη την αδυναμία του. Η σύζυγος παραπονιέται ότι τους στοιχειώνει τη ζωή, ότι η εικόνα της ακυρώνει την ευτυχία τους. Ο ά­ ντρας δεν την ξεχνά, αλλά απομακρύνεται αμείλι­ κτα. Εκείνη όμως του έχει αφήσει τη σφραγίδα της ή έτσι πιστεύει. Όταν είναι δημιουργική, η αίσθηση της ανωτερό­ τητας είναι ακόμα πιο έντονη. Δεν είναι μια αστή, έ­ νας καθημερινός άνθρωπος. Είναι μια ξεχωριστή προσωπικότητα, ικανή τόσο για καλλιτεχνικό έργο όσο και για εξαιρετικά αισθήματα. Έχει αυτό που πολύ λίγοι άνθρωποι διαθέτουν: μέγεθος. Η συντριβή της εγκατάλειψης, η απελπισία της α­ πομόνωσης είναι ο φόρος που οφείλει να πληρώσει για την ιδιαιτερότητά της. Κατά τον Κ. Γιουνγκ. υπάρχουν χιλιάδες άνθρω­ ποι με φροϋδική ψυχολογία, οι οποίοι επιδιώκουν την ικανοποίηση επιθυμιών και χιλιάδες με αντλεριανή, οι οποίοι επιδιώκουν την επικράτηση και τη δύναμη. Υπάρχουν επίσης αυτοί που εξηγούνται και αναλύονται με τις αρχές της δικής του σχολής, της οποίας βασική ιδέα είναι ο συμβιβασμός, επιτυ­ χημένος ή μη, του ανθρώπου με το συλλογικό υπο­ συνείδητο και τα αρχέτυπα, η σύντηξη της προσω­ πικής μοίρας με το ιστορικό παρελθόν. Οι ήρωες του Β. Ζιώγα μοιάζουν να ανήκουν στους τελευταίους. Ολοι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο βιώνουν την υπερβατική λειτουργία, με την έννοια που της δίνει ο Γιουνγκ, δηλαδή τη μεταμόρ­ φωση της προσωπικότητας μέσα από την ανάμιξη και τη συγχώνευση των ανώτερων στοιχείων με τα κατώτερα, των διαφοροποιημένων λειτουργιών με τις ενστικτώδεις, τελικά τη συνένωση του συνειδη­ τού με το ασυνείδητο. Στο Προξενιό της Αντιγόνης και στην Κωμωδία της Μύγας, οι αρσενικοί ήρωες δεν έχουν ανάγκη από μια πραγματική γυναίκα για να βιώσουν την ε­ ρωτική σχέση: προβάλλουν την image60 της σε μια υπόσχεση που αποδεικνύεται σκέλεθρο ή σε μια μύ­ γα και παράγουν ευφορικά όλη τη διαδικασία του έ­ ρωτα και της σύγκρουσης των δύο φύλων. Η συγκε­ κριμένη γυναίκα δεν τους είναι απαραίτητη, ίσως μάλιστα το πρόβλημα που θα είχαν μαζί της θα ή­ ταν ανυπέρβλητο, γι’ αυτό βρίσκονται σε ώριμη η­ λικία μόνοι. Το πρότυπο είναι χαραγμένο μέσα τους αρχετυπικά και ζητάει μια οποιαδήποτε πρόφαση να εξωτερικευτεί. Στους Γάμους, η ηρωίδα εκτελεί συνειδητά την ί­ δια διαδικασία. Αφού βιώθηκε απογοητευτικά η πραγματική εμπειρία, στο πλησίασμα του θανάτου αποφασίζει να ζήσει συμβολικά τις πρωταρχικές ει­ κόνες και διαδικασίες που φέρνει μέσα της, για να ικανοποιηθεί επιτέλους το ασυνείδητο, που είναι τραυματισμένο από την απελπιστική ατέλεια και ρηχότητα της «αληθινής ζωής». Στο Βουνό, η ηρωίδα ενώνεται με τον τρελό, τον

άνθρωπο δηλαδή που έχει σπάσει τις ραφές του και το ασυνείδητό του είναι απελευθερωμένο - και εί­ ναι ένα γιουνγκικό ασυνείδητο, γεμάτο πανανθρώ­ πινα σύμβολα και όχι φροϋδικό, που περιέχει οικο­ γενειακές εικόνες και τραυματικές παιδικές εμπει­ ρίες. Πραγματώνεται μια μυθική-αρχετυπική μη­ τρότητα, φέρνοντας στον κόσμο ένα παιδί-ήλιο που αιωρείται πάνω από το βουνό και λούζει την ύπαρ­ ξή της στο συμβολικό του φως. Αν οι ηρωίδες του Β. Ζιώγα επικοινωνούν με το τμήμα του ασυνείδητου που ονομάζεται συλλογικό και διευρύνουν τα όρια της συνείδησής τους, επι­ κοινωνώντας με τα αρχέτυπα, οι ηρωίδες της Μ. Λυμπεράκη είναι οι ίδιες αρχετυπικές-μυθικές μορ­ φές όπως παριστάνονται στη μυθολογία των λαών (που είναι ένα είδος καλλιτεχνικής έκφρασης του συλλογικού ασυνείδητου). Οι Δαναΐδες, η Γυναίκα του Κανδαύλη, η Πηνελόπη, ακόμα και η αυτοκράτειρα Ζωή, αν και ιστορικό πρόσωπο, είναι μισές γυ­ ναίκες μισές θεότητες, άγριες και απερίγραπτα ελ­ κυστικές που κατευθύνουν τους ανθρώπους στον έ­ ρωτα και το θάνατο, ενσαρκώσεις επί της γης της Ρέας ή της Ιστάρ. Στο Αυτί του Αλέξανδρου, του κατά τα άλλα όχι ιδιαίτερα ψυχολογικού Κ. Μουρσελά, υπάρχει ένα γιουνγκικό μετα-επίπεδο στη μεταμόρφωση των δύο ηρώων. Στην αρχή του έργου ο άντρας και η γυναίκα φέρουν με ικανοποίηση ο καθένας τη δική του persona59 και παίζουν με φαινομενική ευχαρί­ στηση τους καθορισμένους ρόλους τους. Εκείνος είναι το ισχυρό αρσενικό που ελέγχει τα πάντα, ε­ κείνη το αισθησιακό θηλυκό, ενθουσιασμένο να παί­ ζει διακοσμητικό ρόλο και να μην έχει ευθύνες. Η κατανομή των ρόλων τους είναι τόσο ακραία, που προκαλεί την anima και τον animus να ζητήσουν διέξοδο και ικανοποίηση στις δικές τους τάσεις. Με μια μικρή αδιαθεσία, ο Αλέξανδρος παραδίνεται στην παθητικότητα, στην αδυναμία, αφήνει να τον παραμερίσουν, να τον ακρωτηριάσουν: είχε φτάσει στα όρια της αντοχής του, προσπαθώντας να ζει πάντα σύμφωνα με τις απαιτήσεις της αντρικής persona. Η Ασπασία αναδύεται μέσρ από την κα­ τάρρευσή του, την οποία ολοκληρώνει, σαν νέα δύ­ ναμη, διψασμένη για ισχύ και δράση. Ήρθε η ώρα να ικανοποιηθεί ο animus. Μια τόσο ισχυρή τάση της ψυχής δεν ήταν δυνατό να μείνει για πάντα κα­ ταπιεσμένη. Το ίδιο συμβαίνει στη Μάρθα, την ηρωίδα της Ε­ ξορίας, του Π. Μάτεσι. Βιώνει τη θηλυκή, τη μητρι­ κή φύση, την παθητικότητα, την αυτοθυσία, ώσπου δέν αντέχει άλλο. Η άγρια αρσενική της επιθυμία, να υπερισχύσει, να μετρήσει κι αυτή σε κάτι, βρί­ σκει λύση στην εκδίκηση, μια εκδίκηση που μοιάζει με κατάφωρη αδικία. Αν έως τη μέση της ηλικία α­ ναγκάστηκε να υποστεί το διωγμό, το φόνο των α­ γαπημένων της, το βιασμό της θηλυκότητάς της και της λαχτάρας της για τη μητρότητα, μπορεί τώρα να κάνει ό,τι και ένας άντρας: να πάρει αντί να δώ­ σει ζωή, να σκοτώσει ένα παιδί, το καλύτερο, το γιο του βασανιστή της. Ο animus διεκδικεί και παίρνει τα δικαιώματά του. Σε πολλά έργα το ψυχικό υπόβαθρο των γυναι­ κείων ρόλων φαίνεται μονόχορδο και κάπως ρηχό. Οι ίδιοι οι ρόλοι είναι κακοφωτισμένοι, αλλά η προ-

χρονικά 123 απάθεια διείσδυσης δεν αποκαλύπτει μια πιο περί­ πλοκη δομή στην υπόστασή τους. Δεν παύουν να περιέχουν αλήθεια, αλλά είναι υπερβολικά απλοί. Έτσι φαίνεται κάθε ανθρώπινο πλάσμα όταν το κοι­ τάζει κανένας επιφανειακά. Ισχύει κατά κάποιον τρόπο γι’ αυτούς τους γυναικείους τύπους ο κατα­ πληκτικός αφορισμός του Λακάν: «Η γυναίκα δεν α­ ποτελεί ΟΔΟΝ. Είναι αυτή που μπορεί να γραφτεί μόνο αν διαγράψουμε το Η». Δεν πρόκειται όμως για συνειδητό - ίσως ούτε για υποσυνείδητο - μισογυνισμό. Το αντικείμενο των συγγραφέων τους είναι ο Μεγάλος Μηχανι­ σμός και σ’ αυτόν η γυναίκα δεν έχει ρόλο, ή έχει μόνο περιφερειακό. \ Αυτό το σχόλιο δεν ισχύει για τις γυναίκες συγ­ γραφείς. Οι γυναικείοι ρόλοι τους πάντα διαθέτουν πλαστικότητα. Είναι μάλλον αυτονόητο: οι γυναίΣη μειώσεις 1. Κ. Γεωργουσόπουλος, Διαβάζω 89.

2. Κ. Γεωργουσόπουλος, Διαβάζω 89, Εκκύκλημα 24. Β. Πούχνερ, Το δράμα στη μεταπολεμική Ελλάδα, Ευρω­ παϊκή Θεατρολογία και Εκκύκλημα 24. Θ. Γραμματάς, Νεοελληνικό Θέατρο, Νεοελληνικό Θέατρο και Κοινω­ νία, Εκκύκλημα 24. Β. Παγκουρέλης, Διαβάζω 89. Π. Μαυρομούστακος, Εκκύκλημα 24. I. Καμπανέλλης, Εκ­ κύκλημα 24.

3. Κ. Τσουκαλάς, Κράτος, Κοινωνία, Εργασία στη μεταπο­ λεμική Ελλάδα.

4. I. Καμπανέλλης, Χορός πάνω στα στάχυα, Ν. Περγιάλη, Νυφιάτικο τραγούδι.

5. Μ. Πλωρίτης, πρόγραμμα της παράστασης του έργου του I. Καμπανέλλη, Ο δρόμος περνά από μέσα, 1990. Πειραματικό Θέατρο της Πόλης.

6. Θ. Γραμματάς, Εκκύκλημα 24.

7. Α. Δαμιανού, Το καλοκαίρι θα θερίσουμε. Β. Ανδρεόπουλου, Καβαλλάρηδες δίχως άλογα. Β. Γκούφα, Η ε­ πιστροφή του ευεργέτη.

8. Κ. Μουρσελάς, Οι φίλοι. Γ. Παπακυριάκη, Δατς ωλ.

9. Ν. Σβορώνος, Επισκόπηση της Ελληνικής ιστορίας.

10. Κ. Τσουκαλά, ο.π.

11. Π. Μαυρομούστακος, Εκκύκλημα 24.

12,13. Θ. Γραμματάς, Νεοελληνικό Θέατρο (Η παρουσία της Μαρξιστικής σκέψης στο Ν. Θ.).

14. Προσεγγίσεις, Κοινωνική δομή και Αριστερά, Κ. Τσου­ καλάς. Εκδ. Σύγχρονη Εποχή.

15. Κ. Τσουκαλάς, ό.π.

16. Κ. Τσουκαλάς, Κράτος, Κοινωνία, Εργασία.

17. Κ. Γεωργουσόπουλος, Εκκύκλημα 24.

18. Κ. Τσουκαλάς, ό.π. και Προσεγγίσεις (Για τα χαρακτη­ ριστικά της Ελληνικής κοινωνίας).

19. Κ. Γεωργουσόπουλος, Διαβάζω 89.

20. Κ. Τσουκαλάς, Κράτος, Κοινωνία, Εργασία και Δ. Κεχαΐδης (όλα του τα έργα). Επίσης, 7η Μέρα της δη­ μιουργίας, του I. Καμπανέλλη.

21. Κ. Τσουκαλάς ό.π. και Λ. Αναγνωστάκη (Νίκη), Α. Σεβαστάκης (Ταξίδι εργασίας).

22. Γ. Χριστοφυλάκη.

23. Γ. Μανιώτη.

24. Γ. Σκούρτη, Γιαλαμά-Πρετεντέρη.

25. Δ. Κεχαΐδη.

26. Μ. Ποντίκα.

27. Αντίστοιχα: Μ. Ποντίκα, Γ. Διαλεγμένου, Π. Μάτεσι, Κ. Μουρσελά, Γ. Χρυσούλη.

28. Κ. Τσουκαλάς, Η Ελλάδα σε εξέλιξη kc , το Σόι του Γ. Αρμένη..

29. Κ. Τσουκαλάς, ό.π.

30. Κ. Τσουκαλάς, ό.π. Στατιστική Πανταζίδη-Κασιμάτη.

31. Στο σπονδυλωτό έργο της Μ. Ριάλδη Η κυρία χωρίς κα­

κές καταλαβαίνουν καλύτερα τις όμοιές τους, τις

προθέσεις τους, τις υπόγειες διαδρομές όπου δεν επιτρέπονται οι ανοιχτές ενέργειες και εκδη­ λώσεις. Σε όλα τα έργα των γυναικών συγγραφέων - αλ­ λά και σε ορισμένα ανδρών, για να είμαστε δίκαιοι, - οι γυναίκες είναι έξυπνα και ευαίσθητα υποκεί­ μενα, που συνάπτουν μεταξύ τους έντονες σχέσεις αγάπης, συνεργίας, μίσους και υποστήριξης. Ολες όμως υπονομεύονται από την ακατανίκητη ροπή προς τους άντρες, που για την ικανοποίησή της προδίνουν σχεδόν πάντα τις ομόφυλές τους με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Διαθέτουν όμως αρκετή ευ­ ρύτητα για να κατανοούν - αν και όχι να συγχω­ ρούν - ακόμα και αυτό. ΚΥΡΙΑΚΗ ΠΕΤΡΑΚΟΥ μέλιες υπάρχει ένας ρόλος απογοητευμένης επιστημόνισσας. Το έργο στάθηκε αδύνατο να βρεθεί και το στοιχείο προέρχεται από την κριτική του Στ. Δρομάζου.

32.

I. Καμπανέλλη.

33,34. Λ. Αναγνωστάκη.

35. Κ. Βέργου.

36. Τ°υ Σ. Νάσκου.

37,38. I. Καμπανέλλη.

39. Μ. Λυμπεράκη.

40. Κ. Μουρσελά.

41. Μ. Ποντίκα.

42. Μ. Λυμπεράκη, Γ. Σκούρτης στις αλληγορίες του (Κομμέντια, Ιουγούρθας), Β. Ζιώγας.

43. Μ. Ποντίκας (Γυναίκα του Λωτ, Ορθός λόγος). Π. Μάτεσις (εξορία).

44. Ο Β. Ράιχ έχει αναλύσει τον Πέερ Γκυντ καί είναι πασί­ γνωστη η θεωρία του Φρόυντ για τα πρωταρχικά ερω­ τικά αιμομικτικά αισθήματα, όπως περιγράφονται από τις σχέσεις των προσώπων στις ομώνυμες τραγωδίες. Η Κριστιάν Ολιβιέ έχει προσθέσει τη δική της άποψη για την Ιοκάστη (Τα παιδιά της Ιοκάστης).

45. Ο Φρόυντ, φυσικά.

46. Κατά τον Φρόυντ ο κύριος σκοπός του ανθρώπου είναι η ικανοποίηση της libido, ενώ κατά τον Αντλερ η από­ κτηση δύναμης και συναισθήματος υπεροχής.

47. Εκκύκλημα 24.

48. Κ. Ολιβιέ, ό.π.

49. Κ. Γεωργουσόπουλος, «Κριτική για το Ματς. Κλειδιά και κώδικες του Θεάτρου». II. 50. Regression: επαναστρόφή της libido στα πρώιμα ερω­ τικά αντικείμενα (πατέρας-μητέρα), επαναστρόφή της όλης οργάνωσης του ατόμου σε προηγούμενα στάδια.

51. Κ. Ολιβιέ, ό.π.

52. Η απόσπαση από τα πρώιμα ερωτικά αντικείμενα, η ωρίμανση της προσωπικότητας.

53. Β. Ζιώγα.

54. Γ. Μανιώτη.

55. Θ. Γραμματάς, Νεοελληνικό Θέατρο.

56. Μ. Ευθυμιάδη.

57. Λ. Αναγνωστάκη.

58. Εξιδανίκευση: λειτουργία κατά την οποία η ενέργεια της libido διοχετεύεται σε κάποιον άλλο σκοπό και όχι σε σεξουαλική ικανοποίηση.

59. Persona: η μάσκα του ηθοποιού στη Ρωμαϊκή εποχή. Όρος που ο Γιούνγκ χρησιμοποιεί για να υποδηλώσει το κοινωνικό προσωπείο του κάθε ανθρώπου. Πίσω α­ πό την persona κρύβεται σε κάθε άντρα η anima, που είναι τα συναισθήματά του, το συμπλέγματα, οι αδυνα­ μίες του, δηλ. το θηλυκό μέρος της προσωπικότητάς του και σε κάθε γυναίκα ο animus, δηλ. η διανόησή της, η ανάγκη της για επιβολή, το αρσενικό μέρος της προσωπικότητάς της.

ΠΙΝΔ «Καί εγώ νέκταρ χυτόν, Μοισάν δόσιν, άεθλοφόροις. άνδράσιν πέμπων, γλυκόν καρπόν φρενός, ίλάσκομαι.» (ο λ . 7, 8-10)

Κανείς σχεδόν ποιητής, από τον Όμηρο ίσως και μέχρι σήμερα, δεν πίστεψε τόσο πολύ στην αξία του ταλάντου του όσο αυτός και κανείς δεν ικέτευσε τόσο γοερά τις Μούσες να συνεχίσουν να του παρέχουν απλόχερα τα δώρα τους. Ό σο έζησε, δοξάστηκε και τιμήθηκε όσο λίγοι, από αυτούς ακριβώς από τους οποίους εξάρτησε τη ζωή και το έργο του. Συνέδεσε τ’ όνομά του με την αριστο­ κρατία, το κάλλος, το τίμιον, την αρχαϊκή μεγαλοπρέπεια και την ηρωική υπερηφάνια. «Το θεϊκό πουλί του Δία» πέθανε λίγο μετά το 446 στο αριστοκρατικό Άργος. Η ζωή του έσβησε καθώς έγειρε να πλαγιάσει ένας ολόκληρος κόσμος, τόν οποίο κανείς δεν ύμνησε και δεν λάτρεψε και στον οποίο κανείς δεν πίστεψε με περισσότερη ευλάβεια απ’ όση αυτός. Οι στίχοι του όμως ήταν αδύνατο πια να σβήσουν. Παρόλη τη δυσνόητη, σκο-

ΑΡΟΣ

τεινή και για πολλούς βαθιά θρησκευτική χρωματική τους, αγαπήθηκαν και μνημονεύτηκαν όσο λίγων, και ορισμένοι απ’ αυτούς ανήκουν στα τελειότερα δείγματα που διαθέτουμε απ’ όλη την παγκόσμια λογοτεχνία. Ήξερε όσο λίγοι το ίδιο καλά τον έπαινο κατά παραγγελίαν, κι ακόμη καλύτερα τον τρόπο να «μιλά» κατευθείαν στην ψυχή των ακροατών του. Τα κείμενά του εκδόθηκαν, ερμηνεύτηκαν, σχολιάστηκαν και υπομνηματί­ στηκαν από τους μεγαλύτερους φιλολόγους του κόσμου, δίχως ωστόσο να δοθεί ακόμα οριστική απάντηση, σ’ όλα τα ζητήματα της ποίησής του. Συνεχώς επί­ καιρος, από τον Οράτιο που τον αγάπησε και τον μιμήθηκε, μέχρι τον σημερινό κόσμο μας, τον κόσμο της επιστροφής στο μύθο και τα αρχέτυπα του ανθρώπι­ νου γένους, έδειξε το δρόμο που θα ακολουθούσε η ποίηση από τότε μέχρι σήμε­ ρα. Υπερβατικός και πρώιμα υπερρεαλιστής σε πολλές περιπτώσεις, αδύνατον μέχρι τώρα να τεθεί σε όρια και πλαίσια η ποίησή του, και περισσότερο «σύγ­ χρονος» από τους «σύγχρονους», είναι ακόμα ανοικτός σε νέες και ενδιαφέρου­ σες ερμηνείες. Τους στίχους του χρησιμοποιούσε ως παραθέματα ο Νικηφόρος ο «σοφιστής» για να διδάξει τη ρητορική τέχνη στους εφήβους του Βυζαντίου και με στίχους του ξεκίνησαν ο Ευστάθιος τις «Παρεκβολές» του στο Διονύσιο, ο Τελλός διάφο­ ρες επιστολές του. Το 1656 ο Abraham Cowley γράφει το γνωστό του ποίημα «The praise of Pindar» και το 1729 ο Ε. Young θεωρεί πως: «Ό Πίνδαρος είναι ένας αυθε­ ντικός. Η ωδή είναι το ζω­ ντανό είδος ποίησης και η πινδαρική είναι το ζωντανό είδος ωδής». Αν ισχύει κατ’ ελάχιστο η επισήμανση του Πλάτωνα στο Φαίδρο σχετικά με την ύπαρξη της ποιητικής, «ένθέου», μανίας, τότε ο μεγά­ λος Βοιωτός ποιητής, ο Πίν­ δαρος, είχε σίγουρα κάτι α­ πό την «διόσδοτον αϊγλαν» με την οποία ολοκληρώνει τον τελευταίο επίνικό του· και τότε ίσως αξίζει να επα­ ναλάβουμε και για τον Πίν­ δαρο, αυτό που είχε πει κά­ ποτε ένας από τους μελετη­ τές του Πλάτωνα: «Γεννή­ θηκε με ονομαστική εντολή του Θεού». Επιμέλεια αφιερώματος: Δημ. Δ. Τσιλιβερδής

26/αφιερωμα

ΠΙΝΔΑΡΟΣ

Πίνδαρος

Ο

522-18: Γέννηση στη Θήβα (Έ ­ νας από τους Αιγεΐδες;)

"$=-

ο C0

δ

*

ο

508-505: Αφιξη στην Αθήνα. Μαθητεύει στο Λάσο του Έρμιονέα - συναναστρέ­ φεται τους Αλκμεωνίδες.

c.a. 498: Ταξίδι στη Θεσσαλία και συναναστροφή με τους Αλευάδες (;) - 10ος Πυθιόνικος.

490: 6ος Πυθιόνικος 489-3: 5ος Νεμεόνικος 488: 14ος Ολυμπιόνικος. Ταξίδι (;) - γνωριμία του με την Αιγινητική αριστοκρατία. Αναγνώριση από τη Θηβα'ίκή αριστοκρατία.

486: 7ος Πυθιόνικος, 12ος Πυ­ θιόνικος 483: 6ος Ισθμιόνικος (κατά Wilamowitz) 480: 5ος Ισθμιόνικος (κατά Gaspar)

Ιστορία της Βοιωτίας c.a. 520: Οι Βοιωτικές πόλεις συνασπίζονται («Κοινόν των Βοιωτών») 519: Συμμαχία-Αθήνας-Πλάταιας c.a. 515: Εισβολή Θεσσαλών στη Βοιωτία-Φωκίδα. Δι­ είσδυση Θεσσαλών στην Αθήνα-Ανάπτυξη σχέσεων με τους Πεισιστρατίδες. c.a. 510: Διάλυση των καλών σχέσεων μεταξύ ΘηβώνΠεισιστρατιδών για το ζή­ τημα των Ελευθερών. Η θηβαϊκή αριστοκρατία στρέφεται στους Αλκμε­ ωνίδες.

508: Κλεισθένης. (Δημοκρατι­ κές αλλαγές στην Αθήνα).

507: Είσοδος Ορχομενού στο «Κοινόν τών Βοιωτών».

506: Η Θήβα συμμαχεί με την Αίγινα, προαιώνιο εχθρό της Αθήνας.

504: Επίθεση Βοιωτών-Αιγινητών εναντίον των Α­ θηναίων.

502: Οι Αθηναίοι εισάγουν στο πολίτευμά τους το θεσμό του στρατηγού.

499: Η Ιωνία επαναστατεί ενα­ ντίον των Περσών.

498: Διαπραγματεύσεις Αθηναίων-Περσών για την Ιωνία.

490: Η μάχη του Μαραθώνος. Αυστηρή ουδετερότητα των Βοιωτών.

481: Συνάντηση αντιπροσώπων από τις Ελληνικές πόλεις στον Ισθμό για μέτρα ε­ ναντίον των Περσών. Απο­ στολή «προβούλων» εκ μέ­ ρους των Βοιωτών.

480: Σαλαμίνα. Η Βοιωτία μηδί­ ζει (πλην των ΠλαταιώνΘεσπιέων) και στρατεύμα­ τα από τις πόλεις της πο­ λεμούν εναντίον Ελλήνων. Εισβολή Περσοβοιωτικών δυνάμεων στην Αττική. Έπειτα από πιέσεις, οι Θηβαίοι αποστέλλουν 400 οπλίτες υπό τον Λεοντιάδη

αφιερωμα/27

Τέχνη

ΕπιστήμηΦιλοσοφία

c.a. 525: Ανανέωση των επιτύμ­ βιων αναγλύφων c .a. 525: Ο Πυθαγόρας μετανα­ c.a. 525: Πρώτη εφαρμογή της στεύει στον Κρότωνα (Κ. Ι­ ερυθρόμορφης τεχνικής ταλία) - Θεωρία μετεμψυ­ στη διακόσμηση αγγείων χώσεων, ο αριθμός ως δια(«Ανδοκίδης»), Τονίζεται μορφωτική αρχή του κό­ ο όγκος - πλαστικότητα σμου. Τίθενται οι βάσεις στη λεπτομέρεια. των θετικών επιστημών, .a. 515: Γέννηση Παρμενίδη Αντίθεση όντος-μη όντος

Εντεχνος λάγοςΘέατρο-Μουοική c.a. 525: Γέννηση Αισχύλου

c.a. 510: Γέννηση Βακχυλίδη

c.a. 508: Ο Λάσος ο Ερμονεύς επιφέρει αλλαγές στη δομή του διθυράμβου.

.a. 500: Σβήνει το «αρχαϊκό μειδίαμα» στη γλυπτική. Σοβαρότητα των μορφών.

c .a. 500: Γέννηση Αναξαγόρα - ο Νους ως διαμορφωτής του κόσμου.

c.a. 500-480: Ακμή Δάμωνα (1ος θεωρητικός της μου­ σικής)

.a. 500: Αποπεράτωση του να­ ού της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα. a. 500-475: Εποχή του «ώρι­ μου ερυθρόμορφου ρυθ­ μού» στην αγγειο-διακοσμητική. Αρχίζει να επι­ κρατεί ο δωρικός ρυθμός αρχιτεκτονικής.

c.a. 497-6: Γέννηση Σοφοκλή c .a. 492-90: Γέννηση Εμπεδοκλή Γέννηση Ηροδότου (patris historiae)

;.a. 480: Θάνατος Ηρακλείτου - ο «Λόγος» στη Φιλοσο­ φία (Οντολογία) - Ο πρώ­ τος που προβαίνει σε ενδο­ σκόπηση. :.a. 480: Γέννηση ΠρωταγόραΓοργία (Σοφιστική) ζ λ . 480: Διογένης ο Απολλωνιάτης. Εισαγωγή της τελεολογίας στη Φιλοσοφία. Γέννηση Αντιφώντα

c.a. 480: Γέννηση Ευριπίδη

28/αφιερωμα

ΠΙΝΔΑΡΟΣ

Πίνδαρος

ο

b-»

Ο C0

C5

*

Ο

478/7: 3ος και 4ος Ισθμιόνικος (κατά Schroeder) 478: 8ος Ισθμιόνικος 477: 2ος Ισθμιόνικος 476-473: Ταξίδι στη Σικελία. Γνωριμία με Σικελική αρι­ στοκρατία. 1ος - 2ος - 3ος Ολυμπιόνικος - 9ος Νεμεόνικος - 10ος Ισθμιόνικος. Επίσης το 476 ο 11ος Ο­ λυμπιόνικος. c.a. 475: 3ος Νεμεόνικος.

474 κε.ξ: 2ος - 9ος -1 1ος Πυθιόνικος. ίο ταξίδι του στην Κυρήνη (;) 473: 4ος Νεμεόνικος 472: 6ος Ολυμπιόνικος c.a. 472: Επιστροφή στη Θήβα. Σύνθεση διθυράμβου για την Αθήνα (απ. 76). Πρό­ στιμο από Θήβα (και εξο­ ρία;) «Προξενιά» από την Αθήνα. c.a. 470: 12ος Ολυμπιόνικος 1ος Πυθιόνικος 469-68: 3ος Πυθιόνικος 467: 7ος Νεμεόνικος (κατά Hermann) 466-5: 9ος Ολυμπιόνικος 465: 6ος Νεμεόνικος 464: 7ος-13ος Ολυμπιόνικος. Ταξίδι στη Ρόδο (;) 463: Ο ποιητής βρίσκεται στη Θήβα (IX Παιάν) 462-1: 4ος-5ος Πυθιόνικος. Τα­ ξίδι στην Κυρήνη 460: 8ος Ολυμπιόνικος 459-8: 8ος Νεμεόνικος 458: 10ος Νεμεόνικος (ο 1ος για Αργείο) (κατά Dissen. Christ).

458: 1ος Ισθμιόνικος 456: (;) 4ος-5ος Ολυμπιόνικος 454: 7ος Ισθμιόνικος (κατά Boeckh-Dissen-Wilamowitz).

450-446: 11ος Νεμεόνικος (κα­ τά Schroeder). Ταξίδι στην Τένεδο. Γνωριμία με Αρισταγόρα-Θεόξενο (;) 446: 8ος Πυθιόνικος 446 κεξ: Θάνατος στο Άργος (Ο

Ιστορία της Βοιωτίας

στις Θερμοπύλες (480 π.Χ.) Η μάχη των Πλαταιών (479 π.Χ.) Οι Θηβαίοι στο πλευρό των Περσών συντριβή των δυνάμεων τους από τις Ελληνικές δυ­ νάμεις. Κατάληψη της Θή­ βας από τους συμμάχους.

479: Οι Πλαταιές επανέρχονται στο «Κοινόν των Βοιωτών».

480-460: Πιθανή απώλεια της η­ γεμονίας των Θηβών στη Βοιωτία. Η ολιγαρχία χά­ νει έδαφος προς όφελος της δημοκρατίας.

458: Η μάχη στα Οινόφυτα. Νί­ κη Αθηναίων. Κυριαρχία στη Βοιωτία. Κατάλυση της ολιγαρχίας και επιβο­ λή δημοκρατικών καθε­ στώτων σε όλες τις πόλεις της· 457: Εισβολή Σπαρτιατών στην Τανάγρα. Ανεπιτυχής συμμαχία Θηβαίων-Σπαρτιατών. Η Θήβα ανακτά τον κυριαρχικό ρόλο της στο «Κοινό».

449-8: Έκρηξη του 2ου Ιερού Πολέμου (Βοιωτίας-Αθηνών) 447: Εξόριστοι Βοιωτοί με αρ­ χηγό τον Σπάρτωνα ανα­ καταλαμβάνουν τον Ορχομενό και τη Χαιρώνεια. Παλιννόστηση της ολι­ γαρχίας.

446: Αποστολή 1000 Αθηναίων εναντίον του Ορχομενού. Ή ττα της Αθήνας και εκ­ κένωση της Βοιωτίας.

446: Η Θήβα δέχεται να μοιρα­ στεί την ηγεμονία στο «Κοινό» 432: Η Θήβα, υπό τον Ευρύμαχο, ηγεμόνας των Βοιω­ τών...

αφιερωμα/29

Τέχνη

480-450: Εποχή της «πλαστικής αυστηρού ρυθμού». Απώ­ λεια της αρχαϊκής μετωπι­ κότητας των γλυπτών.

(477/4 «Ηνίοχος», 460-450 «Ποσειδώνας» Αρτεμι­ σίου, 455 «Δίας» Ολυ­ μπίας, 450 «Δισκοβόλος» Μύρωνα.) c.a. 475-450: Εποχή του πρώι­ μου ελεύθερου ερυθρόμορ­ φου ρυθμού στην αγγειογραφία-Κεραμεική. (Βά­ θος - έντονες σκιάσεις λοξές εικόνες.)

457-55: Αποπεράτωση του ναού του Διός στην Ολυμπία.

c.a. 445: Χρυσελεφάντινο άγαλ­ μα της Αθηνάς στην Ακρό­ πολη. Εποχή του «Ελεύθε­ ρου ρυθμού» στην αγγειο­ γραφία. (Ενότητα, πλού­ τος, εσωτερικότητα στη μορφή)

ΕττιστήμηΦιλοσοφία

c.a. 470: Θάνατος Ξενοφάνη Κολοφωνίου c.a. 470: Γέννηση Σωκράτους. Θεμελίωση θεωρίας ιδεώναθανασίας ψυχής. Αλλαγή στον τρόπο του «φιλοσοφεΐν» c.a. 460: Γέννηση Ιπποκράτους c.a. 460: Γέννηση Δημοκρίτου. Η Ατομική θεωρία ως βά­ ση της υλιστικής φιλοσο­ φίας του. c.a. 460-450 κεξ.: Ο Ελλάνικος χρησιμοποιεί πρώτος γενι­ κά παραδεκτό σύστημα χρονολόγησης στον Ελλαδικό χώρο.

c.a. 454: Γέννηση Θουκυδίδη.

Έντεχνος λόγοςΘέατρο-Μουσική

472: Διδάσκονται οι «Πέρσαι» του Αισχύλου

468: Θάνατος Σιμωνίδη

458: Διδάσκεται η «Ορέστεια» του Αισχύλου.

458 κεξ.: Διδάσκεται ο «Προ­ μηθέας Δεσμώτης» του Αι­ σχύλου 456: Θάνατος Αισχύλου

c.a. 450: Θάνατος Βακχυλίδη

445 κεξ: Εσωτερική ισορροπία κάλλος - συλλογικότητα των μορφών στη γλυπτική.

442: Διδάσκεται η «Αντιγόνη» του Σοφοκλή.

30/αφιερωμα

Δη μ. Δ. Τσιλιβερδής

Σπουδή στον Πίνδαρο I.

Κλασικοί χρόνοι

πό τον Ιο επίνικο του Βοιωτού ποιητή (10ος Πυθιόνικος, 498 π.Χ.) μέχρι τον τελευταίο του (8ος Πυθιόνικος, 446 π.Χ.), μεσολαβεί ένα χρονικό διάστημα πενήντα περίπου ετών, κατά το οποίο ο Πίνδαρος συνέθεσε συνολικά, τόσοι τουλάχιστον μας σώζονται σήμερα, 46 επινίκους (14 Ολυμπιονίκους, 12 Πυθιονίκους, 11 Νεμεονίκους και 9 Ισθμιονίκους). Ένα χρονικό διάστη­ μα απελπιστικά μικρό σε σχέση με την υπερτρισχιλιετή πορεία της ελληνικής ποίησης και την πορεία της παγκόσμιας, πια, ποίησης, ήδη από τον 18ο αιώνα, που ωστόσο έμελλε να επηρεάσει και να σφραγίσει αμετάκλητα με τις ωδές του ο Βοιωτός ποιητής, χαράσσοντας παράλληλα τα γενικά πλαίσια στα οποία κινείται η ωδή σχεδόν μέχρι σήμερα. Εκτός όμως από τους επινίκους ο Πίνδαρος, κατά την έκδοση των απάντων του από τον Αρι­ στοφάνη το Βυζάντιο και την αλεξανδρινή φιλο­ λογική σχολή, έγραψε επίσης ύμνους, παιάνες, διθυράμβους, προσώδια, παρθένια, υπορχήματα, εγκώμια και θρήνους. Το σημαντικότερο βέβαια τμήμα του έργου του παραμένουν οι επίνικοι, αν και στην αρχαιότητα φαίνεται, με βάση τον αριθ­ μό και την κατάταξη των παπυρικών αποσπα­ σμάτων της Οξυρύγχου, ότι προτιμώντο οι παιά­ νες και οι διθύραμβοι από τους επινίκους του.1 Κατά πάσα πιθανότητα, η φήμη του Πινδάρου δεν εξαπλώθηκε αμέσως. Από το 498, έτος στο ο­ ποίο τοποθετείται ο 10ος Πυθιόνικος, μεσολα­ βούν δέκα με δώδεκα χρόνια για να φτάσουμε πε­ ρίπου στο 485, από τότε δηλαδή που ξεκίνησε η μεγάλη συγγραφική παραγωγή του Βοιωτού ποιη­ τή που κορυφώθηκε γύρω στο 470 με τα «σικελι­ κά» έργα του, διανύοντας ένα διάστημα κατά το οποίο γράφτηκαν πάνω από τους μισούς επινί­ κους του. Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι τη με­ γάλη ώθηση στη φήμη του ποιητή έδωσαν κατά πρώτον οι παραγγελίες της Αίγινας, με τις αρι­ στοκρατικές οικογένειες της οποίας διατηρούσε άριστες σχέσεις ο Πίνδαρος και, κατά δεύτερον, με τους επινίκους που συνέθεσε για τον αριστο­ κρατικό κόσμο της Σικελίας, ιδιαίτερα για το Δεινομενίδη Ιέρωνα. Δυστυχώς, οι πληροφορίες που διαθέτουμε α­ πό εκείνη την εποχή είναι ελάχιστες, και το μόνο που μπορεί να υποτεθεί είναι ότι τα έργα του ποι­

Α

ητή ήταν κατ’ αρχήν γραμμένα σε πεζό λόγο, δί­ χως μετρικά σχόλια και σημεία, τα οποία ο Βοιωτός ίσως να προσέθετε σ’ ένα αντίγραφο που χρησιμοποιούσε για τις ανάγκες του χορού. Μπο­ ρεί επίσης να υποτεθεί ότι κάθε «πελάτης» του εί­ χε στη διάθεσή του αντίγραφο της παραγγελίας και δεν είναι διόλου απίθανο θαυμαστές, σε διά­ φορες πόλεις, του Βοιωτού ποιητή να αντέγρα­ ψαν επινίκους του ενόσω ο τελευταίος ζούσε και δημιουργούσε και να συνέτειναν με αυτόν τον τρόπο στην εξάπλωση της φήμης, την εκτίμηση του ταλάντου του από το κοινό και, τέλος, στην υστεροφημία του. Ο πρώτος που παραπέμπει στον Πίνδαρο είναι ο Ηρόδοτος (III 38)· συγκεκριμένα παραπέμπει στο απόσπασμα 152 Bowra («νόμος ό πάντων βα­ σιλεύς»), ενώ τον ακολουθούν ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής καθώς υπάρχουν και στους δύο εμφα-

αφιερωμα/31 νή σημεία πινδαρικών επιδράσεων2. Ο Αριστο­ φάνης είναι σίγουρο ότι γνωρίζει ορισμένα τουλά­ χιστον έργα του Πινδάρου,3 ενώ ο περισσότερο επηρεασμένος και ίσως βαθύτερος γνώστης της ποίησής του φαίνεται να είναι ο Πλάτωνας.4 Η ταύτιση μάλιστα πολλών παραπομπών του Πλά­ τωνα στον Πίνδαρο μ’ αυτήν του Ηροδότου, ί­ σως, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι συγκεκριμένες ωδές του Πινδάρου ήταν φημισμένες, προσθέτο­ ντας μάλιστα δυο στοιχεία: το πρώτο είναι ο εν­ θουσιασμός που επιφύλαξαν οι Ρόδιοι στον 7ο Ολυμπιόνικο, χαράσσοντάς τον με χρυσά γράμμα­ τα στο ναό της Αθηνάς στη Λίνδο (κατά το Γόρ­ γωνα), ενώ το δεύτερο προέρχεται από τον Ισοκράτη5: για το διθύραμβο που έπλεξε ο ποιη­ τής προς τιμή της Αθήνας (απ. 67 Bowra), γνω­ στό στον Αριστοφάνη, επομένως και στο ευρύ α­ θηναϊκό κοινό, ονομάστηκε τιμητικά πρόξενος, ενώ επίσης τιμήθηκε με το ποσό των δέκα χιλιά­ δων δραχμών. Ό λ ’ αυτά τα στοιχεία οδήγησαν τον Irigoin6 στο συμπέρασμα ότι περί τα τέλη του 5ου αιώνος υπήρχε ήδη διαθέσιμη στο αθηναϊκό κοινό μια «άττική έκδοση» ορισμένων έργων του Πινδά­ ρου, και μάλιστα προ του ευκλειδείου μεταγραμματισμού (403-2), κάτι που ενισχύεται ιδιαίτερα από τις πινδαρικές επιδράσεις στον Αριστοφάνη: ήταν κωμωδιογράφος και το κοινό του κατά πο­ λύ ευρύτερο από αυτό του Πλάτωνα λ.χ. ή των τραγικών. Σ’ αυτή την έκδοση ο Irigoin περιλαμ­ βάνει ένα προσώδιο (απ. 80 Bowra), το γνωστό Διθύραμβο των Αθηνών, το 152 Bowra και το Υπόρχημα του Ιέρωνος. Δε θα πρέπει τέλος να ξε­ χνάμε ούτε τον Έφορο, πιθανότατα γνώστη της πινδαρικής ποίησης, ούτε τον Χαμαιλέοντα, βιο­ γράφο του Πινδάρου, επιδράσεις του οποίου ανιχνεύονται στη βιογραφία του Πινδάρου γνωστή ως Vita Ambrosiana.

II.

