Τεύχος 168

ΔΕΚΑΙ

ΙΜΕΡΗ Ε.ΠΙΘΙ

ημιόροφος Κολοκοτρώνη

ελληνική και ξένη λογοτεχνία

πα ιδικ ά - πα ιδα γω γικ ά βιβλία

ισόγειο Νοταρά

ναυτικά - κομπιούτερς - αρχιτεκτονικά - ηλεκτρονικά - κλπ. τεχνικά βιβλία

ημιόροφος Νοταρά

1ος όροφος Νοταρά

νέες εκδόσεις - γυν. θέματα - λευκώματα περιοδικά

ιστορία - πολιτική - φιλοσοφία κοινωνιολογία - ψ υχολογία - ποίηση μελέτες

I. Μποστάνογλου & ΣΙ A Ο.Ε. 1) Σ ω τή ρος 13, τηλ. 41.71.330 2) Κ ολοκοτρώ νη 92, τηλ. 41.12.258 3) Ν οταρά 75, τηλ. 41.12.258

ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΙΊ

ΙΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ ΜΠΟΣΤΑΝΟΓΛΟΥ ΒΙΒΛΙΑ

ΙΑ - ΠΕΙΡΑΙΑΣ

ισόγειο Κολοκοτρώνη

νΐΣΟίΙΙΛΙ 2VIVdl3U - V I V B i a AOVJONVIZOUIAI SVIVdl3U - v i v a m l

π ρο ς:

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ ΖΩΟΔΟΧΟΥ ΠΗΓΗΣ 3, 106 78 ΑΘΗΝΑ ® 360.32.34 — 360.13.31

ΔΕΛΤΙΟ ΠΑΡΑΓΓΕΛΙΑΣ Παρακαλώ να μου στείλετε με το ταχυδρομείο, τα βιβλία που σημειώνω με □ . Θ α πληρώσω το αντίτιμο μόλις παραλάβω το πακέτο με τα βιβλία που έχω σημειώσει.

Ν Ε Α Ν ΙΚ Η Β ΙΒ Λ ΙΟ Θ Η Κ Η □ □ □ □ □ □ □ □ □ Ο □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □

1. Έλλη Αλεξίου Ρωτώ και μαθαίνω.........................

2. ΖωρζΣαντ Ιστορία ενός αγαθούλη ..................

3. Φώντας Λάδης Άλκης ο ψεότρς............................

4. Τζων Στάινμπεκ Το κόκκινο αλογάκι.......................

5. Ελένη Σαραντίτη-Παναγιώτου Ιόλη, η Τη νύχτα που ξεχείλισε το ποτάμι .....................

6. Βίκτωρ Ουγκώ Απ’όσα έχω δει ............................

7. Όσκαρ Ουάιλντ Ο ευτυχισμένος πρίγκιπας..............

8. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Α' .... ............

9. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Β '..................

10. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Ο μικρός περιηγητής Γ” ...................

11. Μάνος Κοντολέων Ο Εέ από τ’άστρα .........................

12. Νίτσα Τζώρτξογλου Ο χρυσός δαρεικός .......................

13. Χέντρικ Βαν Λουν Η ιστορία της ανθρωπότητας .........

14. Αθηνά Παπαδάκη Παλιές ιστορίες του κόσμου (Ευρώπη) 15. Αθηνά Παπαδάκη Παλιές ιστορίες του κόσμου (Ασία) 16. Μαρία Μιχαήλ-Δέδε Ινδιάνικοι θρύλοι ...........................

17. Όσκαρ Ουάιλντ Το φάντασμα του Κάντερβιλ . . .......

18. Τζακ Λόντον Αγάπη για τη ζωή..........................

19. Αλέξανδρος Δουμάς Ιστορία ενός καρυοθραύστη ...........

20. Αλφόνς Ντωντέ Ο Ταρταρέν της Ταρασκόν............

21. Ιφιγένεια Αλμπανοπούλου Χσπιτι-Χοπ...................................

22. Τζακ Λόντον Πειρατικές ιστορίες.......................

23. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Απίθανες ιστορίες .........................

24. Κατερίνα Γλυκοφρύδη Μελήσιππος.................................

25. Νικολάι Βορόνοβ Το κυνήγι των περιστερών.............

26. Λίτσα Ψαραύτη Στα βήματα του Σαμοθήριου...........

27. Άννα Γκρέτα Βίνμπεργκ Μια Πέμπτη του Οκτώβρη..............

28. Νικολάι Βορόνοβ Μάσα, ένα σύγχρονο κορίτσι .........

29. Νίτσα Τζώρτζογλου Το τσίρκο της Ίρμας .....................

30. Ρόμπερτ Λούις Στήβενσον Το νησί των θησαυρών ..................

31. Αλέξανδρος Δουμάς Η μαύρη τουλίπα...........................

32. Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη Μύθοι και θρύλοι της Ρώμης...........

33. Κάρολος Ντίκενς Χριστουγεννιάτικη ιστορία ............

800

□

400

□

400

□

500

□

Ο 500

□

600

□

500 600

□

600

□

700

□

500 500 900 500 500 400 .

500 .

500 .

500 .

500 .

300 .

500 .

□ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □ □

500 .

700 .

□

500 .

□

500 .

□

550 .

□

500 .

□

500 .

□

800 ’.

□

800 .

□

600 .

□

500 .

Ο

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ................................ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ .............................................. ΚΩΔΙΚΑΣ ................................. ΠΟΛΗ ΤΗΛΕΦΩΝΟ...............................................

34. Μαρία Μιχαήλ-Δέδε Θρύλοι των ιθαγενών της Αυστραλίας 35. Έλλη Αλεξίου Μύθοι του Αισώπου.......................

36. Χάρης Σακελλαρίου Η φωτιά που δε σβήνει...................

37. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Το ωραιότερο διήγημα του κόσμου 38. Ανατόλι Αλέξιν Η τρελή Ευδοκία ...........................

39. Νίτσα Τζώρτζογλου ΣΟΣ —Κίνδυνος...........................

40. Ντίνος Δημόπουλος Ο μαστρο-Πολύξερος κι η παλιοπαρέα του.......................

41.1. Δ. Ιωαννίδης Τα τρία παιδιά ..............................

42.1. Δ. Ιωαννίδης Το άσπρο άλογο ...........................

43.1. Δ. Ιωαννίδης Ένα καράβι στη βιτρίνα ................

44.1. Δ. Ιωαννίδης Η ιστορία με το γαλάζιο μολύβι.......

45. Ότφριντ Πρόισλερ Ο Νερουλίνος, το πνεύμα της λίμνης 46. ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΤΗΣ ΑΝΑΤΟΛΗΣ Ιστορίες των δέρβισάδων ..............

47. Ανατόλι Αλέξιν Τηλεφωνήστε κι ελάτε...................

48. Ράντγιαρντ Κίπλινγκ Η εταιρεία Στάλκι & Σία ................

49. Έρνεστ Χεμινγουέι Ο γέρος και η θάλασσα..................

50. Άντον Τσέχωφ Αστείες ιστορίες............................

51. Ελένη Σαραντίτη-Παναγιώτου Ο κήπος με τ’αγάλματα ................

52. Ειρήνη Μάρρα Μια ιστορία για δ ύ ο .......................

53. Σοφία Φίλντιση Ορέστης.......................................

54. Χάρης Σακελλαρίου Διηγήματα των Χριστουγέννων, της Πρωτοχρονιάς, των Φώτων __ 55. Τζ. Μιντ Φόκνερ Μούνφλιτ (Τομυστήριο τουθρυλικού διαμαντιού) .................................

56. Ευγενία Παλαιολόγου-Πετρώνδα Στη χώρα των Φαραώ ....................

57. Κίρα Σίνου — Ελένη Χουκ-Αποστολοπούλου Το χέρι στο βυθό ..................... .

58. Άλμπερτ Λιχάνοφ Η έκλειψη του ήλιου....... ..............

59. Ιβάν Τουργκένιεφ Οι αφηγήσεις ενός κυνηγού ------ !..

60. ΜαρκΤουέιν Οι περιπέτειες του Χακ Φ ιν ............

61. Χάρης Σακελλαρίου Ο Σπιθοβολάκης ...........................

62. Ντίνος Δημόπουλος Αν όλα τα πιτσιρίκια του κόσμου__ 63. Αιμέ Σόμερφελτ Το χαμένο όνειρο...........................

64. Μανόλης Κορνήλιος Πολύ ωραίο τ’ όνομά σου, Ελευθερία!

65. Όσκαρ Ουάιλντ Ο εγωιστής γίγαντας.....................

500 500 500 500 500 500 500 500 500 500 500 400 500 500

400 500 400 500 500

700 500 500 500 500 950 400 500 500 500 500

ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΑΓΡΟΤΙΚΩΝ ΜΕΛΕΤΩΝ Περιοδική έκδοση οικονομικού και κοινωνικού προβληματισμού σε θέματα του αγροτικού χώρου

Συντακτική Επιτροπή Π. ΓΡΕΒΕΝΙΤΗΣ Ν. ΘΕΟΔΩΡΑΚΟΠΟΥΛΟΥ Τ. ΛΑΖΑΡΙΔΗΣ Α. ΜΩΥΣΙΔΗΣ Μ. ΨΑΡΡΟΥ

Σύμβουλοι Σύνταξης Δ. ΔΑΜΙΑΝΟΣ Σ. ΘΕΟΦΑΝΙΔΗΣ Η. ΘΕΡΜΟΣ 0 . ΙΑΚΩΒΙΔΟΥ Β. ΚΑΡΑΠ0ΣΤ0ΛΗΣ Κ. ΛΑΜΠΟΣ θ. ΛΙΑΝΟΣ Ν. ΜΑΡΤΙΝΟΣ Γ. ΜΙΧΑΛΟΠΟΥΛΟΣ Ν. ΜΠΑΛΤΑΣ Σ. ΜΠΑΜΠΑΝΑΣΗΣ Δ. ΟΙΚΟΝΟΜΟΥ Σ. ΠΑΠΑΣΠΗΛΙΟΠΟΥΛΟΣ Π. ΡΕΠΠΑΣ Μ. ΣΑΚΕΛΛΗΣ Γ. ΣΑΜΑΡΑΣ Α. ΣΑΡΡΗΣ Κ. ΣΟΥΛΑΣ Π. ΣΠΑΘΗΣ Γ. ΧΡΗΣΤΟΥ Δ. ΨΥΧΟΓΙΟΣ

Η Αγροτική Τράπεζα της Ελλάδος συνεχίζοντας τη συμβολή της στην επιστημονική έρευνα, εκδίδει νέο επιστημονικό περιοδικό, αφιερωμένο στη μελέτη θεμάτων του αγροτικού χώρου από τη σκοπιά των κοινωνικών επιστημών. Στο περιοδικό, που διευθύνεται από πενταμελή Συντακτική Επιτροπή Επιστημόνων της Διεύθυνσης Μελετών και Προγραμματισμού της ΑΤΕ, δημοσιεύονται πρωτότυπες (αδημοσίευτες) επιστημονικές εργασίες Ελλήνων και ξένων συγγραφέων με τη μορφή άρθρων, σημειωμάτων κλπ„ καθώς και βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρουσιάσεις. Η συχνότητα έκδοσης του περιοδικού είναι τριμηνιαία. Κάθε χρόνο κυκλοφορούν τρία τεύχη σε ελληνική γλώσσα, καθώς και ένα ξενόγλωσσο τεύχος με επιλεγμένα άρθρα σε μετάφραση, καθώς και περιλήψεις όλων των άρθρων της χρονιάς.

Θ: ΣΑΚΕΛΛΑΡΟΠΟΥΛΟΣ....Οι Θεσμικές Αιτίες για την Καθυστερημένη Ανάπτυξη Καπιταλιστικών Σχέσεων στον Ελληνικό Αγροτικό χώρο: Προσεγγίσεις και Υποθέσεις CSABA CSAKI................... ΗΑγροτική Πολιτική της Ουγγαρίας στις Αρχές τις Γ ΣΑΜΑΡΑΣ Δεκαετίας του 1980 Οικονομική Διαχείρηση και Οργάνωση της Ουγγρικής Γεωργίας Β ΜΑΝΟΣ. Ε ΠΑΠΑΝΑΓΙΟΤΟΥ

Ενα Υπόδειγμα Μεταφορών για την Ορθολογιστική Κατανομή της Παραγωγής Ζωοτροφών στην Ανατολική Μακεδονία και Θράκη

Ε.Γ. ΚΟΥΚΙΟΣ....................Συμβολή στην Ολοκληρωμένη Διαχείριση Ανανεώσιμων Κ. ΧΑΤΖΗΓΙΑΝΝΑΚΗΣ, Πόρων: Εφαρμογή στην Υδατοκαλλιέργεια Α. ΜΠΟΥΡΙΤΣΑΣ Δ. ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ.......... Ενα Σημείωμα για την Επιβολή του Τέλους Συνυπευθυνότητας στους Σιτοκαλλιεργητές της ΕΟΚ

ΔΕΛΤΙΟ ΕΓΓΡΑΦΗΣ ΣΥΝΔΡΟΜΗΤΗ

ΚΥΚΛΟΦΟΡΗΣΕ ΤΟ 3 ο ΤΕΥΧΟΣ

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΠΟΛΗ ΤΑΧΥΔΡΟΜ ΤΟΜΕΑΣ ΕΤΗΣΙΑ ΣΥΝΔΡΟΜΗ

■

Ιί

Λ

ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

Α. Μεταξά 26, Αθήνα - 106 81 Σύνταξη: 36.40.487 Λογιστήριο: 36.40.488 Διαφημίσεις: 36.42.789 Συνδρομές: 36.42.765

Τεύχος 168

Π Ε Ρ ΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α

20 Μαΐου 1987 Τιμή: Δρχ. 250

ΧΡΟΝΙΚΑ

Ιδρυτής: Περικλής Αθανασόπσυλος Διευθυντής: Γιώργος Γαλάντης Σύνταξη: Ηρακλής Παπαλέξης, Βάσω Σπάθή, Καίτη Τοπάλη, Κατερίνα Γρυπονησιώτου Οικονομικός υπεύθυνος: Βάσω Σπάθή Συνδρομές: Κατερίνα Γρυπονησιώτου Διαφημίσεις: Ηρακλής Παπαλέξης Σελιδοποίηση-Μοντάζ: Νένη Ράις Διορθώσεις: Πηνελόπη Βλάσση Στοιχειοθεσία: Φωτοκύτταρο Υμηττού 219, τηλ. 75.16.333

ΕΠΕ,

Φωτογ ραφίσεις-Μοντάζ: I. Χριστοδουλάκος - I. Κοργιαλάς Ο.Ε., Α. Μεταξά 26, τηλ. 36.41.134 Εκτύπωση: Αφοί Τσαλδάρη Ο.Ε., Φυ­ λής 35, Καματερό, τηλ. 26.10.918 Βιβλιοδεσία: Νικ. Κατριβάνος και Σία Ο.Ε., Στ. Γόνατά 48, τηλ. 57.49.951 Διανομή: Νέο Πρακτορείο Τύπου

Η ΑΓΟΡΑ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ ΕΡΕΥΝΑ: Διαπιστώσεις και συμπεράσματα για την εκδοτική πο­ ρεία της αυστριακής λογοτεχνίας (γράφει ο Ρόμπερτ Στάντλερ)

4 5

ΑΦΙΕΡΩΜΑ Τιτίκα Δημητρούλια: Χρονολόγιο Λουί Αραγκόν Jean Ristat: Είκοσι έξι ερωτήσεις στον Αραγκόν Jean Marcenac: Η διαρκής κίνηση Pierre Daix: Aragon, Picasso, Matisse ή η απόδειξη μέσα από τη ζωγραφική Suzanne Ravis: Ένα πρόσωπο που τ’ όνομά του είναι χρόνος La defense de Γ infini Daniel Bougnoux: Μικρό Παράλογο Ευρετήριο Χρίστος Παπαγεωργίου: Βιβλιογραφία του Λουί Αραγκόν

10 21 31 34 41 48 51 57

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ ΕΠΙΛΟΓΗ

Εκδότης: Γιώργος Γαβαλάς

ΚΟΙΝΩΝΙΟΛΟΓΙΑ: Γράφει ο Νίκος Δεμερτζής ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ: Γράφει η Μαρία Μεντζελοπούλου ΠΟΙΗΣΗ: Γράφει η Ελένη Χωρεάνθη ΜΕΛΕΤΕΣ: Γράφει ο Κώστας Χωρεάνθης

59 64 65 67

Κεντρική διάθεση:

ΠΛΑΙΣΙΟ: Γράφουν οι Χρίστος Παπαγεωργίου και Αντ. Δελώνης

61

Αθήνα: Πομώνης Διονύσιος Ζαλόγγου 1 τηλ. 36.20.889 Θεσσαλονίκη: Βιβλιοπωλείο Μ. Κοτζιά και Σία Τσιμισκή 78 τηλ. 279.720, 268.940 Υπεύθυνος τυπογραφείου: Βαγγέλης Παπαθανασόπουλος, Υμηττού 219 Εξώφυλλο: Γιώργος Γαλάντης

ΔΕΛΤΙΟ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΔΕΛΤΙΟ

73

ΚΡΓΠΚΟΓΡΑΦΙΑ

78

στο επόμενο «Διαβάζω»

αφιέρωμα στον Άντον Τσέχωφ

ft

Η Α Γ Ο Ρ Α ΤΟΥ Β Ι Β Λ Ι Ο Υ ·

Από 22 Απριλίου - 5 Μαΐου 1987

Ρόμβος - Αθ.

S

Μεθενίτης - Πάτρα

Κιβωτός - Πειραιάς

ο

Λέσχη του βιβλίου - Αθ.

%

Κατώι του βιβλίου - Θεσ.

Ενδοχώρα - Αθ.

έ •3

Εστία - Αθ.

<

Ελευθερουδάκης - Αθ.

Αιχμή - Αθ.

Β ΙΒ Λ ΙΑ

Δωδώνη - Αθ.

Επειδή όμως είναι τεχνικά αδύνατο να δημοσιεύονται όλα τα βιβλία που αναφέρουν οι βιβλιοπώλες, ο πίνακας περιλαμβάνει τελικά εκείνα τα βιβλία που δηλώθηκαν από δύο τουλάχισ τον βιβλιοπώλες. Όσο για το ενδια φέρον και την ποιότητα των βιβλίων του πίνακα, σκόπιμο είναι να συμβουλεύ εσ τε τις σελίδες της «Επιλογής ■>.

Δωδώνη - Γιάννενα

Ο παρακάτω πίνακας παρουσιάζει τα εμπορικότέρα βιβλία ενός δεκαπενθήμερου, σύμφωνα μ ε τα στοιχεία που μας παραχώρησαν δεκαπέντε βιβλιοπώλες απ' όλη την Ελλάδα, δηλώνοντας ο καθένας τους τα τρία βιβλία που είχαν τις περισσότερες πώλήσεις στο βιβλιοπωλείο του κατά το διάστημα αυτό. Έτσι, το βιβλίο με τις μ εγαλύτερες πώλήσεις σημειώ νεται μ ε τρεις άστερίσκους (*,). το αμέσως μ ετά με δύο (»,) και το τελευταίο μ ε έναν (* ).

Αριστοτέλης - Αθ.

■

ft

1. Π. Ζίσκιντ: Το άρωμα (Ψυχογιός) !. Γ. Αρσένη: Πολιτική κατάθεση (Οδυσσέας) 1. Α. Ταρκόφσκι: Σμιλεύοντας το χρόνο (Κάκτος) 1. Λ. Κύρκου: Ποια αριστερά (Οδυσσέας)

.*

~

>. Ν. Σταντάλ: Το κόκκινο και το μαύρο (Εστία)

Λ

>. Β. Αλεξανδράκη - Β. Θεοδωρόπουλου - Ε. Λαγάκου Το Κυπριακό 1950-1974 (Ευρωεκδοτική) Τ. Μ. Κούντερα: Η αβάσταχτη ελαφρότητα του Είναι (Εστία) 1. 1. Αλιέντε: Του έρωτα και της σκιάς (Ωκεανίδα) Η

~

~

Η

-

u

~

■

u

u

Η

’

W

Στο βιβλιοπωλείο Αιχμή - Αθ. το βιβλίο που είχε τις περισσότερες πώλήσεις ήταν: Φ. Τζιάν: Μπέτυ Μπλου (Εκδόσεις Καστανιώτη). Στο βιβλιοπωλείο Δωδώνη - Γιάννενα: Δ. Πέτρουλα: Πού 'ναι η μάνα σου μωρή;

Συνδρομές εσωτερικού

25 τευχών 5500 δρχ. - Σπουδασπκή 25 τευχών 5200 δρχ.

15 τευχών 3500 δρχ. - Σπουδαστική 15 τευχών 3200 δρχ. Οργανισμών, Τραπεζών, Ιδρυμάτων: 6500 δρχ.

Ιδρυμάτων, Βιβλιοθηκών Ευρώπη: 75 δολ. Κύπρος: 67 δολ. Αμερική κλπ. 85 δολ.

Συνδρομές εξωτερικού Ευρώπη 25 τευχών 65 δολ. (ΗΠΑ) - Σπουδασπκή 25 τευχών 61 δολ. Ευρώπη 15 τευχών 45 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 43 δολ. Κύπρος 25 τευχών 57 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 54 δολ. Κύρπος 15 τευχών 39 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 37 δολ. Αμερική - Αυστραλία - Ασία - Αφρική

25 τευχών 72 δολ. - Σπουδαστική 25 τευχών 68 δολ.

15 τευχών 50 δολ. - Σπουδαστική 15 τευχών 47 δολ.

Εμβάσματα στη διεύθυνση: Κατερίνα Γρυπονησιώτου - Περιοδικό «Διαβάζω» Α. Μεταξύ 26, Αθήνα - 106 81 Τηλ. 36.42.765

Τα παλιά μηνιαία τεύχη κοστίζουν 500 δρχ., τα δεκαπενθήμερα 250 δρχ., και τα διπλά 300 δρχ.

χρονικα/5

Διαπιστώσεις και συμπεράσματα για την εκδοτική πορεία της αυστριακής λογοτεχνίας στην Ελλάδα I. Διαπιστώσεις; Ναι. Συμπεράσματα; Ναι. Εκδοτική πορεία; Ναι. Αλλά, της αυστριακής λογοτεχνίας; Φυσικά η ανυπαρξία της αυστριακής λογοτεχνία ς1 στην Ελλάδα έχει λόγους. Λόγους που εν μέρει πρέπει κάποιος να ψάξει στον τρόπο λειτουργίας των εκδοτικών οίκων και της μετάφρασης.

1ο. Σε αρκετούς αυστριακούς συγγραφείς δόθηκε και δίνεται προσοχή από τους Έλλη­ νες εκδότες μόνο όταν τα ονόματά τους έχουν ήδη αποκτήσει κάποια φήμη σε χώρες με τις οποίες η Ελλάδα έχει από παράδοση πιο στενές πολιτιστικές σχέσεις όπως π.χ. η Γαλλία ή η Ιταλία. Την έμμεση αυτή μεταβίβα­ ση εξηγεί το γεγονός ότι δεν υπάρχει μια ζωηρή ανταλλαγή μεταξύ Ελλάδας και Αυ­ στρίας στο χώρο της κουλτούρας. Χαρακτηρι­ στικό αυτής της αμοιβαίας αδιαφορίας είναι το ότι μέχρι αυτή τη στιγμή οι δύο χώρες δεν έχουν συνάψει μια συνθήκη για θέματα πολι­ τιστικά.

2ο. Αν τύχει να φτάσουν μέχρι τους εκδοτι­ κούς οίκους κείμενα αυστριακών λογοτεχνών, αυτό μπορεί να συμβεί μόνο για της οδού της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας και έτσι αυτοί συγχωνεύονται με τους γερμανούς συναδέλφους τους. Όσον αφορά όμως αυτό οι λόγοι βρίσκονται στην Αυστρία και δεν ωφελούν τα παράπονα, γιατί όλο αυτό που σήμερα θα μπορούσε να θεω ρηθεί ως αυ­

στριακή λογοτεχνία πρώτης τάξεως μπαίνει στην αγορά του βιβλίου επ ί το πλείστον μέσω γερμανικών (δηλ. της Ομοσπονδιακής Δημο­ κρατίας της Γερμανίας) εκδοτικώ ν οίκων, σχολιάζεται από γερμανούς κριτικούς λογο­ τεχνίας μέσα σε γερμανικές εφημερίδες, δια­ βάζεται ιδιαίτερα από το γερμανικό κοινό και μ ετα δ ίδ ετα ι στο εξω τερικό από δασκάλους και καθηγητές της γερμανικής φιλολογίας -προς μεγάλη λύπη των αυστριακών υπευθύ­ νων για θ έματα π ολιτισ τικά - σαν σύγχρονη γερμανική λογοτεχνία.2

3ο. Εκτός από τα λογοτεχνικά περιοδικά σημαντική θέση για τη μεταβίβαση κειμένων αυστριακών συγγραφέων λαμβάνουν ανθολο­ γίες, εννέα από τις οποίες έχουν μέχρι τώρα δημοσιευθεί στην Ελλάδα.3 Μα και σ’ αυτές τις ανθολογίες η αυστριακή λογοτεχνία μπαί­ νει στη συνείδηση των ελλήνων αναγνωστών σαν γερμανική, γιατί δε γίνεται καμιά διαφο­ ροποίηση μεταξύ των λογοτεχνιών των γερ ­ μανόφωνων κρατών. Το 1981 σε μία συνέν­ τευξη που πήρα από τον Άρη Δικταίο, μου εί­

6/χρονικα πε ότι: Η αυστριακή λογοτεχνία μ εταφράζεται πολύ στην Ελλάδα αλλά κανένας δ εν ξέρει ό τι πρόκειται για αυστριακή λογοτεχνία. Από

- Αποτέλεσμα των μελετών του ιταλού Κλαούντιο Μάγκρις στο βιβλίο του Ο αψβουρ-

γικός μύθος στη σύγχρονη αυστριακή λογο­ τεχνία είναι ότι μέχρι τις μέρες μας σημα­ δ εύετα ι από κάποια στροφή στο παρελθόν,6 Το ερώτημα για την αυστριακή λο γ ο τε­ που έχει χαρακτήρα ψυχής και αποφεύγει τη

πού θα μπορούσε άραγε να το ξέρει κανείς;4 II.

χνία δεν έχει καμία σχέση με οποιοδήποτε εί­

δος σοβινισμού, αλλά εξηγείται από την προσπάθεια συνειδητοποίησης της εθνικής ταυτότητας της Αυστρίας, στο χώρο της πολι­ τικής καθώς και στο χώρο της κουλτούρας, μετά τον πρώτο (1918-1938) και ιδιαίτερα με­ τά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1945). Χα­ ρακτηριστικό παράδειγμα της ανασφάλειας της εθνικής συνείδησης στην Αυστρία ανάμε­ σα στους δυο πολέμους - όταν η Αυστρία δεν ήταν παρά το απομεινάρι της πολυεθνούς αυ­ τοκρατορίας των Αψβούργων - είναι ότι η ιδέα του Anschluss ήταν μέρος του προγράμ­ ματος διαφόρων πολιτικών κομμάτων. Τα κί­ νητρα γι’ αυτή τη θέση απ’ τη μία μεριά ήταν οι ελπίδες για μία πανγερμανική επανάσταση, από την άλλη οικονομικά και εθνικιστικά. Η τομή στις αντιλήψεις σχετικά με αυτό το πρό3λημα έγινε με την άνοδο του Χίτλερ στη Γερμανία. Με την απόφαση υπέρ ή κατά του Anschluss ταυτόχρονα εκφράστηκε και η από­ φαση για δικτατορία ή δημοκρατία. Σαν συνέ­ πεια των πολιτικών εξελίξεων στη γειτονική χώρα έρχεται π.χ. η ματαίωση της απαίτησης για το Anschluss από το πρόγραμμα του σο­ σιαλδημοκρατικού κόμματος της Αυστρίας το 1943. Μετά το 1945 η αυτόνομη Αυστρία συνειδη­ τοποίησε την ανεξαρτησία της και το 1987 δεν υπάρχει πια αμφιβολία για την εθνική της ταυτότητα. Είναι πια περιττή η κοπιαστική προσπάθεια να δημιουργηθεί μια εθνική λο ­ γοτεχνία για να φανεί και η πολιτιστική αυτάρκεια, γιατί η Αυστρία, ε ίτε μιλάει κάποιος για την αυτοκρατορία ε ίτε για τη δημοκρατία ανάμεσα στους δύο πολέμους ή τελικά για τη σημερινή δυτική βιομηχανική χώρα, είναι προσδιορισμένη στη διαφορά της από την Γερμανία ως ιστορικός και πολιτικός χώρος. Αυτή η χώρα έχει άλλο παρελθόν, άλλες πα­ ραδόσεις και ένα άλλο παρόν.5

Μα πια είναι λοιπόν τα σταθερά στοιχεία που ορίζουν την αυστριακή λογοτεχνία; Είναι περίεργο αλλά η ώθηση για μία καλύ­ τερη κατανόησή της δόθηκε κυρίως από το εξωτερικό, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι εξυ­ μνήθηκε στις μελέτες που έγιναν, αντίθετα μάλιστα υπέστη αυστηρή κριτική: - Στην αυστριακή λογοτεχνία ενεργεί αδιά­ κοπα η επίδραση του καθολικισμού, πολλές 'οορές δεμένη με ένα αντι-ιδεαλισμό και μια αντι-διανόηση.

διαλεκτική απασχόληση με την πραγματικότη­ τα.

- Οι αυστριακοί λογοτέχνες πιστοποιούν την προοδευτικότητά τους πραγματοποιών­ τας μια επανέ τταση περισσότερο στο χώρο της αισθητικής παρά στον πολιτικό χώρο. Αυ­ τή η αντίληψη σχετικά με το ρόλο της λογο­ τεχνίας στην κοινωνία εμφανίζεται καθαρά στο ότι η γλώσσα είναι το κυριότερο αντικεί­ μενο αυτής. Για να τοποθετηθεί ένας συγγραφέας στην αυστριακή λογοτεχνία ο Βάλτερ Βάις θεωρεί σημαντικά τα εξής π.χ. σημεία: - Η λογοτεχνική σχέση (θεματικά) με την παλιά ή την καινούρια Αυστρία, π.χ. Γιόζεφ Ροτ.

- Ο συγγραφέας ζει στην καινούρια ή έζησε στην παλιά, π.χ. Πέτερ Χάντκε, Ρόμπερτ Μούζιλ.

- Η γερμανική γλώσσα - μπορεί να έχει κά­ ποιες φορές αυστριακό ιδίωμα, π.χ. Ίγκεμποργκ Μπάχμαν, Χανς Καρλ Ά ρτμαν/ Σήμερα, αυστριακοί συγγραφείς παίζουν κάποιο σημαντικό ρόλο μέσα στη γερμανόφω­ νη λογοτεχνία, γεγονός που ξαφνιάζει σε σχέση με το μικρό μέγεθος της χώρας αυτής, τις οικονομικές δυνατότητες, τον πληθυσμό κτλ. Μα τι ρόλο παίζει στην Ελλάδα; III. Η πορεία της αυστριακής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα στην Ελλάδα έχει αρχίσει από πολύ νωρίς, αλλά για πολλά χρόνια δεν είχε επιτευχθεί μια σταθερή, συνεχής αποδοχή. Το 1916 δημοσιεύτηκε το θεατρικό έργο του Χούγκο φον Χόφμανσταλ, Ηλέκτρα, από τον εκδοτικό οίκο Εστία στην Αθήνα, το 1925, Ο γύρος του Άρθουρ Σνίτσλερ και το 1947 η νουβέλα του Στέφαν Τσβάιχ Ο πυρετός του σκακιού.8 Στα χρόνια 1936-1938 το λογοτεχνι­ κό περιοδικό Μ εκεδονικές ημέρες παρουσία­ σε ένα αρκετά μεγάλο αριθμό διηγημάτων του Φράντς Κάφκα στους Έλληνες αναγνώ­ στες.9 Σποραδικά εμφανίστηκαν και κείμενα αυστριακών συγγραφέων στη δεκαετία του '50: στο λογοτεχνικό περιοδικό Διαγώνιος βρίσκονται ποιήματα του Πάουλ Τσέλαν, του Γκέοργκ Τράκλ και του Φραντς Βέρφελ. Συνολικά υπάρχουν κείμενα μεταφρασμένα στα ελληνικά από 34 αυστριακούς λογοτέ­ χνες, έργα των 16 από αυτούς εκδόθηκαν σε βιβλίο. Σε διάφορα θέατρα παίχτηκαν έργα

χρονικα/7 έξι αυστριακών δραματικών ποιητών (Σνίτσλερ, Χάντκε, Χόρβατ, Κανέττι, Χόχβελτερ και Χόφμανσταλ) σ’ όλη τη χώρα. Γενικά οι μεταφράσεις γερμανόφωνης λο­ γοτεχνίας στην Ελλάδα δεν λαμβάνουν ση­ μαντική θέση σε σχέση με την αγγλική ή γαλ­ λική. Όσον αφορά την αυστριακή λογοτεχνία ξεχωριστά, μόνο στις αρχές της δεκαετίας του 70 μπορεί κάποιος - ποσοτικά - να παρα­ τηρήσει κάποια σταθερότητα στην εμφάνιση της στην αγορά του βιβλίου στην Ελλάδα. Με το χρονικό αυτό διάστημα συμπίπτει και η εξαιρετική δουλειά του λογοτεχνικού περιο­ δικού Rusblicke (Θεσσαλονίκη) που για οχτώ χρόνια φρόντισε για την παρουσίαση γερμανών και αυστριακών συγγραφέων και η έκδο­ ση του έργου του Πόλη Ενεπεκίδη Ο Θεός κα­ ταλαβαίνει και τα Γερμανικά, 10 που περιέχει ένα διεξοδικό κεφάλαιο για τη λογοτεχνία της Αυστρίας. Το αποφασιστικό άνοιγμα προς τη γερμανό­ φωνη λογοτεχνία συνέβη στις αρχές της δε­ καετίας του ’80 11 και αυτή η τάση επιβεβαιώ­ νεται εντυπωσιακά από τις στατιστικές που αφορούν τα κείμενα αυστριακών συγγρα­ φέων. Πίνακας 1: Ένα η μερικά κείμενα ή αποσπά­ σματα κειμένων αυστριακών συγραφέων, δη­ μοσιευμένα σε λογοτεχνικά περιοδικά ή σε ανθολογίες.

1971-1975 1976-1980 1981-1985

Πεζογραφία 4 8 3

Ποίηση Θέατρο Σύνολο 2 9 15 26 34 16 19

Πίνακας 2: Έκδοση βιβλίων αυστριακών συγ­ γραφέων 1971-1975 1976-1980 1981-1985

Πεζογραφία 3 3 12

Ποίηση Θέατρο Σύνολο 2 5 3 2 1 4

Αν και στην πενταετία 1976-1980 σημειώνε­ ται μια μεγάλη άνοδος στη δημοσίευση κειμέ­ νων σε περιοδικά και ανθολογίες12, ο αριθμός αυτός το 1981-1985 ξαναβρίσκεται περίπου στο επίπεδο που ήταν το 1971-1975. Ο αριθ­ μός όμως, όσον αφορά την έκδοση βιβλίων, εκφράζει μια πολύ ευχάριστη εξέλιξη: Σχεδόν τριαπλασιάζεται στην πενταετία 1981-1985 σε σύγκριση με τη δεκαετία του 70. Οι αυστρια­ κοί συγγραφείς προχωρούν μπροστά, προς τους Έλληνες αναγνώστες και ας ελπίσουμε ότι η τάση αυτή θα συνεχιστεί και τα επόμενα χρόνια. Διαπίστωση; Ναι. Συμπεράσματα; Ναι. Εκδο­ τική πορεία; Ναι. Της αυστριακής λογοτε­ χνίας; Φυσικά. ΡΟΜΠΕΡΤ ΣΤΑΝΤΛΕΡ

Σημειώσεις

1. Είναι ο τίτλος ενός άρθρου του R.S. που δημο­ σιεύτηκε στο Δέντρο.

2. SCHMIDT-DENGLER, Wendelin: Pathow der lmmobilitaet (Πάθοσ της στατικότητας). Εις: Desterreich turn Beispiel. Salzburg: Residenzverlag 1983. Σελ. 343/344.

3. - Δικταίος, Άρης: Γερμανικά μεταπολεμικά διηγήματα. Αθήνα: Λογοτεχνική 1967.

- Δικταίος, Άρης: 13 αιώνες γερμανικής ποιήσεως. Αθήνα: Δωδώνη 1777.

- Παδουλάκη-Παππά, Κατίνα: Γερμανοί ποιηταί. Από την αιώνια πηγή. Αθήνα: Ιωλκός 1970.

- Πεζογραφία σύγχρονοι γερμανοί: Αθήνα: Κάλβος 1973.

- Σύγχρονη γερμανόφωνη ποίηση. Αθήνα: Πλέθρον 1983.

- Φωτεινός, Λυα: Γερμανική ποίηση μετά το 1945. Τίμπιγκεν: Έρντμαν 1976.

- Χατζιδάκη, Σοφία: Γερμανοί λογοτέχνες. Αθήνα: Τζιρόνι 1978.

- ERDMAN, Horst: Κλασσικά κείμενα της γερμα­ νικής Λογοτεχνίας. Αθήνα: Δωδώνη 1980.

- GREGOR-DELLIN, Martin: ΡΕΝ-Πρόζα-ΠοίησηΔοκίμιο. Αθήνα: Δωδώνη 1975.

4. Η τελευταία ιστορία γερμανικής λογοτεχνίας δημοσιεύτηκε στην Ελλάδα το 1931.

5. GREINER, Ulrich: Der Tod des Nachsommers.

Munchen/Wien: Hanser 1979.

6. SCHMIDT-DENGLER. Βλ. σημ. 2. Σελ. 348.

7. WEISS, Walter: Literatur. Εισ: WEINZIERLVSKALNIK: 2. Republik (2η Δημοκρατία). Wien/Koeln: Styria 1972. Ο Βάλτερ Βάις είναι καθηγητής γερμανικής φιλολογίας στο πανεπιστήμιο του Salzburg.

8. Είναι περίεργο αλλά λόγω του ναζιστικού καθε­ στώτος στη Γερμανία και Αυστρία αυτό το βι­ βλίο εκδόθηκε στην Ελλάδα 4 χρόνια πριν να εκδοθεί στη Γερμανία.

9. Βλ. Βαφόπουλος, Γ.Θ.: Ο Κάφκα και οι πρώτες μεταφράσεις έργων του. Εις: Νέα Εστία 1158 (1975).

10. Ενεπεκίδης, Πόλης: Ο θεός καταλαβαίνει και τα Γερμανικά. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος 1970.

11. Βλ. Ζήρας, Αλέξης: Το μεταφραστικό 1980. Εις: Το Πρίσμα 2 (1980).

12. Αυτή η άνοδος εξηγείται από το ότι σ’ αυτά τα πέντε χρόνια δημοσιεύτηκαν οι 4 από τις 9 αν­ θολογίες που εκδόθηκαν μετά το 1945 στην Ελ­ λάδα.

13. Τα βασικά στοιχεία της Βιβλιογραφίας επεξερ­ γάστηκα την άνοιξη του 1981 μαζί με την κ. Ίνα Πρόκες. Η εργασία για το δίπλωμά μου είχε τίτ­ λο: Η αποδοχή της αυστριακής λογοτεχνίας του 20ου αιώνα στην Ελλάδα.

AOIJI A PA ΓΚΟΛ1

Μ ’ αυτό το τεύχος το περιοδικό μας απαντά σε μια πρόκληση, την πρόκληση του Πρωτέα της γαλλικής λογοτεχνίας του 20ού αι. κι ενός από τους μεγαλύτερους συγγραφείς παγκόσμιός, του Λ ο υ ί Αραγκόν. Πρόσωπο σχεδόν μυθικό, μυθοποιημένο μάλλον μέσα στις τόσες περιπλανήσεις και διαδρομές του μας δημιουργεί το ερώτημα. Ποιος είναι ο Αραγκόν; Ο σουρεαλιστής, ο υπέρμαχος του ντανταϊσμού Λ ο υ ί Αραγκόν που συμμετείχε σε ακραίες ντανταϊστικές εκδηλώσεις; Ο συνεπής κομμουνιστής που από τα 1933 ώς το θάνατό του πορεύτηκε σε δρόμους παράλληλους με του κόμματός του; Ο Μ εγάλος Ερωτευμένος, ο τρελός της Έλσας; Ο ποιητής; Ο μυθ ιστοριογράφος; Μόνο και μόνο το γεγονός πως υπήρξε όλ’ αυτά ταυτόχρονα και άλλα τόσα μαζί, πως η ζωή του ήταν μια «διαρκής κίνηση» με φορά από το παρελθόν προς το μέλλον, θ’ αποτελούσε λόγο γ ι’ αυτό το αφιέρωμα. Υπάρχει κι η άλλη πλευρά. Η σχέση του με τη χώρα μας. Σχέση πολιτική -α π ό τους πρωτεργάτες στην καταγγελία του όικτατορικού καθεστώτος- αλλά και ερωτική. «Λατρεύω την Ελλάδα», θα πει στα 1977 στην Αθήνα. Άνθρωπος του παντού και του πάντοτε ο Α ραγκόν δε χωρά σ’ αυτά τα λίγα και μικρά για το μπόι του κείμενα, ταπεινό φόρο τιμής στην εκλιπούσα παρουσία του. Αυτός που «δίωσε την αιωνιότητα» δεν κλείνεται σε λίγες γραμμές. Α ς είναι αυτή η προσπάθεια ένα βήμα, ένα πρώτο και απλό βήμα για να γίνει και στη χώρα μας γνωστός αυτός ο τόσο μεγάλος και τόσο Άγνω στος στο ελληνικό κοινό συγγραφέας, ο ποιητής της Έλσας, ο Λ ο υ ί Αραγκόν.

10/αψιερωμα

Τιτίκα Δημητρούλια

Χρονολόγιο 1897-1982 1897 Γεννιέται στις 3 του Οκτώβρη στο Παρίσι ο Λουί-ΜαρίΑλφρέντ-Αντουάν Αραγκόν. Ο πατέρας του αρνείται να τον αναγνωρίσει και η μητέρα του θα του παρουσιαστεί ως αδερφή του μέχρι τα 1917. Από την παιδική του ακόμα ηλικία βιώνει ένα οικογενειακό δράμα, τους αποήχους του οποίου συναντάμε αργότερα στον κύκλο μυθιστορημάτων του Le Monde Riel (Ο πραγματικός κό­ σμος) και ιδιαίτερα στο μυθιστόρημα Les voyageurs de Γ Imperiale. Μεγαλώνει σε αστικό περιβάλλον. Μαθητής σε ιδιωτικό σχο­ λείο παίρνει ως βραβείο τα έργα του Μπαρές που θα τον επη­ ρεάσουν σημαντικά ενώ παράλληλα διαβάζει Γκόρκι και ΖανΖακ Ρουσσώ.

1916 Γράφεται, παρά τη θέλησή του, στην Ιατρική Σχολή. Ήδη συ­ νεργάζεται με το περιοδικό του Πιερ-Αλμπέρ Μπιρό, Sic, που υπερασπίζεται με μανία τη μοντέρνα τέχνη (art moderne). Στο ίδιο περιοδικό είναι περιστασιακός συνεργάτης και ο Μπρετόν με τον οποίο ακόμα δεν έχουν γνωριστεί. Γνωρίζει τους μοντερνιστές και τη δουλειά τους, κυρίως μέσα από το περιοδικό του Απολλιναίρ Les Soirees de Paris.

1917-18 Τα χρόνια του πολέμου. Ο Αραγκόν κατατάσσεται σαν νοσο­ κόμος και για τη δράση του θα παρασημοφορηθεί. Στα 1917 γνωρίζει στο Val-de-Grace τον Αντρέ Μπρετόν. Ο πόλεμος και αυτή η συνάντηση θα καθορίσουν την πορεία του για μεγάλο διάστημα. Από τα 1918 είναι συνεργάτης πάλι του Sic, αλλά και του «Film», του «Nord-Sud» και άλλων.

1919 Ιδρύεται η ομάδα της Littirature και το αντίστοιχο περιοδικό. Στην τριάδα των εκδοτών βρίσκουμε μαζί με τους Μπρετόν, Σουπώ, τον Αραγκόν, που δεν έχει ακόμα προσχωρήσει στο ντανταϊσμό.

1920 Αρχίζει για τον Αραγκόν η περίοδος του Ντανταϊσμού. Κάτω από την ακτινοβολία του Τριστάν Τζαρά το κίνημα απλώνεται. Ο Αραγκόν γράφει ένα ντανταϊστικό μανιφέστο, που θα δια­ βαστεί στη δεύτερη μεγάλη εκδήλωση του ντανταϊσμού, το

Ο Λ.Α. εννέα χρόνων Ο Λ.Α. στο στρατό το 1918

αφιερω μα/11 Φλεβάρη, ενώ παράλληλα συμμετέχει σ’ όλες τις εκδηλώσειςσκάνδαλα του κινήματος π.χ. νιαουρίζοντας σε μια έκθεση κολλάζ του Μαξ Ερνστ. Στις αρχές του χρόνου κυκλοφορεί η πρώτη του ποιητική συλ­ λογή Feu de joie (Πυροτεχνήματα), στις εκδόσεις Sans pareil, μ’ ένα σχέδιο του Πικάσσο. Αρχίζει να γράφει κείμενα με την πρακτική της αυτόματης γραφής που μόλις είχε αρχίσει ν’ ανα­ καλύπτει η σουρεαλιστική ομάδα. Συνεργάζεται στο περιοδικό Proverbe που διευθύνει ο Πωλ Ελυάρ.

1921 Κυκλοφορεί το έργο του Anicet ou le Panorama, roman (Ανισέ ή το Πανόραμα, μυθιστόρημα). Η λέξη μυθιστόρημα, βαλμένη μάλιστα στον τίτλο του έργου, αποτελεί πρόκληση για το σου­ ρεαλισμό, που πολεμούσε αυτό το λογοτεχνικό είδος. Ειρωνι­ κό, αυτοκριτικό αλλά και προφητικό χρονικό ενός μαθητευόμενου, το Anicet μαρτυρά ήδη τις ανησυχίες του Αραγκόν σε σχέση με την τέχνη αλλά και τη ζωή.

1922 Εκδίδεται το βιβλίο του Les Aventures de Tilemaque (Οι περι­ πέτειες του Τηλέμαχου), ένα ιδιότυπο ξαναδιάβασμα του έρ­ γου του Φενελόν, με σημαντικούς συμβολισμούς. Αρχίζει να γράφει το πρώτο από τα τρία σουρεαλιστικά θεατρικά του «Ένα όμορφο βράδυ, η ντουλάπα με τον καθρέφτη». Είναι η εποχή των cafe και της «αλητείας». Στα πλαίσια της σουρεαλιστικής ιδεολογίας, κατά την οποία το κάθε επάγγελμα είναι υποτιμητικό, ακόμα κι αυτό του καλλιτέ­ χνη, έχει εγκαταλείψει τις σπουδές του, που δεν υπήρξαν ποτέ άλλωστε δική του επιλογή.

1923 Αρχίζει να γράφει το τεράστιο έργο του La Defense de Τ infini (η Υπεράσπιση του απείρου). Κυκλοφορεί το κείμενο Paris la nuit, les plaisirs de la capitate (To Παρίσι τη νύχτα, οι ηδονές της πρωτεύουσας) στο Βερολί­ νο.

1924 Πρώτη ρήξη της ομάδας με το ντανταϊσμό. Η Litterature διαφο­ ροποιείται. Εκδίδεται το Μανιφέστο του σουρεαλισμού και ιδρύεται πια επίσημα η σουρεαλιστική ομάδα, στην οποία πρωτεργάτης είναι ο Αραγκόν. Την πρώτη του Δεκέμβρη βγαί­ νει το πρώτο τεύχος της Revolution Surrealiste (Σουρεαλιστική Επανάσταση) που διά στόματος Αραγκόν ορίζει ως στόχο «μια νέα διακήρυξη των δικαιωμάτων του ανθρώπου». Κυκλοφορεί το βιβλίο του Une Vague de Rives (Ένα κύμα όνειρα), όπου περιγράφει όλες τις εμπειρίες, από την ανακάλυ­ ψη του Φρόυντ και την πρακτική της αυτόματης γραφής ώς την επιδημία της ύπνωσης και τις φιλοδοξίες για ανανέωση της γλώσσας και της πραγματικότητας, που είχαν ώς τότε βιώσει οι σουρεαλιστές. Αρχίζει να γράφει το έργο Le Paysan de Paris (Ο Παριζιάνος Χωρικός) ενώ στη Revolution Surrealiste δημοσιεύεται το κεί­ μενό του Le Libertinage (Η Ελευθεριότητα), που μας τον πα­ ρουσιάζει να ψάχνει το δρόμο του.

«Τέρμα στους ζωγράφους, τέρμα στους λογοτέχνες, τέρμα στους μουσικούς, τέρμα στους γλύπτες, τέρμα στις θρησκείες, τέρμα στους δημοκράτες, τέρμα στους βασιλόφρονες, τέρμα στους ιμπεριαλιστές, τέρμα στους αναρχικούς, τέρμα στους σοσιαλιστές, τέρμα στους μπολσεβίκους, τέρμα στους πολιτικούς, τέρμα στους προλετάριους, τέρμα στους στρατούς, τέρμα στις αστυνομίες, τέρμα στα κόμματα, φτάνουν επιτέλους αυτές οι ηλιθιότητες, δε θελουμε πια τίποτα, τίποτα, ΤΙΠΟΤΑ, ΤΙΠΟΤΑ, ΤΙΠΟΤΑ. Έτσι ελπίζουμε πως το καινούριο, που θα ’ναι το ίδιο μ’ αυτό που δε θέλουμε πια, θα φανεί λιγότερο σάπιο, λιγότερο άμεσα ΓΚΡΟΤΕΣΚΟ». (Ντανταϊστικό μανιφέστο, Φλεβάρης ’20) Από τι;ο βιβλίο «Ιστορία του σουρεαλισμού, Μ. Ναντώ μτφ. Α. Παπαθανασοπούλου

12/αφιερωμα

1925 Στην αρχή της χρονιάς έρχεται σε διαμάχη με τον Ζαν Μπερντέ, διευθυντή του περιοδικού Clarti, που υποστηρίζει το κομ­ μουνιστικό κόμμα. Ο Αραγκόν θεωρεί ακόμα πως η επανάστα­ ση γίνεται στο χώρο των ιδεών. Ο πόλεμος του Μαρόκου αποτελεί σοκ για την ομάδα, με απο­ τέλεσμα στο τέλος της ίδιας χρονιάς να προσεγγίσουν τους ..ομμουνιστές κι ο Αραγκόν να αρχίσει να συνεργάζεται με την Clarle. Αυτή η συνεργασία θα συνεχιστεί ώς το 1927. Ανεβαί­ νεις στις 28 του Απρίλη το θεατρικό του «Ο θησαυρός των Ιη­ σουιτών». Πριν το έργο οι οργανωτές της παράστασης βάζουν ομιλία του Αρόν με τίλτο «Ο μέσος Γάλλος και η Λογοτεχνία». Οι σουρεαλιστές αντιδρούν και προκαλείται για άλλη μια φορά σκάνδαλο.

1926 Δημοσιεύει δυο κεφάλαια από το μυθιστόρημα La Difense de V infini στο Revue Europienne. Κυκλοφορεί το βιβλίο του Le Paysan de Paris, που ο Ντριε Λα Ροσέλ θα το χαρακτηρίσει Sturn und Drang του 20ου αιώνα. Παράλληλα, στις εκδόσεις Γκαλιμάρ, βγαίνει η ποιητική του συλλογή Le Mouvcment perpetuel (Η διαρκής κίνηση). Αυτός ο τίτλος θ’ αποτελέσει και στοιχείο ολόκληρης της πορείας του, μιας διαρκούς κίνησης. Ανεβαίνει στις 27 του Μάρτη το θεα­ τρικό του «Ένα όμορφο βράδυ η ντουλάπα με τον καθρέφτη». Είναι επηρεασμένος αρκετά από Vaudevide ενώ στο τρίτο του θεατρικό «Στριμωγμένοι στον τοίχο» γραμμένο στο Τυρόλο η γραφή του είναι πιο σουρεαλιστική.

1927 Καταστρέφει το μεγάλο του μυθιστόρημα Le Defense de l’ infi­ ni, στη Μαδρίτη, για λόγους συνέπειας με το σουρεαλισμό. Από το παρανάλωμα γλιτώνουν ελάχιστα κείμενα που θα εκδοθούν πολύ αργότερα. Κυκλοφορεί το βιβλίο-πρόκληση Traiti de style (Πραγματεία περί ύφους) στο οποίο ο Αραγκόν, πολε­ μώντας την παραδοσιακή διανόηση, προσπαθεί να προστατέψειπην ουσία και την ταυτότητα του σουρεαλισμού. Ερωτευμέ­ νος με τη Nancy Cunard, πάμπλουτη και εκκεντρική Αγγλίδα, κάνει κοσμική ζωή που δεν τη βλέπουν με καλό μάτι ούτε οι σουρεαλιστές, ούτε οι κομμουνιστές. Προσχωρεί μαζί με τους Μπρετόν, Ελυάρ, Περέ, Ουνίκ στο κομμουνιστικό κόμμα από αντίδραση. Ενέργεια επιπόλαιη και δίχως συνέχεια στο άμεσο μέλλον.

1928 Ταξίδι στη Βενετία και αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας λόγω ερωτικής απογοήτευσης. «Δεν χρειαζόταν παρά μια στιγ­ μή ακόμα για να ’ρθει ο θάνατος...». Θα γράψει αργότερα ο ίδιος. Δημοσιεύεται στο Hours Press μια μπροσούρα με τέσσερα ποιήματά του και με τον τίτλο Voyageur (Ταξιδεντής). Αυτά τα ποιήματα θα συμπεριληφτούν τον επόμενο χρόνο στη συλλογή La Grande Gaite (Η μεγάλη χαρά). Η ψυχολογική του κατάσταση δεν είναι καλή. «Αν έρθει κά­ ποιος ή κάποια να με δει, ας περιμένει, γύρισα στο Montparnase, μη μπορώντας να υποφέρω αυτό το θλιβερό σπίτι. Λουί», γράφει σ’ ένα σημείωμά του τον Οκτώβρη.

Ο Λ.Α. το 1920 την εποχή που ο Πικαοσό εικονογραφούσε το «Feu de joie»

«Έμπαινα σ’ αυτό το συγκεκριμένο σόμπαν που είναι κλειστό για τους περαστικούς. Το μεταφυσικό πνεύμα ξαναγεννιόταν για μένα μέσ’ από την αγάπη. Η αγάπη ήταν η πηγή του και δε θέλω πια να βγω απ’ αυτό το μαγεμένο δάσος».

(Le Paysan de Paris)

«Κι έπειτα, δε θέλω, μ’ ακούτε πλήθη, δε θέλω το σουρεαλιστικό κείμενο και το όνειρο να μπει μες στα συρτάρια των τελειωμένων μορφών, σα μια πατενταρισμένη βελτίωση της ελευθερίας, με την επίσημη συγκατάθεση των ηλιθίων που βρίσκουν κιόλας τον ελεύθερο στίχο βαρετό. Εμπρός να ξεπεράσουμε τον ελεύθερο στίχο! Να τι θα ’θελαν ν’ ακούσουν από το σουρεαλισμό».

(Traite de style). Ιστ. του σουρ. Μ. Ναντώ

αφιερωμα/13 Νοέμβρης. Η ζωή του Αραγκόν αλλάζει ριζικά. Στις 4 του Νοέμβρη γνωρίζει στο μπαρ La Coupole, στο Montparnasse, τον Μαγιακόφσκι. Την επόμενη μέρα στο ίδιο μπαρ γνωρίζει τη μελλοντική του μούσα και παντοτινή του συντρόφισσα Έλσα - ή Έλλα, όπως τη φώναζαν τότε - Τριολέ. «Με βρήκες μες στη νύχτα σα λόγο ανεπανόρθωτο / σαν τον αλήτη που ’χει ξα­ πλώσει σε στάβλο για να κοιμηθεί / σα σκυλί που φορά περι­ λαίμιο με ξένα αρχικά / σαν άνθρωπο του άλλοτε γιομάτο μα­ νία και θόρυβο», θα γράψει αργότερα γι’ αυτή τη συνάτνση. Και για την καινούρια ζωή που αρχίζει γι’ αυτόν «Γεννήθηκα στ’ αλήθεια με τα χείλη σου / Η ζωή μου αρχίζει με σένα». Γράφει τον πρόλογο στην έκθεση του Πιερ Ρουά με τίτλο Celui qui s’y colle (Αυτός που προσκολλάται).

1929 Κυκλοφορεί η συλλογή του La Grande Gaite με δύο σχέδια του Υβ Τανγκύ.

