Tous & Fargas. Optimisme tecnològic en l'arquitectura catalana de la segona meitat del segle XX

TOUS & FARGAS OPTIMISME TECNOLÒGIC EN L’ARQUITECTURA CATALANA DE LA SEGONA MEITAT DEL SEGLE XX

DAVID HERNÁNDEZ FALAGÁN V O L U M

[DIRECTOR TESI DOCTORAL] [PROGRAMA]

I

[ T E S I ]

JOSEP MARIA MONTANER MARTORELL TEORIA I HISTÒRIA DE L’ARQUITECTURA

DEPARTAMENT DE COMPOSICIÓ ARQUITECTÒNICA · UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE CATALUNYA

Tous i Fargas | Optimisme tecnològic en l’arquitectura catalana de la segona meitat del segle XX

1

------------------------------------------------------------------

Índex Introducció L’arquitectura de Tous i Fargas [objecte d’investigació] Més enllà del realisme [hipòtesi] Filosofia de la tecnologia [marc teòric] Historia i histories [context historiogràfic] Tous i Fargas [contextos biogràfics] Sinergies [context metodològic] Idealisme - realisme [context teòric]

[1] Tècniques del disseny [1.1] Pioners [1.1_a] Mobiliari [1.1_b] Moto Lube [1.1_c] Vieta [1.1_d] Porcellanes del Bidasoa [1.1_e] Sanitaris Roca [1.1_f ] Folcrá [1.1_g] Hypar [1.2] Influències recíproques

[2] La tècnica per a ser vista [2.1] Il·lusió [2.1_a] Local Dallant (1953) [2.1_b] Joieria Georg Jensen (1957) [2.1_c] Exposició Antoni Cumella (1958) [2.1_d] Joieria Cañellas (1961) [2.1_e] Planta del Deganat (1961) [2.1_f ] Rodaments INA (1960-1961) [2.1_g] Local Audio (1961-1964) [2.1_h] Local Kodak-Arpí (1965) [2.2] Fons i figura

[3] La temptació d’Amèrica [3.1] Madeleine Carroll [3.2] Robert Ruark [3.2_a] Casa Ruark [3.2_b] Un garatge per a Ruark [3.3] Califòrnia Dream [3.4] Meyba [3.4_a] Casa Mestre (1954-1956) [3.4_b] Casa Fargas (1956) [3.4_c] Casa Huguet (1959) [3.4_d] Casa Door (1957-1958) [3.4_e] Casa Ballbé (1958-1960) [3.5] Amèrica made in Spain [3.5_a] Casa Solanas (1960-1964) [3.6] La tècnica como mimesi

3 6 8 9 14 24 31 41

55 57 61 67 73 80 85 91 98 104

107 109 112 114 121 124 129 139 144 148 153

155 157 161 164 167 169 187 189 197 199 203 210 217 219 232

2

Tous i Fargas | Optimisme tecnològic en l’arquitectura catalana de la segona meitat del segle XX

-----------------------------------------------------------------[4] Experimentació plàstica o científica?

[4.1] Construccionismes [4.2] Hausmann, Dallant i Kas [4.2_a] Fàbrica Dallant (1962-1963) [4.2_b] Fàbrica Kas (1961-1964) [4.2_c] Edicions Ariel (1963-1964) [4.2_d] Silicones Hispania (1965-1968) [4.2_e] Magatzem Spar (1965-1968) [4.3] GRP (Glass Reinforced Polyester) [4.3_a] Magatzem comercial Vé-gé Iga (1967) [4.3_b] Edifici Mandri (1955-1959) i Edifici Sace (1966-1968) [4.4] Experimentació i creativitat

[5] Tècnica i missatge [5.1] Arquitectura bancària en Espanya [5.2] Banca Catalana, más que un banco [5.2_a] Banca Catalana al Passeig de Gràcia 84 (1964-1968) El mur cortina [5.2_b] Banca Catalana al carrer Balmes 236 (1972-1974) Els panells integrats de GRP [5.2_c] Banc Industrial de Catalunya (1974-1980) La façana vegetal [5.3] Valor simbòlic de la tècnica

[6] Tous i Fargas realistes [6.1] Altres estructures [6.1_a] Banc Industrial de Bilbao (1968-1972) [6.2] Tècnica i realisme [6.2_a] Muntaner 477 (1964-1970) [6.2_b] Grup Sant Jordi (1966-1974) [6.3] Arquitectura orgànica en Barcelona [6.3_a] Parròquia de Nostra Senyora de la Salut (1971-1973) [6.3_b] Casa Lentini (1974-1980) [6.4] L’arquitectura orgànica de Tous i Fargas?

[7] Deriva pragmàtica de la tècnica [7.1] Pragmatisme professional [7.1_a] Edifici Publi-Cinema (1975-1978) [7.1_b] Banc Pastor (1979-1982) [7.1_c] Banc Exterior d’Espanya (1976-1983) [7.2] De la tecnologia a la mercadotècnia

Conclusions Set lectures de la tècnica Set tècniques de lectura

Bibliografia

235 237 242 244 253 264 268 275 279 289 291 294

297 299 303 310 316 322 327 332 341 351

353 355 359 365 370 376 382 386 391 393

401 403 408 416 422 430

437 439 459

489

[INTRODUCCIÓ]

Tous i Fargas | Introducció

5

------------------------------------------------------------------

“Propóngome hacer estudios serios de ornamentación”1, escrivia Antoni Gaudí en 1878, en un dels escassos textos escrits del seu quadern de notes. Al marge del contingut posterior a aquesta afirmació, destaca la claredat amb la qual Gaudí expressa l'objectiu dels paràgrafs següents. Si el treball que es presenta a continuació hagués de ser resumit en una afirmació similar, hauríem de parlar de la intenció de fer estudis seriosos de tècnica. Amb un matís: la proposta d'un cas d'estudi per introduir les reflexions entorn de la tècnica i la tecnologia arquitectònica en una etapa concreta de l'arquitectura catalana. Es tracta de l'obra de Tous i Fargas.

1 GAUDÍ,

Antoni: Escritos y documentos. Barcelona: El Acantilado, 2002, p.41.

6

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

L’ARQUITECTURA DE TOUS I FARGAS [OBJECTE DE INVESTIGACIÓ]

Es proposa l'estudi de l'arquitectura executada de manera conjunta pels arquitectes Josep Maria Fargas Falp i Enric Tous Carbó durant el tercer quart del segle XX. Concretament, per definir d'una manera més específica l'àmbit cronològic s'estableix el següent criteri: • Inici: 1952. Any d'obtenció del títol d'Arquitecte de Josep Maria Fargas i Enric Tous i inici de la seva activitat professional.

• Final: 1980. Any de finalització del projecte del Banc Industrial de Catalunya.

Aquesta acotació respon a la delimitació d'un període en el qual pot analitzar-se per complet la consecució d'un nombre significatiu de treballs paradigmàtics i l'evolució de l'estudi des de les seves primeres obres. La situació econòmica, tecnològica i política del país durant aquest període permet elaborar un discurs comparatiu coherent. La transició democràtica espanyola, l'afectació tardana de la crisi del petroli a Catalunya i l'aturada econòmica i tecnològica provocada per aquesta crisi defineixen un punt d'inflexió on acotar la recerca. Els projectes de Tous i Fargas posteriors a aquests anys, responen, en molts dels casos, a repeticions –en ocasions manieristes– de models edificatoris i constructius ja provats.

A causa d'això, l'acotació cronològica pot considerar-se dotada d’un cert marge de flexibilitat que permeti la consideració d'alguns projectes més recents com a referents de l'última evolució de l'estudi. Projectes com el Banc Pastor (1982) a Barcelona, el Banc Exterior d'Espanya (1983) de Madrid, l'edifici Heron II (1986) o l'edifici Caja Madrid (1993) de Barcelona, són exemples notables de la crisi d'una arquitectura els condicionants de la qual havien evolucionat.

El treball no persegueix la consecució d'un catàleg monogràfic de l'arquitectura d'aquest estudi barceloní, sinó més aviat la contextualització de les seves obres en el marc de l'arquitectura, la indústria i la cultura catalanes contemporànies del seu treball. És per això que l'objecte d'estudi que subjau a aquest projecte és la tècnica com a argument d'exploració crítica i anàlisi arquitectònica, que admet la contextualització ideològica, els estudis comparatius o la construcció narrativa de la història d'una arquitectura.

Tous i Fargas | Introducció

7

------------------------------------------------------------------

El títol proposat –Tous i Fargas– comparteix protagonisme amb el subtítol – Optimisme tecnològic en l'arquitectura catalana de la segona meitat del segle XX– al·ludint a la intenció de no retratar l'arquitectura de Tous i Fargas de manera aïllada, sinó en relació explícita amb el conjunt de l'arquitectura local i internacional de component tecnològica realitzada durant aquests anys.

S'inclouran en aquest àmbit tant les referències anteriors al període d'estudi com les possibles influències posteriors, traçant un panorama de paradigmes de l'arquitectura de tall tecnològic i la seva rellevància històrica en el context arquitectònic català del segle XX. El fil argumental del treball tractarà de teixir-se posant en relació tres qüestions fonamentals per entendre les condicions de la seva arquitectura: • El context arquitectònic internacional i la seva influència heterogènia sobre els arquitectes catalans al llarg de la segona meitat del segle passat. Aquesta exploració, juntament amb la documentació de les influències internes, permetrà descriure l'utillatge mental amb el qual es troben els protagonistes de la tesi a l'inici del seu exercici professional.

• L’incipient progrés de la tecnologia aplicada a la construcció que es desenvolupa en tot el territori estatal des dels anys 60 del segle XX. Aquesta evolució, en clara correspondència amb el progrés econòmic posterior als anys més durs de l'autarquia, dibuixa un utillatge tecnològic fonamental per comprendre les obres a analitzar.

• La influència que els corrents de pensament internacionals –especialment semiològics i estructuralistes, de gran difusió en els anys estudiats– van tenir en el context català, i que poden donar lloc a diferents interpretacions de l'arquitectura i la seva tecnologia: com a argument tecnòfil progressista, com a experimentació plàstica, com a fet comunicatiu estructuralista, com a reivindicació ecològica o com a aplicació pragmàtica. Serà prioritari conèixer aquestes fonts per analitzar amb propietat la construcció historiogràfica que hem heretat d'aquest context.

Per tant, es tracta d'una proposta d'anàlisi que vincula l'arquitectura d'una manera directa amb el marc industrial i cultural; una arquitectura que, en unes circumstàncies concretes, demostra la seva capacitat de reinvenció en condicions heterogènies, conservant un fons crític i metodològic.

8

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

MÉS ENLLÀ DEL REALISME [HIPÒTESI]

El present treball vol posar en qüestió la lectura historiogràfica dominant de l'arquitectura catalana de la segona meitat del segle XX, en relació a les seves possibilitats tècniques. En un context local, marcat per la dualitat entre realisme i idealisme com a possibles interpretacions de continuïtat de la modernitat, l'opció idealista és pràcticament menyspreada per la historiografia existent. Les seves referències es limiten a l'enumeració d'una sèrie d'oficines (entre elles, la de Tous i Fargas) o una sèrie d'obres, reconegudes com a experimentacions meritòries, sense una influència significativa i elaborades en un context no procliu a tals desenvolupaments.

Aquest treball pretén demostrar la validesa i oportunitat d'aquestes obres, i en particular de la proposta metodològica elaborada per Tous i Fargas. En ella té cabuda una definició de l'arquitectura molt vinculada a la seva execució tècnica, aportant premisses com la coordinació modular i la recerca tecnològica. Per a això, el treball avaluarà les influències internacionals visibles en aquesta arquitectura i la capacitat industrial local per reproduir-les, posant en crisi la negació tecnològica del realisme.

Així mateix, com a hipòtesi d'aquesta anàlisi, s'estableix la multiplicitat de lectures que admet l'arquitectura de tall tecnològic. Enfront d'una possible consideració unidireccional, aquest treball pretén mostrar la diversitat de paradigmes involucrats en la selecció de la proposta tècnica de l'arquitectura.

Per tant, es durà a terme una lectura coral de l'arquitectura de Tous i Fargas.

Més que una seqüència cronològica dels seus assoliments, es pretén identificar la singularitat de cada moment i context, així com els trets paradigmàtics de cada evolució tipològica en relació amb els mitjans tecnològics posats al servei de la seva arquitectura.

Tous i Fargas | Introducció

9

------------------------------------------------------------------

FILOSOFIA DE LA TECNOLOGIA [MARC TEÒRIC]

Així doncs, es pretén repassar l'obra dels arquitectes catalans Tous i Fargas traçant el màxim de vinculacions possibles amb el context històric, ideològic i tecnològic que caracteritza l'època en la qual van desenvolupar la seva arquitectura. La importància de la tècnica i la tecnologia -del pensament científic en general- en la definició dels seus projectes ens portarà al fet que sigui aquest l'enfocament metodològic en el qual contextualitzar el seu treball.

En relació a això, l'obra de Tous i Fargas serà considerada com un estudi de cas paradigmàtic de les possibilitats de l'arquitectura entesa des de plantejaments fortament relacionats amb la tècnica. D'aquesta manera, les relacions proposades i les interpretacions de cada model permetran traçar un mapa de vinculacions entre els paradigmes arquitectònics i les lectures teòriques de la tecnologia a cada moment.

Per interpretar correctament la concepció tecnològica de la seva obra convé repassar les aportacions successives i les implicacions en el pensament contemporani del terme “tecnologia”. Concretament, interessa tenir en compte les reflexions efectuades a l'entorn de la branca de la filosofia coneguda com a filosofia de la tecnologia 2, habitualment entesa com un àmbit de la filosofia de la ciència i dedicada, d'acord amb la seva pròpia definició, a estudiar la naturalesa de la tecnologia i els seus efectes socials.

Sense ànim d'elaborar una revisió històrica del concepte, sí convé recordar l'origen grec del terme techne, vinculat als orígens del pensament occidental, utilitzat per Plató en La República3 i per Aristòtil en Ètica a Nicómano4 . Mentre Plató vincula el terme al coneixement per al bon govern de la ciutat, Aristòtil ho presenta com una de les virtuts intel·lectuals o dianoètiques dirigides al coneixement d’allò contingent. En tots dos casos es fa evident que la importància del terme va més enllà de la concepció tècnica, anunciant-se implicacions socials i fins i tot cognitives. No obstant això, la seva construcció es fa en oposició al terme episteme, donant lloc al contrast entre les tècniques de producció material i el coneixement teòric.

Dos textos que recopilen articles fonamentals de la disciplina són: KAPLAN, David M. Readings in the Philosophy of Technology. Lanham: Rowman & Littlefield, 2004, y SCARFF, Robert C.; DUSEK, Val (de.). Philosophy of Technology: The Technological Condition: An Anthology. Malden: Blackwell, 2003.

2

3

PLATÓN: La República. Madrid: Editorial Gredos, 1992.

4 ARISTÓTELES:

Ética a Nicómaco. Madrid: Alianza Editorial, 2001.

10

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

Probablement això motiva l'escàs protagonisme dels termes “tècnica” o “tecnologia” en la tradició filosòfica. Així ho destaca Manuel Medina, professor de Filosofia de la Ciència i autor de llibres com De la Techne a la tecnologia5 (1985) o Noves Tecnologies6 (1986). En un article titulat “Tecnologia i filosofia: més enllà dels prejudicis epistemològics i humanistes”, Medina comença precisament citant l'absència dels termes “tècnica” o “tecnologia”7 en la Encyclopedia of Philosophy8 editada per Paul Edwards a la fi dels anys 1960 i referència important de la disciplina fins al moment. En paraules de Medina: Aquesta absència il·lustra clarament la notable ignorància i marginació amb la qual la tradició filosòfica ha tractat, fins als nostres dies, tot el referent a les tècniques (…)

Caldrà esperar al segle XIX perquè sorgeixi un interès teòric per la tècnica, i fins a l'últim terç del segle XX perquè comenci a institucionalitzar-se un nou camp acadèmic dedicat a la filosofia de la tecnologia.9

Les visions contemporànies de la tecnologia arrenquen de l'ambient social i intel·lectual resultant de la Revolució Industrial (primera revolució industrial, com veurem més endavant). Les exigències dels nous sistemes productius i de la nova ciutat –resultat de la qual s'ha conegut com a Segona Revolució Urbana10– provoquen canvis fonamentals de les condicions socials, laborals, de consum, de mobilitat o d'habitabilitat, en general, i de producció, en particular.

