Τεύχος 185

K

U

I

L

f

i

U

Υπεραγορά βιβλίου σ τ ο ν π ε ι ρ α ι α Για Πρώτη Φορά στην Ελλάδα 50 χιλιάδες τίτλοι βιβλίων σε 5 ορόφους Για καλό και φθηνό βιβλίο ισόγειο Κολοκοτρώνη

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

παιδικά - παιδαγωγικά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψυχολογία - ποίηση μελέτες

& Σ ΙΑ Ο .Ε . 1) Σωτήρος 13, τηλ. 41.71.330 Κολοκοτρώνη 92, τηλ. 41.12.258 3) Νοταρά 75, τηλ. 41.12.258

I. Μ π ο σ τ ά ν ο γ λ ο υ

2)

Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Γ

ΜΕ ΕΥΚΟΑΙΕΣ ΠΑΗΡΩΜΗΣ

Εγκυκλοπαίδειες μισοτιμής

>

Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ

Ν Ο ΓΛ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α

ΙΑΣ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ ΙΑ - Π Ε ΙΡ Α ΙΑ Σ Μ Π Ο Σ Τ Α Ν Ο Γ Λ Ο Υ Β ΙΒ Λ

V IIO U IA I IV IV d l3 U - V I V B I B A O V J O N V IIO U IA I Z V IV d lB U - V IV B IB

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ ΝΕ Ε Σ Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Φ Θ Ι Ν Ο Π Ω Ρ Ο

W M M M M m im •

Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Α Φ ΙΑ

Γιώργος Μιχαηλίδης

Η Πύλη (Νουβέλα)

—

Χ Ε Ι Μ Ω Ν Α Σ ΔΟΚΙΜΙΑ

Γιάννης Τσαρούχης

Ως στρουθίον μονάζον επί δώματος

Γιώργος Κάτος

Κάρολος Κουν

Τα καλά παιδιά (Διηγήματα)

Κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας

Ντίνος Σιώτης

Δέκα χρόνια κάπου (Μυθιστόρημα) Γιάννης Γαϊτάνος

Με φλος ρουαγιάλ (Μυθιστόρημα) •

1 9 8 7

Γιώργος Σεφέρης

Το βυσσινί τετράδιο Ανεμολόγιο — λέξεις — βότανα και ορθογραφικά (Παρουσίαση — σχόλια — σημειώσεις: Φώτης Δημητρακόπουλος)

ΕΙΣΗΓΗΣΕΙΣ ΣΤΟ Β' ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ ΤΟΥ ΚΥΚΛΟΥ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΠΑΙΔΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Η παιδική λογοτεχνία και το μικρό παιδί Χάρης Σακελλαρίου (Διεύθυνση)

Επιθεώρηση παιδικής λογοτεχνίας 1987 Χάρης Σακελλαρίου — Γιάννης Μπάρτζης

Οδηγός παιδικού και νεανικού βιβλίου 1988

Π Ο ΙΗ Σ Η

Χωστής Μοσκώφ

Ποιήματα Σωκράτης Σκαρτσής

Δημοτικά τραγούδια Αντώνης Φωστιέρης

Το θα και το να του θανάτου Σπύρος Κατσίμης

Το κίτρινο ΕΝΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Στάθης Μάρας

Νίκος Καζαντζάκης (Τέχνη και μεταφυσική) Θανάσης Θ. Νιάρχος

Κρισναμούρτι

Υποχρέωση στη δυστυχία

Παράδοση και επανάσταση Φώντας Λάδης

ΨΥΧΑΝΑΛΥΣΗ - ΨΥΧΙΑΤΡΙΚΗ

Γιάννης Τσιάντης — Σωτήρης Μανωλόπουλος

Σύγχρονα θέματα Παιδοψυχιατρικής

Λουί Αραγκόν — Χαμίντ Φουλαντβίντ — Αλέκος Φασιανός

Τόμος Β': Ψυχοπαθολογία Τόμος Γ: Θεραπευτικές προσεγγίσεις

Ελεγεία στον Ρομάνο

Η οικογένεια (Τα οικογενειακά συμπλέγματα στη διαμόρφωση του ατόμου)

Τζέιν Ώστιν

Έμμα

Μαρί-Ελιζαμπέτ Αντμάν

Βία και πονηριά (Αντρες και γυναίκες σ’ένα ελληνικό χωριό)

Ζακ Λακάν

Οι αλλαγές στην ΕΣΣΔ και η ελληνική Αριστερά

■ m m Τζόαν Μπαέζ

Και μια φωνή για να τραγουδήσω ΧΙΟΥΜΟΡ

Γιάννης Ιωάννου

• 0 Τρίτος Δρόμος (Αυστηρώς Ακατάλληλον)

• Κάλπη Co

ΙΣΤΟΡΙΑ

Στάθης

Κώστας Βουγιουκλάκης

Σωτήρης Δημητρίου

Οι πρωτοπόροι του αγώνα (ΗΕθνική Αντίσταση στη Λακωνία)

Κυβερνητικής, δομισμού και της θεωρίας των συστημάτων

• Τα κόμικς του Στάθη 1982-1987 • Οι κοριοί

ΛΕΞΙΚΟ ΟΡΩΝ 5

M A K IS

• Η πρωτοβουλία των... Σέξι

ΝΙΚΟΣ ΒΕΡΓΙΔΗΣ

Η ΣΥΝΩΜΟΣΙΑ ΤΗΣ ΣΙΩΠΗΣ

ο &

>·

ο Β

2

Ο Ποιός ο ρόλος των Καραμανλή - Π. Γλύξμπουργκ ατ' «αγγλοσοβιετικό σενάριο»; Ο Ποια η σχέση του Ανδρέα Παπανδρέου με την αληθινή αποστολή του Μαξ Μέρτεν; Ο Που αποσκοπούσε η συνωμοσία Καραμανλή-Μενπρίς; Ο Πως και γιατί ο Ανδρέας Παπανδρέου έπαιζε για πέντε ολόκληρα χρόνια (1959-1963) το ρόλο του «ύπατου αρμοστή» στην Ελλάδα; Ο Γιατί η «Αράμκο» και η NSA δημιουργούν την Ένωση Κέ­ ντρου; Ο Ποια η σχέση Καραμανλή-Ανδρέα με την NSA και την «Αράμκο»; Ο Πώς και γιατί η NSA δολοφονεί τον Γρ. Λαμπράκη; Πώς και γιατί αποτυγχάνουν να τον διασώσουν η Ιντέλλιτζενς κ' ο Παπαδόπουλος; Ο Ποιός ο συνεχτικός δεσμός ανάμεσα στον Ανδρέα καί τους Λαδά-Ιωανν(δη-Γρίβα; Ο Ετοίμαζε απόβαση κι αντιμοναρχικό πραξικόπημα το εκστρατευτικό σώμα της Κύπρου; Ο Πως η θανάσιμη διαπάλη της Ιντέλλιτζενς με την «Αράμκο» και την NSA για τα πετρέλαια της Μέσης Ανατολής δημιουρ­ γεί την αποστασία; Ο Που αποσκοπούσε η συνδιχτατορία Κ. Γλύξμπουργκ — Γ. Πεπανδρέου — Κανελλόπουλου; Ο Ποιοι συσχετισμοί υποχρέωσαν την ΕΣΣΔ να συγκατανεύει υπέρ του Παπαδόπουλου και ενάντια στους Ανδρέα - Λαδά Ιωαννίδη Γρίβα; Ο Ποιοι και γιατί δημιουργούν την 21η Απριλίου;

ARCADIA

ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΜΙΑΣ ΜΕΓΑΛΗΣ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑΣ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ

«Όπως θα διαπιστώσετε από το ΛΕΞΙΚΟ ΤΩΝ ΣΥΝΘΕΤΩΝ, το πρώτο δείγμα της προσπάθειας μας αυτής, η εκδοτική ποιότητα που θέλουμε να προ­ σεγγίσουμε στηρίζεται όχι μόνο στην επιστημονική ε­ πάρκεια του έργου αλλά και στην όλη αισθητική τής έκδοσης».

Από τις Εκδόσεις G U T E N B E R G ...................................... = Γ

τα βιβλία της «γνώσης» ΒΑΣΙΛΗΣ ΒΑΣΙΛΙΚΟΣ

ΤΡΙΛΟΓΙΑ • «Το φύλλο» • «Το πηγάδι» • «Τ’ αγγέλιασμα»

Οι τρεις νουβέλες της Τριλογίας απέχουν δομικά από τη συνηθι­ σμένη φόρμα του μυθιστορήμα­ τος μόνο κατά την ηθελημένη και αριστοτεχνική κατάτμηση της πλοκής σε τρία επίπεδα: Αν η Κόλαση είναι «Το φύλλο» τότε ασφαλώς Καθαρτήριο είναι «Το πηγάδι» για να οδη­ γηθεί κανείς στον Παράδεισο 'που είναι «Τ’ αγγέλιασμα» · δηλαδή να επιστρέφει στην Κόλαση.

εκδόσεις «γνώση» Γρηγ· Αυξεντίου 26, 157 71 Ζωγράφου, τηλ.: 7794879 ■7786441

Ζωοδόχου Πηγής 29, 106 81 Αθήνα, τηλ.: 3620941 ■3621194

ΔΙΑΒΑΖΩ Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81

Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 185 17 Φεβρουάριου 1988 Τιμή: Δρχ. 300

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπουλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Κατερίνα Γρυπσνησιώτου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Γλωσσική επιμέλεια-Διορθώσεις: Βίκυ Κωτσοβέλου Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο ΕΠΕ, Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333 Φωτογραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς Κεντρική διάθεση: Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος Υμηττού 219

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΧΡΟΝΙΚΑ Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΕΡΕΥΝΑ: Το παιδί και το βιβλίο (γράφει ο Λάκης Κουρετζής) ΡΕΠΟΡΤΑΖ: Πρόκειται να εκδοθούν (γράφει ο Μπ. Καβροχωριανός)

7 12

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ζεράρ Ζενέτ: Τραγούδια χωρίς λόγια Ρολάν Μπαρτ: Η υφή της φωνής Ζιλ Βανιέ: Η μουσική των λέξεων Φρανσουάζ Εσκάλ: Μια συνομιλία με τον Πιερ Ανρύ Ραιημόν Κουρ: Μαλλαρμέ και Ντεμπυσσύ Γιώργος Σισιλιάνος: Λόγος και Μουσική Ροζέ Λαπόρτ: Ο Προυστ και η μουσική Λίτσα Λεμπέση: Λογοτεχνία και μουσική

16 22 25 30 36 56 58 62

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει η Ελένη Σπαθάρη - Μπεγλίτη ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφουν οι Μάνος Κοντολέων, Άγγελος Αφρουδάκης και Κρίτων Χουρμουζιάδης ΙΣΤΟΡΙΑ: Γράφει ο X. Δ. Λάζος ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφει ο X. Παπαγεωργίου

73 78 85

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

39

ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ

46

----------------------------------------------------------------------------------------------σ τ ο ε π ό μ ε ν ο « Δ ια β ά ζ ω »

ηώ^άλά

6

αφιέρωμα: Δια νο ο ύ μενο ι και Εξουσία

\Ι Ο Υ

χρονικα/7

Εκθέσεις.παιδικού βιβλίου (Ανάγκη μιας άλλης οπτικής) Τα τελευταία χρόνια χιλιάδες φορείς απ’ όλη τη χώρα διοργανώνουν «Εκ­ θέσεις παιδικού βιβλίου» με σκοπό την προώθηση του «καλού» παιδικού βι­ βλίου, την εξοικείωση του παιδιού με το έντυπο, την ενημέρωση γονέων, εκ­ παιδευτικών και φυσικά τη διακίνηση, αγορά και διάδοσή του. Έφτασε νομίζω ο χρόνος που αυτές οι «εκθέσεις» έτσι όπως γίνονται θα πρέπει όλους τους ενδιαφερομένους να προβληματίσουν. Όλα τα θέματα που έχουν σχέση με το Παιδί, την αισθητική και κοινωνική του αγωγή και, κυρίως, εκείνα που έχουν σχέση με την Τέχνη και τα Γράμμα­ τα πρέπει να τα δουν πλέον με κάποια μεγαλύτερη προσοχή, πιο σοβαρά, σύνθετα και πρωτότυπα. Η ανάγκη μιας άλλης οπτικής είναι διάχυτη. Ερω τήματα Διαπιστώ σεις Απευθύνω ένα ερώτημα σε όλους τους ενήλικες που ασχολούνται και ενδιαφέρονται για τις «Εκθέ­ σεις παιδικού βιβλίου» (γιατί τα παιδιά παρ’ όλο που είναι οι κύριοι αποδέκτες αυτής της προσπά­ θειας, κανείς δεν τα ρωτάει. Κανείς δεν ενδιαφέρεται για την γνώμη τους ή την απήχηση που έχει μια τέτοια «εκδήλωση»):

- Είναι ικανοποιημένοι από τ’ αποτελέσματα, την προβολή, την εμβέλεια, που έχουν στη διακίνηση του Παιδικού βιβλίου αυτές οι εκθέσεις ΕΤΣΙ όπως γίνονται; Δεν έχουν τουλάχιστον διαπιστώσει μια κάποια κόπωση του κοινού, αδιαφορία κι έλλειψη ενδιαφέροντος από τη μεγαλύτερη μάζα γονέων και παιδιών; - Ποιοι είναι οι παράγοντες που καθορίζουν τη λειτουργία και αποδοτικότητα μιας έκθεσης βι­ βλίων για παιδιά; Η απήχηση που μπορεί να έχει σ’ ένα σημερινό παιδί το βιβλίο, ο γραπτός γενικά λό­ γος και η εικονογράφησή του;

8/χρονικα - Στη φάση του σχεδιασμού μιας έκθεσης ποιοι συνεργάζονται, με ποιούς στόχους, σε ποιες δια­ στάσεις (αισθητικές-λειτουργικές-κοινωνικές-παιδαγωγικές) τοποθετείται και κινείται η «ΕΚΘΕΣΗ»; - Γίνεται κάτι απ’ όλ’ αυτά; Ή αφήνουμε τα πράγματα στην τύχη τους και στην τύχη καλο­ προαίρετων συνήθως ανθρώπων και φορέων μα με ελάχιστες ή καθόλου γνώσεις γύρω από το θέμα; Μετά τα ερωτήματα αυτά θα προσπαθήσω να δια­ γράψω το μοντέλο - (οργανωτικό σχεδίασμά και λειτουργία) μιας έκθεσης Παιδικού βιβλίου που κι εγώ ο ίδιος έχω πάρει μέρος άπειρες φορές πε­ ρισσότερο από 10 χρόνια: Κάποιος φορέας («Εκπολιτιστικός»-Σύλλογος Γο­ νέων και Κηδεμόνων-άτομα κ.λ.π.) στα «πλαίσια» πάντα κάποιας άλλης εκδήλωσης ή επικαιρικού γε­ γονότος, αποφασίζουν να «προβάλουν» και το «Κα­ λό» παιδικό βιβλίο. Αφήνω τις ετήσιες Εκθέσεις που διοργανώνουν διάφορα επαγγελματικά Σωμα­ τεία Βιβλιοπωλών-Εκδοτών-Εκδοτικοί οίκοι κ.λ.π. (Κηφισιά-Παιδίο Άρεως-Ζάππειο κ.λ.π.). Αυτές του­ λάχιστον έχουν έναν γνήσιο επαγγελματικό στόχο: να «πουλήσουν» και όχι να «προβάλουν» και να βοηθήσουν το παιδί να προσεγγίσει τα βιβλία και το περιεχόμενό τους. Αυτοί οι φορείς θα μπορούσαν πράγματι να διοργανώσουν μια εβδομάδα παιδικού βιβλίου κάθε χρόνο σε άλλες διαστάσεις επειδή έχουν μεγαλύτερη οικονομική δυνατότητα από ένα μεμονωμένο επαρχιακό π.χ. Σωματείο και θα μπο­ ρούσαν ίσως ν ’ αποσπάσουν και τη βοήθεια της πο­ λιτείας. Ύστερα από την απόφαση λοιπόν που παίρνεται ευκαιριακά καθώς είπαμε και από ΜΙΑ μόνο κατηγο­ ρία ενδιαφερομένων για το είδος, αναζητείται ο χώ­ ρος. Συνήθως είναι μια τάξη σχολείου - κάποια αί­ θουσα - γραφείο - μερικές φορές και το ύπαιθρο. Ενώνονται μερικά τραπεζάκια, θρανία ή τάβλες που καλύπτονται από χαρτί του μέτρου τις περισσότε­ ρες φορές ή από μερικά τεμάχια πανιού. Εκεί επά­ νω στα τραπέζια, θρανία κ.λ.π. που πρόχειρα δια­ μορφώθηκαν σε «πάγκους» εκθεσιακού χώρου, ρί­ χνονται «ατάκτως» πάσης φύσεως βιβλία για παι­ διά. Σε κάποιες περιπτώσεις τα βιβλία αυτά χωρί­ ζονται κατά ηλικίες. Ας μιλήσουμε λίγο για το «περιβάλλον», για την «ατμόσφαιρα» μέσα στην οποία καλείται το παιδί να «επικοινωνήσει» με τον φανταστικό ή πραγματικό κόσμο των βιβλίων, των αγαπημένων «ηρώων» του, των γεγονότων και των εποχών: Τέτοιο περιβάλλον δεν υπάρχει. Κανείς δεν ενδιαφέρεται ή δεν απα­ σχολείται με το θέμα. Η τάξη παραμένει «ως έχει» ή η αίθουσα, το γραφείο επίσης, και ο υπαίθριος χώρος μπορεί να είναι κάτω από όργανα παιδικής χαράς - κοντά σε WC, πλάι σε κανένα πάγκο με σουβλάκια ή απέναντι σε μια μπασκέτα στην οποία άλλα παιδιά ρίχνουν με μια μπάλα (πολλές φορές και με τα ίδια τα ...βιβλία!) καλαθιές. Στις καλλίτερες περιπτώσεις άντε να κολληθούν μερικές αφίσσες ή «πόστερς» με μίκυ μάους - σκυ­ λάκια - γατάκια - κ.λ.π., ακόμα και συνθήματα με ρητά για τ’ αγαθά του βιβλίου και την επίδραση που έχει αυτό στη διαμόρφωση του χαρακτήρα. Αφού διαμορφωθεί ο χώρος έτσι και στηθούν οι πάγκοι, έρχονται τα βιβλία. Συνήθως φτάνουν λίγα

λεπτά πριν ανοίξει η «Έκθεση» ή αρχίσει η εκδήλω­ ση.

- Ποιός διάλεξε τα βιβλία που θα αποτελέσουν το περιεχόμενο της Έκθεσης; Συνήθως κάποια «Επιτροπή» τα διαλέγει ή ο φο­ ρέας αναθέτει σε κάποιον βιβλιοπώλη - επισημαίνοντας βέβαια σ’ αυτόν να φέρει στην Έκθεση και κάποια συγκεκριμένα βιβλία «κράχτες» -ετικέττες ποιοτικού θιβλίου-μπεστ-σελερς της Παιδικής Λο­ γοτεχνίας- προκειμένου να δικαιολογηθεί ο «επι­ λεκτικός» χαρακτήρας της έκθεσης. Άλλοτε αφήνονται τα πράγματα στη τύχη τους, οπότε ο βι­ βλιοπώλης φέρνει βιβλία του γούστου του ή των εκδοτικών οίκων που συναλλάσσεται. Μπορεί όμως να συμβαίνουν και τα δύο οπότε γίνεται ένα τραγι­ κό αλαλούμ. Έχουμε δει σ’ «Εκθέσεις Παιδικών Βι­ βλίων» έντυπα και βιβλία του ενός ή του ίδιου «πάγκου» να παίζουν γροθιές με εκείνα του διπλα­ νού. Τα μεν ν ’ αναιρούν τα δε και όλα μαζί το σκο­ πό και το «στόχο» της έκθεσης. Δεν είναι βέβαια κακό σε μια έκθεση να συνυ­ πάρχουν τα «7 κατσικάκια» - Ο «Ιούλιος Βερν» - Τα παραμύθια του Άντερσεν, του Γκρημ, της «Ανατο­ λής», ο Κοντορεβυθούλης μαζί με τον Όλιβερ Τουίστ - «Χωρίς οικογένεια» - Τα «Παιδικά του Παπαδιαμάντη» - Ο Τζιάνι Ρόνταρι ή τα βιβλία των πολλών και αξιόλογων συγχρόνων ελλήνων συγ­ γραφέων. Κακό είναι το «ΠΩΣ» και «ΓΙΑΤΙ» τα «εκ­ θέτεις»; Ποιους στόχους καλύπτουν, ποιο σκοπό και ανάγκη καλύπτουν; - Για να γνωρίσουν τα παιδιά και όλοι οι ενδια­ φερόμενοι τον «πλούτο» της Παιδικής Λογοτε­ χνίας; - Να «διδαχθούν» την ιστορία της; - Να εξοικειωθούν με το βιβλίο διαχρονικά - Με την παγκόσμια λογοτεχνία ή με την «αγο­ ρά»; Κάθε «Έκθεση» αποτελεί και ένα σχόλιο σχετικό με το αντικείμενο που προβάλλει. Και το αντικείμε­ νο είναι ένα σύνολο «σημείων» με πολλαπλές ση­ ματοδοτήσεις, πληροφορίες και σημασίες. Η «Έκθεση» αρχίζει: - Τα παιδιά για τα οποία γίνεται τί δυνατότητα απασχόλησης έχουν; - Μπορούν π.χ. ν ’ αγγίξουν τα βιβλία, να τα «ψά­ ξουν», να πάρουν κάποιες πληροφορίες, ν ’ «ασχο­ ληθούν» μαζί με τους «καλύτερούς τους φίλους», όπως τους λένε ότι είναι, τα βιβλία; - Έχουν μήπως τη δυνατότητα μέσα από πα­ ράλληλες εκδηλώσεις να εξοικειωθούν με τον κό­ σμο τους, το περιεχόμενό τους, να ζήσουν την ατμόσφαιρα κάποιου βιβλίου; Μας αρκεί ν ’ αγοράσει το παιδί ένα βιβλίο (δηλα­ δή ο γονιός του για λογαριασμό του) κι έπειτα ας πάει στο καλό... Η επιτυχία μιας τέτοιας έκθεσης εξαρτάται πάντα από το «ΠΟΣΑ» κομμάτια πουλή­ θηκαν. Τα κίνητρα είναι καθαρά καταναλωτικά γι’ αυτό και οι αξιολογήσεις ποσοτικές. Σε κάποιες περιπτώσεις οι διοργανωτές της έκ­ θεσης «καλούν» και συγγραφείς βιβλίων για παιδιά και μερικοί (όσοι δεν ανήκουν σ’ εκείνους που πι­ στεύουν ότι ο «συγγραφέας», ο ποιητής είναι καλύ­ τερα να διατηρεί τη μυθικότητά του, το «μύθο» που είναι για τα παιδιά και να μένει απρόσιτος και μα­ κριά από το πλήθος, ήσυχος στην απομόνωση και

χρονικα/9 στην έμπνευσή του), αποδέχονται την πρόσκληση. Οι αποδεχόμενοι τώρα την πρόσκληση έχουν τρία πράγματα να κάνουν: α) Να υπογράψουν τα βιβλία τους β) Να μιλήσουν στους ενήλικες (γονείςεκπαιδευτικούς κ.λ.π.) για το εξωσχολικό βιβλίο γ) Να επικοινωνήσουν με κάποιον άλλον τρόπο με τα παιδιά. Τα α) και β) είναι συνήθως προσιτά στους πε­ ρισσότερους συγγραφείς μας. Αν κάποιος όμως δοκιμάσει το γ) θ’ αντιμετωπίσει μια πραγματικότητα για την οποία αν δεν έχει προετοιμαστεί κατάλληλα και δε διαθέτει τ’ ανάλο­ γα προσόντα για μια προφορική πλέον επικοινωνία με τον αποδέκτη των βιβλίων του, του επιφυλάσσει οδυνηρές πολλές φορές εκπλήξεις: - Αν θελήσει να τους κάνει το «δάσκαλο» κι αρ­ χίσει τον διδακτισμό θα τον βαρεθούν μετά από λί­ γα λεπτά.

- Αν επιδιώξει να τους διαβάσει αποσπάσματα από το βιβλίο του χωρίς να γνωρίζει ΠΩΣ ο γραπτός λόγος μεταβάλλεται σε ΠΡΟΦΟΡΙΚΟ και χωρίς να διαθέτει τ’ απαραίτητα προσόντα και τεχνικές (φωνή-χρώμα-ορθοφωνία-έκφραση κ.λ.π.) τα παιδιά όχι μόνο νοηματικά αλλά ούτε και «αισθητικά» θα μπο­ ρέσουν να προσεγγίσουν το κείμενο.

- Αν προσπαθήσει ν' ανοίξει μια συζήτηση μαζί τους - έναν «διάλογο» θα βρεθεί πολλές φορές σε αμηχανία. Τα παιδιά πιθανόν να του απευθύνουν τα πιο προχωρημένα, παράξενα και «άσχετα» ερωτή­ ματα φέρνοντάς τον σε δύσκολη θέση: «- Είσαι παντρεμένος;» «- Τί σου ήρθε και γράφεις βιβλία;» __ -ν «- Ποια είναι η δουλειά που κάνεις:» «- Ποια ομάδα υποστηρίζεις;» «- Σας αρέσει η Τσιτσιολίνα;» «- Γιατί έχεις μούσι;» «- Τα μαλλιά σας κυρία είναι φυσικά ξανθά ή τα βάφετε;» και άλλα τέτοια. Ας επιτραπεί όμως στην ταπεινότητά μου να συ­ στήσω τόσο στους συγγραφείς παιδικών βιβλίων, ιδιαίτερα στους κριτικούς παιδικής λογοτεχνίας αλ­ λά και στους εκδότες, εικονογράφους κ.λ.π. ν’ αφιερώνουν κάπου-κάπου λίγη ώρα και να έρχονται σ’ επαφή με τα παιδιά, να έχουν έστω και με τον παραπάνω τρόπο την εμπειρία της επικοινωνίας. Εί­ ναι κάτι που δίνει μια άλλη διάσταση και γνώση στα συστατικά που συνθέτουν το προϊόν που παρά­ γουν. Αυτές είναι πάνω-κάτω οι συντεταγμένες που κι­ νείται η οργάνωση και η λειτουργία των Εκθέσεων παιδικών βιβλίων στο τόπο μας. Και νομίζω πως έστω κι έτσι οργανωμένες συνέβαλαν από τη μετα­ πολίτευση και μετά (εποχή άνθισης του ελληνικού βιβλίου για παιδιά) στη διάδοσή του στο πλατύτερο κοινό. Σήμερα όμως, 11 χρόνια αργότερα, μήπως ήρθε η στιγμή μιας αναθεώρησης, αναβάθμισης των εκθέ­ σεων βιβλίων για παιδιά; Ο κόσμος των ενδιαφερο­ μένων είναι διαπιστωμένο πια πως έχει βαρεθεί να βλέπει και ν ’ ακούει τα ίδια και τα ίδια. Η επανάλη­ ψη οδηγεί στην πλήξη, στη φθορά ή τουλάχιστο στην αδιαφορία. Αυτό που ισχύει για τα αισθήματα στις ανθρώπινες σχέσεις γιατί να μην ισχύει και για τ’ ανθρώπινα έργα, όποια κι αν είναι αυτά;

Έχω την εντύπωση πως και άλλοι παράγοντες που ενδιαφέρονται για το θέμα (εκδότεςβιβλιοθηκάριοι-συγγραφείς-γονείς-εκπαιδευτικοί κ.ά) θα έχουν φτάσει σε κάποιες παρόμοιες διάπιστώσεις. Είναι καιρός λοιπόν ν’ αλλάξει ο τρόπος οργάνω­ σης και παρουσίασης, λειτουργίας και «θεωρίας» των «Εκθέσεων Παιδικών Βιβλίων» (των πιο σημα­ ντικών τουλάχιστον) ή αν δεν υπάρχουν «σημαντι­ κές» τέτοιες εκθέσεις μπορούν να οργανωθούν από διάφορους φορείς, Οργανισμούς ή και από έ­ ντυπα ακόμα (εφημερίδες-περιοδικά κ.λ.π.).

Π ροτάσεις (Περίγραμμα Οργανωτικού σχεδιασμού) Πρόθεσή μου στο σημείωμα αυτό, δεν είναι να περιοριστώ μόνο σε διαπιστώσεις κι ερωτήματα, αλ­ λά να κάνω κάποιες προτάσεις και να δώσω περιλη­ πτικά το περίγραμμα ενός οργανωτικού σχεδιασμού. Τώρα αν αύριο βρεθούν κάποιοι και το «σχέ­ διο οργάνωσης», το διεκδικήσουν για δικό τους ή φωνάξουν πως «τό ’χαν σκεφθεί πριν από μας» δεν πειράζει. Θα είναι πολύ ευχάριστο. Αρκεί να πετύχει στην υλοποίησή του. Σε μια τέτοια περίπτωση θα ’χει συμβάλει στην αφύπνιση και στη διατάραξη ενός τέλματος που βλέπω να ’χει σχηματιστεί. ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ (ιδιαίτερα το εξωσχολικό) εντάσσεται μέσα στο σύνολο της αισθητικής αγωγής του παι­ διού και όσο περνάει ο καιρός, αναγνωρίζεται η ανάγκη αυτό να μεταμορφωθεί σ’ εργαλείο με το οποίο το παιδί θα βοηθηθεί να γνωρίσει τον κόσμο, να διευρύνει τις σχέσεις του με τους άλλους, ν’ απελευθερώσει τη φαντασία του, να φέρει κοντά του το «πέρα» απ’ αυτό, το μακρινό και απόκοσμο.

10/χρονικα Μέσα από το περιεχόμενό του να έχει τη δυνατό­ τητα μιας θέασης της ζωής. Σ’ ένα σήμερα όπου η πληροφορική, η εικόνα, τα «εικονικά σημεία» και σύμβολα επιβάλλουν την κυ­ ριαρχία τους και τείνουν να γίνουν η μοναδική ίσως γλώσσα επικοινωνίας και μέσα σ' ένα αύριο όπου το παιδί αντί να προσφεύγει στα βιβλία και στις βιβλιο­ θήκες για να συλλέγει και ν ’ αντλεί γνώσειςμνήμες-πληροφορίες θα έχει στπ διάθεσή του μια ολόκληρη βιβλιοθήκη σε μια μικροταινία ηλεκτρονι­ κού υπολογιστή, η σχέση του με τον γραπτό λόγο -το βιβλίο- σαν γλώσσα επικοινωνίας και πληροφο­ ρικής θα γίνεται όλο και πιο προβληματική. Γι’ αυτό στα θέματα αυτά (Αισθητική παιδεία -η εκπαίδευση μέσω της τέχνης- υπολογιστές και εκπαίδευση - η επίδραση της εικόνας κ.λ.π. - λίγο άγνωστα ακόμα στη χώρα μας) αρχίζουν να επικρατούν σήμερα άλ­ λες απόψεις που θα τις ονόμαζα «συνθετικές». Απευθύνονται περισσότερο στη μεθοδολογία της καλλιέργειας και της συντήρησης των αισθήσεων, παρά των γνώσεων. Η προσέγγιση του παιδιού με την Τέχνη γενικά γίνεται με συνθετικές διαδικασίες και με τρόπους τέτοιους που να συντηρούν μια γλώσσα επικοινωνίας μέσα από «σημεία» που εκ­ πέμπουν ταυτόχρονα οι διάφορες μορφές τέχνης (Θέατρο -Λογοτεχνία - Ζωγραφική - Μουσική - Χο­ ρός και Κίνηση κ.λ.π.). Με τον τρόπο αυτό το παιδί (ο σύγχρονος άνθρωπος γενικά) έχει την ευκαιρία να διεισδύσει στο περιεχόμενο και στην αισθητική του πνευματικού προϊόντος. Σημασία δηλαδή έχει ν’ αναδυθούν από το πνευ­ ματικό προϊόν διεργασίες συνειδητές ή ασυνείδη­ τες λειτουργίες και να μπουν σ’ ενέργεια ώστε να γίνουν αφορμή, «ερεθίσματα», για μια ενεργοποίη­ ση και ευαισθητοποίηση του ατόμου και ιδιαίτερα του παιδιού. Με σημείο αναφοράς το βιβλίο μπορεί να διευρύνει τις εμπειρίες του, αλλά και το βιβλίο να διευρύνει την εμβέλειά του και να κινηθεί σε χώρους και τρόπους μιας μεγάλης περιοχής ψυχονοητικών και αισθητικών αναγκών. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο δημιουργείται η κα­ τάλληλη «ατμόσφαιρα»: Ένα περιβάλλον δράσης και αίσθησης σχετικό με το έργο τέχνης που προ­ βάλλεται (π.χ. το ΒΙΒΛΙΟ) μέσα στο οποίο το παιδί κινούμενο ελεύθερα, ανακαλύπτει - διαβάζει - εκ­ φράζει - θιώνει - τις άπειρες διαστάσεις που ενδε­ χόμενα έχει ο έντυπος λόγος. Για να οργανωθεί λοιπόν μια ΕΚΘΕΣΗ ΠΑΙΔΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ σύμφωνα με τις απόψεις αυτές, πρέπει πρωταρχικά να συνεργαστούν ΟΛΟΙ οι ενδιαφερό­ μενοι που χωρίζονται σε 3 κατηγορίες και 2 ομά­ δες: Κατηγορίες: I. Συγγραφείς-ΕκδότεςΒιβλιοθηκάριοι II. Διάφοροι φορείς (Κρατικοί ή άλ­ λοι) III. Γονείς-Εκπαιδευτικοί Ομάδες: I. Ειδικοί σε θέματα αισθητικής παιδείας κι έκφρασης II. Τεχνικοί (Αρχιτέκτονες-ΔιακοσμητέςΕικαστικοί καλλιτέχνες-Κατασκευαστές παιγνιδιών κ.ά). Στη χώρα μας απ’ ό,τι ξέρω, σπάνια συμβαίνει να

συνεργάζονται άτομα που ανήκουν στις πιο πάνω κατηγορίες και ομάδες για τη διοργάνωση μιας Έκ­ θεσης Παιδικού Βιβλίου. Η Δομική συγκρότηση της έκθεσης περιλαμβά­ νει: I. Μετατροπή του χώρου σε περιβάλλον δράσης II. Επιλογή του εκθεσιακού υλικού III. Το «μάρκετιγκ» (αγορά-διακίνησηενημέρωση-δημοσιότητα). ΙΙΙΙ. Διοικητικές και οργανωτικές υπηρεσίες (επιλογή και εκπαίδευση προσωπικού και κυ­ ρίως των προσώπων εκείνων που θ’ ασχολη­ θούν με τη διακίνηση του προϊόντος και άλ­ λα οργανωτικά θέματα) Τα επίπεδα που κινείται η Έκθεση είναι: I. Ο «Λόγος» (σε όλες τις μορφές: γραπτόςπροφορικός-εκφραστικός-παραστατικός) II. Εικαστικό: (το εικαστικό περιεχόμενο των βιβλίων «αποσπάται» από τις «κλειστές» σε­ λίδες και «βγαίνει» στο περιβάλλον).

III. Αισθητικό-λειτουργικό: (Μέσα στο διαμορφούμενο και αντλημένο από το «αισθητι­ κό» περιεχόμενο των βιβλίων περιβάλλον, το παιδί εκφράζεται κι επικοινωνεί με πολλα­ πλούς τρόπους και τεχνικές). Η Έκθεση οργανώνεται με βάση μια ή δυο θεματολογικές ενότητες: Τέτοιες ενότητες ικανές να καλύψουν, «εμπνεύσουν» και ν' αποτελέσουν το «περιεχόμενο» μιας έκθεσης μπορεί νά ναι βιβλία που αναφέρονται: - Στα συγκοινωνιακά μέσα - Στο περιβάλλον - Στα παραμύθια - Σε μύθους και παραδόσεις - Σε ταξίδια - Στο διάστημα - Εξερευνήσεις - Σε μια «οικογένεια» μυθιστορηματικών ηρώων - Σε ιστορικά θέματα - Σε ήθη και έθιμα διαφόρων λαών - Στα επαγγέλματα κ.λ.π. Τέτοιες εκθέσεις μπορούν να οργανώνονται κάθε ένα ή δυο χρόνια και φυσικά εκτός από ελληνικά βιβλία θα μπορούσαν να περιλαμβάνουν και ξενό­ γλωσσα που ανήκουν βέβαια στην ίδια θεματολογική ενότητα. Ας υποθέσουμε ότι επιλέγουμε το θέμα: «Συγκοι­ νωνιακά μέσα»; α) Τα βιβλία που αναφέρονται π.χ. στις πρώτες απόπειρες του ανθρώπου να πετάξει ή στην προσπάθειά του να ξεφύγει από τη γήινη έλξη και να στείλει έστω ένα αντικείμενο ψηλά (ο χαρταετός) μέχρι την εποχή των αεροπλάνων - των σύγχρονων διαστημοπλοίων και των εξωγήινων, αποτελούν μια ξεχωριστή υποενότητα που καλύπτει ένα μέρος του συνολικού χώρου και των δραστηριοτήτων. Στον ίδιο χώρο γίνεται μια παράλληλη έκθεση αντικειμένων-παιγνιδιών-κατασκευών που έχουν σχέση με το θέμα. Με αφορμή το περιεχόμενο ενός βιβλίου μπο­ ρούν να κατασκευαστούν επίσης άπειρα παιγνίδια (επιτραπέζια-μηχανικά-κατασκευαστικά-συναρμολογούμενα-χώρου κ.λ.π.) Φωτεινές διαφάνειες, πίνακες-σχεδιαγράμματα-

χρονικα/11 μακέττες που αναπαριστάνουν τοπία, σπίτια, πρό­ σωπα κ.λ.π. των βιβλίων που εκτίθενται. Σε τακτικά διαστήματα διεξάγονται διάφορα «χάπενιγκ» από ενήλικες ή θεατρικά παιγνίδια από παιδιά με θέμα­ τα παρμένα πάλι από τα βιβλία της έκθεσης. Παράλληλα τα παιδιά έχουν τη δυνατότητα να ζωγραφίσουν, να κάνουν κατασκευές, να γράψουν και να τυπώσουν ένα κείμενο κ.λ.π. Όλα τα είδη που εκτίθεται στο χώρο -βιβλία, παι­ γνίδια, ακόμα και είδη ρουχισμού με αφορμή τα βι­ βλία (καπέλα-μπλούζες-είδη δώρων κ.λ.π.}- πωλούνται. Τα παιδιά έχουν τη δυνατότητα ν' αγοράσουν σε χαμηλές τιμές όχι μόνο βιβλία αλλά και άλλα α­ ντικείμενα σχετικά με τα βιβλία. β) Κάτι ανάλογο γίνεται ταυτόχρονα και στα υπό­ λοιπα τμήματα με τ’ άλλα μέσα συγκοινωνίας (Σιδ/ μος-αυτοκίνητα-πλοία-ποδήλατα μέχρι τα παλιά κά­ ρα, σούστες-άμαξες κ.ά.) Για να μην πάρει όμως μάκρος το σημείωμά μου θ’ αποφύγω να περιγράφω έστω και περιληπτικά την οργανωτική τους δομή. γ) Σε όλο τον χώρο της έκθεσης γίνονται πα­ ράλληλες εκδηλώσεις σχετικές πάντα με το περιε­ χόμενο των βιβλίων: - Προβολές Video - Θεατρικές παραστάσεις - Παντομίμα - Κουκλοθέατρο - Θεατρικά παιγνίδια - Διαγωνισμοί γνώσεων - Παιγνίδια παρατηρητικότητας - Μουσικό-οπτικά ερεθίσματα - Ενώ λειτουργεί εσωτερικό-κλειστό κύκλω­ μα Τηλ/σης

δ) Στους υπαίθριους χώρους της έκθεσης: - Στήνονται περίπτερα - Παιγνίδι για μικρούς και μεγάλους - Πελώριες μακέττες πόλεων και τοπίων - Σπηλιές - Καλυβίτσες - γεφυράκια που αναφέρονται σε σχετικά βιβλία: Σπιτάκια μαγικά δάση - «Βυθός» μια θάλασσας - Ένα λιλιπούτειο τρενάκι κάνει το γύρω της έκθεσης - Αεροπλανάκια κουρδιστά - Ανεμόπλανα Αερόστατα-τεχνικά «πουλιά» - Μέχρι σύγνε­ φα από υφάσματα πετούν ξαφνικά επάνω από τα κεφάλια των παιδιών.

- Τα παιδιά σε ειδικά διαμορφωμένους χώ­ ρους παίζουν με το σώμα τους - πηδάνε επάνω σε φουσκωτές επιφάνειες και δοκιμά­ ζουν τη χαρά της στιγμιαίας έστω αποδέ­ σμευσης από τη γήινη έλξη. ε) Επειδή σ’ αυτές τις εκθέσεις γίνεται μια προ­ σπάθεια να κρατήσουν τον κόσμο κοντά τους όσο περισσότερο γίνεται (άλλωστε είναι τόσα τα ενδια­ φέροντα για μικρούς και μεγάλους - πολλά αυτά που έχουν να δουν και να κάνουν - παρέχεται η δυνατότητα ενός πρόχειρου φαγητού. ΓΓ αυτό λει­ τουργεί ρεστωράν - μπουφές - καφενείο - ζαχαρο­

πλαστείο, χώροι ανάπαυσης και - φυσικά, ένα πρό­ χειρο ιατρείο. Υπάρχουν ακόμα και ορισμένα γλυκί­ σματα ή φαγητά που έχουν τ’ όνομα ή το σχήμα «γλυκισμάτων μαγικών» από ανάλογα παραμύθια ή από αναφορές διαφόρων βιβλίων. Θα μου πείτε τώρα: «Και τα έξοδα; Πού είναι τα λεφτά;» Πού θα βρεθούν τόσα κεφάλαια για να κα­ λυφθούν οι οργανωτικές δαπάνες; Σε τέτοιες περι­ πτώσεις βέβαια η είσοδος πληρώνεται. Υπάρχει λοι­ πόν εισιτήριο: Τιμή Α' ο ενήλικας - Τιμή Β' το παιδί - Οι διαφημίσεις - Τα κέρδη από την πώληση - Η ενοικίαση χώρων - κ.ά. καλύπτουν το μεγαλύτερο μέρος των δαπανών και αφήνουν και κέρδη. Όλ’ αυτά όμως είναι συνάρτηση της καλής οργάνωσης και της σοβαρότητάς της.

Όπως θα καταλάβατε σας μιλάω για ένα πανηγύ­ ρι χαράς και φαντασίας με αφορμή το ΠΑΙΔΙΚΟ ΒΙ­ ΒΛΙΟ. Για ένα χώρο έκφρασης κι επικοινωνίας. Μήπως όμως έναν τέτοιο τόπο δεν αναζητούμε ΟΛΟΙ σήμερα μικροί και μεγάλοι; Από την ανάγκη ίσως αυτή που γίνεται επιτακτική στις μέρες μας δεν καταφεύγουμε απεγνωσμένα σε κάποιο βιβλίο ή σε κάποια άλλη μορφή τέχνης; ΛΑΚΗΣ ΚΟΥΡΕΤΖΗΣ

12/χρονικα

Συνεχίζοντας και σ' αυτό το τεύχος την περιδιάβασή μας στο χώρο των εκδόσεων αποταθήκαμε σε 9 εκδοτικούς οίκους για να πληροφορηθούμε τι πρόκειται να προστεθεί στην αγορά του βιβλίου. Πέρα όμως από την απλή παράθεση του ονόματος του συγγραφέα και του τίτλου του βιβλίου επιχειρή­ σαμε να δώσουμε περισσότερα στοιχεία για κάποια νέα βιβλία. Η επιλογή των τίτλων είναι δική μας, τα στοιχεία τα αντλήσαμε από τους εκδοτικούς οίκους. Άγκυρα «Μυθολογία», πρώτος τόμος της πολύτομης σειράς. Κείμε­ να: Γ. Κριμπάς. Εικονογράφηση: Άννα Μενδρινού. «Γράμματα από το χωριό» (σειρά ψάχνοντας παραλήπτη). Κείμενα: Τάσος Παπαποστόλου. Εικονογράφηση: Μάκης Κωσταντελλάκης, Άκης Αβαγιανός.

Αιγόκερως Κινηματογραφικό αρχείο: Ραϋμόν Λεφέβρ: «Μπέργκμαν» Σώτη Τριαντάφυλλου: «Σύγχρονος γαλλικός κινηματογρά­ φος» Μπάμπης Ακτσόγλου: «Γουέστερν» Νίκος Κολοβός: «Κοινωνιολογία του κινηματογράφου»

Λογοτεχνία: Ονορέ ντε Μπαλζάκ: «Ο Ιησούς Χριστός στη Φλάνδρα» Όρσον Γουέλς: «ΜΙστερ Άρκάντιν» Τζ. Γουέλ: «Κομήτης» Γκ. ντε Μωπασάν: «Οχτώ ερωτικές ιστορίες»

Στη σειρά τέχνη: Δήμος Θέος: «Το αισθητικό και το ιερό» Φ. Πατρικαλάκης: «Το ερωτικό στην Τέχνη» Φ. Πατρικαλάκης: «Η ιστορία της σκηνογραφίας» Πόλυ Καοδά: «Το συνειδητό μάτι» Όρσον Γουέλς: «ΜΙστερ Αρκάντιν», (Αιγόκερως) Το 1954 ο Όρσον Γουέλς γράφει το αστυνομικό (;) μυθιστόρημα Mr. Arkadin, μια από τις καλύτερες στιγ­ μές του νουάρ, που την επόμενη χρονιά γυρίζεται ται-

Δυο τυχοδιώκτες, ο βαθύπλουτος Αρκάντιν και ο φτωχοδιάβολος Βαν Στράτεν, συνεργάζονται, αλλά και συγκρούονται με μήλον της Έριδος επιφανειακά την κόρη του πρώτου. Η πραγματική όμως αιτία είναι η θέληση για απόκτη­ ση και διατήρηση της δύναμης και της κυριαρχίας πά­ νω σ’ ένα κόσμο που προς το παρόν γεμίζει πτώματα στο πέρασμά τους. Ο Γκρέγκορυ Αρκάντιν είναι ένας ακόμη τυπικός ήρωας όπως και οι άλλοι των ταινιών του Γουέλς: Ο πολίτης Καίην, ο Αμπερσον, ο Μακμπέθ, ο Οθέλλο, ο Φάλσταφ.

Ακουάριους Εντουάρντ Λιμονόφ: «Ένας Ρώσος ποιητής προτιμά τους μεγάλους Νέγρους», μτφ. Ευδ. Παπαγκίκα. «Δήμιος γυναι­ κών», μτφ. Λίνα Σταματιάδη. Ντονιμίκ Φερναντέζ: «Ένα μπουκέτο γιασεμί στ’ αυτί», μτφ. Κατερίνα Δεντάκη. Ελί Βιζέλ (Νόμπελ Ειρήνης 1986): «Η διαθήκη ενός δολο­ φονημένου Εβραίου ποιητή». Μτφ. Ευδ. Παπαγκίκα. Αντρέα Ντε Κάρλο: Μάνκο. Μτφ. Δημ. Καλαποδάκης. Τζέι Μακ Ινέρνι: «Φώτα ολόφωτα, πόλη μεγάλη». Μτφ. Γιώργος Μπλάνας. Τζούλιαν Μπάρνες: «Ο Παπαγάλος του Φλωμπέρ». Μτφ. Γ. Ανασοπούλου. Σεμπάστιαν Ζαπρίζο: «Γυναικείο πάθος». Μτφ. Λίνα Σταμα­ τιάδη. Αντρέα Ντε Κάρλο: «Μάνκο», (Ακουάριους) Στο μυθιστόρημά του αυτό ο Ιταλός συγγραφέας δη­ μιουργεί, γύρω από την κεντρική φιγούρα του τριαντά­ χρονου δικτάτορα Μάνκο, παλιού αστεριού του Ροκ, ένα μυθιστόρημα με γοητευτική πλοκή, μοντάζ και ρυθμό. Μια ερωτική ιστορία εξαιρετικά συναρπαστική, δοσμένη με τη μαεστρία, τη ζωντάνια και την ένταση του κινηματογράφου.