1930 Δημοσιεύει το έργο του για τη ζωγραφική La Peinture au defi (Η ζωγραφική προκαλεί), πρόλογο στην Έκθεση κολλάζ των Αρπ, Μπρακ, Νταλί κτλ. Πραγματοποιεί με την Έλσα και το Ζωρζ Σαντούλ το πρώτο τους ταξίδι στη Σοβιετική Ένωση, το οποίο και θα σημαδέψει τόσο τις σχέσεις του με το σουρεαλι­ σμό όσο και τη γενικότερη κοσμοθεωρία του. Συμμετέχει από τις 6 ώς τις 15 Δεκέμβρη στο Δεύτερο Διεθνές Συνέδριο Επα­ ναστατών Συγγραφέων στο Χάορκοβο και υιοθετεί θέσεις ξέ­ νες για το σουρεαλισμό. Η όλη του παραμονή στην ΕΣΣΔ αλλά και ιδιαίτερα μια εκ­ δρομή στο Δνείπερο όπου του αποκαλύπτεται μια εντελώς δια­ φορετική πραγματικότητα απ’ αυτήν που ήξερε - οργασμός ανοικοδομητικής δραστηριότητας του λαού για το λαό- τον οδηγεί σε αναθεώρηση των πολιτικών του απόψεων, που όμως ακόμα δεν είναι ξεκάθαρες. Λέει ο ίδιος: «Πώς να βρω λέξεις να εκφράσω αυτό το οδυνηρό πράγμα / αυτό το συναίσθημα μέσα μου που κολλάει στη σάρκα μου είτε βρέχει είτε φυσάει». Την ίδια χρονιά, η αυξανόμενη πολιτική συνειδητοποίηση της σουρεαλιστικής ομάδας οδηγεί στην αλλαγή τίτλου του περιοδικού-οργάνου της. Η R i volution Surrealiste γίνεται Le Surrialisme au service de la Revolution. (Ο Σουρεαλισμός στην υπηρε­ σία της επανάστασης).

1931 Διαμάχες στη σουρεαλιστική ομάδα εξαιτίας των θέσεων του Αραγκόν στο Χάρκοβο. Ο ίδιος παραπαίει, δεν κρατά ξεκάθα­ ρη στάση. Στο τέλος του Οκτώβρη κυκλοφορεί η συλλογή του Persecute Persecuteur (Διωκόμενος διώκτης) που αρχίζει με το ποίημα Front Rouge (Κόκκινο Μέτωπο), την ιδέα του οποίου είχε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στην ΕΣΣΔ. Την ίδια περίοδο δημοσιεύεται και στο περιοδικό που βγάζουν στη Μόσχα στα γαλλικά οι διοργανωτές του συνέδριου επαναστατών συγγρα­ φέων Λογοτεχνία της Παγκόσμιας Επανάστασης.

1932 Ξεσπάει στις 16 του Γενάρη η «υπόθεση Αραγκόν». Ο ποιητής διώκεται εξαιτίας του Front Rouge για υποκίνηση στρατιωτι-

Έλα να φτύσουμε κι οι δυο αυτά που αγαπήσαμε αυτά που κι οι δυο αγαπήσαμε αν θες γιατί αυτό το κι οι δυο είναι ένας σκοπός βαλς και φαντάζομαι τούτο που ανάμεσά μας είναι σκοτεινό και μοναδικό συμβαίνει σαν το διάλογο παρατημένων καθρεφτών».

(Le Grande Gait0)

14/αφιερωμα κών σε στάση και αναρχική προπαγάνδα. Η σουρεαλιστική ομαδα βγάζει την επόμενη κιόλας μέρα προ­ κήρυξη διαμαρτυρίας και συμπαράστασης. Συγκεντρώνονται πάνω από τριακόσιες υπογραφές διανοούμενων απ’ όλον τον κόσμο. Το ποίημα θεωρείται από τους σουρεαλιστές «περιστασιακό» και οι διαμάχες εντείνονται. Μάρτης: τελειωτική ρήξη του Αραγκόν με τους σουρεαλιστές (όχι όμως και με τη σουρεαλιστική γραφή από την οποία θα κρατήσει πολλά στοιχεία). Δεύτερη διαμονή στη Σοβιετική Ένωση. Εμπνέεται από τα Ουράλια και τη μεταλλουργία τους το Hourra Γ Oural. (Ζήτω τα Ουράλια). Κυκλοφορούν τα ποιήματά του Aux enfants rouges. Eclairez votre riligion (Στα κόκκινα παιδιά. Φωτίστε τη θρησκεία σας), ποιήματα ηθελημένα περιστασιακά. Η αλλαγή του είναι κατα­ φανής.

Στο 120 της οδού Λαφαγιέτ αντιστέκεται στην έφοδο των εργοδοτών το γενναίο κομμουνιστικό κόμμα που υπερασπίζει τον πατέρα σου και το ψωμί σου. (Στα κόκκινα παιδιά)

1933 Αρχίζει να δουλεύει ενεργά στις γραμμές του κομμουνιστικού κόμματος -τη στιγμή που οι άλλοι που είχαν μπει μαζί του στα 1927 διαγράφονται. Εκδίδεται το πρώτο μυθιστόρημα του κύκλου Le Monde R6el (Ο πραγματικός κόσμος) Les Cloches de B&le (Οι καμπάνες της Βασιλείας). Η πολιτική αλλαγή του Αραγκόν αντανακλά άμεσα στην τέχνη του. Επιστροφή στο μυθιστόρημα, «μέσο γνώσης του κό­ σμου», όπως λέει ο ίδιος στον πρόλογο του Cloches de Bale (1964) αλλά και σε πιο παραδοσιακές φόρμες στην ποίηση. Δουλεύει στην Humanite, στο καθημερινό ρεπορτάζ, έχει σοβα­ ρά οικονομικά προβλήματα.

1934 Hourra I’ Oural. Η ποίησή του αρχίζει να προσαρμόζεται στη δεκτικότητα των πολλών.

Η Έλσα Τριολέ το 1932 (φωτ. Man Ray)

1935 Δημοσιεύει το δοκίμιο Pour un realisme socialiste (Για ένα σο­ σιαλιστικό ρεαλισμό).

1936 Κυκλοφορεί το μυθιστόρημα Les Beaux Quartiers (Οι καλές συ­ νοικίες) δεύτερος τόμος του κύκλου Ο πραγματικός κόσμος, το οποίο και αποσπά το βραβείο Ρενωντό. Και σ’ αυτό το μυθι­ στόρημα συνεχίζει την προσπάθειά του ν’ απεικονίσει τον πραγματικό κόσμο, ελπίζοντας σ’ ένα αύριο «που τα βιβλία θα γράφονται για ανθρώπους ειρηνικούς και κύριους της μοίρας τους». Ο Haakon Chevalier μεταφράζει στη Νέα Υόρκη τις «Καμπά­ νες της Βασιλείας».

1937 Ιδρύει και διευθύνει με τον Ζαν Ρισάρ Μπλοκ το περιοδικό Ce Soir. Δημοσιεύει σκόρπια ποιήματα σε περιοδικά και δουλεύει στην Humanite.

1938 Μεταφράζονται στην Αμερική οι «Καλές Συνοικίες» από τον

Ξανάδωσαν τον άνθρωπο στη γη είπαν θα φάτε όλοι Και θα φάτε όλοι. Πέταξαν τον ουρανό στη γη Είπαν οι θεοί θα χαθούν Κι οι Θεοί θα χαθούν

Πήραν στα χέρια τους τη γη είπαν το μαύρο θα γίνει άσπρο Και το μαύρο θα γίνει άσπρο. Δόξα στη γη και στους τόπους κάτω απ’ τον ήλιο μπολσεβίκικων ημερών και δόξα στους Μπολσεβίκους.

Hourra Γ Oural

αφιερωμα/15 Haakon Chevalier.

1939 To Σεπτέμβρη κλείνει το Ce Soir. Έχουν αρχίσει οι δύσκολες μέρες για το κίνημα της Αριστερός, που τον απόηχό τους βρί­ σκουμε στο ποίημα Les Amants Siparis (Οι χωρισμένοι ερα­ στές) το Δεκέμβρη. Δηλώνοντας πως «δεν είναι δικός τους», ο Αραγκόν δεν έχει πια τη δυνατότητα να δημοσιεύσει νόμιμα τα πολιτικά του άρ­ θρα. Αρχίζει η περίοδος της contrebande (λαθρεμπόριο), της προσ­ πάθειας δηλαδή να μιλήσει μέσα από την ποίηση και τους συμ­ βολισμούς της στους πολλούς, στο Unhappy crowd, όπως λέει χαρακτηριστικά (σε αντίθεση με τους happy few του Σταντάλ). Εργαλείο σ’ αυτήν του την προσπάθεια ο Μεσαίωνας, που τον μελετά συστηματικά.

1940 Συνεχίζει την contrebande. Το Μάρτη γράφει το ποίημα Santa Espina με σαφείς αναφορές, για τους μυημένους, στο ισπανικό αντιφασιστικό μέτωπο. Στα μυθικά και μεσαιωνικά του θέματα προστίθενται και τα χριστιανικά σε μια απόπειρα να ενώσει το λαό, «αυτόν που πίστευε στον ουρανό / κι αυτόν που δεν πί­ στευε». Αρχές Απρίλη επιστρατεύεται και πηγαίνει στο βελγικό μέτω­ πο. Μετά την καταστροφή του Σεπτέμβρη βρίσκεται στην Καρκασόν, όπου μένει με την Έλσα σ’ ένα επιπλωμένο δωμάτιο. Δέχεται την πρόταση του Πιερ Σεγκέρ ν’ αναλάβει τη διεύθυν­ ση του περιοδικού Poesie 40 (Ποίηση 40) στα πλαίσια της «λο­ γοτεχνικής» αντίστασης ενάντια στους Γερμανούς και την κυ­ βέρνηση του Βισύ. Η αντιστασιακή του δράση θα συνεχιστεί σ’ όλη τη διάρκεια της κατοχής. Στο τέλος της χρονιάς ξαναβρίσκει επαφή με το κομμουνιστικό κόμμα.

Ο Λ.Α. το 1937

1941 Κυκλοφορεί η συλλογή ποιημάτων του Le Crfve-Coeur (Μαχαί­ ρι στην καρδιά) ποιήματα γραμμένα από το Δεκέμβρη του 1939 ώς το Δεκέμβρη του 1940. Μέσα από τον ερωτικό λόγο κάνει αναφορές στην πολιτική πραγματικότητα. Πηγαίνει με την Έλσα στο κατεχόμενο Παρίσι στην αρχή του Ιούνη όπου και συλλαμβάνονται και φυλακίζονται. Αποφυλα­ κίζονται λίγο αργότερα κατά τύχη. Μεταφράζεται στην Αμερι­ κή το μυθιστόρημα Les Voyageurs de l’ Imp6riale.

1942 Μαζί με τον Σαντούλ και τον Τερνέ οργανώνουν το παράνομο δίκτυο των διανοούμενων στην πρώην μη-κατεχόμενη ζώνη. Δημοσιεύεται στο περιοδικό Fontaine της Αλγερίας το ποίημα του Cantique a Elsa (Άσμα στην Έλσα). Συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή Les yeux d’ Elsa (Τα μάτια της Έλσας) που εκδίδεται, όπως και η συλλογή Boroceliande λίγο αργότερα στην Ελβετία. Γράφει «μέσα στη νύχτα που έρχεται από την καρδιά και πρωι­ νό δεν έχει». Κυκλοφορεί στη Γαλλία ο τρίτος τόμος του Πραγματικού κό­ σμου, Les Voyageurs de V Impiriale.

Σ’ αγγίζω και βλέπω το κορμί σου κι αναπνέεις, πέρασαν πια οι μέρες που ζοΰσαμε . , , , χώρια εισ εσυ, πας, έρχεσαι, κι είμαι το βασίλειό σου Για το καλύτερο και για το χειρότερο...

(Cantique a Elsa).

16/αφιερωμα

1943 Κυκλοφορούν στην Ελβετία τα ποιήματα Εη Frangais dans le texte (Στα γαλλικά στο κείμενο). Το δίκτυο των διανοούμενων έχει αποκτήσει δικό του εκδοτικό με τον τίτλο La Bibliotheque Frangaise. Εκεί βγαίνει η συλλογή του Le Musie Grevin με το ψευδώνυμο Frangois la Colere στην κυριολεξία Φρανσονά ο θυμός, όπου και το Frangais παραπέμ­ πει στο France-, αμέσως μετά επανεκδίδεται στη Editions de Minuit.

Γράφω σ’ ένα τόπο αφανισμένο απ’ τη χολέρα που μοιάζει καθυστερημένος εφιάλτης του Γκόγια όπου τα σκυλιά δεν ελπίζουν πια παρά μόνο στο θείο μάννα και λευκοί σκελετοί καλλιεργούν τη

1944 Βγαίνει ο τέταρτος τόμος του Πραγματικού κόσμου, το μυθι­ στόρημα Aurilien (Αυρηλιανός) που προκαλεί κάποιες αντι­ δράσεις στη διανόηση της Αριστερός. Κυκλοφορούν από τη Bibliotheque Frangaise τα Neuf Chansons Interdites (Εννιά Απαγορευμένα τραγούδια), με το ψευδώνυμο πάντα Frangois La Colere. Επίσης δημοσιεύεται το ποίημα France, ecoute (Γαλλία, άκου) στο περιοδικό Fontaine, από­ σπασμα από το En Frangais dans le texte.

1945 Κυκλοφορεί η συλλογή La Diane Frangaise (Η Γαλλίδα Άρτεμις). Μετά την απελευθέρωση ξαναβγαίνει το περιοδικό Ce Soir. Εκδίδονται οι συλλογές Εη itrange pays dans mon pays lui meme (Σε παράξενη χώρα μέσα στην ίδια μου τη χώρα), en frangais dans le texte και Broceliande με πρόλογο το κείμενο De Γ exacti­ tude historique en Poesie (Για την Ιστορική Ακρίβεια στην Ποίη­ ση), στο Μονακό. Επίσης από τη Bibliotheque Frangaise το έργο Servitude et Gran­ deur des Frangais (Σκλαβιά και Μεγαλείο των Γάλλων), σκηνές από τη φοβερή περίοδο της κατοχής.

1946 Επανεκδόσεις ποιημάτων του. Κυκλοφορεί στις εκδόσεις Γκαλιμάρ ο πρώτος τόμος του δοκι­ μίου του L ’ Homme Communiste (Ο κομμουνιστής Άνθρωπος) και Η Απολογία της πολυτέλειας (Matisse) στη Γενεύη.

1947 Κυκλοφορούν Τα χρονικά του Bel Canto. Κυκλοφορεί το Aurelien στα αγγλικά.

1948 Εκδίδεται η συλλογή Le Nouveau Crive-coeur (Κι άλλο μαχαίρι στην καρδιά). Αν τα ποιήματα του Αραγκόν ήταν μέχρι τώρα στο στόμα όλου του κόσμου, τώρα αρχίζει η περίοδος του ψυ­ χρού πολέμου και η καινούρια του συλλογή γίνεται δεκτή με αδιαφορία αν όχι με εχθρότητα κάποτε. Γράφει το τελευταίο έργο του Πραγματικού κόσμου, το μυθι­ στόρημα Les Communistes (Οι κομμουνιστές), τοιχογραφία της περιόδου Φλεβάρης 1939 - Ιούνης 1940. Μελετά συνέχεια το Μεσαίωνα και τη γαλλική παράδοση γενι­ κά.

1949

(-1951)

Κυκλοφορούν οι Κομμουνιστ;ς, το «Έπος της Γαλλίας» όπως το χαρακτήρισε ο Κλωντ Ρουά. Τίτλος-πρόκληση για την επο-

Le Musie Grivin

Ο Λ. Αραγκόν

αφιερωμα/17 χή. Κορυφαίο έργο του Αραγκόν, όπου η πορεία της ιστορίας προς το σοσιαλισμό συνδυάζεται με μια σουρεαλιστική φαντα­ σμαγορία του Παρισιού, οι συνεπείς αγωνιστές είναι και «τρε­ λοί» για την αγαπημένη γυναίκα και το ύφος του Αραγκόν μοιάζει να αντλεί από χίλιες πηγές.

1950 Στις 28 του Απρίλη του απονέμεται το βραβείο Λένιν για την Ειρήνη. Εκφωνεί στις 29 Απρίλη το λόγο Το φως και η Ειρήνη στο συνέδριο της Εθνικής Ένωσης Διανοούμενων. Γράφει τον πρόλογο σε μια έκθεση του Ματίς, Au jardirt de Matisse (Στον κήπο του Ματίς).

1951-52 Δημοσιεύει διάφορα άρθρα σε περιοδικά L ’ Art et le Sentiment National (Η τέχνη και το εθνικό συναίσθημα) στο Les Letires Frangaises, la Vraie Liberte de la Culture (Η αληθινή ελευθερία της κουλτούρας) στο ίδιο κ.ά.

1953 Βγαίνει ο δεύτερος τόμος του δοκιμίου L ’ Homme Communiste. Πεθαίνει ο Στάλιν. Ο Αραγκόν και ο Πικάσσο κατηγορούνται, εξαιτίας ενός σκίτσου του Στάλιν του δεύτερου, από το κομ­ μουνιστικό κόμμα για προδοσία της ρεαλιστικής τέχνης. Οι σχέσεις του Αραγκόν με το Κομμουνιστικό Κόμμα διέρχο­ νται κρίση. Αν μετά την απελευθέρωση κάποια κείμενά του εί­ χαν αμφισβητηθεί από την Αριστερά, τώρα η κατάσταση γίνε­ ται πιο σοβαρή. Αρχίζει μια διαφωνία που θα συνεχιστεί για καιρό με επίκεντρο την έννοια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

1954 Κυκλοφορούν οι συλλογές Mes caravanes et autres poemes. (Τα Καραβάνια μου και άλλα ποιήματα) και Les yeux et la Memoire (Τα μάτια και η Μνήμη). Εκλέγεται στην Κεντρική Επιτροπή του κομμουνιστικού κόμ­ ματος. Ειρωνεύεται ανοιχτά και κατακρίνει για στενότητα την αντίληψη των κομμουντιστών για την τέχνη. Δίχως ν’ αρνείται την ιστορία και τους αγώνες διεκδικεί το δικαίωμα να μιλάει και γι’ αυτά που βλέπει, το τοπίο, τις «μυρωδάτες λεύκες» «τον άνεμο στην κοιλάδα». Δημοσιεύει το άρθρο Η κομματική τέχνη στη Γαλλία στο πε­ ριοδικό La Nouvelle Critique, των Ενωμένων συγγραφέων. Επίσης κι ένα άρθρο για τον Σταντάλ.

1955 Κυκλοφορεί το βιβλίο του Literatures Soviitiques (Σοβιετικές Λογοτεχνίες).

1956 Εκδίδεται η συλλογή Le Roman Inachevi (Το ατέλειωτο μυθι­ στόρημα), που έχει την τεράστια απήχηση της συλλογής Le creve-coeur. Εντάσσεται στο σχέδιο για ένα Roman d’ Elsa (Μυθι­ στόρημα / Έπος της Έλσας) κατά τα πρότυπα του μεσαιωνι­ κού Roman de la Rose (όπου μυθιστόρημα κατά το λεξικό Littre, στο Μεσαίωνα διήγηση αληθινή ή φανταστική, έμμετρη ή πεζή). Η συλλογή Les yeux et la Memoire είχε αποτελέσει ήδη τον πρώτο τόμο αυτού του έργου.

18/αφιερωμα Le Roman Inacheve: Ποιήματα οδύνης μα όχι κι απογοήτευσης ή παραίτησης «κάποιου που ο σταλινισμός τον σημάδεψε». Ο ίδιος στο Thiatre / Roman λέει γι’ αυτή τη χρονιά: «Η 56η χρο­ νιά αυτού του αιώνα όπου σημειώνεται μια μεγάλη αναταραχή πνευμάτων».

1958 Αρχίζει νέος κύκλος μυθιστορημάτων για τον Αραγκόν, μετά το σουρεαλισμό και τον πραγματικό κόσμο. Κυκλοφορεί το μυ­ θιστόρημα La Semaine Sainte (Η Μεγάλη Βδομάδα). Η κριτική σκέφτεται πως ο συγγραφέας του Για ένα σοσιαλιστικό ρεαλι­ σμό έχει εγκαταλείψει πια οριστικά αυτό το δρόμο. Διάλογος Αραγκόν-κριτικής πάνω στην έννοια του «ιστορι­ κού». «Δεν θα μπορούσα να γράψω τη Μεγάλη Βδομάδα αν δεν ήμουν κομμουνιστής», τονίζει.

1959 Στις 21 του Απρίλη δίνει τη διάλεξη «Πρέπει να λέμε τα πράγ­ ματα με τ’ όνομά τους». Κυκλοφορεί το βιβλίο του / ’ abas mon jeu (Μ’ ανοιχτά χαρτιά), και το ποίημα Elsa (Έλσα), ποιήμα-ύμνος στη συντρόφισσα του όπου όμως βλέπουμε και το χρόνο που κυλά και την ανη­ συχία πια του ποιητή.

1960 Κάνει επιλογή κάποιων σελίδων της Έλσας και την κυκλοφο­ ρεί σε βιβλίο με τίτλο Elsa Triolet choisie par Aragon (Ο Α ραγ­ κόν διαλέγει κομμάτια της Έλσας Τριολέ). Κυκλοφορεί η συλλογή Les Poites (Οι Ποιητές), ποιήμα σε μορφή θεατρικού έργου που όμως δεν μπορεί ν’ ανεβαστεί. Η Έλσα γίνεται πια η Gihan Katum: Η Γυναίκα του κόσμου. Ο Αραγκόν μελετά σοβαρά τον αραβικό πολιτισμό. Κυκλοφορεί μια ανθολοία των ποιημάτων του από το 1917 ως τα 1960 με τον τίτλο Poisies (Ποιήματα), μ’ ένα ανέκδοτο ση­ μείωμα του ποιητή κι ένα πορτραίτο του από τον Matisse (Μάρτης 1942).

1961 Ο Haakon Chevalier πάλι, μεταφράζει τη Μεγάλη Βδομάδα.

1962 Κυκλοφορεί η Ιστορία της Σοβιετικής Ένωσης από τα 1917 ώς τα 1960 σε δύο τόμους και το έργο Παράλληλη Ιστορία των Η.Π.Α. και της ΕΣΣΔ το οποίο έχει γράψει σε συνεργασία με τον Αντρέ Μωρουά.

1963 Συνεχίζει να μελετά το Ισλάμ. Το θέμα του «τρελού» -και μάλι­ στα του τρελού από έρωτα- μπαίνει επίσημα στην ποίησή του με τη συλλογή Le fou d’ Elsa (Ο τρελός της Έλσας). Ο τίτλος είναι σχεδόν μετάφραση του βεδουίνικου προϊσλαμικού θρύ­ λου Medjnoun et Leila, όπου Medjnoun είναι ο τρελός (η δε τρέλα ιερή στον αραβικό κόσμο). Τα αραβικά στοιχεία τόσο στη φόρμα (Zadjal) όσο και στο περιεχόμενο έχουν εισβάλει στο έργο του.

1964 Αρχίζει η έκδοση των Διασταυρωμένων Μυθιστορηματικών

Κουβαλάω τη νίκη στην καρδιά του χαμού μου Ακόμα κι αν ξεριζώσετε τα μάτια απ’ όλα τ’ άστρα κουβαλάω τον ήλιο μες στο σκοτάδι μου.

αφιερωμα/19

Ο Α. Μωρουά και ο Λ. Αραγκόν την εποχή της συνεργασίας τους

IN MEMORIAM Άγγελε, σε φοβάμαι...

Έργων του Αραγκόν και της Τριολέ, εγχείρημα δύσκολο και τεράστιο. Κυκλοφορούν τα ποιήματα Le Voyage de Hollande (Ταξίδι στην Ολλανδία) και μια ανθολογία με τίτλο II ne m ’est Paris que d’ Elsa (To Παρίσι μου είναι μόνο αυτό της Έλσας).

1965 Κυκλοφορεί το μυθιστόρημά του La Mise a mort (Ο Συνεχής θάνατος), έργο αναζήτησης. Ο Αραγκόν συνεχώς ανανεώνεται. Συνεχίζεται η έκδοση των Μυθιστορηματικών Έργων του Αραγκόν και της Τριολέ.

1966-67 Γράφει και εκδίδει τη συλλογή Elegie ά Pablo Neruda (Ελεγεία στον Πάμπλο Νερούντα). Συνομιλεί ποιητικά με το Χιλιανό ποιητή και χαράζουν μαζί το δρόμο του αύριο. Εκδίδονται στην τελειωτική τους πια μορφή - τους ξαναγράφει στις αρχές της δεκαετίας του ’60 - οι Κομμουνιστές. Διαμαρτύρεται για τη δικτατορία στην Ελλάδα. Πρωτοστατεί στην κινητοποίηση για την απελευθέρωση του Γιάννη Ρίτσου, που τον ξέρει μόνο μέσα από τα ποιήματά του. Κυκλοφορεί το βιβλίο του Blanche ou Γ oubli (Μπλανς ή η Λή­ θη) το τρίτο κατά σειρά του νέου μυθιστορηματικού του κύ­ κλου.

1970 Πεθαίνει η Έλσα. Ενώ περιμένουν όλοι πως ο ποιητής δεν θ’ αντέξει αυτόν το θάνατο, ο Αραγκόν ξανανιώνει κι αρχίζει να γυρνά απο δω κι από κει με παρέες νεαρών!

1971 Κυκλοφορεί το βιβλίο του Henri Matisse, Roman (Ανρύ Ματίς, μυθιστόρημα). Το χαρακτηρίζει μυθιστόρημα και το τονίζει μάλιστα στον τί­ τλο για να διαχωρίσει τη θέση του από την τέχνη της κριτικής.

1974 Αρχίζει να δουλεύει με το Ζαν Ριστά για την έκδοση του Ποιη­

Ανέκδοτο ποίημα του Λουί Αραγκόν Σε φοβάμαι είσαι πολύ όμορφος έχεις τη λευκή ομορφιά των ονείρων Κι όμως όλες οι σάρκες είναι Αλήθειες χρώματα και τραγούδια Τα μαύρα σου μαλλιά είναι αυτό Κι η σάρκα σου χρυσάφι που σκουριάζει... Πού μπορεί να σ’ αντάμωσα Νά ’ταν στο δρόμο ή στα όνειρα;

20/αφιερωμα τικού τον Έργου, όπου πρόκειται να συμπεριλάβει όλα τα ποιήματά του, καλά ή κακά, δημοσιευμένα ή αδημοσίευτα. Κυκλοφορεί το τελευταίο του μυθιστόρημα Thedtre / Roman (Θέατρο / Μυθιστόρημα).

1977 Ταξίδι στην Ελλάδα, το φθινόπωρο. Γνωρίζεται επιτέλους με τον Γιάννη Ρίτσο.

1978-80 Δημοσιεύει σκόρπια κείμενα. Γράφει το τελευταίο του έργο Le Mentir-vrai (Το ψεύδεσθαι αληθώς), κείμενα (1930-67) και τους Αποχαιρετισμούς (Les Adieux).

1980 Δημοσιεύεται το Le Mentir-vrai. Το Δεκέμβρη, σε μια τιμητική εκδήλωση που διοργανώνει το κομμουνιστικό κόμμα προς τιμήν του, ο Αραγκόν δίνει έναν ορισμό του κομμουνιστή. «Το ότι ήμουν κομμουνιστής ήταν για μένα η άρνηση να συγχέω τις μικρές ιστορίες με τη μεγάλη. Κάναμε πράγματα πολύ καλά σε σύγκριση με τους άλλους. Μας μένει να κάνουμε πράγματα πολύ καλά σε σχέση με μας τους ίδιους. Τίποτα δεν είναι ίσο μ’ ό,τι ονειρεύεται κανείς και το ότι κάνουμε όνειρα είναι ακριβώς η τιμή μας». Το φθινόπωρο ταξιδεύει ξανά στην Ελλάδα για μια έκθεση του Φασιανού. Συναντιέται πάλι φυσικά με τον Ρίτσο και τον Κά­ ρολο Κουν.

1981 Έρχεται στη Θεσσαλονίκη μετά από πρόσκληση του Γιάννη Τσαρούχη. Εκδίδεται η συλλογή Les Adieux.

1982 Στις 20 του Ιούνη ο Αραγκόν είναι μπροστάρης σε μια διαδή­ λωση 250.000 ατόμων για την Ειρήνη στο Παρίσι. Την ίδια μέρα δημοσιεύεται ένα λιγόστιχο ποίημα του στην Humanitd: «Απορρίπτω εγώ το γέλιο του θανάτου απορρίπτω τους νόμους του... Εμείς πρέπει να ζούμε... Η γη ένας δρόμος αγάπης... Κι εμείς πρέπει ν’ αγαπούμε, όσο ποτέ άλλοτε ν’ αγαπούμε...». «Κι αν ήταν να ξανακάνω, θα ξανάκανα τον ίδιο δρόμο» λέει. Στις 24 του Δεκέμβρη πεθαίνει στο Παρίσι. Η κηδεία του γίνε­ ται λαϊκό προσκύνημα. Θάβεται στον κήπο του σπιτιού του στο Σαιντ Αρνάλ, στις Υβελίνες, μαζί με την Έλσα. «Η ιστορία κι η αγάπη μου έχουν την ίδια περπατησιά». ★ Για τη σύνταξη του χρονολόγιου χρησιμοποιήθηκαν ως πη­ γές οι μελέτες: Aragon, Claude Roy (1946).

Aragon, Georges Sadoul (1969).

Le cycle d’ Elsa, Lechaibonnier Arc, αφιέρωμα στον Αραγκόν 1974 Magazine Litteraire (1974). Και το αρχείο της εφημερίδας «Ριζοσπάστης».

Δεν υπάρχει χρυσάφι παρά γι’ αγάπη Όλα είναι πάντα σαν να δαγκώνεις Εσύ που μοιάζεις νά ’σαι για παντοτεινά Η σάρκα το αίμα ο έρωτας και το χρυσάφι Σε φοβάμαι, παραείσαι καθάριος. Και τόσο μοιάζεις να πηδάς τους τοίχους Φοβάμαι ν’ αγαπήσω ίσαμε το θάνατο Καρδιά δεν έχω πια καρδιά παρά μόνο για τύψεις... Κι όλες οι μέρες όπως κι όλες οι νύχτες Ζούνε μες στο τραγούδι που μ’ ακολουθεί Αγγίζοντας ό,τι μοιάζει στην ομορφιά σου Παιδί του χτες, του χειμώνα, παιδί του καλοκαιριού. ΑΓΓΕΛΕ των ημερών, άγγελε των νυχτών... ΑΓΓΕΛΟΙ, τουλάχιστον για μένα, απόψε κι όλο το λευκό εκεί που πάω γίνεται μαύρο. Λ. ΑΡΑΓΚΟΝ (1.1.81) (Μτφρ. Κώστα Σταματίου) Σ.Σ. Αυτόγραφο ποίημα του Αραγκόν, πρόλογος στη συλλογή «Αγγελοι του Καθρέφτη» του Φιλαντβίντ που εινογράφησε ο Αλέκος Φασιανός. Άφιξη τον Αραγκόν στην Ελλάδα στις 11-10-80. Υποδοχή του από τον Γ. Ρίτσο και τον Α. Φασιανό

αφιερωμα/21

Jean Ristat

Είκοσι έξι ερωτήσεις στον Αραγκόν

Ο Ζαν Ριστά συνεργάζεται με τον Αραγκόν στην έκδο­ ση των ποιητικών του απάντων. Στη συνέντευξη που ακολουθεί, του έκανε είκοσι έξι ερωτήσεις πάνω στο και­ νούριο του βιβλίο, το ΤΗέάίτβ!Roman (Θέατρο!Μυθιστό­ ρημα), πάνω στην ποίηση, πάνω στις παραλλαγές της και στη βαθιά της ενότητα, που τη χαρακτηρίζει μια διαρκής κίνηση. Αραγκόν, να λοιπόν που βγαίνει αυτόν τον καιρό στον Γκαλιμάρ το ThedtrelRoman. Ισχυρίζεσαι πως αυτό το βιβλίο είναι το τελευταίο σου μυθιστόρημα. Γιατί; Όταν, εδώ και ενάμιση χρόνο και παραπάνω, αποφάσισα να μην ξαναεμφανιστώ ποτέ πια στην τηλεόραση, και, για ν’ αποχαιρετήσω σω­ στά τους τηλεθεατές, έκανα μια εκπομπή όπου μ’ έβλεπαν σαν ίσκιο, όλοι πίστεψαν πως ήταν απλά και μόνο μια κωμωδία. Από τότε, κι αυτό έχει σημασία για το μέλλον, δεν ξαναεμφανίστηκα στην τηλεόραση, κι ούτε έχω την πρόθεση να το κάνω. Λέω πως το ThedtrelRoman είναι το τε­ λευταίο μου μυθιστόρημα: πιστεύω πως είναι έτσι, όχι γιατί το αποφάσισα αλλά γιατί το δια­ πίστωσα. Τα μυθιστορήματα που έγραψα ήταν δύο ή τριών λογιών: το πρώτο, Anicet ou le pano­ rama, roman (Ανισέ ή το πανόραμα, μυθιστόρη­ μα), δεν συνεπαγόταν το χαρακτήρα αυτού που ακολούθησε: ένας κύκλος μυθιστορημάτων, με τον τίτλο Le monde reel (Ο πραγματικός κό­ σμος), που το γενικό του σχέδιο μου ήταν ξεκά­ θαρο, και που δεν έπρεπε ν’ αναπτυχθεί πέρα από ένα ορισμένο σημείο: το έργο Les Communistes (Οι κομμουνιστές), βιβλίο υπαγορευμένο τό­

σο από τη θέλησή μου όσο και από την Ιστορία. Έπειτα έγραψα μυθιστορήματα εντελώς διαφο­ ρετικά: La Semaine Sainte (Η Μεγάλη Βδομάδα), La Mise a mort (Ο Συνεχής Θάνατος), Blanche ou Γ oubli (Μπλανς ή η λήθη). Μπορεί να θεω­ ρηθεί ήδη σαν μια αναγγελία του τέλους των μυ­ θιστορημάτων μου αυτό το Matisse, roman, όπου σε πολλούς ανθρώπους θα φάνηκε ακατανόητη η αξίωσή μου να κάνω ένα μυθιστόρημα από την ιστορία των σχέσεών μου με το Matisse. Αν αφιέρωσα τριάντα χρόνια από τη ζωή μου σ’ αυ­ τό, για να γράψω το ThedtrelRoman μου χρειά­ στηκαν εφτά χρόνια. Λέω, μια για πάντα, και καλή τη πίστει, πως αυτό είναι το τελευταίο μου μυθιστόρημα γιατί η ζώή δε μου αφήνει πια χρό­ νο για να γράψω βιβλία που χρειάζονται εφτά χρόνια και παραπάνω. Δεν θα ’ταν σοβαρό να το σκεφτώ, κι έπειτα έχω ένα σωρό δουλειές που θα ’θελα να τις τακτοποιήσω και που θα μοιρα­ στούν το χρόνο που απομένει στη διάθεσή μου. Κι από την άλλη, μου φαίνεται αδύνατο αλλά και άπρεπο να κουράσω το κοινό με βιλβία, του­ λάχιστον χωρίς να τα μοιράσω επαρκώς στο χρό­ νο, και δε νομίζω ότι έχω αυτήν την πολυτέλεια. Παρ’ όλ’ αυτά, δε θα λείψουν οι άνθρωποι που θα σκεφτούν πως πρόκειται για ένα είδος πιρουέττας εκ μέρους μου. Δική τους δουλειά. Αν

22/αφιερωμα θέλουν να το σκεφτούν ας το σκεφτούν. Ό ,τι γε­ νικά ανήγγειλα και αφορούσε αυτά που έγραφα, επιβεβαιώθηκε από έργα. Ο κόσμος ξέχασε τότε αυτά που είχε πει, πιστεύοντας πως ήταν κι εγώ δεν ξέρω ποια πόζα, ποια επιτήδευση και ποιος σνομπισμός εκ μέρους μου. Εν πάση περιπτώσει, τα βιβλία μου είναι αυτά που είναι. Μπορώ τώ­ ρα να μιλήσω γι’ αυτά με μια κάποια γενική ανα­ δρομική θεώρηση και ήδη, για μένα τουλάχι­ στον, το Thiatre/Roman εντάσσεται σ’ αυτήν την προοπτική. Λένε πως ο άνθρωπος Αραγκόν είναι ένας θεατράνθρωπος, πως θα μπορούσε να είναι ηθοποιός. Λένε ακόμα, είν’ αλήθεια, πως είσαι σνομπ... Πόσα και πόσα δε λένε για το άτομό σου! Κι από κει βγαίνει και το συμπέρασμα πως αυτά που γράφεις είναι ένα είδος θεάτρου... Αν αυτοί που πιστεύουν πως ό,τι γράφω εγώ, είναι θέατρο, νομίζοντας πως πιο πολύ με δυσαρεστούν παρά μ’ ευχαριστούν, είναι γελασμένοι! Τη λέξη θέατρο δεν τη χρησιμοποιώ ποτέ με κα­ κή σημασία, όπως άλλωστε και τη λέξη μυθιστό­ ρημα. Βέβαια, σήμερα, λέμε με κακή σημασία «πρόκειται για θέατρο» (ή «πρόκειται για μυθι­ στόρημα» άλλωστε): ε, λοιπόν, δεν είναι θέατρο και μυθιστόρημα με το χυδαίο τρόπο που χυδαί­ οι άνθρωποι χρησιμοποιούν αυτές τις λέξεις. Έγραψα εδώ γι’ αυτό μου το βιβλίο πως ήταν το θέατρό του, αλλά με τη μαλλαρμεανή έννοια που δεν έχει καμία σχέση με το σνομπισμό, όπως χυ­ δαία χρησιμοποιείται αυτή η λέξη και σ’ αυτό το τελευταίο σημείο πρέπει να πω πως πάντα πί­ στευα ότι οι άνθρωποι που θεωρούνται σνομπ, στην πραγματικίκότητα είναι πάρα πολύ συχνά οι άνθρωποι που προάγουν την τέχνη, τη σκέψη, τη λογοτεχνία, με τη βοήθεια που δίνουν σ’ αυτό το οποίο, για όσους ενδιαφέρονται μόνο και μό­ νο για την κακή λογοτεχνία, είναι ο σνομπισμός. Θα μπορούσαμε προφανώς να προχωρήσουμε λίγο πιο πέρα, το αναγνωρίζω. Διαβάζοντας, για παράδειγμα, το Thiatre Roman, όπως και κατά κάποιο διαφορετικό τρόπο το Blanche ou V oubli, ο αναγνώστης μπορεί να μείνει κατάπληκτος με κάποιες αδιάκριτες, ακόμα κι άπρεπες ονειροπολήσεις. Μπορεί, λόγου χάρη, να ψάξει να βρει κάποια διαφάνεια ανάμεσα στο γραπτό και στο συγγραφέα, στη ζωή του. Ο πειρασμός να περιορίσει κανείς το κείμενο σε βιογραφικό είναι, περισσότερο στο ThiatrelRoman απ’ ό,τι στ’ άλλα σου βιβλία, μια στιγμή ελκυστική, ανήθικη ίσως, α-πρακτη πάντα, που βγαίνει δηλαδή από τα πλαίσια του έργου.

Αν πρόκειται για τη βιογραφία, εκατό φορές προσπάθησα να εξηγήσω πως είναι παράλογο, άπρεπο, αταίριαστο να προσπαθούμε πάντα να γδύσουμε το μυθιστοριογράφο για να βρούμε στους ήρωές του μια δική του εικόνα. Ό τι υπάρ­ χουν σχέσεις ανάμεσα σ’ αυτόν που γράφει και σ’ αυτό που γράφει είναι αναμφισβήτητο. Εδώ, στο ThedtrelRoman δηλαδή, έχουμε δύο πρόσω­ πα. Το ένα ονομάζεται ακριβώς Άνθρωπος του Θεάτρου, το ά, λο δεν ονομάζεται με καμία έκ­ φραση που θα μπορούσε να είναι παράλληλη: δε λέγεται Άνθρωπος του μυθιστορήματος, είναι όμως παρ’ όλ’ αυτά ένας μυθιστοριογράφος. Στον άλλο δίσκο της Ζυγαριάς, τον πιο βαρύ, εί­ ναι όντως το θέατρο, με τη μορφή του ανθρώπου του θεάτρου· σχετικά με το μυθιστόρημα, ο συγ­ γραφέας έχει μικρότερη θέση, δηλαδή κατά συ­ νέπεια φαίνεται να έχει λιγότερο βάρος. Αν απαραίτητα πρέπει να βρεθεί μια σχέση ανάμεσα στο «συγγραφέα» και τους ήρωές του, μπορούμε πράγματι να πούμε πως, αφού δήλωσε «Δεν θα ονομάσω καν το συγγραφέα», αυτός που όντως πρέπει να θεωρηθεί ως ο συγγραφέας του έδωσε τ’ όνομα ενός προσώπου επεισοδιακού του Mise ά mort, μιας διήγησης που βρίσκεται εκεί σαν ένα παράθυρο ανοικτό σε κάποιο διάκοσμο, σ’ ένα τοπίο που πράγματι εγώ το είδα σε κάποια περίοδο της ύπαρξής μου: τις όχθες του ξεχειλισμένου Ρήνου το χειμώνα του 1918-19: κι αυτό το πρόσωπο, που καλύπτεται κάτω από τ’ όνομα Πιέρ Ουντρύ, θα είχε καθαρά την ηλικία μου στο Thiatre!Roman. Αυτό το πρόσωπο είναι απλά ένας τρόπος του λέγειν. Δεν ήταν ούτε και στο Mise ά mort εγώ, παρ’ όλο που κάτι αντι­ στοιχούσε, ανεκδοτικά, σε κάποιες δικές μου πε­ ριπέτειες, εκείνης της εποχής. Δεν αποτελεί, το πορτραίτο κάποιου, το δικό μου, για παράδειγ­ μα, αλλά μάλλον το πορτραίτο της εποχής. Νομί­ ζω πως δύσκολα μπορεί κανείς να πει ότι το ThidtrelRoman είναι μια ομολογία που φοβερά προσπάθησα όχι να μην κάνω, αλλά να μην πω, στο σύνολο των γραπτών μου. Φυσικά ο Αιιτόlien είχε κάποια χαρακτηριστικά μου αλλά αν πρόκειται για το πορτραίτο κάποιου, είναι σί­ γουρα του Ντριέ Λα Ροσέλ. Αυτός το ήξερε τόσο καλά που, μου είπαν, πέρασε την τελευταία νύ­ χτα της ζωής του, πριν αυτοκτονήσει, ξαναδια­ βάζοντας τον Aurelien και κλαίγοντας. Εντάξει, είχε άδικο, δεν υπήρχε λόγος να κλαίει. Γενικά το σύνολο των βιβλίων μου δεν είναι μια προσ­ πάθεια να με προσδιορίσω, εμένα, το συγγραφέα αυτών των βιβλίων. Δανείζομαι απ’ αυτόν (το συγγραφέα) τη γνώση αυτής της χώρας, κάποιων ανθρώπων, κάποιων ιστορικών στιγμών. Η πιο αξιοπρόσεκτη όμως γνώση μιας περιόδου της ιστορίας είναι, στο δούλεμά της, αυτή της αρχής των Εκατό Ημερών, της φυγής του Λουδοβίκου του XVIII. Δεν θα ισχυριστούμε όμως όπως ο

αφιερωμα/23 Ζερικώ ή ο οποιοσδήποτε είναι ένα δικό μου πορτραίτο. Διέσχισα, από την αρχή αυτού του αιώνα ώς τα σήμερα, μια περίοδο που σίγουρα εικόνες της δημοσιογραφικές ή μυθιστορηματι­ κές δίνονται στα βιβλία μου. Μου φάνηκε όμως πως θα μπορούσα να είμαι ο μάρτυρας κάτι λίγο διαφορετικού απ’ αυτά που είχαν γράψει. Αυτό νομίζω ότι έχω κάνει. Ναι, φυσικά. Πιστεύω πως ο συγγραφέας επινοεί τη βιογραφία του ή πως την ονειρεύεται και πως δεν έχει τίποτ’ άλλο να πει, οριστικά και σταθερά, εκτός από την περιπέτεια αυτής της γραφής, εκτός απ’ το ότι η γραφή είναι η μόνη περιπέτεια. Ίσως πρέπει ακόμα, να διορθώσουμε το φορμαλισμό μιας τέτοιας πρότασης και να του δώσουμε μια έννοια περισσότερο πολιτική. Μπορούμε να ορίσουμε το συγγραφέα σαν κριτικό μάρτυρα της εποχής του, των αγώνων της..., Ας γυρίσουμε όμως στο ThedtrelRoman στα δύο μέρη που το συνθέτουν. Είναι ένας κάπως πλάγιος τρόπος για να επανέλθουμε στο ζήτημα της βιογραφίας: ποια είναι η σχέση ανάμεσα σ’ αυτά τα δύο πρόσωπα; Θα ήσουνα πιο προχωρημένος από μένα αν το ήξερες. Πολλές λύσεις προτείνονται από το συγ­ γραφέα. Η μία είναι πως ο συγγραφέας είναι μια φανταστική επινόηση του Ανθρώπου τον θεά­ τρου. Πιστεύει πως τον ακούει να του χτυπά την πόρτα, πιστεύει πως αυτό το γράμμα που του έριξαν κάτω από την πόρτα είναι αυτού του ίδιου προσώπου. Αυτό το γράμμα μπορεί να το ’χει γράψει αυτός ο ίδιος ή κάποιο τρίτο πρόσωΗ Έλσα Τριολέ και ο Αραγχόν σε εκπομπή της γαλλιχής τη­ λεόρασης το 1967

πο, και πάει λέγοντας. Από την άλλη, δεν μπο­ ρούμε καν να περιοριστούμε σ’ αυτά τα όρια. Μας προτείνονται κι άλλες λύσεις: ίσως ο Ά ν ­ θρωπος τον θεάτρου να μην υπήρξε ποτέ. Μόνο ο συγγραφέας να υπάρχει: είναι κάτι το πολύ αληθοφανές, να παρουσιάζεται ένας μυθιστοριογράφος σαν ένα πραγματικό πρόσωπο, πιο πραγματικό από τον ίδιο, ένα πρόσωπο που το επινοεί και που, κατά συνέπεια, δεν είναι αυτός. Καμία όμως απ’ αυτές τις λύσεις δεν είναι η λύ­ ση. Δεν υπάρχει λόγος να πιστέψουμε κάτι αντί για κάτι άλλο. Ίσως να μην υπάρχει ο μυθιστοριογράφος, ίσως να μην υπάρχει κι ο Άνθρωπος του θεάτρου. Ίσως, για παράδειγμα, αλλά είναι κάπως υπερβολικά απλό, να υπάρχω μόνο εγώ, και να επινοώ δύο πρόσωπα που αλληλοαναιρούνται. Δεν το λέω αυτό σαν απολογία για το βιβλίο. Λέω πως θα μπορούσαμε κι αυτό εξίσου καλά να το σκεφτούμε... Μπορεί να σκεφτεί κανείς ακόμα πως πρόκειται για ένα παιχνίδι με μάσκες που αλλάξουν: μια μάσκα βγαίνει, μια άλλη εμφανίζεται στη θέση της έτσι που τελικά το αίμα κυλάει. Ξέρουμε καλά αυτό που έλεγε ο Νίτσε: να γράφεις με το αίμα σου. Και μιλώντας για μάσκες, αναφέρομαι στους συγγραφείς του Μπαρόκ. Νομίζω

24/αφιερωμα πως στο Saint Grenest του Ροτρού μπορεί κανείς να διαβάσει: «Αυτό το παιχνίδι δεν είναι πια παιχνίδι μα αλήθε.α / όπου η πράξη μου μ ’ αντιπροσωπεύει / όπου εγώ και το αντικείμενο κι ο δράστης του εαυτού μου...». Γιατί ν’ αλλάξουμε μάσκες αν οι μάσκες είναι μάσκες; Μια καλή μάσκα, γιατί, σε τελική ανά­ λυση, να την αλλάξουμε; Αλήθεια, αν πρόκειται μόνο για μάσκες, τι είναι τότε αυτό το οπλοστά­ σιο; Αυτή η περιπλοκή του θεάτρου και του μυ­ θιστορήματος είναι ακόμα μεγαλύτερη απ’ ό,τι είχα φανταστεί! Θα επιμείνω και θα κάνω το δικηγόρο του διαβόλου, όντας ίσως ο διάβολος ένας κακός αναγνώστης, δεν ξέρω καθόλου. Εκτός κι αν ο διάβολος είναι ο συγγραφέας που προσπαθεί να μπερδέψει τα ίχνη. Υπάρχει όμως τελικά η τραγωδία του γέρου ανθρώπου απέναντι στο δεύτερό του εαυτό ή μπροστά στον καθρέφτη του. Αναφέρω πάλι το Ροτρού: «Είμαστε δύο δίδυμοι- εκείνος είναι χαμένος». Πώς να μη μιλήσεις για τον Φ άουσττου Γκαίτε... Ποιος είναι ο διάβολος σ’ όλα αυτά; Για να κά­ νεις το δικηγόρο του διαβόλου πρέπει βέβαια να μην είσαι ο διάβολος εσύ ο ίδιος. Θα ’θελα να ήμουνα ο διάβολος. Αλλά, λέγοντας αυτό, ο διά­ βολος, χωρίς καμιά αρνητική χροιά, είναι ο ήρωας ενός βιβλίου που πολύ μ’ επηρέασε σε κά­ ποια περίοδο της ζωής μου, για το οποίο δεν έκανα τίποτα τότε, αλλά, που το ξανασκέφτηκα μ’ ευχαρίστηση όταν μίλησα για κάτι άλλο, εν­ νοώ το Φάουστ του Γκαίτε. Στο Φάουστ, ποιος είναι ο Γκαίτε; Ο διάβολος, ο Φάουστ, ή η Μαρ­ γαρίτα; Θα μπορούσαμε ίσως να επανέλθουμε στον τίτλο αυτού του βιβλίου, που δεν αποτελεί εξαίρεση μέσα στο έργο σου: Anicet ou le panorama, roman, Henri Matisse, roman... Αυτό που μπορεί να θεωρηθεί παιχνίδι από τον τίτλο του βιβλίου υπάρχει τρεις φορές. Ό ταν έγραφα Ανισέ ή το πανόραμα, μυθιστόρημα ση­ μείωσα τη θέληση για μυθιστόρημα ήδη από τον τίτλο για έναν πολύ απλό λόγο: οι'φίλοι της ηλι­ κίας μου ήταν ενάντια και στην ύπαρξη ακόμα του μυθιστορήματος. Συνεπώς βάζοντας στον τίτλο τη λέξη μυθιστόρημα κι επιμένοντας να εί­ ναι και καθώς δεν έγινε έτσι στην πρώτη έκδοση (είχαν και τότε όπως σήμερα τη συνήθεια να γράφουν κάτω από τον τίτλο του βιβλίου, μυθι­ στόρημα, για να εξηγήσουν προφανώς πως δεν

επρόκειτο για ένα σύγγραμμα μαθηματικών!), βρέθηκα λοιπόν συγγραφέας ενός ακρωτηρια­ σμένου τίτλου. Τον αποκατέστησα πολύ αργότε­ ρα, σε μια επανέκδοση! Αν συγκρίνουμε αυτό με την εντελώς διαφορετική πρόθεση που είχα δί­ νοντας τίτλο σ’ ένα βιβλίο Ανρύ Ματίς, μυθιστό­ ρημα, ξέρω πως το ότι ονόμασα μυθιστόρημα την ιστορία των σχέσεών μου με τον Ματίς θα μπορούσε να θεωρηθεί πρόκληση εκ μέρους μου. Για μένα ωστόσο ήταν υπόθεση απλά και μόνο να μη θεωρηθώ κριτικός τέχνης. Εδώ, στο Θέα­ τρο!Μυθιστόρημα, αντίθετα με την επιφάνεια, πρόκειται για κάτι το διαφορετικό: τα δύο μέρη που συνθέτουν το βιβλίο, ο Άνθρωπος του θεά­ τρου κι ο Συγγραφέας, εξηγούν τα δύο μέρη του τίτλου: Θέατρο!Μυθιστόρημα. Κι η γραμμή που «χωρίζει», κατά κάποιο τρόπο το θέατρο και το μυθιστόρημα; Η γραμαή που τα χωρίζει; Το κόμμα είναι κάπως θηλυκό* και η παύλα2 παρόλο που τώρα οι τυπο­ γράφοι την ονομάζουν διαίρεση, δε χωρίζει τί­ ποτα για τους ανθρώπους όπως εγώ, που την ονόμασαν πάντα παύλα και τη θεωρούσαν ως τέ­ τοια. Θέλησα να εκφράσω μαζί την αντίθεση που υπάρχει ανάμεσά τους αλλά και την ενότητά τους. Η γραμμή θα μπορούσε να παραπέμψει και σε κάποιο καθρέφτισμα, όπως λέμε, και σε κάποια ανοιχτή δομή... Είναι ένας καθρέφτης λίγο λοξός στον οποίο, αδιαμφισβήτητα, ανάλογα με το ποιος κρατά τη λαβή του, η εικόνα που βλέπουμε από την άλλη πλευρά είναι παραμορφωμένη κατά τον έναν ή τον άλλο τρόπο... Αν και το θέατρο μοιάζει πε­ ρισσότερο με καθρέφτης απ’ ό,τι το μυθιστόρη­ μα, για λόγους καθαρά φυσικούς: στο θέατρο υπάρχει κάποιος που κοιτάζει, ενώ αυτός που διαβάζει δεν αρκείται να κοιτάξει μόνο. Τουλά­ χιστον, από τον Σταντάλ κι έπειτα το πρόβλημα των σχέσεων του μυθιστορήματος και του καθρέ­ φτη τέθηκε, αναιρέθηκε, αποκαταστάθηκε. Αν πρόκειται μόνο γι’ αυτό, θα ’λεγα για μένα του­ λάχιστον, πως είναι κάποια κοινοτοπία. Πιστεύεις πως είναι ακόμα δυνατόν σήμερα να γραφτούν μυθιστορήματα; Φυσικά πρέπει να ξέρουμε τι βάζουμε πίσω απ’ αυτήν την ετικέτα. Θα μπορούσαμε όμως ίσως να μιλήσουμε για έναν στοχασμό πάνω στο μυθιστόρημα, για ένα θέατρο στο θέατρο... Το μυθιστόρημα υπάρχει εδώ στη δυαδικότητα των δύο προσώπων, που το καθένα δεν είναι σί­ γουρο πως δεν είναι το άλλο, κι ούτε είναι σί-

αφιερωμα/25

Μπορούμε να σκεφτούμε προφανώς το θέατρο του ασυνείδητου, την άλλη σκηνή. Και τι είναι αυτές οι τρύπες; Παραδρομές ή τίποτ’ άλλο;.

«Δεν κοιτάζω τον κόσμο από πολύ μακριά... η άποψή μου ως ψαριού δεν είναι πολύ ευνοϊκή για τον ψαρά»

γουρα καν αν υπάρχουν. Μυθιστορήματα, φαίνεται ότι γράφονται πολ­ λά. Μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας, μυθιστορήματα με καμαριέρες (βλέπε Σταντάλ), κι ακόμα ονομάζονται μυθιστορήματα πράγματα που είναι πολύ δύσκολο να τα θεωρήσεις ως τέ­ τοια -ίσως για να πουλάνε καλύτερα; Για τον ηθοποιό, εδώ, το θέατρο που μέσα απ’ αυτό ορί­ ζεται, είναι κι ένα μυθιστόρημα, το μυθιστόρημα της ζωής του. Το ίδιο κι ο μυθιστοριογράφος, που προσδιορίζεται από τα μυθιστορήματα που γράφει, λέει για τον εαυτό του πως όλα είναι γι’ αυτόν το θέατρό του... Εδώ και καμιά δεκαπενταριά χρόνια, γράφτη­ καν μυθιστορήματα ετερόδοξα σε σχέση μ’ αυτό που ονομαζόταν μυθιστόρημα, όταν υπήρχαν τα μυθιστορήματα-σιδηρόδρομοι.

To Theatre/Roman δεν είναι ένας στοχασμός πάνω στο μυθιστόρημα. Έ να μυθιστόρημα δεν είναι στοχασμός κι αυτό είναι ένα μυθιστόρημα, που για το ένα από τα πρόσωπα είναι θέατρο, με την έννοια ότι τείνει να καταστραφεί σιγά-σιγά το θέατρο... Ακριβώς. Γράφεις: «Ας γίνει καλά κατανοητό πως, όταν λέω Θέατρο, Θέατρο είναι το όνομα που δίνω στον εσωτερικό χώρο μέσα μου όπου τοποθετώ τα όνειρα και τα ψέματά μου». Παραβάλλω αυτήν τη φράση μ’ αυτήν εδώ: «Αυτό που μετράει σ’ αυτά που κανείς λέει για τον εαυτό του δεν είναι τα λίγο πολύ σχετικά μεταξύ τους ανέκδοτα, το πλέγμα που μ’ αυτά κάνει, αυτό που μετράει είναι οι τρύπες, οι σιωπές».