A partir del segle XIX la tecnologia es converteix en motor del desenvolupament capitalista i això provoca els primers treballs teòrics d'interès en relació amb les seves implicacions socials o antropològiques. És el cas del materialisme de Karl Marx11 (1818-1883), que anuncia la determinació de la societat pels mitjans de producció (i, per tant, pel desenvolupament tecnològic).

Ernst Kapp (1808-1896) serà el primer a utilitzar l'expressió “filosofia de la tecnologia”, encara que des d'un punt de vista antimarxista, en el qual entén els mitjans tècnics, d'una manera optimista, com a prolongacions dels òrgans

5 MEDINA

GÓMEZ, Manuel. De la Techne a la tecnología. Valencia: Tirant lo Blanch, 1985.

6 MEDINA

GÓMEZ, Manuel (ed.). Noves Tecnologies. Riscs i alternatives. Barcelona: Fundació Jaume Bofill-Edicions de la Magrana, 1986.

7 MEDINA

GÓMEZ, Manuel. “Tecnología y filosofía: más allá de los prejuicios epistemológicos y humanistas”. Isegoría, 1995, n. 12.

8 EDWARDS, 9

Paul. Encyclopedia of Philosophy (8 vols.). Nueva York: McMillan, 1972.

MEDINA GÓMEZ, Manuel (1995), Op. Cit., p 183.

10

ASCHER, François. Los nuevos principios del urbanismo. Madrid: Alianza Editorial, 2004.

11

MARX, Karl. El capital. Crítica de la economía política. Madrid: Akal, 1977.

Tous i Fargas | Introducció

11

------------------------------------------------------------------

humans12 que faciliten el seu desenvolupament intel·lectual o humà. Friedrich Dessauer (1881-1963) utilitza aquest mateix terme anys més tard en el seu text Philosophie der Technik13 (1927). Per a ell la tècnica és també un mitjà humà d'acostament a l'ideal de la creació platònica. En 1939 José Ortega i Gasset (1883-1955) publica la seva Meditació de la Tècnica on parla d'ella com d'un mitjà per satisfer les necessitats humanes, és a dir, per a la producció d’allò superflu14. Per tant, és una necessitat existencial, no transcendental. Com a existencialista és també l'aportació de Martin Heidegger (1889-1976), qui en 1954 publica La pregunta per la tècnica15 . Aquí Heidegger utilitza el concepte de la tècnica com un mitjà més per al coneixement de l'ésser, l'objectiu de tot el seu treball intel·lectual, però adverteix de la tendència totalitzadora de la tècnica i la ciència modernes. És una reflexió paral·lela a la del principi d'incertesa de Werner Heissenberg (1901-1976) en l'àmbit de la física. Finalment, citant a un autor més conegut en l'àmbit arquitectònic, Lewis Mumford (1895-1990) proposa la separació entre les tecnologies “democràtiques” (d'acord amb la naturalesa humana) i les “autoritàries” (contràries als valors humans i naturals)16.

Amb els anys, la disciplina de la filosofia de la tecnologia s'ha consolidat i han aparegut múltiples acostaments i corrents. Es parla d'una segona generació de filòsofs de la tecnologia, en la qual podríem incloure, a més del ja citat Lewis Mumford o de l'historiador de l'arquitectura Siegfried Giedion, a un grup heterogeni de filòsofs i sociòlegs entre els quals trobaríem a Jacques Ellul, Herbert Marcuse, Ivan Illich o Jurgen Habermas17. Carl Mitcham (1941) és un dels autors més citats per la seva proposta de classificació metodològica en el text Thinking through technology: The path between engineering and philosophy18 .

Malgrat la diversitat de postures de tots aquests autors, molts d'ells tenen en comú una interpretació de l'evolució de la tecnologia cap a la dependència social respecte del propi sistema tecnològic.

12 KAPP,

Ernst. Grundlinien einer Philosophie der Technik. Zur Enstehungsgeschichte der Cultur als neuen Gesichtpunkten.

Düsseldorf: Stern-Verlag Jansen & Co., 1978.

13

DESSAUER, Friedrich. Philosophie der Technik. Das Problem der Realisierung. Bonn: Cohen, 1927.

14

ORTEGA Y GASSET, José. Meditación de la técnica. Madrid: Santillana, 1997.

15

HEIDEGGER, Martin. La pregunta por la técnica. Barcelona: Ediciones Folio, 2007.

16

MUMFORD, Lewis. Técnica y civilización. Madrid: Alianza Editorial, 1971.

17 BRAHAM,

William W.; HALE, Jonathan A. (ed.). Rethinking Technology. A Reader in Architectural Theory. Oxon: Routledge, 2007, p. XIV. 18MITCHAM,

Carl. Thinking through technology: The path between engineering and philosophy. Chicago: The University of Chicago Press, 1994.

12

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

D'aquesta manera, tractant d'identificar l'esfera tecnològica a la qual es dirigeix aquest treball, hem de fitar clarament l'evolució a la qual es refereixen aquests autors. Prenent com a referència a un d'ells, resulta reveladora la següent afirmació: En algun moment durant la dècada de 1980 la societat de la tecnologia que s'havia iniciat al segle XIV va arribar a la seva fi. Ara m'adono que datar èpoques provoca interpretacions i potser una mica d'imprecisió a l'hora d'assignar d'inicis i finals; no obstant això, em fa l'efecte que l'era de les eines ha donat pas ara a l'era dels sistemes, exemplificada en la concepció de la terra com un ecosistema, i de l'ésser humà com un sistema immune.19

Amb aquestes paraules el pensador austríac Ivan Illich (1926-2002) posava sobre la taula alguna cosa que avui dia resulta comú a molts: el terme tecnologia gairebé ha deixat d'utilitzar-se per referir-se als mètodes de construcció i el seu ús està gairebé exclusivament reservat a qüestions electròniques, informàtiques o relacionades amb les xarxes de la informació. Ja no es refereix als mitjans, sinó als sistemes. Un arquitecte de principis del segle XIX tindria més en comú amb l'arquitecte romà Vitruvi que amb un professional del segle XX o XXI, comenten William W. Braham i Jonathan A. Hali en la introducció de Rethinking Technology20 (2007), una col·lecció d'articles (assajos, cròniques, manifestos, etc.) que recorren el descobriment successiu dels canvis radicals que suposa la tecnologia per als arquitectes contemporanis.

Per tant, el nostre cas d'estudi es troba en una cruïlla d'interpretacions de la tecnologia que enriqueix la seva anàlisi i justifica la seva elecció: d'una banda, l'inici de la carrera de Tous i Fargas representa una adopció tardana de la concepció tecnològica de la modernitat; en l'extrem oposat, la tecnologia de les últimes obres analitzades s'enfronta ja a la sistematització de les tècniques modernes. En cert sentit, es passa de la formalització de tècniques industrials a la desmaterialització del propi concepte tecnològic. Veurem si el seu treball identifica les eines tecnològiques disponibles a cada moment en la recerca d'una expressió formal, o si manté algun tipus de raó tècnica no visible d'acord a una interpretació contemporània de la tecnologia.

Si ben no abundarem en l'exposició descriptiva de les teories de la filosofia de la tecnologia, algunes interpretacions seran utilitzades com a referències i eines per al desenvolupament d'aquest treball. Per començar, el primer element d'anàlisi 19 ILLICH,

Ivan. The River North of the Future: the Testament of Ivan Illich, [as told to David Cayley]. Toronto: House of Anasazi Press, 2005, p. 77.

20

BRAHAM, William W.; HALE, Jonathan A. (2007), Op. cit., p. XIII.

Tous i Fargas | Introducció

13

------------------------------------------------------------------

seran els textos dels propis arquitectes, escassos i profundament desconeguts, a més de “maldestres” en diversos moments –per la falta de pràctica en l'expressió d'idees de manera escrita– i, no obstant això, realment significatius i demostratius de la intencionalitat tècnica de les seves obres i del pensament racional que les origina. Racionalitat entesa com a argument científic, com veurem a continuació.

14

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

HISTÒRIA I HISTÒRIES [CONTEXT HISTORIOGRÀFIC]

Existeix una historiografia del modern design (arquitectura i disseny industrial) que s'ha esforçat fonamentalment per mostrar les relacions entre art i tècnica (art i indústria). Aquest treball mostra un interès específic per contemplar les referències bibliogràfiques tant de l'arquitectura com del disseny, ja que els inicis professionals dels arquitectes objecte d’estudi van abastar ambdues disciplines. La relació comuna entre creació i indústria mereix incloure una visió panoràmica en aquest context historiogràfic.

Un artista, dissenyador, crític i historiador del disseny com Tomás Maldonado, intel·lectual argentí d'influència neo-marxista que va arribar a ser director de l'Escola d’Ulm, fa referència als precursors d'aquesta construcció historiogràfica: Platz 21, Read22, Mumford23, Pevsner24, Behrendt25, Richards26, Giedion27 o Banham28. En la seva interpretació, destaca la contradicció –expressada en termes marxistes– entre el desenvolupament de les forces productives i les relacions socials de producció. D'acord amb la seva hipòtesi, la consciència social i cultural moderna de la tècnica i del disseny és el resultat d'un desenvolupament únic; i aquest desenvolupament ha estat fortament condicionat per una “processualitat” concreta de la societat, en aquest cas pel desenvolupament de la manera de producció capitalista. Així, veiem com les relacions entre art i indústria (cultura i producció) són inseparables de la discussió entorn del fordismo, la productivitat, la racionalització, la tipificació.

Per a l'explicació del seu declivi, moment en el qual s'originen expressions com el styling (forma pejorativa del streamlining) o el kitsch, Maldonado fa referència al pensament de Max Weber:

21

PLATZ, Gustav Adolf. Die Baukunst der neuesten Zei. Berlín: Propylaen, 1930.

22

READ, Herbert. Arte e industria. Principios de diseño industrial. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1968.

23

MUMFORD, Lewis (1971), Op. Cit.

24

PEVSNER, Nikolaus. Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius. Buenos Aires: Infinito, 1958.

BEHRENDT, Walter Curt. Modern Building. Its nature, problems and forms. Nueva York: Harcour, Brace & Company, 1937.

25

26

RICHARDS, James Maude. An Introduction to Modern Architecture. Londres: Penguin Books, 1959.

27

GIEDION, Sigfried. La mecanización toma el mando. Barcelona: Gustavo Gili, 1978.

28

BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985.

Tous i Fargas | Introducció

15

------------------------------------------------------------------

Es tracta del rebuig menyspreador de tot el repertori de formes al fet que ha donat origen la racionalització i la tipificació, és a dir, de totes aquelles formes caracteritzades per una “*enervant monotonia”, formes glacialment asèptiques, purgades de tota contaminació expressiva o decorativa. En realitat, estem davant una rebel·lió contra el pecat original de l'ordenament capitalista: el rigorisme asèptic de l'ètica protestant.29

Una perspectiva àmplia mostra que el capitalisme europeu segueix un camí zigzaguejant davant el rigor productivista del fordisme nord-americà. Com a exemple, la resposta diversa de la Bauhaus a les exigències contemporànies: productivisme estilitzat durant els anys de Walter Gropius en la direcció, productivisme a ultrança durant la direcció d'Hans Meyer. Giulio Carlo Argan va escriure en el pròleg de l'edició castellana del text de Tomás Maldonado El disseny industrial reconsiderat que el capitalisme de la primera postguerra i el neocapitalisme de la segona es van apropiar de les metodologies del disseny industrial per adaptar-les a les seves polítiques de guanys. Segons ell, es va produir un procés de renúncia als valors de l'escola en favor dels valors del mercat, circumstància que va motivar que les idees es passessin a deduir de les praxis operatives. Així, la disciplina va mutar de la política fordista de “pocs models de llarga durada” a la política de consum de “molts models de breu durada”30 .

Es pot considerar que aquesta interpretació historiogràfica, que té origen en les relacions entre art i indústria, va produir un cert condicionament mutu de l'arquitectura i el disseny que les històries recents del disseny tracten d'evitar apostant per l'autonomia de cada disciplina. Per això, prenent com a referència a Isabel Campi31, hem de parlar de les diferents tendències de la història del disseny de les últimes dècades. En la selecció historiogràfica de Campi repeteixen autors com Pevsner o Banham, artífexs de la visió de la modernitat des de les avantguardes culturals, amb origen heroic i narració lineal. També es considera a Giedion com un autor més representatiu d'una història de la tecnologia i la cultura material. D'altra banda, Campi cita a Ann Ferebee com la primera autora que es va fixar en els sistemes i els processos en lloc d'en els objectes, establint relacions entre morfologia i mecanització (segurament pel seu MALDONADO, Tomás. El diseño industrial reconsiderado. Barcelona: Gustavo Gili, 1977, p. 50. Referencia a WEBER, Max. La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Madrid: RBA-Sarpe, 1984.

29

ARGAN, Giulio Carlo. “¿El diseño sirve a las masas?”. En MALDONADO, Tomás. El diseño industrial reconsiderado.

Barcelona: Gustavo Gili, 1977, pp. 7-9.

30

31

CAMPI VALLS, Isabel: La historia y las teorías historiográficas del diseño. Ciudad de México: Editorial Designio, 2013.

16

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

coneixement de l'obra de Giedion)32. A partir dels anys 1970, la disciplina del disseny es comença a institucionalitzar i augmenta l'interès acadèmic.

Apareixen, d'una banda, una tradició més pragmàtica, testimoni dels factors de canvi del sector industrial, amb autors com Dorfles33, Heskett34 o LucieSmith35; i, d'altra banda, una escola més culturalista, propera als estudis socials, amb Renato de Fusco36 , Forty 37, Sparke38 o Woodham39 com a autors de referència.

En tots dos casos, dos dels autors més reconeguts com a precedents de la construcció historiogràfica comuna del disseny i l'arquitectura són Nikolaus Pevsner (1902-1983) i Reyner Banham (1922-1988).

Foto 1: Portades dels textos de Pevsner i Banham

32

FEREBEE Ann. A History of Design from the Victorian Era to the Present. Nueva York: Van Nostrand Reynhold, 1970.

33

DORFLES, Gillo. El diseño industrial y su estética. Barcelona: Editorial Labor, 1968.

34

HESKETT, John. Breve historia del diseño industrial. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1985.

35

LUCIE-SMITH, Edward. A History of Industrial Design. Oxford: Phaidon Press, 1983.

36

DE FUSCO, Renato. Historia del diseño. Barcelona: Santa&Cole, 2005.

37

FORTY, Adrian. Objects of Desire. Design and Society since 1750. Londres: Thames&Hudson, 1986.

38

SPARKE, Penny. Design in context. Londres: Blomsbury, 1987.

39

WOODHAM, Jonathan. Twentieth-Century Design. Oxford: Oxford University Press, 1997.

Tous i Fargas | Introducció

17

------------------------------------------------------------------

Atès que l'interès d'aquestes línies és rastrejar l'estat de la discussió teòrica a l'entorn de l'arquitectura i el disseny en una època en què aquests autors significaven la referència més reconeguda en ambdues disciplines, els prestarem especial atenció. Veurem com, a l'hora de construir el nostre propi punt de vista, trobarem alternatives al conegut com a “model pevsnerià” i podrem enriquir les reflexions.