χρονικα/13

^ \^ ε π ο ρ τα ζ \

Γλάρος Τα δοκίμια: Βιρτζίνια Γούλφ: «Γυναικεία πορτραίτα», δοκίμιο Χόρχε Λούις Μπόρχες: «Εισαγωγή στην Αμερικάνικη λογο­ τεχνία»

Πεζογραφία: Τζων Ρυς: «Ταξίδι στο σκοτάδι», «Καλημέρα, μεσάνυχτα», «Οι τίγρεις είναι πιο όμορφες»

Ποίηση: Μαρία ΦωτΙου-Βλάχου: «Η πέμπτη ανάπλαση» Δημ. Κωστελένος: «Τα όρια του Αιγαίου» Έρμαν Έσσε: «Μια βιβλιοθήκη στο σπίτι σας». Οδηγός στην παγκόσμια λογοτεχνία. Σ ' αυτό το βιβλίο, που εκδίδεται για πρώτη φορά, ο Ε. Έσσε συνιστά συγκεκριμένα βιβλία φιλολογίας από τους αρχαίους συγγραφείς μέχρι των ημερών του. Ο ίδιος χωρίζει τον οδηγό αυτό σε περιόδους της ιστο­ ρίας. Αρχίζει με μια περιήγηση από την αρχαία σοφία και την Ανατολή, συνιστά την Παλαιό και Καινή Διαθή­ κη, τον Λάο Τσε και τις αλληλογίες του Τσουάνγκ Τσε καθώς και τα περίφημα παραμύθια των αδελφών Γκριμμ. Ξεχωριστό κεφάλαιο αφιερώνει στη αρχαία ελληνική γραμματολογία και στην γραμματολογία της εποχής των ρωμαϊκών χρόνων. Υπάρχει ένα ακόμα κεφάλαιο για τους «περίεργους Γάλλους και τα πρωτότυπα γρα­ φτά τους». Ένα κεφάλαιο αφιερώνεται στα μεγάλα ονόματα του μυθιστορήματος των 17ου, 18ου, 19ου και 20ού αιώνα για να συνεχίσει με τους γίγαντες Ρώσους συγγραφείς και να καταλήξει στη μεγάλη εκατονταετία της μεγάλης Γερμανικής Σχολής.

Δωδώνη Δημήτρης Λαμπρέλλης: «Νίτσε, φιλόσοφος της πολλαπλό­ τητας και της μάσκας» Δημήτρης Ζαραβέλας: «Στον ήχο της ελπίδας» (μυθιστό­ ρημα) Βασίλη Κουλίγκας: «Κίος, Αναμνήσεις ενός Μικρασιάτη» Διονύση Μαραβέγια: «Ο Βασιλιάς της Βαβυλωνίας» (θέα­ τρο) Άρθουρ Μίλλερ: «Το τίμημα» (Παγκόσμιο θέατρο)

Κάκτος Επανεκδόσεις: Κόρεν Μπλίξεν: «Πέρα από την Αφρική» Ισαάκ Ασίμωφ: «Ρομπότ και αυτοκρατορία», «Κοράνι», «Μεγάλοι Μύστες» Σειρά των ζώων: «Λυκόσκυλα», «Μπόξερ» Λόμοαν Ράμπα: «Πιστεύω», «Αλήθεια», «Τρίτο μάτι»

Νέες εκδόσεις: Ουάσινγκτον Ίρβινγκ: «Μωάμεθ» Κ. Καστανέντα: «Η δύναμη της σιωπής» Αρθουρ Κλάρκ: «Νησιά στον ουρανό» Σειρά των ζώων: «Κότες», «Κατσίκες», «Χάμστερς», «Δαλ­ ματίας», «Τσιάουα»

Καλέντης Στέφεν Κρέην: Το κόκκινο σήμα (νεανική λογοτεχνία) Κοντέσα Ντε Σαγκίρ: «Οι διακοπές», (νεανική λογοτεχνία), «Τα απομνημονεύματα ενός γαϊδάρου» Κ. Ντε Σαγκίρ: «Τα απομνημονεύματα ενός γαϊδάρου», (Καλέντης) «Ένας γάιδαρος γράφει τα απομνημονεύματά του που τα προορίζει για τον εγγονό του Ερρίκο, έναν από τα μικρά του αφεντικά. Ο γάιδαρος Καντισόν, διηγείται τη ζωή του και τις περιπέτειές του από τα διάφορα αφεντικά του, αλλά ταυτόχρονα αυτοσκιαγραφείται. Ο Καντισόν πιστεύει πως οι γάιδαροι είναι πιο έξυπνοι από τους ανθρώπους, έτσι ευθυγραμμίζει τη συμπεριφορά του με αυτήν του αφεντικού του».

Οδυσσέας Εμμ. Ροϊδης: «Διηγήματα» Δ. Ταγκόπουλος: «φιλολογικά πορτραίτα» Κ. Καφαντάρη: «Ελληνικά Λαϊκά παραμύθια 1843-1983». Ει­ σαγωγή: Μιχ. Μερακλής Χόινριχ Μαν: «0 Υπήκοος», (μυθιστόρημα): Τόμας Μαν: «Φέλιξ Κρουλ» (μυθιστόρημα) Θίοντορ Ντράιζερ: «Η μικρή μας Κάρυ» (μυθιστόρημα) Ζίγκφριντ Λεντς: «Η απώλεια» (μυθιστόρημα) Δ. Ταγκόπουλου: «Φιλολογικά πορτραίτα» (Οδυσσέας) «Τα Φιλολογικά Πορτραίτα είναι η φιλολογική αυτο­ βιογραφία μου», σημειώνει ο συγγραφέας. «Της έδωσα αυτή τη μορφή γιατί έτσι το βρήκα καλύτερο για τους αναγνώστες μου, ίσως και για μένα τον ίδιο (...). Δεν ξέρω. Εγώ, σας το ξομολογούμαι, δε φρόντισα να τους δώσω καμιά σημασία, ούτε ιστορική, ούτε όποια άλλη. Ν ’ αφηγηθώ μονάχα - αυτός ήτανε ο σκοπός μου. Ν ’ αφηγηθώ ό,τι με συγκίνησε, ό,τι σημαντικό ή ασήμα­ ντο, σε πρόσωπα ή σε γεγονότα μού κάνε βαθύτερη εντύπωση, χάραξε κάτι στη θύμησή μου».

Χατζηνικολή Ρολάν Ζακάρ: «Η τρέλα». Δοκίμιο κοινωνικής ψυχολογίας. Μτφ. Μαρία Τσοσκούνογλου. Επιμελ.: Δημήτρης Βεργέτης. Κ. Αντύπας: «Βρυκόλακες, Βρυκόλακες» (χιουμοριστικά διηγήματα). Κώστα Αντύπα: «Βρυκόλακες, βρυκόλακες». (Χατζηνικολή) Το πρώτο βιβλίο του Κ. Αντύπα, αποτελείται από διη­ γήματα, παρωδίες επιστημονικής φαντασίας, τρόμου και σεξ, γραμμένα με έντονα σαρκαστικό χιούμορ. Είναι η φανταστική περιπλάνηση του Κ. Αντύπα στο χώρο του φανταστικού - μια και πρόκειται για παροξυ­ σμό φαντασίας. Μέσα από τις ιστορίες αυτές, ο συγ­ γραφέας επιδιώκει να μας προβληματίσει, εκπλήσσοντάς μας με τις καταστάσεις που συνεχώς δημιουρ­ γούν οι ήρωές του, είτε πρόκειται για σοβιετικούς επι­ στήμονες, είτε για ερωτομανείς εξωγήινους, είτε για καφέδες που βρυκολακιάζουν.

14/χρονικα

^ \ρ ε π ο ρ τα ζ \

Τα καινούρια πρόσωπα του Π. Γράββαλου

Ο Βρεττάκος Ακαδημαϊκός

Το ωραίο πρόσωπο του Μαγιακόφσκι, η διαπερα­ στική ματιά του Μπέκετ, η πόζα της εποχής του Καρυωτάκη, ο Κάρολος Κουν με τον Ιονέσκο, ο Κάφκα και η Βιρτζίνια Γουλφ, η Μαρία Κόλλας και ο Αλε­ ξανδρινός Κ. Καβάφης και άλλα πρόσωπα των Γραμμάτων και των Τεχνών απεικονισμένα «δια χειρός» Παναγιώτη Γράββαλου παρουσιάστηκαν σε έκθεση στην γκαλερί «Νέες Μορφές». Η σχέση του Π. Γράββαλου με το πορτραίτο των ανθρώπων των Γραμμάτων και των Τεχνών χρονο­ λογείται από τότε που ο καλλιτέχνης σχεδίαζε πορτραίτα για λογαριασμό εκδοτών αλλά και περιοδι­ κών, στα γυμνασιακά του χρόνια, όπως «Νέα Εστία» και «Ελληνική Δημιουργία». Η θητεία του αυτή του επέτρεψε να συγκεντρώ­ σει πολλά στοιχεία γύρω από τις προσωπικότητες

Σε ειδική τελετή που έγινε στις 8 Φεβρουάριου η Ακαδημία Αθηνών υποδέχτηκε επίσημα το νέο της μέλος. Τον ποιητή Νικηφόρο Βρεττάκο, η είσοδος του οποίου στην Ακαδημία χαιρετίστηκε με ιδιαίτερη θέρμη από το σύνολο του πνευματικού κόσμου. «Κορυφαίο νεοέλληνα ποιητή» χαρακτήρισε στην προσφώνησή του το νέο Ακαδημαϊκό ο πρόεδρος της Ακαδημίας Γεώργιος Μερίκας. Ο Ακαδημαϊκός Άγγελος Βλάχος αναφέρθηκε, στη συνέχεια, στο έργο του ποιητή. «Ποιητικός λόγος και εθνική αλήθεια», ήταν το θέμα της παρθενικής ομιλίας του Ακαδημαϊκού Νι­ κηφόρου Βρεττάκου. «Το ελληνικό πνεύμα, είπε ο ποιητής, δεν άλλαξε ποτέ κατεύθυνση, το όραμα μιας ανθρώπινης καθαρμένης ζωής ζει και σήμερα μέσα μας». Και συνέχισε: «Παρά την καταβολή μεγάλου τιμή­ ματος σε διαδοχικούς απελευθερωτικούς αγώνες, κατορθώσαμε να κερδίσουμε το ελάχιστο και να χάσουμε το μέγιστο. Να γίνουμε δηλαδή ένα κρατίδιο και να χάσουμε τον ψυχισμό μας, που αποτε' ούσε την προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός πραγματικού έθνους». Για να καταλήξει: «Η Ελλάδα θα μπορέσει και πάλι να βοηθήσει τον κόσμο με την πράξη ή με το λόγο της. Φτάνει να μη διαγραφτεί από τη διαρκώς συρρικνούμενη γλώσσα μας η λέξη “χρέος”».

Νανά Καλλιανέση

που απεικόνιζε. Πριν 3 χρόνια, έτσι για δοκιμή, όπως λέει ο ίδιος, παρουσίασε 34 πορτραίτα στην γκαλερί «Χρυσόθεμις» στο Χαλάνδρι. Μετά άρχισε να δουλεύει τα θέματά του λεπτομερέστερα για ν ’ αποτελέσουν το υλικό μιας μελλοντικής έκθεσης. Αυτής που παρουσιάστηκε στις «Νέες Μορφές». «Γιά τις επιλογές των προσώπων, μας είπε, τρία ήταν τα κριτήρια. Το έργο που έπρεπε να τ’ αγαπώ, η κοινωνική δράση τους και, το σημαντικότερο, έπρεπε να μ’ ενδιαφέρουν σαν κατατομή, όχι μόνο σαν πρόσωπο, αλλά και σαν φιγούρα ολόκληρη. Σε κάποια έργα μεγεθύνω ένα σημείο που το θεωρώ εκφραστικό π.χ. τα χέρια. Αυτό βοηθάει και μένα <αι τον θεατή να καταλά­ βει περισσότερα για το .,ρ'.σωπο, γιατί θεωρώ ότι τα χέρια "μι>Α'"" κα· το πρόσωπο»

Τα ελληνικά γράμματα, και ιδιαίτερα η μαχητική διανόηση, έχασαν ένα στήριγμά τους. Η Νανά Καλλιανέση, χτυπημένη από πολύχρονη ασθένεια, έκλεισε τα μάτια της το Σάββατο 6 Φε­ βρουάριου. Δημιουργός του «Κέδρου» από το 1 ' περιέβα­ λε με ιδιαίτερη ζέστη τα ελληνικά γράμματα. Δοκιμασμένοι συγγραφείς, μα και πολλοί νέοι, εί­ δαν τα χειρόγραφά τους σε βιβλίο. Η Νανά Ησαΐα γεννήθηκε στην Κύμη της Εύβοιας. Τη συμμετοχή της στην Εθνική Αντίσταση την πλή­ ρωσε με εξορία. Κατά τη διάρκεια της δικτακτορίας εξέδωσε τα «18 κείμενα», έναν τόμο-φωνή διαμαρτυρίας για το ανέλευθερο καθεστώς των συνταγματαρχών. Ο «Κέδρος» είχε μεταβληθεί σε στέκι των αντιχουντικών λογοτεχνών. Αυτό δεν πέρασε απαρατήρητο από το καθεστώς που οδήγησε τη Νανά Καλλιανέση στο Στρατοδικείο, απ' όπου αθωώθηκε. Το 1985 μεταβίβασε τον «Κέδρο» στην Κα Κάτια Λεμπέση.

Τί είδους σχέσεις έχουν μεταξύ τους η λογοτεχνία και η μουσική; Ιδού το ερώτημα που πραγματεύονται τα άρθρα αυτού τόυ αφιερώματος. Ερώτημα φυσικά ανοιχτό μια και η μουσική εμφανίζεται με πολλαπλούς τρό­ πους μες στη λογοτεχνία και αντίστροφα. Τα κείμενα αυτά δε φιλοδοξούν να εξαντλήσουν στο σύνολό τους το θέμα κι αν δεν αναφέρονται καθόλου στον Τόμας Μαν, τον Πιερ Ζαν Ζουβ, τον Βάγκνερ, τον Μπουτόρ και τόσους άλλους, αυτό δεν οφείλεται σε παράλειψη μα στην υπερβολική πληθώρα ύλης. Πολλαπλότητα σχέσεων, λοιπόν, που όμως τις χαρακτηρίζει όλες μια ουσιώ­ δης αμφιλογία που ο Ρολάν Μπαρτ διατύπωσε ως εξής: «Συνεπώς είναι πολύ ενδιαφέρον να μιλήσουμε για τη μουσική. Πλήθος συγγραφέων μίλησαν σωστά για τη ζωγραφική κανείς κατά τη γνώμη μου δε μίλησε σωστά για τη μουσική, ούτε καν ο Προυατ. Και αιτία είναι η μεγάλη δυσχέρεια στη σύζευξη της γλώσ­ σας, που ανήκει στην κατηγορία του γενικού, με τη μουσική, που ανήκει στην κατηγορία της διαφοράς». Σχεδιασμός αφιερώματος και επιλογή κειμένων: Marcel Durand

Τα άρθρα των Ζεράρ Ζενέτ, Ραιημόν Κουρ και η συνέντευξη του Πιέρ Ανρύ έχουν δημοσιευτεί στο Revue de Science Humaine, Universite de Lille III, 1987 - 1 - No 205. Τα κείμενα των Ζιλ Βανιέ και Ροζέ Λαπόρτ στο In Recueil, No 4/5, ed. Champ-Vallon 1986.

To κείμενο του Ρολάν Μπαρτ στο Le grain de la voix. In L’ Obvue et Γ Obtus (Essais Critic III), Seuil 1982.

16/αψιερωμα

χω ρίς λόγια Έ νας, ανάμεσα σε πολλούς άλλους, τρόπος συσχέτισης λογοτεχνίας καί μουσι­ κής είναι, προφανώς, η παρουσία κάποιου λογοτεχνικού κειμένου μέσα σ’ ένα μουσικό έργο. Αυτή καθεαυτή, όμως, μια τέτοια παρουσία εμφανίζεται σε διαφο­ ρετικούς βαθμούς ή με διαφορετικές μορφές, που θα ’θελα, πολύ περιληπτικά να θυμίσω εδώ. Η ΠΡΩΤΗ μορφή που αντιστοιχεί στον πιο J «δυνατό, υλικά, βαθμό παρουσίας είναι η πραγματική καί ενσωματωμένη παρουσία. Είναι η περίπτωση όλης της φωνητικής μουσικής, όπου το κείμενο εκφωνείται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο: τραγούδι (μελωδίες, καντάδες, όπερες), απαγγελία (Ιστορία τον στρατιώτη) ή με κάποιον άλλο μικτό ή ενδιάμεσο τρόπο (Sprechgesang). Οι βαθμοί ενσωμάτωσης είναι εδώ διαφορετικοί καθώς ο τρόπος εκφώνησης έρχεται να ταιριάζει λίγο-πολύ, με τη μελωδική γραμμή ή το πολυφωνικό πλέγμα, ο βαθμός παρουσίας όμως είναι ο ίδιος και η παράδοση δε σφάλλει χαρακτηρίζο­ ντας «λόγια» το ποίημα ενός lied ή το λιμπρέτο μιας όπερας. Ο τύπος αυτός είναι τόσο πολύ γνωστός και διαδεδομένος παγκόσμια που δεν αξίζει να επιμείνουμε ιδιαίτερα, θα ’θελα όμως να τονίσω ένα τουλάχιστον χαρακτηριστικό του: απ’ το ίδιο το γεγονός της συμπαρουσίας τους, κι άσχετα απ’ την όσμωση που μπορεί να επιφέ­ ρει (μελοποίηση της ρηματικής φράσης, τάσεις για εκφραστικότητα απ’ τη μεριά της παρτιτού­ ρας), οι αμοιβαίοι ρόλοι και λειτουργίες είναι κατά βάση διαχωρισμένοι. Εκτός από περιπτώ­ σεις εξαιρέσεων, που θα επιβεβαίωναν άλλωστε τον κανόνα, το κείμενο εκφράζει ένα νόημα που η μουσική δεν επιδιώκει, στην καλύτερη περί­ πτωση, παρά να ενίσχύει, να εικονογραφεί. Μια

απ’ τις εξαιρέσεις είναι, το δίχως άλλο, η βαγκνερική πρακτική του leitmotiv που επιτρέπει στην παρτιτούρα να εκφέρει, παράλληλα με το κείμενο, ένα δικό της μήνυμα: αν, ενώ ο Τριστάνος τραγουδάει, εμφανιστεί στην ορχήστρα το μοτίβο της «Επιθυμίας», η εμφάνιση αυτή βάζει δίπλα στο σημαινόμενο του κειμένου ένα άλλο επίσης καθορισμένο σημαινόμενο· τούτο όμως γίνεται μόνο και μόνο γιατί το μοτίβο είχε από τα πριν επενδυθεί μ’ αυτό το συγκεκριμένο νόη­ μα σύμφωνα με μια σημειολσγική σύμβαση, σε τελευταία ανάλυση πλησιέστερη στη γλωσσολο­ γία παρά στη μουσική. Ετσι βλέπουμε να κυ­ κλοφορεί ένα είδος λεξικών όπου μαθαίνουμε, σαν να επρόκειτο για γλώσσα, τη λειτουργία και τη σημασία όλων αυτών των βαγκνερικών μοτίβων. Η δεύτερη μορφή, πολύ λιγότερο συχνή, ανή­ κει στην αναφορά in absentia. Συνίσταται στο ότι ένα μουσικό έργο μας παραπέμπει, με τον τίτλο του, σε κάποιο συγκεκριμένο λογοτεχνικό κείμε­ νο και παρουσιάζεται έτσι σαν μια παράφραση ή ένας σχολιασμός του κειμένου αυτού, το υιοθε­ τεί, πάντα με τη βοήθεια του τίτλου, σαν ένα επιχείρημα προς ανάπτυξη σαν ένα «πρόγραμ­ μα». Είναι η περίπτωση μερικών συμφωνικών ποιημάτων του Liszt με πρώτο, χρονολογικά, το Τι ακούει κανείς στο βουνό (1848) «πάνω» σ’ ένα

αφιερωμα/17 ποίημα του Ουγκώ. Ή ακόμα τα ο Τάσσο, Θρή­ νος και Θρίαμβος (Μ πάϋρον), Μαζέππα (Ου­ γκώ), Τα πρελούόια (Autran), Ιδανικά (Shiller) και φυσικά ο Ά μ λεχ (Σαίξπηρ). Ξαναβρίσκουμε αυτόν τον τύπο σε δυο τουλάχιστον ακόμα συν­ θέτες, τον Franck (Οι Α ιολίδες του Leconte de Lisle, Les Djinns του Ουγκώ) και τον Strauss: Τάδε έφη Ζαρατούστρα, Δ ο ν Κιχώτης, Δ ο ν Ζουάν. Ο πρωτεργάτης του είδους, αν μπορούμε να δώσουμε αυτό τον τίτλο σε κάποιον, είναι ίσως ο Berlioz με το Ο Χ άρολντ στην Ιταλία «συμφωνία για ορχήστρα και άλτο» βασισμένο στον Τσάιλντ Χ άρολντ του Μπάυρον (1834). Μια σχέση όμως του ίδιου τύπου συναντάμε και σε μερικά έργα για πιάνο του Liszt, όπως στα Σονέτα του Πετράρχη από τη συλλογή του Δ εύ­ τερη χρονιά Προσκυνήματος ή σ’ ένα κομμάτι από την ίδια συλλογή που ο τίτλος του μας πα­ ραπέμπει σε μια ακόμα πιό μακρινή επίδραση, το «Fantasia quasi sonata», Μετά από μια ανά­ γνωση του Δάντη. Αυτός ο κατάλογος έργων θα φανεί ίσως τυπικά «ρομαντικός», όμως ο Debus­ sy με το Πρελούδιο στο απόγευμα ενός φαύνου και ο Ravfel με τα Γκασπάρ της Νύχτας και Η μάνα μου η Χήνα δείχνουν την ικανότητα του εί­ δους να ξεπερνάει τα ιστορικά πλαίσια που το γέννησαν. Οι λογοτεχνικές αναφορές του Η μ ά ­ να μου η Χήνα είναι λίγο συγκεχυμένες αλλά τα τρία κομμάτια του Γκασπάρ της Νύχτας παρα­ πέμπουν με σαφή τρόπο σε τρία ποιήματα του Aloysius Bertrand: Νεράιδα, το Ικρίωμα και Σκάρμπο ΔΕ ΘΑ ΣΥΖΗΤΗΣΩ το αν αυτές οι αναφο­ ρές είναι ή όχι θεμελιωμένες, μ’ άλλα λόγια αν οι παρτιτούρες δεν είναι πιστές ή ακολουθούν «πιστά» το γράμμα ή το πνεύμα των κειμένων απ’ όπου πήραν, υποτίθεται, την έμπνευσή τους, κάτι που ο καθένας μπορεί να εκτιμήσει με βάση τα δικά του μέτρα. Σημειώνω μόνο ότι το κείμε­ νο επιβάλλεται σε διαφορετικούς βαθμούς, ανά­ λογα με τις γνώσεις ή τη μνήμη του ακροατή, εκτός αν μας δίνεται στο περιθώριο της παρτι­ τούρας, της εγγραφής ή του προγράμματος της συναυλίας. Ό λο ι μας, χωρίς αμφιβολία, έχουμε σχηματίσει μιά κάποια εικόνα για τον Δ ο ν Κιχώ-

τη, το Δ ον Ζουάν, για τη Θεία Κωμωδία, τα τρία όμως σονέτα του Πετράρχη ή τα πεζά ποιή­ ματα του Bertrand δεν είναι πρόχειρα στη μνήμη του καθένα μας και η πλειονότητα των ακροα­ τών οδηγείται σ’ αυτή την περίπτωση, αν μπορεί κάτι να την προσανατολίσει, από τη σημασία και μόνο του τίτλου (άλλοτε πολύ ξεκάθαρη, όπως στά Νεράιδα και Το Ικρίωμα, άλλοτε πολύ σκο­ τεινή: Σκαρμπό). Μ’ άλλα λόγια η δεύτερη μορ­ φή μας κινδυνεύει, σε πολλές περιπτώσεις, στην πράξη, να γλιστρήσει προς μιά τρίτη μορφή που έρχομαι αμέσως να παρουσιάσω. Εδώ ο τρόπος παρουσίας του κειμένου δεν εί­ ναι ούτε η πραγματική παρουσία, ούτε η παρα­ πεμπτική αναφορά παρά απλά και μόνο η απου­ σία λόγω ανυπαρξίας. Τα μουσικά έργα που εξε­ τάζω τώρα, κι ο αριθμός τους είναι μεγάλος, δεν έχουν, εκτός μεμονωμένων περιπτώσεων, καμιά σχέση με κανένα υπαρκτό λογοτεχνικό κείμενο· θα μπορούσαμε λοιπόν να εκτιμήσουμε ότι δεν έχουν τη θέση τους εδώ, δεν είμαι όμως και τόσο σίγουρος γι’ αυτό, ή μάλλον είμαι βέβαιος για το αντίθετο, κι αυτό για δύο λόγους που κάτα πάσα πιθανότητα δεν αποτελούν, στο βάθος, παρά έναν και μοναδικό. Ο πρώτος είναι ότι τα μουσι­ κά αυτά έργα περιέχουν μια φραστική ανακοί­ νωση που μπορεί όπως όλες οι φραστικές ανα­ κοινώσεις, κάτω από ορισμένες συνθήκες θερμαόκρασίας και πίεσης, να χαρακτηριστεί «λογοτέχνική»: είναι ο τίτλος τους που ανήκει στο θεματικό τύπο. Δεν παίρνω το επίθετο αυτό με το νόημα που έχει στη μουσική, αλλά, ακριβώς, με το νόημα που έχει στη λογοτεχνία: ο τίτλος ενός λογοτεχνικού έργου είναι θεματικός όταν αναφέρεται άμεσα (Πόλεμος και Ειρήνη), είτε έμμεσα (Το κόκκινο και το μαύρο), είτε με κά­ ποια λεπτομέρεια (η Κυρία Μ ποβαρύ, το Σατινένιο Γοβάκι) στο θεματικό περιεχόμενο του έργου που τιτλοφορεί, αλλιώς είναι ρηματικός, δηλαδή υποδηλώνει το ίδιο το έργο χαρακτηρίζοντας το είδος του (Ωδή, Σονέτο, Ημερολόγιο) ή αποδίδοντάς του μια γενική κατηγορία (Tel Quel, Χ ει­ ρόγραφο της Σαραγόσσας). Έ να μουσικό έργο μπορεί, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο να έχει ένα ρηματικό τίτλο που περιγράφει το είδος του (Σο­ νάτα, Συμφωνία, Κονσέρτο) ή την τονικότητά

18/αψιερωμα του ή τη θέση του στον κατάλογο έργων του συν­ θέτη (αριθμός opus). Έ νας ρηματικός τίτλος δεν μπορεί, εξ ορισμού, να περιέχει καμιά λογοτε­ χνική συνδήλωση· ένας θεματικός τίτλος, ας πούμε στην τύχη Ονειροπόληση ή 'Η καταποντισμένη εκκλησία, περιέχει αναπόφευκτα μια τέ­ τοια συνδήλωση και μόνο από το γεγονός ότι υποδείχνει ένα «περιεχόμενο» (σημαινόμενο), παραδείγματος χάριν ψυχολογικό ή βουκολικόκι αυτό επιτυγχάνεται χάρη σ’ ένα φραστικό μέ­ σο που λειτουργεί, αυτό καθεαυτό, σαν ένα (σύντομο) λογοτεχνικό κείμενο· υποστηρίζω λοι­ πόν, ότι τα μουσικά έργα Ονειροπόληση ή Η 1καταποντισμένη εκκλησία περιέχουν ένα λογοτε­ χνικό κείμενο: τον θεματικό τους τίτλο. Ο δεύτερος λόγος για τον οποίο αναφέρω αυ­ τή την κατηγορία μουσικών έργων είναι ότι η παρουσία ενός θεματικού τίτλου αρκεί για να μας φέρει στο νου την ιδέα της ύπαρξης ενός κει­ μένου που θα ’ταν το λογοτεχνικό αντίστοιχο του μουσικού έργου. Γι’ αυτό το κείμενο δεν ξέ­ ρουμε απολύτως τίποτα - πέραν του τίτλου- κι εδώ βρίσκεται όλη η διαφορά μεταξύ της τρίτης μορφής και της δεύτερης, που στη περίπτωσή της ο φιλομαθής ακροατής μπορεί πάντα ν’ ανατρέ­ ξει στην «πηγή». Αυτό το κείμενο δεν υπάρχει και ίσως όσοι έχουν μεγάλη φαντασία υποκύ-

Schumann

Mendelssohn

πτουν στον πειρασμό να ιχνογραφήσουν μια εκ­ δοχή του. Η παρουσία του, σ’ αυτή την περίπτω­ ση, δεν είναι λοιπόν της τάξης ούτε της πραγμα­ τικής παρουσίας ούτε της παραπομπής αλλά του υπαινιγμού. Α πό μόνη της η θεματική τιτλοφό­ ρηση μας υποβάλει την ιδέα ότι η ύπαρξη ενός κειμένου αναφοράς είναι μέσα στα όρια του δυ­ νατού - κι αν μάθαινα αύριο ότι οι Παιδικές σκηνές ή τα Πρελούδια του Debussy βασίζονται πάνω σε υπαρκτά ποιήματα, έμμετρα ή πεζά, δεν θα ’χα κανένα λόγο να νιώσω έκπληξη. Η μουσι­ κή παράδοση διαθέτει, από την εποχή του Men­ delssohn, έναν όρο που μπορούμε να χρησιμο­ ποιήσουμε για να δηλώσουμε αυτόν τον παράδο­ ξο τρόπο της εν δυνάμει παρουσίας. Αυτός ο όρος, καθεαυτός παράδοξος ή οξύμωρος, είναι: Τραγούδια χωρίς λόγια. Τον χαρακτηρίζω παρά­

δοξο γιατί αρχικά ένα τραγούδι (romance) ή ένα lied (ο γερμανικός όρος είναι Lieder ohne Worte) είναι ένας τύπος μελωδίας βασισμένος σε λόγια που υπάγεται εξ ολοκλήρου στη φωνητική μου­ σική. Ο όρος τραγούδι (romance) είχε ήδη χρη­ σιμοποιηθεί από τον Beethoven, κι αργότερα από άλλους συνθέτες όπως ο Schumann και ο Faure, για την τιτλοφόρηση καθαρά ενόργανων κομματιών τους: οι δύο Ρομάντσες του Beetho-

Beethoven

ven είναι κομμάτια για βιολί και ορχήστρα όπου το σόλο όργανο κρατάει το μελωδικό μέρος ακριβώς όπως μια φωνή που τραγουδάει μια με­ λωδία χωρίς λόγια. Ά ρ α έχουμε, ήδη, να κάνου­ με με τραγούδια χωρίς λόγια, έστω κι αν ο Beet­ hoven δεν ένιωσε την ανάγκη να το διατυπώσει ρητά. Κατασκευάζοντας τόν όρο τραγούδια χω­ ρίς λόγια, ο Mendelssohn, αν είναι πράγματι αυ­ τός που τον κατασκεύασε, εκφράζει τη συνείδη­ ση μιας αντίφασης: τραγούδια χωρίς λόγια, lied χωρίς ποίημα, όπως λέμε «σκοτεινή λάμψη» ή «ένδοξη·ταπείνωση». Ό μω ς η συλλογή του δεν ανήκει τελείως στο «είδος» που προσπαθώ να περιγράψω γιατί το μεγαλύτερο μέρος αυτών των κομματιών για πιάνο δεν περιέχει κανένα θεματικό τίτλο αλλά μιά απλή ένδειξη τονικότη­ τας, όπως και οι Ρομάντσες του Beethoven όπως και η μεταγενέστερη συλλογή του Faure που έχει τον ίδιο τίτλο. Ό λα αυτά τα έργα δεν κρατάνε από το τραγούδι (romance) ή από το lied παρά μόνο μια μόλις αισθητή μελωδική γραμμή που θα μπορούσε να ναι η γραμμή ενός ■τραγουδιού (chant) ή ίσως, δεν το ’χω εξακριβώ­ σει, η τυπική γραμμή του lied. 'Αλλοι, αντίθετα, τονίζουν τη σχέση με τη φωνητική μουσική μ’ ένα τίτλο που δηλώνει το θεματικό περιεχόμενο του ανύπαρκτου ποιήματος: Η άρπα τον ποιητή, Η φυγή, Η αννφάντρα. Λ Η ΣΧΕΣΗ με τη φωνητική μουσική περνάει J · λοιπόν εδώ, μέσα από δύο κανάλια: τη δόσή της μελωδικής γραμμής συνοδείας απ’ τη μια με­ ριά, κι α π’ την άλλη, την επιλογή κάποιου θεμα­ τικού τίτλου. Ό μω ς αυτό το δεύτερο κανάλι μπορεί να δραστηριοποιηθεί και μόνο του προσ-

αφιερωμα/19 δίδοντας, με την ιδιαίτερη σημασιοδοτική λει­ τουργία του, μια σημαίνουσα αξία σ’ ένα κομμά­ τι που δε μιμείται σε τίποτα το σχήμα της συνο­ δευτικής μελωδίας, όπως παραδείγματος χάριν στο Π ουλί προφήτης από τη συλλογή Σκηνές του δάσους. Ο Scumann είναι εκείνος που σκιαγραφεί κα­ λύτερα, στη ρομαντική εποχή, το είδος αυτό, που τείνει να οργανωθεί σύμφωνα με το μοντέλο ενός κύκλου lieder με γενικό θεματικό τίτλο Σκη­ νές του δάσους ή Παιδικές σκηνές που ενοποιεί μιά ομάδα κομματιών με ξεχωριστό τίτλο (Μα­ κρινές χώρες, Παράξενη ιστορία, κλπ). Παρ’ ρλη την εξάλειψη της συνοδευτικής μελωδίας, τέτοιοι κύκλοι αξίζει, νομίζω, να πάρουν την ονομασία «τραγούδια χωρίς λόγια» με την έννοια που μό­ λις τώρα δώσαμε σ’ αυτό τον όρο. Το τραγούδι χωρίς λόγια, σύμφωνα με την πα­ ραπάνω έννοια (δηλ. ένα κομμάτι, τις πιο πολλές φορές για κλαβιέ, εφοδιασμένο μ’ ένα θεματικό τίτλο που του εξασφαλίζει από μόνος του την περιγραφή ή συγκινησιακή του σημασία) δεν εί­ ναι καθόλου εφεύρεση ή μονοπώλιο της ρομαντι­ κής εποχής. Τα περισσότερα κομμάτια για clave­ cin του Couperin διακοσμούνται με πολύ γραφι­ κούς τίτλους, λεπτομερείς ή εξεζητημένους (Οι θαλασσινές της Προβηγκίας, Ο ι γαλατούδες του

παράδοση τους δέχεται, χωρίς επιφύλαξη, σαν τίτλους και οι Χορεύτριες των Δελφώ ν ή τα Βή­ ματα πάνω στο χιόνι έχουν την ίδια υπαινικτική δύναμη και την εξασκούν με την ίδια ένταση, όπως και στα Ο ποιητής μιλάει ή Το πουλί προ­ φήτης. Μια άλλη εκδήλωση επιφυλάξεων ως προς τον τίτλο, όχι τελείως άσχετη με τις κάπως εξεζητη­ μένες επιλογές του Couperin, είναι η συστηματική χρήση, από τον Satie, σαρκαστικών ή προ­ κλητικών τίτλων. Στις δύο αυτές περιπτώσεις η αδιακρισία και κυρίως η ακαταλληλότητα του τίτλου (η μεθοδική έλλειψη καταλληλότητας) εκ­ φράζουν ή βάζουν σε κίνηση την αμηχανία του θεματικού τίτλου στη προσπάθειά του, τις πιο πολλές φορές αποτυχημένη, να επιβάλει ένα νόη­ μα στην παρτιτούρα, μ’ άλλα λόγια εκφράζουν το αυθαίρετο της θεματικής τιτλοφόρησης στο χώρο της μουσικής. Α πό την άποψη αυτή ο Satie παίζει το ρόλο του νεκροθάφτη του είδους: .το αποτελειώνει φέρνοντάς το στα όρια του παρά­ λογου. Το εγχείρημα όμως αυτό δεν είναι χωρίς κινδύνους, γιατί με μια τόσο προκλητική χρήση του τίτλου μπορεί να ξεχάσουμε την ίδια τη παρ­ τιτούρα που θα γίνει έτσι το πρώτο θύμα: δεν μπορούμε να παίζουμε ατιμώρητα με το παρα­ κείμενο.

R. Strauss Ο R. Strauss, όιενθννοντας την πρώτη της Σαλώμης στο Παρίσι (σχέδιο με πένα τον

Μπανιολέ, Τα μυστηριώδη οδοφράγματα, οι Γεροερωτιάρηδες και οι αρχοντοξεπεσμένες, κάτω από τα πορφυρά ντόμινα και νεκρά φύλλα), και υποθέτω ότι αυτή η πρακτική δεν ήταν ένα μεμο­ νωμένο φαινόμενο την εποχή του Couperin. Και πιο κοντά μας Τα Πρελούδια, οι Εικόνες για πιάνο, οι Στάμπες και το Children’s Corner του Debussy, οι Καθρέφτες του Ravel ή η Espana του Albeniz, ανάμεσα σε πολλά άλλα έργα, συνεχί­ ζουν το σουμανικό τύπο των ενοποιημένων θε­ ματικά κύκλων, χωρίς να λογαριάσουμε τα μεμο­ νωμένα κομμάτια, όπως λόγου χάριν τα Α ντανα­ κλάσεις στο νερό ή την Π αβάνα για μια μικρή Ινφάντα. Ξέρουμε άλλωστε ότι ο Debussy κάπως ενοχλημένος από τα παρεπόμενα των τίτλων των Πρελουδίων του αποφάσισε να τους βάλει στο τέλος των κομματιών και μέσα σε παρένθεση, σαν να προσπαθούσε μ’ αυτό το τρόπο ν ’ αποφύγει κάθε μορφή επίδρασης πάνω στον ερμηνευτή ή τον ακροατή. Προφυλάξεις τελείως μάταιες: η

Η κυριαρχία του θεματικού τίτλου δεν περιο­ ρίζεται μόνο σ’ αυτά τα κομμάτια για κλαβιέ. Απλώνεται εξίσου και σ’ ένα άλλο είδος, χαρα­ κτηριστικό κι αυτό της ρομαντικής και μεταρομαντικής εποχής, το συμφωνικό ποίημα. Πρέπει άλλωστε να παρατηρήσουμε σ’ αυτό τον όρο ένα παράδοξο, παρόμοιο με κείνο του τραγουδιού χωρίς λό για · πράγματι συμφωνικό ποίημα ση­ μαίνει, πάνω-κάτω, τραγούδι χωρίς λόγια. Το συμφωνικό ποίημα, έτσι όπως το σκιαγράφησαν ο Liszt και ο Strauss, κι αν εξαιρέσουμε βέβαια τα έργα που έχουμε ήδη αναφέρει και που παρα­ πέμπουν σε συγκεκριμένα λογοτεχνικά κείμενα, δεν έχει τίποτα το κοινό με την «Ποίηση», δηλα­ δή με το κείμενο, εκτός από τον τίτλο του - και μερικές φορές, ένα είδος ανάπτυξης του τίτλου με διηγηματική μορφή που έχει το όνομα «πρό­ γραμμα» - που του επιβάλλει από τα έξω το νόη­ μά του, δείτε το Α π ό το λίκνο στο μνήμα του Liszt και Θάνατος και εξαΰλωση ή Η Ζωή ενός

20/αφιερωμα Ήρωα του Strauss. Κι αυτό το είδος όμως ξε­ περνάει το ρομαντικό πλαίσιο που το γέννησε και το ξαναβρίσκουμε, περισσότερο ή λιγότερο μεταμφιεσμένο, στον Debussy λόγου χάριν ή στο Ravel με κύριο χαρακτηριστικό μια μορφή σύν­ θεσης μεταξύ του τύπου «συμφωνικό ποίημα» και του τύπου «θεματικός κύκλος» που παίρνει το σχήμα ενόργανης θεματικής σουίτας: δείτε την Ισπανική ραψωδία του Ravel (τέσσερα κομ­ μάτια: Πρελούδια στη νύχτα, Malaguena, Haba­ nera, Feria) και του Debussy, τα «συμφωνικά τρίπτυχα» (μ’ αυτόν τον γενικό όρο χαρακτηρί­ ζεται επίσημα μόνο το πρώτο) Νυχτερινά (Σύν­ νεφα, Γιορτές, Σειρήνες), Η θάλασσα (τρία «συμφωνικά σκίτσα»; Α πό το χάραμα μέχρι το μεσημέρι στη θάλασσα, Π αιγνίδια των κυμάτων, Διάλογος του αγέρα και της θάλασσας) και οι Εικόνες (Gigues, Iberia, Χορός της άνοιξης). Η ίδια δομή εμφανίζεται και σ’ ένα τουλάχιστον έργο του Falla: τις Νύχτες στους Ισπανικούς κή­ πους: Au Generalife, Μ ακρινός χορός, Στους κή­ πους της σιέρρας στη Κόρδοβα. ΤΑ Ι^ΑΡΑΠΑΝΩ φαινόμενα ομαδοποίησης j # δ ε ν είναι, σίγουρα, αυτά καθεαυτά, χωρίς σημασιοδοτική δύναμη: ο μηχανισμός τιτλοφό­ ρησης σε δύο επίπεδα αυτοενισχύεται επιβε­ βαιώνοντας την αξία του γενικού τίτλου μέσω της αξίας των επιμέρους τίτλων, και αντίστρο­ φα. Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι οι κύκλοι των «τραγουδιών χωρίς λόγια» ή οι θεματικές ενόργανες σουίτες εξασκούν, a priori, λόγω αυ­ τής της σημασιοδοτικής τους σύγκλισης, μεγαλύ­ τερη υπαινικτική δύναμη απ’ ό,τι τα μεμονωμένα έργα όπως Α ντανακλάσεις στο νερό ή Θάνατος και εξαΰλωση: Ο ακροατής εισάγεται εκ προοι­ μίου στην ατμόσφαιρα που υποβάλλει ο γενικός τίτλος και βρίσκει σε κάθε επιμέρους κομμάτι μια ιδιαίτερη εξειδίκευσή της, πάνω-κάτω όπως σε μιά θεματικά ομοιογενή συλλογή ποιημάτων, ας πούμε τα Ά νθ η του κακού ή Ερωτικές Γιορ­ τές. Η λργοτεχνία λοιπόν - και ειδικά η ποίηση εκτελεί, εδώ, μια λειτουργία πιο ενισχυμένη, κα­ τά παράδοξο τρόπο, απ’ ό,τι στη φωνητική μου­ σική όπου το ίδιο το γεγονός τής πραγματικής της παρουσίας τής προδιαγράφει ένα περιορι­ σμένο πλαίσιο: σ’ αυτά τα ποιήματα χωρίς λό­ για, ητ ποίηση, χωρίς να είναι πραγματικά πα­ ρούσα, χωρίς ν ’ αναφέρεται σε κάποια συγκεκρι­ μένη παραπομπή, παίζει τον m o ασύλληπτο, τον πιο φευγαλέο αλλά ίσως τον πιο κυρίαρχο ρόλο: το ρόλο του μοντέλου. Η μουσική δε ζητάει εδώ, να πλησιάσει και να υποστηρίξει ένα παρόν κεί­ μενο, ούτε να σκιαγραφήσει ένα απόν κείμενο, ζητάει, θα ’λεγε κανείς, να γίνει αυτή η ίδια κεί­ μενο, να γίνει γλώσσα και ποίημα, λες και το λο­ γοτεχνικό μοντέλο έχει κυριεύσει το φαντασιακό της. Η φωνητική μουσικ' είναι μουσική με λό­

για· οι μουσικές παραφράσεις τύπου Μαζέππα είναι μουσική με αφορμή κάποια λόγια- στην ενόργανη μουσική με θεματικό τίτλο η απουσία κειμένου ,σε συνδυασμό με τον τίτλο που υπαι­ νίσσεται ένα κείμενο, μιά κατάσταση αντιφατική με λόγια χωρίς λόγια , αναγκάζουν την παρτιτού­ ρα να πάρει τη θέση και να παίξει το ρόλο του κειμένου που υπονοείται και ταυτόχρονα λείπει. Δεν έχουμε λοιπόν, εδώ, μια σχέση συμπαρουσίας ή αναπόλησης αλλά αντικατάστασης και μί­ μησης: ut poesis musica. Αυτό ακριβώς το ρητό, ανάμεσα σε πολλά άλλα, μας φέρνει στο μυαλό ο πρόλογος του 1841 στα Χ ρόνια προσκυνήματος: Στο βαθμό που η ενόργανη μουσική προοδεύει, τείνει να κατακτήσει την ιδανικότητα εκείνη που σφράγισε τις εικαστι­ κές τέχνες, τείνει να γίνει όχι ένας πια απλός συνδυασμός ήχων, αλλά μια ποιη­ τική γλώσσα ικανή, περισσότερο ίσως κι από την ίδια την ποίηση, να εκφράσει ό,τι μέσα μας, ξεπερ­ νάει τους συνηθισμέ­ νους ορίζοντες, δια­ φεύγει από κάθε ανά­ λυση, ό,τι έχει τις ρί­ ζες του σε απρόσιτα βάθη, απειροελάχι­ στες διαισθήσεις, αιώ­ νιους πόθους. Μια τέτοια τοποθέτηση θα ’χε κάτι το παιδιάστι­ κο αν δεν γνωρίζαμε ότι οι διατυπώσεις της με­ τριάζονται κάπως (ή οξύνονται), στο τέλος του αιώνα, ίσως και ακόμα νωρίτερα, από το αντί­ στροφο εγχείρημα της ποίησης που, όπως θα πεί ο Mallarme, επιδιώκει «να πάρει πίσω τα αγαθά της από τη μουσική». Στο ρομαντικό και μεταρομαντικό ut roesis musica αποκρίνεται ένα (ut mu­ sica poesis) που είναι με τη σειρά του η α­ ντικατάσταση, κατά τον XIX αιώνα, του ut pictura'... των κλασικών χρόνων. Βρίσκουμε εξάλ­ λου μια μικρή δόση ut pictura στην περιγραφική μανία της μουσικής του XIX αιώνα, και υπάρ­ χουν γι’ αυτό πολλές μαρτυρίες που ένα μικρό μόνο μέρος τους είναι τα Goyescas του Grana­ dos, οι Πίνακες μιας έκθεσης, η χρήση από τον Debussy του όρου «σκίτσο» και ο χαρακτηρι­ σμός, που κανείς δεν αμφισβήτησε στα σοβαρά, «εμπρεσσιονιστική» μουσική. Και δεν θα ’ταν, χωρίς αμφιβολία, δύσκολο να βρούμε στις εικα­

αφιερωμα/21 στικές τέχνες κάποιες ενδείξεις ενός συμμετρικού ut poesis... (Delacroix) ή ενός ut musica pictura (Klee), λες κι όλες οι τέχνες νιώθουν μια νοσταλ­ γία ή δια-αισθητική ουτοπία που τις σπρώχνει, κάποιες φορές, να αλληλομιμούνται και να αλληλοδανίζονται, ξεχνώντας (ή για να ξεχάσουν) τις ιδιαιτερότητές τους, τις κάνει ν ’ αρνιούνται την ετερογένεια των μέσων τους στο όνομα κά­ ποιας, πλασματικής ίσως, σύγκλισης των σκο­ πών τους. ΣΤΗΝ ΚΟΡΗ του, που τον ρωτάει ποια είφ * ν α ι τα λόγια του μουσικού θέματος που της αφιέρωσε για τα γενέθλιά της, ο Dale Turner αποκρίνεται, μ’ ένα πολύ κουρασμένο ύφος: «Δεν είμαστε υποχρεωμένοι να βάζουμε λόγια παντού». Στην πραγματικότητα οι μουσικοί ϋάζουν περισσότερα απ’ ό,τι θα ’πρεπε, και συχνά α π’ ό,τι κι οι ίδιοι θα ’θελαν, σαν να μη μπορού­ σαν να συνηθίσουν στην ιδέα ότι η μουσική δεν είναι παρά, σύμφωνα με την περιφρονητική έκ­ φραση του Liszt, «ένας απλός συνδυασμός ήχων». Αυτή η αδυναμία, στην ουσία της θρη­ σκευτική, να γίνει αποδεκτό ένα Es ist so μας στοίχισε αναρίθμητους απόκρυφους τίτλους, που επιβλήθηκαν από ένα κοινό σ’ αναζήτηση νοή­ ματος, σε έργα που δεν τους είχαν καμιά ανάγκη - όπως έγινε πρόσφατα ακόμα και με τις τριαντατρείςπαραλλαγές του Diabelli. Αυτή η, συχνά παιδαριώδης, αδιακρισία είναι προφανώς ένα αποτέλεσμα της σημειωτικής υπερέντασης, χρό­ νιας ασθένειας του ανθρωπίνου πνεύματος. Θα ’ταν χωρίς αμφιβολία, τελείως μάταιο να παρα­ πονιόμαστε γι’ αυτό, όπως εξάλλου θα ’ταν άδι­

κο ν ’ αρνιόμαστε ότι οι θεματικοί τίτλοι ορισμέ­ νων τραγουδιών χωρίς λόγια προσθέτουν κάτι στη γοητεία τους. Θα ευχόμαστε μόνο, αυτό το κάτι να μείνει στο περιθώριο, ξεκομμένο, αιωρούμενο, και η ad lib παρουσία του να χρησιμεύ­ σει όχι για να τα βαρύνει μ’ ένα αυταρχικό νόη­ μα, αλλά για να τους δώσει ελαφράδα, να τα αε­ ρίσει με κάτι σαν σιωπή, σαν ερώτημα δίχως απόκριση: θα ευχόμαστε, μ’ άλλα λόγια, η προ­ βληματική σχέση «συνδυασμού ήχων» και «πρό­ τασης με νόημα» ν ’ αντηχήσει όχι σαν μια τέλεια αρμονία, αλλά σα μιά δισταχτική παραφωνία. Αυτό μας ζητάνε, είμαι βέβαιος, ένας Couperin, ένας Schumann, ένας Debussy κι αυτή θα ’πρεπε να είναι η σωστή (και δύσκολη) χρήση του θεμα­ τικού τίτλου, αν δε θέλουμε το τραγούδι χωρίς λόγια να δώσει τη θέση του σ’ αυτό που ο Ador­ no u.-τοκάλεσε, με ωμό τρόπο, (στον τίτλο κάποι­ ου ιυγου του), λόγια χι··οίς τραγούδι. Γιατί μουσική και λογοτεχνία δεν είναι ούτε παράλληλες, ούτε συμμετρικές: είναι δυο πρα­ κτικές απλά και μόνο διαφορετικές (και το να σκεφτούμε μια διαφορά είναι απ’ τα δυσκολότε­ ρα πράγματα) που δε συνταιριάζουν ευτυχισμέ­ να παρά μόνο χάρη στη διαφορετικότητά τους. Ό π ω ς όλα τα ut αυτού του είδους, το ut poesis είναι μια ψευδαίσθηση, ένα δέλεαρ. Aliter poesis, aliter musica. Η μια τραγουδάει, η άλλη μιλάει. Η ανταλλαγή των ρόλων τους δεν είναι πάντα το καλύτερο που έχουν να κ ά νου ν και το να τις συγχέουμε δεν είναι, σίγουρα, ο καλύτερος τρό­ πος να τις αγαπάμε και τις δύο μαζί. Μετάφραση: Στέφανος Οικονόμου.

