Τεύχος 259

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗ]

W ΒΙΒΛΙΟΥ · AP. 259 · 20.3.91 · ΔΡΧ. 500

Όσοι έζησαν στη δεκαετία του 50, αλλά κυρίως οι νέες γενιές θα παθιαστούν μ’ αυτό το έργο που αποκαθιστά αυτά τα φονικά χρόνια, των οποίων τα δράματα και οι απειλές κάνουν πιο κατανοητές τις αναγκαίες και τεράστιες αλλαγές που μάρτυρές τους γινόμαστε εμείς σήμερα.

Ο συγγραφέας αυτού του βι­ βλίου, που είναι γεμάτο ανα­ μνήσεις έφθασε στο Παρίσι το Δεκέμβριο του 1945. Παλι­ ός αντιστασιακός, εφηρμοσμένος

ψυχολόγος,

εξελί­

χθηκε γρήγορα σε συγγρα­ φέα της γαλλικής γλώσσας. Ο Αραγκόν, που τον «ανακάλυ­ ψε», θα τον βοηθήσει να αναλάβει μια διεθνή εκστρατεία για τον «άνθρωπο με το γαρί­ φαλο». Αυτή η εκστρατεία δε θα καταφέρει να σώσει ούτε τον Μπελογιάννη ούτε τους άλλους

τρεις

συντρόφους

του από το εκτελεστικό από­ σπασμα. Αλλά θα θέσει τέρμα στις

«νόμιμες»

εκτελέσεις

στην Ελλάδα.

από τις εκδόσεις ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ - A. A. ΑΙΒΑΝΗ

Κυκλοφορεί σε δεύτερη έκδοση το ποιητικό βιβλίο του ΑΝΤΩΝΗ ΦΩΣΤΙΕΡΗ ΤΟ ΘΑ ΚΑΙ ΤΟ ΝΑ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ

Ε Κ Δ Ο Σ Ε ΙΣ Κ Α ΣΤΑ Ν ΙΩ ΤΗ Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

Κυκλοφόρησε Το νέο βιβλίο του Π Α Υ Λ Ο Υ Μ Α ΤΕΣΙ

Η μητέρα του σκύλου Το β φ λ ίο α υτό και η ηρωίδα του ξεκίνησαν παρέα για μ ια δολοφονικά εύθυμη εκδρομή που αρχίζει από την Κ α ­ τοχή. Προχωρούν πολύ πρόσχαρα προς ένα άσκοπα τραγικό φινάλε που θα πραγματω θεί μ ε τά το τέλος του βιβλίου. Συνοδός τους ενοχλητική η Μ ούσα τη ς Τραγω δίας που κ α θ ’ οδόν τη ς τσακίστηκε ο ένας κόθορνος και συνεχίζει κουτσαίνοντας. Κ ι έτσ ι έγινε Μ ούσα εύθυμα μελοδραματική. Ό π ω ς η Ελλάς. ·

Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Κ Α Σ Τ Α Ν ΙΩ Τ Η ---- Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

σειρά: ΜΕΛΕΤΕΣ

ΚΕΙΜΕΝΑ Γ.ΝΩΣΙΟΘΕΩΡ,α: ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

JURGEN H A BERM A S ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΝΩΣΙΟΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

σειρά: ΕΠ ΙΚ Ο ΙΝ Ω Ν ΙΑ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΒΕΛΤΣΟΣ

ΒΑΣΙΛΗΣ ΚΑΡΑΠΟΣΤΟΛΗΣ

Inventio

ΠΡΟΣ ΤΟ ΠΑΡΟΝ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΑ ΣΥΓΧΡΟΝΑ ΗΘΗ

Βιβλιοπωλείο - Εκδόσεις: Μ ασσαλίας 20α, 106 80 Αθήνα, Τηλ. 36.41.260,36.45.057

Γ.ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΠΟΥΛΟΣ

ΕΚΘΕΣΗ - ΕΚΦΡΑΣΗ ΓΥΜΝΑΣΙΟ Υ A ' Γυμνασίου

Β Γυμνασίου

Γ ' Γυμνασίου

Η Ν ΕΟ ΕΛ ΛΗ Ν ΙΚ Η Μ ΑΣ ΓΛΩΣΣΑ Συμβολή στην Έκθεση - Έ κφραση Αρω γός στο μάθημα της Έ κθεσης- Έ κφρασης, τα βιβλία αυτά έρχονται να βοη­ θήσουν τους μα θητές να εκφ ράζονται ορθά και μ ε τρόπο προσωπικό, προφορικά και γραπτά. Βιβλία σύγχρονα, σύμφωνα μ ε το νέο αναλυτικό πρόγραμμα τον ΥΠΕΠΘ.

A ' Γυμνασίου

Β ' Γυμνασίου

Γ' Γυμνασίου

Ανεπτυγμένα θέματα Τα βιβλία περιλαμβάνουν όλες τις θεματικές ενότητες του σχολικού βιβλίου, ό­ που αναπτύσσονται όχι μόνο όλα τα θέματα για Έ κθεση- Έ κφ ρα ση που αφορούν τις ενότητες αυτές αλλά κι άλλα επιπρόσθετα θέματα σχετικά μ ε το θεματικό αντι­ κείμενο κάθε ενότητας. ΕΚΔΟΣΕΙΣ

G u t e n b e r g Βιβλία ποιότητας για το Γυμνάσιο

Σ ταθμός Μ οναδικοί Σ τα Ν εοελληνικά Γ ραμματα Γιάννη Γουδέλη

ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ Κατατοπιστικές εισαγωγές

☆

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ* ΚΡΙΤΙΚΗ*

☆ ☆

Βιογραφικά σημειώματα σκίτσα

☆

☆

☆

Σ τ ο ν , α υτο τελή τόμο π ο υ μ ό λις κ υκλοφ όρη σε α νθ ο λο γο ύ ντα ι , με τα π ιο χ α ρ α κ τη ρ ισ τικ ά τους κ είμενα 75 π ερ ίπ ο υ κ ριτικοί: Η Α Ν Θ Ο Λ Ο Γ ΙΑ ξεκινά από το Ν εοελληνικό Δ ια φ ω τισ μ ό (I. Β η λα ρά ) και φτάνει μέχρι τον Π ρω τοπόλεμο («Νουμά»), 700 σελίδ ες μ εγά λο υ σχήματος. Λ ιανικ ή τιμή: 7.5(H) δρχ. Σ τους ε κ π α ιδ ευ τικ ού ς και σπ ου δ α στές ειδική έκπτωση. «Δ ΙΦ Ρ Ο Σ » Α κ α δ η μ ία ς 57 Α ' ό ρ οφ ος τη λ. 3610.811 - 6429.893

Η ΜΕΔΟΥΣΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΖΕΙ Το αριστούργημα του Γουΐλκι Κόλλας, Η ΦΕΓΓΑΡΟΠΕΤΡΑ. Πρόκειται για το πρωτότυπο, ολοκληρωμένο μυθιστόρημα που αποτέλεσε τη βάση για την ομώνυμη γνωστή σειρά κόμικ στα «Κλασσικά Εικονογραφημένα».

Αποκλειστική Διάθεση: «ΣΥΝΕΡΓΑΣΙΑ» Κοινοπραξία Διακίνησης Βιβλίων Ε.Π.Ε. Ζαλόγγου 6 Αθήνα Τηλ. 3607878, 3645133 Fax 3607878

&

#

ΛΙΛΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

%

Παρακαταθήκη

X

παλαιών τευχών ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ ΣΟΛΩΝΟΣ 116 - ΑΘΗΝΑ 106 81 - ΤΗΛ.: 36.10.366, FAX: 36.28.938

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ Α Ν ΤΕ ΓΕΙΑ Το μυθιστόρημα που ενέπ νευσε

ΓΙΟΒΑΝΝΑ

τον Γ Τσεμπερόπουλο για την ταινία του « Αντε Γεια», βραβευμένη με ΠΕΝΤΕ ΚΡΑΤΙΚΑ ΒΡΑΒΕΙΑ

ΓΕΝΕΘΛΙΑ ΓΙΟΒΑΝΝΑ

Δυο αφηγηματικοί μονόλογοι που περιγρά­ φουν 1. τη νοοτροπία και τις επιδράσεις στη σχέση «γονείς-παιδιά», 2. το φόβο και τη μο­ ναξιά σαν σύνδρομα της αλλοτρίωσης.

ΣΤΑ ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΑ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ Τηλ.: 36 4 0 7 1 3 ,3 6 29 835 ____________________ και σε όλα τα βιβλιοπωλεία.

Το περιοδικό ΔΙΑΒΑΖΩ με την ευκαιρία της συμπλήρωσης 15 χρόνων από την έκδοσή του οργανώνει Επιστημονικό Συνέ­

δριο με θέμα:

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ: ΣΕ ΑΝΑΖΗΤΗΣΗ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ Στο Συνέδριο συμμετέχουν οι: Μαρία Ν. Αντωνοπούλου, Αναηλ. Καθηγήτρια, Πρόεδρος Τμήματος Κοινωνιολογίας Παντείου Πανεπιστημίου

Πέτρος Γέμτος, Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών, Πρόεδρος Δ.Ε Πανεπιστημίου Θεσσαλίας

Πάνος Κοζάκος, Καθηγητής, Πρόεδρος Τμήματος Πολιτικής Επιστήμης και Δημόσιας Διοίκησης Πανεπιστημίου Αθηνών

Ηλίας Κατσούλης, Καθηγητής, Πρόεδρος Τμήματος Πολιτικής Επιστήμης Παντείου Πανεπιστημίου

Νίκος Κουτσιαράς, Οικονομολόγος Γιώργος Κριμπάς, Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών Βασίλης Κρεμμυδάς, Καθηγητής Πανεπιστημίου Αθηνών Αλέξανδρος Κύρτσης, Κοινωνιολόγος Θάνος Λίποβατς, Αναπλ. Καθηγητής Παντείου Πανεπιστημίου

Ναπολέων Μαραβέγιας, Επικ. Καθηγητής Γεωργικού Πανεπιστημίου Αθηνών Αδαμάντιος Πεπελάσης Καθηγητής

Σπήλιος Παπασπηλιόπουλος, Οικονομολόγος Ανδρέας Ανδριανόπουλος, Βουλευτής Πειραιά της Νέας Δημοκρατίας

Μίμης Ανδρουλάκης, Βουλευτής Πειραιά του Συνασπισμού Π Α ΝΤΕΙΟ Ν Π Α Ν Ε Π ΙΣ Τ Η Μ ΙΟ ΥΠΟ ΤΗ Ν ΑΙΓΙΔΑ ΤΟΥ ΥΠ Ο Υ ΡΓΕ ΙΟ Υ Π Ο ΛΙΤΙΣ Μ Ο Υ Παρασκευή 29 Μ αρτίου 17.30-21.00 Σάββατο 30 Μ αρτίου 10.30-13.30 και 18.00-21.00.

Α Ξ ΙΟ Λ Ο Γ ΙΚ Α ΕΞΑΜΗΝΙΑΙΑ ΕΚΔΟΣΗ ΘΕΩΡΙΑΣ ΚΑΙ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

Η έκδοση των Αξιολογικών αποτελεί μια προ­ σπάθεια θεωρητικής επεξεργασίας και συζήτη­ σης και στη χώρα μας ορισμένων κεντρικών θεμάτων της πολιτικής θεωρίας και της επιστη­ μολογίας στο χώρο των κοινωνικών επιστημών.

Ε Ξ Α Ν Τ Α Σ Ε Κ Δ Ο Τ ΙΚ Η Τζαβέλλα 1 - 106 81 Αθήνα Τηλ. 3604885 - 3622064 - Fax 3613065

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

ΧΡΟΝΙΚΑ

Τεύχος 259

ΜΟΛΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΑΝ: Επιμέλεια Ηρακλής Παπαλέξης Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΤΟ ΠΡΟΦΙΛ ΤΩΝ ΕΚΔΟΤΩΝ

10 12 13

20 Μαρτίου 1991 Τιμή: Αρχ. 500 Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Αρχισυντάκτης: Ηρακλής Παπαλέξης Σύνταξη: Κατερίνα Γρυπονησιώτου, Βα­ σίλης Καλαμαράς, Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις » Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Ε.Π .Ε., Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: 1. Χριστοδουλάκος -1. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυλής 35, Καματερό, τηλ. 23.18.444 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Ιδιοκτήτης-Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: «Διαβάζω» Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο «Κέντρο του βιβλίου» Λασσάνη 9 τηλ. 237.463 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Χρονολόγιο Ά ρθουρ Μίλλερ 18 Μαρία Κουτσουδάκη: Μετά την Π τώση: Έ να αυτοβιογραφικό «θέατρο μνήμης» 19 Γιάννης Βαρβέρης: Μικρή γεωγραφία του Μίλλερ 22 Ελένη Χαβιαρά-Κεχαΐδου: Οι γυναικείοι χαρακτήρες στον Άρθουρ Μίλλερ ' 24 Έφη Α. Λαμπαδαρίδου: Το θέμα της δημιουργικότητας στο Θάνατο του πλανόδιου πωλητή του Άρθουρ Μίλλερ 30 Μαρίκα Θωμαδάκη: «Ψηλά απ' τη Γέφυρα» του Άρθουρ Μίλλερ Το Οδοιπορικό της Σύγκρουσης μέσα από τα σημειωτικά συστήματα του χώρου 53 Οι Απροσάρμοστοι: Το διήγημα και το σενάριο 60 Α.Μ. Παναγή: Η λειτουργία του γυαλιού στο Επίκεντρο του Α. Μίλλερ 63 Μαρία Κουτσουδάκη: Το θέατρο του Ά ρθουρ Μίλλερ 68 ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ

ΕΠΙΛΟΓΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ: Γράφει η Χριστίνα Στρατηγοπούλου ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει ο Κώστας Χωρεάνθης ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει ο Δημήτρης Τσατσούλης

73 75 80

ΠΛΑΙΣΙΟ Γράφει ο Γιάννης Κουβαράς ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

37

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

49

στο επόμενο «Διαβάζω» α φ ιέ ρ ω μ α σ τ ο ν Χ έ ν ρ υ Τ ζα ίη μ ς

Παρακαλούμε τους εκδότες να αποστέλλουν το συντομότερο δυνατόν τα βιβλία τους στα γραφεία του περιοδικού για την άμε­ ση ενημέρωση της συντακτικής επιτροπής, η οποία υπογράφει τα κείμενα που ακολουθούν.

Π ριν από ενάμιση περίπου αιώνα κάποιος ανέπτυξε μια μεγα­ λοφυή όσο και απλή στη σύλληψή της θεωρία. Ήταν η θεωρία της εξέλιξης με βάση τη φυσική επιλογή. Αυτή στηρίζεται στο ότι τα είδη που ζουν στον πλανήτη μας δεν μένουν σταθερά, αλλά μεταβάλλονται στη διάρκεια μεγάλων χρονικών περιόδων· γεγονός που οφείλεται στον αγώνα επιβίωσης που διεξάγουν και από τον όποιο ευνοούνται εκείνα τα είδη που έχουν μεγαλύ­ τερες δυνατότητες επιβίωσης με αποτέλεσμα να αυξάνονται γρήγορα και να επικρατούν. Πατέρας αυτής της θεωρίας ήταν ο Κάρολος Δαρβίνος. Αφιε­ ρώνοντας ολόκληρη τη ζωή του σε πληροφορίες που συνέλεξε σ’ ένα διηπειρωτικό ταξίδι από Ευρώπη σε Ν. Αμερική, Αφρική και Αυστραλία, και στηριζόμενος στην ποικιλομορφία των ορ­ γανισμών διατύπωσε τη θεωρία της εξέλιξης. Αν όλα αυτά σας φαίνονται βαρύγδουπα επιστημονικά, δεν έ­ χετε παρά να δανειστείτε από το παιδί σας αυτό το εξαιρετικό βιβλίο, «Ταξιδεύοντας με τον Κύριο Δαρβίνο», για να μάθετε όσα δεν ξέρατε για τη ζωή του και τη θεωρία του. Αφορμή είναι ένα 5χρονο ταξίδι, το οποίο αφηγείται ο μικρός καμαρότος Γιώργος Κάρτερ. Η ιστορία αρχίζει το Δεκέμβρη του 1831 όταν το πλοίο Μπιγκλ σάλπαρε για το γύρο του κόσμου. Σ’ αυτό το πλοίο επιβάτης ήταν κάποιος που έμελλε αργότερα να γίνει ένας από τους διασημότερους ανθρώπους του κόσμου, ο Κ. Δαρβίνος. Άφοβος και έτοιμος να διακινδυνεύσει από τις επιθέσεις των άγριων ζώων της ζούγκλας της Βραζιλίας και των Ιθαγενών, οι οποίοι απειλούνταν από τους Ευρωπαίους εποίκους, συλλέγει και παρατηρεί: σκαθάρια, χταπόδια, μυρμήγκια, βατράχους, πεταλούδες, προϊστορικά ζώα που έμοιαζαν με ρινόκερους, ρέα που έμοιαζαν με στρουθοκάμηλους κ.τ.λ. Αυτά και άλλα πολλά αποτέλεσαν το υλικό του για να στραφεί αργό­ τερα, στα πολλά χρόνια της αρρώστιας του, στη διατύπωση της περίφημης θεωρίας του. Ο συγγραφέας του βιβλίου, ο Peter Ward, έγραψε με τόσο ά-

χρονικα/11 μέσο και γλαφυρό τρόπο αυτό το βιβλίο, ώστε να μπορεί να δια­ βάζεται από μικρούς και μεγάλους με την ίδια ευχαρίστηση. Με το «Ταξιδεύοντας με τον Κύριο Δαρβίνο» τα παιδιά θα διασκεδά­ σουν με τις περιπέτειες του Δαρβίνου με τον πιο εμπνευσμένο τρόπο, ενώ παράλληλα εσείς θα λύσετε τις απορίες σας. Η εικονογράφηση τέλος, άλλοτε με μαυρόασπρες κι άλλοτε με έγχρωμες εικόνες, ανανεώνει κάθε τόσο το ενδιαφέρον των νεαρών αναγνωστών. Δεν θα ήταν υπερβολή αν ισχυριζόμαστε κι εμείς ότι πρόκει­ ται για ένα μικρό κλασικό έργο όπως διατυπώνει η «The School Librarian».

PETER WARD: Ταξιδεύοντας με τον Κύριο Ααρβίνο. Εικονογράφηση: Annabel Large. Μετάφραση: Ελένη Ιωαννίδου. Αθήνα, Κάτοπτρο, 1990. Σελ. 128. Δρχ. 1400.

|— Α Π Ο Σ Η Μ Ε Ρ Α Σ Ε Ο Λ Α Τ Α Β ΙΒ Λ ΙΟ Π Ω Λ Ε ΙΑ —.

M a r y R e n a u lt

ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΚΡΑΣΙ 1 α βράδια, όταν ερχόταν ντυμένος για το δεί­ πνο, τον κοίτο^α χι αναρωτιόμουν πώς νοιώθει χάνεις όταν είναι όμορφος. Ήταν πάνω από ένα χι ογδόντα ψηλός χι είχε γχρίζα μάτια, ηλιοκαμένο δέρμα χαι χρυσαφένια μαλλιά. Έμοιαζε με τους μεγαλόσωμους Απόλλωνες που φτιάχνει το εργαστήρι του Φειδία. Οσο για μένα, αναπτυσσόμουν αργά χαι ήμουν μικρόσω­ μος για την ηλικία μου. Έδειχνα κιόλας πως θα έπαιρ­ να από το σόι της μητέρας μου, που οι άντρες του είναι μελαχρινοί χαι γαλανομάτες χαι γίνονται δρομείς χαι άλτες μάλλον, παρά παλαιστές χαι παγχρατιαστές. Χαιρόμουν όμως να βλέπω τον πατέρα μου με τον καλό του μπλε μανδύα, που άφηνε γυμνό το μελα­ χρινό του στήθος και τον αριστερό του ώμο, λουσμένο χαι χτενισμένο χι αλειμμένο με γλυχομύριστα λάδια, με το κεφάλι στεφανωμένο χαι το γένι του χτενισμένο και μυτερό. Αυτό σήμαινε πως θα γινόταν συμπόσιο. Κάποτε έδωσε ένα τέτοιο συμπόσιο στο οποίοήρθε χι ο θεός Ερμής. Έτσι τουλάχιστον πίστεψα στην αρχή. Οχι μόνο γιατί ο νέος εκείνος ήταν τόσο ψηλός χαι όμορφος που δεν μπορούσε παρά θεός να είναι, αλλά χαι γιατί ήταν ολόιδιος ακριβώς με την ερμαϊκή στή­ λη, που βρισκόταν έξω από ένα αρχοντικό. Κι όπως έμαθα αργότερα, το κεφάλι της στήλης είχε φτιαχτεί μ' εκείνον μοντέλο, Τέλος πάντων, συνήλθα από την κατάπληξή μου μόνον όταν τον είδα να βγαίνει στην αυλή, πράγμα που με έπεισε σχεδόν πως ήταν άνθρω­ πος. Τότε κάποιος φώναξε από μέσα: «Αλκιβιάδη! Πού ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΛΕΝΤΗΣ ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ5· 1οςΟΡ.· 10679ΑΘΗΝΑ· ΤΗΛ.:3623553

ΚΕΝΤΡΙΚΗ ΔΙΑΘΕΣΗ • ΝΕΦΕΛΗ, ΜΑΥΡΟΜΙΧΑΛΗ 9. ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.: 3604793 · ΠΑΤΑΡΙ. X. ΤΡΙΚΟΥΠΗ 31, ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.: 3602542 • ΠΡΟΟΔΟΣ. ΜΕΣΟΛΟΓΓΙΟΥ 5. ΑΘΗΝΑ. ΤΗΛ.: 3621001 · ΣΤΑΜΟΥΛΗΣ - ΚΑΝΑΚΗΣ Ζ ΠΗΓΗΣ 2, ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.: 3623113 · ΧΡΙΣΤΑΚΗΣ ΣΟΛΩΝΟΣ 81. ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ.: 3607876·· Α. ΠΟΥΛΟΥΚΤΣΗ & ΣΙΑ. ΛΑΣΣΑΝΗ 9, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ. ΤΗΛ.: 285857.

I I

η ΑΓΟΡΑ

του ΒΙΒΑΙΟΥ από 17 Φεβρουάριου έως 2 Μαρτίου 1991 Αίολος-ΑΘ., Βαγιονάκης-ΑΘ., Βάνιας-Θεσσ., Βασιλόπουλος-Χαλάνδρι, Γκοβόστης-ΑΘ., Γνώση-ΑΘ., Δοκιμάκης-Ηράκλειο, Δωδώνη-Αθ., ΕλευθερουδάκηςΑθ., Ενδοχώρα-Αθ., Εξαρχόπουλος-ΑΘ., Εστία-Αθ., Ιανός-Θεσσ., Καραβίας-Ρουσσόπουλος-ΑΘ., Κατώι του Βιβλίου-θεσσ., Μεθενίτης-Πάτρα, ΝέστωρΚατερίνη, Πειραϊκή Φωλιά-Πειραιάς, Ρόμβος-ΑΘ.( Σύγ­ χρονη Εττοχή-ΑΘ. Ο πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότερα βιβλία ενός δεκαπενθημέρου, σύμφωνα με τα στοιχεία που μας παραχώρη­ σαν 20 βιβλιοπώλες απ’ όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο κάθενας τους τέσσερα βιβλία που είχαν τις περισσότερες πωλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι κάθε βιβλιοπωλείο δίνει τέσσερις βαθμούς στο βιβλίο που είχε τις περισσότερες πωλήσεις, τρεις βαθμούς στο αμέσως επόμενο, δύο βαθμούς στο τρίτο κατά σειρά βιβλίο, ενώ ένα βαθμό παίρνει το τέταρτο.

I ΟΣΤΡΟΒΣΚΙ Β. -Χ Ο Ϊ Κ.: Στα άδυτα της MOSSAD | ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΣ Α.: Ο Μέγας Ανατολικός | ΜΑΤΕΣΙΣ Π.: Η μητέρα του σκύλου | Οι προφητείες του Νοστράδαμου Οι προφητείες του Νοστράδαμου

ΠΟΝΤΙΚΙ

ΑΓΡΑ

ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ

ΜΠΑΡΜΠΟΥΝΑΚΗΣ ΝΕΑ ΣΥΝΟΡΑ

| ΜΑΡΤΗΣ Ν..: Η Πλαστογράφηση της Ιστορίας της Μακεδονίας ΕΥΡΩΕΚΔΟΤΙΚΗ ΝΤΕΓΙΑΝΝΗΣ Γ.: Η Δίκη

ΓΝΩΣΗ

Μ

ΑΩΡΕΝΣ NT.: Επτά στύλοι της Σοφίας

U

ΒΡΕΤΤΑΚΟΣ Ν.: Συνάντηση με τη θάλασσα ΚΟΕΝ Α.: Η Ωραία του Κυρίου

ΕΣΤΙΑ ΤΡΙΑ ΦΥΛΛΑ

ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΗ

ΜΑΧΦΟΥΖ Ν.: Η Αρχή και το Τέλος

ΨΥΧΟΓΙΟΣ

ΜΟΥΡΣΕΛΑΣ Κ.: Βαμμένα κόκκινα μαλλιά

ΚΕΔΡΟΣ

ΤΡΑΒΕΝ ΜΠ.: Γιοφύρι στη Ζούγκλα

ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΠΟΧΗ

Μ ΙΜ

ΓΕΡΜΑΝΟΣ Φ.: Ελλάς υπό το μηδέν

ΚΑΚΤΟΣ

m

ΔΟΥΚΑ Μ.: Εις τον πάτο της εικόνας

ΚΕΔΡΟΣ

H U · ΧΑΝΤΦΟΡΝΤ Μ.: Πού είναι ο Γουόλι;

ΑΣΕ

το Προφίλ των Εκδοτων Πριν 10 χρόνια, όταν το «Διαβάζω» άρχισε να παρουσιάζει σε κάθε τεύχος του κι από έναν εκδότη, αυτή η παρουσίαση είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον επειδή χαρτογραφούσε συνολικά το έργο, την ιστορία, τα προβλήματα και τις ιδιαιτερότητες του εκδοτικού κόσμου. Σήμερα η εικόνα έχει αλλάξει. Πολλοί από τους, τότε, εκδοτικούς οίκους δεν υπάρχουν πια, άλλοι συνεχίζουν τις δράστηριότητές τους στο χώρο, ενώ άλλοι έχουν δυναμικά, στο μεταξύ, εμφανιστεί. Θεωρώντας λοιπόν απαραίτητο να επαναπροσδιορίσουμε τον εκδοτικό μας χάρτη εγκαινιάσαμε το «ΠΡΟΦΙΛ ΤΩΝ ΕΚΔΟΤΩΝ». Σ’ αυτή τη νέα στήλη οι εκδότες θ’ απαντούν σε 9 κοινά σε όλους - ερωτήματα που έχουν στόχο να διαφανεί η φυσιογνωμία κάθε εκδοτικού οίκου, αλλά και η σχέση του με τους άλλους εκδότες.

14/χρονικα

9

ερωτήματα στις εκδόσεις

ΛΙΒΑΗΗ Ποια είναι η εκδοτική σας πολιτική και ποιους χώ­ ρους καλύπτει η εκδοτική σας δραστηριότητα;

7Γ

I I ιστεύουμε ότι πά ντα υπάρχει το καλό βιβλίο, βιβλίο που έχει να σου δώσει, να σου μάθει. Οι δυνατότη­ τες του βιβλίου είναι απεριόριστες και ούτε θα πάψει ποτέ να υπάρχει. Η εκ­ δοτική μας δραστηριότητα καλύπτει σχεδόν όλους τους χώρους του βιβλίου και κάθε μέρα διευρύνεται. Στόχος μας είναι ο αναγνώστης να βρίσκει το θέ­ μα που τον ενδιαφέρει στις εκδόσεις μας.

#V

Είστε πιστοί στους αρχι­ κούς σας στόχους; Οι επι­ λογές των βιβλίων που εκδίδετε ακολουθούν τους νόμους ζήτησης και προ­ σφοράς;

ίμαστε πιστοί στους αρχικούς μας στόχους και θα επιμείνουμε. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν εξελισσόμαστε. Η ζωή προχω ρά και οι ιδέες εξελίσσονται και αυτές, η ηθική όμως παραμένει. Και πάνω απ ό όλα πρέπει κανείς να πιστεύ­ ει σε αυτό που κάνει, να το υπερασπί­ ζεται και να διδάσκεται α π ό τα λάθη του, α π ό τα σωστά τα δικά του και των άλλων.

Πώς επιλέγετε τα βιβλία που πρόκειται να εκδώσετε; Υπάρχει κάποια επι­ τροπή; Ενημερώνεστε από τον ξένο Τύπο για το τι συμβαίνει παγκόσμια στο χώρο του βιβλίου;

Ο

ι επιλογές των βιβλίων σε ένα βαθμό ακολουθούν τους νόμους

αγοράς και ζήτησης της αγοράς. Σε ένα βαθμό. Και αυτό γιατί πάντα δεν μ πο­ ρείς να εκτιμήσεις ακριβώς ποια είναι αυ­ τή η ζήτηση, το κοινό γίνεται όλο και πιο επιλεκτικό, δύσκολο, σε αναγκάζει να το ακολουθείς, και αυτό είναι η εξέλιξη, σε ένα βαθμό. Από την άλλη μεριά ο ρόλος του εκδότη βιβλίων είναι ξεχωριστός, υ­ ποτίθεται ότι έχει μεγαλύτερη ενημέρω­ ση και υποχρεούται να έχει και παιδεία. Πρέπει ή αισθάνεται υποχρεωμένος τις γνώσεις του να τις μεταφέρει. Είναι αυ­ τός που έχει τη δυνατότητα να φέρει ένα κείμενο κοντά στο κοινό, ένα κείμενο που θα περέμενε άγνωστο σε μεγάλο κύκλο ατόμων και εδώ είναι το σημείο που ακολουθεί τα δικά του ένστικτα, διαίσθηση, αγάπη για το βιβλίο, ευαι­ σθησία. Αυτό είναι έξω α π ό κάθε αγο­ ραστικό νόμο. Το βιβλίο δεν είναι εμπόριο, είναι και εμπόριο.

Προω θείτε, σταθερά, νέ­ ους συγγραφείς ή περισ­ σότερο σας ενδιαφέρουν οι ήδη καταξιωμένοι;

ΤI

α βιβλία πο υ πρόκειται να εκδοθούν όσον αφορά τα ξενόγλωσ­ σα, επιλέγονται κατόπιν ενημέρωσης απ ό τον ελληνικό και ξένο Τύπο. Από εκεί και πέρα, υπάρχουν λέκτορες οι ο­ ποίοι διαβάζουν, κάνουν περιλήψεις, προτείνουν, και οι εκδότες αποφασί­ ζουν. Φυσικά είναι πάντα απαραίτητη η ενημέρωση με όποιον τρόπο. Για τα ελ­ ληνικά, όλα τα χειρόγραφα μελετώνται προσεκτικά.

V

Θεω ρείτε ότι επιτελείτε πολιτιστικό έργο; Αν ναι, πώς αντιλαμβάνεστε αυτή τη λειτουργία;

νας α π ό τους αρχικούς μας στό­ χους, στον οποίον παραμένουμε αμετάβλητα πιστοί, είναι η προώθηση νέων συγγραφέων. Υπάρχουν πολλά καλά κείμενα που πρέπει να γίνουν γνω­

χρονικα/15

στά. Φυσικά είναι αλήθεια ότι ο εκδότης χρειάζεται και τους καταξιωμένους συγ­ γραφείς. Δε νομίζουμε ότι υπάρχει εκ­ δότης πο υ δεν θα τους ήθελε. Είναι πά ντα χαρά και μπορεί να περιλαμβά­ νει ό,τι πιο ωραίο υπάρχει στα βιβλία του. Είπαμε και προηγουμένως ότι ο εκ­ δότης δεν είναι έμπορος. Γίνεται σε ένα βαθμό εκ των πραγμάτω ν.

γι' αυτό τους τιμάμε και τους θεωρούμε δασκάλους μας. Ενδεικτικά αναφέρουμε οίκους με ιστορία χρόνων πίσω τους ό­ π ω ς ο Κέδρος, η Εστία, το Θεμέλιο, ο Γκοβόστης. Οι νεότεροι προσφέρουν με τον ενθουσιασμό τους και έχουμε π ολύ καλά δείγματα στο χώρο.

Π οιους θεω ρείτε φυσ ι­ κούς σας συμμάχους (εφη­ μερίδες, περιοδικά, T.V., ραδιόφωνο, πολιτεία κ.ά);

Ποια βιβλία άλλων εκδοτι­ κών οίκων θα θέλατε να είχατε εκδώσει εσείς;

Π

I I ν αφήσουμε έξω το θέμα των πωV V λήσεων, ο εκδότης πιστεύει - και έτσι είναι - ότι επιτελεί πολιτι­ στικό έργο. Και μόνον το γεγονός ότι α­ κροβατεί σε ένα χώρο ο οποίος καλύπτει μια ελάχιστη μερίδα «αγοραστικού κοι­ νού», και προσ π αθεί να προωθήσει το πνεύμα, τη δημιουργία, γιατί το βιβλίο είναι δημιουργία, προσ π αθεί να κάνει τους άλλους να αγαπήσουν τη γνώση, την εμπειρία, να καταπολεμήσει την ά­ γνοια, το φανατισμό, - κάνοντας αυτό πο υ θα έπρ επ ε να γίνεται στα σχολειά - , και μόνο γι’ αυτά τα λίγα θεωρούμε ότι ο εκδότης επιτελεί πολιτιστικό έργο. Η γνώση είναι αυτή π ο υ δημιούργησε τους πολιτισμούς.

Ποιον από τους εκδοτι­ κούς οίκους εκτιμάτε πε­ ρισσότερο για την προ­ σφορά του και γιατί;

υμβαίνει πολλές φορές βιβλία π ο υ εκδίδουν άλλοι συνάδελ­ φοί μας, να τα αγαπούμε περισσότερο απ ό τα δικά μας. Και τα βιβλία π ο υ κυ­ κλοφορούν αυτή τη στιγμή είναι χιλιά­ δες. Είναι πολ ύ δύσκολο να επιλέξεις. Πιστεύουμε ότι όλοι οι εκδότες έχουν προσφέρει στον τό π ο μας, ειδικά τις προηγούμενες δεκαετίες, τόσο όσο δεν προσέφερε η πολιτεία. Μόνο, και μόνο

σ

Φυσικός σύμμαχος του εκδότη εί­ ναι πάνω α π ό όλα το αναγνω­ στικό κοινό, αυτό κρίνει. Ο εκδότης πρέ­ πει να είναι πρω τοπόρος, να παρουσιά­ ζει καινούρια π ρ ά γμ α τα , θέματα, απόψεις, και να π ρ οσ π αθεί να τις γνω ­ στοποιήσει. Το κοινό επιλέγει, κρατά ή απορρίπτει. Οι εφημερίδες, τα περιοδι­ κά,‘η τηλεόραση, το ραδιόφωνο, λένε την άποψή τους άλλες φορές αντικειμε­ νική, άλλες υποκειμενική. Επιλέγουν την παρουσίαση π ου θα κάνουν. Ο αναγνώ­ στης όμως αποφασίζει, και αν ένα βιβλίο είναι πραγματικά καλό, θα πάρει την πληροφόρηση α π ό την εφημερίδα ή ό­ πο υ α\λού πρώ τα, θα το διαβάσει και θα το διαδώσει· αν όχι, τότε το βιβλίο θα μείνει στο ράφι. Βέβαια υπάρχουν π ο λ ­ λά πολύ καλά κείμενα άγνωστα, και το κενό καλύπτουν εκεί τα λογοτεχνικά πε­ ριοδικά, όπω ς το ΔΙΑΒΑΖΩ, περιοδικά πο υ στόχο τους έχουν την ποιότητα. Πρέπει να πούμε ότι απαραίτητος σύμ­ μαχος του εκδότη είναι ο βιβλιοπώλης. Αυτός παρακολουθεί, μαθαίνει, διαδίδει. Και ευτυχώς το μεγαλύτερο ποσοστό των βιβλιοπωλών μας α γαπούν το βι­ βλίο και αγωνίζονται γι' αυτό.

0

Ποια βιβλία σκοπεύετε να εκδώσετε προσεχώς;

α βιβλία πο υ θα εκδώσουμε είναι: ·>

1. AMIN ΜΑΛΟΥΦ: Οι σταυροφορίες

από την πλευρά των Αράβων. Ιστορικό μυθιστόρημα. Ο Αμίν Μαλοόφ, διάσημος άραβας λογοτέχνης, ζει και εργάζεται στη Γαλλία. Τον εν­ δέκατο αιώνα ξεκινά η πρώτη σταυρο­ φορία και μέσα στα χρόνια συνεχίζουν οι επόμενες. Σταυροφορίες που άλλα­ ξαν τον τρόπο ζωής των κατοίκων της περιοχής. Για πρώτη φορά από την πλευρά των Αράβων.

2. ΕΡΙΚ ΟΡΣΕΝΝΑ: Αποικίες Το βιβλίο πήρε το βραβείο CONCOURT το 1988. Ο ήρωας, Γκαμπριέλ, γνωρίζει και ερωτεύεται δύο γυναίκες. Δύο αδελφές, την Κλάρα και την Ανν. Αυτές του αλλάζουν τη ζωή. Την κά­ νουν να μοιάζει με αποικία. Γνωρίζει χώρες, λαούς, η ζωή του μοιάζει με αυ­ τοκρατορία ονείρων.

3. ΣΑΛΜΑΝ ΡΑΣΝΤΙ: Χαρούν Το τελευταίο βιβλίο του Σαλμάν Ρασντί. Ένα ανατολικό παραμύθι, για μι­ κρούς και μεγάλους απ ό το συγγραφέα των Σατανικών Στίχων.

4. ΜΑΝΟΥΕΛ ΒΑΣΚΕΖ ΜΟΝΤΑΛΜΠΑΝ: Το ρόδο της Αλεξάνδρειας. Ισπανός λογοτέχνης. Το βιβλίο του το Ρόδο της Αλεξάνδρειας, θεωρείται από τα καλύτερό του, με αστυνομική πλοκή.

5. ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΑΨΗΣ: Στρατηγέ, ιδού η φρεγά τα σου Πολιτική ανάλυση των γεγονότων στα Βαλκάνια, Τουρκία, Ελλάδα. Προβλέ­ ψεις; για το άμεσο μέλλον.

6. LIA: Διεθνές Forum για τα ναρκωτικά Τα πρακτικά του Συνεδρίου για το πιο καυτό πρόβλημα της εποχής μας. Α­

πόψεις Ελλήνων και ξένων επιστημό­ νων και πολιτικών φορέων. Επιμελεί­ ται ο ψυχίατρος Κλεάνθης Γρίβας.

7. Κ.

ΒΑΚΚΑΣ, Π. ΒΕΝΑΡΑΟΣ, ANTONIO SOLARO: Οι δρόμοι της

τρομοκρατίας Ντοκυμαντέρ που δεν προβλήθηκε ποτέ στην Ελληνική τηλεόραση, μετά από πολιτική παρέμβαση. Τί ακριβώς σημαίνει τρομοκρατία, ποιοι είναι οι τρομοκράτες, πώ ς αντιμετωπίζονται. Πορτραίτα των φυλακισμένων ηγετών των Ερυθρών Ταξιαρχών και άλλων ο­ μάδων. Παρουσιάζονται κοινωνιολό­ γοι, βουλευτές, υπάλληλοι φυλακών, συγγενείς θυμάτων.

8. ΟΛΙΒΕΡ ΣΤΟΟΥΝ: Η δίκη του Σωκράτη Το βιβλίο που ξεσήκωσε σάλο στους φιλολογικούς κύκλους για τις απόψεις του στο θέμα της Δίκης του Σωκράτη.

9. ΑΡΚΑΣ: Τρελοί συνδυασμοί Ένα ακόμα κόμικ του γνώστού καλλι­ τέχνη σε καινούριο σχήμα.

10. ΖΑΚ ATTΑΛΙ: Αιώνια ζωή Ένα ακόμη μυθιστόρημα του πολυ­ βραβευμένου Γάλλου συγγραφέα. Μυ­ θολογία, όνειρα, αιώνια ζωή, νεράιδες και πραγματικότητα, 11. Ζ/\Ν ΠΩΛ ΡΟΥ: Το αίμα Ο ρόλος του αίματος στις δοξασίες ό­ λου του κόσμου. Στενά συνδεδεμένο με εικόνες θανάτου και ακόμα περισ­ σότερο με εικόνες ζωής, το αίμα θεω­ ρήθηκε ταυτόχρονα επικίνδυνο και ευεργετικό, ολέθριο,και μεγαλειώδες, μιαρό και αγνό.

Ο Ά ρ θ ο υ ρ Μ ίλλερ είναι ένας συγγρα φ έα ς του οποίου το έργο και η ζωή απ α ­ σχό λ η σ α ν επ ανειλημμένα τη διεθνή σκηνή. Μ ε αφορμή τον πόλεμο του Π ερσι­ κού Κ όλπου η μορφή του Μ ίλλερ εμφανίζεται σ το προσκήνιο ακολουθούμενη α ­ πό τον Τζο Κ έλλερ, κεντρικό ήρωα του έργου του « Ή τ α ν όλοι τους παιδιά μου». Ο εργοστα σ ιά ρχη ς Κ έλλερ πουλάει χα λα σ μένους κυλίνδρους αεροπλάνω ν στη διάρκεια του πολέμου, μ ε α π οτέλεσ μα τα ελ α ττω μ α τικ ά όργανα να π ροκα λέσουν το θάνατο α ρκετώ ν μ ά χιμ ω ν πιλότω ν, ανάμεσα στους οποίους β ρίσκετα ι και ο γιος του. Ο συγγρα φ έα ς από τό τε - 1947, έτο ς που έγραψ ε αυτό το έργο - μ ε τη ν κοινωνική ευαισθησία που διέθετε π ρ ο έ β λ ε ψ ε π ο ύ θα κ α τ έ λ η γ ε κ ά π ο τ ε το π α ιγ ν ίδ ι τω ν ό π λ ω ν γ ια τα ό π λ α . Α λ λ ά και σε ά λλα θεατρικά του έργα, όπως σ το «Θ άνατο του Εμποράκου», σ το «Ψ ηλά από τη γέφυρα», σ το «Επεισόδιο σ το Βισύ» που γνώ ρισαν π α γκ ό ­ σμια επιτυχία και αγαπή θη καν και σ το ν τόπο μα ς, ο Μ ίλλερ δια τηρεί τη βαθιά ανθρωπιά και την οξυδερκή πα ρα τηρη τικό τη τά του. Στοιχεία που έκα να ν κοινό και κριτικούς να το ν χα ρα κτηρίσο υ ν « Ά γ ρ υ π ν η Συνείδηση της Ε ποχή ς μας». Οι συγγρα φ ικές επιδόσεις του Ά ρ θ ο υ ρ Μ ίλλερ δεν εξα ντλούντα ι μόνο στο θέ­ α τρ ο ■απλώ νονται στους χώ ρους της πεζογραφίας, του σεναρίου και της δημο­ σιογραφίας. Μ ά λιστα, εντύπω ση προ κ ά λεσ ε σε διεθνές επ ίπεδο το πρόσφ ατο ταξίδι του σ τη Ν ότιο Α φ ρική για να συναντήσει το ν Μ ο ν τέλα και να πληροφορηθεί^τώς έζησε τριάντα χρόνια στη φ υλακή και πώ ς δια τήρη σε τις ελπίδες του για μια καλύτερη και δίκαια κοινωνία. Έ να ς δημιουργός σα ν τον Μ ίλλερ δε θα μπορούσ ε να εξα σφα λίσει μια ήρεμη, μια τακτοποιημένη προσω πική ζω ή· ανήσυχη ή τα ν κι αυτή και σ η μα δεύτη κε α­ πό τον σύντομο α λ λά πολυσυζητημένο γά μο του μ ε τη Μ αίριλυν Μ ονρόε. Στη ζωή, λοιπόν, και σ το έργο του σύγχρονου - μ ’ όλη τη σημα σία της λέξης - συγγρα φέα είναι αφιερω μένο το τεύχος μ α ς αυτό. Επιμέλεια αφιερώματος: Γιώργος Γαλάντης

18/αφιερωμα

Χρονολόγιο Ά ρ θ ο υ ρ Μ ίλλερ

1915: Γεννήθηκε στο Μανχάταν, Νέα Υόρκη, στις 17 Οκτωβρίου, δεύτερος γιος του Ι­ σίδωρου και της Αυγούστας Μίλλερ.

1929: Η οικογένεια μετακομίζει στο Μπρούκλιν λόγω της δυσμενούς επίδρασης που είχε το Οικονομικό Κραχ στην επι­ χείρηση ρουχισμού του πατέρα του.

1932: Αποφοιτά από το Γυμνάσιο και εργάζε­ ται σε κατάστημα ανταλλακτικών αυ­ τοκινήτων.

1934: Φοιτά στο Πανεπιστήμιο του Μίσιγκαν, A w Ά ρμπορ.

1936: Κερδίζει το Βραβείο Εϊβερι Χόπγουντ για το έργο του Τιμές τη Χαραυγή, που ανεβαίνει στο Πανεπιστήμιο του Μί­ σιγκαν.

1938: Αποφοιτά από το Πανεπιστήμιο του Μί­ σιγκαν και αρχίζει να εργάζεται με τον Θίασο Ομοσπονδιακού Θεάτρου.

1940: Παντρεύεται τη Μαίρη Σλάτερι.

1944: Ανεβάζει το Ο Ά νθρωπος που Είχε Ο­ λη την Τύχη και κερδίζει το βραβείο Γκουίλντ για το θέατρο.

1945: Δημοσιεύει το μυθιστόρημα Επίκεντρο.

1947: Ανεβάζει το Ή ταν Ό λ ο ι τους Παιδιά μου και κερδίζει το βραβείο του Κύκλου Κριτικών της Νέας Υόρκης.

1949: Παρουσιάζει το Θάνατο του Εμποράκου στη Νέα Υόρκη και κερδίζει το βραβείο του Κύκλου Κριτικών της Νέας Υόρκης και το βραβείο Πούλιτσερ.