Pevsner va publicar en 1936 la que es pot considerar com a primera obra de recerca històrica de les fonts del disseny i l'arquitectura modernes com a disciplines: Pioneers of Modern Movement. From William Morris to Walter Gropius40 . Aquest s'ha convertit en un dels textos fundacionals de la història del disseny industrial, però és també el primer text que proposa el concepte de Moviment Modern per parlar de l'aparició de l'arquitectura moderna. D'ell escriu Panayotis Tournikiotis: Una lectura analítica del text de Pevsner ens porta a un primer agrupament dels components que configuren la trama del Moviment Modern, de l’historicisme i de l'antítesi entre tots dos. L'arquitectura moderna de Pevsner es descriu mitjançant un conjunt d'elements morfològics que poques vegades tenen relació alguna amb la construcció (…) Vistes amb aquesta perspectiva, les formes honestes i senzilles del Moviment Modern són la conseqüència inevitable de les condicions socials, econòmiques i polítiques en què es va desenvolupar aquesta arquitectura, i són també la veritable expressió de les exigències estètiques del seu temps.41

I també en Josep Maria Montaner detecta les característiques fonamentals, entre les quals destaca la importància del disseny industrial com a lloc de desenvolupament de l'esperit del Moviment Modern:: En aquest text es construeix el mite del Moviment Modern a partir d'una visió molt esquemàtica i ortodoxa que detecta el fil del seu naixement en la tradició que va de William Morris i el Arts&Crafts a Regne Unit a Alemanya a partir del vessant progressista de Morris, interpretada per Hermann Muthesius, a través del Deutsche Werkbund, i que desemboca en l'experiència crucial de la Bauhaus, fundada per Walter Gropius (…) Segons Pevsner, aquest fil basat en l'honestedat, la tecnologia i PEVSNER, Nikolaus. Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Londres: Faber&Faber, 1936. El llibre es va publicar als Estats Units després de la II Guerra Mundial (Museum of Modern Art, Nueva York, 1949). Més tard, va ser revisat i reeditat com Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius (Harmonsdsworth: Penguin Books, 1960), títol que a a la seva vegada a estat reeditat en diferents ocasions. Es vapublicar una primera edició en castellà com Pioneros del diseño moderno: de William Morris a Walter Gropius (Buenos Aires: Infinito, 1958). Probablement, a l’estat espanyol es va conèixer l’obra d’en Pevsner a partir de la revisió d’un text com The Sources of Modern Architecture and Design (Londres: Thames&Hudson, 1968), publicat en castellà com Los orígenes de la arquitectura moderna y el diseño (Barcelona: Gustavo Gili, 1969).

40

41

TOURNIKIOTIS, Panayotis. La historiografía de la arquitectura moderna. Madrid: Mairea y Celeste Ediciones, 2001, pp. 47-49.

18

Tous i Fargas | Introducció

-----------------------------------------------------------------l'esperit dels temps es desenvolupa tant o més en el disseny industrial i en la decoració moderna que en la pròpia arquitectura.42

Precisament, la visió més crítica del text de Pevsner ens arriba des de les construccions historiogràfiques més actuals del disseny, on es posa de manifest la superació de la visió “heroica” de la modernitat. Així, Isabel Campi escriu: En molts aspectes, els textos de Pevsner estan superats, però no es pot negar que constitueixin la base de la teoria de la modernitat. Pevsner va donar coherència a una activitat (el disseny) que fins llavors no tenia i va contribuir en gran manera a configurar la tradició moderna i el seu plantejament una miqueta “heroic”. Per Pevsner, els “pioners” van ser aquells artistes, arquitectes i dissenyadors que, desafiant la història, van lluitar per implantar un nou codi estètic al món dels objectes. La visió de Pevsner era la de l'historiador de l'art que entén que l'estètica del disseny deriva de l'arquitectura i de les arts aplicades.43

En definitiva, Pevsner inaugura la visió de la modernitat com a herència de les Arts&Crafts, del Art Nouveau i de l'enginyeria del segle XIX a través del pensament positivista i la influència estètica de la màquina en una sèrie d'autors i pensadors, que van des de Pugin, Ruskin, Morris, Crane, Ashbee o Muthesius, fins a Mies, Gropius o Meyer, passant per Perret, Garnier, Sullivan, Wright, Wagner, Olbrich, Hoffmann, Loos o Behrens.

Pevsner va tenir l'oportunitat d'exercir la seva influència crítica directament sobre el context català, gràcies a la seva visita a Barcelona en 1952. El motiu van ser les conferències que el Col·legi d'Arquitectes havia vingut organitzant des de 1949 –a les quals ens referirem a un altre moment en aquest relat. La intervenció de Pevner a Barcelona va ser ressenyada en el setmanari Destino per l'arquitecte barceloní amb major projecció crítica, Josep Maria Sostres, proporcionant-nos un panorama eloqüent de la seva percepció de l'estat de la qüestió.

Encara que en certa manera incompleta, ja que comprèn un centenar de pàgines, l'obra de Pevsner obre la clara sendera de la recerca històrica. En 1937 Curt Behrendt publica “Modern Building”, i cinc anys després apareix el “Space, Time, Architecture” de Sigfried Giedion, que juntament amb la “Storia dell'Architettura Moderna” de Bruno Zevi, constitueixen el cos bàsic de la historiografia arquitectònica moderna. L'obra de Zevi com la de Pevsner ofereixen el mateix valor d'objectivitat. Ambdues s'enfronten amb els fets, tals com són, examinant les

42

MONTANER MARTORELL, Josep Maria. Arquitectura y crítica. Barcelona: Gustavo Gili, 1999, p. 46.

43

CAMPI VALLS, Isabel. Diseño y nostalgia. El consumo de la historia. Barcelona: Santa&Cole, 2007, p. 35.

Tous i Fargas | Introducció

19

-----------------------------------------------------------------motivacions en la seva justa dosi. En canvi, en les obres de Behrendt i Giedion, l'exposició dels fets tendeix a seguir el fil de la demostració d'una tesi.44

Així, Pevsner i Zevi són considerats per Sostres com els grans autors de la història de la seva arquitectura contemporània. Pevsner, en els termes que ja hem conegut. Sobre Zevi, que també va estar a Barcelona, aprofundirem més endavant, quan esmentem la discussió entorn de l'arquitectura orgànica, posant en qüestió la pretesa “objectivitat” assenyalada per Sostres.

Per la seva banda, Reyner Banham, deixeble de Pevsner, aborda la seva construcció històrica afegint diferents matisos a la interpretació de Pevsner. En el seu text Teoria i disseny en la primera era de la màquina45, d'una banda considera les relacions entre la modernitat i el classicisme, en contra de la ruptura radical que proposen altres autors. D'altra banda, té en consideració les contribucions del futurisme i del moviment De Stijl en la construcció del Moviment Modern. Igual que hem fet amb el text de Pevsner, analitzant les lectures que s'han fet de l'obra de Banham trobem diferents arguments. En primer lloc, Panayotis Tournikiotis escriu: Banham posava en dubte la ruptura completa de l'arquitectura del segle XX amb la tradició acadèmica, i la seva continuació en les idees del moviment anglès Arts&Crafts i els enginyers del segle XIX (…) Segons Banham, els arquitectes moderns no havien aconseguit elaborar una estètica capaç d'expressar la seva pròpia “era de la màquina”, que era també la primera d'aquesta classe. Als edificis moderns hi havia una contradicció entre la naturalesa canviant i progressista de la tecnologia, i la naturalesa inalterable i eterna de l'estètica clàssica.46

Tractant d'identificar aquestes relacions amb la tradició, Banham estudia els textos de Guadet, Choisy, Lethaby o Scott, que descriuen característiques que Banham identifica en obres i arquitectes moderns, des de Behrens i Perret fins a Gropius o Le Corbusier. Així ho descriu també Josep Maria Montaner: Per Banham, la màquina, la industrialització i la tecnologia continuen sent els motors ineludibles de l'evolució de l'arquitectura moderna. Una arquitectura funcionalista que, segons la interpretació tecnocràtica de Banham, arrencaria del positivisme de Auguste Choisy i de les arquitectures pioneres de Auguste Perret i Tony SOSTRES MALUQUER, Josep Maria. “Nikolaus Pevsner, primer historiador de la arquitectura moderna”. Destino, 1952, n. 773, p. 17.

44

BANHAM, Reyner: Theory and Design in the First Machine Age. Londres, Architectural Press, 1960. Se publicó una primera edición del libro en castellano como Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina (Buenos Aires: Nueva Visión, 1965) y una segunda edición en España como Teoría y diseño en la primera era de la máquina (Barcelona: Paidós, 1985).

45

46

TOURNIKIOTIS, Panayotis (2001), Op. cit., p. 147.

20

Tous i Fargas | Introducció

-----------------------------------------------------------------Garnier, i arribaria fins a la nova era de la màquina i l'abundància dels transistors, la televisió i la informàtica. Segons Banham, l'academicisme va tenir una influència negativa en l'arquitectura funcionalista, en el seu intent per aconseguir formes belles i perfectes, tancant les portes a l'evolució natural de les formes mecàniques i maquinistes. 47

La referència a les màquines està també present en la lectura que Isabel Campi fa de l'obra de Banham, que si bé s'aproxima més a les lectures actuals de la història del disseny, pel fet d'incorporar aspectes més pragmàtics relatius a la producció, no arriba a incloure l'anàlisi d'aspectes contextuals com a qüestions socials, polítiques, mercantils o de consum: Banham va començar a considerar que hi havia artefactes industrials que havien de ser objecte d'anàlisis diferents, ja que era evident que les bicicletes, els cotxes, els electrodomèstics, els telèfons, les màquines d'escriure o de cosir havien aconseguit crear la seva pròpia tradició al marge de la història de les arts plàstiques (…)

Malgrat això, aquesta obra de Banham es basa en la idea del “bon disseny” encunyada durant els anys 1950 i per aquesta raó no va tenir en compte fenòmens com el Art Déco i el Streamlining. Segurament pel primer no va explicar mai amb una definició programàtica i el segon s'allunya massa dels cànons estètics del funcionalisme.48

Banham és especialment conegut per la seva interpretació de la Primera era de la màquina. En aquest punt, podem distingir entre els conceptes “eres de la màquina” i “era de la màquina”. En termes d'història de la tecnologia –historia de la invenció de tècniques i eines amb un propòsit pràctic– es parla de “era de la màquina” per referir-se a l'època de la Segona Revolució Industrial, un període acotat entre l'aparició de nous mètodes de producció en massa (Henry Bessemer en 1855) i l'inici de la I Guerra Mundial (1914 als països europeus).

Es tracta de l'àmbit temporal següent a la primera Revolució Industrial –sorgida a Gran Bretanya a la fi del segle XVIII i després estesa per Europa i Amèrica del Nord– en què la industrialització s'expandeix, les tècniques de producció es massifiquen i el capitalisme es consolida com un sistema econòmic.

Patrick Geddes ja parla de Segona Revolució Industrial en 191549 i David Landes fita les definicions en 196650, encara que alguns autors com James Hull

47

MONTANER MARTORELL, Josep Maria (1999), Op. cit., p. 50.

48

CAMPI VALLS, Isabel (2007), Op. cit., p. 36.

GEDDES, Patrick. Cities in Evolution. An Introduction to the Town Planning Movement and the Study of Civics.

Londres: Williams&Norgate, 1915.

49

50

LANDES, David Saul. Rise of Capitalism. Nueva York: Collier Macmillan, 1966.

Tous i Fargas | Introducció

21

------------------------------------------------------------------

han revisat de manera crítica aquesta conceptualització51. L'ús del terme “era de la màquina” és més ambigu i difícil de rastrejar. Normalment el seu ús s'estén per referir-se també al període d'entreguerres, encara que és el propi Geddes qui utilitza el concepte de machine age al costat de railway age, financial age o militarist age ja en 1915. En el camp de l'arquitectura i el disseny serà àmpliament citat des de finals dels anys 1950.

Quan en 1960 Banham publica la seva obra, va definir la Primera era de la màquina com l'era de l'energia transmesa per mitjà de xarxes elèctriques i de la reducció de les màquines a l'escala humana. Ho feia quan aquesta etapa ja havia estat superada per una nova “era de l'electrònica en la llar i dels productes químics sintètics”: la Segona era de la màquina. El símbol de la primera havia estat l'automòbil. El de la segona, la televisió. En tots dos casos, la gran diferència respecte de l'època industrial precedent era la implicació que les noves revolucions tècniques havien suposat per a la vida quotidiana, en termes de jerarquies familiars i estructura de les relacions socials. Escoltar música, per posar un exemple, havia deixat de ser una cerimònia social per convertir-se en una activitat informal.

Una cosa fascinant de la Primera era de la màquina és la relació entre funcionalitat i estètica: per a la lògica maquinista, el que havia de ser important era el correcte funcionament dels aparells. No obstant això, no va trigar a desenvolupar-se una estètica de la màquina, que havia de mostrar la novetat de la producció mecanitzada com a representació d'un estatus. És el naixement del que podríem considera com l'estètica tecnològica, i que va tenir lloc en ambients tan influents com la Bauhaus.

L'estètica de la tecnologia, plena de simbolisme, es va desenvolupar durant aquests anys per una doble via. En un primer moment, l'expansió de la tecnologia es manifesta com una cosa invisible, anònima, produïda en massa, estàndard, acceptada, ordinària, part del dia a dia sense visibilitat remarcable.

Acostant-nos a la meitat del segle XX, la tecnologia es desenvolupa de la mà d'una economia productivista que sembla sembrar mercats perpetus. Ja no és important cobrir les necessitats, sinó generar desitjos. Es fomenta llavors l'atractiu de la novetat, de l'avanç tecnològic.

HULL, James. “The Second Industrial Revolution. The History of a Concept”. Storia Della Storiografia, 1999, nº 36.

51

22

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

Una Tercera era de la màquina, viscuda des de finals de la dècada de 1970, va ser també insinuada per Reyner Banham en l'article “Softer Hardware”52 . En ell es posa de manifest una doble tendència en l'ús i l'aparença de la tecnologia.

D'una banda, passa a ser un ben cada vegada més individualitzat, la qual cosa motiva la pròpia participació de l'individu en la seva configuració i funcionament. Per això els processos de disseny modifiquen l'actitud dels consumidors, passant aquests de mers subjectes passius a actius implicats en la materialització de la funció. D'altra banda i relacionat amb l'anterior, l'èmfasi d'aquesta tecnologia es dirigeix cap al programari i no cap al maquinari: importen els successos i les situacions més que els objectes. La tecnologia s'ha miniaturitzat (torna a ser invisible) i la cibernètica s'ha introduït en la discussió dels programes.

La visió de la tecnologia com un conjunt d'etapes en constant evolució, a partir dels èxits aconseguits, ha animat a alguns a definir noves eres. És el cas de la Quarta era de la màquina que proposa Nigel Whiteley53. Amb ella es refereix a la nova socialització de les persones a partir dels dispositius tecnològics. Sense cap dubte, en aquest cas el producte significatiu seria el telèfon mòbil. Whiteley, gran coneixedor del treball de Banham, com ho demostra en alguns dels seus textos54, es refereix a aquesta època també amb el nom de “era digital”. En termes d'història de la tecnologia, per definir aquest moment seria més correcte parlar de la revolució digital (moltes vegades coneguda també com a “Tercera Revolució Industrial”), moment que dóna pas a la “era de la informació”, segons ha estat definida per Manuel Castells55.

Com a resum del que s'ha comentat fins a aquí, podem situar a Pevsner com a pioner d'una tradició de la història del disseny continuadora de la història de les arts plàstiques, mentre que Banham pot ser considerat com un precedent de la tradició tecnològica en la lectura del disseny. Hem aprofundit en el pensament i l'evolució de les teories de Reyner Banham per l'interès que suposa contrastar la influència de les implicacions tecnològiques en l'evolució del disseny i l'arquitectura modernes. Així i tot, sabem que les històries específiques del disseny avancen cap a perspectives holístiques que aborden totes les fases dels productes, posant més interès en els processos que en els autors o en les obres, i emfatitzant els contextos de consum o d'identitat, en els quals es comença a 52

BANHAM, Reyner. “Softer Hardware”. ARK Magazine, Summer 1969.

WHITELEY, Nigel. “The Digital Age: the Fourth Machine Age”. Second International Symposium for Theory and Design in the Digital Age, Grožnjan, 2005 [http://a4a.info/viza/html/v-018-01.html].

53

Especialmente en WHITELEY, Nigel. Reyner Banham. Historian of the Immediate Future. Cambridge (Mass.): MIT Press, 2002.

54

55

CASTELLS, Manuel. La era de la información (3 vols.). Madrid: Alianza Editorial, 2005.

Tous i Fargas | Introducció

23

------------------------------------------------------------------

conèixer com Design Studies56. En certa manera, en aquest treball sobre l'obra de Tous i Fargas pot considerar-se la influència d'aquest enfocament holístic, en el qual s'han tractat de detectar tots aquells factors determinants de les decisions projectuals.