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ 8V2 Ζωοδόχου Πηγής 17 Τηλ. 36.13.137 ΓΚΡΑΧΑΜ ΓΚΡΗΝ · Ο τρίτος άνθρωπος ΟΡΣΟΝ ΓΟΥΕΛΣ · Mr. Arkadin PANT ΓΥΑΡΝΤ ΚΙΠΛΙΝΓΚ · Ιστορίες της ζούγκλας ΣΤΕΦΑΝΟΣ ΣΤΑΜΑΤΗΣ · Ο συνήγορος ΓΙΑΝΝΗΣ ΣΟΛΔΑΤΟΣ · Στον αστερισμό του Κριού ΟΝΟΡΕ ΝΤΕ ΜΠΑΛΖΑΚ · Ο Ιησούς Χριστός στη Φλάνδρα

22/αφιερωμα

Ρολάν Μπαρτ

Η υφή της φω νής Η γλώσσα, κατά τον Benveniste, είναι το μόνο σύστημα σημείων ικανό να ερμηνεύει ένα άλλο σύστημα σημείων (δεν αποκλείεται, βέβαια, η ύπαρξη οριακών έργων όπου ένα σύστημα υποκρίνεται την αυτο-ερμηνεία του). Πώς λοιπόν η γλώσσα τα βγάζει πέρα όταν αναλαμβάνει να ερμηνεύσει τη μουσι­ κή; Δυστυχώς όχι και τόσο καλά, απ’ ό,τι φαίνεται. Αν εξετάσουμε την τρέ­ χουσα πρακτική της μουσικής κριτικής (ή των συζητήσεων «γύρω» από τη μουσική: συχνά είναι ένα και το αυτό) βλέπουμε ξεκάθαρα ότι το έργο (ή η εκτέλεσή του) δεν ερμηνεύεται παρά μόνο με την προσφυγή στην πιο φτωχή γλωσσολογική κατηγορία: το επίθετο.

------—- —

Η μουσική είναι αυτό που, εντελώς φυσικά, δέχεται αμέσως κάποιο επίθετό. Το επίθετο είναι αναπόφευI κτο, αυτή η μουσική είναι αυτό εδώ, 1 5s/} ;Τ εκείνη η εκτέλεση εκείνο εκεί. Αναμφίβολα, απ’ τη στιγμή που με— τατρέπουμε μια τέχνη σε θέμαυποκείμενο (ενός άρθρου, μιας συζήτησης), δε μας μένει παρά η πράξη της κατηγόρησης. Αλλά στην περίπτωση της μουσικής αυτή η κατηγόρηση παίρνει την πιο εύκολη, την πιο κοινότοπη μορφή: το επίθετο. Φυσικά αυτό το επίθετο, που γύρω του στριφογυρίζουμε είτε από δική μας αδυναμία είτε γιατί το ίδιο μας γοητεύει (προτεί­ νω το εξής ομαδικό παιγνίδι: μιλήστε για τη μου­ σική χωρίς να κάνετε χρήση κανενός επιθέτου) αυτό, λοιπόν, το επίθετο έχει μια οικονομική λειτουργία: το κατηγόρημα είναι πάντα το οχύ­ ρωμα που προστατεύει το φαντασιακό του υπο­ κειμένου από την απώλεια που το απειλεί: ο άν­ θρωπος που εφοδιάζεται ή εφοδιάζουμε μ’ ένα επίθετο άλλοτε πληγώνεται, άλλοτε εξυψώνεται, σε κάθε περίπτωση όμως τίθεται· υπάρχει ένα φαντασιακό της μουσικής που η λειτουργία του είναι να καθησυχάζει, να θέτει το υποκείμενο που την ακούει (μήπως επειδή η μουσική είναι επικίνδυνη; - παλιά πλατωνική άποψη επειδή μας οδηγεί στην ηδονή και την απώλεια; Πολλά εθνογραφικά και λαογραφικά παραδείγματα τεί­ νουν προς μια τέτοια απόδειξη), κι αυτό το φα-

ντασιακό έρχεται αυτόματα στη γλώσσα μέσφ από το επίθετο. Έ νας ιστορικός φάκελλος θα ’πρεπε να συγκεντρωθεί εδώ γιατί η επιθετική κριτική (ή η κατηγορική ερμηνεία) πήρε, με το πέρασμα των αιώνων, ορισμένες θεσμικές μορ­ φές: Πράγματι, το μουσικό επίθετο νομιμοποιεί­ ται κάθε φορά που θέτουμε σαν αξίωμα ένα ήθος της μουσικής, δηλαδή κάθε φορά που της αποδί­ δουμε ένα κανονικό και ομαλό τρόπο του «σημαίνειν»: αυτό συνέβαινε λόγου χάριν στους αρ­ χαίους Έλληνες, για τους οποίους η μουσική •γλώσσα (κι όχι το τυχαίο έργο), στη δηλωτική της δομή, ήταν άμεσα επιθετική και κάθε τρόπος του «σημαίνειν» συνδεόταν με μια κωδικοποιημένη έκφραση (τραχύς, λιτός, μεγαλόπρεπος, αρ­ ρενωπός, περήφανος, σοβαρός, διδακτικός, πομ­ πώδης, σεμνός, νωχελικός, ηδυπαθής, πολεμόχαρος)· το ίδιο συνέβαινε και στους ρομαντικούς, από τον Schumann στον Debussy, που αντικαθι­ στούσαν τις απλές ενδείξεις των ρυθμών (allegro, presto, antante) (ή πρόσθετον σ’ αυτές τις ενδεί­ ξεις) με ποιητικά ή συγκινησιακά επίθετα, ολοέ­ να και πιο εκλεπτυσμένα, δοσμένα μάλιστα στην εθνική γλώσσα έτσι ώστε να μειώνεται η επίδρα­ ση του κώδικα και να ξεδιπλώνεται ο «ελεύθε­ ρος» χαρακτήρας της κατηγόρησης (sehr Kraftig, sehr pracis, πνευματώδες και διακριτικό κ.λ.π.). Είμαστε άραγε καταδικασμένοι στο επίθετο; Στριμωγμένοι στο δίλημμα: το κατηγόρημα ή το άφατο; Για να μάθουμε αν υπάρχει η δυνατότη-

αφιερωμα/23 τα (φραστική) να μιλήσουμε για τη μουσική χω­ ρίς επίθετα θα ’πρεπε να κοιτάξουμε από πιο κοντά όλη τη μουσική κριτική κάτι που, νομίζω, δεν έγινε ποτέ και που, παρ’ όλ’ αυτά, δεν έχου­ με ούτε την πρόθεση ούτε τη δυνατότητα να κά­ νουμε εδώ. Το μόνο που μπορούμε να πούμε εί­ ναι αυτό: αρχίζοντας έναν πόλεμο με το επίθετο (αντικαθιστώντας το, κάθε φορά που μας έρχε­ ται στο στόμα, με μια ρηματική ή ονοματική πε­ ρίφραση) δεν έχουμε καμιά πιθανότητα να εξορ­ κίσουμε το μουσικό σχόλιο και να το ελευθερώ­ σουμε από την κατηγορική μοίρα: αντί να προ­ σπαθούμε ν ’ αλλάξουμε άμεσα τη γλώσσα μας για τη μουσική θα ’ταν καλύτερο ν ’ αλλάζαμε το ίδιο το μουσικό αντικείμενο, τέτοιο που προσφέρεται στο λόγο: να τροποποιήσουμε το επίπεδο αντίληψης και νόησής του: να μετατοπίσουμε τη γραμμή επαφής μουσικής και γλώσσας. Θα ’θελα να σκιαγραφήσω αυτή τη μετατόπιση αναφερόμενος όχι σ’ όλο το μουσικό φάσμα αλλά σ’ ένα μόνο μέρος της φωνητικής μουσικής (lied ή με­ λωδία): χώρος (είδος) πολύ συγκεκριμένος όπου μια γλώσσα συναντά μ ια φωνή. Θα δώσω αμέ­ σως ένα όνομα σ’ αυτό το σημαίνον που στο επί­ πεδό του, νομίζω, ο πειρασμός του ήθους μπορεί να απομακρυνθεί - άρα και το επίθετο να παρα­ μεριστεί: είναι η υφή·, η υφή της φωνής, όταν αυ­ τή η φωνή βρίσκεται σε διπλή θέση, σε μια δια­ δικασία διπλής παραγωγής: γλώσσας και μουσι­ κής (...). Ακούστε μια ρώσικη μπάσα φωνή (εκκλησια­ στική: γιατί όσον αφορά την όπερα, είναι ένα εί­ δος όπου η φωνή έχει περάσει τελείως στην όχθη της δραματικής εκφραστικότητας: μια φωνή με ελάχιστα σημαίνουσα υφή): κατιτί υπάρχει εδώ, προφανές, πεισματικό (δεν ακούμε παρά μόνο αυτό) που βρίσκεται πέρα (ή πριν) από τα λόγια και το νόημά τους, τη μορφή τους (δηλ. τη λιτα­ νεία), το μέλος, πέρα ακόμα και από το ύφος της εκτέλεσης: κατιτί που είναι άμεσα το σώμα του ψάλτη, φερμένο, με την ίδια και μοναδική κίνη­ ση, στο αυτί μας, από το βάθος των σπηλαίων, των μυώνων, των βλεννομεμβρανών, των χόν­ δρων και από το βάθος της σλαβικής γλώσσας σαν ένα και το αυτό δέρμα να σκέπαζε την εσω­ τερική σάρκα του εκτελεστή και το τραγούδι του. Αυτή η φωνή δεν είναι προσωπική: δεν αποτελεί μια έκφραση του ψάλτη, της ψυχής του· δεν έχει καμιά πρωτοτυπία (όλοι οι ρώσοι ψάλτες έχουν, μέσες-άκρες, την ίδια φωνή) και ταυτόχρονα είναι ατομική: προσφέρει στην αντί­ ληψή μας ένα σώμα που δε διαθέτει βέβαια «δελτίο ταυτότητας», «προσωπικότητα» αλλά που είναι παρ’ όλ αυτά ένα σώμα χωριστό και, κυρίως, αυτή η φωνή κινητοποιεί άμεσα το συμ­ βολικό πέρα α π’ το νοητό και το εκφραστικό: και να! ριγμένος μπροστά μας, σαν ένα δέμα, ο Πατέρας, το φαλλικό του σχήμα. Η «υφή» είναι ίσως αυτό: η υλικότητα του ομιλούντος σώματος,

η μητρική του γλώσσα· το γράμμα ίσως· σχεδόν σίγουρα η διαδικασία παραγωγής σημασίας. Ν α λοιπόν που μέσα στο τραγούδι (προσμένοντας να επεκταθεί αυτή η διάκριση σ’ όλη τη μουσική) εμφανί­ ζονται τα δυο κείμενα για τα οποία έχει μιλήσει η Julia Kristeva. To φαινο-τραγούδι (αν θέλουμε να δε­ χτούμε αυτή τη μετάθεση από το χώ­ ρο της λογοτεχνίας στο χώρο της μουσικής) κα­ λύπτει όλα τα φαινόμενα, όλα τα στοιχεία που υπάγονται στη δομή της φωνητικής μουσικής, τους νόμους του είδους, την κωδικοποιημένη μορφή του μέλους, την ιδιόλεκτο του συνθέτη, το ύφος του ερμηνευτή: κοντολογίς ό,τι μέσα στην εκτέλεση, βρίσκεται στην υπηρεσία της επικοι­ νω νίας, της αναπαράστασης, της έκφρασης: αυ­ τά για τα οποία μιλάμε συνήθως, που σχηματί­ ζουν το πλέγμα των πολιτισμικών μας αξιών (ομολογημένες προτιμήσεις, μόδες, κριτικοί λό­ γοι), αυτά που αρθρώνονται άμεσα με τα ιδεολο­ γικά άλλοθι μιας εποχής («υποκειμενικότητα», «πρωτοτυπία», «δραματικότητα», «εκφραστικό­ τητα» του συνθέτη). Το γενο-τραγούδι είναι ο όγκος της φωνής που τραγουδάει και μιλάει, ο χώρος όπου οι σημασίες γεννιούνται και βλα­ σταίνουν, «στα σπλάχνα της γλώσσας, μέσα στην υλικότητά της», είναι ένα σημαίνον παιγνίδι ξέ­ νο προς την επικοινωνία, την αναπαράσταση (των συναισθημάτων), την έκφραση: είναι αυτή η αιχμή (ή το βάθος) της παραγωγής, όταν η με­ λωδία δουλεύει τη γλώσσα - όχι αυτά που η γλώσσα λέει αλλά την ηδονικότητα των ήχων σημαινόντων της, των γραμμάτων της: εξερευνά πώς η γλώσσα εργάζεται και ταυτίζεται μ’ αυτή την εργασία. Είναι, με μια λέξη πολλή απλή, αλ-

24/αφιερωμα λά που πρέπει να πάρουμε στα σοβαρά: η εκφώ­ νηση της γλώσσας (...). Ας συγκρίνουμε δυο θανάτους - είναι και οι δυο πολύ διάσημοι - του Μπόρις και της Μελισσάνθης. Ό π ο ιες και να ’ταν οι προθέσεις του Μουσόργκσκι ο θάνατος του Μ πόρις είναι εκ­ φραστικός ή αν προτιμάτε υστερικός· υπερφορ­ τισμένος με συγκινησιακά και ιστορικά περιεχό­ μενα· όλες οι εκτελέσεις αυτού του θανάτου δεν μπορεί παρά να είναι δραματικές· είναι ο θρίαμ­ βος του φαινο-κειμένου, το πνίξιμο της διαδικα­ σίας παραγωγής σημασίας από το σημαινόμενο της ψυχής. Η Μελισσάνθη, αντίθετα, πεθαίνει προσωδιακά· δυο άκρα είναι δεμένα, πλεγμένα: Η απόλυτα κατανοητή δήλωση και το καθαρά προσωδιακό ξεδίπλωμα της εκφώνησης: ανάμεσά τους ένα κενό που έρχεται να γεμίσει ο Μπό­ ρις: το πάθος, δηλαδή, κατά τον Αριστοτέλη (γιατί όχι;) το πάθος τέτοιο που οι άνθρωποι το μιλάνε, το φαντάζονται, η παραδοσιακή ιδέα του θανάτου, ο ένδοξος θάνατος. Η Μελισσάνθη πεθαίνει χωρίς θόρυβο· ας πάρουμε αυτή την έκ­ φραση με το νόημα που έχει στην κυβερνητική: τίποτα δεν έρχεται/να διαταράξει το σημαίνον, άρα τίποτα δεν επιβάλλει την περιττολογία: πρό­ κειται για την παραγωγή μιας γλώσσας-μουσικής που η λειτουργία της είναι να εμποδίζει, στον τραγουδιστή, κάθε εκφραστικότητα. Ό πω ς στη ρώσικη μπάσα φωνή το συμβολικό (ο θάνατος) είναι άμεσα (χωρίς διαμεσολάβηση) ριγμένο μπροστά μας (αυτά για να προλάβουμε την πα­ ραδοσιακή αντίρρηση σύμφωνα με την οποία ό,τι δεν είναι εκφραστικό δεν μπορεί παρά να είναι ψυχρό, εγκεφαλικό· ο θάνατος της Μελισσάνθης «συγκινεί»· αυτό θέλει να πει ότι κουνάει κάτι στην αλυσίδα του σημαίνοντος). Η υφή είναι το σώμα μέσα στη φωνή που τραγουδάει, το χέρι που γρά­ φει, το μέλος που εκτελεί. Α ν συλ­ λαμβάνω την «υφή» μιας μουσικής κι αν της αποδίδω θεωρητική αξία, δεν μπορεί παρά να ξαναφτιάξω μια καινούρια αξιολογική κλίμακα, ατομική, χωρίς αμφιβολία, καθώς είμαι αποφα­ σισμένος ν ’ ακούσω τη σχέση μου με το σώμα αυ­ τού ή αυτής που τραγουδάει ή παίζει και καθώς αυτή η σχέση είναι ερωτική, μα καθόλου «υπο­ κειμενική» (δεν είναι, μέσα μου, το ψυχολογικό «υποκείμενο» που ακούει· η ηδονή που ελπίζει δε θα το ενισχύσει - δε θα το εκφράσει - αντίθε­ τα, θα το εξαφανίσει). Αυτή η αξιολόγηση θα γίνει χωρίς νόμους: θα περιπαίξει τους νόμους της κουλτούρας αλλά κι αυτούς της αντικουλτούρας: θ’ αναπτύξει, πέρα απ’ το υποκεί­ μενο, όλη την αξία που βρίσκεται πίσω απ’ το «σ’ αγαπώ» ή «δε σ’ αγαπώ». Οι τραγουδιστές κι οι τραγουδίστριες, κυρίως, θα ταξινομηθούν σε

δυο κατηγορίες που θα μπορούσα ν ’ αποκαλέσω εκπορνευτικές, καθώς πρόκειται να διαλέξω κά­ τι που δε με διαλέγει- θα υμνήσω, λοιπόν, ελεύ­ θερα τον τάδε καλλιτέχνη, λίγο γνωστό, «δεύτε­ ρης κατηγορίας», ξεχασμένο, πεθαμένο ίσως, και θα παραμελήσω τη δείνα καταξιωμένη βεντέττα (ας μη δώσουμε παραδείγματα, δε θα ’χαν, χω­ ρίς αμφιβολία, παρά μόνο βιογραφική αξία)· θα μεταφέρω την επιλογή μου σ’ όλα τα είδη της φωνητικής μουσικής, ακόμα και της λαϊκής, όπου θα ξαναβρώ χωρίς δυσκολία τη διάκριση φαινο-τραγουδιού και γένο-τραγουδιού (μερικοί καλλιτέχνες έχουν, σ’ αυτό το είδος, μια «υφή» που λείπει από άλλους, όσο διάσημοι κι αν εί­ ναι). Κι ακόμα, πέρα απ’ τη φωνή, στην ενόργα­ νη μουσική, η «υφή» ή η έλλειψή της, παραμέ­ νουν: γιατί αν δεν υπάρχει πια εδώ η γλώσσα για να πυροδοτήσει το μηχανισμό παραγωγής σημα­ σίας, υπάρχει, τουλάχιστον, το σώμα του καλλι­ τέχνη που μου επιβάλλει, ακόμα μια φορά, κά­ ποια αξιολόγηση: δε θα κρίνω μια εκτέλεση σύμ­ φωνα με τους κανόνες της ερμηνείας, τους πε­ ριορισμούς του ύφους (πολύ πλασματικούς άλ­ λωστε) που ανήκουν, σχεδόν όλοι, στο φαινοτραγούδι (δε θα μείνω εκστατικός μπροστά στην «ακρίβεια», τη «θέρμη», τη «σπιρτάδα» μιας εκτέλεσης, «το σεβασμό της παρτιτούρας») αλλά σύμφωνα με την εικόνα (τη μορφή) του σώματος που μου προσφέρεται: νιώθω με σιγουριά - τη σιγουριά του σώματος, της ηδονής - ότι το clave­ cin της Wanda Landowska βγαίνει απ’ τα σπλά­ χνα της κι όχι απ’ το ανούσιο πηγαινέλα των χε­ ριών όπως συμβαίνει με τόσους κλαβεσενίστες· κι όταν ακούω μια εκτέλεση στο πιάνο ξέρω αμέ­ σως ποιο μέρος του σώματος παίζει: αν είναι το μπράτσο, πολύ συχνά, αλίμονο, φουσκωμένο σαν γάμπα χορευτή, το νύχι (παρ’ όλη την κα­ μπυλότητα των καρπών) ή, αντίθετα, η μόνη ερωτική ζώνη του σώματος του πιανίστα: η ρώγα του δακτύλου, απ’ την οποία τόσο σπάνια ακούμε την «υφή» (πρέπει μήπως να θυμίσουμε ότι βρισκόμαστε σήμερα μπροστά σε μια επιπεδοποίηση της τεχνικής; αυτή η επιπεδοποίηση έχει κάτι το παράδοξο: όλες οι ερμηνείες είναι επιπεδοποιημένες μέσα στην τελειότητα: δεν υπάρχει παρά μόνο το φαινο-κείμενο). Ό ,τ ι είπαμε παραπάνω έχει σχέση κυρίως με την «κλασική» μουσική (με την πλατιά έννοια)· εξυπακούεται όμως ότι η θεώρηση της μουσικής «υφής» μπορεί να μας οδηγήσει σε μιαν άλλη ιστορία της μουσικής απ’ αυτή που γνωρίζουμε (αυτή η τελευταία είναι καθαρά φαινο-κειμενική): αν καταφέρναμε ν ’ «ακονίσουμε» μια κάποια «αισθητική» της μουσικής απόλαυσης θα δίναμε, χωρίς αμφιβολία, λιγότερη σημασία στην εκπληκτική τονική επανάσταση που μας έφεραν οι μοντέρνοι καιροί. Μετάφραση: Στέφανος Οικονόμου

αψιερωμα/25

Gilles Vannier

Η μουσική των λέξεω ν Γιατί, όταν μιλάς εσύ, σαν ένα δέντρο που μ ’ όλο του το φύλλωμα σειέται από συγκίνηση μέσα στον Νότον τη σιωπή, αγάλι-αγάλι μέσα μας τη σκέψη η ειρήνη ακολονθάει. Ετούτο το τραγούδι δίχως μουσική κι αυτός ο λόγος χωρίς φωνή στη μελωδία τον κόσμον τούτον μας δένει αρμονικά. Τίποτα δεν εξηγείς, ω ποιητή, κι όμως όλα τα πράγματα μέσα από σένα εξηγητά αποβαίνουν.

(Paul Claudel, Η Πόλη)

ο πανάρχαιο πρόβλημα των σχέσεων μουσι­ κής και ποίησης κλωθογυρίζει και πνίγεται μέσα στο αναπόδεικτο. Ό σ ο δεν επιχειρούμε να συλλάβουμε την ιδιαιτερότητα της μουσικής και της ποίησης, δεν πρόκειται να αρχίσουμε να διε­ ρευνούμε τις δύο τέχνες ανεξάρτητα τη μία από την άλλη. Το να ψάχνει κανείς να βρει ποια από τις δυο γεννήθηκε πρώτη, η μουσική ή η ποίηση, είναι σαν να επαναλαμβάνει το ερώτημα τί γεν­ νήθηκε πρώτα, η κότα ή το αυγό. Ο Στράους στο Καπρίτσιο, υπογραμμίζει επάξια τον κάπως ανώφελο χαρακτήρα του προβλήματος, βάζο­ ντας τον Ολιβιέ να υποστηρίζει: «Πρώτα ο λό­ γος, ύστερα η μουσική!» και τον Φλαμάν να επι­ μένει: «Πρώτα η μουσική, ύστερα ο λόγος!». Η μοντέρνα ποίηση, που κατά ομόφωνη γνώμη χρονολογείται από τον Μπωντλαίρ κι ύστερα, θέτει προς συζήτηση μια σειρά από τυποποιή­

Τ

σεις, μεταφερμένες από την κριτική παράδοση, η οποία για να βγει κατά τον καλύτερο δυνατό τρόπο από έναν κύκλο που τον θεωρεί φαύλο αποφεύγει, πολύ ευγενικά, να εμπλακεί σ’ αυ­ τόν. Ωστόσο, εδώ κι έναν αιώνα, οδηγοί σίγουροι σκέφτηκαν και ξανασκέφτηκαν αυτό το βασικό πρόβλημα, θέτοντας σαν σημείο στήριξης, λίγο πολύ σίγουρο, - εδώ μιλάει ο Βαλερύ - πως «η Ποίηση δεν είναι η Μουσική». Ο Σαιν-Τζων Περς, του οποίου κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί μιαν αίσθηση και μιαν αγάπη για τη μουσική ιδιαίτερα ανεπτυγμένες, σε ηλι­ κία 23 χρονών, απαντώντας στον Ζακ Ριβιέρ, ο οποίος νόμιζε ότι ανακάλυπτε στην ποίησή του μια καινούρια μουσική ουσία, γράφει κάποιες φράσεις με τις οποίες διατυπώνει το ουσιώδες της τέχνης του: «Θα πρέπει να εκφράστηκα πολύ αδέξια, για να μπορέσετε, έστω και για μια στιγμή, να πιστέ­ ψετε ότι επιθυμώ τη σύγχυση της μεθόδου της μουσικής και της μεθόδου του λόγου. Φυσικά, δε θα μου περάσει ποτέ από το νου να αρνηθώ στο ποίημα μια μυστηριώδη μουσική «συνεπικουρία» (εάν δεν είναι, βέβαια, παραχωρημένη εκ των προτέρων): την υποσυνείδητη χρησιμοποίηση της ηχητικής δόνησης του λόγου, και αυτή την ίδια τη διανομή ή τη «σύνθεση» μιας ολόκληρης μάζας από την πρώτη στιγμή της γένεσής της. Α λλά δε θα παραδεχθώ ποτέ ότι το ποίημα, θα μπορέσει έστω και μια στιγμή να ξεφύγει από τον δικό του νόμο, ο οποίος είναι: το «κατανοήσιμο» θέμα. Η τέχνη του να γράφεις, που είναι η τέχνη του να κατονομάζεις, ή, για να πάμε ακό­ μα πιο μακριά, η τέχνη του να προσδιορίζεις, δε θα έχει ποτέ άλλη λειτουργία από τη λέξη, που

26/αφιερωμα είναι ήδη μία κοινωνία, φορτισμένη επιπλέον με την ετυμολογική έννοια. Δ ε βλέπω σ’ αυτήν πα ­ ρά μια τέχνη αναλυτική, όταν λάβει κανείς υπό­ ψη του ότι και το πιο μουσικό υλικό του λόγου είναι άγρια υποταγμένο, κατά πρώτο ή κατά έσχατο λόγο, στους ιδιαίτερους νόμους «κυριο­ λεξίας». (Και η κυριολεξία είχε μήπως ποτέ κάτι το παρόμοιο με την «ορθότητα» στο χώρο της μουσικής;) Αυτή η σύγχυση, η οποία υπήρξε κα­ λή για μια γενιά ημιμουσική, υπερβολικά συχνά παραμόρφωσε τη γλώσσα μας παραμελώντας την ακρίβεια. Κατά βάθος δεν πρέπει να αγαπούμε αρκετά τη μουσική, την εκπληκτική ισχύ μιας τέ­ τοιας τέχνης, για να μην αντιληφθούμε αυτό το αναλλοίωτο και αδούλωτο στοιχείο που περι­ κλείει. Α πό τη στιγμή που κάποιος δε θα θεωρεί τον εαυτό του ικανό να αποφύγει μια τέτοια πα­ γίδα, απλούστατα πρέπει να αφοσιωθεί αποκλει­ στικά και μόνο στη μουσική. Ο Ρεμπώ, για τον οποίο μου μιλάτε, είναι ακριβώς ο λιγότερο μου­ σικός, για να μην πω αντι-μουσικός, μεταξύ των αληθινών ποιητών μας. Ακριβώς σαν κι αυτόν λίγους γνωρίζω. Μέσα στη θεία ισχνότητα της καλπάζουσας γλώσσας του υπάρχει όλη η μη ηχηρή και εκρηκτική αίσθηση του αφηρημένου». Και χωρίς να περάσει κανείς λεπτομερειακά στους κρύφιους υπαινιγμούς, δεν είναι δυνατόν παρά να εντυπωσιαστεί έντονα από τον κατηγο­ ρηματικό τόνο με τον οποίο ο Περς πιστοποιεί την παρά φύση ενότητα της ποίησης με τη μουσι­ κή. Αυτό απαιτεί εξήγηση. Το ζήτημα το έθιξε πρώτος ο Μπωντλαίρ. «Χωρίς ποίηση, η μουσική του Βάγκνερ πάλι θα ήτανε ένα ποιητικό έργο». Θα υπήρχε δηλαδή μια μουσική η οποία θα ήτανε ποίηση, ακόμη κι αν δεν είχε καμιά σχέση με τη γλώσσα. Ο Μπω­ ντλαίρ έχει την αίσθηση ότι η μουσική είναι ο ορίζοντας της ποίησης, γιατί η μουσική έχει τη δυνατότητα «να εκφράζει το ακαθόριστο μέρος του συναισθήματος εκείνο που ο υπερβολικά θε­ τικός λόγος δεν μπορεί να αποδώσει». Κα­ ταγγέλλει μία εξοργιστική τάση των Γάλλων οι οποίοι, κατά τη γνώμη του, θεληματικά, συγ­ χέουν την ποίηση, τη ζωγραφική και τη μουσική, με το να τις ταυτίζουν κατά τρόπο επιπόλαιο. Πράγματι, μεταξύ της ποίησης και της μουσικής δημιουργείται μια σχέση συνάφειας, γιατί η μια τείνει φυσικότατα προς την άλλη. Ο Μπωντλαίρ εδώ δίνει το λόγο στον Βάγκνερ: «Το πληρέστε­ ρο έργο του ποιητή θα έπρεπε να θεωρείται αυ­ τό, που στην τελική του μορφή, θα ήταν μια τέ­ λεια μουσική». Η μουσική του Βάγκνερ αγκαλιά­ ζει την ποίηση, την οποία οδηγεί προς τον εαυτό της μέχρις ότου γίνει πλέον ένα με τη μουσική, μέσα στην οποία διαλύεται για να φθάσει καλύ­ τερα στο απόγειο του ενθουσιασμού της. Ο Μπωντλαίρ καλεί τον αναγνώστη, ο οποίος τον ακολουθεί ευχαρίστως, να δει στο Βάγκνερ τον

δημιουργό μιας ποιητικής μουσικής. Μόνο που δεν ξέρουμε ποια είναι η μουσική ποίηση.

ίναι επομένως απαραίτητο να πάμε μισόν αιώνα αργότερα και ν α διαλέξουμε σαν διαφωτιστική πηγή τα λόγια του Βαλερύ. «Οι δρό­ μοι Μουσικής και Ποίησης διασταυρώνονται», γράφει στο «Tel Quel»: ένα από τα σημεία σύ­ γκλισής τους, τη στιγμή που ερχόμενοι από δια­ φορετικές, αν όχι αντίθετες, πηγές, ενώνουν την ιδιαίτερη κίνησή τους σε μια κοινή ένταση, είναι όταν το ποίημα απαγγέλλεται. Η ποίηση βεβαιώ­ νει ταυτοχρόνως την ιδιαίτερη τοποθέτησή της ανάμεσα στη μουσική και τον πεζό λόγο: «Ας παρατηρήσουμε συνοπτικά ότι τα λόγια μέσα στο τραγούδι τείνουν να χάσουν την εκ­ φραστική τους σπουδαιότητα, την οποία και πο­ λύ συχνά χάνουν, ενώ στο άλλο άκρο, στο συνη­ θισμένο πεζό λόγο, παρατηρούμε ότι εκείνο που τείνει να ατονήσει είναι η μουσική αξία, - γιατί τόσο το τραγούδι από τη μια μεριά όσο και ο πεζός λόγος από την άλλη, είναι τοποθετημένα συμμετρικά θα έλεγε κανείς σε σχέση με το στίχο, ο οποίος εδραιώνεται μέσα σε μία αξιοθαύμαστη και έντονα ευαίσθητη ισορροπία, ανάμεσα στην αισθησιακή δύναμη και τη διανοητική δύναμη της γλώσσας».

Ε

Αλλά, απ’ αυτή τη στιγμή, σχετικά λίγο ενδια­ φέρει αν θα απαγγελθεί ή όχι το ποίημα. Γιατί η απαγγελία των στίχων, πάνω στην οποία ο Βα­ λερύ είχε αρκετά στοχαστεί, ουσιαστικά, επιτρέ­ πει να νιώσουμε τη μουσική ουσία των ποιημά­ των ή καλύτερα «την εσώτερη μουσική της γλώσ­ σας». Και αν βλέπουμε τον Βαλερύ να συμβου­ λεύει τους νέους ηθοποιούς να αφήνονται στη βαθμιαία επίδραση της μουσικής του στίχου του Ρακίνα, - αν θέλουν να συλλάβουν το βαθύτερο νόημά του - ή ακόμη να προτρέπει μια αοιδό να διαβάζει τους στίχους του μεγαλόφωνα, αυτό συμβαίνει διότι επιμένει πάνω απ’ όλα στον κά­ πως ουδέτερο τρόπο με τον οποίο πρέπει να απαγγέλλονται τα ποιήματα- όπως ακριβώς ο Μαλλαρμέ τού είχε διαβάσει το Coup de des με μια φωνή βαθιά, αναλλοίωτη, χωρίς το παραμι­ κρό έφφέ, σχεδόν σαν να το απάγγελνε για τον εαυτό του.... Και ο Βαλερύ αρχίζει: «Αγαπώ αυτήν την απουσία τεχνασμάτων. Η ανθρώπινη φωνή που φαίνεται τόσο όμορφη εσωτερικά, κι όταν βρί­ σκεται πάρα πολύ κοντά στην πηγή της, έτσι ώστε οι επαγγελματίες της απαγγελίας να μου εί­ ναι σχεδόν πάντα ανυπόφοροι, έτσι καθώς δια­ τείνονται ότι αναδεικνύουν την αξία του έργου, ότι το ερμηνεύουν, ενώ το μόνο που κάνουν εί-

αφιερωμα/27 ναι να παραφορτώνουν, να διαστρέφουν τις προθέσεις, να αλλοιώνουν τις αρμονίες ενός κει­ μένου και κυρίως να υποκαθιστούν το χαρακτη­ ριστικό τραγούδι των συνδυασμένων λέξεων με το δικό τους λυρισμό». Ως προς τον Περς, αυτός προτείνει έναν πα­ ραλληλισμό ανάμεσα στην αγγλοσαξωνική ποίη­ ση («καθώς η αγγλική γλώσσα έχει μια πολύ συ­ γκεκριμένη δομή, πολύ ουσιαστική και προσιτή στις αισθήσεις, κατά συνέπεια πολύ πλαστική και ικανή στο να εξειδικεύει, πράγμα που φυσι­ κά την κάνει ν ’ αποζητάει την εξωτερίκευση») και τη γαλλική γλώσσα η οποία φθάνει «στο τέρ­ μα μιας μακράς εξέλιξης προς το αφηρημένο». Τα γαλλικά έργα: «αρνούνται επίμονα κάθε είδους απαγγελία, δημόσια ή ιδιωτική, ακόμα και κάθε μεγαλό-

έχει κάτι που εκπλήττει. Αλλά αυτό συμβαίνει γιατί για άλλη μια φορά αναγκαζόμαστε να επα­ νέλθουμε στον ζωτικό πυρήνα του προβλήματος: την αναλλοίωτη ανεξαρτησία της μουσικής και της ποίησης. Έτσι εξηγείται και η άρνηση του Σαιν-Τζων Περς όταν του ζητήθηκε η άδεια να μελοποιήσουν την Ανάβαση: «Γνωρίζετε ότι ελά­ χιστα επικροτώ αυτού του είδους τις “συγχύ­ σεις” ανάμεσα σε δύο τέχνες, τόσο ανεξάρτητες μεταξύ τους, κατά την κρίση μου, όπως είναι η ποίηση και η μουσική. Έ τσι επίσης εξηγείται και η δυσπιστία του Μαλλαρμέ ο οποίος παρα­ ξενευόταν που ο Ντεμπυσύ ξανάχτιζε με νότες “Το απόγευμα ενός φαύνου” . Κι έτσι πρέπει να εξηγήσουμε την περίφημη εντολή του Ουγκώ: «απαγορεύεται να εγκαταλείπετε μουσική κατά μήκος των στίχων μου».

φωνή ανάγνωση μέσα σε στενό κύκλο - έστω κι αν είναι ο ίδιος ο συγγραφέας που τα δια­ βάζει και το, κάνει μόνο για τον εαυτό του. Αντίθετα προς καθετί που μπορ εί κανείς να φανταστεί πάνω σ’ αυτό το ζήτημα, το γα λλι­ κό ποίημα, και το πιο διαχυτικό, ή ακόμη κι αυτό που μοιάζει σαν το πιο εμφατικό δε θα μπορούσε να προορίζεται παρά μ όνο για το εσωτερικό αυτί. Πράγματι, το γαλλικό ποιητι­ κό έργο το πιο απαιτητικό από πλευράς με­ τρικής, φαίνεται σαν να μην μ πο ρ εί να ασκεί­ ται καλά παρά μόνο στο αυτί ενός “κουφ ού” - όπως το α υτί του Μ πετόδεν... Κ αι ακόμη ειδικότερα, σ ’ ό ,τιμ ε αφορά, ποτέ μου δεν μπόρεσα να υποφέρω την ιδέα να διαβάσω κάτι μεγαλόφωνα, ακόμη ούτε στον ίδιο μου τον εαυτό, και αγνοώ απόλυτα, σαν ποιητής, τον ήχο της φωνής μου.»

(Paul Val0ry).

Ασφαλώς, επιτρέπεται στον οποιονδήποτε να απολαύσει τον Φωρέ, τον Ντεμπυσύ ή τον Σαμπριέ, επιτρέπεται στον καθένα ν ’ ακούσει χωρίς δυσαρέσκεια, τραγουδισμένους από τον Μπρασένς ή τον Σαρλ Τρενέ, τον Βιγιόν, τον Ουγκώ, τον Βερλαίν, τον Απολλιναίρ. Δεν υπάρχει εδώ περιστασιακή απαγόρευση, αλλά ποιητική ευ­ γνωμοσύνη γι’ αυτό που ο Βαλερύ αποκάλεσε «σύγχυση»: «Το να βάλεις μουσική πάνω σε καλούς στί­ χους, είναι σαν να φωτίζεις έναν πίνακα ζωγρα­ φικής μέσα από βιτρώ καθεδρικού ναού. Η μου­ σική ωραία μέσα από μια διαφάνεια, και η ποίη­ ση μέσα από αντανάκλαση. Το φως υπονοεί τη μια, και υπονοείται μέσα από την άλλη.

Για άλλη μια φορά ο κατηγορηματικός τόνος

ν η μουσική ξεπετιέται με ορμή προς ένα τοπίο που το ανακαλύπτει με τον ίδιο τρό­ πο που ένα γυαλί αφήνει να περάσει το βλέμμα,

Α

28/αφιερωμα η ποίηση, αυτή, είναι ο ίδιος της ο χώρος. Οι παρατηρήσεις του Βαλερύ παραπέμπουν στη σκέψη του Δασκάλου ο οποίος κατώρθωσε να ρίξει φως αλήθειας: «Το πρόβλημα ολόκλη­ ρης της ζωής του Μαλλαρμέ, - δε διστάζει καθό­ λου να γράψει ο Βαλερύ, - το αντικείμενο της ακατάπαυστης μελέτης του, των πιο διεισδυτι­ κών του ερευνών ήτανε, καθώς ξέρουμε, να απο­ δώσει στην Ποίηση εκείνη ακριβώς την εξουσία που η μεγάλη μοντέρνα μουσική τής είχε αφαιρέσει». Έ να από τα κεφαλαιώδη κείμενα, όπου ο Μαλλαρμέ εκθέτει τη θεωρία του επ’ αυτού του σημείου, ονομάζεται Κρίση τον στίχου. Ο μο­ ντέρνος ποιητής αναγνωρίζει δύο εχθρούς: τον πεζό λόγο και τη μουσική. Ό ,τ ι δεν είναι ποίη­ ση, δεν είναι λογοτεχνία. Για παράδειγμα, στο δημοσιογραφικό λόγο ή στο καθημερινό κουβε­ ντολόι, οι λέξεις χρησιμοποιούνται όπως η μονέ­ δα που κυκλοφορεί. Ό μω ς, «αντίθετα από μια λειτουργία σαν κι αυτή του νομίσματος, που εί­ ναι εύκολο στη χρήση και αντιπροσωπευτικό, ακριβώς όπως αρχικά το χρησιμοποιεί το πλή­ θος, ο λόγος, όνειρο και τραγούδι πάνω απ’ όλα, ως συστατική αναγκαιότητα μιας τέχνης αφιερω­ μένης στα δημιουργήματα της φαντασίας, ξανα­ βρίσκει με τον Ποιητή την αυτοδυναμία της. Μια μέρα ο Ντεγκά υπέβαλε στην κρίση του Μαλλαρμέ κάποια του ποιήματα όπου, όπως πε­ ρίπου είπε, είχε βάλει όλη του την ψυχή ή όλη του την καρδιά. Τότε ο Μαλλαρμέ του απάντησε ότι τους στίχους δεν τους γράφουν με ιδέες και συναισθήματα, αλλά με λέξεις. Αυτή η πρωταρ­ χική αλήθεια έχει σοβαρές συνέπειες. Ό π ο ιο ς δε θέλει να την υπολογίσει ξεκόβει ριζικά, κάθε σχέση του, κάπως σοβαρή, με τη μοντέρνα ποίη­ ση. Η λέξη δίνει την ιδέα, και η μουσική, σ’ όλες της τις μορφές, είναι η σκοτεινή όψη αυτής της δωρεάς, γιατί κι αυτή επίσης, από τον Βάγκνερ κι ύστερα, επιθυμεί να συμβάλει στην έκφραση ιδεών. Ό μω ς ο ποιητής δεν έχει ανάγκη ούτε από τον μουσικό ούτε από την ανθρώπινη φωνή - έστω κι αν πρόκειται για τη δική του - για να λέει αυτό που λέει: «Το γνήσιο έργο συνεπάγεται την εξαφάνιση της φραστικότητας του ποιητή, ο οποίος παραχωρεί την πρωτοβουλία στις λέξεις, που κινητοποιούνται μέσα από την πρόσκρουση των ανισοτήτων τους· φωτίζονται από αμοιβαίες αντανακλάσεις σαν μια αυτοδύναμη αλυσίδα από φωτιές που σέρνεται πάνω σε πετράδια και αντικαθιστούν τη νοητή) μέσα από την αρχαία λυρική πνοή, ανάσα ή την ενθουσιώδη προσωπι­ κή κατεύθυνση της φράσης». Έ τσι εξηγείται η επιθυμία του ποιητή να αρνείται κάθε συνεργασία και να υπογραμμίζει «την απομόνωση του λόγου». Προσηλωμένος πάνω στο ουσιώδες, ο ποιητής μπορεί να ξαναπάρει από τη μουσική το αγαθό του και το βιβλίο να απελευθερωθεί από τη συμ­

φωνία, «γιατί, αναντίρρητα, η Μουσική δεν οφείλει να απορρέει από τις στοιχειώδεις ηχηρότητες που προκαλούν τα χάλκινα, οι χορδές, τα κύμβαλα, αλλά, με όλη της την πληρότητα και την καθαρότητα, από το λόγο, όταν αυτός βρί­ σκεται στο κορύφωμα της πνευματικότητάς του, όπως επίσης και από το σύνολο των σχέσεων που υπάρχουν μέσα στα πάντα». Η τύχη της μοντέρνας ποίησης, είναι η βαγκνερική όπερα η οποία βρίσκει το νόημά της μέσα στην επιθυμία της για καθολική τέχνη, για­ τί η ποίηση μπορεί να αποδεσμευθεί απ’ αυτή, και, αποδεσμευόμενη, να υπάρξει σαν στίχος. Ο μοντέρνος λυρισμός είναι ο λυρισμός των λέξεων και όχι ο λυρισμός του τραγουδιού ή της φρά­ σης. Η μουσική της ποίησης γεννιέται από τη λέ­ ξη, δηλαδή από την καθαρή έννοια. Η «Μουσι­ κή» για την οποία μιλάει ο Μαλλαρμέ είναι η ποίηση η οποία απαλλάχτηκε από τη μουσική «κατάσχεση» και ξαναβρίσκει πλέον τα υπάρ­ χοντά της. Οι ποιητές εδώ μιλάνε για τον ίδιο χώρο: θέμα «κατανοήσιμο», τέχνη αναλυτική, η μη ηχηρή και εκρηκτική έννοια του αφηρημένου (Σαιν-Τζων Περς), ο υπερβολικά θετικός λόγος, η πλέον θετική τέχνη (Μπωντλαίρ), η πνευματι­ κή δύναμη της γλώσσας (Βαλερύ), ο πνευματικός λόγος στο κορύφωμά του, η σπινθηροβολούσα όψη της Ιδέας (Μαλλαρμέ), «η γραμμένη λέξη, κατά τη γνώμη μου, βρίσκεται στο απώτατο ση­ μείο τελειότητάς της, είναι παράλογο να χρησι­ μοποιούμε γράμματα και λέξεις όπως χρησιμο­ ποιούμε μουσικά σημεία» (Ρεβερντύ).

■ ■ ■

= < §

δουλειά της ποίησης είναι η «ιδέα», η «ου­ σία», το «είναι». Εάν αυτοί οι όροι φαίνο­ νται ασαφείς, κάποια παραδείγματα θα μιλή­ σουν πιο εύγλωττα. Ό πω ς του Μπωντλαίρ ο οποίος, ενώ παρασταίνει την ομορφιά με τα χα­ ρακτηριστικά ενός απαθούς και ιερατικού αγάλ­ ματος, μέσα από το θαύμα του τίτλου, επιστρέ­ φει με μουσικότητα από την ωραία γυναίκα του επίγειου κόσμου στην ιδέα της «Ομορφιάς»· χά­ ρη στην κατονομασία, πηδάει από το σύμβολο στην ουσία και με τη λέξη, λέει αυτό για το οποίο το ποίημα δεν αποτελεί παρά μια εικονιζόμενη εκδήλωση. Θα μιλήσει το παράδειγμα του Τ.Σ. Έ λιοτ, αναζητώντας τη «μουσική του νοήματος», κατά την έκφραση της διάλεξής του Η Μουσική της Ποίησης, ο οποίος εξερευνά το ανερεύνητο βά­ θος του τέλους και της αρχής μέσα στα Τέσσερα Κουαρτέτα: «Αυτό που ονομάζουμε αρχή είναι συχνά το τέλος. Το να δώσεις ένα τέλος σημαίνει ν ’ αρχίσεις. Το τέλος βρίσκεται εκεί που ξεκινήσαμε».