Αν οι τρύπες χαρακτηρίζουν την αντίληψη του θεάτρου ή του μυθιστορήματος, νομίζω πως δεν είμαι κακός στο να φτιάχνω δαντέλες, αφού η δαντέλα υπάρχει τόσο μεσ’ από τις τρύπες της όσο και μέσα απ’ αυτό που τις χωρίζει. Αυτό εδώ το μυθιστόρημα είναι έτσι γραμμένο που το­ ποθετεί ανάμεσα στα γραμμένα πράγματα τρύ­ πες, διαστήματα, που κάνουν ανώφελες τις παραπανίσιες λέξεις, τις τόσο πολυάριθμες σε πολ­ λά μυθιστορήματα, γραμμένα κάποτε και σήμε­ ρα, και οι οποίες αποτελούν, ξεκάθαρα, τη σαβούρα ή την κοινοτοπία. Φαντάσου επίσης κά­ ποιον που δεν έχει δει ποτέ αεροπλάνο και που λέει, σκεφτόμενος το αεροπλάνο: Μα πού πατά­ νε οι ρόδες του; Η τρύπα εδώ μπορεί να θεωρη­ θεί η σκιά ή το φως. Αυτό εξαρτάται από το φω­ τισμό. Δεν θα απέρριπτες μια ψυχαναλυτική ανάγνωση αυτού του βιβλίου; Να κάνω πράγματα που να ονομάζονται μυθι­ στορήματα και που να παρουσιάζονται στην πρακτική της ψυχανάλυσης σαν κάποιον που προσφέρεται, πολύ το θέλω. Μπερδεύεις τα νήματα και κρύβεσαι. Εσύ είσαι ο διάβολος αυτή τη φορά... Προτιμώ να με θεωρούνε διάβολο παρά τον Κα­ λό Θεό. Σ’ αυτό είμαι αμετακίνητος. Δεν επινόη­ σα τον κόσμο και μιλάω γι’ αυτόν με κάποια κρι­ τική διάθεση. Θα μου πεις: κι ο Καλός Θεός κοι­ τάζει κι αυτός τα πράγματα μ’ ένα κριτικό μάτι, αλλά αυτό ένα από τα πιο πολυσυζητημένα ση­ μεία των θεολόγων. Για παράδειγμα, αν ο Καλός Θεός επινόησε το κακό είναι ο διάβολος. Αυτά είναι αντικείμενα συζήτησης που δε μου φαίνε­ ται να ταιριάζουν στις επείγουσες, άμεσες ανάγκες του σύγχρονου κόσμου... Εκτός κι αν ο Θεός αυτός, σαν το δημιουργό του Πλάτωνα, τρίβει τα χέρια

26/αφιερωμα του κι αδιαφορεί για τις υποθέσεις του κόσμου. Δεν κοιτάζω τον κόσμο από πολύ μακριά, είμαι μέσα σ’ αυτόν σαν ένα καημένο ψαράκι που το ’πιάσαν καθώς περνούσε, κι η άποψή μου, ως ψαριού, δεν είναι πολύ ευνοϊκή για τον ψαρά. Ξαναγυρίζω στην ιδέα του συγγραφέα, κριτικού μάρτυρα του καιρού του. Ωστόσο δεν είναι ιστορικός, έτσι δεν είναι; Κι όμως... Ο συγγραφέας μπορεί να είναι κακός συγγρα­ φέας· αυτό συμβαίνει, δε φταίει αυτός. Δεν είναι έγκλημα: θα το ήθελε να είναι καλός συγγρα­ φέας. Για μένα, πρόκειται για ένα πρόσωπο δια­ φορετικά αμφισβητούμενο. Ο συγγραφέας, εξ ορισμού, επινοεί αυτά που γράφει. Συνεπώς, κα­ λούμαστε να κρίνουμε την αξία της επινόησής του. Ο ιστορικός υποτίθεται πως δεν επινοεί τί­ ποτα, πως διηγείται ή φωτίζει μόνο αυτά που έγιναν. Και τις περισσότερες φορές, στα πλαίσια που έθεσα στον εαυτό μου, με κριτικό κάπως τρόπο, ερωτήσεις που θεωρούνται ιστορικές, πα­ ρατήρησα πως η γενική πρακτική του ιστορικού (ίσως αυτό να μην είναι πια ακριβώς έτσι στις μέρες μας) είναι να θεωρεί πολύ συχνά σαν γεγο­ νότα αυτά που έγραψαν οι προγενέστεροί του. Αυτό δεν μου τον κάνει καθόλου συμπαθή. Ενώ αντίθετα τρέφω την πιο μεγάλη συμπάθεια για τους συγγραφείς, ακόμα και τους κακούς, γιατί δεν έχουν αυτήν τη γνώμη. Μιλάς για κακούς συγγραφείς. Τι είναι αυτό; Μέχρι σήμερα θεωρώ καλούς συγγραφείς έναν κάποιο αριθμό ανθρώπων που έχουν τη φήμη πως είναι κακοί, κι αντίστροφα. Οι κακοί συγ­ γραφείς δε μ’ ενδιαφέρουν, γι’ αυτό και δε θα δώσω παράδειγμα. Θα πω όμως πως ο Ραιημόν Ρούσσελ δεν ήταν, πολύ απλά, ούτε καν συγγρα­ φέας για τους συγχρόνους του, κι αυτό κράτησε μέχρι να πεθάνει - εκτός από κάποιους φίλους δικούς μου απ’ τους οποίους τον γνώρισα. Η πρακτική του Ραιημόν Ρουσσέλ στη γραφή, ένας συγκεκριμένος τρόπος να χρησιμοποιεί πράγμα­ τα που μέχρι τότε δεν ήσαν λογοτεχνικά, η εικο­ νογράφηση των βιβλίων του από πολύ κακούς ζωγράφους, αλλά που για ’κείνον έδιναν καλύτε­ ρα αυτά που ήθελε να πει, όλ’ αυτά ξεφεύγουν από τη γενική κριτική που γράφει πράγματα. Υπάρχουν άνθρωποι που είναι πολύ καλοί συγ­ γραφείς και οι οποίοι είναι, ωστόσο, άμεσα εν­ τελώς μη-αναγνώσιμοι για τους συγχρόνους τους: ο Μπέκετ για παράδειγμα. Κάποιοι, κι ανάμεσα σ’ άλλους κι εγώ, θεωρούν το έργο του εξαιρετικής σημασίας. Έχουμε το δικαίωμα να

πάμε ενάντια στην πλειοψηφία; Το διεκδικώ, όσον αφορά τον εαυτό μου. Αυτό μου φαίνεται επίκαιρο. Ναι. Ποιος όμως σήμερα θα σκεφτόταν ν’ αμφισβητήσει τη σπουδαιότητα του Ρουσσέλ; Την αμφισβήτησαν για καιρό. Γνώρισα το έργο του Ρουσσέλ από τα 1913, δηλαδή από τότε που ανέβηκε το έργο του Impressions d’ Afrique. (Εν­ τυπώσεις από την Αφρική) Έπειτα έγινε ο πόλε­ μος και δε δημοσίευσε τίποτα. Ήμουνα σουρεα­ λιστής, καθώς λένε, γεγονός που ίσως εξηγεί το κακό μου γούστο! Οι σουρεαλιστές αγνοούσαν ακόμα και την ύπαρξη του Ρουσσέλ. Τους πήγα στο Θέατρο Αντουάν, στη λεωφόρο Σεμπαστοπόλ, να δουν τα έργα του Ρουσσέλ. Το κοινό στην αίθουσα δε σταμάτησε στιγμή να γιουχάρει, να σφυρίζει μέχρι που βγήκαμε απ’ τα ρούχα μας για ν’ επιβάλουμε σιωπή. Μετά απ’ αυτό, ξαναπήγαμε ένα άλλο βράδυ, κουβαλώντας ο καθέ­ νας τα άπαντά του, που τα προσφέραμε στο Ρουσσέλ. Του" είχα φέρει δώρο το Une vague de reve (Έ να κύμα ονείρου). Μ’ αυτήν την αφιέρω­ ση: Στον Ραιημόν Ρουσσέλ, τέλεια εικόνα της μεγαλοφυίας, πράγμα που αυτός ο άνθρωπος, με την απλοϊκότητά του, το χρησιμοποίησε σαν δια­ φήμιση για τα βιβλία του, λες κι η υπογραφή μου μπορούσε να χρησιμέψει σε κάτι. Αυτοί που «αναγνωρίζουν» τον Ρουσσέλ σήμε­ ρα, επίτρεψέ μου να σου πω δεν είναι καμιά λε­ γεώνα. Αποτελούν ωστόσο κάποιο κόσμο που μετράει κι είμαι ευτυχής που ανήκω σ’ αυτόν. Μου γέλασαν όμως κατάμουτρα κάποια εποχή, γιατί δεν καταλάβαιναν πώς έναν άνθρωπο της «πρωτοπορίας» σαν κι εμένα μπορούσε να τον ενδιαφέρει ο Κουρτελίν, για παράδειγμα. Σήμε­ ρα, είναι ήδη κλασικός και δε μ’ ενδιαφέρει πια. Μ’ ενδιέφερε όσο τον απέρριπταν. Ο Μπέκετ, ο Τζόυς: ποια είναι η πραγματικότητα του κοινού τους; Υπάρχουν κι άλλοι που είχαν ένα μεγάλο κοινό χαμηλής ποιότητας και γι’ αυτό δεν έγιναν ποτέ δεκτοί από τους ανθρώπους που θεωρούν τους εαυτούς τους εκλεγμένους κριτές. Ο Ιούλιος Βέρν, παραδείγματος χάρη, που πολύς κόσμος τον θεωρούσε για καιρό συγγραφέα για παιδιά. Γεγονός που αποδεικνύει απλά πως δεν έχουν παιδιά ή πως δε νοιάζονται και πολύ για το τι σκέφτονται αυτοί που έχουν. Είναι επίσης η πε­ ρίπτωση του Λιούις Κάρολ, για παράδειγμα. Για να μιλήσουμε για τους καινούριους κλασικούς. Πού σταματάει όμως ο ορισμός του κλασικού; Για μένα, δε βλέπω λόγο γιατί να μην συμπεριλαμβάνεται ο Ανρύ Ντυβερνουά στην καλή γαλ­ λική λογοτεχνία. Κι ο Ανρύ Μπατάιγ είναι μια πιο ενδιαφέρουσα περίπτωση. Δε λες τίποτα

αψιερωμα/27

Ο Λ ονί Αραγκόν στην έκθεση τον Φασιανόν, 12-10-80

γι’ αυτόν. Δεν είπα τίποτα γι’ αυτόν γιατί μου φαινόταν αυτονόητο. Ο Ανρύ Μπατάιγ δε θεωρούνταν καθόλου πως έγραφε κακή λογοτεχνία. Ή μα­ σταν σαν αδέλφια. Τέλος πάντων, ποιος τον διαβάζει σήμερα; Εγώ. Ίσως και παραπάνω από εκατομμύρια αν­ θρώπους. Συνεχίζω το παιχνίδι: τι ονομάζουμε μεγάλο συγγραφέα; Τι είναι αυτές οι κτηγορίες; Μπορούμε να πούμε για κάποιον πως είναι ή δεν είναι κακός συγγρα­ φέας. Τα υπόλοιπα εξαρτιώνται από τις συνθή­ κες στις οποίες τον διαβάζει κανείς και την κα­ τάσταση στην οποία βρίσκεται. Δεν πιστεύω πως ο Ρουσσέλ δεν είναι μεγάλος συγγραφέας. Τον θεωρώ όμως προπαντός κάτι άλλο: ένα μεγάλο εφευρέτη. Και παρ’ όλα αυτά, σ’ αυτά που γρά-, φονται, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό για μένα είναι η επινόηση. Δεν υποθέτω ούτε στιγμή πως ο Ρουσσέλ γνώριζε τα έργα του Φερντινάν ντε Σωσσύρ ούτε τη χρησιμοποίηση του αναγράμματος και την επιστημονική του σημασία

για τον Σωσσύρ. Είχα έναν εξαιρετικό φίλο, που θεωρείται μεγάλος ποιητής, τον Τριστάν Τζαρά. Για πολύ καιρό δεν τον είχαν πάρει στα σοβαρά. Σήμερα μιλάνε διαφορετικά γι’ αυτόν. Ο Τζαρά είχε γράφει μια λογοτεχνία που λεγόταν ντανταϊστική, και πέρα από το ντανταϊσμό, άλλα πράγματα. Σε μια τρίτη περίοδο πέρασε τη ζωή του με δουλειές μεγάλες και πολύ δύσκολες. Έγραψε μεγάλα δοκίμια για τον Ραμπελαί, για τον Φρανσουά Βιγιόν, που δε δημοσιεύτηκαν ποτέ γιατί βασίζονταν στα αναγράμματα που ο Τζαρά μπορούσε να βρει, στους στίχους ή στην πρόζα αυτών των συγγραφέων. Αυτό δε φαινό­ ταν σοβαρό, μέχρι που τελικά οι παλιοί μαθητές του Σωσσύρ δημοσίευσαν τις τελευταίες του με­ λέτες, που είχαν προσπαθήσει να τις κρύψουν σαν κάτι το αισχρό (οι γιοι του Νώε!). Σήμερα ο Τζαρά θα μπορούσε να το εκμεταλλευτεί Αλλά κατά τη γνώμη μου, αυτό διαρκεί λιγάκι. Μιλάμε για τα μυθιστορήματά σου. Υπάρχει όμως μια ολόκληρη πλευρά του έργου σου, σημαντική, για την οποία θα ’πρεπε να πούμε κάτι. Θέλω να πω για την ποίηση. Αφού μάλιστα εκδίδεις τα ποιητικά σου άπαντα. Πώς αντιλαμβάνεσαι αυτό το σύνολο;

28/αφιερωμα Αυτό που ονομάζουν Ποιητικό έργο είναι ίσως μια τρέλα εκ μέρους μου. Είναι μια τεράστια δουλειά. Την άρχισα με μια απλοϊκή αντίληψη: θα έβαζαν το ένα δίπλα στο άλλο τα βιβλία με τα ποιήματα. Γρήγορα όμως κατάλαβα πως αυτό ήταν παράλογο. Δεν έγραψα ποτέ για να εκδώσω βιβλία, αλλά για να μιλήσω στους, ανθρώ­ πους. Σε ποιον όμως μπορώ ν’ απευθυνθώ; Κά­ ποιοι γνωρίζουν πολύ καλά το εν λόγω ποιητικό έργο. Αυτοί όμως που δεν το ξέρουν ή δεν το ξέρουν καλά, είναι ιδιαίτερα οι νέοι άνθρωποι, που τους έχουν κάνει ήδη να βαρεθούν αρκετά στο σχολείο ζητώντας τους να μάθουν απ’ έξω στίχους μου. Ά ρα προτιμάω να έχουν για μένα αυτοί μια άλλη εικόνα απ’ αυτήν που τους πρότειναν οι καθηγητές τους. Θα ’θελα αυτό το τρελό εγχείρημα να φέρει στον κόσμο μια γνώση που να ξεπερνάει τα γρα­ πτά μου αλλά και να τα τοποθετεί ταυτόχρονα. Ό λα γίνονται, όλο και πιο γρήγορα, ακατανόη­ τα για τους ανθρώπους που έρχονται, και που τα μάτια τους είναι πλυμένα απ’ όλ’ αυτά που θό­ λωναν τα δικά μας. Αυτά τα βιβλία θα έχουν συ­ χνά ένα χαρακτήρα πολύ διαφορετικό απ’ αυτόν που θα περίμενε κανείς. Θα μου χρησιμέψουν για να εξαπλώσω την έννοια του ποιήματος ή της ποίησης. Παραδείγματος χάρη, για μένα, η ποίη­ ση δεν περιορίζεται στην πραγματικότητα να γράψει κανείς σύμφωνα με κάποια ποιητική και ν’ αλλάξει πού και πού γραμμή, σε κανονικά ή μη διαστήματα. Προσωπικά πιστεύω πως υπάρ­ χουν μεγάλα πεζοτράγουδα, όπως τόλμησαν κά­ ποιοι να κάνουν και μικρά (Μπωντλαίρ). Κά­ ποια πράγματα που έχω γράψει που δεν κατα­ τάσσονται στα μυθιστορήματα, και που δεν είναι ούτε δοκίμια, έχουν τη θέση τους εδώ σαν πεζο­ τράγουδα με μεγάλη έκταση: Le paysan de Paris (Ο Παριζιάνος χωρικός), για παράδειγμα. Κι έπειτα δεν ήθελα να προσκολληθώ στο πρόσωπό μου. Τα ανέμειξα όλ’ αυτά με τις συνθήκες στις οποίες μπόρεσα να γράψω, λόγου χάρη, ποιήμα­ τα και μ’ άλλα πολλά πράγματα. Αυτό προϋπό­ θετε τη γνώση των γούστων μου: αυτά που αγα­ πούσα, που υπερασπιζόμουνα, αυτά που πολέ­ μησα. Ό πω ς και τους ποιητές που υπήρξαν στην απαρχή αυτού που έγινα κι αυτούς που ενάντιά τους έγραψα. Δεν είχα σ’ όλη μου τη ζωή την ίδια στάση απέναντι στον ίδιο άνθρωπο ή στο ίδιο έργο, όπως θέλουν να πιστεύουν. Υπάρχουν άνθρωποι που μπορεί να ενοχλούνται γιατί άλ­ λαξαν γνώμη. Εγώ όχι. Νομίζω απλά πως αυτό χρειάζεται εξήγηση. Αυτά λοιπόν, από τα οποία δεν θα υπεκφύγω·, διογκώνει με τρόπο φαντα­ στικό το ποιητικό έργο, το οποίο φαντάζομαι πως θα περιλαμβάνει καμιά δεκαπενταριά τό­ μους, αντί για δώδεκα που έχουν αναγγελθεί. Θα βρούμε σ’ αυτό όλα σου τα κείμενα;

Δεν έχω την πρόθεση να παραμελήσω τίποτα απ’ όσα έχω στη διάθεσή μου. Πολλά κείμενα δεν έχουν δημοσιευτεί: από δική μου αμέλεια ή για διάφορους λόγους. Αλλά είναι αδύνατο να βρε­ θούν σήμερα. Η ζωή μου υπήρξε αρκετά μπερδε­ μένη: πολλά κείμενα χάθηκαν. Έχω ξαναβρεί κάποια πρόσφατα, χάρη σε φίλους βιβλιόφιλους. Θα είναι πλ ρες όσο μπορώ. Θα δημοσιέψω ποιήματα που .α θεωρώ κακά, όπως κι αυτά που μ’ αρέσουν. Κάποια απ’ αυτά θα με φέρουν σε δύσκολη θέση σε σχέση με τους νέους που δεν θα καταλαβαίνουν πώς παρόμοιες αντιθέσεις είναι δυνατές στη διάρκεια της ζωής ενός ανθρώπου. Θα εξηγήσω αλλά δε θα λογοκρίνω τίποτα. Σκεφτόμουνα το Front-Rouge (Κόκκινο Μέτωπο), το Hourra Γ Oural (Ζήτω τα Ουράιλια), το Les Communistes ont raison... (Οι κομμουνιστές έχουν δίκιο). Η «ρήξη» μου με το Σουρεαλισμό (στην ανά­ πτυξη του οποίου συνέβαλα) συνέβη, σε κάποια στιγμή, σε συνάρτηση με γεγονότα που έχουν εκτεθεί πάντα με ανακρίβεια. Θα πρέπει όντως να ρίξω κάποιο φως σ’ όλ’ αυτά. Υπάρχει το ποίημα που θεωρείται πως είναι η αιτία της σύγ­ κρουσής μου με κάποιους από τους σουρεαλι­ στές, το Κόκκινο Μέτωπο, που γράφτηκε μετά ένα ταξίδι μου στη Μόσχα και την Ουκρανία. Αυτό το ποίημα αντιπροσώπευε για μένα μια προσπάθεια να γράψω κάτι άλλο που ν’ αντι­ στοιχεί σε μια κατάσταση που μου αποκαλύφθη­ κε ξαφνικά κάτω από ένα φως διαφορετικό απ’ αυτό που μπορούσα εγώ να έχω, μη ζώντας στην εν λόγω χώρα. Έπρεπε να γράψω ένα ποίημα που να μην εγείρει δυσκολίες ανάγνωσης, εντε­ λώς φυσιολογικές στην προηγούμενη ποίησή μου. Ήταν μια πρώτη προσπάθεια. Δεν είναι καθόλου παράξενο που βρίσκω σ’ αυτήν πράγ­ ματα παράταιρα ή κακά, για να το πω καθαρά. Δεν ήμουνα λιγότερο αυστηρός από τους σου­ ρεαλιστές φίλους μου με το Κόκκινο Μέτωπο. Δημοσιεύτηκε στ’ αμερικάνικα από τον Ε.Ε. Κάμμινγκς. Οι Αμερικανοί λένε πως στη γλώσσα τους είναι ένα πολύ ωραίο ποίημα. Κατά τη γνώ­ μη μου αυτό οφείλεται στον Ε.Ε. Κάμμινγκς, όχι σε μένα. Υπήρχε έπειτα μια ολόκληρη περίοδος προσαρμογής σε κάτι το καινούριο, το διαφορε­ τικό, κατά την οποία, φυσικά, προσπαθούσα ταυτόχρονα ν’ απομακρυνθώ απ’ αυτά που είχα γράψει και να βρω έναν άλλο τρόπο έκφρασης. Αυτό, σε σχέση με το στόχο που είχα, όχι απο­ κλειστικά μετά το ταξίδι μου στη Μόσχα, αλλά πριν ακόμα από την περίοδο των πρώτων μου δημοσιεύσεων: την επιθυμία να εκφραστώ μ’ έναν τρόπο προσιτό σ’ όλους, για ν’ αποφύγω να ξανάρθει η χώρα μου στην κατάσταση που ήταν μετά το 1914. Οι ποιητές ή οι συγγραφείς που ’γραψαν πριν τα 1914 ήταν σχεδόν όλοι τους σο-

αφιερωμα/29 βαρά εκτεθειμένοι σ’ έναν εθνικισμό που αποδο­ κίμαζα, μια κρίση δίχως διάκριση, για παρά­ δειγμα, της κατάστασης στη Γερμανία. Σκεφτό­ μουνα πως αν ερχόταν ποτέ μια περίοδος όπου η πιθανότητα ενός καινούριου πολέμου θα διαφαινόταν όλο και λιγότερο υποθετική κάθε μέρα, θα ήταν ανάγκη να γράφω πράγματα που θα μπο­ ρούσαν να μου απαγορευτούν, να μη δημοσιευ­ τούν. Έπρεπε να βρω μια γλώσσα, όπως για πα­ ράδειγμα έκανε ο Ανρύ Μπαρμπύς ενάντια στον πόλεμο με τη φωτιά, και που κανένας δε θα μπο­ ρούσε να το κάνει ξανά, ακριβώς γιατί υπήρξε η Φωτιά. Έψαξα αυτό το δρόμο στο ποίημα. Ό χ ι αναγκαστικά κι αμέσως με λαμπρό τρόπο. Υπάρχουν πολλά ποιήματα που δεν είναι γνω­ στά ή που έχουν χαθεί μέσ’ από τα οποία προσ­ πάθησα να τελειοποιήσω τη γλώσσα: για όλους αλλά και για μένα. Είναι ένας δρόμος με διάφο­ ρα επίπεδα. Ό χ ι μόνο το Κόκκινο Μέτωπο ή το Ζήτω τα Ουράλια, που παρουσιάζουν κατά τη γνώμη μου, σε σχέση με την ποίηση των πρώτων χρόνων της δεκαετίας του ’30, μια «πρόοδο». Απλά, αποσκοπούσα σε κάτι που υλοποιήθηκε τη μέρα που ο κίνδυνος για τη χώρα μου και γι’ αυτά που υπερασπιζόμουνα στην τέχνη, όπως κι αλλού, έγινε πραγματικότητα: στα 1939. Θεωρώ σαν κατάληξη αυτής της ποίησης, και των αδυ­ ναμιών της ακόμα, το ποίημα Le Creve-coeur (Μαχαίρι στην καρδιά). Έλεγα εδώ και λίγες μέ­ ρες στον Πιερ Σεγκέρ πως αυτό το βιβλίο θα έκλεινε τον 5ο ή τον 6ο τόμο, που ήταν αφιερω­ μένος στη δεκαετία του ’30. Αυτός θεωρούσε το Le Crive-coeur σαν σημείο εκκίνησης. Θα ’θελε να το δει στην αρχή ενός βιβλίου, όχι στο τέλος. Εν πάση περιπτώσει, αυτό το βιβλίο είναι η κα­ τάληξη μιας μακριάς προετοιμασίας, η οποία ξε­ κινάει πολύ πριν το σουρεαλισμό και περνά μεσ’ από ποιήματα αδύνατα που προσπαθούσαν να προσαρμοστούν στο σκοπό που επεδίωκα. Πι­ στεύω πως σ’ αυτήν την περίοδο, των εικοσιτριών και παραπάνω χρόνων, επινόησα μια ποιητική γλώσσα διαφορετική, που προερχόταν από προσπάθειες διαφορετικής υφής και αξίας, αλλά που επιβεβαιώθηκε τη στιγμή που ξέσπασε ο Δεύτερος Παγκόσμιος πόλεμος, για να καταλήξει στην ποίηση της Αντίστασης. Θα ’ταν πολύ παιδικό να δει κανείς σ’ αυτές τις μεταμορφώσεις μόνο την επίδραση ενός ταξι­ διού στη Ρωσία. Πώς μπορεί κανείς να μην πα­ ρατηρήσει από το Front Rouge ως το Broceliande, για παράδειγμα, και παραπέρα, αυτά που έγραψα ήταν πάντα σε εξέλιξη; Διέφυγε από

τους κριτικούς το ότι την επομένη της απελευθέ­ ρωσής έπαιξα έναν αρκετά σημαντικό ρόλο στην αποτελεσματική καταδίκη της ποίησης της προ­ παγάνδας, με την έννοια που τη βλέπουμε να ξαναγεννιέται αυτόν τον τελευταίο καιρό. Κι αυτό σαν εξέλιξη ακριβώς αυτών που έγραφα. Ό χ ι από προχτές. Έτσι, για παράδειγμα, η ποίησή μου της δεκαετίας του πενήντα, το Ro­ man Inacheve (Ατέλειωτο μυθιστόρημα) ας πού­ με, δύσκολα μπορεί να καταταχθεί καθαρά κι απλά σαν ποίηση της προπαγάνδας. Το ποίημα Le Fou d’ Elsa (Τρελός με την Έλσα), για παράδειγμα.

To Le Fou d’ Elsa, για παράδειγμα, αλλά κι ανέκδοτα κείμενα που θ’ αποτελέσουν τον τελευ­ ταίο τόμο του Ποιητικού Έργου: Les Adieux (Οι αποχαιρετισμοί). Στο έργο σου και σ’ αυτό το βιβλίο, Les Adieux, υπάρχουν ποιήματα απ’ αυτά που ονομάζονται περιστασιακά..3 Τι εννοείς; Το θάνατο της Κολέτ ή το ξαναδιάβασμα του Χαίλντερλιν... Τη ζωγραφική του Πικάσσο ή του Σαγκάλ; Υπάρχει μια ολόκληρη κλί­ μακα περιστάσεων. Η κάθε ποίηση όμως είναι ποίηση περιστασιακή είτε το ξέρουμε είτε όχι. Ας πάρουμε λόγου χάρη, και δεν το λέω χωρίς

:

30/αφιερωμο υστεροβουλία, κάποιον που δε θεωρείται καθό­ λου ένας ποιητής της περίστασης και που γι’ αυ­ τόν επινοήθηκε η έκφραση περιστασιακή ποίηση το Στεφάν Μαλλαρμέ. Ο Γκαίτε έλεγε: η κάθε ποίηση είναι περιστασιακή. Δεν είναι αυτό το χαρακτηριστικό αυτής της εξέλιξης. Επαναλαμ­ βάνω πως δεν αρνιέμαι κανένα από τα στάδια που μ’ οδήγησαν εδώ όπου βρίσκομαι. Τους δί­ νω απλά μια σημασία διαφορετική στα δικά μου μάτια. Με άλλα λόγια, σήμερα δίνεις το «στίγμα» σου. Δίνω το στίγμα μου γιατί δεν έχω το χρόνο ν’ αφήσω σ’ άλλους τη φροντίδα να το κάνουν. 'Ακόυσα σ’ όλη μου τη ζωή ένα σωρό αξιοπρό­ σεκτες βλακείες πάνω σ’ αυτά που έγραφα. Υπο­ θέτω πως κάποια μέρα θα γίνει ένα πολύ ωραίο βιβλίο με τις βλακείες που με αφορούν. Προτι­ μώ, κι αυτό γιατί σέβομαι τη νεολαία, προτιμώ τα ακριβή δεδομένα να είναι στη διάθεσή της, όχι για να κάνω τους νέους του σήμερα και του αύριο να με θυμιατίζουν, αλλά για να ξέρουν γιατί έκανα ορισμένα πράγματα, γιατί πήρα αυ­ τόν το δρόμο αντί για κάποιον άλλον και για να μπορέσουν να κρίνουν τις προθέσεις τις οποίες που απέδωσαν, στην πλειοψηφία τους εντελώς ■ψεύτικες, και καλές και κακές. Ό χ ι μόνο αυτοί που απλά με παρομοίασαν με τον Ντερουλέντ, αλλά κι αυτοί που, με την καλύτερη διάθεση, χάρηκαν που βρήκαν έναν ποιητή που ανταποκρίθηκε επιτέλους, καθώς πίστευαν, στην επιθυμία τους να δουν να γεννιέται κάποια συγκεκριμένη ποίηση. Έδωσαν έτσι για μένα μια εικόνα που κυκλοφορεί στα λύκεια και στα κολλέγια. Αυτή η εικόνα των καθηγητών δεν αντιστοιχεί παρά ελάχιστα σ’ αυτό που πιστεύω πως υπήρξα και πως είμαι. Η καλύτερη απόδειξη είναι πως, ακό­ μα και άνθρωποι με πολύ καλές προθέσεις βά­ ζουν μπροστά στα παιδιά ή στους νέους ποιήμα­ τα και τους ζητάν να τα σχολιάσουν, ενώ κανο­ νικά θα έπρεπε αυτοί να το κάνουν. Έχουν τη γνώση των γεγονότων που η νεολαία δεν μπορεί να την κουβαλά μαζί της όταν γεννιέται. Τελικά η προφανής αντίφαση στη γραφή μου μιας επο­ χής σε σχέση με την επόμενη και τη μεθεπόμενη εποχή παραμένει ένα από τα πράγματα που οι καθηγητές δεν εξηγούν και μου δίνουν την εντύ­ πωση πως περιμένουν από τους μαθητές τους να τους την εξηγήσουν. Είναι ο κόσμος ανεστραμ­ μένος. Στην πραγματικότητα συνεχώς αναθεωρούσα οτιδήποτε έγραφα. Είναι δύσκολο, δηλαδή αδύ­ νατον σχεδόν, να δώσω μια εικόνα με συνοχή για Τη γραφή μου στον ποιητικό χώρο, αφού δεν την έχω αυτήν την εικόνα στο μυαλό μου. Υπάρχει κάτι που οι κριτικοί το ξεχνάν εντελώς: η κίνηση που μ’ έκανε να γράψω πράγματα ενός είδους,

έπειτα ενός άλλου, έπειτα ενός άλλου ακόμα. Κανένας δεν έβαλε σαν σκοπό να προσπαθήσει να εξηγήσει την κίνηση και τη μεταμόρφωση. Στην περίοδο πριν και κατά τη διάρκεια της Αν­ τίστασης, ορισμένα ποιήματα θεωρήθηκαν απλά και καθαρά ποιήματα προπαγάνδας. Κανένας όμως δεν παρατήρησε τη σημαντική θέση που εί­ χε σ’ αυτά η επανάληψη αρχαίων παραδόσεων, περιφρονημένων πάντα, αγνοημένων, ίσως είμαι απ’ αυτούς που, στα λύκεια, ανάγκασαν ν’ ακουστεί το όνομα του Ρεμπώ ή του Λωτρεαμόν, αλλά ακόμα περισσότερο το όνομα του Αρνώ Νταντέλ, σύγχρονου του Δάντη στην ιστορία της γαλλικής ποίησης. Μέχρι ένα σημείο, ο Δάντης ήταν μαθητής του Αρνώ Νταντέλ, του ποιητή του Ριμπεράκ. Θυμάμαι με είχαν καλέσει μια φορά, λίγο και­ ρό μετά τον τελευταίο πόλεμο, και πήγα, απροε­ τοίμαστος, στο Πολυτεχνείο όπου οι νέοι της εποχής με κατηγόρησαν βαριά που μιλούσα για τα ηρωικά έπη και τα ποιήματα του Μεσαίωνα. Περιφρονούσαν την ποίηση της περίστασης; Δεν ξέρω. Εκείνοι όμως σκέφτονταν πως αυτά δεν άξιζαν τίποτα, πως δεν παρουσίαζαν ενδιαφέ­ ρον, και πως θα ’ταν καλύτερο να μη μιλάει κα­ νείς γι’ αυτά. Είχα μια εντελώς διαφορετική γνώμη, την έχω ακόμα. Για μένα η γαλλική πα­ ράδοση περνάει μέσα από πολλούς περιφρονημένους συγγραφείς, καταδικασμένους στη σιωπή. Πολλοί ποιητές που για χάρη τους πάλεψα στα νιάτα μου, έγιναν άνθρωποι έτοιμοι να μου αντιπαρατεθούν. Χάρη σε ποιον όμως τους ξέρουν; Ό χ ι βέβαια χάρη σε μένα μόνο, αλλά χάρη σε μένα και στους ομοίούς μου. Για τη γαλλική ποίηση, στο σύνολό της, κανένας δεν είχε μία σωστή ιδέα στις αρχές του 20ου αιώνα. Η ανά­ γνωση των εγχειριδίων της ιστορίας της λογοτε­ χνίας, των ανθολογίων, που μας έδιναν την επο­ χή που ήμουνα στο λύκειο, σήμερα θα προκαλούσε μόνο γέλιο. Ενάντια σ’ αυτά παλέψαμε κι αυτό που με χαρακτηρίζει είναι πως δε θέλησα να παλέψω μόνο με την περιφρόνηση αλλά και με την εξύμνηση. Δεν ήταν τόσο απλό, ούτε και είναι ακόμα. Αλλά σε τελευταία ανάλυση είμαι ο μόνος συγ­ γραφέας κάποιου επιπέδου, που το βρήκα φυσι­ κό, και καθόλου υποτιμητικό, να γράψω ένα βι­ βλίο για να υπερασπιστώ και να επαινέσω τον Βίκτορ Ουγκώ, όπως έκανα και για το Ρεμπώ;

□

Σημειώσεις 1. Το κόμμα στα γαλλικά, la virgule, είναι γένους θηλυκού.

2. Εδώ υπάρχει κάποιο λογοπαίγνιο που δυστυχώς δεν μπορεί να αποδοθεί στα ελληνικά. Η παύλα ονομάζεται trait d’ union στα γαλλικά, δηλαδή ενωτική γραμμή.

3. Πρόκειται για τη λεγόμενη και ευκαιριακή ποίηση.

Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια

αφιερωμα/31

Ο Α ρ α γ κ ό ν ά π ια σ τ ο ς ; Μ ά λ λ ο ν , κ ά π ο ιο ς π ο υ δ ε ν μ π ο ρ ε ί ς ν α τ ο ν σ τ α μ α τ ή σ ε ις , ν α τ ο ν κ α θ η λ ώ σ ε ι ς . Ο Ζ α ν Μ α ρ σ ε ν ά κ π ο υ τ ο ν γ ν ω ρ ίζ ε ι εδ ώ κ α ι τ ρ ιά ν τ α χ ρ ό ν ια , κ ά τι ξέρ ει γ ι’ α υ τό.

ΔΩ και τριάντα και παραπάνω χρόνια που είμαι φίλος του Αραγκόν, κάθε μέρα μεγα­ λώνει η άγνοιά μου γι’ αυτόν. Δεν τον αιφνιδιάξεις μεσ’ από τη φιλία και τελικά σε κάνει να περνάς τα πάνδεινα γι’ αυτό το φως που του χρωστάω, το φως που η εποχή μας του χρωστάει, είναι, ανασυνθεμένα, αυτό το μπλε, αυτό το πράσινο, αυτό το κίτρινο, αυτό το κόκκινο, αυτό το λουλακί, που μας πέταξε στα μάτια, στον έναν μετά τον άλλον. Ο Αραγκόν, ακινητοποιημένος από τις προτιμήσεις των κριτικών και τις κατατάξεις, από το θαυμασμό κι απ’ αυτήν ακό­ μα την τρυφερότητα, που θα τον ήθελε όμοιο με την εικόνα που λατρεύει, νάτος, διάσπαρτος, διαφορετικός, σκορπισμένος, ασύλληπτος. Κοι­ τάξτε τον όμως, δεχτείτε τον μέσα στην κίνηση και στην ορμή του, ορμή ενός δίσκου του Νιούτον που περιστρέφεται, να γίνεται καθαρή λάμ­ ψη. Πρέπει να παραιτηθούμε απ’ το να τον συλλάβουμε για να τον καταλάβουμε, κι όσο για μέ­ να, όσο λιγότερο τον καταλαβαίνω, τόσο πιο πο­ λύ τον ξέρω. Ο Αραγκόν είν’ αυτός που δεν μπο­

Ε

ρείς να τον σταματήσεις. Είναι που στην πραγ­ ματικότητα μείναμε όλοι μας φωτογράφοι πριν το στιγμιότυπο και τον κινηματογράφο. Μας αρέσει να παίρνουν πόζα. Αντίστροφοι Πυγμαλίωνες, τίποτα δεν μας γοητεύει περισσότερο απ’ το να βλέπουμε να μένει εντελώς ακίνητο αυτό που, δίχως εμάς, θα ήταν σάρκα ζωντανή. Τι να κάνουμε λοιπόν μ’ αυτόν τον άνθρωπο που δεν δέχεται κανένα σταμάτημα και που δε θέλει ούτε καν ν’ αφήσει ένα αυλάκι δικό του, ισχυριζόμενος πως προτιμά το βήμα από το ίχνος; Είναι η μόνη διαρκής, οριστική κουβέντα που έχω ακού­ σει απ’ αυτόν. Έτσι, συχνά διασκέδασα, αλλά και ενοχλήθηκα πολλές φορές βλέποντας όλους αυτούς, τους διυλίζοντας τον κώνωπα, να φαν­ τάζονται πως, γιατί τους άρεσε και τους ταίρια­ ζε αυτό το βήμα κάποια φορά, σ’ ένα βιβλίο ή μια στιγμή του Αραγκόν βρήκαν το δρόμο ακο­ λουθώντας αυτό που θεωρούν πως είναι το πεδίο του. Δυστυχείς! Που τίποτα δεν κατάλαβαν απ’ αυτόν: «Να τώρα ο δρόμος μου, λέει ο Ζαρατούστρα. Πού είναι από δω και μπρος ο δικός

32/αφιερωμα σας;». Γιατί, παρ’ όλ’ αυτά, τι καλειδοσκόπιο το λεύ­ κωμα του Αραγκόν! Η ζωή και το έργο αυτού του ανθρώπου είναι ο ίδιος ο τόπος της μετα­ μόρφωσης. Σχεδόν όλοι μας, τοποθετούμε τη ματαιοδοξία μας στο είναι. Αυτός πέρασε το ζωή του κι έβαλε την περηφάνεια του στο γίγνεσθαι. Είναι από την ανήσυχη φύση της φωτιάς φτιαγ­ μένος, αφιερωμένος στο χρόνο -θα το εξηγήσω αυτό- σαν ιερέας και θύμα του μαζί, και το μόνο κομμάτι της αιωνιότητας στο οποίο θυσιάζει εί­ ναι ο αμετάβλητος νόμος που τον διατάζει ν’ αλ­ λάξει. Ο Αραγκόν είναι ο μυσταγωγός των μυ­ στηρίων της κίνησης που μας παρασέρνει κι αυ­ τό που μοιάζει ανυπότακτο στην αλλαγή, η πί­ στη του για παράδειγμα, πίστη σε μια αγάπη, πί­ στη σ’ ένα κόμμα, νομίζω πως δεν είναι τίποτ’ άλλο από το μέσο και τη σιγουριά, τη βάση που δίνει στον εαυτό του για να έχει τη δύναμη κάθε στιγμή, να είναι έτοιμος για την αλλαγή. Αυτοί που συγχέουν το πείσμα με τη σταθερότητα του φαίνονται τόσο γελοίοι όσο κι αυτοί που δε δια­ κρίνουν τη διαλεκτική από την αφροντισιά. Ο Αραγκόν δεν ανήκει σ’ αυτούς. Μου λένε πως είναι σνομπ. Δεν είναι, βέβαια εδώ καθόλου κατάλληλος ο χώρος για να διατυ­ πώσουμε μια φιλοσοφία του σνομπισμού. Δεν θα είχα όμως καμία δυσκολία να αποδείξω (σε πε­ νήντα σελίδες) πως ο σνομπισμός του Αραγκόν είναι εντελώς διαφορετικός από το δανδισμό, για παράδειγμα, του Μπωντλαίρ. Ο δανδισμός του Μπωντλαίρ είναι μια διαμαρτυρία κατά της εποχής, μια άρνηση αυτού που γίνεται. «Αυτούς τους ανθρώπους, λέει, τους παίρνει ο άνεμος. Ηρωισμός είναι να μείνεις σταθερός. Ας ρίξουμε άγκυρα στα ψηλά μας τακούνια. Ας πάμε ενάντια στον άνεμο. Ας πάμε κόντρα στο ρεύμα. Θέλουν να είναι ολοκαίνουργιοι. Ας περάσουμε το κοστούμι μας με γυαλόχαρτο». Ο Αραγκόν εί­ ναι το αντίθετο. Του χρειάζεται να ’ναι μες στον άνεμο, αυτόν τον άνεμο που σβήνει τα ίχνη, που κάνει τις γραβάτες στενές, σήμερα φαρδιές, σα ρομαντική δαντέλα. Υπάρχει ένας τρόπος ντυσί­ ματος που πρέπει να τον πάρουμε τόσο στα σο­ βαρά όσο το ράσο κάποτε, γιατί μαρτυρά την ίδια κλίση, την ίδια αφοσίωση. Αλίμονο σ’ αυ­ τούς που πιστεύουν πως ο γέρος των εβδομήντα εφτά χρόνων, ντύνεται σα νεαρός για να ξαναβρεί τη νιότη του! Ντύνεται όπως ντύνεται κά­ ποιος σήμερα για να είναι σημερινός (όταν δη­ λαδή ανήκει ακόμα στο μέλλον), για να μη χάνει τον καιρό του, να μη χάνει, να μην εγκαταλείπει τον καιρό. Φοράει ένα ρούχο στο χρώμα του χρόνου, γιατί είναι στην υπηρεσία του χρόνου, υπερασπιστής κι αγγελιοφόρος του, εκτός που ρίχνει την πρόκληση και το γάντι. Από το χρόνο ο Αραγκόν τα δέχτηκε όλα. Ού­ τε επικλήσεις, ούτε λαρυγγισμοί. Ω χρόνε, μη

σταματάς το πέταγμά σου, αλλά συνέχισε το δρόμο σου και το δικό μας. Γιατί ο άνθρωπος δεν έχει ποτέ μήτε χώρο μήτε τόπο, αλλά μονάχα ένα δρόμο. Σ’ αυτή την ηρακλείτεια φιλοσοφία βασίζεται κάθε ορισμός του Αραγκόν που μπο­ ρεί να μείνει ανοιχτός, να προσφέρει την πόρτα της έκπληξης απ’ όπου σε λίγο αυτός θα περά­ σει. Και μόνο σε σχέση μ’ αυτό μπορούμε να κα­ ταλάβουμε τον πρωταρχικό ρόλο που παίζει σ’ όλα τα επίπεδα της ζωής και του έργου του, αυ­ τό που πρέπει να τ’ ονομάσουμε περίσταση. Ο Αραγκόν είναι εντελώς και απολύτως ένας άνθρωπος κι ένας συγγραφέας της περίστασης. Μάταια θά ψάξει κανείς να βρει σ’ αυτόν άλλο διάγραμμα εκτός απ’ αυτό της επίμονης αποφασιστικότητάς του να συνεχίσει. «Προχώρα» έλεγε ο Ρεμπώ. «Κάθε μέρα προχώρα», προσδιορίζει ο Αραγκόν. Κι από πολύ νέος, αμέσως υιοθέτησε αυτή τη στάση. Η ζωή του είναι σημαδεμένη από συναντήσεις, μεταμορφώσεις, επιδράσεις που διαρκώς τον φέρνουν στη διασταύρωση των δρό­ μων. Το έργο του, αδιάκοπα, αφουγκράζεται το γεγονός. Λέω άλλωστε το γεγονός, δε λέω την ιστορία, ούτε προπαντός την Ιστορία. Παρ’ όλα όσα μπο­ ρούμε να βρούμε σ’ αυτόν, στοιχεία που μας κα­ θησυχάζουν, όπως και στο Μεγάλο Ποτέ της Έλσας Τριολέ, δε φαντάζομαι στον Αραγκόν μια μεγάλη πίστη στην ιστορία. Θα ήταν υπερβο­ λικά απλό και για να μιλήσουμε ξάστερα, πολύ στυλ Χριστουγεννιάτικης λειτουργίας. «Χρι­ στούγεννα, Χριστούγεννα, ιδού ο Σωτήρ...». Τέ­ λος, η υπεροχή, καθώς λένε. Αντίθετα, όλα στον Αραγκόν, κι από τη μια μέρα στην άλλη, υπόκεινται στην απρόοπτη αλλαγή που προκαλεί ένα βλέμμα, μια φράση, ένα εύρημα. Είναι ελεύ­ θερος γιατί μπόρεσε να κάνει την τύχη φύλακα της ελευθερίας του. Μέσα στη συνεχή άνοιξη του γίγνεσθαι του, ποιος θα ήταν δίχως αυτήν τη βόλτα στο πάρκο Μονσώ; Ποιος θα ήταν δίχως κι ενάντια στον Ντριε Λα Ροσέλ; Φαντάζεστε τη διακλάδωση ή το λαβύρινθο της ζωής του αν δεν είχαν υπάρξει ο Ζακ Βασέ κι ο Μπρετόν; Κι εσύ με το τατουάζ, ο παλιός λεγεωνάριος, τι του δί­ δαξες, με τήν ανοιγμένη απ’ τον όλμο κοιλιά σου και τα σπλάχνα σου να χύνονται, όταν του είπες: «Μη, μη βάζετε τα χέρια σας εκεί, γιατρέ, έχω ευλογιά!». Κι η αποφασιστική μέρα της Έλσας. Κι η μέρα του Μαγιακόφσκι, του ΒαγιάνΚουτυριέ. Κι η μέρα που παραδόθηκε το Παρί­ σι. Και τα ταξίδια, από το ταξίδι στη Βενετία στο ταξίδι στο Χάρκοβο, στο ταξίδι στην Ολλαν­ δία... Ας σταματήσουμε την έκθεση. Κατά βάθος αυτό που χαραχτηρίζει τον Αραγ­ κόν είναι η διάθεσή του να μάθει και να μη μεί­ νει σ’ αυτό που έμαθε. Είναι αυτός που συνέχεια αρχίζει. Το λέει άλλωστε πολύ καθαρά. Ό λα σ’ αυτόν είναι υπόθεση incipit.1 Ξέρει πάρα πολύ

αψιερωμα/33 καλά από πού ξεκινάει, κι αυτό είναι όλο. Ό σο για τα υπόλοιπα, σας λέω, ας αφήσουμε το χρό­ νο να τα φέρει, αυτό που οι θεωρητικοί και οι αισιόδοξοι ονομάζουν Ιστορία. Amor fati.1 Υπάρχει στωικισμός σ’ αυτόν τον άνθρωπο. Οι συγγραφείς έχουν εύκολα την τάση να θεωρούν τους εαυτούς τους συγγραφείς του καιρού μας και του δικού τους. Ο Αραγκόν δεν είναι έτσι. Ξαναγράφει τους Κ ομμουνιστές γιατί ο καιρός τον αναγκάζει. Ο καιρός στον οποίο ζούμε και όχι ο καιρός που μας κάνει να ζούμε. Αντιλαμ­ βάνεται τον ποιητικό λόγο κατά τρόπο που κι η ίδια η αιωνιότητα δεν θα μπορέσει να τον αλλά­ ξει -υποταγμένο στις τύχες του κοινού λόγου. Και δεν είναι άνευ σημασίας πως το πιο προσω­ πικό από τα ποιήματά του έχει τον τίτλο Le Ro­ man Ιηαάιένέ (Το ατέλειωτο μυθιστόρημα). Αυτή του η διάθεση όμως να μαθαίνει και να κοιτάζει έναν καινούριο ήλιο ν’ ανατέλλει κάθε μέρα, να, σκέφτομαι ξαφνικά, παρόλες τις ομο­ λογίες άγνοιας για το πρόσωπό του γνωρίζοντας τον ωστόσο αρκετά, τον Αραγκόν, για να ξέρω πως είναι, καθώς λέμε, πολύ έξυπνος, να μια αλήθεια, ίσως πολύ σίγουρη. Για να σκέφτεται ένας άνθρωπος σαν κι αυτόν πως πάντα υπάρχει κάτι καινούριο για να μάθει, άρα, πολύ απλά, δεν έχουν ειπωθεί όλα, ούτε έχουνε γίνει, και δεν οδηγούμαστε στο κενό, κι υπάρχουν ακόμα πράγματα να πούμε και να κάνουμε. Ο τόπος μέ­ σα μας όπου όλα διαλύονται, δεν είναι ένα δο­ χείο με στάχτη αλλά ένας κρατήρας με χόβολη: «Άνθρωποι του μέλλοντος φυσήξτε στα κάρβουνα Δική σας δουλειά να πείτε αυτό που βλέ­ πω». Τελικά, το ξαναδιαβάζω όλο αυτό και συνειδη­ τοποιώ πως δεν θα μάθει τίποτα σε κανέναν, εκτός ίσως απ’ το ότι αυτός ο άνθρωπος ο τόσο δυστυχισμένος, που αγαπάει, που χαϊδεύει τη δυστυχία όπως δεν έχουν κάνει πια από τα 1830, μας προτείνει στο τέλος ένα θέμα απέραντης ελ­ πίδας. Θα περίμεναν ίσως κάποιοι από μένα να δώσω σ’ αυτές τις γραμμές έναν τόνο πιο προσω­ πικό; Αυτά όμως που ξέρω για τον Αραγκόν, θα τα πει το αύριο και δεν είμαι τόσο τρελός να δώ­ σω αναμνήσεις για έναν άνθρωπο που, προφα­ νώς, έχει πάντα μόνο μέλλον. Σημειώσεις 1. Incipit: Οι πρώτες φράσεις ενός έργου/Η αρχή.

2. Amor fati: η αγάπη της μοίρας.

3. Έργο που έγραψε στο διάστημα 1949-51 και που το ξανά­ γραψε στη δεκαετία του ’60.

Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια

34/αφιερωμα

η η απόδειξη μέσα από τη ΑΡΑΓΚΟΝ από τη ζωγραφική, και κυρίως από το Ματίς (Henri Matisse, Roman) και τον Πικάσσο, δεν περιμένει μια αισθητική συγκί­ νηση, αλλά αποδείξεις. Την απόδειξη του σημαινόμενου της ζωγραφικής. Ο Αραγκον είχε σ’ όλη του τη ζωή μια στάση αρκετά παράδοξη απέναντι στη ζωγραφική. Δεν της ζητά να του παρέχει μια αισθητική ηδονή, ούτε κι αυτήν την απόσταση που έκανε τον Σταντάλ να νομίζει πως είναι στο θέατρο και που ο Μπωντλαίρ την ονόμασε αλλοδαπότητα1 του Ενγκρ. Ό χι, περιμένει απ’ αυτήν αποδεί­ ξεις. Την απόδειξη του σουρεαλισμού, την από­ δειξη του εθνικού σοσιαλισμού, του σοσιαλιστι­ κού ρεαλισμού, με τη σειρά. Την απόδειξη από τον Ματίς. Φαντάζομαι πως, αν ήταν χριστια­ νός, θα περίμενε απ’ αυτήν την απόδειξη της ύπαρξης του Θεού. Πρόκειται για την πιο υψηλή αντιληπτή απαίτηση, αλλά και για μια κάποια ανεμελιά ταυτόχρονα, σχετικά με την ιδιαιτερό­ τητα της δουλειάς του ζωγράφου -σχετικά μ’ όλα αυτά που αποτελούν το σημαίνον της ζω­ γραφικής, το υλικό παρακατηγόρημα με το

Ο

αφιερωμα/35

ζωγραφική οποίο έχει να τα βάλει ο ζωγράφος- για ν’ απο­ δώσει όλα τα προνόμια στο σημαινόμενο. Συμπεριφορά παράδοξη, εφόσον αντίκειται σ’ όλα εκείνα που, στη γραφή του Αραγκόν, βασί­ ζονται στην επανεκτίμηση του ποιητικού σημαί­ νοντος, αλλά ακόμα περισσότερο σ’ εκείνη την πρώτη του επέμβαση-μανιφέστο στις υποθέσεις της ζωγραφικής: La Peinture au defi2. Παράδοξη ακόμα γιατί ο Αραγκόν έρχεται εδώ σε αντίθεση με την ιστορία της σύγχρονης ζωγραφικής, ενώ οι σχέσεις του με τους δύο μεγαλύτερους ζωγρά­ φους της εποχής, τον Ματίς και τον Πικάσσο, μπορούν, δικαίως, να θεωρηθούν υποδειγματι­ κές.

1. Ο πρ εσ βύτερ ος Π ικάσσο Ο Πικάσσο θυμότανε πολύ καλά την πρώτη του συνάντηση με τον Αραγκόν, προφανώς στα 1919, στο διαμέρισμα-ατελιέ του στην οδό Λα Μποεσί. Είχε δει ένα νεαρό να βγαίνει από το επικίνδυνο ασανσέρ του. Και πράγματι, παρόλο έναν πόλε-

36/αφιερωμα πανόραμα, μυθιστόρημα), όπου παριστάνει, θα λέγαμε, το θετικό ήρωα. Στην έρευνα της Littera­ ture, όπου ο καθένας έπρεπε ν’ απαριθμήσει τις προτιμήσεις του, ο Αραγκόν δίνει τον καλύτερο βαθμό του, το 19, στον Πικάσσο, που τον μοιρά­ ζεται με τον Μπαχ και τον Μπρετόν.

2.

μο που δεν ήταν καθόλου για γέλια, ο Αραγκόν στα είκοσι δύο του χρόνια, έμοιαζε ακόμα έφη­ βος. Ο Πικάσσο, τότε, ήταν τριάντα οχτώ χρό­ νων, αλλά με την καταπληκτική του πρωιμότητα είχε κιόλας τρεις ή τέσσερις ζωές ζωγράφου πί­ σω του δίχως να υπολογίσουμε όλα όσα είχε εξερευνήσει, από το μοντερνισμό και τον εξπρεσιο­ νισμό του Μουνκ ως την ιβηρική γλυπτική, τη νεγρο-αφρικανική τέχνη και την τέχνη της Ωκεανείας, όλα όσα είχε μοιραστεί στην επεξεργασία της νέας ποίησης με το Μαξ Ζακόμπ, τον Απολλιναίρ, τον Ρεβερντύ, τόσους δασκάλους • γ ια την νεαρή ομάδα της Litterature. Η αξία του Αραγκόν -κ ι εκείνη την εποχή δεν ήταν καθόλου μικρή αξία- έγκειται στο ότι αμέ­ σως κατάλαβε πως, αν ο Πικάσσο είχε αρχίσει να ζωγραφίζει ψηλές γυναίκες, σχεδόν κλασικές στην όψη, αυτό δε σήμαινε καθόλου για κείνον επιστροφή στην τάξη. Ο Πικάσσο δεν απέρριπτε καθόλου τις κατακτήσεις του κυβισμού -αντίθε­ τα. Ο Αραγκόν το καταλάβαινε γιατί, μαζί με τον Μπρετόν,ήταν ένας από τους ελάχιστους που είχαν γνώση, κυρίως μέσα από το περιοδικό του Απολλιναίρ Les soirees de Paris,4 αυτών που πραγματικά είχε κάνει ο Πικάσσο πριν τα 1914. Ας μην ξεχνάμε, αλήθεια, πως εξαιτίας της πα­ ρακράτησης των έργων που ήταν αποθηκευμένα στον Κανβάιλερ5 γερμανού υπήκοου- το μεγαλύ­ τερο μέρος του κυβισμού, Πικάσσο, Μπρακ, Γκρι, Λεζέ, όπως και του έργου fauve των Ντεραίν, Βλαμένκ, Βαν Ντόντζεν, ήταν κρυμμένο από τα μάτια του κοινού. Η σταθερότητα των δεσμών που δημιουργήθηκαν πιστοποιείται από την προμετωπίδα του Πι­ κάσσο στην πρώτη ποιητική συλλογή του Αραγ­ κόν Feu de joie (Πυροτεχνήματα) στις αρχές του 1920, αλλά και από την παρουσία του Πικάσσο με το όνομα Bleu στο βιλβίο Anicet (Ανισέ ή το

Η α π ό δειξη του σουρεαλισ μ ού α π ό το ν Π ικάσσο

Ό ταν το κίνημα του σουρεαλισμού χρειάστηκε ν’ αντιμετωπίσει το πρόβλημα της δυνατότητας (ή του θεμιτού) μιας σουρεαλιστικής ζωγραφι­ κής, ζήτησε την απάντηση από τον Πικάσσο. Η Σουρεαλιστική Επανάσταση6 αποκάλύψε έτσι στα 1925 τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, που στα δεκαοχτώ τους χρόνια ήταν ακόμα παρθένες από κάθε απομίμηση, και το χορό τους, που η μπογιά του δεν είχε ακόμα στεγνώσει. Προπαντός όμως, έγραψε ο Μπρετόν «δεν μπορούμε να μην ανα­ γνωρίσουμε στον Πικάσσο μια τεράστια υπευθυ­ νότητα. Οφειλόταν σε μια έλλειψη θέλησης αυ­ τού του ανθρώπου το ότι αναβλήθηκε τουλάχι­ στον, αν δε χάθηκε εντελώς, η δουλειά που μας απασχολεί. Η θαυμαστή του επιμονή μας είναι μια εγγύηση αρκετά πολύτιμη, ώστε να μη χρειά­ ζεται να επικαλεστούμε καμιά άλλη αυθεντία».