En definitiva, la influència a Catalunya de Pevsner i Banham és fonamental i treballs recents, com el de Viviana Narotzky, així ho verifiquen: La influència de Pevsner en la història del disseny català es torna més intensa com més es mira, amb inflexions locals que la fan encara més infrangible. Hi ha una mitificació i fetitxització constants del Moviment Modern com a paradigma de la història del disseny que prové del nord d'Europa, i que les revisions més recents no han aconseguit mitigar. Aquestes han incorporat enfocaments interdisciplinaris, com els quals sostenen el creixement dels estudis sobre consum, desplaçant l'èmfasi dels dissenyadors de renom cap a un interès més ampli en la cultura material i en les relacions dels usuaris amb els objectes.57

Narotzky destaca aquesta mirada cap als pioners, que va significar la identificació d'arquitectes i dissenyadors (especialment a si mateixos) com els protagonistes d'un període heroic de la disciplina en què es va definir una nova cultura visual, per sobre d'altres factors com les condicions industrials. Sense cap dubte, aquesta situació es va reproduir clarament a Catalunya.

Amb aquesta perspectiva de revisió intel·lectual de la disciplina, introduïm a continuació el perfil de Tous i Fargas i el context català en el qual s'inscriuen.

En aquest sentit, alguns compendis recents podrien ser: HAZEL, Clark; BRODY, David. Design Studies: A Reader.

Nueva York: Berg, 2009; LEES-MAFFEI, Grace; HOUZE, Rebecca. The Design History Reader. Nueva York: Berg, 2010.

56

57

NAROTZKY, Viviana. La Barcelona del diseño. Barcelona: Santa&Cole, 2007, p. 29.

24

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

TOUS I FARGAS [CONTEXTOS BIOGRÀFICS]

Cap d'aquests dos arquitectes havia complert quaranta anys quan, al maig de 1964, es van presentar al concurs restringit convocat per Banca Catalana per al disseny de la nova seu de l'entitat en el Passeig de Gracia –l'obra que els reportarà el major reconeixement de la seva carrera. No obstant això, Josep Maria Fargas Falp (1926-2011; t. 1952) i Enric Tous Carbó (1925; t. 1952) mostraven fins al moment una excel·lent evolució professional registrada pels mitjans de l'època (els seus treballs havien estat recollits, fonamentalment, en les revesteixis Arquitectura i Quaderns d'Arquitectura, especialment en aquesta última, que llavors editava el Col·legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya i Balears). Ja des dels primers treballs, bàsicament inscrits en l'àmbit del disseny industrial i la decoració d'interiors, les seves obres es caracteritzaven per un interès renovador per les tecnologies constructives i les aplicacions en favor de la modulació i la industrialització.

Foto 2: Josep Maria Fargas i Enric Tous | Oriol Maspons, Arxiu Històric COAC

Tous i Fargas | Introducció

25

------------------------------------------------------------------

Enric Tous era fill de Manuel Tous Bertran, un enginyer industrial que va ser professor, entre unes altres, de l'Escola Industrial de Terrassa. La seva mare va morir quan Enric tenia solament 3 anys, i el seu pare va tornar a casar-se temps després amb l'argentina Lucila Luque. Aquestes noces va possibilitar que, en desencadenar-se la Guerra Civil, Enric Tous sortís d'Espanya per França amb la intenció d'embarcar-se cap a Argentina, on va passar els anys del conflicte.

Manuel Tous ja estava allí, i va decidir no tornar a Espanya pel risc de ser considerat comunista (era molt amic del campió rus d'escacs Alexandre Alekhine, exiliat a Barcelona després de la revolució russa: amb ell jugava a escacs i va aprendre rus).

De tornada a Barcelona, Enric Tous va estar en contacte amb la seva família a Igualada (d'una branca d'aquesta família procedia Nicolau Tous, un dels fundadors de la Maquinista Terrestre i Marítima). Va viure la postguerra amb molt poques comoditats i va estudiar el batxillerat en l'Institut Balmes (llavors al carrer Mallorca, en el Palau Montaner, un edifici començat per Domènech Estepà i continuat pel seu nét Domènech i Montaner, ocupat després per la Delegació del Govern). L'any 1943 va decidir estudiar arquitectura, coincidint amb l'època més eclèctica i historicista de l'Escola, amb un Moviment Modern desaparegut de les aules i un professorat a mig camí entre el tardo-Modernisme i el Noucentisme. Tous explica: Vaig tenir la sort que, en el curs d'ingrés a l'Escola, vaig coincidir amb l'últim curs que va fer Josep M. Jujol. Jo ho vaig tenir, llavors, ja molt major. Jujol havia estat un dels millors amics i col·laboradors de Gaudí (…) En l'últim curs, vaig estudiar Història de l'arquitectura amb Josep Francesc Ràfols, que és el primer arquitecte que va escriure sobre Gaudí. En Projectes vaig tenir a un dels millors professors que he tingut, Eusebi Bona, que és qui em va ensenyar la composició arquitectònica de debò. I com era l'època del franquisme pur i dur, la majoria de professors miraven que no féssim res modern, això segur. Eren molt contats els que ens van ajudar una mica; concretament, record a Joan Margarit, el pare del poeta i arquitecte, que ens va dir on havíem d'estudiar l'arquitectura moderna i on podíem trobar alguna revista del GATCPAC. Un altre era Pelayo Martínez, un personatge molt agradable.58

58

MUÑOZ, Josep M. “Enric Tous. L’altra modernitat”, entrevista en L’Avenç, juliol-agost 2013, n. 392, pp. 13-23.

26

Tous i Fargas | Introducció

-----------------------------------------------------------------TAULA 1 : PLA D’ESTUDIOS I PROFESSORAT DE L’ESCOLA DE BARCELONA ENTRE 1945 I 1955 Font: Relació elaborada en “Centenari de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. 1875-76 / 1975-76” -----------------------------------------------------------------------------------------PLA 1933 ASSIGNATURAS

PROFESSOR RESPONSABLE

CURS COMPLEMENTARI Mecánica racional………………………………………………..

A. Darner Marsa

Geometría descriptiva……………………………………………

M. Canosa Gutiérrez

Dibujo de copia de elementos arquitectónicos………………….

J. Mª Jujol i Gibert

Composición elemental…………………………………………

Ll. Canals Arriba

PRIMER ANY Perspectiva y sombras………………………………………….…

M. Canosa Gutiérrez

Máquinas………………………………………………………..

Topografía y geodesia con nociones de astronomía………………

A. Llopart Vilalta

Construcción, primer curso……………………………………..

A. Florensa Ferrer

Detalles y conjuntos arquitectónicos y aplicaciones………………

F. Nebot Torrens

SEGON ANY Resistencia de materiales…………………………………………

A. Munne Camp

Historia de las artes plásticas……………………………………

J. Ràfols Fontanals

Materiales de construcción………………………………………

J. Montero Pazos

Construcción, segundo curso……………………………………

B. Bassegoda Muste

Proyectos arquitectónicos, primer curso…………………………

E. Bona Puig

TERCER ANY Construcción, tercer curso………………………………………

M. Solà-Morales de Roselló

Estabilidad de las construcciones…………………………………

A. Munne Camp

Hidráulica………………………………………………………

P. Mongulo Fonts

Teoría del arte arquitectónico……………………………………

J. Mª Segarra Solsona

Electrotecnia……………………………………………………

S. Villalonga Gusta

Proyectos arquitectónicos, segundo curso………………………

F. Nebot Torrens

QUART ANY Construcción, cuarto curso………………………………………

M. Solà-Morales de Roselló

Tecnología de la edificación………………………………..……

E. Cendoya Ozcoz

Teoría de la composición de edificios……………………………

J. Mª Segarra Solsona

Salubridad e higiene de edificios y de poblaciones………………

P. Monguio Fonts

Instalaciones complementarias y medios auxiliares………………

Proyectos arquitectónicos, tercer curso…………………………

P. Martínez Paricio

CINQUÈ ANY Historia de la arquitectura………………………………………

J. Ràfols Fontanals

Arquitectura legal y economía política……………………………

E. Cendoya Ozcoz

Proyectos arquitectónicos, cuarto curso…………………………

P. Doménech Roura

Urbanología…………………………………………………….

A. Llopart Vilalta

------------------------------------------------------------------------------------------

Tous i Fargas | Introducció

27

------------------------------------------------------------------

En aquest ambient, ja abans d'acabar la carrera a l'Escola d'Arquitectura, Tous entra en contacte amb Fargas. Els dos compartien la mateixa inquietud per l'arquitectura moderna i per les possibilitats de la indústria.

Josep Maria Fargas havia crescut en el si d'una família catalana acomodada que va viure una breu estada en l'exili amb motiu de la Guerra Civil. De tornada a Barcelona l'any 1939, després d'una temporada en Donostia, va ingressar en l'Escola Pia per acabar els seus estudis bàsics. Destacat alumne en les assignatures de dibuix i matemàtiques, va tenir clara la seva vocació arquitectònica i, poc després, a l'edat de 17 anys, va ingressar a l'Escola d'Arquitectura de Barcelona, on va obtenir el títol l'any 1952. En paraules del propi Fargas: En aquella època, quan acabaves la carrera, o bé et converties en arquitecte funcionari o bé et dedicaves a fer el que bonament podies. Personalment, jo no vaig voler exercir mai d'arquitecte funcionari, perquè entenia que en aquell camp existien moltes limitacions: la llibertat creativa quedava clarament retallada i corries el risc d'acabar fent el que no volies. D'aquesta manera, durant els primers anys d'activitat professional va sorgir l'oportunitat de dedicar-me al disseny industrial i a l'interiorisme.59

En aquesta època, els seus clients van ser sempre agents privats, membres de famílies, com la seva, formades per artesans, industrials i petits empresaris i emprenedors que iniciaven l'ascens econòmic en la societat catalana.

El seu pare va ser un personatge que val la pena enfocar breument. Llorenç Fargas Juny era un empresari vinculat al món de l'exhibició cinematogràfica.

Fonamentalment és recordat per dos de les seves majors empreses en aquest àmbit: la sala d'exhibició Publi-Cinema de Barcelona i la companyia de distribució Imperial Film. Començarem per aquesta última, segurament la més fosca de la seva carrera. Imperial Film es va fundar en Donostia en 1938, mentre la família Fargas-Falp evitava els estralls de la Guerra Civil a Barcelona.

Llorenç Fargas havia vist com la CNT confiscava l'oficina de distribució i les sales de cinema que gestionava a Barcelona, i va decidir col·laborar amb el règim amb la perspectiva d'aconseguir la distribució exclusiva del material cinematogràfic italià.

Fargas tenia una oficina de distribució i exhibició a Barcelona en temps de la II República, però en confiscar la CNT al juliol del 1936 les seves sales de cinema, havia optat per fugir del terror vermell i traslladar-se a Sant Sebastià. Allí decideix FONT, Àngel. “Personatges de Catalunya. 19è Volum”. Història Contemporània de Catalunya. L’impuls immobiliari.

Barcelona: Publi Corinti, 2008, pp.12–13.

59

28

Tous i Fargas | Introducció

-----------------------------------------------------------------posar-se a les ordres del nou govern franquista, arribant a elaborar en col·laboració amb els distribuïdors catalans Castanyer i Pascual “una còpia informi de tot l'esdevingut a Barcelona amb posterioritat al 18 de juliol” en la qual delata als seus col·legues col·laboracionistes (…) I no trigarà a albirar a Sant Sebastià el que semblava el futur gran negoci de la indústria: la distribució en exclusiva de tot el material cinematogràfic procedent d'Itàlia. 60

Al marge d'aquestes contradiccions sempre sorprenents 61, i recuperant al personatge menys fosc i més lligat a Barcelona, Llorenç Fargas va ser un dels fundadors del Publi-Cinema, juntament amb Casimir Barnils Moner i Alfonso Moncanut Geli. La inauguració de la sala es va fer el 13 d'abril de 1932. Sembla que la relació entre els tres va començar quan es van associar per muntar un gran pessebre pel Nadal de 1931 als baixos del número 57 del Passeig de Gracia, i a partir d'aquí va aparèixer la idea de promoure una sala de projeccions. Van encarregar el projecte de la sala al fill d'Enric Sagnier Villavecchia, el també arquitecte Josep Maria Sagnier. De l'interiorisme es va encarregar Santiago Marco, màxim responsable del FAD des de 1922 fins a 1949.

Des d'un principi el Publi va posar atenció en la seva imatge, una imatge culturalista i amb toc de distinció innegable que es va treballar amb molt afecte mitjançant un butlletí editat amb periodicitat setmanal –i gratuït– sota la direcció de Casimir Barnils Moner (…) A les pàgines de la revista també hi havia articles, seccions de moda i bellesa, notes de societat i un espai dedicat als habituals del conegut Saló Rosa, al qual s'accedia directament des del carrer o bé a través del vestíbul del cinema. 62

De manera que el pare d’en Josep Maria Fargas va estar en contacte amb l'elit cultural i burgesa de Barcelona durant els anys previs a la Guerra Civil: Casimir Barnils va ser un dels pioners de la publicitat a Catalunya; en la publicació Publi Cinema van participar intel·lectuals com Carles Soldevila; el decorador i president del FAD Santiago Marco va treballar com interiorista de la sala de cinema, d'igual manera que els també pintors i decoradors Josep Mir Virgili i Evarist Móra Rosselló van treballar a l'interior del Saló Rosa. Especialment aquesta sala, annexa al cinema, mostrava una cura pel disseny i la configuració de l'espai interior i el mobiliari que de ben segur Josep Maria Fargas va conèixer

CABRERIZO PÉREZ, Felipe. La Atenas militarizada. La industria cinematográfica en Gipuzkoa durante la Guerra Civil (1936-1939). San Sebastián: Diputación Foral de Guipúzcoa, 2007, p. 279.

60

Per a més informació sobre Fargas i la distribució cinematogràfica duran la Guerra es pot consultar el capítol VI de la tesi doctoral d’Ana Fernández Álvarez, dirigida pel Miquel Porter i Moix y llegida en la Universitat de Barcelona el 1997.

Un resum es pot consultar en FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Ana. “Problemàtica de la distribució cinematogràfica a partir de la Guerra Civil Espanyola”, en Cinema-Rescat, 1998, nº 5, 2º quadrimestre, p. 19-22.

61

62

MUNSÓ CABÚS, Juan. Els cinemes de Barcelona. Barcelona: Proa - Ajuntament de Barcelona, 1995, pp. 240-242.

Tous i Fargas | Introducció

29

------------------------------------------------------------------

malgrat la seva joventut. Concretament, el Saló Rosa va obrir les portes el 31 d'octubre de l'any 1932. Les pàgines de La Vanguardia ho recorden així: El simpàtic saló cinematogràfic especialitzat que, sota el títol de «Publi-Cinema» ens presenta setmanalment reportatges de tot el món, plens de valor i interès, i que amb rapidesa increïble s'ha fet un lloc insubstituïble en els costums i activitats espectaculars de la nostra ciutat, va inaugurar dimecres passat el seu Saló-Rosa, bar i saló de te, que ve a completar l'organització, ja excel·lent, del popularísimo Publi.

L'acte de la inauguració va ser festejat amb un exquisit «lunch», al que van assistir nombroses personalitats de l'art i les lletres barcelonines, així com tota la Premsa cinematogràfica. Els animadors del Publi-Cinema van ser molt felicitats pel refinat gust que ha presidit el decorat del nou saló. 63

En les fotografies que es conserven de Josep Sala, algunes publicades en la revista D’ací i d’Allà 64, es mostra una decoració senzilla i elegant, suau to Déco, amb un mobiliari en el qual destaquen diferents models de cadires de tub de ferro, d'estil semblat a les desenvolupades per Rolaco-MAC a Espanya.

Foto 3: Salón Rosa | Josep Sala, Arxiu Jordi Baron Rubí

63

“Una inauguración”, La Vanguardia, sábado, 3 de novembre de 1932, p. 10.

64

“Saló Rosa”, en D’ací i d’Allà, desembre 1935, vol. 23, n. 183, p. 85.

