Gaceta DESIGNO

DESIGNO no 1.

La gráfica del siglo XX

DESIGNO TRABAJO DE EVALUACIÓN FINAL Diseño de una gaceta digital ASESOR Rosalinda Raya MATERIA Diseño aplicado II DISEÑO GRÁFICO Diane Gallardo Becerra

Junio 2020

NOTA: Esta publicación se realiza estrictamente con fines académicos, para la materia: Diseño aplicado II, de la ENES, Morelia.

Las imágenes y textos incluidos se encuentran debidamente citados y atribuidos a sus autores (y se compilan sin fines de lucro).

EN ESTE NÚMERO LA GRÁFICA DEL SIGLO XX 05

Nota editorial

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Encontrar el camino

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Una conversación con Lance Wyman

Milton Glaser

"Diseño y arte son asuntos distantes"

Ensayo El surrealismo en las portadas de Storm Thorgerson

Pink Floyd, A Momentary Lapse Of Reason (1987)

NOTA EDITORIAL Esta gaceta digital es un ejercicio académico. Los materiales que aquí se recopilan abordan temas de diseño gráfico, a través del tiempo, que consideramos de interés y utilidad, en la práctica de estudiantes, y para cualquier persona que guste de las artes visuales y el lenguaje de las imágenes. Sus autores y fuentes se encuentran citados en cada uno de los textos, que se compilan en este ejercicio, sin fines de lucro, y sin otro objetivo que el de practicar la edición de una publicación digital, por los alumnos de la materia: Diseño aplicado II. Este número 1 de la gaceta, está dedicado al tema: La gráfica del siglo XX, así, les presentaremos los siguientes textos. Iniciamos con una interesante entrevista, integrada en una publicación del Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, con motivo de la exposición: “De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos” (18 de octubre de 2014 al 22 de febrero de 2015), realizada en la Ciudad de México, en el MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo.

UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México.

Entrevista a cargo de Felipe Orensanz y Rodrigo Durán. El segundo material se trata de una entrevista aparecida el 20 de julio del año 2016, en el diario: El País Semanal, edición digital; realizada por Anatxu Zabalbeascoa, al legendario diseñador neoyorquino: Milton Glaser, creador de icónicos diseños, hacia finales del siglo XX, y cuya obra gráfica ha sido expuesta en museos como el MOMA de Nueva York o el Pompidou de la ciudad de París. El tercer material se trata de un ensayo argumentativo a cargo de los propios estudiantes del curso, donde se abordan temas relacionados con la teoría de las artes visuales, observados en casos específicos del diseño durante el siglo XX. Como cuarta y última sección, compartimos las: “Postales del Diseño gráfico”, donde los lectores podrán encontrar entretenidos e informativos resúmenes, sobre estilos gráficos posmodernos. Gracias por leernos.

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Encontrar el camino:

una conversación con Lance Wyman Por Felipe Orensanz y Rodrigo Durán

[FRAGMENTO] Fuente: De ida y vuelta. Lance Wyman: íconos urbanos—Coming & Going: Lance Wyman: Urban Icons, 2014.

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM.

Originalmente estudiaste diseño industrial, pero muy pronto en tu carrera comenzaste a acercarte al diseño gráfico y luego a la señalética, que en aquella época era una disciplina bastante nueva. ¿Qué te hizo preferir la señalética sobre otros tipos de diseño?

Básicamente, me encanta salir a las calles; es como tener un diálogo directo con el público. La señalética se basa en una comunicación efectiva. Si tengo una idea que no puedo comunicar, puedo provocar confusión o incluso provocar una situación peligrosa. Como diseñador gráfico, me siento obligado a comunicar, y eso es algo que no me enseñaron en la escuela de diseño, sino algo que he aprendido por experiencia. Antes de estudiar diseño, tuve un maestro de inglés que no nos enseñaba con libros, sino que nos sacaba a la ciudad para descubrir dónde fallaba el inglés y por qué. El diseño es igual: si no comunica, está fallando. Es un principio muy sencillo pero útil. Por otro lado, una buena señalización puede volver el entorno urbano más amable y fácil de entender. Cuando un sistema realmente comunica, se vuelve un “embajador visual”, te dice: “Bienvenido, ¿puedo ayudarte a encontrar el camino?”