1950: Διασκευάζει και ανεβάζει στη Νέα Υόρ­ κη το έργο τού Ίψεν: Ο Εχθρός του Ααού.

1953: Ανεβάζει τη Δοκιμασία στη Νέα Υόρκη και κερδίζει τα βραβεία Αντουανέτ Πέρι και Ντόναλντσον.

1954: Το Υπουργείο Εξωτερικών αρνείται να του εκδώσει διαβατήριο για τις Βρυξέλ­ λες για να παραστεί στην πρεμιέρα της Δοκιμασίας το Μάρτη.

1956: Παίρνει διαζύγιο από τη Μαίρη Σλάτερι τον Ιούνιο. Ανακηρύσσεται επίτιμος διδάκτωρ του Πανεπιστημίου του Μίσιγκαν στις 16 Ιουνίου. Εμφανίζεται στην επιτροπή Αντι-Αμερικανικών Δραστη­ ριοτήτων στις 21 Ιουνίου. Παντρεύεται τη Μαίριλυν Μονρόε στις 29 Ιουνίου. Α­ νανεώνεται το διαβατήριο του για 6 μή­ νες αντί 2 χρόνων που είναι η κανονική του διάρκεια.

1957: Καταδικάζεται από το Κογκρέσο για την άρνησή του να δώσει τα ονόματα υ­ πόπτων για κομμουνιστική δράση. Δη­ μοσιεύονται Οι Απροσάρμοστοι στο Εσκουάιρ τον Οκτώβριο. Κυκλοφορεί Συλλογή των έργων του.

1958: Αίρεται από το Ανώτατο Δικαστήριο ο­ μόφωνα η καταδίκη του.

1960: Κινηματογραφικό γύρισμα των Α προ­ σάρμοστων στη Νεβάδα το Νοέμβριο. Χωρίζει από τη Μαίριλυν Μονρόε το Νοέμβριο.

1961: Βγαίνει το διαζύγιό του με τη Μαίριλυν Μονρόε. Οι Απροσάρμοστοι παίζονται στους κινηματογράφους.

1962: Παντρεύεται την Αυστριακής καταγω­ γής φωτογράφο Ίνγκε Μόραθ. Θάνατος της Μαίριλυν Μονρόε.

1964: Ανεβαίνει το Μετά την Πτώση στη Νέα Υόρκη και το Επεισόδιο στο Βισύ.

1967: Δημοσιεύεται συλλογή διηγημάτων με τον τίτλο: Δ εν σας Χρειάζομαι πια.

1968: Ανεβαίνει Το Τίμημα στη Νέα Υόρκη.

1969: .Σκηνοθετεί Το Τίμημα στο Λονδίνο και δημοσιεύει με την Ίνγκε Μόραθ το Στη Ρωσία.

1970: Ανεβαίνει Η Φήμη στη Νέα Υόρκη.

1972: Ανεβαίνει Η Δημιουργία του Κόσμου και Ά λ λ ε ς Δουλειές στη Νέα Υόρκη.

1974: Ανεβαίνει Το Ταβάνι του Αρχιεπισκό­ που στην Ουάσιγκτον.

1978: Επισκέπτεται την Κίνα με την Ίνγκε Μόραθ. Τηλεοπτική παρουσίαση της Φήμης. Δημοσιεύονται Τα Θεατρικά Δοκίμια του Άρθουρ Μίλλερ.

1980: Ανεβαίνει Το Α μερικάνικο Ρολόι στη Νέα Υόρκη.

1983: Σκηνοθετεί Το θάνατο του Εμποράκου στο Πεκίνο. / 1987: Εκδίδει την αυτοβιογραφία του με τίτλο Στη Δίνη του Χρόνου.

Ν.Τ.

αφιερωμα/19

Μαρία Κουτσουδάκη

Μετά την Πτώση:

Ένα αυτοβιογραφικό "θέατρο μνήμης” Μετά από 9 χρόνια σιγής, το 1964, ο Άρθουρ Μίλλερ επανεμφανίζεται στο' θέατρο με το αυτοβιογραφικό «Μετά την Πτώση» (After the Fall) που είναι το πιο περίπλοκο δημιούργημα του συγγραφέα, τόσο από θεματική όσο και από τεχνική άποψη. Η δομή του συγκεντρώνει πολλά από τα επιμέρους χαρακτη­ ριστικά προγενέστερων δραμάτων του Μίλλερ όπως τα λεπτομερή ψυχολογι­ κά πορτραίτα, η κοινωνική κριτική και η αναζήτηση μιας υπέρτατης αλήθειας. ιλοδοξώντας ο Μίλλερ να τελειοποιήσει έ­ ναν «προσωπικό ρεαλισμό» τοποθετεί τη δράση του έργου στο νου του πρωταγωνιστή, ό­ που δραματοποιείται η υποκειμενική του ύπαρξη και τα γεγονότα της ζωής του. Ο εξωτερικός χώ­ ρος είναι ουσιαστικά ανύπαρκτος και έχει αντικατασταθεί από «μία ρευστή και άχρονη συνεί­ δηση όπου οι μνήμες πηγαινοέρχονται με την πα­ ρακίνηση της βούλησης ή κάποιου πάθους».1 Κατά συνέπεια δεν ενδιαφέρουν τα δρώμενα του προσώπου σε έναν εξωτερικό κόσμο, αλλά η ε­ σωτερική αναζήτηση κάποιου «νόμου ύπαρξης» που θα μπορούσε να εξηγήσει την καταστροφικότητα που χαρακτηρίζει την προσωπική και κοι­ νωνική του ζωή.

Φ

Αυτός ο τρόπος σύλληψης της δομής ενός έρ­ γου θυμίζει θεατρική διαπλοκή μυθιστορήματος της Βιρτζίνια Γουλφ, μια θεατρική δηλαδή μετα­ φορά της μεθόδου που είναι γνωστή ως ροή-τηςσυνείδησης (Stream-of-consciousness) και είχε α­ πασχολήσει το συγγραφέα από την εποχή του Θανάτου του Εμποράκου (Death of a Salesman) (1949), για το οποίο είχε σημειώσει ως εναλλακτι­ κό τίτλο Το Εσωτερικό της Κεφαλής του (The Inside o f his Head).2 Αυτή η ιδέα όμως δεν υλο­ ποιήθηκε ως τρόπος γραφής, στο Θάνατο του Εμποράκου, όπου οι σκηνές της επαναφοράς ε­ πεισοδίων του παρελθόντος έχουν σχέση με την αποδοχή ενοχών στο υποσυνείδητο του Γουίλλυ Λόμαν και δεν παρακωλύουν τη δραματική πρά­

20/αφιερωμα ξη, αλλά ενσωματώνονται πολύ φυσικά στην όλη δομή του έργου.

Στην περίπτωση του Μετά την Πτώση, υπάρχει μόνο ο δραματικός μονόλογος του πρωταγωνι­ στή ο οποίος διανθίζεται με παραστάσεις επεισοδίων - καθρέφτες από σκηνές του παρελ­ θόντος που αποτελούν και το υποκατάστατο για την παντελή έλλειψη άλλης δράσης. Το έργο εί­ ναι πράγματι ένας καθρέφτης των προσωπικών, οικογενειακών, κοινωνικών σχέσεων και της πο­ λιτικής τοποθέτησης του δικηγόρου Κουέντεν (alter ego του συγγραφέα), σε μια προσπάθεια συμφιλίωσης του εξωτερικού, κοινωνικού βίου, του «αντικειμενικού περιβάλλοντος» με τον εσω­ τερικό κόσμο, του οποίου οι περισσότερες από τις ανάγκες ή τις επιθυμίες είτε δεν έχουν εκφρα­ στεί είτε έχουν παρεξηγηθεί. Το πρώτο μέρος του έργου απασχολεί η σχέση του Κουέντεν με τους γονείς του και τον αδερφό του, την πρώτη σύζυγό του Λουίζα, τις ερωμένες του Φελίτσε και Έλση και τους φίλους Λου (σύ­ ζυγο της Έλση) και Μίκυ (ο σκηνοθέτης Ηλία Καζάν), με τους οποίους υπήρξε κάποτε ομοϊδεά­ της σε μια αριστερής απόκλισης πολιτική ομά­ δα. Στη συνέχεια παρουσιάζει τη Χόγκα (που θα γίνει η τρίτη του σύζυγος) και αγγίζει θέματα ό­ πως ο αντισημιτισμός και η τραγωδία του ολο­ καυτώματος τα οποία σχετίζονται με την Εβραϊ­ κή ταυτότητα του δραματουργού.3 Οι ενοχές του Κουέντεν αρχίζουν από το οικογενειακό παρελ­ θόν, τη θυσία του αδερφού του Νταν που στερή­ θηκε για χάρη του την κολεγιακή μόρφωση, την αδυναμία του να θρηνήσει ακόμα και την ίδια του τη μητέρα και όσους χάθηκαν στα στρατόπεδα συγκεντρώσεως των Ναζί όπου παίχτηκε η μεγα­ λύτερη ανθρώπινη τραγωδία εκείνων που πέθαναν ανώνυμα. Αλλά και το φιλικό περιβάλλον συνεισφέρει με τις δικές του ενοχές που αφορούν την ύπαρξη του δοσίλογου Μίκυ και την αυτο­ κτονία του φίλου του, πανεπιστημιακού καθηγη­ τή Λου, που αδυνατεί να τον υπερασπίσει ως δι­ κηγόρος.

α επόμενα δύο τρίτα του έργου είναι αφιερω­ μένα στο αναμφισβήτητα κυρίαρχο πρόσω­ πο, - οι μνήμες της παιδικής ηλικίας και των άλλων συμβάντων απλώς παρεμβάλλονται - , την πανέμορφη Μάγκυ, σύμβολο της αγάπης και του έρωτα που δεν είναι άλλη από την ηθοποιό Μαίρυλιν Μονρόε, δεύτερη σύζυγο του συγγρα­ φέα. Σε ένα άρθρο με τίτλο «Με σεβασμό για την αγωνία της - αλλά και με αγάπη» η Μάγκυ τού Μετά την Πτώση είναι για τον Μίλλερ «ένα πρό­ σωπο σε ένα δράμα που εξετάζει την ανικανότη­

Τ

τα ενός ανθρώπου να ανακαλύψει το σπόρο της αυτοκαταστροφής του».4 Το χρυσό κορίτσι του σεναρίου των Απροσάρμοστων (The Misfies) έχει αντικαταστήσει το πορτραίτο μιας νευρωτικής ναρκομανούς που καταστρέφει ο εγωκεντρι­ σμός, η ανευθυνότητα και η απώλεια της ικανό­ τητας να αγαπάει. Αυτό το συνονθύλευμα από παλαιότερες σκέ­ ψεις και καταστάσεις παρακινεί τον ΚουέντενΜίλλερ να εντάξει τα προσωπικά του διλήμματα σε ένα πλαίσιο καθολικό και πανανθρώπινο που εύγλωττα περιγράφει στον πρόλογο του έργου.5 Ο Μίλλερ ανάγει τις δικές του εμπειρίες στην «πρώτη πραγματική βιβλική ιστορία που είναι η δολοφονία του Άβελ». Επηρεασμένος και από την ανάγνωση της Πτώσης του Αλμπέρ Καμύ, ε­ ξηγεί ότι «ο άνθρωπος διακρίνει την ύπαρξή του μόνο σαν επακόλουθο της συνειδητοποίησης του αμαρτήματος του» διατυπώνοντας το αξίωμα ότι «το άτομο είναι εκείνο για το οποίο ντρέπεται». Ο φόνος και η βία «προϋποθέτουν την Αθωότητα, αυθόρμητη ή επίπλαστη» και η αγωνία του Κου­ έντεν εντείνεται ακριβώς από «τον αέναο πειρα­ σμό της Αθωότητας», την επιθυμία να επανέλθει στην πρωταρχική του κατάσταση. Ο Μίλλερ πι­ στεύει ότι το θεατρικό έργο είναι μια δίκη όπου ο άνθρωπος δικάζεται από την ίδια του τη συνείδη­ ση, τις προσωπικές του αξίες και πράξεις». Ο φανταστικός Ακροατής, την ύπαρξη του οποίου ο θεατής μαντεύει από τα λεγάμενα και τις απα­ ντήσεις του Κουέντεν και έχει θεωρηθεί σαν ψυ­ χαναλυτής ή Θεός, είναι ο ίδιος ο πρωταγωνι­ στής στην προσπάθειά του να γίνει αντικειμενι­ κός δέκτης εμπειριών μέσα από το κείμενο του συγγραφέα που θέλει «να αποφύγει τις πραγματι­ κές του εμπειρίες, να αδειάσει την ψυχή του». Η αδυναμία π.χ. του Κουέντεν να θρηνήσει τη μητέρα του στην πρώτη πράξη τον σπρώχνει να επιστρέψει στην αθωότητα της παιδικής ηλικίας. «Κάθε μέρα όταν ξυπνάω», λέει στον Ακροατή, «είμαι γεμάτος ελπίδες... ανοίγω τα μάτια μου και είμαι σα μικρό αγόρι», φράση από τον αρχιι ό μονόλογο που επαναλαμβάνεται και στο τέ­ λος της πράξης.6 Η πεποίθησή του αυτή τον έ­ κανε να δεχθεί και την έλλειψη ντροπής και το φυσικό ερωτισμό της Μάγκυ ως δείγματα αθωό­ τητας στην οποία όμως απέτυχε να ανακαλύψει την αλήθεια. Αλλά η πιο σκληρή αποκάλυψη εί­ ναι ότι ο ίδιος είναι ανίκανος να νιώσει και να εκφράσει μια απεριόριστη αγάπη όπως πίστευε ότι, μετά τη αποτυχία του πρώτου του γάμου, θα σρνέβαινε στην περίπτωσης της Μάγκυ. Κατά .συνέ­ πεια, επειδή ούτε ο σοσιαλισμός, που είχε υπο­ στηρίξει στο παρελθόν, ούτε η αγάπη μπορούν να θεραπεύσουν την τάση του ατόμου να διαπράξει κακούργημα, συνειδητοποιώντας ότι είναι αδύ­ νατο να ξεπεράσει τις αδυναμίες του, στο τέλος του έργου, έχει δυο εκλογές.7 Η απελπισία του

αφιερωμα/21 θα τον οδηγήσει στην αυτοκτονία, όπως συνέβη με το Λου και τη Μάγκυ, ή πρέπει να αποδεχθεί την αλήθεια που ισοδυναμεί με τη στέρηση της α­ θωότητας και να επιβιώσει, πράγμα το οποίο και διαλέγει με κουράγιο. Μίλλερ ανήκει στην κατηγορία των Αμερι­ κανών συγγραφέων που υποστηρίζουν ότι υ­ πάρχουν μεγάλες διαφορές μεταξύ του Ευρωπαϊ­ κού και του Αμερικανικού θεάτρου του εικοστού αιώνα, «ενός θεάτρου σαν το δικό του, παραδείγ­ ματος χάριν, και εκείνο του Μπέκετ».*12345678 Ωστόσο η απελπισία του πρωταγωνιστή για τις αποτυχίες στον ιδιωτικό (δύο αποτυχημένοι γάμοι) και δη­ μόσιο τομέα (Μακαρθισμός, ολοκαύτωμα) θυμί­ ζει έντονα τον αντιήρωα του σύγχρονου Ευρωπαϊ­ κού θεάτρου με τη διαφορά ότι ο ΚουέντενΜίλλερ παρά τις αντιξοότητες, κυρίως την απά­ τη και τη βαναυσότητα, πιστεύει στην ύπαρξη κάποιας αναλλοίωτης αξίας, κάποιου ιδανικού: «Οι Ευρωπαίοι δραματουργοί μπορούν να λένε ό­ τι είναι άσκοπο . και ίσως είναι σε γενικές γραμ­ μές. Αλλά δεν είναι τελείως άσκοπο, αυτό είχα να σας πω».9 Δεν είναι όμως μόνο το θέμα της τραγωδίας του Μιλλερικού πρωταγωνιστή που πλησιά­ ζει το Ευρωπαϊκό θέατρο, αλλά και η τεχνική της παρουσίασης των δρωμένων μέσα από τη μνήμη είναι παρόμοια με εκείνη του «ονειρικού» και «εξπρεσιονιστικού» θεάτρου. Έργα όπως Μετά την Πτώση και ο Γυάλινος Κόσμος (The Glass Menagerie, 1945) του Τεννεσή Γουίλλιαμς, γνω­ στά πια σαν «θέατρο της μνήμης» (memory plays), διαφέρουν από εκείνα του Στρίντμπεργκ, παραδείγματος χάριν, γιατί η δράση «στο και­ νούριο θέατρο της μνήμης αποτελεί μια προβολή του συνειδητού».101Και τα δύο έργα είναι αυτοβιογραφικά, ο πρωταγωνιστής-αφηγητής ταυτί­ ζεται με το συγγραφέα με βασική διαφορά ότι ε­ νώ ο Τομ-Γουίλλιαμς θέλει να απαλλαγεί από τις αναμνήσεις του και το δράμα σφραγίζει η περίφη-· μη φράση «Σβήσε τα κεριά σου, Λώρα», ο Κουέντεν-Μίλλερ δέχεται το παρόν σαν συνέχεια ενός επώδυνου παρελθόντος που δεν λησμονεί.11 Ο Τομ είναι ένας ποιητής που ο ρομαντισμός του ψάχνει τη λήθη στα σύμβολα για να ξεφύγει από τον μικρόκοσμο της οικογένειας, ενώ ο Κουέντεν είναι ένας δικηγόρος που αναζητεί έναν υπαρξια­ κό νόμο για να επιβιώσει στην κοινωνία. Τα γενικά χαρακτηριστικά του θεάτρου μνή­ μης, δηλαδή η συνεχής παρουσία του αφηγητή στη σκηνή που υπογραμμίζει τη στατικότητα του έργου, η ύπαρξη των άλλων προσώπων μόνο σε άμεση σχέση με τον αφηγητή, η τεχνική πλευρά που δανείζεται από το εξπρεσιονιστικό θέαμα κάνουν την παράσταση δύσκολη για το θεατή που την παρακολουθεί μια και μοναδική φορά, ε­ νώ το θεατρικό κείμενο είναι ίσως πιο καταληπτό

Ο

για τον αναγνώστη. Ό ταν το έργο ανεβάστηκε για πρώτη φορά στη Ν. Υόρκη (Repertory Theater of Lincoln Center) σκηνοθετήθηκε από τον Ελία Καζάν, αλλά δεν γνώρισε την ίδια επιτυχία με το Θάνατο του Εμποράκου που, δεκαπέντε χρόνια πριν, υπήρξε το αποτέλεσμα της ίδιας συνεργα­ σίας. Αργότερα η σκηνοθεσία του Τζεφιρέλλι στην Ιταλία κατάφερε με μια ευφυέστατη σκηνι­ κή απόδοση να κρατήσει την ισορροπία «της ψυ­ χολογικής και φιλοσοφικής αγωνίας του κεντρι­ κού ήρωα με το θέμα της Μαίριλυν αφενός και του Ναζισμού αφετέρου».12

Παρά τις κατά καιρούς αντιρρήσεις του Μίλλερ σχετικά με την ύπαρξη προσωπικών στοι­ χείων στο έργο, Μετά την Πτώση, αποτελεί μια «σκηνική αυτοβιογραφία» και πολλές από τις μνήμες της θεατρικής αφήγησης θα επιβεβαιω­ θούν το 1987 με την έκδοση της πολυσέλιδης αυ­ τοβιογραφίας του συγγραφέα.13

UNI Vt t SI TY

'

Of

Μ

xrzzw & s

l«i« l**7 / / v -L<a C t

5η .

TV, jjc c W i w y * . i y t .

“ * *J*"' *" ** ωι '"OTl ** f t λΧ*Λ

Σημειώσεις 1. Neil Carson, Arthur Miller (London: Macmillan Publishers, 1985), σελ. 110.

2. Βλ. Dennis Welland, Miller: The Playwright (London: Methuen, 1985), σελ. 90.

3. To Μετά την Πτώση είναι το πρώτο θεατρικό έργο του Μίλλερ που αναφέρεται άμεσα στην Εβραϊκή του καταγωγή. Θα ακολουθήσουν το Επεισόδιο στο Βιαύ (Incident at Vi­ chy, 1964) και Το Τίμημα (The Price, 1968).

4. Welland, σελ. 93.

5. The Theatre Essays o f Arthur Miller, ed. intro. Robert A. Martin (New York: The Viking Press, 1978) σελ. 255-57.

6. Arthur Miller, After the Fall (New York: The Viking Press, 1967), σελ. 5,86.

7. ibid, σελ. 22 8. C.W.E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth-Century American Drama, Vol II (Cambridge Univ. Press: Cambridge, 1987), σελ. 210.

9. ibid, σελ. 211.

10. Paul Nolan, «Two Memory Plays: The Glass Menagerie and After the Fall». The McNeese Review 17 (1966), σελ. 27-38.

11. Tennessee Williams, The Glass Menagerie (Harmondsworth, Middlesex, England: Penguin Books, 1971), σελ. 313 12. Carson, σελ. 112.

13. Arthur Miller, Timebends: A Life (London: Methuer, 1987), σελ. 264, 516, 521, 526-8, 530-1, 554, 564.

22/αφιερωμα

Γιάννης Βαρβέρης

Μικρή γεωγραφία του Μίλλερ πάρχει ένα νεκροταφείο αυτοκινήτων που λέγεται πετυχημένη θεατρική ανανέωση. Αυτή την ανανέωση έχω την αίσθηση πως κόμισε ο Άρθουρ Μίλλερ. Και σε τέτοιο νεκροταφείο υποπτεύομαι πως βιαζόμαστε να τον κατατάξουμε, με τη γνωστή περιφρονητική ετικέτα: κλασικός. Ανεξάρτητα από το γεγονός ότι η είρων ιστορική συγκυρία του 1991 ξαναφέρνει στο προσκήνιο της αιμόφυρτης επικαιρότητας τουλάχιστον ένα έργο του, το «Ή ταν όλοι τους παιδιά μου» (1947), ίσως θα ήταν ενδιαφέρον να θυμηθούμε την αξιολογότατη σύγκλιση δραματουργικών παραγόντων οι οποίοι μέχρι την εμφάνιση του Μίλλερ βάδιζαν παράλληλα στο παγκόσμιο θέατρο χωρίς ελπίδα να συναντηθούν. Ας εξηγηθώ: Η συγγραφική γενιά του μεσοπολέμου έφερε το βαρύ φορτίο να ολοκληρώσει στις συνειδήσεις του ευρύτερου αμερικανικού κοινού τις διαδικασίες που θα του διεύρυναν τα κριτήρια και θα το ετοίμαζαν με επάρκεια και ωριμότητα να δεχθεί τα νέα ρίγη. Συγκεκριμένα, ο πολύμορφος Ευγένιος Ο’ Νηλ, ο εξπρεσιονιστής και προφήτης της μηχανικής απολυταρχίας Έλμερ Ράις, ο οιστρηλατημένος φαντασιοκόπος Θόρντον Ουάιλντερ πρόσδωσαν στην αμερικανική δραματουργία την ποικιλία των εθνικών χαρακτηριστικών της. Ταυτόχρονα την απελευθέρωσαν από τις μορφολογικές της αναστολές. Αντίστοιχα, ο Μπέρναρ Σω και ο Κλίφορντ Όντετς διαπλάτυναν ακόμη περισσότερο την εξοικείωση με τη σκηνική σύμβαση και τις τεχνικές της. Στο επίπεδο της θεματικής τώρα, κατά τον μεσοπόλεμο διακρίνονταν δύο κυρίως τάσεις: Η πρώτη ανίχνευε τις υποσυνείδητες αιτίες που εμπόδιζαν την ατομικότητα να ολοκληρωθεί. Και την εμπόδιζαν επειδή αυτή η ατομικότητα εμφανιζόταν τραυματισμένη λόγω, είτε μιας δυσεξιχνίαστης εφηβείας, είτε μιας στραπατσαρισμένης οικογενειακής ζωής, είτε ενός μυθικού παρελθόντος κάτω απ’ το οποίο κρυβόταν αιμομιξία, θυσία ή και έγκλημα. Κυριότεροι εκφαστές της πρώτης αυτής τάσης ο Ο’ Νηλ, κατόπιν ο Ουίλλιαμς και στα υστερότερα χρόνια ο νεότερος Άλμπη.

Υ

δεύτερη θεματική τάση έχει τις πηγές της στο κραχ του 1929, στον Ρούζβελτ και στο New Deal. Την προσδιορίζει ένας προμπρεχτικός επικός ρεαλισμός και την οδηγεί στην κοινωνικοπολιτική σφαίρα. Τα σκήπτρα της βαστάει το Group Theatre και ο Κλίφορντ Όντετς, απ’ τον οποίο έντονα σημαδεύτηκε το θέατρο του Μίλλερ. ϊί οξυδέρκεια της ψυχολογικής παρατήρησης του Όντετς συνδυασμένη με την έντονη κοινωνική του διαμαρτυρία συνιστούν έκτυπες επιδράσεις του μιλλερικού θεάτρου. Αν

Η

αφιερωμο, 23 ωστόσο ο Μίλλερ δεσμευόταν αποφασιστικά απ’ αυτή την επίδραση, θα αναπαρήγε απλώς ένα ελαφρώς ανανεωμένο προλεταριακό θέατρο. Αντίθετα, το θέατρό του συνδύασε, μαζί με την κοινωνική στηθοσκόπηση (η οποία ουδέποτε ενέδωσε στη στείρα διδαχή), και το ψυχογράφημα του καθημερινού ανθρώπου. Ο καθημερινός άνθρωπος του Μίλλερ συμμετέχει ως αποδεικτικό θύμα στη διαδικασία της κοινωνικής καταγγελίας. Αυτός ο σημαντικός συνδυασμός πρώτης και δεύτερης τάσης είναι και η επαναστατική για την εποχή προσφορά του Μίλλερ. Αυτό το βιωματικό υλικό του ήρωα με την ιψενική καταγωγή ο Μίλλερ το ενέταξε οργανικά στην κοινωνική διαμαρτυρία. Δεν το άφησε στο επίπεδο της ίσως δραστικής αλλά περιγραφικής πληροφορίας. Του έδωσε σάρκα και οστά, το δραματοποίησε οπτικά. Το μετεποίησε σε πάσχον πρόσωπο που συνδημιουργεί τη συνθήκη. Δεν δέχθηκε τον ήρωά του θύμα - κάπως μεταφυσικό μιας δεδομένης, έστω κοινωνικά ή ηθικά ελέγξιμης, συγκυρίας. Έτσι οδήγησε το ρεαλισμό στο ακραίο του σύνορο και το αριστερό θέατρο στην εγκυρότερη εκδοχή του. Μίλλερ για να επιτύχει αυτόν τον καινοτόμο συνδυασμό βαθιάς ψυχογράφησης και κοινωνικής διαμαρτυρίας, εκ των υστέρων κατηγορήθηκε για υπερβολική δόση τεχνικής. Αυτά είναι κουταμάρες. Το κλασικό πια σήμερα θέατρό του έχει να αντιτάξει αβίαστη αποδεικτικότητα, λειτουργική συγκίνηση και άψογη δομή. Ο Μίλλερ παράγει δράμα αλλά και πλήρη δραματικά πρόσωπα που μάλιστα αντιστέκονται στη συνθήκη, δεν ενδίδουν στην απλούστευση του ασπρόμαυρου (διάβαζε διδακτικού) προβληματισμού, συγκρούονται ρωμαλέα με πειστικές αντίπαλες κοινωνικές δομές και αναγνωρίσιμες αντίπαλες ψυχοσυνθέσεις. Τα πρόσωπά του εξάλλου, συχνά «φλερτάρουν» προς ένα τραγικό νόστο: ο εμποράκος Ουίλλυ Λόμαν, δεν ξέρω αν διεκδικεί νίκη απ’ τη μοίρα ή από το σύστημα, πάντως διεκδικεί μια υπέρβαση. Βέβαια όλα γύρω του είναι δυσδιάκριτα, θολά, κρυπτικά, προσοχή: σχεδόν παράλογα. Ποιος φέρει την ευθύνη της κατάρρευσης του ήρωα; Να που προβάλλει έτσι και το ισαιώνιο ερώτημα της τραγωδίας. Μήπως λοιπόν γράφει τραγωδία ο Μίλλερ; Εφόσον δεχθούμε ότι στον αιώνα μας το τραγικό απουσιάζει, ακριβώς επειδή η ευθύνη είναι συλλογική, άρα μη προσδιορίσιμη, τουλάχιστον το γεγονός ότι ο Μίλλερ εμπλέκει τη συλλογική με την ατομική ευθύνη σε μια οργανική σχέση μάς οδηγεί στην πεποίθηση ότι ο συγγραφέας αυτός παρήγαγε αυθεντικό σύγχρονο δράμα που όμως εγγίζει την τραγική παρυφή. □

Ο

Ο πρώτος θίασος του «Ήταν όλοι τους παιδιά μου», το 1947: Άρθουρ Κένεντυ, Καρλ Μάλντεν, Μπεθ Μέριλ, Έντ Μπέγκλι, Λόις Γουίλερ

24/αφιερωμα

Ελένη Χαβιαρά-Κεχαΐδου

Οι γυναικείοι χαρακτήρες στον Άρθουρ Μίλλερ:

Η δυναμική παράσταση τον Ισραέλι για το «Ήταν όλοι τους παιδιά μου», το 1976, με τους Γκιστ Γιαντίν, Λι Σβαρτζ και Χάνα Μάρον

Ήταν Όλοι τους Παιδιά μου Ο Άρθουρ Μίλλερ είναι ο μόνος από τους αντιπροσωπευτικούς συγγρα­ φείς του Αμερικανικού Θεάτρου που στο σύνολο σχεδόν των έργων του πρω­ ταγωνιστούν κ α τ’ αποκλειστικότητα χαρακτήρες του ανδρικού φύλου. Η επι­ λογή αυτή αποκτά ιδιαίτερη σημασία από το γεγονός ότι η δράση, στα περισ­ σότερα έργα του, εξελίσσεται στο χώρο μιας αντιπροσωπευτικής οικογέ­ νειας που, όπως είναι φυσικό, περιλαμβάνει και μέλη του γυναικείου φύλου. Οι γυναίκες, όμως, φαίνεται να υπάρχουν μονάχα για να ολοκληρώσουν τη ρεαλιστική εικόνα μας οικογενειακής κρίσης που έχει δημιουργηθεί από κά­ ποιο ατομικό πρόβλημα των ανδρών πρωταγωνιστών. δράση δηλαδή και η πρωτοβουλία ανήκει α­ ποκλειστικά στους άνδρες, ενώ οι γυναίκες φαίνονται να βιώνουν την οικογενειακή κρίση δε­ χόμενες τον αντίκτυπο των πράξεων του συζύγου ή και του γιου, που συνήθως αποτελούν τους βα­ σικούς παράγοντες της δραματικής σύγκρου­ σης. Στα πλαίσια αυτά οι ενέργειες των γυναικών είναι πάντοτε ετεροπροσδιοριζόμενες και συχνά

Η

παρασκηνιακές. Στην ουσία αποτελούν αντιδρά­ σεις στις πράξεις εκείνες των ανδρών που απει­ λούν την ασφάλεια και τη συνοχή της οικογέ­ νειας. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν τα έργα: Ή ταν Όλοι τους Παιδιά μου (1947), Ο Θάνατος του Εμποράκου (1949), Η Δοκιμασία (1953), Ψη­ λά α π ’ τη Γέφυρα (1955, 1956), Μετά την Πτώση (1964), Το Τίμημα (1968), Η Δημιουργία του Κό­

αφιερωμα/25 σμου (1972) και Το Αμερικάνικο Ρολόι (1980). Ο τρόπος που ο Μίλλερ χρησιμοποιεί τις γυναί­ κες στα έργα του, έχει προκαλέσει τα επικριτικά σχόλια της πλειοψηφίας των κριτικών. Αν περιο­ ριστούμε στην τελευταία δεκαετία, ο Νηλ Κάρσον, για παράδειγμα, υπογραμμίζει την αποτυχία του Μίλλερ να δημιουργήσει πιστευτές γυναίκες, επειδή δεν παρουσιάζονται ως αυτόνομα άτομα, αλλά ως μητέρες, σύζυγοι ή ερωμένες. Σημειώνει επίσης ότι το ηθικό δίλημμα που πραγματεύεται ένα έργο, εξετάζεται σχεδόν πάντοτε από την ο­ πτική κάποιου άντρα και οι γυναίκες συνήθως υ­ πάρχουν εκτός του αγωνιστικού χώρου της πραγ­ ματικής επιλογής. Κι αυτό επειδή είναι είτε υπερ­ βολικά καλές, όπως η Λίντα (Ο Θάνατος του Εμποράκου), η Μπέατρις και η Κάθριν (Ψηλά α π’ τη Γέφυρα), είτε υπερβολικά κακές, όπως η Αμπιγκέιλ (Η Δοκιμασία).1 Σε ανάλογο τόνο και περιεχόμενο κυμαίνονται και οι επικρίσεις του γνωστού Άγγλου κριτικού Κρίστοφερ Μπίγκσμπυ, ο οποίος αποδίδει την κάποια έλλειψη έντασης και δραματικής δύνα­ μης των γυναικών στον συμβολικό τους ρόλο, αλλά και στην κενότητα του συναισθηματικού και του πνευματικού τους κόσμου. Καθώς τεί­ νουν να,είναι συντηρητικές, συνδυάζουν τις διαστροφικές δυνάμεις της κοινωνικής ζωής. Αν και φαινομενικά παθητικέξ, απειλούν την επιβίωση ενός ηθικού όντος με τις υλιστικές τους πεποιθή­ σεις, τη μανιώδη προστατευτικότητά τους και τον υπολογισμένο συναισθηματισμό τους. Ο κό­ σμος ως επί το πλείστον τις μπερδεύει και γι’ αυ­ τό τον περιορίζουν στο επίπεδο της κοινοτοπίας, της απλής ανάγκης και της σιγουριάς που τις επι­ βεβαιώνει. Γενικά αντιπροσωπεύουν την αρχή της συνέχειας και της επιβίωσης. Τα παραδείγματά του αναφέρονται στην Έσθερ (Κι Αυτοί Ξε­ σηκώνονται), τη Λίντα (Ο Θάνατος του Εμποράκου) και τη Μάγκυ (Μετά την Πτώση). Και ο Μπίγκσμπυ κορυφώνει το κατηγορητήριό του α­ ποδίδοντας στον Μίλλερ την πεποίθηση ότι οι γυ­ ναίκες παρουσίαζαν μια αδυναμία κατανόησης, σύμφυτη με τη γυναικεία ευαισθησία.2 Η τελευταία παρατήρηση του Μπίγκσμπυ απη­ χεί κάποιες θέσεις της φεμινιστικής κριτικής που υποστηρίζουν ότι κείμενα γραμμένα από άνδρες συγγραφείς αντανακλούν την οπτική μιας πα­ τριαρχικής ιδεολογίας που καταπιέζει και παρα­ μορφώνει την υποκειμενικότητα της γυναίκας.3 Ωστόσο πρέπει να είμαστε επιφυλακτικοί μπρο­ στά σε μια κριτική θεώρηση που συγχέει το νόη­ μα ενός έργου με το γένος του συγγραφέα, με α­ ποτέλεσμα μια μεροληπτική και επομένως ανα­ ξιόπιστη εκτίμηση της λογοτεχνικής του αξίας.4 Επίσης σημειώνουμε ότι στα παραδείγματά τους οι παραπάνω κριτικοί αποφεύγουν να ανα­ φερθούν στους γυναικείους χαρακτήρες ενός α­ ντιπροσωπευτικού έργου, του Ή ταν Όλοι τους

Παιδιά μου, με το οποίο ο Μίλλερ κέρδισε την πρώτη του καλλιτεχνική και εμπορική επιτυχία. Στο έργο αυτό παρουσιάζονται τα επικρατέστερα μοτίβα του συγγραφέα στο επίπεδο της θεματο­ λογίας, των δραματικών προσώπων και του χώ­ ρου όπου εξελίσσεται η δράση. Αναφορικά με τις γυναίκες ειδικά, οι χαρακτήρες και οι ρόλοι τους συγκεντρώνουν τα βασικά στοιχεία των γυναι­ κείων προσώπων του Μίλλερ. Ακόμη, παρουσιά­ ζουν ιδιαίτερες σημαντικές συνθετικές λειτουρ­ γίες σχετικά με την ανάπτυξη της πλοκής και τη διαμόρφωση του κοινωνικοπολιτιστικού νοήμα­ τος του έργου, στα πλαίσια των φιλοσοφικών και αισθητικών αντιλήψεων του συγγραφέα για το θέ­ ατρο. Μια εξέταση, επομένως, της συνθετικής λειτουργίας των γυναικείων προσώπων στο Ή ­ ταν Όλοι τους Παιδιά μου με γνώμονα τις βασι­ κές θεωρητικές θέσεις του Μίλλερ θα συμβάλει, πιστεύουμε, στη διαμόρφωση μιας πιο ολοκλη­ ρωμένης αντίληψης για τον τρόπο που χρησιμο­ ποιεί τις γυναίκες στα έργα του. Η διαμόρφωση των γυναικείων προσώπων στο Ή ταν Όλοι τους Παιδιά μου εξαρτάται από την ένταξή τους στο οικογενειακό πλαίσιο που καθο­ ρίζει τους ρόλους τους και τη σχέση τους με άλλα πρόσωπα. Η επιλογή δε του συγκεκριμένου πλαι­ σίου φαίνεται να εντάσσεται σε μια ευρύτερη τά­ ση του Αμερικανικού Θεάτρου στον 20ό αιώνα να ασχολείται με προβλήματα της οικογενειακής ζωής και η οποία εκφράζει ένα βασικό χαρακτη­ ριστικό του Αμερικανικού πολιτισμού.5 Αντίθε­ τα όμως με τον Ο’Νήλ που καταδύεται στα απύθ­ μενα βάθη μιας οικογενειακής σχέσης αναζητώ­ ντας την αλήθεια για την ανθρώπινη φύση, και α­ ντίθετα με τον Τεννεσή Ουίλλιαμς που αποδομοποιεί κάθε συνεκτική έννοια της οικογενειακής ε­ στίας, για να καταδεΐξει την αμετάκλητη μονα­ ξιά του ατόμου, ο Μίλλερ χρησιμοποιεί το οικο­ γενειακό περιβάλλον, για να προβάλει την επιτακτική ανάγκη μιας κοινωνικής αναμόρφω­ σης σύμφωνα με ανθρωπιστικά και δημοκρατικά ιδανικά.6 Με την επιλογή του οικογενειακού χώρου για τους κοινωνικούς σκοπούς των έργων του, ο Μίλλερ συνδυάζει δυο διαφορετικούς τομείς της ανθρώπινης εμπειρίας: την ιδιωτική και τη δημό­ σια ζωή του ατόμου. Τη θεωρητική βάση του στό­ χου του αυτού βρίσκουμε στο δοκίμιό του «Η Οι­ κογένεια στο Μοντέρνο Δράμα», γραμμένο το 1956. Μια σύγχρονη θεατρική φόρμα, πιστεύει ο Μίλλερ, πρέπει να δίνει την απάντηση στο ερώ­ τημα: «Πώς θα μπορούσε ο άνθρωπος να δη­ μιουργήσει για τον εαυτό του μια οικογενειακή ε­ στία στην απεραντοσύνη των ξένων και πώς θα μπορούσε να μετατρέψει αυτή την απεραντοσύνη σε οικογενειακή εστία;»7 Ο συγκερασμός της ιδιωτικής και της δημό­ σιας ζωής σ’ ένα έργο συνεπάγεται και ανάλογο

26/αφιερωμα συνδυασμό στη μορφή της έκφρασης. Ό πω ς λέει ο Μίλλερ, «η δύναμη ή πίεση που προκαλεί γνή­ σια και αβίαστα τους μη-ρεαλιστικούς τρόπους έκφρασης, είναι η κοινωνική σχέση σ’ ένα έργο».8 Ο συνδυασμός ρεαλιστικών και εξπρεσιονιστικών τεχνικών είναι εμφανής στα έργα που ακο­ λουθούν το Ή ταν Όλοι τους Παιδιά μου. Αλλά και σ’ αυτό ακόμη το φανερά ρεαλιστικό έργο, ο Μίλλερ δημιουργεί ρεαλιστικές καταστάσεις και σχέσεις μέσα από τις οποίες φέρνει σε αντιπαρά­ θεση τις ιδιωτικές υποχρεώσεις της οικογένειας με τις ευθύνες του ατόμου ως μέλους της ευρύτε­ ρης κοινωνίας. Ειδικότερα δε, στα πρόσωπα του δράματος βλέπουμε ένα συνδυασμό χαρακτήρα και ρόλου. Κι αυτό σύμφωνα με την αντίληψη του Μίλλερ ότι στο ρεαλιστικό θέατρο - όπως και στην ιδιωτική ζωή - η συμπεριφορά και η έκ­ φραση του ατόμου καθορίζεται από το χαρακτή­ ρα του, ενώ στο εξπρεσιονιστικό - όπως και στη δημόσια ζωή - καθορίζεται από το ρόλο του.9 Για τον αποτελεσματικό συγκερασμό του ιδιω­ τικού και του δημόσιου προβλήματος σ’ ένα έρ­ γο, απαραίτητη προϋπόθεση είναι η αντιπροσωπευτικότητα του καθενός προσώπου, αλλά και της οικογένειας ως συνόλου, ώστε να λειτουργεί ως μικρόκοσμος της Αμερικανικής ατομικιστικής, καπιταλιστικής, πατριαρχικής κοινω­ νίας. Έτσι, οι χαρακτήρες και οι ρόλοι των με­ λών της οικογένειας υπαγορεύονται τόσο από τις κυρίαρχες αξίες, τα ιδανικά και τα πρότυπα, όσο και από τα στερεότυπα της συγκεκριμένης κοι­ νωνίας.10 Το στοιχείο αυτό είναι ιδιαίτερα εμφα­ νές στα έργα της πρώτης περιόδου - Ή ταν Ό ­ λοι τους Παιδιά μου, Ο Θάνατος του Εμποράκου, Η Δοκιμασία, Ψηλά α π’ τη Γέφυρα, - που επίσης έχουν κοινό προβληματισμό την ευθύνη του ατόμου απέναντι στο κοινωνικό σύνολο. Σύμφωνα με τα παραπάνω, οι ρόλοι τόσο των ανδρών όσο και των γυναικών στο Ή ταν Όλοι τους Παιδιά μου έχουν διαμορφωθεί κατά τα πρότυπα και τα στερεότυπα της οικογένειας η ο­ ποία, όπως παρατηρούν οι Αμερικανοί ερευνη­ τές, είναι μια πατριαρχική ενότητα, μέρος ενός πατριαρχικού συνόλου που λειτουργεί ως σύνδε­ σμος του ατόμου με το ευρύτερο κοινωνικό σύνο­ λο.11 Ειδικότερα στα μέσα του αιώνα μας - την εποχή που γράφτηκε το έργο - η Αμερικανική οικογένεια παραμένει πατριαρχική. Έχει χάσει βέβαια τον παραδοσιακό χαρακτήρα της και πα­ ρουσιάζει μεγαλύτερη ισοτιμία των μελών της. Ω­ στόσο η εξουσία του πατέρα εξακολουθεί να ανα­ γνωρίζεται, παρά την περιορισμένη πρακτική συμμετοχή του στην οικογενειακή διαχείριση και στη διαπαιδαγώγηση των παιδιών. Η σύζυγος τον αντικαθιστά μόνο όταν ο πατέρας είναι α­ πών. Στα περιθώρια του ρόλου της, η μητέρα χει­ ρίζεται τα τρέχοντα οικογενειακά προβλήματα

και διευθύνει την οικογένεια, χωρίς όμως να α­ σκεί πραγματική εξουσία.12 Στα πλαίσια αυτά οι δραστηριότητες της μέ­ σης γυναίκας περιορίζονται στον ιδιωτικό χώρο της οικογένειας, ενώ η δημόσια ζωή ανήκει κατά κανόνα στους άνδρες.13 Κατά συνέπεια, τόσο οι ευθύνες όσο και τα προβλήματα που αντιμετωπί­ ζουν οι άνδρες και οι γυναίκες είναι ανάλογα με τους κοινωνικούς τους ρόλους, όπως ανάλογη εί­ ναι και η κοινωνικοποίησή τους. Έτσι, ο διαχω­ ρισμός των κοινωνικών ρόλων με βάση τα φύλα έχει δημιουργήσει σημαντικές διαφορές στην προσωπικότητα και τη συμπεριφορά των ανδρών και των γυναικών.14 Οι διαφορές αυτές αντανα­ κλώνται στα γνωστά σε όλους μας στερεότυπα αφενός του ανδρισμού και της θηλυκότητας και αφετέρου των κοινωνικών ρόλων των ανδρών και των γυναικών.15 τα κοινωνικά αυτά δεδομένα ανταποκρίνοΣ νται απόλυτα οι ρόλοι των προσώπων στο Ή ταν Όλοι τους Παιδιά μου. Βλέπουμε δηλαδή ότι οι τρεις από τις γυναίκες λειτουργούν ως αντι­ προσωπευτικές σύζυγοι, μητέρες και νοικοκυρές (Κέιτ, Σου, Λύντια). Η τέταρτη (Aw) αντιπροσω­ πεύει τη νέα εργαζόμενη γυναίκα που επιδιώκει να παντρευτεί, για να αναλάβει δηλαδή κι αυτή τους ρόλους των άλλων γυναικών του έργου. Η προσωπικότητα δε και η συμπεριφορά όλων τους ανταποκρίνονται στα στερεότυπα της θηλυκότη­ τας και των συγκεκριμένων ρόλων. Η Κέιτ Κέλλερ είναι η καλή νοικοκυρά, η πιστή και αφοσιωμένη σύζυγος και μητέρα, έτοιμη να θυσιάσει τα πάντα για την ασφάλεια της οικογένειάς της. Η Ανν, είναι όμορφη κι ευγενική, μια καλή δηλαδή νύφη, χωρίς φιλοδοξίες καριέρας, έτοιμη να κά­ νει και ηθικό συμβιβασμό για χάρη ενός ευτυχι­ σμένου γάμου. Αντίθετα με τις γυναίκες, οι ρόλοι των ανδρών είναι διττοί, εφόσον συνδυάζουν τον οικογενεια­ κό με τον επαγγελματικό τους ρόλο, που μάλι­ στα χαρακτηρίζει την προσωπικότητα και επο­ μένως τη συμπεριφορά τους στο έργο. Σύμφωνα πάντοτε με τα πατριαρχικά πρότυπα και στερεό­ τυπα, τα ενδιαφέροντα, οι φιλοδοξίες και οι δραστηριότητές τους εκτείνονται και πέρα από τα οι­ κογενειακά όρια. ΓΓ αυτό και εμπλέκονται σε προβλήματα κοινωνικού ενδιαφέροντος που η φύση τους αποκλείει εκ των πραγμάτων την ενερ­ γό συμμετοχή των γυναικών. Για τους λόγους αυ­ τούς η ιδεολογική διαμάχη για την ευθύνη του α­ τόμου απέναντι στο κοινωνικό σύνολο έχει πρω­ ταγωνιστές τον Τζόου Κέλλερ, τον πατέρα και μαζί τον αλλοτριωμένο επιχειρηματία. Μέσα από τη διαμάχη τους συγκρίνονται δυο κώδικες α­ ξιών του Αμερικανικού λαού. Ό πω ς είχε παλιότερα παρατηρήσει ο Χάρολντ Κλέρμαν, «ο διε­ στραμμένος 'ατομικισμός’ των ημερών μας, που

αφιερωμα/27 καθιστά το ιδιωτικό συμφέρον του ατόμου τελικό κριτήριο για τη δράση του ανθρώπου, προβάλλε­ ται ως απάνθρωπος και καταστροφικός, ενώ ο πραγματικός ατομικισμός των πρώτων μας Αμε­ ρικανών προφητών καθιστά το άτομο υπεύθυνο για την κοινωνία».16 Τα κύρια γυναικεία πρόσωπα του έργου, η Κέιτ και η Ανν, συνεπή με τα περιθώρια του κοινωνι­ κού τους ρόλου, συντάσσονται επιφανειακά του­ λάχιστον με τις αξίες του Τζόου και του Κρις α­ ντίστοιχα. Κατά την άποψη μάλιστα του Νηλ Κάρσον, ο διαχωρισμός αυτός εκφράζει τη σύγρουση της παλιότερης με τη νέα γενιά.17 Μια πιο προσεκτική όμως ανάγνωση του χαρακτήρα των δυο γυναικών αποκαλύπτει τη λειτουργία τους ως συμβόλων της σύγκρουσης των παραπά­ νω ατομικιστικών αξιών, όπως την περιγράφει ο Κλέρμαν: «Ο πραγματικός πόλεμος στη σύγχρο­ νη ζωή είναι μεταξύ μιας ανάμνησης της ηθικής και της πίεσης που ασκεί η 'πρακτικότητα’. Ζούμε σε μια σχιζοειδή κοινωνία».18 Η αντιφατική και ουσιαστικά ασυμβίβαστη συ­ νύπαρξη των αξιών αυτών δημιουργεί την ψυχο­ λογική σύγκρουση της Κέιτ Κέλλερ, που αντανα­ κλάται στις πράξεις της και στις αντιλήψεις που εκφράζει στη διαδρομή του έργου. Ένα κύριο χα­ ρακτηριστικό της Κέιτ είναι η πρακτικότητα που τη χρησιμοποιεί για να προστατέψει την οικογε­ νειακή της εστία, παραβιάζοντας κάθε είδους αν­ θρωπιστική ηθική. Ό πω ς φαίνεται, δυο χρόνια τώρα δεν έχει αντιδράσει στην εγκληματική πρά­ ξη του άντρ* της, που πούλησε στο κράτος ελατ­ τωματικά εξαρτήματα αεροπλάνων με αποτέλε­ σμα το θάνατο εικοσιενός πιλότων. Και τώρα μά­ λιστα, μπροστά στον κίνδυνο να έρθει η ενοχή του στο φως, τον παροτρύνει να εξακολουθήσει να την καλύπτει: «Πρόσεχε, τώρα, Τζόου. Το παιδί έρχεται. Πρόσεχε.» (σ. 89). Η πρακτικότητα είναι θέση ζωής για την Κέιτ, όπως δείχνει η αντίδρασή της στην αυτοκριτική του Κρις, για τον τρόπο αντιμετώπισης του πατέ­ ρα του: ΚΡΙΣ: Θα μπορούσα να τον βάλω φυλακή: Θα μπορούσα να τον βάλω φυλακή, αν είχα ακόμα ανθρωπιά. Α λλά τώρα είμαι σαν όλους τους άλ­ λους. Είμαι πρακτικός τώρα. Μ’ έκανες πρακτικό. ΜΗΤΕΡΑ: Μα έτσι οφείλεις να είσαι, (σ. 123)

Και στο τέλος του έργου η φιλοσοφία της Κέιτ ε­ πισφραγίζεται με τον τρόπο που αντιμετωπίζει την εκδήλωση ενοχής του Κρις μετά την αυτο­ κτονία του πατέρα του: ΚΡΙΣ: (σχεδόν κλαίγοντας): Μητέρα, δεν ήθελα ΜΗΤΕΡΑ: Ό χ ι αγάπη μου. Μην το παίρνεις πά­ νω σου. Ξέχασε τώρα. Ζήσε. (σ. 127)

Αξίζει να σημειωθεί εδώ, ότι το τέλος του έργου έχει θεωρηθεί από την κριτική ως απότομο και α­ ψυχολόγητο. Και ειδικά τα παραπάνω λόγια της Κέιτ θεωρήθηκαν ως «αχαρακτήριστα σοφό σχό­ λιο».20 Ωστόσο η αντίδρασή της είναι συνεπής με την πρακτικότητά της ως ατόμου και ως μέ­ λους της Αμερικανικής κοινωνίας. Γιατί η πρα­ κτικότητα στην ουσία έχει τις ρίζες της στον Πραγματισμό που διέπει τη φιλοσοφική αντίλη­ ψη των Αμερικανών για τον κόσμο.21 Παράλληλα με τη μοιρολατρική σχεδόν πρα­ κτικότητά της, βλέπουμε ότι η Κέιτ έχει και κά­ ποιες ανθρωπιστικές αξίες που έρχονται σε σύ­ γκρουση με την πραγματιστική ηθική που κατάκανόνα χαρακτηρίζει τη συμπεριφορά της. Έτσι ουσιαστικά στιγματίζει την εγκληματική ενέρ­ γεια του Τζόου και διαχωρίζει τη θέση της:

ΚΕΛΛΕΡ: Δεν ξέρω τι θέλεις να πεις! Λεφτά δεν ήθελες; Λεφτά έκανα. Γιατί πράμα να με συγχωρέσουνε; ΜΗΤΕΡΑ: Δεν θα ήθελα μ’ αυτόν τον τρόπο, (σ.