30

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

En definitiva, hi ha diferents aspectes que es poden considerar com a herències rebudes per Enric Tous i Josep Maria Fargas de la seva joventut i de les seves famílies. D'una banda, Tous rep del seu pare la influència enginyeril i certa vocació pel disseny i el càlcul d'estructures, a més d'una educació humanística i un caràcter vital analític. D'altra banda, Fargas hereta les relacions socials amb els membres d'una burgesia emprenedora que engegarà diferents indústries durant els següents anys i que, com veurem, requeriran els serveis professionals de Tous i Fargas. La disposició cap a les relacions culturals, que permetrà connexions de Fargas amb alguns dels intel·lectuals i artistes catalans més importants, i l'imaginari de l'èxit de la modernitat materialitzada en el disseny, són altres trets que Fargas heretarà del seu context familiar. Tampoc ha de perdre's de vista el caràcter empresarial del seu entorn, que li portarà a cursar estudis d'Administració i direcció d'empreses a l'Escola superior d'Administració i direcció d'empreses de Barcelona (ESADE) en els anys 1973-1974. Aquesta vocació empresarial, a més de les seves inquietuds polítiques, marcaran en bona mesura la seva maduresa professional.

Veurem a continuació en quin context arquitectònic i tecnològic es troben en acabar la carrera, i com el seu punt de vista de la tecnologia els situa més prop dels plantejaments del disseny que dels de la pròpia arquitectura del seu temps.

Tous i Fargas | Introducció

31

------------------------------------------------------------------

SINERGIES [CONTEXT METODOLÒGIC]

Entre els anys 1958 i 1962, el dissenyador André Ricard va promoure la publicació d'una revista cultural, editada per la Societat General de Farmàcia.

Es tracta de Sinergia, pensada com una publicació paramèdica trimestral que es va distribuir fonamentalment entre els professionals de la medicina65 .

Foto 4: Revista Sinergia. Portades dels números 16, 17 y 18 | Sociedad General de Farmacia

Ricard acabava de tornar a Barcelona després d'una estada de 5 anys per Europa (Suïssa, França, Regne Unit) i es reincorporava al negoci farmacèutic de la seva família a Barcelona. La seva primera ocupació havia estat precisament la comunicació que aquesta companyia feia dels seus nous productes.

Habitualment editaven fullets que els visitadors de l'empresa lliuraven als metges que podien prescriure'ls, però que rares vegades eren consultats. Ricard es va plantejar que l'impacte seria probablement major si en lloc d'editar targetes d'un sol ús introduïen els anuncis dels productes en una publicació de major qualitat. Així és com va proposar la revista Sinergia, una petita publicació d'actualitat en els continguts de la qual van participar destacades personalitats culturals del moment (Pío Baroja, Santiago Castroviejo o Carles Soldevila –a 65

FARGAS FALP, Josep Maria. “Arquitectura moderna”. Sinergia, 1961, nº 17; TOUS CARBÓ, Enric. “Arquitectura del futuro”. Sinergia, 1962, n. 18. Era la revista de la Sociedad General de Farmacia.

32

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

qui ja esmentem com a col·laborador del magazine del Publi Cinema). La revista emulava el format de la versió espanyola del Reader's Digest, la revista Selecciones, i el seu disseny gràfic va constituir un de les primeres aproximacions al disseny de André Ricard66.

Entre les col·laboracions amb les quals Ricard va comptar per omplir de continguts aquesta revista, trobem les de Tous i Fargas, autors, juntament amb José Luis Hausmann Sagnier, de tres articles sobre història de l'arquitectura. Es tracta d'una de les escasísimas aportacions escrites de Tous i Fargas al llarg de la seva carrera. Tant pel moment en què van escriure aquests articles com per l'aspecte panoràmic del seu contingut, constitueixen un material fonamental per conèixer el seu pensament, les influències i alguns referents de la seva obra.

Per això, com a recurs metodològic, recorrerem a aquest material en diverses ocasions al llarg d'aquest treball.

Els tres articles es van publicar successivament en els nombres 16, 17 i 18 de Sinergia. El primer d'ells, “Història de l'arquitectura antiga i occidental” 67 ho signa José Luis Hausmann, arquitecte col·laborador en l'estudi de Tous i Fargas des de finals dels anys 1950. Hausmann és un personatge interessant, nexe d'unió entre Tous i Fargas i André Ricard, del que es va convertir en col·laborador quan aquest va iniciar l'aventura de la seva pròpia oficina de disseny68. El seu article, probablement el menys interessant dels tres, aborda la impossible tasca de resumir la història de l'arquitectura occidental en poc més de 10 pàgines. Òbviament, el resultat no és més que una simplificació benintencionada encara que bastant ingènua.

No obstant això, el segon dels articles, “Arquitectura moderna”69 , signat per Josep Maria Fargas, és tota una declaració d'intencions de la seva arquitectura i un repàs comentat i argumentat de les tendències arquitectòniques que ells reconeixien a l'inici de la dècada de 1960. Val la pena detenir-se amb atenció en aquest text, que no solament mostra referències arquitectòniques i ideològiques, sinó que a més expressa un clar posicionament dins del panorama contemporani.

La postura de Fargas es resumeix en un apartat introductori titulat “Racionalisme –Irracionalismo”, que reproduïm a continuació: 66

RICARD, André. André Ricard. En resum… Barcelona: Angle Editorial, 2003, p. 106.

67

HAUSMANN SAGNIER, José Luis. “Historia de la arquitectura antigua y occidental”. Sinergia, 1961, n. 16.

68

RICARD, André (2003), Op. cit., p. 106.

69

FARGAS FALP, Josep Maria (1961), Op. cit.

Tous i Fargas | Introducció

33

-----------------------------------------------------------------L'anàlisi dels millors exemples de l'Arquitectura Moderna mostra que, en major o menor grau, en tots ells coexisteixen elements racionals amb elements irracionals.

Aquest dualisme és l'etern problema de l'Arquitectura. La unió íntima de l'Art i la Tècnica, en un equilibri perfecte, produeixen l'obra d'art. El problema no es centra en si l'Arquitectura ha de ser racional o irracional, tècnica o art, científica o intuïtiva, sinó en quin grau els elements irracionals han de coexistir amb els racionals i quins són més importants. És indubtable que a mesura que la ciència amplia el coneixement que tenim sobre les coses, alguns elements intuïtius són substituïts per elements científics, alterant progressivament l'equilibri entre l'art i la tècnica a favor d'aquesta última.70

La dualitat Racionalitat-Irracionalitat és utilitzada per Fargas com a argument explicatiu i eix entorn del com pot explicar-se l'arquitectura moderna. Cal plantejar-se l'origen d'un pensament com aques, d'arrel clarament epistemològica. Una possible resposta la proporciona en aquest cas Enric Tous, qui recorda amb certa ironia les conferències de Manuel Sagristà a les quals tant ell com Fargas havien assistit en més d'una ocasió71. És el cas, per exemple, de “L'home i la ciutat”, xerrada de Sagristà en el curs de Sociologia i Urbanisme que va organitzar el Grup R a l'abril de 1959, el text de la qual ha estat transcrit per la revista El Viejo Topo72 .

Manuel Sagristà (1925-1985) va ser un filòsof i polièdric pensador espanyol, que després de formar-se en dret i filosofia a Barcelona va tenir l'oportunitat d'estudiar lògica matemàtica i filosofia de la ciència entre els anys 1954 i 1956 en Münster (llavors República Federal Alemanya). De retorn a Espanya, es convertiria en professor de filosofia i metodologia de les ciències a la Universitat de Barcelona. La figura de Sagristà és molt més complexa del que comentarem aquí –adolescent falangista, impulsor de la revista Laye en la seva joventut, autor de filosofia de la ciència i expert en lògica simbòlica en la seva maduresa73. Ens interessa, no obstant això, la visió epistemològica que ell mateix divulga a les classes i conferències que ofereix després de la seva formació a Alemanya – bàsicament per la impressió que va poder tenir en un públic tan receptiu com Tous i Fargas.

70

Ibídem, pp. 20-21.

71

MUÑOZ, Josep M. (2013), Op. cit., pp. 13-23.

72

SACRISTÁN LUZÓN, Manuel. “El hombre y la ciudad. Una consideración del humanismo para uso de urbanistas”. El Viejo Topo, juliol-agost 2010, n. 270-271.

73

FERNÁNDEZ CÁCERES, María Francisca. “Manuel Sacristán: génesis de un intelectual polifónico”. Δαι´µων. Revista Internacional de Filosofía, 2011, n. 53, pp. 29-45.

34

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

El seu text més important d'aquest període, “Introducció a la lògica i a l'anàlisi formal”74, recull una clara influència de l'escola del neopositivisme lògic que ocupa gran part del debat entorn de l'epistemologia científica durant la primera meitat del segle XX. És fàcil comprendre les influències rebudes de Bertrand Russell (1872-1970) o Ludwig Wiggenstein (1889-1951), a més dels autors del conegut com a Cercle de Viena –entre ells Moritz Schlick (1882-1936) com a autor més destacat. Tal com recullen la majoria de tractats filosòfics i de metodologia de les ciències socials, la confluència d'aquests pensadors neopositivistes es va traduir en dues idees fonamentals: el coneixement entès d'una banda com a constatació del purament succeït en l'experiència i, per una altra, com a formalització lògica del succeït en l'experiència. S'arriba a la conclusió que és possible establir vinculacions entre coneixement i realitat, verificables empíricament, per la correspondència estructural existent entre el llenguatge i els fets reals: el que tenen en comú el llenguatge i la realitat és l'estructura lògica75.

En aquest context empirista, no és d'estranyar la cita de Russell que el propi Fargas introdueix en el seu text: Segons el filòsof anglès Bertrand Russell ‘…mai fins avui la vida de l'home ha estat tan influïda per la ciència. En primer lloc, perquè tots depenem de la tècnica per viure, i en segon lloc, perquè alguns hàbits mentals, units a una visió científica, s'han estès durant els últims tres segles des dels homes de geni a grans sectors del poble.

Aquest hàbit mental és l'esperit científic i consisteix a formar opinions basant-se en l'evidència en comptes d'en el prejudici’. Aquesta mentalitat és comuna entre la majoria dels arquitectes moderns. Solament es diferencien en el rigor amb que l'apliquen a les seves obres. D'aquesta diferència de rigor, sorgeixen les diverses tendències de l'Arquitectura actual.76

No és una posició exclusiva de Fargas. Enric Tous comparteix aquest optimisme científic i ho demostra en el tercer dels articles referits anteriorment i titulat “Arquitectura del futur”: La ciència, com a factor influent en la vida humana, és un fet molt recent, en contraposició a altres factors, com la religió i l'art, que estaven perfectament desenvolupats abans que l'home entrés en el període històric (…) No obstant això, en aquest curt període de desenvolupament científic ha causat més canvis que tots els ocorreguts des dels dies de les més antigues civilitzacions egípcia i assíria. Sembla 74

SACRISTÁN LUZÓN, Manuel. Introducción a la lógica y al análisis formal. Barcelona: Ediciones Ariel, 1964.

CASTRO NOGUEIRA, Luis; CASTRO NOGUEIRA, Miguel Ángel; MORALES NAVARRO, Julián. Metodología de las ciencias sociales. Una introducción crítica. Madrid: Editorial Tecnos, 2005.

75

76

FARGAS FALP, Josep Maria (1961), Op. cit., p. 21.

Tous i Fargas | Introducció

35

-----------------------------------------------------------------absurd pensar que el poder de la ciència ha aconseguit el seu màxim desenvolupament en tan poc espai de temps i, en canvi, sembla molt més probable que continuarà desenvolupant-se als segles esdevenidors i anirà reflectint-se cada vegada més en totes les activitats humanes.77

Aquesta insistència en una visió científica del món, que al seu torn accepta diferents interpretacions (rigors) encaixa d'altra banda amb el racionalisme crític de Karl Popper (1902-1994), autor de La lògica de la recerca científica (1934)78 . Popper elabora la seva pròpia concepció de la lògica en la recerca científica revisant la posició neopositivista i afirmant la naturalesa interpretativa del coneixement. El seu pensament, motivat per les profundes transformacions de la ciència durant el segle XIX i principis del XX, manté certs llaços amb la lògica, però concep l'activitat científica sobre una formulació més creativa d'hipòtesi i enunciats. El seu pensament dóna lloc a el “falsacionisme”, corrent que proposa refutar les teories mitjançant contraexemples per poder contrastarles. Aquest treball serà fonamental en la definició moderna de les metodologies científiques i, d'alguna manera, serà fonamental també com a influència per a l'aparició posterior de noves tradicions disciplinessis en història de la ciència (i en la filosofia de la tecnologia).

Per això, continuant d'alguna manera aquesta petita genealogia de l'epistemologia científica del segle XX, ens trobaríem amb una de les obres més influents en l'àmbit de la filosofia i d'història de la ciència: L'estructura de les revolucions científiques (1962)79, de Thomas S. Kuhn. No és casual que l'article de Fargas i el text clàssic de Kuhn es publiquessin el mateix any, quan Fargas encara no havia pogut llegir a Kuhn, però sí mostrava inquietuds similars quant a la concepció de la tècnica, una vegada superada la modernitat. Sens dubte Kuhn es recolza en idees i conceptes de Popper, Wiggenstein i altres autors, però la seva tesi suposa una aportació fonamental per a qualsevol estudi històric d'activitats científiques o tècniques.

D'acord amb Kuhn, no és possible aïllar l'activitat científica del context històric i social en el qual es desenvolupa, ni del resultat teòric resultant. La ciència concep el món a cada moment, reconstruint empíricament els seus aspectes lògics, teòrics, històrics, socials o ideològics. Per això Kuhn s'oposa a la concepció acumulativa del coneixement científic. Al contrari, afirma que la ciència avança de manera discontínua, depenent de les necessitats qualitatives i

77

TOUS CARBÓ, Enric (1962), Op. cit., pp. 18-29.

78

POPPER, Karl R. La lógica de la investigación científica. Madrid: Editorial Tecnos, 1962.

79

KUHN, Thomas S. La estructura de las revoluciones científicas. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2004.

36

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

els condicionants de cada moment històric (valors, metodologies, creences, etc.)

Per exposar la seva teoria, Kuhn es recolza en alguns conceptes com els de paradigma o revolució científica. Utilitza el terme paradigma per referir-se a assoliments científics (la Física d'Aristòtil, els Principis i l'Òptica de Newton, o l'electricitat de Franklin –exemples utilitzats per l'autor–), que compleixen dues característiques essencials: el seu assoliment mancava suficientment de precedents com per haver pogut atreure a un grup durador de partidaris, allunyant-los dels aspectes de competència de l'activitat científica. Simultàniament, eren el bastant incompletes per deixar molts problemes per ser resolts pel delimitat grup de científics80. D'aquesta manera, els paradigmes ofereixen els instruments metodològics i conceptuals per abordar un coneixement, i la successió de paradigmes –no l'acumulació de coneixements– és la que ens acosta al progrés científic. Per això, s'entenen com a revolucions científiques aquells episodis de desenvolupament no acumulatiu en que un antic paradigma és reemplaçat, completament o en part, per un altre nou i incompatible81.

Precisament no és desgavellat el paral·lelisme que es produeix entre les teories de Kuhn i la història de l'arquitectura moderna. En un estudi recent, Jacobo García Germán exposa com d'una manera senzilla es pot establir en arquitectura una seqüència equivalent a la qual Kuhn ha treballat en la història de la ciència, una seqüència que enumerés el conjunt de paradigmes que se succeeixen al llarg dels 150 anys de modernitat82. No és difícil reconèixer les famílies que sorgeixen amb periodicitat (expressionisme, constructivisme, organicisme…) i que poden arribar a considerar-se paradigmes en el sentit aportat per Kuhn –amb la seva genealogia pròpia, els seus exemples com a síntesis dels valors del paradigma, les seves eines específiques de desenvolupament, la seva comunitat d'interessos compartits, etc.

El propi Fargas fa en el seu text una lectura dels diferents paradigmes presents simultàniament en l'arquitectura dels anys 1950 i 196083. Aquesta classificació és molt significativa per l'enumeració d'influències rebudes i la interpretació de les mateixes.