Η

αφιερωμα/29 Ακολουθεί το παράδειγμα του Σαιν-Τζων Περς ο οποίος επικαλείται τις μυστικές αναλο­ γίες που κρυφά έχουν συσσωρευθεί μέσα στη γλώσσα, οδηγημένος προς αυτή την κατεύθυνση από ένα πάθος για την ετυμολογία, η οποία με­ τέχει τόσο στη διαίσθηση, όσο και στην επιστήμη (...)· Η Μνημοσύνη είναι η μητέρα των Μουσών οι οποίες εκλέγουν ως προπομπό τους τη μουσι­ κή. Η Μούσα προσφέρει το νόημα στον ποιητή. Η δραστηριοποίηση των εννοιών των λέξεων εί­ ναι καθήκον του ποιητή, ο οποίος απαιτεί τη συντροφιά του ερμηνευτή. Πράγματι, η εξήγηση και το σχόλιο εμπεριέχουν αναγκαστικά τον κίν­ δυνο της μουσικής ερμηνείας της ποίησης. Το να ερμηνεύσεις ένα ποίημα σημαίνει να δοκιμάσεις επάνω του το πλήθος όλων των δυνατοτήτων του, ώστε ένας ολόκληρος κόσμος ν ’ ανοιχθεί μαζί του, στο σημείο διατομής του υποκειμένου που διαβάζει και του αντικειμένου που διαβάζε­ ται. Επομένως δε σημαίνει ούτε να αναλωθείς στη λεπτομερή ανάλυση μιας σειράς υποκειμενι­ κών εντυπώσεων, ούτε όμως και να θεωρήσεις το κείμενο σαν ένα ολότελα τεχνητό σχεδιάγραμμα. Το να ερμηνεύσουμε ένα ποίημα σημαίνει να το καταστήσουμε εσωτερικότερο, αλλά πλέον εσώ­ τερο ως προς τον εαυτό του, κι όχι ως προς εμάς τους ίδιους, όπως περίφημα αποφαίνεται ο Ζαν Μπωφρέ. Άλλω στε, μήπως ολόκληρο το έργο του Ζαν Μπωφρέ δεν υπήρξε μια πραγματική προσπάθεια να ερμηνεύσει στα γαλλικά τη σκέ­ ψη του Heidegger; όπως για παράδειγμα, ο Μότσαρτ απελευθέρωσε, εξαγνίζοντάς την, τη μου­ σική του Μπωμαρσαί; Στο βάθος του ποιητικού λόγου, ακούγεται μία αυθεντική μουσική, η οποία είναι η «μουσι­ κή του λόγου» (Κλωντέλ). Τώρα, ίσως θα πρέπει να ξαναδιαβάσουμε, με άλλα μάτια και με άλλα αυτιά, την περίφημη φράση του Μαλλαρμέ όπου το επίρρημα, .καθώς βρίσκεται στο κέντρο της, είναι τόσο αποφασιστικά τοποθετημένο, ακρι­ βώς στη σωστή του θέση: «Λέω: ένα άνθος! και, έξω από τη λήθη όπου η φωνή μου απομονώνει κάποιο όριο, ως κάτι δια­ φορετικό από τους γνώριμους κάλυκες, μουσικά ορθώνεται, ιδέα ακριβώς και τερπνή η απουσία από όποια ανθοδέσμη». Μου είναι δύσκολο να πω περισσότερα πάνω σ’ αυτό το θέμα. Αφού πλέον διαπιστώσαμε την αποπομπή της συμφωνίας, την επανάκτηση από τη μοντέρνα ποίηση ενός αγαθού που της ανήκει, τί άλλο μπορούμε να κάνουμε παρά να καθίσου­ με ν ’ ακούσουμε «στίχους τερπνούς από Καλό Τραγούδι, τις Ερωτικές Γιορτές, από τους οποί­ ους, μέχρι αυτή τη στιγμή, δε μας έχουν ακόμη απαλλοτριώσει», να ακούσουμε επιτέλους τη μουσική των λέξεων. Μετάφραση: Σοφία Πεπόνη

ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ ΤΟ ΝΕΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΤΟΥ ΑΝΤΩΝΗ ΦΩΣΤΙΕΡΗ

ΤΟ ΘΑ ΚΑΙ ΤΟ ΝΑ Του θανατου ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ Η σύγχρονη εκδοτική παρουσία στα ελληνικά γράμματα

30/αφιερωμα

Φρανσουάζ Εσκάλ

Μ ια συνομιλία με τον Π ιέρ Α νρ ύ Φ.Ε.: Σ υχνά στα έργα σας είναι παρόντες οι συγγραφείς: ο Αρτώ, ο Κενώ, ο Ραμπλαί, ο Ο βί­ διος. Τ ί είναι αυτό που σας ώθησε, σας προσέλχυσε σ’ αυτούς; Π.Α.: Πρέπει να ανατρέξω στις πρώτες μου «μουσικές φαντασιώσεις», όταν ήμουν παιδί, και στη διαπαιδαγώγηση που πήρα. Δεν πήγα σχο­ λείο. Ο πατέρας μου, που ήταν γιοίτρός, προ­ σπάθησε να πλάσει ο ίδιος έναν άνθρωπο προορι­ σμένο για τη μουσική.

Φ.Ε.: Α γαπούσε πολύ την όπερα. Π.Α.: Του άρεσε πολύ ένα είδος εκφραστικής, ρομαντικής, μελωδικής μουσικής, αλλά δεν αγα­ πούσε μόνο την όπερα. Επίσης, του άρεσε ό,τι ήταν μεταγραφή των θορύβων, των ήχων της φύ­ σης. Σίγουρα μ’ επηρέασε. Ακόμη διατηρώ στη μνήμη μου' αυτούς τους ήχους που άκουγα: της καταιγίδας, του τρένου ή ακόμη του αέρα και του νερού, τους οποίους προσπαθούσα ενστικτωδώς να τους μετατρέψω, να τους εξαϋλώσω. Ή μουν λοιπόν προορισμένος για τη μουσική, αλλά βέβαια απόκτησα μια γενική μόρφωση, με καθηγητές που έρχονταν στο σπίτι, αλλά και ο πατέρας μου ο ίδιος ασχολιόταν μαζί μου. Ή ταν ένας ανθρωπιστής που ήξερε να γράφει πολύ κα­ λά. Με έβαζε να κάν > τα μαθήματά μου που

ήταν εκτός των άλλων και ν .'θήματα γεωγραφίας και μαθηματικών. Παρα.. ,ηλα προς ένα ηχητικό «άνοιγμα» μορφωνόμουν και από τα βιβλία: με έμαθαν να διαβάζω πολύ, να αγαπώ τα βιβλία όπως π.χ. Διηγήσεις από την Ιλιάόα, την Οδύσ­ σεια, την Αινειάδα και τον Βάγκνερ! Έτσι, πολύ νέος έφτασα να σκέφτομαι τη μου­ σική σύμφωνα με τους φυσικούς ήχους που άκουγα γύρω μου, και τα αναγνώσματα. Το πρώτο μου έργο για πιάνο, «Οι Επικλήσεις», ήταν εμπνευσμένο από τον Όμηρο· ήθελα επίσης να μελοποιήσω τις Περιπέτειες του Καπετάνιου Αττερά του Ιουλίου Βερν. Φ.Ε.: Τα μουσικά σας έργα είναι εμπνευσμένα συνήθως από θέματα της λογοτεχνία Π.Α.: Ιδιαίτερα σε σχέση με προί: ατα γρα­ φής: πώς είναι φτιαγμένο, δομημένο, γραμμένο ένα βιβλίο. Φ.Ε.: Το υλικό των λέξεων σάς ελκύει. Π.Α.: Οι λέξεις, για μένα, πολύ γρήγορα αντι­ στοιχούσαν σε ήχους. Αυτό που με τραβούσε σ’ ένα βιβλίο, ήταν η σχέση του μίτου με τη γραφή. Φ.Ε.: Ό πω ς στο έργο «Θεός» εμπνευσμένο α π’ τον Ουγκώ. Π.Α.: Στο «Θεό» θέλησα να είμαι «συσσωρευτικός», αλλά κατά την παιδική και εφηβική

αφιερωμα/31 ηλικία, τα διαβάσματα μου προσανατολίζονταν στους Αρχαίους Έλληνες και τους Λατίνους, προς μια κλασική λογοτεχνία βασισμένη στη μυ­ θολογία. Ά ρεσε πολύ στον πατέρα να μου μιλά για τους θεούς. Ή ταν κάτι που με παρακίνησε να διατρέξω την ιστορία των θρησκειών, με τη μαγεία, τα ήθη, τις λειτουργίες... Φ.Ε.: Α π ’ όπου και το «Βιβλίο των νεκρών τον Θιβέτ» α π’ το οποίο προήλθε το «Ταξίδι» και το «Βιβλίο των νεκρών των αρχαίων Α ιγυ­ πτίων» που είναι η νέα σας πηγή έμπνευσης. Π.Α.: Ύστερα, είχα τις προσωπικές μου επι­ θυμίες. Στα δεκαεφτά, πέρασα μια περίοδο πολύ «πρωτοποριακή». Τότε, είχα έναν φίλο, που ήταν φίλος του Μπρετόν και μέλος της γνωστής ομάδας. Διάβαζα όλες τις μικρές αριθμημένες και σπάνιες πλακέτες που δημοσίευαν οι Σου­ ρεαλιστές. Κατά περίεργο τρόπο, στους Σου­ ρεαλιστές δεν άρεσε η μουσική παρόλο που ήταν πολυκλαδικοί: καταπιάνονταν με τη ζωγραφική, τη γλυπτική, τον κινηματογράφο, τις ψυχικές διαθέσεις, τη συμπεριφορά. Αυτό κράτησε μερι­ κά χρόνια, με τον Ντανταϊσμό, τον Φουτουρι­ σμό... Τότε έγραψα ένα κείμενο πάνω στον εκμοντερνισμό, που μ’ αρέσει τώρα να ξαναθυμά­ μαι. Ακολούθως το 1949, υπήρξε μια θετική περίο­ δος στο Ραδιοφωνικό σταθμό. Έπρεπε να κάνω πολλές εκπομπές πάνω σε κείμενα: και το πρώτο κείμενο ήταν «Ουγκώ» καθώς και εργασίες πάνω στον Κενώ. Φ.Ε.: Θέλατε δηλαδή να παραλληλίσετε τον κόσμο των λέξεων με τον κόσμο των ήχων, να ντουμπλάρετε τη φραστική αλληλουχία με μια άλλη, ανάλογη ηχητική, που και οι δυο να αλληλοαντιστοιχονν γραμμικά, όπως σ ’ ένα λεξικό. Π.Α.: Αυτό είναι. Λεξικό σε ρεπερτόριο. Γι’ αυτό με γοήτευε η «Μικρή φορητή κοσμογονία»: ήθελα να μελοποιήσω με πάρα πολλές λεπτομέ­ ρειες, «πλεονασματικά». Φ.Ε.: Αυτό σας παρείχε ένα λεξιλόγιο για τις επόμενες χρονιές. Κατά τα άλλα, δεν δίνετε μόνο τεχνικές ονομα­ σίες στους ήχους σας, στους ήχους της ηχοθήκης σας, δηλαδή ονομασίες που να προσδιορίζουν τις ιδιότητες ή τα ακουστικά χαρακτηριστικά, αλλά και συμβολικές και εικονικές ονομασίες. Π.Α.: Ά λλοτε με βαρύτητα ποιητική, άλλοτε επιστημονική ή ακόμη από καθημερινά συμβά­ ντα. Λάτρευα τα ποιήματα του Φενεόν (F6neon). Φ.Ε.: Τους ήχους σας, τους βαφτίζετε, τους επινοείτε: «Λέω: ένα άνθος! (...) και μουσικά ορ­ θώνεται ιδέα ακριβώς και τερπνόν, η απούσα από όποια ανθοδέσμη»...

Π.Α.: Στη συνέχεια, δούλεψα μ’ ένα λεξικό, το περίφημο «Αναλογικό λεξικό του Μπουασιέρ», που ήταν για τη μουσική μου ένα είδος πηγής των λέξεων-ιδεών και των λέξεων-ήχων. Φ.Ε.: Περισσότερο από το σημαινόμενο σας ελκύει το σημαίνον, η απτή πλευρά της λέξης. Π.Α.: Καθώς και ένα άλλο λεξικό έπεσε στα χέρια μου - έχω αδυναμία στα λεξικά - το «Λο­ γικό Λεξικό της Γαλλικής Γλώσσας του Αββά Ελί Μπλαν». Ό λα είναι ταξινομημένα! Στις αρχές της δε­ καετίας του ’50, άρχισα ένα λεξικό μουσικών θο­ ρύβων, ξεκινώντας από την Οντότητα-Θεός για να προχωρήσω στα αντικείμενα, με υποδιαιρέ­ σεις: το ζώο, το φυτό, το σημείο, το σώμα, την πνευματική πλευρά, το ον, τον άνθρωπο, την κοινωνία. Φ.Ε.: Με τη σειρά σας ονειρευτήκατε μια μου­ σική παγκόσμια γλώσσα, λογικευμένη... Π.Α.: Το βιβλίο αυτό, το βρήκα στη δεκαετία του ’60, αλλά ήδη στο Ραδιοφωνικό σταθμό έκα­ να τη σύνταξη μεγάλων ρεπερτορίων θορύβων και τα ταξινομούσα σύμφωνα μ’ αυτή τη λογική. Τα δύο αυτά λεξικά είναι πράγματι τα κλειδιά της δουλειάς μου. Με αφορμή όλες αυτές τις δραματικές ή λογο­ τεχνικές εκπομπές συνέθετα μουσική για τα κεί­ μενα. Φ.Ε. : Μουσικές εφαρμογές. Π.Α.: Ακολούθησαν ύστερα, τα «μεγάλα θέ­ ματα». Το πρώτο ήταν το «Βιβλίο των νεκρών του Θιβέτ» απ’ το οποίο προέρχεται «Το ταξί-

32/αψιερωμα δι». Ά ρχισ α να προσαρμόζω βιβλία με στόχο κά­ ποια μουσική, κάποιο θέαμα. Επεξεργάστηκα, με αφορμή το «Βιβλίο των νεκρών του Θιβέτ» μια σκηνική πράξη με φωνές. Αυτό αποτέλεσε την πρώτη μου συγγραφική εργασία. Φ.Ε.: Δ εν προσθέτατε δηλαδή μ όνο ένα ηχητι­ κό διαφωτιστικό φόντο στα λογοτεχνικά κείμενα που σας έδιναν για μια ραδιοφωνική εκπομπή αλλά ψάχνατε ο β ιο ς τα κείμενά σας: τα ξανα­ γράφατε, τα προσαρμόζάτε για ένα προσωπικό σας έργο του οποίου θα συνθέτατε τη μουσική. Π.Α.: Στην πραγματικότητα, για το «Ταξί­ δι» ήταν περισσότερο μια εργασία τεμαχισμού παρά επανασύνταξης όπως με τον Ουγκώ ή τον Προυστ. Πιστεύω ότι είμαι στιγματισμένος από δύο πράγματα που έχουν τις ρίζες τους στην παιδική μου ηλικία: από τις κινήσεις της γυμνα­ στικής και τις προσευχές. Α πό τη στιγμή που ξέφυγα απ’ τον ραδιοφωνικό κλοιό και τις μουσι­ κές εφαρμογές, αντιλήφθηκα ότι η μουσική προερχόταν από θρησκευτικούς τύπους, από επαναλήψεις, από μαγικά λόγια, από ρυθμούς και παραλλαγές. Με την αναπνοή, την ανάσα εμ­ φανίζονται δύο νέες τάσεις στη μουσική.

ελεύθερο συνταίριασμα κειμένων του Αρτώ, ένα είδος γενικής θεώρησης του ανθρώπου Αρτώ με τα κείμενά του για το Μεξικό. Φ.Ε.: Το κείμενο για τους Ταραχουμαράς. Σ ’ αυτό το έργο υπάρχει ένα απόσπασμα με τίτλο «Ο Λόγος». Όμως, σχετικά με το λόγο, ακούγονται μακρές διαμαρτυρίες λίγο ή πολύ άναρθρες από τον Φρανσουά Ντυφρέν (Frangois Dufrene). Σ α ν να θέλατε να σπάσετε το λόγο, και να τον χρησιμοποιήσετε αποκλειστικά φωνητικά, καταατρέφοντας το νόημα που φέρει. Π .Α.: Εμφανιζόταν ένα νέο νόημα, ανεξήγη­ το, ένα νόημα μυστικό. Είναι ένας προ-λόγος. Φ.Ε.: Α ς πούμε, όχι ένας λόγος κοινωνικής επικοινωνίας, με δυνατότητα ανταλλαγής και μ έ­ τρησης, αλλά κρυπτογραφικός. Ο λόγος της ποίησης. Π.Α.: Η ηχητική ποίηση, είναι τα δοκίμια με τον Ντυφρέν. Αυτά που ονόμαζε κραυγέςρυθμούς. Δ ε μ’ αρέσει ο όρος. Φ.Ε.: Ό λο υ ς αυτούς τους όρους που ορίζει η ρητορική μουσικο ποίηση, ψευδό-λόγος, κατά τον Τζόυς ή τον Μισώ. Π.Α.: Ή καλύτερα φωνήματα.

Φ.Ε.: Οι δύο εμπνεύσεις, πέρα από τις λέξεις. Και ο Προυστ; Π.Α.: Μόλις έγραψα εκατό σελίδες προορι­ σμένες κατ’ αρχήν για ένα γερμανικό ραδιοφωνι­ κό σταθμό. Είναι η αποκρυστάλλωση του πρώτου τόμου της «Αναζήτησης του Χαμένου Καιρού» και το ονομάζω «Κρυσταλλική Μνήμη». Έ να είδος ποιητικού διαγράμματος προυστικών θεμάτων και καταστάσεων, προορισμένο να απαγγελθεί από ηθοποιούς. Λέξη προς λέξη.

Φ.Ε.: Για τις μουσικές τους αξίες και ταυτό­ χρονα για τα λανθάνοντα νοήματα που μεταφέ­ ρουν: η φωνή με ή χωρίς κείμενο, ανάμεσα σε σώμα και λόγο. Π .Α.: Είναι μια έκτη αίσθηση. Το ασυνείδητο, η φωνή χωρίς κείμενο του 1956, Υψηλή-Τάση: η ηλεκτρονική, ο θόρυβος, το όργανο, και η ίδια η φωνή. Το 1956 ένιωσα την ανάγκη να φωνάξω, να τραγουδήσω με κάποιο τρόπο. Το 1967, με τον Ντυφρέν: Κοκκομέτρηση.

Φ.Ε.: Με κυριολεκτικές αναφορές στον Προυστ; Π .Α.: Μερικές φορές με προτάσεις του Προυστ ή και συμπτύξεις και περικοπές. Θα εί­ ναι μία ώρα μουσικής όχι για τον Προυστ αλλά μέσα στον Προυστ.

Φ.Ε.: Η φωνή εκτός-τραγουδιού. Η φωνή λέει πράγματα χωρίς να ξέρει τί λέει. Π.Α.: Αυτό που μ’ ενδιαφέρει επίσης, είναι η δημιουργία ήχων άρθρωσης που θα ήταν αναλο­ γίες της φωνής: «Futuristie» και «αντανακλώμε­ νες πέτρες».

Φ.Ε.: Πώς θα ορίζατε αυτή τη μορφή έργου; Π .Α.: Μια λογοτεχνική αναδιοργάνωση προς μια ιδιάζουσα μουσική. Μετά το «Θεό» ακολούθησαν «Οι Μεταμορ­ φώσεις». Ηταν ένα σχήμα για την όπερα. Έ να τρίπτυχο βασισμένο σε τρεις τύπους μεταμόρφω­ σης. Είχα προσαρμόσει τη «Μεταμόρφωση» του Κάΐ|κα, αυτές του Οβίδιου, καθώς επίσης και ένα βιβλίο του Γιούνγκ που μου ενέπνευσε πολ­ λές οπτικές ιδέες. Τελικά, ανεβάσαμε τους «Χυμικούς Γόμους» στην Opera-Comique. Ό σ ο για τα «Αποσπάσματα για τον Αρτώ» είναι ένα

Φ Ε Στις «Παραλλαγές για μια πόρτα και έναν αναστεναγμό», ραΐζετε με τις δύο εκδοχές της λέξης αναστεναγμός: έναν ασταθή και ενα/λασσόμενο ήχο και η έκφραση τον πόνον. Η πόρτα αυτή, μετά από ένα χρονικό διάστημα γί­ νεται ανθρώπινη. Π \ : Είναι ταυτόχρονα ανθρώπινη και διφορούιιένη Μπορεί να είναι βιολοντσέλλο, μπορεί να πκ :/τεί, είναι όργανο. Στις «Παραλλαγές» υπαργ τρεις μορφές ήχων: φαινόμενα της πορίί-·: οι αναστεναγμοί, σφν κραδασμοί, ξεκι\ώ \ η ένα «φλεξατόν», μια μικρή λάμα η

αφιερωμα/33 οποία ταλαντεύεται και κάνει: μπου...; ένα όρ­ γανό κλόουν, και ύστερα πνοές και πάλι πνοές. Ο αναστεναγμός δεν ήταν μόνο αναστεναγμός, ήταν αναπνοή. Φ.Ε. : Έ νας θόρυβος ταυτόχρονα φυσικός και συναισθηματικά φορτισμένος κάποιες στιγμές. Διακρίνουμε στη μουσική το πέρασμα από τον ήχο στο νόημα και από το νόημα στον ήχο. Π.Α.: Κατά βάθος, αυτό το πήγαινε-έλα είναι το επάγγελμά μου. Δύο μουσικές: δραματοποίη­ ση και συμβάντα. Και μια άλλη, γραμμική και τελείως μορφική. Έ νας «τεμαχισμός» έντασης και αφαίρεσης.

Πέπλο του Ορφέα», έχουμε δύο πιθανούς κό­ σμους... Π .Α.: Δύο φωτισμούς. Μου συνέβη πολλές φορές να φτιάξω πάνω από δύο εκδοχές σε μία μουσική. Φ .Ε.: Ό τα ν οι θεατές ή οι ακροατές έρχονται στη συναυλία τούς δίνετε ένα πρόγραμμα που τους α ναγγέλλει κάτι, με λέξεις δηλαδή, ή έρχον­ ται και αμέσως αρχίζει η μουσική; Για τη «Futu­ ristic» νομίζω ότι το μανιφέστο του Ρισσολό «Η τέχνη των θορύβων» κατά ένα μέρος τουλάχι­ στον, το εκφωνούσε στην αρχή του θεάματος ο ηθοποιός Α λα ίν Λ ουαφί. Αυτό το μανιφέστο

Φ.Ε.: Πολλές φορές σας αρέσει να υπάρχει κά­ ποιο σενάριο, κάποια πλοκή, όπως στην «Α π ο ­ κάλυψη του Ιωάννη», μ ε έναν αναγνώστη που απαγγέλει ένα κείμενο με τρόπο ευκατάληπτο. Π.Α.: Στην «Αποκάλυψη», είναι ένα παιγνίδι ανάμεσα στο μήνυμα - το φανέρωμα αυτής της αποκάλυψης - και τη φωνή του ηθοποιού που έπαιζε τη δική του απαγγελία. Φ.Ε.: Α πό τις «δίδυμες» φωνές του Ζ α ν Νεγκρόνι αποσπούσατε μια πολυφωνία επιθέτοντας τη μια πάνω στην άλλη, πραγματοποιώντας μ ι­ κρές ρυθμικές διαφορές. Π.Α.: Μ’ αρέσει από έναν μόνο άνθρωπο να επινοείται το πλήθος και ο άνθρωπος να γίνεται χορωδία, με μόνο τη φωνή του. Αυτό ήθελα στην «Ουγκωσυμφωνία», που έγραψα για τη Μαρτίν Βιάρ. Η φωνή της γίνεται πολυφωνική. Π αίζει η ίδια πάνω στη φωνή της. Ό τα ν συζητούσαμε γι’ αυτά μεταξύ μας, αναφέραμε τον Ουγκώ: «Διαι­ σθάνομαι αυτές τις μεγάλες συνηχήσεις στο μυα­ λό μου». Φ.Κ.: Η μουσική, αντίθετα α π ’ ό,τι πιστεύεται συνήθως, δεν έχει περιορισμένη, αυστηρή σημα­ σία. Δ εν είναι ποτέ, στην κυριολεξία, ούτε θλιβε­ ρή, ούτε χαρούμενη. Α υτό φανερώνει το έργο σας, «Πέπλο του Ορφέα». Ο «Ορφέας 53», στην πρώτη του εκτέλεση, με τον Schaeffer, είχε σημα­ σία τραγική: είναι «ο ενδόμυχος σπαραγμός του ήρωα» που φωνάζει τον πόνο του και τελικά δια­ μελίζεται από τις Βάκχες. Ύστερα, η ίδια αυτή μουσική, παιγμένη ξανά από τον Μπεζάρ μ ε το μπαλλέτο τον, εκφράζει κάτι τελείως διαφορετι­ κό: τη μεταμόρφωση τον ήρωα από το θάνατο σε αάώνια μορφή τον ποιητή. Ο Boris de Schloezer βεβαίωνε ότι ο Gluck θα μπορούσε να κάνει τον Ορφέα να τραγονόά, χωρίς ν ’ αλλάξει ούτε μια νότα από το σκοπό. « Έχασα την Ενρνδίκη μον, τίποτα δε φτάνει τη δνστνχία μον», ακριβώς το αντίθετο «Βρήκα την Ευρυδίκη μον, τίποτα δε φτάνει την ευτυχία μον» (με την προϋπόθεση να μετατρέψει το τέμπο και την απαγγελία). Με «Το

αποτελούσε το πρόγραμμα της μουσικής που θα ακονγόταν, με τη σημασία που είχε στον X IX αιώνα για τα συμφωνικά ποιήματα. Π .Α.: Είναι σίγουρο πως μ’ αρέσει να δίνω κάτι στον κόσμο. Φ .Ε.: Έ ναν τρόπο χρήσης, έναν οδηγό; Π .Α.: Για την «Αποκάλυψη», είναι πολύ ση­ μαντικό να ξέρει καλά το κοινό τους ενδιάμε­ σους τίτλους. Έ χει τότε ένα χρονικό τεμαχισμό δύο σελίδων, και δε χάνεται. Φ .Ε.: Κατά τη γνώμη σας, η μουσική αφήγηση χρειάζεται να διευκρινιστεί από έναν φραστικό λόγο; Π .Α.: Εάν οι μουσικές είναι προγραμματισμέ­ νες, πρέπει να δοθεί πρόγραμμα. Στην περίπτω­ ση της «Futuristic», η εκτέλεση που πραγματο­ ποιήθηκε στο Chaillot περιελάμβανε έναν Πρό­ λογο. Αλλά για μένα, δεν ήταν ακριβώς ένα πρό­ γραμμα.

34/αφιερωμα Φ.Ε.: Ή ταν μάλλον ένα αφιέρωμα, ένας φό­ ρος τιμής. Π.Α .: Ακριβώς. Μια εκκίνηση. Στο Παρίσι, για ολόκληρη την «Ουγκωσυμφωνία», ήθελα να δώσω στο κοινό ένα φάκελλο με όλα τα κείμενα τα εμπνευσμένα από το ποιητικό έργο του Ου­ γκιό. Έτσι, επιστρέφοντας στα σπίτια τους, θα μπορούσαν να τα ξαναδιαβάσουν και να τα κα­ τανοήσουν καλύτερα. Θα ’θελα να παίξω ένα έρ­ γο μέσα σε μια φωτισμένη αίθουσα με θρανίο όπου, όσο θα ξετυλίγεται η μουσική, ο κόσμος θα μπορεί να καθοδηγείται με ενδείξεις, από ένα κείμενο, από σχολιασμούς· ένα κονσέρτο που να διαβάζεται απ’ όλους ταυτόχρονα. Και γιατί όχι με ένα μαέστρο. Φ.Ε.: Το 1974 παραστάθηκα στην παρουσίαση ενός έργου του Stockhausen στο Παρίσι, το «Ινορί»: η τραγουδίστρια, μπροστά στη σκηνή, σχο­ λίαζε, ενόσω την ακούγαμε, τη μουσική της οποίας η γενική δομή με τα διάφορα μέρη πα­ ρουσιάζονταν σ ’ ένα ταιριαστό, φωτισμένο πίνα ­ κα. Μας εξηγούσε τις συνθετικές διαδικασίες που λάμβαναν μέρος σ ’ αυτήν την παρτιτούρα εν ολίγοις, σχολίαζε ταυτόχρονα τη μουσική. Π.Α .: Ή ταν επίσης, νομίζω, ένας μίμοςχορευτής πάνω σ’ ένα βάθρο, και περιέργως μά­ λιστα ήταν ο Α λαίν Λουαφί. Η ιδέα του Stock­ hausen ήταν ενδιαφέρουσα, αλλά το ενδιαφέρον ήταν βασισμένο στο ξετύλιγμα του έργου, στη δομή· ενώ, εγώ, θα ήθελα να υπάρχει ένα λεκτι­ κό αντιστάθμισμα στη μουσική· οι άνθρωποι να διαβάζουν ταυτόχρονα και να ακούν- να έχουν διακόσιες σελίδες να διαβάσουν. Φ.Ε.: Μια ταυτόχρονη χρήση της λογοτεχνίας και της μουσικής, δύο τεχνών άρρηκτα συνδεδεμένων, ενώ ο φραστικός λόγος του Stockhausen, δεχόταν αυτό που οι γλωσσολόγοι θα ονόμαζαν μεταγλωσσική λειτουργία σχολιασμού και ανάλυ­ σης του κώδικα και των κανόνων γραφής που δανείστηκε ο συνθέτης γ ι’ αυτό το έργο. Και η όπερα, σας αρέσει; Π.Α.: Μα ναι. Είναι όμως στατική. Ό τα ν πάει κανείς να δει όπερα, πρέπει να κάνει το δι­ κό του μοντάζ, να κάνει επιλογές στην ενορχή­ στρωση. Η όπερα, θα ήταν ίσως ενδιαφέρουσα, εάν δεν ακουγόταν παρά μόνο το τραγούδι. Ά λ ­ λωστε, όταν πάω στην όπερα, έχω την εντύπωση πως βλέπω βουβή ταινία. Φ.Ε.: Στα έργα σας, ορισμένοι ήχοι λειτουρ­ γούν σαν τα leitmotive, σημάδια κάποιων πραγ­ μάτων, φορείς πληροφοριών. Π.χ. στο «Πέπλο του Ορφέα», το τρίξιμο «τρρ...» εκφράζει τον θάνατο σαν «ξεχαρβόλωμα», «κολοσσιαία ρωγμή του σώματος και του είναι». Α υτός ο ήχος μιμεί­

ται - είναι μια παρωδία - τον ήχο του αντικειμέ­ νου που αντιπροσωπεύει· είναι μ ε τον τρόπο του ονοματοποιία. Π.Α.: Σε μένα, υπάρχουν οι ήχοι leitmotive και οι ήχοι-μητέρες, που με χειρισμούς γεννούν άλλους ήχους. Εξάλλου στον Ορφέα, χρησιμο­ ποίησα τον ελληνικό ορφικό ύμνο με γερμανική προφορά. Φ.Ε.: Στα κεφάλαια 55 και 56 του Τέταρτου Βιβλίου του Ραμπλαί, ο Πανούργος και ο Πανταγκρυέλ πλέουν σε μια θάλασσα παγερή, όπου τον προηγούμενο χειμώνα, έγινε μια ναυμαχία της οποίας όλοι οι θόρυβοι πάγωσαν από το κρύο. Η επιστροφή του καλού καιρού λιώνει όλους αυτούς τους θορύβους και αυτά τα παγωμένα-ξεπαγωμένα λόγια είναι που ξεκουφαίνουν τα αυτιά των ηρώων. Γνωρίζατε αυτό το επεισό­ διο εδώ και πολύ καιρό· είχατε μάλιστα ξεκινή­ σει μια ραδιοφωνική προσαρμογή και το επεισό­ διο αυτό αποτελεί την απαρχή μιας κίνησης στο «Futuristic»: στο «Σχίσμα», πραγματικό «καρνα­ βάλι λόγων», όπως λέει ο Μισέλ Σίον, διασκορ­ πίζετε όλη σας την ηχοθήκη φωνητικών ήχων, οι οποίοι συσσωρευμένοι επί 25 χρόνια, παρελαύ­ νουν μέσα σε δέκα λεπτά. Δ εν υπάρχει κυριολεκτική αναφορά στον Ρα­ μπλαί, αλλά το λογοτεχνικό κείμενο λειτουργεί εδώ σαν προτροπή: είναι πρόταση-επίγραμμα της μουσικής σας- είναι ένα κάλεσμα. Ο σύνδε­ σμος ανάμεσα στα δύο έργα, του Ραμπλαί και του δικού σας, είναι το θέμα του θανάτου: η μαγνητική ταινία είναι μνήμη δύο αξιών, φορέας μάλλον θανάτου παρά αποκατάστασης. Διατη­ ρεί, τουλάχιστον για λίγο, τις «αγαπημένες φω­ νές που έπαψαν». Αυτή όμως η υποδηλούμενη παρουσία δηλώνει την απουσία. Π.Α.: Αγγίζετε έναν τομέα που μ’ ενδιαφέρει πάρα πολύ: οι ήχοι που είναι νεκροί, που έγιναν ένα είδος φαντασμάτων. Καμιά φορά, είναι ανυ­ πόφορο. Έ χω την αίσθηση ότι με πλησιάζουν στο θάνατο. Φ.ΕΚ.: Ξέρετε ότι οι Γιαπωνέζοι θα έφταναν στο να αποκαταστήσουν τις φωνές του Βίκτωρος Ουγκώ, του Μπετόβεν; Α πό δαγερότυπα, πορτραίτα ή νεκρικές μάσκες, προσπαθούν ν ’ αναπλάσουν από τη μορφολογία τη χροιά, το χρώ­ μα, την παραμικρή απόχρωση της φωνής. Π.Α.: Είναι πολύ ενδιαφέρον. Συγκεκριμένα, θα ήθελα να κάνω τους αιγύπτιους θεούς να μι­ λήσουν για το «Βιβλίο των νεκρών των αρχαίων Αιγυπτίων». Φ.Ε.: Οι Γιαπωνέζοι μπορούν να σας προτεί­ νουν τη φωνή του Ιούλιου Καίσαρα σε κασέτα! Τους τίτλους των έργων σας, τους βρίσκετε πριν, μετά ή κατά τη διάρκεια της συνθετικής επεξερ­ γασίας; Π.χ. για το έργο που είναι εμπνευσμένο

αφιερωμα/35 από το «Βιβλίο των νεκρών των αρχαίων Α ιγυ ­ πτίων» με το οποίο δουλεύετε και που θα παρου­ σιαστεί στο «Κέντρο Ζωρζ Πομπιντού» στο τέλος του 1987, έχετε ήδη τον τίτλο ή τον περιμένετε, τον ψάχνετε; Π .Α.: Θα ’ρθει. Ο τίτλος είναι μέσα στο βι­ βλίο, όπως λέει ο Αντρέ Μαλρώ. Ακόμη δεν ξέ­ ρω. Υπάρχουν τίτλοι που βοηθούν να συνθέσω. Υπάρχουν επίσης και οι υπότιτλοι: ονομασίες ήχων που είναι επίσης τίτλοι. Ναι, ο τίτλος ταξι­ νομεί, χτίζει, εξαγνίζει. Φ.Ε.: Και η γυναικεία φωνή; Δικαίως ή αδί­ κως, αντιπαράθεσαν στο έργο σας τη χρήση της αντρικής φωνής για κείμενο ευκατάληπτο, φ ο­ ρέας σημασίας, σκέψης, μ ε τη χρήση της γυνα ι­ κείας για κραυγή, για το άναρθρο. Σ υνυπογρά ­ φετε σ’ αυτήν την αντίθεση; Π .Α.: Αυτό που μ’ ενδιαφέρει στη φωνή είναι το υλικό· δεν είναι ούτε η σημασία ούτε το γέ­ νος. Είναι φωνές χωρίς φύλο. Φ.Ε.: Και η χρήση της λατινικής γλώσσας στη «Λειτουργία του Λίβερπουλ»; Π.Α.: Είναι ένα τροποποιημένο λατινικό κεί­ μενο. Με τον Σπακανιά, παραποιήσαμε τα λατι­ νικά εδάφια με μετατροπές της ηχητικότητας, με μετασχηματισμούς των φωνημάτων. Είναι ένα ρεσιτάλ ηχητικής ποίησης πάνω στο λατινικό κείμενο. Φ.Ε.: Αυτή η φιλία μ ε τους ποιητές lettristes ή ultra-lettristes, τον Φρανσουά Ντυφρέν και τον Ζακ Σπακανιά βεβαιώνει μ ια κλίση για την «μουοικοποίηοη»: αποδίδετε αξία μόνο στις ηχητικότητες· δίνετε προτεραιότητα στην ηχητική όψη, στη μουσική του λόγου, εις βάρος του νοή­ ματος, του αποδεδεγμένον τουλάχιστον νοήμα­ τος, δηλαδή του νοήματος «των λέξεων της φ υ­ λής». Π.Α.: Δεν είναι αυτό ακριβώς. Το νόημα αυτό εμφανίζεται περισσότερο με τον Ουγκώ. Μια καινούρια ρυθμοποιία. Φ.Ε. : Παρατηρώ την κατ’ επανάληψη παρου­ σία του Ουγκώ στο έργο σας. Τ ί γνώμη έχετε για το Ουγκωλικό πρόσωπο του Σατανά, τον πρίγκηπα των εξεγερμένων, εσείς που στα μάτια ορι­ σμένων σύγχρονων μουσικών είστε ένα είδος ανορθόδοξου: αφιερωθήκατε αποκλειστικά στην ηλεκτροακουστική μουσική, αρνηθήκατε την κληρονομιά και απομονωθήκατε. Π.Α.: Είναι βέβαιο ότι για τη μουσική δεν εί­ μαι ένας πάπας είμαι μάλλον ένας δαίμονας αλ­ λά με κάποια γαλήνη.

ΒΙΒΛΙΑ ΠΟΥ ΣΑΣ ΠΡΟΤΕΙΝΟΥΜΕ Γ. Ρ Ο Υ Μ Π Α Τ Η

Δούρειος ίππος Α. Φ Ρ Α Γ Κ Ο Υ Δ Α Κ Η

Γλώσσα και ιδεολογία Ν. Λ Ε Σ ΙΝ Γ Κ

Προμήνυμα καταιγίδας Τ. S T O R M

Ο καβαλάρης με το άσπρο άλογο Μ. Κ Ο Υ Ν Τ Ε Ρ Α

Γελοίοι έρωτες Α. Σ Ν ΙΤ Σ Λ Ε Ρ

Ο νόστος του Καζανόβα Δ. Α Λ Μ Π Ε Ρ Τ Ο Υ

Η ημέρα της γυναίκας

Μετάφραση: Δέσποινα Μπενέτου Anne Smet

ΛΗΣΤΟΤΕΛΟΥΣ 7 ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

36/αφιερωμα

Ραιημόν Κουρ

Μ αλλαρμέ και Ν τεμπυσσύ Δεν είναι καθόλου τυχαίο που το έργο του Μαλλαρμέ μοιράζεται, μαζί με εκείνα του Σεζάν και του Ντεμπυσσύ, το προνόμιο να είναι υψίστης σημασίας για τη σύγχρονη διάσταση της τέχνης. Οι τρεις αυτοί καλλιτέχνες έχουν για κοινό σημείο ότι εντρύφησαν στην ίδια τους την τέχνη μέχρι την απαρχή της, και όλα πηγάζουν απ’ αυτό. Σ’ ένα γράμμα του προς τον Ε. Μπερνάρ, ο Σεζάν διατυπώνει επιγραμματικά το θεμελιακό του σχέδιο: «Να δίνουμε τη εικόνα του πράγματος που βλέπουμε, ξε­ χνώντας οτιδήποτε εμφανίστηκε πριν από μας». Έτσι, με την επιδίωξή του να επιστρέφει στην αρχή της ζωγραφικής και στην πρωταρχική εμπειρία του χώρου, ο Δ ά ­ σκαλος τον Α ιξ επαναθεωρεί όλες τις αρχές πά­ νω στις οποίες στηριζόταν η δυτική ζωγραφική, από τον ιταλικό δέκατο τέταρτο και μετά, και ανοίγει το δρόμο για όλη τη ζωγραφική του ει­ κοστού αιώνα. Ο Ντεμπυσσύ, από τη μεριά του, όπως είπε ο Shoenberg, με τις «μη λειτουργικές αρμονίες» του (τις οποίες πέτυχε με μια επαναστατική χρή­ ση της διατονικής και της χρωματικής κλίμακας, της αρμονίας, της διαδοχής της δευτέρας, έβδο­ μης και ενάτης) παραβίασε στην πράξη, αν όχι και στη θεωρία, το τονικό σύστημα που κυριαρ­ χούσε για τρεις αιώνες στη Δύση. Η άμεση συνέπεια αυτής της παράβασης της αρχής της αρμονικής λειτουργικότητας είναι η απόλυτη μετατόπιση της αρμονίας προς τον ήχο, δηλαδή η εγκατάλειψη της μουσικής συλλογιστι­ κής που διέπεται από το σχήμα: έντασηχαλάρωση προς όφελος της εντύπωσης που προκαλείται από τα εφφέ των ηχοχρωμάτων και της αναζήτησης των ορχηστρικών χρωμάτων. Και εδώ βρίσκεται σε τελευταία ανάλυση το μυστικό της πρωτοπορίας του Ντεμπυσσύ που, γκρεμίζει όλες τις διαστάσεις της μουσικής. Απελευθέρωση της μορφής απέναντι στην υποχρεωτική θεματι­ κή: αυτή την τέχνη της «ανάπτυξης» που έφτασε σε τέτοια ύψη με τον κλασικισμό και το ρομαντι­ σμό, ο Ντεμπυσσύ υποκαθιστά με την αρχιτεκτο­ νική λειτουργία των ηχοχρωμάτων. Αντί αυτά να περιβάλλουν ή να χρωματίζουν προκατασκευα-

σμένες δομές, από δω και πέρα θα είναι ο ήχος με την ίδια του την υλική υπόσταση που θα απο­ βαίνει βασικό στοιχείο δόμησης. Ο ίδιος ο Ντε­ μπυσσύ τοδιέκρινε και το εξέφρασε με μεγάλη ευ­ στοχία όταν, αποφθεγματικά, αντιπαραθέτει στην «επιστήμη του κάστορα» την «αλχημεία του ήχου» (οι ποιητές, από τη μεριά τους, θα μιλή­ σουν για την «αλχημεία του Λόγου»). Παρακο­ λουθούμε πράγματι εδώ την ανάδειξη ενός νέου μουσικού χώρου, ενός χώρου που αντλεί ζ8)ή από τα χρώματα, έτσι ώστε, όπως θα δούμε, η μουσική να βρίσκεται πιο κοντά παρά ποτέ στη ζωγραφική. Α π ’ αυτό επίσης πηγάζει και η επα­ νάσταση του Ντεμπυσσύ, όσον αφορά το ρυθμό, αφού στο εξής τον απαλλάσσει απ’ οτιδήποτε θυμίζει αυστηρό χρονόμετρο, για να τον καλύψει ξανά μέσα στην απέραντή του απαλότητα, στην υπηρεσία του χρώματος και του ηχοχρώματος, όπως στη μουσική του Μπαλί με τα ρουμπάτι της και τις απαλές συνοδείες της, τη γεμάτη υπαινιγ­ μούς ρυθμικότητα, θηλυκή, αισθησιακή, εξαιρε­ τικά κομψή... Αλλά θα έπρεπε να παραθέσουμε ολόκληρο τον Ντεμπυσσύ, τους κυριολεκτικά πρωτάκουστους νεοτερισμούς στο πιάνο του μ’ αυτή τη γραφή με τις απανωτές ηχητικότητες και που είναι σαν να τις «ξεριζώνει» μέσα από την υλικότητα του μουσικού οργάνου - και επίσης την ευλαβική προσήλωση που έδειχνε ο συνθέτης του Πελλέας και Μελισσάνθη στην ευαισθησία της γαλλικής γλώσσας με τη δική της μουσικότη­ τα και την ανάλαφρη προσωδία της (εδώ ξανασυναντάμε τον Μαλλαρμέ που μιλά στο έργο του Η μουσική και τα Γράμματα για την «γαλλική ευαίσθητη μετρική»). Έτσι ο Ντεμπυσσύ πραγ­ ματικά αναδημιούργησε τα πάντα στη μουσική, κι αυτό χωρίς ποτέ να κατασκευάσει κάποιο σύ­ στημα, μέσα στην πιο άπόλυτη ελευθερία, γιατί ποτέ τέχνη δεν υπήρξε πιο ελεύθερη...