120)

Αντίθετα δηλαδή με τον Τζόου, ο οποίος μονολι­ θικά ασπάζεται τη λανθασμένη αξία της υλικής επιτυχίας που μετατρέπει την κοινωνία σε αν­ θρώπινη ζούγκλα, η Κέιτ έχει κάποια συναίσθησή κοινωνικής ευθύνης. Για το λόγο αυτό συνδέει συμβολικά το θάνατο των εικοσιενός πιλότων με το θάνατο του γιου της, που χάθηκε με το αερο­ πλάνο του σε μια πολεμική επιχείρηση. Για την Κέιτ φαίνεται πως ήταν όλοι τους παιδιά της. Αν λοιπόν αποδεχτεί το θάνατο του Λάρυ, θα πρέπει να έρθει αντιμέτωπη με την εγκληματική πράξη του Τζόου, πράγμα που τόσο η αφοσίωσή της σ’ αυτόν όσο και η πρακτικότητά της την εμποδί­ ζουν να κάνει. Το ψυχολογικό της αδιέξοδο έρχε­ ται στο φως, όταν ο Κρις την πιέζει να αποδεχθεί

28/αφιερωμα ότι ο Λάρυ είναι νεκρός και να του επιτρέψει να παντρευτεί την Ανν, την αρραβωνιαστικιά δηλα­ δή του αδελφού του: Ο αδελφός σου αγάπη μου, είναι ζω ντανός, γιατί αν είναι νεκρός, τότε τον σκότωσε ο πατέρας του. Με καταλαβαίνεις τώρα; Ό σ ο ζεις, εκείνο το παιδί θάναι για σένα ζωντανό. Δε σκοτώνει έ­ νας πατέρας το γιο του. Αυτό δεν το θέλει ο Θε­ ός. Κατάλαβες τώρα; (σ. 114)

Η ψευδαίσθηση λοιπόν της Κέιτ ότι ο Λάρυ θα γυρίσει μια μέρα δεν είναι απλά μια εκδήλωση α­ πελπισίας και μια ζωτική ελπίδα. Είναι και μια ενσυνείδητη επιλογή που τη διευκολύνει να απο­ φεύγει την αντιμετώπιση της πραγματικότητας. Για να δικαιολογεί και να συντηρεί την ψευδαί­ σθησή της, καταφεύγει στη μοιρολατρεία: Αν, σύμφωνα με το ωροσκόπιό του, ο Λάρυ εξαφανί­ στηκε σε μια τυχερή γι’ αυτόν μέρα, τότε θα πρέ­ πει να ’ναι ζωντανός, εφόσον «είναι όλα γραμμέ­ να εκεί, την ώρα που γεννήθηκε» (σ. 107). Ταυτό­ χρονα όμως, έχει και πλήρη επίγνωση ότι «μερι­ κές προλήψεις είναι πολύ ωραίες» (σ. 107). Στις μοιρολατρικές εκδηλώσεις της Κέιτ διακρίνουμε και την υποσυνείδητη ανάγκη της να απαλλάξει τον Τζόου από την εγκληματική ευθύνη που δη­ μιούργησε την οικογενειακή της τραγωδία, για να μπορέσει να τον συγχωρήσει. Βρισκόμαστε δηλαδή μπροστά σε μια εσωτερική σύγκρουση που αντανακλά τη σχιζοειδή ηθική της Αμερικα­ νικής κοινωνίας. Με την έννοια αυτή η Κέιτ εκ­ φράζει το κοινωνικο-ψυχολογικό αδιέξοδο του σύγχρονου Αμερικανού και προβάλλει ως ιδιαί­ τερα αντιπροσωπευτικός χαρακτήρας. Η ηθική και ψυχολογική σύγκρουση της Κέιτ παρουσιάζει επίσης σημαντικότατες λειτουργίες σχετικά με τα δυο βασικά μακρο-στοιχεία του έργου: τη θεατρική αφήγηση και την πλοκή. Συγκβκριμένα η ψευδαίσθηση, οι εφιάλτες και η εμ­ μονή της στην αστρολογία συμβάλλουν στη δια­ μόρφωση της ψυχολογικής υφής που χαρακτηρί­ ζει την αφήγηση και προσδίδουν κάποιες μεταφυ­ σικές αποχρώσεις στον ατμοσφαιρικό της τόνο. Αναφορικά με την πλοκή, η εσωτερική σύ­ γκρουση της Κέιτ επηρεάζει δυο βασικούς το­ μείς: τη δημιουργία διαφόρων πεδίων σύγκρου­ σης και τη διαδικασία της αποκάλυψης, η οποία καθορίζει την πορεία της δράσης και τη δομή της πλοκής. Η άρνηση δηλαδή της Κέιτ να συγκατα­ τεθεί στο γάμο του Κρις με την Ανν - γιατί αυτό θα σήμαινε μια δημόσια αποδοχή του θανάτου τού Λάρυ. - τη φέρνει σε αντιπαράθεση μαζί τους. Οι ανθρωπιστικές της αξίες από την άλλη μεριά, εκδηλώνονται - συνειδητά ή ασυνείδητα - σε κατεξοχήν κρίσιμα σημεία. Πρώτα, μπρο­ στά στον αδελφό της Ανν θα καταρρίψει, άθελά της, το άλλοθι του Τζόου και στη συνέχεια θα αποκαλύψει στον Κρις την ενοχή του πατέρα του.

Συνέπεια αυτών των αποκαλύψεων είναι η θεμε­ λιώδης για το έργο ψυχολογική και ιδεολογική σύγκρουση του πατέρα και του γιου. Έτσι, η αί­ σθηση δικαιοσύνης που απηχούν οι αποκαλυπτι­ κές ενέργειες της Κέιτ, θα δημιουργήσει την πρώ­ τη σημαντική στροφή της πλοκής. Η λύση θα προετοιμαστεί και πάλι από την Κέιτ που, συνε­ πής με την αντίφαση των αξιών και των στόχων της, θα επιμένει στην ψευδαίσθησή της, για να α­ ποτρέψει την τέλεση του γάμου. Καθώς κορυφώνεται όμως η σύγκρουση, η τελική στροφή συντελείται από την Ανν με την αποκάλυψη του γράμ­ ματος του Λάρυ, στο οποίο της εκφράζει την α­ πογοήτευσή του από το έγκλημα των γονιών τους και την πρόθεσή του να αυτοκτονήσει. Έτσι ολο­ κληρώνεται η αποκαλυπτική διαδικασία που θα οδηγήσει τον Τζόου Κέλλερ στην τραγική ανα­ γνώριση: «Ναι ήτανε παιδί μου. Αλλά νομίζω πως γι’ αυτόν ήτανε όλοι τους παιδιά μου. Και μου φαίνεται πως ήτανε, μου φαίνεται πως ήτα­ νε». (σ. 106). Η αποκάλυψη του γράμματος αποτελεί στην ουσία μια επιθετική πράξη που εντάσσεται σε μια ευρύτερη λειτουργία που παρατηρούμε σχετικά με τον χαρακτήρα της Ανν. Συγκεκριμένα, η Ανν ενεργεί ως εισβολέας, με την έννοια ότι η άφιξή της στο σπίτι των Κέλλερ, με πρόθεση να πα­ ντρευτεί τον Κρις, διαταράσσει την υπάρχουσα τάξη απειλώντας την ηθική επιφάνεια, τη συνοχή και την ακεραιότητα της οικογένειας. Από το πρίσμα αυτό, οι πράξεις της Κέιτ που δημιουρ­ γούν ή προετοιμάζουν τις δραματικές συγκρού­ σεις, αποτελούν αντιδράσεις στην απειλή που εκ­ προσωπεί η Ανν, ως αρραβωνιαστικιά του Λάρυ και κόρη τού άδικα φυλακισμένου συνεταίρου του, Τζόου. Έτσι η εισβολή της γίνεται η κινητή­ ρια δύναμη της δράσης. Επίσης, ως συναισθημα­ τικό έρισμα για τον Κρις, η Ανν απελευθερώνει, με την εισβολή της στην οικογενειακή εστία των Κέλλερ, την ηθική ενέργεια που θα έρθει αντιμέ­ τωπη με τις αλλοτριωμένες αξίες του Τζόου. Με τον τρόπο αυτό η εισβολή της Ανν παίζει οργανι­ κό ρόλο στη διαμόρφωση του φιλοσοφικού νοή­ ματος του έργου. Αν εξετάσουμε τώρα τα κίνητρα της εισβολής και τη γενική συμπεριφορά της Ανν, βλέπουμε ό­ τι αντανακλούν μια ανάλογη συνύπαρξη αντικρουόμενων αξιών που είδαμε στο χαρακτήρα της Κέιτ. Με τη διαφορά ότι σε επιφανειακό επί­ πεδο κυριαρχούν οι ανθρωπιστικές της αξίες, που την οδήγησαν να απορρίψει τον πατέρα της μέχρι του σημείου που αρνείται να τον επισκεφθεί στη φυλακή. Για χάρη όμως του προσωπικού της συμφέροντος, και όταν έχει πια αποκαλυφθεί η ε­ νοχή του Τζόου, η Ανν θα προτείνει στην Κέιτ ένα συμβιβαστικό διακανονισμό που μαρτυρά την πρακτικότητα των ατομικιστικών της κινήτρων:

αφιερωμα/29 Δεν θα κάνω τίποτα εναντίον του Τζόου, αλλά κι εσείς θα κάνετε κάτι για χάρη μου. (Στη Μη­ τέρα): Εξαιτίας σου ο Κρις αισθάνεται ένοχος για τη σχέση μας. (...) Θα ήθελα να του πεις ότι q Λάρυ είναι νεκρός και ότι το ξέρεις. Με κατα­ λαβαίνεις; Δεν πρόκειται να φύγω από δω μονα­ χή μου. Δε θα μπορώ να ζήσω έτσι. Θέλω να τον απελευθερώσεις. Και τότε σου υπόσχομαι ότι.όλα θα τελειώσουν, και θα φύγουμε μακρυά, κι αυτό ήτανε. (σ. 121).

Μετά την αποτυχημένη αυτή απόπειρα συμβιβα­ σμού, και μπροστά στον κίνδυνο να χάσει τον Κρις, θα προβεί στην τελειωτική επίθεση με όπλο το γράμμα του Λάρυ. Πρόκειται στην ουσία για ένα όπλο αλήθειας, που για πρακτικούς υποκει­ μενικούς λόγους είχε φέρει μαζί της. Αλλά, όπως δείχνει γενικά η συμπεριφορά της στο έργο, η α­ λήθεια και η αίσθηση του δικαίου υποχωρούν κά­ τω από την πίεση των υποκειμενικών της κι­ νήτρων. Θα μπορούσαμε επομένως να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι ο χαρακτήρας της Aw είναι μια παραλλαγή του Αμερικανικού χαρακτήρα που αντιπροσωπεύει η Κέιτ. Ό τι επίσης η αμφιρ­ ρεπής ιδεολογική και ψυχολογική υπόσταση των δύο γυναικών σε συνδυασμό με τη στερεοτυπική τους πιστότητα προσδίδουν μια πρισματικότητα στους χαρακτήρες τους. Η πρισματικότητα αυτή εξισορροπεί το ιδεολογικά μονοσήμαντο των συμβολικών ρόλων του Κρις και του Τζόου, που όμως είναι αναγκαίο για την εξωτερίκευση της ’ σύγκρουσης των αξιών και για την καθαρότητα της θεατρικής τους απεικόνισης. Έτσι, η αντιπροσωπευτικότητα στους χαρακτήρες και ρό­ λους των δύο γυναικών γίνεται σύμβολο και ταυ­ τόχρονα μέσον για τη δημιουργία ενός οργανικά ισορροπημένου συνόλου που συνδέει την ιδιωτική και τη δημόσια ζωή του ατόμου. Σύμφωνα δηλα­ δή με τη θεωρία του Μίλλερ για το σύγχρονο κοι­ νωνικό έργο, που πρέπει να εκφράζει τη συνολική εμπειρία του ανθρώπου. Και θα άξιζε ίσως να εξε­ τάσουμε κάτω από το πρίσμα αυτό τους χαρα­ κτήρες και των άλλων σημαντικών έργων του, πριν διαμορφώσουμε μια γενική άποψη για τη φύ­ ση και τη λειτουργικότητα των ρόλων τους.*1 Σημειώσεις 1. Neil Carson, Arthur Miller (London: Macmillan, 1982) σ.

153.

2. C.W.E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth Century American Drama, vol. II (Cambridge: Cambridge Univ.

Press, 1984), σ. 146-48.

3. Από την οπτική αοτή έχοον γίνει αρκετές αναλύσεις λογο­ τεχνικών κειμένων γραμμένων από άνδρες, όπως π.χ. J. Fetterley, The Resisting Reader: A Feminist Approach to American Fiction (BUomington: Indianna Univ. Press, 1978) και J. Ellmann, Thinking About Women (New York: Harcort Brace Jovanovich, 1968).

4. Michele Barrett, Women’s Oppression Today (London: Verso, 1980) σ. 106.

5. Η σημαντικότερη σχετική μελέτη είναι του Tom Scanlan, Family, Drama, and American Dreams, (Westport, Conn.: Greenwood Press, 1978).

6. «Time is moving: there is a world to make, a civilization to create that will move toward the only goal the humanistic, democratic mind can ever accept with honor». Arthur Miller, «On Social Plays», in The Theatre Essays o f Arthur Miller, ed. Robert A. Martin (Harmondsworth: Penguin, 1978), σ.

57.

7. «The Family in Modern Drama», in The Theatre Essays o f Arthur Miller, σ. 85.

8. «The Family in Modern Drama»,σ. 71.

9. Βλ. «The Family in Modern Drama», σ. 75-76.

10. Σχετικά με τις κυρίαρχες αξίες, τα ιδανικά και τα πρωτό­ τυπα της Αμερικανικής κοινωνίας και με τη συνθετική λει­ τουργία τους στο Αμερικανικό ρεαλιστικό θέατρο ασχολή­ θηκα στη διδακτορική μου διατριβή: «Αμερικάνικο Θέα­ τρο: Κοινωνικο-πολιτιστική Διαλεκτική στο Ρεαλισμό του 20ού Αιώνα» (Αθήνα, 1987).

11. Βλ. π.χ. Kate Millett, Sexual Politics (New York: Doubleday, 1970).

12. Βλ. Max Lerner, America as a Civilization, vol. II (New York: Simon and Schuster, 1957), σ. 553-56.

13. Βλ. Μ. Z. Rosaldo and L. Lamphere (eds), Women, Culture and Society, (Stanford, CA: Stanford Univ. Press, 1974).

14. Βλ. M. Eichler, The Double Standard (London: Croom Helm, 1980).

15. Σημαντικές παρατηρήσεις για τα στερεότυπα που συνδέο­ νται με τα δύο φύλα βρίσκουμε στο βιβλίο του Phillip, Μ.

Smith, Language, the Sexes and Society, (Oxford: Basil Blackwell, 1985).

16. Harold Clurman, Lies Like Truth (New York: The Macmillan Company, 1958), σ. 66. Ας σημειωθεί ότι ο Clurman υπήρξε συμπαραγωγός της πρώτης παράστασης του έργου μαζί με τους EUia Kazan και Walter Fried.

17. Arthur Miller, σ. 41.

18. Lies Like Truth, σ. 67.

19. To πρωτότυπο κείμενο του Ήταν Όλοι τους Παιδιά μου, απ’ όπου μεταφράζω αποσπάσματα, περιλαμβάνεται στον τόμο Arthur Miller’s Collected Plays;, with an Introduction by the author (New York: The Viking Press, 1957). Στην έκ­ δοση αυτή παραπέμπουν οι αριθμοί των σελίδων που συνο­ δεύουν τα μεταφρασμένα αποσπάσματα.

20. Dennis Welland, Arthur Miller (Edinburg: Oliver and Boyd, 1961), σ. 38.

21. Πρωταγωνιστές της θεωρίας του Πραγματισμού ή Ινστρουμενταλισμού υπήρξαν οι Charles S. Pierce (1879-1914), William James (1842-1910) και John Dewey (1859-1942). Βλ.

Bertrand Russell, Ιστορία της Δυτικής Φιλοσοφίας, μετ. Αιμ. Χουρμούζου, τόμος Β' (Αθήνα: Έκδοση I. Α. Αρσενίδης και Σία, χ.χ.), σ. 596-619.

22. Πβ. Arvin R. Wells, «The Living and the Dead in AH My Sons», Modern Drama (May 1964), 49.

Η Κέι Μπράουν, ιμπρεσάριος του A M. και υπεύ­ θυνη για τα πά­ ντα επί σαράντα σχεδόν χρόνοι.

30/αφιερωμα

Έφη Α. Λαμπαδαρίδου

Το θέμα της δημιουργικότητας στο Θάνατο του πλανόδιου πωλητή'

του Άρθουρ Μίλλερ Όταν στις 10 Φεβρουάριου 1949 έπεσε η αυλαία του Morosco Theater στο Broadway με το τέλος του έργου του Arthur Miller, «Ο θάνατος του πλανόδιου πωλητή», όλοι κατάλαβαν πως ο Willy Loman (Γουίλλυ Λόμαν) θα έμενε για πολύ καιρό ζωντανός. Σκηνοθετημένο από τον Elia Kazan (Ηλία Καζάν), με πρωταγωνιστή τον υπέροχο Lee J. Cobb (Λη Κομπ) στο ρόλο του Willy, και έ­ να μοναδικό επιτελείο τεχνικών φωτισμού, μουσικής επένδυσης και σκηνι­ κών, παίχτηκε σε 742 παραστάσεις (NCE 13:4058).2 Το βιβλίο κέρδισε το Pulitzer και άλλα πέντε βραβεία μονάχα το 1949. Το 1983 ο ίδιος ο Miller σκη­ νοθέτησε το έργο στο Πεκίνο αποκλειστικά με Κινέζους ηθοποιούς και το 1984 το έργο ξαναζωντάνεψε στο Broadway με τον Dustin Hoffman στο ρόλο του Willy και έγινε τηλεοπτική παραγωγή για το CBS. πό τότε γράφτηκαν ατέλειωτα κατεβατά για τήν ερμηνεία του, το μήνυμα του συγγραΑ φέα, την ιδεολογική, κοινωνική ή ψυχαναλυτική ένταξή του, για το αν είναι τραγωδία, ή όχι, αν είναι ρεαλιστικό, νατουραλιστικό, ή εξπρεσιονι-

στικό. Πρόσθετη τροφή σ’ αυτή τη διαμάχη κρι­ τικών και ακαδημαϊκών, είναι αλήθεια, έδωσαν και οι παρατηρήσεις του ίδιου του συγγραφέα σε διάφορα δημοσιεύματά του από το 1949 έως και το 1958.

αφιερωμα/31 Μετά τη μελέτη του έργου και των ερμηνειών του σε τριάντα κριτικά δοκίμια και κριτικές της έκδοσης του Gerard Weales και στις κυριότερες Αμερικανικές ανθολογίες, το σύντομο τούτο άρ­ θρο προσφέρει μια ολότελα πρωτότυπη ερμηνεία, όταν βλέπει τον «ορφανό από πατέρα» Willy Loman σαν τον διχασμένο σύγχρονο άνθρωπο που έχει αποκοπεί από τις ρίζες του και από την παράδοση της φυλής του, που συμβολίζονται με την αρχετυπική μορφή του πατέρα: «Και για τον πλανόδιο πωλητή δεν υπάρχει συμπαγής πάτος στη ζωή»,3 δηλώνει στην κατακλείδα του Requiem με κατανόηση ο «χορικός» χαρακτήρας του Charley (Τσάρλυ), (DOS 138). Η διχοτομία του Willy δραματοποιείται στους χαρακτήρες των δυο γιων του, του Happy (Χάππυ) και του Biff (Μπιφ). Σαν τον πατέρα του ο Happy, ανύποπτος παραπαίει στην ψευδαισθητι­ κή πραγματικότητα μιας αμείλικτης αστικής κοινωνίας, η οποία λατρεύει την επιτυχία σαν θεό της. Παρ’ όλο που ούτε ο Happy έχει όλα τα φό­ ντα για να επιτύχει στο κυνήγι του «Αμερικανι­ κού ονείρου», αφού κάθεται και «περιμένει να πεθάνει ο προϊστάμενός του για να πάρει τη θέση του» (DOS 23), έχει γίνει το αδίστακτο άτομο σαν αυτούς που φτάνουν στην κορυφή του πλούτου ή της δόξας (DOS 21-23). Εξάλλου, αυτό φαίνεται στην απόφασή του να πάρει τα χρήματα που τους φέρνει η θυσία του πατέρα, παρ’ όλο που αυτά προορίζονταν για τον Biff, «θα δείξω σε σας και σ’ όλους τους άλλους ότι ο θάνατος του Willy Loman δεν ήταν μάταιος. Το όνειρό του ήταν κα­ λό. Είναι το μοναδικό όνειρο που έχει κανείς να γίνει ο πρώτος» (DOS 138-39). Κι ακόμα είναι ο αδίστακτος αρριβίστας, όταν χωρίς καμιά τύ­ ψη απαρνιέται τον πατέρα του στην πόρνη που «καμάκωσε» πριν λίγα λεπτά σ’ ένα μπαρ: « Ό ­ χι, αυτός δεν είναι πατέρας μου. Είναι κάποιος άνθρωπος» (DOS 115). Αυτή είναι η πλευρά που ο Miller ονομάζει «ορθολογιστική έννοια του αν­ θρώπου». Ενώ ο Biff (Μπιφ), σαν εκπρόσωπος της «μυστικιστικής έννοιας του ανθρώπου» (Miller, Morality and Modern Drama, GW 173-74), ασφυκτιά στην ψεύτικη πραγματικότητα της με­ γαλούπολης - προτού να φύγει από το πατρικό σπίτι - οδηγημένος από το λανθασμένο όνειρο του πατέρα του να γίνει μεγαλο-επιχειρηματίας. Συμπτωματικά μόνο η αποκάλυψη της υποκρι­ σίας του πατέρα του τον κάνει να φύγει από το σπίτι των αποτυχημένων ονειροπόλων και να βα­ δίσει προς την αυτογνωσία δουλεύοντας κοντά στη φύση: «Ξέρω ποιος είμαι, μικρέ», φωνάζει στον Happy στην τελευταία σελίδα του έργου. Το θέμα της δημιουργικότητας, λοιπόν, βρί­ σκεται στον Biff, μονάχα όταν ξεφεύγει από τα γρανάζια της κοινωνίας του Willy και Happy. Α­ ντίθετα, ο Willy που στη ζωή του δεν είναι δη­ μιουργικός, αυτοκτονεί κυνηγώντας το λανθα­

σμένο όνειρο της επιτυχίας πιστεύοντας πως με τα χρήματα της ασφάλειάς του θα σπρώξει τον Biff να πλουτίσει. Η υποσυνείδητη λαχτάρα του για δημιουργία, όμως, φανερώνεται έντονα στην επιθυμία που τον κάνει τις τελευταίες στιγμές της ζωής του - και όταν έχει πάρει πια την απόφαση να αυτοκτονήσει - να φυτέψει λαχανικά στο ά­ γονο, σαν κι αυτόν, χώμα της αυλής τους που ού­ τε γρασίδι δεν μπορεί να θρέψει από έλλειψη ή­ λιου και καθαρού αέρα. Οι επιτυχημένοι σε μια τέτοια κοινωνία είναι εί­ τε επιτήδειοι χαμαιλέοντες, σαν τον Happy Loman, ή όσοι έχουν χάσει την ανθρωπιά τους: είναι οι άπληστοι για υλικά αγαθά, σαν τον Howard (Χάουαρντ) που δεν διστάζει να απολύ­ σει το νονό του, Willy, ύστερα από τα τριάντα πέντε χρόνια δουλειάς και αφοσίωσής του στην εταιρία, γιατί είναι κατάκοπος και γέρος και δεν μπορεί πια να πουλήσει πολύ εμπόρευμα και να φέρει κέρδος. Άνθρωποι σαν τον Howard έχουν δημιουργήσει τον μηχανικό και καταναλωτικό κόσμο της εποχής μας, όπως φαίνεται στη σκηνή όπου ο Howard απολύει τον απένταρο Willy, ενώ του εκθειάζει τα πλεονεκτήματα της νέας εφεύρε­ σης που αγόρασε, του μαγνητοφώνου, πείθοντάς' τον συγχρόνως να αγοράσει κι αυτός ένα. Οι επτυχημένοι σ’ αυτή την κοινωνία - και δεν υ­ πάρχει καμιά αμφιβολία πως ο Miller έχει στο νου του τη μεταπολεμική κοινωνία της Βόρειας Αμερικής που κυνηγούσε το «Αμερικανικό όνει­ ρο» - είναι όσοι, σαν ορισμένα είδη ζώων, ανα­ πτύσσουν περισσότερο σε περιβάλλον μεγάλων κινδύνων τα επιθετικά τους όπλα - μυϊκή δύνα­ μη, δόντια και νύχια - για να επιζήσουν κατα­ σπαράζοντας τα πιο αδύναμα. Η στερεοτυπική φράση του Ben (Μπεν), μεγαλύτερου και επιτυχη­ μένου αδελφού του Willy, «Μπήκα στη ζούγκλα δεκαεπτά χρόνων και βγήκα πλούσιος στα εικοσιένα», σίγουρα έχει αυτή τη σημασία. Οι άλλοι και πιο πολλοί, όμως, που σαν τον Willy και Biff δεν προσαρμόζονται στο μοτίβο αυτής της κοινωνίας, ή ίσως έχουν ιδανικά, ή κά­ ποιο ταλέντο για δημιουργία, αντί να ασφυκτιούν στο ανθυγιεινό κλίμα της έχουν δυο εναλλακτι­ κές λύσεις: είτε να καταφύγουν στη φύση εγκαταλείποντας κάθε όνειρο πλουτισμού στη μεγα­ λούπολη, όπως κάνει ο Biff, ή να μείνουν πιστοί στο «Αμερικανικό όνειρο» και να καταστρα­ φούν, όπως ο Willy. Το ειρωνικό στοιχείο που χρησιμοποιεί ο Miller για το αποπροσανατολι­ σμένο άτομο στη δράση του έργου του είναι καν στις δυο περιπτώσεις ο παράγοντας της τύχης (μοίρα), όπως στις αρχαίες τραγωδίες: ο έφηβος Biff εγκαταλείπει τη μεγαλούπολη μετά την Αρι­ στοτελική «αναγνώριση» της ψευτιάς του πατέ­ ρα του στη σκηνή του ξενοδοχείου της Βοστώνης, όπου τον βρίσκει με μια ερωμένη. Και ο Willy που σαν τον «τραγικό ήρωα» δε διστάζει να

32/αφιερωμα αφαιρέσει ακόμα και τη ζωή του στην «κάθαρ­ ση» αυτής της τραγωδίας, στην ουσία «πουλά» τον εαυτό του αυτοκτονώντας για να πάρει ο Biff τις είκοσι χιλιάδες δολάρια από την ασφαλιστική εταιρία, κάτι για το οποίο δεν ενδιαφέρεται πια ο Biff. διαφορά στους δύο χαρακτήρες δείχνει τη γνώμη του Miller για το σωστό δρόμο. Ο ί­ διος ο Biff εκμυστηρεύεται στον Happy στην αρ­ χή του έργου πως προτού φύγει από την οικογέ­ νεια τον κούραζε η κούρσα για το χρήματα και ποθούσε μια ανάπαυλα στην ύπαιθρο. Ό ταν δού­ λευε στην πόλη δε δίστασε μια ζεστή μέρα να το σκάσει για να πάει στη θάλασσα, και, φυσικά, έ­ χασε τη δουλειά του. Στη φάρμα, αντίθετα, όπου εργάζεται για ελάχιστα χρήματα είναι απόλυτα ευτυχισμένος (DOS 22). Η αγαλλίαση του Biff στη φύση αναφέρεται καθαρότατα στην ίδια συ­ ζήτηση (DOS 22-23). Αλλά και στη σκηνή του κα­ βγά με τον πατέρα του, «Μπαμπά, κι εγώ κι εσύ είμαστε μια ντουζίνα στη δεκάρα» (DOS 132), ο Biff προσπαθεί να πείσει τον Willy πως ο ίδιος έ­ νας «άχρηστος, αλήτης» (DOS 128) και ο Willy έ­ νας «αποτυχημένος» γιατί κυνήγησε ένα όνειρο που δεν του ταίριαζε, «Για τ’ όνομα του Θεού, θα μ’ αφήσεις να φύγω; Πιάσε και ρίξε στη φωτιά το κίβδηλο όνειρο πριν πέσει καμιά συμφορά» (DOS 133). Φαίνεται πως κάθε φορά που ο Biff γυρίζει στο πατρικό του φέρνει μαζί του τις χαρές της ζωής του ανθρώπου κοντά στη φύση, για να τις αντιπαραβάλει με αυτό που ο πατέρας του τον ήθελε να γίνει. Άλλοτε μιλώντας με τον Happy, άλλοτε συγκρουόμενος με τον πατέρα, ο Biff προσπαθεί σταδιακά να βρει τον εαυτό του παλεύοντας ανά­ μεσα στα πράγματα που αγαπά και στις αξίες που του φύτεψε ο πατέρας στην ψυχή. Σε μια τε­ λευταία προσπάθεια να δοκιμάσει τις συμβουλές τού πατέρα, δέχεται να ζητήσει δάνειο δέκα χι­ λιάδων από τον παλιό εργοδότη του, Oliver (Όλιβερ). Αυτός ούτε καν τον αναγνωρίζει και ντρο­ πιασμένος ο Biff φεύγει από το γραφείο του κλέ­ βοντας το στυλό του Oliver. Κατεβαίνοντας τρο­ χάδην ένδεκα σκάλες με το κλεμμένο στυλό στο χέρι - σύμβολο του επιχειρηματία ή διανοούμε­ νου που δεν μπόρεσε να γίνει - ξαφνικά έχει την «αποκάλυψη» της τραγωδίας, όταν συνειδητο­ ποιεί τί μετρά για κείνον στη ζωή. Τότε ικετεύει τον πατέρα του να καταλάβει:

Η

Και ξαφνικά σταμάτησα, ακούς; Και στη μέση εκείνου του κτιρίου, ακούς κι αυτό; Σταμάτησα στη μέση αυτού του κτιρίου και είδα τον ουρανό. Είδα τα πράγματα που αγαπώ σ’ αυτό τον κό­ σμο. Τη δουλειά και το φαί και ώρα για να κά­ τσεις και να κάνεις τσιγάρο... και είπα στον ε­ αυτό μου... γιατί προσπαθώ να γίνω κάτι που δε θέλω να είμαι (DOS 132).

Ο Biff είναι γνώστης του εαυτού του και κύριος του πεπρωμένου του μονάχα στη σκηνή του Requiem, όταν λέγει στον Happy, «Ξέρω ποιος εί­ μαι, μικρέ» (DOS 138), δηλαδή μετά την αυτο­ κτονία του Willy και την αξιολόγηση της ζωής του στο Requiem. Αυτή ακριβώς η πράξη του Willy έχει δώσει την αποκάλυψη στον Biff πού θα καταλήξει αν δεν φύγει γρήγορα για να ακολου­ θήσει το δικό του όνειρο. Πριν από την αυτοκτο­ νία, η τελευταία σύγκρουση του Biff με τον πατέ­ ρα - «Μπαμπά, είμαι ένας τιποτένιος, ένα μηδε­ νικό, μπαμπά. Δεν μπορείς να το καταλάβεις;» (DOS 133) - δείχνει τρανά πως ο Biff ακόμα Πα­ λεύει να βρει το δρόμο του, αφού ακόμα αξιολο­ γεί με τα μέτρα με τα οποία η αστική κοινωνία κρίνει τους όμοιούς του. Τελικά, με τη θυσία του ο Willy δεν προσφέρει τις είκοσι χιλιάδες δολά­ ρια στον Biff, αλλά την αποκάλυψη να δει τί θέ­ λει, «ό,τι αγαπώ είναι εκεί [στη φάρμα] και περι­ μένει τη στιγμή που θα πω πώς ξέρω ποιος είμαι» (DOS 132). Ο Miller δίνει με σαφήνεια, θαρρώ, την ιδέα ότι ο άνθρωπος γίνεται πιο «ανθρώπι­ νος» και δημιουργικός μέσα στη φύση, όταν ο Biff προσπαθεί να παρασύρει τον Happy μαζί του στην αγροτική ζωή, «...ίσως θα μπορούσαμε να αγοράσουμε ένα ράντσο. Νά μεγαλώνουμε ζώα, να δουλεύουμε με τα χέρια μας» (DOS 23). Κι α­ κόμα, ο καλλιτέχνης ξεσκεπάζεται στα λόγια του Biff, «δεν υπάρχει τίποτε που να σε εμπνέει περισσότερο - ή πιο όμορφο από το να βλέπεις μια φοράδα με το μοσχαράκι της... το Τέξας έχει δροσιά τώρα και είναι άνοιξη» (DOS 22) λέγει στον Happy. Πιστεύω πως για τον Miller ο χαρα­ κτήρας του Biff παρουσιάζει τη δυνατότητα που θα είχε ο χωρίς ρίζες άνθρωπος - «ο ορφανός α­ πό πατέρα» Willy - να ζήσει μια ζωή που να ικα ­ νοποιεί όχι μόνο τη διανόηση που λατρεύεται στις Δυτικές κοινωνίες αλλά και την έκσταση κοντά στη φύση που λαχταρά η ψυχή του. Για παράδειγμα, τα λόγια του συγγραφέα: Νομίζω πως ο Willy Lornan αναζητά κάποιο εί­ δος έκστασης στη ζωή, την οποία ο μηχανιστι­ κός πολιτισμός αφαιρεί από τους ανθρώπους. Ψάχνει για να βρει τον εαυτό του, την αθάνατη ψυχή του, μπορώ να πω... που μόνο όσοι ασχο­ λούνται με πωλήσεις μπορούν να αντιληφθούν (Miller, The American Theater, GW 173).

Ό πω ς ο ανικανοποίητος κυνηγός του γυναι­ κείου φύλου και του «Αμερικανικού ονείρου» με το ειρωνικό όνομα Happy («ευτυχισμένος») είναι ο μισητός μισός εαυτός του Willy, έτσι και ο Biff είναι ο άλλος μισός εαυτός του. Είναι η πλευρά που έχει τα «τρομερά δυναμικά ιδεώδη» - χαρα­ κτηριστικό που ο Miller αποδίδει στον Willy (Miller, Morality and Modern Drama, GW 175) ο άνθρωπος που έχει γεννηθεί για να γίνει αρχη­ γός, καλλιτέχνης, ή δάσκαλος και να κατευθύνει

αφιερωμα/33 τους άλλους. Είναι η πλευρά του δημιουργού, τό­ σο φανερή που ακόμα κι ο πεζός Happy αναγνω­ ρίζει, «Είσαι ποιητής, το ξέρεις, Biff; Είσαι ιδεα­ λιστής» (DOS 23). Είναι η πλευρά που και ο ίδιος ο Willy λατρεύει και προσπαθεί να προωθήσει στην επιτυχία - παρ’ όλο που τον σπρώχνει σε λανθασμένη κατεύθυνση - ενώ αγνοεί ολότελα τον εαυτό του στον Happy, όταν αγνοεί τον μι­ κρότερο γιο του - γεγονός ανεξήγητο αλλιώς σ’ όλο το έργο. Η σύγχυση που έχει δημιουργηθεί στο μυαλό και την καρδιά αυτού του ανθρώπου κάνει τον Miller να χρησιμοποιεί ένα σχήμα πα­ ραδόξου όταν λέγει: «Μόνον για μένα η τραγω­ δία του Willy Loman είναι το ότι έδωσε στη ζωή του, ή την πούλησε, για να δικαιολογήσει το χαράμισμά της» (Miller, The Salesman Has a Birthday, GW 150). Θα μπορούσε κανείς να προ­ σθέσει ότι και η ειρωνεία της ύπαρξής του είναι το γεγονός ότι, σαν πλανόδιος πωλητής, ήταν μέ­ λος του συστήματος που τον κατάστρεψε. Ο μονολιθικός και παθητικός χαρακτήρας της σοφής Linda Loman, θα μπορούσε κανείς να πει, ότι λειτουργεί σαν το χορό του αρχαίου δράμα­ τος, όταν άλλοτε γίνεται το φερέφωνο του συγ­ γραφέα, «Γιατί πρέπει όλοι να κυριεύσουν τον κόσμο;» (DOS 85), και άλλοτε σχολιάζει τα «δρώμενα» στη σκηνή. Είναι βασικό να προσέξει κανείς ότι η Linda δε συμμετέχει στη δράση, ούτε καν θυμίζει μια σύγχρονη γυναίκα. Σαν το χορό, συμμερίζεται τα βάσανα του «τραγικού ήρωα», προσπαθεί να αναπτερώσει το ηθικό του, «Και τ’ αγόρια, Willy. Λίγοι άντρες έχουν γίνει το ίνδαλ­ μα των παιδιών τους, όπως εσύ» (DOS 37). Κι α­ κόμα, προειδοποιεί τους ανθρώπους για μια συμ­ φορά, όταν λέγει: «Είναι [ο Willy ] ανθρώπινο πλάσμα και κάτι τρομερό του συμβαίνει. Γι’ αυτό πρέπει να προσέξουμε» (DOS 56). πιπλέον, το θέμα της χαραμισμένης δη­ μιουργικότητας αναφέρεται από τη Linda στο τελευταίο και πιο παράξενο τμήμα του έρ­ γου, το Requiem, όταν στη θλίψη της μονολογεί: «Μπορούσε να κάνει θαυμάσια πράγματα με τα χέρια του» (DOS 138). To Requiem είναι μια μου­ σική σύνθεση που τραγουδιέται σαν επικήδειος. Αλλά γιατί, τάχα, να διάλεξε ο Miller ένα μουσι­ κό όρο για το τέλος του έργου που θεωρεί τραγω­ δία; Είναι κάτι που κανένας κριτικός - τουλάχι­ στον από όσο γνωρίζω - δεν πρόσεξε. Θεωρώ ό­ τι το Requiem λειτουργεί σαν την Έξοδο στην αρ­ χαία τραγωδία που δηλώνει την αποχώρηση (έξο­ δο) του χορού. Στη συνάθροιση όλων των προσώ­ πων της τραγωδίας γύρω από τον νεοσκαμμένο τάφο του Willy, ο Charley και η Linda, που ονό­ μασα «χορικούς» χαρακτήρες, εκφράζουν το μή­ νυμα του συγγραφέα. Τα λόγια τους, που έχουν τη μεγαλύτερη βαρύτητα, φανερώνουν τη σοφία και παγκοσμιότητα του χορού. Και αυτά θίγουν

Ε

το θέμα της χαραμισμένης δημιουργικότητας στην αξιολόγηση της ζωής του νεκρού άντρα. Το περιφρονημένο ταλέντο του δημιουργού Willy, θυμάται με νοσταλγία πρώτος ο Biff, σαν τις ευτυχισμένες στιγμές της οικογένειας, τότε που τα παιδιά ήταν ακόμα μικρά και το μικρό σπιτάκι τους ήταν τριγυρισμένο από ψηλά δέ­ ντρα, λουλούδια και γρασίδι λουσμένα στο φως. Αλληγορικά ένα τέτοιο σκηνικό μας φέρνει πίσω στην εποχή που ο παππούς Loman δεν είχε ακό­ μα εγκαταλείψει την οικογένεια, ή και στην ξέ­ νοιαστη εποχή των ευτυχισμένων λαών προτού

1965, ο Κόμη με τον Ντάστιν Χόφμαν στο ρόλο του Μπέρναρντ, να μελετά, προφανώς, το χαρακτήρα που θα ενσαρκώσει μελ-

να σκιάσουν τον ουρανό τους οι πατριαρχικές μορφές που άλλαξαν ολόκληρη τη δομή του τότε κόσμου και τη σχέση του ανθρώπου με το σύμπαν. Πατέρας με τους δυο γιους έκτισαν τη βε­ ράντα της εισόδου, τέλειωσαν το κελάρι, πρόσθεσαν τη σκεπή της εξώπορτας, το δεύτερο μπάνιο και το γκαράζ. «Ξέρεις κάτι, Charley, ε­ κείνη η μπροστινή βεράντα έχει περισσότερο από τον εαυτό του από ό,τι έχουν μαζί οι πωλήσεις που έχει κάνει», λέγει ο Biff στο Requiem με την ευκολία που έχει τώρα αποκτήσει να βλέπει την πραγματικότητα (DOS 138). Ο Charley είναι, τουλάχιστον στην ερμηνεία του, ο άλλος χορικός χαρακτήρας, που εκπλη­ ρώνει όλες τις λειτουργίες του αρχαίου χορού. Προσγειωμένος στην πραγματικότητα, έδειξε σοφία στις συμβουλές του στον Willy, κατανόη­ ση και αλληλεγγύη, όταν συνεχώς του δάνειζε ποσά για να πληρώνει τους λογαριασμούς της οικογένειάς του, μεγάλωσε σωστά το δικό του γιο, Bernard (Μπέρναρντ), κρατούσε, σαν την Linda ή τον αρχαίο χορό, συντροφιά στον ταλαίπωρη-

34/αψιερωμα μένο Willy τις νύχτες που δεν είχε ύπνο και, τέ­ λος, προσφέρθηκε να τον προσλάβει στη δουλειά του μετά την απόλυσή του από τον Howard. Ό ­ ταν προσπαθεί να δείξει στον Willy ότι οι μεγαλοεπιχειρηματίες δεν έχουν ηθικές αξίες, λέγει: «Του χάρισες το όνομα 'Howard’ αλλά αυτό δεν μπορεί να το πουλήσει. Το μόνο πράγμα που κα­ τέχει κανείς στον κόσμο αυτό είναι αυτό που μπορεί να πουλήσει» (DOS 97). Πολλές φορές ο Charley ανυπόμονα ρωτά τον Willy, «Πότε, που να πάρει ο διάολος, θα μεγαλώσεις;» (DOS 89, 97). Αλλά στο Requiem είναι ο Charley ξανά που γίνεται το φερέφωνο του συγγραφέα, σαν τον αρ­ χαίο χορό, με τα λόγια: Κανείς α ς μη τολμήσει να μεμφθεί αυτόν τον άνδρα. Δεν καταλαβαίνετε. Ο Willy ήταν πλανό­ διος πωλητής. Και για τον πλανόδιο πωλητή δεν υπάρχει συμπαγής πάτος στη ζωή. Δεν σου λέγει τον νόμο, δεν σου δίνει φάρμακα. Είναι ένας άν­ θρωπος μακριά εκεί, που έχει για όπλα του ένα χαμόγελο και καλογυαλισμένα παπούτσια... Κανείς ας μην τολμήσει να μεμφθεί αυτόν τον άνδρα. Ο πλανόδιος πωλητής πρέπει να ονειρεύ­ εται, φίλε. Είναι, βλέπεις, στο επάγγελμα (DOS 138).