Νεκρή φύση σε ψάθινη καρέκλα, 1912

Το έργο Σουρεαλισμός και Ζωγραφική που πε­ ριέχει αυτό το κείμενο, εκδόθηκε σε βιβλίο στοί 1928, τον ίδιο καιρό που εκδόθηκε και το Τταίίέ du style (Πραγματεία περί ύφους). Είναι η στιγ μή που ο Αραγκόν, έχοντας πολύ πρόσφατα κα­ ταστρέψει το μεγάλο του μυθιστόρημα La Defen­ se de l’inf ini1 (η Υπεράσπιση του απείρου), γιατί δεν μπορούσε να δεχτεί τη συγκατάθεση των φί­ λων του σ’ ένα εγχείρημα όπου η γραφή δεν μπο­ ρεί να μη σημάνει την εξωτερική πραγματικότη­ τα, αρχίζει να εξελίσσεται προς το ρεαλισμό με τη φιλοσοφική έννοια. Αν η κρίση ανάμεσα στον Αραγκόν και στους σουρεαλιστές πρόκειται να

αφιερωμα/37 ενδυθεί πολιτικούς λόγους, στο επίκεντρό της βρίσκεται ωστόσο η έννοια της τέχνης. Γι’ αυτό είναι τέτοια και η εμβέλεια αυτής της επέμβασης του Αραγκόν το Μάρτη του 1930, που ονομάζε­ ται La Peinture au defi και η οποία, άφαντη για τριανταπέντε χρόνια, δεν έχει πάρει ακόμα τη θέση της ανάμεσα στους Κυβιστές ζωγράφους του Απολλιναίρ και την Κυβιστική ζωγραφική του Πωλάν, σαν ένα από τα σπάνια γραπτά που

Η Σταύρωση, 1930

διαρκούν σχετικά την επανάσταση των κολλάζ. Πρόκειται για μια εκδήλωση σουρεαλιστικής αφοσίωσης, πρόλογο μιας έκθεσης κολλάζ στην Γκαλερί Goemans, μια σημαντική ανάλυση των κολλάζ του Πικάσσο και παράλληλα ένα είδος ανασκευής της θέσης του Αντρέ Μπρετόν. Τη στιγμή που ο Μπρετόν τόνιζε το εσωτερικό πρό­ τυπο, ο Αραγκόν περνώντας από τα κολλάζ του Μαξ Έρνστ στα φωτομοντάζ των ρώσων κονστρουκτιβιστών, υπογραμμίζει πως αυτό το φαι­ νόμενο είναι «πάνω απ’ όλα ένα σύμπτωμα της αναγκαιότητας του σημαίνειν, χαρακτηριστικό των υπό εξέλιξη μορφών της σκέψης σ’ αυτό το στάδιο του ανθρώπινου στοχασμού στο οποίο βρισκόμαστε». Ήταν η καταφανής έκφραση της διάστασης. Ο Μινώταυρος με το ακόντιο, 1934

3 . Τ ο περιστέρι της ειρήνης κ α ι το π ορ τρ αίτο του Σ τάλιν Ό ταν ο Αραγκόν βλέπει στα 1949 στο σπίτι του Πικάσσο, στο Γκραντ Ωγκυστέν, μια υπέροχη λι­ θογραφία του περιστεριού, που μόλις είχε βγει, και που ήταν -με τη συγκατάθεση του ζωγρά­ φου- η αφίσα του πρώτου παγκόσμιου συνέ­ δριου των λαών για την ειρήνη, η ζωή δικαίωσε τον Αραγκόν. Ο Πικάσσο έγινε ο ζωγράφος της Γκουέρνικα. Το έργο του, στη διάρκεια της αντί­ στασης, όπου έμενε στο Παρίσι, επιβεβαίωσε τη δύναμη της ζωγραφικής ενάντια στη χιτλερική βαρβαρότητα με το σθένος των ποιημάτων του Ελυάρ, του Αραγκόν και της λογοτεχνίας της νύχτας. Ο Αραγκόν όμως, είναι τότε μπλεγμένος σε μια μάχη, στην οποία συνδέει το μέλλον της ζωγραφικής με τη μοίρα της συμβολικής τέχνης. Γεγονός που τον οδήγησε στην εξύμνηση των σχεδίων του Φουζερόν. Το Περιστέρι είναι κι αυτό μια απόδειξη του Πικάσσο για το τι μπορεί να κάνει η συμβολική τέχνη, όταν η αφηρημένη τέχνη φαίνεται να θριαμβεύει. Ο Πικάσσο όμως δεν συμμετείχε απόλυτα. Η ζωγραφική του της στιγμής, όσο συμβολική κι αν φαίνεται διέσχιζε στην πραγματικότητα ένα πο­ λύ απομακρυσμένο πέρασμα των φαινομένων του πραγματικού. Το Περιστέρι ήταν μια λιθο­

γραφία, ένα άλλο μέσο λοιπόν και, κατ’ αρχήν, ένα τεχνικό γύμνασμα. Ο Αραγκόν το είχε φτά­ σει μέχρι την Κίνα. Ο Πικάσσο επιδοκίμαζε τη μεταμόρφωση. Δεν ήταν σίγουρος πως δεν υπήρ­ χε κάποια παρεξήγηση σ’ αυτό το σημείο. Κι αυ­ τή ξέσπασε δύο χρόνια αργότερα, όταν ζωγρά­ φισε για το επόμενο συνέδριο ένα περιστέρι που γινόταν κομμάτια μέσα σ’ ένα ουράνιο τόξο. Μπορούσαν απ’ αυτό να εξαχθούν πολιτικά συμ­ περάσματα. Ο Πικάσσο έκανε ένα άλλο σχέδιο και όλα τέλειωσαν καλά. Η παρεξήγηση αφορούσε το ρεαλισμό. Ο Πι­ κάσσο ήξερε σ’ όλη του τη ζωή πως πραγματικό­ τητα δεν είναι αυτό που βλέπουμε. Πως η πραγ­ ματικότητα της ζωγραφικής είναι κατ’ αρχήν ένα υλικό επίπεδο πρότυπο από χρώματα, γραμμές,

38/αφιερωμα στερεά ανάγλυφα ή οπτικές, και το οποίο πρέπει να λειτουργεί ως τέτοιο. Έπειτα ο θεατής θα διαβάσει σ’ αυτό ετούτη ή εκείνη την ανα­ παράσταση. Αν θέλει κι αν μπορεί. Εκείνον τον καιρό πέθανε ο Στάλιν. Ο Αραγκόν είπε στον Πικάσσο: «Κάνε ό,τι θέλεις», κι ο Πικάσσο απηύθηνε στο περιοδικό Lettres Fran­ coises, ένα σκίτσο του Στάλιν, φτιαγμένο πάνω σε μια φωτογραφία του σε νεαρή ηλικία. Τον Πι­ κάσσο τον προκαλούσαν γιατί ποτέ τάχα δέν είχε απεικονίσει τον Στάλιν. Δέχτηκε την πρόκληση, μεταφράζοντας μια φωτογραφία σε γραμμές από κάρβουνο, με τον τρόπο που δούλευε εκείνον τον καιρό. Ήταν μια μετάφραση από ένα μέσο σ’ ένα άλλο, απλοποιητίκή, παραμορφωτική, και καλά προσαρμοσμένη άλλωστε στην ανατύπωση του τύπου. Βέβαια, επρόκειτο για τον Στάλιν, κι ο Πικάσσο δεν είχε τίποτα γλιτώσει. Η πολιτική του όμως πρόθεση βρισκόταν στην επιλογή μιας φωτογραφίας του Στάλιν σε νεαρή ηλικία -σκεπτόμενος ίσως το μέσο που θα χρησιμοποιούσε και που, πράγματι, δείχνει πιο νέο το μοντέλο. Ο Αραγκόν, όπως εξήγησε αργότερα, υπήρξε ευαίσθητος σε πολλές λεπτομέρειες αυτής της τε­ χνικής δουλειάς, οι οποίες αποτελούσαν ένα εί­ δος υπογραφών του Πικάσσο σ’ αυτό το πορτραίτο. Η δημοσίευση σε μια εποχή που οι φωτογρα­ φίες έδειχναν τον Στάλιν σαν ασπρομάλλη παπ­ πού προκάλεσε στο κομμουνιστικό κόμμα και στους συμπαθούντες ένα ακατονόμαστο σκάνδα­ λο. Ο Πικάσσο είχε χαλάσει την εικόνα του πα­ τέρα. Μια ανακοίνωση της γραμματείας του κόμματος, η οποία καταδίκαζε τον Αραγκόν και τον Πικάσσο, κατέληγε στο συμπέρασμα πως αυ­ τή η εικόνα του Στάλιν αποτελούσε μια προδο­ σία της ρεαλιστικής τέχνης. Αυτή υπήρξε για τον Αραγκόν η πιο σοβαρή ίσως κρίση που πέρασαν οι σχέσεις του με το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα από το 1933 που άρχισε να δουλεύει στις γραμμές του. Κατά βά­ θος όμως, η τέχνη του Πικάσσο είχε δράσει απο­ καλυπτικά για την παρεξήγηση ανάμεσα στο ρεαλισμό που έψαχνε ο Αραγκόν, την ικανότητα δηλαδή του ποιήματος ή του πεζού να σημάνει, να επηρεάσει την εξωτερική πραγματικότητα, και τον επίσημο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, για τον οποίο η εικόνα του πραγματικού παρέχεται από τη δράση του κομμουνιστικού κόμματος. Ο Αραγκόν βρέθηκε από την πλευρά -και στο πλευρό- του Πικάσσο. Είμαι απόλυτα βέβαιος πως αυτή η κρίση έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην επανεκτίμηση που έκανε ο Αραγκόν της τέχνης του στο Roman Ιηαάιενέ (Ατέλειωτο μυθιστόρη­ μα) ή στο Fou d’ Elsa (Τρελός με την Έλσα) , όπως και στα μυθιστορήματά του La Semaine Sainte (Η μεγάλη εβδομάδα) και Mise a mort (Συ­ νεχής θάνατος).

4.

Η Μ ατίς στη Γαλλία

Ο Πικάσσο είναι ο εγγύς πρεσβύτερος, ο συνένο­ χος πρεσβύτερος, ο πρεσβύτερος, τέλος, μέσα στο ίδιο το κομμουνιστικό κόμμα. Ο Ματίς είναι ο δάσκαλος. Ματίς ή το μεγαλείο. Είναι ο σεβα­ σμός. «Ο Ματίς είναι, κυρίως, αυτός που με την παρουσία του κάνει τη Γαλλία χώρα των ζωγρά­ φων». Ο Πικό Τσο αποδεικνύει το σουρεαλισμό ή το ρεαλισμό. Ο Ματίς αποδεικνύει τη Γαλλία. Ο Αραγκόν κοιτάζει στον Πικάσσο το πώς έγινε κάτι, την έλλειψη μυστηρίου, το γιατί λέγεται κάτι. Από τον Ματίς θαμπώνεται. Υποδουλώνε­ ται. Ο Πικάσσο είναι η ανατροπή. Ο Ματίς είναι η τάξη -αντί για συνενοχή, η

μεγαλύτερη δυνατή πολιτική απόσταση, στο εσωτερικό του γαλλικού χώρου. Ο Αραγκόν δεν αναρωτήθηκε ποτέ να μάθει πώς κατάφερνε και καταλάβαινε τον Πικάσσο όταν κανένας ή σχε­ δόν κανένας δε σκεφτόταν πως υπήρχε κάτι για να καταλάβει σ’ αυτόν. Ο Αραγκόν δεν έπαψε ποτέ να σκέφτεται, σχετικά, πώς τοποθετούσε τόσο ψηλά τη ζωγραφική του Ματίς όταν τόσα πράγματα έπρεπε να τον απομακρύνουν απ’ αυ­ τήν. Στον Πικάσσο ανταποκρίνεται ο έφηβος. Στο Ματίς αναλαμβάνει να γράψει ο ώριμος άν­ θρωπος και μάλιστα στις σοβαρές καταστάσεις της ταπείνωσης της χώρας, στα 1941. Από κει προέρχεται και η ασύγκριτη ποιότητα του διαλόγου μεταξύ τους, διάλογος που συνεχί­

αψιερωμα/39 στηκε και μετά το θάνατο του Ματίς στα 1954, όπως μαρτυρά το Henri Matisse, Roman που εκδόθηκε στα 1971. Δεν ξέρω τίποτα πιο εξαίσιο -με τη δυνατή σημασία του όρου- από την παρα­ καταθήκη αυτού του διαλόγου, μέσα στην πολλαπλότητά του, με την επανάληψη στο Henri Ma­ tisse, Roman, του Matisse-en-France του 1942, με τις σημειώσεις του Ματις στο κείμενο, τα σχόλια του Αραγκόν σ’ αυτές τις σημειώσεις, στο ίδιο το κείμενο, σχόλια γραμμένα ως το 1968-70. Διάλο­ γος λοιπόν εγγεγραμμένος στη διάρκεια. Αλλά κυρίως, στη διαφορετικότητα. Ποτέ ο Αραγγκόν δεν είναι καλύτερος, δεν πάει πιο μακριά απ’ όταν ο Ματίς είναι εκτός βολής γι’ αυτόν. Οι παραλλαγές της γραμμής, η χρωματική σχέση, για το μυστήριο της δουλειάς του ζωγράφου, αλλά και η πολυτέλεια επίσης κι ο αριστοκρατισμός του ματισιανού κόσμου. Η δουλειά στο παρεκκλήσι του Βενς, δηλαδή ο Ματίς κι ο Θεός. «Η φύση, γράφει λόγου χάρη ο Αραγκόν, οδηγεί, εμπνέει το ζωγράφο, αλλά σαν αντικείμενο. Την αναπαράγει, δεν είναι η φύση. Το σχέδιό του είναι μια καμπύλη που υπάρχει σε συνάρτηση με τη φύση, με την ηδονή κυρίως. Μια αλληγορία θα το περιέγραφε έτσι, σαν ένα βλήμα που δεν έχει ζωγραφισμένο τη φονική του δύναμη. Κι αυτός που το ζωγραφίζει δεν είναι υποχρεωτικά ένας δολοφόνος. Καταλαβαίνει όμως αυτό που σκοτώνει». Ματίς: Ο Ζωγράφος χαι το Μοντέλο του, 1917

Η τέχνη του Ματίς ξεφεύγει από την παγίδα του ρεαλισμού, ενώ η τέχνη του Πικάσσο τοπο­ θετεί ορθάνοιχτη αυτήν την παγίδα κάτω από τα βήματα του Αραγκόν. Ο Πικάσσο αντιμετωπίζει το πραγματικό σαν κυνηγός ή μάλλον σαν λα­ θροθήρας. Ο Ματίς σαν μουσικός. Με ή μάλλον μπροστά στον Πικάσσο, ο Αραγκόν δεν είναι ποτέ σίγουρος πως δεν είναι κι αυτός θήραμα. Απέναντι στον Ματίς ο Αραγκόν αφήνεται απλώς να αιχμαλωτιστεί. Ξαφνικά, είναι διαυ­ γής. Ξέρει πως ο Ματίς είναι πέρα - από - το πορτραίτο. Ενώ θα θελήσει να βρει πορτραίτο στον Πικάσσο, ο οποίος είναι μάλλον πιο δω από το πορτραίτο, ψάχνοντας το όριο όπου ένα δεδομένο ον είναι κατ’ αρχήν η παρουσία του πριν να είναι η ομοιότητά του. Ο Πικάσσο υπήρ­ ξε πάντα η πρωτόγονή του πλευρά. Ο Ματίς εί­ ναι αμέσως η λόγια τέχνη. Ο Αραγκόν νιώθει σε γνωστό έδαφος. Προτιμά το φως του σκίτσου. «Μπροστά στο μοντέλο του, γράφει, μια γυναίκα ή ένα λουλούδι, το σχέδιο του Ανρύ Ματίς έχει την αγνότητα της εξυπνάδας». Ο Πικάσσο πι­ στεύει στις αισθήσεις και κάνει έρωτα με το μον­ τέλο. Και να που γίνεται κανείς ξαφνικά οφθαλμολάγνος. Του Αραγκόν δεν του αρέσει να χά­ νει. Και σ’ αυτό το σημείο ακόμα ο Ματίς έχει την προτίμησή του. «Αυτή η γυναίκα, γράφει ο Αραγκόν, σε πέντε σκίτσα έχει πέντε διαφορετι­ κές μύτες. Η ομοιότητα βρίσκεται αλλού. Η ομοιότητα είναι το ύφος. Με άλλα λόγια, η ενό­ τητά του βρίσκεται στο δημιουργό». Συγκροτή­ στε αυτό το συμπέρασμα. Που, ειρήσθω εν πα­ ρόδιο, δίνει δίκιο στο εσωτερικό πρότυπο του Μπρετόν.

40/αφιερωμα 5.

Σ τον καθρέφτη του Μ ατίς.

Το μυθιστόρημα Henri Matisse, Roman είναι σί­ γουρα ένα αξεπέραστο ρεπορτάζ για τον Ματίς, το Ματίς και τα σκηνικά του Ματίς, το Ματίς και τα μοντέλα του. Το Ματίς σαν άνθρωπο, απλά-απλά, «ένα πρόσωπο που το λένε οδύνη». Αλλά το μυθιστόρημα, είναι ο Αραγκόν στον κα­ θρέφτη του Ματίς. Ό ταν ο Πικάσσο ζωγραφί­ ζει, χαράζει, σκιτσάρει, εκατό, χίλιες φορές το ζωγράφο και το μοντέλο του, ακόμα κι αν είσαι ο Αραγκόν πρέπει να περάσεις από κει που σε οδηγεί. Η δύναμη του Ματίς έγκειται στο ότι σε κάνει να ονειρεύεσαι, σαν να ήσουνα στη θέση του για το μοντέλο. Το μοντέλο είναι αυτό που σε σταματά. Δεν ξέρω ίσως κανένα άλλο βιβλίο -ούτε και το Mise a mort ούτε και το Roman Inacheve- στο οποίο ο Αραγκόν να έχει δώσει τόσα από τον εαυτό του, από τη συνειδητή πλευρά βέβαια, τις αναμνήσεις του πατέρα λόγου χάρη, τη ζωή κατά την αντίσταση -αλλά και τόσα από τον άλλον. Εκεί βρίσκεται αυτό που δημιούργησε το μυθι­ στόρημα. Γιατί όμως ο Ματίς τον ερέθισε σ’ αυ­ τό το βαθμό, αν όχι με την ίδια του την τέχνη, με το είδος της ιεράς εξέτασης στην οποία μας υπο­ βάλλει η σύνθεσή του μέσα στην τελειότητά της; Κάθε μέσο έκφρασης, στοχάζεται ο Αραγκόν στα 1945-46, στο απόγειο δηλαδή της κρίσης του μετά την αντίσταση, όταν η ποίησή του αμφισβη­ τήθηκε όσο ποτέ, «έχει τα όριά του, τις αρετές του, τις ελλείψεις του. Δεν υπάρχει τίποτα πιο αυθαίρετο από το να προσπαθήσεις να υποκατα­ στάσεις με το γραπτό λόγο τη ζωγραφική, το σχέδιο! Αυτό ονομάζεται κριτική τέχνης και δε θεωρώ πως είμαι ένοχος για κάτι τέτοιο εδώ. Η αναγκαιότητα της μεταφοράς από το ένα πεδίο στο άλλο του μαθήματος του Ματίς, με οδήγησε σ’ ένα χορό φράσεων γύρω απ’ αυτόν. Αυτό εί­ ναι πολύ πιο σοβαρό απ’ ό,τι κανείς θα φαντα­ ζόταν, κι υπάρχει εδώ ένα απίστευτα βαθύ αί­ σθημα του ανέκφραστου». Σημειώσεις: 1. Αλλοδ απάτητα: όρος του διεθνούς δικαίου.

2. Η Ζωγραφική προκαλεί.

3. Ομάδα η οποία πλαισίωνε το ομώνυμο περιοδικό, που είχε τρεις εκδότες: τους Λουί Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν, Φιλίπ Σουπώ. Η πορεία του περιοδικού αυτού και της ομάδας (1919-1224) είναι παράλληλη με την πορεία των μετέπειτα σουρεαλιστών και τις αναζητήσεις τους. Από τα 1919 ως τα 1920 η ομάδα είναι αρκετά ανεκτική. Βρίσκουμε στο περιο­ δικό τους Αντρέ Ζιντ, Πωλ Βαλερύ, Λεόν Πωλ Φαργκ, Αν­ τρέ Σαλμόν, Μαξ Ζακόμπ, Ρεβερντή, Σαντράρ, Πωλάν κ.ά. Από τα 1920 γίνεται το έντυπο του ντανταϊσμού (ειδικότερα τ. 13, 23 μανιφέστα του ντανταϊσμού). Ενώ στα 1922 ο Μπρετόν αποφασίζει ν’ αναλάβει μόνος του τη διεύθυνση, το περιοδικό και η ομάδα έρχεται σε ρήξη με το Νταντά και σχηματίζεται σιγά-σιγά η ομάδα των σουρεαλιστών. Τον Ιούνιο του 1924 το «κίνημα» περιλαμβάνει εκτός από τους τρεις πρώτους, τον Πωλ Ελυάρ, τον Μπενζαμέν Περέ, τον

Αυτή είναι η πρόκληση του Ματίς. Ο Ματίς προκαλεί σ’ αυτό ακριβώς το σημείο όπου ο θεα­ τής ακόμα κι ο Αραγκόν ή ο Πικάσσο, νιώθει υποχρεωμένος να κάνει άλλα τόσα, να συνεχίσει δηλαδή την εικόνα με τα δικά του μέσα. Ο Πι­ κάσσο εξηγούσε στον Τεριάντ: «Στο βάθος, όλα εξαρτώνται από σένα. Είναι ένας ήλιος με χίλιες αχτίδες στο στομάχι. Τα υπόλοιπα δεν είναι τί­ ποτα. Μόνο και μόνο γι’ αυτό λόγου χάρη ο Μα­ τίς είναι ο Ματίς. Γιατί κουβαλάει αυτόν τον ήλιο στο στομάχι του». Κι αν το Henri Matisse, Roman δίνει κάποτε την εντύπωση πως, σε τελευταία ανάλυση, λίγο ασχολείται με το Ματίς, αυτό συμβαίνει γιατί διαβάζουμε πια μόνο το χορό των φράσεων και ξεχνάμε πως υπάρχει κι η μουσική. Ο Ματίς είν’ αυτός που διάλεξε τον Αραγκόν. Εδώ βρίσκεται ίσως η μεγάλη διαφορά των συγγραφέων με τη ζωγραφική. Πιστεύουν πάντα πως διαλέγουν τους ζωγράφους τους, τη στιγμή που μόνο η γραφή τους δίνει αυτήν την πεποίθη­ ση. Ο Μπωντλαίρ διάλεξε να μιλήσει για πολ­ λούς καλλιτέχνες, κι ανάμεσά τους για τον Κονσταντέν Γκυ. Δεν είναι ποτέ τόσο μεγάλος όσο είναι όταν γράφει για τον Ενγκρ, που δεν τον αγαπά καθόλου, τον Ντελακρουά, που τον φέρ­ νει σε αμηχανία, το Μανέ, που δεν τον καταλα­ βαίνει πριν να γίνει ο Μανέ. Ο Αραγκόν πίστεψε κι αυτός πως βρήκε τον εαυτό του στο Φουζερόν ή στον Κουρμπέ. Το προσωπικό του μεγαλείο έγ­ κειται στο ότι μπόρεσε να ξεπεράσει τις συγγέ­ νειες που τον έφερναν προς εκείνη ή εκείνη τη ζωγραφική, της οποίας μπορούσε να είναι ο ερ­ μηνευτής, και ν’ αφεθεί να τον πλημμυρίσουν οι ζωγράφοι που τον ερέθιζαν σ’ αυτό ακριβώς το σημείο το οποίο τον έκανε να γράφει, που τον προκαλούσαν στο ίδιο του το πεδίο. Ο Αραγκόν έχει την τιμή να μην έχει κάνει ποτέ πίσω στη ζωγραφική. ΓΓ αυτόν ακριβώς το λόγο μπόρεσε να βρει τον εαυτό του στον Πικάσσο και στο Ματίς.

□ Ντεσνός, το Βιτράκ, το Ντελτέιγ, τον Κρεβέλ και τους Ζω­ γράφους Φρανσίς Πικάμπια, Μαρσέλ Ντυσάν και Μαξ 4. Περιοδικό που διηύθυνε ο Απολλιναίρ και ο Πωλ Σερύς (Σερζ Φερά) και που πριν τον πόλεμο πρόβαλλε τους λεγά­ μενους «μοντερνιστές», όπως το Ματίς, το Μπρακ, το Λεζέ 5. Φίλος, πράκτορας και αντιπρόσωπος του Πικάσσο.

6. Η Σουρεαλιστική Επανάσταση. Το περιοδικό των σουρεα­ λιστών από το 1924. Εκδίδεται μ’ αυτόν τον τίτλο ως τα 1929 οπότε αλλάζει όνομα και γίνεται Le Surrialisme au ser­ vice de la Revolution 1(0 Σονρρεαλιαμός στην υπηρεσία της Επανάστασης.) Μ’ αυτόν τον καινούριο τίτλο, ενδεικτικό των διαφοροποιήσεων στους κόλπους της σουρεαλιστικής ομάδας, βγαίνει ως τα 1933.

7. Αποσπάσματα αυτού του έργου (200 περίπου σελίδες από τις 1500) βρέθηκαν πρόσφατα και εκδόθηκαν σε βιβλίο από τους εκδοτικούς Γκαλιμάρ και Μεσσιντόρ το 1986.

8. Συμβολική όχι με την έννοια του καλλιτεχνικού ρεύματος του 19ου αι. Σε αντίθεση με την αφηρημένη τέχνη.

αφιερωμα/41

Suzanne Ravis

Ένα που τ’ όνομά τον είναι Χρόνος «Σαν τον Οιδίποδα, αρκετά μετρήθηκα στο μεγαλείο τον χρόνον» Blanche ou Γ Oubli

Α π ό π ο ί η μ α σ ε μ υ θ ισ τ ό ρ η μ α , μ ετ ά τη σ υ λ λ ο γ ή Feu de joie, τ ο έ ρ γ ο τ ο υ Α ρ α γ κ ό ν ξ ε τ υ λ ί γ ε τ α ι σ α ν έ ν α τ ε ρ ά σ τ ιο κ α ι μ ο ν α δ ι κ ό θ έ α μ α , σ τ ο ο π ο ί ο μ α ς π ρ ο σ κ α λ ε ί ο Π ρ ό λ ο γ ο ς τ ω ν Ποιητών. « Μ π ε ίτ ε μ α ζ ί μ ο υ μ έ σ α μ ο υ » . Κ ο μ π ά ρ σ ο ς α κ ί ν η τ ο ς ή τ ρ α γ ι κ ό ς π ρ ω τ α γ ω ν ισ τ ή ς , μ ο ρ φ ή κ ρ υ μ μ έ ν η ή φ α ν ε ρ ω μ έ ν η , έ ν α π ρ ό σ ω π ο δ ε ν ε γ κ α τ α λ ε ί π ε ι π ο τ έ τη σ κ η νή α υ τ ή ς τ η ς μ πα ρόκ όπερα ς: ο χρ όνος.

Ο Ανισέ ή ο Μεντόρ νόμισαν πως μπορούσαν να απαλλαγούν απ’ αυτήν την παρουσία με το να την αρνηθούν'διακήρυξαν πως «ο χρόνος είναι καθαρή εφεύρεση του λόγου, αφηρημένη κατη­ γορία που πρέπει να καταργηθεί». Καταργώντας όμως το ρολόι δεν καταργείς τη διάρκεια γιατί «όλα μπορεί να είναι φανταστικά... όχι όμως κι ο χρόνος».2 Ήδη από το Cahier Noir (Το μαύρο Τετράδιο) διατυπώνεται ανεπιστρεπτί η βιωμένη πραγματικότητά του: «ο χρόνος έχει την κατα­ στροφική του αφετηρία μέσα στην ίδια την ου­ σία των παθών»... «Μαθαίνω από δω και μπρος να πεθαίνω». Έτσι, αποκαλύπτεται σιγά-σιγά,

εγκατεστημένος στην καρδιά της ύπαρξης, αυτός ο σφυγμός της ζωής και του θανάτου, «Θεριστή που ακάματα ανοίγεις στο φρούτο την τρύπα από το πρώτο σου κιόλας χτύπημα αυτοτιμωρού μένος».

(Les Ροέίεε) Ας αφουγκραστούμε αυτήν την προσωπική αν­ τίληψη του χρόνου, μες από την οποία ο Αραγ­ κόν είναι ίδιος μ’ όλους τους άλλους αλλά και

42/αφιερωμα μοναδικός. Γιατί σ’ αυτήν μπορεί να διαβαστεί, για κάθε ον, η σύνθεση όλων των σχεδίων: «οι μεγάλοι φυσικοί ρυθμοί της ζωής ενώνονται με τις αμετάβλητες ατομικές ιδιαιτερότητες, που κάνουν έναν άνθρωπο να γνωρίζεται από το βή­ μα του κι ένα συγγραφέα από το ύφος του· η μοναδική περιπέτεια ενός ατόμου συναντά εδώ το κοινωνικό σύμπαν, τα χρονικά του πλαίσια, τα επιβαλλόμενα ως την ιστορική του δυναμική το τόσο γεμάτο αντιθέσεις έργο του Αραγκόν ίσως μας παρουσιαστεί τότε μέσα στη μυστική του μονιμότητα και τα διαδοχικά του πρόσωπα θα ’ναι ίσως απαντήσεις που η ιστορία τις φέρνει κοντά και τις αλλάζει δρόμο, στην πρόκληση μιας πάντα αβέβαιης χρονικότητας. Η προσωπική διάρκεια που μοιάζει να είναι ένα από τα θεμέλια του έργου, δεν παρουσιάζε­ ται σαν το δυνατό κύμα μιας συνεχούς στον εαυ­ τό της και στον κόσμο παρουσίας. Υποκείμενη στη συνεχή εναλλαγή της κατοχής και της απου­ σίας, στην ένταση του σταθερού και του μετα­ βλητού, δε βρίσκει ανάπαυση σε καμία μόνιμη βάση. Υπάρχουν βέβαια, στον Αραγκόν πεδία στα­ θερότητας στα οποία γίνεται αντιληπτή η πληρό­ τητα του είναι, σαν τις αναλλοίωτες εικόνες της παιδικής ηλικίας: «Όλοι οι κήποι των παιδιάστικών μου χρόνων σκορπίζουν το καλοκαίρι των κλαδιών τους». Είναι στιγμές έντονης επα­ φής με τη ζωή, στη μυστική καρδιά της νύχτας, το βασίλειό της, ή όταν, μέσα στην ησυχία της βραδιάς ή στην ακινησία ενός εξοντωτικού ήλιου, μπορεί κανείς «ν’ αφήσει να κυλήσει ο χρόνος ο παχύς σαν το χώμα». Ούτε όμως η ακτινοβολία αυτών των οάσεων, ούτε η πολλα­ πλότητα των αισθήσεων που με μέθη αποκομίζει ο «χωρικός», δεν αρκούν για να δημιουργήσουν μια άρρηκτη διάρκεια. Κάθε στιγμή, μια κίνηση αντίθετη την παρασέρνει κι ο ποιητής άξαφνα «χωρίζεται». «Τίποτα δεν είχε τη δύναμη να με κρατήσει». Κάποτε-κάποτε όλα αδειάζουν και ξεθωριάζουν, γίνονται μια περίεργη «νεκρή φύ­ ση». «Ο κόσμος κυλά στα πόδια του» κι αυτός ο ίδιος μέσα σ’ αυτόν τον ίλιγγο διαλύεται: «κάθε μέρα, σβήνω μέσα στον ίδιο μου τον εαυτό» (Le Paysan de Paris). Τα νεανικά έργα εξυμνούν συνήθως τις αρετές του ει;*ίμερου «Η άστατη και παράξενη γοητεία της αλλαγής και της λήθης» (Le mouvement perpituel) Η εγκατάλειψη στην ασυνέχεια διαλύει, πράγ­ ματι, τις «ήσυχες προοπτικές» μιας εντελώς μη­ χανικής συνάφειας, και μοιάζει να είναι η προϋ­ πόθεση της ελευθερίας. Το κενό διακρίνεται και κεντρίζει την πρόκληση στο μηδέν που τραβάει

αυτό το χορό, αυτό το παιχνίδι του ακροβάτη δίχως δίχτυ: «Χορεύω ανάμεσα σε θαύματα (...) Πηδάω έτσι από τη μια μέρα στην άλλη (...)

Ζωή, ω ειρηνικό αυτοκίνητο κι ο χαρούμενος- κίνδυνος να τρέχεις μπρος. Θα καώ στη φωτιά των φαναριών».

(Feu de joie) Ένας σκοτεινός όμως ίλιγγος αντικαθιστά συχνά αυτήν τη φαινομενική ευθυμία: «η κάθε στιγμή έχει το αντίτιμο της φλόγας της, η κάθε στιγμή καταναλώνεται και με καταναλώνει μαζί της». Η κρυφή σύγκρουση διαπερνά μερικές φορές ακό­ μα και τα πιο απελευθερωμένα από μια συνδεδεμένη και προσανατολισμένη διαδοχή στιγμών κείμενα. Γιατί νομίζοντας πως απελευθερώνεται από τη συνάφεια ο νεαρός Αραγκόν σκορπίζει το εγώ του και το χάνει: «Κάθε στιγμή με προδίνω, με διαψεύδω, μου αντιτίθεμαι». Βγαλμένοι έξω από τα κοινωνικά χρονικά πλαίσια κι από τη φυσική ροή των εποχών, έχοντας «ξεχάσει μέ­ χρι και την έννοια του χρόνου», ο «ναυαγός του χρόνου» στις Περιπέτειες τον Τηλέμαχον νιώθει να ξεφεύγει από τον ίδιο του τον εαυτό: «Νιώθω πως, όλο και περισσότερο (...) τα στοιχεία της γνώσης μπερδεύονται, λιώνουν (...) Μιαν αργή διάλυση της προσωπικότητάς μου, να τι φοβά­ μαι». Θρεμμένος απ’ αυτήν την ανησυχία, περιφέρει κάτω από τα πυροτεχνήματα ένα επίμονο κυνήγι του εαυτού του, που μια από τις μείζονες όψεις του γίνεται η αναζήτηση μιας αληθινής χρονικής επέκτασης «προς όλες τις διευθύνσεις», μήτε πε­ ριορισμένη στο παρόν, μήτε διασκορπισμένη ανάμεσα στις στιγμές: «Η γνώση του παρελθόν­ τος, νύχτας περασμένης, είναι η αρχή της κάθε γνώσης (...) Κολυμπάω ανάσκελα μέσα στο χρό­ νο: είναι αυτό που ονομάζω πως ψάχνει ο Οδυσσέας, στην ιδιαίτερή μου γλώσσα» λέει ο Τηλέ­ μαχος. Οι εμπειρίες όμως αυτών των χρόνων μαθη­ τείας πρόκειται ήδη να προσανατολίσουν αυτήν την εσωτερική περιπέτεια προς ένα συγκεκριμέ­ νο χρόνο: η ανακάλυψη του έρωτα και η όλο και πιο οξεία συνείδηση της ιστορίας γύρω στα 192426 (με το σοκ του πολέμου και την αυξανόμενη πολιτική στράτευση του σουρεαλισμού) εισάγουν τον Αραγκόν σε μια μη ανατρέψιμη διάρκεια, όπου η σύνδεση των στιγμών δεν εξαρτάται από μια πράξη αυθαίρετης βούλησης. Αυτή η καινούρια διάσταση της χρονικότητας δεν φέρνει μια αλάνθαστη απάντηση στην ανα­ ζήτηση ταυτότητας και βάσεων του Αραγκόν, γιατί από τότε που, καθώς πέρασαν τα χρόνια, ο

αφιερωμα/43

ΣΤΟ Ν ΑΡΑΓΚΟΝ

Δυο ποιήματα τον Γιάννη Ρίτσον για τον Αραγκόν

Ε ΐΜ Α α μ * # από μεγάλα λόγια που V31 ν α π ^ κάτι από ρητορικές διαστάσεις, όπω ς η Ιφιγένεια ολότελα κοινο με ζ της είπε: αναγνώρισε αμέσως τον κάτω α π ’ τη λευκά, «Εσύ δεν κεντούσες στ β υφ άδι μ’ όμορφα χρω ματα λ π ιότερο ακόμη:

Z T o Z tS

™ Στον Α ραγκόν το Μ έγα Α ραγκόν πώ ς μπορεί εσύ ο αιώ νιος έφηβος να ’σαι ογδόντα χρόνων κα ι πώ ς μπορεί ™ να ’σαι μόνον ογδόντα χρόνων εσύ που βίωσες κι επραξες την αιω νιότητα; 1Q77 (Συντροφικά τραγούδια)

ποιητής νιώθει το χρόνο στα πόδια του «σαν ένα χαλί που καίει», το ερώτημα γίνεται πιο επείγον και πιο ανήσυχο. Οι εκλείψεις της συνείδησης, η λήθη, το μυαλό που αδυνατίζει, γίνονται πρόσω­ πα εσωτερικοποιημένα του μηδενός που τον πο­ λιορκεί: «Κι η θάλασσα που -ακούω τον αχό της είναι μια θάλασσα που ποτέ δεν ξεβράζει τους πνιγμένους της». «Ο άνθρωπος κι ο χρόνος είναι εχθροί δη­ λωμένοι ο ένας λυγίζει τον άλλον...»

(Le Fou d’ Elsa) Ενάντια στην αρνητικότητα του χρόνου που φράζεται από το θάνατο, ενάντια σ’ αυτή τη ρωγμή μέσα του που συνέχεια ξανανοίγει από την ασυνέχεια, αρχίζει για τον Αραγκόν ένας αγώνας, του οποίου θα περιοριστούμε να δια­ γράψουμε τους δύο μείζονες και σχετικούς μετα­ ξύ τους δρόμους: την ενότητα που ξαναβρήκε μέσα από τον έρωτα και τη διασπασμένη ελπίδα της προέκτασης μέσα από την ιστορία.

^

' Ια ' " "

”

^

ι I I |

6

9

Η ερωτική εμπειρία επιφέρει μια ολοκληρωτι­ κή αναδόμηση του βιωμένου χρόνου, και συμφι­ λιώνει τα αντίθετα. Με την εμφάνισή του ο έρω­ τας, πάντως, αμέσως «σβήνει μεμιάς όλο το πα­ ρελθόν» και τραβά τον άνθρωπο από την παρέκ­ κλιση της διάρκειάς του, της ευκίνητης μα δίχως αληθινή ροή, γιατί μέχρι τότε «ήταν στερημένη απ’ αυτόν το σύνδεσμο ανάμεσα στις μέρες», που δεν μπορούσε να τον βρει μέσα του. Από το Cahier Noir ως το Mise ά mort, τα μυθιστορηματικά πρόσωπα του Αραγκόν είναι μάρτυρες αυτού του ιλίγγου, του να σκοντάφτεις ξαφνικά σ’ ένα χρόνο που δέχεται από ένα άλλο ον τη βάση και μαζί την κατεύθυνσή του. Κάθε ώρα, η ύπαρξη του εραστή έχει ανάγκη να βασιστεί και να επι­ βεβαιωθεί από τη μονιμότητα του άλλου:

«... εσύ που χτυπάς, ρολόι, στο μηλίγγι μου και που αν δεν ανασάνεις πνίγομαι» (Elsa)

1

44/αφιερωμα Βγαίνοντας από τον ύπνο, που τον νιώθει σα μια ρήξη με τη διάρκεια, σαν ένα είδος θανάτου, μό­ νο η παρουσία του άλλου του επιτρέπει να ξανασυνδεθεί με την προηγούμενη μέρα: Η πρώτη του σκέψη καλεί την αγάπη του Έλσα, Η αυγή υγράνθηκε από τα κύματα που ξαναγυρνάνε Έλσα πέφτω πού είμαι και σαν ένα βαρύ χαλίκι κυλάει ο άνθρωπος πίσω απ’ το νερό στις αμμουδιές της ξέρας Γι’ άλλη μια φορά λοιπόν, ο θάνατος απο­ τραβήχτηκε αφήνοντας εδώ αυτό το κορμί για πούλη­ μα (...) και βγαίνω από τον ύπνο και βγαίνω από την απουσία.

(Le Roman Inacheve) «Και σ’ αγγίζω κι όλα ξαναρχίζουν» (Elsa) Σ’ αυτήν την αναγέννηση, που πάντα αναθεωρεί­ ται από την έκλειψη της μέρας, «Κάθε αυγή που ανεβαίνει είναι μια καινούρια βάφτιση», όλα ξαναγεννιούνται μέσα στην πρωτινή τους φρεσκά­ δα «Είναι πάντα η πρώτη φορά». Αυτό το χάρι­ σμα συνεχίζεται: αναλύοντας το παρόν μ’ ένα εί­ δος συνεχούς δημιουργίας, φέρνει τις στιγμές σ’ επικοινωνία μεταξύ τους, αναιρεί τις ρωγμές της διάρκειας, και επιβεβαιώνει τη σ .ανέχεια της ζωής: «Εσύ που πάντα υπήρξες το αντίθετο της λήθης, ψιθύρισε, μνήμη μου». Έτσι, η αγάπη παρουσιάζεται σαν η πιο ισχυ­ ρή αρχή ενότητας του εγώ μέσα από την ποικιλία των πραγμάτων: Μου φαίνεται πως σ’ όλες τις περιστά­ σεις δεν υπήρξε τίποτ’ άλλο εκτός απ’ την αγάπη μου πάνω απ’ όλα σα μια μεγάλη σκιερή λεύκα...

(Le Roman Inachevi) Στους κόλπους του παρόντος σβήνει ακόμα την ανεπάρκεια του όντος. Ήδη νιώθουμε να εγείρε­ ται μια απαίτηση ενότητας όταν ο αφηγητής του Παριζιάνου χωρικού, κουρασμένος να σκορπίζει τη σκέψη του «σαν ευκίνητα φώτα στην ευμετά­ βλητη επιφάνεια των νερών», χαιρετίζει στον άν­ θρωπο που κυριαρχείται από την αγάπη «τον άνθρωπο που η ιδέα επιτέλους τον έπλασε και τον ξαναδημιούργησε». Αν αφεθεί να κατακλυστεί από μια γυναίκα «σαν από ένα άρωμα», αν γίνει ολάκερος εκστατική συγκατάθεση, τότε μό­ νο ο ποιητής πετυχαίνει την ηρεμία και τη συμ­

φωνία με τον εαυτό του. «Κάθε φορά που η σιω­ πή κλείνει γύρω του, νιώθει πως διαφαίνεται εκεί μια παρουσία. Δεν αφήνει πια κενό στη ζωή του». Παρόλη τη συνεχή αγωνία της αγάπης, κι αυ­ τήν τη σουβλερή ζήλια που διαπερνάει τη Mise a mort, η αλήθεια της αγάπης, το κέντρο ακτινο­ βολίας της, είναι η ξεκούραση στη σιγουριά «μια παιδική ηλικία», μια τέλεια κατάσταση, θαυμα­ στά προφυλαγμένη από ερωτήματα «Η ονειροπόλησή μου στους τοίχους των φοινίκων όπου ο αέρας είναι γαλάζιος» (Elsa) Στη δοκιμασία της ερωτικής εμπειρίας, ο βιωμένος χρόνος εξισορροπείται λοιπόν στο παρόν, και κάνει ολόκληρη τη ζωή ένα είδος εκτεταμέ­ νου παρόντος. Μια καινούρια διάσταση έρχεται σ’ αυτόν το χρόνο της αγάπης όταν το ίδιο το μέλλον γίνεται σύγχρονο, καθώς το ζευγάρι αναγγέλλει εδώ τον υποθετικό και μακρινό θρίαμβο της ανθρώπινης αδελφότητας: «Έγινες, αγάπη, για μένα, το άφταστο καλοκαίρι των αν­ θρώπων» (La mise a mort). Συγχωνεύεται έτσι στο χρόνο της αγάπης το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον όπως και συ­ ναντιούνται σ’ αυτόν η μονιμότητα και το και­ νούριο που συνέχεια ξαναγεννιέται, μια ζωντα­ νή χρονική προοπτική και το ήρεμο φως των για­ λών που είναι φυλαγμένοι από την κακοκαιρία. Όμως η ονειρεμένη και κάποτε εφικτή ισορ­ ροπία βάλλεται ασταμάτητα από μια ανήλεη πραγματικότητα: «την αδιάκοπη αγρύπνια της αγάπης» και την αδυσώπητη πορεία του χρόνου. Η ερωτική διάρκεια αντλούσε τη γαλήνη της από τη σιγουριά που ενέπνεε η ακτινοβολία της αγα­ πημένης γυναίκας. To mise a mort και η Blanche όμως φανερώνει κάποιες εναγώνιες ερωτήσεις που συνοδεύουν αυτό το ερωτικό άσμα. Στην πραγματική ύπαρξη, το πάντα παρόν σαν απαί­ τηση στην καρδιά της αγάπης απόλυτο, αδιάκο­ πα αντιμετωπίζει τη συγκεκριμένη ενσάρκωσή του και τον κόσμο που την περιβάλλει. Αν η μυ­ θική γυναίκα που προσδοκάται στον Παριζιάνο χωρικό, εικόνα που η επιθυμία της ολοκλη­ ρωτικής εγκατάλειψης στην αγάπη προβάλλει στο σύμπαν, μπορούσε να υποκαταστήσει με το φως της το φυσικό κόσμο και το εγώ που έσβηνε, η πραγματική Έλσα έβαλε τον ονειροπόλο χωρι­ κό σε μια ;αο πολύπλοκη κι απαιτητική εμπει­ ρία. Τόσα χρόνια που μοιράστηκαν ύφαναν ένα ολόκληρο δίκτυο ανταλλαγών με τις οποίες εμ­ πλουτίστηκε η θεώρηση του ζευγαριού (και του μελλοντικού ζευγαριού). Η απόλυτη όμως επι­ κοινωνία δε δίνεται ισοβίως σε μια ύπαρξη που θα πρόσφερε στον άλλο μια καθολική και πάθη-

αψιερωμα/45 τική αποδοχή. Ο Γκεφιέ δεν μπόρεσε να καταλά­ βει τη Μπλανς όπως κι ο Αραγκόν ομολογεί πως δεν είχε για καιρό καταλάβει την τραγωδία της Έλσας. Ξέρουμε ν’ αγαπάμε; Και ποια εικόνα του άλλου αγαπάμε σ’ αυτόν, όπως ο Φουζέρ αγαπάει μια εικόνα του Αλφρέντ, ο Γκεφιέ μια Μπλανς μισο-ονειρεμένη, ενώ την αληθινή ύπαρ­ ξη, άγνωστη, πρέπει πάντα να την ψάχνουμε; «Για σαράντα χρόνια έψαχνα την Έλσα. Την ψάχνω ακόμα». Οι βεβαιότητες κλονίζονται και το βάσανο των αβέβαιων αφηγητών του Mise ά mort, αντί να πιστοποιεί την αποτυχία της αγά­ πης, αποκαλύπτει μάλλον αντίθετα τη συγκεκρι­ μένη εμβάθυνση. Η αρχική έκλαμψη μιας απόλυ­ της επικοινωνίας, που επιτυγχάνεται τη στιγμή που «όλα γίνονται λόγος μέσα σε μια τέτοια αρ­ μονία» επικυρώνεται στο Mise a mort σαν την πιο πολύτιμη, αλλά και την πιο δύσκολη να κα­ ταχτηθεί, ουσία της αγάπης. «Αλλ’ ας χαθούν όλα όσα υπήρξαμε, αν σ’ αυτό το μικρό μας όνει­ ρο, μπόρεσα τουλάχιστον, να σπάσω ανάμεσά μας αυτόν το μαγικό τοίχο που χωρίζει τις υπάρ­ ξεις». Ο Αραγκόν τραγούδησε έτσι στην Έλσα το διπλό πρόσωπο της αγάπης, όπου η πληρότη­ τα της ησυχασμένης διάρκειας εναλλάσσεται με την αγωνία: «Αυτή η ευτυχία σαν ένα λιβάδι... Η μόνιμη αγρύπνια μου (...) ο παράδεισός μου, η πυρκαγιά μου Το σύμπαν μου Έλσα η ζωή μου (Elsa) Την ίδια τη στιγμή που πιστεύουμε πως ξέφυγε από το χρόνο μες στη σταματημένη και άρρηκτη διάρκεια παραδείσων που ξαναβρέθηκαν, «ο τρυποκάρυδος του χρόνου» πεισματωμένος, τους καταστρέφει. Σ’ αυτόν το «συνεχή θάνατο» το επιβεβλημένο από το θάνατο τέλος της προσωπι­ κής περιπέτειας τον κατατρώει μέχρι σήμερα: Η καρδιά μου με ξεχνάει και μένω σαν τον κωπηλάτη δίχως κουπί ακούγοντας από σένα μόνο κραυγή κι ο χρόνος με κατατρώει Ξέρεις τη δυστυχία της αγάπης (La mise a mort) Ακρωτηριασμένος από την επιθυμία του να διαιωνιστεί, στερημένος από την ανέλιξή του, ακόμα κι από τη μνήμη του ο Αραγκόν νιώθει τα ανθρώπινα όριά του: «Νιώθω κάθε μέρα να μι­ κραίνει λιγάκι για μένα η χρήση της ονομαστι­ κής». Έτσι η άρνηση του χρόνου που διακρίνεται στην αγάπη, δεν αρκεί ούτε για να πληρώσει δια παντός τα χάσματα ενός ασυνεχούς εσωτερι­ κού χρόνου, ούτε για ν’ απαντήσει στο τραγικό

μιας περιορισμένης ζωής: «Είμαστε ακρωτηριασμένοι στον ώμο του φτερού» (Les Chambres) Αφού η προσωπική μοίρα δεν μπορεί παρά να καταλήξει στο «μεγάλο ναυάγιο του χρόνου», στρέφεται στη συλλογική μοίρα μια αποφασιστι­ κά άθεη σκέψη για να προσπαθήσει να σπάσει τα όριά της. Πριν ακόμα τα γηρατειά κάνουν αυτήν την αναζήτηση πιο επείγουσα και πιο τραγική, ο Αραγκόν τοποθέτησε την ελπίδα του στη συμμετοχή στην ιστορία. Ο πόθος για ένα αγκυροβόλι της διάρκειάς του στην αγάπη δι­ πλασιάζεται από την απόπειρα «Να νικήσω το θάνατο στον ίδιο του το νόμο Να του δώσω την έννοια ενός αντίθετου συστήματος» (Le Fou d’ Elsa) δηλαδή να ξεπεράσει την αρνητικότητα του χρό­ νου καταθέτοντας στη χρονική ροή τον ίδιο του τον εαυτό, τη συνέχειά του και την τελική του απουσία. Ήδη από το Feu de joie, μπορούμε να παρατη­ ρήσουμε στον Αραγκόν, δίπλα σε μια ζωή μέσα στο παρόν, την ανάγκη να τοποθετηθεί, να ξαναβρεί την πορεία του και να προσδιορίσει τα «φώτα» του. Ας κρατήσουμε εδώ μια όψη μόνο αυτής της προσκόλλησης του παρόντος στο πα­ ρελθόν που αφορά την πολιτική πράξη: η επανα­ στατική δραστηριότητα δε γίνεται αντιληπτή σαν ένα ξέσπασμα δίχως ρίζες, συνεχίζει μια μακριά

46/αφιερωμα παράδοση εργατικών και εθνικών αγώνων. Η έν­ ταξη σ’ ένα σύνολο όπου «... ακόμα κι αν σταματήσει μια φωνή να το ξέρετε πάντα ο βαθύς χορός συνεχί­ ζει τη σταματημένη φράση» (Les Poites) συμβάλλει στη συμφιλίωση του ανθρώπου με το χρόνο. Σ’ ένα πρόσφατο έργο η S. Bibrowska προσπαθεί να εξηγήσει την προσκόλληση του Αραγκόν στο κόμμα του σαν την αναζήτηση ενός πνευματικού πατέρα, που αντικαθιστά το «βιο­ λογικό πατέρα που τον αρνήθηκε και τον άφησε ορφανό». Αυτή η υπόθεση στηρίζεται σε στίχους προφανώς σαφείς: «Γεια σου Κόμμα, καινούρια μου οικογέ­ νεια Γεια σου Κόμμα, πατέρα μου από δω και μπρος». Αλλά, χωρίς να θέλουμε να αναγάγουμε την πολιτική πίστη του κομμουνιστή μόνο σε ψυχο­ λογικά αίτια, θα έπρεπε να αντιπαραθέσουμε σ’ αυτήν την ερμηνεία τους στίχους όπου την ίδια στιγμή ο ποιητής, υμνεί στο κόμμα του το «Φοί­ νικα», τη «βαθιά φωτιά που ξαναγεννιέται από τις στάχτες της», «τη ζωή που έσβησε αλλού και ξαναρχίζει, τη συνεχιζόμενη ζωή δηλαδή, που διαρκώς αναδημιουργείται, συνδυασμένη με την ισορροπία της διάρκειας». «... Το Κόμμα είναι το διαρκές μοίρασμα ανάμεσα στα λουλούδια που θα γεννηθούν και τα χιόνια του άλλοτε και στην καινούρια κριτική και την παλιά κληρονο­ μιά στη διαρκή τους ισορροπία». Ό πω ς ο Τηλέμαχος, μεταφορικά, έψαχνε τον Οδυσσέα, ο Αραγκόν δεν πολεμάει ενάντια στα ατομικά όρια επεκτεινόμενος στον ιστορικό χρό­ νο προς το παρελθόν και μαζί προς το μέλλον; Ο αντίλαλος στην πιο προσωπική από τις χρο­ νικές προοπτικές, των σύγχρονων τραγωδιών, επαληθεύει τις σκέψεις του Αραγκόν στον επίλο­ γο των Κομμουνιστών. «Έχουμε μια πολύ περι­ ληπτική ιδέα για την πολιτική. Η πολιτική δεν είναι πράξη έτσι στον αέρα, έχει αντηχήσεις στον άνθρωπο, στο άτομο, απρόβλεπτες». Από το Les Yeux et la Memoire μέχρι τα πιο πρόσφατα κεί­ μενα, μπορούμε πράγματι να παρακολουθήσου­ με την παθιασμένη ορμή να επεκταθεί στο μέλ­ λον, έπειτα την προοδευτική αμαύρωση αυτής της ελπίδας. Η θεληματικά αισιόδοξη άποψη που διατεινό­ ταν πως ξεπερνούσε το τέλος προάγοντας το «μεγάλο όνειρο όλων που δεν μπορεί ν’ αποτύχει» προϋπέθετε να μεταβιβάζονται οι κατακτή­ σεις των συνεχών προσπαθειών της ανθρωπότη­ τας:

«Το μέλλον είναι μια εκστρατεία ενάντια στο θάνατο, αυτό που κερδίζω από τη δυστυχία είναι το πεδίο που η ανθρώπινη σκέψη κλαδεύει πόντο τον πόντο σαν κύμα θαλασσινό (...) Είναι ο άνθρωπος που σαν είδος νικάει» (Le Fou d’ Elsa) Η συμμετοχή σ’ αυτό το’ συλλογικό έργο είναι το μόνο μέσο αυτοεπιβίωσης, «προέκτασης στην ποικιλία των πραγμάτων». Οι ιδανικές διαβεβαιώσει ς προσκρούουν όμως σε μια διπλή πραγματικότητα: καθώς ο προσω­ πικός ορίζοντας γίνεται όλο και εγγύτερος, είναι όλο και πιο δύσκολο να φανταστεί μια εξέλιξη του εαυτού του στο μέλλον. «Κι έπειτα, πιστεύα­ με στο μέλλον, γιατί πιστεύαμε στον εαυτό μας, φυσικά. Καθώς μαζεύει ο άνθρωπος, και το μέλ­ λον δεν είναι πια γι’ αυτόν, παύει να πιστεύει σ’ αυτό, σκίζει κιόλας αυτό που του απομένει, αφού δεν είναι πια το άπειρο». Αλλά προπαντός όταν βλέπει τα όνειρά του να προδίνονται από το σταλινισμό και τις επιβιώσεις του, τότε υπει­ σέρχεται η άρνηση στην προηγούμενή του συνά­ φεια: «το βιβλίο κατάχαμα, σκισμένο, σκισμέ­ νο», αδύναμη η προς τα μπρος κίνηση που τόσο συχνά την τραγούδησε κάποτε «Τι σύγχυση Θε μου, τι σύγχυση! Δεν έχασα μόνο εγώ την εικόνα μου. Ολάκερος ένας αιώνας δεν μπορεί να συγ­ κρίνει την ψυχή του μ’ αυτό που βλέπει. Και με­ τριόμαστε σε δισεκατομμύρια εμείς που είμαστε τα παραπλανημένα παιδιά του τεράστιου χωρι­ σμού». Αυτή τη στιγμή των μπερδεμένων οριζόν­ των, τίποτα δε φαίνεται καταχτημένο, τίποτα ίσως δεν είναι μεταβιβάσιμο: «Δε θα σας έχουμε χρησιμέψει σε τίποτα θα πρέπει με τη σειρά σας να πληρώσετε το αντίτιμο» (Les Poetes) Η αμαυρωμένη εικόνα του μέλλοντος γίνεται ένα βάσανο που απειλεί το παρόν: «Για σας πονάω, πονάω, άνθρωποι του αργότερα» (Les Chambres) Αναζητώντας μια δική του ευστάθεια, ο Αραγ­ κόν στέλνει απελπισμένα «τα σήματά του που τα απευθύνει σε κάποιον του μέλλοντος». Ποια όμως συνείδηση θ’ απαντήσει στο κάλεσμα, τη στιγμή που ήδη, σ’ έναν αλλαγμένο κόσμο βλέ­ πουμε σήμερα «να προβάλλουν όντα δίχως κοινή γλώσσα μαζί μας;» «Για ποιον γράφουμε;». «Με τη συνείδηση του αδύνατου, με το αίσθημα της

αφιερωμα/47 αποτυχίας, έτσι ξεκίνησα να γράφω για μια αν­ θρωπότητα αγνώστων, αγνώριστων αγνώστων, έτσι ξεκίνησα να γράφω τα μεταθανάτια έργα μου, τα μηνύματά μου του ναυαγού στο χρόνο, τα μπουκάλια μου στη θάλασσα». Η συλλογική τραγωδία μιας ανθρωπότητας δίχως σημεία ανα­ φοράς και διάτρητης από τη λήθη, όπως παρου­ σιάζεται στην Blanche, κάνει αβέβαιη αυτήν την τελευταία προσπάθεια για να σπάσει ο τοίχος της διάρκειας: να γράψει ενάντια στη λήθη. Αυτός ο χρόνος που δεν ολοκληρώνει πια τί­ ποτα, εκτός από την ακούραστη δουλειά του τρωκτικού, μας οδηγεί στο εξής στο ανυπόφορο τρυπάνι ενός αποκλεισμένου χρόνου, στο μαρτύ­ ριο «ενός χρόνου που δεν περνά». Η φλογερή αναζήτηση ενότητας και χρονικής προέκτασης μοιάζει να καταλήγει σε μια διάρκεια ακρωτηριασμένη και κομματιασμένη από το ιστορικό ρήγμα: το παρελθόν δεν προσ­ φέρει πια στον Αραγκόν παρά μια εικόνα βασα­ νιστική και διαλυμένη, της αδυναμίας του και της αθέλητης ευθύνης του στην παρεκτροπή των πιο υψηλών του επιδιώξεων. Από τον κόσμο γύ­ ρω του νιώθει προπαντός τις δυστυχίες πολλαπλασιασμένες, που η ηχώ τους καταδιώκει τη Blanche και το Chambres. «Απ’ τον αιώνα ακούγονται μόνο λυγμοί. Έτσι δε θα ’χουμε μπορέσει να κάνουμε τίποτα, φρικτά, απ’ το να βλέπουμε το μάρτυρα και το φό­ νο». Ο ίσκιος αυτού του παρελθόντος του οποίου πολλές όψεις παραμένουν κι ο φόβος πως δε θα μπορέσει ν’ αποτρέψει τους ανθρώπους που θα ’ρθουν απ’ αυτά τα ίδια λάθη, διαλύει τις προο­ πτικές του μέλλοντος και στέλνουν τον ποιητή σ’ ένα μοναδικό παρόν: της οδύνης, ένας χρόνος παγωμένος «σαν την εικόνα μιας κραυγής» {Blanche). «Πού είναι η αφήγησή μου που τίπο­ τα δεν την κρατάει εκτός από την αγάπη σου;» φώναξε ο αφηγητής του Mise a mort. Μόνος πα­ ράγοντας ενότητας, μόνο η αγάπη θα τον προε­ κτείνει ίσως στη νύχτα του μέλλοντος, αν υπάρ­ χουν ακόμα άνθρωποι ικανοί να τον ακούσουν. Μα σε μια τελευταία πράξη τραγικής πίστης, ο Αραγκόν σχεδιάζει στα Chambres το πρόσωπο ενός ήσυχου μέλλοντος, ιλιγγιωδώς διαυγούς, όπου επιτέλους θ’ αναιρεθεί ο χρόνος μέσα σε μια ολοκληρωτική εξάλειψη του εγώ:

ΣΩΤ. ΣΤΑΜΑΤΗΣ

Ο ΧΥΡΩ Μ ΕΝ Η Σ ΙΩ Π Η

·νΚ . ν ψ

0 .-

^

εικόνααντιμετώπιση αποκατάσταση -

ΣΩΤ. Σ Τ Α Μ Α Τ Η Σ

ΟΧΥΡΩΜΕΝΗ ΣΙΩΠΗ Τ ο α υ τιστικ ό παιδί εξα κ ολου θεί ν α ε ίνα ι ε ν α α π ό τα μ εγ α λ ύ τ ερ α α ινίγμ α τα τη ς π α ιδ ο ψ υ χια τρ ικ ή ς. Κ λ εισ μ ένο , μ ’ ένα π ε ­ ρ ίερ γο τρόπο στον εα υτό του κ αι διατη­ ρ ώ ντα ς μ ια α π όσταση «ασφάλειας» με τη σ ιω π ή κ αι τη μ ο να ξιά του ν ιώ θ εις - α πό τη ν α ρ χ ή - έ ν α σ υ ν α ίσ θ η μ α κ εν ο ύ και α π ελπ ισ ίας: ότι δε θα το π λ η σ ιά σ εις ποτέ. Π α ιδ αγω γός τη ς Ε ιδ ικ ή ς Α γ ω γ ή ς, π ο υ δ ο υ λ ε ύ ει π ά νω α πό δέκα χ ρ ό νια με α υ τιστικ ά παιδιά, ο σ υ γ γ ρ α φ έα ς τη ς « Ο χ υ ρ ω μ έν η ς Σ ιω π ή ς», Σωτ. Σ ταμάτης, μ α ς δ ίν ει μ ε λιτό κ αι σ υ γ κ λ ο νισ τ ικ ό τρό­ π ο τ η ν ε ικ ό ν α του α υ τισ τικ ού π α ιδ ιού. Μ ας μ α θ α ίνει, μ έσ α α π ό τ η ν π είρα του , π ώ ς ν α το α ντ ιμ ετω π ίζο υ μ ε κ αι π ώ ς, μ ε α γ ά π η , υ π ο μ ο ν ή κ α ι γ νώ σ η , ν ’ α ν ο ίγ ο υ ­ μ ε κ ά π ο ιο υ ς δ ρόμ ου ς επ ικ ο ιν ω νία ς και αποκατάστασης. Δ ια βά ζοντα ς το βιβλίο α υ τό, έ χ ε ις τ η ν α ίσθη σ η ότι βρίσκεσαι κ ιό λ α ς κ ο ντά στο μ εγ ά λ ο μ υ σ τικ ό τη ς ινιγμ α τ ικ ή ς μ ο να ξιά ς του α υ τιστικ ού π α ιδ ιού, ότι μ π ο ρ είς ν α του α π λώ σ εις με ζεστασιά το χ έ ρ ι σου.