Ελληνιστικοί χρόνοι

πό τότε μέχρι την υποτιθέμενη έκδοση του κειμένου του Πινδάρου από το Ζηνόδοτο (c.a. 325-260) και την αλεξανδρινή σχολή, μεσο­ λαβούν αρκετά χρόνια για τα οποία δεν γνωρί­ ζουμε ούτε πώς επέδρασαν στις διάφορες, κατά πόλεις, εκδόσεις έργων του Πινδάρου, ούτε αν τα κείμενα του ποιητή κρίθηκαν σκόπιμο να διδά­ σκονται συντελώντας τσι στη δημιουργία ολοέ­ να και περισσότερων αντιγράφων διαφόρων ποι­ ημάτων του. Το σίγουρο είναι, κατά πρώτον, οι τεράστιες δυσκολίες που αντιμετώπισε ο Ζηνό­ δοτος προκειμένου να συγκεντρώσει αντίγραφα από πολλές και διάφορες πηγές και, κατά δεύτε­ ρον, το ότι η εργασία του Ζηνοδότου στον Πίνδα­ ρο χάθηκε και ανιχνεύεται αδρά μόνο στο Δίδυ­ μο το Χαλκέντερο, μεταγενέστερο υπομνηματι­

Α

στή του Πινδάρου. Ο Ζηνόδοτος, παρ’ όλ’ αυτά, θα πρέπει να έθε­ σε τις βάσεις για την ουσιαστική μελέτη του Βοιωτού ποιητή. Το έργο του μελετήθηκε από τον Ερατοσθένη (280-200), τον Απολλώνιο το Ρόδιο (295-215) και τον Καλλίμαχο κατ’ αρχήν, ο ο­ ποίος θα πρέπει να κατέταξε σε κατάλογο τα ά­ παντα του ποιητή, διαχωρίζοντας τους επινίκους από τα υπόλοιπα έργα του. Μαθητής μάλιστα του Καλλιμάχου θα πρέπει να ήταν ο συντάκτης μιας νεότερης βιογραφίας του ποιητή, η οποία περιέχεται σ’ έναν πάπυρο από την Οξύρυγχο της Αιγύπτου, «επιστημονικότερη» και περισσότερο τεκμηριωμένη μεθοδολογικά από τις υπόλοιπες. Ο επόμενος σταθμός στη σπουδή της πινδαρικής ποίησης ήταν ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος (+ 180) ο πρώτος, και τυπικά, εκδότης του κειμένου του Βοιωτού ποιητή. Κατέταξε στη γνωστή σειρά τους επινίκους και τα υπόλοιπα έργα σε 17 βι­ βλία, και δημιούργησε σχολή γύρω του («Αριστο­ φάνειοι»). Αργότερα ο Καλλίστρατος ασχολήθη­ κε πρώτος αυτός με την ερμηνεία, ενώ υπομνη­ μάτισε, όπως φαίνεται, και αυτός τον Πίνδαρο. Ακολουθεί το σημαντικό σε ποιότητα υπόμνη­ μα του Αριστάρχου, το οποίο επηρέασε τόσο τον Δίδυμο τον Χαλκέντερο, έτερο υπομνηματιστή και σχολιαστή του Πινδάρου, ενώ θα πρέπει να είμαστε ιδιαίτερα επιφυλακτικοί για την αποδοχή μιας νεότερης έκδοσης του κειμένου του Πινδά­ ρου από τον ίδιο. Είναι ο πρώτος που συντάσσει πλήρες υπόμνημα και κινείται ιδιαίτερα στην κα­ τεύθυνση της μυθολογικής, ιστορικής και γεω­ γραφικής ερμηνείας του κειμένου. Μαζί με τον Αρίσταρχο, ο περισσότερο μνημο­ νευόμενος στα σχόλια του Πινδάρου είναι ο Δίδυ­ μος ο Χαλκέντερος, υπομνηματιστής και, κατά τον Wilamowitz, εκδότης του κειμένου. Η κριτι­ κή του μέθοδος, ανάλογη με των προκατόχων του, τη εξαιρέσει των Αριστοφάνη και Αριστάρχου, δυστυχώς δεν βασίζεται σε ενδείξεις που πα­ ρέχει η μετρική εξέταση, ενώ η γλώσσα στην ο­ ποία έγραψε ήταν η κοινή Αλεξανδρινή. Συνοπτικά για την Ελληνιστική εποχή, θα μπο­ ρούσαμε να πούμε ότι τόσο στην Αλεξάνδρεια, ό­ σο και στην Πέργαμο ετέθησαν οι βάσεις αφενός για την εκτεταμένη και επισταμένη έρευνα γύρω από τον Πίνδαρο και το έργο του αφ’ ετέρου δε για τη μορφή, την κατάταξη και εντέλει για τη διάσωση του κειμένου του Πινδάρου μέχρι σήμε­ ρα. Από την άλλη πλευρά, είναι αδιαμφισβήτητη η προσφορά της αλεξανδρινής σχολής στο ότι πρώτη εξέδωσε το κείμενο του Πινδάρου και κα­ τέστησε γνωστό τον Βοιωτό ποιητή στους Ρω­ μαίους λογοτέχνες: ο Οράτιος θα πρέπει να στηρίχθηκε στην έκδοση του Αριστοφάνη προκειμέ­ νου να δώσει τη δική του απάντηση σχετικά με τη σύνθεση μιας ωδής, μιμούμενος, σε πολλά τον Πίνδαρο· το βιβλίο των Carminum (Ωδών) του,

32/αφιερωμα και η σαφής επίδραση του Πινδάρου πάνω του, τόσο σε γλωσσικό όσο και σε παραγλωσσικό επί­ πεδο, έθεσαν τις βάσεις για την εξέλιξη της ωδής μέχρι σήμερα.

III.

Βυζάντιο - Μέσοι χρόνοι

ατά πρώτον σ’ αυτούς τους χρόνους τοποθε­ τείται η συγγραφή των περισσοτέρων Πινδαρικών σχολίων, ένα έργο που περιλαμβάνει όχι μόνο μεσαιωνικά, αλλά και σχόλια από τον Αρίσταρχο, το Δίδυμο, το Χρύσιππο και άλλους υ­ πομνηματιστές της Αλεξανδρινής σχολής. Αν και οι πληροφορίες που διαθέτουμε για την εποχή είναι πενιχρότατες, δύο εντούτοις γεγονότα είναι αποκαλυπτικά για την ενασχόληση των Βυζαντι­ νών με τον Πίνδαρο: το πρώτο είναι η συστηματι­ κή, ευλαβής και συνεχής αντιγραφή του κειμένου του Πινδάρου καθ’ όλη την περίοδο - ο Irigoin ανάγει στον 4ο μ.Χ. αιώνα το αρχέτυπο όλων των κατοπινών χειρογράφων, κάτι που ενισχύεται α­ πό μία τυχαία πληροφορία: Ο αυτοκράτορας Ουάλης διατάσσει το 372 τον προκουπάτορα της δημόσιας βιβλιοθήκης να προσλάβει 7 Έλληνες και Λατίνους αντιγράφεις για την ανανέωση των εφθαρμένων βιβλίων και την αντιγραφή νέων (cod. Theod. XIV 9, 2). Το δεύτερο είναι η μελέτη του έργου του Βοιωτού ποιητή στο πλαίσιο της εγκυκλίου «θύραθεν» κατά τους Βυζαντινούς, εκπαιδεύσεως, ενταγμένη στο μάθημα της ποίησης, ήδη από τα μέσα του 4ου αιώνα. Αρκετά αργότερα, γύρω στο 1130, ο Ισαάκ Τζέτζης είναι από τους πρώτους Βυζαντινούς λό­ γιους, αν όχι ο πρώτος, που συνθέτει ποίημα σε στίχους πολιτικούς με βάση τα μέτρα του Πινδά­ ρου. Ο αδελφός του Ιωάννης, παραπέμπει πολύ συχνά στον Πίνδαρο, κάτι που σημαίνει αφύπνι­ ση του ενδιαφέροντος των λογίων για τον Βοιωτό ποιητή, ενώ αρκετά νωρίτερα η πηγή των περισ­ σοτέρων μεσαιωνικών μετρικών σχολίων φαίνε­ ται να είναι το εγχειρίδιο του Ηφαιστίωνος. Λίγο αργότερα (c.a. 1160-1192) ο Θεσσαλονί­ κης Ευστάθιος, ευρύτερα γνωστός για την εργα­ σία του στον Όμηρο, φαίνεται ότι συνέταξε υπό­ μνημα με τίτλο «Παρεκβολαί» στον Πίνδαρο, α­ πό το οποίο σώζεται δυστυχώς μόνο το προοίμιο (Drachman Scholia Pindarica III 285-306). Με βά­ ση πάλι τα χειρόγραφα, αποδίδουμε με σιγουριά μια επανέκδοση του κειμένου του ποιητή στο Θωμά Μάγιστρο (13ος αι.) και ίσως ένα νεότερο υπόμνημα στο Δημήτριο Τρικλίνιο (14ος αι.).IV .

Κ

IV. Αναγέννηση - 20ός αιώνας

H

«editio princeps» του κειμένου του Πινδά­ ρου, δεν ήλθε νωρίτερα από το 1513. Συγκε­

κριμένα, τη χρονιά αυτή ο Άλδος Μανούτιος τύ­ πωσε στη Βενετία το κείμενο των Επινίκων μόνο του Πινδάρου μαζί με τους ύμνους του Καλλιμάχου, το «Οικουμένης περιήγησις» του Διονυσίου και την «Αλεξάνδρα» του Λυκόφρονος. Η πρώτη όμως αυτοτελής έκδοση των επινίκων του ποιητή εμπλουτισμένη τόσο με προσωπικές ερμηνείες του εκδότη, όσο και με διαφόρων εποχών σχό­ λια, κυρίως μεσαιωνικά, έγινε το 1515 στη Ρώμη από τον Καλλέργη. Φαίνεται πως, αμέσως σχε­ δόν, αφυπνίστηκε το ενδιαφέρον των λογίων κα­ θώς ακολούθησαν οι εκδόσεις του Ceporinus στη Βασιλεία το 1526, συνοδευόμενη από εισαγωγή του U. Zwingli, του Φαμπρικίου στη Φραγκφούρτη το 1542, έχοντας ως υπόδειγμα την προηγού­ μενη έκδοση του Καλλέργη στη Ρώμη, και του Morel (κατά τον Φαμπρίκιο) στο Παρίσι το 1558. Είναι γεγονός ότι μόνον πολύ αργότερα, το 19ο αιώνα, έχουμε τόσες πολλές εκδόσεις του κειμέ­ νου των Επινίκων. Το ίδιο διάστημα, στη Βασιλεία, έχουμε δύο σημαντικότατες εκδόσεις που συνοδεύονται από λατινική κατ’ αρχήν μετάφραση: η πρώτη από το Lonicer το 1543, που βασίζεται σε προηγούμενη έκδοση του 1528 και η δεύτερη από τον παγκοσμίως γνωστό λόγιο και ανθρωπιστή Φίλιππο Μελάγχθωνα το 1558. Λίγο αργότερα, το 1614 ο Lectius μεταφράζει κι αυτός με τη σειρά του τον Πίνδαρο στη Λατινική, ενώ το 1631 στην Πίζα ο Adimari φαίνεται να προχωρεί ένα βήμα περισσό­ τερο από τους προκατόχους του: εκτός από τη μετάφραση σχολιάζει και παραθέτει στίχους ολό­ κληρους του Βοιωτού ποιητή, τς>υς οποίους μιμήθηκε ο Οράτιος, οδηγώντας έτσι την έρευνα σ’ έ­ να πρώιμο στάδιο συγκριτικής μελέτης και ερμη­ νευτικής μεταξύ δύο ή και περισσοτέρων ποιη­ τών. Από τότε πέρασαν 150 περίπου χρόνια μέχρι που ο Γερμανός Beck εξέδωσε στη Λειψία το κεί­ μενο των Επινίκων, αποσπάσματα και σχόλια (1792). Σ’ αυτό το διάστημα ο Βοιωτός ποιητής αποτέλεσε ένα σοβαρότατο βήμα μελέτης και συνέτεινε τόσο στην ανανέωση της ποίησης όσο και στην ανάπτυξη και την αποδοχή, ιδιαίτερα στη Γερμανία, του «επαναστατικού» κινήματος του ρομαντισμού, μέσω κυρίως των Γκαίτε και Σίλλε, δημιουργώντας ένα νεότερο κύκλο «ποιητι­ κής Αρκαδίας» στη Γερμανία.7 Η έκδοση του Beck έδωσε πραγματικά μια ώ­ θηση στη μελέτη του Πινδάρου και δεν είναι τυ­ χαία η σύμπτωση της ανάπτυξης του κινήματος του γερμανικού ρομαντισμού, της αναβίωσης των κλασικών σπουδών στη Γερμανία και των αλλεπάλληλων εκδόσεων του κειμένου του Βοιω­ τού. Έτσι, με βάση την έκδοση του Beck και με την εξαίρεση του Weise το 1810 (Λειψία), ο ο­ ποίος εξέόωσε μόνο τους επινίκους του ποιητή, ακολοι' ησαν εκδόσεις όπως αυτές του Boeckh

αφιερωμα/33 (πλουσιότατη και με βάση τις απόψεις περί εκδόσεως κειμένων του μεγάλου αρχαιογνώστη) στη Λειψία το 1825, τη σημαντική έκδοση του Bergk στο έργο του Poetae Lyrici Graeci (Λειψία 1843, με πάμπολλες ανατυπώσεις), του Christ (Λειψία 1869), του Mommsen (Βερολίνο 1864), ενώ επίσης πρέπει να επισημαίνουμε, για άλλους λόγους, την έκδοση του Νέγρη (Εδιμβούργο 1835), του Boissonade στο Παρίσι (1825) και του Σουηδού Janson στη Λούνδη (1841). Περί το τέλος του 19ου αιώνα αρχίζουν σιγάσιγά να εξετάζονται τα βαθύτερα προβλήματα της Πινδαρικής ποίησης και ιδιαίτερα το πρό­ βλημα της ενότητας της πινδαρικής ωδής. Το ζή­ τημα εξετάζεται για πρώτη φορά από τον Dissen, συντάκτη του κριτικού υπομνήματος της έκδο­ σης του Boeckh, ο οποίος δημιουργεί μια ολόκλη­ ρη σχολή φιλολόγων (1811 κ.εξ) που προσπαθούν να επιλύσουν το πρόβλημα της ενότητας ενός επινίκου, θεωρώντας τόσο το κέντρο της ωδής ό­ σο και τα υπόλοιπα μέρη της «σύνθετες μεταφο­ ρές», κινούμενες γύρω από κάτι. Προφανώς, η μετάβαση του Πινδάρου από τον ένα μύθο στον άλλο, η προσπάθεια αιτιολόγησης της ύπαρξης δεδομένων μύθων σε συγκεκριμένες ωδές, το φαινομενικά ασύνδετο των διαφόρων τμημάτων κάθε ωδής και η αδυναμία ερμηνείας τόσο της ε­ πιλογής των μύθων τής κάθε ωδής, όσο και ο ρό­ λος του Πινδάρου ως αναμορφωτή των μύθων που παρέλαβε σε συνδυασμό με το ασαφές, πυ­ κνό και δυσνόητο, εν πολλοίς μεγαλόπρεπα εσχατολογικό, ύφος του Βοιωτού, έκανε τους φι­ λολόγους να διατυπώσουν τη μαγική λέξη, γύρω απ’ την οποία κινείται η κάθε ωδή· για τον Dissen είναι η Grudedanke, για τον Mezger η «λέξηκλειδί» (Mezger’s [[Pindars Siegeslieder, Λειψία 1880), για το Norwood η λέξη «σύμβολο» (Norwood’s [[Pindar, Berkeley 1945). Το ζήτημα της ενότητας της ωδής είχε προς στιγμή λυθεί. Από την άλλη πλευρά η έκρηξη που συνέβη στην ανάπτυξη της επιστήμης της παπυ­ ρολογίας με την ανακάλυψη ολοένα και περισσό­ τερων αποσπασμάτων του Βοιωτού ποιητή, κα­ τέστησε επιτακτική την ανάγκη συνεχών επανεκδόσεων του κειμένου. Έτσι, μέχρι και σήμερα, οι περισσότερο πλούσιες και σύγχρονες εκδόσεις του Βοιωτού ποιητή είναι αυτές του Snell (Λειψία 1953 κ.εξ.), του Tyryn (Νέα Υόρκη 1947 κ.εξ.), του Bowra (1964 κ.εξ.). Το 1962 είναι ένα έτος που, πραγματικά, το ά­ λυτο ακόμη ζήτημα της ενότητας της πινδαρικής ωδής τέθηκε σε νέα βάση από τον Bundy με τη μονογραφία του «Studia Pindarica», δεκαεπτά χρόνια μετά το Norwood και μάλιστα εκδεδομένη στο ίδιο πανεπιστήμιο. Ο Bundy, εμπνευσμέ­ νος από τις απόψεις του Schadewald8 περί μετριασμού της εξέτασης υποκειμενικών και αντι­ κειμενικών σχολίων και στοιχείων κάθε ωδής: α)

αρνείται την ύπαρξη κάθε υποκειμενισμού στην ωδή εκτός αν υποτάσσεται σ’ ένα γενικότερο σχέδιο του ποιητή, β) απορρίπτει την παραδειγ­ ματική μεταφορική εξέταση στην οποία στηρίχθηκαν οι «ενωτικοί» (Dissen, Gildersleeve, Norwood, Mezger), γ) επηρεασμένος από τις νεό­ τερες ανακαλύψεις της κειμενογλωσσολογίας και ιδιαίτερα από το κίνημα της Νέας Κριτικής στις ΗΠΑ και αλλού9 προσπαθεί ν’ αποδείξει

P IN D A R I

C A R Μ I Ν Α.

CUM

LECTIONIS VARIETATE

ADNOTATIONIBUS. 1NTERPRETATIO LATINA EMEND ATI OR, SCHOLIA, ET FRAGMENTA; CODOFREDI HEHMA{iNI DISSERTATIONS PINDARICS, ET INDICES TRES.

CHR

GOTTL.

HEYNE.

TOM. I. L O N D 1 N I: SUMTIBUS 0. ET W. B. WHITTAKER. 1824.

την ενότητα της ωδής με βάση τις συνταγματικές (μετωνυμικές) και όχι τις παραδειγματικές (με­ ταφορικές) σχέσεις της, δ) διατυπώνει την άποψη ότι κάθε «εγώ» που συναντούμε στους διαφόρους επινίκους σε καμία περίπτωση δεν υπονοεί τον ί­ διο τον Πίνδαρο αλλά μάλλον ένα πολιτικό ή ηθι­ κό σχολιαστή, ε) μειώνει τη σημασία της υποκει­ μενικής προθετικότητας ως παράγοντα δημιουρ­ γίας ενός λογοτεχνικού κειμένου (έχοντας, ίσως, επηρεαστεί από τους Doubrovsky, Derrida, Freedman) και στ) επικεντρώνει την ανάλυσή του σε σταθερά λογοτυπικά σχήματα που κλιμακώ-

34/αφιερωμα νονται γύρω από την προσπάθεια επαίνου του νι­ κητή. Σημειωτέον ότι ο Bundy με τη θεωρία του δημιούργησε σχεδόν ολόκληρη σχολή, μέχρι σή­ μερα, αρχικώς αποτελούμενη από τους Thummer, Hamilton, Greengard και Pavese.10 To αδύνατο σημείο της θεωρίας του Bundy εί­ ναι ακριβώς η προσπάθεια επικεντρώσεως του ενδιαφέροντος του μόνο στα λογοτυπικά Πινδά­ ρεια σχήματα, αγνοώντας τον ιδιαίτερο χαρα­ κτήρα που εκλαμβάνουν οι λογότυποί του από επίνικο σε επίνικο. Η προσκόλλησή του μάλιστα στις επαναλαμβανόμενες λογοτυπικές εκφρά­ σεις υποκαθιστά κατ’ ουσίαν αυτό το «μαγικό κάτι» γύρω από το οποίο κινείται κάθε ωδή. Αυ­ τή μάλιστα η προσκόλλησή του ώθησε τον Hubbard, το 1980, στην εκπόνηση μιας πραγμα­ τικά πρωτοποριακής διατριβής που, μαζί με κά­ ποιες άλλες προσπάθειες, δίνει νέα ώθηση στην ερμηνεία των κλασικών κειμένων, χωρίς να υπο­ σκελιστούν άλλες, ανανεωτικές επίσης, απόπει­ ρες ερμηνείας των πινδαρικών προβλημάτων.111 Συγκεκριμένα, τόσο η διατριβή του Hubbard «Polar Structure in the Odes of Pindar: Toward a dialectical theory» (New Haven 1980), όσο και η βασισμένη σ’ αυτήν μονογραφία του «The Pindaric mind» (Leiden 1985, Mnem. Suppl. 85), κατ’ αρχήν απαρνούνται όλες τις προσπάθειες τελεολογικής ερμηνείας του κειμένου, κατ’ αυ­ τόν δεν υπάρχει συγκεκριμένο «τέλος» συγγρα­ φής και μελοποίησης ενός ποιητικού κειμένου και πιστοποιούν ότι η κατεύθυνση στην οποία κι­ νείται η σύγχρονη ερμηνεία των ελληνικών κειμέ­ νων βασίζεται στη σημασία που έχει για την αρ­ χαία ελληνική σκέψη το φαινόμενο της πολικό­ τητας, ως αντιθετικού σχήματος, και η δύναμη της αναλογίας· αξίζει να επισημανθεί, μάλιστα, η πραγματικά εύστοχη παρατήρηση του Hubbard σχετικά με το ότι η έννοια του «τέλους», από την οποία εξαρτάται ακόμη και σήμερα η αιτιολογική ερμηνεία - και όχι μόνο - των κειμένων, εισήχθη στο ελληνικό «σκέπτεσθαι» από τον Αρι­ Σημειώσεις 1. Πρβ. Turner E.G. «Ελλην. Πάπυροι», μετ. Γ. Παράσογλου, ΜΙΕΤ 1989, 134.

2. Αισχ. Προμ 351-2 από Πινδ. Πυθ. 1, 31-55. Επίσ. Σοφ. Φι­ λοκτήτης 946-7 με βάση Πινδ. Πυθ. 8, 96-97.

3. Αριστ. Αχαρν. 637, Ιππής 1323-1329.

4. Πλάτ. Μένων 76d, Φαιδρός 236d, Γοργίας 484b με βάση το απ. 152 Bowra, Πρωταγόρας 337 κ.ά.

5. Ισοκρ. «Αντίδοσις» (XV 166).

6. Πρβ. J. Irigoin, «Histoire du texte de Pindare», Paris 1952.

7. Στην Αγγλία, ενώ ήδη ο A. Cowley μας προσέφερε, από το 1656 το ποίημά του «The praise of Pindar», o Congreve (1705) έδωσε ένα θαυμάσιο δοκίμιο με τίτλο «Α discourse on the PIndarique ode».

8. Schadewald «Der Aufbau des Pindarischen Epinikion» Halle 1928, ιδ. σσ. 259-345.

9. Πρβ. J. Derrida «Writing and difference (μετ. A. Bass) Chicago 1978. Επίσης N. Chomsky «Aspects of the theory of

στοτέλη, αρκετά αργότερα δηλαδή από τον Πίν­ δαρο αλλά και τους περισσότερους κλασικούς ή επικούς ποιητές.12 Το σημαντικό είναι ότι δεν αναγνωρίζεται ένα και μοναδικό αντιθετικό ή, καλύτερα, πολικό σχήμα γύρω από το οποίο κινείται κάθε ωδή, αλ­ λά μια ακολουθία, ίσως και αναλογία αντιθέσε­ ων, συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Hubbard έχοντας: α) καταγράψει την ακολουθία των αντι­ θέσεων στις επιφανειακές δομές του κειμένου, β) εντοπίσει τη «σημαντική»-συνδετική σχέση αντι­ θετικών σχημάτων σε άλλους ποιητές και γ) αποκρυπτογραφήσει την ακριβή αναλογική σχέσησύνδεση ανάμεσα στις συμπλεκόμενες αντιθέ­ σεις (πολικότητες), εμβαθύνοντας πλέον στις σχέσεις βαθείας δομής του κειμένου, έτσι ώστε η μορφή του κειμένου (υποκειμενική ταυτότητα) να συναντήσει το περιεχόμενο (αντικειμενική ταυ­ τότητα). Το πολικό σύστημα του Hubbard αναγνωρίζει οκτώ κύριες πολικότητες που επικρατούν και συ­ νέχουν το κείμενο του Πινδάρου: κοντά-μακριά, βραχύς-μαύρος, οικείον-αλλότριον, μαλθακόςτραχύς, ευθύς-σκολιός, αλήθεια-ψεύδος, ξενίαπλούτος και μεταφορά-μύθος. Ο ίδιος θα προσέ­ θετα και τη σημαντικότατη πολική σχέση μεταξύ φωτός και σκότους, από την οποία εξαρτώνται τόσο οι χρωματικές αντιθέσεις στις ωδές του Πινδάρου όσο και η πλαστικότατη, επιφανειακή και βαθείας δομής, «εικονοποιία» του Βοιωτού ποιητή, στην οποία με τη σειρά τους «αναφέρονται» οι οκτώ προηγούμενες πολικότητες του Hubbard. Έχοντας ο ίδιος μάλιστα εξασφαλίσει, με τη μέθοδό του αυτή, ένα κείμενο «ανοικτό» σε νεότερες ερμηνείες αξίζει να τελειώσουμε με τα ί­ δια τα λόγια του: «Η επιβίωση της κριτικής (ερ­ μηνείας) και μέσω αυτής, η επιβίωση της ίδιας της φιλολογίας εξαρτάται από την ύπαρξη ενός κειμένου "ανοικτού” σε κάθε ερμηνεία, παρά α­ πό ένα οριστικά "κλειστό” τελεολογικό κείμενο». syntax», MIT 1965.

10. Πρβ. Ε. Thummer «Die Religiositat Pindars», Innsbruck 1957, R. Hamilton». Epinikion: General Form in the Odes of Pindar, The Hague 1974, Pavese C.O. «Semantematica della poesia corale greca», Belfagor 23, 68, 389-430, C. Greenyard «The strukture of Pindar’s Epinician Odes», Amsterdam 1980.

11. Πρβ. τη μονογραφία της J. Duchemin “ Pindare, Poite et Prophite’’», Paris 1955, W.D. Anderson «Pindar» στο «Dictionary of Musicians (London 1980), Parker A. «Greek musical writings», vol. 1, 66 54-61, Cambr. 1984, Mullen W. «Choreia: Pindar and Dauce», Princeton 1982, J.G. Howie «The revision of Myth in Pindar 01, 1, 1. Papers of the Liverpool Latin Seminar 4, 1983, 277-313. Επηρεασμένα α­ πό τις νεότερες αρχές της σημειολογίας, ίσως και του αποδομισμοΰ ακόμη, είναι και τα έργα των: Pucci (Baltimore 1977): «Hesiod and the language of poetry», Pucci «The violence of pity in Euripides Medea», Ithaca 1980, Hubbard 1984 «Κάτουλλος, 68: The text as self-demystification».

12. Πρβ. Πλάτ. Απολ. Σωκρ. 22b-c.

αφιερωμα/35

Κώστας Χωρεάνθης

Η λειτουργική πληρότητα της πινδαρικής ποίησης

εί δέ τύχη τις ίρδων, μελίψρον' αιτίαν ροαισι Μοισάν ένέβαλε- κα ί μεγάλοι γάρ άλκαί σκότον πολύν ύμνων έχοντι δεόμενοιίργοις δέ καλοϊς Ισοπτρον ϊσαμεν ένί σύν τρόπω, εί Μνημοσύνας ίκ ατι λιπαράμπυκος εϋρηται άποινα μόχθων κλυταϊς έπέων άοιδαϊς. *

Ν VIII, 11-16**

Πίνδαρος στέκεται στην κορυφή της αρχαϊ­ κής λυρικής ποίησης, είναι ο κληρονόμος οιονεί μιας επιβλητικής λυρικής παράδοσης, που οι δημιουργοί της, ποιητές μεγάλου μεγέθους, α­ πό τον 7ο αι. ακόμα, εμβάθυναν αδιάλειπτα στην προσωπική περιοχή, συγκρότησαν τον προσωπι­ κό μύθο και έγιναν η συνισταμένη της καθημερι­ νής πληρότητας μέσα στην οργανωμένη και απα­ ρασάλευτη κοινότητα των συναισθημάτων και των πόθων, των συγκινήσεων και των οραμάτων ενός συνόλου, που η μέθεξή του στην καλλιτεχνι­ κή έκφραση του κόσμου ήταν δεδομένη, αφού α­ ποτελούσε λειτουργικό στοιχείο της διαβίωσής του. Εκεί όπου η λύρα (ή όποιο άλλο όργανο1) συνόδευε τον παλμό και όπου ο λογικός συσχετι­

Ο

σμός των διανοητικών κινημάτων οδηγούσε στη συγκινησιακή εκφορά του λόγου, για να ερμηνεύ­ σει τον ίδιο τον άνθρωπο, τον κόσμο και το θεό, ο ποιητής προσέδινε στις καθημερινές στιγμές και στις λατρευτικές κοσμικοποιήσεις τη διάρ­ κεια της δικής του αιωνιότητας. Κι αυτό που ο Όμηρος είχε κατορθώσει με την επική του τέχνη - κι εκείνος κληρονόμος μιας μακράς παράδο­ σης αοιδών, που, όμως, δε σώθηκε απ’ αυτήν κα­ νένα δείγμα, σε αντίθεση με τη μελική παράδοση - κατόρθωσε ο Πίνδαρος με τη λυρική. Τα «κλέα άνδρών», που τ ’ όνομά τους, ως η κυριότερη υπαρξιακή τους προβολή, έγιναν σύμφυτο μιας καλλιτεχνικής έκφρασης (επομένως μιας ενδογενούς και αναγκαίας επιστροφής, ένα είδος

36/αφιερωμα υπαρξιακού νόστου) ως περιεχόμενο του έπους, εξασφάλισαν τον έπαινο των «διογενέων βασιλήων», οι επίνικοι (κυρίως αυτοί) ως η πεμπτουσία της λυρικής ψυχής, εξασφάλισαν την αθανασία (πάντα μέσα στα ανθρώπινα μέτρα) στους υμνού­ μενους νικητές. Εδώ, όμως, θα πρέπει να γίνει μια διευκρίνιση, τη στιγμή που το λυρικό έργο, όσο υμνητικό και εγκωμιαστικό και αν είναι, δεν παύει να είναι α­ ναλυτικό, με την έννοια πως μ’ αυτό ο ποιητής, σε αντίθεση με τον επικό, αναλύει τα συναισθή­ ματα και τις εμπειρίες του και τις σχολιάζει, επά­ νω σ’ αυτές οικοδομεί την ερμηνεία του. Αυτή η συναισθηματική αφετηρία προϋποθέτει τις προ­ βολές εκείνες, που θα δώσουν στο κοσμικοποιημένο μέρος της εορταστικής κοινότητας τα μέ­ σα, για να μπορέσει να συνειδητοποιήσει τον εαυ­ τό της και το περιβάλλον της, καθώς και την α­ μοιβαιότητα στη σχέση αυτή. Ο λυρικός ποιητής έτσι γίνεται η συνισταμένη του συνόλου και το ο­ δηγεί, με τον μεγάλον ίσκιο της ιδιαιτερότητάς του, μπροστά στα μεγάλα προβλήματα, τόσο τα κοινωνικά και τα πολιτικά, όσο και τα υπαρξια­ κά. Γι’ αυτό ο υμνητικός χαρακτήρας των πινδαρικών επινίκων σκιάζεται απ’ αυτή τη συναίσθη­ ση και απ’ αυτή την ευθύνη. Ο ποιητής ξέρει πως οι θνητοί άνθρωποι και οι αθάνατοι θεοί είναι ένα γένος, όμως, η μοίρα τους είναι ολωσδιόλου δια­ φορετική, και, ακόμα, ξέρει πως το θνητό γένος δεν είναι παρά ένα τίποτα («σκιάς όναρ», Π VIII, 95), ενώ ο χάλκινος ουρανός στέκεται για πάντα ένα σταθερό και ακλόνητο βάθρο (Ν VI, 1-4) κι αυτή η ενότητα ενέχει ένα συγκλονιστικό μεγα­ λείο για την εφήμερην ανθρώπινη φύση. Και ξέρει ακόμα πως ένας ύμνος προς το θνητό πλάσμα εί­ ναι ύβρις απέναντι στους θεούς, διαταράσσει την τάξη που η κοσμική πληρότητα επιφέρει στην ι­ σορροπία των συντελεσμένων μορφωμάτων του σύμπαντος —«Ζεΰ τέλειε» (Π I, 67) είναι από τις χαρακτηριστικότερες προσφωνήσεις του ποιητή, που εκφράζει αυτήν ακριβώς την τελείωση2 γι’ αυτό και οι επίνικοί του (καθώς και τα άλλα είδη της ποίησής του3) αρχίζουν συχνά με επι­ κλήσεις προς τους θεούς,4 που, βέβαια, συνιστούν, για την κοσμοαντίληψή του, τις αρθρώ­ σεις τόσο της ανθρώπινης όσο και της κοσμικής οικουμένης, είναι τα «θεμείλια» που βαστάζουν την ισόμοιρη δικαιοσύνη της φανερής και κρυ­ φής αρμονίας. Η δικαιοσύνη αυτή, πρωταρχικό στοιχείο και ουσιαστικό της ποιητικής αφετη­ ρίας, σπονδυλώνει και ενεργοποιεί συνάμα το δώρημα των Μουσών. Ο Πίνδαρος έχει βαθιά συ­ ναίσθηση αυτού του γεγονότος και ξέρει ακόμα ότι είναι ένας από τους εκλεκτούς των θυγατέ­ ρων της Μνημοσύνης: «έμέ δ’ έξαίρετο [ν] κάρυκα σοφών έπέων/Μοΐσ’ άνέστα<#’ Έλλάδι κα[λ]λι[χόρω]» (απ. 60, 18-20).

Ό μω ς, ο ποιητής που στέκεται Η μαρτυρία των έτσι στη μέση του σύμπαντος «άέθλων» και καταθέτει την έκφρασή του μπροστά στην τελειότητα, άν­ θρωπος αυτός, «παλαίφατος» όσο και «έπάμερος» (Π VIII, 95), ως φορέας μιας κλήσης και μιας αυτογενούς δ’αμόρφωσης των ρυθμών που τον περιτριγυρίζουν και τον συνέχουν, αφού ο προορισμός του είναι αυτός, διακατέχεται από μιαν ευφροσύνην ένταση και μια δημιουργικήν ορμή («εύανθής όργά», Π I, 89), γιατί οι Ώρες, θυγατέρες του Διός, του υπέρτατου ελατήρος της βροντήσ, τον ξεπροβόδισαν ως μάρτυρα υψηλοτάτων «άέθλων» (Ο IV, 2-5). Αυτή η ευφροσύνη, «χρονιώτατον φάος άρετάν» (ό.π., 12) είναι μια υπέρτατη στιγμή του αδύναμου ανθρώπου, συνιστά μιαν υπαρξιακή πληρότητα, που α. ταποκρίνεται στην κοσμική πληρότητα, και είναι, αν θέ­ λουμε, ένα προνόμιο που οι θεές επεφύλαξαν στον εκλεκτό τους, γιατί η προνομία αυτή (η προ-μαντεία, κατά την αυτογενή δελφικήν ορο­ λογία, από την οποία ο Πίνδαρος βίωσε σημαντι­ κά εκφραστικά αποθέματα και τα εκχώρησε στις μοναδικές του ρηματικές ολοκληρώσεις, σύνδει^πνος του θεού της ποίησης5 και σύνδικος των σοφών του κτεάνων), αυτή, λοιπόν, η προνομία για την εξασφάλιση της ποιητικής αιωνιότητας είναι πράγμα δυσερμήνευτο και βαθιά υποστα­ σιακό, είναι η μυστική ένωση με τον κόσμο των θεών, με το χθόνιο έρεισμα της ισομοιρίας τους, με το μύστη ριακό υποχθόνιο βασίλειο των νε­ κρών, με την τριπλήν υπόσταση, που συνιστά, στην ανθρώπινη εκδοχή, την ολοκλήρωση της πεπερασμένης μας ομοιοστασίας. Η μαρτυρία των «άέθλων» δηλώνει την απαρ­ χή, την προσφορά του «θεσπεσίου» (κατά την πρωταρχική σημασία του επιθέτου, όπως την κα­ ταλαβαίνει και τη χρησιμοποιεί ο Πίνδαρος στη λειτουργική της αποτελεσματικότητα, αυτού που μιλά με την πνοή του θεού ή ερμηνεύει για τους ανθρώπους την ομφή του θεού [I VI, 43]) προς ε­ κείνον από τον οποίο πήρε ακριβώς το δικαίωμα να μαρτυρήσει γι’ αυτά, αφού η Μούσα «μεγάλων άέθλων/μεμνάσθαι φιλεΐ» (Ν 1 ,11-12) και οι Μού­ σες είναι σοφοί ταμίες «έναγωνίων άέθλων» «ταμίαι σοφοί Μοισάν άγωνίων τ’ άέθλων» (απ.

1).

Αυτή η θεϊκή παρόρμηση αποτελεί για τον ποι­ ητή τη μυστική δύναμη της εκφραστικής του. Και είναι σημαντικό το γεγονός ότι αυτά τα «άεθλα», αυτές οι αρετές, στο κοσμικό πεδίο, δεν εί­ ναι παρά το εναγώνιο θέλημα του θεού στο πεδίο της υπέρβασης του πεπερασμένου χρόνου, γι’ αυ­ τό και ο ποιητής αναφέρει ως δοτήρες αυτής της ευφροσύνης τις Ώρες, που είναι θυγατέρες του * Διός.6 Η προσωπική αυτή μαρτυρία συνιστά επι­ πλέον κι ένα είδος δικαιοσύνης, τη στιγμή που ο

αφιερωμα/37 ποιητής μετέχει, ως ισόμοιρος δικαιούχος, στην έκφραση των μυστικών ρυθμών, που ο θεός απο­ καλύπτει με την «βροτησίαν» αοιδή, και που εμ­ βάλλει, ως σταλάγματα αιτίας, στην ψυχή των υποφητών του. Και το ότι οι αρετές - και μ’ αυτές νοούνται, φυσικά, όχι μόνο οι σωματικές συναρ­ θρώσεις της τετυγμένης νίκης, αλλά και οι βαθύ­ τερες ηθικές εναρμονίσεις των αρεστών πράξεων στις σκιερές κλειδώσεις του σώματος του θεού, εφόσον «ύμνος δέ των άγαθών/έργμάτων βασιλεΰσιν ισοδαίμονα τεύχει φώτα» (Ν IV, 83) - ε­ μπλέκονται ως πράξεις στα αρθρωμένα μέλη του χρόνου και^διεξάγουν ως την απόληξη της πεπε­ ρασμένης μας εκδοχής, τα μαρτυρήματα της θεϊκής'μ ας μοίρας, είναι γεγονός επίσης που βε­ βαιώνει πως μόνο η ποίηση μπορεί, με τη βοήθεια της Μούσας, να επιμερίσει τις κοσμικές αξίες σε κατηγορήματα μιας παραδοχής και μιας εξοι­ κείωσης. Γιατί οι αρετές δεν είναι μόνο το μεγαλοδύναμο φως του ποιητικού αντικρύσματος. Ο κόσμος τους - με την έννοια, της τάξης και της αρμονίας - ενσταλάζει στον άνθρωπο τη μελίφρονα αιτία που η ροή του ατομικού χρόνου έχει ανάγκη, για να καταδαμάσει την ανεξέλεγκτη

λειτουργικότητά του. Έτσι ο ποιητής με τη μαρ­ τυρία του βοηθά το έργο του θεού και νιώθει συ­ νάμα ευφροσύνη απ’ αυτή τη συμμετοχή. Και θα ’θελα ακόμα να πω ότι ο Πίνδαρος σ’ αυτή την «άγλάία» του κοσμικού σύμπαντος δε συμμετέχει μόνο με την ποίησή του, αλλά και με όλη του την υψηλή φύση, εφόσον ο άνθρωπος α­ ποτελεί μιαν ενότητα. Γιατί, όπιος λέει ο Ανώνυ­ μος συγγραφέας του «Περί ύψους»: «ύψος μεγαλοφροσύνης απήχημα» (9, 2), αφού για να μπορέ­ σει κανείς να επιτύχει κάτι το θαυμαστό και άξιο για την αιωνιότητα είναι ανάγκη το φρόνημά του να μην είναι ταπεινό και αγεννές - «ώς έχειν δει... μή ταπεινόν φρόνημα καί άγεννές. ούδέ γάρ οίόν τε μικρά καί δουλοπρεπή φρονούντας καί έπιτηδεύοντας παρ’ δλον τόν βίον θαυμαστόν καί τού παντός αιώνος έξενεγκεΐν άξιον» (9, 3). Μ’ αυτή την προϋπόθεση μπορεί να γίνει μάρτυρας των εναγώνιων άθλων, και μ’ αυτή την προϋπόθε­ ση τα ύμνησε, ανεβάζοντας τους νικητές τους στη θεϊκή μοίρα μιας δικαίωσης - τους κατέ­ στησε «ίσοδαίμονας», όσο κι αν η συναίσθηση της θνητότητας δεν παύει να ελλοχεύει σε κάθε έ­ ξαρση και σε κάθε μορφήν υπερβολής.

38/αφιερωμα Συναφής με την εύνοια της μαρτυρικής κατάθεσης των άθλων, είναι και η αναγκαιότη­ τα της «άοιδής» (και ιδιαίτε­ ρα της σοφής «άοιδής») για την αποτύπωση αυ­ τής της μαρτυρίας. Τα μεγάλα έργα των ανθρώπωη, «άξια τοΰ παντός αίωνος», οδηγούνται, ω­ σάν σμήνη πελειών, στο φως της ημέρας από τον αοιδό, που τα ψάλλει και τους προσδίνει την αιω­ νιότητα της τέχνης του. Αυτό είναι μια πολύ ση­ μαντική αντίληψη που, βέβαια, έχει την αφετηρία της στον Όμηρο, που ο Πίνδαρος τον αναφέρει κάμποσες φορές με τον μεγαλύτερο σεβασμό,7 ωστόσο εδώ περιέχει, στο λυρικό διερμήνευμα, αυτόν τον συναισθηματικό κραδασμό, που λεί­ πει, ενδεχομένως, από την επική αντικειμενικό­ τητα. Στον Όμηρο είναι μια διαπίστωση, μια βιο­ τική εμπειρία, στον Πίνδαρο είναι μια βαθιά υπο­ στασιακή ανάγκη, και διαρρέει, μπορεί να πει κανείς, τον λυρισμό του8: «"Αριστος εύφροσύνα πόνων κεκριμένων/ίατρός· αί δέ σοφαί Μοισάν θύγατρες άοιδαί θέλξαν νιν άπτόμεναι./ούδέ γάρ θερμόν ϋδωρ τόσον γε μαλθακόν τέγγει/γυΐα, τόσσον εύλογία φόρμιγγι συνάορος./βήμα δ’ έργμάτων χρονιώτερον βιοτεύει/δ τι κεν σύν Χαρίτων τύχα/γλωσσα φρενός έξέλοι βαθείας» (Ν IV, 1-5). Τόση είναι η δύναμη της άοιδής που παρομοιάζεται εδώ με τον γιατρό, που φέρνει ανακού­ φιση στον σωματικό πόνο - η αοιδή φέρνει ανα­ κούφιση τόσο στον σωματικό όσο και στον ψυχι­ κό πόνο, γιατί στον Πίνδαρο ακόμα αυτά τα δυο στοιχεία δεν χωρίζουν, το πνεύμα αγγίζει τη χνουδωτήν ύλη των πραγμάτων με την παρθενική πρόσαψη μιας εξοικείωσης και η ύλη, «άείζωος πόα» μιας αθανασίας, μεταμορφώνεται σε πνεύ­ μα, είναι και τα δυο φανερώματα της ίδιας θεϊκής μοίρας. Αυτή η αναγκαιότητα της ποίησης, ό­ μως, εξασφαλίζει στους θνητούς (όσο κι αν η κα­ ταγωγή τους κρατάει από μια διογενή αφετηρία) τη φήμη των μεταγενεστέρων, κι αυτή είναι μια κατ’ εξοχήν αρχαιοελληνική αντίληψη9: «όπιθόμβροτον αϋχημα δόξας/οϊον άποιχομένων άνδρών δίαιταν μανύει/ και λογίοις καί άοιδοΐς» (Π I, 92-94). Η ποίηση με τ φ απαρασάλευτη θειότητα των στίχων της - που είναι τέκνα των Μου­ σών - προσδίνει στον άνθρωπο και στα έργα του (ένα περισσότερο στα «άεθλά» του, που είναι ά­ ξια ύμνησης) αυτή τη χρονική προέκταση της α­ θανασίας, αφού ο λόγος ζει περισσότερο απ’ αυ­ τά, εφόσον, με τη βοήθεια των Χαρίτων, βγει στο φως μέσ’ από βαθυστόχαστα φρένα - ο Πίνδα­ ρος εδώ με τρόπο επιβλητικό αντιμετωπίζει, στο υπαρξιακό πεδίο, το μεγάλο πρόβλημα της έκ­ φρασης και της τελείωσής της. Συναφώς προς το θέμα αυτό, ο ποιητής στον περίφημο του ύμνο στο Δία, που, δυστυχώς δε σώθηκε παρά σε ελάχιστα αποσπάσματα (απ.