80

Ibídem, p. 33.

81

Ibídem, p. 149.

GARCÍA GERMÁN, Jacobo. Estrategias operativas en arquitectura. Técnicas de proyecto de Price a Koolhaas. Buenos Aires: Nobuko, 2012, p. 24.

82

83

FARGAS FALP, Josep Maria (1961), Op. cit., p. 21.

Tous i Fargas | Introducció

37

------------------------------------------------------------------

Foto 5: Quadre tendències de l’Arquitectura actual | Josep Maria Fargas, Sinergia 17, 1962

Saltant d'una esfera de caràcter positivista a un àmbit ideològic més proper als estudis crítics posteriors a l'estructuralisme, és inqüestionable la relació entre la concepció de paradigma de Kuhn i els conceptes de discurs o camp discursiu de Michel Foucault. D'acord amb l'intel·lectual anglès David Macey, especialista en el pensament de l'esquerra francesa de segona meitat del segle XX, el treball de Foucault pot considerar-se en la línia de l'epistemologia històrica de Gaston Bachelard i de Georges Canguilhem, que es centra en les discontinuïtats i ruptures històriques que permeten que les ciències emergeixin del seu passat ideològic i pre-científic84. És a dir, tant Kuhn com Foucault posen l'accent en les discontinuïtats de la història i els moments, paradigmes o discursos que s'identifiquen com a inicis múltiples del coneixement.

D'altra banda, és palès la proximitat entre el pensament de Foucault i el de la crítica ideològica de Manfredo Tafuri, entre molts altres conceptes per la seva formulació de la història com a genealogia que identifica múltiples inicis, en contraposició a la quimera d'un origen mític que intenta explicar-ho tot85. Per Tafuri, la construcció de la història implica la producció d'un projecte que pugui ser avaluable d'acord amb la seva capacitat per relacionar els esdeveniments seleccionats amb els factors que determinen cada realitat històrica. Això sí, existeix la possibilitat de la construcció històrica (…) solament mitjançant la destrucció, pas a pas, de la linealitat d'aquesta història i la seva autonomia86. En aquest sentit, el plantejament de Tafuri es relaciona amb la

84

MURRAY, Chris (ed.). Pensadores clave sobre el arte: el siglo XX. Madrid: Ediciones Cátedra, 2006, p. 129.

85

MONTANER MARTOREL, Josep Maria (2004) Op. cit., p. 85.

86

TAFURI, Manfredo. La esfera y el laberinto. Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p. 6. Citado en BIRAGHI, Marco. Project of Crisis. Manfredo Tafuri and Contemporary Architecture, Cambridge (Mass.): MIT Press, 2013, p. 5.

38

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

postura de Walter Benjamin, de qui Tafuri no amaga una important influència en Teories i història de l'arquitectura87. Igual que para Tafuri, als ulls de Benjamin la història no es redueix a una mera reconstrucció, sinó que representa una construcció original. En la seva Tesis sobre filosofia de la història88 , escriu que la història és el tema d'una estructura, un projecte89. I precisament Tafuri exposa que el tema de la història és l'anàlisi del conflicte entre la diversitat de llenguatges i dialectes que construeixen la realitat. Per això defineix el projecte de la història com alguna cosa que és sempre el projecte d'una crisi90 .

No és casual que quan Marco Biraghi analitza el treball de Tafuri en un text titulat precisament «Projecte de crisi», conclogui: el producte de la història és la crisi, i crisi és etimològicament una ruptura, una separació, una decisió91.

Aquest plantejament de construcció històrica, juntament amb la concepció no acumulativa del coneixement de Kuhn, perfila la metodologia que tractarà de posar-se en pràctica a les pàgines que constitueixen aquest treball. La pròpia obra de Tous i Fargas es presta especialment a un acostament d'aquest tipus. Les seves aportacions constructives, tecnològiques o en la disciplina del disseny constitueixen autèntics paradigmes, en la terminologia de Kuhn, que no guarden sempre una relació de continuïtat, i l'anàlisi de la qual ens permetrà descobrir genealogies de múltiples inicis, sempre condicionats per les circumstàncies de cada moment.

En qualsevol cas, el text de Fargas insinua un altre aspecte que ha de ser ressenyat. Per a això, posant atenció al final de l'article, s'adverteix: L'avenir de l'Arquitectura és incert. Serà una conseqüència de la lluita entre el racionalisme i l’irracionalisme en la societat humana. Amb tot, malgrat els períodes de regressió, la ciència sembla imposar-se sobre la intuïció i, si és així, l'arquitectura solament podrà enriquir el seu llenguatge a través de les tendències positives.92

És a dir: la Ciència (la raó empírica, el positivisme, l'objecte de l'epistemologia científica que ja hem repassat) enfront de la Intuïció (en la concepció

87

Ibídem.

BENJAMIN, Walter. “Theses on the Philosophy of History”. Illuminations. Nueva York: Schocken, 1976. Citado en BIRAGHI, Marco. Project of Crisis. Manfredo Tafuri and Contemporary Architecture, Cambridge (Mass.): MIT Press, 2013, p. 5.

88

89

Ibídem.

90

TAFURI, Manfredo (1984), Op. cit., p. 5.

BIRAGHI, Marco. Project of Crisis. Manfredo Tafuri and Contemporary Architecture. Cambridge (Mass.): MIT Press, 2013, p. 9.

91

92

FARGAS FALP, Josep Maria (1961), Op. cit., p. 33.

Tous i Fargas | Introducció

39

------------------------------------------------------------------

racionalitzada per Descartes, conceptualitzada en el criticisme de Kant o portada a l'essència per la fenomenologia de Husserl). En aquest debat Fargas es posiciona del costat de la ciència, encara que mostrant interès i acceptant el diàleg, com es reflectirà en diferents exemples de la seva pròpia obra. Sens dubte l'autor era també conscient de les limitacions de la ciència del seu temps –és molt probable que conegués la famosa frase d'Albert Einstein l'única cosa realment valuosa és la intuïció. I aquest acostament a la intuïció des de postulats científics suposa una acceptació de la complexitat no únicament racional de l'arquitectura.

En qualsevol cas, és interessant llegir a Fargas acceptant el paper de la intuïció en l'obra arquitectònica, de la mateixa manera que és interessant llegir a Gaudí acceptant el paper dels mitjans de producció en l'obra artística. Recordem que Gaudí va escriure: Perquè un objecte sigui altament bell, cal que la seva forma gens tingui de superflu, sinó les condicions materials que ho fan útil, tenint en compte el material del que es disposa i els usos que ha de prestar, i d'aquí naixerà la forma general (…) La primera qualitat que ha de complir un objecte per ser bell és complir amb l'objectiu al que està destinat.93

Per a Gaudí l'ornamentació (l'objecte del text al que ens referim) és el lloc en el qual es produeix la trobada entre art i indústria94. En el cas de Tous i Fargas, admiradors confessos de Gaudí, accepten la intuïció com una forma d'eloqüència lligada a allò racional. És l'esperit de la modernitat: L'artista posseeix la capacitat d'insuflar un ànima al producte inanimat de la màquina (…)

La seva col·laboració no és un luxe, un suplement voluntari, sinó que ha de ser un component indispensable en tota l'obra de la indústria moderna 95.

Per això no és casual que un dels pensadors contemporanis que més admirava Josep Maria Fargas fos Fritjof Capra (1939), principalment per la seva obra El Tao de la física (1975)96 . Capra, un doctor en física austríac, teòric de sistemes, divulgador científic i activista mediambiental, proposa un alliberament del pensament mecànic a favor d'un pensament sistèmic, una hibridació de ciència i intuïció. Reflexiu respecte al canvi de valors de la societat dels anys 1960 i 1970, la generació dels moviments socials que va dirigir l'atenció cap a 93

GAUDÍ, Antoni (2002), Op. cit., p.41.

LAHUERTA ALSINA, Juan José. Humaredas. Arquitectura, ornamentación, medios impresos. Madrid: Lampreave, 2010, p. 16.

94

95

WINGLER, Hans Maria. La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlín 1919-1933. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.

96

CAPRA, Fritjof. El Tao de la física. Málaga: Editorial Sirio, 2000.

40

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

l'ecologia, el misticisme, la consciència feminista, o els enfocaments terapèutics holístics, i atent a les aportacions de Heisenberg en física quàntica (precisament ja esmentades en el capítol anterior), Capra arriba a l'afirmació de que els resultats científics i les aplicacions tecnològiques estan condicionats per les estructures mentals existents en les ments dels científics, amb els seus conceptes, els seus pensaments i els seus valors97.

En definitiva, estem parlant de la compatibilitat entre tecnologia i disseny que Jordi Mañá va expressar així: Tecnologia i Disseny es troben i complementen allà on la primera, fent confluir el coneixement científic i la formulació teòrica, és capaç de produir una racionalitat pràctica. I allà on el Disseny, des de les seves capacitats valoratives (de judici i sensibilitat) i operatives (formalitzadores i expressives) és capaç d'estructurar l'aparença externa d'aquella racionalitat pràctica per complir amb les finalitats antropocèntriques de la seva missió (atenent a les necessitats, capacitats i expectatives del subjecte). 98

Sens dubte aquest debat entre tècnica i art, tecnologia i disseny, ciència i intuïció –i també, per descomptat, idealisme i realisme, com veurem a continuació– és el marc comú en el qual es desenvolupa l'arquitectura moderna i el disseny, i ja veiem com els nostres protagonistes afronten la discussió des de l'optimisme tecnològic.

Seguint l'exemple dels pensadors que hem citat, tractarem de posar la nostra atenció en l'estructura mental dels autors que s'analitzen aquí, amb l'objectiu de reconstruir els aspectes teòrics, històrics, socials o ideològics que permetin identificar els paradigmes de la seva obra i projectar el relat de la seva història.

97 98

Ibídem, p. 4.

MAÑÁ, Jordi. “Tecnología y diseño”. Diseño industrial en España. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Plaza Janés, 1998, p. 105.

Tous i Fargas | Introducció

41

------------------------------------------------------------------

IDEALISME-REALISME [CONTEXT TEÒRIC]

Nascuts a Barcelona en plena dictadura del general Primo de Rivera, Josep Maria Fargas i Enric Tous formaven part de la generació d'arquitectes catalans integrada per Oriol Bohigas (1925), Federico Correa (1924), Guillermo Giráldez (1925), Manuel Ribas Piera (1925) o Xavier Busquets (1917-1990), entre d’altres. Solament uns anys més joves que la generació immediatament precedent, on figuraven noms com José Antonio Coderch (1913-1984), Antoni de Moragas (1913-1985) i el ja esmentat Josep Maria Sostres (1915-1984), van continuar la tasca, iniciada per aquests últims, de reintegrar l'arquitectura moderna a l'àmbit nacional.

Tous i Fargas es podrien considerar uns outsiders de l'arquitectura dels anys 1950 i 1960. Malgrat compartir inquietuds amb molts companys de professió, com alguns dels esmentats, la seva tasca es va desenvolupar d'una manera absolutament independent. Probablement aquesta distància es deu al fet d'haver optat per seguir unes influències diferents a les de la resta d'arquitectes. Mentre la majoria dirigia la seva mirada cap a l'arquitectura i els intel·lectuals italians, Tous i Fargas mostraven influències més properes al món anglosaxó, britànic i nord-americà.

La Represa de la modernitat va estar marcada per un interessant debat entre “idealistes” i realistes”, que es va deslligar a partir de les diferents interpretacions i usos de la tecnologia durant la recuperació de l'arquitectura moderna. No s'havia produït encara la dissolució del Grup R quan, en 1958, la revista Quaderns d'Arquitectura publicava un editorial titulat “Crisi o continuïtat”99. En ell es plasmava, un any després que Ernesto Nathan Rogers hagués escrit en Casabella el seu article “Continuïtat o crisi”100 , l'arribada a Catalunya del debat sorgit a Europa, especialment a Itàlia, en què es qüestionava la continuïtat del racionalisme del Moviment Modern.

99

Editorial, “¿Crisis o continuidad?”. Cuadernos de Arquitectura, 1958, n. 32, p. 4.

100

ROGERS, Ernesto N. “Continuità o crisi”. Casabella, 1957, n. 215, p. 7.

42

Tous i Fargas | Introducció

-----------------------------------------------------------------TAULA 2: LLISTAT D’ARQUITECTES QUE VAN OBTENIR EL TÍTOL ENTRE 1945 I 1955 EN BARCELONA Font: Llibre de registre de la ETSAB. Relació elaborada en “Centenari de l’Escola d’Arquitectura de Barcelona. 1875-76 / 1975-76” -----------------------------------------------------------------------------------------1945 Marqués Castellar, Antonio Salvans Camps, Francisco Macarrón Piudo, Ricardo Pastor Valbuena, Jaime Armengol Vives, José Mª Ponseti Vives, Miguel Pallás Arisa, Camilo Polo Martínez de Azcoitur, Manuel Folch Camarasa, José Oriol Buñuel Portoles, Alfonso Lorenzo Varela, Humberto Argimón Freixas, Alberto Muntañola Tey, Jorge Bonaterra Matas, Alejandro Bonet Castellana, Antonio (1936) Domingo Ferrer, Agustín

1946 Valiente Pulido, Joaquín Esparza San Julián, Francisco Javier Vera Ayuso, Fernando Amesti Izaguirre, Juan Más Tulla, Armando Pericas Soler, José Mª Sostres Maluquer, José Mª Infiesta Pérez, Manuel López Poyuelo, Amelio 1947 Cosp Villaro, Guillermo Díez Canteli, José Mª Saldaria Zárraga, Carlos M. Ribot de Balle, Juan Mª de Puchades Cortés, Joaquín Giralt Ortet, Enrique Carceller Fernández, Jaime Balcells Gorina, J. Antonio Gili Moros, Joaquín García Pascual, Guillermo Mateo Díaz, Luis Busquets Sindreu, F. Javier Pique Marco, Enrique 1948 Artal Ros, Emilio Contijoch Batlle, Jaime Rovira Beleta, Enrique Llorca Mestre, Federico Juan Estellés Ceba, Juan José Perpiñá Sebriá, Antonio Gil Nebot, Leopoldo Roger Ribera, Martín Bosch Aymerich, José Mª 1949 Casamor Espona, Joaquín Mª de Aguilar Sancho, Juan de Gimeno Rodríguez, Antonio Serra Godoy, Ignacio Mª Alcocer Llompart, José Bassó Birulés, Francisco de Asís Busó Carreras, Joas Mª Marqués Gassol, Alberto

Comas de Mendoza, Enrique Martino Carreras, Juan Rocabruna Monté, Agustín Bonet Armengol, Jorge Soler Murillo, Luis Rey

1950 Llabrés Fuster, Rafael Iniesta Plaza, Alberto Lloret Mumbrú, Joaquín Mª Llimona Raymat, Enrique Figueras Armella, Jorge Batlle de Moragas, Joaquín Pomar Pomar, Rafael Bracons Huguet, Hermenegildo Urmeneta Ajaimante, Ramón Ribas Piera, Manuel Iñiguez de Onzoño Angulo, Félix José Sagnier Abelló, José Mª Basconés Álvarez de Sotomayor, José Miguel Rivero, Raúl 1951 Llitjós Bassols, José Blanco Jover, Federico Giráldez Dávila, Guillermo Vilardaga Roig, Jorge Ferrater Ramoneda, Jaime Subías Fages, Javier Alsius Masgrau, Jorge López Iñigo, Pedro Calatayud Carral, Manuel Menéndez Lita, Luis Busquets Sindreu, Juan A. Henríquez Hernández, Rubens Bassegoda Novell, Buenaventura Martorell Codina, José Mª Bohigas Guardiola, Oriol Carsi Vergez, José Mª Caballero Morás, Eduardo Chinchilla Ballesta, Celestino Omedes Rué, Juan 1952 Noguera Alcázar, Fernando Pfeifer de Tonica-Corsi, Carlos Prats Viñas, Santiago Libano Pérez-Ullibarri, Álvaro FARGAS FALP, JOSÉ Mª Gimeno Rovira, Luis Forcade Monés, Ramón Ros Oliver, Diego Rosich Casany, Eugenio Barceló Moner, José Carmona Sanz, Claudio Milá Sagnier, Alfonso Más Brosa, Ignacio Ribot Fornaguera, Antonio Aragonés Virgili, Miguel Mª Torras Trías, Juan TOUS CARBÓ, ENRIQUE Palanca Guasch, Carlos Barbary Bailo, Antonio De Haro Piriar, Juan