«Ω θα ’ναι ο ουρανός δικός και καθαρός πάνω από την απουσία μας και το χρόνο πουθενά δεν θα υπάρχει ρολόι θα ’χει καλό καιρό».

-

Γέφυρες επικοινωνίας με ίο αυτιστικό παιδί

Σε όλα τα βιβλιοπωλεία

0

Εκδόσεις Γλάρος

_ OfΜίΣΤΟΚΛΕΟΤ31 · 106 77 ΑΘΗΝΑ · ΤΗΛ. 36.18.457-36 10η

48/αφιερωμα

LA DEFENSE

Αυτο-πυρπόληση με στόχο τη λύτρωση της Στο κέντρο: η Έλοα και ο Λουί. Αριστιρά και filial: Ο . Ι./Ι.

ΜΙΑ κρύα νοεμβριάτικη νύχτα του 1927 στη Μα­ δρίτη, σ’ ένα δωμάτιο - προφανώς αριστοκρατι­ κού ξενοδοχείου - ο ήδη γνωστός συγγραφέας του Παριζιάνου χωρικού, πρωτεργάτης του σου­ ρεαλισμού και μέλος του γαλλικού κομμουνιστι­ κού κόμματος, Λουί Αραγκόν, έριχνε, κάτω από τα αδιάφορα μάτια της πάμπλουτης Nancy Cunard στην καθαρτήρια πυρά το σώμα της-τότεδιαφορετικότητάς του: Τις 1500 σελίδες του μυθιστορήματός του La Defense de l’infini (Η Υπε­ ράσπιση του απείρου). Ένας ελάχιστος κειμενικός πυρήνας που θα σωθεί, θ’ αποτελέσει το στίγμα της λανθασμένης ποθητής επιλογής του. Για να πάρει ο Λουί Αραγκόν την απόφαση να μετατρέψει την «παρέκκλιση» σε νοσταλγία και πολύ περισσότερο για να βαστάξει το χέρι του το πυρ στο θυσιαστήριοο της Μαδρίτης, χρειάστη­ καν ωστόσο τέσσερα ολόκληρα χρόνια, και μια πορεία που χαρακτηρίζεται από αλλαγές αλλά και προσκολλήσεις. Αν στα 1923 που αρχίζει να γράφει αυτό το τεράστιο έργο έχει ήδη συνείδηση του «παραστρατήματός» του - αφού το μυθιστόρημα είναι το κόκκινο πανί για τους σουρεαλιστές, το θεω­ ρούν άχρηστο και επικίνδυνο - δε διακατέχεται παρ’ όλ’ αυτά από κανένα συναίσθημα ενοχής αλλά ούτε και από καμία ανησυχία ή αμφιβολία για τις συνέπειες του εγχειρήματος στην ύπαρξή του μέσα στη σουρεαλιστική ομάδα.

Ό σο κι αν παίρνει κάποιες προφυλάξεις όταν το γράφει, έχει κατακτήσει ήδη μια ηρεμία, μια σιγουριά που πηγάζει τόσο από την πίστη του στον εαυτό του όσο κι από τη σίγουρη αφετηρία της ομάδας. Και παράλληλα, αυτός ο ίδιος, ο αι­ ρετικός, υπογράφει μαζί με τους Μπρετόν, Ελυάρ, Περέ, το μανιφέστο Au grand jour που σημειώνει τη ρήξη ανάμεσα στην ομάδα και στους Αρτώ, Σουπώ για «αξιοσημείωτη έλλειψη σταθερότητας, που την κουβαλούσαν ανάμεσά μας για την απομονωμένη επιζήτηση της ηλίθιας λογοτεχνικής περιπέτειας...». - Ο Σουπώ είχε γράψει δύο μυθιστορήματα και το ένα το είχε εκ­ θειάσει ο Αραγκόν. Τον ίδιο καιρό, έχοντας μεγάλα οικονομικά προβλήματα, εκχωρεί -ευτυχώς- σιγά-σιγά σελί­ δες από το έργο του στο «μαικήνα» Jean Doucet, απ’ αυτό το μυθιστόρημα που αποσπάσματά του θα δημοσιευτούν στη Revue Europeenue στα 1926, και που αναγγέλλεται στη Nouvelle Revue Fransaise τον Οχτώβρη του 1926: «Του ίδιου συγγραφέα, La Defense de l’infini (υπό έκδο­ ση)». Έ να χρόνο ακριβώς αργότερα, δεν θα υπάρχουν παρά μόνο στάχτες απ’ αυτό το τερά­ στιο ερωτικό μυθιστόρημα, μέσα στο οποίο ο συγγραφέας προβληματίζεται και πάνω στην ίδια την ουσία αυτής της λογοτεχνικής γραφής, δίχως αυτό να σημαίνει υιοθέτηση εκ μέρους του της παραδοσιακής γραφής και θεώρησης των κειμενικών συντεταγμένων.

αφιερωμα/49

Ι>Ε 1/ ΙΝ1ΊΜ

ένταξης μέσα σε μια διαρκή κίνηση το 1919 χαι το 1977

Το πρώτο ήδη στοιχείο, της απόκρυψης, βρί­ σκεται στην αφετηρία της λογικής του Αραγκόν. Δε νιώθει ένοχος αλλά για να μην έχει μπερδέ­ ματα με τους φίλους του προτιμά να γράφει το μυθιστόρημά του παράμερα. Στάση που την ξα­ ναβρίσκουμε και τη στιγμή της μεγάλης του ρή­ ξης με το κίνημα, όπου για ένα εξάμηνο ο συγ­ γραφέας αρνείται στην Humanite τις απόψεις του τις δημοσιευμένες στη Revolution Surrealiste6 και στη Revolution Surrealiste τις απόψεις του Χάρκοβου ή της Humanite. Μπορούμε να πούμε πως η κατάσταση όπως διαμορφώνεται με την πάροδο του χρόνου, προοιωνίζει ήδη τη ρήξη του 1932. Βρίσκουμε μάλιστα όλα τα στοιχεία που οριοθετούν τη διά­ σταση. Το πιο σημαντικό; Η διαρκής αμφισβήτη­ ση του συγγραφέα, το συνεχές γκρέμισμα, που όμως δεν ανέχεται να το αφήνει έτσι, άρα και το συνεχές χτίσιμο, η αίσιος δημιουργία και ανα­ δημιουργία του. Ποιά είναι όμως η κατάσταση στα 1927; Η επιλογή του Αραγκόν αντιμετωπίζεται προ­ φανέστατα αρνητικά. Ό ταν μάλιστα δημοσιεύε­ σ αι το Cahier Noire στη Revue Europ6enne, η αντίδραση του αδελφικού φίλου του Αραγκόν, Αντρέ Μπρετόν, είναι αρκετά βίαιη. Μην ξεχνά­ με πως δυο χρόνια πριν έχει δημοσιεύσει το Μα­ νιφέστο του σουρεαλισμού όπου οι συμβουλές του για τη συγγραφή ψευτο-μυθιστορήματος εί­ ναι καυστικότατες ενώ παράλληλα σε διάφορα

σκόρπια κείμενα είναι αυτός που κυρίως συστη­ ματοποιεί την επίθεση ενάντια στο είδος. Και κάτι ακόμα, ας μην ξεχνάμε πως είναι πια ο ηγέ­ της του κινήματος. Η συνάφεια της σουρεαλιστικής ομάδας και η ενότητά της, που άλλωστε δεν ήταν ποτέ ιδιαίτε­ ρα μενάλη, έχουν πια κλονιστεί σημαντικά μετά από μια σωρεία διαγραφών (Πρεβέρ, Αρτώ, κ.ά.). Τέλος, το νέο στοιχείο στη ζωή των 5 ηγε­ τών Μπρετόν, Ελυάρ, Περέ, Ουνίκ, Αραγκόν εί­ ναι η πρσχώρησή τους στο Κομμουνιστικό Κόμ­ μα. Ο Αραγκόν λοιπόν εκείνη την εποχή έχει πε­ ράσει από τη μη-ενοχή και την ηρεμία της έντα­ ξης στο φόβο του εξοστρακισμού (γενικώς). Η γραφή του θεωρείται αιρετική από τους σου­ ρεαλιστές, γιατί ακριβώς μυθιστορηματική, αι­ ρετική από τους νέους συντρόφους του, γιατί πολύ ριζοσπαστική. Η ζωή του με την εκκεντρι­ κότατη Nancy Cunard εκείνη την περίοδο, περιστασιακή ενσάρκωση της αγάπης που ξυπνάει το μεταφυσικό πνεύμα, κοσμικότατη, όπου το στίγ­ μα του το δίνουν οι 2000 γραβάτες που έχει στη βα ασα του, ενοχλεί τόσο τους σουρεαλιστές όσο και τους κομμουνιστές. Κι ωστόσο γράφει, γράφει συνεχώς αυτό το μυθιστόρημα-ποταμό εί­ ναι πάνω απ’ αυτόν. Μέχρι τη στιγμή του τέ­ λους, όταν .νικά η αγωνία του για μια πιθανή απομόνωση, για μια πιθανή απο-ένταξη. Και σί­ γουρα όχι οι τύψεις του γιατί βγήκε από το σω­

50/αφιερωμα στό δρόμο της σουρεαλιστικής γραφής, ούτε πο­ λύ περισσότερο η μετάνοιά του, για το λάθος του. Μάλλον δεν είναι δύσκολο να υποθέσουμε και το μίσος που κρύβει αυτός ο εμπρησμός. Μίσος κατ’ αρχήν για τους άλλους που τον φιμώνουν. Μίσος κύρια απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό, που τους το επιτρέπει. Γι’ αυτό και στην πυρά αναλώνεται τελικά ένα έργο που αφήνει μυρω­ διά καμένης σάρκας. Τα γεγονότα όμως του 1927 μπορούν να θεω­ ρηθούν ως μια πρόβα τζενεράλε της ρήξης του 1932. Δεν λείπει κανένα απολύτως στοιχείο. Στο επίκεντρο: η ουσία της τέχνης και η ελευ­ θερία του δημιουργού να ψηλαφίζει τα πάντα ή και να βυθίζεται στα πάντα, κατά συνείδηση.

(La Defense de l’infini/Front Rouge. Hourra L’Oural). Μήπως τάχα η κρίση του 1932 δεν ξεκινά από τη διαφορετική άποψη για την τέχνη, για μια τέ­ χνη προσιτή που κουβαλάει ο Αραγκόν από την ΕΣΣΔ; Δεν ξεσπά με το Front Rouge, και ο Μπρετόν δεν αντιδρά έντονα όταν το διαβάζει δημοσιευμένο; Το πλαίσιο: ανάμεσα στο σουρεαλισμό και τον κομμουνισμό, διχασμένος ανάμεσα στις απαιτή­ σεις των μεν και των δε. Οι διαφορές φυσικά μεγάλες. Τα στοιχεία που σπερματικά βρίσκουμε στην κρίση του 1927 θα αναπτυχθούν στο έπακρο στα 1932. Η ουσία της τέχνης και η ελευθερία του δη­ μιουργού στη δεύτερη περίπτωση κατοχυρώνον­ ται μέσα από το τραγούδι των πολλών, ενώ το La Defense de Γ infini αποτελεί μια πρωτόγονη μη οριζόμενη ιδεολογικά αντίδραση. Οι σχέσεις Αραγκόν-σουρεαλισμού, Αραγκόνκομμουνισμού στα πέντε αυτά χρόνια έχουν ανα­ τραπεί, προς όφελος τελικά του κομμουνιστικού κόμματος. Έτσι, όταν οξύνεται η κρίση, ο Αραγκόν μπο­ ρεί πια να διαλέξει (όχι δίχως δυσκολία πάλι και πόνο). Δε χρειάζεται πια να κάψει τα χειρόγρα­ φά του. Περνά από την αγκαλιά των φίλων του στην αγκαλιά του κόσμου. Και η πρώτη του κί­ νηση είναι να εκδώσει το μυθιστόρημα Les Clo­ ches de Bale. Ηδη από το Anicet, αυτός ο όρος καταδιώκει τον Αραγκόν και δεν τον νικά παρά τη στιγμή που τον αναλαμβάνει πλήρως και τον ανατέμνει. Και τη στιγμή ακριβώς που έρχεται το τέλος της μυθιστορηματικής του διαδρομής, προσπαθών­ τας να ξαναφέρει το χρόνο ο Αραγκόν αρχίζει να μιλά για το La Defense de l’infini, στα 1964. Για το ερωτικό μυθιστόρημα, για το θεωρητι­ κό μυθιστόρημα με τα χίλια πρόσωπα, που πολλαπλασιάζονται μέσα στον παραμορφωτικό κα­ θρέφτη της ιδιομορφίας τους και που καταλή­

γουν σ’ έναν τεράστιο οίκο ανοχής όπου για να εξευτελιστεί κάθε έννοια ηθικής, μέσα από την αμοιβαία αμείλικτη κριτική. Στο οποίο ο Αραγ­ κόν δεν κρύβει καθόλου την αγάπη του για τους ερωτομανείς. «Πάντα ζήλευα τους ερωτομανείς, αυτούς τους ελεύθερους ανθρώπους», οι οποίοι όμως «δυστυχώς δε γράφουν». Κι ο συγγραφέας, λάθρα κοιτά από την κλειδαρότρυπα, προσπα­ θώντας να πληρώσει όχι μόνο τον έρωτά του αλ­ λά και την πλήξη του. Από τις 1500 σελίδες του μυθιστορήματος σώ­ θηκαν μόνο διακόσιες. Είναι ήδη υπερβολικό να ονομάζουμε La De­ fense de l’infini αυτά τά θραύσματα. Κι ακόμα πιο υπερβολικό να προσπαθήσουμε να μορφώ­ σουμε άποψη μέσα απ’ αυτά τα σκόρπια κι ανό­ μοια αποσπάσματα. To Le Con d’ Irene (Ο μαλάκας της Ιρέν), του οποίου την πατρότητα σε δεδομένη στιγμή αρνήθηκε ο Αραγκόν, κείμενο ερωτικό, πορνό πιθανά για την εποχή του, το La Lettre a Francis Vrelle-Coriffin (To γράμμα στον Φ.Β.Γ.), το Μαύρο Τετράδιο και τη Στιγμή που είχαν δημοσιευτεί στη Revue Europeenne, το En­ tree aux succubes (Εισχωρώντας στους θηλυκούς δαίμονες), Moi l’abeille j’etais chevelure (Εγώ η μέλισσα ήμουνα κόμη). Κείμενα που ’χαν δημο­ σιευτεί κατά καιρούς στη Lirrerature ή στη R.S., άλλα που διέσωσε ο Jean Doucet ή ένας αμερικανός βιβλιόφιλος. Απογυμνωμένα από κάθε λο­ γοτεχνική αξία ή μικρά διαμαντάκια που τα βρί­ σκουμε στις στάχτες. Το κύριο στοιχείο των ορφανεμένων αυτών αποσπασμάτων δεν παύει να είναι η ονειροπό­ ληση, το ξεκλείδωμα του ασυνείδητου. Κατηγο­ ρώντας την οικογένεια, ή τους φίλους, ή περιγράφοντας ένα θάνατο μεσ’ στό βούρκο ο Αραγ­ κόν καταδιώκεται πάντα από τα στοιχειά του Παρισιού που τον έχει ολοκληρωτικά πλανέψει. «Πιστεύετε πως το μετρό είναι στοιχειωμένο;» Ναι, όπως λέει κι ο Μωρίς Ναντώ, «ναι, από τη χάρη ενός ποιητή για τον οποίο δε θα σταματή­ σουμε να λυπόμαστε που πέθανε τόσο νωρίς». Απ’ όλα όσα είπε, σώπασε, έγραψε, έσβησε. Απ’ αυτά που έκαψε κι απ’ αυτά που απομείναν. Απ’ αυτά που διάλεξε κι απ’ αυτά που πάλεψε. Από τον έρωτά του για το Παρίσι, την Έλσα και το εμείς.

To La Defense de l’infini ας φωτίσει άλλη μια πλευρά του σύγχρονου Πρωτέα που μέσα από τη διαρκή του κίνηση αψήφησε πεθαίνοντας κι αυ­ τούς ακόμα τους νόμους του θανάτου.

□

* Εκδόσεις Gallimard Νοέμβρης 1986.

La Difense de Vinfini suivi de les Aventures de Jean-Foutre la B/ie/presentation et notes d’Edouard Ruiz ρ. 384. Εκδόσεις Uessidor, La Difense de I'infini a. 310.

Μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια

αψιερωμα/51

Daniel Bougnoux

Μικρό Παράλογο Ευρετήριο

l\

A rag o n

Το πρώτο γράμμα σημαίνει το γεννημένο από τη διαίρεση και φευγαλέο συγγραφέα, τον επιδέξιο στους διπλασιασμούς μεσ’ από τις μάσκες και τις ομοιοκαταληξίες από την αρχή ακόμα του έργου του: Alcide (ou de Γ Esthetique du Saugrenu, 1917), Anicet (ou le Panorama, roman, 1921). To αρχικό A που το ξαναβρίσκουμε στη συνέχεια υποβάλλει άλλους σωσίες: Αρμάν, Ωρελιέν,1 Αλφρέντ, Αντουάν, Αλίτ... Σημαίνει ακόμα και με το ίδιο μάλιστα όνομα μια επαρχία, την Αραγωνία, σύμμαχο της Καστίλλης στην κατάκτηση της κατεχόμενης από τους Άραβες Ανδαλουσίας. Ο Αραγκόν, όμως, είναι με το μέρος των Αράβων στη συλλογή του Le Fou d’ Elsa: ο πόλεμος στον οποίο μπλέχτηκε η Γρανάδα ήταν ένας εμφύλιος πόλεμος, εσωτερικός σαν κι αυτόν των διπλών εχθρών στο Mise ά Mort (του Αλφρέντ και του Αντουάν, τα δυο τελευταία ονόματα του LouisMarie-Α.-Α.-Α.). Ο συγγραφέας λοιπόν είναι ο άλλος (ήδη στην πρακτική της αυτόματης γραφής, η οποία όμως υποστηρίζει όλο το έργο, αν θέλουμε να πάρουμε στα σοβαρά το μάθημα των Incipit του 1969). Κι αυτός ο άλλος-συγγραφέας βρίσκεται πάντα αλ­ λού, alibi. Αυτές οι αντιφάσεις δεν εμμένουν στη σταθερή εξωτερικότητα ανταγωνιστών με προ­

σωπικά σημάδια (σκέψεις όπως και διαφορές), ούτε λύνονται μέσα σ’ ένα εγελιανό aufhebung που θα έκφραζε την ενότητα, αλλά γράφονται και διαδραματίζονται σα διαφορά (ας αρκεστούμε μ’ αυτήν την επάνοδο του αρχικού, να σημειώσουμε την αναγκαιότητα μιας μεθοδικής αντιπαράθεσης του Αραγκόν με τον Ντεριντά). Με μια λέξη που επιτρέπει όλες τις λέξεις, το εγώ (ο άλλος ο συγγραφέας) είναι ηθοποιός. (Ο Ζοφρονά Γκεφιέ γιος ηθοποιού, ο Ρομαίν Ραφαέλ ηθοποιός στο Theatre/Roman που πρόκει­ ται να εκδοθεί). Το αρχικό εδώ δεν είναι κατά τύχη διπλασιασμένο: Επιβεβαιώνει αυτό το νόμο που ισχύει για την οποιαδήποτε αρχή («αυτό που ξέρω πάρα πολύ καλά...») να είναι τουλάχι­ στον διπλή, μπασμένη ήδη στην απαρίθμιση, στη μάχη του μαύρου ενάντια στο λευκό. Το όνομα της γυναίκας το εκλεγμένο για «θέμα» του μυθιστορήματος που εκδόθηκε στα 1967, εκ­ φράζει την απουσία, ή τη λήθη. Blanche: λιγότε­ ρο μια γυναίκα και περισσότερο μια αναφορά αφημένη στο κενό. Προέρχεται από το Fou d’ El­ sa («Στην εποχή της Ισπανίας ήταν Ντολόρες/κι αυτός στον έρωτά του θα την ονομάσει Μπλανς»); Από τη Blanche Hauteville του Luna-

52/αφιερωμα park d’ Elsa («κλειδί» για το Blanche ou Γ oubli); Ή πιο πίσω, από το Cahier Noir της δεκαετίας του ’20;... Είναι το «όνομα αντικλείδι των φαντασιώσεών μου», ο μπαλαντέρ, το κενό στοιχείο στο «μεγάλο σύνολο» που ονομάζεται μυθιστό­ ρημα, η σχισμή μεσ’ από την οποία αυτό γράφε­ ται κι ο συγγραφέας απογοητεύεται, η απουσία που δίνει σ’ αυτό το παιχνίδι το παιχνίδι του.

Blanche, η σελίδα, το όνομα της ίδιας της δυνα­ τότητας της γραφής, είτε πρόκειται για μνήμη εί­ τε για φαντασία, η απεριόριστη που ποτέ το στίγμα ή η χαρακιά δε θα μπορέσουν να την ακινητοποιήσουν. Θα ανέφερε και ο Μαλλαρμέ που αναγγέλλει στο Coup de Dis (Ζαριά): «Τα “κε­ νά” στην πραγματικότητα περικλείουν τη σπουδαιότητα...». Δεν υπάρχει γραφή καθαρή, το κάθε σημείο είναι αχώριστα μια μάσκα2 (μια μεταφορά) και μια έλλειψη (ένα συμπληρωματικό της παρου­ σίας λάθος), η θανάτωση αρχίζει με τις λέξεις που μπαίνουν στη σειρά. Το μυθιστόρημα με τον τίτλο Blanche ou V oubli εσωτερικοποιεί δίχως τέλος και αρνητικά το μυθιστόρημα ενός άλλου ζευγαριού που θα είχαν σαν τίτλο Marie-Noire? ou ma mimoire (Μαρί-Νουάρ ή η μνήμη μου). Η παρήχηση είναι βέβαιη· διδάσκει επιπλέον πώς μπορούμε να πάμε μόνο από το δεύτερο μυθι­ στόρημα στο πρώτο, από το σημείο σ’ αυτό που σημειώνει ή που λείπει,4 και προτείνει έτσι μια μέθοδο ανάγνωσης του μυθιστορήματος, που μοιάζει μ’ αυτά τα «πορσελάνινα αινίγματα», στα οποία, όπως τα κενά περικλείουν τη σημα-

που δηλώνει την καταστροφή, το δρόμο της αμ­ φιβολίας και της απογοήτευσης. Αυτός ο στείρος αναδιπλασιασμός του γράμματος που ήδη σημαί­ νει το διπλασιασμό (δύο, διπλός, ντούο κτλ.) φανερώνει ωμά το σφυγμό του θανάτου ή απλά της επανάληψης. To Dada ήταν λιγότερο η επι­ θυμία της καταστροφής και περισσότερο της πα­ ράταξης (η ραπτομηχανή και η ομπρέλα) ή του πολλαπλασιασμού (οι λέξεις, οι βρισιές, οι προ­ κλητικές πράξεις, ο διάκοσμος του δανδή) μες από την άρνηση κάθε ευκαιρίας (χώρου ή στιγ­ μής) για μια πιθανή ανάκτηση ή σύνθεση (με μια έννοια). Πάθος αναλυτικό ή διαζευκτικό λοιπόν, στο οποίο ο συγγραφέας αντιπαρέθεσε πολύ νω­ ρίς ένα ερωτικό πάθος θεωρούμενο σαν θησαύρισμα της αίσθησης μέσα από τις μετωνυμίες του πόθου, συγκεντρωμένες κι οι ίδιες σ’ αυτό το αρχι-σύμβολο της αγαπημένης γυναίκας. Αυτή η ανασυγκρότηση ή αυτή η αρνητική ανάληψη της άρνησης dada είναι ιδιαίτερα ξεκάθαρες στη γραφή του Παριζιάνου Χωρικού, όπου το σύμ­ βολο λειτουργεί οριακά σχεδόν σύμφωνα με την ετυμολογική του σημασία, σα μισό. Υπάρχουν δυο τρόποι να ’ναι κανείς δυο· η σουρεαλιστική θρησκεία του έρωτα αντιτίθεται στις προσθέ­ σεις6 (αρνήσεις) των dada και οδηγεί τον Αραγ­ κόν στη νοσταλγία της μονομαχίας, μιας γλώσ­ σας κοντινής-δικής, ιδιωτικής-καθομιλούμενης όπου θα καταργούνταν οι γελοίες παρατάξεις του συστήματος Dd μέσα στο «γλυκό ντουέτο να ’μαστέ δύο».

Βλέπε Β, C, F, G, I, Κ, Q, Τ, X, Υ και σκόρπια. Το ζευγάρι που αναγγέλλεται από τα τραγούδια του τρελού, από το Zadjal de Γ Avenir (To Zavτζάλ του μέλλοντος); Και πέρα απ’ αυτό, η κοινή υπόθεση, ο κομμουνισμός; Πόσο θα θέλαμε να πιστέψουμε σ’ αυτήν την τόσο γρήγορη σύνθεση του συγγραφέα με την Blanche, σ’ αυτήν την υπερβολικά εύκολη διαλεκτική! Αναμφίβολα ο Αραγκόν υπήρξε, είναι ο άνθρωπος μιας υπόθε­ σης· το γεγονός είναι πολύ σπάνιο στη λογοτε­ χνία για να παραλείψουμε ό,τι το αφορά. Αλλά: «Υπόθεση, πάντα», λέει κάπου ο Λακάν. Κι αυ­ τός: «... εξαιτίας, θέλω να πω γιατί...» καθώς σκοτεινιάζει ή υποχωρεί στο απίθανο, συμβαίνει η υπόθεση ν’ αλλάζει σε κουβεντούλα ή σε κω­ μωδία. Έτσι έγινε ο Άμλετ από ήρωας μιας υπόθεσης ηθοποιός. Words, words, words... «Στο Ελσενέρ πεθαίνει...» Ποιος; Η υπόθεση. Ο σκο­ πός. Η Έλσα αν θέλετε, η πηγή κάθε επιθυμίας, αφού οι λέξεις εδώ την οδηγούν. Το σύστημα Δό που εκτίθεται στον Τηλέμαχο θυ­ μίζει πως αυτό το γράμμα είναι και ένα πρόθεμα

*·

F o u g e re

Είν’ εύκολο να παρατηρήσουμε τον πολλαπλα­ σιασμό της μέσα στο δάσος του έργου, με ποιο όμως προνόμιο δίνει τ’ όνομά της στην Έλσα στο Mise ά mort? Ίσως μπορούμε να το εννοή­ σουμε fou / ’ erre (σαν τρελός περιπλανιέμαι) ή να θυμηθούμε πως είναι το όνομα της ξανθότητας αυτού «του πνεύματος του χρώματος», (της οδύ­ νης) στον Παριζιάνο Χωρικό. Προπαντός και πιο μυστηριωδώς όμως, η φτέρη είναι αυτό το φυτό που η ανάπτυξή του αρχίζει από ένα ερω­ τηματικό -τη βακτηρία ή το πρόβλημα- πριν να ξετυλιχτεί στο φύλλωμά της με τη μορφή ενός κειμένου με φροντισμένα τοποθετημένες τις πα­ ραγράφους -το ποίημα. Πώς να ονομάσουμε πιο ποιητικά (να συγκεντρώσουμε σ’ αυτό το σημείο το π(ρ)ο(6λ)ημαγ το «χαρακτηριστικό» της αγα­ πημένης γυναίκας μέσα από τα παράλληλα έργα; Ανοιγμένη σε φτέρη, δεν προσφέρεται ποτέ πα­ ρά μόνο με τη λογοτεχνία μόνο μέσα και από το κείμενο.

αφιερωμα/53

Αν σκεφτείτε το φρούτο θα νιώσετε την πληγή, τη γόνιμη εγκυμοσύνη και τη γέννα της μεγαλοφυίας: δείτε τι το έκανε ο Βαλερύ στο Charmes (Γθητείες). Ας ανοίξουμε λοιπόν αυτή τη λέξη για να βγάλουμε τα σπόρια (περιδέραια -η βιο­ τεχνία της Έλσας πριν τα μυθιστορήματα τηςροζάριο): «Ξεσπειρίστε το φρούτο το γινομένο ρόδι/Ξεσπειρίστε αυτήν την καρδιά που επιτέ­ λους ησύχασε...» (τελευταία στροφή της συλλο­ γής Roman Inacheve). Σπόροι βαθυκόκκινοι, στο χρώμα του αίματος που χτυπά κάτω από την φλούδα του τραγου­ διού. Βγάλτε τη φλούδα του γινομένου ροδιού, θα βρείτε κει μια πόλη, τη Γρανάδα μέσα στα τείχη της να σας προσφέρεται σαν σβέρκος στο λεπίδι και την ήττα της σπόρο το σπόρο να ολο­ κληρώνεται στο Fou d’ Elsa. Με μια οδυνηρή και αργή λιτανεία, η ανδαλουσιανή πρωτεύουσα εκρήγνυται μέσα στις ομοιοκαταληξίες της: επινόηση της νυκτωδίας (στην οποία η μουσική αντικαθιστά το μωσαϊκό των λέξεων), νεκρό μεγαλείο των ανακτόρων, σταθμοί περιπάτου, αίνιγμα του γρίφου, φωνή στον αέρα, μοίρα του διασκορπισμού... Στις λέξεις-έννοιες, που προσφέρουν μια στέρεη λαβή όπου επιβεβαιώνεται ο φιλόσοφος, αντιτίθεται εδώ οι λέξεις-ρόδια που απειλούν αυτόν που σαν ποιητής τις χειρίζεται με μια ανάφλεξη λάμ­ ψεων (φωνής, γυαλιού από σπασμένο καθρέφτη, στίχων του Medjnoun όπου το φως πιο πολύ αστράφτει παρά φωτίζει). Η λάμψη της τρέλας καταδιώκει ξανά το έργο του Αραγκόν από τη συλλογή Le Fou d’ Elsa κι έπειτα, από τότε που αφήνει το «θέμα» του απεριόριστο. Μπορούμε να κατοικήσουμε μια πόλη, να κατέχουμε μια γυ­ ναίκα, να κλείσουμε με μια λέξη ένα γρίφο όπου η έννοια εκρήγνυται εντός; Τη Γρανάδα πρέπει να την αναζητάς, να την ξαπλώνεις τοίχο-τοίχο, ψιθυριστά, μ’ αυτά τα λόγια στ’ αραβικά που λέ­ γονται kalam, μια λέξη στον ενικό αφού εννοεί στη γλώσσα μας και μέσα από τα ελληνικά τη γραφή KALAM GARNATA: ανάφλεξη μετα­ φερμένη στο τραγούδι, κάλαμος μουσκεμένος στο βαθυκόκκινο του αίματος, απώλεια του λο­ γικού, συμφορές της καρδιάς μεσ’ στην ησυχασμένη γραφή.

«Μια ιστορία, μια ιστορία, όλα τελικά καταλή­ γουν σε ιστορία» (Απόσπασμα του Henri Bataille που αναφέρει ο Αραγκόν σαν προμετωπίδα στη νουβέλα του 1964 Les Histoires, στον τόμο IV των O.R.C.).8 Ας μη συγχέουμε κάτω από την ωραία λέξη ιστορία τα γεγονότα και την αφήγη­ σή τους. Αυτό εδώ δεν είναι ένα ιστορικό μυθι­

στόρημα, προειδοποιούσε ο Αραγκόν στο κατώ­ φλι της Μεγάλης Βδομάδας. Άλλωστε, χρειάζε­ ται ένα γεγονός για να υπάρξει ιστορία; Αν το ισχυρίζεστε αυτό, με ποια κριτήρια θ’ αναγνωρί­ σετε «το γεγονός»; Τι πρέπει να συμβεί, και πά­ νω από ποιο αυθαίρετο όριο θορύβου-, Ό ταν δούλευε το La Difense de Γ infini, ο Αραγκόν έτρεφε ένα σχέδιο το οποίο θυμίζει στα Incipit: «'Ηθελα να γράψω το μυθιστόρημα μιας Ελληνίδας, εννοώ τη διακοσμητική έννοια της λέ­ ξης...». Το ίδιο και το «κλείσιμο» των Histoires, στο οποίο δεν ακούγεται τίποτ’ άλλο εκτός από την εξάτμιση μιας μοτοσικλέτας και μια σύντα­ ξη, πιο αξιοπρόσεχτες άλλωστε από τόσες αφη­ γήσεις σημαντικών γεγονότων, ανατρέπει τις φι­ λοδοξίες ενός χυδαίου ρεαλισμού.

I

Infini Ξέρουμε, ελλείψει του κειμένου, το desinit του έργου Une vague de rives (1924): «Ποιος είναι; Α, πολύ ωραία: αφήστε το άπειρο να μπει». Το άπειρο, αυτά τα χτυπήματα που ’ρχονται απ’ έξω; Χτυπήματα διπλασιασμένα στην πόρτα του ηθοποιού στο πρώτο κεφάλαιο του Thedtre, ro­ man (1973). Πώς να υπερασπιστείς το άπειρο, με τις δύο έννοιες9 αυτού του αξιοσήμαντου ρήμα­ τος που αποτελούσε τον τίτλο στο καμένο χειρό­ γραφο του 1927; Σίγουρα θα αποτυχαίναμε προσπαθώντας να «το αφήσουμε να μπει»: το άπειρο, φυσικό πάν­ τα, βιώνεται στη μέθη ή στο ρίγος. Η γραφή δεν πρέπει λοιπόν να κλείνεται μέσα σε μια ψεύτικη πληρότητα, αλλά ν’ ανοίγεται αντίθετα στην ανησυχία και στο πέρασμα, να επιβάλλει στη συ­ νείδηση τεχνικές απο-ολοκλήρωσης ή ρευστο­ ποίησης; Μια διαρκής κίνηση. Ας συγκρατήσου­ με κυρίως δύο: - με τη μαγεία της καταπληκτικής εικόνας (ευ­ τυχία του αναγράμματος!), η κάθε αναπαράστα­ ση μπορεί ν’ αποκαλυφθεί, στο ύψος του Σύμπαντος, πληθυντική, ασταθής, απέραντη. «Δεν υπάρχει, κατά βάθος, τρόπος σκέψης που να μην είναι εικόνα» (θα ’πρεπε να ξαναδιαβάσουμε εδώ ολόκληρο το Όνειρο τον Χωρικού, και να πειστούμε πως σ’ αυτό το σημείο ο Αραγκόν έμεινε πιστός στο σουρεαλισμό).

- με το ατελές, όπως το διατυπώνει ο ωραίος τίτλος του 1956. Αυτή η σημαντική κατηγορία της αισθητικής του Αραγκόν υποβάλλει ακόμα το ατελές του άντρα δίχως τη γυναίκα (ο μονα­ χός άντρας είναι χήρος). Σημαίνει επίσης πως η ζωή του ανθρώπου δεν είναι παρά μια αναβολή κερδισμένη από το θάνατο: ο συγγραφέας «θα ζούσε ακόμα φαίνεται» (Incipit), ο Γκεφιέ είναι ο Οθέλλος είκοσι χρόνια μετά, more/mort10 α­ τελείωτος ένοχος ο οποίος συνεχίζει να ζει μετά το θάνατο της γυναίκας που, με τα χέρια του, με το κείμενό του, στραγγάλισε;

54/αφιερωμα

«I

Jalousie

«Συχώρα με που παίζω αδιάκοπα, για να σε βλέ­ πω καλύτερα με το φως και τη σκιά στη μαγική σφαίρα, που με ζήλια κάνω να παίζουν γύρω σου η σκιά και το φως» (La Mise a mort, σ. 68, υπογραμμίζει ο Αραγκόν). Είναι φανερό πως το παραθυρόφυλλο και το συναίσθημα επικοινω­ νούν σ’ αυτήν την έκφραση, από την οποία βγαί­ νει το «ποίημα» που, στο Le Mouvement Perpituel, βρισκόταν πριν την «Αυτοκτονία»: η ζήλια είναι μια άμυνα!απαγόρευση του φωτός που μοιάζει πολύ σ’ αυτό με τη γραφή, της οποίας οι γραμμές στην τυπωμένη σελίδα δείχνουν μαύρο πάνω σ’ άσπρο (ο Οθέλλος ενάντια στη Δεισδαιμόνα) την κλίμακα του παραθυρόφυλλου. Πολλές εικόνες συστηματοποιούνται για να κάνουν ζήλια το μυθιστόρημα που άρχιζε σαν παιχνίδι: ο ίδιος ο συγγραφέας δεν ελέγχει ώς το τέλος την παγίδα του· γιατί γράφει με ελλείψεις, η επανάστασή του γύρω από τη γυναίκα εγκαθιστά ένα άλλο πρόσωπο στο φουαγιέ (για να επι­ κοινωνήσει πρέπει να πάρει μια μάσκα: Ο Αλφρέντ «Ζηλιάρης όχι δίχως πόνο» μεθοδικά έφε­ ρε τον Αντουάν κοντά στη Φουζέρ, ο Γκεφιέ προκάλεσε τη Μαρί-Νουάρ). Έτσι προχωρά το μυθιστόρημα, πολλαπλασιάζοντας τα συμπληρω­ ματικά πρόσωπα σαν άλλα στόματα ή άλλα μά­ τια, ή σαν τον καθρέφτη Biot γεννώντας με από διασπάσεις του ατόμου ένα δάσος ανεπιθύμη­ τους, μια Βαβέλ γλωσσών, οριακά την ανθρωπό­ τητα όπου το εγώ χάνεται, κι η Blanche. Αραβικά κατ’ αρχήν: αυτό που είναι μπροστά... κατά προέκταση: αυτό που πρέπει να είναι μπροστά κατά τη διάρκεια της προσευχής. Συνε­ πώς, διεύθυνση προς τη Μέκκα και (στην Ανδα­ λουσία) προς το νότο (Λεξικό του Fou d’ Elsa).

«Wir haben eine ungeheure Kraft moralischer Geftihle in uns, λέει πιο συγκεκριμένα ο Φρέντερικ Νίτσε, έχουμε μια τεράστια δύναμη ηθικών συ­ ναισθημάτων μέσα μας, αλλά όχι στόχο για όλα, aber keinen Zweck fur alle... (La Mise a mort, σ.

292). Κι ο Χαίλντερλιν, που πολλές φορές αναφέρεται στο μυθιστόρημα Blanche σαν πεταλού­ δα της νύχτας λέει: «Αυτό που ψάχνουμε είναι τα πάντα». Σε ποια kibla, σε ποιο σκοπό για όλα τα συναισθήματα και όλους τους ανθρώπους, Αραγκόν, να μαζέψουμε σήμερα τη δύναμή μας. «Ένα σκοπό για όλους. Στα γρήγορα ειπωμένο». «Ποιος θα ’ναι ο Champollion των ερημωμένων κρεβατιών;» του «κρεβατιού όπου γράφεται αυ­ τό που δε γράφεται;» (Β.Ο. σ. 113); Το κρεβάτι παριστάνει το όριο του λόγου, τη λευκή σελίδα που μέσα της τα κορμιά μιλάνε με χειρονομίες

και χάδια δίχως τη μεταφορά των λέξεων ή των ρούχων. Τουλάχιστον έτσι θα ’πρεπε, γιατί ακό­ μα και στο κρεβάτι ο Γκεφιέ δεν μπορεί ν’ απο­ κτήσει τη Blanche που ονειρεύεται ή τον απο­ φεύγει, κι απ’ αυτήν την αρχική απουσία, απ’ αυτό το ανάμςβα-στα-δύο που καμία φυσική προσέγγιση δεν μπορεί να το ελαττώσει, γεννιέ­ ται το συμπλήρωμα του λόγου ή της γραφής, ή η απελπισμένη κίνηση του Οθέλλου. Γύρω από το κρεβάτι, εξάλειψη κι αφετηρία μαζί του λόγου (η εκλιπούσα και μεταφερμένη αφετηρία του) επινοείται λοιπόν η στρατηγική μιας επικίνδυνης επικοινωνίας: αυτός ο τόπος της κάθε ιδιοκτη­ σίας (κατοχή και κυριολεξία, οικειότητα) είναι ήδη σβησμένος από την αναγκαιότητα μιας εγ­ γραφής ή ενός συστήματος σημείων. Το κρεβάτι πρέπει να διαβαστεί στο Blanche ou Γ oubli, πράγμα που το εξηγεί η ελκυστική φυσιογνωμία του Joe Bousquet («Jim Labadie»), ο συγγραφέας που είναι καταδικασμένος στο κρεβάτι σαν ένα μακρύ αδύνατο σημείο γύρω από το οποίο περι­ φέρεται κατά την έξοδο ένας λόγος φτιαγμένος από λάθη και παγίδες (λογο)σβήνοντας τη λευκάδα του σεντονιού.

Μ

M ala is

«Ψέλλισα πολλές γλώσσες, μα δεν έμαθα καμιά. Εκτός από τα μαλαισιανά» (Β.Ο. σ. 255). Απο­ λαμβάνει πράγματι το ΓΪ'ΠιΗΎΐκό προνόμιο να εκθέτει με λεπτομέρεια το εγώ και το εσείς που γίνονται σ’ αυτήν τη γλώσσα μεταβλητές μιας οριζόμενης από την κοινωνική σχέση της στιγμής λειτουργίας. Αρχή ενός ιδιωτικού λόγου (η διά­ λεκτος της Ιάβας που με τη βοήθεια της τα παι­ διά κλείνουν ανάμεσά τους την επικοινωνία), μιας «αργκό της αγάπης» (δείτε τις απόπειρες της στιγμιαίας ονομάτισης όπως «Αυγή το πρωι­ νό», το πρόβλημα του κυρίου ονόματος στην αρ­ χή του Mise ά mort...), η διάλεκτος της Ιάβας και της Μαλαισίας παραμένει ωστόσο η διάλεκτος της ζήλιας, μέσα από τις σφαγές των Ινδονησίων κομμουνιστών, η γλώσσα της δυστυχίας της Ασίας, όλων των δεινών που υποφέρουν στην Ανατολή και στον κόσμο ολάκερο, το πατρωνύμιο ενός κάποιου χλευασμού του λόγου, της δυ­ σκολίας11 της οποιοσδήποτε επικοινωνίας.

«Αυτός που γράφει είναι γυμνός. Βλέπουμε τις πληγές του, τις ουλές του, τη δύναμη και την αδυναμία του, το φύλο του και την ψυχή του (Blanche ou Γ oubli, a. 468). Περίεργη εξομολό­ γηση τη στιγμή που ξέρουμε από αλλού (βλ. Lit) πως δεν υπάρχει καθαρός λόγος, δεν υπάρχει γύμνια της έννοιας ή του κορμιού στον Αραγ­ κόν, αλλά μια ακραία έφεση για την περιποίηση που, όπως οι λέξεις, καλύπτει-αποκαλύπτει το αντικείμενο του πόθου. Τα ονόματα στη Blanche

αφιερωμα/55 είναι φορέματα12 (τα ονόματα κρύβουν): η σκέ­ ψη (μνήμη, αντίληψη ή πάθος) διαδραματίζεται στην επιφάνεια των λέξεων όπως η επιθυμία στην επιφάνεια του στολισμού. Πιο κει (αφασία, κορμί γυμνό ή βαθύ) δεν υπάρχουν παρά η οδύ­ νη, η αδυναμία κι η τρέλα. Λίγες γραφές είναι τόσο ερωτικές όσο αυτή που, σαφώς υποκείμενη σε μια λογική της άρνησης τόσο γοητευτική όσο κι ένα στριπ-τηζ, δε σημειώνει παρά μεταμφιέ­ ζοντας σ’ έναν ιππόδρομο από μόδες και στυλ χωρίς ποτέ να απροκαλύπτει τίποτα, εκτός από την αναγκαιότητα άλλων μασκών, άλλων λέξεων αόριστα. Μαλντορορικό χειρουργικό τραπέζι, «μυθική όπερα» στο Ρεμπώ, είναι «ονειρικό» ιερό με το Le Panage de /’ Opera. Δεν υπάρχει σ’ όλο το σουρεαλισμό πιο μυστηριακό κείμενο απ’ αυτό το κεφάλαιο του Παριζιάνου Χωρικού, κι αυτό αποδεικνύεται: παρατηρήσαμε πως οι δυο γαλα­ ρίες παριστάνουν εδώ δυο στίχους (θερμόμετρο, βαρόμετρο, η ομοιοκαταληξία τους ήδη σημαίνει τη στιχουργία), και πως μια ολόκληρη Ποιητική Τέχνη εγγεγραμμένη σε γρίφους από βιτρίνα σε βιτρίνα, παρέχεται για ανάγνωση, υλικά κάτω από την αρχιτεκτονική τους, του σίδερου και του γυαλιού, Το πέρασμα της Όπερας ορίζει ακόμα το έργο σαν πέρασμα: μεταμορφώσεις του συγγραφέα απροσδιόριστες από το ένα opus στο άλλο («πέρασε, πέρασε»), πέρασμα, στην όπερα, από το λόγο στο τραγούδι (Χρονικά του Belcanto), stile rappresentativo, Darstellung, σκηνή ονεί­ ρου όπου τα ρεαλιστικά προφανή απειλούν να διαλυθούν σ’ ένα αντικαθρέφτισμα (σ’ έναν κα­ θρέφτη, σε μια εικόνα) δίχως αρχή. Theatre, ro­ man: αν αυτός ο τίτλος διατυπώνει μια αποκλει­ στική διάζευξη, δεν επιδέχεται τρίτο όρο (του «πραγματικού κόσμου»). Μήπως όλα θα ’ναι πάντα ένα θέαμα/και μόνο ένα θέαμα») Le Ro­ man Inacheve σ. 100). Αστισμός, παριζιανισμός του Αραγκόν: δεν έχει τίποτα από τον άνθρωπο των θαλασσών και των μεγάλων ανέμων. Αντίθετα από το Saint-John Perse, δεν τον φανταζόμαστε να κατοικεί σ’ άλ­ λον τόπο εκτός από την πρωτεύουσα, όπου ήδη προκαλούσε το θαυμασμό, με μια καθόλου συνη­ θισμένη επιστήμη των δρόμων, στους συντρό­ φους των σουρεαλιστικών περιπάτων. Κανένας δεν θα τους έκανε καλύτερα πράξη: «Ξεριζώστε μου την καρδιά θα δείτε μέσα το Παρίσι» («Ο Παριζιάνος χωρικός τραγουδάει»). Φωνάζοντας πως «Δεν έχω άλλο Παρίσι εκτός από της Έλσας», συνδέει το κατοικείν, το γράφειν και το αγαπάν μ’ αυτήν την ίδια την αδύνατη ολοκλή­ ρωση, στην υπερβολή του κοσμο-πανοράματος,

με μια λέξη με το μυθιστόρημα (Βλ. GRENA­ D E ).. (Βλ. KIBLA). Συνδεδεμένη με τη μεσαιωνική και φιλοφρονητική παράδοση, η λέξη επανέρχε­ ται στη Διαδρομή του Αραγκόν του Γκαρωντύ, με ήδη εκφραστικό τίτλο. Ίσως εφαρμόζεται στον Πραγματικό Κόσμο και στα τραγούδια της αγάπης. Πρέπει να ξεχωρίσουμε τα τελευταία μυθιστορήματα που δεν οδεύουν προς κανένα τέλος, καμία απόδειξη: To La Mise ά Mort τε­ λειώνει μέσα σε μια έκρηξη, το τέλος του Blanche ou V oubli, θεωρείται χλευαστικό, ψευδοηθικό όπως το δείχνει η παρωδία του Σταντάλ. Η γρα­ φή δεν ολοκληρώνει πια τίποτα, η λογική (μετα­ φορική, καταδιωκτική ή αναγραμματική) δε με­ ταμορφώνεται εδώ σε ιστορία με την εγελιανή έννοια του όρου (στην οντο-θεολογία). Δεν 'πολ­ λαπλασιάζει τους αναπαλμούς και τις εκπλήξεις παρά για να αφήσει στην «ευτράπελη κι απίθανη αναζήτηση» μια συνείδηση που η τελευταία της λέξη είναι λέξη κούρασης: αρκετά.

H

R im e

«Οι λέξεις με πήραν απ’ το χέρι»... Με τι ομοιο­ καταληκτεί η ομοιοκαταληξία, αν όχι με τον κα­ θρέφτη; Ομοιοκαταληκτώ θα πει καθρεφτίζομαι, ο στίχος είναι γυάλινος και διαβάζεται (γράφε­ ται) στον σχεδόν επιβαλλόμενο από την ομοιο­ καταληξία περίγυρό του (βλ. La Mise a mort σ.

158). Αν λοιπόν μια λέξη οδηγεί από μια πλευρά σε μια έννοια, βρίσκεται από την άλλη ήδη στε­ ρεωμένη στη γόνιμη κι αδιαπέραστη μνήμη του ξεπετάγματος (της σιωπηλής γέννησης του τριφυλιού). Παντρεύοντας τους ήχους, αυτή η αγά­ πη της ομοιοκαταληξίας ξεχωρίζει το σημαίνον από το σημαινόμενο και καταστρέφει τη σταθερή βεβαιότητα την οποία το εγώ. πίστευε πως θα βρει στο νόημά του: ο συγγραφέας δεν ξέρει πού πηγαίνει, ομιλών είναι ομιλούμενος, οδηγημένος από τους αυτοματισμούς της γραφής (μέτρησε, τάχα κανείς ποτέ τις πολυάριθμες παρηχήσεις και εσωτερικές ομοιοκαταληξίες εκτός από το επίπεδο του τίτλου;). Τα Incipit διδάσκουν αυ­ τήν την αποστέρηση και λένε πως, ανάλογα με τη γενικευμένη ομοιοκαταληξία, πέντε λέξεις μπο­ ρούν να ομοιοκαταληκτούν με πεντακόσιες σελί­ δες ή τα μυθιστορήματα μεταξύ τους. £ CT

Suicide

Abcdef g h i j kl mnopqr St UVw

x y z.