Ό ταν ο Biff παρατηρεί για τον Willy «Charley, αυτός ο άνθρωπος δεν ήξερε ποιος ήταν», βέβαια θίγεται και το συγγενές θέμα της έλλειψης ταυτό­ τητας. Αλλά, εκείνη τη στιγμή αποφασιστικά ε­ πεμβαίνει ο Happy, που σαν γνήσιο δημιούργημα του ονείρου του γρήγορου πλουτισμού, σφετερίζε­ ται τα χρήματα της ασφάλειας - αν φυσικά τα πάρουν - από τον Biff και τη Linda. Ο άτυχος Willy είναι θύμα του «Αμερικανικού ονείρου» α­ κόμα και πέρα από τον τάφο. «Δε με ρίχνετε έτσι εύκολα», φωνάζει αγανακτισμένος ο Happy. «Θα μείνω εδώ σ’ αυτή την πόλη... ο Willy Loman δεν πέθανε άδικα... Είχε το σωστό όνειρο... Το κυνήγησε εδώ, κι εδώ είναι που κι εγώ θα το κερ­ δίσω για χάρη του» (DOS 139). Ο λόγος που ο Miller διάλεξε το επάγγελμα του πλανόδιου πωλητή για τον «τραγικό ήρωά» του είναι, από το ένα μέρος, ότι αντιπροσωπεύει ένα «κοινό άνθρωπο» και, από το άλλο, ότι κι αυτό αγγίζει το θέμα της δημιουργικότητας, όπως μπορεί κανείς να αντιληφθεί από τα λόγια του συγγραφέα: Η φύση του επαγγέλματος αυτού κάνει τό άτομο να αναπτύσσει εφευρετικότητα και ατομικισμό. Πολλοί πλανόδιοι πωλητές δείχνουν βαθιά κα­ τανόηση για το πρόβλημα του Willy. Ο πλανό­ διος πωλητής είναι ένα είδος δημιουργού... Πρέ­ πει να σηκωθεί νωρίς το πρωί, να συλλάβει ένα σχέδιο επίθεσης και να βάλει σ’ ενέργεια όλα τα κόλπα και την εφευρετικότητά του στη διάρκεια ολόκληρης της μέρας, ακριβώς όπως κάνει ο συγγραφέας (Miller, Morality and Modern Drama, G W 176).

Πίσω απ’ αυτό το επάγγελμα, στο οποίο χρειά­ ζεται να πείσεις τον άλλον να αγοράσει για να ζήσεις, υπάρχει όλη η ασχήμια των μεθόδων διαφή­ μισης που κινείται από αδίστακτους και διψασμένους για χρήμα επιχειρηματίες. Ο Willy είναι αρκετά άπραγος και πιστεύει στην αξία της απο­ στολής του. Είναι, απλά, το θύμα κάποιου συ­ στήματος που άλλοι έχουν εφεύρει. Ό ταν τον γνωρίζουμε στην αρχή του έργου, έ­ χει προ πολλού περάσει τη στιγμή που έκανε την εκλογή του επαγγέλματος του. Είναι, όμως, σί­ γουρο, πως θα την έκανε «ανάμεσα σε τρεις μορ­ φές πατέρα», όπως σωστά παρατηρεί ο Gerard Weales (Man and His Image GW355). Η κυρίαρχη σχέση πατέρα με γιο δεν ξέφυγε από την προσοχή κανενός κριτικού, αλλά κατέληξε σε διαφορετι­ κές ερμηνείες. Ο Willy ασυνείδητα ψάχνει να βρει στα άτομα που γνωρίζει την «εικόνα του πατέ­ ρα», που δεν γνώρισε, το σύμβολο που θα του μά­ θαινε την παράδοση της φυλής του. Ο Miller δη­ μιουργεί την εικόνα του σύγχρονου ανθρώπου που έχει αποκοπεί από τις ρίζες του στον «ορφα­ νό» τραγικό ήρωά του. πως ο σύγχρονος άνθρωπος ξέρει ελάχιστα για τις αξίες, σχέσεις και δοξασίες του μα­ κρινού προγόνου του με το σύμπαν και τους συ­ νανθρώπους του, έτσι και ο Willy δεν έχει δει πο­ τέ και ούτε γνωρίζει πολλά για τον φυσικό του πατέρα, τον ξένοιαστο άνθρωπο που συνδύαζε τον καλλιτέχνη - έπαιζε φλάουτο, ήταν εφευρέ­ της - και τον χειρώνακτα - ήταν κατασκευα­ στής φλάουτων και άλλων δικών του εφευρέσε­ ων. Ο μόνος που θα μπορούσε να του δώσει πλη­ ροφορίες, ο Ben, είναι απασχολημένος μόνο με την επιτυχία του, ή αποφεύγει να το κάνει. Η ει­ κόνα του πατέρα δεν υπάρχει στη μνήμη του Willy, που ήταν-τρισήμισι χρόνων (DOS47), όταν εκείνος εγκατέλειψε την οικογένειά του. Ξέρει πως ο πατέρας του «δεν έκανε περιουσία, γιατί δεν ήξερε τί θα πει περιουσία» (Man and His Image, GW 355) και ζούσε ανέμελα κοντά στη φύση. Αυτού του πατέρα είναι η μελωδία του φλάουτου, «μικρή και λεπτή και μιλά για γρασί­ δι, δέντρα και τον ορίζοντα», που ακούγεται ό­ ταν η αυλαία σηκώνεται για πρώτη φορά στην αρχή του έργου. Αυτός ο τόσο σημαντικός υπαι­ νιγμός του Miller, που δίνεται σαν το πρωταρχι­ κό σκηνικό μιας μοντέρνας τραγωδίας, προσέ­ χτηκε μονάχα από τον Weales. Αλλά θα ήθελα να προσθέσω πως όχι μόνο στην αρχή, αλ/ά και σε πολλά άλλα σημεία του έργου, κυρίως όταν ο Willy βυθίζεται στη σύγχυση παρόντος και πα­ ρελθόντος, το φλάουτο άλλοτε από μακριά και άλλοτε από κοντά - όπως και στο τέλος του έρ­ γου - θρηνεί για την κατάντια, πρώτα του Willy και μετά του Happy που δεν έκαναν τη σωστή ε­ κλογή. Για τον σύγχρονο άνθρωπο το γεγονός ότι

Ο

αφιερωμα/35 ο Willy δεν προσέχει καθόλου το φλάουτο - ό­ πως παρατηρεί ο συγγραφέας στις αρχικές Stage directions - γίνεται, θαρρώ, η αιτία της κατα­ στροφής του. Αφού δε γνωρίζει τίποτε από τον πατέρα, είναι φυσικό για τον Willy να ακολουθήσει τη μορφή του μεγαλύτερου αδελφού, του αδίστακτου και ε­ πιτυχημένου Ben, που δεσπόζει στα όνειρά του. Η μορφή του Ben, όμως, είναι μια σφίγγα, που προκαλεί το δέος στον ευαίσθητο Willy. Ο προ­ σεκτικός αναγνώστης, πρόσθετα, μπορεί να δια­ πιστώσει εύκολα ότι ο Ben ποτέ δεν προσφέρει καμιά συμβουλή, ούτε προδίνει το μυστικό του στην αγωνιώδη ερώτηση του Willy «Ποιο είναι το μυστικό, Ben;» (DOS 92). Παρ’ όλο που καυχιέ­ ται σε όλους, «Ή ταν μεγαλοφυία εκείνος ο ά­ ντρας, ήταν η ενσάρκωση της επιτυχίας», ο μι­ κρός αδελφός φαίνεται να παραδέρνει ανάμεσα στη σκοτεινή και μυστηριώδη επιτυχία του μεγά­ λου αδελφού (DOS 41) και την επιτυχία του Bernard που κέρδισε με πολύ μόχθο και μελέτη έ­ να πτυχίο δικηγόρου και μια ζηλευτή σταδιοδρο­ μία (DOS 92-95). Αν φοβάται και ζηλεύει την επι­ τυχία του Ben, ζηλεύει χωρίς να καταλαβαίνει την επιτυχία του Bernard. Αυτός ανήκει σε μια άλλη κατηγορία επιτυχημένων στη σύγχρονη κοινωνία που αφιερώνουν χρόνια της ζωής τους στο μόχθο να γίνουν «διανοούμενοι». Η γνώμη του Bernard για την αποτυχία του Biff είναι, «Πο­ τέ δεν εκπαιδεύτηκε σε τίποτε» (DOS 92). Για την τρίτη πατρική μορφή, τον ογδοντατετράχρονο Dave Singleman (Ντέιβ Σίνγκλμαν), τον οποίο τελικά διαλέγει ο Willy, δεν συμφωνώ με τον Weales που βρίσκει «αρκετό ρομαντισμό πλεγμένο με συναίσθημα» στο κίνητρο της εκλο­ γής του. Δεν συμφωνώ με τον Weales, ότι ο λόγος είναι μόνο η προσωπικότητα του γερο-Singleman, που είναι τόσο σπουδαίος στον κλάδο του, ώστε αντί να γυρνά για πωλήσεις, οι πελάτες έρχονται στο δωμάτιο του ξενοδοχείου του για να αγορά­ σουν (Man and His Image, G W 356). Ο πελαγωμέ­ νος Willy, θαρρώ πως τον διαλέγει ακούγοντας τη φωνή του ανθρώπινου ασυνείδητου που ταυτί­ ζει τον γερο-Singleman με το αρχέτυπο του «σο­ φού γέρου», που είναι συνδεμένος με τη μύηση των αγοριών στις πρωτόγονες φυλές στις ρίζες του Δυτικού πολιτισμού. Ο πλανόδιος πωλητής Singleman, όμως, δεν έχει καμιά σχέση με το αρ­ χέτυπο και, φυσικά, ούτε αυτός δίνει το κλειδί της μυστικής πόρτας της επιτυχίας στον Willy. Κάπου κοντά στο τέλος ο Willy ανοίγει τα μάτια του με πικρία στην αλήθεια, πως σ’ αυτό το κύ­ κλωμα, «μετά απ’ όλους του μεγάλους δρόμους, και τα τραίνα, και τα βουνά και τα ραντεβού, και τα χρόνια, καταλήγεις να αξίζεις πιο πολύ νε­ κρός παρά ζωντανός» (DOS 98). Εκτός από την επίθεση του Miller κατά των κυ­ κλωμάτων της διαφήμισης που στηρίζονται στο

ψέμα, γίνεται και επίθεση κατά του συστήματος των δόσεων, γιατί και τα δυο παγιδεύουν τον κα­ ταναλωτή και στραγγίζουν τη δημιουργικότητά του στρέφοντάς τον προς το κυνήγι περισσότε­ ρου χρήματος. Η δόση για την ασφάλεια ζωής του που συνήθως πληρώνεται με δανεικά από τον Charley, η σαραβαλιασμένη και πολυέξοδη, «η α­ ναθεματισμένη» Studebaker, που φαίνεται να τρέ­ φεται με το αίμα του ιδιοκτήτη της, η τελευταία δόση για το ψυγείο, το οποίο έχει κιόλας αχρηστευθεί, και η τελευταία δόση για το σπίτι που

Με τον Ελία Καζάν στις πρόβες τον «Εμποράκου».

δεν πρόφτασε να δει την ανακούφιση αυτού που το ξεχρέωσε με το αίμα του είναι ειρωνικά και τραγικά σύμβολα που «αναλώνουν» σιγά-σιγά το άτομο της καταναλωτικής κοινωνίας. Έστω και μια φορά στη ζωή μου θα ’θελα να ’χω κάτι κατάδικό μου προτού χαλάσει. Ασταμάτη­ τα τρέχω στην κούρσα με τις αυλές για παλιοσί­ δερα... Αυτοί [οι κατασκευαστές] ρυθμίζουν τη διάρκεια τούτων των πραγμάτων. Τα ρυθμίζουν έτσι που, όταν πια τα έχεις ξεπληρώσει, αυτά έ­ χουν φάει κιόλας τα ψωμιά τους (DOS 73). Αλλά η χειρότερη ειρωνεία είναι η παγίδα: μια Linda, που στο τέλος ενσαρκώνει τα πάμπολλα θύματα του συστήματος, δεν μπορεί να καταλά­ βει, γιατί ο Willy αυτοκτονεί τη μέρα που τελειώ­ νουν όλες οι δόσεις: «Πλήρωσα την τελευταία δόση για το σπίτι σήμερα. Σήμερα, καλέ μου. Εί­ μαστε ελεύθεροι και χωρίς χρέος... Είμαστε ελεύ­ θεροι... Είμαστε ελεύθεροι» (DOS 139). Η κακομοίρικη και στερημένη ζωή των Loman, που ο ήχος του ονόματος τους δίνει τη συμβολική διάσταση των Low-man (χαμηλοί, κοινοί άνθρωποι), ηχεί μέσα από το επίθετό τους σαν το μουσικό leitmotif σε όλο το έργο (Lambadaridou, ASA 79-83). Και τα παραπάνω σύμβολα «περιγράφουν μια κοινωνία στην οποία ο άνθρωπος πλανιέται σαν γυρολόγος», γράφει ο Daniel Ε. Schneider (Ντάνιελ Ε. Σνάιντερ) στο άρθρο του (A Play of Dreams G W251). Οι δυο βα­

36/αφιερωμα λίτσες, με τις οποίες πρωτο-εμφανίζεται ο πλανό­ διος πωλητής, θα μπορούσαν να είναι ο σταυρός και το φέρετρό του. Η αποσύνθεση αυτού του α­ τόμου έχει αρχίσει από παλιά, αλλά την τελευ­ ταία μέρα της ζωής του κορυφώνεται στην τελευ­ ταία ταπείνωση, γιατί τώρα ο Willy έχει χάσει και τη δυνατότητα να λέει ψέματα, για να πουλήσει εμπόρευμα. «Το πιο σπουδαίο είναι ότι δεν έχω πια ούτε μια ιστορία στο κεφάλι μου, Biff» (DOS 107). Αλλά στην ώρα της αλήθειας, αυτός ο «χα­ μηλός» άνθρωπος ορθώνεται σε τραγικό ήρωα με τη θεληματική αφαίρεση της ζωής του, αν και σ’ αυτή την πράξη κάνει την τελευταία εμπορική πράξη του: πουλά τη ζωή του για να χαρίσει στον Biff το κεφάλαιο για μια επιχείρηση, που δεν είχε μπορέσει νά του δώσει στη ζωή του. Έτσι, προ­ σπαθεί να ξανα-κερδίσει την χαμένη αξιοπρέπεια του αποτυχημένου στην κοινωνία του. Η δύναμη της θέλησης αυτού του ανθρωπάκου βρίσκεται στη γραφή του μικρού ονόματος του, Will-y, που μπορεί να σημαίνει «γεμάτος θέλη­ ση». Το τελευταίο πρόσφυμα «-y» σημαίνει το υ­ ποκοριστικό του συνηθέστατου ονόματος «Wil­ liam», αλλά συγχρόνως μπορεί να είναι και η επι­ θετική κατάληξη «-y,» που υπάρχει στα επίθετα «sorry», «Happy», «easy», και έχει επιζήσει στο επίρρημα «willy-nily» που σημαίνει «θέλοντας και μη» (New Bantam Dictionary 1039). Η θέληση του κεντρικού ήρωα να δικαιώσει, έστω και με το θάνατό του, το φρούδο όνειρό του, καταλήγει στην ανύψωσή του σε τραγικό ήρωα. Ο Miller γράφει: Ο πιο κοινός άνθρωπος μπορεί να αποκτήσει τραγικό ανάστημα σύμφωνα με το μέγεθος της θέλησής του να δώσει ό,τι έχει στην αναμέτρη­ ση, στη μάχη να εξασφαλίσει τη σωστή θέση στον κόσμο του (Miller, Tragedy and the Common Man, G W 146).*1

Κι αλλού o Miller γράφει: Με μια πράξη θέλησης ο άνθρωπος μπορεί να έ­ χει πράγματι αλλάξει τον κόσμο. Τώρα λένε ότι τίποτε δεν είναι καινούριο κάτω απ’ τον ήλιο. Αυτό, όμω ς είναι κάτω από τον ήλιο και είναι καινούριο... Μα εκείνο που είναι φανερό είναι η αδυναμία του [ανθρώπου] (Miller, Morality and Modern Drama, G W 181).

O Miller φαίνεται να φωνάζει πως πρέπει να βρούμε τη θέληση να ξαναγίνουμε δημιουργικοί, δείχνοντας τον Willy να σπέρνει σπόρους λαχανι­ κών στην άγονη αυλή του, όταν είχε πια πάρει την απόφαση να σκοτωθεί (DOS 72, 122, 127). Στην κατακλείδα, αναφέρεται στην ολοκλή­ ρωση του ατόμου, χωρίς ακόμα να έχει ξεκαθα­ ρίσει τον τελικό ορισμό του, όπως φαίνεται από τούς όρους που χρησιμοποιεί (Lambadaridou, Religion of the Whole Individual): Έ χω την αίσθηση πως είμαστε σε ένα μεταβατι­ κό στάδιο ανάμεσα στη μηχανιστική έννοια του ανθρώπου και ένα αμάλγαμα από άλλες δυο, την ορθολογιστική και αυτήν που θα μπορούσα­ τε να ονομάσετε μυστικιστική ή πνευματική έν­ νοια. Δεν πιστεύω πως ο άνθρωπος είναι χωρίς τη θέληση, ή πως η κοινωνία είναι ανίκανη να αλλάξει τις βαθύτατες και πιο μύχιες συλλήψεις εννοιών για τον εαυτό τους(Μί11εΓ, Morality and Modern Drama, G W 173-74).

Και σαν «ποιητής» - με την Αριστοτελική έν­ νοια του «δημιουργού», περατώνει την παραπά­ νω αναφορά με την καλλιτεχνική δημιουργία που, όπως κάθε καλλιτέχνης γνωρίζει, αναγεν­ νιέται μονάχα από τη συνύπαρξη των δυο αντιθέ­ των εικόνων του ανθρώπου: «Νομίζω ότι το καλ­ λιτέχνημα, το μεγάλο έργο τέχνης θα είναι εκείνο που θα βρει θέση και για τις δυο δυνάμεις να λει­ τουργούν».

Σημειώσεις 1. Παρ’ όλο που ο τίτλος του θεατρικού έργου Death o f a Salesman μεταφράστηκε στην Ελλάδα Ο θάνατος του εμποράκου, επιμένω στη δική μου απόδοση, γιατί η πρώτη μετά­ φραση δεν έχει το σπουδαίο εκείνο στοιχείο της περι­ πλάνησης.

2. Οι παρενθετικές αναφορές στο κείμενο παραπέμπουν στον κατάλογο των δημοσιεύσεων με τον χαρακτηριστικό τίτλο, Works Cited, στο τέλος του άρθρου. Τα υπογραμμισμένα κε­ φαλαία γράμματα σημειώνουν τη βραχυγραφία του τίτλου, ο πρώτος αριθμός τον τόμο και ο δεύτερος τη σελίδα.

3. Η μετάφραση των παραπομπών στα κείμενα του Miller και των άλλων κριτικών, που σταχυολόγησε ο Gerard Weales, είναι της συγγραφέως του άρθρου.

Works Cited Lambadaridou, Effie A. «Chapter Three.» Approaches to Stylistic Analysis in Short fiction. Athens: 1990. 79-109; cited as ASA. ----. «Patrick White’s Religion of the Whole Individual.» Πα­ ρουσία, 6ος Τόμος (Άνοιξη 1991). 295-323.

New Caxton Encyclopedia (The). Vols. 18. «Arthur Miller».

London: Caxton, 1967; cited as NCE.

Weales, Gerard. Ed. Arthur Miller: Death o f a Salesman. Repr. ed. Middlesex: Penguin, 1979; cited as DOS. ---- . Ed. Arthur Miller: Death o f a Salesman: Text and Criticism. Middlessex: Penguin, 1979; cited as GW. Williams, Edwin B. et al. eds. The New Bantam English Dictionary. Rev. ed. New York: Bantam, 1979.

Works Consulted Barnet, Sylvan, M. Berman, and William Burto. «Drama Section.» An Introduction to Literature. 9th ed. Boston: Scott, Foresman, 1989. 589-1177.

Di Yanni, Robert. «The Modern Realistic Theater». Literature.

New York: Random House, 1986. 1061-1410.

---- . «Α Collection of Twentieth-Century Plays». Literature.

New York: McGraw Hill, 1990. 1278-1508.

Kennedy, X.J. «Drama». Literature: An Introduction to Fiction, Poetry, and Drama. 4th ed. Boston: Little Brown, 1987.

835-1330.

Perrine, Lawrence. «Drama». Literature. Structure, Sound, and Sense. 5th ed. New York: Harcourt, Brace Jovanovich, 1987. 825-1353.

αφιερωμα/53

Μαρίκα Θωμαδάκη

"Ψηλά απ’ τη Γέφυρα” του Άρθουρ Μίλλερ

Το οδοιπορικό της σύγκρουσης μέσα από τα σημειωτικά συστήματα του χώρου Το έργο «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» του Άρθουρ Μίλλερ εστιάζει την πλοκή του στο χώρο μιας μεγαλούπολης, της Νέας Υόρκης, της οποίας απομονώνει ένα κομμάτι, το Ρεντ Κουκ, τη «φτωχογειτονιά αντίκρυ στον κόλπο, εκεί που η γέ­ φυρα του Μπρούκλιν ζεύει τη θάλασσα».1 στόσο, τα σημειωτικά συστήματα του χώ­ ρου ανιχνεύονται σε περιοχές με μικρότερη ή μεγαλύτερη σημασία για την εξελικτική θεματι­ κή πορεία της ιστορίας του έργου, εκεί όπου δια­ δραματίζονται συγκεκριμένα κοινωνικά επεισό­ δια τα οποία δημιουργούν καταστάσεις και συνιστούν εντέλει τον πυρήνα και τη δομή της δράσης.

Ω

Ο χώρος στο «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» είναι πολυσημικός ως έννοια και λειτουργεί σε συνάρτη­ ση με συγκεκριμένο χρόνο, ο οποίος χάνει σε κά­ ποιο σημείο και ως ένα βαθμό την ιστορικότητά του. Ο χρόνος «αναβαθμίζεται» επομένως σε αχρονική έννοια και εντάσσεται στο πλέγμα της θεατρικότητας του έργου. Μολοταύτα, διακρίνουμε δύο μεγάλες κατηγο­

54/αφιερωμα ρίες χώρου, τον εξωτερικό και τον εσωτερικό. Και οι δύο αυτοί χώροι σηματοδοτούν την κατα­ γωγή της πλοκής και οριοθετούν το ιστορικόαχρονικό γίγνεσθαι του έργου στο σύνολό του, ως μύθου και ως δομής. Οι δύο χωροχρονικές ε­ νότητες ενέχουν σε λανθάνουσα, καταρχήν, κα­ τάσταση το στοιχείο της σύγκρουσης το οποίο, στη συνέχεια, ενεργοποιείται από τις δυνάμεις που εκπροσωπούν οι δρώντες και οδηγεί στην ο­ ξεία φάση της αλληλοεξόντωσης, της σύγχυσης του εξωτερικού με το εσωτερικό και της τελικής επικράτησης μιας ουδέτερης ζώνης που ακινητοποιεί τη δράση εγκλωβίζοντας τις δυνάμεις των δρώντων. Κατά τη «λύση» του έργου καταλύονται οι προοπτικές εξέλιξης μέσα στο ψυχορράγημα του Έντι Καρμπόνε και η φαινομενολογία της κάθαρσης φέρει τα χαρακτηριστικά μιας «γεωγραφικής» στασιμότητας. Μια σημειολογία του εξωτερικού χώρου είναι δυνατόν να αποκαλύψει τις βαθιές δομές της με­ τάβασης από μια κατάσταση συλλογικής συνεί­ δησης, διαμορφωμένης μέσα σε συγκεκριμένο χώρο, σε άλλη κατάσταση συνυποδηλωτική κά­ ποιας νοοτροπίας η οποία καθορίζεται από μια ζωηρή κινητικότητα των σημείων που συνιστούν τα σημειακά συστήματα του χώρου όπως περιγράφονται στο «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα». Το υπόβαθρο πάνω στο οποίο συναντώνται ο χώρος (εξωτερικός και εσωτερικός) και ο χρόνος είναι το λέξημα «Μετανάστευση», το οποίο ανα­ λύεται στα σημήματα «ανεργία», «φτώχεια», «α­ σιτία», «αρρώστιες», «θάνατοι», που αποτελούν αρνητικά στοιχεία τα οποία προκαλούν ένα κοι­ νωνικό φαινόμενο στην ακμή του, μετά τον Δεύ­ τερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Τα «θετικά» σημήμα­ τα που στοιχειοθετούν το λέξημα «μετανάστευ­ ση» είναι τα «ελπίδα», «εργασία», «πλουτι­ σμός», «ευζήν». Υπάρχει εντούτοις ένα ενδιάμε­ σο σύστημα σημημάτων και συνταγμάτων που δημιουργούνται από τη δράση των προσώπων του έργου: «ξερριζωμός», «βιοπάλη», «αγώνας», «νοσταλγία», «δυσκολίες προσαρμογής», «προ­ σπάθειες προσαρμογής», «εσωτερικές συ­ γκρούσεις», «συγκρούσεις με το περιβάλλον». Ο λόγος που έχει καταχωρηθεί στον αφηγητή Αλφιέρι, ο οποίος, κατά μίαν ερμηνεία, αντικαθι­ στά το χορό της αρχαίας τραγωδίας, σύμφωνα με τη δομή του έργου του Μίλλερ,2 δίνει πληρο­ φορίες από την αρχή, πριν ακόμη αρχίσει η πλο­ κή, σχετικές με τον εξωτερικό και τον εσωτερικό χώρο. Η Σικελία, ως χώρος-δρων, δημιουργεί δι­ κά της σημειακά συστήματα. Το πρώτο, είναι ε­ κείνο που αναφέρεται στην Ιστορία: Η Σικελία·, τόπος αποίκων, είναι ο κατεξοχήν χώρος μετακί­ νησης πληθυσμών ο οποίος στο παρελθόν δια­ δραμάτισε σημαντικότατο πολιτικό ρόλο στις σχέσεις μεταξύ των χωρών που βρέχονται από τη Μεσόγειο. Επομένως, τα σημεία που απαρτίζουν

το πρώτο αυτό σημειακό σύστημα, της Ιστορίας, είναι γειτνιαστικά,3 με τη γεωγραφική αλλά και ανθρωπολογική έννοια του όρου. Ένα δεύτερο σημειακό σύστημα είναι εκείνο που αναφέρεται στην κοινωνιολογία της Σικε­ λίας, το οποίο, ως σύστημα, χαρακτηρίζεται από μια τεράστια κινητικότητα των σημείων που το απαρτίζουν. Ο κοινωνικός χώρος της Σικελίας διαμορφώθηκε με βάση τη γεωγραφική της θέση και την ιδιάζουσα ψυχοσύνθεση των κατοίκων της. Με την πάροδο του χρόνου, στο σημειακό σύστημα της κοινωνίας της Σικελίας επικρατούν τα γειτνιαστικά συγκινησιακά σημεία. Το κοινω­ νικό σύστημα του νησιού γίνεται κλειστό καθώς έχει ήδη διαμορφωθεί μια τάξη πραγμάτων που προδίδει την απομόνωση του νησιού και, ως εκ τούτου, τη σκλήρυνση των ηθών γύρω από ένα και μοναδικό κέντρο λήψεως αποφάσεων που ι­ σχύει για κάθε κοινωνικά οργανωμένο, κύτταρο της Σικελίας. Η «cosa nostra» διέπεται από τους δικούς της νόμους και ανάγεται σε γενικό πλαί­ σιο νόμων. Σε αυτό ακριβώς το στεγανό κοινωνι­ κό πλέγμα καλλιεργούνται η φτώχεια, η αθλιότη­ τα, η βεντέτα και η τάση φυγής, είτε από τους νό­ μους της «cosa nostra», είτε από την υλική εξα­ θλίωση.4 τις αρχές του αιώνα, όραμα κάθε τυχοδιώ­ κτη, φτωχοί και καταφρονεμένου είναι η Α­ μερική. Η μυθολογία που αναπτύσσεται σιγάσιγά γύρω από το «αμερικανικό θαύμα» ωθεί στη

Σ

Ο αρχικός θίασος τον «Ψηλά από τη γέφνρα», το I9SS.

αφιερωμα/55 μετανάστευση όλους εκείνους που βρίσκονται σε ηθική και υλική δυσχέρεια. Η Αμερική είναι γι’ αυτούς ένας πελώριος μαγνήτης. Παράλληλα, ό­ μως, είναι και η λυδία λίθος πάνω στην οποία δο­ κιμάζονται τα νεύρα και η αντοχή τους. Η Αμερική, ως εξωτερικός χώρος, αποτελεί τη συνισταμένη δύο σημειακών συστημάτων, τα ο­ ποία συμπίπτουν σχεδόν με εκείνα της Σικελίας: Το πρώτο σύστημα απαρτίζεται από γειτνιαστικά και ανθρωπολογικά σημεία με μεγάλη κινητι­ κότητα και το δεύτερο σύστημα σημείων, που αναφέρεται στην κοινωνιολογική υπόσταση της Α­ μερικής, απαρτίζεται από γειτνιαστικά συγκινη­ σιακά σημεία. Ωστόσο, το δεύτερο αυτό, σημεια­ κό σύστημα διαφέρει από το αντίστοιχο του χώ­ ρου «Σικελία», ως προς τις διαφορετικές δυνά­ μεις που ασκούνται στο κοινωνικό γίγνεσθαι. Ο κοινωνικός χώρος «Αμερική» δέχεται την πίεση δυνάμεων κρούσεως κατά της στεγανότητας του πυρήνα του. Οι δυνάμεις αυτές δημιουργούν πολ­ λαπλά ρήγματα και τελικώς ανοίγματα τα ο­ ποία, κατά την περίοδο που περιγράφει το «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα», βρίσκονται σε διαρκές γίγνε­ σθαι. Η κοινωνία της Αμερικής σχηματίζεται με βάση τη συνεχή συσσώρευση πληθυσμών διαφό­ ρων προελεύσεων που σε λίγο θα αποτελόσουν τον κύριο μοχλό της βιομηχανίας των δολαρίων και της ζωτικότητας του κεφαλαίου. Ό πω ς προαναφέραμε, ο εξωτερικός χώρος στο «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» επικεντρώνεται στη Νέα Υόρκη η οποία ως χώρος διέπεται επίσης α­ πό τα δύο σημειακά συστήματα που καθορίζουν το χώρο «Σικελία» και τον χώρο «Αμερική». Το σύστημα σημείων που αναφέρεται στην Ιστορία συμπίπτει κατά προσέγγιση με το αντίστοιχο σύ­ στημα που ισχύει για τη Σικελία και για την Αμε­ ρική, με περισσότερες συγγένειες με το τελευ­ ταίο. Όσον αφορά στο κοινωνιοσημειωτικό σύ­ στημα οι διαφορές ανάγονται στα ιδιαίτερα χα­ ρακτηριστικά της Νέας Υόρκης: Το λιμάνι και η Γέφυρα του Μπρούκλιν. Ο χώρος του λιμανιού α­ ποτελεί δυναμικό στοιχείο στην κοινωνιολογική θεώρηση του έργου. Στο λιμάνι αυτό ξεμπαρκά­ ρουν τα πλοία από την Ιταλία και οι Σικελοί με­ τανάστες εκεί βρίσκουν δουλειά ως χαμάληδες. Γύρω από το λιμάνι σχηματοποιείται και ενεργο­ ποιείται ένας ολόκληρος κόσμος δρώντων. Χάρη στη δράση που αναπτύσσουν και στις καταστά­ σεις που δημιουργούν οι δρώντες αυτοί, επιτυγ­ χάνεται σημειολογική ταύτιση της Σικελίας με τη Νέα Υόρκη, με κοινά χαρακτηριστικά τα οικονο­ μικά, ηθικά προβλήματα που οδηγούν στο φόβο, στη μοναξιά και στην απομόνωση. Εντούτοις, υ­ πάρχει μια εμφανής διαφορά ανάμεσα στη Σικε­ λία και τη Νέα Υόρκη, ως χώρων έντονου κοινω­ νικού γίγνεσθαι. Η διαφορά έγκειται στη συλλο­ γική συνείδηση όπως διαμορφώνεται από το ο­ ντολογικό και το κοινωνικό «εγώ». Για το κοινω-

νιοσημειωτικό σύστημα του χώρου «Σικελία», το κοινωνικό «εγώ» παραμένει συμπαγές ως αφετη­ ρία προς το πλατύ κοινωνικό «εμείς». Αντίθετα, για το χώρο «Νέα Υόρκη», το κοινωνιοσημειωτικό σύστημα στηρίζεται στην άθροιση πολλα­ πλών «εγώ» που επιστρέφουν στο ατομικό «ε­ γώ», αποποιούμενοι την αναγωγή τους σε κοινω­ νικό «Εμείς» και που, ενώ ανοίγονται προς τη συλλογικότητα του κοινωνικού «εγώ», η δράση τους είναι οντολογική, μεταφραζόμενη σε υπαρ­ ξιακή ανησυχία.5 Μια τέτοια δράση συνεπάγεται ένα κοινωνικό γίγνεσθαι που στηρίζεται σε ευαί­ σθητες ισορροπίες και που, στην ουσία, στηρίζει ένα νοσηρό κοινωνικό σύνολο το οποίο παρεμ­ βάλλει διαρκώς εμπόδια στην κοινωνική και ο­ ντολογική ολοκλήρωση του ατόμου.6

«Ο πατέρας μου, σε μια επίσκεψη στους χώρους γυρίσματος ε­ ξωτερικών σκηνών του "Ψηλά από τη γέφυρα", δείχνει να θυμά­ ται κάτι σημαντικό από τα παλιά»

Στο «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» ο εσωτερικός χώ­ ρος σχετίζεται στενά με τον εξωτερικό. Το γρα­ φείο του Αλφιέρι φωτίζεται αμέσως μετά τη σκη­ νική οδηγία-πληροφορία του συγγραφέα ως προς τον Μάικ και τον Λούις που παίζουν «στριφτό» στο δρόμο. Ο δρόμος σχηματίζει ένα δικό του σύστημα σημείων που αναλύονται σε γειτνιαστικά - κινησιακά - προσεγγιστικά με συγκινη­ σιακή φόρτιση. Ο δρόμος συμβολίζει την πορεία της δράσης στο έργο· είναι δρων εν δράσει.7 Το γραφείο του δικηγόρου Αλφιέρι έχει μιαν ιδιάζουσα λειτουργία στο έργο· είναι δρων μεγά­ λης συγκέντρωσης σημείων που καθορίζουν και προοικονομούν το σκηνικό παιχνίδι. Μπορεί να το παρομοιάσει κανείς με εξομολογητήριο όπου πλανάται ακόμα διάχυτη η Ιστορία και το ιστορι-

56/αφιερωμα κοκοινωνικό συμβάν.8 Είναι χαρακτηριστικά, ως προς αυτό το σημείο, τα λόγια που έχουν καταχωρηθεί στο πρόσωπο «Αλφιέρι». «Εδώ που τα λέμε και ποια ήταν η πελατεία μου; Οι χαμάληδες κι οι γυναίκες τους, οι πατεράδες και οι παππούδες τους και τα βάσανά τους.[...] Κι όπως κάθονται οι αντίδικοι και μου ανιστορούν τον πόνο τους ο μολυσμένος αέρας του γρα­ φείου μου παίρνει ξαφνικά τη φρέσκια μυρουδιά της θάλασσας, φεύγουν η μπόχα κι η σκόνη και μου περνάει μια εικόνα α π ’ το νου: ότι στα χρό­ νια κάποιου Καίσαρα, στην Καλαβρία, ίσως, ή στο βράχο των Συρακουσών, ένας άλλος δικηγό­ ρος, αλλιώτικα ντυμένος, άκουγε το ίδιο παρά­ πονο, και καθόταν εκεί και το ’βλεπε ανίσχυρος όπως εγώ, να τραβάει μονάχο του το δρόμο του αίματος».9 Τα τελευταία αυτά λόγια του Alfieri υπογραμ­ μίζονται από τον ίδιο τον Άρθουρ Μίλλερ κατά τη διάρκεια συνομιλίας του με τους R. A. Martin και R. D. Meyer στο Πανεπιστήμιο του Michigan: «Disaster comes from excess, and he is trying (Alfieri) to keep Eddie Carbone in the middle of the road and not let his truth - that is to say, his real nature - come out. Because once the real nature comes out you’re dead, and that’s what his function is».10 το διαμέρισμα του Έντι Καρμπόνε Ε ξάλλου, και ιδιαίτερα το λίβιγκ ρουμ όπου διαδραμα­ τίζεται το μεγαλύτερο μέρος της πλοκής, αποτε­ λεί εσωτερικό χώρο - δρώντα εν δράσει. Ό λα τα αντικείμενα που βρίσκονται εκεί έχουν μια δυ­ ναμική που σχετίζεται με τη λειτουργικότητα του απολύτως απαραίτητου. Τα πρόσωπα που κι­ νούνται μέσα στο χώρο αυτό σταδιακά επηρεά­ ζονται από την κλειστή, σχεδόν στεγανή, συγκα­ τοίκηση. Το τρίγωνο «Έντι-Μπέατρις-Κάθρην» δημιουργεί το δικό του σημειακό σύστημα όπου το κάθε πρόσωπο - σημείο αναλύεται σε δυναμι­ κά σημαινόμενα με ειδική ενέργεια που διοχετεύ­ εται στο περιβάλλον και διαμορφώνει τις σχέσεις μεταξύ των προσώπων. Το ανδρόγυνο «ΈντιΜπέατρις» υφίσταται την καταλυτική δύναμη της μονάδας «Κάθρην», η οποία ενεργεί εξελικτι­ κά, χωρίζοντας στα δύο τη θεωρητικά ενιαία δύ­ ναμη του ανδρόγυνου.11 Ο κλειστός εσωτερικός χώρος ευνοεί την προσέγγιση του δρώντος «Κά­ θρην» προς τον δρώντα «Έντι». Χαρακτηριστι­ κό της προσέγγισης αυτής είναι η εξουδετέρωση του δρώντος «Μπέατρις», καθώς επίσης και η ε­ ξουδετέρωση κάθε δρώντος που έρχεται από τον εξωτερικό χώρο, όπως οι δύο παράνομοι μετανά­ στες, Μάρκο και Ροντόλφο. Η συγκατοίκηση ευ­ νοεί την προσέγγιση των δρώντων «ΚάθρινΡοντόλφο» που βαθμιαία γίνονται ζεύγος δυνάμεωνν το οποίο δρα επί του απομονωμένου, σχεδόν ξεκομμένου από το περιβάλλον του, δρώντος

«Έντι» και τελικώς τον εξοβελίζει παραλύοντας κάθε δύναμη αντίστασής του. Μπορούμε να πούμε ότι τα συστήματα δρώ­ ντων που εκπροσωπούν τον εσωτερικό και τον ε­ ξωτερικό χώρο αντιστοίχως, σχηματίζουν δύο σημειωτικά τρίγωνα12 στα οποία τοποθετούμε τον κοινό δρώντα «Κάθρην» στην κορυφή λόγω της σπουδαιότητάς του ως υποκινητού και ως πηγή δράσης στο σύστημα.

1

«Κάθρην»

Το τρίγωνο 1 αποτελεί κλειστό κύκλωμα που ισοδυναμεί με το ζεύγος δυνάμεων «Έντι -Μπέατρις» του οποίου το δυναμικό αυξομειώνεται από τη δράση που ασκεί ο δρων «Κάθρην». Ο δρων αυτός κατευθύνει την πορεία της σχέσης «Έντι-Μπέατρις» προς ένα είδος βραχυκυκλώ­ ματος που προέρχεται από την εξασθένιση του δρώντος «Έντι». Το τρίγωνο 2 διαμορφώνεται σε σύστημα με ε­ σωτερική πορεία τέτοια που τείνει να το ταυτίσει με το κύκλωμα «Έντι-Μπέατρις» του τριγώνου 1. Η δράση του δρώντος «Κάθρην» έχει και εδώ καθοριστική σημασία διότι και πάλι δημιουργεί βραχυκύκλωμα στους «Ροντόλφο-Μάρκο» ως ζεύγους δυνάμεων που συνιστούν το εξωτερικό σημειακό σύστημα του χώρου. Επομένως ο δρων «Κάθρην» αποτελεί οριακό σημείο με συγκινη­ σιακή φόρτιση που οδηγεί στη μοιραία σύγκρου­ ση ανάμεσα στον εσωτερικό και στον εξωτερικό χώρο, αφού προηγουμένως έχει δημιουργήσει ένα σύστημα σημειακού μεταιχμίου αποτελούμενου από ορισμένα σημεία σημαντικής ολισθηρό­ τητας. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ο εξωτερικός χώ­ ρος, που εκπροσωπείται από δρώντες-φορείς πο­ λιτισμικών και κοινωνικών συμβόλων, εισβάλλει στον εσωτερικό χώρο και διαταράσσει το υπάρχον σημειακό καθεστώς. Οι βαθιές δομές του «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» δί­ νουν την εξής σχηματοποιημένη διάταξη του χώ­ ρου και των δρώντων:

αφιερωμα/57

I. ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ: ΟΔΟΙΠΟΡΙΚΟ ΠΡΟΣ ΤΗΝ ΠΛΟΚΗ

ΣΥΣΤΗΜΑ ΔΡΩΝΤΩΝ

ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ

Σικελία

Πηγή δράσης: Αθλιότητα

I I

Αμερική

~

Ευεργετούμενος: Μετανάστης

Δράστης: Μετανάστης

Νέα Υόρκη

Δρώμενο: Μετανάστευση/καλυτέρευση της ζωής

1 Λιμάνι Γέφυρα Δρόμος

Συμπαραστάτης: / Αμερικανικό όραμα

Αντίπαλος Αίσθημα ξεριζωμού.

Ν.Β.: Στο πιο πάνω σύστημα ό δράστης «Μ ετανάστης» είναι ουδετεροποιημένος δρων μέσα σε ένα συγκεκριμένο όμως «γεωγραφικό σύστημα».

II. ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ: ΟΔΟΙΠΟΡΙΚΟ ΠΡΟΣ Τ γί ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ

ΓΕΩΓΡΑΦΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ

ΣΥΣΤΗΜΑ ΔΡΩΝΤΩΝ

Πολυκατοικία

1

Διαμέρισμα του Έ ντι Καρμπόνε

1 Λίβινγκ-ρουμ

Λοάστης: Έ ντι Καρμπόνε

1 Διαμέρισμα Κυρίας Ντοντερό

ι

Δρώμενο: Εξοστρακισμός του Ροντόλφο

Γραφείο Αλφιέρι

1

Τηλεφωνικός θάλαμος

I

Συμπαραστάτης: Νόμος για τους μετανάστες

Αντίπαλος: Μάρκο Μπέατρις Κάθρην

Φυλακή Ν.Β.: Στο ανωτέρω σύστημα το μοντέλο δράσης έχει υποκείμενο-δράστη τον Έντι επειδή εκείνος είναι ο κατεξοχήν τραγικός ήρωας. Το δρώμενό του δείχνει τη φύση της σύγκρουσης.