1953 Martí Coll, Esteban Gardon Laffaya, Rogelio Riera Jaume, Antonio Monge Serra, Lino Altimir Porqueras, Salvador Guitart Aparicio, Valentín Marquina Alba, Emilio Beascoa Jáuregui, Ricardo Saloña Sagrado, Luis Mª Senillosa Cros, José de Dargallo Reventós, Manuel Lorenzo García, Ricardo Correa Ruiz, Federico Blanch Pallarols, Luis Adroer Iglesias, Jorge Mª

1954 Aristegui Gil, Pedro Mª Arévalo Camacho, Rafael Capell Casarramona, Jorge Navarro Anguela, Julio Vidal de Llobatera Iglesias, Jorge Negre Tibau, Narciso Anglada Bayes, Manuel López Martínez, Francisco Santa Cruz Bermúdez, Ricardo Rosa Cirilo, Julio García Mesalles, Santiago Pedrol Uran, Mariano Riera Clavillé, Antonio Mª Ispizúa Uribarri, Pedro Ispizúa Uribarri, Francisco Javier Contel Comenge, Rafael Costa Valls, Ignacio Masferrer Homs, Ramón Reig Girona, Pedro Ribera Firmat, Manuel Gordillo Fábregas, Fernando Ferrus Roig, Francisco Soberbias Tresserras, José Bacquelaine Carreras, Alfonso Calvo Lorea, Francisco Javier 1955 Llaurado Hortoneda, José Mª Masgrau Boschmonar, Jorge Puigdefábregas Baserba, Pedro Martín Pouchin, José Martín Nieto, Lorenzo Piera Más-Sardá, Antonio Oliena Goiti, Vicente Sorribas Subirá, Valentín Canosa Reboredo, Ramón Subías Vila, Francisco Casas Hernández, José Echaide Harte, José Duixam Vila, José Villalonga Ferrer, Jaime Mingues Garrido, Vicente Marieges Carbó, Pedro Barangé Tusquets, Juan Roche Pallas, Leandro

------------------------------------------------------------------------------------------

Tous i Fargas | Introducció

43

------------------------------------------------------------------

A la fi de la dècada de 1950 i en el propi si del Grup R s'estaven desenvolupant plantejaments divergents pel que fa a aquesta situació: d'una banda, arquitectes com Guillermo Giráldez exhibien un racionalisme pur en edificis com la Facultat de Dret (1958), mentre uns altres, com Oriol Bohigas o Antoni de Moragas, mostraven en les seves obres una progressiva aproximació a les tradicions locals i als seus contextos tecnològics. En un article de 1961, el propi Moragas identificava l'edifici de la Facultat de Dret com un punt d'inflexió en relació amb les diferències estilístiques que s'estaven produint dins del Grup101.

Però seria Oriol Bohigas qui, en la dècada següent, defensaria d'una manera més vehement el realisme arquitectònic, entès com la voluntat de servei a les necessitats socials i a les seves possibilitats tècniques. Enfront d'aquesta postura, veurem com l'equip format per Tous i Fargas desenvoluparà, recolzant-se en la recerca tecnològica, una arquitectura renovadora de les tècniques constructives.

Assumiran, per tant, l'idealisme arquitectònic (racionalisme acrític, en termes d'Ignasi de Solà-Morales102) com una aposta personal en relació al concepte arquitectònic de modernitat.

Al maig de 1962, Oriol Bohigas posava per escrit la seva definició del realisme arquitectònic mitjançant la publicació a Serra d'Or de tot un manifest titulat “Cap a una arquitectura realista”. Parafrasejant al mateix Le Corbusier, Bohigas escrivia: El mite tecnicista es recolza només en la defensa d'unes determinades formes que han obtingut un prestigi propi independentment de les raons que les van originar: és el formalisme de les façanes de cristall, el formalisme de les estructures vistes de ferro, el formalisme dels rectangularismes, el formalisme dels volums purs i de la nitidesa, el formalisme del mòdul, el formalisme del color gris i el color negre, etc. (…) El nou realisme és la tornada a la raó i l'única forma de passar racionalment dels prototips dels anys pioners a la successiva i modesta adaptació a les exactes condicions de l'home i de la naturalesa, a les exactes premisses sociològiques, tècniques, econòmiques i polítiques.103

101 MORAGAS

I GALLISSÀ, Antoni de. “Els deu anys del Grup R”. Serra d’Or, 1961, nº 11–12. Citado en PIÑÓN, Helio. Nacionalisme i modernitat en l’arquitectura catalana contemporània. Barcelona: Edicions 62, 1980, p. 36.

SOLÀ-MORALES RUBIÓ, Ignasi de. Eclecticismo y vanguardia. El caso de la Arquitectura Moderna en Catalunya.

Barcelona: Gustavo Gili, 1980, pp. 184-188.

102

103

BOHIGAS, Oriol. “Cap a una arquitectura realista”. Serra d’Or, 1962, n. 5.

44

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

Foto 6: Revista Serra d’Or, maig 1962

Sense dirigir-se explícitament cap a Tous i Fargas, l'article de Bohigas es refereix, entre uns altres, al tipus d'obres que ells venien desenvolupant des de finals de la dècada de 1950. Digna d'esment –i origen de la polèmica entre realistes i idealistes, segons ha escrit després Oriol Bohigas104– és la intervenció d'Alexandre Cirici: enfront de l'esmentada crítica, que titllava l'idealisme tecnològic de formalista, Cirici defensarà aquesta via com a alternativa necessària per al progrés de l'arquitectura contemporània a Catalunya. Resulta especialment il·lustratiu l'article que Cirici va publicar en La Vanguardia amb motiu de la inauguració de la nova seu del Col·legi d'Arquitectes, on tant Bohigas com Tous i Fargas havien treballat en l'interiorisme de dues plantes, i que veurem al seu moment.

La polèmica va tenir continuïtat “periòdica” en la revista Serra d'Or, on Bohigas estava a càrrec de la secció de disseny, arquitectura i urbanisme i Cirici, de la secció d'arts 105. En qualsevol cas, hem d'aclarir que la controvèrsia idealismerealisme tenia un important precedent a Catalunya amb el debat sobre la definició de “realisme” aplicat a l'obra d'art, i concretament a l'obra literària, que havia originat la publicació d'una antologia de poesia catalana dirigida per Josep Maria Castellet i Joaquim Molas106.

104

BOHIGAS, Oriol. “¿El arte de construir?”. ON Diseño, 1993, nº 141, pp. 144–167.

105

CIRICI, Alexandre. “Un moment de crisi en el disseny i l’arquitectura?”. Serra d’Or, 1962, n. 8-9.

106

CASTELLET, Josep Maria; MOLAS, Joaquim. Poesia catalana del segle XX. Barcelona: Edicions 62, 1963.

Tous i Fargas | Introducció

45

------------------------------------------------------------------

Encara que les seves intervencions escrites no eren habituals, els propis Tous i Fargas, pocs mesos després del manifest de Bohigas, van participar en la discussió defensant la seva posició des de les pàgines de Quaderns d'Arquitectura: Insistim en el nostre desig d'integrar als valors tècnics que reclama el moment de l'arquitectura catalana i en general de tot el país, de tot un seguit de valors plàstics.

No es comprèn la dissociació entre tècnica i estètica de la crítica formalista. Per a l'artista la tècnica és un mitjà per aconseguir unes finalitats i en aquest sentit és tan absurd voler ignorar-la com pensar que n’hi ha prou una bona tècnica per aconseguir obres estèticament vàlides. 107

Fidels a aquests plantejaments, Tous i Fargas van evolucionar en la seva arquitectura des de la racionalització tecnològica fins a l'experimentació formal, funcional i expressiva de les possibilitats de la producció industrial. La modulació, la repetició de tots els elements susceptibles de ser industrialitzats, el disseny com a optimització del comportament tècnic i estètic de cada element i, ha d'afegir-se, un cert interès realista, tant pels mitjans de producció com pels processos d'execució, van definir una metodologia que van posar en pràctica en tots els seus dissenys i projectes d'arquitectura.

Malgrat tot, la postura professional –i crítica– dominant entre els arquitectes barcelonins de l'època s'acostarà d'una manera més evident als postulats d'Oriol Bohigas. Aquesta circumstància li servirà a aquest últim per legitimar l'opció realista, personificant-la en el que denominarà l'Escola de Barcelona, etiqueta que parafrasejava una catalogació bastant difosa entre la crítica literària i artística des de 1958 108: L'arquitecte barceloní ha d'acceptar un tipus d'actuació completament sotmès a unes exigències pròpies de les operacions petites i de curt abast, des de la participació immediata del propietari fins a l'adequació més o menys resistida i fins a ambigua, si es vol, a una situació concreta amb la seva tecnologia difícilment transformable, amb uns criteris sociològics i estètics que s'interfereixen directament amb el tema arquitectònic. Això ens porta a considerar una segona característica, ja clarament definitòria del grup d'arquitectes l'obra dels quals comentem i que centra aquesta possible Escola de Barcelona: la voluntària, conscient i culta adequació a aquelles realitats modestes.109 107

FARGAS, Josep M., TOUS, Enric. “Edificio industrial para Dallant S.A.”. Cuadernos de Arquitectura, 1964, n. 55.

CIRLOT, Juan Eduardo. “La pintura informalista de la Escuela de Barcelona”. Papeles de Son Armadans, 1958. Citat en PIZZA, Antonio. “Ideas de arquitectura en una cultura de oposición”. Desde Barcelona, arquitecturas y ciudad 1958-1975.

Barcelona: Ministerio de Fomento-Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2002, p. 16.

108

109

BOHIGAS, Oriol. “Una posible Escuela de Barcelona”. Arquitectura, 1968, nº 118, pp. 24-30.

46

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

Serveixi com a aclariment comentar que no seria correcte identificar el realisme amb el fenomen de l'Escola de Barcelona, on podríem englobar despatxos com el Taller d'Arquitectura de Ricardo Bofill o l’Estudi PER de *Clotet, Tusquets, Cirici i Bonet, les obres del qual van anar divergint progressivament d'una estricta catalogació realista. Constitueix, en tot cas, un gest d'intel·ligència política d'Oriol Bohigas aglutinar a pràcticament una generació d'arquitectes catalans entorn d'una denominació comuna. La important labor crítica que durà a terme, solament discutible a causa de la presència simultània de la seva pròpia labor arquitectònica, acabarà monopolitzant la discussió teòrica del moment en l'entorn català, fet que motivarà l'històric oblit progressiu dels professionals que van desenvolupar línies de treball al marge dels plantejaments d'aquesta Escola. Entre ells, especialment, Tous i Fargas.

Prova d'això és el punt de vista des del qual, pocs anys després i intervinguda ja la dècada de 1970, Helio Piñón revisarà l'evolució de l'arquitectura de Fargas i Tous, en el seu article “Fargas i Tous: equívocs figuratius d'una tendència tecnològica”. Piñón passarà per alt tot el treball d'intuïció, recerca industrial i invenció tecnològica dels autors per enfocar una profunda crítica formalista: D'un determinisme formal que parteix de la tecnologia es passa a una determinació de la tecnologia des de la forma. L'ortodòxia en l'establiment de les relacions entre tècnica constructiva i imatge arquitectònica es converteix en heterodòxia que fa servir propostes de sistemes arquitectònics i culturals diversos, posant a prova la seva capacitat d'articulació en un sistema totalitzador.110

Helio Piñón, bon coneixedor de les primeres obres de Tous i Fargas –als qui admirava i en l'oficina de les quals va col·laborar sent encara estudiant–, detectava un punt d'inflexió en la seva arquitectura al moment en el qual van començar a exercir determinat control en el procés industrial de producció d'alguns nous materials i sistemes constructius per manipular la seva forma i aparença final. En certa manera, Piñón estava recriminant a Tous i Fargas que practiquessin el disseny industrial en l'arquitectura. Precisament aquesta incorporació dels processos de prefiguració, producció i fabricació dels sistemes constructius suposava la coordinació més fluïda entre l'arquitectura i el disseny durant aquests anys.

110

PIÑÓN, Helio. “Fargas y Tous: Equívocos figurativos de una tendencia tecnológica”. Arquitecturas Bis, 1974, n. 2.

Tous i Fargas | Introducciรณ

47

------------------------------------------------------------------

โ ฉ

Foto 7: Revista Arquitecturas Bis, nยบ 2, 1974

48

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

Curiosament, mentre la polèmica realisme-idealisme es desenvolupava a Barcelona, el context estatal, especialment el madrileny, reproduïa aquest debat al voltant de la publicació en la revista Arquitectura de l'article de Reyner Banham “Balanç de l'impacte de la tradició i la tecnologia en l'arquitectura d'avui”111 . Poques vegades un article havia aixecat tanta controvèrsia, malgrat tractar-se d'una reformulació –bastant objectiva– dels conceptes de “tradició” i “tecnologia”. Això ens fa pensar que el debat estava ja en l'aire des dels primers anys de reconsideració de l'arquitectura moderna. En ell van participar arquitectes tan reconeguts com Casariego, De Miguel, Fisac, Fernández Alba, Inza, Lafuente, Moya, Ramón Moliner, Sáenz de Oiza i De la Sota, amb tal intensitat que Fernández Alba va resumir la discussió en un escrit que acompanyava l'article de Banham112 .

La lectura del debat ens pot portar a pensar que la influència de la tecnologia en l'arquitectura espanyola dels anys 1950 i 1960 va ser escassa, a causa de les mancances del desenvolupament industrial de l'estat. Malgrat això, tampoc es reivindicava una cultura popular tan intensa com per impedir o frenar l'accés del progrés tecnològic al sector. Per això, alguns dels autors més reconeguts (Sáenz de Oiza, De La-Hoz, Fisac) es van interessar especialment pels avanços tecnològics. Així, quan l'any 1964 la revista Arquitectura repassi “25 Anys d'arquitectura espanyola”113 atendrà tant al racionalisme i a l'estructuralisme de postguerra, profundament interessats per la tecnologia, com a l'empirisme i al regionalisme orgànic, de mirades més properes a la tradició. Òbviament, no es tractava únicament d'un debat local. Només hem de recordar la batalla editorial i dialèctica entre les revistes Architectural Review i Casabella, escenificada en els punts de vista irreconciliables de Reyner Banham114 i Ernesto Nathan Rogers115.

Banham, redactor de l’Architectural Review entre 1952 i 1964, havia reaccionat davant els projectes neoliberty de la nova generació d'arquitectes milanesos (Gae Aulenti, Raineri, etc.) publicats en els nombres 217 i 219 de Casabella, atacantlos de manera provocadora per la seva negació de la modernitat. Rogers, BANHAM, Reyner. “Balance 1960. La tradición, la tecnología”. Arquitectura, febrer 1961. Traducción del original: Banham, Reyner. “Stocktaking of the Impact of Tradition and Technology on Architecture Today”. The Architectural Review, febrer 1960.

111

FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. “Para una localización de la arquitectura española de posguerra”. Arquitectura, 1961, n. 26. Junto a él, “Comentarios al artículo de Reyner Banham”. Arquitectura, 1961, nº 26.

112

FERNÁNDEZ ALBA, Antonio. “Notas para un panorama de la arquitectura contemporánea en España”. Arquitectura, 1964, n. 64.

113

BANHAM, Reyner. “Neoliberty. The Italian retreat from modern architecture”. The Architectural Review, abril 1959, n.

747.

114

115

ROGERS, Ernesto Nathan. “L’evoluzione dell’Architettura. Risposta al custode dei frigidaires”. Casabella, juny 1959.