αφιερωμα/53 Αυτή την επιστροφή στα θεμέλια της ο K ahnw eiler: τέχνης θα την ξαναβρούμε στον Μαλλαρ- «Λέγω ότι ανάμεσα στις παλιές μεθόδους καί μέ, όπως και καθετί που επεξηγεί ο νεο- τη μαγεία, που πάντα θα παραμένει η ποίηση, τερισμός του. Στο Η Μουσική και τα υπάρχει μια μυστική συγγένεια· το εκφράζω εδώ Γράμματα (κείμενο-κλειδί για την όλη και ίσως προσωπικά έχω νιώσει μεγάλη ευχαρί­ του αισθητική) γράφει: «μέσα στις τόσες στηση καθώς το υπογράμμιζα, μέσα σε δοκίμια, αναστατώσεις, όπως ακριβώς βιώθηκαν σε βαθμό που ξεπέρασε την αναγνωρισμένη από από την περασμένη γενιά, η πράξη της γραφής τους συγχρόνους μου ικανότητα. Το να επικαλεί­ ερευνάται μέχρι την πηγή της». Πολύ στοχαστι­ σαι, επίτηδες, μέσα σε μια σκιά, αποσιωπούμενο κός απέναντι στη σημαντική κρίση που διανύει η αντικείμενο, μέσα από θέματα υπονοούμενα, πο­ λογοτεχνία της εποχής του, ο Μαλλαρμέ θέτει τέ άμεσα, μέχρι που καταλήγουν να είναι μια θεμελιακά ερωτήματα πάνω στην ουσία και τη σταθερή αναλλοίωτη σιωπή, εμπερικλείει μια σημασία του ποιητικού λόγου. Το κεντρικό ερώ­ απόπειρα η οποία προσεγγίζει τη δημιουργία: τημα είναι: «Κάτι σαν τα γράμματα, υπάρχει;» αληθοφανή μέσα στα όρια της ιδέας η οποία διαΚαι ο Μαλλαρμέ γνωρίζει πολύ καλά ότι αυτό κυβεύεται αποκλειστικά από τον μάγο των γραμ­ που επιτρέπει σε μια τέχνη να εναρμονίζεται με μάτων, μέχρις ότου, ασφαλώς, σπιθίσει στο το αισθητικό επίπεδο που της ανήκει αποκλει­ βλέμμα κάποια οπτασία επάξια. Ο στίχος, γαληστικά, είναι αξεχώριστο από τη δουλειά πάνω σ’ νευμένο στοιχείο: και δεν θα αρνηθεί κανείς ένα εξειδικευμένο υλικό που, αν το επεξεργα­ στον κύκλο, τον οποίο η ρίμα αδιάκοπα κλείνει στούμε μ’ αυτό τον τρόπο, μετουσιώνεται σε σή­ κι ανοίγει, μια ομοιότητα με τον κυκλικό χορό μα ενός κόσμου άγνωρων αντικειμένων. Γνωρί­ της νεράιδας ή του μάγου πάνω στο χορτά­ ζουμε την απάντησή του στον Degas που παρα­ ρι». Αυτές οι λίγες γραμμές, όπως το μαρτυρούν πονιόταν ότι δεν μπορούσε να γράψει ποιήματα οι λέξεις που έχουν υπογραμμιστεί από μας, σί­ αν και είχε πολλές ιδέες: «Τα σονέτα δεν γίνο­ γουρα περικλείουν την πεμπτουσία της αισθητι­ νται με ιδέες αλλά με λέξεις». Έτσι απαράλλα­ κής του Μαλλαρμέ μέσα από την οποία θα προ­ χτα, μιλώντας για τη ζωγραφική, θα πει: «αυτή η σπαθήσουμε να βρούμε προοδευτικά τους θεμε­ τέχνη είναι φτιαγμένη από αλοιφές και χρώμα­ λιώδεις προσανατολισμούς της. τα». Αυτό που ακριβώς μου φαίνεται πολύ νεοΗ ζωγραφική, όπως έχουμε ήδη τονίσει, έπαι­ τερικό στον Μαλλαρμέ είναι αυτή του η προσπά­ ξε ένα πολύ σημαντικό ρόλο στον προβληματι­ θεια να απελευθερώσει την καθαρότητα μιας τέ­ σμό του Μαλλαρμέ πάνω στην τέχνη. Αλλά το χνης, αναζητώντας τον τρόπο με τον οποίο τα θεμελιώδες πρότυπο, το αναγκαίο για να πραγίδια της τα μέσα που συνδέονται μ’ ένα πρωτό­ ματωθεί αυτή η ποιητική Μαγεία που ονειρεύε­ τυπο υλικό θα μπορέσουν να εγκαινιάσουν μια ται, το αναζήτησε, πρώτα απ’ όλα, στη Μουσι­ πρωτότυπη μορφή γραφής: πρόβλημα γλώσσας κή. Υπάρχει πράγματι ανάμεσα στην αισθητική και δουλειά πάνω στη γραφή. Σ’ αυτό ακριβώς του Μαλλαρμέ και τη μουσική ένας ομοούσιος οφείλεται και η παθιασμένη προσήλωση του και προνομιούχος δεσμός. Αρκετοί είναι οι λό­ γοι που έρχονται να εξηγήσουν την ύπαρξή του. ποιητή μας στη ζωγραφική και τη μουσική. Α ν ο Μαλλαρμέ δε συναντήθηκε ποτέ προσω­ Δε χωράει αμφιβολία πως η ζωγραφική είχε πικά με τον Σεζάν, συναναστράφηκε ωστόσο τον εκείνη την εποχή το προβάδισμα στη μοντέρνα Μανέ, και η επίδραση του τελευταίου, σίγουρα, τέχνη, αλλά θα πρέπει επίσης να προσθέσουμε δεν υπήρξε ασήμαντη όσον αφορά την επεξεργα­ ότι, ως προς την επαναστατική της πλευρά, δεν σία από τον Μαλλαρμέ μιας καθαρής ποίησης, αναγνωρίστηκε καθόλου από τους συγχρόνους δηλαδή μιας ποίησης που αρνείται να υποβιβα­ της. Απεναντίας με πολύ κόπο μπορεί να φαντα­ στεί σε μια αφήγηση δέσμια της πραγματικότη­ στεί κανείς σήμερα τι σήμαινε για τους τότε δια­ τας, αλλά που θέλει να είναι πραγματικά δη­ νοουμένους η μόδα του βαγκνερισμού. Θα πρέ­ μιουργός του δικού της Κόσμου. Ό πω ς λέει ο πει να θυμίσουμε τον πρωταρχικό ρόλο που Kahnweiler, ο Μανέ πράγματι «συνέβαλε πολύ έπαιξε εδώ η Βαγκνερική Επιθεώρηση. Ο Μαλ­ στην απελευθέρωση της ζωγραφικής» με την έν­ λαρμέ, που δεν είχε καμιά μουσική κατάρτιση, νοια ότι «σ’ αυτόν ένα λευκό χρώμα είναι ένα ακριβώς μέσα απ’ αυτό το περιοδικό εξοικειώ­ λευκό χρώμα προτού γίνει ένα ασπρόρουχο». Α ς θηκε με τις ιδέες του Βάγκνερ. Το περίφημο άρ­ μη ξεχνάμε ότι η ζωγραφική είναι σ’ αυτή την θρο του Μπωντλαίρ («Ο Ριχάρδος Βάγκνερ και ο περίπτωση, όπως άλλωστε τόσο συχνά συμβαίνει Τανχώυζερ», δημοσιεύτηκε στην Ευρωπαϊκή στην ιστορία, (όπως για παράδειγμα στον 14ο Επιθεώρηση την 1η Απριλίου 1861) είχε μεγάλη αιώνα) η τέχνη-πιλότος της μοντέρνας τέχνης. απήχηση, και κυρίως πάνω στον Μαλλαρμέ, ο Ως προς τις βαθύτερες σχέσεις επικοινωνίας του οποίος υπήρξε ένθερμος και πιστός ακροατής Μαλλαρμέ με ό,τι αγγίζει τις πνευματικές πηγές των Συναυλιών Lamoureux: «Πηγαίνω στον όλης της μοντέρνας τέχνης, ίσως κανένα κείμενο Εσπερινό», έλεγε. Και το ακόλουθο κείμενο του δεν παρέχει αποκαλυπτικότερη μαρτυρία όσο Βαλερύ διαφωτίζει, χωρίς αμφιβολία, κατά βά­ αυτό το απόσπασμα από τη Μαγεία που αναφέρει θος, τη βασική στάση του Μαλλαρμέ ως προς την

Τ

54/αφιερωμα μουσική: «Από το τέλος του φθινοπώ ρου μέχρι το τέλος της άνοιξης, η συναυλία Lamoureux αποτελούσε το γεγονός της εβδομάδας που καθαγίαζε τους πιστούς της τέχνης, και ιδιαίτερα τους ποιητές... Ο Στέφανος Μ αλλαρμέ αφηνόταν να μα γευτεί από τον Μ πετόβεν ή τον Βάγκνερ, με κατάνυξη βέβαια, αλλά και με εκείνη την αγγελική οδύνη που γεννιέται από τις ανώτερες αντιζηλίες. Ε πα­ ναστατούσε στη σκέψη του, αποκρυπτογραφού­ σε επίσης, σαν μεγάλος τεχνίτης του λόγου που ήταν, καθετί π ου οι θεοί του καθαρού ήχου εξέ­ φ ραζαν και πρόφεραν μ ε το δικό τους τρόπο. Ο Μ αλλαρμέ αποχωρούσε από τις συναυλίες γεμά­ τος από μια ύψιστη ζήλεια. Έ ψαχνε απελπισμέ­ να να βρει τα μέσα με τα οποία θα ξανάπαιρνε πίσω για λογαριασμό της τέχνης μ α ς αυτό που η Παντοδύναμη Μουσική της είχε κλέψει από θαύ­ ματα και σημασία». Α ς αναλύσουμε από πιο κοντά τα ακριβή κί­ νητρα αυτής της «ύψιστης ζήλειας». Ο Μαλλαρμέ πιστεύει στην ανωτερότητα της αρχής της ποίησης, αλλά διαπιστώνει επίσης την αδυναμία της ως προς την πράξη όταν έρχεται αντιμέτωπη με την κυρίαρχη δύναμη της μουσικής. Και πρώτα-πρώτα υπεροχή της αρχής της ποίησης πάνω στη μουσική: αυτή είναι η κυρίαρχη ιδέα του έργου του Η Μουσική και τα Γράμματα. Πράγματι για το Μαλλαρμέ, όπως και για τον Hegel, «η γλώσσα προσθέτει το νόη­ μα» και χάρη στο «θριαμβευτικό συμπλήρωμα» του λόγου, ο ποιητής αντλεί μέσα από τους κατανοήσιμους θησαυρούς της Ιδέας (ενώ χαρα­ κτηρίζει σαν «παράβαση» το γεγονός ότι η μου­ σική «εναγκαλίζεται το λόγο»). Α π ’ όπου και το συμπέρασμα «ότι η Μουσική και τα Γράμματα αποτελούν την εναλλακτική όψη, που διευρύνε­ ται εδώ ώς τα όρια της ασάφειας' εδώ, φυσικά, απαστράπτουσα από ένα φαινόμενο, το μόνο, το ονόμασα, την Ιδέα». Και στο βαγκνερικό ιδεώ­ δες του μουσικού δράματος που παρουσιάζεται ως σύνθεση της ποίησης και της μουσικής προς τρανότατη δόξα αυτής της τελευταίας, ο Μαλ­ λαρμέ αντιπαραθέτει το ιδεώδες της ποίησης ως τέχνης ολοκληρωτικής, όπου η μουσική βρίσκει συγχρόνως την ολοκλήρωσή της και το ξεπέρα­ σμά της: «μια τέχνη που θα ολοκληρώσει στο Β ιβλίο τη μετάθεση της συμφωνίας ή απλούστατα θα ανα­ κτήσει το αγαθό μας, για τί η Μουσική, αναντίρ­ ρητα, δεν πρέπει να απορρέει από τις στοιχειώ­ δεις ηχητικότητες που βγάζουν τα χάλκινα, τα έγχορδα, τα ξύλινα, αλλά, μ ε πληρότητα και σα­ φήνεια, από τον διανοητικό λό γο στο κορύφωμά του, καθόσο το σύνολο των σχέσεων υπάρχει μ έ­ σα σε όλα».

Ϊ

(Μουσική εδώ σημαίνει αυθεντική ποίηση, αυ­ τή την ιδέα για την οποία ο συγγραφέας έχει σχηματίσει την πιο υψηλή γνώμη, επιδιώκοντας να την ολοκληρώσει, και όχι μουσική με τη συ­ νηθισμένη σημασία της λέξης). Παρ’ όλα αυτά, για τον Μαλλαρμέ, η ποίηση της εποχής του παραμένει πολύ μακριά α π’ αυτό το υψηλό πρότυπο, είτε γιατί αρνιέται να ξεφύγει, όπως συμβαίνει με τους Παρνασσιακούς, από την έλξη της πραγματικότητας, είτε γιατί υφίσταται, όπως συμβαίνει με τους συμβολιστές, τη ν' κακή επίδραση της μουσικής, δηλαδή τη λα­ τρεία της αρμονικής μονοτονίας και της εύκολης ευφωνίας. Πράγματι, για τον Μαλλαρμέ, η πραγματική δύναμη της μουσικής βρίσκεται, πριν απ’ όλα, στην απόλυτη αυστηρότητά της, δηλαδή λιγότερο στις μελωδικές της αξίες και περισσότερο στις αξίες της δομής με την αναγκαιότητα των νόμων της, παραδειγματική νίκη πάνω στο τυχαίο. Άλλω στε ακριβώς αυτή η τόσο νεοτερική προσήλωση του Μαλλαρμέ στα προβλήματα των δομών είναι εκείνη που θα προσελκύσει πάνω στο έργο του το ενδιαφέρον των συγχρόνων του μουσικών. Α πό την άλλη με­ ριά ο Μαλλαρμέ γνωρίζει πολύ καλά ότι αυτή την απόλυτη αυστηρότητα, η μουσική την οφεί­ λει στον αποχωρισμό της από το βασικό της υλι­ κό, όχι από τον ακατέργαστο ήχο της αλλά από το μουσικό της ήχο, απελευθερωμένο στο σύνολό του από το ζυγό της αναπαράστασης, όπως θα το διατυπώσει στις μέρες μας ο Levi-Strauss. Μ’ άλλα λόγια, αυτό που πρωταρχικά ενδιαφέρει τον Μαλλαρμέ μέσα στη μουσική, είναι η μετά­ βαση στο αφηρημένο. Ο Βαλερύ το έχει επισημάνει θαυμάσια: «όπως ο κόσμος των καθαρών ήχων, ο τόσο γνωστός στην ακοή, βγήκε από τον κόσμο των θορύβων για να του εναντιωθεί και να αποτελέσει το τέλειο σύστημα της Μουσικής, έτσι θα ήθελε να ενεργήσει το ποιητικό πνεύμα πάνω στη γλώσσα». Τελικά, αυτό είναι το νόημα της υποδειγματικότητας της μουσικής που ζή­ λευε ο Μαλλαρμέ, και όχι αυτό που επι­ φανειακά αναζήτησαν σ’ αυτήν οι συμ­ βολιστές, μια αόριστη μουσικότητα ή αποκάλυψη ενός αυτόνομου κόσμου μορφών που επιτυγχάνεται με την αυ­ στηρότητα μιας σκληρής εργασίας πάνω στους ήχους, από όπου αναβλύζει ένας ολόκληρος κό­ σμος, που από δω και στο εξής παύει ν α ρυμουλκείται απ’ αυτόν ακριβώς. Έ τσι εξηγείται η ρι­ ζική αντίθεση του Μαλλαρμέ με του παρνασσιακούς (και, πέρα απ’ αυτούς, με τους ρομαντι­ κούς). Ο Ζωρζ Πουλέ, αναφέροντας όσα λέει ο Μαλλαρμέ σχετικά με τον παρνασσισμό: ένα ιδεώδες που δεν υπάρχει διόλου μέσα από το δι­ κό της όνειρο και το οποίο είναι ο λυρισμός της

Ϊ

αφιερωμα/55 πραγματικότητας, νά ποια είναι η πρόθεση των Παρνασσιακών ποιημάτων», παρατηρεί ότι αρ­ κεί να ανατρέψουμε τους όρους για να επιτύχου­ με έναν τέλειο ορισμό της μαλλαρμικής ποίησης. Πράγματι, αυτή θέλει να εκφράσει ένα ιδεώδες που να ζει το δικό της όνειρο και που να μην είναι ο λυρισμός της πραγματικότητας. Ανάμεσα σ’ αυτή την τολμηρή ιδιότητα που ο Μαλλαρμέ παραχώρησε στο ποιητικό όνειρο και το μέλημα για αφαίρεση και καθαρότητα που δανείστηκε από τη μουσική, υπάρχει ένας ουσιαστικός δε­ σμός και εδώ είναι που συνενώνεται αυτό που δίκαια μπορούμε να ονομάσουμε, ακολουθώντας τον Αντόρνο, το «περιεχόμενο αλήθειας» του μαλλαρμικού έργου. Α ς σκιαγραφήσουμε σε χοντρές γραμές το διάγραμμα αυτής της μαλλαρμικής «μεταφυσικής» που χρησιμεύει ως βάση στην ποιητική του και που πρέπει να θυ­ μίσουμε για να διευκρινιστούν όσα θ’ ακολουθήσουν. Τρία κείμενα οριοθετούν τα κρίσιμα στάδια της πορείας του ποιη­ τή: Ιγκιτούρ, το αφήγημα του 1869· Un coup de des, το ποίημα του 1898· και ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο, Η Μουσική και τα Γράμματα (1894). Το /γκιτούρ υφίσταται τις συνέπειες της κρίσης που είναι συνάμα θρησκευτική (ο Θεός «αυτό το πα­ λιό και κακό φτέρωμα»...) και αισθητική (η μπωντλαιριανή αναζήτηση μιας ύψιστης ομορ­ φιάς η οποία είναι μια θεία αντανάκλαση και της οποίας η μυστηριώδης όψη έχει την απήχησή της στα βάθη της ανθρώπινης καρδιάς, όπως βρίσκεται από δω και στο εξής μέσα στην αγκα­ λιά της Φύσης, στερημένη από νόημα): στον ποιητή συνειδητοποιείται ότι το τυχαίο καταλή­ γει στο Μηδέν, ότι ο χρόνος και η ζωή εκβάλ­ λουν αδυσώπητα στο θάνατο και σε μία καθολι­ κή απελπισία. To Coup de des δε θα επανέλθει στον ολοκληρωμένο μηδενισμό του Ιγκιτούρ. «Έ να ρίξιμο απ’ τα ζάρια ποτέ να καταργήσει δεν πρόκειται το τυχαίο» (μετ. Ν.Τ. Πεντζίκη), η κυρίαρχη φράση του ποιήματος, εκτός από τις άλλες σημασίες της, σημαίνει ότι μια σκέψη, ό­ ντας η ίδια μια ζαριά κατά τύχη εκφερόμενη δε θα μπορούσε να νικήσει το μηδέν και το θάνατο. Ο Σαρτρ δικαιολογημένα επικαλείται εδώ «ένα είδος αναλυτικού και αόριστα σπινοζικού υλισμού. Δεν υπάρχει παρά μόνο η ύλη, αιώνιος παφλασμός του είναι». Και πραγματικά, για τον Μαλλαρμέ μόνο η ύλη υπάρχει: «Γνωρίζουμε, δέσμιοι μιας κυρίαρχης διατύπωσης, πως, ασφα­ λώς, δεν είναι παρά αυτό που είναι» και ότι κι εμείς οι ίδιοι δεν είμαστε παρά ένα απαύγασμα των «μάταιων μορφών της ύλης». Κι όμως, μετά την κρίση του Ιγκιτούρ όπου εκφράζεται η αγωνία που έζησε στις Νύχτες της Τουρνόν (1866-67), μια αναστροφή πραγματο­

ποιείται μέσα στη σκέψη του Μαλλαρμέ, ο οποίος δηλώνει: «Αφού βρήκα το Μηδέν, ύστερα βρήκα το Ωραίο». Πρόκειται γι’ αυτή την ίδια την ανακάλυψη του ποιητικού σύμπαντος και αυτής της γλώσσας χάρη στην οποία «το τυχαίο νικήθηκε λέξη προς λέξη». Στο ερώτημα: «υπάρ­ χει κατιτί σαν τα Γράμματα;» ο Μαλλαρμέ, μέσα στο έργο του Η Μουσική και τα Γράμματα, απαντάει χωρίς να διστάσει: «Ναι, υπάρχει η λογοτεχνία και, μάλιστα, μόνο αυτή, αποτελώ­ ντας εξαίρεση από τα πάντα». Αλλά ποιο είναι το κίνητρο αυτής της αναστροφής; Ο Ζωρζ Πουλέ επικαλείται εδώ τον τρόπο με τον οποίο στον Καρτέσιο η υπερβολική αμφιβολία μετατρέπεται σε βεβαιότητα. Κατά ανάλογο τρόπο στον Μαλ­ λαρμέ, πρέπει να περάσουμε από την εμπειρία του ριζικού Μηδενός για να ενεργήσουμε κατά τον τρόπο του Θεού, δηλαδή να δημιουργήσουμε «εκ του μηδενός». Είναι γνωστό το περίφημο κείμενο: «Λέγω: ένα άνθος! Και έξω από τη λήθη όπου η φωνή μου απομονώνει κάποιο όριο, ως κάτι διαφορετικό από τους γνώριμους κάλυκες, μουσικά ορθώνεται, ιδέα ακριβώς και τερπνή η απουσία από όποια ανθοδέσμη». Δεν αποτελεί μια παρωδία της Γένεσης: «Και ο Θεός είπε: Γεννηθήτω το φως...»; Και όμως η ακόλουθη διαπίστωση είναι σαφής: «Η απασχόληση με τη δημιουργία δείχνει να είναι κάτι το υπέρτατο και να πετύχεις με τις λέξεις». Απομένει να καθορίσουμε εκείνο που αυτή η δημιουργία καταφέρνει να αποκομίσει από το Μηδέν. Το ποιητικό σύμπαν που δημιουργείται μ’ αυτό τον τρόπο, ανεκτίμητο πνευματικό απόκτημα, είναι ένας κόσμος ονείρου και αυταπάΒΒ της, ένας ιδεώδης μυθικός κόσμος, που τα ψέματά του μας μαγεύουν. Η τέχνη είναι η μόνη μαγεία που επιτυγχάνει. Εδώ δεν υπάρχει καμία αξίωση της ποίησης για συν-γέννηση ή για σκέψη του Ό ντος. Και όταν ο Μαλλαρμέ θα επικαλεσθεί το Βιβλίο δεν πρόκειται για κάποια αποκάλυψη μιας κρυμμένης αιώνιας αλήθειας, μέσα στο πνεύμα της ρομαντικής και εσωτεριστικής παράδοσης. Μια τεχνική της αυταπάτης οπωσδήποτε, αλλά με απέραντη αξία, από τη στιγμή που προσφέρει τη μοναδική έγκυρη δι­ καιολογία της παρουσίας του ανθρώπου στη γη. Αυτό είναι, τελικά, το ύστατο νόημα της σκέψης, για τον Μαλλαρμέ: «Η Ποίηση εκφράζει, μέσα από την ανθρώπι­ νη λα λιά περιορισμένη στον ουσιώδη ρυθμό της, το μυστηριώδες νόημα των διαφορετικών όψεων της ζωής· κι έτσι προικίζει με αυθεντικότητα την παρουσία μας σ ’ αυτό τον κόσμο και αποτελεί το μοναδικό πνευματικό καθήκον». ^Β ^ Β gk

Μετάφραση: Σοφία Πεπόνη

56/αφιερωμα

Λ ό γο ς και Μ ουσική

α υτονομ ία και συνύπαρξηΛογος και Μουσική. Έννοιες αυτόνομες. Με λειτουργίες ξεχωριστές, αλλά και κάποτε συνυπάρχουσες. Στη συνύπαρξη ενεδρεύει η σύγκρουση. Η διαρκής διαπάλη μεταξύ των δυο αυτόνομων αξιών, του Λόγου και της Μου­ σικής. Το σμίξιμο Λόγου και Μουσικής αλλοιώνει την αυτονομία της κάθε έννοιας; Αν υπάρχει αλλοίωση ποια αποτελέσματα επιφέρει; Ο συνθέτης Γιώργος Σισιλιάνος (το έργο του η «Φωτιά» σε ποίηση Μαρίας Παπαδημητρίου πα­ ρουσιάστηκε πρόσφατα από τη Λυρική Σκηνή) απαντά διεξοδικά: ΕΡ.: Ο ποιητικός λόγος είναι αυτοτελής. Η παρέμβαση του μουσικού πώς επιδρά στην αυτο­ τέλεια αυτή; ΑΠ.: Η ποίηση, που ως ανεξάρτητη τέχνη του Λόγου για τον κοινό αναγνώστη είναι πηγή πνευματικής και αισθητικής απόλαυσης, για τον μουσικό δημιουργό (αλλά και, υποθέτω, για κά­ θε δημιουργό) γίνεται επιπλέον και ένα πνευμα­ τικό ερέθισμα, μια πρόταση για ν ’ αλλάξει η ποίηση μορφή και να μετουσιωθεί σε πηγή κά­ ποιας άλλης απόλαυσης: της μουσικής Α πό τη στιγμή που τελικά η ποίηση γίνει τρα­ γούδι (lied) τότε χάνει το μέγιστο μέρος από την αρχική της αυτοτέλεια. Ενσωματώνεται στη μουσική, και, έτσι μετου-

σιωμένη, αποτείνεται όχι πια στον αναγνώστη, αλλά στον ακροατή. Ο τελευταίος αυτός δεν αισθάνεται την ανάγκη να συγκροτήσει από το Λόγο παρά ίσως μόνο το «Μύθο». Ό λη του η προσοχή στρέφεται τώρα πια στη μουσική. ΓΓ αυτό μας ικανοποιεί αισθητικά ένα τρα­ γούδι, ακόμα κι αν δεν καταλαβαίνουμε τη γλώσσα πάνω στην οποία γράφτηκε η μουσική, όπως συμβαίνει π.χ. σε ένα ληντ του Σούμπερτ ή του Σούμαν, ακόμα και στην περίπτωση που ο ποιητής είναι προσωπικότητα του αναστήματος ενός Γκαίτε ή ενός Χάινε. Ωστόσο αξίζει να ση­ μειωθεί και τούτο: στην περίπτωση του ληντ αν η Ποίηση αποσπαστεί από τη Μουσική, τότε ξαναποχτάει ακέραιη την αυτοτέλειά της. Α ν όμως η Μουσική αποσπαστεί από την Ποίηση, τότε χάνει το ιδιαίτερο εκείνο κλίμα πά­ νω στο οποίο βασίστηκε και το οποίο φτιάχνει αυτή τούτη τη μορφή της.

αφιερωμα/57 ΕΡ.: Ποια νομίζετε ότι είναι η σχέση μουσικής και λογοτεχνίας; ΑΠ.: Διαφορετική είναι η περίπτωση, αφετη­ ρία στη γέννηση ενός μουσικού έργου να στάθη­ κε το ερέθισμα που έδωσε στο συνθέτη ένα λο­ γοτεχνικό έργο, όπως π.χ. ένα μυθιστόρημα, ένα θεατρικό έργο, ακόμα κι ένα ποίημα. Εδώ μετουσιώνεται σε Μουσική όχι πια ο Λόγος, αλλά το Μήνυμα, αυτή η βαθύτερη, η κρυμμένη θα ’λεγα «αίσθηση» που κουβαλάει ο λόγος, κάτω και πέρα από οποιαδήποτε λεκτικά σύμβολα, ερ­ μηνευμένα βέβαια ανάλογα με την ευαισθησία, την ικανότητα, τη δημιουργική φαντασία, κοντο­ λογίς, ανάλογα με την προσωπικότητα του συν­ θέτη. Πρόκειται για περίπτωση έργων που στη μου­ σική ορολογία λέγονται έργα «Προγραμματικής Μουσικής». Δηλαδή τα Συμφωνικά Ποιήματα ή οι Συμφω­ νικές «Εισαγωγές» και «Φαντασίες», όπου ο Λ ό­ γος εξαφανίζεται απόλυτα για να μείνει μόνο κάποιος τίτλος, που υποδηλώνει τον «μύθο» γύ­ ρω από τον οποίο πλέκεται η μουσική. Τέτοια έργα είναι π.χ. τα Συμφωνικά ποιήμα­ τα του Λιστ ή του Ρίχαρντ Στράους, η Συμφωνι­ κή Εισαγωγή «Μάνφρεντ» του Σούμαν ή ακόμα η Συμφωνική Φαντασία «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Τσαϊκόφσκι. Μια ιδιαίτερη κατηγορία μουσικών έργων, που προέρχονται από τη Λογοτεχνία είναι ορι­ σμένες όπερες π.χ. του Βέρντι όπως η «Τραβιάτα» και ο «Οθέλλος» που βασίζονται σε γνωστά θεατρικά έργα. Τί σχέση όμως έχουν τα έργα αυ­ τά με τα πρωτότυπα του Αλ. Δουμά υ ιο ύ /κ α ι του Σαίξπηρ, αντίστοιχα; Το πρώτο που πρέπει να τονιστεί είναι ότι και

εδώ, όπως και στην περίπτωση της Ποίησης, το πρωτότυπο κρατάει απόλυτα την αυτοτέλειά του. Ενώ όμως στην ποίηση, όπως είδαμε, το πρω­ τότυπο μετουσιώνεται αυτούσιο σε Μουσική (lied), στην περίπτωση της Ό περας, μέρος ή και το σύνολο του πρωτότυπου, πριν μετουσιωθεί σε Μουσική, γίνεται πρώτα «λιμπρέτο», δηλαδή ένα κείμενο που, όσο κι αν ξεκινάει ως «μύθος» του­ λάχιστον από το πρωτότυπο, στοχεύει αποκλει­ στικά στην εξυπηρέτηση των αναγκών του μου­ σικού είδους «Ό περα». Μοναδικές εξαιρέσεις αποτελούν το πρωτότυπο θεατρικό έργο του Μωρίς Μέτερλινγκ που χρησιμοποίησε ο Ντεμπυσσύ στην όπερά του «Πελλέας και Μελισσάνθη» καθώς και τα πρωτότυπα λιμπρέτα που έγραψε ο Βάγκνερ για τα μουσικά του δράματα. Η περίπτωση των έργων όπερας του Βέρντι εί­ ναι νομίζω μια παραλλαγή των έργων Προγραμ­ ματικής Μουσικής, αλλά με σκηνική δράση που υπηρετεί το λιμπρέτο. Στην ουσία, και εδώ, ο πρωτότυπος Λόγος, εξαφανίζεται για να μείνει στη θέση του το βα­ θύτερο μήνυμα, που μετουσιώνεται σε Μουσική, Αντίθετα ο «Πελλέας» και τα πρωτότυπα λιμπρέτά του Βάγκνερ πλησιάζουν περισσότερο στην περίπτωση του lied, με την προσθήκη και πάλι, της σκηνικής δράσης που εδώ όμως αποτε­ λεί και καθοριστικό στοιχείο του πρωτότυπου. Α ν όμως η Μουσική αποσπαστεί από την Ποίηση, δεν διατηρεί την αυτοτέλειά της ακέ­ ραιη, χωρίς όμως να χάνει το ιδιαίτερο εκείνο κλίμα πάνω στο οποίο βασίστηκε και το οποίο φτιάχνει αυτή τούτη τη μορφή. ΜΠΑΜΠΗΣ ΚΑΒΡΟΧΩΡΙΑΝΟΣ

58/αφιερωμα

Ο Π ρουστ και η μουσική Θα μου ήταν άραγε ο Προύστ τόσο αγαπητός αν δεν του άρεσε τόσο πολύ η μουσική; Και βέβαια όχι. Ο Προυστ, όπως κι ο Μπωντλαίρ, δέχεται πως η μουσική είναι ανώτερη της λογοτεχνίας. Φαντάζομαι όμως με τι σφίξιμο καρδιάς έγρα­ φε: «Η μουσική - πρόκειται για τη μουσική του Βεντέιγ - μου φαινόταν πιο αληθινή απ’ όλα τα γνωστά βιβλία». Να δέχεσαι την αθλιότητα της λογοτεχνίας, να ομολογείς ότι κι αυτή η ποίηση δεν μπορεί ν ’ ανταγωνιστεί τη μουσική γιατί πο­ τέ δε φτάνει το υπέροχο και να επιμένεις να γρά­ φεις λογοτεχνία πώς γίνεται; Πρέπει μια μέρα να μελετηθεί η απάντηση που συγγραφείς όπως ο Μπωντλαίρ, ο Μαλλαρμέ κι ο Προυστ έδωσαν στο ζήτημα. Ο Προυστ «απάντησε» βάζοντας στην πρώτη θέση αντί του ζωγράφου Ελστίρ ή του συγγρα­ φέα Μπεργκότ, τον μουσικό Βεντέιγ. Κι όμως διαβάζοντας τις ατέλειωτες σελίδες που αφιερώ­ νει στη Σονάτα ή στο Σεπτέτο δεν αισθανόμαστε «την άφατη χαρά που λες κι ερχόταν από τον παράδεισο» ούτε συμμετέχουμε στην «άγνωστη και πολύχρωμη γιορτή». Αλλά θα μπορούσε να γίνει κι αλλιώς; Ό τα ν διαβάζουμε το «Αναζη­ τώντας το χαμένο χρόνο» δεν ακούμε τη μουσική του Βεντέιγ. Κανείς, ούτε κι ο ίδιος ο Προυστ, δεν έχει ακούσει την περίφημη σονάτα ή το εξίσου περί­ φημο σεπτέτο αφού ο Βεντέιγ είναι φανταστικό πρόσωπο όπως κι οι υπόλοιποι ήρωες του «Χα­ μένου χρόνου». Αλλά ενώ διακρίνουμε τον ίδιο τον Προυστ πίσω από τον Σουάν ή τον αφηγητή, ποιος διαγράφεται πίσω από τον Βεντέιγ; Σε επιστολή που απευθύνεται στον Ζακ ντε Λακρετέλ ο συγγραφέας του «Χαμένου χρόνου» δίνει κάποιες απαντήσεις στο ερώτημα. Αναφέρει, βέ­ βαια, μεταξύ άλλων και τον Μπετόβεν, αλλά χω­ ρίς, παραδόξως, να τονίζει το πάθος του για τα

κουαρτέτα που, όπως λέει σε μιαν άλλη επιστολή του (στον Αντουάν Μπιμπεσκό, 1914): «Σπάνια σηκώνομαι κι όταν το κάνω είναι, τις πιο πολλές φορές, για να πάω στη «Σχόλα» ή στην «Κόκκινη Συναυλία» όταν παίζονται τα κουαρτέτα του Μπετόβεν». Κάποτε ο Προυστ προσκάλεσε τον νεαρό τότε Φρανσουά Μωριάκ να τον επισκεφτεί και του πρότεινε να ακούσουν μαζί ένα κουαρτέτο του Μπετόβεν. Ο Μωριάκ αρνήθηκε ευγενικά γιατί προτιμούσε την παρέα του Προυστ. Αλλιώς θα είχαν ακούσει μαζί το Ό π ο υ ς 131 με το Κουαρτέτο Καπέ. Κι όμως θα ήταν ωραίο να το φανταστεί κανείς. Γιατί ο Μπετόβεν; Τί σχέση έχουν ο Προυστ κι ο Μπετόβεν; Ο συσχετισμός δεν θα με απασχο­ λούσε αν δεν είχα διαβάσει με θαυμασμό το «Φράση 1» του Φιλίπ Λακού Λαμπάρτ (που εκδόθηκε σε εννέα αντίτυπα στις εκδόσεις Orange Export Ltd). Γιατί «Φράση»; Γιατί να τιτλοφο­ ρηθεί έτσι ένα ποίημα; Το ερώτημα με απασχό­ λησε πολύ ώσπου μια μέρα που σκεπτόμουν τον Προυστ συνέλαβα επιτέλους το νόημα της περί­ φημης «μικρής φράσης στη σονάτα για πιάνο και βιολί του Βεντέιγ» - πρόκειται ακριβώς για τον όρο «φράση» που μέχρι τότε δεν είχα προσέξει. Ο όρος μουσική φράση είναι άραγε μια μεταφο­ ρική έκφραση, μια καταχρηστική χρήση του όρου από ένα συγγραφέα; Δεν μπορούμε βέβαια ν ’ αποφανθούμε προκειμένου για τη σονάτα ή το σεπτετο του Βεντέιγ, αλλά στο 7ο κουαρτέτο, όπους 59, no 1, ιδιαίτερα απο το μέτρο 72 του «Αντάτζιο κον μόλτο ε μέστο», ο Μπετόβεν εκ­ θέτει ένα μουσικό θέμα που δεν μπορώ να μην αποκαλέσω μια φράση.

αφιερωμα/59 Τί είναι φράση; Διαβάζω στη γραμματική του Γκρεβίς: «Η φράση είναι ένα σύνολο λογικά και γραμματικά οργανωμένο ώστε να εκφράζει κά­ ποιο ολοκληρωμένο νόημα: πρόκειται για την πραγματική γλωσσική μονάδα». Ο ορισμός δε φαίνεται να νομιμοποιεί την έκφραση του Προυστ όταν μιλά για τη μικρή φράση στη σονά­ τα του Βεντέιγ. Δ εν επιτρέπει φαινομενικά την ταύτιση φράσης και θέματος. Βέβαια η μουσική δεν είναι λόγος, δεν είναι δηλαδή, ένα σύστημα σημείων όπου σημαίνον και σημαινόμενον συν­ δυάζονται. Η μουσική είναι ουσιαστικά ανίκανη να σχηματίσει έστω και μια φράση, να «εκφράσει ένα ολοκληρωμένο νόημα» ή ακόμα περισσό­ τερο να μας μεταδώσει κάποιο μεταφυσικό μήνυ­ μα. Κι όμως ακούγοντας το αντάτζιο του 7ου κουαρτέτου ή την «καβατίνα» του 13ου είναι σαν να νιώθαμε, να «καταλαβαίναμε» κιόλας κάποια φράση - σε μια γλώσσα για μας ακατανόητη «μια προσευχή, γράφει ο Προυστ, που ξεπηδά καθώς αντικρύζουμε διάφορες εσωτερικές ανα­ τολές του ήλιου» - «Αναρωτήθηκα, συνεχίζει ο Προυστ, μήπως η μουσική ήταν το μοναδικό δείγμα αυτού που θα μπορούσε να υπάρξει - αν δεν είχε προηγούμενα εφευρεθεί ο λόγος, ο σχη­ ματισμός των λέξεων, η ανάλυση των ιδεών σαν μέσο επικοινωνίας των ψυχών. Η μουσική είναι σαν μια δυνατότητα που δεν πραγματώθηκε. Η ανθρωπότητα ακολούθησε άλλες οδούς, του προφορικού και γραπτού λόγου». Ο Ζαν Ζακ Ρουσσώ, ο συγγραφέας του έργου «Η κατα­ γωγή των γλωσσών» έχει συνυπογράψει αυτές τις γραμμές από τα πριν: ο Ρουσσώ, ο Προυστ οδηγούν τη φαντασία μας προς την κατεύθυνση που η ανθρωπότητα δεν πήρε, προς τη δυνατό­ τητα που, άγνωστο γιατί, δεν είχε συνέχεια· αλ­ λά ποια δυνατότητα, ποιά κατεύθυνση πολύ πιο εύστοχες; Ο Ρουσσώ φαντάζεται ότι η ποίηση προηγήθηκε του πεζού λόγου, ότι η μουσική, δη­ λαδή η μελωδία είναι προγενέστερη της ψυχρής ομιλίας. Αλλά ο Προυστ προχωρά πιο πολύ: η ίδια η ψυχή όχι μόνο μπορεί να συγκριθεί αλλά και να ταυτιστεί με το τραγούδι. Κάθε ψυχή εί­ ναι τραγούδι ατομικό, μοναδικό, αναλλοίωτο α π’ οποιοδήποτε άλλο, ικανό παρ’ όλα αυτά -αλλιώ ς θα γινόταν κακόφωνο - να συμφωνήσει με άλλα τραγούδια, άλλες ψυχές, που αποτελούν ισάριθμες μοναδικές νότες αποκλείοντας κάθε παραφωνία. Φτάνουν όμως τα όνειρα: η ανθρωπότητα επι­ νόησε το λόγο, άρα οπωσδήποτε άμεση επικοι­ νωνία από τη μια ψυχή στην άλλη είναι αδύνατη. Δ εν υπάρχει διαφάνεια και χρειάζεται να χρησι­ μοποιήσουμε το λόγο για να επικοινωνήσουμε μέ τον κόσμο, με τους άλλους. Γιατί όμως να μην επιμείνουμε στην υπόθεση του Προυστ που είδε τη μουσική σαν το μοναδικό και πολύτιμο καρπό ενός μεγάλου άδοξου πρελούδιου;

Πρέπει να παραμερισθεί η απατηλή ιδέα μιας τέλειας επικοινωνίας όπου ο άνθρωπος θα ζούσε σε πλήρη αρμονία με τον εαυτό του και με τους άλλους. Μπορούμε όμώς να δούμε τη μουσική ως γλώσσα άμεση, μια γλώσσα που δεν υπόκειται στο νόμο του αυθαίρετου που σύμφωνα με τον Σωσύρ, χαρακτηρίζει το σημείο. «Στη μουσική οι ήχοι μοιάζουν ν ’ ακολουθούν τον τόνο του εί­ ναι»: αν ο Προυστ έχει δίκιο, τότε η μουσική μπορεί να θεωρηθεί ως γλώσσα φυσική και δί­ καιη - η γλώσσα που μάταια αναζητά ο ποιητής - χάρη στην οποία η ψυχή μας θα συνηχούσε όχι μόνο με μιαν άλλη αλλά και με κάποιο άγνωστο μεταφυσικό υπερπέραν. ,Ο Προυστ παρασύρεται σε μεγαλοστομίες, όταν ισχυρίζεται ότι οι αν­ θρώπινες συνομιλίες τού φαίνονται ασήμαντες κι ανούσιες μετά από μια «συνομιλία... με την ου­ ράνια μουσική φράση από το σεπτέτο του Βε­ ντέιγ». Κι όμως υπάρχουν μουσικές φράσεις που ασκούν επάνω μας μια τέτοια εξουσία ώστε δί­ καια ο Προυστ αντιπαραθέτει στη «μηδαμινότητα όλων των απολαύσεων, κι αυτής της αγά­ πης... το παράξενο κάλεσμα που δε θα πάψει ποτέ να ακούγεται σαν μια μικρή υπόσχεση ότι κάτι άλλο υπάρχει που η τέχνη μπορεί να το πραγματώσει».

Α κούγοντας το έβδομο κουαρτέτο νιώθουμε πληρότητα αλλά όταν έπειτα ψάχνουμε να βρού­ με τί είχαμε αισθανθεί, νιώθουμε τον πειρασμό να βάλουμε τη μουσική να πει ό,τι δεν της είναι δυνατό να πει. Διότι, αν και η μουσική φράση έκφραση που πρωτοειπώθηκε από τον Ρουσσώ σχηματίζει διαδοχικές περιόδους ταξινομημένες ώστε να γίνονται ένα ολοκληρωμένο σύνολο, δεν περιέχει ούτε κρύβει κάποιο νόημα. Είναι μά-

60/αφιερωμα ταιο και κουτό να θέλει κανείς να καταλάβει τη μουσική. Η μουσική δε μεταφράζεται. Κι όμως ο όρος φράση σε πείσμα του γραμματικού ορισμού του, είναι ο μόνος που αποδίδει κάποια θέματα - γιατί όμως; Στην εκτέλεση ενός έργου όλα εξαρτώνται από το φραζάρισμα που αξιοποιεί ή απλά αναδεικνύει το περίγραμμα, τους τόνους,

τις αποχρώσεις, τη γραμμή μιας φράσης της οποίας η στίξη, οι σιωπές πρέπει να προσεχθούν ιδιαίτερα, μάλλον να επινοηθούν αφού οι υπο­ δείξεις του τέμπο από τους συνθέτες είναι υπο­ χρεωτικά συνοπτικές. Μ’ άλλα λόγια το φραζά­ ρισμα είναι ένα με τη μουσική, την αποκαλύπτει, σχεδόν τη συνιστά ως φράση. Ό μω ς η αναζήτη­ ση του ορθού φραζαρίσματος, ιδιαίτερα του τέ­ λειου τέμπο εμπεριέχει την προτεραιότητα της φράσης, μιας φράσης που, σίγουρα, δε μας λέει τίποτα αλλά που, στο αντάτζιο του έβδομου κουαρτέτου, μας καλεί διακριτικά σε περισυλλο­ γή και μάλιστα, με λίγη καλή θέληση, μας προ­ σφέρει εγρήγορση, ηρεμία, διαθεσιμότητα ώστε να μην αφήσουμε να μας διαφύγει, από το μέτρο 70 και πέρα η σύντομη φράση που αρθρώνει ο Μπετόβεν και για χάρη μας επαναλαμβάνει με ποικίλα σχήματα ώς το τέλος του μέρους. Η φράση αυτή, μήτε αρνητική, μήτε θετική, θέτει ερώτημα ή μάλλον αποτελεί ερώτημα, που όμως δεν εμπεριέχει ερώτηση: δεν αφορά τίποτα το συγκεκριμένο, δεν εμπεριέχει καμιάν απάντηση κι όμως εισάγει κάποια προσδοκία, τίνος όμως; Χρησιμοποιώντας τη σύγχρονη γραμματική ορο­ λογία, μπορούμε να πούμε ότι η «ερωτηματική πρόταση» δηλώνει «πάθος» ή μάλλον «ευχή». Αυτήν ακριβώς τη μετακίνηση της φράσης προσ­ δοκούσαμε κι αυτό είναι αλλόκοτο αφού, όπως γράφει ο Προυστ, « ή ερωτηματική φράση γίνεται πιεστική, ανήσυχη», γίνεται προσευ/ή που άλλο­ τε ηχεί ελπιδοφόρα αλλά τις πιο πολλές φορές μοιάζει σαν ικεσία, σχεδόν βουβή. Αυτή ακρι­ βώς η ικεσία είναι στην καρδιά, είναι η καρδιά του «Φράση 1» του Φιλίπ Λακού Λαμπάρτ.

Πάνω από το μέτρο 42 της καβατίνας «αντά­ τζιο μόλτο εσπρεσίβο» του 13ου κουαρτέτου σε σι ύφεση, όπους 130, ο Μπετόβεν - μπορεί κιό­ λας να έχει υπόψη του την ετυμολογική έννοια της καβατίνας από το λατινικό «cavare» που ση­ μαίνει σκάβω - γράφει «beklemmt» δηλαδή «αγωνιώδες». Επειδή δεν βρήκε τον ανάλογο όρο στην παραδοσιακή ιταλική ορολογία, ο Μπετόβεν κατέφυγε στη μητρική του γλώσσα. Αυτό δεν είναι τυχαίο, αντίθετα δείχνει ότι η μουσική ακόμα και στον Μότσαρτ δεν είχε φτά­ σει σε τέτοιο σημείο τραγικότητας - τί νιώθουμε σήμερα, τί νιώθαμε πριν από σαράντα χρόνια ακούγοντας την καβατίνα απο το μέτρο σαράντα ώς το μέτρο πενήντα, πιο συγκεκριμένα στο ση­ μείο όπου (μέτρο 42) το πρώτο βιολί, παίζοντας πιανίσιμο, εκθέτει μια φράση που διακόπτεται από σιωπές; Μόνο χαρά, τη χαρά που νιώθουμε όταν αναγνωρίζουμε, μέσα στην ικεσία, την αλή­ θεια, μιαν αλήθεια που δε συγκροτείται σε λόγο ούτε υπόκειται στο μέτρο του αυταπόδεικτου. Σε άλλο γραφτό του ο Φιλίπ Λακού Λαμπάρτ μιλά για μια χαρά απαλλαγμένη από κάθε έννοια πα­ ρηγοριάς, την άφατη χαρά του πένθους: αυτή η έκφραση που μοιάζει παράλογη μπορεί, παρ’ όλ αυτά, να εκφέρει καλύτερα το αίνιγμα που η μουσική μας δίνει τη δυνατότητα να πλησιάσου­ με. Είναι άπειρες οι φράσεις, ή μάλλον οι απο­ χρώσεις της ίδιας φράσης, αλλά ορισμένες είναι πιο σωστές απ’ τις άλλες. Η πιο σωστή μας επι­ τρέπει να έρθουμε σε επαφή με τη μοναξιά. Ποιά μοναξιά; Σε ποιό απόμακρο σημείο; Μια φράση γυμνή όπου εκτίθεται και πραγματώνεται ένας

πόνος κρυφός: αυτό μας δίνει το αντάτζιο σε φα δίεσι ελάσσονα του 23ου κονσέρτου για πιάνο και ορχήστρα του Μότσαρτ (κατά προτίμηση σε εκτέλεση Κλάρας Χάσκιλ) Είναι άραγε η μουσική η μόνη οδός για να γευτούμε μια τέτοια χαρά; Δεν είναι σίγουρο. Ο Προυστ γράφει: «Ή ξερα πως η καινούρια από­ χρωση χαράς, το κάλεσμά της, που με οδηγούσε

αφιερωμα/61 πέρα απ’ τον κόσμο τούτο, δεν θα το ξεχνούσα ποτέ. Αλλά ποιός ξέρει αν θα κατόρθωνα κ ά π ο ­ τε να ανταποκριθώ; Η ερώτηση γινόταν ακόμα πιο σημαντική μια κι η φράση ήταν ό,τι πιο άξιο να χαρακτηρίσει - σαν να ξεφευγε από το πλαί­ σιο της υπόλοιπης ζωής μου, απο τον ορατό κό­ σμο - τις εντυπώσεις που σε αραιά διαστήματα πρόβαλαν στη ζωή μου σαν σημεία αναφοράς, σαν εναύσματα να φτιάξω μια ζωή άλλη, πραγ­ ματική: η εντύπωση που είχα νιώσει αντικρύζοντας τα καμπαναριά του Μαρτεβίλ ή μια σειρά δέντρων κοντά στο Μπαλμπέκ». Τα καμπαναριά του Μαρτεβίλ, τα τρία δέντρα του Ουντιμενίλ, το σεπτέτο του Βεντέιγ, πιάνουν μόνο καμιά ει­ κοσαριά σελίδες στο «Χαμένο χρόνο», αλλά ο Προυστ γνωρίζει όσο κανείς τη σημασία τους, όπως φαίνεται από το κείμενο που παραθέτω. Ποιός είναι ο κοινός παρονομαστής των καμπα­ ναριών, των δέντρων, του σεπτέτου; Α ς ακού­ σουμε τον αφηγητή: «Χωρίς να σκεφτώ πως αυτό που ήταν κρυμμένο πίσω από τα καμπαναριά του Μαρτεβίλ θα ’πρεπε ν α ’ταν κάτι ανάλογο με μιαν όμορφη φράση, αφού μου φανερώθηκε με τη μορφή λέξεων που μ’ ευχαριστούσαν ζήτησα χαρτί και μολύβι κι έγραψα, μ’ όλο το ταρακού­ νημα του αμαξιού, ...τούτο το μικρό κομμάΑυτό το μικρό κομμάτι (που ο αφηγητής κα­ τορθώνει να στείλει για δημοσίευση στο Φιγκαρό) δεν έχει την αξία των σελίδων που προη­ γούνται. Αυτές φανερώνουν τα πρώτα βήματα ενός συγγραφέα, τη γένεση της λογοτεχνίας, την αποκάλυψη της αποστολής του. Πρόκειται για την ηθική διάσταση της λογοτεχνίας που αποκα­ λύπτεται πιο καλά στο επεισόδιο των δέντρων του Ουντιμενίλ όπου ο αφηγητής ξεφεύγει από κάτι που ο ίδιος αποκαλεί «η μοναδική αλήθεια» που θα του χάριζε «την αληθινή ευτυχία», δίνοντάς του την ευκαιρία «ν’ αρχίσει επιτέλους μιαν αληθινή ζωή». Επρεπε όμως να υπακούσει σε μιαν αινιγματική προσταγή που του έλεγε «Γρά­ ψε». Ο Προυστ σπάνια παίρνει επίσημο ύφος. Πώς όμως να μην εντυπωσιασθεί κανείς από την επιβλητικότητα των τελευταίων γραμμών που αναφέρονται στα τρία δέντρα κι όπου κατηγορεί τον εαυτό του με κάπως υπερβολική αυστηρότη­ τα: «κι όταν, καθώς η άμαξα λοξοδρόμησε, τους γύρισα την πλάτη κι έπαψα να τα βλέπω, ενώ η κυρία ντε Βιλλεπαριζίς με ρωτούσε γιατί φαινό­ μουν ονειροπαρμένος, ήμουν θλιμμένος σα να εί­ χα μόλις χάσει ένα φίλο, σα να είχα πεθάνει για τον εαυτό μου, σα να είχα απαρνηθεί ένα νεκρό ή αγνοήσει ένα θεό».** Αρνήθηκε ν ’ ανταποκριθεί σ’ ένα κάλεσμα, στο καθήκον που του επέβαλε να γράψει κι έτσι δεν άφησε μια φράση απόμακρη να βγεί στην επιφάνεια, καταδίκασε - ποιός ξέρει τί ή ποιόν να παραμείνεί' σε λανθάνουσα κατάσταση, στη

σιωπή, όπως φαίνεται στη μεταφορά που χρησι­ μοποιεί πολύ πειστικά ο Προυστ: «Στις απλοϊκές χειρονομίες των τριών δέντρων αναγνώρισα την ανίσχυρη θλίψη κάποιου αγαπημένου προσώπου που δεν μπορεί πια να μιλήσει και να μας πει αυτό που θέλει και που δεν είμαστε ικανοί να μαντέψουμε».