"La señalética se basa en una comunicación efectiva." ¿Cuándo y cómo comenzaste a incorporar estas lecciones en tu trabajo? En retrospectiva, me doy cuenta de que ya estaba creando sistemas de señalización muy al principio de mi carrera, aunque sin saberlo. A menudo me han dado el crédito de haber contribuido a crear la disciplina del wayfinding o señalética. Creo que comencé a experimentar en algunos de mis primeros trabajos, como en los gráficos y estructuras de exhibición del pabellón de Estados Unidos en la Feria Internacional de Zagreb en 1962 (para el despacho de William Schmidt) y sobre todo en el pabellón de Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York en 1964 (para el despacho de George Nelson). Siempre me ha parecido que las señalizaciones y la imagen corporativa deben formar un buen matrimonio: fue una de las cosas básicas que aprendí cuando trabajé con el pabellón de Chrysler.

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La gente suele pensar que mis trabajos en este terreno comenzaron con las Olimpiadas, y es cierto en muchos sentidos, porque es obra muy reconocible, pero la experiencia en sí de hacer este tipo de trabajo ocurrió antes de ir a México. Lo que ahora llamamos “señalética” acabó volviéndose una parte muy importante del programa de diseño durante los Juegos de México 68. El programa olímpico fue tan efectivo porque diseñamos elementos de imagen corporativa pensando en la orientación en el espacio. Fue uno de los primeros sistemas olímpicos de imagen corporativa/ señalización que expresaba una verdadera sensación del lugar, un aspecto muy importante de esta disciplina.

Desde tu punto de vista, ¿cuáles son los elementos clave de un sistema exitoso de señalética?

Ubicación, dirección, identificación y legibilidad son quizás las cosas básicas, y cobran distinta importancia dependiendo del contexto y del entorno en que se esté trabajando. Ubicación y dirección suelen ir juntas. Por ejemplo, en proyectos como el de Calgary +15 o el circuito peatonal de Edmonton, alguien va por un sistema de puentes cerrados y no sabe qué hay afuera, así que se puede desorientar muy fácilmente. En este sentido, es importante saber no sólo a dónde vas, sino también dónde estás en cierto entorno. Luego está la identificación. Creo que un buen ejemplo son las estaciones del Metro de la Ciudad de México: cada una está identificada de un modo que puedes describir visualmente y cada una tiene un significado que te ayuda a tener una sensación del lugar en cada contexto específico. Finalmente, está la legibilidad. Si trabajas con tipografía o con iconografía, quieres que la gente vea y entienda lo que está viendo: no el significado, sino la forma.

Si logras reunir estos cuatro elementos y descubrir cuáles son los más importantes, en general puedes desarrollar un buen sistema de señalética.

Has diseñado sistemas de señalética para contextos culturales muy diversos, no sólo en Estados Unidos, Canadá o México, sino incluso en países como Arabia Saudita, Corea del Sur y la ex Yugoslavia. ¿Cómo resuelves las diferencias lingüísticas y culturales al diseñar símbolos para países extranjeros?

Siempre busco la iconografía.

Busco la imagen corporativa de una manera que no dependa de ningún idioma en particular. Me parece buena idea hacerlo así porque se logra eliminar muchos problemas. En cierto sentido, tengo la fortuna de ser pésimo para aprender idiomas y creo que con la gráfica se le puede dar la vuelta a las lenguas específicas.

Obviamente, con las Olimpiadas le dimos la vuelta a muchas lenguas distintas y nos salió muy bien. En este sentido, fue una gran lección que se puede aplicar a cualquier problema de diseño.

"Siempre busco la iconografía. Busco la imagen corporativa de una manera que no dependa de ningún idioma en particular."

Tu trabajo suele incorporar distintos elementos y símbolos de las tradiciones locales, pero, además, muchos de tus diseños han sido reincorporados por la cultura popular, creando una relación bidireccional. ¿Cómo has reaccionado ante estas incorporaciones de tu trabajo y por qué crees que se volvieron tan populares?

A veces es algo muy emotivo.

Una de mis experiencias más memorables tiene que ver con los

acontecimientos de Tlatelolco, justo antes de las Olimpiadas de México 68. Fue una experiencia muy personal, porque en ese momento estaba trabajando en el Comité Olímpico Mexicano.