(Le mouvement perpetuel σ. 83).

56/αψιερωμα

Τ

Καλύτερα από Blanche, Fougere ή Murmure, το κύριο όνομα της γυναίκας είναι εσύ. Δύναμη αυ­ τής της τόσο σύντομης λέξης-βαλίτσας: εσύ αλλά επίσης «σιωπήσας μετοχή αορίστου του ρήματος σιωπώ που το λεξικό αμφισβητεί την ύπαρξή της στο αρσενικό», προσδιορίζει περίεργα το λεξικό του Fou d’ Elsa. Κατά συνέπεια ας γράψουμε ΣΥ,14 της κραυγής της θανάτωσης.

U to p ie

«Σ’ όλες τις εποχές οι άνθρωποι του είδους μου έζησαν με την προοπτική μιας ουτοπίας» (Blan­ che σ. 75 βλ. Cause, Kibla).

Η Πόλη της χηρείας ή των γηρατειών (βλ. La Grande Gaite), η πόλη επίσης του Οθέλλου. Ξέ­ ρουμε πως στα 1928 ο Αραγκόν θέλησε να πεθάνει στη Βενετία. Ο νεκρός της Βενετίας επέξησε σαν more, στα πλαίσια του ότι χρωστά τη ζωή του στον έρωτά του για την Έλσα όπως διακη­ ρύττει στην αφιέρωση του Cloches de Bale από την οποία δε λείπει παρά μόνο ένα γράμμα: «Στην Έλσα Τριολέ, που δίχως αυτή θα ’χα σωπάσει».15 Αυτοκτονία ή κωμωδία; Ο Οθέλλος όπως κι η Βενετία παραπέμπουν επίσης στο θέα­ τρο, τις αντανακλάσεις, τις μάσκες: ανοίγοντας το La Mise a mort μ’ έναν καθρέφτη της Βενετίας ή της αναβληθείσας αυτοκτονίας, ο συγγραφέας προχωρά ήδη σε μια σύνθετη ανοιχτή δομή του μελλοντικού κειμένου που οφείλει (αλαζονεία αυτής της προσταγής;) να τελειώσει με μια απο­ τυχημένη αυτοκτονία (για τον Αλφρέντ όμως δεν είναι παρά ένας φόνος). Σημειώσεις Λ —» Αραγκόν, Β -* Blanche (Μπλανς)=Λενκή, C —* Οαι«β=αιτία/υπόθεση, D - * Dada: Νταντά, Ε—> Έλ­ σα, F —* Φουζέρ (όνομα στο Mise a mort)/φτέρη, G —*2 Grenade: πόλη/ρόόι, Η —> Ιστορία, I —> Άπειρο, J —> ζήλια, Κ —» Kibla, L —> κρεβάτι, Μ —* μαλαισιανά, Ν —* γυμνός, Ο —> όπερα, Ρ —> Παρίσι, Q —>Αναζήτηση, R —* ομοιοκαταληξία, S αυτοκτονία, Τ —> Συ, U —> ουτοπία, V —> Βενετία, W, X —* ξενοφιλία, Υ -> Μά­ τια, Ζ —> ζήλος.

1. Ωρελιέν: Αυρηλιανός.

2. Λογοπαίγνιο ανάμεσα στις λέξεις masque (μάσκα) και manque (έλλειψη).

3. Marie-Noire ou ma memoire: κατά λέξη ΜαρίαΜανρη ή η Μνήμη μου, το αντίθετο του Blanche ou Γ oubli, Λευκή ή η λήθη.

4. Λογοπαίγνιο: ce qui marque (αυτό που σημειώνει) et ce qui manque (αυτό που λείπει).

W

«... το γράμμα w που χρησιμοποιείται δίχως δυ­ σπιστία σήμερα» (Le Paysan de Paris σ. 218). Από πού πηγάζει αυτή η δαιμονικότητα; Από το διπλασιασμό ίσως: σημαίνει το σφυγμό της επα­ νάληψης ή του θανάτου, όπως το «σύστημα Dd», το βαθμό μηδέν της ομοιοκαταληξίας. λ

X e n o p h ilie

«Από τότε που ήμουνα παιδί/αγαπούσα ήδη τις ξένες»: τραγουδημένοι από τον Φερρέ αυτοί οι στίχοι διασκεδάζουν αναπόφευκτα το κοινό. Δεν βλέπει όμως το γελοίο του πράγματος, εκ­ πλήσσεται ο Αραγκόν, που δεν αγάπησα πράγ­ ματι παρά μόνο ξένες, και μ’ όλην την οδύνη που προϋποθέτει η ξενικότητα ή η απομάκρυνση από κάθε γυναίκα. Αγαπημένη, κρατιέται μες στην πιο μεγάλη οικειότητα σε μια απόσταση που κα­ μιά αγάπη δεν μπορεί να πληρώσει. Απ’ όπου κι η χειρονομία του Οθέλλου. «Να στραγγαλίσουμε το ξένο», αστειευόταν ο Μ. Duchamp: στραγγα­ λίζουν πολύ στα τελευταία μυθιστορήματα του Αραγκόν, με μια αναγκαιότητα που τη συμβόλι­ ζε ήδη αυτό το ανάγραμμα.

Υ

Yeux

Μάτια της Έλσας, που μέσα απ’ αυτά ο συγγρα­ φέας είδε αλλιώτικα τον κόσμο. Η ομοιοκαταλη­ ξία που τα ταιριάζει με τους ουρανούς είναι πο­ λύ εύκολη.16 Φωλιάζει όμως περίεργα μες στο μαλαισιανό όνομα της Μάτα Χάρι, την κατεξοχήν ξένη: ήλιος, μάτι της μέρας, άξονας τ’ ουρα­ νού. Εστία ενός πεδίου καθόλου μαγνητικού αλ­ λά βαρυτικού.

Ζ

Z e le

Ό λα τα πράγματα, παρατήρησε ο Τζαρά, που θα κάνει ο Αραγκόν θα τα κάνει με ζήλο.

5. Zadjal: αραβική ποιητική φόρμα που χρησιμοποιεί

ο Αραγκόν στη συλλογή Le Fou d’ Elsa.

6. Λογοπαίγνιο: ADditions: η λέξη σημαίνει πρόσθε­ ση, αλλά εμπεριέχοντας τα σημεία Dd, γίνεται άρ­ νηση.

7. Στο κείμενο p(r)o(bl)ime.

8. O.R.C. Oeuvres Romanesques Croisies.

9. Difendre: απαγορεύω/υπερασπίζομαι.

10. Λογοπαίγνιο. More (στ’ αγγλικά περισσότερο)/ mort (νεκρός).

11. Λογοπαίγνιο: malaise: δυσκολία/αδυναμία-malais: μαλαισιανά.

12. Robe: φόρεμα!dirober: κρύβω.

13. Λογοπαίγνιο πάνω στα ρήματα se taire (σωπαίνω), μτχ <Λ, tuer (σκοτώνω), μτχ. tui και την αντωνυμία tu.

14. Το ίδιο.

15. Je me serais tu (e): tu μτχ. του ρημ. se taire. Tui του ρημ. tuer.

16. Yeux-cieux (ηχητικά).

αφιερωμα/57

Χρίστος Παπαγεωργίου

Βιβλιογραφία AOIJI ΑΡΑΓΚΟΝ 1. Λουί Αραγκόν: Σκλαβιά και μεγαλείο. Διη­ γήματα. Μετάφραση Κοσμά Πολίτη. Αθή­ να 1935.

2. Λουί Αραγκόν: Σκλαβιά και μεγαλείο. Αντι­ στασιακά διηγήματα. Μετάφραση Κοσμά Πολίτη. Εκδόσεις «Δάφνη» (Κλασική λο­ γοτεχνία) Σελ. 87.

3. Λουί Αραγκόν: Σκλαβιά και μεγαλείο. Με­ τάφραση Κοσμά Πολίτη. Εκδόσεις Σ.Ι. Ζαχαρόπουλος (Κλασική λογοτεχνία No 108) Αθήνα 1986. Σελίδες 87.

4. Λουί Αραγκόν: Οι καμπάνες της Βασιλείας. Μετάφραση Γιώργος Παπακυριάκης. Επι­ μέλεια Τζένη Μαστοράκη. Εκδόσεις «Οδυσσέας» Α ' έκδοση 1987 - Β' έκδοση 1982. Σελίδες 351.

5. Λουί Αραγκόν: Ανισέ ή το Πανόραμα. Μυ­ θιστόρημα. Μετάφραση Γιώργος Σπανός. Εκδόσεις «Εξάντας». Αθήνα 1983. Σελίδες 211.

6. Λουί Αραγκόν: Το χωριό μου το Παρίσι. Μετάφραση Γιώργος Σπανός. Εκδόσεις «Εξάντας» Αθήνα 1982. Σελίδες 215.

7. Λουί Αραγκόν: Ο Παριζιάνος χωρικός. Με­ τάφραση Στέφανος Ν. Κουμανούδης. Εκ­ δόσεις «Ύψιλον» Αθήνα 1986. Σελ. 156.

8. Λουί Αραγκόν: Οι καλές συνοικίες. Μετά­ φραση Μανώλης Κορνήλιος. Σημειώσεις Σούλα Παπαιωάννου. Εκδόσεις «Οδυσ­ σέας» Α' έκδοση 1986. Σελ. 573.

9. Λουί Αραγκόν: Οι περιπέτειες του Τηλέμα­ χου. Μετάφραση Α. Νεοφυτίδης. Εκδό­ σεις «Σμίλη» Αθήνα 1986. Σελίδες 117.

10. Λουί Αραγκόν. Περί του ύφους. Μετάφραση Στέφανος Ν. Κουμανούδης. Αθήνα 1985. Εκδόσεις «Ύψιλον». Σελ. 118.

11. Λουί Αραγκόν: Μ’ ανοιχτά χαρτιά. Μετά­ φραση Τίτος Πατρίκιος (σειρά «Σύγχρονη σκέψη») Εκδόσεις Θεμέλιο. Αθήνα 1965.

12. Λουί Αραγκόν: Μ’ ανοιχτά χαρτιά. Κριτικές σπουδές στη λογοτεχνία. Μετάφραση από τα γαλλικά Τίτος Πατρίκιος. Εκδόσεις «Ηριδανός» Αθήνα 1971.

13. Λουί Αραγκόν: Μ’ ανοιχτά χαρτιά. Μετά­ φραση Τίτος Πατρίκιος. Εκδόσεις «Θεμέ­ λιο». Αθήνα 1982. Σελ. 230.

14. Λουί Αραγκόν: Παράλληλη ιστορία. Ιστορία της Σοβιετικής Ενώσεως 1917-1960. Τόμοι Α-Β. Μετάφραση Ά ρη Αλεξάντρου. Αθή­ να 1963. Εκδόσεις «Φυτράκη» (Σημ. Ο εξωτερικός τίτλος. «Οι δύο γίγαντες. Ιστο­ ρία παράλληλη»).

Αναφορές στον Λουί Αραγκόν 15. Αραγκόν: Μετάφραση Γιώργος Σπανός Εκ­ δόσεις «Πλέθρον». Σειρά Πρόσωπα και ιδέες. Λογοτεχνία /] Αθήνα 1985. Σελ.

232.

16. Νταντά και Σουρρεαλισμός. Μετάφραση Ελένη Μοσχονά. Σειρά Γλώσσα της Κριτι­ κής No 12. Εκδόσεις Ερμής. Αθήνα 1972. Σελ. 128. Αναφορά στις σελίδες. 35, 37, 63, 66, 69, 70, 75, 76, 90, 92, 95 , 99, 101, 105,108,110, 113, 118.

17. Αντρέ Μπρετόν: Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού. Εισαγωγή-Μετάφραση-Σχόλια Ελέ­ νης Μοσχονά. Εκδόσεις «Δωδώνη» Αθήνα-Γιάννινα 1983. Σελ. 22. Αναφορά στις σελίδες, ζ', η', ιβ', ιδ', 20, 29, 32, 42, 71, 105, 107, 117, 118, 130, 134, 170, 185, 189, 196.

18. Αντρέ Μπρετόν: Η πολιτική θέση του σουρρεαλισμού. Μετάφραση Γιόλα Γεωργατζή - Νίκος Μπαλής. Εκδόσεις «Ουτοπία» Αθήνα 1980. Σελίδες 175. Αναφορά στη-Η σελίδα 74.

19. Νίκη Λοϊζίδη: Ο υπερρεαλισμός στη νεοελ­ ληνική τέχνη. Η περίπτωση Νίκου Εγγονόπουλου. Εκδόσεις «Νεφέλη». Αθήνα 1984. Σελ. 193. Αναφορά στη σελίδα 16.

20. Maurice Nadeau: Η ιστορία του Σουρρεαλισμού. Μετάφραση Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου. Εκδόσεις «Πλέθρον». Σειρά θεωρία λογοτεχνίας και κριτικής. Αθήνα 1978. Σελ. 257.

58/αφιερωμα Αναφορά στις σελίδες. 9, 17-19, 27, 29, 32, 33 , 37, 40-43, 47, 56, 65-69, 76-79, 80-83, 85 , 87, 88, 91, 92, 98, 100, 103, 104, 107109, 115, 118, 129, 130, 135, 142-150, 155, 156, 158, 164, 168, 171- 173, 179-188, 198, 212, 226, 232, 241.

21. Τριστάν Τζαρά: Ο υπερρεαλισμός και ο μεταπόλεμος. Μετάφραση Στ. Ν. Κουμανούδη Εκδόσεις «Ύψιλον» Αθήνα Α ' έκδοση 1979 β' έκδοση 1981. Σελ. 90. Αναφορά στις σελίδες. 27, 35, 36, 38.

22. Ζ.Φ. Ντυπουί (Ραούλ Βάνεγκεμ). Η αντίιστορία του σουρρεαλισμοΰ. Μετάφραση Νίκος Κούρκουλος. Αθήνα 1985. Σελίδες 115. Αναφορά στις σελίδες. 20, 30, 33, 39, 54, 61, 70, 74, 78, 97.

23. Αλεξαντριάν: Μπρετόν. Μετάφραση Ελένη Στεφανάκη. Εκδόσεις «Θεμέλιο». Στη σει­ ρά «συγγραφείς για πάντα». Αθήνα 1986. Σελίδες 211. Αναφορά στις σελίδες, 18, 19, 22, 23, 26, 45, 63, 65, 107, 112, 125, 136, 176.

Ποιήματα του Λουί Αραγκόν δημοσιευμένα σε ανθολογίες 1. Ξένοι Ποιητές της Πρωτοπορίας. Μετά­ φραση Χρήστου Μαρκέτη. Αθήναι 1979. Σελίδες 124. Στις σελίδες 7,8,9,10 περιέχεται το ποίημα «Άσμα στους νεκρούς του χρώματος» και στις σελίδες 11, 12, 13,14 το ποίημα «MAGNITOGORSK 1932».

2. Φύλλα Γαλλικής Ποίησης του 20ού αιώνα. Μετάφραση Γιώργος Κ. Καραβασίλης. Εκ­ δόσεις Σπηλιώτη. Αθήνα 1981. Σελίδες 79. Στη σελίδα 51 περιέχονται τα ποιήματα «Ιζαμπέλ» και «Οι προσεγγίσεις της αγάπης και του φιλιού».

3. Προσεγγίσεις στη γαλλική ποίηση. Μετά­ φραση Αλέξανδρος Μπάρας. Εκδόσεις «Πρόσπερος» Αθήνα 1986. Σελίδες 80. Στις σελίδες 72, 73 περιέχεται το ποίημα «Οι πα­ σχαλιές και τα ρόδα» και στις σελίδες 74, 75 το ποίημα «Τα μάτια της Έλσας».

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΟΔΥΣΣΕΑΣ ΛΟΥΙ ΑΡΑΓΚΟΝ

ΑΟΥΙ ΑΡΑΓΚΟΝ

ΟΙ ΚΑΛΕΣ ΣΥΝΟΙΚΙΕΣ

ΟΙ ΚΑΜΠΑΝΕΣ ΤΗΣ ΒΑΣΙΑΕΙΑΣ

Ι

Σόλωνος 116, Τηλ. 36.19.724 - 36.24.326

ΟΔΗΓΟΣ ΒΙΒΛΙΩΝ Γ

------------- 1

ε π ιλ ο γ ή

νεοτερικοτητα και η αλλοτρίωση του κόσμου ΧΑΝΝΑ ΑΡΕΝΤ: Η Ανθρώπινη Κατάσταση (Vita Activa). Μετ. Στέ­ φανον Ροζάνη-Γεράσιμον Λνχιαρόόπονλον. Αθήνα, Γνώση, 1986. Σελ. 438.

Ενσαρκώνοντας τον τελευταίο, ίσως, αυθεντικό κρίκο της με­ γάλης γερμανικής φιλοσοφικής παράδοσης, η Χάννα Αρέντ (Hannah Arendt) υπήρξε μια από τις σημαντικότερες φυσιο­ γνωμίες του αιώνα μας στο χώρο της κοινωνικής και πολιτικής φιλοσοφίας. Η «Ανθρώπινη Κατάσταση», βιβλίο κλασικό, το οποίο δε θα πάψει να απασχολεί την κοινωνική και πολιτική θεωρία για πολλά ακόμη χρόνια, αποτελεί σταθμό όχι μόνο της δικής της διανοητικής πορείας αλλά και της σύγχρονης κριτι­ κής σκέψης. Η «Ανθρώπινη Κατάσταση» πρωτοδημοσιεύθηκε το 1958, σε μία πε­ ρίοδο που σ’ Ανατολή και Δύση κυριαρχούσε ο ψυχρός πόλεμος, αναπτύσσονταν η μαζική κοινωνία και αντιδημοκρατικά συστήματα διακυβέρνησης και όπου τα κύρια θεωρητικά ρεύματα ήταν ο εμπειρι­ σμός, ο συμπεριφορισμός και ο οικονομισμός. Ο σύγχρονος κόσμος, λίγα μόλις χρόνια μετά την ήττα του ναζισμού, πρόβαλλε σκοτεινό­ τερος κι ανυποψίαστος για όλες εκείνες τις ανεκπλήρωτες ελπίδες χειραφέτησης, απελευθέρωσης και αυτονομίας. Η υπαναχώρηση των προταγμάτων αυτών αντιπροσώ­ πευε για την Αρέντ το μεγαλύτερο κίνδυνο: την πτώση του ίδιου του Ανθρώπου ως συνειδητού δημιουρ­ γού της ιστορίας του. Προς το τέ­ λος του βιβλίου μας προειδοποιεί προφητικά: «Το πρόβλημα με τις σύγχρονες θεωρίες του συμπεριη ο­ ρισμού δεν έγκειται στο ότι σ<| άλλουν αλλά στο ότι θα μπορούσαν να αποδειχθούν αληθινές, με την έννοια ότι είναι οι καλύτερες δυνα­

τές εννοιοποιήσεις ορισμένων έκδηλων τάσεων της σύγχρονης κοι­ νωνίας. Δεν είναι απίθανο η σύγ­ χρονη εποχή... να εκπνεύσει στην πιο πένθιμη και στείρα παθητικότητα που γνώρισε ποτέ η ιστορία.» (μετ. Ν.Δ. σελ. 322 αγγλ. έκδ.). Μέσα στα πλαίσια εκείνης της συγ­ κυρίας και κυρίως μέσα κι ενάντια στις κατεστημένες αντιλήψεις και συνήθειες της αμερικανικής ακαδη­ μαϊκής κοινότητας, η Αρέντ, άξια σύντροφος του Heiddeger, κατόρ­ θωσε να αρθεί των περιστάσεων, να δει μακρόπνοα και να θέσει στο κέντρο των αναζητήσεών της τον Άνθρωπο ως ον εν δυνάμει ελεύ­ θερο και, γι’ αυτό, πολιτικό. Η «Ανθρώπινη Κατάσταση» δεν είναι σε τελευταία ανάλυση παρά μια εναγώνια διερεύνηση των δυνατο­ τήτων του Ανθρώπου για ελευθε­ ρία μέσα στο σύγχρονο κόσμο, εί­ ναι. μετά τη «Διαλεκτική του Δια­ φωτισμού» των Adorno και Horkheimer, η τραγικότερη ίσως σπου­ δή της νεοτερικότητας. Και λέω «η τραγικότερη» διότι, ενώ οι Adorno

και Horkheimer άσκησαν μια ανε­ λέητη εγγενή κριτική στη νεοτερικότητα επενδύοντας στο μέλλον για την άρση των αντιφάσεών της, η Αρέντ υιοθετεί ένα είδος θεωρητι­ κού αναχωρητισμού με το να ανα­ βιώνει και να ανατρέχει στην κλα­ σική φιλοσοφική παράδοση, εστιά­ ζοντας την κριτική της εκεί και μό­ νον εκεί, έτσι ώστε να ^καταλήγει απλώς σε μια ιστορικιστική αλλά και ρομαντική αντιπαράθεση του παλιού με το νέο. Με βάση λοιπόν την αρχαιοελλη­ νική φιλοσοφία, το όλο επιχείρημα της Αρέντ εδράζεται σε τέσσερα κεντρικά σημεία τα οποία ευθύς αμέσως θα εξετάσουμε με συντο­ μία: 1) Vita Activa - Vita Contem­ plative (Βίος πρακτικός-Βίος θεω­ ρητικός), 2) Μόχθος (Labour) -Ερ­ γασία (Work)- Δράση (Action), 3) Δημόσια Σφαίρα-Κοινωνία, 4) Αλ­ λοτρίωση του Κόσμου. Α. Το ζεύγμα Vita Activa - Vita Contemplative δεν υπήρξε ανέ­ καθεν αντιθετικό. Όπως αναφέ-ει (25-28) η Αρέντ, οι δύο όροι συνό­ δευαν ο ένας τον άλλο στην αρχαι­ οελληνική και ρωμαϊκή παράδοση με την έννοια ότι η Vita Activa, ο πολιτικός/πρακτικός βίος δηλαδή, ήταν η απαραίτητη προϋπόθεση για τη Vita Contemplativa, την ενα­ τένιση, το στοχασμό και τη φιλοσο­ φική ενασχόληση. Με την κατάλυ­ ση της αρχαίας πόλης-κράτους όμως ο όρος «Vita ActiVa» έχασε το ειδικό πολιτικό του νόημα και σή-

60/οδηγος μαινε πλέον την πρακτική ενασχό­ ληση με τις εγκόσμιες, μη πολιτι­ κές, υποθέσεις σε αντιδιαστολή με τη Vita Contemplative, που αντι­ προσώπευε την υπεροχή της σκέ­ ψης και του ελεύθερου στοχασμού. Ενώ μέχρι και το Μεσαίωνα οι δύο έννοιες, αποσπασμένες η μία από την άλλη, χαρακτηρίζονταν από μια αξιακή ιεραρχική τάξη υπέρ της ενατένισης και της εποπτειακής σκέψης, στους νεότερους χρόνους συντελέσθηκε μια αποφασιστική αντιστροφή στην αξιακή τους διά­ ταξη υπέρ της Vita Activa. Ώστε, όχι μόνον η Vita Activa έχασε το ειδικό πολιτικό της νόημα, αλλά και αντικατέστησε τη Vita Contem­ plative (32, 391) κατά τρόπο που η θεωρία, ως εποπτεία, ενατένιση και στοχασμός της αλήθειας, να χάσει κάθε νόημα. Το θεωρείν έγι­ νε υπηρετικό του πράττειν το οποίο ήδη κατευθύνονταν όχι απ’ το αριστοτελικό κριτήριο του «εύ ζείν» αλλά απ’ τη μαθηματικοποίηση, την ποσοτικοποίηση, την εμπειρική/πειραματική επαλήθευση και το μεθοδισμό που χαρακτηρίζει τη νεότερη επιστημονική ανάλυση. Η επιστήμη, ως άλλος τρόπος σκέψης προσανατολισμένος στη θνητότητα των πραγμάτων, το σχετικισμό και την ασφάλεια των δεδομένων, αν­ τικατέστησε την φιλοσοφία ως «θαυμάζειν» του κόσμου, η ποσό­ τητα αντικατέστησε τη ποιότητα, τα γεγονότα υπερίσχυσαν του νοή­ ματος και της αυτογνωσίας (39497). Η αντιστροφή αυτή αποτελεί για την Αρέντ τη σημαντικότερη αλλαγή που επέφερε η νεοτερικότητα στη συνείδηση του σύγχρονου ανθρώπου. Β. Η νεοτερική πρωτοκαθεδρία της Vita Activa επέφερε και αλλα­ γές στο εσωτερικό της· αλλαγές που προϋπέθεσαν ακριβώς την έκλειψη του πολιτικού της περιεχο­ μένου. Σύμφωνα με την Αρέντ, η ανθρώπινη κατάσταση, έννοια ον­ τολογική που αναφέρεται στον ho­ mo sapiens, εμπεριέχει, μεταξύ των άλλων, τρεις θεμελιώδεις συνιστώ­ σες οι οποίες συναπαρτίζουν τη Vi­ ta Activa: το μόχθο (labour), την εργασία (work) και τη δράση (acΗ από μέρους της θεώρηση του μόχθου (labour) εκκινεί από την κριτική που ασκεί στο Μαρξ και στην περί οικονομίας αντίληψη του Διαφωτισμού. Κατά την Αρέντ ο μόχθος είναι κάτι το βιολογικά προσδιορισμένο, μια αναγκαία

διαδικασία ενεργημάτων που απο­ βλέπουν στην επιβίωση του ζώου «άνθρωπος». Δεν είναι παρά ο πρωτογενής ενστικτώδης μεταβολι­ σμός του ανθρώπου με το φυσικό του περιβάλλον. Περιορίζεται αυ­ στηρά στο χώρο της βιολογικής αναγκαιότητας δίχως να προωθεί ποιοτικές αλλαγές στη φύση και τον άνθρωπο. Ο μόχθος αναφέρεται σ’ αυτό που η ίδια αποκαλεί «animal laborans» κι απέχει πολύ απ’ το να προϋποθέτει ένα ενσυνεί­ δητο υποκείμενο. Ο μόχθος χαρα­ κτηρίζεται απ’ την επανάληψη, την τυφλή αναγκαιότητα και τις σωματικές-βιολειτουργικές παρορμήσεις. Γι’ αυτό, δεν έχει ούτε αρχή ούτε τέλος. Η διαφορά, τώρα, ανά­ μεσα στο μόχθο (labour) και την εργασία (work) έγκειται στο ότι η εργασία διασπά την αμεσότητα της βιολογικής ανακύκλωσης και στο ότι εκκολάπτει έναν κόσμο τε­ χνουργημάτων, ο οποίος χαρακτη­ ρίζεται από διάρκεια, χρηστικότητα και πλειαδικότητα. Η δικαιοδο­ σία της εργασίας είναι η δικαιοδο­ σία του homo faber. Παρ’ όλ’ αυτά, η εργασία περιορίζεται στο σχήμα «μέσα-σκοπός». Ο homo faber προ­ σανατολίζεται στη φύση μ’ ένα μονίμως εργαλειακό τρόπο και κατανοείται μόνον ως χρησικαρπωτής του προϊόντος του. Είναι μεν κύ­ ριος του φυσικού περιβάλλοντος αλλά παράλληλα και καταλύτης όλων των εγγενών αξιών και των νοημάτων της ζωής.

Αντίθετα, αυτό το οποίο υπερ­ βαίνει, τόσο το μόχθο, όσο και την εργασία είναι η δράση (action). Δράση είναι δημόσια παρουσία, πολιτική-επιχειρηματολογία και ε­ λεύθερη διυποκειμενική επικοινω­ νία, που διευθετείται απ’ την ισό­ τητα, τη διαφορά αλλά και την κοι­ νότητα των ενδιαφερόντων. Η δρά­ ση προϋποθέτει το λόγο, τόσο ως λογική, όσο και ως ομιλία, στοι­ χεία που κατά την Αρέντ ελλείπουν απ’ την επαναληπτικότητα του μό­ χθου και την ωφελιμιστική πηδα­ λιούχηση της διαδικασίας της ερ­ γασίας. Δράση σημαίνει ότι οι άν­

θρωποι συνέρχονται μέσα στην κοινωνία, με το να δίνουν απαντή­ σεις σε συγκεκριμένα προβλήματα, δίχως παρ’ όλ’ αυτά να γνωρίζουν, να ελέγχουν και να προλέγουν ολό­ κληρο το φάσμα των συνεπειών της παρέμβασής τους. Διαμέσου της δράσης οι άνθρωποι είναι σε θέση να αναδείξουν την προσωπικότητά τους θετικά, ως υποκείμενα με αυ­ τοσυνείδηση κι όχι μόνο ως βιολο-

άψυχων τεχνουργημάτων. Για την Αρέντ, η δράση υπερέχει ποιοτικά των υπόλοιπων συνιστωσών της Vi­ ta Activa, διότι ο άνθρωπος, κατά τη γνώμη της, μπορεί να ζήσει δί­ χως να μοχθεί και να εργάζεται, δεν μπορεί όμως να ζήσει ως άν­ θρωπος δίχως δράση και επικοινω­ νία (242-3). Γ. Ο ακρογωνιαίος λίθος της κριτικής που ασκεί η Αρέντ στο σύγχρονο πολιτισμό είναι το ότι, πέρα απ’ την αντιστροφή στην αξιακή ιεραρχία της Vita Activa και της Vita Contemplative, ο μό­ χθος και η εργασία έχουν αντικα­ ταστήσει τη δράση, τη δυνατότητα δηλαδή μιας αυθεντικής και ελεύ­ θερης δημόσιας σφαίρας. Πράγ­ ματι, η δράση, με την έννοια που την κατανοεί η Αρέντ, εκτυλίσσε­ ται μέσα σε ορισμένα μόνο πλαίσια επικοινωνίας, και τα πλαίσια αυτά καθορίζονται απ’ τη δημόσια σφαί­ ρα, το χώρο των κοινών υποθέ­ σεων, της δημόσιας αντιπαράθεσης και αναγνώρισης, το πεδίο που οι άνθρωποι διακρίνουν σαφώς απ’ την οικονομική αναγκαιότητα και την ασημαντότητα της ιδιωτικής ζωής. Η δημόσια σφαίρα είναι ο κόσμος της ανθρώπινης ουσίας, το πεδίο της πλειαδικότητας, της κοι­ νής θέασης, των πολλών προοπτι­ κών, του γοήτρου, της πειθούς, της αναγνώρισης και της αλληλοκατάφασης. Κοντολογίς, για την Αρέντ,

οδηγος/61 η δημόσια σφαίρα είναι ο θεσμοθε­ τημένος χώρος της κοινωνικής πα­ ρουσίας του ανθρώπου, είναι ο χώ­ ρος της πολιτικής. Ο πάλαι ποτέ πολιτικός χαρακτήρας της Vita Ac­ tive συνδέονταν άρρηκτα με την ύπαρξη της δημόσιας σφαίρας, το χώρο της πολιτικής αντιπαράθεσης ελεύθερων ανθρώπων. Με την αν­ τιμετάθεση των συνιστωσών του πρακτικού βίου, με την υποβάθμιση δηλαδή της δράσης, η δημόσια σφαίρα συρρικνώθηκε και έχασε τη σημασία της. Η νεοτερικότητα με την ωφελιμιστική και εργαλειακή κοσμοθεώρηση που αντιπροσωπεύ­ ει, αποσάθρωσε την κλασική διά­ κριση ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό, φέρνοντας στο προσκή­ νιο το «κοινωνικό» (98-9, 103, 349), το χώρο της συσσώρευσσης πλούτου, της κατανάλωσης και της μαζικής ομοιομορφοποίησης. Η «κοινωνία» με τη σύγχρονη έννοια του όρου έπαψε να σημαίνει ένα ελεύθερο πεδίο αντιπαράθεσης και νοείται μάλλον ως αγορά, ως τόπος κατάλυσης, τόσο του δημόσιου, όσο και του αμιγώς ιδιωτικού, στο όνομα της παραγωγής, της συσσώ­ ρευσης, της ανάγκης και της ατομι­ κής ιδιοκτησίας. Δ. Η έκκλειψη της δημόσιας σφαίρας, της δράσης και η υποβάθμιση του φιλοσοφικού στοχα­ σμού, η επικράτηση του homo faber, η τελική νίκη του animal laborans (399, 400, 432-35) και η συμπαντική διάσταση του επιστημονι­ κού λογισμού (350-8) εισπράττον-

ανθρώπινη κατάσταση εκπίπτει στην αποξένωση του ανθρώπου τό­ σο ως μέλος της κοινωνίας όσο και ως κάτοικος του πλανήτη. Κι αυτό γιατί η απώλεια της δημόσιας σφαίρας και η επικράτηση του επι­

στημονισμού αποδέσμευσαν τον άνθρωπο από όλες εκείνες τις συνδεσμοποιήσεις και τα νοήματα που καθιστούσαν τον κόσμο οικείο. Το αρχιμήδειο σημείο, το γεγονός δη­ λαδή ότι ο άνθρωπος έχει συναί­ σθηση της συμπαντικής διάστασης του κόσμου, το γεγονός ότι μπορεί πλέον να απαλλαγεί απ’ τα γήινα πλανητικά του δεσμά, επέφερε και την αλλοτρίωση του κόσμου, ακρι­ βώς διότι η νεοτερικότητα και η νεότερη επιστήμη είχαν ήδη εξατομικεύσει τον άνθρωπο κι είχαν ήδη διαρρήξει τη νοηματική του σχέση μ’ αυτόν. Αυτή είναι σε γενικές γραμμές η στελέχωση της επιχειρηματολογίας της Αρέντ. Στα πλαίσια βέβαια αυ­ τού του σημειώματος δεν μπορούμε να μεταφέρουμε και να δείξουμε τον πλούτο των πρωτότυπων ιδεών και το μέγεθος της πολυμάθειας της συγγραφέως. Τονίζουμε και πάλι ότι η «Ανθρώπινη Κατάστα­ ση» είναι βιβλίο κλασικό και, πέρα από οτιδήποτε άλλο απαιτεί προ­ σεκτική μελέτη για την εξαγωγή των όποιων συμπερασμάτων. Εμείς εδώ, με βήμα διατακτικό, θα προ­ χωρήσουμε στη διατύπωση ορισμέ­ νων κριτικών παρατηρήσεων: Έχουμε ήδη πει ότι η κριτική της νεοτερικότητας που ασκείται απ’ την Αρέντ εδράζεται στην αναβίω­ ση της κλασικής φιλοσοφικής πα­ ράδοσης. Φυσικά κανείς δεν μπο­ ρεί να απορρίψει την αξία της· θα πρέπει όμως να είναι κανείς εκκλεκτικός ως προς το τι είναι ζωντανό και τι νεκρό στην παράδοση αυτή. Διαφορετικά θα καταλήξει στην αντιπαράθεση δύο κόσμων, του αρχαίου και του νεότερου, δίχως τελικά να είναι σε θέση να δει το μέτρο της αυτοτέλειας αλλά και της «νομοτέλειας» του δεύτερου. Διότι η κλασική σκέψη ήταν πρωταρχικά και πηγαίως συνδεδεμένη με μια ορισμένη μορφή κοινωνικής οργά­ νωσης, έχει τη δική της ιστορικότη­ τα και άρα προϋποθέτει άλλα νοή­ ματα και αξίες. Η κριτική των αξιών, που αποτελεί πρωτίστως ηθικο-φιλοσοφικό ζήτημα, είναι καθ’ όλα χρήσιμη και ανήκει σα­ φώς στη δικαιοδοσία της επιλογής του εκάστοτε ερευνητή. Θα πρέπει όμως και να λαμβάνει υπόψη την ιστορικότητα των εννοιών που χρη­ σιμοποιεί, όπως επίσης και των νοημάτων και των εμπειριών που καλείται να κατανοήσει. Η Αρέντ δεν ασκεί εγγενή φαινομενολογική κριτική στη νεοτερικότητα, δεν το-

πλαίσιο Μ1ΛΤΟΥ ΦΡΑΓΚΟΠΟΥΛΟΥ: Η πέτρα. Αθήνα, Στοχαστής, 1986. Σελ.

151 «Η πέτρα» του Μ.Φ. είναι μια πράξη απελπισίας απέναντι στο τείχος που η κοινωνία υψώνει στο πιο φιλόδοξο τμήμα της, δηλαδή τους νέους, οι οποίοι δίνουν τον αγώνα κάτω από αντίξοες συνθήκες, για να καταλήξουν στο τέλος δέσμιοι προσωπικών κλυδωνισμών. Χρησιμοποιώντας ο συγγραφέας τη φαντασία σαν μέσο υποβολής αλλά και σαν διέξοδο απ’ την οποία θα βγουν πύρινες σκέψεις, πλάθει ένα μύθο αρκετά προχωρημένο και πειστικό, παρά τις κάποιες του αδυναμίες, βάζοντας σε κίνηση μια σειρά από αναπάντητα ερωτηματικά και σκοτεινά μονοπάτια. Πολλά σημεία του πρώτου αυτού μυθιστορήματος του Μ.Φ., παίρνουν πάνω τους την παρουσία μιας παρακμής για ανθρώπους που όταν χρειάστηκε κινητοποιήθηκαν με όλες τους τις δυνάμεις ενάντια στις πολιτικές ανωμαλίες. Και έφτασαν μέχρι το σημείο να διανύσουν το μισό της ζωής τους κάτω απ’ αυτές τις προδιαγραφές. Το βιβλίο είναι το λιγότερο μια πικρή γεύση ατέρμονής συντροφικότητας, που μέσα απ’ την υπερβολή και τη μελλοντική ενατένιση παίρνει παναθρώπινες διαστάσεις κραυγής, απευθυνόμενης προς πάσα κατεύθυνση.

ΠΑΝΑΓΟΥ ΠΕΠΠΑ: Η ακακία της Ανδρομάχης. Αθήνα, Διάττων, 1986. Σελ. 45. Η δεύτερη ποιητική συλλογή του Πανάγου Πέππα είναι μια

62/οδηγος ποθετείται δηλαδή στο κέντρο των εμπειριών της, έτσι ώστε από τα μέσα να διαπιστώσει τις αρνητικές αλλά και τις θετικές της όψεις. Αρκείται σε μια ιστορικιστική και ρο­ μαντική αντιπαράθεση των δυο κό­ σμων, παραλείποντας ριζικά σχε­ δόν την ιστορικότητα των εννοιών που χειρίζεται μια και αποδέχεται αναμφισβήτητα την κλασική πολι­ τική φιλοσοφία ως κανόνα της κρι­ τικής της. Έτσι, είναι φυσικό να εκφράζει μια απαισιοδοξία οντο­ λογικής φύσεως, μια αγωνία για το μέλλον του ανθρώπου σχεδόν ζο­ φερή και αναπότρεπτη. Ο θεωρητι­ κός αναχωρητισμός και η έντονη αφαιρετικότητα είναι ίδια του νεοαριστοτελειανισμού, φιλοσοφικού ρεύματος στους κόλπους του οποί­ ου μαζί με τους L. Strauss, J. Rit­ ter, W. Hennis κ.α. εντάσσεται η Αρέντ. Τα κείμενα των νεοαριστοτελειανιστών δεν περιέχουν συστηματικές θεωρίες· είναι μάλ­ λον εργασίες υψηλής ερμηνευτικής τέχνης, που ασχολούνται με την αλήθεια των κλασικών χειρογρά­ φων. Αρκούνται όμως στην εναίσθηση της αλήθειας αυτής και δεν προχωρούν στη θεωρητική της θεμελίωση, με αποτέλεσμα ολόκληρη η πρακτική φιλοσοφία να ανάγεται σε ζήτημα «σωστής» ερμηνείας ορι­ σμένων εννοιών και αντιλήψεων περί δικαιοσύνης και καλότητας, η οποία τελικά και πιστοποιεί μια αναλλοίωτη ηθική τάξη στη ζωή των ανθρώπων.1 Οι συνέπειες της αφαιρετικότητας του τρόπου ανάλυσης της Αρέντ φαίνονται σε δύο τουλάχι­ στον περιπτώσεις: στην τριμερή διάκριση της Vita Activa και στην έννοια της δημόσιας σφαίρας.

1) Η διάκριση μόχθου (labour), εργασίας (work) και δράσης (ac­ tion) είναι ιδεοτυπική. Οι τρεις αυ­ τές έννοιες στηρίζονται στην αρ­ χαιοελληνική άποψη της εργασίας και της πολιτικής. Αν όμως το ani­ mal laborans προϋπέθετει το δού­ λο, ο homo faber τον τεχνίτη και η δράση τον ελεύθερο πολίτη, σήμε­ ρα, στον 20ο αιώνα, ποια μπορεί να είναι η σημασία αυτής της διά­ κρισης ως περιεχόμενο της Vita Ac­ tiva; Καταρχήν, η διάκριση ανάμε­ σα σε μόχθο (labour) και εργασία (work) είναι άκαιρη. Το επιχείρη­ μά της (114 επ.) ότι η γλώσσα συν­ τηρεί το αρχικό νόημα των όρων έτσι ώστε μια προσεκτική ερμηνευ­ τική αναδρομή να μας αποκαλύψει το χαμένο νόημα των λέξεων, αν

και σωστό, δεν είναι πλήρες. Και δεν είναι πλήρες διότι οι λέξεις δε φέρουν απλώς το βάρος της παρά­ δοσης αλλά και το τρέχον νόημά τους, που είναι αποτέλεσμα πολυ­ σχιδών διαδικασιών ανάδυσης νέ­ ων απηχήσεων και περιεχομένων που εκφράζουν και εκφέρουν νέες κοινωνικές πραγματικότητες. Δεν αρκεί να βρει κανείς το «χαμένο» νόημα των λέξεων, αλλά πρέπει να δείξει το πώς το νόημα αυτό αλ­ λοιώνεται και μετατρέπεται σε άλ­ λο σημαινόμενο μέσα στην κύτη του ίδιου σημαίνοντος. Οι λέξεις δε χαρακτηρίζονται μόνο απ’ την ιστορία της ετυμολογίας τους αλλά κι απ’ την ιστορία του νοήματος τους, τη σχέση τους δηλαδή με την ιστορία του κοινωνικού τους περι­ βάλλοντος.2 Στις σύγχρονες ευρω­ παϊκές γλώσσες οι όροι labour και work δεν υποδηλώνουν μια βιολο­ γική παρασιτική και μια τεχνουργιστική και ωφελιμιστική αντίστοιχα άποψη για την εργασία. Αντίθετα με όλες σχεδόν τις σύγχρονες μελέ­ τες για' τον άνθρωπο και την εργα­ σία, την κουλτούρα της εργατικής τάξης κλπ., η αυστηρή διάκριση του πρακτικού βίου και η αποκοπή του απ’ το θεωρητικό καθιστούν την ανάλυση της Αρέντ ευάλωτη, καθώς δεν μπορεί με τέτοιου εί­ δους διακρίσεις να ασκήσει κριτική στη βαθμιαία μηχανοποίηση της εργασίας, εφόσον εκ των προτέρων αρνείται στην εργασία αυτή καθ’ αυτή οποιαδήποτε χειραφετητική διάσταση.3 Δεν είναι ότι οι αναλύ­ σεις της για το μόχθο και την εργα­ σία στερούνται σημασίας. Είναι μάλλον η σκοπιά των αναλύσεών της, η μονίμως συγκριτική διάθεση, η οποία δίνει τον απαισιόδοξο αλ­ λά και θεωρητικά ελλιπή τόνο στο όλο επιχείρημά της. Σύστοιχο απο­ τέλεσμα του θεωρητικού της αναχωρητισμού είναι και η άστοχη κριτική της στον Μαρξ ο οποίος, ανεξάρτητα απ’ τις όποιες αντιφά­ σεις του έργου του, ουδέποτε διέκρινε, αντίθετα μάλιστα την κατέκρινε, το μόχθο (labour) από την εργασία (work). Η μαρξική θεώρη­ ση της εργασίας σε καμία περίπτω­ ση δεν ανάγεται στην καπιταλιστι­ κή σχέση εξαρτημένης μισθωτής ερ­ γασίας ούτε βέβαια στο προανθρώπινο στάδιο ανάδυσής της. Αντίθε­ τα, ο Μαρξ είχε συναίσθηση της ιδιαιτερότητας της νεοτερικότητας και άσκησε εγγενή κριτική στη δο­ μή της σύγχρονης κοινωνίας. Επι­ πλέον, πέρα απ’ την κοινωνιολογι­

κή του θεώρηση της εργασίας, δια­ μόρφωσε και μια οντολογική άπο­ ψη της εργασίας, άποψη την οποία κληρονόμησε απ’ το Χέγγελ, σύμ­ φωνα με την οποία η εργασία απο­ τελεί το ποιοτικό άλμα της ανθρώ­ πινης παρουσίας στον κόσμο, το εφαλτήριο της αυτο-δημιουργίας του ανθρώπινου είδους.4 2) Το πρότυπο της δημόσιας σφαίρας που διαθέτει η Αρέντ εί­ ναι σαφώς η αρχαιοελληνική αγο­ ρά της πόλης-κράτους και, πέρα απ’ τις εξαιρετικές σκέψεις που αναπτύσσει με βάση το πρότυπο αυτό - σκέψεις η σημασία των οποίων μπορεί κάλλιστα να αποδο­ θεί σε οποιονδήποτε ιστορικό τύπο «δημόσιας σφαίρας» -, τούτο το τε­ λευταίο δεν παύει να είναι άκαιρο και ανιστόρητο. Για την Αρέντ η απώλεια και η συρρίκνωση της δη­ μόσιας σφαίρας, που συνεπάγεται την απο-πολιτικοποίηση της Vita Activa και την αλλοτρίωση του αν­ θρώπου, δεν αντιπροσωπεύει την απάλειψη της δυνατότητας των αν­ θρώπων να συνέρχονται δημοσίως εν γένει, αλλά, στην κυριολεξία, το ανεπίστρεπτο πέρασμα της οργά­ νωσης της αρχαίας πόλης-κράτους. Δεν είναι τυχαίο ότι εξαιτίας αυ­ τού του ρομαντισμού η Αρέντ υπο­ τιμά το «κοινωνικό» σαν μίγμα δη­ μόσιου και ιδιωτικού (εννοημένα βέβαια με την αρχαιοελληνική ση­ μασία). ΓΓ αυτήν ο κοινωνικός χώ­ ρος είναι το πεδίο της συσσώρευ­ σης πλούτου, του ωφελιμισμού, της εργαλειακότητας των πραγμάτων και της απαξίωσης των ανθρώπι­ νων σχέσεων. Δεν αντιλαμβάνεται όμως ότι η νεοτερικότητα διαθέτει μια πολύ διαφορετική οργανωτική δομή από ό,τι η αρχαία πόληκράτος, και γι’ αυτό ακριβώς δε συζητά καθόλου τη διάκριση «Civil Society-Political Society», διάκριση καίριας σημασίας για τον προσδιο­ ρισμό του πολιτικού, του δημόσιου και του ιδιωτικού στις σύγχρονες κοινωνίες, η οποία προδιαγράφει και τα όρια και τις αναγκαίες συν­ θήκες για τη χειραφέτηση του πολί­ τη.5 Δυο λόγια τώρα για τη μετάφρα­ ση: Είναι γνωστή η δυσκαμψία της νεοελληνικής σε δόκιμους φιλοσο­ φικούς και κοινωνιολογικούς όρους και φαντάζομαι ότι το πρό­ βλημα αυτό θα δυσκόλεψε ακόμη περισσότερο τους μεταφραστές της «Ανθρώπινης Κατάστασης». Παρ’ ολ’ αυτά, η ελληνική απόδοση είναι καλή, αν και πολλές φορές δεν

οδηγος/63 αποφεύγει μια αγκύλωση στην έκ­ φραση, εκεί όπου το αγγλικό πρω­ τότυπο, εκτός των άλλων, παρου­ σιάζει μια εξαίρετη γλωσσική ευαι­ σθησία και πλαστικότητα. Οι μετα­ φραστές όμως υπέπεσαν σε ορισμέ­ να ατοπήματα που σε συντομία επιβάλλεται να μνημονεύσουμε: α) Στη σελ. 263 (191 του πρωτότυ­ που), η φράση «την εγγενή της προβλεψιμότητα» θα πρέπει να με­ ταφραστεί ως «την εγγενή της Μηπροβλεψιμότητα» (Its inherent un­ predictability), β) Στην παράγραφο 28, κεφ. V, η Αρέντ παρουσιάζει μια εναλλακτική θεώρηση της εξουσίας (power). Ο αγγλικός όρος θα πρέπει να αποδοθεί ως «εξου­ σία» και όχι ως «δύναμη», όρος που στα νέα ελληνικά δεν ταυτίζε­ ται πάντοτε με το «εν δυνάμει» πε­ ριεχόμενο της αρχαιοελληνικής λέ­ ξης «δύναμις». Η ίδια η Αρέντ αναφέρει μεν ότι το ισοδύναμο (equivalent) του «power» είναι το αρχαίο «δύναμις», φροντίζει όμως να διαστείλει τον όρο «power» από τους «strength», «force» και «vio­ lence». Αποδίδοντας το «power» «δύναμη», οι μεταφραστές υποπί­ πτουν σε νοηματική σύγχυση, στη σελ. 276 (202 του πρωτότυπου), γράφοντας «η μόνη εναλλακτική λύση στην δύναμη (power, Ν.Δ.) δεν είναι η σωματική ρώμη (strength, Ν.Δ.).... αλλά η δύναμη (force, Ν.Δ.) την οποία...». Επί­ σης, «ο πολιτικός συνδυασμός δύ­ ναμης και αδυναμίας», όπου στο πρωτότυπο υπάρχει ως «political

combination of force and powerles­ sness». γ) To «Action» αποδίδεται ως «πράξη» αντί του σωστότερου «δράση». Και είναι το «δράση» σω­ στότερο γιατί στην αγγλική η ίδια η Αρέντ θα μπορούσε να χρησιμο­ ποιήσει τον όρο «praxis», πράγμα που δεν έκανε, καθόσον ο όρος αυ­ τός παραπέμπει σε μία άλλη φιλο­ σοφική παράδοση από εκείνη του νεο-αριστοτελειανισμού. Η «δρά­ ση» παραπέμπει σε ενσυνείδητη διυποκειμενική επικοινωνία, ενώ η «πράξη» αναφέρεται στη σύζευξη θεωρίας και πρακτικής, στον άν­ θρωπο ως καθολικό ον και ως υπο­ κείμενο της ιστορίας. Και μια τελευταία παρατήρηση: Δε βλέπω το λόγο που οι εκδότες τοποθέτησαν κάτω απ’ τον τίτλο τη λατινική φράση «Vita Activa». Τυ­ χόν φροντίδα για την καλύτερη προϊδέαση του αναγνώστη δεν ευσταθεί, διότι αντικείμενο του βι­ βλίου δεν είναι η Vita Activa αλλά η ανθρώπινη κατάσταση στην ολό­ τητά της. Επίσης, ένα θεματικό ευ­ ρετήριο, που υπάρχει στο πρωτό­ τυπο, θα ήταν πολλαπλώς χρήσιμο για ένα τέτοιο βιβλίο. Τα σχόλια αυτά βέβαια σε καμία περίπτωση δε σκοπεύουν στην υποβάθμιση του τολμήματος των εκδοτών αλλά και των μεταφραστών να προσφέ­ ρουν στο στερημένο αναγνωστικό κοινό ένα έργο αυτού του βεληνεκούς. Τέτοιες εκδόσεις, όσο κι αν καθυστερούν, είναι πολύτιμες συ­ νεισφορές στην ελληνική παιδεία. ΝΙΚΟΣ ΔΕΜΕΡΤΖΗΣ

Σημειώσεις 1. Βλ. Jurgen Habermas, Communica­ tion and the Evolution o f Society, Bea­ con press, Boston, 1979, σελ. 201-2.

2. Βλ. Norbert Elias, Civilizing Process, τομ. 1, Basil Blackwell, 1983, σελ. 65, Raymond Williams, The Long Re­ volution, Penguin, 1975, σελ. 57-63, επίσης Marxism And Literrature, Ox­ ford, 1977, σελ. 11-21, L. Wittgen­ stein, Culture and Value, Basil Blac­ kwell, 1980, σελ. 4, Nicolas Demertzis, Cultural Theory and Political Culture, Studentlitteratur, Lund,

Το

1985, σελ. IX, 1-4.

3. Βλ. Alex Honneth, New German Cri­ tique, N. 26, σελ. 31-54.

4. Βλ. K. Marx, Early Writtings, Pen­ guin, 1977, σελ. 351-353, Capital, Penguin, 1979, σελ. 283, 290. MarxEngels, Selected Works, Lawrence Wishart, τομ. 1, 1968, σελ. 359.

Georg Lukacs, The Ontology o f Social Being (Labour), Merlin Press, 1980, σελ. 3-4.

5. Jurgen Habemas, Strukturwandel der offentlichkeit. Undersuchungen zu einer kategorie der biirgerlichen geseleschaft, Berlin, 1965.

μ ε γ ά λ ο β ιβ λ ιο π ω λ ε ίο ' τ η ς Θ ε σ σ α λ ο ν ίκ η ς

ΒΙΒΛΙΟΠΩΛΕΙΟ GALLERY ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΙΑΝΟΣ

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ

σκυταλοδρομία ανάμεσα στο ρεαλιστικό και το υπερρεαλιστικό στοιχείο, συνθέτοντας μια εικόνα γνήσιων μορφών. Τα ποιήματα δοκιμάζονται εντοπισμένα άλλοτε σε μια κλίμακα σθεναρή την οποίαν μπορεί κανείς ν’ ανεβεί κι άλλοτε γλιστρούν μέσα στη δίνη του ψυχικού στρόβιλου δίνοντας αποτελέσματα πολλαπλής ενδοσκόπησης. Το ερωτικό σημείο του τόμου που είναι κυρίαρχο συναντάται με τρόπο απροκάλυπτα επαναστατικό, σαν μια ανάσα ζωής σε κάποιον που πεθαίνει από ασφυξία. Οι εξαίσιοι στίχοι που ξεφεύγουν από το δέσιμο των ποιημάτων είναι αρκετοί έτσι ώστε να αποτελούν τα λαμπρότερα στολίδια τους. Με ένα ύφος πραγματικά σύγχρονο και με μια γλώσσα φορτισμένη από ντελικάτα ιδιώματα, η συλλογή είναι ένα άθροισμα σοβαρότατων στιγμών γύρω απ’ την τέχνη της ποίησης.

F. LOMBARDI: Οι παιδαγωγικές αντιλήψεις τον Αντόνιο Γκράμσι. Μετάφραση Τάσος Δαρβέρης. Θεσσαλονίκη · Παρατηρητής, 1986. Σελίδες 134. Μια πλευρά του πολυσύνθετου έργου του Αντόνιο Γκράμσι, εκείνη η σχετική με την παιδαγωγική του αντίληψη, πραγματεύεται το εν λόγω βιβλίο, πρώτο στη σειρά «εκπαίδευση και κοινωνία», που ξεκίνησε ο εκδοτικός οίκος «παρατηρητής» με διευθυντή τον πανεπιστημιακό κ. Σπύρο Ράση. Η δυνατότητα προσφαρμογής των εκπαιδευτικών πραγμάτων μιας χώρας στο σύστημα με το οποίο διακυβερνάται, καταλύει την αυτοδυναμία της παιδείας και δημιουργεί άτομα έτοιμα να εξυπηρετήσουν με όλες τους τις

64/οδηγος

η αφηγηση της Φιλαρέτης ΑΜΑΛΙΑ ΜΕΓΑΠΑΝΟΥ: «Φιλαρέτης: Ελπινίκη». Εξώφυλλο: Μερόπη Πρέκα. Αθήνα, Libro, 1986. Σελ. 194.