Π οιά είναι η αποστολή του ανθρώπου και για­ τί δεν ανταποκρίνεται σ’ αυτήν; Γιατί το επιτα­ κτικό κάλεσμα «να γράψει»; Γιατί η αιώνια ανα­ ζήτηση μιας φράσί/ς; Δεν το ξέρουμε ούτε θα μπορέσουμε ποτέ να το μάθουμε. Βλέπουμε όμως ότι δεν πρέπει να πάψουμε να ελπίζουμε στη λο­ γοτεχνία. Δεν είναι ενδογενώς κατώτερη από τη μουσική. Μια φράση και μόνο - που δεν είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό ούτε της μουσικής ού­ τε της λογοτεχνίας - κυβερνά και τη μουσική, και τη λογοτεχνία και τη ζωγραφική, ολόκληρη την τέχνη δηλαδή που κατέχεται από την ίδια έγνοια: «Αυτό που αινιγματικά γυρεύει να γίνει γραφή είναι η μακριά, ατέλειωτη φράση της κα­ ταστροφής», λέει ο Μ. Μπλανσό. Μετάφραση: Ελένη Σαναντάνη Σημείωση * Τα αποσπάσματα που σημειώνονται με αστερίσκο είναι από την ελληνική μετάφραση του «Αναζητώντας το Χαμένο Χρό­ νο» απο τον Παύλο Ζάννα.

62/αφιερωμα

Λίτσα Λεμπ^ση

Λογοτεχνία και Μουσική

α έργα της λογοτεχνίας ενέπνεαν από πολύ παλιά τους συνθέτες. Πολλές φορές και η ίδια η ζωή του λογοτέχνη υπήρξε αφορμή να γραφτεί ένα μουσικό έργο, π.χ. η ζωή του επανα­ στάτη ποιητή Αντρέ Σενιέ που τ’ όνομά του έδω­ σε τον τίτλο στην ομώνυμη όπερα του Ουμπέρτο Τζορντάνο, ο Τ.Σ. Έλλιοτ στη μνήμη του οποίου ο Ιγκόρ Στραβίνσκυ αφιέρωσε το έργο του «Ιηtroitu», ο Φ.Γκ. Λόρκα στη μνήμη του οποίου ο Λουίτζι Ν όνο έγραψε τον «Επιτάφιο» και πολλά άλλα. Ο σύγχρονος συνθέτης Δ . Σοστακόβιτς δίνει μια χαρακτηριστική περιγραφή του τρόπου με τον οποίο γράφτηκε η όπερά του «Η μύτη» βασι­ σμένη στο ομώνυμο έργο του Γκογκόλ.

Τ

Αντιγράφω από τα απομνημονεύματά του Ν.Σοστακόβιτς: «Με γοήτευσε ιδιαίτερα η πρό­ κληση να εκφράσω με τη μουσική την αίσθηση των λέξεων του Γκογκόλ (...) βρίσκω ότι τα σχε­ τικά πιο σύντομα λογοτεχνικά είδη είναι ευκολό­ τερα να διασκευαστούν για τη σκηνή (...) η μου­ σική της όπερας αυτής δεν υπάρχει σαν αυτο­ σκοπός, αλλά σαν μέσο διεκπεραίωσης του κει­ μένου». Ό τα ν έγραψε και τη μουσική για τον «Κοριό» του Μαγιακόφσκυ έκανε πολλές συζητήσεις με τον ίδιο τον ποιητή πάνω στη μουσική και το ύφος που θα ’πρεπε, κατά τη γνώμη του ποιητή, να έχει. Το συνταίριασμα των τεχνών, ιδιαίτερα της ποίησης και της μουσικής, γίνεται ιδανικό όταν το ταλέντο ποιητή και μουσικού συνυπάρχει στο ίδιο πρόσωπο. Για παράδειγμα αναφέρω, στην αρχαιότητα ο Σοφοκλής έγραφε μουσική για τα έργα του, στο Μεσαίωνα οι Τροβαδούροι έγρα­ φαν στίχους και μουσική που τραγουδούσαν οι ίδιοι και στην Αναγέννηση ο Φλωρεντινός όμι­ λος με τη μουσική απαγγελία δημιούργησε την όπερα. Στην Ελλάδα δημιουργείται η Εθνική Μουσι­ κή Σχολή, στις αρχές του αιώνα μας, από τους Λαυράγκα, Λαμπελέτ, Καλομοίρη, Βάρβογλη, Ριάδη. Οι συνθέτες αυτοί συλλέγουν δημοτικά τραγούδια, τα εναρμονίζουν, τα ενσωματώνουν στα έργα τους και αρχίζει μια κίνηση για το ελ­ ληνικό μελόδραμα. Το μελόδραμα στα Επτάνησα ήταν ήδη γνωστό από το 1733. ριν απ’ τη δημιουργία της Εθνικής Μουσι­ κής Σχολής όλα όσα συνέβαιναν στο χώρο της μουσικής είχαν ξενόφερτες επιδράσεις. Το 1875 ο Π. Καρρέρ δημιουργεί μια σύζευξη της ανατολίτικης με την ευρωπαϊκή μουσική, με το ανέβασμα του έργου του «Μ. Μπότσαρης». Στη συνέχεια την τελευταία δεκαετία του δεκάτου ενάτου αιώνα, έχουμε την εμφάνιση του κωμειδύλλιου όπου το θεατρικό έργο πρόζας διανθίζεται με μουσική και τραγούδια. Δ ιάδο­ χος του κωμειδύλλιου ήταν η οπερέτα. Το 1907 τα πρώτα «Παναθήναια», η μεγάλη τους ακμή

Π

αφιερωμα/63 κράτησε μέχρι το 1921, παρά την αντίδραση των λογίων της εποχής και του Μ. Καλομοίρη, - στην περίοδο αυτή της ακμής της επιθεώρησης ανεβάστηκαν και δυο σοβαρά μελοδραματικά έργα: Η όπερα του Σ. Σαμάρα «Ρέα» από ιταλικό θίασο και ο «Πρωτομάστορας» του Μ. Καλομοίρη από ελληνικό μουσικό θίασο. Παράλληλα ποιήματα των Ραγκαβή, Βαλαωρίτη, Παράσχου και άλλων γίνονται τραγούδια βασισμένα σε ξένες μελωδίες. Ο Μ. Καλομοίρης μελοποιεί Κ. Παλαμά και στα τραγούδια του αποδίδει μουσικά το ποιητι­ κό κείμενο με βάση τον εσωτερικό ρυθμό του ποιήματος και το βαθύτερο νόημα του περιεχο­ μένου. ενδεικτικός και όχι εξαντλητικός κατάλο­ γος των λογοτεχνών που ακολουθεί είναι τμήμα μιας αδημοσίευτης εργασίας μου. Στην απαρίθμηση περιλαμβάνονται μόνο τα γνωστότε­ ρα ονόματα στη λογοτεχνία και στη μουσική από τον 17ο αιώνα και μετά.

Ο

Έλληνες Συνθέτες Καλομοίρης, Μανώλης Καρρέρ, Παύλος Κόκκινος, Νικόλαος Λεβίδης, Δημήτριος Μιχαηλίόης, Σόλων

Νεζερίτης, Ανόρέας

Νεζερίτης, Ανόρέας Πετρίόης, Πέτρος Πετρίόης, Πέτρος

Πετρίόης, Πέτρος

Πονηρίδης, Γεώργιος Ριάόης, Αιμίλιος Σκλάβος, Γεώργιος Βιβλιογραφία 1.

2.

3.

4.

Σ. Βολκώφ, «Μαρτυρία», Ν. Σοστακόβιτς. Ν. Σοατακόβιτς, «Απομνημονεύματα». Κ. Νεφ. «Ιστορία της μουσικής», μετ. Φ. Ανωγειανάκη Ε. Βολερμόλ, «Ιστορία της μουσικής», μετ. Γ. Λεωτσάκου.

Δεν αναφέρονται εδώ τα έργα των Ελλήνων και ξένων συνθετών που έχουν εμπνευστεί από την Ελληνική Μυθολογία και το Αρχαίο Δράμα γιατί έχουν ήδη δημοσιευτεί στο περιοδικό «Μουσική Πράξη», τεύχος 1 και τεύχος 2 του ’83. Επίσης δεν αναφέρονται τα έργα του Β. Ουγκό, έχει γίνει εκτενέστερη παρουσίασή τους στο «Διαβάζω», τεύχος 111 του ’85. Η κατάταξη έχει γίνει κατ’ αλφαβητική σειρά του ονόματος των λογοτεχνών, ακολουθεί ο τίτ­ λος του μουσικού έργου και στη συνέχεια το όνο­ μα του συνθέτη. Οι Έλληνες λογοτέχνες και συνθέτες αποτε­ λούν μια ξεχωριστή ενότητα. Στην ενότητα αυτή των ελλήνων συνθετών προτιμήθηκε ο διαχωρι­ σμός τους σε προγενέστερη και νεότερη γενιά. Τέλος, συμπεριλήφτηκαν δεκατρία ακόμα έργα Ελλήνων συνθετών τα οποία είναι εμπνευσμένα ή εμπεριέχουν εναρμονισμένα δημοτικά τραγού­ δια και Βυζαντινούς Ύ μνους.

Δημοτικό τραγούδι «Συμφωνία της Λεβεντιάς», Γη Υπερμάχω, Βυζαντινός 'Υμνος. «Η Κυρά Φροσύνη» «Το τσομπανόπονλο» «Η καραγκούνα», Τραγούδι για φωνή «Δύο Βυζαντινά σκίτσα», Δύο Βυζαντι­ νά αφιερώματα, για ορχήστρα εγχόρ­ δων. «Η Λυγερή κι ο Χάρος», συμφωνική μπαλλάντα για μια φωνή και ορχήστρα πάνω στο ομώνυμο δημοτικό τραγούδι. «Ακρογιάλια και Βουνά της Αττικής», για ορχ. εγχόρδων, Βυζαντινή μελωδία. «Βυζαντινή θυσία» έργο για ορχήστρα. «Διγενής Ακρίτας», δραματική συμφω­ νία σε 9 μέρη, εμπνευσμένο από το ομώ­ νυμο Βυζαντινό έπος. «Χορικό και Παραλλαγές», αρ. 1, πάνω στη Βυζαντινή μελωδία Κύριε των Δυνά«Κασσιανή», καντάτα για σοπράνο, μι­ κτή χορωδία και ορχήστρα. «Τα Εγκώμια», από την ακολουθία της Μ. Παρασκευής για μικτή χορωδία. «Ειδύλλια Θεόκριτου», έργο για ορχή5.

6.

7.

8.

9.

θ . Χατζηπανταζής, «Της Ασιάΐΐδος». Θ. Χατζηπανταζής, «Η Αθηναϊκή Επιθεώρηση». Μ. Βιάν, «Ας αρχίσει η μουσική».

X. Βρόντος «Diabolus in Musica».

R. De Cante, «Λεξικό των συνθετών», μετ. X. Βρόντος.

64/αφιερωμα Έ λ λ η ν ες λο γο τ έχ νες

Τ ίτλος μ ου σ ικ ού έρ γο υ

Άννινος, Μπάμπης

«Η οικογένεια Παραδαρμένου», Κωμειόύλιο «Η άφιξη του Οόυσσέως στο νησί των Φαιάκων» «Κυρά Φροσύνη» «Σκλάβοι Πολιορκημένοι» « Ένας βράχος στο βουνά», τραγούδι «Μην ξέρετε γιατί», παιδικό τραγου­ δάκι «Ο Πραματευτής», τραγούδι στο Συμφωνικό Ποίημα για μια φωνή και ορχήστρα «Ο Πραματευτής», χορόδραμα σε 3 πράξεις «Ο Πειρατής» οπερέτα «Διπλή φωτιά», οπερέτα «Η Κρητικοπούλα», οπερέτα «Σία κι αράξαμε», οπερέτα «Βαθιά νύχτα» «Δεν Θέλω του κισσού» «Σπίθες στη στάχτη», από τα «Λυρικά Τραγούδια» για μια φωνή και πιάνο «Οι δύο» «Ήρθες» «Η Κεντήστρα», ερωτικό «Ο Ύμνος των Προγόνων» «Τα Επινίκια», για βαρύτονο και ορχήστρα «Το τραγούδι του αργαλωύ», δημοτικοφανές «Ο Πρωτομάστορας», μουσική τραγωδία σε δύο μέρη και ιντερμέδιο «Ελληνικό Πάθος» (Ο Χριστός ξαναστανρώνεται) «Ανατολή», μουσικό παραμύθι σε δύο μέρη και ένα ιντερμέδιο «Η τύχη της Μαρούλας» «Η Ζερβοπούλα», τραγούδι για φωνή και πιάνο «Η Λήθη», από το κουιντέτο με τραγούδι «Σερενάτα», τραγούδι «Το τραγουδάκι» «Ελληνικό Αγέρι», για αντρική χορω­ δία «Βυζαντινή μου αρχόντισσα», τοπικό τραγούδι «Αγάπη πως να σου το πω», τραγούδι για φωνή και πιάνο «Αποκριάτικο όνειρο», οπερέτα «Στέλλα Βιολάντη», μουσική για απαγγελία και ορχήστρα «Ψυχοσάββατο», μουσική υπόκρουση στο ομώνυμο δράμα «Συμφωνία αρ. 3, Παλαμική, σε ρε

Λαμπελέτ, Ναπολέων.

«Στης Τέχνης τα παλάτια», από τα δεκατετράστιχα, για απαγγελία, ορ­ χήστρα εγχόρδων και φλάουτο «Μαγιοβότανα», ίαμβοι και ανάπαιστοι, Σουίτα για φωνή και ορ­ χήστρα. «Η Πολιτεία και η Μοναξιά», πέντε τραγούδια για φωνή και ορχήστρα «Η ελιά», για Γυναικεία χορωδία και ορχήστρα «Κελάιδημα τον δειλινού», από τα

Καλομοίρης, Μανώλης

Αρλιώτης, Δημήτριος Ασπρέας, Γεώργιος Βάρναλης, Κώστας Βιζυηνός, Γεώργιος Γουδέλη, Μαρία Γρυπάρης, Ιωάννης Γρυπάρης, Ιωάννης Δημητρακόπουλος, Πολύβιος Δημητρακόπουλος, Πολύβιος Δημητρακόπουλος, Πολύβιος Δημητρακόπουλος, Πολύβιος Δροσίνης, Γεώργιος Δροσίνης, Γεώργιος Δροσίνης, Γεώργιος Δροσίνης, Δροσίνης, Δροσίνης, Δροσίνης, Δροσίνης,

Γεώργιος Γεώργιος Γεώργιος Γεώργιος Γεώργιος

Εφτιαλιώτης, Αργύρης Καζαντζάκης, Νίκος Καζαντζάκης, Νίκος Καμπύσης, Γιάννης Κορομηλάς, Δημήτρης Κρυστάλλης, Κώστας Μαβίλης, Λορέντζος Μαλακάσης, Μιλτιάδης Μαλακάσης, Μιλτιάδης Μαμέλης, Απόστολος Μετσόλης, Γιώργος Μπαλή, Τίλλα Μωράίτίνης, Τίμος Ξενόπουλος, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Γρηγόριος Παλαμάς, Κωστής Παλαμάς, Κωστής Παλαμάς, Κωστής Παλαμάς, Κωστής Παλαμάς, Κωστής Παλαμάς, Κωστής

Σ υνθέτες

Μάντζαρος, Νικόλαος Σκλάβος, Γεώργιος Μαμαγκάκης, Νίκος Στρουμπούλης, Χρίστος Βάρβογλης, Μάριος Καλομοίρης, Μανώλης Πετρίδης, Πέτρος Λαυράγκας, Διονύσιος Λαυράγκας, Διονύσιος Σαμάρας, Σπύρος Σακελλαρίδης, Θεόφραστος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Λαυράγκας, Διονύσιος Σαμάρας, Σπύρος Γεωργιάδης, Γιώργος Καλομοίρης, Μανώλης Μαρτινού, Μποχουσλάβ Καλομοίρης, Μανώλης Κόκκος, Δημήτρης και Σάιλερ, Α. Γεωργιάδης, Γιώργος Καλομοίρης, Μανώλης Γεωργιάδης, Γιώργος Καλομοίρης, Μανώλης Βάρβογλης, Μάριος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Ριτσιάρδης, Ιωσήφ Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης

Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Γεωργιάδης, Γιώργος

αφιερωμα/65

Πάλλης, Αλέξανδρος Παπαδημητρίου, Μαρία Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Παπαντωνίου, Ζαχαρίας Πολέμης, Ιωάννης Πολέμης, Ιωάννης Πολέμης, Ιωάννης Πολέμης, Ιωάννης Πωλ, Νορ

«Λυρικά Τραγούδια» για μια φωνή και πιάνο «Χιώτισσα», ερωτικό από τα τραγού­ δια με πιάνο «Φωτιά», μονσικόόραμα «Τα σύννεφα», για γυναικεία χορω­ δία «Ο Όρκος τον πεθαμένου», μουσική σκηνής «Ο Λυτρωτής», μονόπρακτη όπερα «Παιδικά τραγούδια» «Τρία θρησκευτικά Τραγούδια», για μικτή χορωδία a capela «Νανούρισμα», από τα τραγούδια για μια φωνή και πιάνο «Η Μαριγώ», δημοτικοφανές «Η θάλασσα» «Ο Γυρισμός στην ξεσκλαβωμένη «Ο Βασιλιάς Ανήλιαγος» (από το ομώνυμο δράμα). Μουσικός θρύλος σε δύο πράξεις και τέσσερις εικόνες. «Τόσοι χειμώνες πέρασαν» (από τα «Λυρικά Τραγούδια») για μια φωνή «Πένταθλον» για σολ, χορωδία και ορχήστρα «Σ’ αγαπώ»

Γεωργιάδης, Γιώργος Σισιλιάνος, Γιώργος Βάρβογλης, Μάριος Βάρβογλης, Μάριος Λαυράγκας Διονύσιος Λαμπελέτ, Γεώργιος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Ρόδιος, Δημήτριος Λεβίδης, Δημήτρης Νεγερίτης, Αντρέας Γεωργιάδης, Γιώργος Λαυράγκας, Διονύσιος Γιαννίδης, Κώστας (Κωνσταντινίδης, Γιάννης) Γεωργιάδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος

Πορφύρας, Λάμπρος Ραγκαβής, Αλέξανδρος

«Το Πάρκο» τραγούδι «Τρύγος» τραγούδι για φωνή και πιάνο, από τα «Τραγούδια με

Ραγκαβής, Αλέξανδρος Ρώτας, Βασίλης Σαρδηνιάρης, Χρήστος

«Απ' των αγγέλων τα στόματα» «Να ζη το Μεασολόγγι» «Η Άβυσσος», Φανταστική ηχητική

Ρόδιος, Δημήτριος Βάρβογλης, Μάριος Γεωργιάδης, Γιώργος

Σαρδηνιάρης, Χρήστος Σεφέρης, Γιώργος

«Η Άνοιξη», φυσιολατρικό «Κύκλος από εννέα ποιήματα του Γιώργου Σεφέρη», για φωνή και πιά­ νο κι ένα μουσικό επίλογο «Αύο Αφηγήσεις», για μια φωνή και ορχήστρα εγχόρδων «Μοσχοβολούν οι Πασχαλιές», από τα «Λυρικά Τραγούδια», για μια φω­ νή και πιάνο «Τραγούδι» για μια φωνή και ορχήστρα, από τα «Λυρικά» «Στ’ Οσίου Λουκά το Μοναστήρι» «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι», Επίκλη­ ση, για σάλο χορωδία και ορχήστρα «Τα τρία αδέλφια» «Η Καταστροφή των Ψαρών» «Η Φαρμακωμένη» «Η Ξανθούλα» «Ευρυκόμη» «Η Προξενήτρα», χιουμοριστικόσατυρικό τραγούδι «Μαύρη’ πεταλούδα», μονόπρακτη

Γεωργιάδης, Γιώργος Ζώρας, Λεωνίδας

Σεφέρης, Γιώργος Σημηριώτης, Γιώργος Σικελιανός, Άγγελος Σικελιανός, Άγγελος Σολωμός, Διονύσιος Σολωμός, Διονύσιος Σολωμός, Διονύσιος Σολωμός, Διονύσιος Σολωμός, Διονύσιος Σολωμός, Διονύσιος Σουρής, Γεώργιος Σπεράντξας, Στέλιος Σπεράντζας, Στέλιος Σπεράντξας, Στέλιος Σπεράντξας, Στέλιος Συναδινός, Θεόδωρος Τσοκόπουλος, Γεώργιος Φιλύρας, Ρώμος Χατξόπουλος, Κώστας

«Κασσιανή», λυρικό δράμα «Κρίνο σε Ακρογιάλι», λυρικό δράμα «Του Φεγγαριού λουλούδι», παραμυθόδραμα, όπερα «Το Απόγευμα της Αγάπης», μουσικό δράμα σε μία πράξη «Περουξέ», οπερέτα «Το Καρτέρι» «Η βοσκοπούλα τον βουνού και του κάμπου»

Πονηρίδης, Γιώργος Γεωργιάδης, Γιώργος Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Ξύνδας, Σπύρος Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Καλομοίρης, Μανώλης Βάρβογλης, Μάριος Γεωργιάδης, Γιώργος Λαυράγκας, Διονύσιος Σκλάβος, Γεώργιος Σκλάβος, Γεώργιος Καρυωτάκης, Θεόδωρος Βάρβογλης, Μάριος Σακελλαρίδης, θεόφραστος Βάρβογλης, Μάριος Γεωργιάδης, Γιώργος

66/αφιερωμα (Ν ε ό τε ρ η γενιά)

Αλεξάνδρου, Άρης Αναγνωστάκης, Μανόλης Αναγνωστάκης, Μανόλης Βάρναλης, Κώστας Βάρναλης, Κώστας Βρεττάκος, Κώστας Γκάτσος, Νίκος Γκάτσος, Νίκος ■ Γκάτσος, Νίκος Γκούφας, Βαγγέλης Δασκαλόπουλος, Ά κος Δούκαρη, Δήμητρα Ελευθερίου, Μάνος Ελύτης, Οδυσσέας Ελύτης, Οδυσσέας Ελύτης, Οδυσσέας Ελύτης, Οδυσσέας Ελύτης, Οδυσσέας

«Κιβώτιο» «Μπαλλάντες» «Η αγάπη είναι φόβος» «Οι μοιραίοι» «Η Μπαλλάντα του Αντρικού» «Μαργαρίτα» «Μεγάλος Ερωτικός» «Αθανασία» «Θαλασσινά φεγγάρια» «Βαρκαρόλα» «Φώναξέ με» «Σε είπανε θεό» «Το τρένο που φεύγει στις 8» «Άξιον Εατί» «Μικρές κυκλάόες» «Ήλιος ο Πρώτος» « Ήλιος ο Πρώτος» Το θαλασσινό τριφύλλι», τα ρω τον

Κουρουπός, Γιώργος Θεοδωράκης, Μίκης Γρηγορίου, Μιχάλης θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης Χατξηδάκις, Μάνος Χατζηδάκις, Μάνος Θεοδωράκης, Μίκης Ξαρχάκός, Σταύρος Μαυρουδής, Νότης Σπανός, Γιάννης Θεοδωράκης, Μίκης θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης θεοδωράκης, Μίκης Μαρκόπουλος, Γιάννης Κόκοτος, Λίνος

Ελύτης, Οδυσσέας Ελύτης, Οδυσσέας Εφταλιώτης, Αργύρης Θέμελης, Γιώργος Θεοτοκάς, Γιώργος

«Η Παναγιά των κοιμητηρίων» Άσμα ηρωικό και πένθιμο «Το τραγούδι της ταβέρνας» «Ηλιοσκόπιο» «Το παιχνίδι της τρέλας και της φρο­ νιμάδας», σκηνική μουσική «Το λέει και το τραγούδι» «Κέντρο διερχομένων» «Ο Σταυρός τον Νότου» «Τραγούδια της θάλασσας» «Ο γέρος της Αλεξάνδρειας» «Περιμένοντας τους βαρβάρους» «Ζορμπάς», μουσική μπαλλέτον «Τα Ηφαίστεια» «Καρυωτάκης 13 τραγούδια» «Αν είσαι», «Πώς θες να το ξέρω» «Τα λυρικά» «Η ομίχλη μπαίνει από παντού

Τρανουδάκης, Μιχάλης Μαυρουδής, Νότης Σπανός, Γιάννης Κουγιουμτζής, Σταύρος Κουρουπός, Γιώργος

« Έρως και θάνατος», κύκλος τραγου­ δούν για φωνή και ορχήστρα «Ο δρόμος» «Πάθος» «Ιθαγένεια» «Η μεγάλη Αγρύπνια» «Της εξορίας» «Μια πίκρα» «Ιχνογραφία» «Το παλιό ρολόι» «Τα πικροσάββατα» «Στην όχθη της καρδιάς μου» «Το κουτί της Πανδώρας» «Καπνισμένο τσουκάλι» «11 λαϊκά τραγούδια του Γ. Ρίτσου» «Υπό το σεληνόφως» «Ρωμιοσύνη» «Λ ιανοτράγονδα» «Οι γειτονιές του κόσμου» «Επιτάφιος» «Μεγάλος Ερωτικός» «Οι καιροί της άνοιξης» «Τοπίο» «Στρατιώτης Ποιητής» «Επιφάνεια» «Το Μυθιστόρημα» «Ο Στρατής θαλασσινός ανάμεσα τους αγάπανθους» «Λίγο ακόμα»

θεοδωράκης, Μίκης

Ιακωβίδη, Λιλή Ιωάννου, Γιώργος Καδδαδίας, Νίκος Καδδαδίας, Νίκος Καδάφης, Κων/νος Καδάφης, Κων/νος Καζαντζάκης, Νίκος Κάλδος, Ανδρέας Καρυωτάκης, Κώστας Καρύδης, Νίκος Λειδαδίτης, Τάσος Λεοντάρης, Βύρων Μαβίλης, Λορέντζος Μητροπούλου, Κωστούλα Μυρτιώτισσα Μύρης, Κώστας Μύρης, Κώστας Νεγρεπόντης, Γιάννης Παλαμάς, Κωστής Παπαγεωργίου, Κώστας Παπαδόπουλος, Λευτέρης Παπαδόπουλος, Λευτέρης Πολυδούρη, Μαρία Πολυδούρη, Μαρία Ρίτσος, Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Ρίτσος, Γιάννης Σαραντάρης, Γιώργος Σαραντάρης Γιώργος Σαχτούρης, Μίλτος Σαχτούρης, Μίλτος Σεφέρης, Γιώργος Σεφέρης, Γιώργος Σεφέρης, Γιώργος Σεφέρης, Γιώργος

Σπανός, Γιάννης Μαμαγκάκης, Νίκος Μικρούτσικος, Θάνος Τερζής, Μιχάλης Μικρούτσικος, θάνος Γλέξος, Γιάννης θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης Πλάτωνος, Λένα Σπανός Γιάννης θεοδωράκης, Μίκης Σπανός, Γιάννης

Λοίζος, Μάνος Σπανός, Γιάννης Μαρκόπουλοί. Γιάννης Καραίνδρου. Ελένη Θεοδωράκης, Μίκης Σπανός, Γιάννης Μικρούτσικος, Θάνος Πλέσσας, Μίμης Θεοδωράκης, Μίκης Μαυρουδής, Νότης Βενετσάνου, Νένα Λεοντής, Χρήστος Μαμαγκάκης, Νίκος Μικρούτσικος, θάνος Θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης Θεοδωράκης, Μίκης Χατζηδάκις, Μάνος Λέκκας, Δημήτρης Σφέτσας, Κυριάκος Σπανός, Γιάννης Θεοδωράκης, Μίκης θεοδωράκης, Μίκης Μαρκόπουλος, Γιάννης Μαρκόπουλος, Γιάννης

αφιερωμα/67 Σικελιανός, Άγγελος Σκαρί μπας, Γιάννης Σκίπης, Σωτήρης Σολωμός, Διονύσιος Σιμόπουλος, Ηλίας Χειμωνάς, Γιώργος Χριστοδούλου, Δημήτρης Χριστοδούλου, Δημήτρης Χρονάς, Γιώργος Χρονάς, Γιώργος

Ξ ένο ι λ ο γ ο τ έχ ν ες

Βερλαίν, Πωλ Βερλαίν, Πωλ Βερλαίν, Πωλ Βύρων, Ζωρζ-Γκόρντον (Λόρδος) Βολταίρος, Φραγκίσκος Γήτς, Βάλτερ Γκαίτε, Γιόχαν Βόλφγκανκ Φον Βόλφγκανκ Φον Βόλφγκανκ Φον Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον

Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκογκόλ, Νικολάι Γκριμ Τζιάκομπ και Βίλχεμ (πατέρας) (πατέρας) (πατέρας) (πατέρας) (γιος)

Δουμάς, Αλέξανδρος (γιος) Έλλιοτ, Τόμας Ελυάρ, Πωλ

Τ ίτλος μ ο υ σ ικ ο ύ έρ γο υ

Σ υ νθέτες

«Καλό Τραγούδι», μελοποίηση ποιήματος. «Οι δυο Φόσκαροι», όπερα «Σεμίραμις», όπερα «Τα Ξωτικά Νερά», μουαικοόραματικό ποίημα «Η Μαργαρίτα στο ροδάνι», τραγούδι «Ο Βασιλιάς των Σκλήθρων» «Βέρθερος», όπερα «Φάουατ», συμφωνία «Βέρθερος», όπερα «Τζέρν και Μπάτελυ», όπερα «Μεφίστο-Βαλς», έργο για ορχήστρα «Μάνφρεντ» ορχηστρικό «Φάουατ» όπερα «Η καταδίκη τον Φάουατ», όπερακονσέρτο « Έγκμοντ», εισαγωγή «Μινιόν», όπερα «Τραγούδια» «Μεφιστοφελής», όπερα «Τορκονάτο Τάσσο», όπερα «Παραμονή Χριστούγεννα», όπερα «Παραμονή Χριστονγέννα», όπερα «Νύχτες τον Μάη», όπερα «Το πανηγύρι του Σορότσιντσι» «Ο γάμος» «Η μύτη», όπερα «Το Παλτό» «Το ημερολόγιο ενός τρελού», όπερα «Χάνσελ και Γκρέτελ», όπερα «Ρονζάλκα», «Χάνσελ και Γκρέτελ»,

Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον Βόλφγκανκ, Φον

Αλέξανδρος Αλέξανδρος Αλέξανδρος Αλέξανδρος Αλέξανδρος

Θεοδωράκης, Μίκης Σπανός, Γιάννης Σπανός, Γιάννης Μαρκόπουλος, Γιάννης Σπανός, Γιάννης Μικρούτσικος, Θάνος Λοίζος, Μάνος Μαρκόπουλος, Γιάννης Μαρκόπουλος, Γιάννης Τρανουδάκης, Μιχάλης

«Οι Μαστοί του Τειρεσία», όπεραμπούφα «Βωκοσάρ και Υιός Λ '», οπερέτα α) «Η Άσπρη Σελήνη», 6) « Ένας με­ γάλος ύπνος μαύρος», για βαρύτονο

Απολλιναίρ, Γκιγιώμ

Δουμάς, Δουμάς, Δουμάς, Δουμάς, Δουμάς,

«Πνευματικό Εμβατήριο» «Σπασμένο καράβι» « Άσπρα καράβια» «Ελεύθεροι Πολιορκημένοι» «Ο θρήνος της μάνας» «Ο αδελφός» «Καλήμέρα ήλιε» «Τον σίδερου και τον νερού» « Ό χι δεν πρέπει» «Μυθολογία του Σαββάτου»

«Κόμης Μοντεχρήστος» «Η μαύρη τουλίπα», όπερα «Mille de Belle-Isle» «Ερρίκος 3ος», όπερα «Η κυρία με τις καμέλιες», Τραβιάτα, όπερα «Καλιγούλας», σκηνική μουσική. Σουίτα εργ. 52 χορωδ. και ορχήστρα «Eyes that last I saw in tears», ενσωμα­ τωμένο στην Πρώτη Συμφωνία «Η Νίκη της Γκονέρνικα», για χορωδία και ορχήστρα

Πουλένκ, Φρανσίς Σαμπριέ, Εμμανουήλ Στραβίνσκι, Ιγκόρ Φωρέ, Γκαμπριέλ Βέρντι, Γκιουζέπε Ροσσίνι, Τξιοακκίνο Καλομοίρης, Μανώλης Σούμπερτ, Φρανς Σούμπερτ, Φρανς Μασσνέ, Ζυλ Λιστ, Φραντς Κρώυτσερ, Ροδόλφος Κρώυτσερ, Ροδόλφος Λιστ, Φραντς Σούμαν, Ροβέρτος Γκουνώ, Σαρλ Μπερλιόζ, Έκτωρ Μπετόβεν, Λούντβιχ, βαν Τομά, Αμπρουάζ Βόλφ, Ούγκο Μπόιτο, Αρρίγκο Ροσσίνι, Τζιοακκίνο Τσάίκόφσκυ, Πιότρ-λιτς Κόρσακωφ, Ρίμσκα Κόρσακωφ, Ρίμσκα Μουσόρσκυ, Ριάμποφ Μουσόρσκυ, Μόδεστος Σοστακόβιτς, Ντμίτρι Κάουφμαν, Φριτς Ανσελέν, Πιέρ Χονμπερντίνκ Ντβόρζακ, Άντονιν Ντελ Ακουίλα Φλότουβ, Φρήτοτριχ, φον Σαμάρας, Σπύρος Σαμάρας, Σπύρος Βέρντι, Γκιουζέπε Φωρέ, Γκαμπριέλ Χρήστου, Γιάννης Νόνο, Λουίτζι

68/αψιερωμα Ζιντ, Αντρέ θερβάντες, Μιγκουέλ Θερβάντες, Μιγκουέλ Ίψεν, Ερρίκος Καγιάμ, Ομάρ Καγιάμ, Ομάρ Καγιάμ, Ομάρ Κάφκα, Φραντς Κίπλινγκ, Ρούντγυαρντ Κλάιατ, Χάινριχ Κλωντέλ, Πωλ Κλωντέλ, Πωλ Κοκτώ, Ζαν Κοκτώ, Ζαν Κοκτώ, Ζαν Λόρκα, Φενιερίκο-Γκαρθία Λόρκα, Φεντερίκο-Γκαρθία Λόρκα, Φεντερίκο-Γκαρθία Μαγιακόφσκι, Βλαντίμηρ Μαίτερλινγκ, Μωρίς Μαίτερλινγκ, Μωρίς Μαίτερλινγκ, Μωρίς Μαίτερλινγκ, Μωρίς Μαίτερλινγκ, Μωρίς Μαλλαρμέ, Στέφανος Μαν, Τόμας Μεριμέ, Προσπέρ Μπλαίηκ, Ουίλλιαμ Μπρεχτ, Μπέρλτολντ Μπρεχτ, Μπέρλτολντ Μπρεχτ, Μπέρλτολντ Μπρεχτ, Μπέρλτολντ Μπωντλαίρ, Κάρολος Μπωντλαίρ, Κάρολος Νίτσε, Φρειδερίκος Ντοστογιέφσκι, Φιοντόρ Οστρόφσκι, Αλέξανδρος Ουάιλντ, Όσκαρ Ουάιλντ, Όσκαρ Ουγκώ, Βίκτωρ Ουγκιό, Βίκτωρ Ουγκώ, Βικτώρ Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Ποΰσκιν, Αλέξανδρος Πρεβώ, Αββά Πρε6ώ, Αντουάν-Φρανσουά

«Περσεφόνη», μελόδραμα «Δον Κιχώτης», φανταστικές πα­ ραλλαγές σ' ένα ιπποτικό θέμα «Δον Κιχώτης», όπερα «Πεέρ Γκύντ», σουίτα No 1, op. 46. Σουίτα No 2, op. 55 «Ξύπνησε πια» «Μόνος με σένα» «Σκέψου», έργα για φωνή και ορχή­ στρα «Η Δίκη», όπερα Σουίτα, συμφωνική σύνθεση με σολίστ, χορωδία «Ο Πρίγκηπας του Χόμπουργκ» «Χριστόφορος Κολόμβος», έργο για χορωδία και ορχήστρα «Ιωάννα στην Πυρά» «Οιδίπονς, Τύρρανος», όπεραορατόριο «Φτωχός Ναύτης», όπερα «Η ανθρώπινη φωνή», μονόλογος για σοπράνο «Μαριάνα Πινέδα», όπερα «θρήνος για τον Ιγνάτιο Σάνχεθ Μεχίας» «Φασουλήδες» «Κοριός», σκηνική μουσική, έργο 29 «Πελλέας και Μελισσάνθη», έργο για ορχ. op. 46 «Το Γαλάζιο Πουλί», όπερα «Πελλέας και Μελισσάνθη», όπερα «Πελλέας και Μελισσάνθη», σκηνή μουσική «Πελλέας και Μελισσάνθη», συμφωνική μουσική «Πτυχή προς Πτυχή», τιροσωπογραφία του Μαλλαρμέ για υψίφωνο και ορχήστρα «Θάνατος στη Βενετία» «Κάρμεν», όπερα «Ιώβ», μπαλέτο «Πουντίλα», όπερα « Όπερα της Πεντάρας», όπερα «Μαχάγκονυ», όπερα «Ο κύκλος με την κιμωλία» «Ύμνος στην Ομορφιά», πρελούντιο για ορχήστρα Τραγούδια σε 5 ποιήματα του Μπω«Τάόε έφη Ζαρατούστρα» «Ο Παίχτης», όπερα «Ένα όνειρο στο Βόλγα» «Η Μπαλλάντα της Φυλακής του Ρήντινγκ», ορχηστρικό «Σαλώμη», όπερα «Ριγγολέτο», όπερα «Τζιοκόντα», Μαρία Ντελόρμ «Τριαντάφυλλο και Πεταλούδες», έργο για τραγούδι και πιάνο «Ντάμα Πίκα», όπερα «Ευγένιος Οντέγκιν», όπερα «Πρίγκηψ Ιγκόρ», όπερα «Μάβρα», Μονόπρακτη όπεραμπούφα «Μπόρις Γκοντούνωφ», όπερα «Χρυσός Πετεινός», όπερα «Μαζέππα», Etude No 4, α) για πιάνο 6) για ορχήστρα «Ροσλάνος και Λουντμίλα», όπερα «Μανόν Λεσκώ», όπερα «Μανόν», όπερα

Σεραδίνσκι, Ιγκόρ Στράους Ρίχαρντ Μασσνέ, Ζυλ Γκρηγκ, Έντουαρντ Λεβίδης, Δημήτριος Λεβίδης, Δημήτριος Λεβίδης, Δημήτριος Σύλλερ, Γκΰντερ Καικλέν, Σαρλ Χέντσε, Χάνς-Βέρνερ Μιγιώ, Νταριούς . Χόνεγκερ, Αρθούρος Στραβίνσκι, Ιγκόρ Μιγιώ, Νταριοΰς Πουλένκ, Φράνσις Σαγκέ, Λουί Οχάνα, Μωρίς Λεοντής, Χρήστος Σοστακόβιτς, Ντμίτρι Σιμπέλιους, Γιάν Βολφ, Άλμπερτ Ντεμπυσσΰ, Κλωντ Φωρέ, Γκαμπριέλ Σαίνμπεργκ, Άρνολντ Μπουλέξ, Πιέρ Μπρίττεν, Μπέξιτμιν Μπιξέ, Ζωρζ Βων, Ουίλλιαμς, Σερ Ραλφ Ντεσσάου, Πάουλ Βάιλ, Κουρτ Βάιλ, Κουρτ Χατζηδάκις, Μάνος Τομμαζίνι, Βιντσέντσο Ντεσμπυσσύ, Κλωντ Στράους, Ρίχαρτ Προκόφιεφ, Σεργκέι Τσάίκόφσκι, Πιοτρ-Ίλιτς Ιμπέρ, Ζακ Στράους, Ρίχαρτ Βέρντι, Γκιουζέπε Πουκιέλλι, Αμίλκας Φρανκ, Σεζάρ Τσάίκόφσκι Πιότρ-Ίλιτς Τσάίκόφσκι, Πιότρ-Ίλιτ Μποροντίν, Αλ Στραβίνσκι, Ιγκόρ Μουσόρσκυ, Μόδεστος Κόρσακωφ, Ρίμσκυ Λιστ, Φραντς Γκλίνκα, Μιχαήλ Πουτσίνι, Τζιάκομο Μασσνέ, Ζυλ

αφιερωμα/69 Προυστ, Μαρσέλ

Τολσχόι, Λέων

«Επιφάνεια», έργο για υψίφωνο και ορχήστρα «Μνθριόάτης», όπερα «Ανδρομάχη», όπερα «Στο Μεγάλο Ήλιο της Αγάπης», σκηνική δράση «Les Illumination», για φωνή, χορω­ δία και ορχήστρα «14η Συμφωνία» «Δυο Λήντερ», έργο 8 για φωνή και οκτώ όργανα «Η Φλέγόμενη Βάτος», έργο για ορχήστρα «Ιππόλυτος και Αρικία», όπερα «Bastien und Bastienne», θεατρική μουσική «Οθέλλος», όπερα «Φάλσταφ», εύθυμες κυράδες του Ουίντσδωρ, όπερα « Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» Τρία τραγούδια για μέτζο-αοπράνο, φλάουτο κλαρίνο και άλτο «Ρωμαίος και Ιουλιέττα», μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέττα», συμφωνική μουσική « Άμλετ», μουσική μπαλέτου « Αμλετ», σκηνική μουσική έργο 32 «Μουσική στον Ερρίκο 5ο» «Το ημέρα>μα της στρίγγλας» «Φίλα με Κέιτ», «Το ημέρωμα της στρίγγλας», μιούζικαλ «Δωδέκατη νύχια», έργο για τραγού­ δι, πιάνο και κιθάρα «Δον Κάρλος», όπερα «Γουλιέλμος Τέλλος», όπερα «Τουραντώ», όπερα «Ύμνος στη χαρά», 9η Συμφωνία «Πουριτανός», όπερα «Λουκία ντι Ααμερμούρ», όπερα «Το Μοναστήρι της Πάρμας», όπερα «Πυγμαλίων», συμφωνικό ποίημα «Ωραία μου κυρία», μιούζικαλ «Κληρονόμος», Ουάσινγκτον ακουαίρ, όπερα «Σονάτα του Κρώυτσερ», για βιολί

Μπετόβεν, Λούντβιχ βαν

Τολστόι, Λέων Τολστόι, Λέω Τολστόι, Λέων

«Πόλεμος και Ειρήνη», όπερα «Ανάσταση», αμάς, Ζαν-Μισέλ «Σονάτα του Κρώυτσερ», για βιολί

Μπετόβεν, Λούντβιχ βαν

Τολστόι, Λέων Τσέχωφ, Αντον Φλωμπέρ, Γουστάβος Φλωμπέρ, Γουστάβος Φλωμπέρ, Γουστάβος Φρανς, Ανατόλ Χάινε, Ερρίκος

«Πόλεμοςαρτ «Η Αρκούδα», όπερα-μπούφα «Η Κυρία Μποβαρύ», όπερα «Ηρωδειάς», όπερα «Σαλαμπώ», όπερα «θαΐς», όπερα «Ιπτάμενος Ολλανδός», όπερα

Σεμενώφ, Ιβάν Μποντεβίλ, Εμμανουήλ Μασσνέ, Ζυλ Φορνάρίς, Μ. Μασσνέ, Ζυλ Βάγκνερ, Ριχάρδος

Ρακίνας, Ζαν Ρακίνας, Ζαν Ρεμπώ, Αρθούρος Ρεμπώ Αρθούρος Ρίλκε, Ράινερ-Μαρία Ρίλκε, Ράινερ-Μαρία Ρολλάν-Ρομαίν Ρουσώ, Ζαν-Ζακ Ρουσώ, Ζαν-Ζακ Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Σαίξπηρ, Σαίξπηρ, Σαίξπηρ, Σαίξπηρ,

Ουίλλιαμ Ουίλλιαμ Ουίλλιαμ Ουίλλιαμ Ουίλλιαμ

Σαίξπηρ, Ουίλλιαμ Σίλλερ, Φρειδερίκος Σίλλερ, Φρειδερίκος Σίλλερ, Φρειδερίκος Σίλλερ, Φρειδερίκος Σκωτ, Ουώλτερ Σερ Σκωτ, Ουώλτερ Σερ Σαντάλ, Ανρί Σω, Μπέρναρ Σω, Μπέρναρ Τξαίημς, Χένρυ

Μπέριο, Λουτσιάνο Μότσαρτ, Βολφγκανκ-Αμαντέους Ροσσίνι, Τξιοακκίνο Νάνο, Λουίτξι Μπρίχτεν, Μπένξαμιν Σοσχακόβιχς, Νχμίτρι Μεσσιάν, Ολιβιέ Καικλέν, Σαρλ Ραμώ, Ζαν-Φιλίπ Μότσαρτ, Βόλφγκανκ Αμαντέους Βέρντι. Γκιουξέπε Βέρντι, Γκιουξέπε Μέντελσσν, Φέλιξ Στραβίνσκι, Ιγκόρ Προκόφιεφ, Σεργκέι Μπερλιόξ, Έκτωρ Τομά, Αμπρουάξ Σοστακόβιτς, Ντμίτρι Σκαλκώτας, Νίκος Σαμάρας, Σπύρος Πόρτερ, Κόουλ Σιμπέλιους, Γιάν Βέρντι, Γκιουξέπε Ροσσίνι, Τξιοακκίνο Πουτσίνι, Τξιάκομο Μπετόβεν, Λούντβιχ 6αν Μπελίνι, Βιτσέντσο Ντονιτσέττι, Γκαετάνο Σωγκέ, Ανρί Παπαϊωάννου, Γ.Α. Λέβε Νταμάς, Ζαν-Μισέλ

Προκόφιεφ Σεργκέι

i m ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ

Ζητήστε τις έξι καλαίσθητες θήκες σε μαύρο και κόκκινο χρώμα, του δεκαπενθήμερου ΔΙΑΒΑΖΩ από τα γραφεία του περιοοικου μας. Λ. Μεταξά 26 - 106 81 Αθήνα. Ιηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789

Ε Κ ΔΟ Σ ΕΙΣ ΚΑΛΕΝΤΗΣ Μαυρομιχάλη 5 (1ος όροφος) 106 79 Α Θ Η Ν Α τηλ. 3623553

Οι εκδόσεις ΚΑΔΕΝΤΗ παρουσιάζουν ( Π ρ ο σ χ ο λ ικ ά και π ρ ω τ ο σ χ ο λ ικ ά β ιβ λ ία )

Σειρά «ΠΑΝΤΥ» - Όντα Τάρο • Ο Πάντυ και το τρένο • Ο Πάντυ γιατρός • Ο Πάντυ εξερευνητής • Ο Πάντυ αυτοκινητιστής • Ο Πάντυ στρατιώτης • Ο Πάντυ μάγος • Ο Πάντυ οικοδόμος • Ο Πάντυ και τα πουλιά • Ο Πάντυ και η μπάλα • Ο Πάντυ και το τσίρκο • Ο Πάντυ και το χιόνι • Ο Πάντυ στη θάλασσα • Ο Πάντυ και οι αριθμοί • Ο Πάντυ και τα χρώματα Σειρά «ΑΣΤΥΝΟΜΟΣ ΑΤΣΙΔΑΣ» Ρ. Φόουλερ • Ο Αστυνόμος Ατσίδας σε διεθνή περιοδεία μυστηρίου • Ο Αστυνόμος Ατσίδας βρίσκει τα ίχνη

Σειρά «ΟΙ ΠΕΝΤΕ ΑΙΣΘΗΣΕΙΣ»- Μ. Ριούς • Η όραση • Η ακοή • Η γεύση • Η αφή • Η όσφρηση

(Β ιβ λ ία για π α ιδ ιά α π ό 9 ε τώ ν και ά ν ω )

• «Η ιστορία της Λιλής που είχε ίσκιο αγοριού» Κ. Μπρουέλ • «Ένας καλός μικρός διαβολάκος» Κοντέσα ντε Σεγιώρ • «Τα απομνημονεύματα ενός γαϊδάρου» Κοντέσα ντε Σεγκύρ • «Οι διακοπές» Κοντέσα ντε Σεγκύρ • «Ο στρατηγός Ντουόκιν» Κοντέσα ντε Σεγκύρ • «Τα μάτια του Αμαρυλλίς» Ν. Μπάμπιτ • «Η μαγική πηγή» Ν. Μπάμπιτ

Σειρά «ΤΡΕΧΕΙ - ΤΡΕΧΕΙ» - Μάρω Λοίζου • Η νύχτα τρέχει να συναντήσει την ημέρα • Το ποτάμι τρέχει να συναντήσει τη θάλασσα (Β ιβ λ ία για π α ιδ ιά α π ό 12 ε τώ ν κ αι ά νω ) • Ο δρόμος τρέχει να συναντήσει την πόλη • Το μικρό παιδάκι τρέχει στην αγκαλιά • «Το κόκκινο σήμα» - Στέφεν Κρέην της μαμάς του να συναντήσει την αγάπη • «Θρήνος» - Γ. Σπανδωνή • «Γραικοί» - Γ. Σπανδωνή • «Το φωκάκι» - Φ. Σάιλεν • «Προς άγνωστη κατεύθυνση» - Γ. Σπανδωνή

'Δ ΙΑ Λ Ο ΓΟ Σ: X. Σμύρνης 16 & Κοραή τηλ. 9705726 Βύρωνας ΚΙΒΩΤΟΣ: Αγαθοδαίμωνος 3 τηλ. 3421551 Πετράλωνα ΠΑΡΑΜΕΤΡΟΣ: Μέτωνος 62 τηλ. 6523145 Χολαργός

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚ Α Π Ε Ν Θ Η Μ Ε Ρ Η ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Μη ξεχνάτε τις συνεντεύξεις με τους:

Μένη Κουμανταρέα (No 1) Δημήτρη Χατζή (No 5-6) Γιώργο Ιωάννου (No 9) Διονύση Σαββόπουλο (No 10) Γαβριήλ Πεντζίκη (No 11) Ιάκωβο Καμπανέλλη (No 12) Νίκο Σβορώνο (No 18) Μέντη Μποσταντζόγλου (No 19) Νίκο Πουλαντζά (No 27) Αλέξανδρο Κοτζιά (No 28) Στρατή Τσίρκα (No 29) Ζωή Καρέλλη (No 30) Ά λκ η Ζέη (No 33) Γιάννη Τσαρούχη (No 42) Τάκη Σινόπουλο (No 46) Νίκο Καρούζο (No 48) Κ.Θ. Δημαρά (No 53) Διδώ Σωτηρίου (No 58) Κυριάκο Σιμόπουλο (No 59) Κώστα Ζουράρη (No 60) Σπύρο Ασδραχά (No 61) Εμμανουήλ Κριαρά (No 62) Αλ. Φιλιππόπουλο (No 63) Καίη Τσιτσέλη (No 64) Πέτρο Αμπατζόγλου (No 67) Γιάννη Δουατξή (No 68) Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ (No 71) Λιλίκα Νάκου (No 72) Γιώργη Γιατρομανωλάκη (No 73) Στρατή Δούκα (No 74) Φρέντυ Γερμανό (No 77) Νάνο Βαλαωρίτη (No 79) Γιώργο Χειμωνά (No 80) Μαντώ Αραβαντινού (No 81) Τάσο Βουρνά (No 82) Σταύρο Βαβούρη (No 85) Ασημάκη Πανσέληνο (No 88) Κώστα Μητρόπουλο (No 89) Αρ. Νικολαίδη (No 90)

Δημήτρη Χριστοδούλου (No 92) Αντώνη Σαμαράκη (No 93) Κυρ (No 95) Νικηφόρο Βρεττάκο (No 97) Γ ιάννη Μανούσακα (No 99) Ανάστο Παπαπέτρου (No 99) Αλέξη Σεβαστάκη (No 99) Μπουκουβάλα-Αναγνώστου (No 100) Φίλιππο Δρακονταειδή (No 102) Νάσο Δετζώρτζη (No 104) (No 136) Τάσο Αθανασιάδη (No 105) Jean - Marie Drot (No 107) Λίζμπεθ Ζβέργκερ (No 108) Θ. Πετσάλη-Διομήδη (No 109) Ιωάννη Κακριδή (No 110) Σπύρο Πλασκοβίτη (No 112) Τάκη Βαρβιτσιώτη (No 115) Θανάση Βαλτινό (No 116) Γ ιάννη Δάλλα (No 117) Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου (No 118) Δημήτρη Τσαούση (No 119) Γιώργο Κατσίμπαλη (No 121) Ιωάννα Καρατζαφέρη (No 122) Κώστα Μόντη (No 123) Παναγιώτη Παπαδούκα (No 124) Αλέκο Σακελλάριο (124) Μανόλη Ανδρόνικο (No 125) Γ.Θ. Βαφόπουλο (No 126) Ναταλί Σαρότ (No 129) Δημήτρη Μαρωνίτη (No 130) Δημήτρη Παπαδίτσα (No 133) Νίκο Χουλιαρά (No 137) Ελένη Βακαλό (No 139) Χρήστο Γιανναρά (No 144) Ουμπέρτο Έ κο (No 145) Νίκο Κάσδαγλη (No 146) Πέτρο Χάρη (No 161) Δήμητρα Πέτρουλα (No 165) Παντελή Πρεβελάκη (No 173)

η γνώση των εθίμων και δοξασιών ως προοδευτική και όχι ως αναχρονιστική διαδικασία

ω

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗΣ ΤΣΟΤΑΚΟΥ-ΚΑΡΒΕΑΗ: Λαογραφικό Ημερολό­ γιο. Αθήνα, Π α τ ά χ η , 1986. Σελ. 268.