9-16),10 βάζει τον Δία, το δημιουργό των μεγά­ Η αναγκαιότητα της «άοιδής»

λων έργων του κόσμου, να ρωτά τους θεούς αν έ­ χουν ανάγκη ακόμα από κάτι άλλο, κι εκείνοι του απαντούν πως έπρεπε να πλάσει και κά­ ποιους άλλους θεούς για να εξυμνήσουν αυτό το μεγαλείο - «Πίνδαρος δέ τοσαύτην ύπερβολήν έποιήσατο ώστε έν Διός γάμφ καί τούς θεούς αύτός φησιν έρομένου τοΰ Διός, εΐ του δέοιντο, αίτήσαι ποιήσασθαί τινας αύτω θεούς, οΐτινες τά μεγάλα ταΰτα έργα καί πάσάν γε τήν έκείνου κα­ τασκευήν κατακοσμήσουσι καί λόγοις καί μου­ σική», όπως αναφέρει σχετικά ο Αριστείδης (2, 142· βλ. και στον Χορίκιο τον Γαζαίο, 13,1). Αυ­ τή η μυθολογική κατακύρωση της αναγκαιότη­ τας για την εξύμνηση των μεγάλων έργων προσι­ διάζει στην αντίληψη του Πινδάρου και δικαιο­ λογεί —αλλά και αιτιολογεί συνάμα - την ύπαρ­ ξη του τέκνου των Μουσών, αφού προφανώς ο Δίας, ύστερ’ από την παρατήρηση των θεών, παντρεύτηκε τη Μνημοσύνη και γέννησε απ’ αυ­ τήν τις Μούσες, τις υμνήτριες και εμπνεύστριες των αοιδών. Η πολλαπλή αναφορά σ’ αυτό το στοιχείο δεί­ χνει ακόμα ότι ο ποιητής έχει στη διάθεσή του πολλούς τρόπους - με τη μουσική έννοια - για να εκφράσει αυτή την αναγκαιότητα, τόσο συ­ γκινησιακούς όσο και διανοητικούς.11 Ωστόσο, νομίζω, πως εκεί που οι τρόποι αυτοί βαθαίνουν και αγγίζουν τις «μελίφρονες αιτίες» στη ροή των Μουσών, είναι τα σημεία όπου μιλάει για τη «με­ λέτη» των έργων, που είναι άξια να υμνηθούν και τους ίδιους τους δημιουργούς των έργων αυτών: «όδών·όδοί περαίτεροι/ μία δ’ ούχ άπαντας θρέψει/μελέτα· σοφίαι μέν/αιπειναί» (Ο IX, 105-108). Από την πολυσημία της λέξης κρατώ ε­ κείνην που μου δίνει την αίσθηση της περισυλλο­ γής και της βαθιάς ενασχόλησης με το αντικείμε­ νο της μέριμνάς του, γιατί νομίζω πως ανταποκρίνεται στο πνεύμα και στη συγκίνησή του. Η μελέτη τρέφει διαφορετικά τους σοφούς και τους αοιδούς, «κεκριμένα» τον ένα από τον άλλον, καθώς η ιδιαιτερότητα αυτή είναι συνάμα και αν­ θρώπινη ιδιότητα. Μέσα στη διαφοροποίηση, ό­ μως, επιτυγχάνεται η ενότητα των ανθρώπινων εκδηλώσεων, αφού ξεκινούν από την ίδια θεϊκήν αφετηρία: «καί ταΰτα μέν παλαιότεροι/όδόν άμαξιτόν εύρον/έπομαι δέ καί/αύτός έχων μελε­ τάν» (Ν VI, 53-54). Η δήλωση είναι πολύ σημα­ ντική τη στιγμή που το άτομο στέκεται αντιμέτω­ πο με το σύνολο, το πρόσωπο χαράζει μέσ’ από το αδιαμόρφωτο πλάσμα της συλλογικής προ­ σπάθειας. Ο Πίνδαρος δεν περιφρονεί τα προγε­ νέστερα επιτεύγματα εκείνων, που άνοιξαν το δρόμο12 (την «άμαξιτήν οδόν»), για να βαδίσουν οι μεταγενέστεροι - κάθε άλλο. Ό μως, αν η προηγούμενη συνολική προσπάθεια για τη διά­ νοιξη της οδού ήταν οπωσδήποτε άξια μνήμης, η μελέτη του ατόμου για τα έργα και τα μελεδήματα των ανθρώπων εμβαθύνει της λειτουργία της

αφιερωμα/39 ποίησης και την καθιστά κατ’ εξοχήν αναγκαία πράξη για τη διασφάλιση της αθανασίας τους, α­ φού δημιουργεί από την αρχή εκείνα, που ως μοιρίδια μορφώματα συγκροτούν το πεπερασμένο μας σύμπαν. Έτσι, η μελέτη των καλών έργων είναι και το εναγώνιο θέλημα του θεού και αυτό το βλέπουμε και στη μεταγενέστερη ποίηση, α­ φού μια αδιάσπαστη ενότητα τη συνέχει στη θε­ σπισμένη λειτουργικότητά της: «τόΐς δέ τοιούτοις ούδέποτ’ αίσχρών/δργων μελέτημα προσίζει», επιβεβαιώνει ύστερ’ από κάμποσα χρόνια ο Ευριπίδης (απ. 902Ν) και η λέξη, μ’ όλο το σημασιολογικό της βάρος πέρασε πάνω από τα σκο­ τεινά κενά της λογιοσύνης μας και ρίζωσε σε μιαν από τις σημαντικότερες ρηματικές εκφρά­ σεις των νεότερων χρόνων: «περπατώντας η Δό­ ξα μονάχη/μελετά τα λαμπρά παλληκάρια» κατά την πινδαρικήν αναγκαιότητα της αοιδής. Αυτή η αντίληψη, με τη μυΗ λυρική προβολή θολογική της κατακύρωση, του μύθου αποτελεί για τον Πίνδαρο που η ευσέβειά του και η υ­ ποταγή του στο θέλημα των θεών ήταν ζωτικά στοιχεία ενός είδους επιβίωσης - τη λογικήν α­ φετηρία για τη λειτουργικότητα της ποίησής του, ή, διαφορετικά, του έδινε τη δυνατότητα ν’ ανα­ καλύψει μέσ’ από το συναίσθημα το δρόμο της λογικής. Γνώριζε πως οι μεγάλοι επικοί, ο Ό μη­ ρος και ο συμπατριώτης του Ησίοδος, που τον α­ ναφέρει σε σχέση με τη μελέτη των καλών έργων («Λάμπων δέ μελέταν/έργοις όπάζων Ησιόδου μάλα τιμά τοΰτ’ επος/υίοΐσι τε φράζων παραι­ νεί, /ξυνόν άστει κόσμον έω προσάγων» [I VI, 66-69], όπως ακριβώς ο Ησίοδος), άρθρωσαν τον ποιητικό τους λόγο πάνω στους μύθους, και, βέ­ βαια, σ’ εκείνες τις εποχές ήταν ακατανόητη μια ποίηση που δεν περιείχε με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο τις μυθολογικές προβολές της κοινότη­ τας. Πάνω σ’ αυτό το ασφαλές υπέδαφος του μυ­ θολογικού παρελθόντος ο ποιητής οικοδομούσε τον δικό του κόσμο και μ’ αυτό ερμήνευε τον α­ ντικειμενικό κόσμο, διυλίζοντάς τον στην προ­ σωπική του επιλογή. Ερμήνευε, στο λυρικό πε­ δίο, τον συναισθηματικό κραδασμό από την επα­ φή του με την τριπλήν αρμονία μιας θαυμαστής ισομοιρίας. Κι ακόμα, ο μύθος, στην αντίληψη των καιρών εκείνων - κι αυτό, όχι μόνο δεν πρέ­ πει να το ξεχνούμε, αλλά μόνο μ’ αυτό μπορούμε να κατανοήσουμε την ποίηση αυτή κατά το μεγα­ λύτερο μέρος της - είναι ιστορία, τα γεγονότα που εξιστορεί θεωρούνταν πραγματικά, είχε τη διάσταση μιας θρησκευτικής νομιμοφροσύνης στο κοινωνικό πεδίο και το χαρακτήρα του ιστο­ ρικού παρελθόντος στο διανοητικό και ψυχολο­ γικό. Αυτό το μυθολογικό υπόστρωμα, που απο­ τελεί, αυτό καθαυτό, την ποιητική (και μόνη ως τότε) ερμηνεία των φαινομένων, ενσωματώνει

στον βαθύτερο λόγο του τον κοσμολογικό χαρα­ κτήρα μιας φιλοσοφικής ενατένισης (κι εδώ θέλω να επισημάνω πως η πρωταρχική σημασία της λέξης «μύθος» είναι, λόγος), που, βέβαια, δε συνιστά ένα συγκροτημένο σύστημα, διαρθρωμένο κατά την λογικήν ακολουθία της διασκεπτικής προσέγγισης. Είναι η λυρική προβολή του καλλι­ τεχνικού πλάσματος, αφού ο μύθος, ως στοιχείο λειτουργικό της κοινότητας, ήταν συνάμα και μια απαράβατη «σταθερή» συνισταμένη του ποι­ ητικού ενδιαθέτου. Ο Πίνδαρος αξιοποίησε αυτή τη μυθολογική περιουσία της φυλής μ’ έναν τρό­ πο που προσιδιάζει τόσο στον υμνητικό χαρα­ κτήρα της ποίησής του, όσο και στον τρόπο που αντιμετωπίζει τον άνθρωπο, τον κόσμο και το θεό. Και δεν υπάρχει σε σχέση με το μύθο κανέ­ νας προβληματισμός και καμιά αμφιβολία ή αμ­ φισβήτηση. Η πληρότητά του είναι το «άσφαλίς εδος» (Ν VI, 3), που πάνω του ο ποιητής στηρίζει την απαρασάλευτη πίστη του και διαπλέκει τον ι­

στό της ποιητικής του λειτουργίας σε μια προο­ πτική βάθους. Και, βέβαια, οι τοπικοί μύθοι, κα­ θώς οι υμνούμενοι νικητές προέρχονται από διά­ φορες πόλεις και περιοχές του μείζονος ελληνι­ κού χώρου,13 παρέχουν στον ποιητή τη μοναδική ευχέρεια να εντάξει μέσα στη λυρική του ερμη­ νεία τους επιμερισμούς του κοινού μυθολογικού υποστρώματος. Ωστόσο, ενώ στον Όμηρο (και στον Ησίοδο) το μυθολογικό υπόστρωμα θεωρείται δεδομένο και η πληρότητα του ακροατή ως μία κοινότητα συναισθήματος, που πάνω σ’ αυτήν (και μέσω αυτής) διαδραματίζεται ο επικός επιμερισμός του καλλιτεχνικού πλάσματος, στον Πίνδαρο και σ’ όλη σχεδόν την αρχαϊκή λυρική ποίηση14 - ο μύθος εντάσσεται στο ποιητικό σώμα ως μία σκελετική αρμονία, βάση για την ηγησίχορη αρ­ χή της λυρικής «άγλάίας» (Π I, 2). Έτσι, ο λυρι-

40/αφιερωμα κός ποιητής, σε αντίθεση με τον επικό, που αντι­ μετωπίζει τη δεδομένη κοσμική αρμονία ως αντι­ κειμενική πραγματικότητα, δημιουργεί από την αρχή τους ρυθμικούς παλμούς της αρμονίας αυ­ τής, η υποκειμενική προβολή πλάθει απ’ την αρ­ χή αυτόν τον κόσμο. Έτσι ο μύθος πότε έχει έναν υπαινικτικό χαρακτήρα, πότε συνάπτεται μετωνυμικώς προς τον αδόμενο νικητή, πότε έχει μια πλατιάν ανάπτυξη με μια λυρικήν αφήγηση, που μεταπλάθει το πρωτογενές υλικό σε μιαν έκφρα­ ση μοναδικής μεγαλοπρέπειας, σ’ όλες όμως αυ­ τές τις περιπτώσεις (και σ’ άλλες, ενδεχομένως) επιτελεί τη γνωστική λειτουργία των βαθύτερων κινημάτων, που καθορίζουν την πορεία της θνητότητάς μας. Αυτή η ενσωμάτωση των μυθολογι­ κών συμβόλων, που γίνεται πότε με απότομες με­ ταβάσεις, πότε με τρόπο φυσικό και απλό και πότε με εμβολές (Π I, 4) μιας δυσερμήνευτης αρ­ χής, δίνει στον ποιητή τη δυνατότητα να προχω­ ρήσει εκεί όπου ενδεχομένως ο λυρικός λόγος δε θα γινόταν κατανοητός, αλλά και για να διαμορ­ φώσει στο προσωπικό του όραμα εκείνο που η αντικειμενική πραγματικότητα παρέδιδε ως από­ λυτη αξία. Και από την άποψη αυτή Η αυτογένεια της δεν είναι χωρίς σημασία το μετρικής «βάσεως» γεγονός ότι ο Πίνδαρος επι­ νοεί ο ίδιος, με την υψηλή του φύση και παρορμημένος από τη μεγαλοφυία του, τα μέτρα της ποιητικής εκφοράς του λόγου του, γιατί η αυτογενής δημιουργία λόγου και ρυθ­ μού και η σύμφυτη λειτουργία αρμονίας και μέ­ τρου, προσιδιάζει στην εκφραστική του αποτύ­ πωση. Αυτό το αντιστροφικό σύστημα, πού διαρ­ θρώνει τους επινίκους του (και τ’ άλλα είδη της ποίησής του, απ’ όσο μπορούμε να διαπιστώσου­ με από τ’ αποσπάσματα που έχουν σωθεί), είναι σύμφυτο με «τον χορικό χαρακτήρα της ποίησής του. Μπορεί, βέβαια, ως σύστημα, να μην έχει μια γενικευτική αξία, ως μετρική σύνδεση των ποιητικών μελών, έχει, όμως, απόλυτη αξία, τη στιγμή που μέσω αυτού είναι δυνατή η έκφραση και η επικοινωνία του ποιητικού ρήματος, αλλά και η κατανόηση των ρηγμάτων, που η πινδαρική μετρική επέφερε στο καθιερωμένο λατρευτικό τυπικό. Βέβαια, το σχήμα αυτό βρίσκεται μέσα στην παράδοση της λυρικής ποίησης και ως ευρέτης της επωδικής τριάδας (που ο Πίνδαρος χρησιμο­ ποιεί στους περισσότερους επινίκους του15) θεω­ ρείται ο Στησίχορος, ο μεγάλος Ιμεραίος ποιη­ τής, που άκμασε τον 6ο αι. και ως λειτουργικό σχήμα βρίσκεται ακόμα μέσα στην παράδοση της λατρευτικής κοσμικοποίησης και ο Πίνδα­ ρος, πιστός της παράδοσης, δεν μπορούσε παρά να βαδίσει πάνω σ’ αυτή τη σύμβαση. Κι όμως, τόλμησε να καινοτομήσει στο μετρικό του σύ­

στημα και το συνδύασε με το χαρακτήρα της ποίησής του, όσο φυσικά, κι αν προϋπήρχαν τα μέτρα ως ρυθμικές αξίες - γιατί αυτά είναι σύμ­ φυτα της ανθρώπινης έκφρασης, αλλά και της φυσικής επιφάνειας - , όμως, ο Πίνδαρος έχει ε­ πεκτείνει τα παραδεδομένα μέτρα πέρ’ από την κανονική τους απόληξη στις στροφές και στις αντιστροφές του. Στους αδόμενους στίχους, ό­ πως σ’ αυτούς του Πινδάρου, σε αντίθεση με τους απαγγελλόμενους (όπως στα έπη) τα μέτρα διαρ­ θρώνονται όχι κατά στίχο, αλλά κατά στροφή κι αυτό ερμηνεύεται απ’ το ότι η εκφορά του ποιητι­ κού λόγου είναι μουσική, που (σύμφωνα με διαπι­ στώσεις Αλεξανδρινών φιλολόγων και μελετη­ τών) περιελάμβανε δύο περιόδους σε μια μεγαλύ­ τερη ενότητα.16 Τα πρωιμότερα ποιήματα του Πινδάρου ακολουθούν αυτή τη «φυσική» ρυθμική διάρθρωση, αργότερα, πιθανώς, να επηρεάστηκε από τα χορικά της Τραγωδίας και τότε παρατηρείται μια μετάβαση από ένα μέτρο σε άλλο μέσα στην ίδια στροφή, πράγμα που αποφεύγει στην προγενέστερη ποίησή του.17 Έτσι, το σημαντικό σ’ αυτή την περίπτωση είναι πως η δημιουργία αυτών των μετρικών συστημάτων συμβαδίζει (εί­ ναι η «βάσις» ~ βήμα, «άγλαΐας άρχά» [Π I, 2]) με την εκφραστική του ιδιαιτερότητα, με τον α­ πόκρημνο χαρακτήρα του λόγου του, με το υψη­ λό, τέλος ήθος, απήχημα μεγάλου φρονήματος. Και είναι χαρακτηριστικό ότι κανείς δε μιμήθηκε αυτή τη μετρική εκφορά του Πινδάρου - και κά­ ποιοι που προσπάθησαν στα μεταγενέστερα χρό­ νια να τον μιμηθούν απέτυχαν, γιατί οι αυτογενείς μεγαλοσύνες δεν επαναλαμβάνονται με «δεδιδαγμένες» προσπάθειες. Από το σημείο αυτό και πέΟ ποιητής απέναντι ρα, η ιδιαιτερότητα είναι

στην ποίησή του

δεδομένη και ο ποιητής μπορεί πια να αποστασιοποιηθεί κάποια στιγμή και να δει την ίδια του την ποίηση και να συνειδητοποιήσει τη θέση του και τη στάση του απέναντι σ’ αυτήν. Ωστόσο, εφό­ σον η αναγκαιότητά της είναι δεδομένη, τότε, για να είναι επιτυχημένη, πρέπει να μιμείται τη φύση - διαφορετικά είναι πράγμα περιττό και αλει­ τούργητο. Ο Πίνδαρος έχει συναίσθηση της δυ­ σκολίας που η ποίησή του προξενεί στους αμύη­ τους: «πολλά μοι ύπ’ άγκώνος ώκέα βέλη/ένδον έντί φαρέτρας/φωνάεντα συνέτησιν· ές δέ τό παν έρμανέων/χατίζει· σοφός ό πολλά είδώς φυα» (Ο II, 83-86). Κι αυτό, γιατί, καθώς η τέχνη δίνει την εντύπωση πως είναι φύση, η φύση («φυά») περιέ­ χει κρυμμένη την τέχνη - φτάνουμε έτσι στο α­ πόκρυφο της τέχνης («Περί ύψους», 22,1), που ο­ πωσδήποτε η αποκρυπτογράφησή του δεν είναι εύκολο πράγμα, και η αρμονία του δεν είναι κα­ θόλου κάτι το υπολογισμένο εκ των προτέρων. Και καθώς είναι θεράπων των Μουσών και τέκνο

αφιερωμα/41 της πότνιας Μούσας (Ν III, 1), επομένως έχει μέ­ σα του σπέρμα πυράς θεϊκού, αισθάνεται την α­ πομόνωση από τους άλλους και βλέπει κείνους που ταράζονται από το άκουσμα της φωνής των Πιερίδων: «όσσα δέ μή πεφίληκε Ζεύς, άτύζονται βοάν/Πιερίδων άίοντα, γάν τε καί πόν/τον κατ’ άμαιμάκετον» (Π I, 13-14).18 Κι ακόμα νιώθει την απομόνωση του προφήτη, εκείνου που ερμη­ νεύει τα κελεύσματα των Μουσών («μαντεύεο, Μοΐσα, προφατεύσω δ’ εγώ» [απ. 137]), καθώς οι άνθρωποι, στραμμένοι και απορροφημένοι οιονεί από τις βιοτικές τους μέριμνες δεν μπορούν να υ­ ψωθούν ως την «όμφή» του θεϊκού κόσμου. Ο Πίνδαρος δίνει αυτή την αίσθηση με τρόπο συγ­ κλονιστικό: «έν ζαθέω με δέξαι χρόνφ/άοίδιμον Πιερίδων προφάταν ϋδατι γάρ έπί χαλκοπύλω/ψόφον άΐων Κασταλίας/όρφανόν άνδρών χορεύσιος ήλθον» (απ. 40).19 Αυτή η απομόνωση του ποιητή - μια οικουμενική αντίληψη - έγινε στα μεταγενέστερα χρόνια το μοτίβο για μια ερ­ μηνεία της ιδιαίτερης συμπεριφοράς της μεγαλοφυίας, που δε χωρά και δε συντάσσεται με την ανθρώπινη συμβατικότητα και την κοινωνική συνθήκη, στον Πίνδαρο όμως είναι βαθιά υπαρ­ ξιακή γνώση. Κι ακόμα, έχει βαθύτερη σημασία, καθώς ο ποιητικός ανταγωνισμός στην εποχή του Πινδά­ ρου ήταν κάτι το πολύ διαδεδομένο, είχε λοιπόν

θεού της ποίησης, που ένα από τα σταθερά του ε­ πίθετα είναι «έκηβόλος» ή «έκατηβόλος» (λ.χ.: «λιτανεύω, έκαβόλε,/Μοισαίαις άνατιθείς τέχνα [ισ] ιν/χρηστήριον, ώπολ[λον, τ]εό[ν... [απ. 44, 38-40]) - όπως ο θεός της ποίησης είναι ένας α­ λάθευτος τοξότης, το ίδιο και ο ποιητής (Ν VI, 26-28). Ό μω ς, νομίζω πως, πέρ’ από την ύβρη που περιέχει μια παρόμοια ταύτιση, ο Πίνδαρος νιώθει να βρίσκεται σ’ έναν αμιλλητήριον αγώνα υπεροχής σε σχέση με τους ποιητικούς του αντι­ πάλους. Και δεν έχει μόνο συναίσθηση της απο­ μόνωσής του τόσο από το ασύνετο πλήθος όσο και από τη συντεχνιακή κοινότητα, έχει επίσης και συναίσθηση αυτής της υπεροχής και το τι έ­ χει συνεισφέρει στον πλουτισμό του ποιητικού λόγου και στη δικαιωμένη του αυτοδυναμία: «οΰτοι με ξένον/ούδ’ άδαήμονα Μοισάν έπαίδευσαν κλυταί/Θήβαι» (απ. 187) ή, πιο εμφατικά: «καί έγώ νέκταρ χυτόν/Μοισάν δόσιν, άεθλοφόροις/άνδράσιν πέμπων, γλυκύν καρπόν φρενός/ίλάσκομαι... (Ο VII, 7-8). Για τον ποιητή η λειτουργία της ποίησης είναι ζήτημα ζωής, και στην εποχή του Πινδάρου, που, όπως αναφέρθη­ κε αρκετά ως τώρα, ήταν μια λειτουργία και της κοινότητας, επέδιδε για τον «προσέρποντα χρό­ νον» (Π I, 57) και ο Πίνδαρος ήταν ο σημαντικό­ τερος επιδότης του θεού.

ν’ αντιμετωπίσει υπολογίσιμους ανταγωνιστές20 και ήταν φυσικό να οπλιστεί επαρκώς γι’ αυτό. Βέβαια, αυτό είναι ένα βιογραφικό στοιχείο, που αν αναφέρεται εδώ, ενδιαφέρει στο βαθμό που η υπαρξιακή ανάγκη μετατρέπεται σε βιοτική και το βαθύτερο κίνημα ανταποκρίνεται σε εξωγενείς παράγοντες μιας επίδρασης. Αν ενδιαφέρει αυτή τη μελέτη, αυτό γίνεται για να ερμηνευθεί το γε­ γονός ότι συχνά ο Πίνδαρος, όταν μιλά για την ί­ δια την ποίησή του, παρομοιάζει τον εαυτό του με τοξότη ή ακοντιστή: «έμοί μέν ών/Μοΐσα καρτερώτατον βέλος άλκά τρέφει» (Ο I, 111-112).21 Πιθανώς να σκεφτεί κανείς εδώ μια ταύτιση με την τελετουργικήν ή λατρευτική χειρονομία του

Η ιδιαιτερότητα και η απομόνωση, η αυτογένεια της μετρικής και η συναίσθηση της προσφοράς μας φέρνουν στην τεχνική και η τεχνική μας οδηγεί, κατ’ α­ νάγκην, στη μορφή, που εμπεριεχει το ζωντανό ποιητικό πλάσμα. Όμω ς, η μορφή είναι συνάμα και η ουσία, ο τρόπος της έκφρασης είναι αυτό καθαυτό το περιεχόμενο - διαπίστωση που εί­ χαν ήδη κάμει οι τεχνογράφοι της μεταγενέστε­ ρης αρχαιότητας (Ανώνυμος στο «Περί ύψους», 39, 4, Δημήτριος, στο «Περί έρμηνείας», II, 76), που διατύπωσαν απόψεις και θέσεις και θεωρίες, που μόλις τώρα, στην εποχή μας, με την εκφρα­ Η διαχρονικότητα της τεχνικής

42/αφιερωμα στική απελευθέρωση, μπορούμε να κατανοήσου­ με. Και, βέβαια, μόνο έτσι μπορεί να νοηθεί η ταύτιση του ενός με το άλλο, αφού η γλώσσα εί­ ναι το μοναδικό υλικό που έχει ο ποιητής στη διάθεσή του και η έκφρασή της είναι το ιδιαίτερο που εκείνος θα προσκομίσει στην προσωπική του περιοχή. Στον Πίνδαρο τώρα, που ο μεγαλόπρε­ πος χαρακτήρας του λόγου του (κατά την τεχνογραφική έννοια του όρου, όπως τον καθορίζει ο Δημήτριος [ό.π., II, 38 κ.ε.]), εκτός από τ’ άλλα στοιχεία, συγκροτείται και από τις απότομες με­ ταβάσεις από το ένα θέμα στο άλλο, από την τολμηρή παρέκκλιση από τη μιαν έκφραση στην άλλη, από τον απροσδόκητο συνδυασμό λέξεων και εννοιών, απ’ αυτή την απόκρημνη, εντέλει, έκφραση, που συχνά υπακούει στη συναισθημα­ τική επεξεργασία του αντικειμένου, και όπου το υποκείμενο, καθώς ο λυρισμός έχει βιωθεί με τον βαθύτερο κραδασμό του συνειδησιακού υπο­ στρώματος, γίνεται το μέσο για την έκφραση του συλλογικού και του κοινού, απεργάζεται έτσι αυ­ τό που, ύστερ’ από πολλούς αιώνες, διατύπωσε έ­ να άλλο μεγάλο τέκνο της Ελλάδας, ο Διονύσιος Σολωμός, που ένιωσε βαθύτατα τον πινδαρικό λυρισμό και το απόκρυφο της τέχνης του: «το κοινό και το Κύριο (Proprio).22 Αυτή η μετάβα­ ση, που συχνά εκπλήττει, για τον εμφανή λόγο ό­ τι δεν έχει σχέση προς το αδόμενο αντικείμενο (γιατί ο ορθολογισμός ποτέ δεν μπόρεσε - και είναι φυσικό αυτό - να εννοήσει την ποίηση και τα βαθύτερα κινήματά της: αναζητά παντού τη λογική σχέση, τη θεματική ενότητα, τη γεωμε­ τρία της σύνθεσης και τον υπολογισμό του απο­ τελέσματος, πράγματα που δεν έχουν σχέση με την ποιητική έκφραση και τη συγκινησιακή εκ­ φορά του λόγου, που ερμηνεύει τον κόσμο μέσ’ α­ πό τους παλμούς της λυρικής συνείδησης23), αυ­ τή η μετάβαση, λοιπόν, η τολμηρή παρέκκλιση, και η απροσδόκητη σύζευξη, αυτό το άλογο ή «παράλογο των πραγμάτων» («Περί ύψους», 24, 2), ακολουθεί τους αυτογενείς νόμους που το καλλιτεχνικό πλάσμα παράγει κατά τη στιγμή της δημιουργίας του, έχει την αυτοδυναμία της δικής του υπόστασης. Γιατί με την ποίηση συμ­ βαίνει αυτό που τα Ψευδοπλουτάρχεια κείμενα, μ’ έναν τρόπο εκπληκτικό, διαπιστώνουν: «καί γάρ άεί τό πιθανόν έπεται, έν φ τό παράδοξον καί έπηρμένον πρόκειται, διό καί ού μόνον τά πράγ­ ματα μετεωρίζει καί έκτρέπει τής συνήθειας, άλλά καί τούς λόγους» (Β. VI) κι αυτό στον Πίνδα­ ρο είναι στοιχείο γενετικό της ποίησής του: Λ.χ. στον Πυθιόνικο I ('Ιέρωνι Αίτναίω άρματι), που είναι ένα από τα επιβλητικότερα λυρικά ποιήμα­ τα που έχουν γραφτεί ποτέ, γίνεται σε κάποιο ση­ μείο λόγος για την ίδρυση της Αίτνας από τον Ιέρωνα και τη νίκη του οικιστήρα της στα Πύθια (30-33), όπου, ξαφνικά (ωσάν από άνεμο αναπάν­ τεχο) η ποιητική πνοή στρέφεται προς τους θα-

λασσοπλόους, που ελπίζουν στον καλό γυρισμό, εφόσον και στο ξεπροβόδισμά τους τούς συνοδέ­ ψει ούριος άνεμος: «ναυσιφορήτοις δ’ άνδράσι πρώτα χάρις/ές πλόον έρχομένοις πομπαΐον έλθεΐν ούρον· έοικότα γάρ/κάν τελευτά φερτέρου νόστου τυχεΤν» (33.-35). Βέβαια, στη συνέχεια ο ποιητής με τολμηρές συσχετίσεις συνδέει τα δυο θέματα, ωστόσο το άλμα είναι απροσδόκητο και μεγάλο - και, φυσικά, παραδείγματα αυτού του είδους μπορούν ν’ αναφερθούν αρκετά. Στον Νεμεόνικο VI, επίσης ένά εκπληκτικό ποίημα, τόσο για τη βιοσοφική του θεώρηση όσο και για τον βαθύ του λυρισμό, αναφέρεται ένας από τους προγόνους του Αλκιμήδη, νικητής παλαιότερα στους πανελλήνιους αγώνες της Πυθώς, του Ι­ σθμού και της Νεμέας, και για την καθεμιά απ’ αυτές ο ποιητής έχει έναν εκφραστικό πλούτο α­ δαπάνητο (34-41). Όμω ς, για τη νίκη στη Νεμέα η έκφραση υπερβαίνει οποιονδήποτε συσχετισμό και οποιαδήποτε προσδοκημένην αναφορά: «βοτάνα δε νιν ποθ’ ά λέοντος/νικώντ’ ήρεφε δασκίοισ/Φλειοΰντος ύπ’ ώγυγίοις όρεσιν» (42-44). Η μνεία του λέοντος της Νεμέας συνδυασμένη με τη βοτάνη που έρραιναν τους νικητές (το σέλινο, προφανώς) είναι κάτι το ανεπανάληπτο. Κι ένα τρίτο παράδειγμα: στην αρχή του Ολυμπιόνικου I, υπάρχει η περίφημη εμβολή: «άριστον μέν ύ­ δωρ» (1) και λίγο παρακάτω, καθώς ο ποιητής α­ πευθύνεται στην καρδιά του («φίλον ήτορ») που λαχταρά να υμνήσει «άεθλα», τη συμβουλεύει (ό­ πως ο Οδυσσέας τη δική του καρδιά [υ 18 κ.ε.]) να μην κοιτάξει τίποτ’ άλλο από τον ήλιο - «μηκέθ’ άλίου σκόπει/άλλο θαλπνότερον έν άμέρα φαεννόν άστρον έρήμας δΓ αιθέρος» (5-6), όπου αυτή η ερημιά του αιθέρα, μέσα στην οποία πλέει μόνο του το άστρο του ήλιου, συνιστά για την ποιητικήν έκφραση πραγματοποιήσεις όχι μόνο υψηλές, αλλά και απρόσιτες ως σήμερα.24 Έτσι μπορεί να εξηγηθεί και το γεγονός ότι πολλά από τα μέλη των πινδαρικών ποιημάτων είναι αυτόνομα, χωρίς εμφανή σχέση με το σύνο­ λο, έχουν, ως ποιητικές ολοκληρώσεις, μιαν α­ πόλυτη αξία - και είναι εκεί, μου φαίνεται, που η ποίηση πετυχαίνει συχνά τις κορυφώσεις της. Έτσι, η ποίηση του Πινδάρου έχει διαχρονική α­ ξία και λειτουργία, γιατί τα υποστατικά της κινή­ ματα και οι ερεθισμοί του ενδιαθέτου της παρά­ γουν τη γνησιότητα του αισθήματος, που είναι η ρίζα της έκφρασης, και, κατ’ επέκταση, και τη γνησιότητα αυτής της ίδιας, έτσι που το καλλιτε­ χνικό πλάσμα ν’ αποχτά τη φυσική του νομοτέ­ λεια: το απόκρυφο της τέχνης στο αποκορύφωμα της πραγματοποίησής του. Κι έτσι μόνο η ποίηση - και κάθε τέχνη μπορεί να υπερβαίνει τις εποχές και να είναι άξια «τού παντός αίώνος».

αφιερωμα/43 Σημειώσεις 1. Ο «Βίος», που προτάσσεται στα ευσταθιανά πινδαρικά υ­ πομνήματα, πληροφορεί ότι ο Πίνδαρος «μελοποιός ών ές τό καθόλου... παρωνυμεϊται πρός μνέρος μουσικού όργάνου λυρικόςκαλούμενος... οόκ έξ άνάγκης δέ γε πρός λύ­ ραν μόνην έμελφδει, άλλ' αύτό μέν έπελέγη πρός τι έξαίρετονείς κλήσιν τφ ποιητή... ό δέ καίέτέροις όργάνοις άδιρν έχράτο, καθ’ δ δηλοΐ καί τό "άναξιφόρμιγγες ύμνοι” [Ο II, I) καί έξης».

2. Αυτή την τελείωση εκφράζει και ο Αισχύλος (που σύμφωνα πάλι με τον «Βίον» συναναστράφηκε με τον Πίνδαρο και πολλά ωφελήθηκε απ’ αυτόν και κυρίως τη μεγαληγορία): «ώ ξυντέλεια, μή προδώς πυργώματα» (Επτά έπί Θήβας, 251).

3. Ύμνοι (απ. 9-34), Παιάνες (απ. 35-59), Διθύραμβοι (απ.

60-77), Προσόδια (απ. 78-82), Παρθένεια (απ. 83-93), Υπορχήματα (απ. 94-104), Εγκώμια (απ. 105-113), Θρήνοι (απ. 114-123).

4. Βλ. για παράδειγμα: Ο, IV, V, VIII, X, XII, XIV· Π III, IV, VI, VIII, ΧΙ· Ν I, III, VII, VIII, IX, X, ΧΙ· 11, V, VII. Αλλά και όπου η προσφώνηση δεν είναι άμεση, η εμπλοκή του θείου μέσα στον λυρικό συλλογισμό του ποιητή είναι βε­ βαιωμένη, τόσο από βαθιά πίστη όσο και από λειτουργικήν ανάγκη.

5. Και απάλι ο «Βίος» αναφέρει: «’Απόλλων γούν ούτω φασίν αύτόν (SC. Πίνδαρον) έφίλει, ώς καί μερίδα λαμβάνειν έκ των θυομένων έκείνψ, καί τόν ιερέα δέ βοδν έν ταΐς θυσίαις· "Πίνδαρος έπί τό δεΐπνον τφ θεφ” · ή δλλως· "Πίν­ δαρος ϊτω έπί τό δεΐπνον τού θεού” , κατά δέ δλλους έν Δελφοΐς κλείειν ό νεωκόρος μέλλων τόν νεών κηρύσσει καθ' ήμέραν· "Πίνδαρος ό μουσοποιός παρίτω πρός δεΐ­ πνον τφ θεφ” . καί γάρ έν τή τών Πυθίων έορτή έγεννήθη, ώς δηλοΐ καί αύτός είπών· "πενταετηρίς έορτά βουπομπός, έν ή πρφτος εύνάσθην άγαπατός έν σπαργάνοις” [απ. 183]»'.

6. Οι Ώρες, φύλακες, κατά τον Όμηρο, των πυλών του Ου­ ρανού (Ε 749, Θ 393), μυθολογούνται θυγατέρες του Διός και της Θέμιδος και είναι η προσωποποίηση των διαδοχών του χρόνου με τις εποχές. Στην Αθήνα λατρεύονταν με τα ονόματα Θαλλώ, Αυξώ, Ηγεμόνη. Ωστόσο, οι θεογονικοί ποιητές έδωσαν σ’ αυτές ονόματα που εκφράζουν τις κυριότερες ιδιότητες της μητέρας τους Θέμιδος: Ευνομία, Δί­ κη, Ειρήνη. Παριστάνονταν συνήθως σε χαριτωμένο σύ­ μπλεγμα και οι τρεις, κρατώντας η καθεμιά τα αρμόδια φυτικά της σύμβολα.

7. Βλ. Π IV, 277· Ν VII, 21 · I IV, 41. Αναφέρει ακόμα τους Ομηρίδες, Ν II, 1. Η αναγκαιότητα της «δοιδής» στον Ό μη­ ρο: «τίς γάρ δη ξεϊνον καλεΐ άλλοθεν αύτός έπελθών/άλλον γ’, εί μή τών οϊ δημιοεργοί, έασι,/μάντιν ή ίητήρα κα­ κών ή τέκτονα δούρών,/ή καί θέσπιν άοιδόν, δ κεν τέρπησιν άείδων;» (ρ 383-385).

8. Λ.χ.: «νόφ δέ πλούτον άγει,/άδικον ούδ’ ύπέροπλον Οβριν δρέπων,/σοφίαν δ’ έν μυχαϊσι Πιερίδων» (Π VI, 47-49)· «ού γάρ πάγος, ούδέ προσάντης ά κέλευθος γίνεται,/εΐ τις εύδόξων ές άνδρών άγει τι/μάς Έλικωνιάδων» (I II, 33-34)· τ[υφλ]ί γάρ άνδρών φρένες/δ[στις άνευθ’ Έλικωνιάδων/βαθεΐαν έλθ[...]των έρευν[δ σοφίας όδόν» (απ. 42α).

9. Βλ. λ.χ. στις «Τρφάδες» του Ευριπίδη, όπου σ’ ένα από τα τραγικότερα σημεία του δράματος, η Εκάβη διαπιστώνει: «εί δέ μή θεός/έστρεψε τάνω περιβαλών κάτω χθονός/άιρανεΐς άν δντες ούκ άν ύμνήθημεν άν/μούσαις άοιδάς δόντες όστέρων βροτών» (1242-1245).

10. Ο Bruno Snell στο σημαντικό του έργο «Η ανακάλυψη του πνεύματος. Ελληνικές ρίζες της ευρωπαϊκής σκέψης Die Entdeckung de Geistes. Studien zur Entstenung des europaischen Denkens bei Ben griechen», ελληνική μετάφρα­ ση Δανιήλ Ιακώβ (Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1981), εκφράζει την ά­ ποψη (σελ. 123) ότι το φερόμενο ως «προσόδιον είς Δηλον» (απ. 78-9) μπορεί να είναι τμήμα του ύμνου στον Δία.

11. Λ.χ. «εύάμπυκες/άέ]ξετ’ έτι, Μοΐσαι, θάλος άοιδάν/ύμμε / γάρ εύχομαι» (απ. 60, 13-15)· αϋξεται καί Μοΐσα δι’ άγγε-

λίας όρ/θάς» (Π IV, 279)· «τίν δ’ άδυεπής τε λύρα/γλυκύς τ’ αύλός άναπάσσει χάριν/τρέφοντι δ’ εύρύ κλέος/κόραι Πιερίδες Διός» (Ο X, 93-96)· «έδοξ’ άρα καί άθανάτοις/έσλόν γε φώτα καί φθίμενον ΰμνοις θεάν διδόμεν» (I VIII, 62-66).

12. Βλ. για το σύμβολο του δρόμου, Bruno Snell, ό.π., σελ.

315-332. Ο Πίνδαρος χρησιμοποιεί κάποιες φορές το σύμ­ βολο αυτό, πάντα σε σχέση με την αναγκαιότητα της «άοιδης».

13. Ιδού οι πόλεις και οι περιοχές των επινίκων και των άλλων ποιητικών ειδών: "Αβδηρος (Παιάν, απ. 36)· Άθήναι (Π VII, Διθύραμβ. απ. 63)· Αίγινα (Ο VIII, Π VIII, Ν III, IV, V, VI, VII, VIII, I, V, VI, Προσόδ. απ. 80)· Αίτνα (Π I, Ν I, IX)· Άκράγας (Ο II, III, Π VI, XII, I, II, Έγκώμ. απ.

105, 109)· "Αργος (Ν X)· Άχαρναί (Ν II)· Δελφοί (Παιάν. απ. 37-40)· Δήλος (Παιάν, απ. 39, Προσόδ. απ. 78-9)· Έπιζεφύριοι Λοκροί (Ο X, XI, )· Θεσσαλία (Π X)· Θήβαι (Π XI, I I, III, IV, VII, Παιάν. απ. 35, 41, 43, 44, Διθύραμβ. απ.

61)· Τμέρα (Ο ΧΙΙ)·Καμάρινα (Ο IV, V)· Κέα (Παιάν, απ.

38)· Κόρινθοσ (Ο XIII, Διθύραμβ. απ. 62), Έγκώμ. απ.

107)· Κυρήνη (Π IV, V, IX)· Μακεδονία (Έγκώμ. απ. 106)· Όπόεις (Ο IX)· Όρχομενός [Βοιωτικός] (Ο XIV)· 'Ρόδος (Ο VII)· Τένεδος (Ν XI, Έγκώμ. απ. 108)· Συράκοσα (Ο I, VI, Π II, III, Ύπόρχ. απ. 96, Έγκώμ. απ. 110).

14. Ιδιαίτερα ο μύθος, ως λυρική αφήγηση, επιχωριάζει στα μέ­ λη του Αλκμάνος, του Στησιχόρου, του Ιβύκου, του Σιμωνίδου, της Κορίννης.

15. Μ’ εξαίρεση τον Ο XIV, τους Π VI, XII, τους Ν II, IV, IX και τον I VIII. 16. Βλ. σχετικά με το θέμα, Bruno Snell, «Μετρική της αρχαιο­ ελληνικής ποιήσεως - Griechische Metrik», ελληνική με­ τάφραση Αναστασίου Αλεξ. Νικήτα (Αθήνα 1969), σελ. 73 17. Βλ. για παράδειγμα τον Π VIII (Άριστομένει Αίγινήτη πα­ λαιστή) - τον τελευταίο ίσως επίνικο του Πινδάρου: Στροφές: υυ υ - υυ - υ -

18.

Τους στίχους επιθέτει ο Κάλβος ως «λόγιον» στην έκδοση της «Λύρας» (1824) - έκτοτε από πολλές εκδόσεις λείπει, και μόλο που συνιστά στοιχείο οργανικό και λειτουργικό της ποίησής του. Ο Κάλβος, σύνδειπνος του Πινδάρου, ασπάζεται την άποψή του σχετικά με τους ασύνετους, που δεν κατανοούν τον ποιητικό λόγο, κι αυτό είναι ένα από τα εσωτερικά στοιχεία που συμπλησιάζει η ιδιοσυγκρασία των δύο ποιητών. Ένα, γιατί υπάρχουν κι όλα τ’ άλλα, που α­ ναφέρθηκαν σχετικά με τον Πίνδαρο. Και πρέπει εδώ να ο­ μολογήσω ότι η αρχική μου πρόθεση ήταν ως θέμα της με­ λέτης αυτής ν’ αποτελούσε η βαθύτερη σχέση των δύο ποιη­ τών, που έχει αντιμετωπιστεί ως τώρα με γενικολογίες (Pautier de Cencay, Στουραΐτης, Σιγούρος), ή περιορίζεται στον φιλολογικό εντοπισμό κάποιων στίχων, που απηχούν στον αρχαίο λυρικό μέσα στην ποίηση του Κάλβου (Τωμαδάκης, Ζώρας, Μερακλής), κάποτε υπάρχει και η άρνηση αυτής της σχέσης (Σεφέρης: «Δεν ξέρω αν ο Κάλβος αντι­ προσωπεύει, καθώς ειπώθηκε, "την παλιννόστηση της ελ­ ληνικής ωδής στη γεννήτρα γη της” . Γιατί δεν μπορώ να φανταστώ καλά καλά τι ήταν η "αρχαία ωδή’’», «Δοκι­ μές» [1962], σελ. 25. Και το ακατανόητο εκείνο σημείωμα: «Ωστόσο, θα άξιζε τον κόπο να μελετήσει κανείς ποιες ή­ ταν οι πνευματικές επιδράσεις που δέχθηκε ο Κάλβος. Αι­ σθάνομαι διαβάζοντάς τον περισσότερο τον Ρωμαίο από τον Έλληνα - είναι κατωνικός δεν είναι λακωνικός [άχα­ ρο καλαμπούρι!], συχνά τον πουριτανό, κι έναν κλασικι­

44/αφιερωμα σμό κάπως συμβατικό της πρώτης γαλλικής αυτοκρατο­ ρίας με σημαντικές σκιές ρομαντισμού. «Προσωπικές ανε­ ξέλεγκτες σημειώσεις» - πάλι καλά! ό.π. σελ. 394). Προ­ τίμησα, ωστόσο, μιαν αυτονόμηση της μελέτης για λόγους _ που δε χρειάζεται να παραθέσω εδώ. Λοιπόν, η σχέση των δύο ποιητών είναι βαθύτερη: ο Πίνδαρος αισθάνεται την ευ­ φροσύνη από το γεγονός ότι γίνεται μάρτυρας μεγάλων ά­ θλων, άξια να υμνηθούν, το ίδιο και ο Κάλβος γίνεται μάρ­ τυρας και υμνεί τα άθλα της Επανάστασης των Ελλήνων· ο Θηβαίος λυρικός νιώθει την αναγκαιότητα της ύμνησης αυτών των άθλων, το ίδιο κάι ο Ιόνιος, γίνεται ο υμνητής, σοφός και αναγκαίος, της Επανάστασης· ο Πίνδαρος προ­ βάλλει τη λυρική περιουσία του μύθου και σπονδυλώνει μ’ αυτήν την ερμηνεία της ποιητικής του στάσης, ο Κάλβος διαχέει τον μύθο μέσα στην ποίησή του - ας είναι Χριστια­ νός, τα είδωλα λειτουργούν μέσα στη λυρική του συνείδη­ ση· ο αρχαίος χορικός επινοεί μόνος το μετρικό του σύστη­ μα, το ίδιο και ο νεότερος, επινοεί τα μέτρα του, επιτάσσει μάλιστα στην πρώτη του συλλογή τη θεωρητική θεμελίωσή τους· ο Πίνδαρος νιώθει την απομόνωση και την ιδιαιτερό­ τητα, τη μοναξιά του προφήτη, το ίδιο και ο Κάλβος ξέρει πως η ποίησή του είναι δύσκολη και απρόσιτη στους πολ­ λούς και στους ασύνετους - συνεχιστές δεν είχε ούτε ο έ­ νας ούτε ο άλλος· η τεχνική και των δύο είναι ομόπλοη, κι αυτό εύκολα το διαπιστώνει κανείς. Ίσως κάποτε βοηθή­ σουν οι θεοί τους ν' αναπτυχθεί το θέμα.