Μία πρωτότυπη έκδοση, που επιδιώκει και επιτυγχάνει να κάνει προσιτή την καθημερινή ζωή και τα ιστορικά γεγονότα της αρ­ χαιότητας ·στο ευρύ κοινό, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Libro στο τέλος του 1986. Ο τίτλος της προκαλεί την περιέργεια, καθώς αποτελείται από δύο άγνωστα γυναικεία ονόματα, εκείνα της Φιλαρέτης και της Ελπινίκης. Συγκεκριμένα πρόκειται για μια φαν­ ταστική, μυθιστορηματική βιογραφία της Ελπινίκης, αδελφής της μίας και της άλλης μάμμης του ιστορικού Θουκυδίδη, και κόρης του Μιλτιάδη, υποθετικά γραμμένη από την κόρη του ιστορικού Φιλαρέτη. Πραγματική. συγγραφεύς όμως είναι η Αμαλία Μεγαπάνου, γνωστή και από προηγούμενες εκδόσεις, όπως τα σχέδια από ελληνικά κεντήματα σε εκδόσεις του Μουσείου Μπενάκη. Ανιψιό του πρόσφατα χαμένου Παναγιώτη Κανελλόπουλου αφιε­ ρώνει το βιβλίο στη μνήμη του και παραθέτει ένα απόσπασμα ομιλίας του σε τηλεοπτική εκπομπή που εί­ ναι ικανό να αποτελέσει και το κύ­ ριο ερέθισμα για προβληματισμό του αναγνώστη ως προς την ιστορι­ κή αλήθεια. Σύμφωνα με αυτό το σκεπτικό, το κατά πόσον δηλαδή είναι δυνατόν να υπάρχει αντικει­ μενική ιστορική αλήθεια, καθώς κανείς δε βρίσκεται έξω από το ιστορικό γίγνεσθαι, πρέπει να έχει υπ’ όψιν του ο αναγνώστης, πριν δεχθεί ή αρνηθεί το βιβλίο, και τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζον­ ται μέσα σε αυτό τα ιστορικά γεγο­ νότα της εποχής. Γιατί ο τρόπος με τον οποίον παρεμβάλλονται είναι απόλυτα φυσικός, σαν να πρόκει­ ται για γεγονότα της καθημερινής ζωής, καθόλου στεγνός, όπως θα ήταν μέσα σε ένα αυστηρά ιστορικό κείμενο, αντικαθρεφτίζοντας την ευελιξία της ιστορικής αντίληψης της κας Μεγαπάνου και την ευρύ­ τητα του πνεύματός της. Η επιμέλεια που έχει δοθεί στο

βιβλίο φαίνεται από κάθε άποψη. Η γραφή του σε απλή δημοτική, τυπωμένη με μεγάλα στοιχεία στο μονοτονικό σύστημα και χωρισμένη σε πολλές μικρές παραγράφους, διευκολύνει πολύ την ανάγνώση του κειμένου. Τα κεφάλαια δεν έχουν τίτλους, εκτός από τα δύο πρώτα, αλλά φέρουν την αρίθμηση του ελληνικού αλφαβήτου έως και το στ'. Το πρώτο, εισαγωγικό κε­ φάλαιο ονομάζεται Φιλαρέτη και το δεύτερο τιτλοφορείται Ελπινίκη Μιλτιάδου. Στο τέλος υπάρχει ένας πίνακας που ακολουθεί την αφήγη­ ση της Φιλαρέτης και περιλαμβάνει τις κυριότερες χρονολογίες μεταξύ των χρόνων 525 και 394 π.Χ. Ακο­ λουθούν οι πηγές που αποτελούν­ ται από αρχαία κείμενα και ένας κατάλογος ελληνικής και ξένης βι­ βλιογραφίας. Το βιβλίο κλείνει με ένα σχολιασμένο γενεαλογικό δέν­ δρο όπου αποδεικνύεται ότι η ηρωίδα του βιβλίου υπήρξε αλλά το όνομά της παραμένει άγνωστο. Επιδίωξη της κας Μεγαπάνου εί­ ναι να αποδοθεί ο δυναμικός και περήφανος χαρακτήρας της Ελπι­

νίκης, μίας γυναίκας που καθώς εί­ χε γεννηθεί στη Θράκη, είχε δια­ μορφώσει μία ανεξάρτητη προσω­ πικότητα εντελώς ασυμβίβαστη με τη συντηρητική νοοτροπία των γυ­ ναικών της Αθήνας. Αυτή ακριβώς η ελεύθερη και με αντρικό μυαλό προσωπικότητα την έκανε να ασφυκτιά μέσα στο αθηναϊκό περι­ βάλλον. Ένα δεύτερο συστατικό στοιχείο της προσωπικότητάς της είναι η έντονη θηλυκότητά της και η σημασία που έπαιξε στη ζωή της ο έρωτας. Το ερωτικό όμως στοι­ χείο, αν και αποδίδεται πολύ προ­ σεκτικά, κινδυνεύει κατά διαστή­ ματα, μέσα στην πορεία του κειμέ­ νου, να το αλλοιώσει ποιοτικά. Η απλή και ποιητική, κάποτε αληθι­ νά ρομαντική, γραφή επιτυγχάνει την προσέγγιση στην καθημερινή ζωή και θρησκεία των αρχαίων Ελ­ λήνων. Η εισαγωγή είναι απαραίτητη για την κατανόηση του περιεχομέ­ νου του βιβλίου, καθώς η «συγγρα­ φεύς» Φιλαρέτη παρουσιάζει τον εαυτό της και το έργο της. Καθώς υπήρξε κόρη του ιστορικού Θουκυ­ δίδη, ανέλαβε τη δημοσίευση της ιστορίας του μετά το θάνατό του και, ερευνώντας τις σημειώσεις του, ανακάλυψε το υλικό που της έδωσε την έμπνευση για τη συγγρα­ φή του έργου που αφορούσε τα τε­ λευταία χρόνια της Ελπινίκης και τη σχέσης της με τον πατέρα της, Θουκυδίδη. Αιτία ήταν η μεγάλη επιρροή που ασκούσε η Ελπινίκη στο Θουκυδίδη και η αδυναμία που της έτρεφε εκείνος. Υπήρξε κόρη του Μιλτιάδη, σύζυγος του Καλλία, πρότυπο ζωγραφικής για τον Πολύγνωτο. Το πυκνογραμμένο κείμενο, με το μεγάλο αριθμό ονομάτων που περιλαμβάνει, φθάνει σε σημείο να κουράσει τον αναγνώστη, καθώς δεν παραλείπει κανένα από τα ση­ μαντικά ιστορικά γεγονότα και πρόσωπα της εποχής. Και μέσα στο πλαίσιο της αμφισβήτησης της αν­ τικειμενικής ιστορικής αλήθειας απομυθοποιούνται ορισμένες ιστο­ ρικές φυσιογνωμίες όπως ο Περι­ κλής. Πριν ο αναγνώστης πάρει την απόφαση να το κρίνει με αυστηρό­ τητα, θα πρέπει να αναλογιστεί ότι το κείμενο που διαβάζει είναι μία φανταστική, σχεδόν θεατρική, απόδοση των ιστορικών χρόνων των περσικών πολέμων και του πο­ λέμου Αθηνών-Σπάρτης. ΜΑΡΙΑ ΜΕΝΤΖΕΛΟΠΟΥΛΟΥ

οδηγος/65

από την άβυσσο του λόγου στην παγωνιά του παντοκράτορα θανάτου ΝΙΚΟΥ 3. ΛΑΔΑ: Αστροβατεί. Πρόλογος, επιλογή, επιμέ­ λεια Γιάννη Πατίλη. Αθήνα, Πλέθρον, 1986. «Είμ’ ένας είλωτας χωρίς τίποτα δικό μον...» (Ν.Β. Ααόάς, Αατροβατεί, σ. 56)

Όταν άνς νέος, πάνω στην άνοιξη της νιότης του φτάνει στο χείλος της αβύσσου και πηδάει στο κενό, για να βρει τη λύτρω­ ση, σίγουρα έχει κάποιο υπαρξιακό πρόβλημα. Το δράμα του Καρυωτάκη είχε την αφετηρία του στον κατατρεγμό του από τη μικροαστική, συντηρητική επαρχιώτικη κοινωνία. Το πρόβλη­ μά του ήταν η επαγγελματική και κοινωνική του επιβίο- τη, που ταυτίστηκε σκόπιμα στην ποίησή του με την επαρχιακή πλήξη. Και υπήρξε θύμα του κοινωνικοπολιτικού, ιδεολογικού και κατά συνέπεια και του κοινωνικοπολιτικού, ιδεολογικού και κατά συνέπεια και του πνευματικού κατεστημένου. Ο ποιητής της «Πρέβεζας» είχε βιώσει το θάνατο πολύ πριν καταλήξει στην αυτοχειρία, που ταρακούνησε τον «πνευματικό κόσμο» της εποχής του. Από κει όμως και δώθε οι περι­ πτώσεις νέων ποιητών και γενικό­ τερα διανοουμένων, που διαλέγουν μόνοι τους την ώρα, τον τόπό και τον τρόπο να φύγουν απ’ τη ζωή είναι πολλές· δείγμα κι αυτό μιας αποπροσανατολισμένης κοινωνίας κι ενός πνευματικού κατεστημένου, που αποδυναμώνει κι εξουθενώνει τα άτομα, δημιουργώντας ουτοπιστικά, παρανοϊκά όργανα κι όχι συνειδητούς πολίτες, υπεύθυνους δημιουργούς, που θα δώσουν έργο στο λαό... Ο νεαρός ποιητής-φιλόλογος Νί­ κος Β. Λαδάς πάνω στα είκοσι έξι του χρόνια .έδωσε μια βουτιά στο

κενό μπροστά στα έκπληχτα και τρομαγμένα μάτια της κοινωνίας, της οποίας ήταν ..γέννημα και θρέμ­ μα. Όμως, στο γνωστό τουλάχι­ στον έργο του, τέσσερα ποιητικά βιβλία με τίτλους: Πανοπλία σε τι­ μή ευκαιρίας, (197 '. έκδοση του ίδιου) Προσφορές, (1980, έκδοση των γονιών του Ευγενίας και Βασι­ λείου Λαδά) Χάι-Κάι, (1983, κριτι­ κή ευθύνη και προλογικά σχόλια Δ. Νικορέτζου, έκδοση των γονιών του) και Αστροβατεί -δε φαίνεται πουθενά βιωμένος ο θάνατος, ώστε να δικαιολογείται η πράξη της αυ­ τοκαταστροφής. Δεν υπάρχει που­ θενά σθεναρή στάση ζωής, αντί-

δυνάμεις το κοινωνικό πεπραγμένο. Έτσι τα δοκίμια που συμπεριλαμβάνονται στον τόμο και που έχουν την αφετηρία τους στα γραπτά του Αντόνιο Γκράμσι μέσα κι έξω απ’ τη φυλακή, είναι φορείς μιας σωστής εκπαίδευσης, που θα έχει σαν πρώτο και κυριότερο γνώρισμα τη γνώση, ώστε να διαφυλαχθεί η γνήσια κοινωνική και ιστορική παιδαγωγική αναγκαιότητα. ΧΡΙΣΤΟΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ

ΠΛΑΙΣΙΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ΑΝΝΑΣ ΓΚΕΡΤΣΟΥ-ΣΑΡΡΗ: Το λέγαν Ξάστερο. Αθήνα, Κέδρος, 1986. Σελ. 287. Η συγγραφέας έχει πλέον καθιερωθεί ως μια εξαίρετη πεζογράφος για παιδιά. Το μυθιστόρημά της «Σπίτι δίχως αυλή» είχε παρακολουθήσει με περισσή γνώση και κρίση το πρόβλημα της εσωτερικής μετανάστευσης και αστυφιλίας. Τώρα η δημιουργός πέρασε σε ένα συνθετότερο έργο, ένα έργο πλατύ αλλά ουσι αστικό, αποδεικνύοντας πως οι συγγραφείς για παιδιά έχουν τις δυνατότητες να δώσουν σημαντικά έργα χωρίς να φοβούνται την έκταση - λαμπρά παραδείγματα λ.χ. η Ζέη, η Σαρή, η Γουλιμή, κ.ά. Θα μπορούσε κανείς να το χαρακτηρίσει -αν αυτό χρειαζόταν- βιβλίο-μαρτυρία, αφού ο ήρωας είναι υπαρκτός, η καταγραφή από τη συγγραφέα γίνεται προσεκτικά και τα γεγονότα είναι μέσα στη ζωή του ήρωα, τον επηρεάζουν βαθιά. Το μυθιστόρημα λειτουργεί σε δυο επίπεδα: το ένα είναι η προσωπική περιπέτεια και το

66/οδηγος στάση, αγώνας, αλλά μια υποταγή στο Μοιραίο, μια παθητική άρνηση (;), μια μη κατάφαση της ζωής. Από το παράθυρο του «δωματίου του», όπου μένει αυτοέγκλειστος παρατηρεί τον ερειπωμένο έξω κό­ σμο ασημωμένο από το αμυδρό φως της σελήνης, που ξανοίγει την προσφιλή του νύχτα, ενώ «μέσα εις την οικίαν του διαμένουν δύο γε­ ρόντια που τον αποκαλούν υιόν τους και καθημερινώς ταΐζουν τας χοντράς ήδη ελπίδας των δια την απόκτησιν εγγονού...» (σ. 47). Απορρίπτει τα πάντα, ενώ το ποιη­ τικό του «εγώ» επικεντρώνεται στις σχέσεις του (;) με τον έξω κόσμο, το άτομο διαστέλλεται όλο και πε­ ρισσότερο από το σύνολο. Δεν μά­ χεται, αλλά επιζητεί το σκοτάδι, που τον περιζώνει. Λαχταράει το «μαύρο φως» της ποιητικής του ανυπαρξίας ή της ποιητικής του αιωνιότητας. Να τό ’χε άραγε φναταστεί ποτέ ο ποιητής της «Κίχλης» πόσο αρνητικά θα επηρέαζε αυτό το «μαύρο ή)ως» κάποιους φανατι­ κούς μιμητές του; Γιατί άραγε ο Νίκος Λαδάς, που έβλεπε τόσο νωρίς ποιητικά ξεπε­ ρασμένο τον εαυτό του δεν αποδε­ χόταν το φως του Ελύτη που «σε ζεσταίνει και σε γεμίζει λαχτάρες, μάλλον σου φέρνει ελαφρά ηλίαση» και προτιμούσε το «μαύρο φως» του Σεφέρη, που δείχνει «την άλλη όχθη τη σκοτεινή»; (σ. 70). Μήπως γιατί έβρισκε πως και στην ποίηση του δασκάλου του όλα βαίνουν κουρασμένα, εξουθενωμένα, μισοκλείνοντας τα μάτια, σιγοκλαίγοντας, μουρμουρίζοντας συγκατα­ βατικά, κοιτάζοντας ολοένα πίσω και οδηγούνται προς ένα μοιραίο ελιοτικό τέλος; Ο Ν.Λ., θύμα αυτής της αμετά-

κλητης παραδοχής αισθάνθηκε τό­ σο νωρίς το ποιητικό του τέλος, κι αυτή η επίγνωση τον οδήγησε στο «μοιραίο» πήδημα στο κενό, γιατί δεν μπόρεσε να ενταχθεί στο σύνο­ λο, να δεχτεί τον κόσμο γύρω του και το λαό μας που αγωνιζόταν να βρει διέξοδο από τα όποια δεινά του. Ζούσε μέσα στο ποιητικό του παρελθόν και δεν ατένιζε προς το μέλλον. Ζούσε το υποτιθέμενο εσω­ τερικό του δράμα, ενώ το δράμα των νέων που πάλευαν για ένα κα­ λύτερο αύριο του τόπου, δεν άγγι­ ξε την ευαισθησία της μούσας του, αλλά έμεινε έξω από την εποχή του, πίσω από την ώρα τη μεγάλη, προσκολλημένος στα ποιητικά του πρότυπα κι ένιωσε ξοφλη μένος άξαφνα και χρεωκοπημένος:

Είναι δύσκολο ωστόσο να δει και να παραδεχτεί την από μέσα φτώ­ χεια, το πνευματικό και διανοητικό κενό, που δεν τον αφήνει να πάει μπροστά, να δώσει «δυνατή γροθιά στα περασμένα», να ψάξει να βρει την όποιαν «αλήθεια μεσ’ απ’ τα μπλου-τζην των πιο ωραίων κοριτσιών», γιατί «νίκησε το μαύρο» κι απόμεινε μετέωρος, «ένα κενό, ανάμεσα στον εαυτό του και το μη­ δέν, ένα μισοτελειωμένο ποίημα», ξένος μέσα στο ίδιο του το σώμα, άγνωστος ανάμεσα σ’ αγνώστους, σ’ αυτούς που θά ’θελε να τον γνω­ ρίσουν, να τον παραδεχτούν· κι ανήξερος κι ανίδεος για το τι συνέβαινε γύρω του. Έβλεπε «ως δι’ εσόπτρου», ποτέ «πρόσωπον προς πρόσωπον» και σημείωνε θλιβερά:

«Είμ’ ένας είλωτας χωρίς τί­ ποτα δικό μου...» (σ. 56)

«Τι να γράψεις τώρα πια και πώς να πείσεις -όχι τους άλλους- τον εαυ­ τό σου ότι μιλάς εσύ κι όχι κάποιος απ’ την άλλη όχθη...».

Είχε κιόλας συνειδητοποιήσει πως ό,τι ήταν δεν ήταν «αυτός», πως το ποιητικό του είναι ήταν ξέ­ νο, ήταν οι λέξεις, οι φωνές, κά­ ποια σχήματα, κάποια πρόσωπα, που έρχονταν από το παρελθόν κι έσβηναν μοιραία στο κατώφλι της απροσωπικής του έκφρασης: «Τρία χρόνια δεν έγραψα ούτ’ ένα στίχο... τα είπαν όλα άλλοι δεν τους γνωρίζω δεν έχουν καμιά ανάγκη να με γνωρίσουν» (σ. 59) κι απ’ αυτή τη διαπίστωση καταλή­ γει στην εκ βαθέων ομολογία: «Με λίγα λόγια απορρυθμίστηκα, έμεινα πίι>ι·ι. ξεπεράστηκα...» (ο. ΜΙ)

Α Π Ο ΤΟ Π ΡΩ Ι ΩΣ ΤΟ Β Ρ Α Δ Υ Το «Δ ΙΑ Β Α Ζ Ω » , μετά απ ό πα ρ ά ­ κληση αναγνω στώ ν, συνεργατώ ν και φίλων του, απ οφ ά σ ισε να π α ­ ραμ ένουν τα γρ α φ εία του ανοιχτά κάθε Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Α απ ό το Π ΡΩ Ι ώς το Β Ρ Α Δ Υ .

κι έτσι «πίσω από κάθε λόφο, δέ­ ντρο, ερημοκλήσι» έβλεπε να πα­ ραμονεύει ο άλλος θάνατος ο πραγματικός, ως λύση, που θα τον έφερνε στο περίβλεπτο σημείο της δόξας: Θανάτω θάνατον πατήσας (!) θα καθιερωνόταν στη συνείδηση του κόσμου: «Και θά ’χω γίνει επιτέλους/ποιητής και άγαλμα και φως/τη μέρα που (...) θα 6υθίσω/τη μνήμη και τα μάτια μου/στην αθω­ ότητα του ουρανού (...)/Θά ’χω γί­ νει φως/και φωνούλες παιδιών η μνήμη μου/κι ένα μαχαίρι στο στή­ θος του θανάτου». Κι έφυγε ξαφνι­ κά, αφήνοντας μόνο πόνο πίσω του και «σκόρπιους στίχους και βιβλία στα συρτάρια του/και μια σιωπή περιφρόνησης για τους υπναλέους γραφιάδες/που πέρασαν στο λη­ ξιαρχείο το θάνατό του». Κι έφυγε περνώντας από την άβυσσο του λό­ γου στην παγωνιά του γκρίζου, του παντοκράτορα θανάτου. Όμως οι «υπναλέοι γραφιάδες» δεν σκοτίστηκαν μήτε σκοτίζονται για τίποτα που δεν τους αφορά. Μονάχα τα «δυο γερόντια» εξακο­ λουθούν να τον «αποκαλούν υιόν τους» και αγωνίζονται συγκινητικά να συντηρήσουν τη μνήμη του μεσ’ απ’ τ’ απομεινάρια της ποιητικής του ευαισθησίας και μάχονται τη σιωπή και το σκοτάδι που τον τύλι­ ξε... ΕΛΕΝΗ ΧΩΡΕΑΝΘΗ

οδηγος/67

η απομυθοποίηση ενός παγκόσμιου ποιήματος ΕΛΕΝΗΣ I. ΣΚΟΥΡΑ: Ο μύθος του Rimbaud, «Το Μεθυσμένο Κα­ ράβι» και οι μεταφράσεις του στην Ελλάδα. Αθήνα, Επικαιρότητα, 1986. Σελ. 255+1 λευκή. 8ο

Στην πνευματική ιστορία της ανθρωπότητας κάποια επιτεύγ­ ματα δημιουργούν τις προϋποθέσεις εκείνες που συνιστούν την παγκόσμιότητά τους και γίνονται κτήμα όλων των λαών και των επιμέρους πολιτισμών. Τέτοια λ.χ. είναι τα επιτεύγματα της κλασικής Ελλάδας -και όχι μόνο τα πνευματικά-, τέτοια είναι, ακόμα, τα επιτεύγματα της Αναγέννησης. Οι δυο αυτές ανατάσεις του ανθρώπινου πνεύματος άφησαν για τους μετα­ γενέστερους -για όλη την ανθρωπότητα- μια μοναδική κορύ­ φωση των κατορθώσεων του ανθρώπου στον τομέα της τέχνης. Έκλεισαν στα κατορθωμένα τους έργα το στοιχείο του κλασι­ κού, που δεν είναι παρά η ανθρωποκεντρική θεώρηση του κό­ σμου -«χρημάτων πάντων μέτρον άνθρωπος». Όμως στα νεό­ τερα χρόνια τα διάφορα πνευματικά κινήματα στη μουσική, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία εκδηλώθηκαν σε μια συντεχνιακή επιφάνεια, κι από κει διοχετεύθηκαν σε ένα κοινό, που όσο περνούσαν τα χρόνια λιγόστευε- και λιγοστεύει όσο θα παρα­ μένει στο σκοτάδι της αμάθειας και της απαιδευσίας. Κάθε δημιουργός έχει αποκοπεί, κατά κάποιο τρόπο, από την κοι­ νότητα και εργάζεται χωρίς τις αντιστάσεις που δημιουργεί η αμε­ σότητα επικοινωνίας του έργου του -πράγμα που στα χρόνια μας και στους καιρούς μας έχει πάρει μεγά­ λες διαστάσεις με διαπιστώσεις οδυνηρές- και η διάκρισή του γίνε­ ται όχι ως φορέα μιας συλλογικής ευθύνης και συνέπειας αλλά ως ατόμου και το κοινό αγνοεί κάποια πράγματα που, ενδεχομένως, θά ’πρεπε να γνωρίζει και σχετίζονται με τα έργα που θα δεχτεί -γιατί, τελικά, αυτό είναι ο δέκτης, τωρι­ νός και μελλοντικός, των επώνυ­ μων δημιουργημάτων. Στις επώνυμες λοιπόν εποχές, όπου η αταξία του κάθε δημιουρ­

γού έχει τη σχετικότητα που συνε­ πάγεται το ασυντέλεστο σχήμα της κοινωνίας που μέσα της ζει και ερ­ γάζεται ως αναπόσπαστο μέλος της, κάποιες εμπρόσωπες δυνάμεις, αντλώντας υλικά από την κοινή εμ­ πειρία και χρησιμοποιώντας την κοινή έκφραση σ’ ένα πεδίο προ­ σωπικής επιλογής, κατόρθωσαν να πραγματοποιήσουν ένα έργο με διαρκή αντίσταση, γιατί η πάλη των δημιουργών με τις αντιστάσεις των πραγμάτων ήταν γι’ αυτούς ζή­ τημα ζωής και θανάτου. Έτσι, δημιουργήθηκαν κάποια έργα που εί­ χαν μια οικουμενική απήχηση και δόξασαν τους δημιουργούς τους. Στην ποίηση, ιδιαίτερα, πέρ' απ’ το σύνολο του έργου, που εξασφαλί­ ζει στους ποιητές μια μικρή ανθρώ-

άλλο είναι τα ελληνικά και διεθνή γεγονότα -πολιτικά, κοινωνικά, κ.ά.- Τα οποία διαποτίζουν τη δική του ζωή και, κυρίως, διαμορφώνουν τον περίγυρο, το ελληνικό και διεθνές κλίμα. Αυτή η παράλληλη καταγραφή, η οποία δεν είναι πάντα παράλληλη, δημιουργεί ένα κοντράστ εντυπώσεων και μια συνεχή αντιπαράθεση ιδεών και στάσεων. Ο Χαρίδημος, ένα ελληνόπουλο της Ανατολικής Θράκης, από το χωριό Ξάστερο, θα ζήσει μια σκληρή παιδική ηλικία, σε χρόνους δύσκολους, θα μυηθεί στην κίνηση για την απελευθέρωση των ελληνικών εδαφών από την Τουρκία. Στην εφηβεία του θα καταλήξει στην Κων/λη, αφού έχει προφτάσει να ζήσει έντονα τους δυο Βαλκανικούς Πολέμους. Η Μικρασιατική καταστροφή θα σημάνει την επιστροφή του στην Ελλάδα. Στο μεταξύ ο Χαρίδημος, με την πείρα και τις περιπλανήσεις, θα γίνει ο στοχαστικός παρατηρητής κοινωνικών ανακατατάξεων και ρευμάτων, ιδεών (κομίτης Χάλεϋ, στάση στο θωρηκτό Ποτέμκιν, οι πόλεμοι, ο ξεριζωμός του Ελληνισμού). Κυρίαρχη σημασία δίνει η συγγραφέας και στη φιλία του Χαρίδημου με τον Οσμάν, μια φιλία που ξεπερνάει τις φυλετικές και άλλες διαφορές, αλλά που τελειώνει άδοξα, ενώ ο μικρός Έλληνας διαπιστώνει την αξία της παιδείας και του εκσυγχρονισμού της ζωής μήνυμα πάντα επίκαιρο. Έχουμε να κάνουμε μ’ ένα έργο σημαντικό για το οποίο, πιστεύω, πως στενεύει η εμβέλειά του αν το εντάσσαμε στην Παιδική Λογοτεχνία. Ένα έργο στέρεα δομημένο, με χαρακτήρες, με στόχους, με μηνύματα. Έργο που τιμήθηκε από το Σύνδεσμο Φιλολόγων Καρδίτσας (1985) και το Βραβείο Ιπεκτσί (1986) και είναι στα πλαίσια της σειράς «Εφηβική Λογοτεχνία» του εκδ. ΑΝΤ. ΔΕΛΩΝΗΣ

68/οδηγος πινη αιωνιότητα, κάποια ποιήματα -ή και στίχοι ακόμα- έδωσαν με την οικουμενική τους διάσταση αφορμή να γραφτούν πλήθος μελέ­ τες γι’ αυτά και να περιβληθούν οι ποιητές τους με τον πέπλο του θρύ­ λου, ανεξάρτητα κάποτε από την αντικειμενική αξία των δημιουργη­ μάτων τους αυτών, καθώς η ποίηση είναι ευεπίφορη στη δημιουργία μύθων. Τέτοια παγκόσμια ποιήμα­ τα είναι, για παράδειγμα, «Το Κο­ ράκι» (The Raven) του Edgar Allan Poe, «Το Μεθυσμένο Καράβι» (Le bateau ivre) του Arthur Rimbaud, «Το Θαλασσινό Κοιμητήρι» (Cimitifere maritime) του Paul Valery, η «Ιθάκη» του Π.Κ. Καβάφη. «Το Μεθυσμένο Καράβι» του Rimbaud, γραμμένο το 1871, όταν ο ποιητής ήταν μόλις δεκαεφτά ετών, είναι το ποίημα που τον έκα­ νε γνωστό και στην Ελλάδα κι έχει ταυτιστεί τ’ όνομά του μ’ αυτό και είναι εκείνο το ποίημα που μαζί του εισέρρευσε στη χώρα μας (όπως και σ’ όλες τις πνευματικές επαρχίες της οικουμένης εκείνης της εποχής) ο «μύθος Rimbaud», με τη συνεπικουρία, φυσικά, και της πολυτάραχης όσο και σύντομης ζωής του ποιητή.1 Κι εδώ παρατηρείται εκείνο που η πνευματική επαρχία παρουσιάζει ως Ιδιαίτερο γνώρισμά της: χωρίς ν’ αφομοιώσει και χωρίς να δει κριτικά (δηλαδή σωστά και αντικειμενικά) κάποιο έργο, το ενσωματώνει στην κοσμο­ θεωρία της, το ανεβάζει στο ύψος μιας ιδανικής θέσης και το χρησι­ μοποιεί κάθε φορά έτσι ή αλλιώς, ανάλογα με τις αντιλήψεις που δια­ μορφώνουν οι εποχές και ανάλογα με τους ιδεολογικούς της προσανα­ τολισμούς. Ο μύθος, βέβαια, που στις περιπτώσεις αυτές είναι ανα­ πόφευκτο παρακολούθημα, συνάπτεται με το πρόβλημα της ερμη­ νείας των λογοτεχνικών έργων, αφού η ερμηνεία αυτή εμπεριέχει οπωσδήποτε υποκειμενικά στοιχεία του ερμηνευτή, ωστόσο περιβάλλει συχνά κάποιες προσωπικότητες και με έναν απρόσωπο χαρακτήρα, που έχει τη ρίζα του στη λαϊκή ερμη­ νεία κάποιων φαινομένων ή συνα­ φών καταστάσεων. Τέτοιος λ.χ. εί­ ναι ο μύθος ο σχετικός με τον Σο­ λωμό, που ακούγοντας τους κανο­ νιοβολισμούς στο Μεσολόγγι (από τη Ζάκυνθο), είπε στον υπηρέτη του ότι δεν μπορεί να φάει τα περι­ στέρια που του είχε ετοιμάσει, «ενώ τ’ αδέρφια μας εκεί κάτω πει­ νούν», αλλά έφαγε «ψωμί κι ελιές

μονάχα». Εκτός όμως απ’ αυτό, υπεύθυνη συχνά για τη δημιουργία μύθων είναι μια εσκεμμένη προσ­ πάθεια γύρω από έναν «καταξιω­ μένο» ή υπό καταδίωξη δημιουργό: καθετί που γράφεται και λέγεται γι’ αυτόν έχει το χαρακτήρα του απόλυτου και εκφράζει μια μονα­ δικότητα ή μια ισχυρή εντύπωση, που τείνει να εγκαθιδρυθεί -και εγκαθιδρύεται στο τέλος- ως κεφα­ λαιώδες ψυχολογικό ή γνωστικό γεγονός. Από κει και πέρα είναι εξασφαλισμένος ο υμνητικός χαρα­ κτήρας των αντιμετωπίσεων για κάθε προϊόν που βγαίνει από το δημιουργό αυτόν. 'Ετσι -κι αυτό είναι χαρακτηριστικό για το ήθος

Πορτρέτο τον Rimbaud

και την ηθική εκείνων που δη­ μιουργούν τις προϋποθέσεις αυτής της αντιμετώπισης, αλλά και του ίδιου του δημιουργού- αποθαρρύ­ νεται η προσπάθεια να δει κανείς κριτικά και να ερευνήσει αντικει­ μενικά τα έργα αυτά που ο μύθος έχει περιβάλλει, καθώς είναι περι­ χαρακωμένα στο απρόσιτο φούριο της «μοναδικότητάς» τους και της «μεγαλοσύνης» τους. Κι εδώ στην Ελλάδα, όπου η σοβαρή, υπεύθυ­ νη, αντικειμενική και έντιμη κριτι­ κή έλειψε τις περισσότερες φορές, είναι συχνό το φαινόμενο της αβα­ σάνιστης παραδοχής κάποιων έρ­ γων από ένα κοινό που δεν έμαθε να τα προσεγγίζει κριτικά, αλλά αντίθετα, συμβαίνει κάποιες φο­ ρές, να περιμένει να μάθει τι διάβασέ από την καθημερινή καθοδη­ γημένη πληροφόρηση των εφημερί­ δων... Έτσι, το ποίημα («Το Μεθυσμέ­ νο Καράβι») πέρασε μέσα στη φι­ λοσοφική ή και αισθητική κοσμο­ θεωρία κάποιων μελετητών και, φυσικά, έγιναν κι εδώ αρκετές με­ ταφραστικές απόπειρες. Αυτός ο

μύθος του Rimbaud στην Ελλάδα και οι μεταφράσεις του ποιήματος στην ελληνική γλώσσα είναι το θέ­ μα της έρευνας της Ελένης I. Σκού­ ρα, μιας έρευνας αρκετά ενδιαφέ­ ρουσας, γραμμένης με την επιστη­ μοσύνη, που βλέπει το αντικείμενό της χωρίς τις συναισθηματικές φορτίσεις που,προκαλεί, ενδεχομέ­ νως, η επαφή με την ποίηση -λει­ τουργία καθαυτό συγκινησιακή- με τη μεθοδικότητα και την οργάνωση που αποσαφηνίζει τα θέματα και απολήγει σε συμπερασματικές κρί­ σεις, βασισμένες πάνω στην αντι­ κειμενικότητα που η έρευνα προϋ­ ποθέτει. Μ’ άλλα λόγια, γίνεται μια απομυθοποίηση του φαινομέ­ νου Rimbaud στην Ελλάδα, και θεωρείται, τόσο ο ποιητής όσο και το ποίημά του, στις σωστές τους διαστάσεις, έτσι που να μπορέσει ο αναγνώστης να δει πέρ’ απ’ τη θο­ λούρα του μύθου και των παρακο­ λουθημάτων του την πραγματικό­ τητα, που αυτή, τελικά, ενδιαφέρει κι αυτή δημιουργεί τις σωστές αν­ τιστάσεις σε θέματα τέχνης -είναι η ίδια η ζωή. Οι διάφοροι μελετητές του φαι­ νομένου Rimbaud δεν ήταν λίγοι και στον τόπο μας. Στοχαστές και κριτικοί, φιλόσοφοι, θεολογούντες και μεταφραστές ασχολήθηκαν ο καθένας από τη σκοπιά του, με τον ποιητή και το πολυθρύλητο ποίημά του. Κι εκείνο που θά ’θελα να επισημάνω εδώ, πέρ’ απ’ τις καίριες διαπιστώσεις της ερευνήτριας, εί­ ναι ότι όλοι σχεδόν οι μελετητές αυτοί είδαν το ποίημα μέσ’ από την ιδεαλιστική τους κοσμοθεωρία. Ο ιδεαλισμός αυτός ήταν η κύρια αι­ τία που δεν μπόρεσαν να δουν το ποίημα (και τον ποιητή, γενικότε­ ρα) μέσα στα πραγματικά πλαίια, ο καθένας προσπάθησε να βρει σ’ αυτό στοιχεία που εξέφραζαν τις προσωπικές του αντιλήψεις -το εί­ δαν, όπως χαρακτηριστικά συμπε­ ραίνει η ερευνήτρια, όχι αισθητικά αλλά φιλοσοφικά, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής αντιμετωπίστηκε ως φαι­ νόμενο μιας ιδιαίτερα τραγικής ύπαρξης. Έτσι, τον χαρακτήρισαν2 άγιο, δαιμονισμένο, ιδεαλιστή, ιρρασιοναλιστή, ρομαντικό, υπερ­ ρεαλιστή, συμβολιστή, φιλοσοφικό στοχαστή, μυστικιστή, ιστοριοκράτη ή ό,τι άλλο μπορούσε κανείς να επινοήσει μέσα στα ιδεαλιστικά νε­ φελώματα μιας φιλοσοφίας που τρέφεται από ετερόκλητα αναοομοίωτα στοιχεία και ανακαλύπτει «απροσδοκήτως» πράγματα που

οδηγος/69 ενώ είναι κοινοί τόποι, δίνουν την εντύπωση καινοφανών θεωριών, και μόλο που, από το 1936 ακόμα, ο Rine Etiemble, συστηματικός με­ λετητής του Rimbaud, είχε υποδεί­ ξει ένα δρόμο για σωστή αντιμετώ­ πιση του ποιήματος.3 Η ερευνήτρια ελέγχει όλες αυτές τις θεωρίες, που για οτιδήποτε άλλο μιλούν, δεν κά­ νουν όμως λόγο για την πραγματι­ κή διάσταση του ποιήματος, με εξαίρεση (κι αυτό είναι κάτι που ξαφνιάζει) τον Σωτήρη Σκίπη, τον πρώτο μεταφραστή του ποιήματος στην ελληνική, και που οι κρίσεις του για το ποίημα ξεπερνούν την εποχή του, όχι μόνο για την ισχνή ελληνική κριτική αλλά και για τη βαρύγδουπη παγκόσμια και επαλη­ θεύονται από την έρευνα. Αποδεικνύεται μ’ αυτήν ότι οι περισσότε­ ροι σχολιαστές είναι επηρεασμένοι από τις θέσεις του Barrichon4 και τις αξιολογήσεις του Chaudel,5 ότι ο μύθος στην Ελλάδα εξυφαίνεται όπως και στον διεθνή χώρο, η ποιητική γραφή του Rimbaud δίνει αφορμή στους μελετητές να εκφράσουν τις προσωπικές του (φιλοσο­ φικές στην πλειοψηφία τους) θέ­ σεις, υπάρχουν ανακρίβειες ιστορι­ κού περιεχομένου (πράγμα που ιρανερώνει έλλειψη σοβαρής φιλο­ λογικής ενημέρωσης), το ίδιο, τέ­ λος, το ποίημα παρέχει τη δυνατό­ τητα μιας εύκολης προσέγγισης και σε μη φιλολογικές αναγνώσεις. Ύστερ’ από τα συμπεράσματα αυτά, η ερευνήτρια προχωρεί στον έλεγχο των μεταφράσεων του περι­ βόητου ποιήματος, που σε διάστη­ μα εβδομήντα χρόνων έγιναν στην Ελλάδα (1912-1983). Η ερευνήτρια ελέγχει συνολικά εννέα μεταφρά­ σεις.6 Ωστόσο θά ’θελα εδώ να προσθέσω και τη μετάφραση του Γιώργου Γεραλή (δημοσιευμένη το 1954 στη «Μεγάλη Ελληνική ποιη­ τική Ανθολογία» του Μ. Περάνθη, Β' τόμος [1900-1954], Αθήνα 1954, σελ. 644 κκ7), που από την ερευνήτρια αγνοείται.8 Οι μεταφράσεις του «μακροσκελούς αυτού και δύ­ σκολου ποιήματος» αποδεικνύουν, με την κατηγοριοποίηση των λαθών τους σε συντακτικά-γραμματικά, σημασιολογικά, ερμηνευτικά και γλωσσικά, γΓ άλλη μια φορά, την αδυναμία που ένα σταθερό στιχουργικό σχήμα περιέχει, όταν ο μεταφραστής προσπαθεί να το εφαρμόσει στην ποιητική μεταφορά ενός ποιήματος. Κι εδώ στον τόπο μας ξοδεύτηκε αρκετό μελάνι, αρ­ κετή προσπάθεια, χρόνος και μό­

χθος, για να μεταφερθούν στη νέα γλώσσα ποιήματα (είτε από την ξέ­ νη είτε από την αρχαία ποίηση) με τα παραδοσιακά στιχουργικά σχή­ ματα -έργο,, φυσικά, προκρούστειο, που συνεπάγεται αυθαιρεσία και αυτοσχεδιασμό, παρερμηνείες και λάθη, αδεξιότητες, ανακρίβειες, άκαιρες απομιμήσεις αλλότριων προτύπων. Κι όλ’ αυτά παρουσιά­ ζουν μια εντελώς διαφορετική ει­ κόνα του ποιήματρς που μεταφρά­ ζεται, κι ο αναγνώστης παγιδεύε­ ται μέσα σ’ ένα σύστημα λεξιλογι­ κών επιλογών, που δεν έχουν κα­ μιά σχέση με το πρωτότυπο και εξαπατάται συνάμα με το πρόσχη­ μα της «ποιητικής άδειας»- βλακοπόνηρο εφεύρημα για να καλυ­ φθούν ανώδυνα οι μεταφραστικές αδυναμίες. Έτσι έγινε με το «Με­ θυσμένο Καράβι», που φτάνει στη γλώσσα «άφιξης» διαλυμένο και εξαρθρωμένο -αγνώριστο, κυριο­ λεκτικά- προτού συμβεί η ποιητική του διάλυση, που επινοεί γι’ αυτό ο ποιητής του. Απ’ όλες τις μεταφρά­ σεις, η ερευνήτρια στέκεται στη με­ τάφραση του Καίσαρα Εμμανουήλ, που τη χαρακτηρίζει «ευσυνείδητη μεταφραστική προσπάθεια», αφού ο μεταφραστής -κάτοχος βαθύς της γαλλικής γλώσσας- σεβάστηκε το ρυθμό του ποιήματος, προβληματί­ στηκε με τις εικόνες του και πέτυχε ικανοποιητικά ισοδύναμα στη με­ ταφορά του.9 Με τον έλεγχο των μεταφραστι­ κών προσπαθειών καταδεικνύεται ακόμα κι ένα άλλο στοιχείο: ότι οι περισσότεροι από τους νεοέλληνες μεταφραστές δεν έχουν προβλημα­ τιστεί πάνω στη γλωσσική έκφρα­ ση, αγνοούν, μ’ άλλα λόγια, κά­ ποιες σημασιολογικές και λειτουρ­ γικές δομές (κάποτε βασικές...) της ελληνικής γλώσσας, λείπει από το γλωσσικό τους ορίζοντα η ιστορική προοπτική, τους λείπει ακόμα η αί­ σθηση του ωφέλιμου βάρους των λέξεων και των εκφράσεων που η γλώσσα με τη χρήση προσδιορίζει. Κι αυτό, βέοαια, έχει τις επιπτώ­ σεις του στη γραφή τους, που λει­ τουργεί αρνητικά στον ανυποψία­ στο αναγνώστη, που δεν αντιμετω­ πίζει κριτικά τα κείμενα που προσ­ φέρουν. Αυτή η τόσο οργανωμένη έρευνα της Σκούρα τελειώνει με μιαν ανά­ γνωση του ποιήματος -απαραίτητη για την κατανόηση και την ιδιαίτε­ ρη σημασία του μέσα στο σύνολο της ποιητικής κατόρθωσης του

Παράλειψη Το εξώφυλλο του τεύχους 165, το αφιερωμένο στον Παναγή Λεκατσά, είναι βασισμένο σε πίνακα του Α. Κοντόπουλου.

70/οδηγος Rimbaud. Στην ανάγνωση αυτή το ποίημα διαιρείται σε τρεις ενότητες (πρώτη, στροφές 1-7, δεύτερη, στροφές 8-17, τρίτη, στροφές 1825), που έχουν κάποια ιδιαιτερότη­ τα η μια με την άλλη - στον έλεγχο των μεταφράσεων το ποίημα «θεω­ ρείται» στίχο το στίχο, στροφή τη στροφή- και φτάνει σε κάποια συμπεράσματα, καταδεικνύοντας ότι το ποίημα είναι παρνασσικό -δεν έχει σχέση ούτε με τη συμβολι­ κή ούτε με την υπερρεαλιστική ποίηση- αφού καλύπτει τις βασικές αρχές του παρνασσισμού.10 Απ’ την άλλη δεν αποδεικνύει κανέναν προφητικό χαρακτήρα (σε σχέση με τη σύμπτωση εμπειριών και βιωμά­ των από την κατοπινή ζωή του Rimbaud). Είναι πολύ εύστοχη η παρατήρηση ότι η μοναδικότητα στις περιπέτειες του Rimbaud απο­ δίδεται μόνο στο ότι πήραν μεγάλη· έκταση δημοσιότητας. Όμως, χι­ λιάδες άνθρωποι, που δεν διαθέ­ τουν ένα ποιητικό ή οποιοδήποτε άλλο ταλέντο -κι έτσι δεν έγιναν διάσημοι- γνώρισαν πολύ μεγαλύ­ τερες περιπέτειες, αντίξοες συνθή­ κες, αγωνίστηκαν, υπόφεραν και αγνοήθηκαν τραγικά... Απ’ την άλλη, η τέχνη του ποιή­ ματος (η τεχνική, καλύτερα) δεν οφείλεται σε κάποιο νέο στοιχείο, που εισάγει, αλλά στον τρόπο που τα γνωστά παρνασσικά στοιχεία άλλων ποιημάτων προσδίνουν στην αφήγηση τον εικονογραφικό του χαρακτήρα. Απλώς εδώ, εντυπω­ σιάζεται κανείς από τις παραδο­ σιακές αναλογίες που κατανέμονται σε μια θαυμαστή διάταξη. Γιατί η προσπάθεια του Rimbaud ήταν ν’ αναγνωριστεί από τους καθιερωμέ­ νους ποιητές του καιρού του και να δει τ’ όνομά του στο σημαντικότερο λογοτεχνικό περιοδικό της εποχής εκείνης, το «Parnasse Comtemporain», και γι’ αυτό το σκοπό έγρα­ ψε το ποίημα. Σημειώσεις 1.

Ο Arthur Rimbaud γεννήθηκε σιη Charleville το 1854 και την πρώτη του ποιητική σύνθεση τη δημοσίευ­ σε το 1870. Εγκατέλειψε την οικογένειά του το 1871 και ήταν στο Παρί­ σι τους μήνες της Κομμούνας, στην οποία προσχώρησε μ’ ενθουσιασμό. Συνδέθηκε με τον Paul Verlain, που ακολούθησε τον Rimbaud στις περι­ πλανήσεις του στην Αγγλία και στο Βέλγιο. Ύστερ’ από μια φιλονικία,

Η ανάγνωση του ποιήματος περ­ νά αλλά και στηρίζεται στην ανά­ λυση των τεσσάρων ειδών του νοή­ ματος: τη σημασία, το συναίσθημα, τον τόνο, την πρόθεση. Και μέσ’ απ’ αυτά τα στοιχεία εντοπίζονται κάποια σημεία στην εκφραστική τοπογραφία του κειμένου, που εί­ ναι, κατά κάποιο τρόπο, κλειδιά για την κατανόησή του. Κι αυτά εί­ ναι η αναφορά στο «Ποίημα της Θάλασσας» (le Poeme de la Mer), που υπονοεί την ποιητική ανανέω­ ση τόσο ως προς την ουσία όσο και ως προς τη μορφή, και που για το «Καράβι» είναι ο κύριος στόχος του ταξιδιού του, είναι, ακόμα, η ερμηνεία των «rousseurs ameres de Γ amour», που υιοθετεί την πιο ου­ σιαστική έννοια των «σκουριασμέ­ νων κηλίδων του έρωτα» που χα­ ρακτήριζαν τους ως τότε καθιερω­ μένους τρόπους ποιητικής γραφής, εντοπίζεται ακόμα η απροσδόκητη εξομολόγηση της τελευταίας στρο­ φής, που αναιρεί τις άκαιρες από­ ψεις κάποιων μελετητών και που δεν είναι παρά ένας υπαινιγμός των δυσκολιών του δεκαεφτάχρονου ποιητή να ανταγωνιστεί με τους καθιερωμένους ποιητές του «Parnasse Contemporain», διατυ­ πωμένος με μια ρητορική δραματικότητα. Το μήνυμα αυτό οι μελετη­ τές δεν μπόρεσαν να το αποκωδικοποιήσουν γιατί παρασύρθηκαν από το ρεμπωτικό μύθο και έτσι αρνήθηκαν να δεχτούν πως ολόκλήρο το ποίημα απευθυνόταν στους κριτές του και γράφτηκε για να διεκδικήσει μια θέση στον ποιη­ τικό Παρνασσό της Γαλλίας. Μο­ λαταύτα προοιώνιζε και την ορι­ στική αποδέσμευση του ποιητή από τα απαρχαιωμένα ποιητικά σχήμα­ τα του καιρού του και το άνοιγμα των νέων δρόμων που πραγματο­ ποίησε με τη «Saison en Enfer» και τις «Illuminations». Ύστερ’ από την απομυθοποίηση που η έρευνα πραγματοποιεί με μια ο Verlain τραυμάτισε το φίλο του με περίστροφο και καταδικάστηκε σε δυο χρόνια φυλάκιση. Η ποιητική παραγωγή του Rimbaud περιορίζε­ ται ανάμεσα στα έτη 1870-1874. Από τότε απαρνήθηκε οριστικά τη λογοτεχνία και περιπλανήθηκε στον κόσμο, αφού μετήλθε τα πιο ετερό­ κλητα επαγγέλματα. Πέθανε στη Μασσαλία το 1891, σε ηλικία 37

αταλάντευτη αποδεικτική διαδικα­ σία, η ερευνήτρια καταλήγει σ’ ένα λίγο ως πολύ απαισιόδοξο επίλογο για την προσπάθεια προσέγγισης των μύθων και την ανίχνευση της αλήθειας. Πιστεύει ωστόσο ότι η αντικειμενική έρευνα, στηριγμένη πάνω στην απροκατάληπτη επιστή­ μη θα μπορέσει να αντιπαραθέσει στη γοητεία των αναπόφευκτων μύθων, κάποιες φορές, τις φανερές ή κρυμμένες αλήθειες που ο γρα­ πτός λόγος περιέχει. Στην αλήθεια λοιπόν του πολυθρύλητου ποιήμα­ τος, που αποκαλύφθηκε, οι Έλλη­ νες μελετητές και μεταφραστές δεν είχαν παρά να αντιπαρατάξουν τις αναιμικές θέσεις μιας αστήριχτης κοσμοθεωρίας, μια αισθητική αντι­ μετώπιση θρεμμένη με τις αναφομοίωτες εισροές μιας ξένης παι­ δείας, έναν γλωσσικό ορίζοντα πε­ ριορισμένο και διαθλασμένο, τη χρήση οικείων γι’ αυτούς αλλά ξέ­ νων προς το ποίημα στιχουργικών σχημάτων, είχαν ακόμα ν’ αντιπαρατάξουν μια ιδιοσυγκρασία δια­ φορετική και εξαιτίας φυλετικών διαφορών, και, το σπουδαιότερο, επηρεάστηκαν βαθύτατα και απο­ φασιστικά από το μύθο του ποιητή, που τον ταύτισαν με το «Μεθυσμέ­ νο Καράβι». Στην προσπάθειά τους να ανιχνεύσουν το αισθητικό «πιστεύω» του Rimbaud, πίστεψαν πως η ποίησή του δεν είναι μόνο βαθύτατα λυρική αλλά και συμβο­ λική, γιατί το «Μεθυσμένο Καρά­ βι» εξέφραζε σ’ ένα συμβολικό επί­ πεδο και με τρόπο προφητικό τη ζωή του και τις περιπέτειές της. Κι ακόμα του προσέδωσαν έναν υπερ­ ρεαλιστικό χαρακτήρα, κυρίως σε στροφές δυσνόητες ή ακατανόητες. Το «Μεθυσμένο Καράβι» δεν εί­ ναι ποίημα προφητικό' είναι οριακό για την ίδια την ποιητική κατόρθωση του Rimbaud, αλλά και για τη γαλλική και παγκόσμια ποίηση γε­ νικότερα. ΚΩΣΤΑΣ ΧΩΡΕΑΝΘΗΣ

Επισκοπόπουλος (1891), Σωτήρης Σκίπης (1936), Δημήτρης Καπετανάκης (1937), Κλέων Παράσχος (1938), Γιάννης Σφακιανάκης (1939) , Παναγιώτης Κανελλόπουλος (1947), Τάκης Παπατζώνης (1947), Αιμίλιος Χουρμούζιος (1949), Άρης Δικχαίος (1950), Λίλα Καρακάλου-Καρανικόλα (1953), Τατιάνα Σταύρου (1954), Μήτσος Λυγίζος (1976). Πολύ αργότερα (1961) ο ίδιος μελε­ 2. Οι (Έλληνες) μελετητές που ασχο­ 3. τητής εξέδωσε το τρίτομο έργο «Le λήθηκαν με το Rimbaud: Νίκος

οδηγος/71 mythe de Rimbaud, Structure de mythe». Η ερευνήτρια, όπως αφήνει να εννοηθεί, στηρίχτηκε πλατιά πά­ νω σ’ αυτό.

4. Ο Pateme Barrichon, γαμπρός από αδελφή του Rimbaud, χαρακτήρισε το «Μεθυσμένο Καράβι», από το 1898, «ποίημα εντελώς προφητικό» για τη ζωή του ποιητή. Άρχισε τότε μια μανία ερμηνείας του ποιήματος και σπάρθηκαν έτσι τα στοιχεία που δημιούργησαν το ρεμπωτικό 5. Ο Paul Claudel, στον πρόλογο του έργο του Rimbaud (1916), θεωρεί τον ποιητή «αποκαλυπτικό και υπερφυσικό».

6. Οι μεταφράσεις που ελέγχονται εί­ ναι των: Σωτήρη Σκίπη (1936), Λίλας Καρακάλου-Καρανικόλα (1936), Αλέξανδρου Μπάρα (1948), Καίσαρα Εμμανουήλ (1948), Νίκου Στρατάκη (1949), Τηλέμαχου Παντελίδη (1949), Άρη Δικταίου (1950), Γιωργή Κότσιρα (1955), Αρσένη Γεροντικού (1983).

7. Ο ανθολόγος υποσημειώνει (ό.π., σελ. 644) για τη μετάφραση του Γεραλή: «Δεν είναι λίγες οι αποδόσεις του [του ποιήματος] που επιχειρήθηκαν και στη γλώσσα μας (Σ. Σκίπης, Κ. Εμμανουήλ, Αλ. Μπάρας κ.λπ.). Η μετάφραση του Γεραλή μπορεί να διεκδικήσει τα πρωτεία». Ύστερ’ από τον έλεγχο της ερευνή-

εμφανή την τομή στο σημείο ένωσης και με ομοιοκαταληξία πλεχτή».

9. Ο Εμμανουήλ και στα προσωπικά του ποιήματα χρησιμοποιεί τον πα­ 8. Η ερευνήτρια, ενώ μιλάει για έλεγχο ραδοσιακό δεκαπεντασύλλαβο, χω­ «μερικών μεταφράσεων του ποιήμα­ ρίς ομοιοκαταληξίες, ωστόσο τον τος» (σελ. 20) και για «ευθύνη επι­ ντύνει μ’ ένα τελείως ανανεωμένο λογής» (σελ. 27), λέει σε άλλο ση­ εκφραστικό ένδυμα. Είναι από τους μείο (σελ. 135 κκ): «Οκτώ μήνες αρ­ σημαντικότερους νεοσυμβολιστές. γότερα [από τη δεύτερη μετάφραση 10. Ο «Παρνασσισμός» ως ποιητική Σκίπη (1936) -η πρώτη έγινε το σχολή, ιδρύθηκε στη Γαλλία από 1912], μια δεύτερη μετάφραση του τους Th6ophile Gauthier, Charles ίδιου ποιήματος από τη Λίλα Κα­ Baudelaire, Leconte de Lisle, Theo­ ρακάλου-Καρανικόλα θα δει το dore de Banville και οι οπαδοί της φως της δημοσιότητας, για ν’ ακο­ ονομάστηκαν «Παρνασσικοί» ή και λουθήσουν στη συνέχεια έξι ακόμα «Παρνασσιακοί» («Pamasses») ποι­ μεταφράσεις μέχρι το 1955. Αλλά το ητές. Σκοπό τους είχαν την προστα­ “Μεθυσμένο Καράβι” θα εξακο­ σία της ποίησης από τους ποιητές λουθήσει να κεντρίζει το ενδιαφέ­ εκείνους που παρέβλεπαν την αυ­ ρον των μεταφραστών μέχρι τις τε­ στηρή τήρηση των στιχουργικών λευταίες δεκαετίες. Απόδειξη αυ­ κανόνων, ακόμα από κείνους που τού η μετάφραση του Γεροντικού ήταν κακοί μιμητές του ύφους του που θα το φέρει ξανά στην επιφά­ Lamartine ή του Musset. Τα ποιή­ νεια το 1983, διατηρώντας ακέραιο ματα των «Παρνασσικών» έχουν το μύθο του... Ωστόσο οι μεταφρά­ συχνά ύψιστη τεχνική τελειότητα, σεις, μαζί με του Γεραλή, ως το με χαρακτηριστικότερο γνώρισμα 1955 είναι εννέα, αν εξαιρέσουμε μια εκπληκτική εικονογραφία. Τα την πρώτη του Σκίπη (με του Γε­ στοιχεία αυτά κορυφώνονται στο ροντικού, το 1983, δέκα). Ας ση­ έργο του Jos6-Maria de H6rcdia μειωθεί εδώ ότι η μετάφραση Γερα­ (Les Trophies, 1893). 'Οχι σπάνια λή δεν χρησιμοποιεί τον ιαμβικό δε­ ωστόσο δεν είναι παρά μια κενή καπεντασύλλαβο (όπως οι άλλες με­ επίδειξη γνώσης των στιχουργικών ταφράσεις) αλλά ενώνει σ’ έναν στί­ κανόνων. Στους αντίποδες βρίσκε­ χο δυο εννεασύλλαβους ιαμβικούς ται η σχολή του «Συμβολισμού». (ο δεύτερος του δεύτερου και τέ­ ταρτου στίχου είναι οξύτονος) με τριας τωνάλλων μεταφράσεων, δεν ξέρων αν ισχύει η γνώμη του ανθο-

Εκδόσεις Πλέθρον Σειρά ΠΡΟΣΩΠΑ ΚΑΙ ΙΔΕΕΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΕΙ

• • • • • •

Εισαγωγή στο έργο του Λ. Αραγκόν Κείμενα για την ποίηση Ποιήματα Ανέκδοτα ποιήματα Βιβλιογραφία, τραγουδογραφία Πλούσιο φωτογραφικό υλικό

ΓΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ ΔΙΑΒΑΖΩ

ΔΙΑΒΑΖΩ Δί

Ζητήστε τις έξι καλαίσθητες

θήκες σε μαύρο και κόκκινο χρώ μα, του δεκαπενθήμερου

ΛΙΑΒΑΖΩ

α π ό τα γρ α φ εία του π εριοοικ ου μας. Α. Μεταξά 26 -, 106 ΚΙ Αθήνα. Τηλ. 36.40.4ΚΚ - 36.40.487 - 36.42.789

Λ ΙΚΑΊΓΙ 0 28Απριλίου1987 βιβλιογραφικό δελτίο αριθ. 168 • Το Βιβλιογραφικό Δελτίο σνν-

τάοοετιιι με την πολύτιμη συνερ­ γασία τον βιβλιοπωλείου της «Εστίας», τη διεύθυνση και το προσωπικό τον οποίον ευχαρι­ στούμε θερμά.