58!αφιέρωμα ήρωας είν’ εκείνος που βρίσκει κάποια αναγνώρι­ ο οδοιπορικό προς την πλοκή είναι, στην ου­ ση της τραγικής εμπειρίας που έχει υποστεί».14 σία, οδοιπορικό προς τη σύγκρουση· άρα ο εσωτερικός χώρος ταυτίζεται με τον εσωτερικό Εντούτοις, τα τελευταία λόγια του Αλφιέρι δι­ καιώνουν την αντιμετώπιση του Έντι Καρμπόνε καθώς ο χρόνος, ως ολική έννοια ιστορικού γί­ ως τραγικού ήρωα, - του οποίου ο θάνατος είναι γνεσθαι και α-χρονικού ρυθμιστή της πλοκής, μια νίκη γιατί τον σταματά τη στιγμή που ίσως συντονίζει τη βαθμιαία μετάβαση από τον ένα μίαζε η ίδια η αναγνώριση το έξω από πλαίσια χώρο στον άλλο. Στην προκειμένη περίπτωση, ο πάθος του. Το πάθος του αυτό μένει αμόλυντο εξωτερικός χώρος, εισβάλλει κυριολεκτικά στον και αυτή ακριβώς η μη αναγνώριση είναι η τραγι­ εσωτερικό δεδομένου ότι οι λαθραίοι μετανάστες κή ταυτότητα του Έντι, η ταύτισή του με το ο­ Μάρκο και Ροντόλφο φθάνουν ξαφνικά και σχε­ ντολογικό αμιγές της αλήθειας. δόν απρόσμενα στο διαμέρισμα του Έντι Καρμπόνε. Η πλοκή παίρνει έτσι την τραγική της «Η αλήθεια ωστόσο είναι ιερή. Και μόλο έκβαση.13 που ξέρω πόσο άδικο είχε και πόσο ανώφε­ Ένας χώρος που διαδραματίζει εξάλλου ση­ λο ήταν το τέλος του - τρέμω όταν σφαμαίνοντα ρόλο στο «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» είναι λάω τα μάτια και τον βλέπω. Γιατί - πρέ­ το διαμέρισμα της κυρίας Ντοντερό στην ίδια πει να το πω, όσο κι αν φανεί παράδοξο λαϊκή πολυκατοικία όπου βρίσκεται το διαμέρι­ άφησε πίσω του κάτι αμόλυντο. Οχι μια σμα του Έντι. Ως εσωτερικός χώρος συμβολίζει πράξη, τον εαυτό του τον ίδιο. Γύμνωσε στο έργο το προσωρινό κρυσφήγετο των δύο Σιτην ψυχή του και μας την έδειξε όπως κελών Μάρκο και Ροντόλφο που «διώκονται» α­ ήταν».15 πό το σπιτικό του Έντι, ενώ, παράλληλα, κρύ­ Η Φυλακή, ως χώρος επίσης κλειστός, με όλα βονται από την αστυνομία για να μη διωχθούν α­ όσα συνεπάγεται, συμβολίζει, σε γενικές γραμ­ πό τη χώρα. Ως δυνάμεις δρώντες οι δύο εσωτε­ μές, μέσα στο έργο, τη Νέμεση. Όμω ς, η Νέμεση ρικοί χώροι αποτελούν δίδυμο, ένα είδος δυάδας που κλείνει το Μάρκο στη φυλακή είναι, θα λέγα­ που θεωρητικά ευθυγραμμίζεται με τα ζητούμενα με, ένα παιχνίδι στα χέρια της Μοίρας που βάζει των ηρώων. Χαρακτηριστικός είναι ο συμβολι­ σε λειτουργία τη μηχανή της τραγικής ειρωνείας. σμός που τοποθετεί το διαμέρισμα της κυρίας Ο Μάρκο είναι ένας παράνομος, σύμφωνα με το Ντοντερό στον πάνω από το διαμέρισμα του Ένγραπτό Νόμο, που καταδικάζεται σε εγκλεισμό τι όροφο. Η διάταξη αυτή του χώρου δίνει έμφα­ από έναν αθώο ο οποίος καταδίδει παρανομώ­ ση στην απειλή που κρέμεται πάνω από tOV Έντι ντας έτσι απέναντι στους άγραφους νόμους. Υ­ σαν «δαμόκλεια σπάθη». Έτσι, ο Έντι αποφασί­ πάρχει μια παράδοξη αντίφαση στη συμπεριφορά ζει να κάνει το τραγικό διάβημά του στην προ­ του Έντι: Αψηφά το Νόμο που είναι, όπως του ε­ σπάθεια να στεγανοποιήσει ακόμα περισσότερο ξηγεί ο Αλφιέρι, η Φύση. Ο Έντι αψηφά και τους τον χώρο του και να κλείσει μέσα σε ένα προστα­ γραπτούς και τους άγραφους νόμους ξείρεόγοτευτικό περίβλημα το «παραπλανημένο του πά­ ντας από το κοινωνικό και το οντολογικό του εί­ θος», το οποίο δεν τολμά να αναγνωρίσει ως τέ­ ναι. Ο κλειστός χώρος της φυλακής είναι, στην τοιο. Ο τραγικός ήρωας Έ ντι Καρμπόνε δεν είναι πραγματικότητα, ο χώρος στον οποίο κλείνεται σε θέση να «αναγνωρίσει» την τραγικότητά του ισόβια ο Έντι. Εντούτοις ο τραγικός αυτός ήρω­ και να δώσει μια υπεύθυνη απάντηση στη Μοίρα. ας του Μίλλερ δεν αποδέχεται την έγκλεισή του Αυτό γίνεται «εξωτερικά», από δυνάμεις εξωγε­ υπό μορφή τύψεων, γι’ αυτό προτιμά το θάνατο. νείς που ωθούν τον ύρωα σε σπασμωδικές κινή­ Τραβά «το δρόμο του αίματος» γιατί δεν μπορεί σεις, σε κινήσεις τυφλού που ανιχνεύει το χώρο να σηκώσει το βάθος του εαυτού του μετά την γύρω του. Ο θάνατός του συνδέεται απόλυτα με πράξη του που κλείνει έναν παράνομο-αθώο στη το χώρο και γενικότερα με το κοινωνικο­ φυλακή. Η φυλακή είναι επομένως ένα σημείο με οικονομικό περιβάλλον. μεγάλη ολισθηρότητα όταν το αναλύσουμε με Ο Έντμουντ Κήλυ, σε διάλεξή του με τίτλο βάόη τη σημειολογική ισοτοπία.16 Το σημειωτι­ «Άρθουρ Μίλλερ, Ευγένιος Ο’ Νηλ και Αρχαία κό σύστημα της Φυλακής αποτελείται εξάλλου τραγωδία», της οποίας το πλήρες κείμενο είναι από σημεία - πρόσωπα χωρίς κινητικότητα δημοσιευμένο στο περιοδικό Θέατρο, αναφέρει προς*τον εξωτερικό χώρο. Ό μω ς εδώ βρίσκεται μεταξύ άλλων τα εξής σχετικά με τον τραγικό ήτο οξύμωρο, διότι τα σημεία - πρόσωπα αποτε­ ρωα: «Χωρίς την επίγνωση, ο θάνατός του δεν εί­ λούν δυνάμεις, λειτουργίες και ιδέες και τείνουν ναι καθόλου παλληκαρίσιος και δεν υπάρχει τρα­ να σπάσουν τον κλοιό που τα εγκλωβίζει δεδομέ­ γική νίκη. Μπορεί να υπάρχει πάθος, ή ακόμα έ­ νου ότι έχουν (στην περίπτωση του Μάρκο και λεος και φόβος στη θέα ενός ανθρώπου που οδη­ του Ροντόλφο, αλλά και όλων των Σικελών πα­ γείται στην καταστροφή από δυνάμεις που δεν ρανόμων μεταναστών) μια ικανότητα διαπίδυ­ μπορεί να συλλάβει, άσχετα αν αυτές βρίσκονται σης που εξουδετερώνει τη Φυλακή, ως σύστημα μέσα του ή τριγύρω του, αλλά δεν υπάρχει ανωτε­ σημείων, και αδρανοποιεί τις δυνάμεις του εξω­ ρότητα, μεγάλη νίκη. Ο πραγματικός τραγικός

Τ

αφιερωμα/59 τερικού χώρου (του έξω από τη φυλακή). Κατά τη φάση της κάθαρσης κατορθώνουν να καταργή­ σουν τον δρώντα που ευθύνεται για την ένταξη στο σύστημα «Φυλακή» των δρώντων σημείων «Μάρκο» και «Ροντόλφο» οι οποίοι, ως ήρωες του έργου, επιτυγχάνουν την ηθική τους επανέ­ νταξη στο σύστημα του εξωτερικού χώρου τον ο­ ποίο εκπροσωπούν, δηλαδή τη Σικελία. Στην ταχύρρυθμη κίνηση των χωροχρονικών σημείων πρέπει να συμπεριλάβουμε επίσης τον δρώντα «τηλεφωνική συσκευή» που ανήκει άλ­ λωστε στη σημειακή ζώνη του μεταιχμίου (τηλε­*1

φωνικός θάλαμος για το κοινό) μεταξύ εσωτερι­ κού και εξωτερικού χώρου. Ο δρων αυτός ταυτί­ ζεται με τον δρώντα «Κάθρην» σύμφωνα με τη λειτουργία τους ως πρόκληση των συγκινησια­ κών σημείων που συνθέτουν τον δρώντα «Έντι». Η ειδική και συγκεκριμένη αυτή λειτουργία των εν λόγω δρώντων παγιδεύει τις δυνάμεις αντίστα­ σης του Έντι Καρμπόνε και τον οδηγεί στην τελι­ κή πτώση και στην κατάργησή του ως σημείου με «ομο-λογική»17 ιστορικότητα στα πλαίσια του ε­ ξωτερικού και του εσωτερικού χωροχρόνου του έργου.

Σημειώσεις

μαίνει ότι υπάρχει σύγκρουση μεταξύ δύο σημείων λογικής που πηγάζουν από την ίδια την κοινωνία». (Δημήτριος Τσατσούλης, «Μια κοινωνιο-σημειολογική προσέγγιση του θεάτρου» Νέα Κοινωνιολογία (10) Χειμώνας 1990-1991), σελ. 28.

7. Τηλέμαχου Μουδατσάκι, ό.π., ο. 47 8. Mary Koutsoudaki, ό.π., σ. 158.

9. Α. Μίλλερ, Ψηλά απ’ τη Γέφυρα, Πράξη πρώτη.

10. R. A. Martin and R. D. Meyer, ό.π., σ. 26.

11. Ο Άρθουρ Μίλλερ σε συζήτησή του με τον Ronald Hayman, το 1970, αναφέρει τα εξής σχετικά με την κατάσταση που δημιουργήθηκε εξαιτίας της Κάθρην: «Basically the orphay girl of the niece who is not quite a blood relation living in the house is a stick of dynamite which always ends badly and the betrayal by an individual in a passion his betrayal of some group is part of it, generally.»

12. T. Μουδατσάκι, ό.π., σσ. 51-53.

13. Χαρακτηριστικά είναι τα λόγια του συγγραφέα και ως προς το σημείο αυτό: «In A View From the Bridge they are Sicilians because the social code whiche kills Eddie Carbone is made in Sicily and it must be localized before it can be extended to all people». (Συζήτηση με τον Robert A. Martin το 1969).

14. Έντμουντ Κήλυ, «Άρθουρ Μίλλερ, Ευγένιος Ο’ Νηλ και Αρχαία τραγωδία», Θέατρο (25) 1966.

15. Α. Μίλλερ, Ψηλά απ’ τη Γέφυρα - Τελευταία Πράξη.

16. J. Courtis, Semiotique narrative et discursive, Paris, Hachette, 1976, σσ. 51-52.

17. Ζωή Σαμαρά, Προοπτικές του κειμένου, Θεσ/νίκη, έκδ. Κώδικας, 1987, σ. 56.

1. Άρθουρ Μίλλερ, Ψηλά α π’ τη Γέφυρα (μετάφρ. Μάνθος Κρίσπης), Αθήνα, έκδ. Δωδώνη, 1980, Πράξη πρώτη.

2. «Alfieri - The narrator - is a minor character exept that he is very crucial to the play. He’s a kind of chorus in that he represents common sense in the way that Greek choruses did.

That is, common sense in relation to excess.») “ Robert A. Martin and Richard D. Meyer/1976, “Arthur Miller on Plays and Play writing” , Modern Drama 19(1976)σ. 375) και «The Greek element is further emphasized with the entrance of Alfieri, a chorus-character, who through the tragic formality of his first solilopuy foreshadows the classical nature of the imminent tragic action» (Mary Koutsoudaki, “A View from the bridge by Arthur Miller: a holistic view for a tragedy of all times” , Παρουσία, τ.Ε. 1987, σελ. 158).

3. Για την ανάλυση του θεατρικού σημείου βλέπε Τηλέμαχου Μουδατσάκι, Η Διαλεκτική της θεατρικής σύνταξης, Αθή­ να, εκδ. Νεφέλη, 1986, σσ. 27-30.

4. Πρβ. Arthur Miller, Timebends, σσ. 168-177.

5. Πρβ. Lucien Goldmann, Le Dieu cache, Paris, Gallimard, 1959, σελ. 25 sp.

6. «Όταν η προσπάθεια ολοκλήρωσης ενός ατόμου σύμφωνα με τις πανανθρώπινες κοινωνικές αξίες έρχεται σε σύ­ γκρουση με το κοινωνικό σύνολο, τότε η κρίση ενυπάρχει μέσα στο ίδιο το κοινωνικό σύνολο. Διότι από τη στιγμή που ένα ανθρώπινο ον απομονώνεται προκειμένου να βρει την ταυτότητά του (την ατομικότητά του) και μένει αβοή­ θητο από το κοινωνικό σύνολο (απουσία δρώντος προσώ­ που στη θέση του βοηθού και παρουσία θανάτου, αυτό ση­

60/αφιερωμα

Ντόρα Τσιμπούκη

ο 1956, κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Νεβάδα, ο Άρθουρ Μίλλερ γράφει τους Απροσάρμοστους, ένα διήγημα που θυμίζει πολύ έργα του Χέμινγουεϊ. Πρόκειται για μια ιστορία ουέστερν που, όπως λέει ο συγγραφέας, έχει σαν θέμα «την έλλειψη νοήματος στη ζωή μας και το πώς φτάσαμε εδώ που φτάσαμε.»1 Το 1961 οι Απροσάρμοστοι, σε σενάριο του ίδιου του Μίλλερ, γίνονται ταινία με ιδανική διανομή ρόλων. Πρωταγωνιστούν οι Μαίριλυν Μονρόε, Κλαρκ Γκέιμπλ (στην τελευταία κινηματογραφική του εμφάνιση πριν τον θάνατό του από καρδιακή προσβολή), Μοντγκόμερι Κλιφτ, Ελάι Γουάλας και Βέλμα Ρίτερ. Σκηνοθέτης της ταινίας είναι ο Τζον Χιούστον. Με την ταινία, C1 Απροσάρμοστοι γίνονται το πιο διάσημο μη θεατρικό έργο του Άρθουρ Μίλλερ. Συγχρόνως, όπως θα δούμε, αποτελεί ορόσημο στη ζωή του συγγραφέα καθώς μια σειρά ειρωνικές συμπτώσεις συνδέουν το έργο με σημαντικά γεγονότα στη ζωή του. Τέλος, είναι ένα σημαντικό μεταβατικό στάδιο στη συγγραφική του καριέρα εξαιτίας της θέσης που παίρνει ο Μίλλερ στο πρόβλημα της σχέσης ατόμου και κοινωνίας. Οι διαφορές ανάμεσα στο διήγημα και το σενάριο είναι ενδεικτικές της φιλοσοφικής εξέλιξης του συγγραφέα ως προς το θέμα αυτό, που τον απασχολεί σχεδόν σ’ όλα του τα έργα. Στη διάρκεια των έξι εβδομάδων που παρέμεινε στο Πύραμιντ Λέικ, κοντά στο Ρίνο της Νεβάδα, για να μπορέσει ν’ αποκτήσει διαζύγιο σύμφωνα με τους νόμους αυτής της πολιτείας, ο Μίλλερ γράφει τους Απροσάρμοστους, μια ιστορία για τρεις καουμπόηδες που, χαμένοι στις άψυχες εκτάσεις της Νεβάδα και μη έχοντας κανένα σκοπό στη ζωή τους, πιάνουν άγρια άλογα που προορίζόνται για κονσερβαρισμένη σκυλοτροφή. Ταυτόχρονα, είναι και η ιστορία μιας γυναίκας που στο διήγημα είναι παρούσα μόνο μέσα από τις συζητήσεις των αντρών. Αν. κρΡη ίδια είναι ξεριζωμένη, παρ’ όλα αυτά διαφυλάττει άθικτη την πίστη της για την ώρότητα της ζωής δίνοντας έτσι κάποιο νόημα στην ύπαρξή της και στη ζωή των αντρών που την περιτριγυρίζουν._____________

Τ

αφιερωμα/61 Τελικά, το διαζύγιο με τη Μαίρη Γκρέις Σλάτερι βγαίνει στις 11 Ιουλίου και 17 μέρες αργότερα, ο Μίλλερ παντρεύεται τη Μαίριλυν Μονρόε. Ο γάμος αυτός, ένας από τους πιο πολυσυζητημένους γάμους του αιώνα μας, κράτησε σχεδόν 5 χρόνια και έληξε με το τέλος της ταινίας οι Απροσάρμοστοι. Ήδη από τον πρώτο χρόνο του γάμου τους ο Μίλλερ σχεδίαζε το σενάριο των Απροσάρμοστων έτσι ώστε να πρωταγωνιστεί η Μαίριλυν στο ρόλο της Ρόζλιν. «Το δικό μου ενδιαφέρον για το σχέδιο», εξομολογείται «ήταν τώρα όχι μόνο τεχνικό, αλλά και συναισθηματικό: της ετοίμαζα ένα δώρο».2 Μέσα από το ρόλο της Ρόζλιν, ο Μίλλερ ήλπιζε πως η Μαίριλυν θα έβρισκε πίστη και αυτοεκτίμηση, μια και ήταν ο πρώτος σοβαρός της ρόλος, αλλά και ότι θα κατάφερνε στο τέλος να βρει αγάπη και ασφάλεια στην αγκαλιά του άντρα της, όπως ακριβώς συμβαίνει και με την ηρωίδα της ταινίας. Τα γυρίσματα άρχισαν τελικά στις 18 Ιουλίου του 1960, αλλά ήδη από την αρχή τα πράγματα δεν πήγαιναν καλά. Η Μαίριλυν αδυνατούσε όλο και περισσότερο να είναι στην ώρα της στα γυρίσματα και η δυσπιστία της, την απομάκρυνε από το Μίλλερ μέχρι που το χάσμα ανάμεσά τους έγινε ανυπέρβλητο. Ό ταν η ταινία τελικά τελείωσε, το ζευγάρι επέστρεψε στη Νέα Υόρκη με διαφορετικές πτήσεις και η Μαίριλυν ανακοίνωσε την πρόθεσή της να ζήσουν χωριστά μέχρι να βγει το διαζύγιο, πράγμα που έγινε τον Ιανουάριο του 1961 στο Μεξικό. «Η ειρωνεία ήταν τραγική», ομολογεί ο Μίλλερ.3 Το έργο που είχε γράψει για να την καθησυχάσει και για να της δείξει πως μια γυναίκα σαν αυτή μπορούσε να βρει στον κόσμο μια θέση να ζήσει, είχε φέρει το αντίθετο αποτέλεσμα. Όμως, οι Απροσάρμοστοι συμπίπτουν και μ’ ένα νέο κεφάλαιο στη ζωή του Μίλλερ. Στη διάρκεια των γυρισμάτων γνωρίζει την Ίνγκε Μόραθ, γνωστή φωτογράφο που καλύπτει δημοσιογραφικά την ταινία. Το Φεβρουάριο του

και το σενάριο 1962 η Ίνγκε γίνεται σύζυγος του Μίλλερ και από τότε είναι μαζί. σπουδαιότητα των Απροσάρμοστων δεν βρίσκεται μονάχα στη σχέση του έργου με την προσωπική ζωή του Μίλλερ. Το διήγημα αποτελεί κριτική για την αποσύνθεση του Αμερικανικού ονείρου. Η ειδυλλιακή ομορφιά του τοπίου και το κυνήγι των άγριων αλόγων έρχονται σε αντίθεση με τη γνώση, ότι τα λιγοστά αυτά άλογα που απέμειναν προορίζονται για σκυλοτροφή. Και ενώ η ιστορία ξεκινά σαν ύμνος στην αντρική ανεξαρτησία και συντροφικότητα, στο τέλος μετατρέπεται σ’ ένα «κατηγορώ» απέναντι στην κοινωνία, αλλά και τους ίδιους τους καουμπόηδες, που καλυμμένοι πίσω από την πεποίθηση ότι οποιαδήποτε δουλειά είναι «καλύτερη από μισθό»4 αρνούνται ν’ αντιμετωπίσουν την πραγματική τους κατάσταση και να παραδεχθούν την ανυπαρξία νοήματος στη ζωή τους. Έτσι ο Γκέι -σ τη ν ταινία τον υποδύεται ο Κλάρκ Γκέιμπλ- επιμένει να πιστεύει πως η κοινωνία μεταβάλλεται και όχι αυτός, και πως παλεύει με τον τρόπο του να μείνει ελεύθερος μακριά από κοινωνικές υποχρεώσεις και καθήκοντα. Ο Γκουίντο, βετεράνος του Β' παγκοσμίου πολέμου, έχει χάσει την ικανότητά του ν’ αγαπά και να ελπίζει. Το ενδιαφέρον του για το κυνήγι αλόγων σταματά στις τεχνικές λεπτομέρειες. Τέλος, ο Πίρς - στην ταινία τον υποδύεται ο Μοντγκόμερι Κλιφτ - αν και πιο ευαισθητοποιημένος απέναντι στην τραγική μοίρα των αλόγων, εντούτοις συμφωνεί με τους άλλους ότι το κυνήγι αυτό, έστω και με τέτοιο σκοπό, είναι πιο έντιμη λύση από τη δουλεία της καταναλωτικής κοινωνίας. Παρά τα μειονεκτήματά τους, οι τρεις αυτοί «απροσάρμοστοι» αντιπροσωπεύουν, ίσως, την τελευταία γενιά ανθρώπων που με τη γενναιότητά τους, τον ηρωισμό τους και το ανεξάρτητο πνεύμα τους συνέβαλαν στην κατάκτηση της Δύσης. Ο Μίλλερ, όμως, δεν παύει να υπενθυμίζει τα όρια αυτών των «ηρώων». Κανένας από τους τρεις καουμπόηδες

Η

62!αφιέρωμα π.χ. δεν είναι σε θέση να δει τις πράξεις του με προοπτική. Και οι τρεις, για διαφορετικούς λόγους ο καθένας, είναι ανίκανοι να δεσμευτούν μ’ ένα σκοπό και στερούνται βούλησης και φιλοδοξιών. Αυτοί οι άντρες αρνούνται να παίξουν το ρόλο του μισθωτού, που η αμερικανική κοινωνία τους επιβάλλει, ενώ ταυτόχρονα γίνονται θύτες με το να υποδουλώνουν και να σκοτώνουν τ’ άγρια άλογα. Είναι όμως οι καουμπόηδες πραγματικά ελεύθεροι ή παγιδευμένοι, όπως τ’ άλογα που πιάνουν; Η απροσδιοριστία και η αβεβαιότητα της ζωής τους είναι ελευθερία ή μήπως είναι και οι ίδιοι υπεύθυνοι με τη φυγή τους για την κοινωνική διαφθορά. Το διήγημα τελειώνει με τη λεπτομερή περιγραφή των παγιδευμένων αλόγων που, δεμένα σε βαριά λάστιχα, περιμένουν απελπισμένα την τύχη τους. Τ’ άλογα αυτά συμβολίζουν τους «απροσάρμοστους» άντρες και η τραγική τους μοίρα προκαλεί τον οίκτο και την απόγνωση. Με τη βαθιά διεισδυτική κριτική ματιά του, ο Μίλλερ δείχνει μια θλιβερή εικόνα της σχέσης του ανθρώπου με την κοινωνία, αναγνωρίζοντας τις αδυσώπητες εσωτερικές δυνάμεις που εναντιώνονται στην ελευθερία και τον αυτοπροσδιορισμό του ατόμου. Εδώ το θάρρος και η γενναιότητα δεν είναι αρκετά χωρίς τη γνώση και τη βούληση. να μεγάλο κομμάτι του διηγήματος διατηρείται στην ταινία αν και οι αντρικοί ρόλοι Ε περνούν σε δεύτερη μοίρα για να δοθεί έμφαση στο ρόλο μιας γυναίκας που στο διήγημα απλώς υπήρχε στις συζητήσεις των αντρών. Πρόκειται για το ρόλο της Ρόζλιν, που υποδύεται η Μαίριλυν Μονρόε, και αποτελεί την πιο εμφανή διαφορά της ταινίας από το διήγημα. Ανασφαλής, όχι πάρα πολύ έξυπνη, ανίκανη να διατυπώσει ικανοποιητικά τη σκέψη της, η Ρόζλιν είναι παρ’ όλ’ αυτά γεμάτη ζωντάνια και ενεργητικότητα. Είναι η αιώνια γυναίκα που ταυτίζεται με την ελπίδα και τη συνέχιση της ζωής. Σ’ ένα κόσμο που μεταβάλλεται με ραγδαίους ρυθμούς, η Ρόζλιν αντιπροσωπεύει τις ελάχιστες αυτές αξίες που παραμένουν αμετάβλητες στο χρόνο. Αθώα, τρυφερή, ευαίσθητη, σε αρμονία με το περιβάλλον της εισβάλλει στον κόσμο των αντρών αμφισβητώντας πολλά από τα δεδομένα τους. Έτσι, ενώ στο διήγημα ο Γκέι συνεχίζει να πιστεύει στην ψευδαίσθηση της αυτάρκειας και της ηρωικής πράξης, στην ταινία συνειδητοποιεί με τη βοήθεια της Ρόζλιν πως κυνηγούσε χίμαιρες. Αλλά και για τους τρεις άντρες η παρουσία της αποτελεί μια διέξοδο και μια παρηγοριά. Το γεγονός ότι, σε αντίθεση με το διήγημα, στο τέλος της ταινίας η Ρόζλιν πείθει τους καουμπόηδες να ελευθερώσουν τα άγρια άλογα αποκαλύπτει την ευεργετική της επίδραση και συμβολικά μετέχει στην απελευθέρωση των ίδιων των αντρών. Το τέλος της ταινίας αφήνει τους θεατές με την ελπίδα πως οι τρεις καουμπόηδες θα μπορέσουν να επαναπροσδιορίσουν τους ρόλους τους στην κοινωνία. Το ελπιδοφόρο αυτό τέλος ενισχύεται και από τη μόνιμη σχέση που φαίνεται να δημιουργείται ανάμεσα στη Ρόζλιν και τον Γκέι, αντίθετα από την αβέβαιη έκβαση της σχέσης τους στο τέλος του διηγήματος. Γίνεται φανερό πως στην ταινία οι Απροσάρμοστοι ο Μίλλερ αντιμετωπίζει παλιά προβλήματα με καινούρια οπτική. Ο Γκέι, όπως και ο Τζο Κέλερ, ο Γουίλι Λόουμαν και ο Έντι Κάρμπον πριν απ’ αυτόν, ζούσε με ψευδαισθήσεις για τον εαυτό του και το νόημα των πράξεών του. Παλαιότερα, οι ήρωες του Μίλλερ δεν ήταν σε θέση να αντιμετωπίσουν την αλήθεια για τους εαυτούς τους και τη ζωή τους και γίνονταν θύματα της απελπισίας τους. Ο Γκέι όμως, στην ταινία τουλάχιστον, ξεφεύγει απ’ αυτή τη μοίρα και αντιμετωπίζει την αλήθεια, όπως φαίνεται από την απόφασή του ν’ απελευθερώσει τα άλογα. Το τέλος της ταινίας είναι αισιόδοξο, αλλά δε φαίνεται να ικανοποιεί τον ίδιο τον Μίλλερ, που καταπιάνεται και πάλι με τη σχέση του ανθρώπου με την πραγματικότητα και στο επόμενο θεατρικό του έργο (Μετά την Πτώση). Σημειώσεις 1. Άρθουρ Μίλλερ^ Στη Δίνη του χρόνου: Αυτοβιογραφία (Αθήνα: Καστανιώτης, 1987), 422.

2. Μίλλερ, 420.

3. Μίλλερ, 432.

4. Στο κείμενο η έκφραση στα αγγλικά είναι «better than wages.» Miller, The Misfits (New York: Viking, 1961). Η έκδο­ ση αυτή περιλαμβάνει το σενάριο και το διήγημα. Μόνο το σενάριο περιλαμβάνεται στην έκδοση Harmondsworth: Penguin, 1961. Βιβλιογραφία ; Carson, Neil, Arthur Miller, Hampshire: Macmillan, 1982. _________________ Welland, Dennis, Miller: The Playwright, London: Methuen, 1985 (1979)._____________________

αφιερωμα/63

Α.Μ. Παναγή

Στην Κολωνία, τη γενέτειρα του Χάινριχ Μπελ, το 1972, πριν την εκλογή του ως διεθνούς προέδρου του Πεν.

Η λειτουργία του γυαλιού στο Επίκεντρο του Α. Μίλλερ Το «Επίκεντρο» του Μίλλερ είναι ένα αναλυτικό μυθιστόρημα στο οποίο ο συγγραφέας προσπαθεί να εκθέσει τ ί συμβαίνει μέσα στο μυαλό του ήρωα. Αλλά είναι ακόμα και η καταγραφή της έντονης ανάγκης του Μίλλερ να συμ­ βιβαστεί με την Εβραϊκή καταγωγή του που τον απασχόλησε αρκετά στην αρ­ χή της καριέρας του. το μυθιστόρημα αυτό ο Μίλλερ αναζήτησε μεθόδους έκφρασης της ενδόμυχης εμπει­ ρίας του σε μορφή μιας διήγησης που ουσιαστικά τονίζει την εσωτερική διάθεση του ήρωα μάλλον, παρά τον εξωτερικό κόσμο όπου ζει. Και ενώ το μυθιστόρημα έχει σχέση με τη δική του ζωή, ο συγγραφέας φαίνεται ελάχιστα στη δράση του. Αυτό που ο αναγνώστης βλέπει όλο και πιο πολύ είναι το διανοητικό μαρτύριο του ήρωα, γιατί το μυθιστόρημα είναι ακριβώς η εμπειρία της διά­ νοιας του ήρωα, Lawrence Newman (Λώρενς Νιούμαν). Μέσα σ’ ολόκληρο το μυθιστόρημα ο συγγραφέας προσπαθεί να συλλάβει άπιαστες εί­

Σ

τε φευγαλέες σκέψεις του ήρωα και να τις περι­ γράφει με φόντο τον αισθητό κόσμο. Επομένως η προσπάθεια του συγγραφέα είναι να φέρει στο επίκεντρο το κέντρο της εμπειρίας, να φέρει στο φως και στην επιφάνεια τα καταπιεσμένα συναι­ σθήματα του Λώρενς. Αυτό γίνεται σιγά-σιγά, α­ πό τη στιγμή που ο Λώρενς μαθαίνει να ψάχνει τις σκοτεινές περιοχές του ασυνειδήτου του, ό­ ταν αρχίζει να φορά γυαλιά και να επικεντρώνε­ ται σε οτιδήποτε είχε για πολύ καιρό μείνει στη ζώνη του λυκόφωτος, εξαιτίας της ελαττωματι­ κής όρασής του. Στο Επίκεντρο ο Μίλλερ ψάχνει για το νόημα

64/αφιερωμα της ζωής, την αίσθηση αξιοπρέπειας και εξετάζει την ψυχολογική κατάσταση του ανθρώπου που έ­ χει γνωρίσει την προδοσία, ενοχή, και ηθική ευ­ θύνη στις σχέσεις του. Ο Λώρενς προσπαθεί να επιζήσει σε μια κοινωνία χωρίς να χρειάζεται να φαίνεται διαφορετικός απ’ ό,τι βασικά είναι. Προσπαθεί να είναι πιστός στον εαυτό του, ακό­ μα κι αν αυτό φαίνεται να δυσκολεύει πολύ την επιβίωσή του. Το Επίκεντρο είναι ένα μυθιστόρημα που ανιχνεύει το ολοένα αυξανόμενο άγχος στον Λώρενς Νιούμαν που αναζητά τον αληθινό εαυτό του. Προσπαθεί να αντιμετωπίσει τον ουσιαστικό ε­ αυτό του, να τον αναλύσει, και να ανακαλύψει τη διαφορά μεταξύ ύπαρξης και φαινομενικότητας. Για να πετάξει από πάνω του το προσωπείο που φορούσε τόσο καιρό χρειάζεται να φορέσει γυα­ λιά. Η αποκάλυψη οδηγεί τον Νιούμαν από ά­ γνοια και, κατ’ ουσία, τυφλότητα στη γνώση και τη δυνατότητα να βλέπει καθαρά. Ανακαλύπτει ότι πρέπει να είναι ο ίδιος πιστός στον εαυτό του αν θέλει να επιζήσει σε μια κοινωνία με διαβρωμένες αξίες. Αυτή καθεαυτή η διαδικασία εξωθεί

Μιλώντας στο συνέδριο του Πεν, ως πρόεδρος, Ν. Υ. 1966.

τον Λώρενς να ψάξει μέσα του για νέες αξίες. «Ο άνθρωπος πρέπει είτε να στέκει όρθιος ή να πέ­ φτει μόνος, αφού η ομίχλη των παλιών αρχών έγι­ νε στάχτη στο χωνευτήρι της κρίσης. Είτε σταθεί όρθιος, είτε πέσει όμως, μπορεί να αποκτήσει ο­ λότητα οντότητας ή την αίσθηση παραβίασης που δικαιώνει καινούρια πίστη στον εαυτό του.»1 Ο Μίλλερ συνδυάζει το θέμα του διωγμού, πιο συγκεκριμένα του διωγμού των Εβραίων, με το θέμα της απόκτησης γνώσης. Πράγμα που κάνει

το Επίκεντρο ιστορία «μισαλλοδοξίας και τα έρ­ γα του φασισμού ανάμεσά μας».2 Το μυθιστόρη­ μα αναφέρεται σε έναν Εβραίο και στον αντι­ σημιτισμό που υπήρχε στη δεκαετία του 1940-50 στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά περισσότερο στρέφεται γύρω από ένα άτομο που δεν βλέπει την πραγματικότητα. Αυτό καθιστά αδύνατη τη ζωή του Λώρενς σε μια κοινωνία όπου υπάρχει φυλετική προκατάληψη, γιατί αντί να αντιμετω­ πίσει το πρόβλημα, εκείνος αρνείται να το δει. Μια τέτοια στάση, φυσικά, καταλήγει να αυξήσει το άγχος στον Λώρενς σε σημείο που γίνεται ανυ­ πόφορο. Το άγχος, τελικά, ξεσπά στο τέλος του μυθιστορήματος και ο Λώρενς αρχίζει τη δράση. Μίλλερ εξετάζει λεπτομερειακά τα συναι­ σθήματα του Λώρενς, πώς οι ψευδαισθήσεις του αυξάνονται και πώς, στο τέλος, βγαίνουν α­ πό μέσα του. Αρχικά δεν εκδηλώνει το αίσθημα του διωγμού, αλλά καθώς παρακολουθεί τις αντι­ δράσεις του Finkelstein (Φινκελστάιν) προς τα γε­ γονότα της γειτονιάς, αρχίζει να ταυτίζεται μαζί του. Περικυκλωμένος από τον κόσμο, αισθάνε­ ται την υποχρέωση να δράσει, και οι πράξεις του παίρνουν το νόημα της προσχώρησής του με το μέρος του Εβραίου Φινκελστάιν στη μάχη του κατά των επιθετικών αγοριών του Χριστιανικού Μετώπου. Η σημασία του τζαμένιου γραφείου, όπου εργά­ ζεται ο Λώρενς στην αρχή του έργου, είναι καθα­ ρή. Μπορεί να βλέπει όλες τις δακτυλογράφους από τη θέση του. Αληθινά περιτριγυρίζεται από τη διαφάνεια του γυαλιού, αλλά ειρωνικά δεν μπορεί να διακρίνει τις δακτυλογράφους που του κάνουν νοήματα. Για τον Λώρενς το γυαλί είναι θαμπό και η διαφάνεια είναι ακατάληπτη ποιότη­ τα. Ο εργοδότης του τον απειλεί πως θα χάσει τη δουλειά του αν δεν φορέσει γυαλιά, αλλά η από­ φασή του λειτουργεί αρνητικά, αφού γίνεται ο λό­ γος να παραιτηθεί. Είναι φανερό ότι στον Λώρενς δεν αρέσει αυτό που βλέπει. Για πρώτη φορά εί­ ναι στη θέση να δει την τακτική διακρίσεων που βρίσκονται κάτω από την επιφάνεια της εταιρίας του. Τα γυαλιά λειτουργούν σαν μεγεθυντικοί φα­ κοί που εστιάζουν τα ελαττώματα της εταιρίας. Επιπλέον, η συνέντευξη που πρέπει να πάρει από την Gertrude Hart (Γκέρτρουντ Χαρτ) τον βοηθά να αντιδράσει σε ό,τι βλέπει. Ο Λώρενς σοκάρεται και αυτό τον κάνει να παραιτηθεί από τη δου­ λειά του. Στην αρχή του μυθιστορήματος τονίζεται ο ή­ χος, δηλαδή τονίζεται αυτό που ακούει ο Λώρενς περισσότερο από αυτό που βλέπει. Μπορεί ν’ α­ κούσει τη γυναίκα που φωνάζει στο δρόμο για βοήθεια, αλλά δεν μπορεί να τη δει καθαρά. Η κλαγγή των θορύβων της πόλης εξηγείται σαν α­ ντίθετη με τις οπτικές εικόνες, και είναι ο ήχος μάλλον παρά η εικόνα που αποτυπώνεται στο

Ο

αφιερωμα/65 ψάχνει για δουλειά, συναντά ξανά την Γκέρτρουντ, η οποία του λέγει ότι η εταιρία της προσ­ λαμβάνει «όλους». Αλλά παρ’ όλο που του υπεν­ θυμίζει το απαράδεκτο φέρσιμό του, τον προσ­ λαμβάνει παρά τις ελλείψεις του. Σ’ αυτό το ση­ μείο γίνεται φανερό στον Λώρενς ότι η ζωή δεν έ­ χει αξία, αν πρέπει να διατηρείται με ψέματα στον εαυτό μας και στους φίλους μας. επιλογή του γυαλιού από την αρχή του μυθι­ στορήματος είναι σημαντική. Πρώτα μα­ θαίνουμε πως ο Λώρενς καθόταν «στο γραφείο του που είχε τζάμια αντί για τοίχους [πράγμα] που τον ικανοποιούσε πολύ»,3 γιατί η θέση του στο μέσο των γραφείων της εταιρίας, του έδινε τη δυνατότητα να βλέπει καθαρά όλα όσα συνέβαιναν σε όλα τα γραφεία. Στην πραγματικότητα η τζαμαρία/γραφείο είναι συμβολικά, γιατί ο Λώ­ ρενς αισθανόταν άβολα σιγά-σιγά κι ακόμα τρο­ μοκρατημένος, καθώς κάθε δακτυλογράφος μπορούσε να τον δει μέσα από το τζάμι κι ακόμα να του γνέψει ενώ ο ίδιος δεν μπορούσε να δει τί­ ποτε. Η αδυναμία του να βλέπει καθαρά μεγαλώ­ νει αλλά ο Λώρενς είναι ευτυχής και συνεχίζει να αρνείται να φορέσει γυαλιά, γιατί υποσυνείδητα δεν θέλει να δει τριγύρω του. Αυτή η ιδέα αποδεί­ χνει ότι ο Λώρενς αρνείται να δει και έξω και μέ­ σα στον εαυτό του. Ο Λώρενς αναγκάζεται να φορέσει γυαλιά και αυτό τον ενοχλεί, γιατί ανα­ γκάζεται να κοιτάξει και να εξετάσει τί γίνεται μέσα του και τριγύρω του. Είναι γι’ αυτό το λόγο που ο εργοδότης του φωνάζει εξαγριωμένα. «Για τ’ όνομα του Θεού, γιατί δεν παίρνεις γυαλιά;»4 Ο τόνος της φωνής του έκανε τον Λώρενς να ι­ δρώσει και να θυμώσει κι ακόμα τον ώθησε να ε­ πιμένει λέγοντας: «Δεν είμαι δα και έτσι που λέ-

Η

Στο συνέδριο του Πεν το '66, με τους Σολ Μπέλοου και Τζον Στάινμπεκ.

μυαλό του ήρωα. Όσο το μυθιστόρημα προχω­ ρεί, η όραση αντικαθιστά τον ήχο. Οι ήχοι που ξεπηδούν από μέσα τελικά αναλύονται καθώς φτάνουν στο επίκεντρο και στην πραγματικότη­ τα τοποθετούνται στο μικροσκόπιο. Ο Μίλλερ δεν αναφέρει μόνο τα συναισθήματα και τις ιδέες του Λώρενς στο πέρασμα του χρόνου, αλλά προ­ χωρεί και εντοπίζει κάποιο συναίσθημα ή μια ι­ δέα, το μεγεθύνει πιο πολύ από τη διάστασή του και μετά το αναλύει μέσα στο γενικό πλαίσιο του κοινωνικού φόντου. Ο Λώρενς πιστεύει ότι τα γυαλιά τονίζουν την Εβραϊκή καταγωγή που αρνιέται. Ό ταν τα βάζει, δεν δέχεται να κοιτάξει στον καθρέφτη, και όταν ακόμα βλέπει, παρατη­ ρούμε πως μάχεται να αποφύγει την εβραϊκή του ρίζα. Καθώς περνά ο καιρός θα αναγκαστεί να κοιταχτεί στον καθρέφτη, αλλά μόνον όταν μπο­ ρεί να βλέπει τον Φινκελστάιν παίρνει κουράγιο. Ό ταν ο Λώρενς παίρνει στο σπίτι του τον πληγω­ μένο Φινκελστάιν και κοιτάζεται στον καθρέφτη, καταλαβαίνει πως τώρα γνωρίζει κάτι που του ή­ ταν άγνωστο πριν, και είναι αυτό που τον οδηγεί να δράσει με υπευθυνότητα. Ο Λώρενς αρνήθηκε να κοιτάξει στον καθρέ­ φτη κι ακόμα να κοιτάξει κατάματα την Γκέρτρουντ όταν της πήρε συνέντευξη. Αρνείται να την προσλάβει και της λέγει ότι η εταιρία του εί­ ναι ευαίσθητη στη πρόσληψη Εβραίων. Αλλά ο συγγραφέας μας λέγει ακόμα πως η Γκέρντρουντ αναδεύει μέσα του διάφορα συναισθήματα μόνο στη διάρκεια της συνέντευξης, γιατί επικρατεί το πείσμα που προέρχεται από την τυφλότητά του. Η σύγκρουση ανάμεσά τους κάνει την Γκέρντρουντ να φύγει βιαστικά. Μετά το επεισόδιο τα πράγματα αρχίζουν να αλλάζουν για τον Λώ­ ρενς, και η αλλαγή κορυφώνεται και τελειώνει με το χάσιμο της δουλειάς του. Καθώς αρχίζει να

«Ήταν όλοι τους παιδιά μου»: Λ. Αλεξανδράκης, Κ. Μπάκας, Λ. Γεωργούλη, Γ. Βάγλης.