Cuando comenzamos a escuchar las noticias espantosas, tuve sentimientos encontrados: me preocupó la seguridad de mi esposa Neila, me preocupó que se cancelaran las Olimpiadas, pero al mismo tiempo me sentí muy mal por los estudiantes.

El Comité Olímpico formaba parte del Estado en contra del cual protestaban los estudiantes usando los gráficos olímpicos para crear carteles antigubernamentales. Y muchas de las cosas en las que participaba personalmente, como las estampillas, el logo y demás, fueron transformadas.

Yo no era mucho mayor que los estudiantes y en ese momento no me di cuenta qué tan profundamente me afectaba lo que estaba ocurriendo, aunque me sentía sucio porque formaba parte del Comité Olímpico, que formaba parte del gobierno, que a su vez estaba matando a los estudiantes. Cuando comencé a ver en retrospectiva, no me gusté a mí mismo por no comprometerme más al ver cómo estaba la situación. Pero años después di una conferencia en la UNAM y el director de la Escuela de Diseño me entregó un libro sobre los gráficos que habían hecho los estudiantes en 1968.

Resulta que él había sido uno de los estudiantes que estuvieron en las calles y me agradeció personalmente por ayudar a crear un lenguaje que pudieron usar en las manifestaciones. Me sorprendió y me conmoví mucho.

Fue como si me quitaran un peso de encima. No me había dado cuenta que cargaba ese peso emocional ante todo este periodo de la historia. Darme cuenta de que hice algo que los ayudó fue una experiencia muy poderosa.

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En algunos casos, tu propia obra ha adoptado una postura política: por ejemplo, tu estampilla conmemorativa de Martin Luther King en 1968 o cuarenta años después, en 2008, tu cartel para la primera campaña presidencial de Barack Obama. ¿Cómo se relacionan tus posturas políticas y tu trabajo como diseñador?

Sí he trabajado en el ámbito político, si quieres llamarlo así. Pero mi relación con las cosas que hago que son de índole política se da en un nivel muy personal. La estampilla conmemorativa de Martin Luther King fue quizás el primer proyecto importante en ese sentido. México fue el primer país que emitió una estampilla para el Dr. King y fue un enorme privilegio que me pidieran el diseño. Fue la primera vez que se usó la paloma de la paz, uno de los símbolos de las Olimpiadas Culturales, así que la estampilla fue parte del manifiesto olímpico y de la nación mexicana. Fue algo importante y también una satisfacción personal; es más, le envié mis honorarios a la señora King y ella me respondió con una carta en que me agradecía a mí y le agradecía a México. También diseñé el logotipo para el Centro Memorial del 9/11 en Nueva York.

Fue importante y, nuevamente, personalmente satisfactorio. Me agradaba Obama y me dio gusto diseñar uno de los carteles oficiales para su campaña. Hace poco diseñé un logo para el Memorial del 68 en Tlatelolco. Es un honor poder contribuir de nuevo a un manifiesto visual que es significativo para mí y que puede ayudar. También he hecho trabajo comunitario, que suele tener un lado político. Pero, sobre todo, para mí tiene que ver con la satisfacción que me da como diseñador salir y trabajar en las calles. Recuerdo un proyecto en particular. Mi esposa y yo comenzamos a colaborar con los vecinos de nuestra manzana

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y luego le pidieron que dirigiera una asociación de comités de manzana a nivel de la ciudad. Me arrastraba a todo tipo de reuniones y me pedía que les platicara cómo el diseño gráfico les podía ayudar. Hubo un momento revelador en el Bronx o Harlem, no recuerdo bien, con un grupo de unas treinta mujeres. Comencé a mostrar mis diapositivas y a platicarles las maravillas del diseño gráfico. Después de unas cinco diapositivas, se levantó una de ellas, justo delante de mí, y me increpó: “¿De qué carajos estás hablando, amigo?” Y tenía razón. La miré y le dije: “Tiene razón”. Y agregué: “¿Su comité tiene algún logo o playera que lo identifique?” Me respondió que no. Así que volví a empezar y en lugar de hablarles maravillas del diseño, les mostré distintas cosas que las personas talentosas de su comunidad podían crear para su causa. Y me aplaudieron al final de la presentación. ¿Cómo suele ser tu proceso de diseño?