19. Ένας ακόμα νεότερος ποιητής μας που ένιωσε βαθιά το με­ γαλείο της υπαρξιακής και ποιητικής μοναξιάς ατού Πιν­ δάρου είναι ο Ά γγελος Σικελιανός, που αξιοποίησε ποιητι­ κά αυτούς τους στίχους στο ωραίο του «ορφικό» ποίημα «Ο χορός του Πινδάρου» («Λυρικός βίος», Γ, [1947], σελ.

195. Βλ. ακόμα και τον πινδαρικό στίχο: «αϋξεται καί Μοΐσα δΓ άγγελίας όρ/θάς» [Π IV, 279], που ο Σικελιανός τον μεταφράζει: «Μεγαλώνει κ’ η Μούσα αναγγέλλοντας τα α­ ληθινά» και τον προτάσσει ως «λόγιον» στο σημαντικό του ποίημα «Φθινόπωρο 1936», ό.π., σελ. 235. Ο Σικελιανός, χαρακτηρίζει ακόμα τον Κάλβο, στο σχετικό του ποίημα για τον Ιόνιο ποιητή, «σύνθρονο του Πινδάρου», (ό.π., σελ.

189).

20. Βλ. σχετικά με το θέμα, C.M. Bowra, «Αρχαία Ελληνική λυρική ποίηση - Greek Lyrik Poetry. From Alkman to Si­ monides», ελληνική μετάφραση I.N. Καζάζης (M.I.E.T., Α­ θήνα 1982), τ. Β’, σελ. 164. Σύμφωνα με τον σχολιαστή, οι δυο κυριότεροι αντίπαλοι του Πινδάρου ήταν ο Βακχυλίδης και ο Σιμωνίδης.

21. Βλ. ακόμα: Ο II, 83-89· Ο IX, 5-8- Π I, 42-44· Ν VI, 26-28· Ν IX, 53-55· I II, 1-3.

22. Στους «Στοχασμούς του Ποιητή», που ο Πολυλάς προτάσ­ σει στους «Ελεύθερους Πολιορκημένους», (Άπαντα τα ευ­ ρισκόμενα, Κέρκυρα 1859, σελ. 226).

23. Σχετικά με την αντιμετώπιση του Πινδάρου από πολλούς φιλολόγους ως και τον 19ο αι., βλ. Gilbert Highet, «Η κλα­ σική παράδοση. Ελληνικές και ρωμαϊκές επιδράσεις στη λογοτεχνία της Δύσης - The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature», ελληνική μετά­ φραση Τζένη Μαστοράκη (Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1988), σελ.

316-321.

24. Η έκφραση θυμίζει τον περίφημο στίχο του Σιμωνίδη: «μό­ νος άλιος έν ούρανώ» (PMG 605). Ο Πίνδαρος, μπορεί να ήταν αντίπαλος του Σιμωνίδη, ωστόσο κάποια πράγματα οφείλει στόν Κείο μελικό. Βλ. και στον Κάλβο: «Οϋτω εις τό χάος άμέτρητον/τών ούρανίων έρήμων/νυκτερινός έξάπλωσεν/έρεβος τά πλατέα/πένθιμα έμβόλια» (X β"). Σημειώσεις * Μετάφραση των πινδαρικών στίχων του «λογίου»; Μ’ αν κάποιος προσπαθώντας επιτύχει, γλυκόγνωμην αιτία ενσταλάζει στις ροές των Μαρσών· αφού κι οι αλκές μεγάλες έχουν ανάγκη ύμνων όσο τις κρατά βαθύ σκοτάδι· και για τα ωραία έργα καθρέφτη μ' έναν τρόπο ξέρουμε, αν από τη λαμπροστεφανωμένη Μνημοσύνη βρεθούν λύτρα των μόχθων με τις ξακουστές των λόγων ** Οι παραπομπές στο πινδαρικό κείμενο (Επίνικοι και Απο­ σπάσματα) γίνονται κατά την έκδοση: Pindari Carolina cum fragments, rec. C.M. Bowra, ed. altera, Oxonii, 1959.

200 χρόνια από in ysvvn του

KAABOY Αφιέρωμα του ΔΙΑΒΑΖΩ στον Ανδρέα Κάλβο Αρι8Γΐ40

αφιερωμα/45 «Το απόσπασμα προέρχεται από την έκδοση-σχολιασμό του Πινδάρου από τον Παναγή Λεκατσά (t 1970), τον λόγιο που έγινε περισσότερο γνωστός ως «ο με­ ταφραστής του Πινδάρου». Πράγματι, το έργο του Λεκατσά για τον Πίνδαρο (1938,1960), αποτελεί ό,τι το καλύτερο έχει να επιδείξει η φιλολογία στην Ελλά­ δα σε σχέση με τον Βοιωτό ποιητή, τουλάχιστον, από το 1940 έως το 1980, ίσως και αργότερα. Επηρεασμένος, όπως ο ίδιος αναφέρει άλλωστε, από την ανανε­ ωτική Γαλλίδα φιλόλογο J. Duchemin, δεν αρνείται στον Πίνδαρο μια δεύτερη ιδιότητα, αυτή του μάντη-ιεροπροφήτη. Οφείλουμε να προσθέσουμε εντούτοις ότι η φιλολογική έρευνα δεν έχει αποφανθεί ακόμα οριστικά για το ζήτημα αυτό.

Παναγής Λεκατσάς

"Ο Μυστικός Πίνδαρος55, 1960

[...] Προσωπικά πιστεύω πώς όλη αύτή ή ίεροπρέπεια τής ορολογίας κ α ί ή ιδέα τής ιερότητας τής ποιητικής αποστολής τού Πινδάρου βγαίνουν άπό τή γλώσσα τής δελφικής λατρείας, πού ό Πίνδαρος είναι έπίσημος Απόστολός της. Ή σχέ­ ση όμως τοΰ ’Απόλλωνα κ α ί των Μουσών δέν είναι τεχνητή: Είναι ή προβολή τού κορυφαίου μουσικού πού βρίσκεται έπικεφαλής τοΰ άρχαιότερου γυναι­ κείου χορού (βλ. Σελ. 18) κ α ί πού διάδοχός too είναι ό ποιητής, κληρονόμος κ α ί τής Αρχαίας ίερολειτουργικής ιδιότητάς του. Ετσι κ α ί ή χρήση τής δελφι­ κής ιερολογικής γλώσσας, μακριά άπό νά είναι τυπική κ α ί συμβατική, είναι φο­ ρέας τής συνείδησης μιας λειτουργίας κ α ί Αποστολής τοΰ ποιητή πού Ανεβαίνει σέ πρωτόγονες ρίζες. Μ ιά φωτεινή έδώ μελέτη, τής J. Duchemin,1 Mission

Sociale et Pouvoirs Magiques du Poete compares a ceux du Roi dans le Lyrisme de Pindare (βλ. Σελ. 129), Απ’ όπου μεταφράζω τήν παραπόνου περικοπή, τρα­ βά τήν έρμηνεία παραπέρα. Τήν έμπνευσή του ό ποιητής δέν τήν Αντλεί άπό τις Μούσες μοναχά, μά κι άπό τίς Ώ ρες κι άπό τίς Χάριτες,2 Χορούς γονιμικών Θεαινών, πού άνάμεσά τους είναι κ ’ ο ί Μούσες παλαιότερα, μά πού, καθώς συνδέουνται μέ τή ’ ’μνήμη” κ α ί τή Μνημοσύνη, μονοπωλούν Αργότερα τή λει­ τουργία. ’Από τήν άλλη ό Πίνδαρος παρουσιάζεται μέ κάποια Αξίωση στή θερα-

46/αφιερωμα πευτική, με τό μαγικόν άκόμη χαραχτήρα της (Πυθιον. 3, Νεμεον. 4), ιδιότητα πού την Αποδίνει μεταφορικά κ α ί σέ βασιλιάδες (4ος Πυθιονίκης). Τήν Αξίωσή του στή μαντική κ α ί τήν " προφητική” (έξηγητική τών βουλών των Θεών ή τής γνώσης πού δίνουν ο ί Μούσες), τήν είδαμε στους δρους πού μεταχειρίζεται γιά νά δηλώσει τό λειτούργημά του. ’Από τήν άλλη, συνθέτει παιάνα γιά νά στομώ­ σει τά δεινά πού μ ιά έκλειψη τού Ή λιο υ φοβερίζει νά χτυπήσουν τή Θήβα (= Ά π . 52κ), παίρνοντας τή θέση κ α ί τή λειτουργία έκείνου πού έχει τή μπόρεση νά Ασκεί μιάν έπιροή πόνου στήν τάξη τού κόσμου. Αυτός είναι ό Αρχαίος δη­ μόσιος μάγος πού ταυτίζεται μέ τόν βασιλιά σ ’ Αρχαιότατα στάδια τής βασι­ λείας. Κατά τή φραζεριανή θεωρία πού δέχεται ή συγγραφέας, ό βασιλιάς είναι ό ίδιος ό δημόσιος μάγος3 πού έξελίσσεται σέ μάγο βασιλιά, μά ή θέση τούτη στενεύει τή βάση. Σήμερα ξέρουμε πώς είναι ό κορυφαίος μαγικολειτουργικών θιάσων, Απ’ όπου βγαίνουν κ α ί ο ί μάγοι κ α ί ο ί μάντες κ α ί οί θεραπευτές κ α ί οί ποιητές, κι Ακόμα πώς είναι ό Αρσενικός σύγκοιτος τών βασιλικών γυναικών, θιάσου ή γένους, πού συγκεντρώνει στόν έαυτό του τίς μαγικές τών γυναικών αύτών λειτουργίες. Τό λειτούργημά του είναι συνδεμένο μέ τήν γονιμότητα τής γής, τών γυναικών κ α ί τών ζώων, κ α ί μέ τό ρυθμό τής κοσμικής τάξης · οί θερα­ πευτικές ιδιότητες δέν τού λείπουνε- κ α ί μέ τίς μαγικές δυνάμεις του έναρμονίζει γενικά τή ζωή τής κοινότητας μέ τή φύση. "Οταν Από τό γήινο αύτό πρότυπο πλάθεται ή βασιλική παράσταση τού ούράνιου θεού, ό βασιλιάς γίνεται ό Αντι­ πρόσωπος κι ό διάμεσος τών Θεών κ α ί τής κοινότητας, ιερέας κ α ί έξηγητής τών βουλών τους. Ό μάγος αύτός κ α ί ύστερα διάμεσος τών Θεών κ α ί τής κοι­ νότητας βασιλιάς είναι γνώριμο στήν προϊστορική Ελλάδα φαινόμενο: προδίνεται Από Αθρόες λατρείες κ α ί μύθους, Αλλά κι Από ρητές μαρτυρίες, όπως Από τήν περιλάλητη περικοπή τής ’Οδύσσειας 19, 109 κέ. Υπάρχει καμμιά σχέση Ανάμεσα στόν Αρχαίο αύτό μάγο βασιλιά κ α ί στόν ποιητή; Ή συγγραφέας πα­ ρουσιάζει δυο στοιχεία: Τό ένα είναι τό χωρίο τής Θεογονίας 80/103, όπου οί Μούσες έμπνέουν τόν βασιλιά, κ α ί τό άλλο είναι ή περικοπή τού ίδιου έπους (στί. 22κέ), όπου οί Μούσες, γιά νά δώσουν τό ποιητικό χάρισμα στόν ποιμένα Ησίοδο, τού δίνουν ένα σκήπτρον, πού έδώ σημαίνει ένα κλα ρί δάφνης, μά πού δηλώνει κ α ί τό βασιλικό σκήπτρο, Αρχικά ένα κλα ρί κ ’ ετούτο. Ή Αξία τών πε­ ρικοπών αύτών, πού Αλληλοσυμπλληρώνουνται γιά νά δείξουν τόσο κοντά τό βασιλιά στόν ποιητή κ α ί τόν ποιητή τόσο κοντά στό βασιλιά, είναι τόσο μεγα­ λύτερη, δσο κατεβαίνουν Από βοιω τικό θρησκευτικό έπος· κ ’ ή σύνθεσή τους βρίσκει τή βεβαίωση τού Αρχικού συνδέσμου, πού δηλώνει, στόν ιερό χαραχτή­ ρα τής Αποστολής τού ποιητή πού Αξιώνει ό Πίνδαρος, βοιωτός κι αύτός ποιη­ τής, γιά τόν έαυτό του. Μάντης, προφήτης, θεραπευτής, δημόσιος μάγος γιά τήν Αποτροπή συμφορών πού προσημαδεύουν Ανωμαλίες τής κοσμικής τάξης, έμπνεόμενος Από θεότητες γονιμικές, τίς ΤΩρες κ α ί τίς Χάριτες, δέκτης μιας σοφίας ή μυστικής γνώσης κ α ί διερμηνέας τών Θεών, Αχιτέκτονας τής Αθανα­ σίας κ α ί βαθύστομα- υπερήφανος γιά μιάν ύπερανθρώπινη Αποστολή, πού τόν κάνει νά μιλά στους ίδιους τούς κοσμικούς πιά βασιλιάδες Από ψηλά, ό Πίνδα­ ρος παρουσιάζεται νά συνεχίζει μέ τό λειτούργημα τού ποιητή, μέσα σ ’ ένα κό­ σμο πολύπλευρα διαφορισμένο πιά, τό λειτούργημα τού Αρχαίου μάγου βασι­ λιά, μάντη, προφήτη θεραπευτή, δημόσιου μάγου, συνεργάτη τής κυκλικής έναλλαγής τών ’Εποχών (Ωρώ ν κ α ί Χαρίτων) κ α ί τής κοσμικής πορείας, δέκτη μιάς μυστικής σοφίας, διερμηνέα τών Θεών καί, ας προσθέσω άκόμη, Αρχιτέ­ κτονα, μέ τίς τελετές τής βασιλικής στέψης, μιάς ήλυσιακής Αθανασίας. ’Εκεί­ νο πού διασώζει τή συνέχιση είναι, κατά μέγα μέρος, οί μαγικές Αρχές τής ποίη­ σης, τό ξεκίνημά της Από τίς επωδές, τούς έμμετρους λόγους τής μαγικής πράξης[...]. Σημειώσεις 1. Πρβ. J. Duchemin «Pindare; le poete et le prophete» (1955).

2. «Μαντεύσεο Μοϊσα, προφατεύσω δ’ έγώ». Αποτελεί μεγάλη πρόοδο η Πινδάρεια ρήση· η Μούσα δεν εμπνέει μόνο. Για πρώτη φορά, η Μούσα μαντεύει.

3. Πρβ. τη λ. vates. Οι περισσότεροι λαοί άλλωστε, στο κατώφλι προϊστορίας-ιστορίας, αλλά και πο­ λύ αργότερα, ταυτίζουν το μάντη με τον ποιητή, και τα δύο υπό το πρίσμα του «ιεροφάντη».

αφιερωμα/47

J. G. H o w ie

Η αναμόρφωση του μύθου στον Ιο Ολυμπιόνικο

Ο θάνατος και η δεύτερη ζωή του Πέλοπα (25-27 36-66) [Papers of the Liverpool Latin Seminar, 4th Vol (1983), 277-313] μύθος του Πέλοπα, ήρωα των Ολυμπιακών αγώνων, ήδη διαμορφωμένος όταν ο Πίνδαρος τον χρησιμοποίησε στον Ιο Ολυμπιόνικο, περιέχει στοιχεία που, πραγμα­ τικά, ταιριάζουν και είναι χρήσιμα σ’ ένα ποιητή που γράφει επινίκους για νικητές ολυμ­ πιακών αγώνων. Στην παραδοσιακή όμως εκδοχή του ο μύθος, περιείχε κατά πρώτον το σφαγιασμό του Πέλοπα και την προσφορά του σε δείπνο προς τιμήν των θεών από τον πατέρα του τον «Τάνταλο» και, κατά δεύτερον, την ιππομαχία, που υπήρξε το πρότυπο για κάθε ολυμπιακή νίκη και για κάθε νικητή των Ολυμπιακών αγώνων, μεταξύ του μυθι­ κού ιδρυτή των Ολυμπιακών αγώνων, του Πέλοπα, και του Οινομάχου, μελλοντικού πε­ θερού του και πατέρα της Ιπποδάμειας, αγαπημένης του Πέλοπα. Και η ιππομαχία, εν­ τούτοις, περιείχε στοιχεία αταίριαστα για έναν ύμνο, και συγκεκριμένα το δόλο: ο συνα­ θλητής του, Μυρτίλος, δωροδοκήθηκε ώστε να προκαλέσει το θάνατο του Οινομάου κι έπειτα παραπλανήθηκε και δολοφονήθηκε από αυτόν που τον δωροδόκησε, τον Πέλοπα, αφού ο τελευταίος είχε πετύχει τους σκοπούς του. Τα, φαινομενικά, αταίριαστα αυτά στοιχεία για έναν επίνικο, δεν υπάρχουν στον Ιο Ολυμπιόνικο. Αντί για το σφραγιασμό του Πέλοπα από τον Τάνταλο, έχουμε ένα καινού­ ριο στοιχείο: ο Πέλοψ, «ανελήφθη» στον Όλυμπο, ακριβώς κατά τη διάρκεια του δεί­ πνου που παρέθετε προς τιμήν των θεών ο Τάνταλος. Θα λέγαμε καλύτερα ότι έπεσε θύ­ μα απαγωγής από τον Ποσειδώνα, ο οποίος τον είδε και τον ερωτεύτηκε. Η ιππομαχία πάλι απέβη ευνοϊκή για τον Πέλοπα, όχι διότι τον βοήθησε ο Μυρτίλος· στη θέση του ο Πίνδαρος τοποθετεί τον Ποσειδώνα. Ο Πέλοπας πριν από τον αγώνα, προσευχήθηκε στο θεό-προστάτη του κι εκείνος τον βοήθησε και να νικήσει και να νυμφευτεί την αγαπημένη του Ιπποδάμεια. Το πρόβλημα που ανακύπτει σχετικά με το μύθο και τη συγκεκριμένη δομή του στον Ιο ολυμπιόνικο, αφορά το ερώτημα αν ο μύθος, όπως τον παραθέτει ο Πίνδαρος, ανα­ μορφώθηκε από τον ίδιο ή αν τον παρέλαβε από παλαιότερες μυθικές διηγήσεις, παράλ­ ληλες με τη γνωστή ιστορία περί σφαγιασμού του Πέλοπα, που λειτουργούν μάλλον ως δεύτερες εκδοχές του ίδιου μύθου. Σχετικά με το πρώτο σκέλος του μύθου, τον έρωτα

Ο

48/αφιερωμα του Ποσειδώνα για τον Πέλοπα, ενώ δεν έχουμε ασφαλείς ενδείξεις που να πιστοποιούν την ύπαρξη του μύθου και προ του Πινδάρου, μπορούμε να πούμε ότι δεν ήταν διόλου απίθανο- ο ίδιος άλλωστε ο Πίνδαρος παραθέτει τον έρωτα του Δία προς το Γανυμήδη. Το δεύτερο σκέλος του μύθου πάλι, μας παρέχει κάποιες ενδείξεις «βοήθειας» προς τον Πέλοπα, είτε θεϊκής, είτε ανθρώπινης, όπως φαίνεται από δύο αττικές μελανόμορφες λη­ κύθους, προγενέστερες του 1ου ολυμπιονίκου, που απεικονίζουν τον Πέλοπα και τον Οινόμαο. Το πρώτο επομένως ερώτημα αφορά το αν εδώ έχουμε δύο διαφορετικούς μύθους, τους οποίους ενώνει και συνδυάζει ο Πίνδαρος (έρωτας του Ποσειδώνα-θεϊκή βοήθεια στον Πέλοπα) ή έναν. Προβληματικοί επίσης είναι οι στίχοι 25-27: «Αυτόν ερωτεύτηκε ο δυνα­ τός κοσμοσείστης Ποσειδώνας, αφού η Κλωθώ τον τράβηξε απ’ τον λέβητα τον καθαρό, έχοντας ώμο λαμπερό, στολισμένο μ’ ελεφαντόδοντο». 'Αραγε, πρόκειται για τον ίδιο λέβητα στον οποίο βράστηκε ο Πέλοπας; Δύσκολο, διότι, για ποιο λόγο να αποκαλείται «καθαρός» ένας λέβητας που περιείχε ανθρώπινα κρέατα; Άλλωστε μια τέτοια ερμηνεία έρχεται σε αντίθεση με τη συνέχεια του μύθου και τη θεϊκή βοήθεια του Ποσειδώνα. Έ ­ χουμε μήπως ένα δεύτερο λέβητα όπου, μετά το σφαγιασμό του, ο Πέλοπας νεκρανα­ σταίνεται; Αρκετά πιθανό (ας σκεφτούμε την περίπτωση της υπόσχεσης της Μήδειας στις κόρες του Πελία ότι αν βράσουν τον πατέρα τους, ο τελευταίος θα κερδίσει την αιώ­ νια νεότητα), αν και δεν εξηγείται στην περίπτωση αυτή τόσο το γιατί νεκρανασταίνεται ο Πέλοπας (μήπως με τη βοήθεια των θεών;) όσο και ο ρόλος του ελεφάντινου ώμου του. Μήπως τέλος, κατά το Dissen, έχουμε εδώ μια σκηνή από την πρώτη γέννηση του Πέλο­ πα με τη Μοίρα Κλωθώ να χαρίζει αυτό τον ώμο στον Πέλοπα; Το λιγότερο πιθανό, κα­ θώς δυσκολευόμαστε να πιστέψουμε ότι ο Ποσειδώνας ερωτεύθηκε κι έκλεψε ένα μικρό. Η ερμηνεία που προτείνεται, με βάση τόσο τον έρωτα του Ποσειδώνα όσο και τη νεοεισαγόμενη στο μύθο Κλωθώ, είναι ότι ο Πίνδαρος αναθεωρεί μεν το μύθο, το κάνει όμως κατά τέτοιο «διφορούμενο» τρόπο, ώστε οι ακροατές του αφενός να συνδέουν το νέο μύ­ θο με τον παλιό, το σφαγιασμό του Πέλοπα από τον Τάνταλο, αφετέρου δε να «αίρεται» η ισχύς του κανιβαλιστικού «νομίμου» του σφαγιασμού εξαιτίας του έρωτα ενός θεού προς το πρόσωπο του Πέλοπα. Έτσι η αναμόρφωση του μύθου εξυπηρετεί το μετριασμό της σημασίας «της αναγέννη­ σης μετά το θάνατο» και δύο γεγονότα του μύθου έχουν να κάνουν αφενός με το θάνατο, αφετέρου δε με τη ζωή (η αρπαγή του Πέλοπα και η αναγέννηση-αποστολή του πίσω στη γη) μειώνοντας τη σημασία ενός μύθου που πρώτα περιέχει το θάνατο (σφαγιασμός του Πέλοπα) κι έπειτα το μήνυμα της ζωής (αναδημιουργία μέσω της σφαγής). Κατά συνέπεια, ο καθαρτήριος ρόλος του Ποσειδώνα, μέσω της αγάπης του για τον Πέλοπα, αναμορφώνει το μύθο, ενώ τέλος προσφέρει ένα ωραιότατο παράδειγμα για το laudandum Ιέρωνα: ο ιδρυτής των Ολυμπιακών αγώνων Πέλοπας απαλλάσσεται από το βάρος μιας κανιβαλιστικής κατ’ ουσίαν τελετής και καθαίρεται από την κατηγορία του δόλου. Τη θέση του μιασμένου, εξαιτίας της απάτης, συμπαραστάτη του Πέλοπα, Μυρτίλου, έχει πάρει ο Ποσειδώνας, καθαγιασμένος από τον έρωτά του προς τον Πέλοπα. Πέλοψ και Ιπποδάμεια.

(Απόδοση στα ελληνικά: Λ.Λ.Τ.)

αφιερωμα/49

Ρίτσαρντ Γουίτ

Η μουσική και ο Πίνδαρος 1. Τι σήμαινε η μουσική για τον Πίνδαρο; πως είναι γνωστό, η αρχαία ελληνική μου­ σική ήταν κάτι το φευγαλέο, εύθραυστο, προφορικό. Παρά ταύτα, ο Πίνδαρος - ίσως για πρώτη φορά στην ιστορία της μουσικής - δήλω­ σε το πιστεύω του, ότι μέχρι το απώτερο μέλλον - «μύριον χρόνον» - θα μείνει και θα ζει το έρ­ γο του ως «θησαυρός ύμνων», μια έκφραση σταθερότητος που θα έχει εντυπωσιάσει τους τραπε­ ζίτες των Δελφών. Του αρέσει να λέει ότι η μουσι­ κή του «ανθίζει»· και σε μία μεγαλειώδη παρο­ μοίωση, τόσο αιγυπτοασιατικής όσο και ευρω­ παϊκής αίσθησης, αποκαλεί μια ωδή του «το τριπλούν στέμμα που πλέκεται από χρυσό και ελεφαντόδοτο και κοράλι», θυμίζοντάς μας το γοη­ τευτικό, αλλά και επίπονο στυλ των τροβαδούρων του 13ου αιώνα μ.Χ, τον cantus coronatus [τραγούδι στεμμένο]. «Των αθλητών η νίκη θέλει πολύ το τραγούδι» [Νεμ. 3.7.]. Πάνω απ’ όλα προσπαθούσε, αλλά και πληρώθηκε ο ποιητής, για να δημιουργήσει έ­ να εφφέ που ταίριαζε με τη γιορτή. Είτε γινόταν υπαίθρια δεξίωση κάποιου νικητή, είτε δείπνο μέ­ σα σε αίθουσα, είτε δοξασμό θεού ή θεάς ή θεών, έπρεπε το μεγαλείο και η λαμπρότητα του χορευ­ τικού θεάματος, το ακουστικό πλάτος και αφθο­ νία, να διεγείρει και να συναρπάζει το κάθε στρώμα του ακροατηρίου, και προπαντός τους αριστοκράτες σπόνσορες. Το επανάληπτο της επινίκου ωδής προκάλεσε μία ρυθμική (και υποτί­ θεται μελωδική) δεξιοτεχνία, για την οποία θα μπόρεσε ο Πίνδαρος να πει, αυτό που είπε ο Μπερλιόζ για τη λυρική όπερά του «Μπενβενούτο Τσελλίνι», ότι συμπεριλαμβάνει «μία ποικιλία ιδεών, μία ενέργεια και ζωντάνια, που ίσως δεν θα τις ξαναβρώ». Ο από φύση συντηρητικός Θηβαίος αναγκά­ στηκε, όπως και όλοι οι ποιητές από τον Όμηρο και μετά, να πειθαρχεί στην όρεξη του κοινού του για νεοτερισμούς [Ολ. 9.48], Η νίκη η ίδια ήταν το νεοθαλές φυτό που, χωρίς την περίθαλψη του συνθέτη, σβήνει [Νεμ. 9.48 πρβλ. Ισθμ. 5.63], Σ’ έναν διθύραμβό του, φαντάζεται ο ποιητής η «σύγχρονή» του μουσική να «σπάει» πόρτες. Έ ­ τσι η ωδή γίνεται και πρακτικό εργαλείο, που διασπείρει αποτελεσματικά τα νέα της νίκης χρησιμοποιώντας τη λέξη «τοξεύειν», ενώνει ο

Ο

ποιητής τη διπλή ενέργεια του Απόλλωνα ως και τοξότη και κιθαριστή - και φτάνει πιο γρήγορα από πλοίο ή άλογο. Ταυτόχρονα, η μουσική της είναι ανάπαυση και, κυριολεκτικά, υγεία. «Ούτε το ζεστό νερό τόσο μαλακώνει τα άρθρα μας, ό­ σο τα καλά λόγια μαζί με τη μελωδία της λύρας» [Νεμ. 4.4], Ας μη ξεχνάμε ότι, την εποχή αυτή, κοντά ακόμη στην αρχέγονη σκέψη και τον υλο­ ζωισμό, μία από τις θεραπείες της ισχιαλγίας ή­ ταν, ο αυλητής να παίξει επάνω από το ισχίο του άρρωστου λίγη μουσική κατά τον Φρύγιον τρόπον. Εξυπηρετώντας έτσι τις ηδονές της στιγμής ο Πίνδαρος, είχε ευρύτερους και πιο μακροπρόθε­ σμους σκοπούς. Επηρεασμένος, φαίνεται, από το θρύλο πως οι Λακεδαιμόνιοι είχαν καλέσει τον μουσικό Τέρνανδρο από την Αιολία για να α­

50/αφιερωμα ποκαταστήσει την κοινωνική αρμονία στη Σπάρ­ τη, πίστευε με πάθος ότι η ορθή μουσική - η δι­ κή του που της έκανε επίδειξη [αποσπ. 13 Bowra] - είχε την δύναμη να συνδέει την κοινωνία και να επιφέρει ειρήνη και συμφιλίωση στον κόσμο, επειδή η μουσική και η κακία δεν μπορεί να συ­ νυπάρχουν [Πυθ. 1.12 Πυθ. 2.13]. Είναι σημαντι­ κό, ότι στους επινίκους δεν βρίσκουμε τον επιθε­ τικό σωβινισμό και την «πολυθόρυβη ένοπλη σύρραξη» ενός Τυρταίου. Η θέση του δηλώνεται οριστικά στους περίφημους αρχικούς στίχους του 1ου Πυθιονίκου: «Μουσική της κιθάρας μου... σβήνεις και τα α­ στροπελέκια, και κάμεις του Δία τον αετό, αρχη­ γό των πτηνών, να βαθυκοιμάται... και τον τρο­ μοκράτη Άρη να πετάξει τα όπλα του και ν’ α­ πολαύσει τον χορό... και μαγεύεις και τους αθά­ νατους...». Αφού ήταν ποιητής, ήταν και δάσκαλος. Νόμι­ ζε ή όχι, ότι η μουσική εκπαιδεύει; Στη Θήβα, α­ σφαλώς, τα παιδιά μάθαιναν τραγούδι, λύρα, αλ­ λά και αυλό, όμως δεν έμεινε ενθουσιασμένος ο ποιητής μας από την οργανωμένη εκπαίδευση. Περισσότερο ενδεικτική η φράση του «μέτρον διαγλύφω», που μας την διασώζει ένας πάπυρος και που υπονοεί (κατά τη γνώμη του Mullen) μία αναφορά και στις άλλες καλές τέχνες (γλυπτική, ζωγραφική) και στο αρχαίο εκπαιδευτικό ιδεώ­ δες της συμμετρίας, της μετριοπάθειας και του «ανδρός τετραγώνου». Τελικά, ο Πίνδαρος ήταν κατασκευαστής. Τα τείχη της επτάπυλης Θήβας σηκώθηκαν (πίστε­ ψε) υπό τους ήχους του επταχόρδου οργάνου μία αληθινή Gebrauchsmusik. Τον μύθον αυτόν, τον είχε στο αίμα του ο κοσμοπολίτης, αλλά και βαθιά Θηβαίος, συνθέτης, και τον αναφέρει, πλαγίως βέβαια: «Τώρα που συγκροτήθηκε ένα χρυ­ σό κρηπίδωμα για το ιερό μας τραγούδι» και πά­ λι «Έλα να κτίσουμε μία ποικιλία σκέψεων, μία κοσμοπλημμύρα φωνών». Αυτός, όταν ήρθε η ώ­ ρα να γιορταστεί η ίδρυση της πόλης Αίτνας, έ­ παιξε κάπως το ρόλο του ήρωα Αμφίωνα.

2.

Η ανθρώπινη φύση

ια τον Πίνδαρο, η ανθρώπινη φωνή ήταν το κατεξοχήν μουσικό όργανο, και η επίνικος ωδή χρωστούσε την δροσερότητά της στα ειδικά χαρακτηριστικά της νεαρής ανδρικής φωνής. Στην αρχαία Ελλάδα, όπως και στην Ευρώπη στον Μεσαίωνα, το επικρατούν «τέμπρο» της φωνητικής μουσικής ήταν ελαφρύ. Ο Ισίδωρος, επίσκοπος της Σεβίλλης, έγραψε γύρω στο 600 μ.Χ., ότι «Η τελεία φωνή είναι υψηλή, γλυκιά, σαφής· τόσο υψηλή που ακούεται καλά στην α­ νώτερη εμβέλειά της· τόσο σαφής που γεμίζει εύ­ κολα τα αυτιά- και τόσο γλυκιά που μαγεύει τους

Γ

ακροατές». Η αγάπη του Πινδάρου για μία τέ­ τοια φωνή φαίνεται, και από την κομψότητα των ομωνύμων λέξεων που χρησιμοποιεί για τη φωνή (όπως π.χ. οαρός, γήρυς, ομφά), και από δηλώ­ σεις όπως «Εγώ, που σας ανάβω με ωδές την α­ γαπημένη σας πατρίδα» [Ολ. 9.21, πρβλ. την έκ­ φραση του Βακχυλίδη (4.40) «παιδικοί ύμνοι φλέγονται»]. Απολαμβάνει, όπως όλοι οι Εννέα Λυρικοί, το τρυφερό, ήμερο, χαρμόσυνο ήχο [Πυθ. 1.98 Νεμ. 7.83 Νεμ. 3.66] μίας χορωδίας που στον αριθμό της ίσως δεν ξεπερνούσε - έ­ χοντας υπόψη μας την παράλληλη περίπτωση του τραγικού χορού στην Αθήνα - τα 12 με 15 άτομα. Δοκίμασε ο συνθέτης την τεχνική των εκτελε­ στών του, οι οποίοι δεν ήταν οι πεπειραμένοι και επαγγελματικοί Διονυσιακοί Τεχνίται της αλε­ ξανδρινής εποχής, αλλά απλοί νεαροί ερασιτέ­ χνες. Το μεγαλειώδες «καντάμπιλε» ενός επινίκου - πόσο διαφορετικό από τα μελοδραματικά λαχανιάσματα και λυγμούς του Ευριπίδη χρειάζεται υψηλού επιπέδου έλεγχο της ανα­ πνοής - το «φείδεσθαι» που είπαν οι αρχαίοι [πρβλ. Ισθμ. 7.5-12 αποσπ. 9 αποσπ. 44.14-19], Αντιμετώπισαν τα παιδιά της χορωδίας και τη γνωστή δυσκολία του να αποδώσεις ένα πλούσιο σε νοήματα κείμενο με μελωδική διαύγεια. Αλλά τους βοήθησε ο συνθέτης στη προσπάθειά τους με κάθε τρόπο που μπορούσε. Πρώτον, με την α­ διάκοπη ρητορική δομή της ωδής. Δεύτερον, με την εκλεκτή του αίσθηση για την έμφυτη μουσική των φωνηέντων [π.χ. Πυθ. 1.29] και την προτίμη­ σή του για το πλατύ άλφα των Δωριέων, το πιο αγαπημένο φωνήεν του τραγουδιστή. Τρίτον, με το «λεγκάτο» που δημιουργεί η χρήση μακρών στίχων και η έκθλιψη βραχέων φωνηέντων. Τέ­ ταρτον, με την αποφυγή - όσο δυνατό - του «κιβδήλου» ήχου του σίγμα, κάτι που συμβου­ λεύεται στα Ωδεία και σήμερα. Και πέμπτον, με την ακολουθία, όταν πρέπει ο ρυθμός να τονι­ στεί, ενός πραγματικού καταρράκτη από κοφτε­ ρά σύμφωνα και παρηχήσεις. Το πιο εκθαμβωτι­ κό παράδειγμα, είναι η περιγραφή του ηφαιστείου της Αίτνας [Πυθ. 1.21-26], και υπάρχουν δεκάδες άλλα (τα οποία συλλέγει ο Stockert στην περιε­ κτική του μελέτη για τα ηχητικά σχήματα του Πινδάρου). Την τέχνη αυτή ίσως την έμαθε από τον Σιμωνίδη [πρβλ. την χρήση του λάμβδα και του νυ στο Σιμών, απόσπ. 387], Ας σημειώσουμε επιπλέον, ότι στους επινίκους αντιμετωπίζει το declamato - την ορθή άρθρωση [π.χ. Νεμ. 10.

76-88] με τον επικό μάλλον ή τον τραγικό τρόπο. Μία ισορροπία των νέων φωνών και της συνο­ δείας χρειαζόταν, για να μην καταπνίξει το ένα το άλλο [πρβλ. Αριστ. Προβλ. 19.9], Το ακομπανιαμέντο επανελάμβανε τη μελωδία των φωνών, είτε στο ίδιο ύψος είτε χαμηλότερα ή υψηλότερα από μία οττάβα, καθόσον οι χορωδοί ήταν σο-

αφιερωμα/51 πράνοι ή βαρύτονοι. Ο ακομπανιατέρ είχε αρκε­ τή ελευθερία δράσεως [βλ. Πλατ. Νόμους 812]· έ­ νας καλός, αντί να αποδίδει τους φθόγγους α­ πλούς και γυμνούς, έκανε συνεχή «κοντράστ» τέμπρου, διάρκειας, ύψους, ρυθμού - ακριβώς αυτό που ακούμε σήμερα στο ραδιόφωνο ή σε γλέντι, όταν συνοδεύει την φωνή το κλαρίνο ή η Κρητική λύρα. Ο λόγος όμως - «αναξκρόρμιγγες ύμνοι» - είχε πάντα προτεραιότητα.

3.

Τα μουσικά όογανα

μείς έχουμε συνηθίσει στη ζωή μας τα ανάμι­ κτα «χρώματα» παντοίων οργάνων, και τού­ το οφείλεται σε πολλούς παράγοντες, μεταξύ των οποίων οι «μικτές συναυλίες» της Αναγέννησης, η κλασική συμφωνία, τα πειράματα του Wagner και του Schoenberg, και το δεινό συνθεσάιζερ. Εξαρτάται από αυτή την ακουστική συνήθεια κάθε σύγχρονος διερμηνέας της αρχαίας μουσικής, ό­ πως π.χ. στην Ελλάδα το συγκρότημα «Ευρετήριον», και οι μουσικοί του Θεσσαλικού Θεάτρου με τον εμπνευστή τους τον Ρος Ντέϊλι. Και αυτό είναι ίσως το σωστό, αφού το αυτί σύρεται στο ά­ γνωστο δια μέσου του γνωστού. Ο Πίνδαρος δε, αντιθέτως, όπως και οι αρχαίοι Έλληνες γενικά, προτιμούσαν «χρώματα» καθαρά και αμιγή, ό­ πως αυτά στις τοιχογραφίες της Θήρας· και φθόγγους γλυκούς και φίνους, χωρίς πλούσιες «αρμονικές». Φυσικά, αγνόησαν και τη μεγάλη δυναμική ένταση που ζούμε όλο και περισσότερο εμείς. Η χαρακτηριστικότερη οικογένεια εγχόρδων οργάνων στην αρχαία Ελλάδα, ήταν αυτή των λυροειδών. Σε γενικές γραμμές, ένα έγχορδο αυ­ τού του είδους είχε 7 μοναδικές χορδές που τις έ­ θετε ο παίκτης σε κίνηση μ’ ένα πλήκτρο. Ο ίδιος ο Πίνδαρος χρησιμοποίησε, πολύ πιθανώς, την κιθάρα. Τυπώνεται το όνομα αυτό με κυρτά στοι­ χεία, για να φανεί η διαφορά του αρχαίου οργά­ νου με την «κιθάρα» [guitar] της σημερινής ποπ. Ο ποιητής μας έχει βάλει τρικλοποδιά, αφού δεν μιλά ποτέ για την κιθάρα, παρόλο που ήταν (υπο­ τίθεται) το τρέχον τότε όνομα, αλλά την αποκαλεί είτε «φόρμιγγα», ανακαλώντας έτσι έναν χαμένον κόσμο Μυκηναϊκής μεγαλοπρέπειας, είτε «λύρα» (η οποία, δεν ταυτίζεται με τη σημερινή λύρα Κρήτης ή Πόντου). Πάντως, μου φαίνεται απίθανο, η καθημερινή λύρα του αιώνα του Περι­ κλή, όργανο περιορισμένης δύναμης και σπιτι­ κής χρήσεως, να έκανε συχνές εμφανίσεις στην αυλική μουσική των επινίκων. Κατεβασμένη από το κρεμαστάρι της στον τοί­ χο [Ολ. 1.17], η κιθάρα στεκόταν σε ύψος 0.80-0.90 μ. περίπου. Το ιδιόμορφο ηχείο της, α­ ποτελείτο από ξύλινο λουτί τριγωνικής μορφής, και παρήγαγε μία εντυπωσιακή ένταση ήχου. Ο Πίνδαρος γράφει ότι η «λύρα» [δηλ. κιθάρα] του

Ε

«βρέμεται», έτσι όπως «βρέμονται» οι αυλοί ή η χορωδία. Μία ακριβέστερη ιδέα θα αποκτήσουμε εάν ακούσουμε εθνομουσολογικές εγγραφές - ό­ πως π.χ. της Jean Jenkins — ενός συγγενούς ορ­ γάνου, του «μπεγάννα» της ορεινής Αιθιοπίας. Μοιάζει με την κιθάρα στο ότι περιορίζεται αυ­ στηρά στις τελετουργικές, μη καθημερινές μου­ σικές εκφράσεις, και στο ότι βρίσκεται σε πολι­ τιστική και μουσική αντίθεση μ’ ένα πιο μικρό εί­ δος, το «κεράρ», το οποίο και στο σχήμα του και στις λειτουργίες του ανταποκρίνεται στην αρ­ χαία λύρα. Το «μπεγάννα» συνοδεύει μία χορω­ δία ανδρών, σε απόσταση μίας οττάβας κάτω α­ πό το μέλος, σεμνότατα λοιπόν. Έχει ενδιαφέ­ ρον ότι το παίζουν μόνον οι άνδρες. Η κιθάρα ήταν προφανώς η αριστοκράτισσα της αρχαίας ελληνικής μουσικής, και ο 1ος Πυθιόνικος, που αρχίζει και τελειώνει τονίζοντας την ισχύν της μουσικής, την γιορτάζει: «Εσύ, χρυσή κιθάρα, περιουσία του Απόλλωνα και των Μουσών - Των χορευτών τα βήματα σε παρακολουθούν, από τις πρώτες μεγαλειώδεις κινήσεις τους· ομοίως και οι τραγουδιστές πει­ θαρχούν στους ρυθμούς που εσύ αναγγέλλεις στην αεικίνητό σου πρελούντιο...» [Πυθ. 1.1-4] α­ κριβώς όπως γιορτάζει η όπερα «Οι Τραγουδι­ στές της Νυρεμβέργης» την ανθρώπινη φωνή, και οι «Ιερές Συμφωνίες» του Ιωάννη Γαμπριέλη δο­ ξάζουν τη μικτή πολυφωνία της αυλής των Δόγη­ δων στη Βενετία. Συμπεραίνω, ότι ο Ιέρων ήταν όχι μόνο γενναιόδωρος εργοδότης, αλλά και α­ ξιόλογος μουσικολάτρης. «Και η ηδύφωνος κιθάρα, και ο γλυκύς αυλός» [Ολ. 10.93]. Με την κιθάρα συνεργαζόταν - συ­ ζυγικά, και όχι σε καμία εγελιανή αντίθεση - ο αυλός. Το όργανο αυτό είχε διαδοθεί σ’ όλη την αρχαία Α. Μεσόγειο. Ο καθένας των δύο καλά­ μων του «εφθέγγετο» μέσω ενός διπλού γλωττιδίου, και ήταν κυλινδρικής (όχι κωνοειδούς) διατομής. Γι’ αυτό, ο ήχος του πρέπει να έμοιαζε με ,τον ήχο του μεσαιωνικού Krumhorn, παρά με (π.χ.) του τουρκικού ζουρνά. Οι αρχαίοι συμφώ­ νησαν, ότι είχε κάτι ανησυχητικό και ταρακτικό· ο Πίνδαρος δε το λέει «γλυκό»..Ο αυλητής κυ­ βερνούσε ταυτόχρονα τα δύο καλάμια, και φαί­ νεται πιθανόν ότι το αριστερό βαστούσε ένα «μπάσο πίπιζας», ενώ το δεξιό έπαιζε τη μελω­ δία. Ενώθηκαν τα δύο όταν χρειαζόταν ιδιαίτερη έμφαση. Υπήρχαν διάφορα μεγέθη (και επομένως εμβέλειες)· το πιο κοινό, ήταν ο «τέλειος» (ή «ε­ νήλικος») αυλός, που η εμβέλειά του τον άφησε να συνδυαστεί εύκολα με μια χορωδία νεαρών, και στην άλλη άκρη ο «παρθένιος» [αποσπ.