Tous i Fargas | Introducció

49

------------------------------------------------------------------

director de Casabella entre 1953 i 1965, s'havia vist obligat a respondre –amb una ironia elegant– defensant la revisió del passat (no solament del Moviment Modern) com a material d'aprenentatge per a l'arquitectura del present. El que quedava clar és que bona part del debat internacional es centrava precisament en la continuïtat de la modernitat després de la generació dels mestres. Entre altres factors, es posava en crisis la seva possibilitat d'evolució cap a les postures més idealistes pel desfasament en la incorporació d'una tecnologia industrial coherent amb les premisses del Moviment Modern. A més de Banham, autors com Giulio Carlo Argan participen en aquest debat teòric fent visibles a les noves generacions les relacions entre societat, cultura, art, arquitectura i producció industrial. En un dels seus llibres més importants, Progetto e destino116, Argan inclou “Mòdul-mesura i mòdul-objecte”, un dels articles que millor reflecteixen l'estat de la qüestió (tornarem a ell més endavant) i la possible evolució d'una arquitectura de gènesi modular, com la plantejada per Tous i Fargas.

En aquest debat, l'aposta de Tous i Fargas va ser clarament unidireccional, en el sentit de la recerca constructiva, desenvolupant sistemes que el mercat començava a importar de l'exterior. Van procurar resoldre diferents elements tècnics mitjançant la utilització d'un nombre limitat de materials, preocupantse pel bon envelliment dels edificis i pel seu manteniment. Des d'aquesta lògica constructiva, van adoptar la modulació i la geometria com a procediments en favor de l'optimització material i de la facilitat i rapidesa de muntatge. Des del punt de vista simbòlic, van creure en l'expressivitat dels materials com a abstracció geomètrica, amb identitat formal i fins i tot com a referència figurativa. La manipulació que Tous i Fargas efectivament van realitzar sobre els processos industrials, es pot atribuir a intencions significatives i estètiques del projecte (més que a interessos formals específics). Per tant, hi ha una superació de les manques industrials en favor del valor simbòlic de l'arquitectura i el disseny. Si l'arquitectura havia estat descoberta com a missatge, arquitectes com Tous i Fargas havien decidit explorar el vocabulari del que els dotava la tecnologia per mostrar la seva capacitat comunicativa.

Podem afirmar, tant en el cas de l'arquitectura com en el del disseny, que la tecnologia moderna està implicada en la idea formal tant o més que la solució tècnica. Per Reyner Banham, el que distingeix l'arquitectura moderna és, amb seguretat, un nou sentit de l'espai i l'estètica de la màquina117 . Per a Alan Colquhoun, no podem entendre el significat del Moviment Modern sense ARGAN, Giulio Carlo. Progetto e destino. Milán: Alberto Mondadori, 1965. En castellano: ARGAN, Giulio Carlo.

Proyecto y destino. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1969.

116

117

BANHAM, Reyner (1985), Op. cit.

50

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

comprendre que el paper que va jugar l'expressió simbòlica va ser fonamentalment el mateix que havia vingut jugant en l'arquitectura anterior118. El propi Helio Piñón reconeixia en un escrit posterior que, en realitat, en criticar el formalisme i el pseudotecnicisme de l'arquitectura racionalista s'estava tractant de neutralitzar la seva dimensió simbòlica, amb el que s'ignorava la condició essencial de la iconografia arquitectònica moderna: el caràcter metafòric de la seva al·lusió a la tècnica119.

D'altra banda, el debat no és exclusiu de l'arquitectura com a disciplina tècnica.

Si volguéssim parlar d'un debat equivalent sobre la tècnica des de l'esfera del disseny, àmbit en el qual van iniciar la seva labor professional –i guardant les distàncies–, probablement haguéssim de comentar les dues postures creatives que amb més claredat es reconeixien per part dels pioners del disseny. Segons Juli Capella i Quim Larrea: Dos personatges sobresurten clarament de la resta i conforma amb les seves abundants peces el que podríem considerar com l'estil català en disseny. Són, evidentment, André Ricard i Miguel Milà, amb disseny de producte i disseny de mobiliari respectivament, dos personatges clau que des de postures creatives diferents –fins i tot de vegades contraposades– compartien, no obstant això, una mateixa concepció del disseny, de caràcter funcional, assenyat i amb fortes vinculacions de servei social.120

Les diferències, en qualsevol cas, van més enllà de l'objecte propi del propi disseny. Miguel Milà treballa d'una manera pre-industrial, construint prototips que la seriació massiva no ha de modificar: La forma de treballar de Milà és preferentment artesanal o “preindustrial”; la peça està en tot moment controlada i pot ser definida íntegrament sota la seva única empara, sense necessitat d'auxili tècnic, i sense que la seriació massiva aporti cap modificació substancial a l'objecte. Una espècie de procés de bricolatge on s'observa que l'objecte podria haver estat fabricat pel propi Milà en el seu taller.121

D'altra banda, André Ricard, es va dedicar al disseny de producte (útils de la llar, envasos, electrodomèstics, etc.), de manera que els seus objectes no admetien una altra fabricació que no fos industrial. Malgrat tot, en les seves obres destaca una preocupació obsessiva per la funcionalitat.

118

COLQUHOUN, Alan. “Symbolic and literal aspects of Technology”. Architectural Design, 1962, n. 32.

119

PIÑÓN, Helio. Arquitectura moderna en Barcelona (1951–1976). Barcelona: Ediciones UPC, 1996.

120

CAPELLA, Juli; LARREA, Quim. Nuevo diseño español. Barcelona: Gustavo Gili, 1991, p. 42.

121

Ibídem, p. 47.

Tous i Fargas | Introducció

51

-----------------------------------------------------------------La seva obra s'enquadra en la tradició funcionalista del disseny (…). Predomina una preocupació obsessiva per l'usuari: maneig senzill, formes amables, cants inofensius, àmplies prestacions, fàcil neteja i una infinitat de meticulosos detalls amb prou feines perceptibles a simple vista, però que configuren la bondat de l'objecte (…) I per tant, la bellesa dels objectes és una cosa posterior i que succeeix com a afegiment, una conseqüència de que la utilitat ha assumit el punt de perfecció.122

El mateix Ricard, a més d'autor, gran divulgador i pedagog del disseny, ho expressa així: Un objecte útil pot arribar a seduir-nos per la qualitat de la seva estètica o per l'enginy de la seva solució –doncs hi ha un plaer intel·lectual enfront de la inventiva humana–, no obstant això, l'assoliment d'aquesta emoció o aquest plaer no és el que persegueix el disseny. El primordial segueix sent perfeccionar el servei que presten les coses que utilitzem. Es tracta d'acomodar en una forma harmoniosa i coherent les millores que precisi l'operativitat.123

Les postures entre la resta de contemporanis, expressada fonamentalment a través de les pàgines de la revista Quaderns d'arquitectura, van subratllar aquesta visió dual: Dues posicions es manifesten avui en el camp del disseny industrial. El predomini de l'Objecte de l'Art, posat a contribució per crear-ho, sobre la Tècnica empleada en la seva execució, o al revés, la preponderància de les funcions mecàniques sobre les qualitats purament estètiques aportades per la personalitat subjectiva del seu creador humà.124

Aquestes paraules de Rafael Marquina probablement mostren el punt de vista més moderat, encara que ell mateix segueix una línia més propera al positivisme tècnic: L'objecte ha de ser fill de la màquina i la seva conseqüència moral, i no considerarla a la mesura de l'objecte projectat (…) No es pot considerar que un objecte està dignament construït si la seva forma o les seves característiques no s'ajusten a una facilitat de fabricació en sèrie per a màquines que les facin econòmicament assequibles a la majoria. I que això confereixi a l'objecte en qüestió un cert segell

122

Ibídem, pp. 53-54.

RICART, André. “Diseño, ¿el arte de hoy?”.En CALVERA, Anna (ed.). Arte ¿? Diseño. Nuevos capítulos para una polémica que viene de lejos. Barcelona: Gustavo Gili, 2005, p. 94.

123

124

MARQUINA, Rafael. “Arte y técnica en lugar de Arte contra Técnica”. Cuadernos de arquitectura, 1963, n. 54, p. 33.

52

Tous i Fargas | Introducció

-----------------------------------------------------------------d'honestedat del que lamentablement manquen la gran majoria dels nostres productes industrials.125

D'altra banda, Antoni de Moragas aposta més clarament per l'expressivitat de l'objecte: Molts creuen cegament que el Disseny Industrial té per única meta la consecució de la perfecció dels objectes en referència a la seva específica funció utilitària o com a mitjà concret per arribar a un propòsit determinat sempre d'índole material. La seva altra meta ha de ser retornar els valors transcendents o expressius als objectes. Creiem que ja és hora de proclamar d'una vegada l'última etapa de racionalització massiva de la vida (…) El culte a l'objecte, tan propi de la nostra època, és conseqüència d'aquella expansió dels mitjans materials de vida, i la pèrdua d'interès pel simbolisme de les coses és la seva conseqüència immediata.126

Què a prop queda aquesta reflexió de la croada realista d'Oriol Bohigas, pràcticament coincident en el temps. Clarament, tant Bohigas com Moragas compartien la perspectiva realista que tots dos van difondre des de les seves respectives posicions privilegiades als incipients mons del disseny i l'arquitectura moderna. Sens dubte, una important influència recíproca entre ambdues disciplines.

Com veurem en el primer capítol, malgrat que el disseny industrial s'estava institucionalitzant entorn d'un bon nombre d'arquitectes (Antoni de Moragas, José Antonio Coderch, Oriol Bohigas, Federico Correa, etc.), que practicaven fonamentalment la branca pre-industrial del disseny de mobiliari, Tous i Fargas van optar per la col·laboració amb dos professionals del disseny que no exercien l'arquitectura: Rafael Marquina, que havia estat expulsat de l'Escola d'Arquitectura per motius polítics, i André Ricard, gurú de la via catalana pel disseny industrial de producte i el pioner nacional de la disciplina menys relacionat amb l'arquitectura.

En definitiva, i fent un molt breu repàs de l'estat de l'art, la historiografia de l'arquitectura catalana no ha aprofundit en l'estudi de determinades figures que no es van alinear amb la tendència realista dominant en les dècades de 1960 i 1970. Els textos d'Oriol Bohigas i Heli Pinyó, cronistes alhora que protagonistes, van dibuixar una imatge de l'època de gran utilitat historiogràfica, però sense la distància que ara el temps ens proporciona.

125

MARQUINA, Rafael. “De la inercia artesanal”. Cuadernos de arquitectura, 1965, nº 61, p. 47.

126

MORAGAS GALLISSÀ, Antoni de. “El culto al objeto”. Cuadernos de arquitectura, 1961, n. 46, p. 32.

Tous i Fargas | Introducció

53

------------------------------------------------------------------

No són abundants els estudis posteriors que abordin aquesta etapa de l'arquitectura catalana. Mereixen esment, per començar, dos nombres corresponents a dues publicacions periòdiques editades a l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura de Barcelona, que han revisat l'època de manera monogràfica. Aquestes són: AAVV: “25 anys d’arquitectura catalana”, Annals nº 3, Barcelona, 1983 i AAVV: “Els anys 60”, DC revista de crítica arquitectònica nº 8, Barcelona, 2002.

També d'interès són algunes de les exposicions que han retratat el moment.

Concretament, l'exposició L'arquitectura del anys cinquanta a Barcelona127 (ETSAV, 1987), va fer un meritori esforç per rescatar i reivindicar alguns autors i determinades obres produïdes en la dècada de 1950. Més recentment, l'exposició Des de Barcelona, arquitectures i ciutat128 (1958-1975), produïda en el marc de l'I Congrés Internacional d'Arquitectura Espanyola - Anys 60129 (Barcelona, 2002), enfoca especialment els anys objecto d'estudi i en ella es dóna cabuda a certes arquitectures que començaven a passar a l'oblit. Més tangencialment, l'exposició Arquitectures sense lloc: 1968-2008130 (Barcelona, 2009), ha recollit arquitectures projectades a Catalunya des de 1968 però no existents físicament a dia d'avui (per tractar-se de projectes ideals o de projectes efímers), posant èmfasis en la reflexió sobre la complexitat de l'època.

El text de Josep Maria Montaner Arquitectura Contemporània en Catalunya 131, suposa també un important referent pel que té de visió objectiva i global del panorama arquitectònic català del segle XX –segurament el panorama més nítid de l'arquitectura catalana des del fonamental Eclecticisme i Avantguarda132 d'Ignasi Solà-Morales.

Al marge d'altres referències bibliogràfiques que s'apuntaran més endavant, han de destacar-se algunes recerques doctorals específiques sobre el context de la investigació. Abordant explícitament el mateix objecte d'estudi se situa la tesi doctoral de Glenn Deulofeu, Reconstrucció digital de quatre obres de Fargas i

MONTEYS, Xavier. L'arquitectura del anys cinquanta a Barcelona. Barcelona: ETSAV-UPC, Direcció General d'Arquitectura i Habitatge-Generalitat de Catalunya, 1987.

127

PIZZA, Antonio; ROVIRA, Josep Maria. Desde Barcelona, Arquitecturas y Ciudad: 1958–1975. Barcelona: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya-Ministerio de Fomento, 2002.

128

129

No es conserven actes de ponències i comunicacions.

FAURA COLL, Ramón; IBARRA, Santiago; PIZZA, Antonio (eds.). Arquitectures sense lloc: 1968-2008. Barcelona: Centre d’Arts Santa Mònica-COAC-Generalitat de Catalunya, 2009.

130

131

MONTANER, Josep Maria. Arquitectura Contemporània en Catalunya. Barcelona: Edicions 62, 2006.

132

SOLÀ–MORALES, Ignasi de (1980), Op. cit.

54

Tous i Fargas | Introducció

------------------------------------------------------------------

Tous. 1954-1963133. Es tracta d'un treball fonamentalment descriptiu en el qual s'aporta la reproducció gràfica per mitjans digitals de 4 obres desaparegudes o alterades. Una altra part de l'obra de Tous i Fargas integrada en l'objecte d'estudi d'una tesi doctoral són els locals comercials analitzats en el treball Realitat i il·lusió. Locals comercials espanyols, 1950-1960134, de Jorge Losada Quintas. Altres recerques genèriques sobre un context geogràfic i cronològic precedent serien: Arquitectura catalana de la modernitat 135, de Josep Maria Rovira, Modernització Tècnica i Arquitectura a Catalunya, 1903-1929, de Ramon Graus Rovira, i Arquitectura de la Postguerra a Barcelona 136 (1939-1952) , de Yara Maite Colón Rodríguez. Totes elles incideixen en l'arquitectura catalana del segle XX, si bé en els contextos cronològics immediatament anteriors als quals pretén abordar aquest treball.

Finalment, podem esmentar estudis doctorals específics sobre arquitectes catalans més o menys contemporanis de Tous i Fargas (per exemple, Coderch.

Variacions sobre una casa137, de Rafael Díaz Barreñada) o sobre les tècniques constructives (per exemple, proximació a l’evolució i al comportament derivat de les tècniques constructives utilitzades en els tipus edificatoris exempts destinats a habitatge econòmic a Catalunya (1954-1976)138 de César Díaz Gómez). Si bé no incideixen en l'objecte d'estudi específic del present treball, sí suposen referents metodològics útils que han estat considerats.

DEULOFEU, Glenn. Reconstrucción digital de cuatro obras de Fargas y Tous. 1954-1963. Tesi doctoral inèdita, Departament de projectes arquitectònics ETSAB-UPC, Barcelona, 2013.

133

LOSADA QUINTAS, Jorge. Realidad e ilusión. Locales comerciales españoles, 1950-1960. Tesi doctoral inèdita, Departamento de proyectos, urbanismo y teoría e historia de la arquitectura, Universidad de Navarra, Pamplona, 2012.

134

135

ROVIRA, Josep Maria. La arquitectura catalana de la modernidad. Barcelona: Edicions UPC, 1987.

La tesi doctoral Arquitectura de la Posguerra en Barcelona (1939-1952) ha estat dirigida por Josep Maria Rovira y llegida en 2010 en la ETSAB. 136

La tesis doctoral Coderch. Variaciones sobre una casa va ser dirigida per Helio Piñón Pallarés i llegida en 2001 en la ETSAB. 137

138

La tesi doctoral Aproximació a l’evolució i al comportament derivat de les tècniques constructives utilitzades en els tipus edificatoris exempts destinats a habitatge econòmic a Catalunya (1954-1976) va ser dirigida per Fernando Ramos Galino i llegida en la ETSAB en 1986.