Cada proyecto es distinto, por supuesto, pero hay algunos principios básicos. En primer lugar, los diseñadores solucionan problemas, así que el problema tiene que estar claramente definido. Eso requiere un cliente que entienda el problema, y una buena investigación. Pero hay que aprender a hacer investigación provechosa. Ahora hay mucha información, lo cual es útil, pero también me parece importante hablar con la gente que está directamente implicada en el problema, con los policías cuando trabajo en un proyecto urbano, con los voluntarios cuando trabajo en un museo, etc. No sé cómo responder lo demás. A veces la idea llega enseguida y no sé ni cómo hice la conexión. Supongo que así es el proceso creativo. Pero si tienes talento, buena información, experiencia y una buena relación con tu cliente, en general todo fluye a través de ti. En realidad, todavía estoy aprendiendo a hacerlo, y a enseñarlo. Es parte de un proceso en curso.

SEMBLANZA

Imágenes: diseños de Lance Wyman

LANCE WYMAN (Kearny, Nueva Jersey, 1937). Estudió diseño industrial en el Pratt Institute de Brooklyn. Comenzó su carrera profesional en Detroit, primero para la compañía General Motors y posteriormente en la oficina de William Schmidt, con quien desarrolló los gráficos del pabellón de Estados Unidos en la Feria Internacional de Zagreb en 1962. En 1963 se incorporó al despacho del ícono modernista George Nelson, donde fue responsable de proyectos como el pabellón de Chrysler en la Feria Mundial de Nueva York de 1964. En 1966, junto con el diseñador británico Peter Murdoch, ganó el concurso internacional para desarrollar el logotipo oficial y el sistema gráfico de los Juegos Olímpicos de México 68. El resultado fue lo que Philip Meggs, autor del libro “Historia del diseño gráfico”, definió como uno de los programas “más exitosos en la evolución de la identificación visual”. Sus aportaciones en materia de sistemas gráficos de orientación espacial lo han llevado a ser considerado uno de los padres de la señalética moderna, y a lo largo de más de cincuenta años de trayectoria profesional se ha consolidado como una de las figuras más importantes del diseño gráfico contemporáneo.

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Milton Glaser:

“Diseño y arte son asuntos distantes” Por Anatxu Zabalbeascoa

[FRAGMENTO]

Fuente: Periódico digital: El País Semanal / https://elpais.com/elpais/2016/07/20/ eps/1468965934_146896.html / 20 JUL 2016 - 00:05 CEST

Es quizá el diseñador gráfico más famoso del mundo. Un referente para varias generaciones y autor del legendario eslogan ‘I Love New York’. Su obra abarca desde logotipos inmortales hasta cabeceras de destacados medios de comunicación. A sus 87 años, defiende que la estética no está reñida con la ética y la verdad. Ambas han sido una constante en su vida. El edificio en el que el diseñador gráfico Milton Glaser (Nueva York, 1929) tiene su estudio es un superviviente en Manhattan. Con escala doméstica de cuatro plantas y sin ascensor, el despacho del autor del logotipo I Love NY (1977) ocupa el piso principal. A un lado, el bullicio de los niños típico de los pocos y densos parques de Manhattan. Al otro, un rascacielos de viviendas anodino. Todo salpicado de los restaurantes y tiendas con letreros en chino y coreano de Murray Hill, al sureste de la ciudad. “Aquí apenas se ha corrompido el espíritu del barrio, que ha crecido de forma honesta. No se ha gentrificado de forma radical porque no tiene un carácter peculiar. Nunca se ha identificado como un lugar cool para vivir”.

Glaser, que ha liderado proyectos para clientes tan variopintos como el Estado de Nueva York, la revista Esquire o la serie de televisión Mad Men, y cuya obra ha sido objeto de exposiciones en el MOMA de Nueva York o el Pompidou de París, compró esta casa centenaria en 1965. Pagó por ella 18.000 dólares. Sobre un paño de vidrio en el umbral, una frase advierte al visitante: “Art is work” (el arte cuesta trabajo).