84.11] - ένα μικρούλι, διαπεραστικό όργανο στο ύψος του πιφέρου - θα ήταν λίαν κατάλληλος για μία χορωδία «πιτσιρίκων». Πολύ συμπαθούσε τον αυλόν ο Πίνδαρος, και ο 12ος Πυθιόνικος, που διαιωνίζει τη νίκη ενός

52/αφιερωμο αυλητή ονόματι Μίδα, ακούγεται σαν μικρό κον­ σέρτο. Αν ο ίδιος είχε πατέρα αυλητή (όπως ο Richard Strauss είχε πατέρα τον Ιον κορνίστα της αυλικής ορχήστρας του Μονάχου), θα εξηγείτο η ειδική του γνώση των τεχνικών δυνατοτήτων και της κατασκευής του αυλού, π.χ. οι αναφορές [ολ.

7.12 Πυθ. 12.21] στο μεταλλικό μανίκι, τέχνασμα που άφησε τον παίκτη να μετακομιστεί αμέσως από μία «αρμονία» σε άλλη. Η Θήβα ήταν τότε επίκεντρο της αυλητικής, με μία μακρά και ένδο­ ξη παράδοση η οποία θα ακμάσει τρεις γενεές αργότερα με τον καλύτερον απ’ όλους βιρτουόζο, τον Ισμηνίαν. Ό σο για τα άλλα όργανα, αναφέρονται πιο σπάνια στους επινίκους και τα αποσπάσματα· υ­ ποτίθεται ότι η κιθάρα και ο αυλός αρκούσαν να τα αντιπροσωπεύσουν. Ακούμε για την Αιολική βάρβιτο, την μακρόλαιμο λύρα για ρηλάξ, μα­ κρινό πνευματικό πρόγονο του μπουζουκιού· εμ­ φανίζεται και η «πηκτίς», μία από τις δημοφιλείς πολύχορδες άρπες αιγυπτοασιατικής προελεύσεως. Βρίσκεται και η σύριγξ, όργανο του βοσκού, την οποία εμιμείτο εύκολα ο αυλός· ξέρουμε [βλ. Ελλ. Ανθολ. 16.305] ότι ο Πίνδαρος δεν την χρη­ σιμοποίησε όταν παρουσίασε τον ύμνον του στον Πάνα. Ένας διθύραμβός του [αποσπ. 61-6-8] εικονίζει τα κρουστά και σειστά όργανα που χαρα­ κτήρισαν τη βαθιά εκστατική θρησκεία της Με­ γάλης Μητρός· κατά μία παράδοση, ήταν οπα­ δός της, και παραμένει το ζήτημα, αν σε κάποιο έργο του ακούστηκε το νταούλι, και αν υιοθέτησε σε κάποιο σημείο, για διασαφήνιση ή εμπλουτι­ σμό του ρυθμού, τη (μάλλον αιγυπτιακή) οργα­ νωμένη χειροκρότηση που την είδαμε πρόσφατα στην παντελώς πινδαρική έναρξη των Ολυμπια­ κών Αγώνων της Βαρκελώνης.

ποιητές της αρχαίας Ανατολής [Ολ. 6.21 «μελί­ φθογγοι Μούσαι» Ολ. 11.4 Νεμ. 3.32 Σαπφώ α­ ποσπ. 218.14 Ψαλμ. 19.10], και το συνδυάζει ρητώς ο Πίνδαρος με την ερωτική ορμή. Παρατηρεί κανείς την αδυναμία του για επίθετα που αρχί­ ζουν από βαρύ - και βαθύ - (π.χ. για να περι­ γράφει [αποσπ. 224] τη φωνή του λιονταριού), και τούτο υπονοεί μία κάτω κάμψη ή στην κίνη­ ση του χορευτή ή στη μελωδική γραμμή ή και τα δύο. Το ίδιο ισχύει, σε ελάσσονα βαθμό, για τα ε­ πίθετα ορθός και οξύς, που μπορούν να υπαινίσ­ σονται μία κάμψη προς το επάνω [πρβλ. και την αντίθεση μαλακός-τραχύς, Νεμ, 4.95-96]. Η υφή μίας επινίκου ωδής είναι τόσο πλούσια, που γίνεται σχεδόν αδύνατο να απομονώσεις κα­ νένα συγκεκριμένο στοιχείο· αναμειγνύονται οι φωνές του χορού και της κιθάρας, το φτερούγισμα των πτυχώσεων, η μυρώδιά της θυσίας και του λιβανιού (το θυσιαστικό βόδι εξέπεμψε, για τους εύπιστους, ένα άρωμα κατά τον Φρύγιον τρόπον). Το «υφαίνειν» - η πλοκή διάφορων σχεδίων και χρωμάτων με την κερκίδαπλήκτρον, είχε εσωτερική σημασία για τον Πίν­ δαρον ως παρομοίωση της μουσικής. Μπορούμε να σκεφτούμε αφενός μεν, την Καλυψώ που τρα­ γουδά δουλεύοντας στον αργαλειό της [Οδ.

5.60], αφετέρου δε τον όρον «κοντραπούντο», δηλαδή δύο σειρές στιγμών σε αντίθετη και συ­ μπληρωματική κίνηση. Συνοψίζει ο ποιητής τις σημασίες αυτές, όταν περιγράφει τη Λητώ, τη μητέρα της Αρτέμιδος και του Απόλλωνα, ως «χρυσαλακατά», επίθετο που ενώνει τις έννοιες του μεταλλικού χρυσού, της λαμπρότητος, της νίκης, της υφής, και της επιχρυσωμένης κιθάρας.

5.

4.

Μέλος

Ηχηρότης και υφή

μοίως με τον Μοντεβέρντι ή τον Μπάρτοκ, ο Πίνδαρος καταγοητεύθηκε από τις μουσι­ κές ηχηρότητες, ως συνέπεια της πρακτικής πεί­ ρας του ως χοροδιδάσκαλου και της συνεχούς α­ πασχόλησής του με προβλήματα καθαρής διάρ­ θρωσης, την ισορροπία δυνάμεων, τη συγκέν­ τρωση του εκτελεστή, την ομόνοια των χορευτι­ κών κινήσεων, τον αντίλαλο [Ολ. 14.21], το μάξιμουμ της απόδοσης ήχου κ.λπ., προβλήματα που στην Ελλάδα οξύνονται όταν η παράσταση γίνε­ ται στο ύπαιθρο. Σε φράσεις όπως «το νησί το τριγυρνάνε θαλάσσιες αύρες» ή «σηκώθηκε και αλάλαξε με μία υπερμήκη κραυγή», μπορούμε και σήμερα να πιάσουμε την ακουστική διέγερσή

Ο

Ό τι ήθελε βάρος και σοβαρότητα, είναι σίγου­ ρο· έπρεπε όμως η μουσική του να τρέχει αστα­ μάτητα και ευχάριστα. Η μελωδία που αφήνει τη γλυκιά αίσθηση του μέλιτος, ήταν κλισέ για τους

αρχαίος λυρικός, τη στιγμή που αποστέλ­ λει τους χορευτές του στον κυριολεκτικόν και μεταφορικόν τους δρόμο, διαθέτει μία «μύ­ ρια» - δηλαδή απεριόριστη - επιλογή παρακλαδιών όσον αφορά τη μελωδία και τον ρυθμό, σύμφωνα με την τέχνη τη λεγάμενη «πεττεία», χάρη στην οποία [βλ. Αριστείδη Κοϊντιλιανό κεφ.

29 W-I] «μαθαίνουμε ποιές νότες να παραλείψουμέ και ποιές να χρησιμοποιήσουμε· και από ποιά ν’ αρχίσουμε και σε ποιά να τελειώσουμε». Το ποίημα, ως σύνολο, έχει μία στερεά μορφή. Γεννάται, ζει, τελειώνει. Ξεκινά από την «αρχά» του [Πυθ. 1.2 Νεμ. 3.10 αποσπ. 80.1], η οποία α­ φιερώνεται ειδικά στον Δία (ή στη Μούσα· το ίδιο είναι), και ισοδυναμεί με την Αλήθεια. Η ωδή προχωρεί δια μέσου της κάθε λεκτικής, ρυθμικής και μελωδικής μεταμόρφωσης («μεταβολής») της· αυτή σημειώνεται πότε-πότε με μία επανά­ ληψη του τύπου «άλλος... άλλοτε», και μία φορά συγκρίνεται με τη πτήση της αγριομέλισσας

Ο

αφιερωμα/53 [Πυθ. 10.54]. Εδώ έχει σχέση του Wagner ο ορι­ σμός, ότι η μουσική είναι «η τέχνη της μεταβο­ λής». Κατόπιν, στην κατάλληλη στιγμή που θέ­ λει η καιρικότης, η ωδή φτάνει στην ικανοποιητι­ κή καλλιτεχνική της απόβαση, το «τέλος» ή «κατάπαυση» [πρβλ. αποσπ. 80.2], Οπότε έχου­ με σε εμβρυϊκή κατάσταση, την αριστοτελική ει­ κόνα της τελείας πράξεως. Το έργο δεν θα ήταν πλήρες, όμως, χωρίς την «αμβολά» (την εισαγω­ γή) του, με τον ίδιον τρόπο που μία «ράγα» του Ράβι Σάγκαρ δεν θα ήταν πλήρες χωρίς το «αλάπ» της, ούτε ένα πρελούντιο του Μπαχ χωρίς τη φούγκα του. Η «αμβολά (αναβολή)», που δεν έπρεπε να κάνει «αρμένικη βίζιτα» [πρβλ. Αριστοτ. Ρητ. 1409 Β] έδινε στον κιθαριστή την ευ­ καιρία να συζητά τις μουσικές ιδέες που θα εκτε­ θούν μέσα στην ωδή, και να επιδείξει, σαν σε «καντέντσα», τις ικανότητές του στον αυτοσχεδιασμό και τη δεξιοτεχνία. Κάθε καινούρια μελωδία, είτε του Μεσομήδη είτε του Μεσιέν, βασίζεται πάνω σε μία δεδομένη

παράταξη τόνων, η οποία για τον Πίνδαρο, ήταν το κούρδισμα της κιθάρας τ ου. Ένα τέτοιο κούρδισμα λεγόταν τότε, από — ποιός ξέρει; τρεις ή τέσσερες γενεές; - «αρμονία» (δηλαδή, «μαραγ­ κοσύνη»), Δεν μας έχει σωθεί ούτε ένα δείγμα της μελωδικής ιδιοφυίας του ποιητή μας, και για να πλησιάσουμε σ’ αυτή την πλευρά του έργου του, θέλει κάποια ιστορική επίγνωση. Κατά τα προηγούμενα 200 ίσως χρόνια, η ελληνική μουσι­ κή χαρακτηριζόταν από παλαιά αποικιακά ονό­ ματα: «Δωριστί», «Λυδιστί» κ.λπ. Αυτά έδει­ χναν, όχι βέβαια σειρές από νότες σε κλαβιέ, αλ­ λά ολόκληρα συμπλέγματα ζωντανών ντόπιων μουσικών τρόπων, που εννοούσαν της κάθε πε­ ριοχής τα χαρακτηριστικά χορευτικά βήματα, τέμπρο, όργανα, μελωδικές διακοσμήσεις, αγα­ πημένους ρυθμούς, και με μία λέξη «διάλεκτον». Θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει το στυλ της τζαζ της Νέας Ορλεάνης, ή τον «ήχο του Πουατιέ» της μεσαιωνικής Γαλλίας. Συνεπώς, είναι α­ δύνατο ν’ ανακτήσουμε την ακέραια μουσική εμ-

54/αφιερωμα πειρία της «αρμονίας», και αναγκαζόμαστε να τη συζητάμε κατ’ αφαίρεσιν. Φαίνεται αξιόπιστο, τουλάχιστον, πως η επιλογή μίας άλφα ή βήτα αρμονίας θεωρείτο κοπλιμέντο για την καταγωγή του πρωταθλητή. Για τη Δωριστί αρμονία - τον μακρινό πρόγο­ νο του Ευρωπαϊκού μινόρε και τον προμαχώνα του διατονικού ύφους στην αρχαία ελληνική μου­ σική - πληροφορούμαστε ότι ο Πίνδαρος τη θε­ ώρησε «την πιο σεμνή απ’ όλες τις αρμονίες», και ότι όλα τα Παρθένιά του τα έγραψε σ’ αυτήν. Επίσης, απέφευγε επίτηδες τα χρωματικά κουρδίσματα, άλλη ένδειξη ότι η μουσική του ήταν χτυπητά διατονική. Μία δεύτερη παμπάλαια αρ­ μονία, η Λυδιστί, που «πρώτα διδάχτηκε στους γάμους της Νιόβης», αναφέρεται μία-δύο φορές [Ολ. 14.17 Νεμ. 4.45]. Η Αιολιστί αρμονία ασφα­ λίζεται στο Ολ. 1. 102 [πρβλ. Νεμ. 3.79], και η Ιαστί (Ιωνική) αναφέρεται στο απόσπασμα 125, σε συνδυασμό με τη σχετικώς βραχύβια και περιορι­ σμένη Λοκριστί. Το ανεβοκατέβασμα της μελωδίας αντικατό­ πτριζε τους άθλους του νικητή. Ακριβώς αυτό σημαίνουν εκφράσεις της χορωδίας όπως «κάνω το γιουρούσι μου μ’ ελαφριά πόδια· πετάνε και οι αετοί ψηλά επάνω από τη θάλασσα». Η μελωδία «άνθιζε» [Ολ. 6.105] κατά την διάρκειά της, με τις διακοσμήσεις διάφορων ειδών που μας εξηγεί η αρχαία θεωρία. Μία απ’ αυτές ήταν ο «κομπισμός» [βλ. Σ. Μιχαηλίδη, Εγκυκλοπαίδεια σ.

172]- μας ενδιαφέρει λοιπόν, ότι ο Πίνδαρος, σε δύο περικοπές τεχνικού χαρακτήρος [Ισθμ. 5.24 αποσπ. 84.10], χρησιμοποιεί τη λϊξη «κόμπος». Σημειωτέον, ότι δεν επέτυχε καμία προσπάθεια ερευνητή να συνδέσει έναν ρυθμό με μία «αρμο­ νία», ή να συνδέσει το μέλος με κάποια ανταπό­ κριση λεκτικών τόνων. Συνεπώς, ενισχύεται η (φυσικά αναπόδεικτη) υπόθεση, πως η μελωδία εξελίχθηκε σ’ ευθεία γραμμή, δίχως περιοδικές ε­ παναλήψεις.

6.

Το ρεπερτόριο

ι γραμματικοί της Αλεξάνδρειας πείστηκαν ότι ο Πίνδαρος είχε γράψει τις καντάτες του σε εννέα κατηγορίες. Την θρησκευτική του μουσική απετέλεσαν ύμνοι στους θεούς γενικά, παιάνες στον Απόλλωνα, διθύραμβοι στον Διό­ νυσο, υμέναιοι, θρησκευτικά εμβατήρια [προσόδια], παρθένια- και τη μη θρησκευτική (ή «κοσμική») μουσική του, απετέλεσαν ωδές, επίνικοι, εγκώμια [των μη αθλητών], θρήνοι. Αυτή η μεθοδική διαίρεση φαίνεται, ωστόσο, και τεχνη­ τή και αναχρονιστική. Επειδή ο Πλάτων, ακόμα και την εποχή του Επαμεινώνδα, μας αποκαλύ­ πτει [Νόμοι 700] μια - δήθεν της παρακμής κατάσταση όπου οι ποιητές ανακατεύουν «τρελλώς» θρήνους με ύμνους, παιάνες με διθυράμ­

Ο

βους, και το αυλητι^ό στυλ με το κιθαρωδικό. Αυτά τα αποδίδει ο φιλόσοφος στη φθορά των η­ θών και τις παρανομίες των ποιητών, αλλά πρό­ κειται θαρρώ για ένα πιο απλό φαινόμενο- την καθημερινήν εξέλιξη της μουσικής στις προσδοκώμενες γραμμές. Ούτως ή άλλως, ο Πίνδαρος δείχνει απόλυτο έ­ λεγχο σε «παντοίους νομούς» (όπως αποκαλεί [Νεμ. 5.25] την μουσική συνολικά), μ’ ένα πράγ­ ματι καταπληκτικό φάσμα ενεργειών. Στη μία ά­ κρη, ο γιγάντειος 4ος Πυθιόνικος, περιποιημένη κατασκευή για επίσημο δείπνο- στην άλλη, το διαφημιστικό «σκόλιον» [Ολ. 13] για χατίρι του ναού της Αφροδίτης στην Κόρινθο, με τις 50 ιερές πόρνες του. Αρχίζει έναν διθύραμβον [απόσπ. 63.1] μ’ έναν ύμνο σ’ όλους τους θεούς: «Δεύτε στον χορό, Ο­ λύμπιοι»- το «δεύτε» αυτό θα ζει επί πολύ στη Βυ­ ζαντινή υμνογραφία. Εμείς, ως μη πολυθεϊστές, ί­ σως δεν αντιλαμβανόμαστε τι ευκαιρία δόθηκε στον συνθέτη με τέτοιον ύμνον. Μπόρεσε να πε­ ριγράφει τους Ολύμπιους μαζεμένους γύρω στον Δία για να δεχτεί ο καθένας την πρέπουσα τιμή του. Η Κυβέλη, με Φρυγική μουσική- ο Ποσειδών, με μίμηση των κυμάτων- ο ίδιος ο Ζευς, με Δωρική σεμνότητα- η Άρτεμις, με κυνηγετικούς ρυθμούς- και προπαντός ο Απόλλων, ο προστά­ της άγιος των μουσικών, με την κιθάρα και με παιάνες. Ο Πίνδαρος φάνηκε στο εαυτό του και «κήρυξ» και «θεράπων» του Δελφικού θεού, μία έννοια που θα επηρεάσει και τον Γκαίτε στο ποίη­ μα του «Ο Γιος των Μουσών». Επίσης, βρίσκου­ με τον διθύραμβο [Ολ. 13.19] και τον «Δώριον» κώμο του Διονύσου [Πυθ. 8.20], αλλά και ύμνους στη Μεγάλη Μητέρα, την οποία μαζί με τον Πά­ να ο Πίνδαρος, όπως και ο Αισχύλος, έβλεπε με ιδιαίτερο σεβασμό [Πυθ. 3.77-79 Αισχ. αποσπ.

57]. Αλλού, σε θρήνο, συναθροίζει ο ποιητής μας το θεριστικό μοιρολόι για τον Λίνο (μία ειδικότη­ τα της Λακωνίας) με τον υμέναιο και με άλλη θρηνωδία, τον «ιάλεμο», μία δεύτερη ένδειξη ότι δεν εγνοιαζόταν για καμία υπόθεση ποιητικών κατηγοριών. Ο 14ος Ολυμπιόνικος αφιερώνεται στις Χάριτες. Υπάρχουν εμφατικές αναφορές [Πυθ. 5.106 και Νεμ. 4.16] στο «(τήνελλα) καλλί­ νικον». Αυτή η πανάρχαια σύνθεση του Αρχιλό­ χου, παραγωγό ενός αυλητικού μελίσματος και κατάλληλη για τον Ηρακλή, εθεωρείτο άξεστη την εποχή του Πινδάρου, και την έπαιξαν μόνο και μόνο στην περίπτωση που δεν είχε προφτάσει κανένας να εφοδιάσει τον πελάτη με επίνίκο. Μνημονεύονται ύμνοι στους ήρωες των Δωριέων, και προπαντός στον Ιόλαο, τον ήρωα της Θήβας, ο οποίος ονομάζεται επτά φορές στα σωζόμενα αποσπάσματα, και στον Κάστορα, αντιπρόσωπο της συμμάχου Λακεδαίμονος. Αναφέρεται ο «Γάμος του Κάδμου και της Αρμονίας» [Πυθ.

3.91 αποσπ. 9.6], που θα ήταν όπως και τον «ε-

αφιερωμα/55 γκώμιον» του Ιολάου) αριστούργημα της Θη­ βαίος μουσικής και πασίγνωστο Morceau de concert. Μας παραπέμπει πού και πού στους «νομούς». Ένας «νομός» [οξύτονα] ήταν μία παραδοσιακή μελωδική αλυσίδα, συνημμένη με τον ίδιο, περί­ που, τρόπο με το διάσημο ρουμανικό κομμάτι «Ο Κορυδαλλός». Υπήρχε ένας πλήθος αυλητικών νομών, και αρκεί να σημειώσουμε τον «πολυκέφαλον» και τον «Πύθιον», διαγωνιστικά νούμερα σε μορφή σουίτας όπου απεικονιζόταν ρεαλιστι­ κά ο αγώνας του αγίου Απόλλωνα με τον κακό δράκο των Δελφών [βλ. Πυθ. 4.249], 7.

Το πόδι που χορεύει

«χορεία», μία από τις πιο χαρακτηριστικές εκφράσεις του Έλληνα, αποτελείται από το πόδι που κινείται τακτικά, σε συγχρονισμό με τη φωνή που τραγουδά. Η χάρις και η ζωντάνια της αρχαίας όρχησης, είναι ακόμα πιο φευγαλέα από το μέλος. Τι ζητούσε ο Πίνδαρος από τους λεβεν­ τονιούς χορευτές του, ο πρωταθλητής για να κο­ λακευτεί; Τις ίδιες ικανότητες που θα ζητήσει ο Λουκιανός στη μελέτη του για τον ιδανικό πα­ ντομίμο. Πρώτον, να κατέχουν ένα τρομερό ρε­ περτόριο από χορευτικά σχήματα μυθολογικών προσώπων, τα οποία προσφέρουν στον συνθέτηχορογράφο (όπως διαπιστώθηκε στη Βαρκελώ­ νη) εξαιρετικές ευκαιρίες για επίδειξη. Και δεύτε­ ρον, η παράσταση να φανεί ένα αρμονικό σύνο­ λο, τέλειο σε ισορροπία, αναλογία και ακρίβεια. Αφού ήταν η δουλειά των 12-15 (ίσως) χορευ­ τών να διαιωνίζουν την ισχύ και του νικητή, έγι­ ναν οι ίδιοι «τελετουργημένοι αθλητές». Τους κυ­ βερνούσε η «βάσις» - το ρυθμικό σχέδιο, με μο­ νάδα το «σήμα», που άρχισε να φανεί μέσα στην «αμβολά» της ωδής. Τους οδηγούσε και επέβλε­ πε ο ηγέτης τους, ο «εξάρχων», που τον αποκαλεί ο Πίνδαρος «σκυτάλη» [Ολ. 6.91], με την έν­ νοια ότι αυτός συντονίζει τους αρκετά περίπλο­ κους ελιγμούς του χορού και τους κάνει ευκατάληπτους. Η χρήση αυτή της λέξης «σκυτάλη» πρέπει να μας θυμίσει ότι από τις δύο μεγάλες χο­ ρευτικές παραδόσεις στην αρχαία Ελλάδα, η μία ήταν αυτή των Λακεδαιμονίων [Βακχυλ. 20.1 Αριστοφ. Λυσ. 1242] και η άλλη ήταν η Κρητική [Πινδαρ. αποσπ. 97 Ιλ. 18.590] με τα ελαφριά βηματάκια και τον γρήγορο ρυθμό της, αλλά και την χαρακτηριστική κυκλική παράταξη γύρω στον ακομπανιέρ [Νεμ. 5.23]. Ακόμα περισσότερο από το τέλος, η όρχηση σηκώνει το διαμφισβητούμενο θέμα της μιμήσεως. Η λέξη αυτή υπονοεί μία κάποια απόσταση μεταξύ του παριστανομένου και των παριστανόντων. Μπορεί η όρχηση για τον Πίνδαρο, ό­ μως, να ήταν κάτι πιο άμεσο (πρβλ. Ισθμ. 1.7, ό­ που γράφει ότι «χορεύω τον θεόν Απόλλωνα»).

Η

Εν πάση περιπτώσει, μία από τις κύριες ρίζες της παγκόσμιας όρχησης ήταν, αναμφισβήτητα, η παρατήρηση και ο πιθηκισμός των μη ανθρώπι­ νων ζώων, ήδη την εποχή των σπηλαιοκατοίκων. Έτσι η αρχαία λέξη «μορφασμός», εσήμαινε τη μίμηση παντοίων ζώων. Στον ποιητή μας βρί­ σκουμε το στίχο: «Ο Απόλλων γελά που βλέπει την εύψυχη περπατιά των τεράτων που αναπηδά­ νε όρθια» - μία εικόνα η οποία ανακαλεί στη μνήμη ορισμένες αγγειογραφίες της αρχαϊκής και της κλασικής περιόδου. Στους επινίκους, οι κινήσεις του δελφινιού αναφέρονται πέντε-έξι φο­ ρές (π.χ. Νεμ. 6.64, όπου το «άλμα» του τον κά­ νει αθλητή), και ομοίως του αετού. Ακόμα πιο σαφώς, θέλει ο Πίνδαρος η χορωδία του να μιμεί­ ται στο τραγούδι της «την κίνηση του κυνηγό­ σκυλου». Δεν σχολιάζει λεπτομερώς το πηγαινοέλα των χορευτών του ο Πίνδαρος, αλλά βλέπουμε την προσοχή του για την «εκφραστική γραμμή» τους σε αναφορές στα πλεούμενα και τα πετάμενα, ε­ πίσης σε συγκεκριμένες φράσεις όπως «το κύμα που ελίσσεται κάτω από τη βάρκα», «πήδηξε ε­ πάνω μ’ ορθό το πόδι», «ορθό κράτησε το κεφά­ λι», «αρειμάνιος στα χέρια και στο ακροποδητί του βάδισμα»· αλλά και στα χαρακτηριστικά ε­ πίθετα «ελαφρός», «κούφος», «ταχύς». Ενδιαφέ­ ρει η λέξη «ιχνεύων» [Πυθ. 8.35], εν όψει της σα­ τυρικής όρχησης στους «Ιχνευτές» του Σοφοκλή.

8.

Δομή, ρυθμός, τέμπο

ο κανονικό σχέδιο μίας επινίκου ωδής [38 α­ πό 45 περιπτώσεις] είναι η επανάληψη μίας τριάδος [A' A" Β], δηλαδή δύο «στροφές» και μία «επωδός» (ή όπως το είπε ο Ντάντε, «δύο πό­ δια και μία ουρά»). Η, κατά μέσον όρον, τριάς για να εκτελεστεί, θέλει 1,5-2,0 λεπτά περίπου, ο­ πότε μπορεί κανείς να υπολογίσει, λαμβάνοντας υπόψη του την «αμβολά», ότι ο πιο σύντομος επίνικος του Πινδάρου διήρκεσε ένα πεντάλεπτο, και ο πιο μεγάλος σε έκταση γύρω στα 25 λεπτά - η διάρκεια (ας πούμε) μίας συμφωνίας του Μότσαρτ. Ο ρυθμός της πρώτης στροφής [A' 1] επανα­ λαμβάνεται στις άλλες στροφές [Α", Β Ί... χ» 2] με μία ακρίβεια από 95% έως 100%. Οι εσωτερι­ κές ρυθμικές σχέσεις των στροφών μεταξύ τους, και η εξωτερική σχέση της στροφής [Α] με την ε­ πωδό [Β], δείχνουν μία περίπλοκη αρμονικότητα, το μυστικό της οποίας κανένας ερευνητής και κανένα κομπιούτερ δεν έχει ανακαλύψει μέ­ χρι σήμερα. Κοιτάζοντας την μακροδομή, υπάρ­ χει μία κάποια αντίφαση (ή μάλλον «κοντρα­ πούντο»), επειδή ο ρυθμός της τριάδος μεν επα­ νέρχεται ξανά και ξανά, αλλά και η αφήγηση αυτό που λέει ο Αριστοτέλης «διάνοια» - και ο τονισμός και (εξ υποθέσεως) η μελωδία, εξελίσ­

Τ

56/αφιερωμα σονται σε ευθεία γραμμή, βρίσκοντας το τέλος τους μόνο στην κατάπαυση. Με τον γερμανικόν όρον, αυτές είναι durchkomponiert. Υπάρχει μία κατάσταση που μας θυμίζει το ρητό του με τον Πίνδαρο σχεδόν σύγχρονον Ηράκλειτο «Η αρμο­ νία η αφανής, κρείσσων από την φανερή». Όσον αφορά τη δομή της ωδής, λοιπόν, επέτυχε ο Θη­ βαίος, «ρήματα πλέκων» [Νεμ. 4.94], να συμπυ­ κνώσει το αραιό και υπερεκτεταμένο λυρικό ποί­ ημα [«σχοινοτενής ωδή»] των προγόνων του, σ’ ένα σφικτό και έντονα οργανωμένο σύνολο, δου­ λειά που την είχε αρχίσει ο Σιμωνίδης. Έπλασε τους ρυθμούς του με τα ίδια απλά στοιχεία που κατείχαν ο Αρχίλοχος και ο Ευριπί­ δης, δηλαδή τρεις διάρκειες (1 σήμα [βραχεία], 2 σήματα [μακρά], 1 ή 2 σήματα [αμφίβολη], και τις ισοδύναμες παύσεις), και δύο κινήσεις («πεσούσα» και «ανυψουμένη»). Με την αδιάκοπη αλληλενέργεια και μεταβολή αυτών, έβγαλε ένα εφφέ πού το λέει ο ίδιος «παναιόλο», και που μοιάζει κάπως με την αεικίνητη και αλλάζουσα πτώση ενός καταρράκτη. Να το πούμε μ’ άλλον τρόπον ο ποιητής έχει βάλει ένα ακουστικό παζλ για να το λύσουν οι ακροατές - και βέβαια η χο­ ρωδία - του. Ένα παράδειγμα μονάχα- ο 2ος Πυθιόνικος αρχίζει με τις λέξεις «μεγαλοπόλιες ω». Από δω, που θα πάει ο ρυθμός; Παντού ο Πίνδαρος ποικίλλει την ποίησή του - όπως αντιλήφθηκαν οι αλεξανδρινοί γραμματικοί - με κά­ θε στρατήγημα της συγκάλυψης και του «ρουμπάτο». Και όλα αυτά τα έχει επεξεργαστεί όχι με χαρτί και μολύβι, αλλά μέσα στο γερό μνημονικό του. Αφού ο επίνικος ήταν μία «πράξις σπουδαία», το υποκείμενό του τέμπο θα ήταν σταθερό [«αντάντε»] και όχι βιαστικό [«αλλέγκρο»]. Ο ποιητής ήξερε, όμως, πολλά κόλπα για να ζω­ ντανέψει τον ρυθμό όταν χρειαστεί, και πάνω απ’ όλα, την «ανάλυση» (αυτό που συμβαίνει εάν ο παίκτης διαιρεί ένα «ήμισυ» σε δύο «τέταρτα»).

9.

Ο επαγγελματίας και οι εκτελεστές

Πίνδαρος ήταν επαγγελματίας μουσικός φωνή υπάργυρος [Πυθ. 11.42] - με υπο­ χρεώσεις και προς τον πελάτη του και προς την πηγή της έμπνευσής του: «Η Μούσα, εκείνη μου συμπαραστάθηκε την ώρα που επενόησα τον τρόπο του να συνδυάσω την κομψή γιορταστική μελωδία με το απλό βή­ μα των Δωριέων. Επειδή την ευσεβή υποχρέωση αμτήν μου την επέβαλε η στεφάνωση [ενός πρωταθλητή]. Οπότε θ’ αναμείξω μεγαλοπρεπώς την ποικίλη φωνή της κιθάρας και τον θόρυβο των και ρυθμούς δακτυλικούς, με το όνομα του νικητή, του Θήρωνα». [Ολ. 3.4-9] Τα περιστατικά της πρεμιέρας ενός επινίκου παραμένουν σκοτεινά. Λέει ο Πίνδαρος με ανα­

Ο

φορά στην «παλαιά δόξα των προγόνων» [Πυθ.

9.114], ότι το αρχαίο έθιμο ήταν να γίνει ένα χο­ ρευτικό αμέσως μετά το τέλος του αγώνα. Και πράγματι, μία μικρή μειοψηφία των επινίκων, λόγω της σχετικής απλότητάς τους, δίνουν την εντύπωση πως γράφηκαν και παραστάθηκαν στο πύρινο πάθος της νίκης (όπως με το Ισλαμικό «ματζλίς»), συγκαλώντας όσους μπορούσε ο ποι­ ητής να βρει χορωδιακούς. Ωστόσο, δεν ήταν ο Πίνδαρος, αλλά οι πρόγονοί του, οι οποίοι ανα­ γκάστηκαν να «πυροβολούν τάκα-τάκα τις με­ λίρρυτες ωδές τους» [Ισθμ. 2. 1-3]. Στους δικούς του καιρούς, ο αυτοσχεδιασμός δεν ήταν πια της μόδας, ίσως, και συνήθως ο νικητής και η ακο­ λουθία του θα γύρισαν άνετα στην πατρίδα τους, έτσι που δόθηκε στον ποιητή ένα αισθητό χρονι­ κό διάστημα για να συνθέσει μέσα στο κεφάλι του την ωδή. Ταυτόχρονα με τις ειδήσεις της νί­ κης, πιθανώς, συγκεντρώθηκε μία χορωδία ανδρών ή εφήβων ή παιδιών, για να γίνουν οι πρό­ βες χωρίς καθυστέρηση. Κανονικά, «η Μούσα δεν αποδημεί» [Πυθ. 10.37]· μ’ άλλα λόγια, τον νικητή τον ύμνησαν οι πατριώτες του. Ενδεχό­ ταν, φυσικά, μία χορωδία της ηπειρωτικής Ελλά­ δας να ταξιδέψει δια θαλάσσης και να παρουσιά­ σει (υπό τη διεύθυνση ή του συνθέτη ή του ηγέτη του χορού ως «ρεπετιτέ») έναν επίνικο κατ’ επι­ ταγήν, το κόστος του οποίου θ’ αναλάμβανε ο σπόνσορας, όπως και σήμερα. Ο Πίνδαρος ήταν μισθωτός, αλλά δεν ήταν μι­ σθοφόρος. Κρατούσε μπροστά του το σωτήριο δείγμα του κακώς κινούμενου μουσικού, του Μαρσύα. «Μία φορά κι έναν καιρό» (γράφει κά­ πως με καημό) «η μουσική δεν ήταν ζήτημα κέρ­ δους, και η Μούσα δεν ήταν μεροδουλεύτρα» [Ισθμ. 2.6]. Η πληρωμή του εξαρτιόταν, πρώτον, από τη δική του εκτίμηση τών αναγκών του ευγενούς (και ενδεχομένως άμουσου) πελάτη του, και δεύτερον, από τις τεχνικές ικανότητές του στο πλαίσιο της μελοποιίας και της λογοτεκτονικής [Νεμ. 3.4]. Ασφαλώς, ήταν πολύ καλός τεχνίτης για να πλησιάσει το θέμα αυτό κατά μέτωπο [πρβλ. την «Αποχαιρετιστήρια» συμφωνία του Χάϋντν]· είναι γεμάτη άλλωστε η ιστορία της μουσικής με ταπεινωτικές παρακλήσεις για κα­ θυστερημένους μισθούς, απευθυνόμενες από δια­ κεκριμένους συνθέτες σ’ αδιάφορους αριστο­ κράτες. Άραγε προκάλεσε ποτέ πλήξη στο ακροατή­ ριο η ωραία, αλλά και δύσκολη μουσική που άκουγαν (όπως συνέβη στην κλασική Κίνα); Μάλ­ λον όχι. Ο Πίνδαρος, αυτοσχεδιάζοντας ή μη, εί­ χε μία διαίσθηση για το πού να σταματήσει. Επι­ πλέον, ήξερε να πειράξει λίγο τους ακροατές, προσποιούμενος ότι δεν του μένει χρόνος, ή ότι οι δυνάμεις του δεν αντέχουν, η ότι - μία φράση που και πάλι θυμίζει τον Ηράκλειτο - «αυτό που δεν μνημονεύει κανείς, φέρνει την πιο μεγάλη ευ­

αφιερωμα/57 χαρίστηση». Με τους εκτελεστές του, θα είχε φυ­ σικά τις καλύτερες σχέσεις. Συνέφερε, η χορω­ δία να αισθάνεται αυτό που αισθανόταν ο ποιη­ τής, και υπήρχε μία συντροφική φιλία επειγομένων συνεργατών που τη μαρτυρεί [βλ. Αλκμάνα, αποσπ. 12] ο σεβασμός των χορωδών προς τον κιθαριστή. Πράγματι, μπορούμε να καταλάβου­ με κάπου-κάπου ένα σινιάλο του συνθέτη στους μουσικούς του· όπως π.χ. στο Νεμ. 4.44, όπου η παρένθεση «και τόδ’ αυτίκα»έχει την ίδια σημα­ σία με την εντολή «ατάκα» σε μία σημερινή παρ­ τιτούρα, παρακαλώντας τον κιθαριστή να πα­ ρεμβάλει αμέσως κάποιο γνωστό «νομόν» με το Λύδιο κούρδισμα.

10. Η θέση του Πινδάρου στην Ευρωπαϊκή μουσική «Έτσι ήταν, τα φύλλα των τότε τραγουδι­ στών» [Ισθμ. 4.29 πρβλ. Νεμ. 8.50]. Ο Πίνδαρος αισθάνθηκε βαθύν σεβασμό προς τους προκατόχους του, και ιδιαίτερα προς την πατρίδα του, Θήβα, και τη Σπάρτη, η οποία είχε προσελκύσει τόσα πολλά μουσικά «ονόματα», πρόσφυγες από την Μικρασία. Φοβερή εντύπωση του έκανε η νε­ φελώδης προσωπικότης του Τερπάνδρου της Λέ­ σβου, θεμελιώτη της μουσικής στην ιστορική πε­ ρίοδο, ο οποίος «καθόταν στις γιορτές των Λυδών, και άκουγε τις πληττόμενες οττάβες της υ­ ψηλής άρπας που λέγεται πηκτίς» [αποσπ. 110Α πρβλ. αποσπ. 195]. Και θαύμαζε τον Κολοφώνιον αυλητή Πολύμναστον, που τον απεκάλεσε «φθέγμα πάγκοινον»· το επίθετο αυτό εφαρμόζε­ ται σε παγκόσμια φαινόμενα, όπως ο θάνατος και οι Ολυμπιακοί αγώνες, εδώ δε, εννοεί περί­ που «διεθνής». Μπορεί ο Πίνδαρος ως μαθητής να πέρασε από την τότε ισχυρή στη μουσική Χαλκίδα, προτού α­ ποδημήσει στην νεωστί δημοκρατούμενη Αθήνα. Εκεί έζησε τα χρόνια της Περσικής απειλής, και σπούδασε με τον πρώτιστον εμπειρογνώμονα της εποχής, συνθέτη και αυτόν, τον Λάσο της Αργολικής Ερμιόνης. Επομένως, ανήκει τυπικά σε μία επιφανή «σχολή» μουσικών θεωρητικών, η οποία θα συνεχιστεί με τον Δάμωνα και τον Πλάτωνα. Ευτυχώς που η φήμη ενός συνθέτη δεν εξαρτάται από τις δύο γενεές μετά τον θάνατό του. Είπε ρητά ο Εύπολις, ότι η μουσική του Αλκαίου, αλ­ λά και του Σιμωνίδη, θεωρείτο «απηρχαιωμένη», και στον Αθήναιο [Δειπ. 1.3] διαβάζουμε ότι για το ίδιο κοινό [430-410 π.Χ.] η μουσική και του Πινδάρου ήταν «ήδη κατασεσιγμένη», λόγω αφιλοκαλίας. Όντως, η «νέα τέχνη» του Ευριπίδη εκμεταλλεύθηκε (χωρίς βέβαια να φτιάχνει αντί­ γραφα) τα αριστοκρατικά, αυστηρά έργα του Θηβαίου. Οι μελωδίες των επινίκων, ωστόσο, εί­ χαν εξαφανιστεί πια, μ’ αποτέλεσμα ότι οι ωδές δεν ψάλλονταν αλλά διαβάζονταν μόνο, ως

γραμματικά κείμενα. Το πνεύμα του καλαίσθητου επινίκου δεν προορίστηκε να φτάσει, στη Ευρώπη δια μέσου των θριαμβευτικών ακτολογιών του Ρωμαϊκού αμφιθέατρου, αλλά από άλλον δρόμον την ποίη­ ση του Ορατίου, ο οποίος έγινε δεκτός στα μονα­ στήρια λόγω των ηθικών απόψεών του και του α­ πλού του λυρικού ύφους, που δικαιολόγησε επι­ φυλακτικές καινοτομίες στην μουσική δομή. Με Ορατιανούς ρυθμούς εδιδάσκετο η μεγάλη ανα­ καίνιση του 10ου αιώνα μ.Χ., το γκάμμα του Guido d’Arezzo. Εξίσου ενδιαφέρουσα, για πολ­ λούς λόγους, είναι η ωδή με την οποία τιμήθηκε ο αυτοκράτωρ της Δύσης, Όθων Γ', γύρω στο έ­ τος 1000. Αυτή αποτελείτο από έξι στροφές διά­ φορων μηκών και ρυθμών, και την συνόδευε ένα ιδιόμελον, ο «τρόπος Όττιγκ» (που ανεφέρθη στην 1η στροφή). Πρέπει να τονιστεί, ότι ο Οράτιος (και επομένως ο λυρικός ποιητής του Με­ σαίωνα) είχε σαν μοντέλο τα ποιήματα του Αλ­ καίου και της Σαπφούς. Εντούτοις, σ’ ένα ση­ μαντικό έργο του, το θριαμβικό «Τραγούδι των Αιώνων» για μεγάλη χορωδία αγοριών και κοριτσιών, πλησιάζει στην πινδαρική αγλαΐα.