ταθερά τα παμπάλαια πράγματα μες στα τωρινά μας επι­ βιώνουν». Έ τσι συνειδητοποιεί ο Ελύτης τη συνέχεια και την ενότητα του πολιτισμού, που ωστόσο η ιστορική και κοινωνι­ κή πορεία του καταρρίπτουν την έννοια της στατικότητας, ενώ η συνείδηση της ετερότητας του παρελθόντος απελευθερώνει τον άν­ θρωπο από το κοινωνικό ασυνείδητο και από το ίδιο το παρελθόν. Πρόκειται λοιπόν για μια βαθιά διαλεκτική σχέση όπου το πα­ ρελθόν ενυπάρχει μες το παρόν, αλλά η μελέτη του αποτελεί προϋ­ πόθεση για τη σύνδεση του νέου, για την απόκτηση εμπειριών, αξιών και ποιότητας ζωής, μέσα απ’ την κριτική αποδοχή, απόρριψη ή αφομοίωση στοιχείων του παρελθόντος από το πα­ ρόν. Η μελέτη των πολιτισμικών εκφάνσεων του παρελθόντος αποτελεί μια προοδευτική διαδικασία που χαράσσει την πορεία προς το μέλλον. Αναφέρομαι στην ιστορική αντιμετώπιση της πραγματικότητας· χωρίς τη γνώση του παρελθόντος δεν μπορούμε να κατανοήσουμε το παρόν, να προσανατολιστούμε σωστά στον κόσμο που μας περιβάλλει και να προβλέψουμε και να κατευθύ­ νουμε το μέλλον. Οι απαιτήσεις ενός Λαογραφικού Ημερολόγιου δεν μπορούν να συμπληρώσουν βέβαια ένα βασικό κενό της εκπαίδευσης που θα εντοπίσουμε αμέσως· δεν είναι άλλωστε αυτός ο στόχος της συγγραφέως. Ωστόσο η προσεγμένη αφηγηματική του διάθεση έχει τη δύναμη της ενημέρωσης σε έθιμα του τόπου μας. Οι νέοι θα προ­ σέξουν τη συνέχεια παμπάλαιων δοξασιών στις σημερινές τοπικές λατρευτικές πράξεις που κρύβουν τους αγώνες επιβίωσης του αν­ θρώπου, την προηγούμενη πρακτική της ανθρωπότητας, κατα­

Σ

74/επιλογη γραμμένης και καλυμμένης μ’ ένα ορισμένο τυπικό. Ο στόχος του βιβλίου πετυχαίνεται, όμως παραμένει το βιβλιογραφικό κενό που είναι αντίστροφος ανάλογο προς την πολιτισμική πολυμορφία και τον πολιτιστικό πλούτο του παρελθόντος, τόσο του ελληνικού λαού, όσο και ολόκληρης της ανθρωπότητας, καθώς κυρίως το σο­ βαρότατο εκπαιδευτικό κενό που εντοπίζεται στην εκπαιδευτική πράξη με τη διάσπαση της ενότητας και της συνέχειας της μελέτης των εκδηλώσεων του ανθρώπου μέσα από τα αναλυτικά προγράμ­ ματα των σχολείων. Η δύναμη της διαπαιδαγώγησης των νέων μέ­ σω της γνώσης του πολιτισμικού παρελθόντος είναι ουσιαστική: αποκλείει και την παραμικρή εκδήλωση ρατσισμού και σωβινι­ σμού, ενώ αντίθετα καλλιεργεί τον αλληλοσεβασμό ανάμεσα στους λαούς. Διαπλάθει μια κοινωνικά δραστήρια προσωπικότητα που εκτιμά τις πράξεις της, τους συνανθρώπους της, τους λαούς που σήμερα αγωνίζονται για την ελευθερία τους. Επιπλέον η γνώση της ιστορίας του υλικού και πνευματικού πολιτισμού συμβάλλει στην καλλιέργεια του σεβασμού προς την εργασία, ως βάση της ζωής της ανθρώπινης κοινωνίας. πάρχουν πολλές θαυμάσιες δυνάμεις στον κόσμο, αλλά καμιά δεν είναι ισχυρότερη από τον άνθρωπο». Ο άνθρω­ πος, η ισχυρότερη - κατά το Σοφοκλή - δύναμη του κόσμου, είναι πράγματι ισχυρός γιατί δρα συλλογικά και γιατί αφομοιώνει την κοινωνική εμπειρία του παρελθόντος. Σ’ αυτά τα δυο στοιχεία έ­ γκειται η δύναμή του, η ζωντάνια του, η βεβαιότητα της συνέχειάς του. «Οι λαοί, όπως κάθε ζωντανός οργανισμός, αφομοιώνουν όσο είναι ζωντανοί, και αφομοιώνουν τόσο περισσότερο και τόσο καλύτερα, όσο πιο ζωντανοί είναι». Τα έθιμα έχουν τις ρίζες τους στις πρωτόγονες και στις αγροτι­ κές κοινωνίες. Αποτελούν έκφραση των ανθρωπίνων ενεργειών, σχέσεων και δεσμών στις προβιομηχανικές κοινωνίες. Ενυπάρ­ χουν σε μια διαδικασία σύνθετη και αντιφατική. Βάση τους είναι οι θρησκευτικές και δεισιδαίμονες δοξασίες, που συνθέτουν από παράδοση τη λαϊκή πίστη. Βρίσκονται κοντά στην πρωτόγονη σκέψη και αποτελούν ένα κράμα ετερογενές ειδωλολατρικών και χριστιανικών παραδόσεων.' Τα αγροτικά λατρευτικά έθιμα δεν ανήκουν στις ανώτερες σφαίρες της θρησκείας, πολλά απ’ αυτά δεν έχουν απλώς αρχαία προέλευση, αλλά αποτελούν επιβίωση της αρχαίας ελληνικής λαϊκής θρησκείας. Ούτε το επίσημο δωδε­ κάθεο των αρχαίων, ούτε ο χριστιανισμός μπόρεσαν να τα ξεριζώ­ σουν, γιατί σχηματίστηκαν κάτω από πρωτόγονες συνειρμικές και συμπαθητικές διαδικασίες. Ο ομηρικός π.χ. κόσμος των νεκρών επιβιώνει στις δοξασίες των νεοτέρων για το Χάρο που οδηγεί τον άνθρωπο ως υλική υπόσταση - και όχι ως ψυχή, όπως θέλει η επίσημη χριστιανική θρησκεία - στον άλλο κόσμο. Η πίστη στις Μοίρες που προκαθορίζουν το μέλλον του νεογέννητου ανθρώπου διαπιστώνεται και στην αρχαιότητα με τις Κλωθώ, Λάχεση και Ά τρ οπ ο, ενώ η παράδοση του Μελεάγρου που αναφέρει ο Φ οίνι­ κας στον Αχιλλέα στο I της Ιλιάδας (στ. 529-599) σύμφωνα με την οποία οι Μοίρες αποφασίζουν να πεθάνει ο νεογέννητος Μελέαγρος μόλις καεί το κούτσουρο στο τζάκι, διαπιστώνουμε ότι απο­ τελούσε ένα διαδεδομένο παραμύθι πριν από τα ομηρικά χρόνια στον ελληνικό χώρο, επιβεβαιώνουμε την εκτεταμένη διάδοσή του τον 2ο μ.Χ. αιώνα από τη μαρτυρία του Παυσανία και καταγρά­ φουμε και σήμερα πολλές παραλλαγές στον ελληνικό χώρο, ιδιαί­ τερα στην περιοχή της Αιτωλίας, πατρίδα του Μελεάγρου. Μας ενδιαφέρει περισσότερο όχι η προφορική επιβίωση του παραμυ­ θιού, αλλά η επιβίωση της δοξασίας του καθορισμού του μέλλο-

Υ

Ααογραφικό Ημερολόγιο

επιλογη/75 ντος του ανθρώπου από τις Μοίρες, ακόμα και μετά την επικράτη­ ση του χριστιανισμού, καθώς και των εθίμων που συνοδεύουν την προσπάθεια εξευμενισμού των Μοιρών. Εάν τα παραπάνω είναι δύο ενδεικτικά παραδείγματα της δύ­ ναμης που έχουν οι δοξασίες και τα έθιμα στα κατοπινά χρόνια, δυο ομάδες εθίμων που συνδέονται με την εξαγνιστική δύναμη της φωτιάς και την καθαρτήρια δύναμη του νερού κάνουν ακόμα πιο έντονη την παρουσία τους και πολλά από τα έθιμα που καταμαρ­ τυρούνται στο Λαογραφικό Ημερολόγιο μπορούν ν ’ αποδοθούν στις δυο αυτές φυσικές δυνάμεις. Αναφέρω ενδεικτικά το άγιο φως της Ανάστασης, που η δύναμή του χρησιμοποιείται στη διάρκεια του έτους σε πολλές περιπτώσεις για την προστασία από τις δυνάμεις του κακού - από την αρρώστια ώς το χαλάζι - και το νερό που εξαγνίζει την ημέρα των Φώτων, την Πεντηκοστή με το έθιμο του κατακλυσμού, καθώς και την ιαματική δύναμη των πη­ γών των σπηλαίων που πάντα προστατεύονται από κάποιον άγιο και αντλούν απ’ αυτόν τη δύναμή τους, όπως ακριβώς συνέβαινε στα αρχαία χρόνια με τις χθόνιες θεότητες. πίστη στα εξωτικά έχει την αρχή της στην κατώτερη δαιμονο­ λογία των αρχαίων και στο μυθοπλαστικό πνεύμα του πρω­ τόγονου ανθρώπου. Οι λάμιες, οι στρίγγλες, οι γιαλλούδες, οι ανασκελάδες, οι γοργόνες δεν είναι άλλες από τους ποιμενικούς και τους εναλίους δαίμονες της αρχαιότητας με ελαφρώς πα­ ραλλαγμένα ονόματα και με τις ίδιες ή παρεμφερείς ενέργειες και ιδιότητες. Ό σ ο για τους εθνικούς θεούς και ήρωες, αυτοί κληροδότησαν τις ιδιότητές τους στους αγίους: ο Δίας, ο κάτοικος των κορυφών των βουνών αντικαταστάθηκε από τον προφήτη Ηλία, ο Κοσμάς και ο Αιτωλός αντικατέστησαν τους Διόσκουρους, ο άγιος Νικό­ λαος έγινε ο προστάτης των ναυτιλομένων και ο άγιος Γεώργιος ο προστάτης της στάνης και των ποιμένων. Ωστόσο εκείνο που ο χριστιανισμός πολέμησε πιο έντονα ήταν οι αιματηρές θυσίες, που όμως ούτε κι αυτές κατόρθωσε να σβήσει από τις λατρευτικές πα­ ραδόσεις του λαού. Και δεν είναι μόνο εκείνες που γίνονται στον περίβολο της εκκλησίας με τη βοήθεια του ιερέα (π.χ. το πανηγύρι του ταύρου στην Α γία Παρασκευή της Λέσβου, ο εορτασμός του αποστόλου Πέτρου στα Σπάτα της Αττικής, η θυσία του άσπρου και μαύρου αρνιού στην τελετή των Αναστεναριών κ.α.) στη διάρκεια των οποίων σφάζονται τα «κουρμπάνια» και οι πιστοί «κοινωνούν» από το σώμα τους σε λαϊκό γλέντι που ακολουθεί, αλλά και θυσίες που γίνονταν μπροστά στην Α γία Τράπεζα, στο «θάλι» (λιθάρι) όπως καταμαρτυρεί ο Γ.Α. Μέγας. Ο Μ. Nilsson έγραφε χαρακτηριστικά ότι «ένας άρχαΐος Έ λλην θά ήσθάνετο ώς νά ήτο εις τήν πατρίδα του, άν παρευρίσκετο εις ενα νεώτερο πα­ νηγύρι».

Η

Η αγροτική διάρθρωση του βίου συνδέει τελετές με τη χειμερινή νάρκη της φύσης, με αγωνιώδεις ευχές και προσδοκίες για το ξύ­ πνημά της και με χαρά και ευχαριστείες στην περίοδο της βλάστη­ σης και της συγκομιδής. Τα δρώμενα που συνδέονται με τη γονι­ μότητα της φύσης και του ανθρώπου είναι από τα πιο σημαντικά, όπως οι γνωστές μεταμφιέσεις και μιμικές παραστάσεις του Δωδεκαημέρου, της Αποκριάς ή ο πιο άγνωστος Ζαφείρης, έθιμο που αναπαρισταίνεται στο Ζαγόρι της Ηπείρου την Πρωτομαγιά, δρώ­ μενο στο οποίο συμμετείχαν τα κορίτσια που έβοσκαν αρνιά στα λιβάδια: ένα αγόρι παρίστανε τον πεθαμένο, ξάπλωνε στο χορτάρι και τα κορίτσια το στολίζανε με λουλούδια και πράσινα κλαριά

ποίηση ΜΑΡΙΑΣ ΚΟΥΡΣΗ: Πι­ στό αντίγραφο με μαλ­ λιά. Αθήνα, εκδόσεις «Νέα Σύνορα», 1987. Σελ. 54 Τα ολιγόστιχα ποιήματα της Μ.Κ. περιέχουν μια δυναμική όμοια με κείνη της πλήρους εν­ σωμάτωσης με ζωτικά ενδιαφέ­ ροντα και ασκήσεις ύφους. Είναι εμπλουτισμένα με μια μοναδική ικανότητα αυτοματοποίησης διαρκών συνειρμών, μέχρι του σημείου να διακρίνει κανείς συ­ χνά την αμεσότητα στις πα­ ραλλαγές τους ή την αντικειμενι­ κότητα στις προθέσεις τους. Γενι­ κά πρόκειται για μια ποιητική συλλογή απ' την οποία ακόμη κι άν λείπουν οι βαρύγδουπες εκ­ φράσεις και τα εκκωφαντικά μη­ νύματα - στοιχεία δηλαδή μάλλον μεμπτά για σύγχρονη δημιουργία - τυγχάνει εντούτοις μιας δύ­ στροπης χαλιναγώγησης από με­ ριάς της ποιήτριας, που επιθυμεί το ερέθισμά της να γίνει κοινωνι­ κό παρά να παραμείνει αισίως ατομικό. Εκείνο όμως που πραγ­ ματικά «επαναστατεί» τον ανα­ γνώστη είναι το μορφικό μέρος, που θαρρείς αποκομμένο από πολυλογία και εντυπωσιασμό κι­ νείται αθόρυβα και πιστά σε τε­ μαχισμένα από ψυχισμό ποιήμα­ τα. Χ.Π .

2 ^ (3

76/επιλογη και τον μοιρολογούσαν. Ό τα ν φώναζαν «σηκού, Ζαφείρη, ση­ κού», ο Ζαφείρης πετιόταν επάνω κι όλοι χαίρονταν και τραγου­ δούσαν στα χωράφια, όπως στα αρχαία Αδώνεια. Η πρωτόγονη σκέψη συνδυάζει λέξεις οι οποίες ηχούν όμοια: π.χ. ο Μάης μαγεύει, γι’ αυτό προσπαθούν ν ’ αποτρέψουν τα μα­ γικά με διάφορες ενέργειες, όπως με κατράμι πάνω από τα φρύ­ δια. Ο άγιος Συμεών σημειώνει, γι’ αυτό οι έγκυες γυναίκες δεν ράβουν γιατί θα σημαδευτεί το έμβρυο. Η αγία Μ αύρα γεμίζει με μαύρα συναισθήματα τους ανθρώπους. Αναφέρεται στο Λαογραφικό Ημερολόγιο: «Είναι χαρακτηριστικό πως όσο ο καιρός της σοδειάς πλησιάζει - η αγία Μ αύρα εορτάζεται στις 3 Μαίου τόσο ο φόβος μεγαλώνει και οι απαγορεύσεις πληθαίνουν. Στη Μεσσηνία, ό,τι μέρα πέσει της αγίας Μαύρας, τη φυλάνε όλο το χρόνο: δε λευκαίνουν πανί, δεν αλωνίζουν, δεν αλέθουν ελιές στο λιοτρίβι, γιατί το λάδι θα βγει μαύρο. Στην Κύπρο δεν τυροκο­ μούν, γιατί το σπίτι και το τυρί θα γεμίσουν μαύρες, δηλαδή κα­ τσαρίδες. Στην Αιτωλία δεν σπέρνουν γιατί ο σπόρος δε φυτρώ­ νει. Στην παλιά Αθήνα, η κάθε νοικοκυρά φύλαγε τη μέρα και δεν έπιανε βελόνα, γιατί θα ’βγάζε το μαύρο σπυρί, τη μαύρη». στόσο, αν τα έθιμα συνδέονται με τον αγροτικό βίο και εντο­ πίζονται όχι μόνο διαχρονικά στον τόπο μας, αλλά με πα­ ρεμφερείς εκδηλώσεις συγχρονικά σ’ όλους τους λαούς που βρί­ σκονται στο ίδιο στάδιο οικονομικής διάρθρωσης και κοινωνικής εξέλιξης - θα παρατηρούσαμε ότι και το τόσο συγκεκριμένο παρα­ μύθι του Μελεάγρου που προαναφέραμε μοιάζει μ’ εκείνο του «άλλου Μελεάγρου» της Βόρειας μυθολογίας, του Νόρναγκεστ, ο οποίος μόνος του στο τέλος έκαψε το μαγικό κερί, επειδή είχε πλέον βαρεθεί ν α ζει μετά από τριακόσια χρόνια ζωής, σήμερα επι­ βιώνει σε πολλά απ’ αυτά ένα εξωτερικό τυπικό. Τα παιδιά που χαίρονται την Πρωτομαγιά στους αγρούς, αντιλαμβάνονται τη μέ­ ρα ως μια μέρα εορτής των λουλουδιών και της άνοιξης και δε συναισθάνονται τη θέση που κατέχει στη λαϊκή λατρεία ως μέρα προαγωγής της γεωργίας και της γονιμότητας των ανθρώπων και των ζώων. Ό μω ς τα έθιμα έχουν την ανάγκη της ζωτικής μετεξέλιξης, ακό­ μα κι αν χάνουν τον αρχικό τους χαρακτήρα, ανάγκη που εκδηλώ­ νεται ακόμα πιο έντονα στη σύγχρονη ζωή, εφόσον η αλλοτρίωση και η αποξένωση χτυπούν απειλητικά την πόρτα του ανθρώπου της βιομηχανικής κοινωνίας και της μεγαλούπολης. Αποτελούν τη συλλογική μνήμη και η ζωή ενός λαού δεν είναι δυνατή χωρίς ένα σύνολο αντιλήψεων και ιδανικών, χωρίς κάποιες κοινές αναφορές και μνήμες που στοιχειοθετούν την κληρονομιά, την παράδοάή, την παιδεία, την ιστορία αυτού του λαού. Η γνώση της πολιτισμι­ κής συνέχειας και ετερότητας βοηθάει τον άνθρωπο να απορρίψει τα έθιμα εκείνα και τις δοξασίες που διατηρούν ακόμα και σήμερα τη δεισιδαίμονα δύναμή τους στις αντιλήψεις ενός ευρέος φάσμα­ τος της κοινωνίας - δεν έλλειψαν στην εποχή μας παραδείγματα παιδιών που πέθαναν επειδή τα ξεμάτιαζαν αντί να τα πάνε σε γιατρό - και να μεταπλάσει τα έθιμα εκείνα που έχουν τη δύναμη της κοινωνικής συνοχής της ομάδας, ικανοποιούν την ανάγκη που αισθάνονται οι άνθρωποι να μαζευτούν, να διασκεδάσουν, να εορτάσουν, να χαρούν, να διακόψουν και να ελαφρώσουν το μόνοτονο ρυθμό της καθημερινής ζωής. Χρειάζεται να μετεξελιχθεί και η λαϊκή δημιουργία, η οποία πάντοτε αποτέλεσε τη σίγουρη πηγή έμπνευσης και του κυρίαρχου πολιτισμού. Ποιο είναι λοιπόν το όφελος από την επαφή των νέων με το

Ω

W'W1 π οίηση

ΒΑΣΙΛΗ ΠΕΖΕΡΙΔΗ: Ο άγνωστος των λέξεων. Αθήνα 1987. Σελ. 60 Στη θαυμάσια ποιητική συλλο­ γή του Βασίλη Πεζερίδη, «Ο άγνωστος των λέξεων» είναι ο ίδιος ο ποιητής αυτός που αδυ­ νατεί να συνυπάρξει, που επιθυ­ μεί να τελεσφορήσει, που νικιέται από τα σύμβολα, που διοχετεύε­ ται σε ατέρμονα μονοπάτια. Το παιγνίδι των προσώπων και των σημάτων που αλλάζουν όψη εκεί που δεν το περιμένεις, η συνεχής χρήση ποιητικών εικόνων που δίνουν στο κείμενο μορφή πλασματική και τέλος η πραγμα­ τικά εξαίσια γραφή σαν άθροι­ σμα μιας γνήσιας πεζοποίησης, είναι στοιχεία που δυναμώνουν το ενδιαφέρον και ταυτόχρονα αναταράσσουν την ψυχική αί­ σθηση του αναγνώστη. Το βιβλίο «Ο άγνωστος των λέξεων» είναι με λίγα λόγια, ένα ολοκληρωμένο συνόλο ομόηχων ποιημάτων που μέσα από την εξυπνάδα, την ομορφιά και τη βαρύτητα των στίχων, καταφέρνει να περάσει σε ό,τι το σημαντικότερο γρά­ φτηκε τη χρονιά που μας πέρα­ σε, στο χώρο των ποιητικών π ο ­ νημάτων. Χ.Π.

επιλογη/77 Λ αογραφικό Ημερολόγιο της Αικατερίνης Τσοτάκου-Καρβέλη; Το όφελος είναι πολλαπλό, όταν συμπληρώνεται από την ανάλογη παιδεία που θα έπρεπε να προσφέρει η εκπαίδευση, η οποία θα επεδίωκε με συγκινησιακή φόρτιση και όχι απλή αφήγηση τη σύν­ δεση ιστορίας και λαϊκού πολιτισμού, ως αναπαραγωγή του πα­ ρελθόντος, διαλεκτική ενότητα του αναγκαίου και του τυχαίου, του γενικού και του ειδικού· όταν κατανοείται η περιρρέουσα ατμόσφαιρα στην οποία εκδηλώνεται και λειτουργεί ένα έθιμο ή μια δοξασία, ως διαλεκτική έκφραση φυσικού περιβάλλοντος και ενεργού παρέμβασης του ανθρώπου. Η ανθρώπινη κοινωνία επεμ­ βαίνει σταδιακά στη φύση και ξεπερνά πολλούς καταναγκασμούς της. Πολλά επαναλαμβανόμενα συμβάντα κωδικοποιούνται επι­ στημονικά στη συλλογική μνήμη, η οποία ενεργεί όχι βέβαια επι­ στημονικά προς τον έλεγχο της φύσης, αλλά με βάση τυποποιημέ­ νες εκδηλώσεις, τα έθιμα. Οι εκδηλώσεις αυτές μαρτυρούν την προοδευτικότητα των κοινωνιών, οι οποίες προσπαθούν ενεργητι­ κά να ελέγξουν τις φυσικές και κοινωνικές εκδηλώσεις χωρίς να γνω ρίζουν τις νομοτέλειες που καθορίζουν τη λειτουργία και εξέ­ λιξή τους αντίστοιχα. Υπό την επίδραση της εργασιακής δραστηριότητας διευρύνεται η γνώση. Η σχεδόν στατική προβιομηχανική κοινωνία που καθο­ ρίζει ανθρώπινες σχέσεις και δομές αιώνων, μετεξελισσόμενη σε βιομηχανική, απελευθερώνει τεράστιες πηγές δυναμικής εξέλιξης που δοκιμάζουν την αντοχή των εθίμων και των δοξασιών. Έστω και απογυμνωμένα από το βαθύτερο νόημά τους, εκείνα παρου­ σιάζουν μια έντονη και έμμονη παρουσία στη σύγχρονη κοινωνία ως επιβίωση μέρους του εποικοδομήματος στη νέα υποδομή. ο ξεπέρασμα των εθίμων ως δεισιδαίμονων αντιλήψεων - η παύση της επιβίωσης του μέρους αυτού του εποικοδομήματος - θα συντελεστεί με την ενταντικοποίηση της διείσδυσης του αν­ θρώπινου νου στα μυστικά της φύσης. Δεν πρόκειται απλώς για επιστημονική επέκταση της γνώσης, αλλά για μια συνειδητή λει­ τουργία, η οποία διαμέσου της παιδείας θα ορθώνει φραγμούς σε παραμέτρους ανεξέλεγκτες σήμερα που εκτείνονται από το φιλο­ σοφικό τομέα (π.χ. μυστικισμός) ώς τα παιγνίδια με τα οποία διαπαιδαγωγούμε τα παιδιά μας (π.χ. εξωγήινοι, τερατάνθρωποι κ .α .). Α ν η πρόοδος αποτελεί προϋπόθεση για το ξεπέρασμα πα ­ λαιών αντιλήψεων που καλλιεργήθηκαν από το δέος μπροστά στο άγνωστο, πρέπει να στηρίζεται γερά στα γήινα, στην έρευνα της φύσης και τη γνώση της κοινωνικής εξέλιξης. Ο άνθρωπος ταλανιζόμενος σήμερα από την καταστροφή των ανθρωπίνων σχέσεων, την απομόνωση από την κοινότητα, από την υποβάθμιση του περιεχομένου της καθημερινής ζωής, χρειάζε­ ται τη δημιουργία βαθμού συνειδητότητας. Βυθισμένος στον κα­ ταναλωτισμό και τον ατομικισμό αδιαφορεί για τη συνολική φιλο­ σοφική αντίληψη του κόσμου. Αυτό δεν συνέβαινε στον παλαιότερο άνθρωπο, ο οποίος είχε μια κοσμοθεωρία που του επέτρεπε να αντιλαμβάνεται τη θέση του μέσα στον κόσμο: συνελάμβανε συνο­ λικά τον ενιαυτό· η εργασία του ήταν άμεσα συνδεδεμένη με το φυσικό περιβάλλον και τον κύκλο του έτους, ενώ σήμερα ο έντο­ νο ς καταμερισμός και η εξειδίκευση της εργασίας, η έλλειψη επα­ φής με το φυσικό περιβάλλον, αλλοτριώνουν τον άνθρωπο, τον απομονώνουν από τη φύση. Γι’ αυτό ακριβώς χρειάζεται δημιουρ­ γία βαθμού συνειδητότητας, συνολική αντίληψη του κόσμου, που δεν καλλιεργείται φυσιολογικά και αβίαστα από τη σύγχρονη κοι­ νωνική διάρθρωση, αλλά από τη διαμόρφωση ανθρωπιστικά ανε­ πτυγμένης προσωπικότητας που θα συλλαμβάνει τη νομοτέλεια

Τ

Θέατρο ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΚΡΑΝΙΔ1ΩΤΗ: Το παλιό άδειο βάζο. Αθήνα, εκδόσεις «Τροχαλία», 1987. Σελ.

99. Η βαθιά αίσθηση του ανολο­ κλήρωτου, η συνεχής μάχη και ο επίμονος αγώνας για την επιβίω­ ση, η μελαγχολία σαν αίτημα και­ ρών δύσκολων για ανθρώπους με μειωμένες αντιστάσεις απένα­ ντι στο κοινωνικό γίγνεσθαι, ο θάνατος σαν επαλήθευση όσων η ζωή απρόσκοπτα γεννάει και τέ­ λος η εξαφάνιση κάθε ζώντος ορ­ γανισμού απο την αναλογία του στην ευτυχία και την κοινωνική συνδρομή, είναι ελάχιστα δείγμα­ τα που βγαίνουν σχεδόν αβία­ στα, απο τη δεύτερη συλλογή διηγημάτων της Ε.Κ. «Το παλιό άδειο βάζο». Η συγγραφέας, πι­ στή σ' ένα τρόπο γραφής ορθό­ δοξο και συνεσταλμένο, χωρίς γλωσσικούς ακροβατισμούς, χω­ ρίς εξεζητημένα νοήματα και με μια χάρη πρωτόγνωρη σε ό,τι αφορά τη δυναμική των ηρώων της, φτιάχνει ένα βιβλίο άξιο αγά­ πης και εμπιστοσύνης για την λο­ γοτεχνική του ποιότητα αφενός και αφετέρου για το ήθος της δη­ μιουργού. Σε μια εποχή όπου τα πάντα ισοπεδώνονται ή χάνονται στους τέσσερις ανέμους «Το πα ­ λιό άδειο βάζο» θέτει μια σφραγί­ δα τουλάχιστον αναγνώρισης. Χ.Π .

<2^ 3*6

78/εττιλογη και δεν θα είναι στείρα προσκολλημένη σε εξωτερικούς τύπους, που θα κατανοεί την ιστορική σύνδεση και μεταβλητότητα των φαινομένων. Α ν θέλουμε μια άλλη ποιότητα ζωής, θα πρέπει η παιδεία να επανεξετάσει τους στόχους της, να μην είναι αυτοσκο­ πός η παραγωγή και αναπαραγωγή των παραγωγικών δυνάμεων, αλλά ένας βαθιά καλλιεργημένος άνθρωπος που σημαίνει πρώτα και κύρια γνώστης των επιστημονικών βάσεων και ύστερα έντονα κοινωνικός. ΕΛΕΝΗ ΣΙΊΑΘΑΡΗ-ΜΠΕΓΛΙΤΗ

η απάντηση της γηραιάς κυρίας ΑΜΠΑΤΖΟΓΛΟΥ: Τί βέλει η κυρία Φρήμαν; Αθήνα, Κ έ δ ρ ο ς , 1987. Σελ. 102. Ω ΠΕΤΡΟΥ προσωπικό συνταίριασμα μιας σαρκαστικής μα­ Ε νατιάςεντελώς και μιας φιλικής κατανόησης ως προς τον άνθρωπο, ήταν πάντα το κύριο χαρακτηριστικό του Πέτρου Αμπατζόγλου, ενός συγγραφέα από τους πιο προικισμένους των μεταπολεμικών χρό­ νων. Κι ήταν αυτό ακριβώς το συνταίριασμα που έδινε στα έργα του ένα καθαρά δικό τους συγγραφικό ύφος. Ή ταν αυτό μαζί και με την εισβολή του φανταστικού μέσα στην καθημερινότητα. Ο Π .Α. ζήτησε από το ονειρικό στοιχείο να του χαρίσει μια λυτρωτι­ κή επαναστατικότητα. Το ονειρικό δεν είναι έκφραση φυγής, μα τρόπος ανάγνωσης ενός προβλήματος - ίσως και λύση του. Και μέσα σ’ αυτές τις γενικές συντεταγμένες, πάντα βασιλεύει το άτο­ μο. Οι ήρωες του Π .Α . είναι δυνατόν ν ’ αναγνωριστούν και στο δρόμο. Αλλά, παράλληλα, η εξατομίκευση δεν ελαττώνει το συμ­ βολισμό. Μέσα, λοιπόν, από τη συνύπαρξη του ρεαλιστικού με το φαντα­ στικό και του σαρκασμού με την κατανόηση, ο Π .Α. ολοκλήρωνε την καθαρά δίκιά του πορεία στην πεζογραφία μας. Με το τελευ­ ταίο του βιβλίο δείχνει να τορπιλλίζει την όποια συνέχεια αυτής της πορείας. Το «Τί θέλει η κυρία Φρήμαν;» είναι ένα μυθιστόρη­ μα που το ρεαλιστικό - έστω και σε ιδιόμορφη έκφραση - εξοστρακίζει το φανταστικό, ενώ ο σαρκασμός υπερισχύει της κατα­ νόησης. Εκείνο που μένει απόλυτα αναλλοίωτο είναι ο λ όγος-ένα ς λόγος ελεύθερης, προφορικής καταγραφής, συχνά συνειρμικός, λόγος δίχως κανόνες και όρια. Με τη βοήθειά του σκιαγραφείται το ζεύγος Φρήμαν, η πορεία του από την ημέρα της γνωριμίας τους μέχρι το θάνατο του ενός μέλους. Αλλά, ποιοι είναι αυτοί οι Φρήμαν και γιατί λέγονται έτσι; Είναι το σύμβολο των μεσοαστών - αυτής της τάξης που ανέρχεται κοινωνικά, αυτής της τάξης που δίνει και τα χαραχτηριστικά της στο χαρακτήρα της εποχής μας. Και λέγονται Φρήμαν (free πΐΕη=ελεύθερος άνθρωπος), ακριβώς γιατί, στην ουσία, ποτέ δεν υπήρξαν ελεύθεροι. Ο ένας υποδούλωνε τον άλλον, ο ένας καταπίεζε τον άλλο καθώς υπήρχε ο ένας μέσα στην ύπαρξη του άλλου. Κι αυτό το κλασικό ζευγάρι, αυτή η απόλυτα «νόμιμη» συ­ νύπαρξη αρσενικού-θηλυκού, είναι η έκφραση - σε κάποιο βαθύ­ τερο επίπεδο - της κυριαρχίας του δεύτερου μέλους (του θηλυκού) πάνω στο πρώτο (το αρσενικό).

ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ

επιλογη/79 ια τον Π .Α . δεν υπάρχει ούτε μια στιγμή αμφιβολίας. Η κυρία Φρήμαν είναι η πηγή ζωής, την ίδια στιγμή που είναι και πη­ γή θανάτου. Είναι η ελευθερία, όσο είναι και η σκλαβιά. Είναι η αρχή, όσο και το τέλος. Ό λ α αυτά, για τους άλλους. Ό χ ι για την ίδια - αυτή... αλήθεια, τί θέλει η κυρία Φρήμαν; «Να ζήσω!» δη­ λώνει στα ενενήντα της, χήρα πια και δίχως παιδιά. Μόνη. Μόνη; Η απάντηση της γηραιός κυρίας έχει σίγουρα το ενδιαφέρον της και ο τρόπος που ο Π .Α . αποφάσισε να την υλοποιήσει συγγραφι­ κά, δίχως να είναι πρωτότυπος, έχει πάντως κι αυτός το δικό του ενδιαφέρον. Εκείνο που μένει αναπάντητο ερώτημα είναι το γιατί ο συγγραφέας δεν είδε τη σπατάλη που επιβάλλει στην αφηγηματι­ κή οντότητα του πρώτου μέρους του βιβλίου. Να τον παρέσυρε η ροή του λόγου του; Να μην είχε βρει πλήρως τους κωδικοποιημένους συμβολισμούς του; Ό πω ς και να ’ναι, ο αναγνώστης πρέπει να περιμένει αρκετά για να συναντήσει τη σπιρτάδα μιας απόλυ­ της σάτυρας, με τη βοήθεια της οποίας θα αναλυθούν πρόσωπά και καταστάσεις. Καταστάσεις που ίσως να φιλοδοξούσαν να έχουν το κύρος μιας κοινωνιολογικής μελέτης. Ευτυχώς ο Π .Α . τις κρατά στο επίπεδο του σχολιασμού. Η πολυετής πείρα του - σ’ αυτό το σημείο - του δείχνει το σωστό δρόμο - το δρόμο της οικρνομίας.

Γ

ΜΑΝΟΣ ΚΟΝΤΟΛΕΩΝ

ρεαλιστικό παραμύθι; ω

ΕΥΓΕΝΙΑΣ ΦΑΚΙΝΟΥ: Η μεγάλη πράσινη. Μυθιστόρημα. Αθή­ να, Κ α σ τ α ν ι ώ τ η , 1987. Σελ. 167.

ο τρίτο αυτό μυθιστόρημα της Ε.Φ. επιχειρεί να οργανώσει ένα δικό του αφηγηματικό κόσμο, στον οποίο μερικά σημα­ ντικά, δυσεπίλυτα στη ζωή και ολισθηρά για την τέχνη προβλήματα (όπως η αναζήτηση υπαρξιακής ταυτότητας και η ίδια η καλλιτε­ χνική δημιουργία), να φαίνονται επιλύσιμα. Η επιδίωξη αυτή βα­ σίζεται κυρίως στο συνδυασμό ρεαλιστικών με ορισμένους παλιότερους αφηγηματικούς τρόπους και μοτίβα (παραμύθι, μυθιστο­ ρία· περιπέτεια, περιπλάνηση). Η ιστορία αναφέρεται σε όσα συνέβησαν από τη στιγμή που η σαραντάχρονη περίπου ηρωίδα εγκατέλειψε ξαφνικά το σπίτι της. Ώ ς τότε η ζωή της, το επάγγελμά της (αντιγραφέας εικόνων αντί ζωγράφος), ο γάμος της, είχαν όλα υπαγορευτεί από το ωφελιμι­ στικό, αμείλικτα πρακτικό πνεύμα της μητέρας της. Η ηρωίδα, υπάκουη από φόβο, αβουλία και απάθεια, είχε υποτάξει τα πάθη και τα όνειρά της και είχε αποσυρθεί στον εσωτερικό της κόσμο ζώντας, ουσιαστικά, με τα όνειρα της νύχτας και ιδίως με τις ονει­ ροπολήσεις της ημέρας. Ό τα ν όμως αντιλαμβάνεται πως κι αυτή η έσχατη ικανότητά της στέρεψε, αρχίζει μια περιπλάνηση στην Ελ­ λάδα, χωρίς ωστόσο να γνωρίζει τί ακριβώς αναζητά. Τελικά ε­ γκαθίσταται σε ένα εγκαταλειμμένο αρχοντικό στον Κίσαβο, οργα­ νώνει αυτοσχέδια την επιβίωσή της και σύντομα ξαναρχίζει να ζωγραφίζει, χρησιμοποιώντας όμως για πρώτη φορά ελεύθερα τη φαντασία της. Η δυσφορία ενός γειτονικού χωριού για την παρά-

Τ

80/επιλογη ξένη αυτή εγκατάσταση καθώς και ορισμένες συμπτώσεις απολή­ γουν στο κάψιμο του αρχοντικού και στην πρόσκαιρη σύλληψη της ηρωίδας, η οποία όμως τελικά «ξανάρχισε να βλέπει όνειρα». Η ιστορία καλύπτει ένα χρονικό διάστημα πέντε ή έξι μηνών, το οποίο πρέπει να αρχίζει το Δεκέμβριο του 1986 (116, 107: «πέρυ­ σι», 114, 153). Η οργάνωση όμως του χρόνου από την αφήγηση είναι πολυπλοκότερη. Το κείμενο αρχίζει, με το γνωστό ήδη από τον Ό μηρο τρόπο in medias res, κάπου στα τέλη Μαρτίου (9-20). Επιστρέφει στη φυσική αρχή της ιστορίας, στην αναχώρηση δηλα­ δή από την Αθήνα και στις πρώτες μέρες της περιπλάνησης (2142). Προχωρεί πάλι στο Μάρτιο (43-57). Επανέρχεται στο Δεκέμ­ βριο (58-75), αφού παρεμβάλει μια από τις εκτενέστερες “αναδρο­ μές” 1 στο εκτός της ιστορίας παρελθόν της ηρωίδας (64-66). Μεταφέρεται για λίγο στο Μάρτιο (76) και επανέρχεται οριστικά στο Δεκέμβριο-Ιανουάριο (77). Στη συνέχεια η αφήγηση ακολουθεί τη φυσική σειρά των γεγονότων και ξανασυναντιέται με τη χρονική στιγμή, με την οποία άρχισε το κείμενο (150-152). Ταυτόχρονα πα­ ρεμβάλλονται στο κείμενο, ιδίως στο πρώτο μισό, πολλές σύντομες αναδρομές στο παρελθόν της ηρωίδας καθώς και «προλήψεις» της συνέχειας της ιστορίας. Η περίπλοκη αυτή αναδιάταξη της φυσικής σειράς των γεγονό­ των από την αφήγηση έχει δυο κυρίως θετικές συνέπειες. Η πρώτη είναι ότι μεταδίδεται έτσι στον αναγνώστη η ψυχική σύγχυση της ηρωίδας στο πρώτο διάστημα της περιπλάνησής της, στο οποίο η έντονη τάση φυγής μετατρέπεται σε συνεχείς απρογραμμάτιστες μετακινήσεις. Η δεύτερη συνέπεια είναι πως η αναδιάταξη αυτή πυκνώνει την πλοκή και ταυτόχρονα κεντρίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη, επειδή δημιουργεί τεχνητά χρονικά κενά και απορίες που περιμένουν λύση. ο μόνο προβληματικό σημείο της χρονικής οργάνωσης της αφήγησης αφορά την επίσκεψη της ηρωίδας στο χωριό του Κίσαβου, η οποία διαρκεί δεκαοχτώ ώρες (151), αλλά καταλαμβά­ νει το 20% περίπου του συνόλου του κειμένου. Υπάρχει δηλαδή εδώ μια σημαντική «επιβράδυνση»2 του αφηγηματικού ρυθμού, η οποία αναπόφευκτα υποδηλώνει ότι η επίσκεψη αυτή έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία. Τελικά όμως η σημασία αυτή αποδεικνύεται ουσιαστικά δυσανάλογη με την έκταση που καταλαμβάνει το σχε­ τικό τμήμα της αφήγησης και με την ανάλογη προετοιμασία του αναγνώστη. Το τμήμα αυτό αποτελεί σημείο σύγκλισης και άλλων προβληματικών παραμέτρων του κειμένου και θα το ξανασυζητήσουμε αργότερα. Την ιστορία αφηγείται ένας «ετεροδιηγητικός» (αμέτοχος στην ιστορία) αφηγητής με «μηδενική εστίαση». Μολονότι υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις «εσωτερικού μονόλογου/ελεύθερου πλάγιου λόγου/συνειδησιακής ροής», με τις οποίες η αφήγηση αυτονομείται κάπως από το λόγο του παντογνώστη αφηγητή, ο τελευταίος παρεμβαίνει καθοριστικά και κατευθύνει την αφήγηση. Έτσι, πα­ ραθέτει ο ίδιος το «εκθετικό υλικό» (το εκτός ιστορίας παρελθόν των προσώπων, π.χ. 21-22), σχολιάζει τα τεκταινόμενα, διορθώνει για λογαριασμό μας λανθασμένες απόψεις των ηρώων (π.χ. 85, 118, 163) ή εξηγεί την αληθινή σημασία κάποιων στοιχείων (π.χ.