“Di la verdad” es uno de sus famosos consejos. ¿Usted siempre lo ha hecho? No. Pero siempre he sido consciente cuando no decía la verdad, y eso no es fácil, porque uno tiende a mentirse más a sí mismo que a los demás. Es más difícil detectar esas mentiras. Cuando le mientes a alguien, normalmente sabes que lo estás haciendo. ¿Entonces no se ha mentido nunca? Bueno, uno siempre quiere sentirse más importante de lo que es, pensar que tiene más éxito del que tiene, que

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es más inteligente, que es más cualquier cosa de lo que realmente es. Uno tiene que justificar su vida e inventa razones con las que hacerlo. ¿Qué es un diseño verdadero?

Si le pregunto cuál es el diseño de su vida, me dirá: “Quiero vivir junto al mar, quiero tener tres hijos, quiero…”. Si quiere tener un hijo y no casarse es otro diseño.

Representan la intención, lo que quiere conseguir. Eso es diseño, pero también lo es lo que termina por conseguir, por eso uno debe preguntarse por la diferencia entre las intenciones y la realidad.

Al pensar en un diseño inolvidable nos fijamos más en el resultado que en la intención.

Sí, pero la relación entre ambos es la que cuenta. Uno puede esbozar un buen par de zapatos y no venderlo. Si consideras que un buen diseño debe tener éxito comercial, entonces los zapatos quizá no lo sean. Sin embargo, desde un punto de vista artístico o cultural, pueden ser un hallazgo. El diseño y el arte son dos asuntos distantes. El arte tiene que ver con transformar al que mira, con hacerle ver el mundo de otra manera. El diseño acomoda a un público con un cliente.

“Lo bueno es enemigo de lo mejor” es otra de sus frases. ¿Es I Love NY su mejor trabajo?

Es uno de los más simples. Lo simple funciona. Es mi trabajo más famoso, el que han visto más personas del mundo. Pero, en ese caso, lo mejor no sé lo que es. He hecho trabajos más ambiciosos y complejos. “uno siempre quiere sentirse más importante de lo que es. Tenemos que justificar nuestra vida e inventar razones con las que hacerlo”. ¿Qué convirtió a I Love NY en un símbolo? Es un misterio lo que la gente retiene en su cabeza, lo que quieren ver una y otra vez.

Ese eslogan es en realidad un jeroglífico porque uno tiene que hacer rápidamente cierto tipo de interpretaciones, leer palabras, símbolos e iniciales como parte del mismo mensaje. Cada una de ellas representa un punto de vista distinto, y eso lleva a forzar la mirada para entender. Forzar la mirada es un recurso para que las cosas queden impresas en el cerebro. Desde el punto de vista visual, la geometría rectilínea de las letras y la sensualidad del corazón contrastan. No es lógica. No sabemos por qué

ciertas formas crean memoria.

Pero el argumento definitivo es que es verdad, no fue un eslogan inventado para una campaña publicitaria. Era una verdad.

Representa lo que la gente sentía y no había expresado porque no tenía el mecanismo para hacerlo.

He pasado parte de mi vida tratando de entender el éxito de ese mensaje y esto es lo que he conseguido ordenar. ¿Cómo se le ocurrió? A finales de los setenta, la ciudad atravesaba un momento difícil. Siempre dábamos un paseo después de cenar y recuerdo que mi mujer comenzó a sentir miedo de salir al anochecer. Había muchos robos, delincuencia, y pensé que teníamos que hacer algo.

El croquis que dibujó en un taxi está ahora en el MOMA. Sí, siempre trabajo así. No me siento a trabajar. Dejo las cosas en la cabeza y vivo con ellas hasta que afloran. ¿Es cierto que nunca ha cobrado ese trabajo que genera millones de dólares impreso en camisetas y tazas? Me dieron 2.000 dólares para las pruebas

mecánicas. Pero no, no cobré un centavo. Me hace muy feliz haberlo hecho porque, como les sucede a veces a los periodistas y a los artistas, he podido ver que mi trabajo tenía sentido, que afectaba a la vida de algunas personas y de mis amigos, y que está hecho por el bien general.

No insta a nadie a comprar algo que no es bueno para él.