ΠΙΝΔΑΡΟΣ Ο ΛΥΜ Π IΟ Ν IΚA I Π Υ Θ I Ο Μ I Κ A I Ν Ε Μ Ε Ο Ν I Κ A I I Σ Θ Μ I Ο Ν I ΚA I ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΑ ΕΜΜΕΤΡΗ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ & ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΑ ΠΑΝΑΓΗ Γ. ΛΕΚΑΤΣΑ

Ένα νέο στάδιο προς την ανάκτηση του Πιν­ δάρου του μουσικού, ήταν η ίδρυση μετά το 1460, μίας «Πλατωνικής Ακαδημίας» στην Φλωρε­ ντία, με την υποστήριξη ευγενών προστατών, των Μεδίκων. Ο ιθύνων νους της, ο Ficino, ήταν εγχορδοπαίκτης με ικανότητα για τη «λύρα του μπράτσου», όργανο συγγενές με την Κρητική λύ­ ρα. Επιτρέπεται το συμπέρασμα, ότι οι αρχαιοδιφείς αυτοί επεχείρησαν αναπαραστάσεις αρ­ χαίων λυρικών κειμένων με «αυθεντικά» μέλη, όργανα, φορέματα κ.τ.λ. Μέ την πρώτη τέλεια μοντέρνα έκδοση των επινίκων το 1513, οι επι­ στήμονες της Αναγέννησης είχαν επιτέλους πρό­ σβαση στα αριστουργήματα του Πινδάρου, και ο κόσμος των διανοούμενων ανεκάλυψε την τρια­ δική δομή σ’ όλη τη μεγαλοπρέπειά της, μέχρι και τον Πάπα Ουρβανό Η', ο οποίος θα γράψει «canzone» με στροφή και επωδό». Το 1650, θα

58/αφιερωμα δημοσιεύσει ο πανεπιστήμων Ιησουίτης, Αθανά­ σιος Κίρχερ, την (ασφαλώς πλαστογραφημένη) μελωδία των πρώτων στίχων του πιο γνωστού επινίκου, του 1ου Πυθιονίκου. Ο πινδαρισμός ρίζωσε γερά, θα μπορούσαμε να πούμε, ιδιαίτερα στη Γαλλία και την Αγγλία. Στο Παρίσι, ο Ντωράτ, ένας από τους μεγαλύτε­ ρους μεσολαβητές του αρχαίου ελληνισμού για την Δύση, έγραψε μία συλλογή 15 ωδών με τίτλο «Ο τρόπος του ν’ ακολουθεί κανείς τον Πίνδα­ ρον», και επανέφερε «την αρχαία συμμαχία της ποίησης με τη μουσική». Ανάμεσα στους μαθη­ τές του ήταν, γύρω στο 1550 και ο νεαρός Ρονσάρ, που το καύχημά του ήταν, ότι «πρώτος της Γαλλίας εγώ/επινδάρισα». Κορυφαίοι συνθέτες, μεταξύ των οποίων ο Lassus, μελοποίησαν τα λυ­ ρικά ποιήματα του Ρονσάρ, και ο Γούδιμελ εφηύ­ ρε την περιγραφή «μουσική μετρημένη για τη λύρα». Άκμαζε ο Σαίξπηρ, όταν οι Άγγλοι και Σκώτοι πρωτογνώρισαν τον ποιητή μας. «Κανένας πριν / των νυν Άγγλων ήξερε την πινδαρική λύ­ ρα», γράφει ένας ποιητής το 1584. Η λυρική ωδή ανθούσε στη βασιλικήν αυλή, ειδικά μετά την ε­ πανόρθωση του 1660, σε διάφορες μορφές· η χαι­ ρετιστήρια ωδή, η γενεθλιακή, τα άσματα για δείπνα [πρβλ. Πυθ. 4], η βασιλική επικήδειος, το «στέψιμον» άσμα, ο ύμνος στην αγία Καικιλία, οι γιορτασμοί πολεμικών επιτυχιών και συνθη­ κών (το είδος που ονόμασαν οι αρχαίοι Έλληνες «σπονδαίον μέλος»). Ο παραλληλισμός με τον Πίνδαρο ισχύει στενώς, εφόσον οι συνθέτες των ωδών αυτών δεν κρατούσαν καμιά ειδική θέση στην αυλή, αλλά δεχόντουσαν έκτακτες παραγ­ γελίες· δεύτερον, ο συνθέτης ήταν, πολλές φο­ ρές, ο δικός του λιμπρεττίστας· και τρίτον, υπήρ­ χε μία μόνιμη και πρόχειρη χορωδία, δηλαδή οι Κύριοι και τα Παιδιά του Βασιλικού Παρεκκλη­ σίου. Ο περίφημος Χένρυ Περσέλ έφερε σε θαυ­ μάσια τελειότητα τη μελοποιημένη ωδή, και μετά το θάνατό του, έπεσε σιγά-σιγά (με την περήφανη εξαίρεση του Χέντελ) σε μαρασμό. Εάν σκεφτούμε τις γερμανόφωνες χώρες στην αρχή του ρομαντικού κινήματος, η επαναστροφή των μουσικών στον Πίνδαρο δια μέσου της ποίη­ σης γίνεται ακόμα πιο αντιληπτή. Ουκ ολίγα ποι­ ήματα του Γκαίτε που τα μελοποίησε ο Σούμπερτ [π.χ. «Προμηθεύς», «Το Θειον», «Το Θυελλοτράγουδο του Περιπλανώμενου»], οφείλονται ά­ μεσα στους επινίκους. Ο Σίλλερ εγνώρισε το έργο του Θηβαίου από κοντά, και μέσω του Σίλλερ, και άλλοι συνθέτες. Η τελευταία κίνηση της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν, παρόλο που δεν ήθελε ο .ίδιος να τη θεωρεί ωδή, χωρίς τον Πίνδαρο ά­ ραγε θα υπήρχε; Και ο πιο κοντινός ακόμα στο νόημα και τη φαντασία του Έλληνα, ήταν ένας λυρικός που μετέφρασε όλους τους Πυθιόνικους, και πέντε Ολυμπιόνικους, και που τα ποιήματά

του θα μελοποιηθούν ξανά και ξανά· ο Χέλντερλιν. Πιο βόρεια, στην Πετρούπολη, μεγάλη θεα­ τρική επιτυχία του 1790 ήταν το εθνικιστικό όπερα-δράμα «Η αρχική κυβέρνηση του Ολέγκ», μέσα στην οποία ένας από τους τρεις συνεργά­ τες, ο Sard, χρησιμοποίησε όχι μόνον τους (υπο­ τιθέμενους) τρόπους, ρυθμούς και ήχους της αρ­ χαίας ελληνικής μουσικής, αλλά και ολόκληρες περικοπές από την «Άλκηστι» του Ευριπίδη και από έναν επίνικο του Πινδάρου. Ό ταν φτάνουμε στους δικούς μας καιρούς, η επιρροή του ποιητή μας έχει τόσο απορροφηθεί, που παραμένει υπο­ συνείδητη (εκτός από σπάνιες δηλώσεις όπως το «Πίνδαρε, βασιλεύ των ύμνων» του d’Annunzio). Στη μουσική, γνησίως πινδαρικά φαίνονται έργα όπως π.χ. τα μπαλέτα «Τελετή της Άνοιξης» και «Μουσηγέτης Απόλλων» του Στραβίνσκυ, και τα χορωδιακά θεάματα του Θεοδωράκη, με την απλή τους μελωδική γοητεία και σεμνούς ρυθμούς. Για ν’ αντικρίσουμε τον Πίνδαρο στη μετακλα­ σική μουσική, όμως, πρέπει θαρρώ να γυρίσουμε στην χώρα του Ρονσάρ και στη γενιά της Επανά­ στασης. Μεταξύ του Θηβαίου και του Έκτορα Μπερλιόζ, οι ομοιότητες είναι κάτι περισσότερο από επιφανειακές. Όλη τη ζωή του, ο Γάλλος συνθέτης πάλευε για να υπερασπίσει την ορθή μουσική - τα υψηλά και σεμνά ιδεώδη του για τη λυρική τέχνη - κατά των υποβαθμισμένων και εμπορικών αξιών της αστικής μουσικής. Μπορούμε να συγκρίνουμε τα επαγγελματικά τα­ ξίδια του Έλληνα με τα δύο ταξίδια του Μπερ­ λιόζ στη Ρωσία για να διευθύνει ορχήστρες και χορωδίες. Επίσης, κοιτάζοντας το έργο του δεύ­ τερου, βρίσκουμε τις μακρές μελωδικές γραμ­ μές, την εκφραστική αγνότητα, που χαρακτηρί­ ζουν και τους επινίκους, αλλά και την ίδια αντί­ ληψη του ωραίου ήχου. Τα ογκώδη έργα του Γάλ­ λου, έχουν μία παρόμοια κλίμακα με τις ωδές του Πινδάρου· θυμάται κανείς τη «Συμφωνία Ε­ πικήδεια και Θριαμβευτική» (1840), το «Τραγού­ δι των Σιδηροδρόμων» (1846), και την «Αυτοκρατορική», που γράφηκε για τη διανομή βρα­ βείων στην Παγκόσμια Έκθεση του 1855 (και ας σημειωθεί, ότι οι προστάτες του συνθέτη δεν είναι πια της αριστοκρατίας, αλλά της μπουρζουα­ ζίας). Το «Ρέκβιεμ» και το «Σε δοξάζομεν» αντι­ προσωπεύουν την θρησκευτική μούσα του Μπερ­ λιόζ, ενώ η «Νηπιακή Ηλικία του Χριστού» την παρθενική. Ο «Θάνατος της Κλεοπάτρας» δεί­ χνει την υπέροχη ικανότητά του στο θρήνο. Και τελικά, με το κορυφαίο του έργο, την τεράστια ό­ περα «Οι Τρώες», μ’ ένα δικό του κείμενο που βασίζεται στην Αινειάδα του Βιργιλίου, ενώνεται ο Μπερλιόζ με τον Πίνδαρο στην ιστορική διόρα­ σή του, και την προσαρμογή των δεδομένων της μυθολογίας σ’ ένα αμάραντο αριστούργημα της μουσικής τέχνης.

αφιερωμα/59

Δημ. Δ. Τσιλιβερδής

Ο Πίνδαρος και το φως

Η ελληνική ποίηση, από τον Όμηρο μέχρι και τις μέρες μας, ο περισσότε­ ρο, ίσως, αυτόνομος και διαρκώς ανανεούμενος χώρος της λογοτεχνίας μας, είναι στενά συνδεδεμένος με τον κοινωνικό και πολύ περισσότερο τον φυσικό χώρο που περιβάλλει, περικλείει και συνέχει τόσο το δημιουργό, όσο και το. δημιούργημα σε μια μακραίωνη πορεία που, ενώ διακόπτεται, παλινδρομεί ή και αυτοεπαναλαμβάνεται, δίνει εντούτοις την εντύπωση μιας συνεχούς και αδιάλειπτης συνέχειας. Μιας συνέχειας τόσο στο επίπεδο της μορφής όσο και στο επίπεδο του περιεχομένου. υριαρχική θέση στην μεγάλη αυτή πορεία της ελληνικής ποίησης καταλαμβάνουν οι συχνότατες αναφορές των δημιουργών στο φως, τόσο σε στενό λεκτικό επίπεδο, με την ποικιλία των εκφράσεων, των χαρακτηρισμών, και των τυπικών δομικών γλωσσικών σχημάτων, όπως ε­ πίσης όσον αφορά, την ίδια τη νοηματική ποικι­ λία, πλούτο, θα τολμούσαμε να πούμε, τον οποίο η λέξη ως μορφή συγκεντρώνει σε καθαρά εννοιολογικό επίπεδο. Δεν θα διστάζαμε να πούμε ότι το φως ξεχύνεται σχεδόν από κάθε στίχο της ελληνικής ποίησης, από το «φάος»1 των χρόνων του Ομήρου, με τη σημασία της σωτηρίας και της λύτρωσης, ως τον ίδιο το νεοέλληνα ποιητή του ελληνικού φωτός, τον Οδυσσέα Ελύτη. Το φως, είτε δηλώνεται αφεαυτού είτε μέσω της παρου­ σίας του Ήλιου και του θεού του φωτός, του Α­ πόλλωνα, είτε υποδηλώνεται καθώς περιγράφεται ένα οποιοδήποτε ελληνικό τοπίο σε μια οιαδήποτε ελληνική χρονική στιγμή, η ίδια η φύση, ο άνθρωπος, είναι πανταχού παρών καθώς προσ­ δίδει έναν ιδιαίτερο τόνο σε ό,τι γίνεται αντιλη­

Κ

πτό διαμέσου των αισθήσεων. Ό πω ς και ο άν­ θρωπος, και το φως, δεν παρεμβαίνει, αλλά δια­ μορφώνει και τον κόσμο. Διαμορφώνει τον περι­ βάλλοντα χώρο καθώς αυτός νοείται διαφορετι­ κά από τον άνθρωπο, παρουσία ή απουσία του φωτός. Η λυρική ποίηση της αρχαίας Ελλάδας δύσκο­ λα έχει να επιδείξει ένα ποιητή τόσο στενά συνδεδεμένο με το φως, όπως συμβαίνει με την περί­ πτωση του Πινδάρου.2 Ο Βοιωτός ποιητής, ήδη άπό τα πρωτόλεια έργα του, και συγκεκριμένα α­ πό τον Ιο επίνικό του, τον 10ο Πυθιόνικο (498 π.Χ.), δείχνει πόσο σοβαρά τον απασχολεί η έν­ νοια του φωτός. Ο «αοίδιμος Πιερίδων προφάτις»3 καθώς αυτοαποκαλείται, είναι συγκλονι­ σμένος όχι μόνο από το μυστήριο του ελληνικού πανθέου· δεν είναι μόνο ένας «αγγελιοφόρος των Μουσών» ατούς ανθρώπους, αλλά επίσης ένας ερμηνευτής μιας φυσικής, καθαρά, αναγκαιότη­ τας του ελλαδικού χώρου: της διαύγειας του ελ­ ληνικού τοπίου, της λαμπρότητας των χρωμά­ των, του φωτός που διυλίζει, και δίνει βάθος στις

60/αφιερωμα μορφές τα σχήματα και τα φαινόμενα, αφαιρώντας παράλληλα ό,τι το περιττό και το δυσερμή­ νευτο, δικαιολογώντας παράλληλα μια από τις περισσότερο εύστοχες γνώμες ενός από τους με­ γαλύτερους ποιητές μας, του Σεφέρη: κατ’ αυ­ τόν, εάν το σκότος και η νύχτα αποτελούν το με­ γαλύτερο μυστήριο για τους κατοίκους του Βορ­ ρά, κατ’ επέκτασιν στο μεσογειακό Νότο, ό,τι έ­ θελξε και κίνησε τη φαντασία των ανθρώπων σε γόνιμες οδούς δεν ήταν τίποτ’ άλλο παρά η ηλιό­ λουστη μέρα και το φως. Στον 10ο, καθώς είπαμε Πυθιόνικο, ο Πίνδα­ ρος, καθώς περιγράφει, σε μια ωραία εικόνα,4 το, ομολογουμένως, περίεργο ταξίδι του Περσέα στη χώρα των Υπερβορείων, κάνει λόγο για την ίδια τη θεότητα του φωτός, τον Απόλλωνα, και συγκεκριμένα για το πώς συμπεριφέρεται η θεό­ τητα του φωτός απέναντι σε μια θυσία όνων προς τιμή της: το τυπικό της θυσίας, που πρώτη φορά μαρτυρείται από τον Πίνδαρο, δείχνει να χαίρε­ ται η θεότητα, ή τουλάχιστον να μειδιά μ’ έναν ανθρώπινο τρόπο, δίχως να οργίζεται, αν και στα ζώα που υποδέχεται και τα οποία πρόκειται να σφαγιαστούν, προς τιμήν της, τυχαίνει κάτι το α­ ναπάντεχο: καθώς προχωρούσαν προς το θυσια­ στήριο, «ξύπνησε», θα λέγαμε, το γενετήσιο έν­ στικτό τους και τη στιγμή της θυσίας ήταν έτοι­ μα να απολαύσουν την ηδονή που προσφέρει η ε­ ρωτική πράξη. Όμω ς, τούτη η «ύβρις» δεν τάρα­ ξε το θεό του φωτός, το αντίθετο θα λέγαμε... Ή δη, δηλαδή, εκτός των ποικίλων μυθικών προεκτάσεων και της τυχόν ιστορικής βάσης του μυθικού πλαισίου, η πινδάρεια ποίηση προσφέρει κάτι το καινούριο: η θεότητα του φωτός για πρώ­ τη φορά χαίρεται κατά τέτοιον τρόπο με μια θυ­ σία που θυμίζει γενετήσια λειτουργία, από την πλευρά των ζώων. Η απρόσμενη και ενστικτώ­ δης φυσική αντίδρασή τους δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι γελοιοποιεί και εξευτελίζει το τυπι­ κό της θυσίας, απλά ίσως δίνει μια νέα διάσταση στο τελετουργικό μέρος της. Τα συμπαθή τετρά­ ποδα είναι έτοιμα μάλλον για την ερωτική πράξη παρά για το σφαγιασμό τους, η θεότητα χαίρεται για την τροπή που παίρνουν τα πράγματα καθώς αντικρύζει μια θυσία που μοιάζει με προετοιμα­ σία ερωτικής πράξης και κατά πρώτον έχουμε μια σαφή εννοιολογική συνάφεια ανάμεσα στην ερωτική προδιάθεση, τη θυσία και το φως,6 τόσο καλά αρμοσμένη, ώστε η μια έννοια να εξαρτάται από την άλλη. Ίσω ς μάλιστα να μην μπορεί ν’ αποκλειστεί και το αντίστροφο, και περισσό­ τερο ενδιαφέρον: το φως χαίρεται εξίσου με την ερωτική πράξη και ευνοεί την ερωτική προδιάθε­ ση καθόσον ομοιάζει με μια θυσία προς τιμήν της. Ό πω ς όμως είναι φυσικό δεν μπορούμε να είμαστε καθόλου σίγουροι σχετικά με το αν ο μύ­ θος απηχεί και τις ιδέες του νεαρού τότε ποιητή, εκτός αν εισαχθούμε στην ίδια την προβληματι­

κή της ενότητας της πινδαρικής ωδής και ειδικό­ τερα στην κατεύθυνση της αιτιολογίας της υπάρξεως συγκεκριμένων μύθων σε συγκεκριμένες ω­ δές, ένα έδαφος που δεν έχει προσπελαστεί πει­ στικά και τελειωτικά από τους ειδικούς.7 Από τη στιγμή όμως που για πρώτη φορά μαρτυρείται τέτοια συνήθεια των Υπερβορείων, θυσία δηλ. ό­ νων προν τιμήν του θεού του φωτός, δεν θα ήταν παρακινδυνευμένο να συμφωνήσουμε στο ότι η σύνδεση που επιχειρείται μεταξύ της θεότητας του φωτός και ενός σημείου που «δυνάμει» δηλοί ερωτική προδιάθεση, ενστικτώδους και ζωώδους μορφής, αποτελεί λογοτεχνικό εύρημα του Βοιωτού διθυραμβοποιού, δίχως να αμφισβητείται το «νόμιμον». Μ’ άλλα λόγια ο Πίνδαρος είναι απο­ δέκτης του συγκεκριμένου μύθου, τον οποίο ό­ μως εμπλουτίζει με το σπαρταριστό αυτό επεισό­ διο και τον εντάσσει στο γενικότερο πεδίο στο ο­ ποίο κινείται ο επίνικος. Εκτός όμως από τον Απόλλωνα,8 η έννοια του φωτός είναι στενά συνδεδεμένη και με μια από τις τρεις Χάριτες, της οποίας το όνομα σημαίνει κατ’ αρχήν τη λαμπρότητα και τη διαύγεια, την Αγλαΐα. Η Χάρις, απρόσωπα, συνδέεται εκτός των άλλων τόσο με τον ίδιο τον Απόλλωνα (απ.

135 Bowta: όρχήστ’ άγλαΐας άνάσσων εύρυφάρετρ’ "Απολλον = Χορευτή, της λαμπρότητας βασιλιά, Απόλλωνα, με τη φαρέτρα τη μεγάλη), όσο και με μια σειρά έννοιες σεβαστές για την κοσμοθεωρία του Ελλήνων, τη σύνεση και την πολεμική ανδρεία (απόσπ. 189 Bowra). Στο αβέ­ βαιο πινδαρικό απόσπασμα είναι εμφανής η επί­ δραση του Τερπάνδρου: και στις δύο περιπτώ­ σεις η Χάρις συνοδεύει την αριστεία. Στη θέση ό­ μως της δικαιοσύνης του Τερπάνδρου, ο Πίνδα­ ρος προσθέτει τη λαμπρότητα και την όρχηση. Σε άλλες περιπτώσεις, το φως και η λάμψη του, σε περιορισμένο όμως αριθμό, συνδέεται με ένα συγκεκριμένο, προσφιλές ή όχι, πρόσωπο (Πυθ.

6, 14: φάει δέ πρόσωπον εν καθαρω πατρί τεω Θρασύβουλε), κάτι που συνηθίζεται γενικά στην αρχαία ποίηση.9 Τα παραδείγματα δεν σταματούν εδώ. Ο ίδιος ο ήλιος και η λαμπρότητά του («φαεννόν οί­ στρον», Ολ. 1,7) συνδέονται με την επιτυχία και τη νίκη στους αγώνες, κάτι που για πρώτη φορά επιχειρείται από τον Πίνδαρο, και απόλυτα φυσιολογικά10, από τη στιγμή που είναι ο πρώ­ τος που εντάσσει στο πλαίσιο του επινίκου μοτίβα και τυπικά γλωσσικά σχήματα που ήταν εν χρήσει για αιώνες στον ελληνικό χώρο. Η αρετή εξάλλου και η πραγμάτωσή της εξισώνονται με τη λάμψη που χαρίζει το κλέος και η υστεροφη­ μία (Ολ. 4,10: τόνδε κώμον, χρονιώτατον φάος εύρυσθενέων άρετάν). Αλλού το φως χρησιμο­ ποιείται για να δηλώσει την ευμάρεια και τη με­ τάβαση μιας ολόκληρης κοινωνίας στην ηρεμία της ευημερίας (Ολ. 5,14: ύπ’ άμαχανίας άγων ές

αφιερωμα/61 φάος τόνδε δάμον άστών). Η Ησυχία τέλος, έν­ νοια την οποία πρώτος ο Πίνδαρος προσφωνεί κλιτικά, παραλληλίζεται με γλυκό, ηδονικό σχε­ δόν φως στο απόσπ. 109 («έρευνασάτω μεγαλάνορος Η συχίας τό φαιδρόν φάος). Η Ησυχία, προσωποποιημένη έννοια που για πρώτη φορά α­ παντά στον 8ο Πυθιόνικο, τον τελευταίο επίνικο του γηραλέου πια ποιητή (446 π.Χ.), δεν σημαίνει βέβαια Απραξία και Ραστώνη, αλλά μάλλον ηρε­ μία προερχόμενη από την ευημερία.11 Λίγο πιο πάνω μιλήσαμε για το πώς ο Βοιωτός ποιητής πραγματεύεται τον ήλιο και το φως του προκειμένου να τον παρομοιάσει με τον Ιέρωνα, νικητή που εξυμνεί στον Ιο Ολυμπιόνικο. Και α­ κριβώς ο ήλιος η πηγή του φωτός, κατέχει τη ση­ μαντικότερη και την περισσότερο άξια προσοχής θέση στο φωτοκεντρικό ποιητικό λόγο του Πιν­ δάρου. Το φως που καταυγάζει, πυκνώνει και ανακατηγοριοποιεί την πραγματικότητα κάθε στί­ χου, δημιουργεί παντού σχεδόν χρωματικές αντι-( θέσεις, και καθορίζει την εικονοπλαστική δύνα­ μη των στίχων. Έ νας ολόκληρος Ολυμπιόνικος, ο 7ος, αφιερώνεται κατ’ ουσίαν στο θεόπροστάτη της Ρόδου, τον Ή λιο (στ. 104: ο πατέ­ ρας των ακτινών του φωτός), αφορμής δοθείσης από τη νίκη του Ρόδιου Διαγόρα στην πυγμαχία. Στον επίνικο αυτό βλέπουμε πράγματι το φως να οργιάζει, να υποκρύπτεται πίσω από σχεδόν κά­ θε οπτική εικόνα (στ. 5 κεξ), να χαρίζει τέλος την ίδια την ευτυχία αλλά και την ύπαρξη στο νησί. Το κέντρο βάρους μεταπίπτει πλέον στην ίδια τη ζωοφόρο δύναμη του ηλιακού φωτός: το φως με­ ταμορφώνει ένα σύννεφο σε χρυσό στα μάτια των Ροδίων, και το σύννεφο αυτό είναι που προσφέρει την ευμάρεια και τον πλούτο στο νησί· ο δωρικός αποικισμός της νήσου από τον Τληπόλεμο οφεί­ λεται στην περιλάλητη μαντεία του ίδιου του θεού του φωτός, του Απόλλωνα. Προς το τέλος του επινίκου, ενώ αντιστρόφως χρονικά ευρισκόμαστε στην αρχή της ιστορίας της Ρόδου, έχουμε, πλέον την ερμηνεία της λατρείας του θεού Ηλιου, στη Ρόδο που, ακόμη και σήμερα, φημίζεται για την εκτεταμένη ηλιοφάνειά του καθόλη την πε­ ρίοδο του έτους. Η ιδιότυπη αυτή ηλιολατρεία που αναλύεται στους στίχους 67-71 καταδεικνύει την ύπαρξη, και στον ελληνικό χώρο, ενός α­ προσδιόριστου τυπικού της λατρείας του ηλια­ κού δίσκου, κάτι που υποφαίνεται και αλλού (Π λατ. «Νόμοι» 821 B-D, 887 D, «Συμπόσιο 220 D», Ησίοδος «Έργα» 338 κεξ, Αριστοφ. «Πλού­ τος» 771). Παραμένει μάλιστα αδιευκρίνιστο εάν τόσο η ροδιακή ηλιολατρεία, όσο και τα υπόλοι­ πα παραδείγματα που παρατίθενται αφορούν ελ­ ληνικά, ή αντιθέτως, «νόμιμα» βαρβαρικών λα­ ών της «Ανατολής».12 Το μόνο εντούτοις σίγου­ ρο είναι το ότι, σύμφωνα με τους σχολιαστές πρώτος ο Πίνδαρος προχωρεί σε μια εξηγητική της ροδιακής λατρείας του ηλίου και της δη­

μιουργίας του νησιού. («Πρό Πινδάρου δέ τούτο ούχ ίστόρητο».) Η δράση του γιου του Υπεριόνα κορυφώνεται, τέλος, στις συμβουλές που δίνει στους Ροδίους να θυσιάσουν προς τιμήν της Αθηνάς, ασχέτως αν οι τελευταίοι παρήκουσαν την εντολή του με αποτέλεσμα να δεχθεί η θεά «άπυρα ιερά» και να καθιερωθεί η συγκεκριμένη τελε­ στική στο νησί. Αξίζει όμως να παραμείνουμε στην καθαρά λο­ γοτεχνική σύνθεση του σχήματος, χωρίς να υπο­ σκελιστεί εντούτοις η δομή της μυθικής ιεροπρα­ ξίας. Ο φωτοδότης θεός, η πηγή του φωτός, ορί­ ζει να τελεστούν θυσίες προς τιμήν της θεάς της σοφίας, ενώ οι εκλεκτοί του «ξεχνούν σπόρο φω­ τιάς να φέρουν» και οι θυσίες καθίστανται άπυρες. Σε συνδυασμό δηλαδή με το μύθο για τη δη­ μιουργία του νησιού βλέπουμε ότι όχι μόνο ανα­ γνωρίζεται η φυσική λειτουργία του φωτός, αλλά πολύ περισσότερο η δημιουργική του δύναμη· δεν παρεμβαίνει απλά στη διαμόρφωση της νήσου, αλλά, κάθε δημιουργία ή μεταβολή στο νησί ο­ φείλεται στην παρουσία των δυνάμεων του φωτός (του Απόλλωνα γιο το δωρικό αποικισμό του Η­ λίου για τη δημιουργία του νησιού) είτε στην α­ πουσία του («άπυρα ιερά» προς τιμήν της Αθηνάς) που, ωστόσο, καθίσταται ευεργετική για το νησί. Τούτο το συμπέρασμα που συνάγεται από την εξέταση του 7ου Ολυμπιονίκου, τόσο η επιλογή δηλ. του Πινδάρου να ασχοληθεί και να αναλύσει την ιστορία της Ρόδού, αναφέροντας τρεις παλαιότατες μυθικές διηγήσεις για τη δημιουργία του νησιού, όσο και η πλοκή, η σύνδεση και η συ­ νάφεια μεταξύ τους σε λογοτεχνικό επίπεδο, αποφαίνονται και μας υποβάλλουν στην ιδέα ότι ο Βοιωτός ποιητής χρησιμοποιεί το φως και πολύ περισσότερο την πηγή κάθε φωτός, τον Ή λιο, ως ένα αυτόνομο σημειακό σύστημα στα πλαίσια της ωδής κατά τρόπο σκόπιμο, προκειμένου ν’ αποκαλύψει διάφορες, κάθε φορά, πτυχές του ποιητικού του ταλάντου. Θαυμάζει και εξίσταται από το μυστήριο του φωτός και παραβάλλει μ’ αυτό ό,τι θεωρεί σημαντικό και άξιο λόγου. Η θε­ ωρία του μάλιστα περί κόσμου θα λέγαμε ότι συγκρίνεται, συνεχώς για να διαπιστωθεί η ανε­ ξάρτητη από το χρόνο αντοχή της, με τις αιώνιες και ευεργετικές δυνάμεις του φωτός. Στον 2ο Ολυμπιόνικο ο πλούτος που συνοδεύε­ ται από την αρετή χαρακτηρίζεται ως «άρίζηλος άστήρ» (λαμπρότατο φως) και «έτυμώτατον φέγ­ γος» για τον κόσμο των ανθρώπων, ισχυρο­ ποιώντας το επιχείρημα σχετικά με τη σύγκριση της αρετής και των ευεργετικών της αποτελε­ σμάτων με το φως, στο απόσπ. 189 Β με την «άγλαία» ως λαμπρότητα και φέγγος, εδώ μάλλον με τον ίδιο τον ήλιο. Ο Ή λιος όμως είναι προσφιλές «σημείο» για τον Πίνδαρο και σε πολλές άλλες περιπτώσεις, ι­

62/αφιερωμα διαίτερα μάλιστα αν γίνεται λόγος για τις κοσμο­ λογικές απόψεις του Βοιωτού ποιητή. Έ τσι, στον ίδιο Ολυμπιόνικο, μια ιδιαίτερη πτυχή του ηλια­ κού φωτός υποδηλώνεται (στ 61-62) σε μια σύ­ γκριση άνω και κάτω κόσμου, μια καθόλα ορφι­ κή,13 θα λέγαμε, επίδραση στην Πινδάρεια ποίη­ ση· τα ορφικά μάλιστα «θέσφατα» προϋποθέτουν την ύπαρξη ενός αντιστρόφου ηλιακού αστέρα στον κόσμο των νεκρών, έχουμε δηλ. την περί­ πτωση της κυριαρχίας ενός δευτέρου ηλίόυ στον κόσμο αυτό κατά τέτοιο τρόπο, ώστε να επικρα­ τεί πλήρης ισοχρονία μεταξύ ημέρας και νύχτας, όπως επίσης μεταξύ των εποχών τους έτους, κάτι που στην πράξη σημαίνει κατ’ αρχήν άρση της διαφοράς και κατ’ επέκτασιν επικράτηση του «ομοίου», μια ιδιότυπη «ομοιοκρατία» ανάμεσα στον κόσμο των φασμάτων και στο βασίλειο των ζωντανών, όπως επίσης αναφορικά τόσο με το ί­ διο το «είναι», όσο και στο ζήτημα της σύλληψης και κατανόησής του από την ανθρώπινη συνείδη­ ση, αν φυσικά δεχθούμε ότι η συνείδηση επιβιώ­ νει και μετά τη φθορά του φυσικού σώματος. Ω­ στόσο δεν είναι καθόλου εύκολο να διακριβωθεί είτε η πίστη και η αποδοχή που επιφυλάσσει ο Βοιωτός στην Ορφική σωτηριολογία, είτε η a priori προθετικότητά του να ικανοποιήσει το laudandum Θήρωνα «πελάτη» που ίσως έχει ασπασθεί την τόσο αγαπητή, για την Κάτω Ιταλία, θεωρία και μεταθανάτια δογματική.14 Στο απόσπ. 114α το μοτίβο της ύπαρξης δύο ή­ λιων επαναλαμβάνεται: «την εδώ νύχτα, στους κάτω λάμπει του ήλιου η μανία» (μένος αελίου στ 1-2)· ο ήλιος, δηλαδή, των νεκρών συγκεντρώνει μια χαρακτηριστική ιδιότητα του γνωστού αστέ­ ρα: την ασίγαστη (μένος) λαμπρότητά του· η φράση φάος άελίου, δεν είναι αρκετή να δηλώσει τον πλούτο και την ορμητική καταρροή των α­ κτινών του ηλίου των νεκρών. Η ατμόσφαιρα του Πλουτώνειου τόπου μάλιστα φωτίζεται τόσο πο­ λύ, που δημιουργεί αμέσως μετά (στ. 3-4) μια πραγματικά όμορφη εικόνα: «έχοντας προάστειο σκεπασμένο από φοινικόροδα λιβάδια, γεμάτο από κέδρο με χρυσούς καρπούς», κάτι που θα ταίριαζε μάλλον σε μια πειροχή του κόσμου μας ή επίσης του παραδείσου, παρά στο πλουτώνειο βασίλειο, εκτός ίσως αν υπονοηθεί, κάτι πολύ πι­ θανό, μια χαρακτηριστική σκηνή των Ηλυσίων Πεδίων ή της νήσου των Μακάρων. Η διάκριση, τέλος, μεταξύ του ηλίου μας και του ηλίου του βασιλείου των νεκρών δηλώνεται και στο απόσπ.

127 Β, 2 «Η Περσεφόνη, γι’ αυτούς που θα δεχτεί την ποινή παλαιού πένθους της, τον ένατο χρόνο αναδίδει στον επάνω ήλιο τις ψυχές τους.» Σ’ όλα τα προηγούμενα παραδείγματα, ακόμη και αν δεχτούμε ότι ο Πίνδαρος παραθέτει απλά Ορφικές πίστεις προκειμένου να ικανοποιήσει τους εκάστοτε πελάτες-αποδέκτες των επινίκων του, άλλωστε τα δύο τελευταία παραδείγματα

προέρχονται από θρήνους, το αδιαμφισβήτητο εί­ ναι το εξής: η ύπαρξη μιας δεύτερης πηγής του φωτός στον κόσμο των νεκρών η οποία συγκε­ ντρώνει ιδιότητες του ηλίου, όπως τον γνωρίζου­ με, κάτι που δεν σημαίνει ωστόσο πίστη σε μια α­ διάλειπτη λειτουργία του ηλιακού δίσκου ή δρά­ ση του ηλίου και στο βασίλειο των νεκρών, αλλά καθαρή αποδοχή δύο αστέρων. Ίσ ω ς μάλιστα κάτι τέτοιο να οφείλεται και σε μια πρώιμη κο­ σμολογική ερμηνεία του κάτω κόσμου από την πλευρά των Ελλήνων: ό,τι ^ποτελεί την πηγή για κάθε δημιουργία στον κόσμο μας, ο ήλιος, είναι εύλογο να γίνει προσπάθεια να υποκατασταθεί α­ πό ένα αντίγραφό του στον κόσμο των σκιών. Οι αντιλήψεις ωστόσο του Πινδάρου σχετικά με τη δράση και τη δύναμη του ηλιακού φωτός κορυφώνονται σε μια επίκληση του Βοιωτού ποι­ ητή προς τον ηλιακό δίσκο στον 9ο Παιάνα. Η ε­ πίκληση έγινε από πλευράς του ποιητή κατά πάσα.πιθανότητα μεσούσης μιας εκλείψεως που συ­ νέβη ενόσω ο ίδιος είχε επιστρέφει πια στη Θήβα, και το σημαντικό είναι πως ένας άλλος πρωτο­ πόρος της λυρικής ποίησης, ο Αρχίλοχος,15 α­ σχολήθηκε κι αυτός με το φαινόμενο που, ανέκα­ θεν, κίνησε την περιέργεια κι έδωσε αφορμή για ποικίλες ερμηνείες απ’ όλους τους λαούς της γης (74 D). Τους δύο ποιητές χωρίζουν περί τους δύο αιώνες, η έκλειψη που περιγράφει ο Αρχίλοχος συνέβη μάλλον το 648 (κατ’ άλλους ίσως και το 711), ενώ η έκλειψη εξαιτίας της οποίας ο Βοιω­ τός επικαλείται τον ήλιο το 463. Μπορεί μάλιστα το Αρχιλόχειο απόσπασμα να ανήκει σ’ ένα μεγαλύτερο · ίημα με διάφορη θε­ ματική στα υπόλοιπα μέρη του, τα πενιχρά στοι­ χεία που διαθέτουμε προέρχονται αποκλειστικά από τον Αριστοτέλη16, εντούτοις, όμως, η σύ­ γκριση μεταξύ των δύο ποιητών είναι αποκαλυ­ πτική. Στο 74 D ο Πάριος ποιητής φαίνεται ν’ α­ πομακρύνεται από τον προσωπικό τόνο που διέπει την ποίησή του και όπως λ.χ. στα 7 D, 58 D, 68, 3 D και αλλού θίγει το ζήτημα της μεταβλητό­ τητας και της αστάθειας των ανθρωπίνων πραγ­ μάτων, απευθυνόμενος πλέον σε μια ολόκληρη κοινότητα και αποφεύγοντας την εισαγωγή προ­ σωπικών βιωμάτων, σ’ αυτούς τους στίχους του­ λάχιστον (στ. 5-7 «κι από τότε όλα είναι πιθανά κι αναμενόμενα για τους ανθρώπους· και κανείς σας να μην απορεί αντικρίζοντας...). Το σημα­ ντικότερο μάλιστα είναι το ότι απουσιάζει η γνώ­ ριμη απαισιοδοξία του Αρχιλόχου (στ. 1-3: τίπο­ τα ανέλπιστο δεν υπάρχει, ούτε να ορκιστείς ότι είναι αδύνατο, ούτε παράξενο, εφόσον ο Ζευς, πατέρας των Ολυμπίων το μεσημέρι έφερε τη νύ­ χτα, κρύβοντας το φως του ήλιου του λαμπε­ ρού...), προειδοποιούνται μάλιστα οι θνητοί να είναι έτοιμοι ν’ αντιμετωπίσουν τα πάντα με μια πρώιμα στωική, θα τη χαρακτηρίζαμε, διάθεση. Ο Πίνδαρος από την άλλη πλευρά δεν απευθύ-

αφιερωμα/63 νεται, όπως ο Αρχίλοχος, στους συμπολίτες του· σε μια περίφημη προσφώνηση με την οποία αρχί­ ζει ο παιάνας (;) απευθύνεται στην ίδια την πηγή του φωτός (στ. 1 «άκτίς αελίου») ρωτώντας την: «μητέρα των οφθαλμών, τί σκέφτηκες, πολύβου­ λη, λαμπρότατο άστρο καθώς χάθηκες στη μέση της ημέρας;». Έχουμε δηλ. ένα λεκτικό σχήμα που πιστοποιεί ότι, όχι ο ήλιος, αλλά το φεγγοβόλημά του, («ακτίς»), η «μητέρα των οφθαλμών» είναι που χάθηκε από τα μάτια των Θηβαίων. Μ’ άλλα λόγια ο Βοιωτός προβαίνει σε μια θαυμάσια διάκριση ανάμεσα στον ίδιο τον αστέρα («άστρον ύπέρτατον») και το φως του («άκτίς άελίου»). Για πολλούς17 η αποστολή του Πινδάρου όπως φαίνεται στον παιάνα, είναι διττή: αφενός ως ποιητής γράφει τον παιάνα, αφετέρου όμως αφορμάται ως vates18 να γράψει τον παιάνα προκειμένου να εξορκίσει τις δυνάμεις εκείνες που προκάλεσαν την έκλειψη, να καθησυχάσει τους συμπολίτες του και να επαναφέρει την ηρεμία στο κοινωνικό σώμα που διασαλεύτηκε από το φυσικό φαινόμενο. Κατά συνέπεια, σύμφωνα με τους μελετητές που αρπάζονται τις πίστεις αυ­ τές, και στον ελλαδικό χώρο ο ρόλος του ποιητή ταυτίζεται ή συμπληρώνεται σ’ ένα πρώιμο στά­ διο από αυτόν του μάντη, του ρήτορα, του εξορκιστή, του αξιοσέβαστου γενικότερα προσώπου, στο οποίο προσπίπτει ο απλός λαός για αποτρο­ πή των δεινών και των συμφορών. Ο τελευταίος έχει τη δυνατότητα επικοινωνίας, διαμέσου των Μουσών, με τους Θεούς Και, κατά δεύτερον, συν­ θέτει σε ποιητικό λόγο19 προκειμένου να δηλώ­ σει τα «θέσφατα» και να τα καταστήσει γνωστά στους θνητούς.20 Επανερχόμενοι όμως στη λογοτεχνική επεξερ­ γασία του φαινομένου οφείλουμε να επισημάνουμε το εξής: ο Αρχίλοχος θεωρεί ως αίτιο για την έκλειψη τον ίδιο το Δία, ενώ κάτι τέτοιο ούτε καν

υπονοείται στο Πινδαρικό απόσπασμα, εφόσον ο ποιητής προσφωνεί τον ίδιο τον ήλιο. Για ορισμέ­ νους μάλιστα είναι απορίας άξιον το Πινδαρικό ερώτημα: «Ακτίνα του ήλιου γιατί έκρυψες τον ή­ λιο;»21, εξηγείται όμως αν ανιχνευθεί η προηγού­ μενη διάκριση ανάμεσα στον ήλιο και το φως του: «Ακτίνα του ήλιου, τι μηχανεύτηκες, πολύ­ βουλη, όσο χανόταν, ω μητέρα των βλεμμάτων, το λαμπρότατο άστρο μέσα στη μέρα;» είναι μια δεύτερη ερμηνεία, ευλογοφανής, των στίχων. Α­ πό την άλλη πλευρά και στους δύο ποιητές είναι εμφανής η δύναμη που περιέχεται στο φως, αλλά και η δύναμη που περιέχεται στην έλλειψή του. Κατά τον Αρχίλοχο δεν πρέπει ν’ απορούν οι θνη­ τοί αν μετά την έκλειψη «τα ζώα της ξηράς ανταλλάσουν με τα δελφίνια τη θλασσινή βοσκή, κι αγαπήσουν περισσότερο από τη στεριά τα ορ­ μητικά κύματα της θάλασσας, κι εκείνα το δα­ σωμένο βουνό», ενώ από την άλλη πλευρά, ο Πίνδαρος εστιάζει την προσοχή τρυ στην απο­ τροπή των επαπειλούμενων δεινών για την πατρί­ δα του, ικετεύοντας το φως που χάθηκε και ρω­ τώντας το «φέρνεις απόδειξη πολέμου, κατα­ στροφή των καρπών..., παγετό της γης... κατα­ κλυσμό και αναδημιουργία του κόσμου;», απο­ δέχεται δηλ. και αυτός τις τεράστιες κι ανεξάν­ τλητες δυνάμεις του φωτός. Η απάθεια μάλιστα, την οποία προτείνει ο Αρχίλοχος, επαναλαμβά­ νεται και στον Πίνδαρο, ο τελευταίος όμως εισά­ γει τον προσωπικό του τόνο, καθώς στρέφεται στον εαυτό του, προκειμένου ν’ αντλήσει δυνά­ μεις εμψυχώσεως των συμπολιτών του: «Καθό­ λου δεν ανησυχώ, γιατί θα πάθω ό,τι και οι άλλοι»... Είκοσι περίπου χρόνια αργότερα χρονολογεί­ ται ο 8ος Πυθιόνικος (446), το κύκνειο άσμα του Βοιωτού ποιητή. Ο γηραιός πια Πίνδαρος, κου­ ρασμένος ίσως εφόσον ανήκει ήδη σ’ ένα κόσμο που φεύγει, τον κόσμο του διθυράμβου και της

64/αφιερωμα χορικής ποίησης που δίνει ήδη τη θέση του στον κόσμο της τραγωδίας και της ιστορίας, δεν κα­ ταθέτει τα όπλα: «Ό χι, πολύ μακριά από τις Χάριτες δεν έπεσε το νησί με το δίκαιο πολίτευμα, που δοκίμασε τις δοξασμένες αρετές των Αιακιδών. Κατέχει ολόκληρη τη δόξα από την αρχή» εφόσον, κατά τον Πίνδαρο, έχει θρέψει γενιές νι­ κητών στ’ αθλήματα. Καθώς μιλά για το αγαπη­ μένο του νησί, την Αίγινα, παραδοσιακό αντίπα­ λο της Αθήνας κι ένα από τα ισχυρά κέντρα ολιγαρχισμού της κλασικής Ελλάδος, ο γέροντας πια Πίνδαρος μοιάζει να μιλάει για τον ίδιο του τον εαυτό. Ταξιδεύοντας πίσω στο χρόνο, όπως φαίνεται απ’ όλο τον επίνικο,22 τελειώνει με την περίφημη πια ρήση του: «εφήμερου τι είναι κά­ ποιος; τι δεν είναι; Ο άνθρωπος είναι το όνειρο μιας σκιάς. Αλλ’ όταν έρθει λαμπρότητα θεό­ σταλτη, αστραφτερό φέγγος ακολουθεί τους αν­ θρώπους και γλυκιά ζωή». Το απόσπασμα, που αξίζει να μείνει ασχολίαστο, διαφέρει από τα προηγούμενα καθώς κάνει λόγο κατ’ αρχήν για μια «α’ίγλαν διόσδοτον» (θεόσταλτη λαμπρότη­ τα), αφού πρώτα βυθίσει στο σκοτάδι του κό­ σμου των σκιών τον άνθρωπο. Προφανώς αυτή η Σημειώσεις 1. Για τους ομηρικούς ήρωες δεν υπάρχει αντίστοιχη λέξη που να εκφράζει τη σωτηρία, τη λύτρωση, το ευτυχές τέλος. Ό λες αυτές τις σημασίες περιέκλειε η λ. φάος (= φως) 2. Για τη γενικότερη στάση των Ελλήνων απέναντι στο φως πρβ. R. Bultmann «Zur Geschichte der Lichtsymbolik im Alterum (Philol. 97, 1948, 1 κεξ), D. Bremer «Licht und Dunkel in der frtigriech».. Dichtung, Bonn 1976, χωρίς να· σημαίνει ότι καλύπτουν πλήρως όλο το έδαφος. Επίσης πρβ. το κεφάλαιο «L’or, la lumiere et les couleurs» από τη μονογραφία της Duchenim «Pindare; Le poete et le prophete» Paris 1955.