66/αφιερωμα τε, είμαι μονάχα...». Ό ταν βάζει τα γυαλιά του «δεν βλέπει τίποτε παρά μονάχα έναν υδάτινο κόσμο υδράργυρου βαμμένο με τα χρώματα της μπλε γραβάτας του».5 Και όταν φεύγει από τον οπτικό μαθαίνουμε πως τα καινούρια γυαλιά «ή­ ταν μέσα στη τσέπη του σαν ένα ζωντανό ζωά­ κι».6 Εξακολουθεί να αντιδρά σοφιζόμενος ε­ ναλλακτικές λύσεις για να μην τα φορά, αλλά με το πέρασμα του χρόνου φοβάται πως δεν θα μπο­ ρεί να φύγει απ’ το σπίτι του χωρίς αυτά. Στο σπίτι του ο Λώρενς βάζει τα γυαλιά, κοιτά­ ζεται στον καθρέφτη και κατάπληκτος βλέπει «πως θα μπορούσε πολύ σωστά να τον ονομά­ σουν το πρόσωπο ενός Εβραίου». Τα γυαλιά έκα­ ναν αυτό που ακριβώς φοβόταν ότι θα έδιναν στο πρόσωπό του, αλλά αυτό ήταν χειρότερο επειδή ήταν πραγματικότητα.7 Σ’ αυτό το σημείο ο Λώ­ ρενς αισθάνεται το φόβο του να φουντώνει και ο αναγνώστης μπορεί να δει πόσο δύσκολο του εί­ ναι να παραδεχτεί τη Εβραϊκή καταγωγή του, την οποία προσπάθησε να απαρνηθεί με την άρ­ νησή του να τη δει καθαρά. Ό ταν φορά τα γυα­ λιά του μπροστά στο γείτονά του, Fred (Φρεντ), και ανακαλύπτει πως ο Φινκελστάϊν, ο ζαχαρο­ πλάστης, θα μετακομίσει στη γειτονιά του, ανα­ καλύπτει και την απέχθεια του Φρεντ κατά των Εβραίων. Το έμφυτο μίσος του Φρεντ φοβίζει τον Λώρενς, ο οποίος έχει την εντύπωση πως αν δεν προσχωρήσει στο Χριστιανικό Μέτωπο του Φρεντ θα γίνει πιθανό θύμα τους. Μαθαίνει ακό­ μα πως τον υποπτεύονται και εντοπίζει μερικά σημάδια που επιβεβαιώνουν τους φόβους του. Το πρώτο περιστατικό που κάνει τον Λώρενς να α­ πορεί είναι ο αναποδογυρισμένος σκουπιδοτενεκές στην πρασιά του, κάτι που έχει γίνει και στον Φιλκενστάιν. Αποφασίζει, λοιπόν, να προσχωρή­ σει στο Μέτωπο, αν και βαθιά μέσα του νιώθει α­ νησυχία, γιατί δεν πιστεύει στην ιδεολογία του Μετώπου. Αρνείται να ξαναπάει στις συγκε­ ντρώσεις του, όταν συνειδητοποιεί πως μόνο μί­ σος υπάρχει στη γραμμή του. Σε μια από τις συγκεντρώσεις του τον κακοποιούν και τον πετούν έξω στο πεζοδρόμιο, κάτι που προαναγγέλ­ λει την κακοποίηση του Φιλκεστάιν από τ’ αγό­ ρια του Φρεντ. Ο συγγραφέας θυμίζει στον ανα­ γνώστη την κακοποίηση της γυναίκας στην αρχή της ιστορίας, τότε που ο Λώρενς έκανε πως δεν άκουγε τις κραυγές της. Ό ταν ο Φινκελστάϊν κακοποιείται, ο Λώρενς το αναφέρει στην αστυ­ νομία. Τα δύο περιστατικά, τοποθετημένα στα κρίσιμα σημεία, στην αρχή και στο τέλος του μυ­ θιστορήματος, δείχνουν την αλλαγή συμπεριφο­ ράς του Λώρενς. Ο Λώρενς ακούει τη μύχια φω­ νή, στο τέλος, που του υπαγορεύει τί να κάνει παρ’ όλο που η Γκέρτρουντ μπαίνοντας στη μέση προσπαθεί από φόβο να μην τον αφήσει να κάνει την καταγγελία. Ακόμα η Γκέρτρουντ προσπαθεί να τον πείσει να ικετεύσει τον Φρεντ να ειρηνέψει

τα πράγματα, αλλά τη φορά αυτή ο Λώρενς αρνείται να δώσει τόπο στο φόβο, το συμβιβασμό ή το μίσος. Για πρώτη φορά είναι ο εαυτός του, ό­ ταν ακούει τη μύχια φωνή να του υπαγορεύει αυ­ τό που πρέπει να κάνει. Και για πρώτη φορά απο­ μακρύνεται από το μίσος που περικυκλώνει τη γειτονιά του και τελικά είναι αυτή η αίσθηση ε­ λευθερίας που τον κάνει να δράσει υπεύθυνα. Α­ ποφασίζει ότι δεν ανήκει και θα πάψει να ανήκει στο Μέτωπο του μίσους. Και η αποσκίρτησή του απ’ αυτό, κάνει τον Λώρενς να αισθάνεται ότι έ­ χει ανθρωπιά και την ψυχική ηρεμία που δεν είχε γνωρίσει μέχρι στιγμής. ταν ο Λώρενς παίρνει στο σπίτι του τον πλη­ γωμένο Φινκελστάϊν για να του πλύνει τις πληγές, έχει την ευκαιρία να κοιτάξει στον κα­ θρέφτη και να δει «πως εκεί που τα γυαλιά άγγι­ ζαν τη μύτη του είχαν σκάψει βαθιά στη σάρκα του... θα πρέπει να πίεζε το πρόσωπό του συνέ­ χεια τόσο καιρό, καταλαβαίνει».8 Αντίθετα με την αρχή, όταν δεν ήθελε να φορέσει γυαλιά, εδώ στο τέλος του έργου, τα γυαλιά του μοιάζουν να είναι αναπόσπαστο κομμάτι του προσώπου του. Τώρα ο Λώρενς δίνει μεγάλη σημασία στην καλή όραση και επιμένει να βλέπει καθετί που συμβαί­ νει γύρω του. Αρνείται να γυρίσει την πλάτη στην πραγματικότητα και γι’ αυτό κοιτιέται στον κα­ θρέφτη και παραδέχεται τον εαυτό του, την κα­ ταγωγή και την ηθική ευθύνη του. Για πρώτη φο­ ρά είναι οργισμένος για ό,τι βλέπει και μάλιστα νευριασμένος που εμπόδισε τόσο καιρό τον εαυ­ τό του να δει. Κλαίει με λυγμούς όταν βλέπει το αίμα του Φινκελστάϊν και αυτό είναι άλλη ένδει­ ξη για την αλλαγή στη συμπεριφορά του. Αρχίζει να λυπάται τα άλλα ανθρώπινα όντα, καθώς ταυ­ τίζεται με τον πληγωμένο Φινκελστάϊν τελικά ταυτίζεται με την Εβραϊκή φυλή. Έτσι, όταν ο Λώρενς πάει στην αστυνομία και καταγγέλλει το περιστατικό, ο αναγνώστης μαθαίνει ότι «αισθα­ νόταν σαν ν’ άφηνε κάτω ένα βάρος που, για κά­ ποιο λόγο, κουβαλούσε και κουβαλούσε»9 τόσο καιρό. Στο τέλος του μυθιστορήματος βλέπουμε τον Λώρενς να επικεντρώνει την προσοχή του στα συναισθήματά του, τα ίδια που είχε προσπα­ θήσει να καταπιέσει και αγνοήσει στην αρχή. Τα δύο περιστατικά χρησιμοποιούνται από τον Μίλλερ για να δώσουν ισορροπία στη δομή του μυθι­ στορήματος και, συγχρόνως, να δείξουν πως η αλλαγή στη συμπεριφορά του Λώρενς είναι το α­ ποτέλεσμα της βελτιωμένης όρασής του. Ο Λώ­ ρενς έχει τελικά αποκτήσει γνήσια ελευθερία και κάποια απόμακρη οξυδέρκεια για κατανόηση. Τώρα μπορεί να σταθεί σε απόσταση και να δια­ κρίνει τις ικανότητές του, τα λάθη του, και τις διεστραμμένες εικόνες της ελαττωματικής όρα­ σής του στα διάφορα στάδια της ζωής του. Υπάρ­ χει σταδιακή κίνηση από τυφλότητα, σε μερική ι­

Ο

αφιερωμα/67 κανότητα όρασης και τελικά στην καθαρή όρα­ ση. Ο Λώρενς χάνει τις ψευδαισθήσεις του και μπορεί πια να συλλάβει το πραγματικό νόημα της ζωής. Ο Dennis Welland (Ντένις Ουέλλαντ) είπε κά­ ποτε πως «η ευθύτητα είναι το μειονέκτημα, αυ­ τού του μυθιστορήματος», αλλά αυτό δεν ενδια­ φέρει τον Μίλλερ. Εκείνος ενδιαφερόταν, στην πραγματικότητα, να περιγράφει με σαφήνεια και πλούτο τα συναισθήματα του Λώρενς και, φυσι­ κά, η ευθύτητα είναι σκόπιμη και θετική. Επιπλέ­ ον, όταν ο Ουέλλαντ λέγει ότι το μυθιστόρημα «δεν πετυχαίνει να θυμήσει τον πραγματικό κό­ σμο με την πυκνότητα και την περιπλοκή που πε­ ριμένουμε από ένα μυθιστόρημα»,10 φαίνεται να ξεχνά ότι η πρόθεση του συγγραφέα ήταν να εξωτερικεύσει τα συναισθήματα του ήρωα. Θα πρέ­ πει επίσης να θυμόμαστε ότι ο Μίλλερ καταφέρ­ νει να συλλάβει με επιτυχία τη διάθεση που επι­ κρατούσε εναντίον των Εβραίων στη Νέα Υόρκη στη δεκαετία 1940-50, και έτσι προσφέρει μια λε­ πτομερειακή άποψη του κοινωνικού φόντου. Επικέντρωση σημαίνει ελάττωση μιας περιο­ χής της όρασης και τη συγκέντρωση σε μια άλλη με στενότερα όρια για τη διεξοδικότερη μελέτη της. Αυτή η έννοια δικαιώνει το σχέδιο του μυθι­ στορήματος, αφού το άγχος στον Λοιρενς αυξά­ νεται και το όραμά της εντείνεται ώστε να οδηγή­ σει στην κλιμάκωσή του στο τέλος του μυθιστο­ ρήματος. Η διαμάχη εναντίον του Χριστιανικού

Μετώπου δείχνει πως ο Λώρενς είχε μια παρα­ μορφωμένη άποψη της ζωής για πολύ διάστημα. Ο Μίλλερ περιγράφει διεξοδικά τον παραλογισμό που επικρατεί στην κοινωνία έτσι ώστε φέρνοντας έξω τα συναισθήματα του Λώρενς και βάζοντάς τα στο κέντρο της προσοχής, ρίχνει φως και στην κοινωνική οργάνωση. Πριν το τέ­ λος του μυθιστορήματος, το επίκεντρο είναι ο ί­ διος ο Λώρενς που στέκεται στο κέντρο της κοι­ νωνίας, αλλά τώρα είναι άλλος άνθρωπος. Ο Λώ­ ρενς καταλήγει να αγαπά και να συγχωρεί και α­ νοίγει την καρδιά του για να αγκαλιάσει άλλους. Καταλήγει να καταλάβει πως θα έπρεπε να έχει περισσότερη ανθρωπιά και ηθική και, πάνω απ’ όλα, να είναι πιστός στον εαυτό του. Μετάφραση: Έφη Α. Λαμπαδαρίδου*1 Σημειώσεις 1. John Η. Ferres, Twentieth Century Interpretations o f The Crucible(N.J. Englewood Cliffs: Prentice Hall Inc., 1972), p.

8.

2. Matthew C. Roudane, Conversations with Arthur Miller (Jackson: University Press of Mississippi, 1987), p. 5.

3. Arthur Miller, Focus (London: Penguin, 1978), p. 21.

4. Ibid., p. 23.

5. Ibid., p. 28.

6. Ibid., p. 30.

7. Ibid., p. 32.

8. Ibid., p. 229.

9. Ibid., p. 235.

10. Dennis Welland, Arthur Miller (Edinburgh: Oliver & Boyd, 1970), p. 14.

68/αφιερωμα

Μαρία Κουτσουδάκη

Το Θέατρο του Άρθουρ Μίλλερ Ο Άρθουρ Μίλλερ θεωρείται από το πλατύ κοινό και τους περισσότε­ ρους κριτικούς ο «διανοούμενος» του Αμερικανικού θεάτρου, χαρακτηρι­ σμός που έχει κάνει τον ίδιο ν’ απο­ ρήσει και να σχολιάσει σε διάφορες συνεντεύξεις και προσωπικές ση­ μειώσεις για το θεατρικό του έργο. Ο ακαδημαϊκός κόσμος, με την τάση που τον διακρίνει να χωρίζει τα αντι­ κείμενά του σε κατηγορίες, διδάσκει τα έργα του με τίτλο «θέατρο ιδεών» (plays of ideas), ενώ ο ίδιος ο συγ­ γραφέας έχει εκθέσει τις απόψεις του για τη γραφή του σε πάμπολλα δοκίμια με αναφορές στο αρχαίο ελ­ ληνικό δράμα, τη Ρωσική λογοτεχνία και το θέατρο τουΧένρικ Ίψεν, πράγ­ μα μάλλον ασύνηθες στους σύγχρο­ νους Αμερικανούς δραματουργούς.1 αλήθεια είναι ότι η δύναμη των έργων του δεν απορρέει από την ισχύ της διανόησης, αλλά στηρίζεται στη δυναμικότητα της έκφρα­ σης ειλικρινών αισθημάτων με κύριο σκοπό να εντάξει το άτομο σε ένα κοινωνικό, πολιτικό και ηθικό πλαίσιο. Ό σο και αν ασχολείται με την ψυχολογία των προσώπων, αναζητώντας τα βα­ θύτερα κίνητρα των πράξεών τους στα τραύματα του παρελθόντος ή τις ερωτικές τους εμπειρίες και κοινωνικές σχέσεις, η προσπάθεια να τα πα­ ρουσιάσει «όπως πραγματικά είναι» αποτελεί ου­ σιαστικά την αναγκαία προϋπόθεση για τη σκια­ γράφηση του κοινωνικού και πολιτισμικού περι­ βάλλοντος στο οποίο ανήκουν. Ο Μίλλερ ερευνά τις επιπτώσεις των προσωπικών ρφαλμάτων στα δημόσια θέματα. Φαινομενικά οι αποφάσεις των ηρώων του αφορούν αποκλειστικά τους ίδιους ή το οικογενειακό περιβάλλον, αλλά στην πραγμα­ τικότητα δικαιολογούν έναν εθνικό μύθο ή ανταποκρίνονται σε κάποια κοινωνική εντολή. Τα πρόσωπα του Μίλλερ είναι δημιούργημα της κοι­

Η

νωνίας, αλλά με τη σειρά τους συνθέτουν την κοινωνία, αμφιμονοσήμαντη σχέση που αποτελεί για το έργο του συγγραφέα στρατηγική θεατρι­ κής τεχνικής και συγχρόνως ηθικό αξίωμα. Το θέατρο είναι δημόσιο λειτούργημα και κατά συ­ νέπεια ο Μίλλερ-συγγραφέας με τον Μίλλεράνθρωπο βρίσκονται σε μια συνεχή διαλεκτική σχέση, ενώ η Εβραϊκή ταυτότητα έχει σφραγίσει τη γραφή του με την έννοια της «αντίστασης» που ορίζεται σαν ηθική υποχρέωση, βασισμένη στο αδιαφιλονίκητο του κοινωνικού συμβολαίου. Η πρώτη του επαφή με το θέατρο πραγματο­ ποιείται με μια σειρά θεατρικών έργων για ραδιό­ φωνο, όπου αρχίζουν να διαμορφώνονται τα θέ­ ματα των μεταγενέστερων θεατρικών επιτυχιών. Στο έργο με τον περίεργο τίτλο Η γατούλα και ο έμπειρος υδραυλικός που ήταν άνδρας (The Pussycat and the Expert Plumber who was a man) παρατηρεί: «Το μόνο πράγμα που φοβάται ο άνθρωπος ύ­ στερα από το θάνατο είναι να χάσει το καλό του

αφιερωμα/69 όνομα. Ο άνθρωπος φαίνεται κακός στα δικά του μάτια, φίλοι μου, ανάξιος και ο μόνος τρό­ πος που μπορεί να αποκτήσει κάποια εκτίμηση για τον εαυτό του είναι το να κάνει τους άλλους ανθρώπους να πούνε ότι είναι καλός άν­ θρωπος».2

Αυτό ακριβώς είναι και το πρόβλημα του Γουΐλλυ Λόμαν στο Θάνατο του εμποράκου. Δεν μπορεί να διακρίνει μεταξύ αυτοσεβασμού και δημοτικότητας. Η ταύτιση του Μίλλερ-συγγραφέα με τον Μίλλερ-κοινωνικό άνθρωπο είναι ολοφάνερη από τις πρώτες θεατρικές απόπειρες - πολλές ανέκδο­ τες - όπως το έργο Τιμές τη Χαραυγή (Honors at Dawn) που βραβεύτηκε στο πανεπιστήμιο του Μίτσιγκαν. Το θέμα είναι η αφύπνιση της κοινω­ νικής συνείδησης του Μαξ Ζαμπρίσκι στο πανε­ πιστημιακό περιβάλλον, όταν ανακαλύπτει ότι ο αδερφός του είναι δοσίλογος που κατασκοπεύει τους προοδευτικούς φοιτητές και κατά τη διάρ­ κεια μιας απεργίας συνειδητοποιεί ότι η συμμετο­ χή στα κοινά είναι αναγκαία για την πάταξη της κοινωνικής διαφθοράς. Γραμμένο σε πέντε μέρες και με πολλές ατέλειες, θεματικά τουλάχιστον, παρουσιάζει ενδιαφέρον γιατί μαρτυρεί κάποια α­ φετηρία της ιδεολογίας του Μίλλερ που συνδυά­ ζει την προσωπική ακεραιότητα με το πλατύτερο θέμα μιας ηθικής κοινωνίας. Ακολουθεί Και αυτοί ξεσηκώνονται (They Too Arive) που διαδραματίζεται την εποχή της οικο­ νομικής κρίσης του 1930. Το διέπει ένας καθαρά Αμερικανικός ιδεαλισμός και κυριαρχεί το πνεύ­ μα της σύμπνοιας που χαρακτηρίζει τα μέλη της Εβραϊκής οικογένειας. Θέμα πάλι η εργατική α­ περγία, ενώ η ιδεολογία θυμίζει εκείνη του Τζων Στάιμπεκ στα Σταφύλια της οργής (Grapes o f wrath). Ο πατέρας που διευθύνει την οικογενεια­ κή επιχείρηση αγωνιά αν τα παιδιά του θα σπαταλήσουν τη ζωή τους προσπαθώντας να πλουτί­ σουν και, με άλλα λόγια, συνειδητοποιεί ό,τι α­ κριβώς δεν συνειδητοποιεί ο Γουΐλλυ Λόμαν στο Θάνατο του εμποράκου. Αν όμως το έργο υπονοεί ότι λιγότερες διαφο­ ρές μεταξύ φτωχών και πλουσίων θα οδηγούσαν σε μια υγιέστερη κοινωνική δομή, δεν προτείνει καμιά λύση για το πώς κάτι τέτοιο θα ήταν εφικτό. Τα χρυσά χρόνια ( The golden years) που γρά­ φτηκε μεταξύ των ετών 1939 και 1940, με θέμα την κατάκτηση του Μεξικού από τον Κορτέζ, δεν παρουσιάζει μόνον ιστορικό ενδιαφέρον, αλλά μεταφέρει ένα προειδοποιητικό μήνυμα για τη φασιστική απειλή και το δίλημμα του φιλελευθε­ ρισμού για την αντιμετώπιση της βίας. Στον Δεύ­ τερο Παγκόσμιο Πόλεμο αναφέρεται και Η κομ­ μένη Γέφυρα (The Half Bridge), ένα μελόδραμα καταφορτωμένο από δολοπλοκίες των Ναζί κα­ τασκόπων με τον πρωταγωνιστή Μαρκ Ντόνε-

γκαλ να σώζεται από τη διαφθορά χάρη στην α­ θωότητα μιας γυναίκας: «Εντάξει», λέει εκείνη, «σε σπρώχνουν στον τάφο. Είναι δύσκολο να πολεμήσεις το θάνατο, το ξέρω. Τότε ο κόσμος πρέπει να αλλάξει, Μαρκ. Πρέπει να αλλάξει έτσι ώστε να μπορού­ με να ζούμε, και, αν χρειάζεται να πεθάνει κα­ νείς, τότε ας πεθάνει αλλάζοντάς τον».3 Το όραμα του Μίλλερ για έναν αδερφωμένο κόσμο χωρίς προκαταλήψεις εκφράζει και ο συμβολισμός «της κομμένης γέφυρας που ξεπρο­ βάλλει από την καρδιά μας ψάχνοντας το άλλο μισό που μας ταιριάζει για να φτάσουμε κάποιον [...] μια γέφυρα που κτίζεται γύρω από τον κόσμο και όπου κάθε άνθρωπος θα μπορεί να περπατή­ σει· οι Ιρλανδοί με τους Εβραίους και οι μαύροι με τους λευκούς, γέφυρα πιο γερή κι’ απ’ το ατσάλι».4 ο θέμα της κοινωνικής αλληλεγγύης αποτε­ λεί και τον πυρήνα των έργων Ένας πολύ τυ­ χερός άνθρωπος (The Man who Had all the Luck) και Ή σαν όλοι τους παιδιά μου (All my Sons ). Στο πρώτο ο Μίλλερ ισχυρίζεται ότι ο άνθρωπος έχει πλήρη έλεγχο της μοίρας του. Ο Ντέιβιντ Ρήμπερ είναι ένας «τυχερός» μηχανικός αυτοκι­ νήτων, που όχι από ικανότητα αλλά, μετά από μια σειρά ευτυχών συμπτώσεων, ευημερεί στον οικογενειακό και επαγγελματικό τομέα. Μία α­ ποτυχημένη επένδυση γουναρικών γίνεται αφορ­ μή να αποδεχθεί την ευθύνη των πράξεών του, όχι λόγω εξωτερικών πιέσεων, αλλά από μια εσωτε­ ρική ηθική ανάγκη. Πρόβλημα ηθικής ευθύνης θέτει και το έργο Ή σαν όλοι τους παιδιά μου: Ο μηχανικός Τζο Κέλλερ κατασκευάζει αεροπλάνα με ελαττωματικό μηχανισμό που στοιχίζει τη ζωή σε 21 πιλότους. Η σύλληψη του έργου στο οποίο η οικογένεια αποτελεί το μικρόκοσμο μιας πλα­ τύτερης κοινότητας και κατ’ επέκταση της κοι­ νωνίας, θυμίζει τα μυθιστορήματα του Στάινμπεκ και απαιτεί μια αριστοτελική κάθαρση. Η θεμα­ τική και ιδεολογική επίδραση του Ίψεν (βλ. Η αγριόπαπια) είναι επίσης ολοφάνερη, αλλά αν το Ή σαν όλοι τους παιδιά μου αποτελεί μια κοινω­ νική κριτική, πάλι δεν υποδεικνύει κάποια λύση που θα οδηγούσε σε κοινωνική αλλαγή. Παρά τις σύγχρονες αναφορές, μπορεί να θεωρηθεί ο κα­ θρέφτης των ηθικών ανησυχιών της προπολεμι­ κής περιόδου καθώς και εκείνης των χρόνων του πολέμου παρά μια έκφραση των υπαρξιακών δι­ λημμάτων της δεκαετίας του ’40 και ’50, μια επο­ χή μεγαλύτερης υλικής ευμάρειας^ αλλά συνεχώς εντεινόμενου ψυχολογικού άγχους. Χάρισε στον Μίλλερ το βραβείο των Κριτικών της Ν. Υόρκης (The New York Drama Critics Circle Award) και προδιάθεσε ευμενώς κοινό και κριτικούς να δε­ χθούν το κλασικό πια έργο του Αμερικανικού θε­ άτρου Το θάνατο του εμποράκου (Death o f a sa­

Τ

70/αφιερωμα lesman). Εμπνευσμένο από ένα πραγματικό επεισόδιο με έναν Εβραίο εμποράκο και βασισμένο σε ένα διήγημα που έγραψε ο Μίλλερ σε ηλικία 17 ετών, είναι η ιστορία ενός εμποράκου που γερνάει απο­ γοητευμένος μέσα σε μία κοινωνία που οι αξίες βασίζονται μόνο στην επιτυχία. Ο Γουΐλλυ Λόμαν προδίδει τον εαυτό του και τους άλλους. Προσπαθεί να επανορθώσει το κακό που έκανε στη γυναίκα του και στο γιο του, που αυτοκαταστρέφεται μετά την αποκάλυψη της παράνομης σχέσης του πατέρα του, αυτοκτονώντας και κλη­ ροδοτώντας τους, με αυτόν τον τρόπο, τα ασφά­ λιστρα. Η ειρωνεία είναι ότι το χρήμα μάταια προσπαθεί να σβήσει τη δίψα για αγάπη. Η οικο­ γένεια αποτελεί τον πυρήνα του σύγχρονου Αμε­ ρικανικού μύθου και ιδιαίτερα οι σχέσεις πατέρα και γιού συνεχίζουν τον προβληματισμό των προηγουμένων έργων αποτελώντας έναν μικρόκοσμο των συνεχών διαξιφισμών της μιας γενιάς με την άλλη. Ο θάνατος του εμποράκου παίχτηκε σε 742 παραστάσεις, κέρδισε πολλά βραβεία, με­ ταξύ των οποίων το βραβείο Πούλιτζερ, και α­ ναμφισβήτητα αποτελεί ένα από τα καλύτερα έρ­ γα του Αμερικανικού θεάτρου του 20ού αιώνα. Η επιτυχία του σε όλες τις χώρες του κόσμου που έ­ χει παιχθεί φανερώνουν ότι πρόκειται για κάτι περισσότερο από τη δραματοποίηση του Αμερι­ κανικού οράματος. Ο εμποράκος έχει μέχρι σή­ μερα παραμείνει μια κλασική φιγούρα του διε­ θνούς ρεπερτορίου που συγκίνησε το θεατρόφιλο κοινό της Κίνας του 1983, με τον ίδιο τρόπο που πρωτοσυγκίνησε τους θεατές της Αμερικής το 1949. Η γνωστή διασκευή από τον Μίλλερ του έργου τού 'Ιψεν Ο εχθρός του λαού (An enemy o f the Pe­ ople) που ακολουθεί, αποτελεί μια φυσική εξέλι­ ξη της σκέψης του συγγραφέα από το Ή σαν όλοι τους παιδιά μου μέχρι τη Δοκιμασία (The Cruci­ ble) το 1953. Για το έργο του Ίψεν, ο Μίλλερ χα­ ρακτηριστικά αναφέρει ότι έχει αξία διαχρονική «γιατί ποτέ δεν υπήρξε ούτε θα υπάρξει οργανω­ μένη κοινωνία που να μπορεί να ακούσει με ηρε­ μία τη φωνή του πολίτη που επιμένει ότι έχει δί­ κιο ενώ η πλειοψηφία έχει άδικο».5 Η Δοκιμασία αναφέρεται στο θρησκευτικό φα­ νατισμό του Σάλεμ του 1690 με τις περίφημες μά­ γισσες, γνωστές και από την ομώνυμη κινηματο­ γραφική διασκευή (Les sorcieres) του Ζαν Πωλ Σαρτρ. Στην πολιτική της Αμερικής επικρατεί ο Μακαρθισμός, σκληρή εποχή για τους διανοού­ μενους και τα πολιτικά τους φρονήματα. Στον συγγραφέα αρνήθηκαν ακόμη και την έκδοση διαβατηρίου για να παραστεί στη Βελγική πρε­ μιέρα του έργου, πράξη που παρακίνησε και τον Τεννεσσή Γουΐλλιαμς να απευθύνει μια περίφημη ανοικτή επιστολή στην κυβέρνηση. Ο παραλλη­ λισμός του Σάλεμ του 1690 και της Αμερικής του

1950 ήταν φυσικά ολοφάνερος και ο Μίλλερ βρέ­ θηκε στη θέση του πρωταγωνιστή Τζων Πρόκτορ που δηλώνει ότι «δεν του αρέσει η μυρωδιά των Αρχών», έχοντας την πεποίθηση ότι το άτομο μπορεί να διαφοροποιηθεί σε μια κοινωνία που κυβερνούν ανάρμοστες Αρχές.6 Ο πρωταγωνι­ στής της Δοκιμασίας καταδικάζεται σε θάνατο επειδή αρνείται ότι είναι οπαδός του διαβόλου, ό­ πως ακριβώς ο Μίλλερ είχε αρνηθεί να κατονο­ μάσει τους έχοντες διαφορετικές πολιτικές τοπο­ θετήσεις. Ισως οι φρικτές σκηνές του εβραϊκού ολοκαυτώματος να αποτελούν την κύρια πηγή έμπνευσης και να χωλαίνει η αληθοφάνεια των Πουριτανών της Ν. Αγγλίας, αλλά ο Μίλλερ επι­ διώκει το συγκεκριμένο έργο - όπως και γενικά το θέατρό του - να εκφράζει μια τραγωδία για ό­ λες τις εποχές. Επιμένει ότι η απόλυτη «αφοσίω­ ση στο κακό» που μαρτυρά η συμπεριφορά των δικαστών στη Δοκιμασία είναι η ίδια η δύναμη του κακού που εμφανίζεται στο αρχαίο ελληνικό δράμα. Σαν παράδειγμα, αναφέρει τον Οιδίποδα Τύραννο του Σοφοκλή, όπου η ειρωνεία πηγάζει από το ότι οι αρχές αναζητούν την αιτία του κα­ κού σε εξωτερικούς παράγοντες, ενώ πρέπει να την ψάξουν μέσα τους.7 Για τον Μίλλερ η Δοκι­ μασία δεν ήταν απλά ένα κοινωνικό δράμα, αλ­ λά μια απόπειρα να αδράξει την έννοια του τρα­ γικού όπως την είχε συλλάβει το αρχαίο ελληνικό θέατρο. Πράγματι, από τα δύο επόμενα έργα του, Ψη­ λά από τη γέφυρα (A view from the Bridge) και α­ πό Δευτέρα σε Δευτέρα (A Memory o f Two Mon­ days) που είναι γνωστό σαν τα «Κοινωνικά» του έργα (social plays), το πρώτο, αναφέρει στις ση­ μειώσεις του, «πρέπει να είναι μια αναπροσαρμο­ γή του ελληνικού μύθου που χτυπά μια παλιά καμπάνα θαμμένη στο υποσυνείδητό του»:8 «Το μυστικό του ελληνικού δράματος είναι η βεντέτα, οικογενειακοί δεσμοί ακατάληπτοι στους Άγγλους και τους Αμερικανούς. Αλλά όχι στους Εβραίους. Πολλά από όσα έχουν ερμηνευ­ τεί σαν υψηλές έννοιες όπως μοίρα, θρησκεία κ.λπ. δεν είναι παρά μονάχα αίμα και αγώνας για φυλετική επιβίωση μέσα στα οικογενειακά πλαίσια. Ο τόπος που διαδραματίζεται το Ψηλά από τη γέφυρα είναι γεμάτο ελληνικές τρα­ γωδίες».9 Η αναζήτηση της έννοιας του τραγικού πλαι­ σιώνει μια αληθινή ιστορία, εκείνη της προδο­ σίας του Αμερικανο-ιταλού Έντι Καρμπόνε, που οι ενοχές του ερωτικού πάθους για την ανιψιό του, Κάθρην, οδηγούν να καταδώσει τον αγαπη­ μένο της στις μεταναστευτικές αρχές. Η πράξη τού Έντι δεν είναι παράνομη σύμφωνα με το γρα­ πτό νόμο, αλλά ανήθικη κατά τον άγραφο νόμο. Η συνομιλία του Ιταλού μετανάστη με τον α­ φηγητή δικηγόρο Αλφιέρι (πρόσωπο που λειτουρ­ γεί ως παραλλαγή του χορού της αρχαίας ελληνι­

αφιερωμα/71 κής τραγωδίας) είναι παράφραση της φιλονικίας Κρέοντα και Αντιγόνης στο ομώνυμο έργο του Σοφοκλή. Μάρκο: Οι νόμοι; Ό λ ο ι οι νόμοι δεν είναι γραμμένοι σ ’ ένα βιβλίο. Αλφιέρι: Ναι, είναι γραμμένοι σε ένα βι­ βλίο. Δεν υπάρχουν άλλοι νόμοι.10

ε προηγούμενα δοκίμιά του, «Η τραγωδία και ο κοινός άνθρωπος» (Tragedy and the common man) και «Η φύση της τραγωδίας» (The nature of tragedy) ο Μίλλερ έχει ορίσει τις επιλο­ γές του από την αρχαία ελληνική τραγωδία. Δια­ τηρώντας τη θεματική έμφαση για τις δυνάμεις του καλού και του κακού, προσπαθεί να εκφράσει πιο ρεαλιστικά το ηθικό δίλημμα του σύγχρο­ νου ανθρώπου. Οι πρωταγωνιστές του δεν είναι οι ημίθεοι ή οι ευγενείς της αρχαίας ελληνικής τρα­ γωδίας αλλά απλοί βιοπαλαιστές που το αναπό­ φευκτο της συμμετοχής στα κοινά διαφοροποιεί από τα κοινωνικά απομονωμένα άτομα του γαλ­ λικού αβάν-γκαρντ θεάτρου ή εκείνου του Τεννεσσή Γουΐλλιαμς που κυριαρχούν στη θεατρική σκηνή του 20ού αιώνα." Το 1956 ο Μίλλερ βρίσκεται στο προσκήνιο της επικαιρότητας εξαιτίας του δεύτερου γάμου του με την ηθοποιό Μαίριλυν Μονρόε. Για πέντε χρόνια δεν γράφει κανένα θεατρικό έργο, παρά μόνο το 1961 ένα σενάριο για τον κινηματογρά­ φο, τους Απροσάρμοστους (The misfits), όπου ο γιός του εμποράκου Μπιφ Λόμαν είναι ένας καουμπόυ που γερνάει κυνηγώντας άγρια άλογα για να τα πουλήσει σε εμπόρους σκυλοτροφών. Ενώ στο τέλος του Θανάτου του εμποράκου φαινόταν να έχει αποκομίσει κάτι, στους Απροσάρμο­ στους κάνει το λάθος να ψάξει μέσα στο χρόνο και την κίνηση ό,τι θα έπρεπε, ίσως, να αναζητή­ σει σε μια ανθρώπινη σχέση. Μετά από 9 χρόνια σιγής, το 1964, ο Μίλλερ ε­ πανεμφανίζεται στο θέατρο με το έργο Μετά την πτώση (After the Fall), αυτοβιογραφικό σε λεπτο­ μέρειες - αν και ο ίδιος το έχει αρνηθεί - , το ο­ ποίο περιγράφει τον πραγματικό τρόμο του ε­ βραϊκού ολοκαυτώματος όπου κανείς πεθαίνει α­ νώνυμα, γεγονός που καταστρέφει ακόμα και την έννοια του τραγικού, ενώ η απολύτρωση μπο­ ρεί να προέλθει από μια τελειωμένη μορφή αγά­ πης. Ο πρωταγωνιστής δικηγόρος Κουέντιν είναι ο ίδιος ο συγγραφέας, ο δοσίλογος Μίκυ ο σκη­ νοθέτης Ελία Καζάν, τον οποίο ο Μίλλερ εν τω μεταξύ είχε συγχωρέσει που κατονόμασε πολ­ λούς συνεργάτες και άλλους διανοούμενους κα­ τά τη Μακαρθική περίοδο, και η Μάγκυ, η εγωΐστρια νευρωτική που σκόπιμα πληγώνει όσους την αγαπούν, ποια άλλη από την Μαίριλυν Μον­ ρόε, για την οποία ο Κουέντεν-Μίλλερ ψιθυρίζει «συμμετρία, υπέροχο σώμα, ακαταμάχητη» και εξομολογείται τις τύψεις του για το θάνατό της:

Σ

«Τα βαρβιτουρικά σκοτώνουν με ασφυξία... Και ό λ’ αυτά τ’ αστέρια κι οι αγαπημένες της στιγ­ μές να τρεμουλιάζουν στα χέρια μου σα ζωντα­ νά έντομα, και άκουσα... Αυτές τις βαθιές, ακα­ νόνιστες αναπνοές και ήξερα ότι τις ήθελα. Πώς είναι δυνατόν; Αγαπούσα αυτό το κορίτσι».12

Στα δυο επόμενα έργα, Το Επεισόδιο στο Βισύ (Icident at Vichy, 1964) και το Τίμημα (The Price, 1968), τα πρόσωπα είναι ολοφάνερα Εβραϊκής καταγωγής. Το πρώτο διαδραματίζεται σε ένα κρατητήριο της Γαλλίας όπου ερευνάται η φυλε­ τική καθαρότητα των κρατουμένων για να κριθεί η τύχη τους. Το μήνυμα θυμίζει το Κεκλεισμένων των Θυρών (Huis Clos) του Σαρτρ, με το οποίο δηλώνει ότι «η κόλαση είναι οι άλλοι» και κατη­ γορεί τον καθένα μας για την τύχη του συνανθρώ­ που: «Ό λοι έχουμε έναν Εβραίο μέσα μας· είναι ο άλλος. Και οι Εβραίοι έχουν τους Εβραίους τους».13 Παρόμοιο θέμα έχει και Το Τίμημα, η ι­ στορία ενός ανθρώπου με αυταπάτες ο οποίος α­ γωνίζεται να επιβιώσει σε μια κοινωνία χωρίς α­ γάπη που εκτιμά την επιτυχία με οποιοδήποτε τίμημα. Αλλά εκτός από την προβολή μιας ιδεολογίας

Έργα του Άρθουρ Μίλλερ στα ελληνικά 1. Ή ταν όλοι τους παιδιά μου. Μετάφραση Λ. Δάνου. Ο θάνατος του εμποράκου. Μετάφραση Ν. Οικονομοπούλου - Λ. Μπεραχάλα. Αθήνα, Γκόνη, 1963. Σελ. 290.

2. Ψηλά από τη γέφυρα και Από Δευτέρα σε Δευτέρα. Μετάφραση Μάνθου Κρίσπη. Αθήνα, Δωδώνη, 1982. Σελ. 142.

3. Το τίμημα. Μετάφραση Ειρένας Αδαμίδου. Αθήνα, Δωδώνη, 1982. Σελ. 112.

4. Αυτοβιογραφία Άρθουρ Μίλερ. Στη δίνη του χρόνου. Απόδοση στα ελληνικά: Φώντας Κονδύλης. Αθήνα, Καστανιώτης, 1988. Σελ. 544.

5. Πρόκειται να κυκλοφορήσει σύντομα. Η δοκιμασία (Μάγισσες του Σάλεμ), σε με­ τάφραση >^έξη Σολομού. Αθήνα, Δωδώνη.

72/αφιερωμα τον Μίλλερ ενδιαφέρει και η θεατρικότητα των έργων του. Στις σημειώσεις του αναφέρει ότι θέ­ λει «να παρουσιάσει μια ερμηνεία της πραγματι­ κότητας χωρίς να προσπαθεί να κάνει τον κόσμο να ξεχάσει ότι βρίσκεται μέσα σε μια αίθουσα θεάτρου».14 Σε μεταγενέστερα έργα του όπως, παραδείγμα­ τος χάριν, Το Ταβάνι τον Αρχιεπίσκοπον (The Archbishop’s Ceiling, 1977) και δύο μονόπρακτα που εκδόθηκαν με τίτλο Διπλός Καθρέφτης (Two Way Mirror) αυτή η παλιά επιθυμία υλοποιείται με ελκυστικό και αποτελεσματικό τρόπο. Το πρώτο βασίζεται στο σκάνδαλο Γουώτεργκέιτ και στο οντολογικό δίλημμα του Ανατολικοευρωπαίου που ποτέ δεν γνωρίζει αν παρακολουθείται ή μαγνητοφωνούνται τα λόγια του. Η παρου­ σία των κρυφά τοποθετημένων μικροφώνων στο σπίτι που κάποτε κατοικούσε ένας αρχιεπίσκο­ πος μεταμορφώνει όλα τα πρόσωπα σε ηθο­ ποιούς που παίζουν ένα δεύτερο έργο μέσα σ’ αυ­ τό που παρακολουθεί ο θεατής. Ο Αδριανός χα­ ρακτηριστικά λέει: «Δεν είναι σα μια θεατρική παράσταση; Δεν είναι σα να επαναλαμβάνουμε τον εαυτό μας;» Ενώ ο συγγραφέας που του στέ­ ρησαν το μοναδικό χειρόγραφο του καινούριου του βιβλίου επιβεβαιώνει: «Είμαστε σαν πρόσω­ πα σε ένα ποίημα που αυτοί γράφουν δεν είναι το δικό μου ποίημα. Είναι το δικό τους» και εξηγεί ότι για να πολεμήσει κάποιος τις δημόσιες απά­ τες πρέπει να εφεύρει τα προσωπικά του ψέματα: «Ί σω ς δεν είναι ακριβώς ψέματα γιατί δεν προ­ σπαθούμε να εξαπατήσουμε κάποιον. Ο καθη­ γητής λέει ψέματα στο φοιτητή, ο φοιτητής στον καθηγητή, αλλά και οι δυο ξέρουν ότι λένε ψέ­ ματα. Πρέπει να λέμε ψέματα, είναι η μόνη μας ελευθερία. Είναι σαν ένα σοβαρό θεατρικό έργο, η τεχνική του οποίου κανένας δεν πιστεύει ότι είναι αξιοθαύμαστη. Η χώρα μας τώρα είναι ένα θέατρο, απ’ όπου κανείς δεν μπορεί να φύγει και όλοι υποχρεώνονται να χειροκροτήσουν».15

αρόμοια παιχνίδια της ψευδαίσθησης και της πραγματικότητας εκφράζουν και τα δύο μονόπρακτα Ελεγεία για μια Κνρία (Elegy for a Lady) και Κάποια Ερωτική Ιστορία (Some Kind o f Love Story), για τα οποία σημειώνει ότι «απο­ τελούν παθιασμένα ταξίδια μέσα από μάσκες*1

Π

Σημειώσεις 1. C.W.E. Bigsby, A Critical Introduction to Twentieth Century American Drama, vol II (Cambridge: Cambridge Univ.

Press, 1987), σελ. 135.

2. William Kozlenko, One Hundred Non Royalty Radio Plays (N. York, 1941), σελ. 26.

3. Arthur Miller, The Half Bridge. Humanities Research Center, the University of Texas at Austin, σελ. 33.

4. ibid, σελ. 44.

5. Miller, The Theatre Essays o f Arthur Miller, ed. intro. Robert A. Martin (New York: The Vikins Poems, 1978), σελ. 18.

ψευδαίσθησης μέχρι την απώτερη αλήθεια».16 Η αναζήτηση της αλήθειας που συναντάται τόσο έντονα στα έργα του Γουΐλλιαμς υπάρχει και στο Θάνατο τον Εμποράκον και στο Μετά την Πτώ­ ση - που κατά κάποιο τρόπο διαδραματίζονται στο νου των πρωταγωνιστών - αλλά και η Δοκι­ μασία τί άλλο ήταν παρά μια διαμάχη για το ποιος θα έχει την εξουσία να ορίσει την πραγμα­ τικότητα. Ο Μίλλερ μεγάλωνε τη δεκαετία του ’30 που η απώλεια των εφηβικών του ψευδαισθή­ σεων συνέπεσε με εκείνη των ονείρων ενός ολό­ κληρου έθνους, την οποία περιγράφει και στο Α­ μερικάνικο Ρολόι (The American Clock, 1980), έργο με επικές φιλοδοξίες που με τα 35 διαφορε­ τικά του πρόσωπα επιδιώκει να εξηγήσει το φαι­ νόμενο μιας πολυεθνικής κοινωνίας. Από την αρχή της θεατρικής του σταδιοδρο­ μίας ο Μίλλερ έχει σκιαγραφήσει ένα άτομο με ε­ λαττώματα που είναι ικανό να διορθώσει. Θα μπορούσε να ισχυρισθεί κανείς ότι είναι μαθητής του Φρόυντ, επειδή θεωρεί τις ενοχές σαν βασικό μηχανισμό της ανθρώπινης συμπεριφοράς, αλλά το έργο του είναι συγχρόνως ένα περίεργο κράμα ρομαντισμού και κλασικού φιλελευθερισμού που εξισορροπεί τις απαιτήσεις του ανθρώπου ως α­ τόμου και ως μέλους της κοινωνικής ομάδας. Πι­ στεύει ότι η κοινωνία προστατεύει τα άτομα από τα σφάλματά τους, αλλά αποτελεί και έκφραση αυτών των σφαλμάτων. Το «εγώ» είναι το κλειδί της ηθικής ακεραιότητας αλλά και η αιτία του καταστρεπτικού εγωισμού, παράδοξο στο οποίο ο συγγραφέας ποτέ δεν μπόρεσε να απαντήσει ι­ κανοποιητικά. Η έννοια του τραγικού όμως στο θέατρο του Μίλλερ εστιάζεται ακριβώς στο πα­ ράδοξο των αντιθέσεων. Κανένας άλλος Αμερικανός δραματουργός δεν έχει τόσο άμεσα εκφράσει τις αγωνίες, τους φόβους, τους μύθους και τα όνειρα ενός έθνους που λατρεύει την ελευθερία. Όμως, παρά το γε­ γονός ότι η έμπνευση του Μίλλερ είχε ως αφετη­ ρία ειδικές καταστάσεις και αναμφισβήτητα εκ­ προσωπεί την εθνική συνείδηση της Αμερικής, το θέατρό του βρίσκει μεγάλη απήχηση πέρα από τα εθνικά σύνορα και αγγίζει λαούς Ανατολής και Δύσης.

6. Miller, Four Plays (New York: The Viking Press, 1971), σελ.

246.

7. Bigsby, σελ. 125.

8. Miller, A view from th Bridge (New York: The Viking Press, 1955) σελ. 12.

9. Miller, Death o f a Salesman, Notebook.

10. Miller, A View from the Bridge, σελ. 157.

11. Miller, The Theatre Essays, σελ. 3-11.

12. Miller, After the Fall (New York: Viking Press, 1967), σελ.

161.

13. Miller, Incident at Vichy (London: Penguin, 1965) σελ. 200.

14. Bigsby, σελ. 233.

15. ibid, σελ. 235.

16. ibid, σελ. 239.

ΙΑΒΑΖΩ ε

ιδεολογική κριτική μελέτη περί ελευθερίας Γ \Λ

FRANZ NEUMANN: Η Έννοια Έ ρ α σ μ ο ς , 1989. Σελ. 64.