No me gusta la persuasión, me gusta la información. Sienta muy bien poder expresar una idea poderosa con medios muy simples.

No mucha gente sabe que usted estudió y trabajó con el pintor Giorgio Morandi en Bolonia. Sí, me dieron una beca Fulbright para estudiar en Milán y en Florencia, y terminé en Bolonia. Y allí Morandi daba clase en la universidad a mujeres sin educación artística. Yo era el único chico y el único con formación. ¿Qué aprendió del italiano?

Aprendí más por lo que era como persona que por su grandeza artística. Era un hombre muy decente que no se dejaba guiar por la fama o el dinero. Era incorruptible. Y se convirtió en un modelo para mi vida. ¿Qué hacía de él un ser tan ejemplar? Llamaba la atención su generosidad. El mundo no conoce esa parte, pero fue la que yo vi. Era generoso con su tiempo, con su dinero, con su atención, con su talento… No era un hombre egoísta. ¿Hay que ser buena persona para ser buen artista? Yo me siento mejor cuando soy generoso que cuando soy tacaño. ¿Le tentó alguna vez convertirse en pintor como Morandi? No. Nunca he entendido la idea de hacer arte por dinero. Convertir el arte en una mercancía, ponerle un precio de venta, transforma su papel esencial en la sociedad.

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¿Cuál es ese papel? La idea fundamental del arte es unificar la especie humana. A ti te gusta Mozart, a mí me gusta Mozart y ya tenemos algo en común. Por eso, que por una pintura ridícula de Keith Haring se paguen 500.000 dólares es un insulto. No es que no quisiera ser pintor, es que no quería ganarme la vida formando parte de esa transformación del arte en cultura de consumo.

Morandi era un clásico, y usted, más bien un ecléctico. Yo no veo el mundo así. No distingo entre artistas y no artistas. Además, uno decide que quiere ser artista y se autodenomina artista. ¿Eso lo convierte en artista? En cien años lo sabremos. Nunca he querido tener cierto estatus, solo hacer el trabajo para el que estaba preparado. […]

“Como vives cambia tu cerebro” es otra de sus reflexiones más conocidas. ¿Cuáles han sido los cambios más importantes de su vida o de su cerebro? Lo mejor de envejecer es que te das cuenta de hasta qué punto tu vida ha sido falsa y de cuán desilusionante puede ser no ser consciente de la existencia que estás viviendo. Cuanto más viejo me hago, más sospecho de lo que pienso. Pero supongo que necesitas esa especie de certeza cuando eres joven para conseguir lo que quieres. Luego descubres que hay otras maneras de hacer las cosas. Para mí el gran cambio vital se da cuando uno está dispuesto a ver las cosas sin el velo de los prejuicios.

Se ha convertido en un descreído. No creo lo que dicen los periódicos, a veces dudo hasta de lo que veo. Pero uno ha de buscar una manera de ir por el mundo. ¿No necesita certezas? No. ¿Qué le ha servido de ayuda? Lo que más, un mensaje de Picasso: cuando haces algo bien es el momento de dejarlo. He tenido cuidado de no continuar haciendo lo que ya sabía hacer, por eso mi trabajo ha ido cambiando. Eso me liberaba de la responsabilidad de seguir realizándolo y me permitía probar algo más. Esa es una gran lección porque te mantiene vivo. El mundo quiere que seamos

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Ha hablado de ética y de verdad. Usted ha firmado el diseño de varios periódicos –en España, La Vanguardia, y en Brasil, O Globo– y múltiples revistas. ¿Cómo aplicar sus ideas a un campo tan peliagudo como el de la información? La gente confunde estilo y diseño.

Creen que ambos definen el aspecto de las cosas, pero cuando uno empieza a diseñar siempre se pone en el lugar del público. ¿Quiénes son? ¿Qué quieren? ¿Qué podemos mejorar? ¿Cómo atrapar su atención? Uno no empieza pensando en la belleza de un diseño, sino en qué se necesita.

Quieres comunicar algo nuevo sin perder a los viejos lectores.

Los cambios solo tienen sentido si mejoran las cosas. […] ¿Siempre ha podido vivir de lo que hace? Siempre, sí. ¿Cuál es su relación con el mundo digital? No toco un ordenador. No es mi medio. ¿No siente curiosidad? No.