99, 110). Ά λλες φορές πάλι προσποιείται πρόσκαιρα ότι αγνοεί την εξήγηση κάποιων περίεργων πράξεων και οργανώνει «ερμη­ νευτικούς κώδικες»3 που προκαλούν το ενδιαφέρον του αναγνώ­ στη (π.χ. 9-20, 111). Η συνολική παρουσία του αφηγητή ανακαλεί παλιότερους αφηγηματικούς τρόπους, οι οποίοι όμως στο συγκε­ κριμένο κείμενο δεν ενοχλούν, αντίθετα βοηθούν τον αναγνώστη

Τ

επιλογη/81 να μεταφερθεί στο ψυχικό κλίμα της ηρωίδας, η οποία επιχειρεί να επιστρέψει στο παρελθόν και να ξεκινήσει από την αρχή το δρόμο της. Τη δημιουργία παλαιικού αφηγηματικού κλίματος υποστηρίζει και το τμήμα της αφήγησης το σχετικό με την εγκατάσταση της ηρωίδας στο αρχοντικό και την οργάνωση της ζωής της εκεί (92119). Το τμήμα αυτό, που παραπέμπει άμεσα σε κείμενα όπως τα Ροδινσών Κρονσος (99) ή Η μυστηριώδης νήσος*, είναι από τα πιο λειτουργικά και επιτυχημένα. Η ηρωίδα ανακαλύπτει εδώ τη βα­ θιά χαρά και την ψυχική γαλήνη που προσφέρουν οι στοιχειώδεις δραστηριότητες που απαιτούνται για την επιβίωση. Την ανάκληση μιας ατμόσφαιρας παραμυθιού ή ονείρου, σύ­ στοιχης με την ψυχική κατάσταση της ηρωίδας, υπηρετεί και μια σειρά από σαφώς μη ρεαλιστικά στοιχεία του κειμένου, π.χ. τα δύο οράματα (39-41, 74-75), το μαντολίνο που ακούγεται στο αρχοντικό/καταφύγιο (85), οι φιγούρες που το εγκαταλείπουν (161). Το πρόβλημα όμως είναι πως αυτό το κλίμα ονείρου/παραμυθιού υλοποιείται μέσω του σχολιαστικού λόγου του αφηγητή· έτσι, αν και στο επίπεδο της ιστορίας τα στοιχεία αυτά θεωρούνται ως πραγματικότητες, τελικά στο επίπεδο της αφήγησης αντιφάσκουν με τη λεπτολογία και την εκλογίκευση του αφηγηματικού ιδιώμα­ τος και απομένουν ξένα σώματα που αδυνατίζουν τη συνοχή του κειμένου. νάλογο πρόβλημα παρουσιάζουν και ορισμένα επιμέρους πρόσωπα και ιστορίες, όπως π.χ. ο ομοφυλόφιλος σκηνοθέ­ της (34-42), η «μετα-αφήγηση» της κυρα-Νόνης για το γάμο της (54-56), ο εκτενής γενικά εστιασμός της αφήγησης σε πρόσωπα του χωριού, για τον οποίο μιλήσαμε με αφορμή τη χρονική οργά­ νωση του κειμένου. Τα τμήματα αυτά, ακόμα κι όταν έχουν κά­ ποια δική τους εσωτερική πληρότητα κι ενδιαφέρον (ως «δυνάμει» διηγήματα), είναι χαλαρά αρμοσμένα με το βασικό κορμί και βλά­ πτουν το σύνολο. Τα περισσότερα πρόσωπα είναι βιαστικά σχε­ διασμένα, προχειρότερα απ’ όσο απαιτούν οι ρόλοι τους. Ταυτό­ χρονα οι ιστορίες τους είτε προσανατολίζουν προς την κατεύθυν­ ση του κλίματος παραμυθιού/ονείρου, αλλά με τρόπο μάλλον επι­ τηδευμένο (Νόνη/σκηνοθέτης), είτε μοιάζουν προκατασκευασμένες απλώς και μόνο για να οδηγήσουν την πλοκή στη βεβιασμένη τελική λύση (π.χ. Μελέτης, παπάς). Τέλος, προβλήματα γεννά και η ίδια η ηρωίδα. Αντίθετα με κά­ ποιους ήρωες στους οποίους «διακειμενικά» παραπέμπει η αφήγη­ ση (π.χ. τον Οδυσσέα, που σε όραμα/όνειρο της ηρωίδας την παίρνει στο πλοίο του, 73, 166), η προσωπικότητά της δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ευρύτερα αντιπροσωπευτική. Ο χαρακτήρας της είναι υπερβολικά παθητικός κι εσωστρεφής. Παρά τους υπαινιγ­ μούς για κάποια συμμετοχή της σε μείζονα συμβάντα (Ιουλιανά του 1965, Πολυτεχνείο), η ηρωίδα, κατά το κείμενο, ζούσε ούσιαστικά στον κόσμο των ονειροπολήσεών της. Γι’ αυτό, ίσως, και το μόνο κέρδος που είχε από την εξέγερση/περιπλάνησή της ήταν ότι ξανάρχισε να βλέπει όνειρα (αν και η αφήγηση αφήνει ασαφές και ανοιχτό το τέλος του κε.μένου). Έ νας χαρακτήρας όμως που έχει προσδιοριστεί με αυτό τον τρόπο δύσκολα μπορεί να κινηθεί με πειστικότητα σε κείμενο με προδιαγραφές ταυτόχρονα αλληγορικέ^συμβολιστικές, όσο και ρεαλιστικέ:'.

Α

Το κείμενο αυτό της Ε.Φ. κατευθύνεται κι από τις δύο αυτές τάσεις. Ο ίδιος ο τίτλος το υπαινίσσεται: μεγάλη πράσινη ονόμα­ ζαν οι αρχαίοι Αιγύπτιοι την ανοιχτή θάλασσα, αυτή που εκείνοι

W o> ^ δημοσιογραφία ΦΟΙΒΟΥ ΟIKON ΟΜΙ­ ΔΗ: Ποτέ δεν θ’ αντοχτονήσω. Αθήνα, εκδό­ σεις «Ορφέας». Σελ.

166. Με τον εντυπωσιακό τίτλο «Ποτέ δεν θ' αυτοκτονήσω», ο Φ.Ο.. συγκέντρωσε σ' αυτόν τον τόμο, κείμενά του που δημοσιεύ­ τηκαν στην εφημερίδα «Ελευθε­ ροτυπία» στο διάστημα 1976-1986 και έτσι μαζεμένα τα παραδίδει στην κρίση του αναγνωστικού κοινού, με την ελπίδα πως θα τύχουν καλής αποδοχής, αφού χει­ ρίζεται θέματα που έχουν άμεση σχέση με την ελευθερία και τα πι­ στεύω των πολιτών όλης της γης. Πράγματι ο συγγραφέας χωρίζει το υλικό του σε επτά ενότητες, που περιέχουν άρθρα, ρεπορτάζ και συνεντεύξεις με εξέχουσες προσωπικότητες και μέσα απ' αυτή τη δουλειά περνάει τη μεγά­ λη και δυνατή πνοή για δημοκρα­ τία και ειρήνη, αγαθά που ολό­ κληρος ο πολιτισμένος κόσμος προσδοκά. Τέλος, δε θα 'πρεπε κανείς να ξεχάσει να σημειώσει πως τα δημοσιογραφικά επιτεύγ­ ματα του Φ.Ο. διακατέχονται από αγάπη για τον συνάνθρωπο και τη φύση. Γι' αυτό και ο ση­ μαντικός τίτλος, φράση που ιδιό­ χειρα έγραψε ο γερμανός δικηγό­ ρος Κλάους Κρουασάν, συνήγο­ ρος υπεράσπισης της ομάδας Μπάαντερ-Μάινχοφ. Χ.Π.

< 2 ^ 3 *6

82/επιλογη που δεν είχαν τολμήσει να πλεόσουν, όπως, μεταφορικά, και η ηρωίδα (98, αλλά και το οπισθόφυλλο). Το ίδιο το μοτίβο της πε­ ριπλάνησης αλλά και ο διφυής τρόπος ανάπτυξής του εγκυμονού­ σαν πολλούς κινδύνους που η αφήγηση γενικά απέφυγε. Αντίθετα μάλιστα, όπως είδαμε, χρησιμοποίησε λειτουργικές τεχνικές κι ορ­ γάνωσε άρτια αρκετά τμήματα του κειμένου, ιδίως αυτά που αφο­ ρούν την επανάκτηση ουσιαστικών σχέσεων της ηρωίδας με τα πράγματα και με τις βιολογικές της ανάγκες. Ορισμένες ασυμμετρίες όμως της αφήγησης, η χαλαρή σύνδεση μερικών επιμέρους στοιχείων, ο χαρακτήρας της ηρωίδας, ακόμα και αντιφάσεις, δευτερεύουσας έστω σημασίας*6 υπονομεύουν μερικές στιγμές την πειστική σύνθεση των δύο τάσεων του κειμένου, της ρεαλιστικής με την αλληγορική/συμβολιστική και γεννούν αμφιβολίες για την τελική συνοχή του’ . ΑΓΓΕΛΟΣ ΑΦΡΟΥΔΑΚΗΣ Σημειώσεις 1. Π6. Genette G., Narrative Discourse, Oxford, 1980-Φαρίνου-Μαλαματάρη Γ., Αφηγηματικές τεχνικές στον Παπαδιαμάντη, Αθ., 1980, Κέδρος.

2. Π6. Genette G., Nouveau discours du ricit, Paris, 1983, 22-25.

3. Barthes R. SIZ. N. York, 1974- Scholes R., Semiotics and Interpretation, Yale U.P. 1982, 100.

4. Των Nt. Ντεφόε και I. Βερν, αντίστοιχα.

6. Βλ. πρόχειρα: MacQueen J., Αλληγορία, Αθ. 1973, Ερμής-Chadwick Ch., Συμβο­ λισμός, Αθ. 1978, Ερμής, 84-86 - Scholes R., Στοιχεία της πεζογραφίας, Θ/νίκη, 1985, Κωνσταντινίδης, 31-36.

6. Π.χ.: σε ποιο χώρο βλέπουν οι χωριανοί τις ειδήσεις, στο Μελέτη (10-11) ή στο σπίτι τους (45); 7. Από τις δημοσιευμένες κριτικές για το κείμενο πβ. Κοντολέων Μ., «Αυγή» 24.5.1987, Κοτζιά Ε., «Η Καθημερινή» 20.8.1987, Κοΰρτοβικ Δ., Σχολιαστής 55/ Οκτ. 1987.

αινίγματα για ένα καλοκαίρι m

Γ ΙΩ Ρ ΓΟ Υ Σ Υ Μ Π Α Ρ Δ Η : Μέντιουμ. Α θήνα, Σελ. 165.

Κ έ δ ρ ο ς , 1987.

να σύντομο, αρκετά συνηθισμένο επεισόδιο στη ζωή αρκετά συνηθισμένων ανθρώπων μας παρουσιάζει στο πρώτο, αλλά καθ’ όλα ώριμο, βιβλίο του ο Γιώργος Συμπάρδης. Εκείνο που κάνει την αφήγηση αυτή συναρπαστική, είναι η οπτική γωνία μέ­ σα από την οποία η ανώνυμη αφηγήτρια-ηρωίδα μάς διηγείται την ιστορία της. Την οπτική γωνία προσδιορίζει ο ιδιαίτερος χαρα­ κτήρας αυτής της επαρχιώτισσας 29 ετών που έρχεται μεσοκαλό­ καιρο από τη Βοιωτία για να παρασταθεί στο τελευταίο στάδιο εγκυμοσύνης της μικρότερης αδελφής της στην πρωτεύουσα.Στην αυλή του σπιτιού της αδελφής, στο Περιστέρι, ερωτεύεται τον πο­ λύ νεότερό της φοιτητή και γιο του σπιτονοικοκύρη, Ά γγελο, χω­ ρίς προοπτική, αφού, όπως φαίνεται σχεδόν αμέσως, ο Ά γγελος δεν ενδιαφέρεται για τις γυναίκες. Μας γοητεύει εξαρχής, αφενός η έμφυτη ευαισθησία με την οποία η κοπέλα βλέπει το γύρω της

Ε

επιλογη/83 κόσμο, αφετέρου ο τρόπος που δέχεται ακόμα και τις πιο σκοτει­ νές και αμφισβητήσιμες πλευρές της ζωής, χωρίς προκατάληψη ή διάθεση να παίξει το ρόλο του κριτή. Η ιστορία αρχίζει με έναν έμμεσο ύμνο στη ζωή, καθώς η αφηγήτρια περιγράφει την έγκυο αδελφή και το γαμπρό της με κάθε φυ­ σική (δηλαδή «υλική») λεπτομέρεια και απέραντη στοργή. Το ζευ­ γάρι και το έμβρυο μοιάζει να αποτελούν μία ευλογημένη, σχεδόν ιερή τριάδα που ζει μέσα στην τρυφερή αρμονία της επικείμενης μητρότητας, σε μια ατμόσφαιρα ξεχωριστή την οποία συμμερίζε­ ται απολαυστικά η ηρωίδα. Ο 'Αγγελος και η παρέα του μένουν εντελώς έξω από αυτήν, παρ’ όλο που το θέμα γονείς-παιδιά σε διάφορες παραλλαγές εμφανίζεται σε όλη τη διάρκεια της αφήγη­ σης. Ο Ά γγελος μοιάζει ξεκομμένος από τους γονείς του, η ομο­ φυλοφιλία του τον αποκλείει από ισχυρούς δεσμούς με την οικο­ γένεια, τον αφήνει ανικανοποίητο με το υποκατάστατο μιας μάλ­ λον αόριστης ανάγκης για τελειότητα. Εκτός από τη φυσική έλξη που αισθάνεται γι’ αυτόν, είναι και η διαίσθηση αυτού του βάσα­ νου που ελκύει την ηρωίδα. Βλέπει να καθρεφτίζεται σ’ αυτόν και η δική της μοναξιά και επιμένει στην προσπάθεια να του δώσει αυτοπεποίθηση και μια πιο θετική στάση απέναντι στα πράγματα. Η ιστορία κλείνει με την επιστροφή των γονιών του 'Αγγέλου από την εξοχή και υπαινίσσεται το ξανασμίξιμο της τριάδας της αρχής του βιβλίου. Η ηρωίδα μένει εδώ ειρωνικά σαν πλεονάζουσα μο­ νάδα και φεύγει με την πρόθεση να επιστρέφει για να παραβρεθεί στη δημιουργία πάλι της τριάδας όταν γεννήσει η αδελφή της. Σε αντιπαράθεση με την ηρωίδα βρίσκεται η γειτόνισσα Δήμητρα, πι­ κραμένη από τη διάσπαση της οικογένειας. Το μίσος της για την ανευθυνότητα της συμπεριφοράς του αδελφού της Ορέστη, η πε­ ρίεργη ενοχή της για το θάνατο της μητέρας της την κάνουν κυνική και σκληρή. Μια αμυδρή αναφορά στη μοίρα των Ατρειδών είναι εμφανής εδώ, ενώ έχουμε την αίσθηση ότι η αρνητική στάση της Δήμητρας απέναντι στη ζωή εμποδίζει την αφηγήτρια να δε­ χθεί πρόθυμα τη φιλία που της προσφέρεται. Τον ίδιο δισταγμό διακρίνουμε και απέναντι στην επιμονή της φίλης του 'Αγγέλου, Ά ννα ς, να κερδίσει τη συμπάθεια και εμπιστοσύνη της ηρωίδας. Ειρωνικά, το μέντιουμ Ά ν ν α , με τη δύναμη να τα βλέπει όλα, χρειάζεται να ακουμπήσει πάνω στην πραγματική δύναμη της υγιέστατης ψυχής του νεότερου κοριτσιού. Παρ’ όλη την υποτιθέ­ μενη σοφία της, η Ά ν ν α έχει αποτύχει ως σύζυγος και μητέρα, ώσπου γίνεται υπάκουο εξάρτημα του νεαρού πρασινοσκούφη και άυταπατάται με την απεγνωσμένη ρητορία της για τη λατρεία της νεότητας. Δε μας εκπλήσσει ότι η ηρωίδα δεν πάει ποτέ να μάθει τα μεγάλα μυστικά που θα της αποκαλύψει η Ά ν να . Τί πράγματι μπορεί να της πει αυτό το μέντιουμ, πέρα από το γεγονός ότι όλα τα πρόσωπα της παρέας, που κάπου κρύβουν μια σπασμένη φτερούγα, αισθάνονται την ιαματική δύναμη της δικής της ψυχικής υγείας όταν την αγγίζουν. Οι δισταγμοί της αφηγήτριας φαίνεται να πηγάζουν και από τη διαίσθηση ότι η επαφή αυτή όχι μόνο δεν μπορεί πια να βοηθήσει ανθρώπους σαν την Ά ν να , αλλά μπορεί να τσακίσει και την ίδια. ξάλλου, η κατά βάση παραδοχή των πραγμάτων όπως είναι και η τοποθέτηση της ηρωίδας απέναντι τους με κατανόηση και εγκαρτέρηση αποκλείει το δράμα, αφήνοντας όμως χώρο για ένα βαθύ, ήρεμο πάθος που οδηγεί σ’ ένα είδος ευτυχίας. Εκείνο που προέχει και κινεί το ενδιαφέρον στην αφήγηση δεν είναι η δράση, αλλά η αντίδραση στα βιώματα. Η αφηγήτρια είναι δέκτης άλλοτε κατανοητών και άλλοτε ακατανόητων γι’ αυτήν γεγονότων,

Ε

μαρτυρία ΒΑΣΙΛΙΚΗΣ ΣΑΛΟΥΡΟΥ: Α π ’ τη ζωή μιας μετανάστριας. Αθήνα, εκδόσεις Ι.Γ. Βασιλείου, 1986. Σελ. 166 Απ' τις αρχές της δεκαετίας του '60 όταν άρχισε πια οργανω­ μένο το μεταναστευτικό κύμα αλ­ λά και από πολύ νωρίτερα, κα­ νείς δεν ενδιαφέρθηκε για τη γυ­ ναίκα μετανάστρια, που έδωσε και δίνει τη μάχη της επιβίωσης στα ξένα εργοστάσια. Αυτό είναι το θέμα του εν λόγω βιβλίου, που ξεσκεπάζει σχεδόν με άκρατο ρεαλισμό μέσα από την ιστορία μιας γυναίκας, ολόκληρο το φά­ σμα των καταπιέσεων, των εξευτελισμών και γενικά της άτονης ζωής που περνάει στην ξενιτιά, προσπαθώντας να συντηρήσει τους δικούς της στην πατρίδα. Η Β.Σ. με γνήσια μέσα που δανείζε­ ται απ' την πραγματική ιστορία και μ' ένα γραφικό χαρακτήρα ο οποίος εμπεριέχει την αγάπη, τη στοργή αλλά και την αποδοκιμα­ σία στην αγωνία και τον εξευτελισμό, φτιάνει ένα μυθιστόρημα άξιο να διαβαστεί και να συζητη­ θεί, περισσότερο για τον αέρα της αισιοδοξίας που αποπνέει, σαν τη μοναδική λύση στο μουντό χρώμα του προσώπου της γυναί­ κας μετανάστριας. Χ.Π.

84/επιλογη χωρίς τη διάθεση να τα επεξηγήσει στον εαυτό της ή στον αναγνώ­ στη. Η αφομοίωσή τους γίνεται στο υποσυνείδητο, όπου κατά έναν ασαφή αλλά πειστικό τρόπο, τοποθετούνται στο γενικότερο σχήμα της κατάφασης που δίνει στους άλλους την αίσθηση ότι η κοπέλα είναι ένας μεσάζων, το πραγματικό «μέντιουμ» για να αντιληφθούν, έστω και φευγαλέα, την ψυχική γαλήνη που τους λεί­ πει. Η ίδια επεξεργάζεται το υλικό αυτό σε όνειρα που προεκτεί­ νονται και σε φανταστικά σενάρια ταινιών που υποτίθεται ότι έχει δει στον κινηματογράφο. Τα όνειρα δεν είναι, όπως συχνά συμ­ βαίνει «φιλολογικά», βασισμένα σε κάποια, εύκολα επεξηγηματι­ κή, ψυχαναλυτική συνταγή. Παραμένουν πεισματικά στο μυστη­ ριώδη κόσμο του υποσυνείδητου, αφήνοντας στον αναγνώστη μι­ κρά περιθώρια για συγκεκριμένη ερμηνεία, πριν τα πολλαπλά στοιχεία τους, γεμάτα υπεκφυγές, ξαναβυθιστούν στην άβυσσο της ψυχής που αντιστέκεται στην αποκρυπτογράφηση. Μέσα από αυτά τα αφηγηματικά στοιχεία αναδύεται τελικά σαν κεντρικό θέμα του «Μέντιουμ» μια βασικά καταφατική στάση απέναντι στη ζωή. Η κατάφαση αυτή δεν οφείλεται σε κανένα εί­ δος ρομαντικού ιδεαλισμού, ούτε αφελούς αισθηματολογίας, αλλά στην ψυχική υγεία της ηρωίδας που ίσως η επαρχία την προστάτευσε από το νευρωτισμό του συρμού. Μας κάνει εντύπωση ο αυθορμητισμός της, η σχεδόν αφελής πί­ στη στις ικανότητές της καθώς μας πείθει να ζήσονμε μαζί της, όχι να καταλάβουμε την εμπειρία της, να παρασταθούμε στον τρόπο που αντιμετωπίζει τη δυσκολία επικοινωνίας με τους άλλους και τις ανεξήγητες πτυχές του χαρακτήρα τους. Ο συγγραφέας δε «δη­ μιουργεί» τα πρόσωπα γύρω της. Τα αφήνει να εκδηλωθούν ατε­ λή, όπως είναι στη ζωή, με τα συχνά αυθαίρετα, αφού παραμέ­ νουν άγνωστα, κίνητρα της συμπεριφοράς τους. λλά αν τα πρόσωπα φαίνεται να πα ίζουν κρυφτούλι ανάμεσα στις ψυχικές τους αμφιταλαντεύσεις και στους ενδόμυχους φόβους τους, η ιστορία εξελίσσεται πάνω σε μία σταθερή βάση πολύ συγκεκριμένης και ωραίας περιγραφής των πραγμάτων που αποκτούν έτσι μια ασυνήθιστη αμεσότητα και ζωντάνια. Ο συγ­ γραφέας έχει το χάρισμα να δίνει ιδιαίτερη βαρύτητα στα αντικεί­ μενα αφού για την κατεξοχήν αισθαντική ηρωίδα η καθημερινή λεπτομέρεια έχει μια εξαιρετική σημασία που σημαδεύει τη ζωή. Στο κείμενο εκφράζεται έτσι συνεχώς από την ηρωίδα η απόλαυση της ζωής που δεν τη χάνει, ούτε όταν αισθάνεται δυστυχισμένη. Μ υρίζει το φαγητό, τα ανθρώπινα σώματα, η σαλάτα είναι λαχτα­ ριστή, το κρασί αναζω ογονεί, το τσιγάρο είναι και απολαυστική ανάγκη και αποκρουστική μυρωδιά που η ηρωίδα νιώθει με την ίδια ένταση. Το χαρακτηριστικό αυτού του ύφους, που τόσο ται­ ριάζει στην προσωπικότητα της αφηγήτριας και τονίζει το γενικό­ τερο θέμα της κατάφασης, είναι ίσως το μεγαλύτερο επίτευγμα του Γ. Συμπάρδη στο πρώτο του βιβλίο και το κάνει αξιόλογο. Γι’ αυτό και πρόθυμα μπορούμε ν α παραβλέψουμε τις ελάχιστες περι­ πτώσεις όπου στη γλώσσα της αφηγήτριας υπεισέρχονται εκφρά­ σεις που δεν πείθουν ότι ανήκουν στο ενεργό λεξιλόγιο της αυθόρ­ μητης σκέψης της, όπως «υπερφίαλες προσδοκίες» (σ. 54) και «τα μάτια της έμοιαζαν να ελλοχεύουν» (σ. 94). Ο ζεστός μήνας του καλοκαιριού, γεμάτος απολαύσεις όσο και απογοητεύσεις, γίνεται για την ηρωίδα ένα καθαρτήριο που δια­ σχίζει συνειδητοποιώντας, χωρίς έκπληξη και χώρίς πικρία, τα εμπόδια που υψώνονται στις σχέσεις των ανθρώπων από τους πε­ ριορισμούς της ίδιας τους της φύσης. Α ν δεν πληγώνεται, αυτό το οφείλει σε μια ψυχική αγνότητα που κάποτε μοιάζει με αφέλεια,

Α

επιλογη/85 αλλά αποτελεί τη δύναμη που της δίνει η κατάφαση της ζωής. Έ χει «ετοιμάσει» το πρόσωπο τη; όπως στην αρχή το Ολέπει να ωριμάζει στον καθρέφτη και όπως θέλει να το βλέπει και στον Ά γγελο στην τελευταία τους συνάντηση. Για την ηρωίδα υπάρ­ χουν βιώματα (κάτι σαν τα «επιφάνεια» του Joyce) που δεν προσ­ δ ιορίζονται, όμως αφήνουν κάποια σημαντική ενόραση και ε­ μπλουτίζουν την πείρα της ζωής. Ο συγγραφέας μας πείθει ότι δεν χρειάζεται περισσότερο: αρνείται συστηματικά να «εξηγήσει» ζωή και ανθρώπους. «Θλιβεροί όσοι βρίσκουν την απάντηση και λύ­ νουν τα αινίγματα», μας λέει η ηρωίδα και με τη δήλωσή της αυτή γίνεται ειρωνικά ένα είδος αντι-μέντιουμ που της δίνει μία πρό­ σθετη διάσταση σε σχέση με την Ά ν να . Παράλληλα δεν πληγώνε­ ται από την ερωτική της αποτυχία, γιατί της λείπει ο φόβος. Ο φόβος μοιάζει να είναι ένα φαινόμενο έξω από αυτήν, κάτι που το βλέπει στους άλλους και προσπαθεί με την αγάπη της να τον διώ­ ξει από τον Ά γγελο με μια ενστικτώδη συμπεριφορά που οδηγεί στην αληθινή ψυχική επαφή. Επιμένει να διακρίνει στον Ά γγελο το ακόμα ατσάκιστο φτερό και να ελπίζει πως μπορεί να τον κρα­ τήσει μακριά από την απόγνωση της παρέας του. Δεν είναι σίγου­ ρο αν καταφέρνει τελικά να τον φέρει πιο κοντά στον κόσμο της δικής της, μάλλον απλοϊκής, ευτυχίας. Μ αζί με την ηρωίδα, όλα μένουν κάπως μετέωρα μέσα στη συνέπεια της άρνησής της να λύ­ σει τα αινίγματα. Σεβόμαστε αυτή την άρνηση, αφού ξέρουμε πό­ σο συχνά οι λύσεις είναι αυταπάτες. ΚΡΙΤΩΝ ΧΟΥΡΜΟΥΖΙΑΔΗΣ

φιλολογική δραστηριότητα διάρκειας... ω

ΓΙΩΡΓΟΥ ΒΕΛΟΥΔΗ: Το ελληνικό τυπογραφείο των Γλυκήδων στη Βενετία (1670 - 1854). Αθήνα, X . Μ π ο ύ ρ α ς , 1987. Σελ.

890. (Με υπότιτλο: Συμβολή στη μελέτη του ελληνικού βιβλίου κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας).

α τελευταία χρόνια παρουσιάζεται μια έξαρση κυκλοφορίας πολλών και αξιόλογων βιβλίων ιστορίας τα οποία συμπληρώνουν το καθένα κάποιο κενό στη βιβλιογραφία μας. Φυσικά για όποιον ασχολείται επισταμένα με την ιστορία και ειδικά για το συγγραφέα και ερευνητή, είναι αμέσως προφανής η αξία και η προσπάθεια που καταβλήθηκε για το συγκεκριμένο έργο. Ό πω ς αυτό που παρουσιάζεται εδώ, το οποίο αποτελεί μια σχεδόν εξαντλητική, έρευνα όλων των στοιχείων που το αφορούν, δίνοντας στον αναγνώστη, στο δάσκαλο και στον ερευνητή όλα όσα επιζητούσε από την ανάγνωσή του. Υπάρχουν τα «εύκολα» ιστορικά βιβλία όπως υπάρχουν και τα «δύσκολα», δηλαδή εκείνα για τα οποία ο ερευνητής δεν περιορίστηκε σε κάποιες δημοσιευμένες πηγές αλλά εντρύφησε με κόπο μέσα σε αρχεία και βιβλιοθήκες για να συγκεντρώσει το

Τ

ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΤΥΠΟΓΡΑΦΕΙΟ ΤΩΝ ΓΛΥΚΗΔΩΝ ΣΤΗ ΒΕΝΕΤΙΑ (1670-1854)

86/επιλογή υλικό του. Έτσι όμως δίνεται η δυνατότητα στον ιστορικό να αποκτήσει αυτογνωσία και να μπορέσει να τιθασσεύσει το υλικό του. Και ο Γ. Βελουδής χρειάστηκε εδώ να αντιμετωπίσει ένα υλικό διάσπαρτο και συχνά δυσπρόσιτο για να παρουσιάσει τί τελικά; μια οικογενειακή επιχείρηση διάρκειας 184 ετών! Α πο μονο του το γεγονός δεν λέει πολλά, όμως η σημασία του έγκειται στις παραμέτρους του, στην αμφισημία της αξίας μιας διαχρονικής φιλολογικής επιχείρησης, στην επισήμανση του ιστο­ ρικού του πλαισίου και των ψυχολογικών συναφειών των μελών της οικογένειας Γλυκήδων. Κοντολογίς καλούμαστε να διαπιστώ­ σουμε τη μοναδικότητα ενός τέτοιου φαινομένου. Στα χρόνια της Τουρκοκρατίας, όταν η Ελλάδα ήταν ένα τίποτα, ένα μηδενικό, παρουσιάζεται ένα μοναδικό φαινόμενο: μια οικογένεια επί 200 περίπου χρόνια! ασχολείται, όχι μεταφέροντας εμπορεύματα ή κά­ νοντας διάφορες επιχειρήσεις αλλά, εκδίδοντας ελληνικά βιβλία στην αλλοδαπή.

Σ

τη Βενετία, όπου η Ελληνική παροικία ήταν ό,τι είναι σήμερα για τις Η .Π .Α . ο εκεί ελληνισμός, αντιμετωπίζοντας το συναγωνισμό των άλλων εκδοτών-τυπογράφων ο πρώτος ιδρυτής του οίκου των Γλυκήδων, ο Νικόλαος Γλυκής, τύπωσε το πρώτο βιβλίο του εκδοτικού του οίκου στα 1670, για να φτάσουν τα βιβλία του οίκου, στα 1854 που αυτός σταματά τις δραστηριότητές του, στον αριθμό των 1411, αχρονολόγητα ή ψευδοχρονολογημένα συν 10 άγνωστες εκδόσεις (ανακοίνωση του 1974), δηλαδή στο συνολικό αριθμό των 1434 έργων. Περίπου 8 βιβλία το χρόνο γεγονός αξιόλογο αν σκεφτεί κανείς τις συνθήκες που επικρατούσαν καθώς και τα γενικότερα εμπόδια που παρουσιάστηκαν στον εκδοτικό οίκο των Γλυκήδων, όλα αυτά τα χρόνια. Και εδώ είναι το εθνικό χρέος που οφείλεται στους Γλυκήδες, γιατί μόνο μέσα από το αξιόλογο και διεξοδικό έργο του Γ. Βελουδή γίνεται αντιληπτή η αξία της προσπάθειάς τους. Ά ρα γε ενεργούσαν συνειδητά με εθνικό στόχο; Η απάντηση είναι καταφατική όχι μόνο γιατί σήμερα γνωρίζουμε πολλά για την εθνική συνείδηση που είχε αναπτυχθεί στους Έλληνες εμπόρους, που αλώνιζαν στα Βαλκάνια και την Ευρώπη γενικά, αλλά και γιατί παρόμοιες προσπάθειες χρειάζονται τα ανάλογα ψυχολογικά κίνητρα για να ενεργοποιηθούν. Ο συγγραφέας δεν το τονίζει αλλά εδώ πρέπει να γραφτεί. Η εκδοτική αυτή πορεία στο χρόνο, 184 χρόνια συνεχούς φιλολογικής παραγωγής είναι η μοναδική στα ιστορικά χρονικά, όχι μόνο για άλλες παρεμφερείς εκδοτικές επιχειρήσεις αλλά ακόμα και για επιχειρήσεις άλλου περιεχομένου, εμπορικές βιομηχανικές κ.λ.π. Ίσως η μόνη εμπορική επιχείρηση που θα μπορούσε να συναγωνιστεί σε μακροβιότητα την επιχείρηση των Γλυκήδων είναι αυτή της οικογένειας Ράλλη από τη Χίο, οι οποίοι έχουν επεκτείνει την εμπορική τους δραστηριότητα με παραρτήματα σ’ όλες σχεδόν τις ηπείρους. συγγραφέας κυριολεκτικά εξαντλεί το θέμα του. Χωρίζει το περιεχόμενό του σε έξι κεφάλαια: ιστορικές προϋποθέσεις, Το τυπογραφείο, Οι συνεργάτες, Το βιβλίο ως προϊόν, Το βιβλίο ως εμπόρευμα, Το βιβλίο ως πολιτιστικό αγαθό (σελίδες 11-183 με τις σημειώσεις), στα οποία αναλύονται και παρουσιάζονται όλα τα αναγκαία στοιχεία που καλύπτουν τη δραστηριότητα των Γλυκήδων καθώς και το ιστορικό περίγραμμα της προσπάθειάς τους. Παραθέτει τέσσερα σημαντικά παραρτήματα: Α) Κατάλογος

Ο

ποίηση ΒΑΣΙΛΗ ΔΗΜΗΤΡΑΚΟΥ: Για ένα πόδι στο μάγουλο μου. Θεσσαλο­ νίκη, εκδόσεις «Διαγώ­ νιος», 1987. Σελ. 26 Ο ρεαλισμός με τον οποίο ο Β.Δ δημιουργεί ποιήματα που έχουν σαν κύριο θέμα βασανιστι­ κές στιγμές ερωτικών συναλλα­ γών με άτομα του ίδιου φύλου, είναι το σημαντικότερο στοιχείο που ανάγεται μέσα απ' την ποίη­ ση σε πιστεύω και τρόπο ζωής. Γραφή κουβεντιαστή, στίχος κομ­ ψός και καλοδουλεμένος, ζυμάρι η νύχτα και όλα τα συνακόλουθά της, γεύση απο μελαγχολία και μοναξιά κάτω από ένα κρύο σε­ ντόνι και γενικά οτιδήποτε θα μπορούσε να οξύνει την πέννα ενός δημιουργού, ικανού χειριστή της γλώσσας. Το βιβλίο που περι­ λαμβάνει είκοσι όλα κι όλα ποιή­ ματα θα μπορούσε κάλλιστα να χαρακτηριστεί σαν παραλλαγή στο ίδιο κομμάτι που είναι όμως ο ψυχικός και σωματικός κόσμος του ποιητή. Έτσι ώστε αν ήταν διαφορετικό θα πρόδινε τόσο την ακτινοβολία μιας πράξης, όσο και το ενδεχόμενο μιας άλλης μα­ τιάς, πάνω στη συγκεκριμένη ενότητα ποιημάτων. Χ.Π .

επιλογη/87 των εκδόσεων Γλυκή Β) Ά γνω στες εκδόσεις του Γλυκή, Γ) Έ γγραφα (1-24), Δ ) Τρία ελληνικά βιβλία του 1821. Το παράρτημα Α είναι και το πιο σημαντικό απ’ όλα αφού εκεί παρουσιάζονται χρόνο με το χρόνο, από το 1670 έως το 1854 όλα τα βιβλία που τύπωσε η επιχείρηση των Γλυκήδων. Και για τη συγκρότηση του παραρτήματος αυτού, που πιάνει τις σελίδες 187-287, είναι φανερή η δυσκολία της έρευνας στις αρχειακές πηγές για την ανακάλυψη του υλικού. Α πό την άποψη αυτή η δουλειά που ολοκληρώνει το παράρτημα αυτό, είναι κολοσσιαία και ιδιαίτερα εντυπωσιακή. Έ τσι το βιβλίο αυτό, διδακτορική μελέτη του Γ. Βελουδή, νυν καθηγητή του Πανεπιστημίου των Ιωαννίνων μπορεί να εκληφθεί σαν μια εθνική κατάθεση σ’ έναν χώρο, που γνωρίζουμε μεν αρκετά όμως χρειάζεται ακόμα περισσότερη έρευνα. Και από την άποψη αυτή γίνεται εθνική επιταγή η σύντομη επαναλειτουργία του Ινστιτούτου Βυζαντινών Σπουδών της Βενετίας, τη βιβλιοθήκη του οποίου υποθέτουμε ότι ο Γ. Βελουδής ερεύνησε διεξοδικά. Πιστεύω ότι παρόμοιες μονογραφίες για αντίστοχα θέματα της περιόδου της Τουρκοκρατίας θα έλυναν πολλά προβλήματα της ιστορικής ανεπάρκειας των χρόνων αυτών που κυριολεκτικά βρίσκονται στο σκοτάδι. Και μ’ αυτή την προοπτική το έργο του Γ. Βελουδή είναι αντικατάστατο και πολύ αξιόλογο. Χ .Δ . ΛΑΖΟΣ

ΤΟ ΚΟΣΜΗΜΑ ΚΑΘΕ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ _________ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗΣ!

I Ο κορυφαίος Έλληνας ιστορικός Απόστολος Βακαλόπουλος, ο άν­ θρωπος που μισό αιώνα τώρα ερευ­ νά και συνθέτει την ιστορία του Νέου Ελληνισμού παραδίδει στο αναγνωστικό κοινό σε δεύτερη συμπληρωμένη έκδοση την πιο ε­ μπεριστατωμένη και την πιο σύγ­ χρονη συνοπτική ιστορία της Νέας Ελλάδας (1204-1985). Έ να βιβλίο απαραίτητο για τον καθένα που θέλει να γνωρίσει την ιστορία του και να ανιχνεύσει την εθνική του ταυτότητα. Εκδόσεις ΒΑΝΙΑΣ Αρμενοπούλον 26 Θεσσαλονίκη 1987 τηλ. 219493

8 8 / μ ικ ρ ε ς α γ γ ε λ ίε ς

μικρέs

ΦΩΤΟΣΥΝΘΕΣΗ 1,1 δρχ. η λέξη για βιβλία και 1,3 για μι­ κρά έντυπα. Λέιζερ 0,8 δρχ. για βιβλία και 0,9 για μικρά έ­ ντυπα. Καφετζής, τηλ.

59.09.744

αγγελιεζ

Α Π Ο Σ Ε Ν Α ΓΙΑ Σ Ε Ν Α . Κ υ κ λοφ ορ ού ν Π Ε Ν Τ Ε β ι­ β λία της Φ ανής Γκούμα. Γρα μμένα α π ό την Α π ο κ ά ­ λυψ η του Ε Ν Α .

1) «0 = 1» 2) «Α ντ ικ ρ ύ ζο ντα ς η Ιδέα τη ν Ύ λη» 3) «Η Β ιο γρ α φ ία του Θ εα ν­ θρώ που του Ε α υ τού Σ ου» 4) «Π α να νθρ ώ π ινη Σ υ γκ έ­ ντρω ση» 5) «Ν έο Μ ετα θα νά τιο Φ ως στη Γη» Π ληροφ ορίες: 64.48.039

ΙΤΑΛΙΚΑ παραδίδει πτυχιούχος σχολής Ιταλίας. Τηλ.

65.21.583. ΦΟΙΤΗΤΡΙΑ κρατάει παιδά­ κια απογευματινές και βραδι­ νές ώρες. Τηλ. 72.41.007 (3-8 μ.μ.).

Γραφτείτε συνδρομητές Συνδρομές εσωτερικού και Κύπρου 25 τευχών 6500 δρχ. - Σπουδαστική 25 τευχών 6000 δρχ.

15 τευχών 4000 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 3500 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 7500 δρχ. Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 65 δολ. (ΗΠΑ) - Σπουδαστική 25 τευχών 61 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 45 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 43 δολ. Αμερική-Αυστραλία-Ασία-Αψρική 25 τευχών 72 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 68 δολ.

15 τευχών 50 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 47 δολ. Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 300 δρχ. Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75 δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική κλπ. 85 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Τηλ. 36.42.765

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του ΔΕΚΑΠ ΕΝΘ Η Μ ΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣ

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

*Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) · 'Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) · *Ονορέ ντε Μπαλζάκ (No 60) · *Δημήτρης Γληνός (No 61) · ’Τζέιμς Τζόυς (No 62) · Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) · Η γενιά των μπήτνικ (No 64) · Οι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) · Ζαν Ζενέ (No 66) · Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) · Ά γιο ν Ό ρος (No 68) · ·Ν έοι Λογοτέχνες (No 69) · Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) · ’ Σημειωτική (No 71) · Αριστοφάνης (No 72) · Ζακ Πρεβέρ (No 73) · Μικρασιατικός ελληνισμός (No 74) · Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) · Ιταλική λογοτεχνία (No 76) · Μαρκήσιος ντε Σαντ (No 77) · Κ.Π. Καβάφης (No 78) · Χ.Λ. Μπόρχες (No 79) · Μίλαν Κούντερα (No 80) · Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) · Αδαμάντιος Κοραής (No 82) · Καρλ Μαρξ (No 83) · Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) · Μπορίς Βιάν (No 85) · Αστυνομική Λογοτεχνία (No 86) · Νέοι Λογοτέχνες (No 87) · Κώστας Βάρναλης (No 88) · Νεοελληνικό θέατρο (No 89) · Τόμας Μαν (No 90) · Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) • Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) · Ρολάν Μπαρτ (No 93) · Παιδικό βιβλίο (No 94) · Ναπολέων Λαπαθιώτης (No 95) · Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) · Εμίλ Ζολά (No 97) · Σταντάλ (No 98) · Βιβλίο και φυλακή (No 99) · Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) · Μακρυγιάννης (No 101) · Λουκιανός (No 102) · Ντιντερό (No 103) · Τέλλος Ά γρας (No 104) · Ιούλιος Βερν (No 105) · Θεόφιλος Καίρης (No 106) · Αρχαία λυρική ποίηση (No 107) · Περό. Γκριμ, Άντερσεν (No 108) · Έρμαν Έσσε (No 109) · Αλμπέρ Καμύ (No 110) · Βίκτωρ Ουγκό (No 111) · Εντγκαρ Ά λ α ν Πόε (No 112) · Φώτης Κόντογλου (No 113) · Φιλανδικά γράμματα (No 114) · Σάμουελ Μπέκετ (No 115) · Κοσμάς Πολίτης (No 116) · Το δοκίμιο (No 117) · Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) · Κοινωνιολογία (No 119) · Ελληνικός Υπερρελισμός (No 120) · Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι (No 121) · Ευγένιος Ιονέσκο (No 122) · Κυπριακά γράμ­ ματα (No 123) · Το χιούμορ (No 124) · Μισέλ Φουκώ (No 125) · Ζακ Λακάν (No 126) · Ζαν-Πωλ Σαρτρ (No 127) · Θεσσαλονίκη (No 128) · Βυζάντιο (No 129) · Ελληνικό παραμύθι (No 130) · Ντοστογιέφσκι (No 131) · Ντ. X. Λώρενς (No 132) · Τ.Σ. Έλιοτ (No 133) · Μαργκερίτ Ντυράς (No 134) · Αριστοτέλης (No 135) · Σιμόν ντε Μπωβουάρ (No 136) · Γιώργος Θεοτοκάς (No 137) · Φ.Σ. Φιτζέραλντ (No 138) · Τένεση Ουίλιαμς (No 139) · Ανδρέας Κάλβος (No 140) · Φουτουρισμός (No 141) · Γιώργος Σεφέρήξ (No 142) · Γκυστάβ Φλωμπέρ (No 143) · Γλωσσολογία (No 144) · Ουμπέρτο Εκο (No 145) · Βιβλίο και στρατός (No 146) · Αλέξανδρος Δουμάς (No 147) · Βιβλία για το καλοκαίρι (No 148) · Άγκαθα Κρίστι (No 149) · Φρόυντ (No 150) · Αντονέν Αρτώ (No 151) · Ό σκαρ Ουάιλντ (No 152) · βίρτζίνια Γουλφ (No 153) · Γ.Β. Γκαίτε (No 154) · Αυτοβιογραφία (No 155) · Μετάφραση (No 156) · Κώστας Καρυωτάκης (No 157) · Κλωντ Λεβί-Στρως (No 158) · Έρνεστ Χεμινγουέη (No 159) · Ζαν Κοκτώ (No 160) · Μάρτιν Χάιντεγκερ (No 161) · Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (No 162) · Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία (No 163) · Σύγχρονοι Αγγλόφωνοι Φιλέλληνες (No 164) · Αλέξανδρος Παπαδίαμάντης (No 165) · Παναγής Αεκατσάς (No 166) · Αίσωπος (No 167) · Λουί Αραγκόν (No 168) · Αντόν Τσέχωφ (No 169) · Αλληλογραφία (No 170) · Στρατής Τσίρκας (No 171) · Επιλογή βιβλίων '86-’87 (No 172) · Τζων Στάινμπεκ (No 173) · Όμηρος (No 174) · Οι επιστήμες στον κόσμο μας (No 175) · Θερβάντες (No 176) · Βολταίρος (No 177) · Έ ζρα Πάουντ (No 178) · Μολιέρος (No 179) · Δημήτρης Χατζής (No 180) · Παι­ δικό βιβλίο (No 180) · Ίψεν (No 181) · Ντάσιελ Χάμμετ (No 182) · Πωλ Βαλερύ (No 183) • Κριτική (184) · Μουσική και Λογοτεχνία (185) * Τα τεύχη που σημειώνονται με αστερίσκο έχουν εξαντληθεί.

Α. Μεταξά 26 - 106 81 Αθήνα. Τηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789

I ΚΛΟΣί ΐν

ΚΚΔΡΟΣ

ώηηνσονάζ Ντολτό

foAdv Λ/^αρΓ

φ ραν ςο υαζ

ντολτο 0 ΒΑΘΜΟΣ ΜΗΔΕΝ ΤΗΣ ΓΡΑΦΗΣ Νία κριτικά δοκίμια

Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΝΤΟΜΙΝΙΚ

Η διάσημη Γαλλίδα^ανώ*-

SSS-Ssst προορισμέ π,ς. η αχίατ, μεταξύ σοΥΤΡαφέα και της κοινωνίας) a E j ? L W 1<π°ρίας (μεταξύ ίου Δοκίμια» πάνω σε διάφορους f ° ^ ώ *Νέα Κ«^ικά τον Σατομπριάν ως και

S s.tsa a '-t

ι

Ζαχ Τεστάρ ΤΟ ΔΙΑΦΑΝΟ ΑΥΤΟ

V .V -.S " '··'? νΛ Ο " ^

Ο Ζαχ Τεστάρ αναφέρεται στην ταχύ­ τατη εξέλιξη της τεχνικής και των με­ θόδων που διαθέτουμε για τη σωστή εφαρμογή της εξωσωματικής γονιμο­ ποίησης. Προπαντός, όμως, εκθέτει με πάθος και με γλώσσα ζωντανή και Κα­ θάρια τα βιολογικά, κοινωνιολογικά και ανθρωπιστικά προβλήματα που α­ πορρέουν από αυτή τη νέα και χωρίς προηγούμενο στην ιστορία κατάστα­ ση. ΐι είναι η τεχνητη γονιμοποίηση; Ποιες μπορεί να είναι οι συνέ­ πειες ενός συστηματικού ελέγχου της ταυτότητας του αυγού που καλλιεργείται στον σωλήνα; Ποια είναι τα προβλήματα ηθικής που πρόκα-' λεί η νέα αυτή πρόοδος των επιστημών της ζωής;

Αλμπέρ

Ζαχάρ

~~ ^_^ηρζέ

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΕΠΙΝΟΕΙ ΤΟΝ ΑΝΘΡΩΠΟ Ο Αλμπέρ Ζακάρ αφηγείεαι με συναρπαστικό τρόπο τη μεγ^| περιπέτεια της ζωής. Σημείωνε Μυς μεγάλους σταθμούς της ιστορίας της. Εδώ, όμως, δεν περιορίζεται μόνο στην ΐ£ορ«< της γένεσης της μας, θέλει να ασχοληθεί και με

„.*Μ1ηντός ιμας και του εαυτου μας, περιβόλλοντός ^ Γ α ι μήπως, σύμφωνα με τ

" Ρο » * » μ * Τλ

* ° «ιβλίο αυτό ο 7 1 αναπτύσσει, ως τα- „ Ζ?ν Αμπυρζέ ™ κεφάλαια τ ο υ Ώ ”“ ^ « ό ^ *» Αόυναμ^» ο Γου «Δύ- I ερ? βιολογίας και τ κ ^ Ρ 1. ?Ρβ°βοι

χςη Σα^ β νο

™---

««Απορέ**, ■

ΰίν