της Πολιτικής Ελευθερίας. Αθήνα,

Φρανζ Νιούμαν επιχειρεί να παρουσιάσει σε αυτή τη συνοπτι­ κή μελέτη τα όρια και τις προϋποθέσεις υπό τις οποίες προ­ σανατολίζεται ο χαρακτήρας της ελεύθερης κοινωνίας στην πολι­ τική της μορφή. Αν και ξεφεύγει από τα άμεσα φιλοσοφικά πρότυ­ πα ανάλυσης, ο επιστήμων εγκαθιδρύει, σε παρόμοια αξιόλογη διείσδυση με τον Τζων Στιούαρτ Μιλ, ορισμένες αρχές και διατυ­ πώνει τέτοιου είδους αντιδιαστολές με την εξουσία, όπως έκανε και σε ανάλογη έρευνα περί της κρίσεως της Βαϊμάρης. Έτσι και σε αυτό του το βιβλίο, επιδιώκει να συγκεκριμενοποιήσει τον τρό­ πο που γεννώνται αντιπαραθετικές όψεις ως προς τη θεώρηση του κράτους. Η ιδεολογία του συγγραφέα στο επίκεντρο σημείο της, μεταξύ των άλλων, διαφαίνεται να επισημαίνει τον κίνδυνο ενός καθεστώ­ τος που εκλαμβάνεται ως αυταρχικό και της κρατικής ευθύνης που λειτουργεί ως απολυταρχική. Διακρίνει τρία στάδια της ελευθερίας: το Νομικό, το Γνωστικό και το Βουλητικό. Εδώ προσπαθεί να θεωρήσει την ελευθερία μέσα από το πρίσμα της αναγκαιότητας για να ιδωθεί ως κοινωνικοιστορική πορευτική ανέλιξη. Αναφέρει μια πλειάδα ονομάτων με­ λετητών και ερευνητών-για να στηρίξει κάθε σημείο της κριτικής του προσέγγισης, όπως των Ώστιν, Λοκ, Ρουσσώ, Βολταίρου, Πλάτωνα, Κιρκεγκάαρντ, Σπινόζα, Φρόυντ, Χομπς κ.λπ. Μέσω της ενδελεχούς διερεύνησης σχετικώς με τον χαρακτήρα της πολι­ τικής ανάπτυξης και λειτουργίας, ο Νιούμαν επιχειρεί να δώσει τα διάφορα προβλήματα που ανακύπτουν στο χώρο της κοινωνικής ενστρωμάτωσης με κριτικό τόνο. Σημασιοδοτεί, με πλεονεκτική άποψη και με γνωστική διαδικασία, την κοινωνική σύνθεση. Χω­ ρίς να αιωρείται μεταξύ ιδεατής κοινωνίας και αρνητικής ή εξα­ ναγκαστικής τοποθέτησης του εξουσιαστικού μηχανισμού, ασχολείται σε βάθος με τις αξίες και τα πρότυπα συμπεριφοράς που μπορεί να προκόψουν όταν ένα σύστημα είναι ασθενές ώς προς την αντιδημοκρατική του λειτουργία και με τις συγκρούσεις που πα­ ρουσιάζουν τις βαθιές αλλαγές, όπου εστιάζονται αντιπαραθέσεις και αμφισβητήόεις. Έτσι, πιθανώς να γίνει προφανής η μεγιστο­ ποίηση της ελευθερίας.

Ο

ο πρόβλημα της πολιτικής ελευθερίας είναι από αρχαιοτάτων χρόνων πολύπλευρα θεμελιώδες. Και ενώ η βασική αρχή της ελεύθερης διαβίωσης είναι μάλλον το αναγνωρισμένο δικαίωμα να

Τ

74/επιλογη πράττει ο καθένας αυτό που επιθυμεί, στην πρακτική πλευρά της συμβίωσης είναι μία σύζευξη ατομικής βουλήσεως και κοινωνικής τακτικής. Επειδή στη σύγχρονη δομή της κοινωνίας συναντώνται πρότυπα ανταγωνιστικών συμφερόντων και μια πολύπλευρη υφή διακυβέρνησης μέσω γραφειοκρατικού μηχανισμού, η ελευθερία του ατόμου, που κατ’ επέκταση εκφράζει και την αρχή της ισότη­ τας, δεν μπορεί να λειτουργήσει με εποικοδομητικό τρόπο. Επειδή μάλιστα εκτός από τους εξωτερικούς παράγοντες υπάρχουν και τα ένστικτα που από άνθρωπο σε άνθρωπο διαφέρουν και διεγεί­ ρουν διαφορετικά το αίσθημα της ελευθερίας, η λύση για να επιτευ­ χθεί ένας λιγότερο επισφαλής (με την έννοια της μη καταπίεσης) όρος πολιτικής ελευθερίας είναι ο προσανατολισμός τριών περι­ πτώσεων. Έ τσι λοιπόν, όπως επισημαΐνεται από τον Νιούμαν, για να υπάρξει ένα σύστημα με σταθερή λειτουργία και να αποφευχθεί έτσι η αδράνεια και το τελμάτωμα των κοινωνών του οφείλει: α) να πορεύεται το Δίκαιο αποτελεσματικά, β) να αποδεικνύεται η δυνατότητα του προετοιμασμένου πολιτικού μηχανισμού για την καίρια αντιμετώπιση των κοινωνικών δυσχερειών και γ) να βρί­ σκονται οι συμπολίτες σε ικανοποιητικό σημείο εκπαιδευτικής βαθμίδας. Η ελευθερία σε οντολογική και ενμέρει φιλοσοφική βάση, νοεί­ ται από τον Φρανζ Νιούμαν σαν ένα επιστέγασμα δυνατοτήτων ό­ που διατίθεται η ικανότητα της αυτοδύναμης βούλησης και της κοινωνικής αλληλόδρασης στα όρια της επικοινωνιακής πολιτι­ κής δραστηριότητας. Μολονότι διαφαίνοναι αρκετές αρνητικές πλευρές της λειτουργίας του σημερινού πολιτεύματος, πλευρές που θα μπορούσαν να δώσουν κάποια ενδεχόμενα στίγματα της γρα­ φειοκρατικής δομής της κοινωνίας, το στοιχείο που μοιάζει περι­ πλεγμένο και μάλλον η σωσίβια λέμβος των προβληματικών όψεών της, κατά το μάλλον όχι πάντα επαρκούς δημοκρατικής πλη­ ρότητας, είναι το ηθικό. Αυτό προκαλεί και σημασιοδοτεί μια υ­ περβατική δημοκρατική προδιάθεση που μπορεί να ουσιαστικοποιήσει την ελευθερία των κοινωνών χωρίς να αποκλείσει τις νεό­ φερτες επιλογές που αναπόφευκτα θα έχουν πολυποίκιλα και πο­ λύτροπα αποτελέσματα. Νιούμαν, όπως και προηγούμενοι φιλόσοφοι στοχαστές και μελετητές, προσπαθεί να τοποθετηθεί μέσα στην έννοια της πολιτικής ελευθερίας που δεν τη θεωρεί απλώς ένα αναπόσπαστο μέρος της ανθρώπινης ελεύθερης διαβίωσης, αλλά την ταυτοποιεί με την ανθρώπινη ελευθερία. Κα, ενώ ο Friedrich Ν. Schelling μιλά για την ουσία της ανθρώπινη ελευθερίας μέσα από την αυτοαποκά­ λυψη του Είναι και του Ό ντος, ο Νιούμαν επισημαίνει πως η ουσία της ανθρώπινης ελευθερίας είναι δεμένη με τον πολιτικό της χαρα­ κτήρα. Με άλλα λόγια, η ουσία της πολιτικής ελευθερίας που εκ­ φράζεται μέσα από το νομικό, γνωστικό και βουλητικό στοιχείο συγκεκριμενοποιεί το στόχο της σαν βασική έννοια της ελευθερίας όταν εκλαμβάνει τα όρια της εκλογικευμένης ανθρώπινης ελευ­ θερίας. Τελικώς, μόνο όταν δεν θα μετατραπεί ο λαός σε όχλο ώστε να υπάρξει περιορισμός κάθε δικαιώματος, θα μπορέσει η κοινωνία να εξαλείψει τον υπέρτατο φόβο που απειλεί τη διάλυσή της. Αυτό συμβαίνει διότι όταν παραμείνει σθεναρός αυτός ο φόβος, θα ανατρέπονται κάθε φορά τα προσωπικά και τα κοινωνικά δικαιώματα και έτσι δεν θα δοθεί ευκαιρία για ελευθερία του λόγου και την ιδε­ ολογική διασύνδεση του ηθικού αξιώματος της ελευθερίας και του πρακτικού δημοκρατικού αξιώματος της πολιτικής δράσης. ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΣΤΡΑΤΗΓΟΠΟΥΛΟΥ

Ο

επιλογη/75

«το μέτρον των Πιερίδων» γ ~γ -λ

ΑΝ ΔΡΕ Α ΚΑ ΛΒΟ Υ: Ωδαί. < Ν εοελληνική Βιβλιοθήκη> . Γενική εποπτεία: Α π όστολος Σαχίνης. Φ ιλολογική και τυπογραφική επιμέ­ λεια: Στέφανος Διαλησμάς. Αθήνα, Ί δ ρ υ μ α Κ ώ σ τ α κ α ι Ε λ έ ν η ς Ο υ ρ ά ν η , 1989. Σελ. 2 0 5 + 3 λευκές. 8ο.

ια έκδοση των «Ωδών» του Κάλβου - η εικοστή τρίτη, αν δεν κάνω λάθος1 - από τη «Νεοελληνική βιβλιοθήκη» του Ιδρύματος Κώστα και Ελένης Ουράνη, είναι οπωσδήποτε ευπρόσδεκτη, τη στιγμή που έχει να προσφέρει σημαντικά πράγματα στη μελέτη του ποιητή. Κι ακόμα δείχνει πως η ποίησή του εξακολου­ θεί να παραμένει ζωντανή μέσα στο διάστημα των εκατόν εβδο­ μήντα περίπου χρόνων από τότε που εκδόθηκε από τον ίδιο τον ποιητή η πρώτη του συλλογή με τον τίτλο «Λύρα» (1824) με τις πρώτες δέκα ωδές. Κι αν θέλουμε να μιλήσουμε με τη γλώσσα των αριθμών, οι είκοσι τρεις εκδόσεις (που αρκετές απ’ αυτές ανατυ­ πώθηκαν στο μεταξύ κάμποσες φορές) συνεπάγονται και ανά μία έκδοση κάθε εφτά χρόνια σχεδόν. Η ποίηση του Κάλβου έχει υπερβεί το χρόνο και ακολουθεί τη νομοτέλεια των έργων εκείνων που δεν κρίνονται από τους επιγενομένους, αλλά κρίνουν. Στη διαμόρ­ φωση του νεοελληνικού μας πολιτισμού αποτελούν τους «θεμελιούς» και προκαλούν το χρέος μας να ερευνήσουμε τη φύση και τη σύσταση της αντοχής τους, της προσφοράς τους και να διδα­ χτούμε απ’ αυτά - όσο κι αν συχνά η αλαζονεία μας και η «ύβρις», η εγωπάθεια και οι φιλοδοξίες μας δεν μας αφήνουν να δού­ με πού βρίσκονται τα ουσιαστικά καλλιτεχνικά αντικρύσματα, που απ’ αυτά έχει ανάγκη ο τόπος και ο λαός και όχι από τη δική μας αναιμική δημιουργία.

Μ

καλαίσθητη έκδοση, όπως εξάλλου και όλες του Ιδρύματος2, «αναπαράγει τις πρώτες εκδόσεις, διατηρώντας τις ιδιοτυπίες, αντιφάσεις και παλινωδίες του Κάλβου» (σελ. 37 της εισαγωγής) - φυσικά στο γλωσσικό και, ιδιαίτερα, στο ορθο­ γραφικό επίπεδο, στο κέλυφος της εκφραστικής και όχι στην ου­ σία της. Κι εδώ, ας μου επιτραπεί, για άλλη μια φορά, να παρατη­ ρήσω ότι η άποψη που θέλει τον ποιητή να μην ξέρει τα ελληνικά, θα πρέπει να αναθεωρηθεί, όπως αυτό θα πρέπει να γίνει - αν δεν έγινε «εν πολλοίς» ως τώρα - για το Σολωμό (για τον Καβάφη δεν ξέρω). Η ορθογραφία δεν είναι ποτέ μια ένδειξη για το αν κανείς ξέρει τη γλώσσα του ή όχι, γιατί η ορθογραφία είναι υστερότερο, γραμματικό στοιχείο, που κωδικοποιήθηκε μέσα στο σπουδαστή­ ριο και δεν έχει σχέση με την κατοχή και χρήση της γλώσσας, εί­ ναι πράγμα «μηχανικό», που το μαθαίνει κανείς, ενώ το εκφραστι­ κό όργανο έχει την απρόσωπη μετάδοσή του από γενιά σε γενιά με τρόπο φυσικό, λειτουργεί όπως τα φυσικά φαινόμενα. Μπορεί ένας που δεν ξέρει ορθογραφία να είναι «αγράμματος», ποτέ όμως δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ότι δέν ξέρει τη γλώσσα, εφόσον η χρήση της δημιουργεί ένα επιβλητικό αποτέλεσμα. Με κριτήριο την ορθο­ γραφία θα βγάζαμε και τον ίδιο το λαό, το φορέα και δημιουργό της γλώσσας, ότι δεν ξέρει τη γλώσσα του, αφού χιλιάδες λαϊκά έγγραφα καθημερινής συναλλαγής είναι ανορθόγραφα - ακόμα και ασύντακτα! Κι αυτό το λέω, γιατί σε σημαντικούς εκδότες των «Ωδών» επικρατεί αυτή η αντίληψη3, που δεν είναι παρά ένας φι­ λολογικός σχολαστικισμός, που δεν έχει καμιά σχέση με τη βαθύ­ τερη ουσία της ποίησης του «μεγάλου Ζακυνθίου». Ο επιμελητής

Η

ποι IΤΗ

76/εττιλογη αυτής της έκδοσης δεν φαίνεται ν’ ασπάζεται αυτή την άποψη, τουλάχιστον άμεσα - παραδέχεται ωστόσο πως ο Κάλβος γνώρι­ ζε «καλύτερα τα ιταλικά παρά τα ελληνικά, γι’ αυτό άλλωστε τα ποιητικά έργα, τις μελέτες και την αλληλογραφία του γράφει στα ιταλικά (κι ένα μικρό μέρος στα αγγλικά και γαλλικά)» (σελ. 16). Κι αυτό έχει την αφετηρία του σε γράμμα του Φώσκολου για τον Κάλβο, όμως ο Φώσκολος, που έγραψε μόνο ιταλικά, δε νομίζω πως μπορεί ν’ αποτελέσει επαρκή μάρτυρα του πράγματος. Απ’ την άλλη, δεν μπορούμε να ξέρουμε ποια ήταν τα ελληνικά που δεν γνώριζε ο Κάλβος: τα αρχαία, που προσδιόριζαν το βαθμό του μορ­ φωτικού επιπέδου, τα βυζαντινά της αττικιστικής κοινής, που, μπολιασμένα με την προφορική της καθημερινής γλώσσας αποτε­ λούσαν την καθαυτό εκφραστική του διαφωτισμού, την ιδιωματική της ιδιαίτερης πατρίδας του; Τα γλωσσικά πράγματα στην εποχή του ήταν αρκετά ρευστά, τουλάχιστον όσον αφορά στους γραματιζούμενους, τους λογιότατους, που ο Σολωμός χτυπάει αλύπητα στο «Διάλογό» του - κι αυτό φαίνεται και στην ίδια τη γλώσσα του Κάλβου και στη γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Κοραής. Ωστόσο, ένα έχει σημασία, ότι ο ποιητής ήξερε την ελληνική γλώσσα (κά­ ποιες παρατονίες κλίσεων, λ.χ. «των μελίσσων», «των ξίφων», κάποιοι πεπλασμένοι τύποι, όπως «τεθνημένων», «ανθρωπικήν», ακόμα κάποιες συντακτικές ανακολουθίες, λ.χ. «ορμήσατε τα πλοία» και άλλα ίσως ακόμα, δεν είναι ικανά τεκμήρια να εδραιώ­ σουν την πεποίθηση για το αντίθετο)4 ο ποιητής, λοιπόν, ήξερε την ελληνική γλώσσα όσο την ήξεραν και οι υπόλοιποι Έλληνες και μάλιστα σ’ όλες της τις διαστρωματώσεις, πράγμα που το αξιοποίησε μ’ έναν τρόπο μοναδικό και δημιούργησε και τη μοναδι­ κή ποίησή του, που αποτελεί την πρώτη - και ουσιαστικότερη προσπάθεια να ιδωθεί η γλώσσα η ελληνική στην ενότητά της. ε όλα αυτά δε θέλω να γίνω υπερασπιστής μιας υπόθεσης που ενέχει στα στοιχεία που τη συγκροτούν τα δίκαιά της. Ακριβώς αυτή η δικαιοσύνη της ποίησης είναι, εντέλει, ο αμητός απ’ όλη αυτή τη φιλολογική πολυπραγμοσύνη γύρω στο έργο του ποιητή, που όπως σωστά, εξάλλου, λέει ο επιμελητής «προτίμησε να αναμετρηθεί με τη μητρική γλώσσα, επειδή σ' αυτήν έχει μάθει να αισθάνεται και με αυτήν μπορεί να μεταδώσει τη συγκίνησή του...» (σελ. 18). Το να αισθάνεται, όμως, κανείς με μια γλώσσα - δηλαδή το να είναι σύμφυτο το εκφραστικό όργανο με το ενδιά­ θετό του και η εξωτερίκευσή 'του με το συγκινησιακό σχήμα του οργάνου αυτού, σημαίνει πάρα πολλά πράγματα και, κυρίως, ση­ μαίνει ότι η εξωτερίκευση αυτή περιέχει και την ειλικρίνεια του ε­ ρεθίσματος από τον αντικειμενικό κόσμο, περιέχει τη γνησιότητα του κινήματος της ψυχής και τον καίριο χαρακτηρισμό των όσων ο νους ή οι αισθήσεις συναντούν στη φυσική ή στην φανταστήν οι­ κουμένη. Και σημαίνει ακόμα, το κυριότερο, ότι τη γλώσσα, ως ουσία και ως τεχνική της ποίησης, ο δημιουργός τη βιώνει με την αμεσότητα που τον φέρνει στο πρωταρχικό αντίκρυαμα του κό­ σμου και της ζωής, με τη φανερή και αφανή αρμονία του σύμπαντος, που ο άνθρωπος είναι ένα ελάχιστο, αλλά πολύτιμο μέλημά του. Κι όσο για την ελληνική του ταυτότητα, ο Κάλβος δεν είχε ού­ τε για μια στιγμή αμφιβολία. Βάδισε σταθερά τον κάθετο δρόμο του και σιώπησε, αφού είπε τον καίριο λόγο του5. Αν αυτά τα πράγματα, που βρίσκονται στη ρίζα των γλωσσικών μας πεπρωμέ­ νων, χρειάζεται κάποτε να παραμεριστούν, για να αποδειχθεί ότι ο Κάλβος δεν ήξερε ελληνικά, είναι αρκετά ύποπτη η προσπάθεια που στοχεύει σ' αυτό το αποτέλεσμα. Και το σημαντικότερο, πα­ ραμερίζεται το ουσιαστικότερο αποτέλεσμα που έχει πραγματώσει

Μ

εττιλογη/77 η ποίησή του. Και επιτέλους, αυτά τα γλωσσικά ολισθήματα (ηθε­ λημένα «εν πολλοίς»), αυτός ο βιασμός της εκφραστικής ευθείας, δημιουργεί την ιδιαιτερότητα και το ύφος, φτάνει να έχει κανείς τη δύναμη της συνέπειας για μια τέτοια παρέκκλιση. Για τον Κάλβο αυτά είναι οι «μουσικοί του φθόγγοι»6 και είναι τα διαπιστευτήριά του για το ταξίδι του στη «θάλασσα των αιώνων». επιμελητής στην προσέγγιση αυτής της ποίησης κωδικοποιεί κατά κάποιο τρόπο τα εγνωσμένα, και φυσικά, αυτός είναι έ­ νας ασφαλής και έντιμος δρόμος για την πρόσβαση σ’ ένα κατορ­ θωμένο ποιητικό σώμα, που περικλείνει αρκετά μυστήρια. Και, σί­ γουρα, η αντιμετώπιση αυτή, στηρίζεται πάνω σε εκφρασμένες θέ­ σεις και απόψεις, ανεξάρτητα από το κατά πόσο αυτές συμβάλ­ λουν σε μια κατανόηση και μια βαθύτερη γνωριμία. Έτσι κι αλ­ λιώς ο Κάλβος χρειάζεται ακόμα πολλή δουλειά για να μας απο­ καλυφθεί, όπως, εξάλλου, χρειάζεται και ο Σολωμός. Ο επιμελη­ τής με εμβρίθεια και προσοχή βαδίζει πάνω στα σημεία που οριοθε­ τούν τις καίριες περιοχές της προσέγγισης κ α ι, σίγουρα, για μια φιλολογική και κριτική έκδοση προσφέρει επαρκείς προσβάσεις στον αναγνώστη. Διαγράφει τα όρια μέσα στα οποία κινείται αυτή η ποίηση, τους θεματικούς άξονες που γύρω τους αναπτύσσεται η κατόρθωσή της, τη λυρική ουσία και την ιδεολογική αφετηρία της, όλο αυτό τον κόσμο που αναπλάθει («την πραγματικήν και φανταστήν οικουμένην»). Τα προβλήματα επίσης που αντιμετωπίζει - ή λύνει, ενδεχομένως - η έκδοση (που, όπως ομολογεί, και δι­ καίως, ο επιμελητής, οφείλει πολλά στην έκδοση του F.M. Pontani, την πρώτη κριτική έκδοση που επιχειρήθηκε για τις «Ωδές»), α­ ναλύονται επαρκώς και η όλη εργασία συμπληρώνεται με πλούσια βιβλιογραφία εκδόσεων έργων του ποιητή και εργασιών γύρω στο έργο του και τη ζωή του.

Ο

έκδοση περιλαμβάνει επίσης και το γλωσσάριο που ο ποιη­ τής επισυνάπτει στη «Λύρα» (1824) με τίτλο «Σημειώσεις και Πίναξ λέξεων και φράσεων»7, καθώς και την «Επισημείωσιν» (ό­ που αναπτύσσεται όχι μόνο η στιχουργική των «Ωδών», αλλά δια­ τυπώνονται και αισθητικές και καλλιτεχνικές απόψεις ιδιαίτερης σημασίας), γιατί αυτά είναι οργανικά παρακολουθήματα των ποιη­ μάτων και αποτελούν όλα μαζί τον «κανόνα» της καλβικής δη­ μιουργίας, όπως οι «Στοχασμοί» αποτελούν οργανικό στοιχείο των «Ελεύθερων πολιορκημένων». Και σωστά ο επιμελητής έχει καταρτίσει ένα γλωσσάριο των «Ωδών», όπου στις λέξεις που κα­ ταχωρίζει δίνεται μόνο η ερμηνεία ή η σημασία που έχουν γι’ αυτές και, ειδικότερα, αρκετές φορές, η ερμηνεία και σημασία που έχουν για συγκεκριμένους στίχους. Βέβαια, πλήρες γλωσσάριο των «Ω­ δών» έχει επιμεληθεί για την έκδοση Pontani η Anna Gentilini (σελ.

175-236), όπου όμως σπάνια δίνεται εξήγηση ή ερμηνεία, είναι, ω­ στόσο, σημαντική συμβολή στη μελέτη του γλωσσικού οργάνου του ποιητή. Με βάση, λοιπόν, αυτό, αλλά κυρίως και πρώτιστα με βάση τον πίνακα λέξεων και φράσεων του ίδιου του ποιητή θα πρέ­ πει να εργαστεί ο φιλολογικός επιμελητής (όσα ξέρει ο νοικοκύρης δεν τα ξέρει ο κόσμος όλος). Βέβαια, ο επιμελητής δηλώνει ότι το γλωσσάριο που έχει καταρτίσει περιέχει λέξεις «που δε συνηθίζο­ νται ή δεν είναι εύκολα κατανοητές σήμερα και κυρίως λέξεις με διαφορετική σημάσία» (σελ. 39). Θα ’θελα, ωστόσο, να σημειώσω κάποιες παρατηρήσεις πάνω στο γλωσσάριο αυτό, γιατί υπάρχουν κάποιες ασάφειες, παραλείψεις ή και λάθη ακόμα ως προς την ερ­ μηνεία και τη σημασία των λέξεων (πάντα μέσα στα όρια της εκ­ φραστικής του Κάλβου):

Η

ΣΥΜΒΟΥΛΟΣ ΕΡΕΥΝΗΤΩΝ, κειμενόφιλων, βιβλιόφιλων. Για κάθε βιβλιογραφικό κενό, για κάθε δυσκολία καλέστε το: 3638015.

78/επιλογη Αγηνορίδης· ο επιμελητής εξηγεί: απόγονος του Αγήνορος και συνεκδ. Ευρωπαίος. Ο Pontani όμως σημειώνει με- αμφιβολία: Αγηνορίς- ίδων XI 125 (= Μουσών;) (ή αρσ. πληθ. του Αγηνορί­ δης, ο = Αγηνοριδών = Θηβαίων ή Ευρωπαίων;) Το ότι μπορεί να είναι και γενική πληθ. του θηλυκού, εξάγεται από τη γενική «με­ λισσών» στην X 133. - Είλειθυΐα, ο Pontani έχει Ειλειθυία- ωστό­ σο το όνομα της θεάς του τοκετού είναι Είλείθυια. - Ιπποκρήνη· ο επιμελητής εξηγεί: η πηγή των Μουσών στον Ελικώνα. Νομίζω πως θα έπρεπε να προστεθεί ότι η πηγή δημιουργήθηκε από το χτύ­ πημα των ποδιών του διψασμένου Πηγάσου (γι’ αυτό και, Ιπποκρήνη) και θεωρούνταν ως πηγή της ποιητικής έμπνευσης. - κλειτός· ο επιμελητής εξηγεί ένδοξος, λαμπρός, φημισμένος. Ίσω ς ό­ μως να έχει την έννοια του κλειστός, αφού ένδοξος είναι ο «κλυτός» (από το «κλύω», ακούω, επ. ξακουστός). - Κορασσίαι· ο ε­ πιμελητής λέει: ερημονήσι του Αιγαίου. Πρόκειται όμως για τους Φούρνους, νησιά ανάμεσα στη Σάμο και την Ικαρία, που δεν είναι καθόλου έρημα από κατοίκους. - Κύων 1 104, δεν είναι ο Σείριος, που λέει ο επιμελητής, αλλά ο αστερισμός του Μεγάλου Κυνός, που το λαμπρότερο άστρο του είναι ο Σείριος (ο λαμπρότερος από τους απλανείς). - λαμπάς· ο επιμελητής εξηγεί, πυρσός, δάδα. Ό μω ς ο Κάλβος διευκρινίζει στον «Πίνακα»: «λαμπάς, ν. η λα­ μπάς η αιώνιος, phrase poetique pour ο ήλιος, le soleil». Νομίζω, πως έπρεπε να δοθεί αυτή η ερμηνεία, για το I 96. - λυαΐος· όπου το επιθ. συνοδεύει το ουσιαστικό καρπός (VII 45) και όχι το κύριο όνομα Διόνυσος. Μπορεί να υπονοείται ο καρπός του Διονύσου (αυτός που απολυτρώνει), αλλά ο ποιητής μόνο το, λύσιος, αναφέ­ ρει ως επιθ. του θεού. — περιβλαστώ, όχι απλώς βλασταίνω, α­ κμάζω, αλλά βλασταίνω ολόγυρα, φύομαι ολόγυρα κι εδώ (XII 52) πρόκειται για το σκήπτρο της δικαιοσύνης που περιβλαστεί, ντύνε­ ται με βλαστούς. - σιγαλέος, X 13, σιγαλός, III 27. Ο επιμελητής σημειώνει: «Ο Κάλβος ίσως να θέλει να συνδέσει σε μια ποιητική αμφισημία τις έννοιες σιωπηλός (σιγαλέος, σιγαλός) και λαμπε­ ρός, στιλπνός (σιγαλόεις)». Στην πρώτη αναφορά το επιθ. σημαί­ νει σιωπηλός - τα φώτα σιγαλέα - κινώνται των αστέρων - λε­ λυπημένα, και στη δεύτερη μπορεί να σημαίνει επίσης σιωπηλός, αλλά είναι πολύ αμφίβολο αν σημαίνει στιλπνός (θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει το επ. σιγαλόεις). Με την έννοια του σιωπηλός, το επιθ. χρησιμοποιείται στη φερόμενη ως «Ωιδή εις Ναπολέντα, 23-24: και της υποκειμένης σιγαλέας / πεδιάδος εθαύμαζον το πλή­ θος. - Νομίζω ακόμα ότι έπρεπε να καταχωριστούν στο γλωσσά­ ριο οι λέξεις: αιόλιος IX 22 (το αιόλιον φύσημα, το φύσημα του Αιόλου, του ανέμου)· αλβιόνειος I 40 (που ανήκει στην Αλβιόνα, την Αγγλία, επ. και, Αλβιών I 57)· αμαλθεΐον 145 (το κέρας της Α­ μάλθειάς, σύμβολο της αφθονίας)· αμή VI 102, XI 86 (αλλά, παρά μόνο)· αναθυμίασις III 39 (όχι με τη σημ. έννοια)· ανθρωπικός III 42 (ως «πεπλασμένη» λέξη για το ανθρώπινος, όπως και ορφανι­ κός XIX 38, αυτός που ανήκει σε ορφανό)· αρμονία XIV 45 (ως «κόσμος») και XV 120 (ως ηχητική συμφωνία)· αφροδίτη (στην εκδ. Pontani, Αφροδίτη, και για τις δυο περιπτώσεις που αναφέρεται η λέξη. Όμως, στη μία I 55, είναι με μικρό το αρχικό, όπου ο Κάλβος στον «Πίνακα» εξηγεί: grSce, elegance, charme. Στην άλλη XIV 60, πρόκειται για τον «αστέρα της Αφροδίτης» - (νομίζω ότι η πρώτη έννοια, όπως την εξηγεί ο ποιητής έπρεπε να δοθεί)· Αχάίς II 62 ( Ελληνίδα, κατά το ομηρικό)· βροντή του πολέμου II 73 (ειδι­ κά εδώ ο Κάλβος εξηγεί: «phrase poetique, 1’ arme a feu»)· έϊα μάλα X 125 (που ο Κάλβος εξηγεί λεπτομερώς στον «Πίνακα»)· ένδεια VI 111 (έλλειψη, στέρηση, απουσία)· ζεφύριος - ζεφύριον πνεύμα X II43 (όπως εξηγείται και το, ζεφυρόπους V 7)· ηγεμονεύω XV 148

επιλογη/79 (πηγαίνω μπροστά, οδηγώ)· θεοειδής VI 30 (κατά το ομηρικό)· θλί­ βω VI 41 (τσακίζω, διακόπτω, σπάζω)· ιώνιος I 73, V 5, I 71 (ιόνιος, που ανήκει στο Ιόνιο, όχι στην Ιωνία)· καταβάζω VIII 109 (ο Κάλβος: abaisser jusqu’a, χαμηλώνω - κι έχει σημασία, γιατί το βλέμμα χαμηλώνει ως το πρόσωπο του τυράννου, ο τύραννος είναι χαμηλά)· κατεγκρημνίζω II 98 (ο Κάλβος: precipiter, πιέζω να γίνει κάτι, σπεύδω, βιάζομαι: την φυγήν κατεγκρήμνισον)· όργανον XII 87 (όργανα πολέμου) και XIII 193 (των αιώνων τα όργανα· ίσως θα ’πρεπε ν’ αποτολμηθεί μια εξήγηση)· Παρνάσιαι κόραι I 32 (οι Μούσες και Πιερίδες Πρ. 18, V 15, V 120)· πολυέλεος XIII 61 (που επιδαψιλεύει πλούσια ελέη και όχι πολυέλαιος, που έχει η έκδ.

Pontani)· πορφυρίς IV 62 (πορφυρό ένδυμα)· σορός XIII 87 (με την έννοια, πιθανώς, του νεκρού σώματος, όπως και στο XVIII 48)· Ωκεανίνα VI 15 (Ωκεανίδα, κόρη του Ωκεανού). Έχουμε ανάγκη από τις πηγές της νεοελληνικής μας ποίησης. Η αναβάπτισή μας σ’ αυτές είναι ευεργετική στους στεγνούς και απρόσφορους καιρούς μας. Εκδόσεις, όπως αυτές του Ιδρύματος Ουράνη, και ιδιαίτερα η «ανά χείρας» του Κάλβου, που αποτελεί για την ποίησή μας ένα «μέτρον των Πιερίδων», μας προσφέρουν αυτή την αναβάπτισή και αναβάθμιση. Και είναι παρήγορο σημείο μιας ζωογόνας πνοής.

Σύγχρονη λογοτεχνία για παιδιά και για νέους

ΚΩΣΤΑΣ ΧΩΡΕλΝΘΗΣ ΛΙΤΣΑ ΨΑΡΑΥΤΗ Σημειώσεις 1. Βλ. βιβλιογραφία των εκδόσεων του Κάλβου: Ανδρέα Κάλβου Ωδαί, κριτική έκ­ δοση Filippo Maria Pontani, Ίκαρος, Αθήνα 1970, σελ. 20-23· Κώστα Χωρεάνθη. Οι εκδόσεις των Ωδών (1824-1986): «Διαβάζω», 140 (26.3.86), σελ. 53-54.

2. Έχουν εκδοθεί ως τώρα τα έργα: Στεφάνου Ξένου, Η Ηρωίς της Ελληνικής Επαναστάσεως· Ανδρέα Κάλβου, Ωιδαί· Αλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Διηγήματα· Α­ λεξάνδρου Ρίζου Ραγκαβή, Ο αυθέντης του Μορέως· Κωστή Παλαμά, Η Φλογέρα του Βασιλιά· Γρηγορίου Παλαιολόγου, Ο Ζωγράφος· Σπυρίδωνος Ζαμπελίου, Κρητικοί γάμοι· Samouel Serita Winlson, Το παλληκάριον· Κωνσταντίνου Χατζόπουλου, Φθινόπωρο· Κωνσταντίνου Χρηστομάνου, Το βιβλίο της αυτοκράτειρας Ελισάβετ· Λορέντσου Μαβίλη, Τα ποιήματα.

3. Βλ. Ανδρέα Κάλβου, Ωδαί, ο.π., σελ. 18-19.

4. Πόσο πιο ελληνική είναι η έκφραση: «στην κάμαρα της μάνας που με σύλλαβε» κι ακόμα, πόσο κατέχει τη γλώσσα εκείνος που σχολιάζοντας τη φράση αυτή, πα­ ρατηρεί: «θα μπορούσα πιο εύκολα να γράψω που με γέννησε»; Ή , ακόμα, τι λέει η έκφραση: «μας ένιψε τις αμαρτίες μας με το αίμα του» - τί είναι οι αμαρτίες, μέλη του σώματος, για να τις νίψει κανείς; Κι όμως, οι εκφράσεις αυτές είναι του Σεφέρη, που στ’ όνομά του παραλύει κάθε «επαρκής» αναγνώστης (ή και ανεπαρ­ κής, συνήθως). Βλ. την πρώτη, Άσμα ασμάτων, μεταγραφή Γιώργος Σεφέρης, Ί ­ καρος, 1966, σελ. 29 και 67 και τη δεύτερη. Η Αποκάλυψη του Ιωάννη, μεταγρα­ φή Γιώργος Σεφέρης, Ίκαρος, 1966, σελ. 25. Ο Σεφέρης είναι εκείνος που έγραψε τη γνωστή αφοριστική φράση για τα ελληνικά του Σολωμού, του Κάλβου, του Καβάφη, που οι φιλολογικοί μελετητές επαναλαμβάνουν αβασάνιστα κάθε φορά.

5. Βλ. Κώστα Χωρεάνθη, Η σιωπή του Κάλβου, «Διαβάζω», 140 (26.3.86), σελ.

35-40.

6. Βλ. Ζαχαρία Παπαντωνίου, Κάλβος ο Μεγαλόστομος, στον τόμο «Κριτικά», επι­ μέλεια Φαίδωνος Μπουμπουλίδου, βιβλιοπωλείον της «Εστίας» 1966, σελ. 37.

7. Για τη σημασία των Σημειώσεων αυτών και του Πίνακα, κυρίως ως προς τη γλωσσολογική προσέγγιση των Ωδών, βλ. Γεωργίου Θ. Ζώρα, Ανδρέου Κάλβου, Ωιδή εις Ιονίους και άλλα μελετήματα, Αθήναι 1960, σελ. 85-98.

Το διπλό ταξίδι

ΜΙΣΕΛ ΤΟΥΡΝΙΕ Ο Παρασκευάς ή η πρωτόγονη ζωή

80!επιλογή

ειρωνεία και αυτοσαρκασμός στην αφηγηματοποίηση της "αρρώστιας του θανάτου55 r-r-v

TOM Α Σ ΜΠΕΡΝΧΑΡΝΤ: 1. Μπετόν. Θεσσαλονίκη, Α ξ ιο ς /Β ά σ τ ε ρ , 1988. Μτφ. Α λέξανδρος Ίσαρης.

2. Ο ανηψιός του Βίτγκενστάιν. Μια φιλία. Μτφ. Δημήτρης Βάρσος. Αθήνα, Ε σ τ ία , 1989.

Η θεματική του ζόφου και της οργής στο έργο του Τόμας Μπέρνχαρντ ομίζω ότι ο χαρακτηρισμός που αρμόζει καλύτερα στον Τό­ μας Μπέρνχαρντ είναι εκείνος του «οργισμένου» συγ­ γραφέα. Η οργή του εκδηλώνεται προς όλες τις κατευθύνσεις τόσο μέσα από τα έργα του όσο και μέσα από την ίδια του τη ζωή, απο­ τελειώνοντας έτσι ένα σπάνιο πρότυπο αρμονίας μεταξύ έργου και δημιουργού. Οργή που στρέφεται κατά της πολιτικής κατάστασης της χώρας του, της Αυστρίας, κατά των απάνθρωπων όρων δια­ βίωσης σε μια μεγαλούπολη όπως η Βιέννη («Μπετόν, «Ανιψιός του Βίτγκενστάιν, 1982), κατά της εκπαίδευσης που καταστρέφει και σπρώχνει προς την αυτοκτονία («Η αιτία» 1975), κατά της θρησκείας («Ο Πρόεδρος», 1975), κατά της ιατρικής που έχει υπο­ γράψει συμβόλαιο με το θάνατο («Ανάσα» 1978, «Το Υπόγειο» 1975, «Η αιτία», 1975), κατά της ιδιοτέλειας των συγγραφέων («Ο Ανιψιός)», κατά της εκλαΐκευσης των ηθοποιών που υποκύπτουν στις απαιτήσεις ενός απαίδευτου κοινού (στο ίδιο), κατά των σπορ που εξαίρουν την υγεία και ομορφιά των σωμάτων καταλήγοντας, κάτω από οιοδήποτε καθεστώς, «ένα μέσο αποβλάκωσης, απο­ κτήνωσης των μαζών και θόλωσης του πνεύματός τους» («Η αι­ τία», «Πριν από τη σύνταξη», 1979). Οργή, τέλος, κατά της εξοχής όπου όλα είναι νοσηρά και κατά της φύσης («Μπετόν», «Πριν από τη σύνταξη», «Παγωνιά» 1963, «Στο στόχο» 1981, «Ταραχή» 1967, κ.ά) που, δημιουργώντας τη Ζωή, ταυτόχρονα, δημιουργεί τον «τόπο» και το όργανο του θανάτου, συναντώντας εδώ τη σκέψη του Σοπενχάουερ. Ο Τ. Μπ. έχει χαρακτηρισθεί ως ζοφερός συγγραφέας1. Χαρα­ κτηρισμός που, όπως δηλώνει ο ίδιος, τον ενοχλεί μια και αναφέρεται όχι μόνο στο έργο του, τους ήρωες και τον κόσμο τους, αλλά και στον ίδιο2. Ο δικός του, ωστόσο, τρόπος ζωής, η απομόνωση που υιοθετεί μέχρι το θάνατό του δεν τον διαφοροποιούν πολύ από τους ήρωές του, όπως π.χ. τον Ρούντολφ του «Μπετόν». Εξάλλου, μέσα από το πρώτο του θεατρικό έργο «Μια γιορτή για τον Μπόρις» που ανεβαίνει το 1970, μοιάζει να προκαλεί το σοκαρισμένο κοινό της πλατείας, κραυγάζοντας έμμεσα: «Τι είναι ο άν­ θρωπος»; Ένας σακάτης. Τι είναι η ζωή; Μια αρρώστια. Τι είναι ο κόσμος; Ένα νοσοκομείο3, βάζοντας τους επί σκηνής ανάπη­ ρους ήρωές του να λειτουργούν σαν ένας παραμορφωτικός καθρέπτης μιας κοινωνίας που αισθάνεται υγιής και ανέγγιχτη, μιας αν­ θρωπότητας που κακώς αισθάνεται ότι ζρι, ενώ στην πραγματικό­ τητα είναι δίχως πόδια, δίχως κεφάλι, δίχως εγκέφαλο, δίχως συ­ νείδηση.

Ν

επιλογη/81 ε αυτή την έννοια, ο κόσμος του Μπ. είναι ένας ζοφερός, έ­ νας τραγικός κόσμος, ένας κόσμος που πάσχει από την «αρ­ ρώστια του θανάτου», (Ρίττερ, Ντένε, Φος). Για τον Μπ. η Δη­ μιουργία ισοδυναμεί με την Καταστροφή. Ό λα τα όντα, έχοντας υποστεί «το έγκλημα της γέννησής τους»4 ακολουθούν τον τυφλό και δίχως αιτία ρου της ύπαρξής τους μέχρι το θάνατο, που κουβα­ λούν μέσα τους ήδη από τη γέννησή τους. Έτσι, η παραγωγή είναι καταστροφή, η θέληση για ζωή οδηγεί στο θάνατο, η ζωή εμπεριέ­ χει το θάνατο. Για τον Μπ. όπως και για τον Νίτσε, «ο άνθρωπος δεν είναι τίποτε περισσότερο από ένα ατύχημα». Σ’ αυτή την πορεία προς το θάνατο, η αρρώστια αποτελεί ένα σημαντικό όσο και καταλυτικό σε συνέπειες στάδιο. Η αρρώστια, εμπλεκόμενη στην ίδια τη ζωή, επεμβαίνει στη φυσιολογική κατά­ ληξη στο θάνατο, θέτοντας σε εγρήγορση το πνεύμα. Αυτό, εναντιωνόμενο στη Φύση και στον ρου των πραγμάτων που αυτή προ­ στάζει, αναλαμβάνει να αντιστρέφει τον μηχανισμό που οδηγεί στο θάνατο, αλλάζοντάς του πορεία. Ο άνθρωπος γίνεται έτσι κύ­ ριος του εαυτού του, μπορεί πλέον να διαθέτει τη ζωή του όπως αυ­ τός επιθυμεί, ακόμη και εναντίον του. Ό ταν ο νεαρός Μπ. βρίσκε­ ται ετοιμοθάνατος στο νοσοκομείο και διαπιστώνει ότι ο διπλανός του στο θάλαμο σταμάτησε ν’ αναπνέει, αποφασίζει ότι αυτός, όχι! «Δεν ήθελα, όπως ο άλλος πριν από μένα, να σταματήσω ν’ ανα­ πνέω, ήθελα να συνεχίσω ν’ αναπνέω, να συνεχίσω να ζω... Να ζω, και μάλιστα να ζω τη δική μου ζωή, όπως και για όσο διάστημα εγώ ο ίδιος θ’ αποφάσιζα να τη ζήσω». («Ανάσα», 1978. Η σκηνή, ωστόσο, επαναλαμβάνεται στον «Ανιψιό του Βιτγκενστάιν», όπου περιγράφεται η παραμονή του στο Περίπτερο Χέρμαν νοσημάτων του θώρακος).