• Η ταξινόμηση των βιβλίων γίνε­ ται με βάση το γνωστό Δεκαδικό Σύστημα Ταξινόμησης, προσαρ­ μοσμένο στην ελληνική βιβλιο­ γραφία.

• Σι κάθε κατηγορία βιβλίων προηγούνται αλφαβητικά οι έλ-

ΓΕΝΙΚΑ ΕΡΓΑ

ληνες συγγραφείς και ακολου­ θούν οι ξένοι. * Η κατάταξη των ξένων συγγρα­ φέων γίνεται σύμφωνα με το ελ­ ληνικό αλφάβητο. * Στην κατηγορία των περιοδικών δεν περιλαμβάνονται εβδομαδι­ αία έντυπα. * Για την ακόμη μεγαλύτερη πλη­ ρότητα του Δελτίου, παρακαλούνται οι εκδότες να μας στέλ­ νουν έγκαιρα τις καινούριες εκ-

ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ Ε Φ Α Ρ Μ Ο Σ Μ Ε Ν Η Ψ Υ Χ Ο Λ Ο Γ ΙΑ

Ε Κ Θ Ε Σ Ε ΙΣ LUEBBERS LESLIE. Αμερικανική ξυλογραφία. Μετ. Βιργινία Κώνσχα κ.ά. Θεσσαλονίκη, Βαροπούλειο Πνευματικό Κέντρο Δήμου Θεσσαλονίκης, 1987. Σελ.

48.

ΝΙΤΣΟΠΟΥΛΟΣ ΜΗΝΑΣ. Βοηθήστε το παιδί σας. Θεσσαλονίκη, 1987. Σελ. 93.

ΘΡΗΣΚΕΙΑ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ Γ Ε Ν ΙΚ Α

Γ Ε Ν ΙΚ Α ΒΕΪΚΟΣ ΘΕΟΦΙΛΟΣ. Ειρήνη και πόλεμος. Αθήνα, 1987. Σελ. 34. ΓΙΑΝΝΑΡΑΣ ΧΡΗΣΤΟΣ. Κριτικές παρεμβάσεις. Β' έκδοση. Αθήνα, Δόμος, 1987. Σελ. 243.

ΨΑΡΟΥΔΑΚΗΣ ΝΙΚΟΛΑΟΣ. Αντίχριστος 666 και ΕΚΑΜ. Αθήνα, Μήνυμα, 1987. Σελ. 163. Δρχ. 400.

Θ Ε Ο Λ Ο Γ ΙΑ ΔΙΟΝΥΣΙΟΣ ΑΡΕΟΠΑΓΙΤΗΣ. Περί θείων ονομάτων

74/δελτίο περί μυστικής θεολογίας. Επιστολές λειτουργία. Εισ.μετ. -σημ. Ιγνάτιος Μ. Σακαλής, Τόμος Β Θεσσαλονί­ κη, Πουρναράς, 1987. Σελ. 370. Δρχ. 1300.

ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Γ Ε Ν ΙΚ Α ΔΑΜΙΑΝΑΚΟΣ ΣΤΑΘΗΣ. Παράδοση ανταρσίας και λαϊκός πολιτισμός. Αθήνα, Πλέθρον, 1987. Σελ. 238. ΜΟΥΣΤΑΚΗΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Ελλάς ελλήνων δεσποτά­ δων. Αθήνα, Gutenberg. Σελ. 231.

Λ Α Ο Γ Ρ Α Φ ΙΑ ΛΑΜΝΑΤΟΣ ΒΑΣΙΛΗΣ. Οι μήνες στην αγροτική και .τοιμενική ζωή του λαού μας. Αθήνα, Δωδώνη, 1987. Σελ. 220. Δρχ. 700. ΜΙΧΑΗΛ-ΔΕΔΕ ΜΑΡΙΑ. Γιορτές-έθιμα και τα τρα­ γούδια τους. Αθήνα, Φιλιππότης, 1987. Σελ. 126. ΞΗΡΟΤΥΡΗΣ ΖΑΧΟΣ. Ήθη έθιμα και εθιμικό δί­ καιο του χωριού. Αθήνα, Σύλλογος Καστανιωτών Φθιώτιδας, 1986. Σελ. 203. Δρχ. 600. ΞΗΡΟΤΥΡΗΣ ΖΑΧΟΣ. Το δημοτικό τραγούδι στις εκδηλώσεις του λαού. Αθήνα, Σύλλογος Καστανιωτών Φθιώτιδας, 1986. Σελ. 222. Δρχ. 600.

ΘΕΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ Π Ο Λ ΙΤ ΙΚ Η ΚΛΕΙΩΣΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ Π. Τοπική αυτοδιοίκηση. Θεωρία και πράξη. Αθήνα, 1987. Σελ. 256. Δρχ. 800. ΜΠΑΚΟΝΙ ΙΣΤΒΑΝ. Οι Εβραίοι δουλέμποροι των λαών. Αθήνα, Ελεύθερη Σκέψις, 1987. Σελ. 62.

Π Υ Ρ Η Ν ΙΚ Η Φ Υ Σ ΙΚ Η ΡΑΠΤΗΣ ΝΙΚΟΣ. Ο εφιάλτης των πυρηνικών. Αθή­ να, Καρρέ, 1986. Σελ. 382. Δρχ. 800.

ΜΠΕΝΟΥΑ ΑΛΑΙΝ ΝΤΕ. Γιάλτα. Τα δεσμά της Ευ­ ρώπης. Αθήνα, Ελεύθερη Σκέψις, 1987. Σελ. 67.

JASTROW ROBERT. Τα πυρηνικά όπλα και ο πόλε­ μος των άστρων. Μετ. Άννα Κ. Ζαρκάδη. Αθήνα, ροές, 1987. Σελ. 191. Δρχ. 350.

ΕΦΑΡΜΟΣΜΕΝΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ

Ο ΙΚ Ο Ν Ο Μ ΙΑ ΙΑ Τ Ρ ΙΚ Η TODARO MICHAEL Ρ. Οικονομική του αναπτυσσό­ μενου κόσμου. Τόμος Α'. Αθήνα, Gutenberg, 1987. Σελ. 352.

Δ ΙΚ Α ΙΟ Σύνταγμα και εργασιακές σχέσεις. Αθήνα, Επιθεώρη­ ση Εργατικού Δικαίου, 1987. Σελ. 321. Δρχ. 1600. ΔΑΓΤΟΓΛΟΥ Π.Δ. Ράδιοτηλεόραση και Σύνταγμα Γ' έκδοση. Αθήνα, Σάκκουλας, 1986. Σελ. 317. Δρχ. 100. ΔΗΜΑΚΗΣ ΠΑΝ. Δ. Αττικό δίκαιο. Αθήνα, Σάκ­ κουλας, 1986. Σελ. 238. Δρχ. 750.

Σύγχρονα θέματα παιδοψυχιατρικής. Τόμος Α', δεύτε­ ρο μέρος. Επιμ. Γιάννης Τσιάντης. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 269. Δρχ. 600. Τ Ε Χ Ν Ο Λ Ο Γ ΙΑ Πληροφορική: μια πρώτη γνωριμία. Αθήνα, Εκδόσεις Νέων Τεχνολογιών, 1.986. Σελ. 71. ΒΕΝΕΡΗΣ ΓΙΑΝΝΗΣ. Η πληροφορική επανάσταση. Αθήνα, Νέα Σύνορα, 1986. Σελ. 364.

ΕΝΩΣΗ ΕΛΛΗΝΩΝ ΣΥΝΤΑΓΜΑΤΟΛΟΓΩΝ. Οι συνταγματικές ελευθερίες στην πράξη. Α ' Συνέδριο. Αθήνα, Σάκκουλας, 1986. Σελ. 403. Δρχ. 1500.

Ο Ρ Γ Α Ν Ω Σ Η Ε Π ΙΧ Ε ΙΡ Η Σ Ε Ω Ν

ΣΠΥΡΟΠΟΥΛΟΣ ΦΙΛΙΠΠΟΣ Κ. Το δικαίωμα αντί­ στασης κατά το άρθρο 120 παρ. 4 του Συντάγματος. Αθήνα, Σάκκουλας, 1987. Σελ. 188. Δρχ. 800.

ΜΑΓΚΛΙΒΕΡΑΣ ΔΙΟΝΥΣΗΣ Κ. Κοινωνική επικοι­ νωνία. (Εγχειρίδιο δημοσίων σχέσεων). Ζ' έκδοση. Αθήνα, Παπαζήσης, 1987. Σελ. 387.

δελτιο/75

ΤΕΧΝΕΣ

ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Γ Λ Υ Π Τ ΙΚ Η

Π Ο ΙΗ Σ Η

ΓΟΥΛΑΚΗ-ΒΟΥΤΎΡΑ ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ. Αναζητήσεις στο έργο του Γ. Χαλεπά. Σχέδια της Γ' περιόδου 19301938. Θεσσαλονίκη, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, 1987. Σελ. 306.

ΑΣΛΑΝΟΓΛΟΥ ΝΙΚΟΣ-ΑΑΕΞΗΣ. Τρία ποιήματα. Αθήνα, Νεφέλη, 1987. Σελ. 37. Δρχ. 200.

Μ Ο Υ Σ ΙΚ Η ΘΕΟΧΑΡΑΤΟΥ-ΑΝΔΡΕΟΠΟΥΛΟΥ ΑΣΠΑΣΙΑ. 60 τραγούδια διασκευασμένα για πιάνο, τραγούδι, αρμό­ νιο, συνθεσάιζερ και μελωδικά. Αθήναι, Καχραμάνης, 1986 Σελ. 80.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑ

ΑΣΙΚΗΣ ΘΑΝΟΣ. Μικρογραφίες. Αθήνα, Όμβρος, 1987. Σελ. 69.

ΒΑΛΑΚΑ-ΚΑΡΑΣΤΑΜΑΤΗ ΜΗΤΣΗ. Συσκευασία αεροστεγής. Αθήνα, Φιλιππότης, 1987. Σελ. 60. ΚΑΛΛΙΑΝΙΔΗΣ ΝΙΚΟΣ. Υπό σκιάν. Ποιήματα. Αθήνα, 1987. Σελ. 39. ΚΑΡΑΚΩΣΤΑΣ ΝΙΚΟΣ. Μνημοσύνη στην ψυχή του Τζων Λέννον. Αθήνα, Καστανιώτης, 1987. Σελ. 49. ΚΑΡΑΤΖΟΓΛΟΥ ΓΙΑΝΝΗΣ. Αποσβέσεις. Ποιήματα 1965-1986. Θεσσαλονίκη. Διαγώνιος, 1987. Σελ. 100. ΚΟΡΦΙΩΤΗ ΒΕΡΑ. Αν απλώσω τη σφαίρα της ψυχής μου μ’ όλες τις πτυχώσεις της... Λεμεσός 1985. Σελ. 82. ΚΕΤΕΒΑΙΝΗ ΑΝΝΑ. Ποιήματα. Αθήνα, στιγμή, 1987. Σελ. 45. ΜΙΣΣΙΟΣ ΚΩΣΤΑΣ Γ. 70 ποιητικές φωνές από τη Λέ­ σβο. Μυτιλήνη, 1984. Σελ. 84.

Α Ρ Χ Α ΙΟ Ι Σ Υ Γ Γ Ρ Α Φ Ε ΙΣ

ΜΙΧΑΗΛΙΔΗΣ ΚΩΣΤΑΣ Λ. Ο αδόκητος χρόνος. Αθήνα, Αστρολάβος/Χυθύνη, 1986. Σελ. 43.

ΛΑΖΑΝΑΣ ΒΑΣ. I. Αρχαίοι έλληνες επιγραμματο­ ποιοί του Αιγαίου. Αθήναι, Φιλιππότης, 1986. Σελ.

179.

ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥΝΗΣ ΠΑΝΟΣ. Οι κάστορες. (Τα μι­ κρά λυρικά). Αθήνα, Μαυρίδης, 1987. Σελ. 72. ΠΑΠΑΜΙΧΑΗΛ ΜΙΧΑΛΗΣ. Φωτόγραμμα. Θεσσα­ λονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 51.

76/δελτιο ΠΑΤΡΙΚΑΡΕΑΣ ΘΟΔΩΡΟΣ. Κιλελέρ. Αθήνα, Μορ­ φή, 1986. Σελ. 75. ΡΟΖΙΔΗ ΜΙΛΙΑ. 'Ωρα δεύτερη. Ποιήματα. Αθήνα, Δρυμός, 1987. Σελ. 70. ΣΑΡΑΝΤΑΚΟΥ ΚΙΚΗ. Του έρωτα και του αγώνα. Ποιήματα. Αθήνα, Θουκιδίδης, 1986. Σελ. 43. ΣΚΟΥΛΑΡΙΚΟΥ-ΠΑΝΟΥΤΣΟΥ ΜΑΡΙΑ. Salvade. Αθήνα, 1987. Σελ. 31. ΣΠΥΡΙΟΥΝΗΣ Λ. - ΔΙΠΛΑΣ Α. Ιδιότροπον συμείον. Αθήναι, Σημείον, 1986, Σελ. 53. ΧΑΤΖΗΙΩΑΝΝΟΥ ΓΙΑΝΝΗΣ. Ποιήματα (19751987). Θεσσαλονίκη, «Βορειοελλαδικά», 1987. Σελ.

155. ΤΣΕΟΥ ΑΟΥ-ΚΙΑΝΓΚ. Θέατρο σκιών. Μετ. Πιέρ Μπεττενκούρ. Απόδοση Ε.Χ. Γονατάς. Αθήνα, Στιγ­ μή, 1987. Σελ. 77.

Π Ε Ζ Ο Γ Ρ Α Φ ΙΑ

ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥΝΗΣ ΠΑΝΟΣ Ν. Γιάννης Σκαρίμπας. Ο ιδαλγός της Χαλκίδας (Μελέτη) Αθήνα, Εταιρεία Ελληνικού Βιβλίου, 1986. Σελ. 99. Δρχ. 400. ΠΑΠΑΧΡΙΣΤΟΣ ΚΩΣΤΑΣ Α. Ποιος έγραψε την «Ελ­ ληνική Νομαρχία». Αθήνα, Εστία, 1987. Σελ. 173. Δρχ. 800.

Δ Ο Κ ΙΜ ΙΑ ΘΕΟΣ ΔΗΜΟΣ. Φορμαλισμός Γλώσσα-λογοτεχνίακινηματογράφος. Αθήνα, Αιγόκερως, 1987. Σελ. 118. Δρχ. 400. ΜΑΛΕΒΙΤΣΗΣ ΧΡΗΣΤΟΣ. Περί του τραγικού. Αθή­ να, Αστρολάβος / Ευθύνη, 1987. Σελ. 164. ΠΑΝΑΓΙΩΤΟΥΝΗΣ ΠΑΝΟΣ Ν. Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης. Δοκίμιο. Αθήνα, 1986. Σελ. 46. ΜΠΑΡΤ ΡΟΛΑΝ. Ο βαθμός μηδέν της γραφής. Νέα κριτικά δοκίμια. Μετ. Κατερίνα Παπαϊακώβου. Αθή­ να, Ράππας, 1987. Σελ. 223.

ΚΑΡΚΑΝΤΖΟΥ ΧΡΙΣΤΑ. Αφορισμός. Μια αληθινή ιστορία. Αθήνα, Θεωρία, 1986. Σελ. 176. ΛΕΙΒΑΔΑΣ ΒΙΑΣ. Αντίστροφη πορεία. Λευκωσία, 1986. Σελ. 199. Δρχ. 600. ΞΕΙΝΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ. Αυτός ο άνθρωπος πριν... (Διή­ γημα). Θεσσαλονίκη, 1986. Σελ. 31. ΡΑΥΤΟΠΟΥΛΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ. Σημεία στίξεως. Αθήνα, Στοχαστής, 1987. Σελ. 209 Δρχ. 700.

LA ROCHELLE DRIEU. Η φλόγα που τρεμοσβήνει. Μετ. Χριστιάνα Καραμανίδου. Αθήνα, Εξάντας, 1986. Σελ. 175. Δρχ. 350.

SAYERS DOROTHY. Έγκλημα σε δόσεις. Μετ. Ανδρέας Σοκοδήμος. Αθήνα, Το κλειδί, 1986. Σελ. 355. Δρχ. 500. ΤΣΑΡΤΡΙΣ ΛΕΣΛΙ. Πιάστε τον άγιο. Μετ. Ελένη Αθανασοπούλου. Αθήνα, γράμματα, 1986. Σελ. 172. Δρχ. 500.

ΘΕΑΤΡΟ ΕΡΓΑ ΤΑΞΙΑΡΧΗΣ ΝΤΙΝΟΣ. Θέατρο με δύο πρόσωπα. 9 μονόπρακτα. Αθήνα, Σημερινή Εποχή, 1987. Σελ. 127.

Μ ΕΛΕΤΕΣ ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΙΔΗΣ ΑΛΕΚΟΣ. Το λαϊκό θέατρο. Χρονικό-ιστορικό-αναμνήσεις. Αθήνα. Σμυρνιωτάκης, 1987. Σελ. 192.

Α Λ Λ Η Λ Ο Γ Ρ Α Φ ΙΑ ΣΙΚΙΑΡΙΔΗ-Μ ΑΛΟΒΡΟΥΒ Α ΙΣΑΒΕΛΛΑ. «Μετά βαθυτάτης λύπης...». Αθήνα, Νικολαΐδης, 1986. Σελ.

103. ΚΑΦΚΑ ΦΡΑΝΤΣ. Γράμματα στη Μίλενα. Μετ. Τέα Ανεμογιάννη. Αθήνα, Κέδρος, 1987. Σελ. 265.

Μ ΕΛΕΤΕΣ Περιγραφή του Γιώργου Σεφέρη. Δεκαπέντε χρόνια από τον θάνατό του. Τετράδιο Ευθύνης αρ. 25. Αθή­ να, Ευθύνη 1986. Σελ. 217.

ΙΣΤΟΡΙΑ Β ΙΟ Γ Ρ Α Φ ΙΕ Σ ΚΑΠΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΣ ΑΝΔΡΕΑΣ. Παναγιώτης Ποταγός. Ο λησμονημένος Οδυσσέας της Αφρικής και της Ασίας. Αθήναι, 1987. Σελ. 240.Δρχ. 1000.

MASSIE ROBERT Κ. Μέγας Πέτρος. Τόμοι Α '+ Β' Μετ. Χρήστος Παπαγεωργίου. Αθήνα, Καρρέ, 1987. Σελ. 607+ 384. Δρχ. 950.

δελτιο/77

Ε Λ Λ Η Ν ΙΚ Η ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ Το Εικοσιένα. Η κιβωτός του Νέου Ελληνισμού. Κεί­ μενα της Μεθορίου 19. Αθήνα, Ευθύνη, 1987. Σελ. 221. Δρχ. 700. Ιστορικότητα της παιδικής ηλικίας και της νεότητας. Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου. Τόμος A ' +Β'. Αθή­ να, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, 1986. Σελ.

723. Δρχ. 3000 ΖΙΩΓΟΥ-ΚΑΡΑΣΤΕΡΓΙΟΥ ΣΙΔΗΡΟΥΛΑ. Η μέση εκπαίδευση των κοριτσιών στην Ελλάδα. (1830-1893). Αθήνα, Ιστορικό Αρχείο Ελληνικής Νεολαίας, 1986. Σελ. 466. Δρχ. 900. ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ ΓΙΩΡΓΟΣ. Η μαθητεία στα επαγ­ γέλματα. (16ος-20ος αι.). Αθήνα. Ιστορικό Αρχείο Ελ­ ληνικής Νεολαίας, 1986. Σελ. 190. Δρχ. 350.

Historicite de l’enfance et de la jeunesse. Actes di Colloque International. Athenes, 1986. Σελ. 708. Δρχ. 4500.

Π Α Γ Κ Ο Σ Μ ΙΑ ΙΣ Τ Ο Ρ ΙΑ ΚΥΡΙΑΚΙΔΗΣ ΣΤΡΑΤΗΣ. Ρωμαϊκή ευαισθησία.

(146-31 π.χ.). Θεσσαλονίκη Παρατηρητής, 1986. Σελ.

239. Δρχ. 1200.

Economies mediterraneenes equilibres et intercommuni­ cations. XHIe-XIXe siecles. Tome III Actes du He Colloque Internationale d’ Histoire. Athenes, 1986. Σελ.

365. Δρχ. 2200.

NASSER GAMAL. Η φιλοσοφία της επανάστασης. Μετ.-εισ. Λεωνίδας Παπαδόπουλος. Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1987. Σελ. 102. Δρχ. 450.

ΠΑΙΔΙΚΑ ΕΛΕΥΘΕΡΑ ΑΝΑΓΝΩ ΣΜ ΑΤΑ ΛΙΟΥΙΣ Κ.Σ. Το άλογο και το αγόρι του. Μετ. Τξένη Μαστοράκη. Αθήνα, Κέδρος, 1986. Σελ. 211. Δρχ. 600. ΣΕΓΚΕΝ-ΦΟΝΤΕ ΜΑΡΘΑ. Τα δέντρα. Μετ. Ντίνα Κισκίνη. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 31. ΣΕΓΚΕΝ-ΦΟΝΤΕ ΜΑΡΘΑ. Οι καρποί. Μετ. Ντίνα Κισκίνη. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 31. ΣΕΓΚΕΝ-ΦΟΝΤΕ ΜΑΡΘΑ. Τα λαχανικά. Μετ. Ντί­ να Κισκίνη. Θεσσαλονίκη, Α.Σ.Ε., 1987. Σελ. 31.

TARO ODA. Ο Πάντυ εξερευνητής. Αθήνα, Καλέντης, 1987. Σελ. 28.

TARO ODA. Ο Πάντυ και η μπάλα. Αθήνα, Καλέντης, 1987. Σελ. 28.

1

TARO ODA. Ο Πάντυ στο χιόνι. Αθήνα, Καλέντης, 1987. Σελ. 28.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΑΝΑΚΥΚΛΗΣΗ. Δίμηνη έκδοση τέχνης του Πρόσπερου. Τεύχος 9. Δρχ. 100. ΑΝΤΙ. Δεκαπενθήμερη πολιτική επιθεώρηση. Τεύχος 344. Δρχ. 150. ΑΠΟΨΕΙΣ. Τριμηνιαία έκδοση του Συλλόγου Επιστη­ μόνων Σαλαμίνας. Τεύχος 19. ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ. Τριμηναίο περιοδικό. Τεύχος 22. Δρχ. 400. ΑΣΤΥΝΟΜΙΚΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ. Τεύχος 38. ΓΥΝΑΙΚΑ. 15μερο γυναικείο περιοδικό. Τεύχος 970. Δρχ. 200. ΔΑΥΛΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό. Τεύχος 64. Δρχ. 30. ΔΕΛΤΙΟ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗΣ ΟΡΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΝΕΟΛΟΓΙΣΜΩΝ. Τεύχος 1, 1986. ΔΙΑΒΑΖΩ. Δεκαπενθήμερη επιθεώρηση του βιβλίου. Διπλό τεύχος 165. Δρχ. 500. ΕΜΕΙΣ ΚΑΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ. Όργανο της Πανελλήνιας Ομοσπονδίας Εκδοτών Βιβλιοχαρτοπωλών. Φύλλο 78. ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΡΕΥΝΩΝ. Τεύχος 63, 1986. ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΚΑΙ ΠΙΣΤΗ. Περιοδικό της Χριστιανι­ κής αλήθειας. Τεύχος 5. Δρχ. 125. ΕΥΘΥΝΗ. Περιοδικό ελευθερίας και γλώσσας. Τεύ­ χος 184. Δρχ. 300. ΗΠΕΙΡΩΤΙΚΗ ΕΣΤΙΑ. Μηναιαία επιθεώρησις. Τεύ­ χος 414-415-416. ΚΑΜΕΙΡΟΣ. Μηνιαίο περιοδικό του ελλαδικού χώ­ ρου. Αφιέρωμα στην Κρήτη. Τεύχος 66-67. Η ΛΕΞΗ. Ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Τεύχος 6364. Δρχ. 700. Η ΜΑΧΗ ΤΟΥ ΝΟΜΟΥ ΣΕΡΡΩΝ. Φύλλο 72. Δρχ.

50. ΟΛΥΜΠΟΣ. Μηνιαία πνευματική-πολιτική εφημερί­ δα. Φύλλο 14. Δρχ. 50. ΠΑΝΘΕΟΝ. Γυναικείο δεκαπενθήμερο περιοδικό. Τεύχος 879. Δρχ. 200. ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ. Επιθεώρηση λόγου και τέχνης. Τεύ­ χος 11-12. Δρχ. 150. ΠΕΡΙΣΚΟΠΙΟ ΤΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ. Τεύχος 95. Δρχ.

300. Ο ΠΟΛΙΤΗΣ. Μηνιαία επιθεώρηση. Τεύχος 78(6). Δρχ. 200. ΠΟΛΥΤΕΚΝΗ ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ. Έκδοση Π.Ε.ΦΙ.Π. Τεύχος 33. Δωρεάν. ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ. Εκκλησιαστικά-κοινωνικά. Όργα­ νο της «Κίνησης για τη νεότητα». Τριμηνιαίο περιοδι­ κό. Τεύχος Β/27. Δωρεάν.

78/δελτιο

Si3£*

κριτικογραφία

Στην Κριτικογραφία περιλαμβάνονται όλες οι επώνυμες βιβλιοκριτικές και βιβλιοπαρουοιάσεις των ελληνικών εκδόσεων που δημοσιεύονται στον ημερήσιο αθηναϊκό τύπο. Περιλαμβάνονται, επίσης, και κριτικές δημοσιευμέ­ νες στον περιοδικό και επαρχιακό τύπο, όσες φυσικά φροντίζουν να μας στέλνουν οι συντάκτες τους. Για κάθε βιβλίο σημειώνονται, μέσα σε παρένθεση: το όνομα του κριτικού και ο τίτλος του εντύπου (βλ. Υπόμνημα), καθώς και η ημέρα δημοσίευσης της κριτικής, αν πρόκειται για εφημερίδα, ή ο αριθμός έκδοσης, αν πρόκειται για περιοδικό έντυπο.

Υπόμνημα ΚΡΙΤΙΚΟΙ ΑΔ: Α. Δελώνης Α θ: Π. Αθηναίος ΑΠ: Α. Παπαδάκη ΑΦ: Α. Φουριώτης BA: Β. Αγγελοπούλου ΒΠ: Βάιος Παγκουρέλης ΒΧ: Β. Χατζηβασιλείου ΓΜ: Γ. Ματϊουράνης ΓΣ: Γ. Σαββίδης ΔΚ: Δ. Κονιδάρης ΔΓ: Δ. Γιάκος ΔΖ: Δ. Ζαδές ΔΠ: Δ. Παπακωνσταντίνου ΔΣ: Δ. Σιατόπουλος ΕΑ: Ε. Αρανίτσης ΕΒ: Ε. Βαλτά ΕΖ: Ε. Ζωγράφου ΕΛ: Ε. Παππά ΕΠ: Ε. Παμπούκη EM: Ε. Μόσχος ZB: Ζ. Βαλάση ΗΚ: Η. Κεφάλας ΘΠ: θ . Μ. Πολίτης ΘΥ: Θ. Παπανικολάου ΙΔ: I. Δραγώης ΚΑ: Κ. Ανδρόνικός ΚΓ: Κ. Γουλιάμος ΚΕ: Κ. Εμονίδης ΚΗ: Σ. Κατσίμης ΚΚ: Κ. Καραχάλιος ΚΝ: Κ. Ντελόπουλος ΚΣ: Κ. Σταματίου ΚΤ: Κ. Τσαούσης ΚΧ: Κ. Χρυσάνθης ΛΑ: Λ. Αποσκίτης ΜΑ: Μ. Αποστολάτος ΜΚ: Μ. Κοντολέων ΜΠ: Μ. Παπαδοπούλου ΜΝ: Μ. Νιτσόπουλος ΝΜ: Ν. Μπούτβας

ΝΠ: Ν. Παπανδρέου NY: Ν. Μαρκίδου ΟΠ: Ο. Παρατηρητής ΠΑ: Α. Παπανδρόπουλος ΠΚ: Π. Κουνενάκη ΠΛ: Π. Λινάρδος-Ρυλμόν ΠΜ: Π. Μηλιώρη ΠΠ: Π. Παιονίδης ΣΤ: Δ. Σταμέλος Τ θ: Τ. θεοδωρόπουλος ΤΑ: Τ. Λειβαδίτης ΤΣ: Σ. Τσακνιάς ΦΚ: Φ. Κονδύλης ΦΤ: Φ. Τριάρχης ΧΝ: X. Ντουνιά ΕΝΤΥΠΑ ΑΓ: Αγωνιστής ΑΗ: Απογευματινή ΑΚ: Ακρόπολις ΑΝ: Αντί ΑΠ: Απανεμιά ΑΥ: Αυγή ΒΟ: Βορειοελλαδικά ΒΡ: Η Βραδυνή Π : Γιατί ΓΤ: Γράμματα και Τέχνες ΔΙ: Διαβάζω ΔΑ: Διάλογος ΔΠ: Δεκαπενθήμερος Πολίτης ΔΡ: Δραμινή ΔΣ: Δαυλός ΕΒ: Εμείς και το Βιβλίο ΕΗ: Εξόρμηση ΕΙ: Εικόνες Ε θ: Έθνος ΕΛ: Ελευθεροτυπία ΕΜ: Εβδόμη ΕΚ: Ελικώνας ΕΟ: Εποπτεία

ΕΣ: Ελεύθερος (Στερ. Ελλ.) ΕΨ: Επιστημονική Σκέψη ΕΩ: Ελεύθερη Ώρα ΗΜ: Ημερήσια ΗΧ: Ήχος και Hi-Fi ΘΟ: θούριος ΚΑ: Καθημερινή ΚΛ: Κυπριακός Λόγος CO: Cosmopolitan ΛΕ: Η Λέξη ΜΕ: Μεσημβρινή ΝΕ: Τα Νέα ΝΗ: Νέα Εποχή ΝΣ: Νέα Εστία NT: Νέες Τομές ΟΜ: Ομπρέλα ΟΠ: Οδός Πανός ΟΤ: Οικονομικός Ταχυδρόμος ΠΑ: Πάνθεον ΠΕ: Περισκόπιο της Επιστήμης ΠΗ: Η Πρώτη Π θ: Πολιτικά θέματα ΠΚ: Πνευματική Κύπρος ΠΛ: Πολιτιστική ΠΟ: Πολίτης ΠΡ: Πόρφυρας ΠΣ: Περίπλους ΡΙ: Ριζοσπάστης ΣΕ: Σύγχρονη Εκπαίδευση Σ θ: Σύγχρονα θέματα ΣΚ: Σκιάθος ΣΛ: Συλλεκτικός Κόσμος ΣΣ: Σύγχρονη Σκέψη ΣΥ: Συμβολή ΤΑ: Ταχυδρόμος ΤΕ: Τριφυλιακή Εστία ΤΚ: Ταχυδρόμος Καβάλας ΤΤ: Τετράγωνο ΦΣ: Φιλολογική Στέγη ΧΑ: Χάρτης ΧΡ: Η Χριστιανική

Βιβλιοθήκες

θρησκεία

Ντελόπουλος Κ.: Οργάνωσε τη βιβλιοθήκη σου (Γ.Μ, ΑΥ, 12/ 4), (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 11/4)

Μητσάκης Κ.: Βυζαντινή Υμνογραφία (X. Κορέλας, ΕΜ, 19/4) Τρίτος Μ.: Τα Χριστούγεννα στην Υμνολογία της Εκκλησίας (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416)

Φιλοσοηάα Μελισσαρ ίπουλος Κ.: Μήτις (ΦΤ, ΤΚ, 20/3 - ΔΡ, 14/3)

Ψυχολογ α

Πολιτική

Debray G.: Ο ψυχοπαθητικός (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/4)

Καγκελάρης Κ.: Νότια Αφρική (ΣΑ, ΒΡ, 19/4)

δελτιο/79 Κοινωνιολογία

Κωσταλέξης Β.: Με τον αυλό της Ρούμελης (Δ. Χαλατσάς, Κάμειρος, 66-77)

Έμκε-Πουλοπούλου Η.: Προβλήματα μετανάστευσηςπαλινόστησης (Ρ. Φακιολάς, ΔΙ, 166) Μαρκάκης Μ.: Κοινωνιολογική Προοπτική (Γ. Καββαδίας, ΚΑ, 23/4) Μουστάκης Γ.: Ελλάς Ελλήνων δεσποτάδων (ΚΤ, Ε θ , 22/4)

Λεμπέση Λ.: Περιουσία (Δ. Χαλατσάς, Κάμειρος, 66-77). Μιστριώτη Μ.: Προσεγγίσεις (Γ. Καραβίδας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416)

Οικονομία Lange Ο., κ.ά.: Οικονομική επιστήμη (Π. Βασιλόπουλος, ΟΤ, 16/4) Todaro Μ.: Οικονομική του αναπτυσσόμενου κόσμου (Ν-. Ντόκας, ΕΛ, 19/4)

Εκπαίδευση Αντζουλάτου-Ρετσίλα Ε.: Λασγραφικά μουσεία και παιδεία (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 166) Νιτσόπουλος Θ.: Βοηθήστε το παιδί σας (ΚΤ, Ε θ , 22/4) Τριανταφυλλόπουλος Ν.: Νεοελληνικά διδακτικά δοκίμια για το γυμνάσιο (ΚΤ, Ε θ , 22/4)

Λαογραφία Δαμιανάκος Σ.: Παράδοση ανταρσίας και Λαϊκός Πολιτισμός (ΣΤ, ΕΛ, 16/4) Λαμνάτος Β.: Οι μήνες στην αγροτική και ποιμενική ζωή του λαού μας (ΣΤ, ΕΛ, 16/4) Πολίτης Ν.Ε.: Το Καρναβάλι της Πάτρας (ΚΝ, ΚΑ, 16/4) Τσεβά Λ.: Μια κουλούρα γεμάτη Κεντίδια (ΘΥ, ΕΙ, 15/4)

θετικές και Εφαρμοσμένες Επιστήμες Ντούσκος Π.: Η επιστημονικοτεχνική πρόοδος στο σύγχρονο κόσμο (ΛΑ, ΠΕ, 95) Άντερσσν Η θεραπεία με τα χρώματα (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/

4) Κολέρ Π.: Οι πρωτεργάτες της επιστήμης (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/

4) Τέχνες Ελύτης Ο.: Ο ζωγράφος Θεόφιλος (ΘΥ, ΕΙ, 15/4) Καζάλη Σ.: Έλληνες Καλλιτέχνες δέκα χρόνια κριτική (Γ. Πετρής, ΔΙ, 166) Παπαστράτου Ν.: Χάρτινες Εικόνες (ΚΤ, ΕΘ, 12/4) Ψαράκης Τ.: Κούμαρα και χαρταετοί (ΚΤ, Ε θ , 15/4) (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 11/4) Τσέου Λ.Κ.: θέατρο Σκιών (ΚΤ, Ε θ , 22/4)

Γλώσσα Κασάπη Ε.: Rodella A.: Chi Se! (Ν. Λ. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416)

Ποίηση Αγγελάκης X.: Ελιγμός μιας πέτρας (Σ, ΓΠ, 12/4) Δραγούμης Μ.: Τα μαχαιροπήρουνα της γιαγιάς μου (Μ. Μι­ χαήλ - Δέδε, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Ζάκκας Μ.: Του Ουρανού η σκάλα (Γ. Καραβίδας, Ηπειρωτι­ κή Εστία, 414-416) Ζαφειράτος Ε.: Ποίηση (Δ. Νικορέτζος, ΚΑ, 23/4) Ιωαννίδης Γ.: Ο χρυσός λύχνος (Δ. Χαλάτσας, Κάμειρος, 66ΤΤ) Κακουλίδης Γ.: Η προσευχή του Τζορντάνο Μπρούνο (Λ. Ρεζής, Εξόρμηση, 12/4) Καρούσος Λ,: Πινγκπονικά (ΦΤ, ΤΚ, 7/3) Κολυβάκης Μ.Π.: Προβληματισμοί (Ν. Τέντας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Κόντου Λ.: Η δόξα της τέφρας (ΘΠ, ΕΣ, 557) Κόττας Η.: Πίσω από το τζάμι (Σ, ΡΙ, 12/4) Κωνσταντινίδσυ-Παπαδοπούλου Ε.: Στοχασμοί, (ΦΤ, ΤΚ, 17/ 3 και ΔΡ, 13/3)

Μπένου Β.: Της φύσης και του στοχασμού (Α θ, ΗΜ, 19/4) Μωραϊτίνης - Πατριαρχέας Ε.: Τα μυστικά που κρύβουνε οι αγάπες που θα ’ρθούνε (ΓΜ, Δημοκρατικός Λόγος, 11/4) Νιάρχος θ .: Έρως-Έρωτας (ΒΧ, ΑΥ, 14/4) Παπαγεωργίου Κ.: Κάτω στον ύπνο (Α.Σουλογιάννη, ΑΝ, 10/ 4) Παπάνικολάου X.: Ποιητικές αναπαραστάσεις (ΦΤ, ΤΚ, 7/3) Παπατσώνης. Η παραγκούλα (Κ.Π. Μιχαηλίδης, Ευθύνη, 184) Παραμερίτης-Αθηναίος Β.: Ειρηνικά (ΦΤ, ΤΚ, 18/3) Πέτρου-Βενετσάνου Μ.: Ο άγγελος της Ειρήνης (ΦΤ, ΤΚ, 6/3 και ΔΡ, 27/2) Ποζιόπουλος Λ.: Πάτροκλος (ΦΤ, ΤΚ, 17/3 και ΔΡ, 13/3) Σαλβαρλής Γ.: Τα λουλούδια των πειρασμών (ΦΤ, ΤΚ, 18/3) Σαχίνης Λ.: Ταλαντώσεις (Σ.Α., ΒΡ, 19/4) Σιώτης Ν.: Κλιματιζόμενοι διάδρομοι (Γ. Βέης, ΔΙ, 166) Σταθόπουλος θ .: θέμα για άγνωστο επισκέπτη (Σ, ΡΙ, 12/4) Τριανταφυλλίδης Γ.: Αχνοφεγγίσματα (ΦΤ, ΤΚ, 14/3 και ΔΡ 18/3) Φωσκαρίνης θ .: Βαλπαντάνα (Σ, ΡΙ, 12/4) Χατζηγεωργίου Α.: Δροσοσταλίδες και ξέφωτα (Α θ, ΗΜ, 19/ 4) Χρυσάνθης Κ.: Με το βιολί των είκοσι χρόνων (X. Ζιτσαία Ηπειρωτική Εστία, 414-416) (ΦΤ, ΤΚ, 6/3 και ΔΡ, 27/2) Αλιγκιέρι Ν.: Η θεία κωμωδία (Ε.Ν. Πλατής, ΕΜ, 19/4) Βιτάλε Μ.: Το βλέμμα του ανθρώπου (Φ. Δέλφης, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Blaser Turretta A.: Το χαμόγελο του Εντελβάις (ΦΤ, ΤΚ, 14/3 και ΔΡ, 18/3)

Πεζογραφία Αλαβέρας Τ.: Γωνιές και όψεις (Σ. Σαράκης, ΕΜ, 12/4) Αναστασιάδου Ν.: Μια φορά στον Καύκασο (ΦΤ, ΤΚ, 21/3 και ΔΡ, 15/3) Βάτζιας Γ.: Η άβυσσος (Μ. Πράτσικας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416). Βοτ- ιικάκης θ .: Ένδοξη περιπέτεια (ΦΤ, ΤΚ, 17/3 και ΔΡ, 13/3) Γκρίτση - Μιλλιέξ Τ.: Χρονικό ενός εφιάλτη (Ν. Αργυρόπουλος, ΑΥ, 12/4) Ζακόπουλος Ν.: Ωρα πλην δύο (Μ. Πράτσικας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Ζόμπολας Τ.: Διαδρομή (Δ. Χαλατσάς, ΔΙ, 66-67) θεοφανόπουλος Κ.Φ.: Αχός του αγώνα (Χ.Κ. Αιτωλός, ΡΙ, 18/4) Κάρμιος X.: Μπάρμπα Χρήστος (ΝΜ, ΡΙ.18/4) Κατσιρέλος Π.: Στάση Μαυρομάτη (Χ.Β. Χειμωνάς, Κάμειρος, 66-77) Κέδρος Α.: Η φωτιά κάτω από τη θάλασσα (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/14) Μαρκαντωνάτος Δ.: Ο δρόμος και το ποτάμι (Α.Χ.Π., ΟΤ, 16/4) Ντελόπουλος Κ.: Ο Άκης και οι άλλοι (ΚΤ, Ε θ , 22/4) Σαραντάκος Ν.: Για μια πορεία (Ο. Κονδύλης, ΠΗ, 13/4) Σολωμού-Ξανθάκη Β.: Λίγες χρυσές μαργαρίτες για την Ασπασία (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 166) Σούση Ν.: Το γράμμα (ΦΤ, ΤΚ, 5/3 και ΔΡ, 1/3) Φραγκιάς Α.: Το πλήθος (Α. Κώττη, ΠΙ, 12/4) Χρυσοχόος Μ.: Παλιά συρτάρια (Α θ, ΗΜ, 19/4) Γκριν Ζ.: Λεβιάθαν (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/4) (Α, ΡΙ, 12/4) Εστρουζάλας Ε.: Οι φωτιές του Παραδείσου (Ν, ΡΙ, 18/4) Κανέττι Ε.: Η Τύφλωση (Π. Ρεζής, ΔΙ, 166) Κάφκα Φ.: Η σιωπή των σειρήνων (Ν. Μακρής, ΚΑ, 23/4) Λόβκραφτ X.: Ο κυνηγός του σκοταδιού (ΚΤ, Ε θ , 22/4) Μαλτς Α.: Ο σταυρός και το βέλος (Ν. Σαραντάκος, ΑΥ, 12/4) Μαν X.: Ένας αργοπορημένος Έρωτας (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 166)

80/μικρες αγγελίες Σελίμοβιτς Μ.: Ο Δερβίσης και ο θάνατος (ΘΥ, ΕΙ, 15/4)

Μελέτες Καλογιάννης Γ.Χ.: Ο Νουμάς και η εποχή του (Δ. Πλάκας, ΔΙ, 166) Κοκόροβιτς Κ.: Πέντε μελετήματα (ΦΤ, ΤΚ, 18/3) Κριαράς Ε.: Πρόσωπα και θέματα από την ιστορία του δημο­ τικισμού (Δ. Πλάκας, ΔΙ, 166) Λαζανάς Β.: Φ. Χαίλντερλιν (Σ. Σαράκης, ΕΜ, 12/4) Μοσκόβης Β.: X. Κατσιγιάννης(ΦΤ, ΤΚ, 5/3 και ΔΡ, 1/3) Σέρρας Δ.: Ντίνος Κονόμος (Δ. Παπάίωάννου, ΔΙ, 166) Τριάρχης Φ.: Φώτης Πράσινης (Γ. Καραβίδας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Χάρης Λ.: 1) 40 χρόνια Κριτικής Ελληνικού Πεζού Λόγου (Γ. Κότσιρας, Ευθύνη, 184) 2) Έλληνες πεζογράφοι (Ε.Ν. Μό­ σχος, ΚΑ, 16/4) Χρυσάνθης Κ.: Γ. Αλιθέρσης (ΦΤ, ΤΚ, 20/3 και ΔΡ, 14/3)

Δοκίμια Θέος Δ.: Φορμαλισμός (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/4) Σαμολαδάς Ζ.: Για μια ενωμένη διανόηση (ΦΤ, ΤΚ, 19/3)

Παιδικά Κουτούζη-Αίνου Μ.: Το αβγό της αγάπης (ΘΥ, ΕΙ, 15/4) Σκούρας Μ.: Η ιστορία μιας γραμμής (ZB, ΡΙ, 12/4) Τ(χκα Τ.: Ιστορία με μελάνι και πένα (ΚΝ, ΚΑ, 16/4) Σεγκέν Φοντε Μ.: Οι καρποί (ΘΥ, ΕΙ, 15/4)

θεατρικά έργα

Σπέντζας Σ.: Δημοσιονομική διεύρυνσις του Βυζαντινού Κρά­ τους (Δ. Νικορέτζος, ΚΑ, 23/4) Σταμέλος Δ.: 1) Η Λωρίδα στη χώρα της Τουρκοκρατίας (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/4 2) Ο θάνατος του Καραϊσκάκη (Γ. Μπαμιατζής, Δημοκρατικός Λόγος, 11/4) Στεργίου Α.: Η Άννα Κομνηνή και οι πολιτικές διεκδικήσεις της (ΦΤ, ΤΚ, 7/3) Τζαμτζής Α.Ι.: Η ναυτιλία του Πηλίου στην Τουρκοκρατία (Τ. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/4), (X. Λάζος, ΔΙ, 166) Γουντχάουζ Κ.: Η άνοδος και η πτώση των συνταγματαρχών (Σ.Α, ΒΡ, 19/4) Clark C.: Φυσικές θεραπείες για κοινές αρρώστιες (ΛΑ, ΠΕ, 95)

Βιογραφίες - Μαρτυρίες - Απομνημονεύματα Βλάχου Ε.Γ.: Στιγμιότυπα (Γ. Κόκκινος, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Η ανακάλυψη της Αμερικής από τους Βίκινγκς (ΛΑ, ΠΕ, 95) Καβαρός Κ.: Συναντήσεις μες τον Κόντογλου (ΚΤ, ΕΘ, 19/4) Κατσίμπας Γ.: Δωρικός Λόγος Γ' (ΔΓ, ΡΙ, 12/4) Κωδίνος Γ.: Για το χτίσιμο της Αγιά-Σοφιάς (Ε. Μπουζάλη, ΚΑ, 23/4) Μανωλίτσος Ν.: Δοκιμασία (ΦΤ, ΤΚ 13/3 και ΔΡ 22/3) Πανάγος Θ.: Μνήμες ιστορίας (X. Παπαγεωργίου, ΔΙ, 166) Σιατόπουλος Δ.: Οι ακόλαστοι (Μ. Πράτσικας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416), (Ν. Ντόκας, ΕΛ, 19/4) Στρατηγοπούλου Δ.: Αττίκ (ΚΤ, ΕΘ, 22/4) Σωφρονίου Ιεροσολύμων: Βίος Οσίας Μαρίας της Αιγύπτιας (Ζ.Μ. Κοπιδάκης, ΒΗ, 12/4) Χρσνόπουλος Δ.: Δημήτριος Γούναρης (Σ.Α, ΒΡ, 19/4) Ψαράς Λ.: Ο Ελληνοϊταλικός Πόλεμος (Δ.Ι. Λοίζος, ΔΙ, 166)

Ταξιάρχης Ν.: Θέατρο με δύο πρόσωπα (ΚΤ, ΕΘ, 22/4)

Αρχαιολογία

Ιστορία

Αντωνίου Α.: Βραυβρώνια προσωπογραφία (Μ. ΜιχαήλΔέδε, Ηπειρωτική Εστία, 414-416)

Αδάλόγλου Ν.: Η Ημαθία στους αγώνες της θυσίας και της λευτεριάς (ΦΤ, ΤΚ και ΔΡ, 4/3) Κολοκοτρώνης Θ.: Διήγησις συμβάντων της ελληνικής φυλής ν (I. Ψαράκης, ΕΝΑ, 23/4) Μηλιώνης Γ.: Η αρχαία «Ελύμα» πόλη της Ηπείρου (Ν. Τέν­ τας, Ηπειρωτική Εστία, 414-416) Νούσκας Κ.: Πώς είδαν οι Τούρκοι την εισβολή στην Κύπρο 2) Αλήθειες από την Τουρκική Εισβολή στην Κύπρο (ΦΤ, ΤΚ και ΔΡ, 4/3) 3) Στοπ εδώ Μακεδονία (ΦΤ, ΤΚ, 19/3)

Ταξιδιωτικά Βασιλείου I.: Στη Σικελία (Χ.Β. Χειμωνάς, Κάμειρος, 66-77)

Περιοδικές εκδόσεις Μακεδονικά (ΦΤ, ΤΚ, 13/3 και ΔΡ 22/3)

μικρές αγγελίας ΑΝ κάποιος οπό τους αναγνώ­ στες έχει σε βίντεο την ταινία «Παράξενο Ρομάντζο» που πρόβαλε η ΕΡΤ 1 την 1/4/1987, ας τηλεφωνήσει στο 69.29.943 + * * ΕΧΕΤΕ επαγγελματικούς λό­ γους ή προσωπικά ενδιαφέρον­ τα που σας επιβάλλουν την άρ­ τια γνώση και κυρίως την άνετη χρήση των αγγλικών; Ο αποδοτικότερος τρόπος τρόπος είναι μαθήματα ιδιαίτερα στο σπίτι σας με ταχύρρυθμο πρό­ γραμμα εκμάθησης, προσαρμο­

σμένο ειδικά στις ανάγκες σας από καθηγητή πτυχιούχο της αγγλικής φιλολογίας. Τηλ: 51.29.582 * * *

ΠΟΙΗΜΑΤΑ Τάκη Μιχόπουλου α. «Τελευταίο Θεώρημα» β. «Υποταγοί». Δυναμική ενα­ ντίωση στην επιτήδευση. Εκδό­ σεις Πιτσιλάς. Σοφοκλέους 4. * + + ΑΡΧΙΖΕΙ μια νέα ομάδά Γκουρτζίεφ. Για να έρθετε σε επαφή τηλ. 41.74.804. 17.0023.00 καθημερινά.

Συμπληρώστε τή σειρά των αφιερωμάτων του

ΔΙΑΒΑΖΩ Αντίσταση και Λογοτεχνία (No 58) Λατινοαμερικανική λογοτεχνία (No 59) Ονορέ ντε Μπαλζάκ (No 60) Δημήτρης Γληνός (No 61) Τζέιμς Τζότις (No 62) Κώστας Χατζηαργύρης (No 63) Η γενιά των μπήτνικ (No 64) Οι επίγονοι του Φρόυντ (No 65) Ζαν Ζενέ (No 66) Επιθεώρηση Τέχνης (No 67) Άγιον Όρος (No 68) Νέοι λογοτέχνες (No 69) Γερμανόφωνο θέατρο (No 70) Σημειωτική (No 71) Αριστοφάνης (No 72) Ζακ Πρεβέρ (No 73) Μικρασιατικός ελληνισμός (No 74) Λογοτεχνία και κινηματογράφος (No 75) Ιταλική λογοτεχνία (No 76) Μαρκήσιος ντε Σαντ (No 77) Κ.Π. Καβάφης (No 78) Χ.Λ. Μπόρχες (No 79) Μίλαν Κούντερα (No 80) Μαργκερίτ Γιουρσενάρ (No 81) Αδαμάντιος Κοραής (No 82) Καρλ Μαρξ (No 83) Σύγχρονα ολλανδικά γράμματα (No 84) Μπορίς Βίαν (No 85) Αστυνομική λργοτεχνία (No 86) Νέοι λογοτέχνες (No 87) Κώστας Βάρναλης (No 88) Νεοελληνικό θέατρο (No 89) Τόμας Μαν (No 90) Φρειδερίκος Νίτσε (No 91) Κωνσταντίνος Θεοτόκης (No 92) Ρολάν Μπαρτ (No 93) Παιδικό βιβλίο (No 94) Ναπολέων Λαπαθιώτης (No 95) Εμμανουήλ Ροίδης (No 96) Εμίλ Ζολά (No 97) Σταντάλ (No 98) Βιβλίο και φυλακή (No 99) Λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα (No 100) Μακρυγιάννης (No 101) Λουκιανός (No 102) Ντιντερό (No 103) Τέλλος Άγρας (No 104) Ιούλιος Βερν (No 105) Θεόφιλος Καίρης (No 106) Αρχαία λυρική ποίηση (No 107) Περό, Γκριμ. Άντερσεν (No 108) Έρμαν Έσσε (No 109) Αλμπέρ Καμύ (No 110) Βίκτωρ Ουγκό (No 111) Έντγκαρ Άλαν Πόε (No 112)

ΔΕΚΑΠΕΝΘΗΜΕΡΗ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Φώτης Κόντογλου (No 113) Φιλανδικά γράμματα (No 114) Σάμουελ Μπέκετ (No 115) Κοσμάς Πολίτης (No 116) Το δοκίμιο (No 117) Αλέξανδρος Πάλλης (No 118) Κοινωνιολογία (No 119) Ελληνικός Υπερρεαλισμός (No 120) Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι (No 121) Ευγένιος Ιονέσκο (No 122) Κυπριακά γράμματα (No 123) Το χιούμορ (No 124) Μισέλ Φουκώ (No 125) Ζακ Λακάν (No 126) Ζαν-Πωλ Σαρτρ (No 127) Θεσσαλονίκη (No 128) Βυζάντιο (No 129) Ελληνικό παραμύθι (No 130) Ντοστογιέφσκι (No 131) Ντ. X. Λώρενς (No 132) Τ.Σ. Έλιοτ (No 133) Μαργκερίτ Ντυράς (No 134) Αριστοτέλης (No 135) Σιμόν ντε Μπωβουάρ (No 136) Γιώργος Θεοτοκάς (No 137) Φ.Σ. Φιτζέραλντ (No 138) Τένεση Ουίλιαμς (No 139) Ανδρέας Κάλβος (No 140) Φουτουρισμός (No 141) Γιώργος Σεφέρης (No 142) Γκυστάβ Φλωμπέρ (No 143) Γλωσσολογία (No 144) Ουμπέρτο Έκο (No 145) Βιβλίο και στρατός (No 146) Αλέξανδρος Δουμάς (No 147) Βιβλία για το καλοκαίρι (No 148) Άγκαθα Κρίστι (No 149) Φρόυντ (No 150) Αντονέν Αρτώ (No 151) Όσκαρ Ουάιλντ (No 152) Βιρτζίνια Γουλφ (No 153) Γ.Β. Γκαίτε (No 154) Αυτοβιογραφία (No 155) Μετάφραση (No 156) Κώστας Καρυωτάκης (No 157) Κλωντ Λεβί-Στρως (No 158) Έρνεστ Χεμινγουέη (No 159) Ζαν Κοκτώ (No 160) Μάρτιν Χάιντεγκερ (No 161) Βλαντιμίρ Ναμπόκοφ (No 162) Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία (No 163) Σύγχρονοι Αγγλόφωνοι Φιλέλληνες (No 164) Αλέξανδρος Μαπαδιαμάντης (No 165) Παναγής Λεκατσάς (No 166) Αίσωπος (No 167) Λουί Αραγκόν (No 168)

Λ. Μεταξά 26 - 106 81 Αθήνα. Γηλ. 36.40.488 - 36.40.487 - 36.42.789

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ Γ. Γενναδίου 3 - τηλ. 36.02.007

- ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ Πέτρος Αμπατζόγλου Ή ΘΕΛΕΙ Η ΚΥΡΙΑ ΦΡΙΜΑΝ

Γιάννης Ρίτσος

ΑΝΤΑΠΟΚΡΙΣΕΙΣ

Τάσος Λειβαδίτης

Ο άνθρωπος ανήκει στα θηλαστικά. Δηλαδή στην κατηγορία των ζώων που θηλάζουν. Δηλαδή στα θηλυκά. Είναι λοιπόν εκπρόσωπός μας η κυρία Φρίμαν; Η κυρία Φρίμαν που σχεδιάζει τη ζωή, αλλά δεν την ονειρεύεται· που θέλει να κάνει έρωτα χωρίς περιορισμούς, ελεύθερα όπως τρως παγωτό κατακαλόκαιρο ντάλα μεσημέρι· που θεωρεί το θάνατο σαν ένα αναγκαστικό ταξίδι, με σίγουρη όμως επιστροφή. Αυτά και άλλα μας λέει ο συγγραφέας ένα καλοκαίρι κοντά στη θάλασσα μ’ ένα μπουκάλι ούζο και αναρωτιέται τι θέλει επιτέλους η κυρία Φρίμαν.

Αλέξανδρος Κοτζιάς ΙΑΓΟΥΑΡΟΣ

Μια ιστορία εξωφρενική. Ο συγγραφέας όμως ευέλπιστεί πως όσοι τη διαβάσουν θ’ αναγνωρίσουν κάτι απ’ όσα αναγνώρισε ο ίδιος γράφοντάς την.

Γιώργος Σνμπάρδης ΜΕΝΤΙΟΥΜ

ΜΙΚΡΟ ΒΙΒΛΙΟ ΓΙΑ ΜΕΓΑΛΑ ΟΝΕΙΡΑ

Μια νέα γυναίκα από τη Βοιωτία έρχεται στην Αθήνα στο μέσο του καλοκαιριού, όταν οι περισσότεροι κάτοικοί της την εγκαταλείπουν. Θα περάσει μερικές μέρες σε μια λαϊκή συνοικία, στο σπίτι της μικρότερης αδελφής της, που περιμένει παιδί, και θα ερωτευτεί ένα νεαρό φοιτητή της ιατρικής. Ανάμεσα στους φίλους του θα γνωρίσει μια γυναίκα μέντιουμ. Το «μέντιουμ» του τίτλου, όμως, είναι αυτή η ίδια. Η δύναμη που πιστεύει ότι έχει θα τη βοηθήσει, άραγε, να αντιμετωπίσει τα εμπόδια που θα δρει μπροστά της;