3. Paean VI, 6 4. Πινδ. Πυθ. 10,27 κεξ. Για το ζήτημα των Υπερβορείων πρβ.

L.R. Farnelll «Cults», IV, 66 104 κεξ, Roscher «Lexicon», III, 1988.

5. Πρβ. Κλήμ. Αλεξ. Προτρ. 25, Collitz Dial-Inschr. 2501, 114.

6. Ο Μίμνερμος, (1D 7-9) φαίνεται επίσης ότι συνδέει το φως με τις χαρές που προσφέρει η ερωτική πράξη. «Και συνε­ χώς κατατρύχουν το νου άσχημες έγνοιες, κι ούτε το φως του ήλιου βλέποντάς το χαίρεται, αλλ’ όντας μισητός στα παιδιά και στις γυναίκες αποκρουστικός». Στο αμέσως ε­ πόμενο απόσπασμα (2D 2-4) επαναλαμβάνεται παραλλαγ­ μένη η παρομοίωση της ερωτικής ζωτικότητας με τή λαμ­ πρότητα του φωτός. Αντίθετα, η Σαπφώ, με την αρχή του γνωστού της αποσπάσματος «Δέδυκε με α σελάννα», φαί­ νεται ότι συνδυάζει την ερωτική πράξη μάλλον με τη νύχτα και το σκοτάδι. Στον Όμηρο το ηλιακό φως συνδέεται πεpic ιότερο με τη δόξα και τη νίκη στη μάχη (πρβ. Ομ. Ιλ. Η458).

7. Σ’ αυτό το σημείο δεν έχει δοθεί, δυστυχώς, οριστική και πειστική απάντηση από τους μελετητές πρβ. Hubbard «Pindaric Mind» (The), Leiden 1985.

8. ΠρβΛη χαρακτ. εικόνα στο 12ο παιάνα (12-15) όπου ακρι­ βώς περιγράφεται η λαμπρότητα κατά τη γέννηση του Α­ πόλλωνα και της αδελφής του.

9. Πρβ. Ομ. π23 «Ή λθες Τηλέμαχε, γλυκερόν φάος». Αντίθε­ τα η Σαπφώ,απ. 25-26, δίνει μια νέα διάσταση στο φως κα­ θώς, υπαινίσσεται πως συνδέεται με την ομορφιά και τον αυτοθαυμασμό του ίδιου του προσώπου που μιλά.

λαμπρότητα που, ασυνήθιστα εδώ, είναι θεό­ σταλτη («διόσδοτος») συγκεντρώνει ό,τι για τον Πίνδαρο κρίνεται σεβαστό, τίμιο, ιε<·ό. Θα λέγα­ με ότι ολόκληρο το σύστημα αξιών του Βοιωτού ποιητή περικλείεται στην έννοια αυτή της θεό­ σταλτης λάμψης, εν είδει ξαφνικού κεραυνού, το οποίο φωτίζει και κάνει ν’ αστράφτουν οι σκοτει­ νές ανθρώπινες σκιές (στη δεύτερη περίπτωση το φως και η λάμψη συνδέονται με την αναγνώριση του ατόμου από την πλευρά της κοινότητας) προσφέρρντας ήρεμη κι ευχάριστη διαβίωση. Η υπε­ ρηφάνεια, η νίκη στους αθλητικούς αγώνες, η δό­ ξα και η υστεροφημία του νικητή, η διάκριση εν γένει που είναι δυνατόν να τύχει σε κάποιον άν­ θρωπο, χαρίζει αυτό ακριβώς το φως που μετα­ μορφώνει μια σκιά σ’ έναν άνθρωπο. Κι αυτή η διάκριση ανάμεσα στο «είναι» και το «φαίνεσθαι» που υπογραμμίζει τη διάφορη νόηση του κόσμου για τον Πίνδαρο, παρουσία ή απουσία του φωτός, μας εισάγει σ’ ένα καινούριο, γοητευ­ τικότερο και σίγουρα απαραίτητο χώρο προς εξέτασιν της Πινδαρικής τεχνικής: στο παιχνίδι της φωτοσκίασης και των οργιαστικών χρωματι­ κών αντιθέσεων της Πινδάρειας ποίησης...

10. Επίσης Πυθ. 3,75 όπου χαρακτηρίζεται ο Ιέρωνας «λαμ­ πρότερος κι απ’ τον ουράνιο αστέρα κατά το φεγγοβόλημα» αλλά και Νεμ. 384 («άεθλοφόρου λήματος ένεκεν... δέδορκεν φάος»).

11. Πρβ. Πινδ. Ολ. 4,16» Αριστοφάνη Όρνιθες 1220, ίσως μτγν. επίδραση.

12. Πρβ. Festugidre, Rev. de Phil. 21 (1947) 23 κεξ, με τον οποίο διαφωνώ.

13. Στον 34ο ορφικό ύμνο στον Απόλλωνα υπάρχει ανάλογη ει­ κόνα. Άλλωστε, ας μην ξεχνάμε πως ο Λάσος, αναμορ­ φωτής του διθυράμβου στην Αθήνα (508 π.Χ.) και δάσκα­ λος του Πινδάρου, κατηγόρησε τον Ονομάκριτο την ίδια ε­ ποχή για προσπάθεια νοθεύσεως των ορφικών ύμνων. Ως γνώστης, επομένως, των ορφικών δογμάτων, ίσως επηρέα­ σε τον νεαρό τότε Πίνδαρο.

14. Δεν θα πρέπει να διαφεύγει της προσοχής μας ότι ο Πυθα­ γόρας, το φιλοσοφικό κίνημα του οποίου αναμείχθηκε με τον ορφισμό, έζησε και δίδαξε αρκετά χρόνια στην ΚάτωΙταλία. Αυτές άλλωστε οι ορφικές «παρατηρήσεις» του Βοιωτού έγιναν αφορμή να κατηγορηθεί από τους Βυζαντι­ νούς (πρβ. Διον. Καλαμάκη «Πινδαρικαί άπηχήσεις παρά Γρηγορίφ τφ θεολογώ Άθηνά (1983-4 73-79) και να προτι­ μηθούν προς αντιγραφήν οι Επίνικοι αντί των διθυράμβων, των θρήνων και των υπορχημάτων του.

15. Πρβ. F. Lasserre «Le fr.iument 74 d’ Archiloque», ΜΗ 4, 1947 1-7.

16. Άριστ. Ρητορ. (1418 b 2Χ).

17. Πρβ. Jacq. Duchemin «I c poete et le prophete» Paris 1955, «Mission Sociale et Pouv. Magiques du Poete... dans le lyrisme de Pindare» Leiden 1959 (378) 383 κεξ, Λεκατσάς «Πίνδαρος» 1960, 129.

18. Πρβ. την επιτυχημένη παρατήρηση του Dodds, «Οι Έλλη­ νες και το παράλογο», μετ. Γ. Γιατρομανωλάκη, 1978, 96, . π. 118.

19. Πρβ. το Αρχιλόχεκ) 1D «καί Μουσάων έρατόν δώρον έπιστάμενος».

20. Πρβ. Απ. 137 Β «Μαντεύεο, Μοίσα, προφατεύσω δ’ έγώ», όπου για πρώτη φορά στη λυρική ποίηση, ο δημιουργός έ­ χει ένα ρόλο «διαμέσου» ανάμεσα στις Μούσες και τον άνθρωπο.

21. Πρβ. L.M. Farnell «Pindar; A commentary», 1932, 412-13.

22. Πινδ. Πυθ. 8: 7-8, 15, 25, 29-32, 41 κεξ, 56, 59-60.

αφιερωμα/65

Βιβλιογραφικός πίνακας Ό π ω ς φαίνεται από τους παρατιθέμενους τί­ τλους, οι πινδαρικές σπουδές γνωρίζουν μια και­ νούρια ώθηση στην εποχή μας, ιδιαίτερα μάλιστα στις αγγλοσαξωνικές χώρες. Οι νεότερες θεωρίες της λογοτεχνίας από το φορμαλισμό και το δομι­ σμό μέχρι και την ντερινταϊκή «αποδόμηση», σε συνδυασμό με τα πορίσματα επιστημών όπως της σημειολογίας, της κειμενογλωσσολογίας και της κοινωνικής ανθρωπολογίας απαγκίστρωσαν την ποίηση του Πινδάρου από τη γερμανική «ιδεαλιστική» σχολή και την εξηγητική της, η οποία κυριάρχησε στην ερμηνεία του φαινομένου «Πίν­ δαρος» για περισσότερα από 150 χρόνια. Το περίφημο πρόβλημα της δομής και της ενό­

τητας της πινδαρικής ωδής, και γενικότερα η ποίηση του Βοιωτού στο σύνολό της, ετέθη σε νέες, ρεαλιστικότερες, αλλά και περισσότερο «εύκαμπτες» βάσεις, ιδιαίτερα από το 1980 μέχρι σήμερα, δίχως ωστόσο η φιλολογική έρευνα να αποξητεί πλέον οριστικές, αμετάκλητες και ανε­ πανάληπτες ερμηνείες, ίσως διότι έφτασε πλέον ο καιρός να υπερβεί η φιλολογία τις τάσεις αυτές. Γι’ αυτό ακριβώς το λόγο προτίμησα να στρέψω το ενδιαφέρον μου σε καινούρια και επίκαιρα έρ­ γα, που αποδεικνύουν πόσο «φρέσκος» και επί­ καιρος είναι ακόμα ο Βοιωτός ποιητής.

I. Ξένη βιβλιογραφία

- E.L. Bundy «Studia Pindarica», Berkeley, 1962 - Meautis «Pindare le Dorien», Neuchatel, 1962 - C.M. Bowra «Pindar», Oxford, 1964 - W. Stockert «Klangfiguren und Wortrestonsionem bei Pindar», Vienna, 1969.

- J. Peron «Les images maritimes de Pindare», Paris, 1974 - Hamilton R. «Epinikion; General Form in the Odes of Pindar», The Hague, 1974.

- Greengard. G. «The structure of Pindar’s Epinician Odes», Amsterdam, 1980 - K. Crotty «Song and Action. The victory Odes of Pindar», The Johns Hopkins Univ. Press, 1982.

- Mullen W. «Choreia: Pindar and dance», Princeton, 1982 - Hubbard Th.K. «The Pindaric Mind», Leidew, 1985, Mnem. Suppl. 85 D.S. Carne-Ross «Pindar», Yale Univ. Press, 1985.

- D. Steiner «The Crown of Song; Metaphor in Pindar», Oxford, 1986.

- Ch. Froidefond «Lire Pindare», Namur, 1989.

- F.J. Nisetich «Pindar and Homer», The Johns Hopkins Univ. Press, 1989.

- L.L. Nash «The Aggelia in Pindar», New York, 1990.

- B. Gallet «Reserches sure Kairos et l’ambiguite dans la poesie de Pindare», Bordeaux, 1990.

- Van der Weiden «The Dithyrambs of Pindar», Amsterdam, 1991.

1.

-

Α . Ε κ δ ό σ εις-Υ π ο μ ν ή μ α τ α Εκδόσεις C.M. Bowra (Οξφόρδη 1947 κεξ) A. Turyn (Οξφόρδη 1952 κεξ) Β. Snell (Λειψία 1953, 1971 κεξ) Η. Maehier (αναθεώρηση της προηγούμενης, Λειψία 1985/89)

2. Υπομνήματα-Σχολιασμοί - B.L. Gildersleeve (Ολυμπ.-Πυθιόνικοι), New York 1890 (ανατ. Amsterdam 1965).

- J.B. Bury (Νεμιόνικοι) London 1890 - L.M. Faruell «Pindar; A commentary», 1932.

- E. Thummer «Pindar: Die Isthmischen Gedichtes» (Ισθμ.), Heidelberg 1968.

- C. Carey «Α Commentary on five odes of Pindar» (Πυθ. 1-9, Νεμ. 1-7, Ισθμ. 8), New York, 1981.

- G. Kirkwood «Selections from Pindar», APhA, 1982 - W.J. Verdenius «Commentaries on Pindar» (μόνο Ολυμπ.), Leiden, 1987 κεξ.

- Br. Braswell «Α commentary on the 4th Pythian Ode of Pindar», ed. W. de Gruyer, 1988. Β . Γ εν ικ ές μ ελ έτ ε ς-μ ο ν ο γ ρ α φ ίε ς - U. von Wilamowitz-Moellendorff, «Pindaros», Berlin 1922.

- W. Schadewaldt «Der Aufbau des pindarischen Epinikion», Halle, 1928.

- G. Norwood «Pindar», Berkeley, 1945.

- Des Places «Le pronom chez Pindare», Paris, 1947.

- J. Duchemin «Pindare, poete et prophete», Paris, 1955 - M. Gigante «Νόμος Βασιλεύς», Napoli, 1956.

- E. Thummer «Die Religiositat Pindars» Innsbruck, 1957

Δ. Δ.Τ.

Γ. Ύφος - Dornseiff «Pindars stil», Berlin, 1921 - W.H. Race «Style and rhetoric in Pindar’s Odes», Atlanta 1990.

Δ. Κείμενο-Σχόλια - J. Irigoin «Histoire du texte de Pindare», Paris, 1952 - Drachmann «Scholia Pindarica», Λειψία, 1903-27 (ανατ. Amsterdam 1963)

66/αφιερωμα - J. Irigoin «Les Scholies metriques de Pindare», Paris 1958 (μελέτη) - A. Tessier «Scholia metrica vetera in Pindari carmina», Λειψία 1989.

E. Λ εξικ ά - W. Slater «Lexicon to Pindar», 1969.

- Φατούρος, «Index verborum zur friihgriechischen Lyrik», Χαϊδελβέργη 1965.

- Μερεντίτης Κ.Ι. «Ο έρως της πατρίδος και της ελευθερίας παρά Πινδάρφ», Άθήναι 1966.

- Κυριαζόπουλος Αθ. «Les epiphanies divins dans le poesie lyrique grecque» (βλ. Πίνδαρος), Paris IV (διδ. διατριβή, ανέκδοτη), 1990.

II. Ελληνική βιβλιογραφία

Γ. Άρθρα

A . Ε κδόσεις-Μ ετα φ ράσεις

- Πατάκης I. «Coniectanea critica» Philologus 8 (1853) 521-28 - Πετρής Ν. «Πινδαρικαί μελέται» EPh (1881)

1. Εκδόσεις - Καλλέργης, Ρώμη, 1515 - Νέγρης I. Εδιμβούργο, 1835 2. Μεταφράσεις-σχόλια - Ν. Δούκας, «Πίνδαρος παραφρασθείς, σχολιασθείς τε καί έκδοθείς», Άθήναι 1842.

- I. Κλεάνθης, Τεργέστη 1886/7 («Πινδάρου τά σφζόμενα).

- Γιαννούκος I. «Πινδάρου ωδή ια », Ε λλάς (1895) 355.

- Βάλβης ΣΤ. (7ος Ολυμπιόνικος), 'Αρμονία I (1900) 96-104.

- Βάλβης ΣΤ., Άθήναι, 1904.

- Λεκατσάς Πνα. «Πίνδαρος... “Εμμετρη με­ τάφραση εισαγωγή και ερμηνευτικά» Άθήναι, 1938.

- Θεοφ. Βορέας «Πινδάρου Έπίνικοι», Άθήναι 1948.

- Λεκατσάς Πνα. «Πίνδαρος: Μετάφραση και έρμηνευτικά» (2η έκδοση), Άθήναι, 1960.

- Πελίας Η. (13ος Ολυμπιόνικος), Άθηνά 23 (1962) 18, 52/3 - Πελίας Η. (2ος Ολυμπιόνικος), Άθηνά 1965, 26. .

- Του ιδίου (3ος Ολυμπιόνικος), Άθηνά 27 (1966) 16. Β. Μ ελέτες - Γ(κ)αρπολλάς Κ. «Σχόλια εις Πίνδαρον έκ τής έκδόσεως Ag Boeckh», Άθήναι 1841.

- Δ. Σεμιτέλου, «Πινδάρου σχόλια πατμιακά», Άθήναι 1875.

- Λεκατσάς Π. «Πινδάρου Α Ολυμπιακά», Ά ­ θήναι, 1935.

- Καλλ. Ελεόπουλος, «Οι Επίνικοι του Πινδά­ ρου» (Εισαγωγή), Άθήναι 1935.

- Μερεντίτης Κ.Ι., «Αι ιδεώδεις πνευματικοί και ηθικαί αρεταί του ανθρώπου παρά Πινδάρω», Άθήναι 1963.

- Α. Καμπόλης, «Anredeformen bei Pindar», Χάρις Κ.Ι. Βουρβέρη, Άθήναι, (1964) 95-199.

- Α.Δ. Σκιαδάς «Γλυκύς βίοτος-Μείλιχος αιών», Χάρις Κ.Ι. Βουρβέρη, Άθήναι, (1964) 25-73.

202- 6 .

- Κόντος Κ. «Φιλολογικά σύμμικτα» Άθηνά 5 (1893) 35-129.

- Σεμιτέλος Δ. «Διορθωτικά εις Πίνδαρον και Σοφοκλέα», Melanges Henri Weil (Paris 1898), 429-44.

- Ρουσόπουλος Α. «Επιστασία κριτική και έρμηνευτική εις μίαν λέξιν Πινδάρου», Άθήναι 1898.

- Παπανίκας Μ. «Αί φιλοσοφικοί ίδέαι τοΰ Πινδάρου» Syll 28 (1899-1902) 145-58 - Κουρουνιώτης Κ. «Κατάλογοι Λυκαιονικών» ΕΑ (1905) 161-78.

- Κακριδής Ι.Θ. «Έρμηνευτικά καί διορθωτικά εις τόν Πίνδαρον», Άθηνά, 36 (1925) 245-53 - Κακριδής Ι.Θ. «Abermals zu Pindars ΟΙ. Ill 19ff und XII 44», Phil. 47 (1947) 988-9.

- Του ιδίου «Des Pelops und Iamos Gebet bei Pindar» Hermes 63, (1928) 415-29.

- Του ιδίου «Die Pelopssage bei Pindar» Philologus 85 (1930) 464-77.

- Χαριτωνίδης Κ. «Σύμμεικτα κριτικά» ΕΒΣ 7 (1931) 227-43.

- Καψωμένος Σ.Τ. «Zu Theokrits Herakliskos» Philologus 94 (1940) 234-9.

- Μυλωνάς Γ. «The Eagle of Zeus» CJ 41 (1946) 203-7 - Κακριδής Ι.Θ. «Caeneus» CR (1947) 77-80.

- Σακελλαρίου Π.Γ. «Τό άθλητικό ιδεώδες κα­ τά Πίνδαρον» ΡΑΑ 28 (1953), 163-76 - Σ.Τ. Καψωμένος «Un pretandant de la monarchic a Cnossos dans la poesie de Pindare» Πεπραγμ. τ. Α' Διεθν. Κρητολ. Συνεδρίου, Ηρά­ κλειον 1963 I, 252-78.

- Φλώρος Κ. «Ή ποίησις καί τό σύνθετα τοΰ Πινδάρου» Πλάτων 18 (1966) 289-99 - Καμπύλης A. «Bemerkungen Zu Find. Fr. 215 (a) 4 (Snell)», Hermes 94 (1966) 238-43.

- Καλαμάνης Δ. «Πινδαρικαί άπηχήσεις παρά Γρηγορίφ τφ Θεολόγφ» Άθηνά (1983-4) 73-79.

- Κονιάρης Γ. «On Pindar’s ΟΙ. II» Hellenica (1988) 237-69 - Κυριαζόπουλος A. «Contribution de papyrus a Γetude des epithetes qualifiant Apollon dans Pindare», 1989.

lAεBAπZιλfl έξω από τον κόσμο των άλλων t - r -Λ Α Ν Ν Α Σ ΔΟ Μ Η Ν ΙΚ Ο Υ: Το χάρτινο σπέρμα. Αθήνα, Ρ ό π τ ρ ο ν , 1991.

jTA όρος «καινούρια τέχνη» με όλο το δυναμισμό που περικλείει V , / αποδίδεται στον Γιώργο Θεοτοκά - πρωτοφάνηκε σε κείμε­ νό του με τίτλο «Η νέα λογοτεχνία» δημοσιευμένο στα 1934 στο πε­ ριοδικό «Ιδέα». Η τέχνη του μυθιστορήματος εξισώνεται εδώ με τη δημιουργία χαρακτήρων. Κι ενώ η ιστορία του ανθρώπου διαφαίνεται μέσα στο μυθιστόρημα άλλοτε ως διαδικασία υποβάθμισης των αξιών και άλλοτε ως «καταπληκτικό παράδοξο», όπως θα υ­ ποστήριζε ο Κούντερα, βρισκόμαστε μπροστά στη διαπίστωση ότι η σύγχρονη ζωή κατακερματισμένη σε διάφορα επίπεδα με εμφανή τη διάσταση ανάμεσα στην κοινωνία και το ασυμβίβαστο — «ι­ διόρρυθμο» - άτομο, δεν έχει παρά να παρουσιάσει μυθιστορήμα­ τα που εκφράζουν πλουραλιστικά την πραγματικότητα. Το αποσπασματικό γράψιμο, κάποτε παραλήρημα ή συνειρμική έκθεση παθών και ψυχικών καταστάσεων γίνεται απόλυτα αποδε­ κτό, είναι σχεδόν συνηθισμένο. Έ να τέτοιο γράψιμο δε θεωρείται πια ιδιόμορφο, ούτε γίνεται μόνο και μόνο για την εξασφάλιση πρωτοτυπίας απαραίτητης για την προσέλκυση αναγνωστών. Αν­ θρώπινοι χαρακτήρες συνεχίζουν να διαγράφονται από τους συγ­ γραφείς και η παρέκκλιση από το συνηθισμένο πρότυπο των μυθι­ στορημάτων, έστω κι αν γεννήθηκε θα λέγαμε ειδικά για το «,αντιμυθιστορηματικό» σύγχρονο κοινό, θεωρείται τελικά επιτυχής, μόνο και μόνο γιατί δε δέχεται τον παθητικό αναγνώστη. Το τέ­ τοιου είδους γράψιμο επενεργεί με τρόπους φυσικότερους, ίσως πε­ ρισσότερο ασύνειδους, ικανούς όμως να ενεργοποιήσουν το σύγ­ χρονο αναγνώστη, κάτι που αναμφίβολα το χρειάζεται. ο βιβλίο της Ά ννας Δομηνίκου «Το χάρτινο σπέρμα» αξιώνει \w ανήκει στα σύγχρονα μυθιστορήματα, έστω κι αν δεν δηλώνεται πουθενά στο βιβλίο. Αφήγηση αποσπασματική που ε­ κτυλίσσεται και δομείται με τις διηγήσεις προσώπων μέσα από α­ ναδρομές μνήμης που ενοποιούνται στο χώρο και στο χρόνο. Κύ­ ρια αφηγήτρια η Τούλα Καρανάσου δείχνει από την αρχή την ταυ­ τότητά της (μέρος 1 και 3) για να δώσει μετά το λόγο στη μητέρα της (μέρος 2, 4) που θα ερμηνεύσει αυτή την ταυτότητα. «Με λένε Τ.Κ., είμαι πενηντάρα, μια πενηντάρα που δεν έπαιξε, δεν χόρεψε, δεν φλέρταρε ποτέ στη ζωή της, δεν έφτιαξε δίκιά της οικογένεια...

Τ

πεζό Μ

ια

68/επιλογη ανήκω στην κατηγορία των ατόμων με ειδικές ανάγκες. Σπαστι­ κή». Κανείς δεν έφταιγε γι’ αυτό - ήταν η ατυχία, η κακή συγκυ­ ρία, μια ελονοσία που δηλητηρίασε το μητρικό γάλα μαζί με μιαν ανθρώπινη ζωή. Γιατί η Τούλα δεν κατάφερε ποτέ να μπει «στον κόσμο των άλλων», των φυσιολογικών κι ας συμβούλευε ο πατέ­ ρας «πρέπει να βγεις, να τους αντιμετωπίσεις» (64) - οι «άλλοι» δεν την άφησαν να περάσει, μονάχα της φώναζαν «Στον Καιά­ δα...» (65). Μέσα στα 67 μέρη του βιβλίου - κάθε σελίδα και μια ξεχωριστή αφήγηση - εκτυλίσσονται αυτά τα πενήντα χρόνια στερημένης ζωής που περνάνε από δοκιμασίες ανθρώπινες, όνειρα σκορπισμέ­ να - ακόμα και τα άτομα με ειδικές ανάγκες έχουν δικαίωμα στα όνειρα - ανθρώπους που πιστέψαμε - αλίμονο - πως μας αγά­ πησαν βαθιά, γεγονότα πολεμικά που στερούν από την οικογένεια τον πατέρα, που ξεσπιτώνουν τη μάνα με τα τρία παιδιά, ιστορίες των συγγενών που συνθλίβουν, ο θάνατος του αδελφού, η μάνα που περιγράφει τον άνισο αγώνα της ενάντια στην αρρώστια, τις ε­ μπειρίες της από το μεγάλωμα του «σπαστικού» παιδιού. Τα 67 μέρη που απαρτίζουν το βιβλίο της Δομηνίκου θα μπορού­ σαν άνετα να θεωρηθούν μια σύγχρονη μαρτυρία του ανθρώπου που συμπορεύεται παρά τη θέλησή του, που ακολουθεί πιστεύο­ ντας σε οτιδήποτε κί ελπίζοντας... Τελικά οι άνθρωποι που ζουν μια τέτοια στέρηση θα ’πρεπε να αγνοούν εντελώς την έννοια της ελπίδας... ρεαλισμός διαποτίζει τις σελίδες του βιβλίου. Κι αν η θεμελιώ­ δης μετωνυμία του ρεαλισμού είναι η ανάδειξη και η επισή­ μανση μιας αόρατης ιδιότητας πίσω από ορατά δεδομένα, σύμφω­ να με τη διάκριση του Δ. Τζιόβα («Μετά την Αισθητική», Αθήνα, Γνώση, 1987), η αφηγηματική δύναμη της περιγραφής όλων των προσώπων του έργου σ’ αυτό το σημείο ακριβώς κατατείνουν κι ε­ κεί στοχεύουν. Οι αφηγήσεις τους γίνονται πρόσφορος μύθος για να κατακριθεί η ζωή του σύγχρονου ανθρώπου που ενδιαφέρεται για τους ανθρώπους της στέρησης χωρίς όμως να τους επιτρέπει την είσοδο στον κόσμο που φτιάχτηκε αποκλειστικά για υγιείς, χωράει μόνο τις δικές τους κακίες, τα δικά τους κάποτε γελοία προσωπεία. Σ’ ένα κόσμο που αποκαλύπτεται απάνθρωπος και «καθορισμέ­ νος» ντετερμινιστικά, η διάθεση για διαφυγή από την προσωπικό­ τητα με τη χρήση προσωπείων είναι εντελώς φυσική. Υπάρχει με­ γάλη απόσταση από τη δήλωση της αγάπης και της συμπαράστα­ σης μέχρι την υλοποίησή της. Η τάση φυγής από την προσωπικό­ τητα δεν θεωρείται μοντερνιστική. Η άποψη ότι προοιωνίζεται α­ κόμα και από τα χρόνια του Montaigne που μέσα από την επιθυμία του για διάλογο αναζητεί ένα εγώ που διαρκώς διαφεύγει, δε φαίνε­ ται να είναι άστοχη. Και δε χρειάζεται να έχει κανείς το «προνό­ μιο» του σπαστικού για να φτάσει σε μια τέτοια διαπίστωση.

Ο

ναλύοντας τους ψυχολογικούς τύπους που παραθέτει η ΔομηΑ νίκου, μέσα από τις μεταβάσεις της πλοκής, ο αναγνώστης θα ψάξει για ανάλογους μέσα σ'ε προηγούμενα βιβλία της ίδιας συγγραφέως. Στα «Χρόνια του δράκου» (Ρόπτρον, Αθήνα, 1989) η Άννα Δομηνίκου επιχειρεί μια παρόμοια καταγραφή ανθρώπινων καταστάσεων δοσμένων με αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο, σε στυλ «κουβεντιαστό», έτσι σαν να προσπαθεί να «κάμει τον ανα­ γνώστη συνένοχο στο παιχνίδι της», όπως θα σημείωνε ο Ουμπέρτο Έκο αναζητώντας έναν παρόμοιο αναγνώστη στο «Επιμύθιο στο όνομα του Ρόδου».

ΑΝΑΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ δακτυ­ λογραφήσεις κειμένων σε Η/Υ. Τηλ. 93.73.345. Κα Βουγιουκλάκη.

επιλογη/69 «Ένα υπόγειο που τρομάζει... εκεί κρύβεται εκείνος ο δράκος. Έλα, σου λέει, είμαι ο Θεμιστοκλής, οι καραμέλλες γεμίζουν τη χούφτα του. Την πρώτη φορά ξεγελάστηκες, πήγες κοντά του, ή­ ταν γλυκός, σου χαϊδεύει τα μαλλιά, ύστερα τους ώμους, πιο κάτω τα πόδια, ύστερα σε κράτησε σφικτά επάνω του, σχεδόν δεν μπόραγες να αναπνεύσεις. Το πρόσωπό του... κατακόκκινο, η ανάσα του βαριά, κάτι σαν μουγκρητό βγαίνει απ’ το στήθος του, κι ύστε­ ρα τρέμει, τρέμει και μουγκρίζει, κι ύστερα τίποτε, βάζει τις καρα­ μέλλες στη χούφτα σου, φύγε τώρα λέει σιγανά, κι εσύ ανεβαίνεις τρέχοντας πέντε-πέντε τα σκαλοπάτια, ζαρώνεις σε μια γωνιά δεν τολμάς να μιλήσεις σε κανέναν γι’ αυτό το θεριό που ζει εκεί κάτω...». Η ανθρώπινη κακία εκφράζεται πάντα ποικιλότροπα, είτε μιλεί μέσα από δράκους, είτε μέσα από φωτογραφίες που μιλάνε, θυμί­ ζουν, πληγώνουν. Απομένουν τα τραγικά πρόσωπα που γίνονται ήρωες μυθιστορη­ μάτων. Πώς να ξεχάσεις τη μάνα - ακούει στο όνομα Μαρία, κατεξοχήν σύμβολο της μάνας - που παραπονείται στον άντρα της που την άφησε μόνη να παλεύει ζωντανούς και πεθαμένους;... «Έφυγες, Γιώργη, και μ’ άφησες μόνη μ’ αυτό το άσχημο πλά­ σμα που με κοιτάζει νύχτα μέρα στα μάτια, φοβάμαι Γιώργη, μ’ ά­ φησες με μιαν άγνωστη που με βασανίζει με φωτογραφίες κι ονό­ ματα... "κόρη σου είμαι” , μου λέει, δεν είναι κόρη μου, Γιώργη, στοιχειό είναι, φύγατε όλοι σας και κάθισε εδώ, απέναντι μου και με βασανίζει "μίλα” , μου λέει, "κοίτα” , "θυμήσου” »... Τέτοιοι συσχετισμοί οδηγούν αναμφίβολα στο συμπέρασμα πως η Άννα Δομηνίκου κατέχει την τέχνη της έκφρασης των σύγχρο­ νων δεδομένων μέσα από την καλλιτεχνική φόρμα του φιλελευθε­ ρισμού, αναμφισβήτητο προσόν του μυθιστοριογράφου.

NENA I. ΚΟΚΚΙΝΑΚΗ

ναι στην οικονομία όχι στη λιτότητα Μ ΑΡΙΑ Σ Ν ΕΓΡΕΠΟΝΤΗ - ΛΕ ΛΙΒ ΑΝ Η - ΕΛΕΝΗΣ Δ. ΔΕΛΙΒΑp jfj. ·0 χ ι στη λιτότητα (Η περίπτωση της Ελλάδας). Αθήνα, Π α π α ζ ή σ η , 1991. Σελ. 180.

άτω από τις συνθήκες που λειτουργούν τα ελληνικά πανεπι­ στήμια και στην κρίση αναχρονισμού, σύγχυσης, οργάνωσης, ποιότητας και στόχων που περνούν, είναι παρήγορο ότι υπάρχουν λίγοι επιστήμονες-ερευνητές, που έχουν ακόμη το θάρρος και το «μεράκι» να κάνουν πρωτότυπη έρευνα. Η Μαρία Νεγρεπόντη-Δελιβάνη ανήκει στην κατηγορία αυτή. Άσχετα από το εάν συμφωνεί κανείς με τις απόψεις της ή τα συμπεράσματά της, δεν μπορεί να αμφισβητηθεί ούτε η συνεχής εργατικότητά της, ούτε η πρωτοτυπία της, ούτε η τόλμη της. Η πιο πρόσφατη μελέτη της με τον παραπάνω προκλητικό τίτλο έχει γραφεί μαζί με την κόρη της Ελένη Δελιβάνη, στην οποία δεν μπορεί κανείς παρά να ευχηθεί καλή σταδιοδρομία. Ο τίτλος είναι προκλητικός, επειδή υπονοεί μιαν άλλη αντιμετώπιση του οικονο­ μικού προβλήματος της χώρας και προτείνει μιαν άλλη οικονομι­ κή πολιτική, αντίθετη προς αυτήν που ακολουθεί η παρούσα Κυ­ βέρνηση και αντίθετη προς τις συμβουλές και υποδείξεις των ε-

Κ

Ε Π Α Γ ΓΕ Α Μ Α Τ ΙΑ Σ διορθώ­ τρια αναλαμβάνει διορθώσεις και επιμέλεια κάθε είδους κει­ μένων. Τηλ. 8648601, απογευ­ ματινές ώρες.

70/επιλογή μπειρογνωμόνων του Δ NT, του ΟΟΣΑ και της Ευρωπαϊκής Κοινότητος. Αποτελεί μια μορφή κεϋνσιανής πολιτικής (σελ. 123) σε α­ ντιπαράθεση προς το εφαρμοζόμενο φιλελεύθερο μοντέλο. Με α­ πλά λόγια η μελέτη λέει: μη περιορίζετε τους μισθούς, αυξήστε τη ζήτηση για να υπάρξει κίνητρο προς διενέργεια επενδύσεων. Είναι όπως λένε οι δάσκαλοι οδήγησης: όταν γλιστράει το αυτοκίνητο, μη φρενάρεις, αλλά βάλε γκάζι! ι συγγραφείς στηρίζουν τα συμπεράσματά τους σε δύο οικο­ νομετρικά υποδείγματα, ένα για το δημόσιο έλλειμμα (σελ. 37 επ.) και ένα για τις βιομηχανικές επενδύσεις (σελ. 98 επ.). Υποστη­ ρίζουν την ορθή άποψη, ότι η ελληνική οικονομία δεν είναι «ορθό­ δοξη» (σελ. 15) και θεωρούν βασικό, πάλι ορθά, ότι ένα 40% του ΑΕΠ προέρχεται από την παραοικονομία (σελ. 68) σύμφωνα και με μια άλλη πρόσφατη μελέτη της Μ. Νεγρεπόντη - Δελιβάνη. Ε­ πομένως, οποιαδήποτε μέτρα κλασικής πολιτικής δεν επηρεά­ ζουν, τουλάχιστον άμεσα, αυτό το 40%. Τα συμπεράσματα στα οποία καταλήγουν οι συγγραφείς, παρά το ότι τα χαρακτηρίζει η πρωτοτυπία, αλλά και ορθές διαπιστώ­ σεις για τα κύρια χαρακτηριστικά της ελληνικής οικονομίας, π.χ. το μέγεθος της παραοικονομίας, η σχέση μεγέθους δημοσίου και ιδιωτικού τομέα (σελ. 67 επ.), η ύπαρξη συντεχνιών (σελ. 82 επ.), η αντίφαση αποταμίευσης και επενδύσεων (σελ. 92, 51 κ.ο.κ.), δεν είναι απόλυτα πειστικά. Τα χαρακτηρίζουν αντιφάσεις που είτε θέ­ λουν παραπέρα έρευνα (εφόσον στηρίζονται στα συγκεκριμένα μα­ θηματικά υποδείγματα), είτε χρειάζεται να συζητηθούν και αναλυ­ θούν πιο πολύ σε βάθος. Αναφορικά προς το πρώτο υπόδειγμα, που αφορά το δημόσιο έλλειμμα, τα αποτελέσματα είναι σχεδόν αυταπόδεικτα, όπως ση­ μειώνουν και οι ίδιες οι συγγραφείς. Ορθά τονίζουν ότι η μείωση της ζήτησης δεν πρέπει να επιδιώκεται μόνον με τη συμπίεση των μισθών, αλλά γενικότερα με τον περιορισμό των δημοσίων κατα­ ναλωτικών αγαθών (σελ. 42,-47). Το ίδιο αυταπόδεικτα (με την έν­ νοια, ότι ανταποκρίνονται στην γνωστή οικονομική λογική) είναι και τα αποτελέσματα του δεύτερου, συμπληρωματικού προς το πρώτο, υποδείγματος που αφορά τις βιομηχανικές επενδύσεις.

Ο

ίναι εύλογο, η αύξηση του ελλείμματος (με υστέρηση ενός έ­ Ε τους), και της παραγωγικότητας, η σχέση επιτοκίων-πληθωρισμού και οι εισαγωγές προϊόντων να ασκούν αρνητική επίδραση στις επενδύσεις. Από το ένα μέρος όμως διαπιστώνεται, ότι η χα­ μηλή ζήτηση αναστέλλει τις επενδύσεις (π.χ. σελ. 109) και από το άλλο, ότι η αύξηση της εγχώριας ζήτησης θα στραφεί προς ελληνι­ κά προϊόντα! (σελ. 110). Ό λες οι μέχρι τώρα διαπιστώσεις εντού­ τοις τονίζουν, ότι η αύξηση των εισαγωγών οφείλεται σε μεγαλύτε­ ρη ανταγωνιστικότητα των ξένων προϊόντων (σε τιμές και ποιότη­ τα) σε σχέση με τα ελληνικά. Εξάλλου οι ίδιες οι συγγραφείς λένε πιο κάτω (σελ. 120), ότι «οι έλληνες βιομήχανοι δεν πραγματο­ ποιούν επενδύσεις, όχι επειδή δεν έχουν αρκετά υψηλά κέρδη, αλ­ λά επειδή δεν έχουν εξασφαλίσει τη διάθεση των προϊόντων που θα παραχθούν, χάρη στις νέες επενδύσεις». Αυτό όμως είναι πρόβλη­ μα προσφοράς (κόστους, τεχνολογίας, κ.λπ.) και όχι ζήτησης. Και τα υποδείγματα της παρούσας μελέτης δεν αναφέρονται στα μεγέ­ θη αυτά. Γίνεται βέβαια λόγος για «διαρθρωτικό» χαρακτήρα του ελλείμματος (σελ. 49 επ.), η έρευνα όμως επικεντρώνεται μόνον στην επιφανειακή συμπεριφορά των μεγεθών (μεταβλητών). Από την άποψη αυτή τα χρησιμοποιούμενα υποδείγματα έχουν περιορι­ σμένη αποδεικτική αξία. Θα χρειαζόταν ένα πιο περίπλοκο υπό-

ΑΝΑΛΑΜΒΑΝΩ υπεύθυνες με­ ταφράσεις Ιταλικών. Τηλ.

68.78.720. Κα Σπανού.

επιλογη/71 δείγμα της ελληνικής οικονομίας, για να μπορέσει κανείς να διαπι­ στώσει την προβληματική των «διαρθρώσεων», τις αιτιολογικές σχέσεις μεταξύ μεγεθών και τη συμπεριφορά τους. ροβληματικό είναι το Κεφ. II. του Δευτέρου Μέρους (σελ. 123 επ.) που περιέχει «ενδεδειγμένες κατευθύνσεις» οικονομικής πολιτικής, όπου προτείνονται αντιφατικά μέτρα, όπως η αύξηση των χαμηλών μισθών και συντάξεων, η κατάργηση της ΑΤΑ, η α­ πελευθέρωση των τιμών, τα χαμηλά επιτόκια και η υποτίμηση της δραχμής κατά τουλάχιστον 50% (!) (σελ. 125). Αυτά εντάσσονται στα βραχυχρόνια μέτρα. Πιο κάτω όμως γίνεται λόγος - σε μέσο - και μακροπρόθεσμο πλαίσιο - για σταδιακή ύψωση των επιτο­ κίων (!) (σελ. 128-9). Το θέμα του πληθωρισμού και των παραμορ­ φώσεων που επιφέρει δεν αναφέρεται σε κανένα από τα δύο υπο­ δείγματα των συγγραφέων, ούτε στην ανάλυση. Ο υπογράφων θα είχε γι’ αυτό κάποιες επιφυλάξεις ως προς τα προτεινόμενα μέτρα πολιτικής κεϋνσιανής κατεύθυνσης με δεδο­ μένο το μέγεθος της παραοικονομίας και τα δεδομένα διαρθρωτι­ κά προβλήματα. Θα τολμούσα να πω, ότι το σύνθημα «όχι στη λι­ τότητα» φαίνεται επιστημονικά βεβιασμένο (biased) και χρειάζεται αναθεώρηση μπροστά και στα σημειούμενα ήδη θετικά αποτελέ­ σματα στο ποσοστό πληθωρισμού και στο ισοζύγιο εξωτερικών πληρωμών. Δυστυχώς κρίσεις σαν αυτές της ελληνικής οικονομίας δεν ξεπερνιούνται χωρίς «κοινωνικό πόνο», που συνδέεται με την ανερ­ γία, τη μείωση των πραγματικών μισθών και τον περιορισμό του κοινωνικού κράτους. Ίσω ς οι πρόσφατες και παρούσες ιστορικές εμπειρίες σε διεθνές επίπεδο θα έπρεπε να προβληματίζουν τη δια­ μόρφωση οποιωνδήποτε νέων «ουτοπιών». Το μάθημα που παίρ­ νουμε είναι ότι μια «ουτοπία» από άποψη οικονομική μπορεί να διευκολύνει τα πράγματα βραχυχρόνια, μ έσ ο- και μακροχρόνια όμως μπορεί να είναι καταστρεπτική. Εδώ, όμως, η ανάλυση αγγί­ ζει τα όρια τής Πολιτικής. Ο επιστήμονας πρέπει να σταματήσει πριν από το κατώφλι της Πολιτικής, εφόσον επιθυμεί να μείνει στο χώρο της ανάλυσης και να κριθεί με τα μέτρα του χώρου αυτού.

Π

ΔΑΚΤΥΛΟΓΡΑΦΗΣΗ με P.C. Επεξεργασία κειμένου (Word Perfect). Εκτύπωση Laser Pri­ nter. Τηλ. 9916142 και 9936763. Κα Κουτροκόη.

ΜΑΡΙΟΣ ΝΙΚΟΛΙΝΑΚΟΣ

ΔΙΕΘΝΕΣ ΣΥΝΕΔΡΙΟ Montaigne: Χώρος Ταξίδι Γραφή Από τις 23 ως τις 25 Σεπτεμβρίου ο Τομέας Γαλλικής Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης διοργανώνει διεθνές συνέδριο με α­ φορμή τα 400 χρόνια από το θάνατο του Montaigne. Στόχος του συνε­ δρίου, που έχει τίτλο «Montaigne: Χώρος Ταξίδι Γραφή», είναι να συν­ δέσει τη φιλοσοφία του Montaigne με την ελληνική αρχαιότητα καθώς και με τη σύγχρονη θεωρία της λογοτεχνίας. Στο συνέδριο θα μιλήσουν επιστήμονες που προέρχονται από 30 δια­ φορετικά πανεπιστήμια και 12 διαφορετικές χώρες. Για πληροφορίες μπορείτε να απευθυνθείτε στον Τομέα Γαλλικής Λο­ γοτεχνίας του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης: Τηλέφωνο (031) 99.29.45 Αίθουσα 106 Παλαιού Κτιρίου Φιλοσοφικής Σχολής.