Tengo suficiente talento y memoria para dibujar lo que quiero. La gran limitación de la generación actual de diseñadores es que no pueden dibujar, y eso significa que deben encontrar las cosas en lugar de hacerlas. Para mí, dibujar es clave. Dibujando entiendo las cosas. Cuando mi mente me pide dibujar es cuando estoy mirando más a fondo. Dibujar desarrolla la atención. […]

“La gran limitación de la generación actual de diseñadores es que no pueden dibujar, y eso significa que deben encontrar las cosas en lugar de hacerlas.” cuando la conciencia se amplía o el placer aumenta. Una de las cosas más difíciles de la vida es ver las cosas cuando las tienes delante. Nos cegamos con los prejuicios que permean todo lo que observamos. Generamos constantemente expectativas a partir de prejuicios que, en la mayoría de los casos, son falsos.

Sus frases se han hecho célebres. Inundan la Red y pueden entenderse como mantras. Una de ellas habla de las respuestas que puede ofrecer el diseño: sí, no y ¡guau! ¿No es la sorpresa un arma peligrosa? A veces. Transformar la opinión de la gente siempre lo es. El ¡guau! para mí se produce cuando alguien advierte algo en lo que antes no había reparado,

Imágenes: diseños de Milton Glaser

especialistas, pero el sentido del descubrimiento es lo que nos caracteriza como humanos. Y lo que, como tal, saca lo mejor de nosotros.

¿Despertar admiración o sorpresa es importante en un diseño? En general, sí. Es la manera de penetrar en la inmunidad de la gente, que ve y oye tanto que no reacciona con casi nada. Lo que diferencia el arte de otros campos creativos es que uno nunca se cansa de un buen cuadro. Tiene la capacidad de afectar no a nuestra parte lógica, sino al sistema límbico del cerebro, el que controla las emociones. Uno podría mirar cada mañana la misma pintura y sentirse cada día conmovido.

Eso no se puede decir de muchas cosas. […]

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Ensayo:

El surrealismo en las portadas de Storm Thorgerson Por Diane Gallardo Becerra

Storm Thorgerson (1994-2013) conocido por diseñar portadas de bandas de rock y formar el colectivo de diseño Hipgnosis en 1968 y StormStudios en 1990, tuvo una fuerte influencia del movimiento surrealista, especialmente del artista René Magritte (Méndez, 2015). Varias de sus portadas se asemejan a las pinturas de Magritte por las características de los elementos que estas contienen y el concepto que aborda, ¿por qué los objetos comunes figuran en contextos y yuxtaposiciones inhabituales?

Bibliografía DK. (2017). Fotografías de sueños pintadas a mano. En DK, El libro del arte (págs. 312-315). Gran Bretaña: Penguin Random House.

LACLICKERÍA. (23 de abril de 2019). Obtenido de LACLICKERÍA: https://laclickeria.com/storm-thorgerson-elgenio-de-las-portadas-de-discos/ Mccord, J. (mayo de 2005). Obtenido de TexasMontly: https://www.texasmonthly.com/articles/frances-the-mute/ Méndez, A. (2015). Las históricas caratulas de Storm Thorgerson. Cultiva Cultura online magazine.

Stepenson. (3 de noviembre de 2008). STEMPENPROG. Obtenido de http://stepen-prog.blogspot.com/2008/11/ mars-volta-frances-mute-2005.html Tate. (1 de agosto de 2011). Storm Thorgerson on Rene Magritte. Obtenido de https://www.youtube.com/ watch?v=t4oSyhr37xc

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El surrealismo es un movimiento europeo que abarcó de 1924 a 1940, se caracteriza por cuestionar la realidad con sus experimentos de nuevas formas de vida llegando a la absurdidad. Los surrealistas estaban interesados en el subconsciente y los sueños, como se enfocaban más en el pensamiento que en las técnicas, no se desarrolló un estilo único. Aun así, es posible diferenciar dos tendencias en el surrealismo. La primera permite a la mano moverse libremente por el papel renunciando al control

René Magritte, El hijo del hombre (1964)

y alcanzando la espontaneidad de la imaginación. La segunda, ejemplificada en las obras de Dalí y Magritte, evoca extraños estados mentales donde los objetos se encuentran en posiciones inverosímiles con un realismo casi académico (DK, 2017).