Μ

αρρώστια, λοιπόν, οδηγεί στη συνειδητοποίηση και από κει στην απόφαση. Και για τον άρρωστο από τα 18 του χρόνια Μπ. φαίνεται ότι η απόφαση αυτή στηρίζει, με μια ειρωνεία της τύ­ χης, τη ζωή του. Σε συνέντευξή του5 θα μιλήσει για την αντίσταση ως «υλικό», προσθέτοντας ότι «ο εγκέφαλος χρειάζεται αντιστάσεις, με το να συλλέγει αντιστάσεις αποκτά υλικό». Απόφαση αντίστασης, λοι­ πόν, σε αυτό που η Φύση μας προσφέρει ως μοναδική και αναπό­ φευκτη λύση, ως τελειωτική πράξη: το θάνατο 6. Έτσι, η αρρώστια, αποκτά στο έργο του Μπ. δεσπόζουσα θέση: ανάπηροι («Μια γιροτή για τον Μπόρις», «Πριν από τη σύντα­ ξη»), φυματικοί («Μπετόν», «Ανιψιός του Βιγκενστάιν», «Η αι­ τία», «Η ανάσα», «Το Υπόγειο», «Η συντροφιά των κυνηγών»), παράλυτοι («Το ασβεστοκάμινο» 1970), επιληπτικοί (Άμρας», 1964), γενικά πάσχοντες από ποικίλες αρρώστιες («Ιμανουέλ Καντ» 1978, «Ο αναμορφωτής του κόσμου» κ.ά), ή τέλος, τρελοί («Ο Ανιψιός», «Ο αμαθής και ο τρελός», 1972, «Ρίττερ, Ντένε, Φος», 1984 κ.ά), όλοι αυτοί οι άνθρωποι διακατέχονται από την έμμονή μιας ιδέας, ανεκπλήρωτης, καταλήγοντας σε ιδρύματα, νοσοκομεία ή τρελοκομεία και προσπαθώντας, από αυτήν την ι­ δέα να κρατηθούν στη ζωή. Διότι, όπως λέει ο Νοβάλις, «η ουσία της αρρώστιας είναι το ίδιο ζοφερή όσο και η ουσία της ζωής», α­ πόφθεγμα που μπαίνει ως προμετωπίδα στον «Άμρας». Ο ίδιος ο Μπ., έχοντας την ατυχία να γνωρίσει, μέσα από τη δική του περί­ πτωση αρρώστιας όλη την κακία, αδιαφορία, απληστία και υπο­ κρισία των κοινωνικών θεσμών και των λειρτουγιών τους, και έ­ χοντας βιώσει ως ουσία της ζωής μια διαρκή προετοιμασία για το θάνατο, δίκαια, τότε, βλέπει ως ουσία της αρρώστιας μιαν ανάλο­ γη κατάσταση. Εξάλλου, ως προμετωπίδα στο «Κρύο» (1981), θα

Η

82/επιλογή βάλει ένα άλλο απόφθεγμα του Νοβάλις: «Η κάθε αρρώστια μπο­ ρεί να ονομασθεί αρρώστια του πνεύματος». Με τη ρήση αυτή, ο Μπ. εξισώνει όλες τις μορφές αρρώστιας, του σώματος και του πνεύματος, τις καθιστά εναλλάξιμες, ανταλλάξιμες, ισότιμες. Στον «Ανιψιό του Βιτγκενστάιν» η φυματίωση του αφηγητή και η τρέλα του Πάουλ δεν παύουν να θεωρούνται ως δύο μορφές του αυ­ τού νομίσματος: «[...] όπως εκείνος μεγάλωσε τελικά στην κοινό­ τητα των τρελών, εγώ μεγάλωσα στην κοινότητα των φυματικών και το να μεγαλώνεις ανάμεσα στους τρελούς δεν διαφέρει πολύ α­ πό το να μεγαλώνεις ανάμεσα στους φυματικούς [...] Ο Παύλος έ­ γινε τρελός γιατί ξαφνικά ορθώθηκε ενάντια σε όλα και, όπως εί­ ναι φυσικό, τότε αναποδογύρισε, όπως αναποδογύρισα κι εγώ μια μέρα, γιατί ορθώθηκα όπως εκείνος ενάντια σε όλα, μόνο που εκεί­ νος κατέληξε τρελός για τον λόγο που εγώ κατέληξα φυματικός» (σελ. 23, οι υπογραμμίσεις του κειμένου). Η αρρώστια έτσι, όχι μόνο είναι αντιστρέψιμη,7 περνώντας από το πνεύμα στο σώμα και το αντίθετο, αλλά ισοδυναμεί με μια επι­ λογή και με μια επανάσταση. Επανάσταση κατά των θεσμών, κα­ τά της κοινωνίας, γίνεται τρόπος επιβίωσης στη ζωή. Έτσι, ο κάθε άρρωστος του Μπ. δικαιούται να φωνάξει «... διαρκώς στο με­ ταίχμιο της τρέλας, μόλις εγκαταλείψουμε αυτήν την οριακή πε­ ριοχή είμαστε νεκροί»8. Η αρρώστια, λοιπόν, από κατάρα ανάγεται σε ευεργέτημα. Η ι­ κανότητά της να θέτει σε εγρήγορση το πνεύμα την αντιπαραθέτει, κατά ένα περίεργο τρόπο, με το θάνατο στον οποίο οδηγεί. Η αρ­ ρώστια ελευθερώνει το πνεύμα που με τη σειρά του οδηγεί στην καλλιέργεια των Τεχνών. Στην άλογη, καταστροφική πορεία της φύσης αντιπαρατίθεται η Τέχνη και την ορθολογικοποιεί. Τη βάζει σε τάξη έστω κι αν αυτό αποδεικνύεται παράλογο, δίχως ελπίδα, αναγκαίο, αλλά και καταδικασμένο σε αποτυχία9. Οι τέχνες (η λογοτεχνία, η μουσική) φτιαγμένες από θάνατο και ενάντια στο θάνατο, τίθενται κι ενάντια στη φύση ως δημιουργήματα του ίδιου του ανθρώπου, της βούλησής του, της «απόφασής» του. Η σχέση Τέχνη VS Φύση είναι το ισοδύναμο της αντίθεσης Πνεύμα VS Ζωή. Και μέσα από αυτές τις αντιθετικές σχέσεις, εκείνη που ξεπηδά εί­ ναι η σχέση Γραφής/Θανάτου. Η Γραφή (πνεύμα/τέχνη) αντιπαρατίθεται στο θάνατο που εμπεριέχεται στη ζωή/φύση. Η γραφή, για τον Μπ., είναι απόφαση ζωής· έτσι που θα μπορούσαμε να πούμε ότι από κάθε έργο του ξεπηδάει τούτη η κραυγή: «γράφω άρα υπάρχω». Η γλώ σσα ω ς δρώ σα δύναμη και ο αυτοσαρκασμός της λέξης στο έργο του Τόμας Μ πέρνχαρντ ο μυθιστορηματικό έργο του Μπ. (που απαριθμεί 21 τίτλους), Τ όσο και το θεατρικό του (20 τίτλοι) διέπονται από την απουσία ουσιαστικής δράσης. Η βαρύτητα πέφτει έτσι στις λέξεις που συν­ θέτουν είτε έναν ατέρμονα εσωτερικό μονόλογο («Μπετόν», «Ο α­ νιψιός του Βιτγκενστάιν), είτε έναν εξωτερικευμένο μονόλογο των δρώντων προσώπων που σε κάποιες σπάνιες στιγμές μεταμορφώ­ νεται σε διάλογο για να περάσει πάλι σύντομα στην κατάσταση του μονολόγου («Ρίττερ, Ντένε, Φος»). Σ’ αυτή την στατικότητα που σημαίνεται ή δηλώνεται με το μονόλογο, το λόγο προς το κε­ νό, προς το τίποτα, το λόγο για τον εαυτό του, η μόνη κίνηση δίνε­ ται από τις λέξεις. Συναντώντας εδώ τις σκέψεις που έχει εκφράσει ο μεγάλος ηθοποιός Μπέρνχαρντ Μινέτι10, μιλώντας για τη δυ­ σκολία που αντιμετωπίζει ο ηθοποιός να παρακολουθήσει στα έρ­

επιλογη/83 γα του Μπ. τις εναλλαγές των φράσεων και τον εντοπισμό της πραγματικής τους, κάθε φορά, κατεύθυνσης11, θα λέγαμε ότι η λέ­ ξη στον Μπ., άλλοτε έχει αντικείμενο τον ίδιο τον εαυτό της, άλ­ λοτε στρέφεται ενάντιά του με τον αυτοσαρκασμό της, άλλοτε δια­ λύεται στα στοιχεία της και το σημαίνον της συγκρούεται ή αναι­ ρεί το σημαινόμενό της, άλλοτε πάλι επαναλαμβάνεται, δημιουρ­ γώντας μια μονότονη θρηνωδία κι άλλοτε πάλι επαναλαμβάνεται για να αντιπαραταχθεί στον πρότερο εαυτό της, να τον ειρωνευθεί και να τον καταλύσει. Ο ίδιος ο Μπ. έχει εξάλλου δηλώσει: «Η δραματουργία είναι κάτι που καταρχήν έχει να κάνει με τη γλώσ­ σα. Υπάρχει φυσικά και το θέατρο της κωλοτούμπας, όπου οι άν­ θρωποι κάνουν τούμπες, οι πόρτες ανοιγοκλείνουν αδιάκοπα και κάθε λίγο εκπληρώνονται τα πεπρωμένα. Στα δικά μου έργα τα πράγματα είναι διαφορετικά: εδώ πρέπει κανείς ν’ ακούει. Μέσα από τη γλώσσα αναπτύσσεται σιγά-σιγά το θεατρικό μου έργο και διαμορφώνεται η δική μου άποψη της θεατρικής λογοτεχνίας»12. Η γλώσσα, επομένως, αποτελεί τη βασική δρώσα δύναμη των έρ­ γων του Μπ. θεατρικών όσο και μυθιστορηματικών. Το «Μπετόν» δεν είναι παρά ένας ατέλειωτος μονόλογος του ήρωα/αφηγητή Ρούντολφ με βασικό άξονα την ανικανότητά του να γράψει μια επιστημονική μελέτη για τον συνθέτη Μέντελσον Μπαρτόλντι. Η εξέλιξη της ιστορίας είναι ανύπαρκτη, ο· λόγος θρηνωδία, ενώ ο ήρωας μέσα από την ίδια του τη γλώσσα, τις επα­ ναλήψεις και αναλήψεις αναιρεί διαρκώς τον εαυτό του, τις παρα­ τηρήσεις και διαπιστώσεις, μετακινώντας ελάχιστα την οπτική του. Στην πραγματικότητα, η γραφή γίνεται πρόφαση, για να ξεφύγει από την αρρώστια του θανάτου που τον κατατρέχει. Η αδυνα­ μία συγγραφής της μελέτης δεν αποτελεί παρά αναβολή του θανά­ του που καιροφυλακτεί. Μόνο που ο θάνατος όντας μέσα στη ζωή, ο Ρούντολφ θα τον συναντήσει εκεί ακριβώς που θα καταφύγει για να ζήσει καλύτερα: στην Πάλμα της Μαγιόρκα, μέσω της τραγι­ κής μοίρας μιας γυναίκας που είχε άλλοτε εκεί γνωρίσει. Αυτό το επεισόδιο του τέλους του βιβλίου θα δικαιολογήσει αναδρομικά ό­ λη την πνευματική και ψυχική ταραχή του Ρούντολφ, η οποία τώ­ ρα μοιάζει ως η προετοιμασία για εκείνο που επρόκειτο να συμβεί: ο πραγματικός θάνατος ενός προσώπου. θάνατος του Άλλου αποτελεί την κινητήρια δύναμη της γλώσσας και στο δεύτερο βιβλίο, τον «Ανιψιό του Βιτκενστάιν». Εδώ, όμως, πρόκειται για το θάνατο αγαπημένου φίλου, του Πάουλ Βίτγκενστάιν, ανιψιού του γνωστού φιλοσόφου Λούντβιχ, που πέθανε τρελός στο Στάινχοφ. Ο Πάουλ θα χρησιμεύσει ω­ στόσο για τον αφηγητή/Μπέρνχαρντ ως αντανάκλαση του ίδιου του εαυτού του. Μέσα από τον Πάουλ και τη ζωή του, τη φιλοσο­ φία του για την κοινωνία, την αγάπη του για τη μουσική κ.λπ. απο­ καλύπτεται ο ίδιος ο αφηγητής, η δική του προσέγγιση για την κοι­ νωνία μέσα από μια διαρκή διαδικασία ταύτισης/απόστασης, μέ­ σα δηλαδή από την ίδια την ουσία της φιλίας που τους ένωσε. Η καυστικότητα της γλώσσας του «Μπετόν» επανευρίσκει εδώ τις καλύτερες στιγμές της σε επεισόδια, όπως εκείνο της απονομής ε­ νός βραβείου στον Μπέρνχαρντ. Η μορφή του Πάουλ εξάλλου επα­ νέρχεται στο «Μπετόν», όπου ο αφηγητής/Ρούντολφ σημειώνει: «Για πολλά χρόνια υπήρχε ο Πάουλ Βίτγκενστάιν, ο ανιψιός του φιλοσόφου, που ευτυχώς πέθανε τελικά από την πολύχρονη, βασα­ νιστική του ασθένεια, και μάλιστα τη σωστή στιγμή, τότε που η Βιέννη δε σήμαινε στην ουσία τίποτα απολύτως. [...] Από τότε που τον έχασα, δεν έχω τίποτ’ άλλο να χάσω σ’ αυτή την πολιτεία», (σελ. 100-101). Αλλά και σε γραπτή μαρτυρία του πάνω στο θεατρι-

Ο

ΔΗΜ Η ΤΡΗ ΔΑ ΣΚΑ Λ Ο Π Ο ΥΛΟ Υ: Λ ογοτε­ χνικά περιοδικά της Α λ ε­ ξάνδρειας (1904-1953). Αθήνα, Διάττων, 1990. Σελ. 46. Η έρευνα δεν έχει φωτίσει την προσφορά των παλιότερων περιο­ δικών και γενικότερα τον ιστορικό τους ρόλο, στο βαθμό που αξίζει και πρέπει. Η περιοχή τους παρα­ μένει κατ' ουσίαν Terra Incognita παρά το τελευταίο ενδιαφέρον της φιλολογικής επιστήμης σ' αυτά, αρ­ χής γενομένης Το 1954 (Δ. Μάργαρης, Τα παλιά περιοδικά) και κυ­ ρίως το 1964 (Α. Σαχίνη, Συμβολή στην ιστορία της Πανδώρας και των παλιώ ν περιοδικών). Ιδιαίτερα την τελευταία δεκαετία βλέπουν το φως όλο και περισσότερες διδακτορικές διατριβές με θέμα περιοδικά. Να σημειωθεί ότι πρόδρομοι αυτής της στροφής έμμεσα υπήρξαν ποιητές, οι οποίοι έχουν αναπτύξει γόνιμο προβληματισμό γύρω από τα πε­ ριοδικά, όπως ο Αναγνωστάκης, ο Χριστιανόπουλος κ.ά. Άλλωστε πολλά απ' αυτά τα παλαιότερα πε­ ριοδικά - όπως συμβαίνει και σήμε­ ρα - εκδίδονταν από ποιητές. Ο μείζων Ελληνισμός, της υπερο­ ρίας και της διασποράς, ανέκαθεν έ­ τρεφε και αιμοδοτούσε (οικονομικάπνευματικά) τον γηρασμένο κορμό τού κυρίως Ελληνισμού (Καβάφης, Παρθένης, κ.ά.). Ωστόσο η προ­ σφορά του δεν έχει αποτιμηθεί ακό­ μη στις σωστές του διαστάσεις. Τα περιοδικά λ.χ. που εκδίδονταν στην Αλεξάνδρεια υπερέχουν των αντί­ στοιχων που κυκλοφορούσαν στον Ελλαδικό χώρο στις αρχές του αιώ­ να μας. Η ανά χείρας μελέτη του Δ.Δ. κα­ λύπτει ταυτόχρονα τα δύο παρα-

uw

84/επιλογη κό «Ρίττερ, Ντένε, Φος», ο Μπ. ομολογεί ότι κατά τη διάρκεια της συγγραφής αυτού του έργου, οι σκέψεις του ήταν συγκεντρωμένες στον φίλο του Πάουλ και τον θείο του, Λούντβιχ Βίτγκενστάιν13. Δεν είναι επομένως τυχαίο ότι στο πρόσωπο του Φος συνυπάρχουν Πάουλ και Λούντβιχ, ο τρελός και ο φιλόσοφος, μια και ο Φος εί­ ναι τρόφιμος της νευρολογικής κλινικής του Στάινχοφ, ενώ αποκαλείται από τους γιατρούς της κλινικής φιλόσοφος. Η ταύτιση, εξάλλου, του τρελού Πάουλ και του φιλοσόφου Λούντβιχ επιχειρείται με εμμονή στον «Ανιψιό»: «Και οι δύο ήταν πέρα για πέρα ασυ­ νήθιστα μυαλά, ο ένας δημοσίευσε το μυαλό του, ο άλλος όχι. Θα μπορούσα μάλιστα να πω, ο ένας δημοσίευσε το μυαλό του, ο άλ­ λος το άσκησε εμπράκτως [...] ο ένας αποτελεί πέρα για πέρα μια κορυφή της φιλοσοφίας και της ιστορίας του πνεύματος, ο άλλος πέρα για πέρα μια κορυφή στην ιστορία της τρέλας, εάν με τη φιλο­ σοφία ως φιλοσοφία, με το πνεύμα ως πνεύμα και με την τρέλα θέ­ λουμε να προσδιορίσουμε αυτό που τα ίδια προσδιορίζουν: διε­ στραμμένες ιστορικές έννοιες» (σελ. 29, οι υπογραμμίσεις του κειμένου). Έτσι, για άλλη μια φορά, στον «Ανιψιό του Βίτγκενστάιν», όχι μόνον η σωματική και η πνευματική αρρώστια είναι εναλλάξιμες, αλλά και τρέλα και φιλοσοφία συμβαδίζουν χέρι-χέρι, αφού πηγά­ ζουν από μια και την αυτή αιτία: αυτή που με κοινωνιολογικούς ό­ ρους θα αποκαλούσαμε «αποκλίνουσα συμπεριφορά» και που χα­ ρακτηρίζει τις παντός είδους διάνοιες! Ή , όπως προτιμά ο Μπ., κάνοντας τη γλώσσα να αυτοσαρκάζεται: «διεστραμμένες ιστορι­ κές έννοιες». Η τεχνική της επανάληψης και της ανάληψης ω ς αφηγηματικός αρωγός της ειρωνείας στο έργο του Μπέρνχαρντ ε τις σύντομες αναφορές που έγιναν παραπάνω στο περιεχό­ μενο των δύο μυθιστορημάτων, προκύπτει εμφανώς ο εμπλουτισμός τους από αυτοβιογραφικά στοιχεία. Χωρίς να θέλω εδώ να μπω στο τεράστιο ζήτημα της αυτοβιογραφικής μυθιστο­ ρίας, σημειώνω απλώς ότι τόσο το «Μπετόν» όσο και ο «Ανιψιός του Β.» δεν μπορούν να συγκαταλεγούν στα αυτοβιογραφικά έργα του Μπ., μια και ο ίδιος έχει τιτλοφορήσει πέντε άλλα έργα του ως τέτοια14. Αυτό βεβαίως δεν εμποδίζει το συγγραφέα όχι μόνο να εντάσσει στον «Ανιψιό του Β.» ένα πλήθος από βιογραφικά του στοιχεία, αλλά και να παρουσιάζει τον ίδιο τον εαυτό του ως αφη­ γητή της ιστορίας, αφού ο τελευταίος αυτοαποκαλείται μέσα στο κείμενο Μπέρνχαρντ. Η αφηγηματική δομή του «Μπετόν», ωστό­ σο, παρουσιάζοντας μια ιδιαιτερότητα ως προς αυτό το σημείο, χρήζει προσεκτικότερης ανάλυσης. Πράγματι, στο «Μπετόν», η πρωτοπρόσωπη αφήγηση που διέπει το σύνολο του κειμένου αναι­ ρείται από μια σύντομη πρόταση που παρεμβάλλεται διακριτικά στην πρώτη μόλις γραμμή του μυθιστορήματος και που επανέρχε­ ται, πανομοιότυπη στην προτελευταία γραμμή του έργου. Πρόκει­ ται για τη στοιχειώδη πρόταση: «γράφει ο Ρούντολφ». Η πρωτο­ πρόσωπη αφήγηση, αυτομάτως, αποκτά την ιδιότητα ενός «μεταφερόμενου λόγου», δημιουργώντας, έτσι, μέσω μιας γνωστής τε­ χνικής ένα αφηγηματικό παράδοξο: τα αυτοβιογραφικά στοιχεία που ενυπάρχουν στο κείμενο δεν εκφέρονται από το πραγματικό υ­ ποκείμενο της εκφώνησης, τον αφηγητή/συγγραφέα, αλλά από το υποκείμενο του εκφωνήματος, τον ήρωα/αφηγητή Ρούντολφ στον οποίο πλέον και αποδίδονται. Έτσι, ο Ρούντολφ και ο λόγος του

Μ

πάνω κενά, καθότι αντικείμενό της έχει περιοδικά και μάλιστα «εκείνα» του παροικιακοΰ ελληνισμού. Πιο συγκεκριμένα ο Δ.Δ. καταγράφει, α­ ξιολογεί και σχολιάζει επτά - κατά τεμήριο τα σπουδαιότερα - λογο­ τεχνικά περιοδικά της Αλεξάνδρειας [Νέα Ζωή 1904-10, Σεράπιον 190910, Γράμματα 1911-21, Αργώ 192327, Αλεξανδρινή τέχνη 1926-30, (δι­ ευθύνεται κατ' ουσίαν από τον Καθάφη κατά μαρτυρία του Τσίρκα), Παναιγύπτια 1926-1938, Αλεξαν­ δρινή Λογοτεχνία 1947-1953], Η προσέγγιση αυτή συντελεί στο να επαναξιολογηθούν πρόσωπα και καταστάσεις, να αναθεωρηθούν κά­ ποιοι φιλολογικοί μύθοι (σελ. 13), να ανασκευαστούν κάποιες ατεκμηρίωτες απόψεις που αναπαράγονται άκριτα. Έγκυρος μελετητής ο Δ.Δ. δεν αρκείται λόγου χάρη στο σύνηθες, φυλλομέτρηση των υπό έ­ ρευνα Βιβλίων μέσω των ευρετη­ ρίων τους - γεγονός που διαιωνίζει τα λάθη προγενεστέρων - , αλλά καταφεύγει πάντα στην αυτοψία θέτοντας σε εξονυχιστικό έλεγχο το υλικό του, με αποτέλεσμα να είναι σε θέση να επισημαίνει λ.χ. αβλε­ ψίες πραγμάτων που δεν περιέχονται στα ευρετήρια, ενώ μνημονεύοονται στο κείμενο του βιβλίου, και τανάπαλιν. Άκρως ενδιαφέροντα τα πορίσματα της έρευνάς του και με γενικότερη ισχύ και απήχηση οι μεθοδολογικές του προτάσεις (σελ.

23 κ.ε.). Δουλειά μοναστηρίσια, περιεκτι­ κή, φιλολογικής πληρότητας, προ­ σθέτει μιαν άκρως έγκυρη ψηφίδα στην ισχνή βιβλιογραφία και την ά­ γραφη ακόμη ιστορία των Πε­ ριοδικών.

ΓΙΑΝΝΗΣ ΚΟΥΒΑΡΑΣ

επιλογη/85 αποτελούν το αντικείμενο ενός άλλου λόγου που γίνεται το όχημα εκφοράς τους. Ο μεταφερόμενος αυτός λόγος δεν υφίσταται, βέ­ βαια, παρά μόνον μέσω του λόγου του αφηγητή/συγγραφέα, ο ο­ ποίος, συγχωνευόμενος με το υποκείμενο του εκφωνήματος δη­ μιουργεί την εντύπωση εκφοράς ενός ευθέως λόγου. Είναι ευνόητο ότι ο μεταφερόμενος λόγος δεν δύναται να χαίρει πραγματικής α­ ντικειμενικότητας. Εκείνο όμως που επιτυγχάνεται σίγουρα είναι η ταυτόχρονη εμπλοκή και απεμπλοκή του συγγραφέα από την ί­ δια του την εκφώνηση, ικανοποιώντας έναν διπλό στόχο με συνέ­ πειες όχι μόνο στο περιεχόμενο, αλλά και στην ανάπτυξη της τε­ χνικής τής ειρωνείας που υπηρετεί κατεξοχήν ο Μπ., όπως θα δού­ με παρακάτω. Ο διπλός στόχος που επιτυγχάνεται με τα παραπά­ νω είναι: η αμεσότητα, αφενός, του αυτοβιογραφικού, σε στυλ ημε­ ρολογίου, λόγου και η απόσταση, αφ’ ετέρου, από τον λόγο αυτό και τα γεγονότα που μεταδίδει του ίδιου του συγγραφέα. Αποκαλύ­ πτοντας με τα παραπάνω «τη σύμβαση της γραφής», το υποκείμε­ νο της εκφώνησης καθίσταται ο πρώτος αποδέκτης του εκφωνή­ ματος και άρα ο αναγκαίος «μεσάζων» μεταξύ κειμένου και ανα­ γνώστη, αλλά και κειμένου και ήρωα/αφηγητή. Έτσι, ο αναγνώ­ στης βρίσκεται μπρος σ’ ένα μετα-γραμμένο κείμενο από τον συγγραφέα/αφηγητή του οποίου η απουσία, καθ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησης γίνεται περισσότερο ύποπτη από τη στιγμή της επανεμ­ φάνισής του στο τέλος του βιβλίου για να επαναλάβει, μόνο, την αρχική, εμβόλιμη, μεταξύ δύο κομμάτων και δίχως άλλο διακριτι­ κό ως προς την προέλευσή της πρόταση: γράφει ο Ρούντολφ. ν, ωστόσο, ο αναγνώστης επικοινωνεί με το κείμενο μέσω αυ­ τής της διπλής αφηγηματικής φωνής που συγχέεται και διαΑ χέεται απροσδιόριστη, μια προσεκτική ανάλυση του αφηγηματι­ κού χρόνου τοποθετεί το πρόβλημα κάτω από μια άλλη οπτική, προσφέροντας και μια θεμιτή λύση. Η ενεστωτική χρήση του χρό­ νου στο «γράφει ο Ρούντολφ» μπορεί να ισοδυναμεί με έναν ιστορι­ κό ενεστώτα με παρελθοντολογική ιδιότητα και άρα να διαφορο­ ποιεί το χρόνο της γραφής (του ήρωα/αφηγητή) από τον χρόνο της μετα-γραφής (του αφηγητή/συγγραφέα). Κάτι τέτοιο, ωστόσο, δεν φαίνεται ικανοποιητικό μια και η ενεστωτική κατάσταση του αφη­ γητή/συγγραφέα (ενεστωτική σε σχέση με το χρόνο γραφής του ήρωα-αφηγητή) φαίνεται να επιδιώκεται ηθελημένα: η γνώση του, της ιστορίας συμβαδίζει με τη γνώση του ήρωα/αφηγητή, αφού δεν μας κάνει γνωστή ούτε τη γνώση του, που ως μετα-γράφων θα έ­ πρεπε να κατέχει της συνέχειας, ούτε τον τρόπο που αυτός τοποθε­ τείται απέναντι στη συνέχεια. Μια δεύτερη προσέγγιση του προβλήματος «χρόνος» μας επι­ τρέπει να δούμε ότι μέσα στο κείμενο του ήρωα/αφηγητή, ο αφηγη­ ματικός παρελθόντος χρόνος, που το διέπει, διακόπτεται αρκετές φορές από έναν ενεστώτα χρόνο που σημαίνει τον χρόνο της γρα­ φής. Πιο αναλυτικά: αν παραδεχτούμε ότι ο αφηγηματικός παρελ­ θόντος χρόνος είναι στην πραγματικότητα το παρελθόν του αφη­ γητή και το παρόν του ήρωα15, τότε ο ενεστώς που παρεμβάλλε­ ται στις σελίδες 73, 166 («στην Πάλμα, όπου γράφω αυτές τις ση­ μειώσεις»), 176,179/«και όπως τα γράφω εγώ τώρα»), 201 («κάθο­ μαι και γράφω αυτές τις σημειώσεις») κ.λπ. είναι ο χρόνος της α­ φήγησης, το παρόν του αφηγητή. Αυτός ο γραμματικός ενεστώς δεν διαφοροποιείται ούτε αντιδιαστέλλεται (ελλείψει ενδείξεων ό­ πως εισαγωγικά κ.λπ.) από τον ενεστώτα του «γράφει ο Ρού­ ντολφ», αλλά αντίθετα ταυτίζεται χρονικά και εμπίπτει στη μια και μοναδική χρονική στιγμή: εκείνη της εκφοράς του λόγου, της γραφής. Έτσι, ο χρόνος της μετα-γραφής μοιάζει να ταυτίζεται με

ΑΝ, ΟΝΤΩΣ, ΘΕΛΕΤΕ να μά­ θετε τα πάντα γύρω από το ‘ σκάκι, τηλεφωνήστε μου: 3638015.

86/επιλογη το χρόνο της υποτιθέμενης πρώτης γραφής. Κάτι τέτοιο, δεν απέ­ χει πολύ από τη διπλή εκφώνηση που ενυπάρχει σε κάθε εσωτερικό μονόλογο (ιδιαίτερα δε εμφανή στο θέατρο), μονόλογο που θεωρεί­ ται εσωτερικός πρωταρχικά για τη φωνή του αφηγητή και στη συ­ νέχεια για εκείνη του ήρωα (ηθοποιού)· αποτελεί, με άλλα λόγια, μέρος ενός συστήματος εγκαστρίμυθου16: δεν πρόκειται για τον ή­ ρωα που μιλάει, αλλά για έναν αφηγητή που δανείζεται τη φωνή του ήρωα. Ο λόγος, έτσι, ενώ μοιάζει να προέρχεται από τον ήρωα είναι στην πραγματικότητα ένας απομιμούμενος λόγος γύρω από και μέσα στον οποίο βρίσκεται η διάχυτη και επίβουλος παρουσία του αφηγητή. Η παραπάνω απόπειρα ταύτισης των δύο αφηγηματικών φωνών βρίσκει φυσικά συνεπίκουρο και αυτό τούτο το περιεχόμενο το ο­ ποίο και αιτιολογεί· αλλιώς θα βρισκόμασταν μπρος στο νοηματι­ κό παράδοξο, κάποιος Ρούντολφ, ήρωας μυθιστορήματος, να δη­ λώνει ως καλύτερό του φίλο τον Πάουλ Βίτγκενστάιν, πρόσωπο υ­ παρκτό στη ζωή του Μπ. υιοθέτηση, στο «Μπετόν», του αφηγηματοποιημένου μονό­ λογου επιτρέπει την αναδίπλωση του αφηγητή όχι μόνον στο προηγούμενο, χρονικά, εγώ του, αλλά και στο εγώ του διαφο­ ροποιημένου ήρωά του. Και η αναδίπλωση αυτή δημιουργεί όλες τις προϋποθέσεις γι’ αυτό που κυρίως υπηρετεί στο έργο του ο Μπ.: την ειρωνεία και τον αυτοσαρκασμό. Ο αφηγηματοποιημένος μο­ νόλογος επιτρέπει, μέσα στη χρονική του στατικότητα του «τώρα» την προβολή της ιστορίας στο παρελθόν με τις διαρκείς επαναλή­ ψεις. Ωστόσο, ο αναληπτικός χαρακτήρας αυτών των επαναλήψε­ ων καθιστά τα στοιχεία της ιστορίας που δόθηκαν ήδη στη διήγη­ ση ψευδή ή ελλιπή, αφού η ελαφρά παραλλαγή που ακολουθείται δίνει νέες εκδοχές του αυτού γεγονότος. Η επανάληψη έτσι δεν α­ ποτελεί μια απλή υφολογική επιλογή του συγγραφέα, αλλά καθί­ σταται δομικό στοιχείο που αποβλέπει στον εμπλουτισμό των πλη­ ροφοριών του αναγνώστη και στην ταυτόχρονη ανατροπή των προηγούμενων εκτιμήσεών του. Αυτό συμβαίνει διότι η επανάληψη στον Μπ., συνοδεύεται από μια ταυτόχρονη αλλαγή της οπτικής γωνίας του αφηγητή. Εξάλλου, η λειτουργία της ανάληψης επιτρέ­ πει την ανάκληση παλαιότερων από τη στιγμή της αφήγησης γεγο­ νότων. Αποτελεί μια διαδοχική αποδέσμευση πληροφοριών που α­ ποκαλύπτει μέρος της ιστορίας, το οποίο, επανερχόμενο στην α­ φήγηση, καταστρέφει τις προηγούμενες εντυπώσεις του αναγνώ­ στη ή αυτοαναιρείται, προκαλώντας μια διαρκή ανασημασιοδότηση των δεδομένων17. Η επανάληψη αναληπτικού χαρακτήρα καθίσταται με αυτόν τον τρόπο ειρωνικό σχόλιο του αφηγητή πάνω στην αφήγησή του, κα­ θιστώντας τη διήγηση ρευστή και απρόβλεπτη, προκαλώντας την έκπληξη του αναγνώστη. Έτσι, ο Ρούντολφ, ως αφηγητής, επιρρίπτοντας ευθύνες στην αδελφή του για την αδυναμία του να γράψει τη μελέτη πάνω στον αγαπημένο του συνθέτη, τις οποίες, σε επα­ ναλήψεις αναληπτικού χαρακτήρα, ανατρέπει, εκθέτοντας διαφο­ ρετικά τα γεγονότα (βλ. π.χ. συγκριτικά σελ. 21-22 και 45-46), ε­ φαρμόζει αυτό που αποτελεί τον κατ’ εξοχήν ορισμό της ειρω­ νείας, δηλαδή την παράδοξη συνύπαρξη σε μια και μόνη εκφώνη­ ση μιας αποδοχής και μιας απόρριψης18. Η φαινομενική διάστα­ ση που επιχειρεί ο Μπ. μεταξύ ήρωα/αφηγητή και συγγραφέα που μετα-γράφει δικαιώνεται εδώ με την ειρωνική απόσταση που υιοθε­ τείται. Ο συγγραφέας, μένοντας εξωτερικός, αφήνει ελεύθερο όλο το πεδίο της ειρωνείας, του σαρκασμού και του αυτοσαρκασμού στον «Άλλο», τον ήρωά του, του οποίου όμως και κλέβει τον λό­

Η

επιλογη/87 γο. Και είμαστε γι’ άλλη μια φορά, κάτω από μια άλλη οπτική, στην ουσία της ειρωνείας που χαρακτηρίζεται όπλο επικίνδυνο διότι ακριβώς έχει την ιδιότητα να κλέβει από τον «Άλλο» τον ίδιο του το λόγο, τον οποίο δύσκολα πλέον θα μπορέσει να χρησιμοποι­ ήσει αποτελεσματικά. Μ’ αυτή την ειρωνεία μπορεί κανείς να οδη γήσει τον αντίπαλό του «ν’ αυτοκτονήσει με την ίδια του τη γλώσ σα»19. Και τί άλλο κάνει, άραγε, ο Μπ. στον ήρωά του που κατα Τεύχος 77, Μάρτιος 1991 τρέχεται από την αρρώστια του θανάτου, από το να τον οδηγεί αρ γά προς το επεισόδιο του τέλους, με την εμβόλιμη ιστορία της Ά ν­ Μηνιαία επιθεώρηση, Μαυρομιχάλη 39, νας Χερτλ και την ανακάλυψη της αυτοκτονίας της; Η ειρωνεία Αθήνα 106 80, τηλ. 36.19.837 που διατρέχει όλο το κείμενο μεταβάλλεται σε τραγική ειρωνεία για τον ήρωα, όταν αυτός βρίσκεται ολοκληρωτικά αντιμέτωπος με αυτό από το οποίο προσπαθούσε, μέσω της γραφής, να αποφύ- Βασίλης Χαλιώτης: Το δεκαετές της ΔΕΗ: γει: το θάνατο. Κι όμως, η ίδια αυτή η γραφή του, οι παραληρημα­ τικές επαναλήψεις και αναλήψεις του, θα τον οδηγήσουν μπροστά του μέσω της Άννας Χερτλ και της αυτοκτονίας της. Η διήγηση θα σταματήσει. Ο ήρωας σιωπά σηματοδοτώντας έτσι τον συμβο­ λικό του θάνατο. Μαζί μ’ αυτόν και ο μετα-γραφέας αφηγητής. Ό ­ ταν ο Ρούντολφ παύει να γράφει, η γραφή η ίδια εκλείπει, το βιβλίο κλείνει. ια αντίστοιχη αφηγηματική τεχνική διέπει τη δομή του «Ανι­ ψιού του Βίτγκενστάιν». Εδώ, η αφηγηματική τεχνική της ταύτισης/απόστασης με τον «Άλλο» (που στο «Μπετόν» διαδρα­ ματίζεται μεταξύ ήρωα /αφηγητή και αφηγητή/συγγραφέα) γίνεται θεματική μέσω της φιλίας του αφηγητή με τον ήρωά του τον Πάουλ. Αυτό δεν εμποδίζει, ωστόσο, μέσα από τον αφηγηματοποιημένο «άλλο» το κείμενο να καταλήγει και να συγκεκριμενοποιεί­ ται σε μια αυτοβιογραφική μυθιστορία όπου'το αφηγηματικό «ε­ γώ» κατέχει την εξέχουσα θέση. Οι επαναλήψεις μέχρι εξαντλήσεως (mise en abime), οι αναλήψεις, η παρέμβαση του «τώρα» της γραφής στη διήγηση του «τότε» της ιστορίας, αποτελούν τα βασι­ κά στοιχεία μιας ειρωνείας που ακόμα μια φορά γίνεται αυτοσαρ­ κασμός. Πρόκειται, όπως ήδη έχει σημειωθεί, για «έναν μεγάλο θρήνο πάνω στην ίδια την ύπαρξη, καλυμμένο όμως από ένα φρικτό γέλιο. Πρόκειται για τα δάκρυα που χύνει ένας κλόουν»20. Με την ασθμαίνουσα, αγχωτική, κυκλωτική γραφή του, ο Μπ. δεν παύει να σαρκάζει και να αυτοσαρκάζεται. Με την αφηγηματι­ κή τεχνική της ειρωνικής απόστασης ήρωα και αφηγητή, ο Μπ. ει­ σάγει ακόμα την ειρωνεία της αυτοπροδοσίας, που ανάγεται σε ει­ ρωνεία της ίδιας της κοινωνίας του της οποίας αποτελεί τον καθρέπτη. Ό πω ς ακριβώς γράφει και ο Kierkegaard: «Η ερωνεία στην απόλυτη έννοιά της δεν κατευθύνεται σ’ αυτή ή σ’ εκείνη ειδι­ κά την ύπαρξη, αλλά σ’ όλη τη συγκεκριμένη πραγματικότητα ε­ νός ορισμένου χρόνου και μιας ορισμένης κατάστασης... Δεν είναι τούτο ή εκείνο το φαινόμενο, αλλά το σύνολο της ύπαρξης την ο­ ποία εξετάζει sub specie ironiae».21 Το ελληνικό κοινό γνωρίζει με αρκετή καθυστέρηση το έργο του πολυβραβευμένου Αυστριακού μυθιστοριογράφου, και περισσότε­ ρο παιγμένου στις ευρωπαϊκές σκηνές, γερμανόφωνου θεατρικού συγγραφέα. Το Φεβρουάριο του 1990, ένα χρόνο μετά το θάνατό του, παρουσιάζεται στο Γερμανικό Ινστιτούτο, σε μορφή θεατρι­ κού αναλογίου το έργο του «Ρίττερ, Ντένε, Φος»22, το ίδιο που προγραμματίστηκε για την περίοδο 1990-91 από την Εταιρεία Θεά­ τρου «Η Σκηνή» του Λ. Βογιατζή. «Ο Ανιψιός του Βίτγκενστάιν» κυκλοφόρησε από την «Εστία» το 1989 σε ικανοποιητική μετάφρα­ ση του Δ. Βάρσου, μετάφραση σαφή και ελεγχόμενη, ωστόσο, ό-

Μ

για πότε η ανανεωσιμότητα; Μιχάλης Τζιώτης: Ατομική συνείδηση και συλλογικά προαπαιτούμενα. Γιάννης Παρασκευόπουλος: Η Πλατεία Κοτζιά κινδυνεύει. Σπύρος Ψύχας: Χωματερές Κρήτης: < σεις μετατίθενται. ΦΑΚΕΛΟΣ: ΠΕΡΑΝ ΤΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ Μιχάλης Μοδινός: Το πρόπλασμα της ταστροφής. Λεωνίδας Λουλούδης: Φιλειρηνικός πολιτικός στρουθοκαμηλισμός. Πόνος Πλαγιαννάκος: Η οικοτρομοκρατι κή διάσταση. Στέλιος Ψωμάς: Η πυρηνική απειλή. Μιχάλης Προμπονάς: Αντιδραστήρες σ χύος στον Περσικό. ΦΥΣΗ: Ζέφη Κάλλια: Στο Βοτανικό κήπο του Μισσούρι. Μαξίμ Κούμιν: Προστατεύοντας την παρ­ θένα φύση. Γιάννης Ξηρός: Χρονικό της απελευθέρω­ σης μιας αρκούδας. Αχιλλέας Δημητρόπουλος: Η οθωμανική οχιά στις Οινούσες. Δημήτρης Κωστόπουλος: Πλήθη και κέραμοι. Μιχάλης Τρεμόπουλος: Αλβανία: Το τζίνι βγήκε από το μπουκάλι. Γιώργος Ριτζούλης: Μετά την ήττα οι Πρά­ σινοι κερδίζουν την Έσση. Δ.Τ.: Από τα ΜΟΠ στα ΣΠΑ: Η χαμένη π ε­ ριβαλλοντική διάσταση. Βασίλης Χαλιώτης: Κλοφέν: ένα σήριαλ δί­ χω ς τέλος. Ισαβέλλα Μπουσύ: Οπισθοχώρηση του. Ευρωκοινοβουλίου για τα PCB. Μιχάλης Προμπονάς: Για να θυμόμαστε τη ραδιενέργεια. Κωνσνταντίνος Ήραντος: Αθλητισμός και οικολογία. Γιόσκα Φίσερ: Πέρα από το σοσιαλισμό.

88/επιλογη που συχνά ο παλμός του συγγραφέα δεν αποδίδεται σε όλες τις ε­ ξάρσεις. Τέλος, το «Μπετόν» χρονολογείται από το 1987 και κυ­ κλοφόρησε από τον εκδοτικό οίκο της Θεσσαλονίκης «Άξιος/Βάστερ» σε μια έξοχη μετάφραση του Αλεξ. Ίσαρη, όπου ο συνεχής παραληρηματικός λόγος του άρρωστου και ημίτρελου Ρούντολφ συνεπαίρνει τον αναγνώστη, που κυριολεκτικά τον ρουφάει σε μια ανάγνωση. Η επιμελημένη έκδοση περιλαμβάνει πρόλογο με εισα­ γωγή στο έργο του Μπ., καθώς και χρονολόγιο στο τέλος (Hannelore Ochs), όπως και διευκρινιστικές σημειώσεις του μετα­ φραστή. Και τα δύο έργα, συμπτωματικά, χρονολογούνται από το 1982. ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΑΤΣΟΥΛΗΣ

Σημειώσεις 1. Βλ. π.χ. Κατερίνα Τουράκη «Ο ζοφερός κόσμος του Τόμας Μπέρνχαρντ», Εκκύ­ κλημα 22, Φθινόπωρο ’89, σελ. 24-26.

2. Στη συνέντευξή του που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Τραμ-ένα όχημα», Οκτώ­ βριος 1989, σελ. 95.

3. Rolf Michaelis, «Le specialiste de Γ exageration et les estropies de 1’ art», Theatre en Europe, No 19 1988, σελ. 80 4. «Ρίττερ, Ντένε, Φος», Πρόγραμμα της παράστασης που δόθηκε στο Γερμανικό Ινστιτούτο με εισαγωγή Hannelore Ochs.

5. «Τραμ - ένα όχημα», σελ. 97.

6. Μια ανθρωπολογική προσέγγιση της σχέσης θανάτου/ζωής όπου παρουσιάζεται στον Μπ. θα μας επέτρεπε να παρατηρήσουμε ότι αυτή διαφέρει από το πρότυπο μιας παγκόσμιας έμφυτης νοητικής δομής που οργανώνει την αντίθεση ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, αντίθεση ιδιαίτερα έντονη στη σύγχρονη δυτική κοινωνία μας, που χαρακτηρίζεται από την πλήρη αποξένωση τέτοιων διαλεκτικών σχέσε­ ων. Για μια εμπεριστατωμένη άποψη πάνω στο θέμα της σχέσης ζωής/θανάτου από ανθρωπολογική σκοπιά παραπέμπω στην Κ. Ν. Σερεμετάκη, «Στροι κτουραλιστικός Ουνιβερσαλισμός και αγροτικές ιδιαιτερότητες: παρερμηνεύοντας τις τελετουργίες γύρω από τον θάνατο στην αγροτική Ελλάδα», Επιθεώρηση Κοινω­ νικών Ερευνών, Τ.51, 1983, ΕΚΚΕ, σελ. 153.

7. Jean-Yves Lartichaux, «Thomas Bernhard: de Γ art comme enterprise centre la nature au nazisme comme ph£nom6ne naturel». Theatre Public 50, mars-avril 1983, σελ. 32 8. «Ρίττερ, Ντένε, Φος», Πρόγραμμα Γερμανικού Ινστιτούτου 9. Jean - Yves Lartichaux, στο ίδιο, σελ. 33.

10. Ο Μπ. Μινέτι υπήρξε ένας από τους λίγους αγαπημένους ηθοποιούς του Τ. Μπ. Το όνομά του (Μινέτι, 1976) έδωσε τον τίτλο ενός θεατρικού έργου του Μπ. αφιε­ ρωμένο σ’ αυτόν, όπου ο ηθοποιός κρατούσε τον επώνυμο ρόλο. Αντίστοιχη περί­ πτωση αποτελεί και το «Ρίττερ, Ντένε, Φος», όπου τα τρία αυτά ονόματα είναι τα πραγματικά επίθετα των ηθοποιών για τους οποίους γράφτηκε και οι οποίοι έ­ παιξαν το έργο.

11. Bernhard Minetti, «Une inquietante Vitality», Theatre en Europe, No 19, 1988, σελ.

69.

12. Βλ. πρόγραμμα «Ritter, Dene, Foss».

13. Στο ίδιο 14. Πρόκειται για τα εξής: «Η αιτία», 1975, «Το Υπόγειο», 1976, «Η ανάσα» 1978, «Το κρύο» 1981, «Ένα παιδί» 1982.

15. Kate Hamburger, Die logik der Dichtung, Stuttgart, 1957, σελ. 227 και D. Kohn, Poetique 61.

16. Philippe Lejeune, Je est un autre - L’autobiographie, de la litterature aux madias, Ed. du Seuil, Paris, 1980 σελ. 20.

17. Για μια αναλυτικότερη παρουσίαση του μηχανισμού της ανάληψης βλ. Γ. Φαρίνου - Μαλαματάρη, Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη, Αθήνα, Κέ­ δρος, 1987, σελ. 38 και επ. και ιδιαίτερα σελ. 52-53, 55.

18. Dominique Maingueneau, Etements de Linguistique pour le texte littiraire, Bordas, Paris, 1986, sel. 81.

19. Philippe Lejeune, στο ίδιο, σελ. 25.

20. Rolf Michaelis, στο ίδιο, σελ. 81-82 21. D.C. Muecke, Ειρωνεία, Methuen and Co Ltd/Ερμής, Αθήνα, 1970, σελ. 96.

22. To έργο ανέβηκε σε επιμέλεια Γιάννη Κυριακίδη. Βλ. παρουσίαση της παράστα­ σης στο σχόλιό μου στο περιοδικό Αλεβεβάν, 2, Απρίλιος-Ιούνιος 1990 με τίτλο «Τόμας Μπέρνχαρντ: Πρώτη γνωριμία στο Ινστιτούτο Γκαίτε», σελ. 182.

t o r n Ι αργγοπουλος ΕΝΑΝΤΙΟΝ TOY MARLBORO Κιμ Μπάσιντζερ εναντίον Φασμπίντερ. Γιατροί εναντίον ασθε­ νών. Ταβόρ εναντίον Βάλιουμ. Πολιτικοί εναντίον ψηφοφόρων. Μάνατζερ εναντίον μάνατζερ. Φίλοι εναντίον φίλων. Αυτός εναντίον... Εαυτού. Ένας βουβός πόλεμος σε όλα τα μέτωπα: σπίτι, δουλειά, έ­ ρωτας, φιλία... Όλη η φρί­ κη των καθημερινών σχέ­ σεων σ’ ένα βιβλίο-θρίλερ.

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

ΚΩΣΤΗΣ ΓΚΙΜΟΣΟΥΛΗΣ Ο άγγελος της μηχανής

ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΑΣΚΟΒΙΤΗΣ Η κυρία της βιτ ρίνας ΜΑΡΩ ΑΟΥΚΑ Εις τον πάτο της εικόνας ΝΙΚΟΣ ΜΠΑΚΟΑΑΣ Καταπάτηση

ΑΡΗΣ ΣΦΑΚΙΑΝΑΚΗΣ Ο τρόμος του κενού

ΑΛΕΞ. ΚΟΣΜΑΤΟΠΟΥΛΟΣ Τα δύο φορέματα ΓΙΩΡΓΟΣ ΧΕΙΜΩΝΑΣ Ο Εχθρός του ποιητή