Ισπανική Εταιρεία Ισπανικών Σπουδών ΜΙΓΚΕΔ ΝΤΕ ΘΕΡΒΛΝΤΕΣ Καποδιστρίου 2, Τηλ. 3628880

• Πρώτος και δεύτερός κύκλος (τελειοποίηση της γλώσσας και Ισπανόφωνος Πολιτισμός) • Προετοιμασία για τα διπλώματα DELE του Υπουργείου Παιδείας της Ισπανίας (BASICO και SUPERIOR)

• Μεταφραστικό τμήμα • Πρόγραμμα Λατινοαμερικανικών Σπουδών • Τμήμα προφορικής άσκησης • Πορτογαλικά Διδάσκουν Ισπανοί καθηγητές πτυχιούχοι ισπανικών πανεπιστημίων Πληροφορίες-εγγραφές: Από 1 Σεπτεμβρίου, πρωί 10.00-1.30, απόγευμα 6.00-9.00 καθημερινά ® 36.28.880

αφ τειτε συνδρομητές Συνδρομές εσωτερικού και Κύπρου

Ετήσια 12.000 - Σπουδαστική 11.000 δρχ. Εξάμηνη 6.500 - Σπουδαστική 5.500 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων 14.000 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού Ετήσια 90 δολ. (ΗΠΑ) Σπουδαστική Ετήσια 85 δολ. Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών 105 δολ. Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 1000 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 600 δρχ. και τα διπλά 1000 δρχ. Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

δελτίο 173

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Δελτίο συντάσσεται με την πολύτιμη συνεργασία του βιβλιοπωλείου της «Ε­ στίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό του ο­ ποίου ευχαριστούμε θερμά. Η ΤΑΞΙΝΟΜΗΣΗ των βι­ βλίων γίνεται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρμο­ σμένο στην ελληνική βι­ βλιογραφία.

δελ 1ο

Τ

Βιβλίο γρα φικό

294

Ε π ιμ έλ ε ια : Έ φ η Α πάκη

ΣΕ ΚΑΘΕ κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι Έλληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι.

Η ΚΑΤΑΤΑΞΗ των ξένων συγγραφέων γίνεται σύμφωνα με το ελληνικό αλφάβητο. ΣΤΗΝ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδιαία έντυπα. ΓΙΑ ΤΗΝ ακόμη μεγαλύτερη πληρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλνουν έγκαιρα τις καινούριες εκδόσεις τους.

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ

Βιβλιογραφία

Εφαρμοσμένη μυχολογία

Ελληνική Θεολογική Βιβλιογραφία. Βιβλιογραφία έ­ τους 1983 και παραλειπόμενα από του 1977. Τεύχος 7ον. Αθήνας 1990. Σελ. 882. ΧΑΡΑΜΑΝΤΑΣ Γ. (ΠΡΕΣΒΥΤΕΡΟΣ). Καλυμνιακή βιβλιοπαρουσίαση. Εργογραφία από το 1861 μέχρι σήμερα. Αθήνα, Όμβρος, 1992. Σελ. 38.

Ίχνη. Αφιέρωμα: Πενήντα χρόνια από το Θάνατο του Freud. Κείμενα ελλήνων και γάλλων μυχαναλυτών. Αδήνα, Εστία, 1992. Σελ. 305. Δρχ. 3500. ΦΡΟΫΝΤ Σ. Ο μικρός Χανς. Ανάλυση της φοβίας ε­ νός πεντάχρονου αγοριού. Μετ. Κ. Λιάπτση. Αθήνα, Επίκουρος, 1992. Σελ. 148. Δρχ. 1560. ΦΡΟΫΝΤ Α. Τα καλά και τα κακά στην εξέλιξη του παιδιού. Μετ. Μαρία Αγγελίδου. Αθήνα, Επίκουρος, 1992. Σελ. 255. Δρχ. 2600.

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Αποκρυφισμός ΒΑΡΟΥΧΑΚΗΣ Π. Πυραμίς πυραμίδα πυραμίδες. Αθήνα, Πύρινος Κόσμος, 1992. Σελ. 40. Δρχ. 520.

CUMBEY C.E. Το σχέδιο της εξαπάτησης. Μετ. Α. Δημητρίου. Αθήνα, Στερέωμα, 1992. Σελ. 263. Δρχ.

1870.

ΘΡΗΣΚΕΙΑ Γενικά -Ο Όσιος Κλήμης του Σαγματά. Θήβα, Ιερά Μονή Σαγματά. Σελ. 175. Δρχ. 1560.

MIGNE J.-P. Ελληνική Πατρολογία. Τόμος 81. Α­ θήνας Κέντρον Πατερικών Εκδόσεων, 1992. Σελ.

2035. Δρχ. 2600.

74/δελτιο FRASURE D.W. Μαρία η Μαγδαληνή. Μετ. Μόσχο­ ιπούλου. Αθήνα, Διόπτρα, 1992. Σελ. 173. Δρχ.

1140.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Γενικά ΠΕΤΡΟΥ Ι.Σ. Εκκλησία και πολιτική. Θεσσαλονίκη, Κυριακίδης, 1992. Σελ. 207. Δρχ. 2285.

Πολιτική ΦΑΤΟΥΡΟΣ Α. Ο πόλεμος στον Κόλπο και οι έλληνες διεθνολόγοι. (Ανάτ.) Θεσσαλονίκη, 1992. Σελ.

221-292.

DERRIDA J. Η τελευταία λέξη του ρατσισμού. Μετ. Χ.Γ. Λάζος. Αθήνα, Άγρα, 1992. Σελ. 29. Δρχ. 415.

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Υγιεινή ΑΝΥΦΑΝΤΑΚΗΣ Ε.Μ. - ΒΑΣΤΑΡΙΔΗΣ Ι.Γ. ΛΥΡΙΤΗΣ Γ.Π. Ασβέστιο, γαλακτοκομικά προϊόντα, υγεία. Αθήνα, Εθνική Επιτροπή Γάλακτος, 1992. Σελ. 47.

Τεχνολογία MAY J. Greenpeace. Το βιβλίο της πυρηνικής επο­ χής. Μετ. Γ. Ανδρουτσόπουλος. Αθήνα, Σέλας, 1992. Σελ. 461. Δρχ. 3640.

ΕΝΑΣΧΟΛΗΣΕΙΣ Ψυχαγωγία

Οικονομία ΛΑΜΠΡΙΑΝΙΔΗΣ Λ. Η γεωγραφική διάσταση των υπεργολαβικών σχέσεων παραγωγής στη βιομηχανία. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992. Σελ. 162. ΧΑΤΖΗΚΩΝΣΤΑΝΤ1ΝΟΥ Γ. Πέρα από τη μηχανι­ στική αντίλημη στην οικονομική θεωρία. Θεσσαλονί­ κη, Παρατηρητής. Σελ. 463.

GAZIER Β. Η κρίση του 1929. Μετ. Α. Τάκης. Αθή­ να, Χατζηνικολή, 1992. Σελ. 109.

BUCHER W. - SCHUCAN-KAISER R. 1010 ασκήσεις και παιχνίδια για άτομα με ειδικές ανάγκες. Επιμ.-μετ. Ε.Φλεμετάκη. Θεσσαλονίκη, Salto, 1992. Σελ. 209.

Αθλητισμός BRUN1NG C. - MENES Β. Ορθοσωματικές ασκή­ σεις στην παιδική ηλικία. Μετ. Δ. Ρουσβανίδσυ: Θεσ­ σαλονίκη, Salto, 1992. Σελ. 53.

ΔΟΥΚΑ Β. Η σύμβαση εξαρτημένης εργασίας με το Δημόσιο. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992. Σελ.

319.

DINTIMAN G. - WARD R. Ταχύτητα. Μετ. X. Φωτιάδου. Θεσσαλονίκη, Salto, 1992. Σελ. 223.

SCHARLL Μ. Γυμνασηκή των ποδιών για την παιδι­ κή ηλικία. Μετ. Ε. ΠαρμαξίδουΈ. Ναθαναήλ. Θεσ­ σαλονίκη, Salto, 1992. Σελ. 61.

Λαογραφία

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

Δημόσια διοίκηση

ΚΟΥΒΑΣ Γ. Τα πρωτινά και τα τωρινά. (Καισαριανή 1922-1991). Αθήνα, 1992. Σελ. 175. Δρχ. 2080.

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ-ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Εκπαίδευση ΦΑΦΑΔΙΟΥ Ε. Η ζωή και το έργο της Μαρίας Μοντεσσρρι. Αθήνα, Χιωτέλλης, 1992. Σελ. 47. Δρχ.

620.

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Φυτολογία ΜΑΥΡΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ Γ. Όλα για το αβοκά­ ντο. Αθήνα, Καλλιεργητής. Σελ. 94. Δρχ. 1350.

Αρχαίοι συγγραφείς ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ. Φυσική ακρόασις (Τα φυσικά). Β' έκδοση. Μετ. Κ.Δ. Γεωργούλης. Αθήνα, Παπαδήμας, 1992. Σελ. 304. Δρχ. 2000. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ. Πλούτος. Μετ. Τ. Ρούσσος. Αθήνα, Κάκτος, 1992. Σελ. 148. Δρχ. 935. ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ. Σφήκες. Μετ. Τ. Ρούσσος. Αθήνα, Κάκτος, 1992. Σελ.. 202. Δρχ. 1245. ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ. Ελένη. Μετ. Τ. Ρούσσος. Αθήνα, Κά­ κτος, 1992. Σελ. 178. Δρχ. 1245.

δελτιο/75 ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ. Ίων. Μετ. Τ. Ρούσσος. Αθήνα, Κάκτος, 1992. Σελ. 181. Δρχ. 1245.

ΠΑΝΤΑΖΟΠΟΥΛΟΣ Π. Ρωγμές στο πρόσωπο του χρόνου. Αθήνα, Ευρώτας, 1992. Σελ. 47.

ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ. Επιτρέποντες. Μετ. Τ. Ρούσσος. Α­ θήνα, Κάκτος, 1992. Σελ. 138. Δρχ. 935.

ΠΑΠΑΓΕΩΡΠΟΥ ΧΡΙΣΤΟΣ. Απειλή. Αθήνα, Ύμιλον, 1992. Σελ. 43. Δρχ. 725.

ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ. Σαμία. Μετ. Τ. Ρούσσος. Αθήνα, Κά­ κτος, 1992. Σελ. 134. Δρχ. 935.

ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Το είδωλο του Πρωτεσίλαου. Αθήνα, 1992. Σελ. 38.

ΠΛΟΥΤΑΡΧΟΣ. Βίοι παράλληλοι. Μετ.-σημ. Μ.Γ. Μερακλής, Αθήνα, Κάκτος, 1992. Βιβλία 4. Δρχ.

1245 (το κάθε βιβλίο).

ΣΑΒΒΑΣ Μ.Ε. Νεκρός αντίλογος. Ποίηση. Αθήνα, 1992. Σελ. 94. Δρχ. 1040.

ΣΟΦΟΚΛΗΣ. Αίας. Μετ. Τ. Ρούσσος. Αθήνα, Κά­ κτος, 1992. Σελ. 162. Δρχ. 1245.

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ Γενικά ΚΡΑΜΒΟΥΣΑΝΟΥ Κ. Αποθήκη μ’ ανοιχτό παράθυ­ ρο. Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ. 32. Δρχ. 690.

ΤΣΙΚΡΙΤΣΗ-ΚΑΤΣΙΑΝΑΚΗ X. Εν θλίμεσι, Κύριε. Ποίηση. Αθήνα, Δρυμός, 1992. Σελ. 31. ΤΣΙΤΣΕΚΛΗ Π. - ΠΑΠΑΔΟΓΙΑΝΝΗ Ε. - ΚΡΙΕΖΗ Τ. 123. Αθήνα, Δωδώνη, 1992. Σελ. 135. ΧΟΥΛΙΑΡΑΚΗΣ Δ. Η σουπέργκα περιμένει. Αθήνα, Κάβειρος, 1992. Σελ. 61. ΠΟΕ Ε.Α. Το κοράκι. Μετ. Γ.Β. Ιωαννίδης. Αθήνα, Ε­ λεύθερος Τύπος. Σελ. 46. Δρχ. 520.

Πεζογραφία Ποίηση ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ-ΤΖΑΒΑΡΑ* Ε. Το άλλο πρόσωπο του έρωτα. Αθήνα, Δίφρος, 1992. Σελ. 53. ΒΑΓΓΣΗ-ΒΑΚΡΟΥ Α. Απολογία στον ήλιο. Ποιήμα­ τα. Αθήνα, 1992. Σελ. 62.

ΒΑΛΤΙΝΟΣ Θ. Στοιχεία για τη Δεκαετία του ’60. Α­ θήνα, Αγρα, 1992. Σελ. 397. ΒΑΣΙΛΙΚΟΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Ο ασβός ή οι περιπέτειες μιας δύσκολης ανάρρωσης. Μυθιστόρημα. Αθήνα, Γνώση, 1992. Σελ. 241. Δρχ. 1660.

ΒΛΑΧΟΣ Τ. Κι έπειτα λάθος μουσική... Αθήνα, Πα­ τάκης, 1992. Σελ. 48. Δρχ. 690.

ΓΕΩΡΓΙΟΥ ΒΑΣΟΣ. Η ζωή μου. Αθήνα, 1992. Σελ.

669. Δρχ. 2285.

ΓΑΛΑΝΟΣ Γ. Νέα εποχή. Ποιήματα. Αθήνα, 1992. Σελ. 141.

ΓΛΥΚΟΦΡΥΔΗ Κ. ΧρυσόνΘενΘεμα για μένα.. Αθή­ να, Φιλπτπότης, 1992. Σελ. 158.

ΠΞΡΜΑΝΗΣ Σ. Αγόρι. Αθήνα, Πατάκης, 1992. Σελ.

48. Δρχ. 690.

ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΣ. Β. Το μυστήριο της αγάπης. Θεσ­ σαλονίκη, Μπιλιέτο, 1992. Σελ. 7.

ΔΑΣΚΑΛΟΠΟΥΛΟΣ Δ. Αλφαβητάρι. Γ' έκδοση. Α­ θήνα, Διάττων, 1992. Σελ. 32. Δρχ. 830.

ΖΟΜΠΟΛΑΣ Τ. Η γοργόνα της στεριάς. Διηγήματα. Αθήνα, Ιωλκός, 1992. Σελ. 156.

ΖΕΡΒΑΣ Γ. Τοιχογραφία. Αθήνα, Αγρα, 1992. Σελ.

52. Δρχ. 620.

ΚΟΚΚΑΛΙΔΟΥ-ΝΑΧΜΙΑ Ν. Ο έρωτας των ασεβών. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1992. Σελ. 247.

ΖΕΡΒΟΣ Σ.Κ. Το κρίνο του τρόμου. Ποιήματα. Αθή­ να, Καστανιώτης, 1992. Σελ. 54.

ΛΙΑΠΠΑ Φ. Τα χρόντα της μεγάλης ζέστης. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1992. Σελ. 156. Δρχ. 1350.

ΚΕΡΑΣΙΔΗΣ Π. Οι άκρες των δαχτύλων. Αθήνα, Διάττων, 1992. Σελ. 32. Δρχ. 830.

ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ Α. Κάτω από τόσα βλέφαρα. Αθήνα, Κέδρος, 1992. Σελ. 390.

ΚΟΜΝΗΝΟΥ ΕΛΙΣΑΒΕΤ. Μωσαϊκό τοπίων και λό­ γων. Αθήνα, Δωδώνη, 1992. Σελ. 47. Δρχ. 620.

ΠΑΠΑΔΗΜΑ Α. Έπεσες είδα το χάλασμά σου... Α­ θήνα, Φοίβος, 1992. Σελ. 157. Δρχ. 1245. ΣΚΑΜΠΑΡΔΩΝΗΣ Γ. Η στενωπός ίων υφασμάτων. Διηγήματα. Αθήνα, Καστανιώτης, 1992.. Σελ. 112. Δρχ. 1560.

ΜΑΡΚΟΥ-ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ Α. Μοναξιά. Ποιήμα­ τα. Αγρίνιο, Πανεκδοτική, 1992. Σελ. 62. ΜΙΧΑΣ Σ. Στύγα. Λαμία, Φθία, 1992. Σελ. 30.

ΤΣΙΑΤΗΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Χαροκόπια στο Χατζηκυριάι κειο κι άλλα οκτώ διηγήματα. Αθήνα, Δωδώνη, 1992. Σελ. 155. Δρχ. 1450.

KINGSLEY J. Ο θησαυρός των Ντ’ Άντζελι. Μετ. Φ. Πανταζή. Αθήνα, Bell, 1992. Σελ. 544. Δρχ. 900. ΛΕΒΙ Π. Λίλιθ. Μετ. Σ. Μπενβενίστε. Αθήνα, Ροδαμός, 1992. Σελ. 230. Δρχ. 1660.

76/δελτιο ΜΠΑΤΛΕΡ Σ. Έρεβον. Μετ. X. Παπαϊωάννου. Αθή­ να, Αίολος, 1992. Σελ. 265. Δρχ. 2390.

BRAYFIELD C. Πέρλες. Μετ. Μ. Σακή. Αθήνα, Bell, 1992. Σελ. 663. Δρχ. 950. ΡΕΝΩ Μ. Η αυλή των τυράννων. Μετ. Ρ. Καρακατσάνη. Αθήνα, Κάκτος, 1992. Σελ. 348. Δρχ. 2285. ΣΟΥΛΜΠΕΡΓΚ Μ. Κινούμενες εικόνες. Μετ. Πουρί Κοβαλένκο. Αθήνα, Χατζηνικολή, 1992. Σελ. 525. ΣΤΑΝΤΑΛ. Η Ηγούμενη του Κάστρο. Μετ. Β. Λού­ βρου. Αθήνα, Ολκός, 1992. Σελ. 180. Δρχ. 1870. ΤΣΕΧΩΦ Α. Να κοιμηθώ. Και άλλα διηγήματα. Μετ. Β. Ντινόπουλος. Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 150. Δρχ.

1300.

HIGGINS J. Ο αετός πέταξε ξανά. Μετ. Μ. Χρόνης. Αθήνα, Bell, 1992. Σελ. 317. Δρχ. 750.

Μελέτες ΚΑΡΑΝΤΩΝΗΣ Α. Πα τον Οδυσσέα Ελύτη. Γ' έκδοση. Αθήνα, Παπαδήμας, 1992. Σελ. 271.

Δοκίμια ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΥ-ΜΑΡΔΙΚΙAN X. Αναγνώσεις. Δοκίμια. Αθήνα, Πρόσπερος, 1992. Σελ. 101. ΦΕΡΟΥΣΗΣ Δ.Σ. Η άλλη τάξη,του λαού. Αθήνα, Φιλιππότης, 1992. Σελ. 141.

ΘΕΑΤΡΟ Έργα____________________________________

ΙΟΝΕΣΚΟ Ε. Ο ρινόκερος. Εισ.-μετ. Γ. Πρωτοπαππάς. Αθήνα, Δωδώνη, 1992. Σελ. 198. Δρχ. 2080.

ΙΣΤΟΡΙΑ Αρχαιολογία Το αρχαιολογικό έργο στη Μακεδονία και Θράκη. Τόμοι Α' + Β'. Θεσσαλονίκη. Σελ. 545 + 524. Δρχ.

6240 (ο κάθε τόμος). ΕΥΓΕΝΙΔΟΥ Δ. - ΚΑΝΟΝΙΔΗΣ I. - ΠΑΠΑΖΩΤΟΣ Θ. Τα μνημεία των Πρεσπών. Αθήνα, Υπουρ­ γείο Πολιτισμού, 1991. Σελ. 89. Δρχ. 1040. ΠΕΤΡΑΚΟΣ Β. Ραμνούς. Αθήνα, Υπουργείο Πολι­ τισμού, 1992. Σελ. 56. Δρχ. 830. ΣΠΕΤΣΙΕΡΗ-ΧΩΡΕΜΗ Α. Αρχαία Κέρκυρα. Αθήνα, Υπουργείο Πολιτισμού, 1991. Σελ. 34. Δρχ. 830. ΤΟΥΡΤΑ Α.Γ. Οι ναοί του Αγίου Νικολάου στη Βίτσα και του Αγίου Μηνά στο Μονοδένδρι. Αθήνα, Υ­ πουργείο Πολιτισμού, 1991. Σελ. 402. Δρχ· 10.460.

Μαρτυρίες ΑΘΑΝΑΣΙΑΔΗΣ Τ. Ελεγειακό οδοιπορικό. Αθήνα, Εστία, 1992. Σελ. 85. Δρχ. 1000.

Ελληνική Ιστορία Γ' Τοπικό Συνέδριο Μεσσηνιακών Σπουδών. Πρακτι­ κά. Αθήναι, 1991. Σελ. 553. Δρχ. 4500. ΑΓΓΕΛΙΔΗΣ Β. Μεταξουργείο-Κολωνός. Αθήνα, Φιλιππότης, 1992. Σελ. 142. ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ Α.Ι. Σελίδες εκ της μαύρης εθνικής συμφοράς του Πόντου. Θεσσαλονίκη, ΜαλλιάρηςΠαιδεία, 1992. Σελ. 251. Δρχ. 1560. ΚΑΙΡΟΦΥΛΑΣ Κ. Οι κουρσάροι στην Ελλάδα. Β' έκδοση. Αθήνα, Ερίννη, 1992. Σελ. 139. ΚΩΣΤΟΠΟΥΛΟΣ Α.Χ. Μακεδονία. Σύντομη ιστο­ ρία. Θεσσαλονίκη, Μαλλιάρης-Παιδεία, 1992. Σελ.

123. Δρχ. 1040. ΠΟΛΙΤΗ Λ.Δ. Το Σούλι της Ηπείρου. Αθήνα, 1992. Σελ. 200. Δρχ. 5600. ΧΑΤΖΗΠΑΤΕΡΑΣ Κ.Ν. - ΦΑΦΑΛΙΟΥ Μ.Σ. Ημέ­ ρες Κρήτης 1941. «Επιχείρηση Ερμής». Αθήνα, Efstathiadis. Σελ. 410. Δρχ. 1560.

Παγκόσμια Ιστορία ΚΑΡΑΜΠΕΛΙΑΣ Γ. Ο προφήτης, το πετρέλαιο... και ο κορμοράνος. Αθήνα, Εξάντας, 1992. Σελ. 205. Δρχ. 1660.

ΠΑΙΔΙΚΑ Ελεύθερα αναγνώσματα ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ. Το κορίτσι και το θυμάρι. Αθήνα, Σύγχρονη Εποχή, 1992. Σελ. 40. ΧΑΤΖΑΚΗΣ Σ. Ο Κοκορίκος της αυγής. Αθήνα, Στά­ χυ, 1992. Σελ. 24. ΧΑΤΖΑΚΗΣ Σ. Ο πόντικας ο Φούριας. Αθήνα, Στά­ χυ, 1992. Σελ. 24. ΧΑΤΖΑΚΗΣ Σ. Σάκης ο μικρός σπουργίτης. Αθήνα, Στάχυ, 1992. Σελ. 24.

Γνώσεις ΛΑΣΤΡΕΓΚΟ Κ. - ΤΕΣΤΑ Φ. Μ' αρέσει η τηλεόρα­

δελτιο/77 ση. Τόμοι Α'+Β'. Αθήνα, Διάγραμμα, 1991. Σελ.

48 + 48.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ__________________________ ΑΚΤΗ. Περιοδικό λογοτεχνίας και κριτικής. Τεύχος 11. Δρχ. 800. ΑΝΔΡΟΣ ΣΗΜΕΡΑ. Τεύχος 6. Δρχ. 500. ΑΝΘΡΩΠΟΘΕΩΡΕΙΑ. Εξάμηνο περιοδικό. Τεύχος 3-4. Δρχ. 1500. ΑΡΚΑΔΙΚΟ ΒΗΜΑ. Φύλλο 27. Δρχ. 100. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 43. Δρχ. 950. ΓΡΑΜΜΑΤΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΕΣ. Περιοδική έκδοση τέ­ χνης κριτικής και κοινωνικού προβληματισμού. Τεύ­ χος 66. Δρχ. 600. ΓΡΑΦΗ. Τεύχος 17-18. Δρχ. 1500. ΓΥΝΑΙΚΑ. Το κλασικό γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 1085. Δρχ. 600. ΔΑΥΛΟΣ. Mnvtaio περιοδικό. Τεύχος 127. Δρχ.

600. ΔΕΛΤΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ. Τεύχος 5. Δωρεάν. ΤΟ ΔΕΝΤΡΟ. Έκδοση λόγου και τέχνης. Τεύχος 69-70. Δρχ. 935. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βι­ βλίου. Τεύχος 291. Δρχ. 600. ΕΚ ΠΑΡΑΔΡΟΜΗΣ. Περιοδικό για την ελληνική ε­ παρχία. Τεύχος 10-11. Δρχ. 500. ΕΛΛΟΠΙΑ. Περιοδικό για τα εθνικά θέματα. Τεύχος 11. Δρχ. 500. ΕΝΔΟΧΩΡΑ. Για μία ελεύθερη έκφραση. Τεύχος 26. Δρχ. 250. ΕΝΤΕΥΚΤΗΡΙΟ. Τεύχος 19. Δρχ. 1000. ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΩΝ ΕΥΡΩΠΑΪΚΩΝ ΚΟΙΝΟΤΗ­ ΤΩΝ. Τεύχος 12. Δρχ. 3000. ΕΠΟΠΤΕΙΑ. Περιοδική έκδοση κριτικής σκέμης. Ιούνιος 1992. Δρχ. 3640. ΕΥΘΥΝΗ. Πέριοδικό ελευθερίας και γλώσσας. Τεύ­ χος 247. Δρχ. 350. ΕΥΡΩΠΑΪΚΗ ΕΚΦΡΑΣΗ. Τριμηνιαία έκδοση. Τεύ­ χος 6. Δρχ. 500. ΘΕΣΕΙΣ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 40. Δρχ.

750. ΙΑΤΡΙΚΗ. Μηνιαία έκδοση Εταιρείας Ιατρικών Σπου­

δών. Τόμος 62, τεύχος 1. ΙΛΙΣΟΣ. Διμηνιαίον περιοδικόν. Τεύχος 206. Δρχ.

400. ΚΡΗΤΙΚΗ ΕΣΤΙΑ. Περιοδική έκδοση. Τόμος 3ος, 1989/90. Δρχ. 5200. ΛΕΒΙΑΘΑΝ. Τριμηνιαία έκδοση. Τεύχος 12. Δρχ.

1560. Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 109. Δρχ. 450. ΛΙΜΩΝΑΣ. Περιοδική πολιτιστική έκδοση της Ζαγο­ ράς. Τεύχος 5. Δρχ. 700. ΝΑΥΠΑΚΤΙΑΚΗ. Διμηνιαία εφημερίδα. Φύλλο 57. Δρχ. 50. ΝΕΑ ΕΠΟΧΗ. Διμηνιαίο πολιτιστικό περιοδικό.. Τεύχος 1 (212). ΝΕΑ ΕΣΤΙΑ. Τεύχος 1562. Δρχ. 500. ΝΕΑ ΟΙΚΟΛΟΓΙΑ. Τεύχος 93-94. Δρχ. 500. ΝΟΜΙΣΜΑΤΙΚΑ ΧΡΟΝΙΚΑ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 10. Δρχ. 2080. ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ. Τεύχος 62. Δρχ. 600. ΟΜΠΡΕΛΑ. Γράμματα-τέχνες-πολιτισμός. Τεύχος 17-18. Δρχ. 500. ΟΥΤΟΠΙΑ. Περιοδικό θεωρίας και πολιτισμού. Τεύ­ χος 2. Δρχ. 1000. ΤΑ ΠΟΤΑΜΟΠΛΟΙΑ. Περιοδική έκδοση. Τεύχος 5. Δρχ. 1450. Ο ΡΑΜΠΑΓΑΣ ΚΙ Ο ΣΚΥΛΟΣ. Φύλλο 158. Δρχ. 50. ΤΟ ΣΤΕΜΜΑ. Τεύχος 30. Δρχ. 1000. ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΣΧΟΛΕΙΟ. Διμηνιαίο περιοδικό. Τεύ­ χος 10. Δρχ. 400. ΣΥΝΤΕΛΕΙΑ. Λογοτεχνία-τέχνη-θεωρία. Τεύχος 6-7. Δρχ. 1765. ΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΧΟΡΗΓΟΙ. Τεύχος 12. ΤΕΥΧΟΣ. Διεθνές περιοδικό. Τεύχος 5. Δρχ. 2200. Ο ΤΥΠΟΣ. Μηνιαία δημοσιογραφική επιθεώρησις. Τεύχος 25. Δρχ. 1000. ΤΡΟΠΟΣ ΖΩΗΣ. Τριμηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 18. Δρχ. 450. ΦΩΚΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ. Ετήσια έκδοση. Τόμος Β-Γ, 1991. Δρχ. 1500.

ARTI. Η τέχνη σήμερα. Τεύχος 10. Δρχ. 1500.

INFORMATION. Το περιοδικό του έλληνα manager. Τεύχος 72. Δρχ. 500.

MELODY CLUB. Μηνιαίο ενημερωτικό και καλλιτε­ χνικό περιοδικό. Φύλλο 23-24.

HELLENIC BUSINESS. Τεύχος 3. Δρχ. 2000.

78/δελτιο

Στην Κριηκογραφία περιλαμβάνονται όλες οι ε­ πώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρουσιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμένες στον περιο­ δικό και επαρχιακό τύπο, ό­ σες ήταν δυνατόν να εξα­ σφαλίσουμε ή μας απέστειλαν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε.παρένθεση: το όνο­ μα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου, καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής αν πρό­ κειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

δελ 1ο

Τ

5 Ιουλίου 4 Α ύγουστου 1992

κριτικό γρα φια

294

Ε πιμ έλ εια : Μ αρία Τ ρουπά κη

Husen Τ..: Η αμφισβήτηση του σχολείου (Α. Ανδρέου, Διαβάζω, 291)

Δημοσιογραφία Μπρέινπ Τ.: Η τεχνική της συνέντευξης (Α. Μιχαλοπούλου, Καθημερινή, 31/7)

Εθνολογία Clastres Ρ.: Η κοινωνία ενάντια στο κράτος (Α.Δ.Π., Οικονομικός Ταχυδρόμος, 9/7)

Φιλοσοφία Παπαϊωάννου Κ.: Χέγκελ (Δ. Κωστόπουλος, Καθη­ μερινή, 28/7/92) Ματαρούνα Ο.-Βαρέλα Φ.: Το δέντρο της γνώσης (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 26/2)

Οικολογία May J.: Το βιβλίο της πυρηνικής εποχής (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 2/8)

Πολιτική Βατικιώτης Π.Γ.: Ισλάμ και κράτος (Ρ. Σωμερίτης, Βήμα, 19/7) Δημαράς Γ.: Τα άκυρα (Ε. Αρανίτσης, Ελευθεροτυ­ πία, 29/7) Σπανού Κ.: Οργάνωση και εξουσία (Σ. Ντάλης, Αυγή,

Θετικές Επιστήμες Μαθηματικά - Φυσική - Χημεία. Τομ. 2. (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 2/8)

2/8)

Janike Μ.: Η αποτυχία του κράτους (Π. Βασιλόπουλος, Οικονομικός Ταχυδρόμος, 9/7) Εκπαίδευση Χριστοδούλου Γ.: Φιλολογικά ραπίσματα (Ε. Κοτξιά, Καθημερινή, 12/7)

Τέχνες Ευφρόσυνον. Αφιέρωμα στο Μ. Χατζηδάκη (Ν. Ζίας, Βήμα, 19/7)

δελτιο/79 Γλώσσα

Πεζογραφία

Καλιόρης Γ.: Η ξύλινη γλώσσα (Σ. Λιναρδάτος, Νέα, 12/7) Μπαμπινιώτης Γ. (Επιμ.) Η γλώσσα της Μακεδονίας (Ν. Ντόκας, Ελευθεροτυπία, 12/7)

Βασιλικός Β.: «Κ» (Δ. Γκιώνης, Ελευθεροτυπία, 26/7)

Αθλητισμός Jennings A.-Simson Υ.: Τα αφεντικά των Ολυμπια­ κών αγώνων (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 20/7) Κλασική Φιλολογία (Κείμενα-Μελέτες) Βλάχος Α.: Παρατηρήσεις στον Θουκυδίδη Συγγρα­ φής Α'-Θ' (Κ. Παπαπάνος, Πολιτικά Θέματα, 10/7) Γιατρομανωλάκης Γ.: Πόλεως σώμα (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 29/7) Αυσίου Λόγοι. Μετ. Β. Μοσκόβης (Κ. Τσαούσης, Έ­ θνος, 13/7) Σταθοπούλου-Χριστοφέλλη Μ.: Υφολογία και αρ­ χαία ελληνική τεχνογραφία (Β. Χατζηβασιλείου, Ε­ λευθεροτυπία, 29/7) Ποίηση Γηρής Μ.: Εχθρικό τοπίο (Δ. Παυλάκου, Αυγή, 26/7) Λευκαδίτης Π.:' 1) Λεύκωμα με υδατογραφίες 2) Α­ ναστάσιμο Ορατόριο (Δ. Ζαδές, Εξόρμηση, 24/7) Μπεκατώρος Σ.: Οδός Κυδαθηναίων (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 6/7) Μπουκάλας Π.: Σήματα λυγρά (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 29/7) (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 2/ 8 )

Νικητέας Π.: Στους διαδρόμους των γεγονότων (Δ. Παυλάκου, Αυγή, 5/7) Παπαγεωργίου Γ.: Μνήμες - Ελπίδες - Όνειρα (Κ. Παπαπάνος, Πολιτικά Θέματα, 10/7) Φωκάς Ν.: Η παρτούζα (Θ.Δ. Φραγκόπουλος, Διαβά­ ζω, 291) Χουλιάρας Γ.: Fast food classics (Ε. Αρανίτσης, Ελευ­ θεροτυπία, 22/7) Χουρδάκης Ν.Ι.: Άσκηση Καθόδου (Δ. Παυλάκου, Αυγή, 19/7) Ουίτμαν Ο.: Στη γαλάζια λίμνη της Οντάριο (Κ. Τσα­ ούσης, Έθνος, 12/7)

Γερμανός Φ.: Γυναίκα από βελούδο (Σ. Δημούλης, Αυγή, 2/8) Επισκόπουλος Ν.: Τα διηγήματα του δειλινού και Ά ­ σμα Ασμάτων. (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 13/7) Καλιότσος Π.: Διωγμός από την κόλαση (Δ. Κούρτοβικ, Νέα, 10/7) Αεονάρδος Γ.: Το κόκκινο σαλόνι της γιαγιάς (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 19/7), (Α.Λ., Μεσημβρινή, 31/7) Μάτεσις Π.: Ύλη δάσους (X. Παπαγεωργίου, Αυγή, 5/7) Μπιούμπι Φ.: Σχέσεις οργής (Κ. Τσαούσης, Έθνος.

20/7) Ραπτόπουλος Β.: Η αυτοκρατορική μνήμη του αίμα­ τος. Μέρος πρώτο (Ε. Αρανίτσης, Ελευθεροτυπία, 8/7), (Α. Λαμπρία, Μεσημβρινή, 10/7) Ρούσσος Τ.: Αγγελόπετρα (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 6/7) Σιμιτζής Α.: Έρωτες στην ομίχλη (Δ. Γιάκος, Εξόρμη­ ση, 31/7) Σκαμπαρδώνης Γ.: Η στενωπός των υφασμάτων (X. Παπαγεωργίου, Αυγή, 26/7) Στασινοπούλου Κ.: Εφτά φορές στην Αμοργό (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 2/8) Βερν I.: Ο θείος Ροβινσώνας (Δ. Κούρτοβικ, Νέα, 17/7) Δοστογέφσκη Θ.: Το έγκλημα και η τιμωρία (Κ. Παπαλέξης, Διαβάζω, 291) Ζίσκιντ Π. Το καλοκαίρι του κ. Ζόμερ (Ε. Σαραντίτη, Ελευθεροτυπία, 15/7), (Γ. Σταματόπουλος, Αυριανή, 12/7) Μέλβιλ X.: Μόμπυ Ντικ (Δ. Κούρτοβικ, Νέα, 31/7) Μούζιλ Ρ.: Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες (Σ. Παπασπύρου, Αυγή, 8/7). Μπλαν Α.Φ.: Τ’ αγρίμια παλεύουν στο λυκόφως (Ν. Μπακουνάκης, Marie-Claire, Αυγ. ’92) Pinget R.: Ο κύριος Συλλογίδης (Ε. Αρανίτσης, Ε­ λευθεροτυπία, 15/7) Σαγκάν Φ.: Φυγή χωρίς επιστροφή (Κ. Τσαούσης, Έ­ θνος, 13/7) Χίλζενρατ Ε.: Το παραμύθι της τελευταίας σκέμης (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 3/8) Μελέτες Δημαράς Κ.Θ.: Σύμμικτα Γ\ Περί Καβάφη (Β. Χατζηβασιλείου, Ελευθεροτυπία, 15/7) Παπαδημητρακόπουλος Μ.Χ.: Επί πτίλων αύρας νυ­ κτερινής (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 3/8) Πάσχος Π.Β.: Παπαδιαμάντης (Δ. Σταμέλος, Ελευθε­ ροτυπία, 22/7), (Ν.Ι. Χουρδάκης, Διαβάζω, 291) Πλάκας Δ.: Λογοτεχνικός περίπλους (Κ. Χωρεάνθης, Διαβάζω, 291)

80/δελτιο Γιουρσενάρ Μ.: Μισίμα ή το όραμα του κενού (Β. Καραλής, Διαβάζω, 291) Τοντόροφ Τ.: Εισαγωγή στη φανταστική λογοτεχνία (Δ. Παυλάκου, Αυγή, 2/8)

Ιστορία Βρανόπουλος Ε.: Οδοιποδικό στη Μεγάλη Ελλάδα οδοιπορικό στη Συρία (Ν.Λ. Φορόπουλος, Διαβάζω 291 Δημαράς Κ.Θ.: Ιστορικά φροντίσματα. A'. (Β. Χατζή βασιλείου, Ελευθεροτυπία, 15/7 Νυσταζοπούλου-Πελεκίδου Μ.: Οι Βαλκανικοί λαο στους μέσους χρόνους (Α.Γ.Κ. Σαββίδης, Μεσημβρι νή, 10/7 Gulanges G.: Η αρχαία πόλη, (Γ.Κ. Μωραίτης, Ριζο σπάστης, 23/7 Chatelet F.: Η γέννηση της ιστορίας (Γ. Σταματόπου λος, Αυριανή, 5/7)

Δοκίμια Καραποστόλης Β.: 1) Συμβίωση και επικοινωνία στην Ελλάδα 2) Προς το παρόν (Σ. Μοσχονάς, Καθη­ μερινή, 14/7) Παιδικά Δικαίου Ε.: Τα κοριτσάκια με τα ναυτικά (Ε.Χ., Δια­ βάζω, 291) Κρόκος Γ.: Η μεγάλη Ιστορία (Ε. Χωρεάνθη, Διαβά­ ζω, 291) Ρώτας Ρ.: Ο κύριος Τζον (Μ. Τσάτσου, Καθημερινή, 4/8) Βερν I.: Ο θείος Ροβινσώνας (Ε. Σαραντίτη, Ελευθε­ ροτυπία, 29/7) Έκο Ο.: Οι νάνοι του Γκνου (Κ. Τσαούσης, Έθνος, 5/7)

Μαρτυρίες Ραφαηλίδης Β.: Μνημόσυνο για ένα ημιτελή θάνατο (Δ. Κούρτοβικ, Νέα, 24/7) Χριστόπουλος Μ.: Αι αγαπώσαι (Α. Παπαδάκη, Αυ­ γή, 19/7) Περιοδικές εκδόσεις Λαογραφία. Τομ. ΛΕ (35) (Ν.Α. Τριανταφύλλου, Κα­ θημερινή. 7/7)

Η δυσλεξία στο παιδί

Ν έες εκδόσεις

Ενα πρωτότυπο έργο και ένα πολύτι­ μο βοήθημα, με σύγχρονες απόψεις για το πρόβλημα της δυσλεξίας που δί­ νει ιδιαίτερη έμφαση στην ορθή διά­ γνωση και στη θεραπευτική του αντιμε­ τώπιση.____

Ψυχολογία της εργασίας Η διαπραγμάτευση ενός σύγχρονου θέματος - η εργασία και η σχέση του ατόμου με το επάγγελμα του σε όλες του τις διαστάσεις.

Η ρέύστότηταΤη διαφωνία, η άμφιβολΐ€ΓΚβι η αμφισβήτηση στην ιστορία της ανθρώπινης σκέψης ως προέκταση ή αντανάκλαση της λογικής συμπεριφοραςτων ανθρώπων.

Σχολική Εμπειρία: θεωρία & Πράξη 0 ρόλος του δασκάλου, τα προβλή­ ματα της εκπαίδευσης, των εκπαιδευ­ τικών «αι οι μορφές πρακτικής άσκ% σης των φοιτητών κατά την κατάρτισή τους. Για τους σπουδαστές και τους εκπαιδευτικούς όλων των βαθμιδών.

H

τ

I €Χνη ΟΤΙζ€ΠΙΟΤΓΐμ€ζ! Μ— —— ■— ■

.

Προβλήματα διδασκαλίας της πρώτης γραφής και ανάγνωσης

όλη η σύγχρονη πρόβΧήματίκή για τη διδακτική πρακτική και βελτίωση των εκπαιδευτικών μεθόδων στον τομέα διδασκαλίας της πρώτης γραφής και ανάγνωσης. ,

.

Εκδόσεις ΕΛΛΗΝΙΚΑ ΓΡΑΜΜΑΤΑ. Πανεπιστημίου 34, 106 79 - Αθήνα, Τηλ. 3610064 ________________________________ F ax:3636658______________________________ Κεντρική διάθεση: "Πρόοδος" Μεσολογγίου 5, Τηλ. 3621001, 3630889 Fax: 3629207

• ΒΙΒΛΙΟ: Ο φίλος τον εκπαιδευτικού • ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΟΣ: Ο φίλος του βιβλίου

• GUTENBERG: Η σωστή σχέση με το βιβλίο και τους φίλους του ΊΑ ΤΗΝ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ ΤΟΥ

ΦΥΣΙΚΟΥ - ΧΗΜΙΚΟΥ

Με το επίδομα προμήθειας βιβλίων έγινε το πρώτο βήμα...

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ ΤΟΥ

ΦΙΛΟΛΟΓΟΥ

GUTENBERG ΓΕΝΙΚΟΣ ΤΙΜΟΚΑΤΑΛΟΓΟΣ G u te n b e r g

G u te n b e r g

ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ ΤΟΥ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΗ ΕΝ Η Μ ΕΡΩ ΣΗ

ΜΑΘΗΜΑΤΙΚΟΥ

ΓΙΑ ΤΟ ΓΥΜΝΑΣΙΟ

...το επόμενο βήμα ΕΚ ΔΟ ΣΕΙΣ

GUTENBERG G u te n b e rg

ΓΙΑ ΕΝΗ Μ ΕΡΩΣΗ ΣΑΣ

Gutenberg : 103-ΤΗΛ 3600127 ΑΘΗ.Ν

ΖΗΤΗ ΣΤΕ ΟΙ Ε Π ΙΣ Τ Η Μ Ε Σ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩ ΠΟΥ

GUTENBERG

ΤΟΥΣ ΕΙΔΙΚ Ο Υ Σ Κ ΑΤΑΛ Ο ΓΟ ΥΣ ΤΩΝ Ε Κ Δ Ο ΣΕ Ω Ν G U T EN BE R G

ΣΕ ΟΛΑ ΤΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ

G U T E N B E R G · Σ Ο Λ Ω Ν Ο Σ 103 ·

106 78 Α Θ Η Ν Α · Τ Η Λ Ε Φ . 36.00.127

4 Εκδόσεις Κέδρος Γ. Γενναδίου 3 - Τηλ. 36.09.712

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ

Ν IΚΟΛΑΪΔΗΣ

μόλις κυκλοφόρησε

Ά λ λ α βιβλία του Α ριστοτέλη Ν ικολάίδη • Η εξαφάνιση Μυθιστόρημα. 4η έκδοση • Ο ιερός μαστός ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ ΝΙΚΟΛΑΪΔΗΣ Μυθιστόρημα. 2η έκδοση • Ο κόσμος είναι άλλος Κάτω από τόσα βλέφαρα Διηγήματα και αφηγήσεις. 2η έκδοση Διαδοχικές ιστορίες • Οι συνυπάρχοντες Μυθιστόρημα. 7η έκδοση Κάτω από τόσα βλέφαρα είναι ο τίτλος που έρχε­ • Εξορκίξοντας θάνατο. Μυθιστόρημα. 2η έκδοση ται κατ’ ευθείαν από έναν ύστατο στίχο του R. Μ.

Rilke. Περιλαμβάνει μια σειρά από διαδοχικές ΠΟΙΗΣΗ και αντιστικτικές ιστορίες που διαβάζονται όπως • Η πείρα και η πυρά. Ποιήματα τις επιλέξει ο αναγνώστης, τόσο διαφορετικές, 1937-1977. Και άλλα κείμενα για την αλλά συνδεδεμένες όλες μαζί με τις μυστικές τους ποίηση και τη γλώσσα οδεύσεις σ’ έναν κόσμο αγωνίας, έρωτος και περι­ • Προσωπική σημειολογία πλάνησης που μόνο η σύγκρουση μες στην παλλό• Ερωφάντα μενη πραγματικότητα μπορεί να εκφράσει.