René François Ghislain Magritte (18981967), mejor conocido como René Magritte, surrealista belga quien no se enfocó tanto en los sueños ni en las técnicas, sino en la realidad creando imágenes sorprendentes e ingeniosas con un poco de picardía, hacían sonreír a Storm Thorgerson, quien pensaba que Magritte quizás tuviera influencia en otras personas porque sus ideas eran fáciles de asimilar; le agradaba que la yuxtaposición y la contrariedad jugaran con la realidad (Tate, 2011).

Para el álbum Wish you were here de Pink Floyd (1975) Storm decidió hacer un homenaje a Magritte con cuatro imágenes y en cada una se incluía un hombre en llamas, un hombre zambullido en un lago, un velo flotando en el aire en Norfolk y un hombre en el desierto que no tenía rasgos. Esta Pink Floyd, Wish you were here (1975)

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Muse, Absolution (2003)

última representa más a Magritte por su similitud con su pintura “El hijo del hombre” (1964), en ambos hay un hombre en primer plano sin rasgos faciales vestido de traje con sombrero tipo bombín, con un fondo natural de tonos azules y grises.

A diferencia de Magritte, Storm no colocó una manzana verde obstruyendo el rostro del hombre, objeto que figura en las obras de Magritte a lo surrealista, sino que manipuló el rostro del hombre para borrar sus rasgos faciales, además de desaparecer su piel en las

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extremidades provocando que el cielo se viera donde antes había piel, dándole un toque surrealista al acontecimiento (Tate, 2011).

En el 2003 diseñó la portada del álbum Absolution de Muse, juega con la realidad, donde se ve a un hombre, ubicado en uno de los ejes en la ley de tercios, dirigiendo su mirada al cielo y en el suelo se proyectan las sombras de lo que él observa, pero estas sombras con características humanas se encuentran en unas posiciones inverosímiles. La secuencia de figuras humanas flotando

o cayendo del cielo ya se había visto antes con la obra de Magritte “Golconda” (1953), donde en un conjunto habitacional se ven personas vestidas de traje, como en su obra anterior “El hijo del hombre”, cayendo del cielo aludiendo a la lluvia.

En ambas se ve un fenómeno que no sucedería en la realidad, aun así, lo representan con tanto realismo que causa extrañeza al mirarlo.

El trabajo de Storm marcó tanto la historia del diseño gráfico como de la música con la representación del estilo de las bandas de rock en las portadas de los álbumes. La extrañeza de ver los objetos comunes en contextos y yuxtaposiciones inhabituales en la realidad caracterizó su trabajo.

Estas imágenes se lograron gracias a sus montajes y a la manipulación fotográfica (LACLICKERÍA, 2019).

El álbum Frances the Mute de The Mars Volta (2005) supuestamente basado en un diario que encontró Jeremy Ward, difunto compañero de la banda (Mccord, 2005), trata de la búsqueda por parte del dueño del diario de sus padres biológicos, este diario fue encontrado en la parte trasera de un automóvil (Stepenson, 2008). La portada de Storm tiene elementos que relaciona a ésta supuesta historia como la identidad desconocida de los “conductores”. Recalco la palabra conductores, ya que se relaciona con el origen del diario, lo que da pie a la historia de emprender una búsqueda. Además, en el fondo vemos la repetición de la persona que se encuentra en primer plano, enfatizando el concepto de desconocido y búsqueda.

Storm Thorgerson fue de las pocas personas que logró hacer realidad las fantasías que tenía. Al inspirarse en el surrealismo, guiado por el subconsciente, difícilmente uno puede pasar del papel a la realidad lo que se imagina.

En el primer instante al apreciar la portada anteriormente explicada notamos la tela que resalta del fondo, cubriendo la cabeza de las personas impidiendo o eso supondríamos realizar las acciones donde se necesitan usar esos sentidos. Acción que se asemeja a otra obra de Magritte, “Los amantes” (1928), esta pareja representada en lo que sería un beso no muestran sus rostros por el manto que los cubre.

The Mars Volta, Frances the Mute (2005)

Imágenes: diseños de Storm Thorgerson

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